Da dove cominciare? Anche solo a pronunciare la parola “sacro” si apre un abisso: è come un bosco fitto, una palude, una caverna, un lampo, un nome dimenticato. Può uscire di tutto da quella parola. C’è dentro il mistero della vita e della morte. E l’arte è la pratica di costeggiare questo mistero. Tuffarsi dentro è rischioso. Non ci sono immagini a cui aggrapparsi là sotto. Quello che può fare l’arte è camminare sul bordo, riconoscere una soglia, avvertirne la forma. E custodirla.

L’arte cristiana ha fatto così. Ha preso confidenza a poco a poco. Ha visto quel mistero farsi parola da ascoltare e da riconoscere. Poi quella parola si è fatta visibile e corpo, mani, piedi, volto da ospitare. Non più il timore di grugniti primordiali, ma il tremore di un dialogo tra amanti. Poi, col tempo, il legame si è allentato. È diventato ripetitivo, scontato, senza quella novità, senza quella distanza che l’attrazione attende di colmare.

Da dove ricominciare? Gli artisti hanno qui lavorato su un sostrato di figure, simboli e gesti legato a una “memoria del sacro”. Ma gli artisti non si sono limitati a citare e manipolare soggetti della tradizione religiosa.

Il punto rilevante è un altro: qui le opere appaiono con forme scomposte ed esposte alla dispersione ma, allo stesso tempo, dalla frammentazione riverbera l’anticipo di una forma compiuta; le tre opere risultano come animate da una tensione a ricomporsi secondo un codice che precede l’artista, un codice quindi non inventato ma già dato, non arbitrario ma riconosciuto.

La “Madonna con il collo lungo del Parmigianino” di Mariella Bettineschi appare incompleta, tagliata e il figlio che tiene sulle ginocchia non è visibile: è come se il futuro non fosse più rappresentabile. Ma lo sguardo della madre è raddoppiato: alla figura femminile è affidato un vedere oltre. È in atto un movimento, un già e non ancora, che mira a recuperare la visione dell’intero, l’integrità del corpo e l’unità col figlio in un futuro atteso e da compiere.

La S. Caterina di Aurelio Andrighetto e Tiziano Colombo è una statua dipinta totalmente di bianco: costituisce una forma pura da cui gli artisti partono aggiungendo ombre, riflessi, sfumature di porpora. Un grande giglio aerografato mette in scena la statua. Dettaglio dopo dettaglio, la materia dallo stato “quasi zero” viene riportata alla vita.

Enrica Borghi con i suoi Déchet raccoglie frammenti di piastrelle smussate, vetri levigati, sassi arrotondati dalle onde del mare e li ricompone. Nulla va perduto, tutto trasfigurato: ciò che appare dimenticato diventa memoria di vita vissuta, i relitti diventano reliquie, le pietre scartate testate d’angolo. Per ricondurre all’unità ciò che è disperso, l’artista segue le tracce date dalle forme e dalla carica simbolica del corpo.

Emerge da questi lavori un punto da cui cominciare: l’artista nel costeggiare il mistero della vita e della morte riconosce un linguaggio, una forma compiuta, una promessa di vita che lo precedono. Ed è proprio su questo medesimo terreno che è sorta la Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei: con artisti che riconoscono che la propria creatività è “parola” innescata da una “parola prima” che non si sono dati da soli. È libertà innestata dentro una radice. Questo è già un inizio. Ed è solo l’inizio.

NEL FRAMMENTO TUTTO

a cura di Luigi Codemo

opere di Mariella Bettineschi, Enrica Borghi, Aurelio Andrighetto e Tiziano Colombo

GASC | Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei

in collaborazione con Asilo Bianco

21 Aprile – 26 Maggio 2018 Villa Clerici, Milano

C’è stato un tempo in cui alle nature più diverse era consentito mischiarsi. Le vette e le nuvole, le lacrime e i nevai, i fiori e il sangue, l’eco nelle grotte con le incursioni di centauri e satiri. Queste continue metamorfosi regnarono fino a quando non fu imposto un limite, un metro. In Occidente questa misura prese il nome di Apollo, il dio della forma distinta, equilibrata, olimpica. La realtà si irrigidì, le forme si fissarono: il mondo divino, umano e animale, le potenze visibili e invisibili, iniziarono ad assumere un ordine stabilito.

Il flusso di metamorfosi pieno di esseri mutevoli e indistinti non scomparì ma migrò nel regno della mente. Questa rimase un luogo aperto simile a una fonte che scorre perennemente e da cui possono affiorare immagini sempre nuove e mutevoli. E così è ancora oggi, poiché la stessa modernità (diciamo quella che inizia da Cartesio in poi) concepisce la conoscenza come rappresentazione e la mente come un incessante teatro di posa.

Le opere di Agostino Arrivabene ne sono un esempio, ne sono la manifestazione notturna, proteiforme, spesso onirica, sempre labirintica. Le sue figure sono precise come allucinazioni. Il controllo assoluto della sua tecnica pittorica è proporzionale alla manìa che lo attraversa. Le sue forme emergono da un fondale oscuro. Egli le mette in scena. Apre sipari su sipari. E dietro un sipario c’è un altro sipario, dietro una maschera c’è un’altra maschera in un gioco di citazioni e di rimandi senza fine.

Qualcosa accade e cambia con le tele che hanno al centro il corpo di Cristo. Spogliato delle vesti, Cristo mostra il corpo nudo. È come se le sue vesti, o il sudario del sepolcro, fossero l’ultimo sipario. Il corpo è svelato. Qui si giunge finalmente a toccare il fondamento. Come nell’opera Olos-caustos (2019-2020) il mistero non sta più nel segreto, nell’allusivo. Il mistero è nell’esposizione di un corpo che muore per amore, docile come un agnello. Se solitamente l’artista tiene a distanza gli affetti tramite la stupefazione e l’erudizione, qui permette che la contemplazione diventi commozione.

