Der Roboter-Freund auf dem OP-Tisch heißt iStan und ist ein Human Patient Simulator (HPS) der Firma Medical Education Technologies (METI). iStan kann zittern, bluten, röcheln, schwitzen, fiebern, zucken, frösteln, pinkeln und hyperventilieren. Außerdem beherrscht er alle denkbaren Atmungsvarianten vom flachen Hecheln bis zum veritablen Hustenanfall.

Die Latexhaut des Testpatienten fällt zwar hier und dort etwas lappig aus, dafür kann sie ganz nach Bedarf heiß oder kaltschweißig werden. Dank seiner Akkus ist der Medizin-Dummy unbegrenzt mobil, die Steuerung erfolgt mittels iStan-Software am Rechner, der via WLAN mit dem Roboter verbunden ist.

Für gängige Krankheitsbilder gibt es dabei Pre-Sets, die Wirkung zahlreicher Medikamente kann per Plug-in nachgeladen werden. Der einzige Haken an diesem High-Tech-Spielzeug ist unterdessen der Preis, wer per Mausklick einen stark unterzuckerten Diabetiker mit Nasenbluten simulieren will, muss etwa 65.000 Euro auf den Tisch legen.

Nach dem Misserfolg ihres letzten Films, dem U-Boot-Drama ”K 19“, war auch Kathryn Bigelow für lange Zeit abgetaucht. Nach sieben langen Jahren ist eine der ehemals größten Action-Stilistinnen Hollywoods wieder mit einem Film zurück in den Kinos, der im Gegensatz zum vorangegangenen öden Harrison-Ford-Star-Vehikel mit kaum bekannten Schauspielern gedreht worden ist, die Regisseurin aber wieder auf der Höhe ihrer Kunst zeigt.

Für ihr Comeback hat Bigelow sich mit dem Irak-Krieg ausgerechnet ein Sujet gewählt, mit dem die meisten Hollywood-Filme der jüngsten Zeit ziemlich baden gegangen sind. Ob Arthaus-Schmonzetten wie das unerträgliche ”In the Valley of Elah“ von Paul Haggis oder aber auch ambitionierte Versuche wie zuletzt Brian de Palmas ”Redacted“: Sowohl das sentimentale Einfühlungskino klassischer Machart (Haggis) als auch die gewollte Anverwandlung an neuere digitale Bildformate (de Palma) laufen letztendlich auf die Selbstbestätigung der eigenen korrekten Anti-Kriegs-Haltung heraus.

”The Hurt Locker“, der letztes Jahr auf dem Filmfestival in Venedig seine Premiere feierte, entgeht diesen moralistischen Fallen von vornherein, weil er sich jeder politischen Kontextualisierung des Kriegsgeschehens entzieht. Während sich de Palma in ”Redacted“ zwischen Spektakel und distanzierender Didaktik nicht entscheiden kann, interessiert sich Bigelow ausschließlich für die Inszenierung von reinen Action-Suspense-Situationen:

Im Zentrum des Film steht ein Bombenentschärfungskommando der US-Army in Bagdad, das nach dem Tod ihres Anführers von James (Jeremy Renner) geleitet wird, der nach eigener Aussage über 800 Bomben entschärft hat. Die beiden anderen Teammitglieder Sanborn (Anthony Mackie) und Eldrige (Brian Gerahty) müssen immer wieder mit ansehen wie sich James der Gefahr ihres Jobs mit einer fast obsessiven Lust hingibt und auf dem schmalen Grat zwischen Leben und Tod wandelt.

”The rush of battle is often a potent and lethal addiction, for war is a drug“, heißt es in dem Anfangstitel des Films und dies ist durchaus wörtlich zu nehmen: James ist ein Süchtiger, abhängig von dem Kick der Todesgefahr, dem Moment, in dem die Bombe immer auch hochgehen könnte. Der Film macht sich diesen Rausch des Ausnahmezustands ganz zu eigen, indem er streng die Perspektive der Soldaten einnimmt.

”The Hurt Locker“ erzählt weniger eine kohärente Geschichte, als dass er aus einer episodischen Aneinanderreihung von Militäraktionen besteht, deren Gefahrenpotential sich im Laufe des Film immer mehr steigert: Mal sind Bomben im Müll verschüttet, mal ist der Zünder eines Autos mit Sprengstoff verkabelt, und ein anderes Mal gerät das Team in der Wüste in einen Hinterhalt. Einige Kritiker haben den Film aufgrund dieser ausschließlichen Fokussierung auf das feinjustierte Handwerk des Bombenentschärfens als Ode an einen Howard Hawks’schen Professionialismus verstanden: Männer, die lässig ihren Job machen.

Doch bei Bigelow schlägt dieser Professionalismus in Exzess um: Wie der Film gegen Ende in einer wunderbar lakonischen Szene zeigt, kann es für James keine Rückkehr in die Normalität geben, denn er ist längst der Sucht nach dem Krieg erlegen. In diesem Sinne reiht sich der Protagonist von ”The Hurt Locker“ in die Tradition von Bigelows früheren Filmhelden ein, die allesamt Getriebene, oder gar Triebwesen sind: die Biker-Vampire aus ”Near Dark“, immer noch eines der schönsten Filme der 80er Jahre, die besessene Polizistin und ihr psychopathischer Gegenspieler in der Thriller-Nocturne ”Blue Steel“, die todessüchtigen Surfer in ”Point Blank“ und schließlich die futuristischen Junkies von Bigelows letztem großen Film, der Sci-Fi-Allegorie ”Strange Days“, in der eine neue Technologie namens SQUID die retroaktive Simulation von fremden Erinnerungen und Erfahrung ermöglicht und seine gierigen User ins synaptische Verderben treibt. Wenn James sich mit gepanzertem Schutzanzug und Helm auf den Weg zur nächsten Bombe macht, sieht er aus wie ein Astronaut, der sich längst von der Welt abgewandt hat und seiner ”Addiction“ erlegen ist.

Diese Macht des Triebes findet in der Filmästhetik Bigelows ihre kongeniale Umsetzung in einer extremen Subjektivierung der filmischen Bilder durch Handkamera und Soundeffekte, die gezielt mit panoramatischen Ansichten und barocken Tableauxs kontrastiert werden. ”Strange Days“ kann auch 14 Jahre nach seinem Entstehen als einer der wenigen Filme gelten, die den Einsatz der subjektiven Kamera maximal ausgelotet haben. In ”The Hurt Locker“ sind diese subjektiven Effekte vorsichtiger dosiert, doch die rauschhafte Intensität einer permanent gespannten und gefährdeten Wahrnehmung ist in jeder Einstellung zu spüren.

Bigelow und ihr Kameramann Barry Akroyd adaptieren den atemlosen Kamera-Stil neuerer Actionfilme wie der ”Bourne“-Trilogie, in der auch die Bilder von einem dauerhaften Ausnahmezustand befallen zu sein scheinen und niemals zu Ruhe kommen. Doch Bigelow wäre nicht die Action-Ästhetin, die sie ist, würde sie die hyperbolische Beweglichkeit der Handkamera zu (pseudo)naturalistischen Zwecken einsetzen: Im Gegensatz zum modischen Verismus des ”Handkamera-Actionfilms“, der mittlerweile bereits im letzten Bond-Film zur Schau gestellt wird, lädt Bigelow ihre Bilder mit einer halluzinatorischen Qualität auf, die den visuellen Raum zum Resonanzboden einer instabilen Wahrnehmung machen. Der für Bigelow typische Einsatz von Teleobjektiven mit langen Brennweiten bringt Figuren und Gebäude zum Flirren, extreme Zeitlupen sorgen für irreale Bildverlangsamungen.

In einer brillanten Szene bringt Bigelow die sensorische Modulation der Kriegserfahrung zwischen langer Anspannung und kurzer Entladung auf den Punkt: Als ihre Einheit in der Wüste in einen Hinterhalt gerät, verschanzen sich James und seine Mitstreiter hinter einer Düne. Nachdem sie den Ort des Gegners lokalisiert haben, beobachten James und Sanborn per Zielfernglas mit unendlicher Geduld die feindlichen Bewegungen in einem fern gelegenen Haus. Sie eliminieren den Feind Mann für Mann, während ihnen ein aufkommender Wüstenwind den Sandstaub in die Gesichter bläst.

