Die FIA-Formel-E-Weltmeisterschaft ist die höchste internationale Rennserie für vollelektrische Formel-Einsitzer. Sie wurde auf Initiative der Fédération Internationale de l’Automobile (FIA) und unter maßgeblicher Beteiligung des Unternehmers Alejandro Agag ins Leben gerufen.

Die erste Meisterschaftssaison startete am 13. September 2014 mit dem ePrix von Peking. Seit der Saison 2020/21 trägt die Serie offiziell den Status einer FIA-Weltmeisterschaft. Ihre Rennen werden vorwiegend auf temporären Stadtkursen in Metropolen weltweit ausgetragen und dienen als Plattform zur Entwicklung und Förderung von Elektromobilität und nachhaltigen Technologien im Motorsport.

Das zuletzt vor vier Jahren überarbeitete Markendesign wurde nun abermals grundlegend erneuert.

Kern der Überarbeitung ist ein kantiges, bewegungsbetontes Logo. Als Primärfarbe fungiert künftig nicht mehr Blau, traditionell im Kontext Fahrzeuge ein Indikator für elektrische Antriebstechnik, sondern Lila. Die neue Markenidentität umfasst darüber hinaus eine überarbeitete Typografie, Motion Graphics sowie ein angepasstes Broadcast-Paket. Die TV-Grafiken wurden nach Angaben der Serie mit dem Ziel entwickelt, die Lesbarkeit während dichter Renn­situationen zu verbessern. Das System ist für den Einsatz auf mobilen Endgeräten ebenso ausgelegt wie für die Anwendung im Live- und Streaming-Umfeld.

Ellie Norman, Chief Marketing Officer der Formel E, ordnet den Schritt wie folgt ein: „Unsere bisherige Identität stand für ein früheres Kapitel; dieser Marken-Refresh spiegelt wider, wohin wir als Nächstes gehen.“ Man zeige nun, wie die Zukunft des Rennsports aussehe, statt sie zu beschreiben.

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• Formula E unveils bold new identity as it accelerates into next era

Das Museum Angewandte Kunst in Frankfurt widmet sich in der Ausstellung „Adler, Orden, Wahlurne“ einer Frage, die im Designdiskurs selten gestellt wird: Wie sehen die Objekte aus, mit denen sich unsere Demokratie selbst darstellt, und wie könnten sie aussehen? Genau hier setzt die Ausstellung an. Sie lädt dazu ein, vertraute Zeichen des demokratischen Gemeinwesens neu zu betrachten und zu fragen, ob sie noch zu dem passen, was wir heute unter Demokratie verstehen. dt-Leser können Tickets für den Besuch der Ausstellung gewinnen.

Grundlage ist das Forschungs- und Gestaltungsprojekt Re-De-Re (Redesigning Democratic Representation), eine Kooperation der Hochschule für bildende Künste Hamburg und der Hochschule des Bundes für öffentliche Verwaltung, gefördert von der VolkswagenStiftung. Es setzt weder auf monumentale Gesten, wie sie die Geschichte staatlicher Repräsentation prägen, noch auf kleinteilige Nischenprojekte. Stattdessen verfolgt es einen dritten, unaufgeregten Ansatz: die gestalterische Auseinandersetzung mit einzelnen, sehr konkreten Objekten.

Drei dieser Objekte stehen im Mittelpunkt. Die Wahlurne ist in vielen Kommunen bis heute eine zweckentfremdete Mülltonne, funktional, aber dem feierlichen Charakter des Wahlakts kaum angemessen. Der Bundesadler greift als Raubvogel eine Symbolik auf, die weit vor die Zeit der Demokratie zurückreicht. Das Bundesverdienstkreuz schließlich würdigt bürgerschaftliches Engagement, folgt formal jedoch christlicher und vor allem militärischer Tradition. Im Interview mit dem Rat für Formgebung erläutert Kurator Friedrich von Borries, warum Politik aus seiner Sicht ein Designproblem hat.

Ausgehend von diesen Beispielen haben Gestalter und Kreativschaffende neue Entwürfe entwickelt, die zeitgemäßer und offener angelegt sind. Die Ausstellung macht deutlich, dass Demokratie nicht nur verwaltet, sondern auch gestaltet wird. Sie versteht sich zugleich als Einladung, diesen Gestaltungsprozess gemeinsam zu diskutieren und mitzuprägen.