Il mistero di un corpo svelato è al centro anche delle tre grandi tele Resurrectio Christi (2010-2011). È come se l’artista si fosse posizionato accanto al Mantegna mentre dipingeva il suo Cristo Morto ma, avendo indugiato un po’ più a lungo in quel sepolcro, avesse potuto assistere all’inizio di una trasformazione di quel corpo. Non ne sappiamo molto di più. Non vediamo il Risorto. L’artista si è fermato sulla soglia di quel mistero. Ad offrire una chiave interpretativa c’è il grande telero Anastasis (2010-2011) che mostra quel corpo morto come riflesso in una sindone. Qui diventa chiaro che il punto centrale e ineludibile è pensare il corpo di Dio. Che quel corpo ha patito. Perché, dopotutto, che Dio possa risorgere non fa problema. Ma che a risorgere sia stato un vero corpo e non solo una sembianza dell’umano, che la risurrezione non equivalga a un’ennesima metamorfosi, a una qualche allegoria, questo sì fa problema. Il telo della sindone restituisce l’immagine di un corpo. O meglio, di quel corpo, di quella precisa esistenza. La sindone è l’icona che permette di leggere il corpo di Cristo esattamente come si leggono i rotoli delle scritture. Vero Dio e vero uomo, «perché ha patito» sottolineavano i Padri della Chiesa.

Che non siamo di fronte a un Dio impassibile o a un Cristo astrale lo mostra in modo emblematico anche una terza opera, Exsurrexi (2019). Qui il Risorto ha ancora la morte addosso. Perché è stata morte vera. La risurrezione, infatti, non è una restaurazione della divinità, come se l’incarnazione di Dio fosse stata solo un intermezzo. Dio si è fatto irreversibilmente uomo. Ecco perché mostra le mani che portano i segni dei chiodi. Certo, trasfigurati, ma sigilli reali della morte che l’apostolo Tommaso frugherà per verificarne l’autenticità. Nel corpo del Risorto, nella potenza di Dio, fin dentro il mistero della Trinità, permangono le ferite di quei chiodi. Il corpo non viene espulso dalla divinità.

Il supporto del dipinto, una tavola di cedro del Libano attraversata da profonde screpolature, accentua la fisicità della figura mentre la foglia d’oro la inserisce dentro una luce senza tempo, incorruttibile, già divina. C’è quindi nella sintesi dell’opera un doppio movimento, di abbassamento e di innalzamento. Agostino Arrivabene dà letteralmente corpo all’inno cristologico che troviamo in San Paolo: «Cristo non ritenne un privilegio essere come Dio, ma spogliò se stesso assumendo la condizione di servo… per questo Dio lo ha esaltato e gli ha dato il nome che è al di sopra di ogni altro» (Fil 2,6-9).

Il percorso tra le opere esposte suscita ammirazione per l’abilità con cui tecniche e materiali vengono utilizzati: olio su lino, grafite su seta, supporti come i legni fossili e la rara tecnica dell’encausto a freddo che restituisce colori unici dall’impasto morbido e luminoso. Queste tecniche non si risolvono in un virtuosismo fine a se stesso, ma assumono e rinforzano un significato teologico: se Dio stesso si è fatto corpo e ha abitato questa carne allora l’arte con la propria sapienza è chiamata a prendersi cura della materia, anche quella più frammentata e inerte, per riconoscerne la dignità e renderla testimonianza di lenimento e conforto, di verità e bellezza.

Luigi Codemo

L’astrazione è potente perché non si fa distrarre dagli accidenti della vita: dove domina l’astrazione non c’è irruzione dell’imprevisto. Prevede tutto e ogni minaccia rimane disarmata. Nulla scappa, nulla eccede. Calcolo, numeri e linee, punti e angoli puntuti fanno da manovalanza: tramite loro l’astrazione blocca il divenire nell’incantesimo degli immutabili.

Tutto questo avviene nel rigore della logica più ferrea. Quella con cui si è cimentata anche l’arte, soprattutto da quando si è ritrovata addosso l’etichetta di “non più necessaria” perché ormai oltrepassata dalla Wissenschaft, vale a dire dalla scienza hegeliana. Altrimenti non si capirebbe, nel corso dell’arte del ‘900, il ricorso così intenso al numero, al movimento, alla luce, all’energia, all’algoritmo: tutto è scattato dall’esigenza vitale di mostrare quanto l’arte mantenga ancora uno statuto veritativo capace di misurarsi con quello delle scienze.

La ricerca artistica di Davide Maria Coltro conosce bene questi utensili, e se ne serve. Ma non per impennarsi verso verità universali, scientifiche, assolute. Non insegue essenze e concetti. Crea piuttosto le condizioni affinché l’assoluto si curvi, l’anelata purezza si abbassi e ciò che è libero da tutto si manifesti. Il suo è un sapere non tentato dall’hybris, ma allenato all’accoglienza. L’astrazione presente nei suoi lavori è un dispositivo che non è orientato al controllo e al dominio ma al lasciar apparire. Una volta attivata, quella di Coltro è un’astrazione che si lascia deporre.

Prendiamo le Arborescenze, una serie di quadri mediali con alberi interamente progettati dalla sua mente, esattamente come le guglie di un’architettura dove il controllo numerico è totale: eppure qui l’astrazione molla la presa per darsi non come produzione o emanazione ma libera germinazione.

Nella serie di quadri mediali Io sono lei il reticolo di linee non ingabbia le forme della ballerina modellate dallo scultore Francesco Messina, ma ne fa trasparire la dinamica: nell’ora c’è già il momento successivo. L’astrazione qui non aspira all’essenza angelizzante e neppure tratteggia il calcolo della forza muscolare, ma delinea il segno che restituisce non l’immobile ma il sospeso, e dà corpo al gesto atteso, a quel movimento di danza nascosto che sta per scaturire.