Bigelow macht in dieser Szene die Zerdehnung der Zeit auch für den Zuschauer fast unmittelbar spürbar. Die Konzentration und wachsende Erschöpfung scheint sich auch auf den Körper des Zuschauers zu übertragen. Trotz dieser offensichtlichen Mimikry an die Mono-Perspektive der Soldaten ist ”The Hurt Locker“ weit davon entfernt, ein heroisches Loblied auf das Militär zu singen. Das Team wird durchaus in seiner machoiden, Whiskey-geschwängerten Prolligkeit gezeigt, als Männer, die sonst nichts anders können und haben, als sich immer wieder dem Rausch der Gefahr auszusetzen.

Der US-Filmwissenschaftler Steven Shaviro hat in seinem einflussreichen Buch ”The Cinematic Body“ Bigelows Filme als Beispiel eines radikalisierten Körperkinos ins Feld geführt, in der die taktile Visualität der Bilder alle übergeordneten Bedeutungen und Ideologien sabotiert. Eine Diagnose, die auch auf ”The Hurt Locker“ zuzutreffen scheint. Es ist ein leichtes, dem Film seine moralische Indifferenz gegenüber den Irak-Kriegs vorzuwerfen und ihm seine stylishe Action als virtuosen filmischen Selbstzweck vorzuwerfen.

Dies mag zwar stimmen, doch Bigelows Film hat gegenüber der routinierten Empörung der (Anti)Irak-Kriegsfilme die Einsicht voraus, dass auch jeder Kriegsfilm zunächst einmal ein Film ist, der notwendigerweise sein Sujet ästhetisiert. Während jedoch die moralistischen Irak-Filme ihr inhaltliches Anliegen vor die filmische Form stellen, stellt Bigelow diese Ästhetisierung offen aus. Das soll jetzt kein Plädoyer für eine apolitische ”l’art pour l’art“ sein, doch gerade in einem so umstrittenen Genre wie dem Kriegsfilm scheint es durchaus nicht unangebracht, auf die ästhetische Eigenlogik eines Films zu beharren, in der Action die hohe Schule der kinematographischen Kunst ist: Action ist Addiction.

Eine Nebelmaschine stellt künstlichen Nebel her, indem sie Nebelfluid verdampft. Daher lautet der vollständige Name Verdampfer-Nebelmaschine.

Ein süßlich zellophaner Geruch macht sich breit. Staubtrocken, vermischt mit Nikotinrauch, zuckend, klaustrophobisch, lungenverengend, zerstreuend. Licht-Spaghetti schießen durch den Raum zwischen Stroboskop-Gewittern. Nebel gibt der schnellsten Substanz der Welt, dem Licht, die nötige Tiefe. Was würde der Club ohne die Nebelmaschine sein? Was wäre die Heck‘sche Hitparade ohne Aerosol-Teppich gewesen, wo die Gildos, Kaisers und Blacks der Schlagerwelt ihre Schlaghosenfalten mit Hackentrick in den Dunst des Trockeneis kickten? Die Nebelmaschine ist die Möglichkeit der Erweiterung von Zeit und Raum in isolierten Event-Orten.

Nicht nur dass Licht förmlich fassbar wird, auch basiert ein Großteil der Veranstaltungstechnik auf dem Phänomen des Hydrometeoren, was in der Meteorologie all das bezeichnet, was für alle Formen kondensierten Wassers, die in der Atmosphäre beobachtet werden, also alle flüssigen und gefrorenen Teilchen aus Wasser steht. Der Nebel ist ein romantisches Abziehbild: “Der Nebel steigt, es fällt das Laub; Schenk ein den Wein, den holden! Wir wollen uns den grauen Tag; Vergolden, ja vergolden!”, schrieb bereits Theodor Storm in seinem Oktoberlied.

Den Nebel verbindet man mit Wagnerianischen Szenarien, der oftmals in Hollywoodstreifen zerstörten Golden Gate Bridge in San Francisco, Impressionismus, aber auch der Schlechtgeburt der Industrialisierung, dem Smog. Vor exakt 30 Jahren kam das Kofferwort aus Smoke und Fog zum ersten Mal in Deutschland auf, passend, dass das im Ruhrgebiet war, der nationalen Kohlegrube, der letzten Loveparade-Ortschaft, der Zelle der Mayday, dem letzten Relikt der 90er-Großravekultur.

In den 80ern wurde Smog ein Massenphänomen, Metropolen verhüllten sich hinter Atemmasken, New Wave wurde das nebulöse Dystopie-Bild einer No-Future-Generation. Seitdem gibt es auch den kalifornischen Sommer-Smog, eine riesige permanente Dunstglocke über L.A. und Umfeld. Sterne gibt es dort nicht zu sehen und bereits Steven Spielberg hat bald erkannt, dass der beste Sternenhimmel in Hollywood dann auf Zelluloid zu bannen ist, wenn man das städtische Lichtermeer der Stadt einfach umdreht. Wer hätte dabei gedacht, dass der nebelreichste Ort der Welt Namib an der Westküste Afrikas ist. Ganze 200 Tage im Jahr ist es zwischen Namibia und Angola in der Trockenwüste nebelig, also sehr weit weg von Wald und Wiesen, Bergen und Tälern.

Lange Zeit wurden Nebelmaschinen von den 30ern aus mit Paraffinen und anderen verdampfenden Ölen betrieben. Die leichte Brennbarkeit machte das jedoch feuerschutztechnisch und gesundheitlich äußerst riskant. Auch ist in der Vergangenheit der Trockeneisnebel aus dem Fokus gerückt. Für viele ist der noch immer das Nonplusultra der artifiziellen Nebelkultur. Schwer, brillant weiß und träge verdampfte das tiefgekühlte CO2 über den Bühnen der Welt, quasi das Vinyl der Nebelkonstrukte. Die Trockeneismaschinen erlebten ihre Blüte im Discoboom der 1970er, leider wurden diese in den 1990ern zunehmend seltener, als Transportfahrzeuge von Trockeneiskühlung auf Kompressorkühlung umgebaut wurden und das bis dahin preiswerte Trockeneis äußerst schwierig zu bekommen war.

Das Prinzip Nebelmaschine konnte indes aber auch Fortschritte verbuchen. 1973 war es, als in Deutschland Günther Schaidt die moderne Nebelmaschine erfand. Daraus entstand die Firma Safex, und noch immer werden ein Großteil der Nebelmaschinen nach jener Idee produziert, wo ein Gemisch aus bidestilliertem Wasser und Glykolen mithilfe einer Kolbenpumpe durch ein Ventil in ein rohrförmiges, auf ca. 300°C erhitztes Heizelement gejagt wird. Durch diese Idee konnte gar ein Technik-Oscar durch die norddeutsche Firma in Empfang genommen werden.

Als vor zehn Jahren das VJing in die Clubs kam, war der klassische Nebel natürlich ein bisschen hinderlich, der dicke Dampf wurde durch den dünnen Dunst der Hazer ersetzt. Diese arbeiten zwar ähnlich wie die klassischen Modelle, jedoch ist hier der Dunst eher auf Unsichtbarkeit ausgelegt, das Licht bleibt weiterhin von der Seite sichtbar, der Nebel selber tritt in den Hintergrund. Die neueste Errungenschaft sind jedoch die CO2-Cooling-Guns. Hier geht es gar nicht mehr um optische Effekte.

Zum Preis einer Abwrackprämie schießen diese kalte Luft in den Raum, so dass sich die Temperatur schlagartig senkt. Ähnlich effektiv wie Jalousien in der Panoramabar, Großraumclubs in Ibiza sind bereits üppig mit denen bestückt, die mögen es sich auch leisten können. In Zeiten der reanimierten Techno-Zeitmaschinen und Oldschool-Raves werden jedoch die Basics nie ganz in Vergessenheit geraten. Bassdrum, Stroboskop und Nebelmaschine. Mehr braucht es doch nicht, oder?