Ausstellung

Adler, Orden, Wahlurne – Redesigning Democratic Representation
Museum Angewandte Kunst in Frankfurt
28. August 2026 – 21. Februar 2027

• Alle Infos zur Ausstellung | Website

Verlosung

Für dt-Leser stehen drei Gratis-Tickets für den Besuch des Museums bereit (alle Sonderausstellungen eingeschlossen). Wer bis zum 5. Oktober 20:00 Uhr einen Kommentar hinterlässt, nimmt an der Verlosung teil. Alle dt-Leser können an der Verlosung teilnehmen. dt-Mitglieder, die an dieser Stelle einen Kommentar hinterlassen, haben eine dreimal höhere Gewinnchance.

Editorial Design stellt besondere Anforderungen an eine Schrift: Sie muss von Headlines über Lesetexte bis zu Fußnoten funktionieren und dabei eine konsistente gestalterische Sprache bewahren. Corsario Variable, entworfen von Felix Braden, wurde genau für diese Anforderungen entwickelt. Im dt können Leser eine Lizenz für die gesamte Schriftfamilie im Wert von rund 700 Euro gewinnen.

Der Variable Font kombiniert eine Fetten-Achse mit einer optischen Größenachse und ermöglicht es, die Schrift stufenlos an unterschiedliche Lesesituationen anzupassen, anstatt ausschließlich auf vordefinierte Schnitte zurückzugreifen. Dadurch lässt sich eine Schriftdatei gleichermaßen für ausdrucksstarke Display-Anwendungen wie für Fließtexte oder kleinste Schriftgrade einsetzen.

Formal orientiert sich Corsario an der britischen Schrifttradition des 19. Jahrhunderts und verbindet Einflüsse aus Transitional-, Scotch- und Fatface-Schriften mit zeitgenössischen Proportionen und geometrischen Details. Charakteristisch sind die markanten, scharf gezeichneten Serifen, die der Schrift in großen Größen eine hohe Wiedererkennbarkeit und elegante Anmutung verleihen, während sie in kleinen Schriftgraden zur Stabilität und Lesbarkeit des Schriftbildes beitragen.

Lesbarkeit als gestalterisches Prinzip

Eine wichtige Grundlage des Projekts bildet die Arbeit des niederländischen Schriftgestalters Gerard Unger und dessen Theorie zur Lesbarkeit. Unger entwickelte für viele seiner Schriften eine charakteristische Formensprache mit vergleichsweise hoch angesetzten, flachen Schultern. Dadurch werden die Punzen vergrößert, die Buchstabenformen geöffnet und insgesamt ein ruhigeres, leichter wirkendes Schriftbild erzeugt. Ein zentrales Merkmal dieses Konzepts sind relativ flache Bögen (z. B. bei n, h und m), die die horizontalen Elemente der Buchstaben betonen und den Lesefluss unterstützen.*

Die Betonung horizontaler Elemente sorgt gerade in der Caption-Version von Corsario für ein besonders stabiles Schriftbild, das auch unter schwierigen Bedingungen – etwa auf Bildschirmen mit geringer Auflösung oder im Zeitungsdruck – eine gute Lesbarkeit gewährleistet.

Auch zahlreiche Detailentscheidungen innerhalb der Schriftfamilie folgen diesem funktionalen Ansatz. In den Display-Größen sorgen dynamische Haarlinien dafür, dass sich die feinen Striche zu den Serifen hin verstärken und dadurch die für die Zeichenerkennung wichtigen Bereiche hervorgehoben werden. In den Text- und Caption-Größen werden die Haarlinien hingegen durchgehend kräftiger gestaltet, um auch bei kleinen Schriftgraden eine hohe Erkennbarkeit und Lesbarkeit zu gewährleisten.

Die Rückkehr der optischen Größen

Corsario Variable greift darüber hinaus das klassische typografische Konzept der optischen Größen auf. Im Zeitalter des Bleisatzes war es selbstverständlich, dass jeder Schriftgrad individuell gezeichnet wurde. Kleine Größen benötigten robustere Proportionen und einfachere Details, während größere Schriftgrade feinere Kontraste und filigrane Formen erlaubten.

Mit der Einführung des Fotosatzes in der Mitte des 20. Jahrhunderts verschwand diese Praxis weitgehend. Aus wirtschaftlichen und technischen Gründen setzte sich häufig ein einziger Entwurf durch, der für sämtliche Schriftgrößen skaliert wurde – ein Kompromiss, der auch in der Ära des Desktop Publishings lange bestehen blieb.

Die Entwicklung variabler Schrifttechnologien hat das Thema erneut in den Fokus gerückt. Variable Fonts ermöglichen es, unterschiedliche optische Größen innerhalb einer einzigen Schriftdatei abzubilden und stufenlos zwischen ihnen zu interpolieren. Corsario Variable nutzt diese technischen Möglichkeiten, um den traditionellen Gedanken optischer Größen in einen zeitgemäßen digitalen Kontext zu übertragen. So lassen sich expressive Display-Schnitte und gut lesbare Textgrößen innerhalb einer konsistenten Schriftfamilie miteinander verbinden.