Già da questi due esempi di pittura elettronica emerge come costitutiva della sua arte il movimento, il divenire, o più precisamente la temporalità. Che è aperta. Mai chiusa in un loop prevedibile quanto rassicurante. Una temporalità che significa esistenza, ovvero che esce fuori, esposta alla contingenza alla pari di quella vissuta da chi contempla l’opera. C’è un’affezione temporale che compone le sue tele elettroniche. Emblematiche a questo proposito sono le sue Nature morte continue, dove come un Qoelet contemporaneo fa percepire attraverso vanità e caducità del tempo la necessità di una grazia che vada oltre quella stessa temporalità. L’effetto è quello di una letizia agonica.

Anche dove la sua ricerca diventa analitica, dove l’astrazione marca di più la propria autonomia e si spinge ad indagare in modo radicale i fondamenti del colore e del segno nella pittura elettronica, la temporalità rimane costitutiva. Nelle versioni più aniconiche dell’opera Crux – Ad lucem per crucem si può parlare di una vera e propria musicalizzazione del visivo: relazioni temporali tra toni diversi.

E poi, con Crux i singoli quadri mediali compongono una croce, la più grande astrazione e sintesi simbolica della totalità orizzontale e verticale, terra e cielo. Ma qui l’universale, la visione potente non si eleva con la conquista e il dominio di essenze, né con sguardi che puntano diritti verso l’invisibile. I cieli di Coltro sono visti dal basso. La potenza dell’astrazione qui si depone, si mescola al tempo e alla storia, si espone al tempo in mezzo al tempo delle esistenze. E l’universale, la visione potente e irrevocabile, e persino l’invisibile sono raggiunti secondo una via negativa, per differenza, per relazione, per chiamata, per necessità di un orizzonte che renda ragione del singolo tempo vissuto.

Davide Maria Coltro lavora sul tempo del settimo giorno. Il giorno in cui sarà possibile fare un passo indietro ed esclamare: tov, è cosa buona e giusta! E lasciare libera la propria opera.

Testo di Luigi Codemo per il catalogo:

DAVIDE MARIA COLTRO, Infiniti Transiti del Quadro Mediale, a cura di Alberto Fiz, Vanilla Edizioni, 2022

Una delle cifre distintive dell’arte di Daniela Novello è di innescare un contrasto, un cortocircuito tra forma e materiale usato per accendere una ricchezza di significati. Nel nostro caso mette in tensione la pietra con la forma del pane. Sappiamo, infatti, che trasformare le pietre in pane può costituire una tentazione. Ce ne avverte il Vangelo di Matteo con la scena di Cristo nel deserto, dove nello scontro col diavolo avviene una sfida a colpi di citazioni: «Allora Gesù fu condotto dallo Spirito nel deserto per esser tentato dal diavolo. E dopo aver digiunato quaranta giorni e quaranta notti, ebbe fame. Il tentatore allora gli si accostò e gli disse: «Se sei Figlio di Dio, dì che questi sassi diventino pane». Ma egli rispose: «Sta scritto: Non di solo pane vivrà l’uomo, ma di ogni parola che esce dalla bocca di Dio». (Mt 4, 1-4). La tentazione, quindi, consiste nel ridurre il pane a cosa cancellandone la natura di segno. Consiste nel rimpinzare un vuoto per anestetizzare il desiderio. Significa negare la costitutiva dipendenza dall’altro da sé per chiudersi nel miraggio di una solitudine sazia e beata.

Le opere della serie Convivio non cadono in questa tentazione, non permettono che il pane venga ridotto a cosa e mantengono la pietra segno aperto e resistente, pietra d’inciampo che rinvia oltre da sé. E lo fanno evocando e citando significati tratti dai testi della filosofia antica e della tradizione sacra.

La forma del pane, compatta, scolpita nel tufo e posta sul tavolo, richiama la forma assoluta, compiuta, il centro che immobile governa ogni movimento della circonferenza, unità del minimo sforzo e della massima resa. È l’immagine che abbiamo della divinità come motore immobile, ciò di cui non possiamo pensare più grande, impassibile legge del destino, perfetta nella propria solitudine. Ma, allo stesso tempo, il suo stare su una tovaglia finemente ornata incrina questo modo di concepire Dio. La tovaglia indica cura, accoglienza e il ricamo inciso nel piombo manifesta un’uscita dalla logica del necessario per rendere partecipi di un’eccedenza, di una bellezza gratuita esattamente come lo è il profumo del pane appena cotto.

E poi c’è il pane spezzato: immagine e gesto che rivelano Dio. Uno squarcio che manifesta l’essenza divina. Un’irruzione nel tempo. Accadde a Emmaus. E accade lì dove il pane rotondo viene aperto, frazionato, offerto, condiviso. Lo ricordano i cestini vuoti di piombo, dodici come nell’ultima cena e dodici come le ceste colme di cibo che avanzarono sulla riva dove avvenne la moltiplicazione dei pani e dei pesci. Sintesi visiva di quella legge evangelica per cui chi divide e dona non perde ma guadagna e moltiplica. Qui allora il pane di pietra diventa pane spirituale, segno di carità e giustizia. Di dono e sacrificio. Pane diventa il nome di Dio.

Testo di Luigi Codemo per il catalogo Il profumo del pane edito in occasione dell’omonima mostra realizzata nel 2019 al Museo Diocesano di Faenza, poi alla GASC – Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei di Milano e successivamente al Museo Adriano Bernareggi di Bergamo rispettivamente a cura di Giovanni Gardini, Luigi Codemo, Giuliano Zanchi. 

Ha ragione la curatrice della mostra Irene Biolchini: queste opere di Fabio Ricciardiello emanano fragilità. Che sia il video dove i fiori fanno i fiori, ovvero appassiscono, o che sia l’audio dove i passi nell’erba fanno i passi nell’erba, ovvero si perdono nel fruscio, c’è un senso dell’effimero, di erranza ellittica, come di un esilio da un centro fermo e stabile. E poi le opere in ceramica così sottili e intoccabili.

Sgombriamo subito gli equivoci: dare ospitalità a queste opere che presentano corone di rose e cuori in fiamme qui nell’oratorio di Santa Teresa in Villa Clerici non significa compiacersi di un repertorio di immagini del cattolicesimo barocco e devoto. Non si tratta di inseguire un repertorio ormai esausto, serializzato dalla bigiotteria religiosa e rimasticato dal vorace mondo della moda che ci ha addobbato i suoi prodotti.