Als Tresen wird in Gaststätten und Lokalen der Ort bezeichnet, an dem die Warenübergabe und die Bezahlung erfolgt. Im Nachtleben bezeichnet er Verlässlichkeit, Sicherheit und ist gleichzeitig Spielplatz für soziale Nerurosen. Der Tresen ist die Seele jedes Ladens.

TTT, das steht nicht nur für Titel, Thesen, Temperamente. TTT, das sind die Basics des Clubs: Tresen, Tanzfläche und Toilette. Aber vor allem findet am Tresen die Initiierung statt, an ihm beginnt die Nacht. Er ist der erste Ort, der angepeilt wird, wenn man einen Club betritt. “Erstmal ein Bier!“.

Das schafft Klarheit und liefert sofort eine Anlaufstelle in der unübersichtlichen Betriebsamkeit. Wer zielstrebig seinen Weg zur Bar einschlägt, gibt sich nicht die Blöße, unsicher und unbeholfen herumzustehen. Während des Durch-die-Menge-Wühlens kann zusätzlich ein strategischer Überblick verschafft und in Ruhe die Tanzfläche, der DJ und das Publikum abgecheckt werden. Ein Tresen gibt der Anwesenheit sofort einen Sinn und eine Bestimmung: Am Anfang der Nacht ist der Tresen ein Anker.

Der Sinn des Ankers ist, nicht nur für Verlässlichkeit und Sicherheit zu sorgen, ein Anker hält auch fest, beziehungsweise er hält auf. Am Tresen angekommen, steht man schnell in der Schlange. Da auf dem Weg vielleicht die ersten Freunde gesichtet wurden, will man am liebsten sofort wieder weg: Wahlweise mit Bier oder Gin Tonic in der Hand auf die Tanzfläche oder einem guten Gespräch entgegen.

Gerade beim langen Anstehen kann es leicht passieren, dass die Anfangsenergie, die einen beim Betreten des Clubs beflügelt hat, entscheidend abgedämpft wird. Im Club ist der Tresen somit meistens ein unliebsamer Ort. Das liegt nicht nur an der Schlange davor, sondern auch am Bestellvorgang an sich: Wie verhält man sich, dass der Barkeeper dich möglichst schnell bedient? Eher besonnen und betont entspannt, oder lieber hektisch mit einem 50-Euro-Schein wedeln? Ein guter Barkeeper wird immer sagen, er bedient vor allem die Kunden zuerst, die geduldig, zurückhaltend und freundlich lächelnd warten.

In der Realität sieht das meistens anders aus, denn in dem Trubel vorm Tresen gilt im Endeffekt das Recht des Stärkeren. Hier muss jeder wissen, was er will und das auch deutlich machen. Vielleicht sollte man tatsächlich nicht unbedingt mit dem Fuffi zwischen Zeige- und Mittelfinger geklemmt in Richtung Barkeeper fächern und “Ey, Alter, mach mir mal ’nen Caipi klar!“ schreien. Am Clubtresen geht es um Geschwindigkeit und knallhartes Business, für subtile Freundlichkeiten ist da kein Platz.

Die Kunst des Ausgehens
Ganz anders beim Tresen in der Bar, denn dort ist er so etwas wie die Seele des Ladens, das geistige Zentrum. Da ist der Tiefsinn zu Hause – oder der Schwachsinn. Als gesichert gilt: Am Bartresen geht es um Sinn und Unsinn der Welt, um Liebe und Politik, um Kunst und Literatur. Mit einem Bier in der Hand am Tresen lehnend haben viele ihre wachsten Momente – das Denken ist freier, wilder und entspannter.

Eigentlich sollte eine Bar aus nichts anderem als einem großen Tresen bestehen. Und vielleicht ist es sogar so: Je mehr Tresen eine Bar hat, umso mehr Seele besitzt sie. Besteht eine Bar nur aus Tresen kann man auch die gegenüber sitzenden Gäste betrachten. Ein erfahrener Barkeeper würde es vielleicht so ausdrücken: Ein Tresen muss rund in den Raum hineinragen. Jeder kann sehen, wer da ist, mit wem man sich später noch unterhalten sollte – und wem besser nicht, weil er einem dann rücksichtslos eine Frikadelle ans Ohr labert – während die besten Freunde die interessantesten Gespräche ohne dich führen oder genervt zu dir herüber schauen.

Die Kunst des Ausgehens hat auch immer mit der Fähigkeit zu tun, sich freundlich aber bestimmt im richtigen Moment von Gesprächspartnern trennen zu können. Keine einfache Sache, wenn dabei gewisse Umgangsformen, Respekt und Freundlichkeit gewahrt werden sollen, weil man sie für schützenswerte Errungenschaften hält. Egal wie betrunken man ist.

Footrail
Ein Tresen ist auch dazu da sich festzuhalten, wenn der Abend fortgeschritten ist und der Promille-Pegel entsprechend hoch. Deshalb muss der Abstand zwischen Tresen und Tresenaußenfläche ausreichend groß sein, so dass mit der Hand die Kante ergriffen werden kann. Optimal wäre dazu noch ein so genanntes Footrail (Fußstütze), entweder am Tresen oder am Barhocker. Ob unterhalb des Tresens ein Kleiderhaken montiert sein sollte ist eine Geschmacksfrage – praktisch wäre es allemal.

Aber das Jacken- und Schalgebämsel zwischen Gast und Bar würde ästhetisch keinen guten Eindruck verbreiten. Der Raum hinter dem Tresen ist die verbotene Zone und viele Barkeeper reagieren verständlicherweise verstimmt, wenn man sie ungebeten betritt. Das hat vielleicht etwas mit Neid zu tun: Es muss immer auch ein wenig frustrierend sein, wenn man immer dort arbeitet, wo die meisten ihre Freizeit verbringen. Wer kann da noch entspannt mit Freunden seine eigene Freizeit verbringen, ohne an die Arbeit zu denken? Aber Neid hin oder her: So freundlich ein Barkeeper sein sollte, so streng muss er sein.

Der Tresen ist immer auch ein Spannungsfeld der Macht zwischen dem Geld des Kunden und dem Stilwillen des Barbesitzers: Welche Gäste bediene ich wie freundlich? Wen ziehe ich wie vor? Wen lasse ich zappeln? Welche Regeln herrschen in meiner Bar? Wie viel Spielraum lasse ich dem Gast bei der Entfaltung seiner Betrunkenheit? Die Feinjustierung dieser Parameter steuert der Barkeeper – und ein guter Barkeeper hält die Zügel hinter dem Tresen immer fest in der Hand. Vielleicht ist in diesem seltenen Fall die Kontrollausübung nahezu uneingeschränkt zu begrüßen, denn sie ermöglicht ein kleines bisschen Anarchie.

Ein Stempel ist ein Werkzeug, das auf der einen Fläche mit erhabenen oder vertieften Figuren, Buchstaben und dergleichen versehen ist, um mittels Stempelkissen aufgetragener Farbe die Figur aufzudrucken.

Stempel sind ein Zeichen der Verifizierung. In Asien haben persönliche Stempel teils noch immer den gleichen Stellenwert wie die Unterschrift. In England kann ein Poststempel genau den Briefkasten und somit den exakten Ort angeben, wo etwas aufgegeben wurde. Dabei werden Stempel prinzipiell auf Papier oder Pappe gedrückt und seltener auf die Haut. Bei Viehherden werden Stempel mal gerne permanent, mit glühend heißem Metall in die Epidermis eingebrannt, um dem Cowboy im Chaos Orientierung zu geben.

Bei Menschen und einigen speziellen Körperästheten ist das davon abgeleitete Branding Masochic, es konnte sich dann aber doch nicht so wirklich durchsetzen. Da hatte das Tribaltattoo und die Oberafter-Permatinten-Ornamentisierung mehr Erfolg, nachhaltig ärgern tun sich unter Umständen indes aber beide Zielgruppen. Im Clubleben bekommt der Stempel wiederum seinen ganz eigenen Charakter. Die ersten Markierungen auf der Besucherhaut gab es in den USA, wobei es sich aber nicht um einen Stempel handelte, sondern um ein mit Filzstift gemaltes X auf dem Handrücken, um die Minderjährigen (dort unter 21) für Konzerte zu kennzeichnen, damit kein Alkohol an die Jungrabauken ausgeschenkt werden konnte. Dieses Zeichen des oktroyierten Verzichts von Suchtmitteln machte sich die Straight-Edge-Hardcore-Gemeinde bald als eigenes Symbol aus. Ähnlich wie bei den Rindern und den Heißeisenmenschen, bei den einen aufgezwungen, bei den anderen semiotisch aufgeladene, aber freiwillige Aussage, um die Szene zu verifizieren und ein Zusammengehörigkeitsgefühl zu erzeugen.

Der Stempel in Nachtetablissements heute sagt eigentlich nur, ich habe gezahlt, war kurz zum Kotzen auf dem Parkplatz, also lasst mich ohne Mucken und Warten wieder rein. Dabei war der Stempel im Nachtleben gar nicht selbstverständlich. In Japan ist an Wiedereintritt gar nicht zu denken. Viele Großraumdiskotheken verlangten oder verlangen noch immer für den Wiedereintritt einen verminderten Betrag, weil der mitgebrachte Ballermannfusel natürlich im Corsa-Kofferraum gebunkert wird und Onkel Diskothek sich so den finanziellen Schaden durch die Dorfjugend ein wenig zu kompensieren erhofft.

Ein Stempel war aber auch nicht schön, erinnern wir uns an die Zeit, wo UV-Stempel angesagt waren, damit das weiße Paco-Rabanne-Hemdärmelchen nicht unerwartet blaue Ränder bekam. Eigentlich hatten die Stempel unauffällig auf der einen Seite, aber auch signifikant auf der anderen Seite zu sein. Irgendwann begannen die Clubs aber, sich eigene Stempel zu machen, sprich, den Besuchern das hauseigene Logo temporär zu tätowieren. Für den Abend waren sie dann Teil der Community, wobei ein zu früher Morgenstunde geklauter WMF-Stempel einigen WGs monatelang freien Eintritt gewährleisten konnte, da nun nicht jede Woche geschaut werden musste, ob jetzt ”Einschreiben“ oder ”Luftpost“ an der Reihe war.

Gästelistenschlampen tragen ihre Farbkissenstreifen besonders stolz vor sich her, da zählt Masse statt Klasse, für mehrfach abgewiesene Rave-Touristen ist das Auftragen des Berghain-Stempels ein heiliger Moment, so wie frühere Bar-25-Gänger sich drei Tage lang nur dezent die Hand wuschen, um den Freitagsstempel auch am Sonntag nutzen zu können. Man sieht: Der Stempel im Club entwickelt seine ganz eigene Dynamik und ist gerade in seiner Archaik aus unserem Leben nicht wegzudenken. Dinge wie Stempel-früh-holen-und-später-an-der-Schlange-vorbei ist solch ein Beispiel.

Subkutan implantierte RFID-Disko-Chips sind zum Glück gescheitert und natürlich prahlen einige gerne mit ihren ach so elitären Clubmarken herum, aber der Stempel zeigt den wahren Verbund der Nacht, er ist eine Art Anker in der sich schnell verflüchtigenden und auflösenden Wochenendekstase, zeigt die eigentliche Demokratie im Clubmikrokosmos und ist der nachträgliche Beweis, dass man bei etwas eventuell Großem dabei war. Der Stempel macht unser Nachtleben nicht unbedingt besser oder schlechter, aber ohne ihn wäre es ganz bestimmt etwas ganz anderes.

Es sind Fragen, die sich wohl jeder House- und Techno-Produzent im Vorfeld eines Albums stellen muss: Beuge ich mich dem Diktat des Dancefloors und produziere ein Album mit potentiellen Singles, oder nutze ich die Freiheit jenseits von 33 und 45 rpm, um der Kreativität freien Lauf zu lassen und bisher unbeschrittenes Terrain zu begehen?

Marek Hemman & Mathias Kaden … das war lange Zeit ein Schlachtruf. Nach den Wighnomys die zweite Boygroup der Houserevolution aus Jena, rings um Freude Am Tanzen. Viel zu schnell haben sie sich auch einzeln weiterentwickelt. Mathias Kaden, vor allem auf Vakant, immer perkussiver und ausgefeilter. Und in alle Richtungen des Grooves suchend, die der housige Jazz so zu bieten hat. Marek Hemman auf FAT mit einer nach wie vor ungebändigten Melodiefreude. Jetzt veröffentlichen beide ihre Debütsoloalben. Und nach so viel Freischaufeln werden sie zu unserer Freunde wieder zusammen ins gemeinsame Studio gehen.

Mathias Kaden, der seit einigen Jahren sowohl solo als auch zusammen mit Marek Hemmann die Tanzflächen beschallt, hat sich für sein Debütalbum auf Vakant für den vermeintlich schwierigeren Weg entschieden: ”Man geht schon ein gewisses Risiko ein, denn natürlich ist ein Dancefloor-Album mit entsprechenden Hits verkaufsfördernder. Experimente werden leider nicht immer belohnt.“

Beeinflusst hat ihn das in seiner Entscheidung jedoch nicht, denn schließlich war das Erstlingswerk ein wichtiger Schritt, vor allem aus künstlerischer Sicht: ”Ich war nie der Mann für die großen Hits, aber alles, was ich in den letzten Jahren gemacht habe, war für den Club ausgelegt. Mit dem Album wollte ich nun meine andere Seite ausleben und zeigen, dass ich eben nicht nur der Typ bin, der immer munter vor sich hin trommelt. Es war mir einfach wichtig, etwas Zeitloses zu kreieren, die Hörer zu überraschen. Heute ist alles so schnelllebig, jede Woche kommen so viele Platten raus, dass bei vielen einfach der zeitlose Charakter fehlt. Dabei soll ein Album doch für sich stehen, Wiedererkennungswert haben. Ich glaube, dieses Album hätte ich vor fünf Jahren oder in fünf Jahren auch nicht anders gemacht.“

Die Überraschung ist gelungen, denn wo sich Kaden auf seinen Singles eher an der perkussiveren Seite von Techno bewegt hat, sind die Tracks auf “Studio 10“ – eine Danksagung an sein Studio in Gera, in dem das Album entstanden ist – um einiges entspannter, zurückhaltender und doch irgendwie facettenreicher. Kein Wunder, treffen hier doch Erfahrungen aus mittlerweile dreizehn Jahren DJ-Erfahrung aufeinander:

”Ich wollte eigentlich alles verarbeiten, was mich in all den Jahren beeinflusst hat und was mich jetzt als Musiker ausmacht. Vor zwei Jahren habe ich angefangen, Ideen zu sammeln und Gäste zu kontaktieren, und das letzte Jahr über ist dann das Album entstanden.“ Neben den Einflüssen, die das Reisen mit sich bringt sind es somit vor allem auch Gäste wie Ian Simmonds, Florian Schirmacher und die japanische Popsängerin Tomomi Ukumori, die das Album zusätzlich abrunden, und den musikalischen Horizont des Produzenten noch einmal erweitern.