Molto più interessante è invece constatare come Fabio Ricciardiello abbia preso in custodia un antico alfabeto simbolico composto da Sacri Cuori e Corone di Spine e lo abbia fatto nuovamente risuonare nella sua consistenza affettiva, umana e teologica: così il cuore fiammeggiante, segno di donazione totale, rivela la propria antica forza vitale, sincera e lussureggiante come un giardino del paradiso; e ugualmente fanno le corone di spine che, con farfalle schiuse al volo e fiori più forti della morte, uniscono sacrificio e rinascita.

Dare ospitalità a queste opere nell’oratorio di santa Teresa in Villa Clerici significa testimoniare che ciò che salva non è un attrezzo a portata di mano. Ma un percorso affidato a ciascuno, da custodire e da riplasmare oggi, proprio perché lontani, come in esilio, da un centro fermo e stabile.

Testo di Luigi Codemo per il catalogo della mostra “Life Vest under your Seat” a cura di Irene Biolchini e opere di Fabio Ricciardiello. Le opere di Ricciardiello sono state esposte nell’Oratorio di Santa Teresa di Villa Clerici, cappella nobiliare del Settecento arricchita di opere di artisti del Novecento come Aldo Carpi, Silvio Consadori, Luigi Filocamo, Enrico Manfrini, Luigi Martinotti.

Delle piante ti dice il nome scientifico. Genere, specie, differenza specifica. Perché si parte sempre dalla conoscenza della materia. E un’artista che rivolge lo sguardo alla natura deve avere cognizione della botanica, delle sue classificazioni, delle sue leggi. E pure della geologia. Delle rocce, delle sedimentazioni e dei millenni che si muovono uno sopra l’altro.

Giorgia Severi innanzitutto osserva, esplora, si documenta, discerne, approfondisce. Registra e archivia. E lo fa non con database e fotografie ma attraverso la propria arte. Ama soffermare la propria ricerca lì dove la natura presenta trasformazioni, alterazioni, mutazioni ma anche resistenze, ripetizioni, costanti. Lì dove cultura e ambiente si intrecciano nel paesaggio e gli equilibri si fanno precari perché esposti alle incursioni del tempo, della storia, dell’uomo. Lì dove lo sguardo dell’artista, formatosi nel restauro del mosaico, scorge lacune e cicatrici. Dedizione e cura precedono analisi e ricerca.

È forte nelle sue opere il senso delle relazioni e dei legami delle parti col tutto e quindi dell’ecologia e dell’impegno sociale che questa consapevolezza implica. Ma questi aspetti emergono come corollario di una ricerca più profonda, lontana da facili slogan. Al cuore dei suoi lavori, infatti, è ravvisabile un approccio che potremmo definire da filologa: nella natura legge un logos, un verbum, una parola che risuona e che muove la sua ricerca. La sua arte è una “filologia della natura”. Non di elementi passati, fermi, fossilizzati e schedati per sempre, perché la natura non è un armadio di essenze cristallizzate, ma luogo che manifesta una forza che connette e risuona continuamente. C’è un logos che attraversa cortecce, pietre, fili d’erba.  E che è vivo e parla. L’artista mira a comprenderne tutti i significati, squadernarne le molteplici declinazioni, percepirne i diversi timbri. Ama la parola rara lì dove riecheggia.  Mira a sondarne con cura gli aspetti materiali e simbolici.

Nei suoi calchi, nei suoi frottage, nei suoi disegni c’è un verbo che si fa visibile. Ed è primigenio. Precedente alla lineare B, e pure dei geroglifici. Come i suoni emessi da Adamo quando iniziò a dare nome alle cose. E che risuonano ancora. L’artista ha il compito di rivelartelo: ti siedi accanto e avverti una lingua primordiale, vedi le prime sillabazioni che hanno seguito e intonato le linee di un tronco, le vene di una roccia, i rami di un cespuglio. C’è una scrittura nella natura, la trama di una logica. Che è forza creatrice. Il gesto dell’artista accorda i propri strumenti con quelli di questo codice originario. Inclina la testa, lo legge, lo trascrive, lo esegue.

I lavori di Giorgia Severi sono brani. Frammenti che rinviano all’intero. Ogni sua opera è un’apertura. Come una mappa. Dove non ci si disperde perché attraversata dalla stessa forza creatrice che innerva l’intero creato. Infonde ai suoi lavori questo orientamento grazie alla profonda familiarità col mosaico: ogni tessera pur essendo separata, distinta, autonoma risponde sempre e comunque alle linee unitarie del cartone musivo, risponde all’intelligenza di un disegno. L’albero è già nel seme e il seme risponde all’albero che ha ancora da venire. L’intero precede la parte. Così come la vita precede le membra del corpo.

Questa corrispondenza tra il grande e il piccolo emerge quando ci si sofferma davanti alle grandi tele del ciclo About the creation (2019). Sono realizzate con la tecnica del frottage con le tele di cotone stese sulla pietra della parete Messner a Rocca Pendice sui Colli Euganei. L’opera quindi riporta una porzione di roccia, scala 1:1, con i suoi rilievi, i vuoti e le increspature. Eppure in questa limitata porzione si scorgono montagne giganti, come a dimostrazione che un pezzo di roccia sottende lo stesso ordine della montagna intera e il macrocosmo si riflette nel microcosmo. Non solo. Ad un certo punto sorge come la percezione di avere di fronte una veduta del Monte Fuji di Hokusai, non tanto l’immagine, che non c’è proprio, quanto la medesima vibrazione. La stessa che si ritrova nelle forme dei totem aborigeni o tra le braccia alzate di una caccia rupestre della Val Camonica, ma anche tra le lastre dipinte nei loro affreschi dal Ghirlandaio e dal beato Angelico.

Una è la forza creatrice che attraversa la natura e i giorni dell’uomo e queste opere la intercettano come un atlante del tempo e dello spazio. Giorgia Severi ricerca quell’ordine originario e primigenio. E la sua creatività non si trasforma solo in riflessione sulla natura, sul codice, sul logos. Ma diventa a sua volta natura, codice, logos.