Überhaupt entzieht sich “Studio 10“ elegant jeglicher Kategorisierung: Jazz-Elemente durchziehen die Songs, das Tempo ist reduziert, der gesteigerte Einfluss von House klar erkennbar. Melodien werden in den Vordergrund gerückt, ohne dadurch die Liebe zum Groove zu vernachlässigen, der sich jedoch eher in der mittaglichen Sonne wiegt als in nebliger Peaktime-Atmosphäre. Es ist eine Mischung, die vor allem vom ”Song-Charakter“ lebt, den Kaden immer wieder betont. Gerade auch in dieser Hinsicht hat eine kurze Zusammenarbeit mit dem Symphonieorchester in Gera im letzten Jahr kreative Früchte getragen:

”Das hat mir einen ganz neuen Blick auf meine Produktionen gegeben. Anschließend habe ich angefangen, mir z.B. die Melodien vorher genauer zu überlegen, und auch auf Dinge wie Tonhöhe und Noten zu achten. Vorher habe ich ja meistens nur nach Gehör und Gefühl produziert.“

Das Ergebnis ist ein mutiger, aber gleichzeitig auch wichtiger Schritt nach vorne. Mathias Kaden beweist, dass man gerade als Techno-Produzent seine Komfortzone häufiger verlassen sollte, um nicht im musikalischen Einheitsbrei zu landen, und dass man sich dabei auch nicht von Rückschlägen aufhalten lassen darf: ”Mit Ian Simmonds hatte ich eine mehrstündige Session hinter mir, als die Software abgeschmiert ist! Keine Wiederherstellung mehr möglich! Ich war am Boden zerstört, aber wir haben uns dann entschlossen, alles nochmal neu zu machen. In der Nacht waren wir dann fertig und es war wirklich nochmal besser. Manchmal muss das wohl so sein, dass aus dem zunächst schlimmsten Moment der vielleicht Schönste wird.“

Mathias Kaden, studio 10, ist auf Vakant /WaS erschienen.

Auf der einen Seite: Steeldrums, Marimbaphon, Cowbell und Congas. Auf der anderen: Klarinette, Brass, Akustik-Gitarre und -Bass. Was auf den ersten Blick nach zwei verschiedenen Welten klingt, entfaltet sich auf “In Between” als neue Sandbank im Techno-Ozean, die entgegen der Tendenz zur Reduktion den Wellen standhält.

Marek Hemman & Mathias Kaden … das war lange Zeit ein Schlachtruf. Nach den Wighnomys die zweite Boygroup der Houserevolution aus Jena, rings um Freude Am Tanzen. Viel zu schnell haben sie sich auch einzeln weiterentwickelt. Mathias Kaden, vor allem auf Vakant, immer perkussiver und ausgefeilter. Und in alle Richtungen des Grooves suchend, die der housige Jazz so zu bieten hat. Marek Hemman auf FAT mit einer nach wie vor ungebändigten Melodiefreude. Jetzt veröffentlichen beide ihre Debütsoloalben. Und nach so viel Freischaufeln werden sie zu unserer Freunde wieder zusammen ins gemeinsame Studio gehen.

Die Arrangements von Marek Hemmann waren solo schon immer verwoben und dichter gepackt als die der üblichen Verdächtigen, die sich dem Minimalismus vollkommen hingeben, um das Genre durch ein Gesundschrumpfen auch innerhalb des Tracks qualitativ weiter zu bringen. Für die Grundkonzeption gönnte sich Hemmann eine Auszeit und suchte die südspanische Küste auf, was unmittelbare Auswirkungen auf den sonst schon als sehr mediterran angehauchten Klang seiner bisherigen Produktionen haben sollte: “Tatsächlich habe ich viel Inspiration am Meer gefunden und dort bereits erste Skizzen für das Album ausgearbeitet. Meine Hauptinspiration war wohl das Meer und die Luft, die mich den ganzen Tag umgeben hat.”

Der Durchbruch als Solokünstler im vergangenen Sommer mit der Gemini EP verkündete bereits ein Vorahnung, was uns auf der vollen Spielzeit erwartet: mehrere Wochen an der Spitze sämtlicher führender Plattenläden führten zu diversen Nachpressungen, mit denen wirklich keiner gerechnet hatte. “Die EP hat sehr große Wellen geschlagen: Ich wusste schon früh, dass die Tracks gut sind und auf jeden Fall vor dem Sommer released werden mussten. Sie lief dann auf vielen Festivals und Open Airs hoch und runter, das macht mich als Künstler natürlich stolz und ich bin sehr froh darüber. Die spezielle Saxophonmelodie ist wohl vielen Leuten im Ohr geblieben.”

Ein Revival der großen Sommermomente soll auf “In Between” nicht ausgeschlossen werden, bilden doch die beiden Erfolgs-Track der EP den Mittelpunkt des Longplayers. Rechts und links bleiben große Spielräume, in denen Hemmann sich ausgiebig austobt. Das geht bei der Sample-Auswahl los. Aber auch vor Klischees schreckt Hemmann nicht zurück. “Wichtig sind nicht einzelne Sounds, sondern dass alles gut zusammen harmoniert und eine Einheit ergibt. Ich möchte natürlich nicht, dass meine Tracks kitschig oder lächerlich wirken, aber jeder Hörer empfindet die Musik zum Glück anders. Was für den einen schon Kitsch ist, ist für den anderen Kunst.”

Wobei Hemmanns Arrangements zuverlässig dafür sorgen, dass die Elemente im Zusammenspiel keineswegs kitschig wirken. Dabei bringt der Flächenteppich in “Compass” Sonnenstrahlen in den tiefsten Keller, und “Kaleido” scheut sich auch nicht vor einem Akustikbass als Liegewiese. Reißt dazu das Fill-In der Brass-Sektion ein Loch in die Wolkendecke – dann ist kein Halten mehr. “Was die Instrumente angeht, bin ich von vornherein ziemlich offen gewesen. Ich scheue mich nicht davor Samples zu verwenden, die eigentlich ganz woanders hingehören. Klar benutze ich auch gerne 808-Bassdrums, aber die sind nur ein kleiner Teil vom Ganzen.” Der Masseschwerpunkt innerhalb der Tracks ist dennoch weiterhin auf den Floor adressiert, zusätzlich mit einer Leichtigkeit und Unbeschwertheit angereichert.

Ein Schlagabtausch im System Hemmann/Kaden bleibt jedoch auch mit der fast zeitgleichen Veröffentlichungen der Soloalben außen vor. Eine Zeit lang ihre eigenen Wege finden zu können hat dem Duo in jeder Hinsicht gut getan: Hemmann wird unbeschwert mit dem Rückenwind des Sommererfolges neue Flecken in der Soundlandschaft bereisen, während Kaden in seinem Studio 10 mit klassischen House-Elementen und ihren Wurzeln experimentiert. Die beiden langjährigen Weggefährten haben die Solo-Eskapaden mit neuen Klangvisionen versorgt und werden in ihrer gemeinsamen Zusammenarbeit eine Fortsetzung finden: “Es war einfach für uns an der Zeit für die Soloalben, jeder hat für sich seine musikalischen Weiten ausgelotet. Im Moment bauen wir unser gemeinsames Studio in Jena aus, so dass wir in naher Zukunft wieder mehr Tracks zusammen produzieren werden.”

Marek Hemmann, In Between, ist auf Freude Am Tanzen erschienen.

Wie vertrackt, krachig und traumatisch kann Funk sein? Das 1981 von David Cunningham produzierte Debütalbum von Palais Schaumburg gibt bis heute die Antwort. Holger Hiller verließ bald nach Erscheinen der ersten Platte die Hamburger Band, der es ohne seinen sich überschlagenden Sprechgesang an Markanz fehlte – Fehlmann und von Oswald sollten später mit Instrumentalmusik mehr Erfolg haben. Hiller zog nach London und veröffentlichte bis zum Jahr 2000 fünf Soloalben, auf denen er sich dem Sampling, der Neuen Musik und dem Drum and Bass zuwandte.

Dann wurde es still um ihn. Seit einigen Jahren wohnt der Musiker nun in Berlin. Als Treffpunkt schlug Hiller das Restaurant Hackescher Markt vor, dort sei es angenehm ruhig. Nach der Begrüßung fragte Hiller, der mit 52 noch genauso hager ist wie vor dreißig Jahren, die Haare streng zum Seitenscheitel gekämmt und mit durchdringendem Blick, ob ihm unser Budget neben einem Getränk auch ein Mittagsgericht für zehn Euro erlaube, er sei recht hungrig. Wir bejahten, und Hiller entschied sich für Rehrücken-Ragout und ein kleines Bier.