Testo di Luigi Codemo pubblicato nel catalogo della mostra “Nature inquiete – Sguardi d’artista sul paesaggio” realizzata presso il Museo Diocesano di Faenza e presso la GASC | Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei di Milano – 2020-21. La mostra, a cura di Giovanni Gardini, ha esposto nelle due sedi opere di Luca Freschi, Takako Hirai, Enrico Minguzzi, Giorgia Severi.

“In bilico in cima all’albero, il vuoto m’ingannò. A cadere per primo è stato il cappello. Poi tutto quanto il corpo col suo peso specifico.

Ci fu uno scatto nell’eterno. Che mi afferrò. Non è che non precipitai, è che Dio precipitò assieme a me. La madre aveva allargato le braccia, lasciandolo andare. Dio si tuffò. Fu la salvezza. Mi anticipò e mi rimise in piedi.

Di questo oggi rendo testimonianza. Per Grazia Ricevuta, 28 settembre 1849″.

Ex voto, Museo del Paesaggio, Verbania

Riporto qui il mio intervento al workshop “Da grande farò il curatore” organizzato da Asilo Bianco, ad Ameno il 19-21 febbraio 2016.

Arte sacra. Qui partiamo dal caso concreto della lettura e della fruizione dell’arte cristiana. Anche perché è più facile che alle nostre latitudini ci si debba misurare con progetti che coinvolgono questo tipo di testimonianze che non, ad esempio, lo sciamanesimo siberiano. Ciò non toglie che certe categorie qui utilizzate attraversino diverse culture.

1. Riconosciamo che c’è un problema, anzi due

A chi si avvicina a questo ambito e ha bisogno di riferimenti per orientarsi consiglio di partire dal discorso che Paolo VI ha rivolto agli artisti invitati nella Cappella Sistina, il 7 maggio 1964.

Il messaggio centrale di quell’incontro è stato: “sono tre secoli che Chiesa e artisti non si parlano: ricominciamo un dialogo e un’amicizia”.

I problemi messi sul tavolo in quell’occasione sono stati due: da un lato, negli ultimi tre secoli la Chiesa ha imposto agli artisti una “cappa di piombo”, costringendoli a imitare modelli, a ripetere stilemi fissi, scivolando così verso una produzione artistica stentata e accontentandosi di oleografie, madonnine stampate e surrogati vari; dall’altro, gli artisti hanno cercato nuovi lidi, anche giustamente, se non fosse che si sono chiusi dentro giochi autoreferenziali, in un’arte per l’arte presto sfibrata (“espansa” diremmo oggi), dove la facilità e la felicità dell’intuizione scade nella banalità e nella sterilità. “Avete staccato l’arte dalla vita – disse Paolo VI – ma ora è necessario trovare un nuovo punto di raccordo”.

2. Studia et labora

Questo punto di incontro può essere ritrovato facendo convergere 2 elementi costitutivi: lo studio e il laboratorio.

Il laboratorio indica la necessità di lasciare libera la singolarità, la capacità d’inventiva dell’artista. Lo studio (e precisamente la catechesi) ricorda che bisogna conoscere ciò di cui si parla.

L’inventiva e l’originalità dell’artista sono chiamate a innestarsi dentro un orizzonte di significati già dati e condivisi da una comunità. C’è un testo biblico da cui non è possibile prescindere. La parola dell’artista è parola seconda rispetto alla parola della rivelazione.

C’è quindi un codice di riferimento, che va rispettato: questo non va però inteso come un universo chiuso, ma come strumento per aprire ed esplorare l’universo.

In effetti, se guardiamo alla storia dell’arte vediamo che la creatività sorge lì dove la libertà è sfidata da un limite.

Per descrivere il sacro possiamo, allora, usare l’immagine della soglia: da un lato delimita, ma allo stesso tempo apre. La soglia è fatta per essere varcata.

Se prende il sopravvento l’elemento costitutivo codice, abbiamo le oleografie, i surrogati, la ripetizione univoca.

Se invece prende il sopravvento la singolarità dell’artista abbiamo un universo personale, magari originale, ma anche insindacabile e, in ultima analisi, incomunicabile. Non per nulla con l’arte contemporanea gli elementi paratestuali di spiegazione e di mediazione (il catalogo, il critico, le interviste…) sono aumentati a dismisura, mentre sullo sfondo risuona inconsolabile l’interrogativo di Jep Gambardella: “Che cos’è una vibrazione?”.

3. Non solo codice

Quanto visto fin qui vale non solo per la produzione artistica, ma anche per la lettura dell’opera d’arte, la sua fruizione e l’accompagnamento alla sua fruizione. Ed è questo il versante che ci interessa oggi qui in modo particolare.

Se l’elemento codice prevale sull’esperienza singolare, allora abbiamo una lettura delle opere ridotta a schemi standard, piatti e ripetitivi.Un esempio tipico è quello dei testi delle guide turistiche. Già Roland Barthes lo evidenziava bene:

 “La Guida Blu [collana di guide turistiche pubblicata da Hachette in Francia] testimonia la vanità di ogni descrizione analitica, non risponde a nessuno dei problemi che un viaggiatore moderno può porsi… non rende conto di nessun fatto presente, il monumento diventa indecifrabile, perciò stupido. La guida diventa il contrario del suo stesso titolo, un mezzo di accecamento”. (Roland Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, 1957) .

Un altro caso è quello delle didascalie descrittive che troviamo nei musei. Ne prendo una come esempio che ho letto di recente in un museo (peraltro bellissimo) che accompagna un vassoio di legno decorato con un emblema. Ecco il testo:

L’opera è attribuita alla bottega di Apollonio di Giovanni e Marco del Buono, attivo a Firenze nei decenni centrali del Quattrocento per la produzione di cassoni nuziali e oggetti d’arredo. Si tratta di un desco da parto, ovvero di un vassoio in legno dipinto su entrambe le facce che serviva a portare le vivande alle puerpere. Sul lato frontale è raffigurato il Trionfo d’Amore, soggetto tratto dai Trionfi del Petrarca; il verso reca due stemmi abrasi e un’immagine emblematica accompagnata dal motto “MEMINI”, ossia ‘ricorda’.

Fin qui va bene: si inizia a sapere che c’è di mezzo una donna che ha partorito (che ha “creato futuro”) a cui viene detto di “ricordare”. Un visitatore attento non può che dirsi: “ah, qui sto per scoprire qualcosa di bello!” Vediamo come continua…

Il desco viene accostato a quello realizzato dalla stessa bottega per la famiglia Zaccheria di Firenze e ora alla National Gallery di Londra. L’opera, documentata dal 1789 al 1792 nella collezione del marchese Alfonso Tacoli-Canacci a Modena, transitò poi in casa Tolomei a Siena e quindi nella collezione Garriod di Firenze, per entrare infine per acquisto nella sabauda nel 1855.

Ora, che tipo di visitatore si sta immaginando la didascalia? Uno che si avvicina chiedendosi: “il marchese Tacoli-Canacci ce l’aveva ancora quest’opera nel 1793?”, “ma dove l’ho già visto un vassoio simile, a Berlino o a Londra?”, “I Savoia l’avranno comprato o glielo hanno regalato?”. Se queste fossero le domande, allora sarebbe una risposta perfetta in soli 280 caratteri. È ovvio invece che questa “tortura” viene inflitta quando il codice di riferimento è la scheda del conservatore ipostatizzata a modello supremo di ogni spiegazione.

Un terzo esempio di codice che ingessa totalmente la fruizione delle opere d’arte dentro tassonomie fisse e accademiche è riscontrabile negli allestimenti museali. Il criterio che va per la maggiore è quello cronologico e geografico. La lettura del visitatore non segue il soggetto rappresentato, ma una mera successione d’archivio. Il modello fisso è quello dell’enciclopedia – o del catasto.

4. Non solo singolarità

Giustamente si è notato da tempo il limite di questo tipo di approccio e, sotto l’impulso del marketing esperienziale, si sta guardando ad una fruizione culturale più personalizzata, più partecipata, più attenta alla singolarità del fruitore.

La nuova parola d’ordine è: “l’opera d’arte deve rientrare in un’esperienza di consumo densa di emozioni, immersiva, memorabile”.

Ecco allora, ad esempio, che se il dipinto da esporre è La cena di Emmaus, l’opera verrà ambientata con la musica dell’epoca, con il profumo nella stanza del pane appena sfornato e con la possibilità di esperire al tatto una tovaglia riprodotta nel disegno e nel tessuto esattamente come quella raffigurata. Nel caso invece avessimo da valorizzare un tempio di Zeus di cui restano poche tracce archeologiche, potremmo offrire con un visore 3D la possibilità di personalizzare la visita passeggiando tra le colonne riprodotte virtualmente. E molto emozionali risultano anche le visite teatralizzate dove la guida è vestita come Giorgio Vasari o Virgilio…

È questo un approccio che fa quindi sempre più leva su aspetti ludici e di intrattenimento, sulla dimensione emotiva della fruizione.

È interessante notare che sia chi opera nell’ambito dei beni culturali sia chi opera nel marketing dei beni di consumo iniziano a ravvisare in questo approccio un forte limite. Il marketing esperienziale, infatti, tende a spingere verso esperienze che si disperdono in molte sollecitazioni, magari fatte anche bene, avvolgenti, personalizzate, emozionanti, ma che si esauriscono con l’atto d’acquisto, “esperienze a tempo”, sfuggenti, irrelate tra loro, che chiedono di essere accumulate, superficiali e, alla fine, poco significative.

5. Esperienza trasformativa

Tra gli estremi della fruizione standardizzata e l’esperienza singolare, emozionale e sfuggente, inizia a farsi spazio nel marketing il concetto guida di “trasformazione” o, meglio ancora, l’attenzione a un tipo di esperienza che deve essere trasformativa.

In pratica, si tratta di avere cura affinché le esperienze non si risolvano con l’atto d’acquisto, non siano quindi semplicemente desiderate ed accumulate, ma costitutive e capaci di tenere assieme identità e cambiamento in quanto esperienze dotate di senso.

In questa direzione, uno dei libri più lucidi e utili è Existential Marketing dove troviamo scritto:

Non è di esperienze in generale che il consumatore ha bisogno ma di risposte alle migliaia di domande che affollano la mente, questioni irrisolte che non possono essere rimandate, che riguardano la direzione da prendere, che riguardano in ultima istanza la nostra stessa esistenza (Stefano Gnasso, Paolo Iabichino, Existential marketing – I consumatori comprani, gli individui scelgono, Hoepli, 2014).

Gli autori sottolineano come cresca la ricerca di esperienze “descrivibili con la metafora del viaggio”, capaci di portare da un punto a un altro, di innescare un percorso interiore che ci vede mutare. L’arricchimento personale non avviene accatastando momenti intensi ma passando attraverso un processo trasformativo.

La riflessione sul marketing esistenziale (che tara in modo più ponderato e riorienta quello esperienziale scaturito dal testo L’economia delle esperienze di Pine e Gilmore e poi arenato nelle secche delle emozioni) risulta utile in quanto l’arte sacra cristiana è proprio questo per natura: è fatta per accompagnare in un percorso di trasformazione.

Una chiesa con la sua architettura, i dipinti, le sculture, le vetrate, i poli liturgici è una macchina da trasformazione. Basta saperla leggere: la navata incarna la metafora del viaggio così come ogni soglia (sagrato, porta, navata, scalini, altare, abside, cupola…) è una tappa, un passaggio da varcare in vista di una trasformazione della persona. Trasformazione che si attua in modo esplicito nella liturgia: infatti il luogo e il tempo dove fare esperienza dell’arte sacra non è la visita museale ma la liturgia. L’arte sacra è performativa.