De:Bug: Palais Schaumburg wird heute meist als obskur und eher nervig wahrgenommen, aber für mich war euer erstes Album damals geradezu Mainstream, im besten Sinne. Habt ihr nicht trotz deutscher Texte sogar auf ein internationales Publikum gezielt? Etwa mit der Entscheidung für David Cunningham von den Flying Lizards als Produzenten?

Holger Hiller: Wir hatten einen Schallplattenvertrag mit einer Majorfirma, Deutsche Grammophon. Das kam mit unserem ersten Album, davor waren wir bei Alfred Hilsberg auf ZickZack. Wir waren Teil einer Szene und vieles lief unbewusst, weil man sich an der Szene orientiert hat und nicht so sehr an einem Masterplan internationaler Wahrnehmung. Nachdem wir dann auf einem kommerziell orientierten Label waren, wurde das natürlich immer wichtiger: Dass man versucht, kommerziell zu wachsen, mehr Umsätze zu generieren und dann auch im Ausland wahrgenommen zu werden. Ich fühlte mich nicht in der Lage der Situation ästhetisch gerecht zu werden – nicht in diesem Tempo jedenfalls. Und es erzeugte in mir auch so ein unbestimmtes Gefühl von Absurdität. Daraufhin habe ich die Band verlassen.

De:Bug: Aber in Bezug auf euer erstes Album hast du nicht das Gefühl, dass es da schon Kompromisse gab?

Hiller: Nee.

De:Bug: Es gibt auf Youtube eine Live-Aufnahme von “Telefon“, bei der man das Publikum nicht sieht, sondern nur die Band. Wie muss man sich die Situation vorstellen? Ist es sehr abgegangen? War Palais Schaumburg bei allem Kunstanspruch auch eine Party-Band?

Hiller: Absolut. Es gab ja sogar Artikel in der Bravo über uns.

De:Bug: Als Solo-Künstler bist du aber weniger live aufgetreten?

Hiller: Als ich bei Palais Schaumburg war, gab es generell eine Expansion innerhalb dieser ganzen Szene – der Neuen Deutschen Welle -, so dass wir von unserer Musik leben konnten, durch Live-Auftritte und so weiter. Als ich die Band verließ, fiel das weg. Ich dachte mir: Okay, ich gehe nach England, da gibt’s Studios, da kann ich irgendwie überleben. Ich war dort aber sehr isoliert. Habe Soloalben gemacht und hatte noch größere Schwierigkeiten, eine Band zusammenzustellen, die mein Repertoire spielt. Es war eben alles teurer in England.

De:Bug: Du sagst, du bist nach England gegangen, um in Studios unterzukommen. Als was? Als Produzent?

Hiller: Nein, als Toningenieur, als Editor. Editor war damals noch ein gefragter Job, bevor es diese tollen Computerprogramme gab. Damals hat man Tonbänder tatsächlich noch geschnitten, auf dem Fußboden oder dem Tisch und dann neu zusammengesetzt. Als Produzent empfand ich mich damals nicht, da hätte ich die Begabung haben müssen die Schnittstelle zwischen Plattenfirma und Künstler zu sein und die Musik in einer Form zu kanalisieren, die dann sehr breit zu vermarkten ist. Das war ja genau der Grund, warum ich Palais Schaumburg verlassen hatte.

De:Bug: Wie kam es zu dem Kontakt mit dem Label Mute?

Hiller: Daniel Miller – Mute Records war praktisch ein Ein-Mann-Betrieb – interessierte sich sehr für deutsche Musik. Nicht erst seit der Neuen Deutschen Welle, sondern seit Krautrock, seit Neu! und so weiter.

De:Bug: Der Umgang mit fremdem Material ist ein Kernpunkt in deiner Kunst. Manchmal gibt es eindeutig nachweisbare intertextuelle Verweise, etwa den Paul-Hindemith-Text in “Wir bauen eine neue Stadt“, manchmal ist die Herkunft unklar. Wie sind deine Texte entstanden?

Hiller: Naja, nicht dass ich die Frage nicht beantworten möchte, aber frag mal einen Künstler, Picasso: ”Wie sind deine Bilder entstanden?” Ich habe halt gemalt.

De:Bug: Zum Beispiel “Grünes Winkelkanu“: Es gibt in Hamburg an einem Alsterausläufer die Straße ”Grüner Winkel”.

Hiller: Oh, das wusste ich nicht.

De:Bug: Gar kein Bezug?

Hiller: Nein. “Grünes Winkelkanu, ich dreh dir den Hals um, nimm die Flossen von meiner Frau“ – Es gibt einige Texte auf diesem Album, die eher strukturell zusammengesetzt sind und nicht getrieben von einer Message, die unbedingt transportiert werden soll. Ich bin der Ansicht, dass Texte, Musik oder andere Formen der Kunst nicht für sich existieren, sondern immer im Dialog mit dem Publikum. Vielleicht habe ich deswegen bestimmte Aspekte thematisiert, die wegführen von der Abgetrenntheit und der individuellen Darstellung der eigenen Persönlichkeit, hin zu diesem Dialog. Ich kann nicht sagen, dass ich nun genau wüsste, worum es in dem Text geht. Die Bedeutung entsteht sehr stark dadurch, dass man es veröffentlicht.

De:Bug: Aber wie ist der Text entstanden?

Hiller: Diese Texte stehen im Zusammenhang mit Musik, sie sind keine reine Literatur. Ich weiß nicht, wie es anderen Menschen geht. Ich persönlich empfinde Musik als eine Form der, ich sage mal, Kunst (lacht), die starke emotionale Wirkung hat. Wenn man sich etwas anhört, Klassik zum Beispiel, Chopin oder so was, dann hat man das Gefühl‚ das sagt mir was – also, wenn man drauf steht. Man hat manchmal sogar das Gefühl, da wird etwas sehr deutlich formuliert. Wenn man aber präzisieren soll, was das eigentlich ist, wird es schwierig. Ich persönlich habe zum Beispiel die Musik von Bach sehr geliebt und seine Werke auch selber lange Zeit auf der Gitarre gespielt. Ich hatte immer das Gefühl, tief spirituell berührt zu sein. Aber wovon eigentlich? Keine Ahnung. Insofern sind die Lyrics ein Spiel mit dieser starken Wirkung der Musik und der Kanalisierung dieses starken Gefühls in eine bestimmte Richtung. Ich selber wollte es auf eine relativ undefinierte Art kanalisieren, nicht wie James Brown mit ”Say it loud, I’m black and I’m proud” oder Bertolt Brecht. Nun habe ich mir oft gesagt: “Warum kann ich nicht Songs machen wie Bertolt Brecht? Das ist doch klasse! Endlich mal: Hier geht’s lang.” (lacht) Ich habe aber festgestellt: So einfach ist das eben nicht. Ich kann nur etwas reflektieren und wiedergeben, das meinem Horizont in irgendeiner Form entspricht.

De:Bug: Du hast von der expansiven Bewegung gesprochen. Wenn es für die anderen bei Palais Schaumburg es nicht so eilig gewesen wäre, hättest du ja dabei bleiben können und auf der dritten oder vierten Platte wären – vielleicht auf englisch – Brecht- und Beatles-artige Texte drauf gewesen?

Hiller: Ja klar, warum nicht? (lacht) Im Englischen gibt es dieses berühmte Sprichwort “the neighbours’ grass is always greener“. Mich haben immer die Sachen fasziniert, die ich nicht gemacht habe. CutUp-Lyrics und William Burroughs haben mich nicht besonders fasziniert. Ich hatte das Gefühl, das kann ich selber ganz gut. Brecht hat seine Ideen und Konzepte so stringent verfolgt! Aber wenn ich Expansion sagte, ging es um Einkommen. Womit ich das Einkommen erziele, ist ja letztendlich egal. Es hat also nicht so viel mit dieser formalen und inhaltlichen Ebene zu tun.

De:Bug: Dann hast du immer genau die Musik gemacht, die du machen wolltest?