Pensiamo ad un altro esempio come l’altare di Isenheim: dipinto da Grünewald per un ospedale era contemplato da malati (in particolare affetti del fuoco di S.Antonio) che potevano riconoscere se stessi nel corpo straziato di Cristo. In primo luogo vedevano che Dio non rimane estraneo al dolore. Non solo. I pannelli della pala mutavano secondo il tempo liturgico, i pazienti potevano vedere le storie dei santi che avevano affrontato i loro stessi mali e nel giorno della festa, davanti al dipinto del Risorto, potevano pregustare la guarigione: così come Dio ha condiviso il dolore, allo stesso modo sapevano che ne avrebbero condiviso la pienezza di vita. Un percorso di trasformazione che richiama le modalità riprese oggi dalla ‘medicina narrativa’.

Oppure, altro esempio ancora, pensiamo ai Sacri Monti che abbelliscono le montagne qui vicine. Sono percorsi di trasformazione, ognuno col proprio tema, ognuno col proprio viaggio.

Ultimo esempio. Se andate nella chiesa di San Fedele a Milano, troverete un itinerario di trasformazione. Lì, in più, sono state integrate in una chiesa che è del XVI secolo opere di arte contemporanea. La Corona di spine di Claudio Parmiggiani, fatta con il filo spinato, risplende della stessa luce degli antichi reliquiari d’argento. I monocromi di David Simpson incardinati nell’abside diventano anticipo dei colori della Gerusalemme Celeste. Queste opere non hanno vicino una didascalia, ma si integrano e assumono significato dal contesto in cui si trovano collocate. Diventano contemporanee di chi lì dentro fa esperienza di un percorso di trasformazione.

Il sacro nell’arte non è arte sacra

Oggi tutta l’arte può pretendere di essere sacra. Ogni artista può varcare la soglia del proprio personalissimo tempio e onorare il proprio intimissimo nume tutelare. Nume che è sempre insindacabilissimo. Il numinoso è dappertutto e “arte sacra” vuol dire tutto e vuol dire niente.

Per uscire dall’equivocità è quindi opportuno distinguere il sacro nell’arte dall’arte liturgica. Se connotata come arte liturgica l’arte sacra riacquista una denotazione più precisa. In questo caso, infatti, è la liturgia che indica un fine ovvero una spinta e un riposo, un compimento e un consummatum est all’atto creativo.

Ciò non impedisce che ci possa essere della buona arte “genericamente sacra” che porta alla meditazione, alla riflessione, ai preamboli dell’itinerarium mentis in Deum: è arte fatta per svolgere un esercizio dello spirito, per stare su un tavolo da lavoro. È arte che manifesta un’indole orizzontale anche quando sta appesa alla parete. L’arte liturgica invece trova compimento in una postura verticale.

Il contemporaneo e la sfida

Il titolo del convegno richiama la “sfida del contemporaneo”. La sfida c’è, inequivocabile. Per certi versi è anche salutare per un’arte liturgica che negli ultimi due secoli si è via via ridotta a «surrogato» consolatorio.

C’è però un rischio in questo titolo ed è quello di immaginare che là fuori ci sia un dibattito chiamato “XXI secolo”. Il più delle volte viene evocato come una sorta di grande convivio permanente a cui partecipano pensatori, artisti e pubblico, come una sorta di serata di gala a cui bisogna essere invitati e adeguarsi educatamente, pena restarne fuori.

No, piuttosto, direi che là fuori c’è innanzitutto un gran casino. Non c’è «l’istituzione di una simbolica del senso dell’uomo contemporaneo», ma piuttosto la sua dispersione. Ci sono mille rivoli di affermazioni scomposte quanto effimere.  Ci sono reiterazioni monotone mescolate ad intuizioni illuminanti e a talenti prodigiosi, così come a furbate vendute a catalogo. Anche nel contemporaneo, come per i santini oleografici, ci sono tanti surrogati consolatori, solo più rapidi a disapparire.

Il contemporaneo non esiste in natura. Prima va setacciato.

E setacciare è opera paziente, deve trattenere ciò che è buono. Ma in che modo farlo? Come trattenere e unire ciò che è disperso? Io credo che il metodo sia quello di porre domande vere. Ponendo domande che partono dalle necessità proprie dell’annuncio cristiano ma che proprio per questo coinvolgono pienamente l’umano, la verità dell’umano, il suo compimento. Detto in breve, ponendo problemi veri alla creatività dei contemporanei.

Possiamo allora rovesciare il punto di vista: il punto da cui partire non è la sfida del contemporaneo, ma la sfida al contemporaneo!

Che poi, a ben vedere, questo metodo è quello indicato dalla Gaudium et spes: partire dalle domande più profonde e ineludibili, partire dalla verità delle domande e da qui iniziare un percorso convergente (e a ben vedere di conversione).

Ecco alcuni esempi di domande, di temi, di problemi da sottoporre all’attività creativa.

• Il fatto che esista un codice già dato, che nel nostro caso sono le Sacre Scritture, implica il riconoscimento di una parola prima rispetto alla quale quella dell’artista è parola seconda. Qui non c’è spazio per soggettivismi, per i “a me piace così” e per numi intimissimi e insindacabili. La questione qui diventa ampia e trasversale: come inserire la propria voce in una parola che è stata data? Come essere liberi nella fedeltà? Qui la sfida è il rapporto tra limite e creatività.
• La rivelazione si snoda nel tempo. L’annuncio cristiano accade nella storia e per questo richiede una visione unitaria della storia, la capacità di scorgere legami, attese, compimenti, nuove attese. Rappresentare è figurare e prefigurare. Come misurarsi oggi con un ciclo che va dalla creazione alla parusia?
• Può essere il male assoluto fino a vincere? L’esperienza della fede mostra un resto, fosse anche nella forma dello scarto, che risulta ontologicamente irriducibile alla distruzione operata dal male. La cognizione del dolore non può esaurirsi nell’esito della disperazione. La sintesi artistica non può non anticipare una totalità che è salvata.
• La ricerca artistica, nell’ultimo secolo, in modi disparati, ha misconosciuto il corpo. Lo ha fatto a brani riducendolo, da un lato, a materia informe e, dal lato opposto, a concetto. Ha applicato fino in fondo la modernità cartesiana. Eppure non possiamo non ricordare che Dio si è fatto corpo. Tra la matericità informe e i concetti angelici può l’arte riscoprire una giusta distanza, uno spazio abitabile dal corpo nella sua fisicità e nella sua libertà dalla fisicità?
• L’arte per la liturgia accompagna in un percorso di conversione fatto ogni volta di ascolto, donazione, trasformazione, missione. Qui, forse, emerge l’aspetto più sfidante. Per operare un cambiamento l’arte non può limitarsi a solleticare la sensibilità, a far proprio uno slogan, a incorniciare un sentimento. È invece necessario andare al cuore dell’uomo. La sfida è dare corpo all’annuncio che è Cristo a “svelare l’uomo all’uomo e la sua altissima vocazione” (GS 22).

Il ruolo del museo. L’esempio di San Fedele a Milano

Un museo non può prescindere da queste domande nel momento in cui si rapporta all’arte contemporanea. Nella scelta di cosa esporre e nella modalità di esporre l’operato di un museo risulta “quasi” una committenza.

Aggiungo che non posso non concordare con chi avverte come inadeguati i musei, in particolare quelli ecclesiastici, che si limitano a esporre “calici e ostensori dentro a degli acquari”, dove tutto risulta imbalsamato in corsie di visioni in superficie, dove tutto è incelebrato.

Un esempio interessante di Museo che si discosta dal semplice “esporre” e che invece esplicita una struttura a itinerario è, a mio avviso, quello di San Fedele a Milano. Qui infatti le opere d’arte sono inserite dentro un percorso che segna un avvicinarsi al luogo propriamente liturgico. E anche le opere contemporanee appositamente commissionate rispondono a questo scopo, risultando quindi parola seconda rispetto a quella della liturgia. La prima tappa è costituita dalla pinacoteca, punto più remoto dal luogo della celebrazione liturgica. I quadri qui sono disposti secondo un accostamento tematico e con didascalie vicine alle opere. Di questi quadri viene così messa in evidenza una funzione preparatoria. Man mano che si procede nell’itinerario attraversando gli altri spazi e ci si avvicina al luogo liturgico le didascalie si allontanano dalle opere perché le opere assumono significato e senso in relazione al posto in cui sono collocate. La corona di spine di Claudio Parmiggiani posta lì, al centro dell’altare maggiore, trova il proprio compimento e non ha bisogno di altro se non della liturgia. Lo stesso vale per i tre monocromi di David Simpson nell’abside, anticipo della venuta della Gerusalemme celeste.

Certo, il museo non può sottrarsi al compito della conservazione (in modo particolare i musei diocesani che svolgono un ruolo imprescindibile nei confronti delle chiese sparse nel territorio che non possono tutelare correttamente i loro beni). Men che meno il museo può diventare la goffa replica di un luogo di culto. Quel che voglio dire è che risulta inadeguato il museo che assume come modelli la wunderkammer, la camera delle meraviglie, e l’ordine lineare, alfabetico e cronologico dell’encyclopédie. Inadeguato è quel museo che ordina opere d’arte dalla A alla Zeta, quando invece quelle opere d’arte parlano di un ordine che va dall’Alfa all’Omega.

Quando una bestia inarca il dorso per emettere un suono rozzo e primitivo, il richiamo arriva anche alla nostra specie. Vibra una cosa imperfetta e abnorme insediata nel cuore stesso dell’essere. Un’eredità primigenia. Il richiamo di quella vita immersa nell’indistinto, dove vige l’esistenza fluida e collettiva del branco, della mandria, dello stormo, del banco. Dove nulla è posposto, tutto è immediato. Forza bruta. Vita che mangia vita. È il tempo dove Kronos mastica i propri figli, ovvero il tempo senza storia.

In quel tempo che precede la storia, dove tutto è immediato, non c’è simbolo, non c’è archetipo. O meglio, non c’è ancora. È sostrato di ciò che lo diventerà. Simboli e archetipi infatti, rimandano ad altro, necessitano di una distanza. Di occhi che si voltano verso il punto di partenza. Di un’identità e di una differenza. E quanto più forte è il richiamo di questa gorgone che risuona in fondo ai nostri occhi, tanto più appare evidente la distanza che ci separa da essa. La comunanza evidenzia allo stesso tempo una differenza, un salto. Irriducibile.

Questi dipinti che esplorano l’origine nascono dalla stessa esigenza per cui viene conservato il libro della Genesi. La memoria di una storia della salvezza avrebbe potuto iniziare da Mosè, con l’Esodo, invece emerse l’esigenza di ricordare anche quanto precedeva: c’era infatti bisogno, e c’è tutt’ora, di dare conto di una natura che oppone resistenza e rimane opaca alla storia della salvezza, pur essendone predisposta. C’era bisogno, e c’è tutt’ora, di attestare quel sostrato su cui la tenacia di Dio interviene per portare a compimento la propria opera. Di questo ci narra la Genesi. E di questo ci narrano questi dipinti.

Questi dipinti infatti non sono intitolati “Bestie”, o “Mostri”, ma “Creature”. Sono dialogo, per quanto grezzo, col Creatore. Sono “non ancora”. Perché tutto il creato anela a un compimento. Anche gli abissi marini o una pozza autunnale anelano a riflettere la luce della grazia. La stessa geologia delle pennellate qui diventa polvere d’oro che trasfigura.

Queste creature sono il sostrato. Diventeranno archetipi, miti, simboli, allegorie, diventeranno segni di altre narrazioni. Sono segni che un giorno narreranno di un inveramento. Non solo: è il mondo creaturale che erge il capo e attende da lontano. Sappiamo che, alla fine, entreranno nella storia. Quella stessa da cui noi, ora, qui, possiamo volgere indietro lo sguardo.

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CREATURES

Michele Dolz
inaugurazione 12 ottobre 18.30 
Spazio Ostrakon – Via Pastrengo 15 – Milano