Hiller: Das ist der Vorteil. Bei mir hat keine sogenannte “Ausverkaufsphase” stattgefunden, das ist klar. Deswegen arbeite ich heute als Deutschlehrer für 15 Euro die Stunde (lacht). Deutsch als Fremdsprache.

De:Bug: Du hättest dich auch irgendwann entscheiden können, dich in der Neuen Musik zu positionieren. Aber du bist an der Popmusik drangeblieben, auch an ihren Entwicklungen: Sampling, später Drum and Bass.

Hiller: Ich fand das akademische Umfeld einfach weniger spannend. Noch nicht mal die musique concrète – Pierre Schaeffer und Pierre Henry – sind in dem Umfeld etabliert gewesen. Ich bin kein Intellektueller von meiner Herkunft sondern in sehr einfachen Verhältnissen aufgewachsen und habe dann sehr früh – im Osten Hamburgs, eher so im Vorort, in diesen Neubausiedlungen – durch etwas wie Velvet Underground einen Bezugpunkt gefunden. Auch durch Warhol und diese industrielle Reflexion. Ich habe mir die Welt über Kunst erschlossen.

De:Bug: Hast du Kunst studiert?

Hiller: Ja, aber nicht ausstudiert. In meiner Kindheit oder frühen Jugend haben mich Filme wie 2001 – Odyssee im Weltraum fasziniert, die einerseits technologische Zukunftsvision waren und andererseits Avantgardemusik neben Wiener Walzer stellten. Deswegen bin ich auf eine Art sozialisiert, wo sich nicht diese Frage stellten: Was machst du jetzt? E oder U? Oder: Bist du jetzt ernsthaft Künstler oder machst du was Kommerzielles?

De:Bug: Warum bist du aus London wieder nach Deutschland zurückgekehrt?

Hiller: Das hatte ganz persönliche Gründe. Erstmal konnte ich von der Musik nicht leben. Ich habe zeitweise auch Werbemusik gemacht, London ist keine billige Stadt. Außerdem war es so, dass meine Mutter krank wurde. Damals habe ich mein ganzes Geld am Aktienmarkt verloren, in diesem Internet-Crash. Ich hatte in London eine Wohnung, die habe ich verkauft, und dann kam der Aktien-Crash. Dann hatte ich auch nicht mehr die Möglichkeit zurückzugehen, das war’s dann (lacht).

De:Bug: Ist es nicht seltsam, dass man aus einem Idealismus heraus die kommerziellste Musik per se – Werbemusik – macht?

Hiller: Die Frage war: Was ist einfacher? Mir war ja klar, dass es in meiner künstlerischen Produktion bestimmte Elemente gab, die dazu geführt haben, dass weniger Akzeptanz auf einer breiten Basis da war. Jetzt hätte ich natürlich sagen können: Okay, das ändere ich. Die und die Elemente wechsel ich in erkennbare, erzählerische – oder wie auch immer – Elemente, damit die Sache für ein breiteres Publikum akzeptabler wird. Ich weiß nicht, wie dieses Experiment ausgegangen wäre. Vielleicht wäre es das Beste gewesen, was ich jemals gemacht habe, keine Ahnung. Insofern habe ich mich nicht dagegen gestemmt. Für mich war die Frage: Verdiene ich jetzt 4.000 Euro mit einem Zehn-Sekunden-Werbespot oder mache ich das, was ich gerade beschrieben habe. Ich habe mich für den Werbespot entschieden. Du kriegst das Geld überwiesen (klatscht in die Hände). Weiter! (lacht).

De:Bug: Seit du aus London weg bist, hast du auch keine Platten mehr gemacht.

Hiller: Mein letztes Album habe ich im Jahr 2000 gemacht, das war ungefähr in der Zeit des Aktiencrashs. Ich bin auch durch eine große persönliche Krise gegangen: Meine Freundin hat mich verlassen und es war die Art von Beziehung, bei der ich dachte, wir bauen uns eine goldene Zukunft auf. Das war mit einem Mal alles Tilt – Neustart. Geld weg, du kannst nicht zurück nach London, Freundin weg, wo wohnst du jetzt, was machst du jetzt, du musst sofort arbeiten, du hast kein Geld mehr und so weiter. Psychisch hat mich das in den Grundfesten erschüttert. Ich habe Musik für lange Zeit aufgegeben.

De:Bug: Wie ist es jetzt?

Hiller: Ich habe weder die Schnauze voll von Musik, noch hatte ich damals das Gefühl, dass ich das nicht mehr könnte. Ich habe das relativ neutral empfunden, mich mit anderen Dingen beschäftigt, würde aber gerne wieder Musik machen, weil ich jetzt in einer sehr viel gesettelteren Position bin. Ich habe meine Wohnung, meine Sachen, meine Freunde. Ich würde gerne wieder live spielen. Im Moment probieren wir in den unterschiedlichsten Konstellationen einfach viel aus. Durchaus auch mit Instrumenten, aber ich weiß noch nicht genau in welche Richtung.

Zuerst fallen einem die großen Zeichnungen ins Auge. Auf den zwei großen Fensterscheiben links und rechts neben der Tür kleben sie. Gesichter sind es, etwas überzeichnete Charaktere, in der Mitte über der Ladentür hängt der Schriftzug. Smallville ist zuallererst ein Plattenladen in Hamburg, auf der Schneise zwischen St. Pauli und Schanze, aber Smallville ist auch ein mittlerweile erfolgreiches Plattenlabel, und, es ist sogar noch mehr.

Die Schaufenster sind ausgelegt mit den Covern der letzten Veröffentlichungen, auf der rechten Seite die Fotos und Bilder des Schwesterlabels Dial, links dann die eigenen künstlerischen Cover der Platten und CDs. Eigentlich ist der Laden heute, an diesem viel zu kalten Montag im Oktober, geschlossen. ”Montags ist unser Ruhetag“, bestätigt Julius Steinhoff, einer der Macher von Smallville , selber Produzent und DJ. Zusammen mit Pete aka Lawrence, Stella Plazonja, Just von Ahlefeld aka DJ Dionne, Jacques Bon, der das Pariser Büro leitet und dem Künstler Stefan Marx sowie einem Kollektiv aus einigen anderen betreiben sie seit 2005 Smallville – den Laden, das Label, die Idee.

Kein Name, keine Nummer, kein Titel
Im Laden sitzen Just und Julius zusammen mit Stefan Marx, der für das komplette Artwork von Smallville verantwortlich ist. Just und Julius sehen noch etwas müde aus. Am Freitag haben sie erstmalig in der Panoramabar aufgelegt und den Abschluss einer kleinen Clubtour zur Veröffentlichung ihrer zweiten Compilation ”And Suddenly It’s Morning“ gefeiert. Sie trinken grünen Tee aus einer traditionellen Porzellankanne. Sie sagen Sätze wie ”Es gab nie einen Masterplan bei Smallville“. Und ”Alles entsteht sehr ungezwungen“. Oder ”Jeder hier weiß, wofür er arbeitet“.

Sätze, die nicht aufgesetzt klingen, eher als kämen sie aus tiefster Überzeugung. Sätze, mit denen man wenig anfangen kann, weil sie sich im Grunde aus sich selbst erklären. Und aus den Gesichtern, die sie sagen. Seit der Gründung hat sich Smallville zu einem der Vorzeigelabels für House entwickelt. Veröffentlichungen der Labelmacher stehen neben Künstlern wie Move D und Benjamin Brunn, Sven Tasnadi, Christopher Rau oder STL. Natürlich wirkt sich das auch auf den Laden aus. ”Früher war Dienstag traditionell unser bester Tag im Laden. Heute ist es der Samstag. Da kommen einfach viele Touristen, die unsere Platten gehört haben, auf unseren Parties waren, unsere Plakate gesehen haben.“

Für das ästhetische Gesamtbild von Smallville ist Stefan Marx verantwortlich. Seine Kunst vereint Laden, Label, Platten, Parties, Poster und Flyer. Es wäre falsch von Grafikdesign zu sprechen. Wenn man sich mit Stefan Marx darüber unterhält, wirken die Begriffe Grafik und Design sowieso sehr schnell fehlbesetzt. ”Grafikdesign folgt immer Trends. Bei Smallville ist das ganz anders. Ich habe hier die Freiheit alles zu mache.” Stefan Marx redet viel über Kunst, über seine Zeichnungen, seine Aquarelle, seine Arbeit bei Smallville. Was sie von den meisten anderen Labels unterscheidet, ist, dass auf dem Cover nie der Name des Künstlers steht, nie die Katalognummer, nie der Titel der EP.

Einzig und allein die Bilder von Stefan Marx zieren Plattencover, CD-Booklets, Poster und Partyflyer von Smallville. ”Die Informationen werden auf das Wesentliche beschränkt“, steuert Julius bei. So ist das Motiv losgelöst von der Musik. ”Ich habe immer darauf gewartet und gehofft, dass Smallville endlich losgeht“, erzählt Stefan lachend. ”Denn für mich ist das eine sehr luxuriöse Situation. Natürlich entscheiden Julius, Pete und ich gemeinsam, welches Bild wir für ein Cover nehmen, aber ich habe hier die Möglichkeit, Vollcover für 12“s zu gestalten. Ganz ehrlich, ich rechne ja jeden Tag damit, dass ich das nicht mehr machen kann. Dass ich nie wieder ein Vollcover für eine Platte gestalten darf.“

Oft sind die Cover Ausschnitte aus größeren Arbeiten, denn, so sagt Stefan, er zeichne oder male ja nie im quadratischen Format. Besonders bei der aktuellen Compilation von Smallville wird deutlich, wie groß der Freiraum ist, den man Stefan Marx überlässt. Und welche Bedeutung das Visuelle hier erfährt. Das 16-seitige Booklet enthält keinerlei Informationen zur Veröffentlichung, es ist eine Art Scenebook mit Zeichnungen von Stefan, die auf einer Reise nach New York entstanden sind.

Wieder sind es Gesichter, leicht überzeichnete, karikaturenhafte Charaktere, aber man hat das Gefühl, diese Motive passen auch zur tiefen, wenngleich doch so einfach zugänglichen Musik von Smallville. Vielleicht liegt es gerade daran, dass Stefan Marxs Zeichnungen auf Reisen entstehen. Er zeichnet Personen, die ihm über den Weg laufen, die er beobachtet. Das könne er oft nur, so erzählt Stefan, wenn er nicht einfach so durch die Straßen Hamburgs laufe. Da sei der Blick nicht klar genug. Aber auf Reisen oder im Nachtleben, was ja auch so eine Art Reise sein kann, funktioniere das sehr gut. Er nennt die kreativen Momente, in denen er mit Stift und Zettel da sitzt und kritzelt, ”Anflüge von Zeit“.

Reste eines verschwommenen Aquarells
Später, als wir in seinem Atelier sitzen, zeigt mir Stefan, der unter anderem als Chefdesigner des Streetwear-Labels Cleptomanicx arbeitet, einen Bildband, den er gerade im Verlag Rollo Press veröffentlicht hat. ”85 Zeichnungen“. Darin sind von ihm gesammelte Flyer, Poster und Anschreiben von Laternenpfählen abgedruckt, auf deren Rückseite er wiederum eigene kleine Zeichnungen gemalt hat.

Eine Art soziokulturelles Gedächtnis von Erfahrungen und auch eine Hommage an die einfache Schönheit von kopierten Flyern. ”Diese D.I.Y.-Kultur hat mich schon immer fasziniert. Das kommt vielleicht von meiner Zeit als Skateboarder. Ich mag es einfach, wenn man etwas selber gemacht hat, mich fasziniert auch das Handwerkliche.” Es wäre schon komisch, dass heute 100 einseitige Schwarz-Weiß-Flyer zu kopieren das Gleiche kosten würde wie 5.000 4c-Hochglanz-Flyer bequem vom Computer aus zu bestellen. Aber die Qualität leide darunter doch enorm, bemängelt Stefan. Und es fehle der Freiraum. Der Freiraum, einen Flyer mal nur einseitig zu gestalten. Mal Informationen weg zu lassen.

Diesen Freiraum hat Stefan Marx bei Smallville. Natürlich müsse man sich schon mal mit Promotern auseinandersetzen, die nicht verstehen, dass die Namen der DJs unten ganz klein auf dem Plakat stehen und der Rest des Plakats ein verschwommenes Aquarell ist. Aber trotzdem: Mittlerweile wüssten die Leute auch direkt, dass es Smallville ist. Obwohl oder gerade weil nicht Smallville drauf steht. Und es führt auch dazu, dass manche Leute über das Visuelle zur Musik kommen. ”Manchmal“, erzählt Julius nämlich dann, ”kommen Leute in den Laden und kaufen sich eine Platte, ohne dass sie einen Plattenspieler zu Hause haben. Die wollen dann einfach das Cover unbedingt besitzen.” Stefan Marx sitzt einfach da und lächelt. Das hört er gerne.

“Nationalgalerie” hat Thomas Demand seine Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie genannt. Das kann ironisch gemeint sein, muss aber nicht. Das Gleiche gilt für seine Bilder. Sie könnten ironisch gemeint sein, sind es aber vielleicht eher doch nicht. Und noch einmal das Gleiche gilt für die Machart der Bilder.

Demand lässt seine Assistenten aus Pappe ein Motiv nachbauen, fotografiert das Modell ab und vernichtet es danach. Wer hat nicht schon alles in den Demand’schen Produktionsstätten Papp-Fitzel gecuttet, gerne auch ein paar Hundert kleine Blätter, und sie später zum Modell zusammengesetzt. Das könnte immer alles ironisch gemeint sein, aber wahrscheinlich soll es ganz ernst genommen werden.

Wahrscheinlich will und wollte Demand mit seiner Modellbau-Serie schon immer den Olymp unserer nationalen Ehrengalerie erklimmen. Er hat sich gerne Bildstoffen von staatstragender Bedeutung angenommen. Unvergessen die Nachbildung der Badewanne in Genf, in der damals Ministerpräsident Barschel tot aufgefunden wurde. Das Bild ging durch die deutsche Presse, und Demand hat die Wanne minus Barschel nachgepappt. Hier nun der Ausschnitt aus dem alten Bonner Bundestag der unvergessenen Bonner BRD.

Für den Katalog hat er den Dichter Botho Strauss gefragt – ja, den ”anschwellenden Bocksgesang“-Strauss, ganz ironiefrei – einige Texte beizusteuern. Das liest sich so: ”Erinnerung an eine zauberhafte Dürftigkeit, beinahe Unschuld, von heute aus empfunden, die jede Frühe besitzt, auch die eines Staatswesens, die Bundesrepublik der ersten Jahre.“ Wir sollen das so ernst und wichtig nehmen wie die Nationalgalerie.

Sieht man von den zu Staatskünstlern entrückten Stars der 90er ab, geht es in der Welt der Kunst in letzter Zeit wieder ein wenig innerlicher, sensibler, poetischer und unpolitischer zu. Die letzte Biennale in Venedig hat Werke mit expliziter politischer Bedeutung kategorisch ausgeschlossen. Große Themen sind nicht mehr gefragt, eher der Rückzug aufs Persönliche, gerne gepuffert von akademischen Theorien, die in philosophischen Autoritäten ihren Halt suchen.

”Amethyst, garnets and rubies inside of an owl. During the embalming process, gems have been placed inside of an owl“ heißt das Werk von Jason Dodge. Ob die Edelsteine tatsächlich in der toten Eule liegen oder nicht, spielt eigentlich keine Rolle. Ob und wann und wie viele Tierkadaver als aufgeladene Objekte im letzten Jahrhundert Kunstgeschichte angefertigt und ausgestellt wurden, vielleicht schon eher, aber das verschwimmt im gnädigen Schummerlicht des Poetischen. So kehrt das Werk wieder einmal ganz zum Betrachter zurück, macht es sich in der heimeligen Zweisamkeit der imaginierten Privatkopie gemütlich.