Hard Facts

Foundry: Floodfonts
Designer: Felix Braden
Veröffentlichung: 14. September 2026
Format: Variable Font
Schnitte: 2 Variable Fonts (Italic & Upright) mit insgesamt 54 Schnitten
Preis: Familie: 792 $ | Kostenlos für alle Nutzer der Adobe Creative Cloud
Microsite: https://floodfonts.com/corsario

Verlosung

dt-Leser können eine Schriftpaket-Lizenz der gesamten Familie gewinnen. Wer bis zum 2. Oktober um 20:00 Uhr einen Kommentar hinterlässt und schreibt, für welchen Einsatzzweck die Corsario potenziell eingesetzt werden soll, nimmt an der Verlosung teil.

Alle dt-Leser können an der Verlosung teilnehmen. dt-Mitglieder, die an dieser Stelle einen Kommentar hinterlassen, haben eine dreimal höhere Gewinnchance.

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Die Apple Music Hall fungiert sowohl als Live-Musikraum als auch als Produktionsstätte, in der Musiker ihre Performance auf Mehrspuraufnahmen festhalten können (Details unter rollingstone.de).

Die neue Apple-Music-Wortmarke ist in Apples Hausschrift SF Pro gesetzt, jedoch in einem fetteren Schnitt als die bisherige Version.

Apple hat die Logo-Änderung nicht separat kommuniziert. Sie erfolgte stillschweigend im Kontext der Pressemitteilung vom 21. September 2026 zur Eröffnung des neuen Live-Musik- und Produktionsortes. Dort wird das Venue als Ort für intime Konzerte mit professioneller Spatial-Audio-Aufnahme und Multicamera-Produktion positioniert.

Die Anpassung steht in einer Reihe visueller Aktualisierungen der Apple-Dienst-Logos. Das Apple-One-Logo wurde zuletzt im November 2025 modifiziert. Die Logos von Apple TV, Apple Music, Apple Fitness, Apple Arcade und Apple iCloud hatten in diesem Zuge jeweils eigene Farben erhalten, die eine Farbcodierung der Dienste ermöglichen (siehe Apple Subbrands Logos).

Offen ist derzeit, ob Apple die neue Wortmarke über die Apple Music Hall hinaus verwendet, etwa in der App und ob die Logos weiterer Submarken ebenfalls einen fetteren Schnitt bekommen.

Hintergrundinformation: Apple Music ist der Musikstreamingdienst von Apple. Er startete am 30. Juni 2015 und ging aus Beats Music hervor, das Apple 2014 übernommen hatte. Der Katalog umfasst mehr als 100 Millionen Titel. Dazu kommen kuratierte Playlists, das Radioangebot Apple Music Radio sowie verlustfreies Audio und Spatial Audio mit Dolby Atmos. Der Dienst ist werbefrei und in mehr als 167 Ländern und Regionen verfügbar. Nach Schätzungen von Midia Research lag Apple Music Ende 2025 weltweit auf Platz drei der Musikabonnements, mit 12,6 Prozent Anteil hinter Spotify (31,4 Prozent) und Tencent Music (13,8 Prozent). Der Anteil von Apple Music ist seit 2020 (damals 18,4 %) kontinuierlich gesunken, während der Gesamtmarkt stark gewachsen ist. Die Daten basieren auf Schätzmodellen und Umfragen; exakte, verifizierte Zahlen liegen nicht vor.

Einordnung: Apple nutzt die Eröffnung der Apple Music Hall als strategisches, indirektes Marketinginstrument für seinen Streaming-Dienst Apple Music. Die Pressemitteilung positioniert das Venue explizit als „Apple Music Hall“ und verknüpft es mit dem Dienst. Zitate von Führungskräften betonen Apples Musiktradition und exklusive Produktionsmöglichkeiten wie Spatial-Audio-Aufnahmen. Globale Livestreams, die Integration von Apple Music Radio sowie eine dedizierte Website lenken Aufmerksamkeit auf die Plattform. Dieses Erlebnis- und Beziehungsmarketing festigt die Wahrnehmung von Apple Music als Premium-Anbieter, ohne Abonnements direkt zu bewerben.

Die Anpassung der Wortmarke hin zu einer kräftigeren, ausdrucksstärkeren Typographie und fetteren Schriftschnitten liegt voll im Trend. Zuletzt ist etwa auch die Deutsche Bahn diesen Weg gegangen, ebenso Amazon, Tinder, die Fastfoodkette KFC und der Mobilfunkanbieter Lebara.

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Weiterführende Links

• Apple opens Apple Music Hall, a brand‑new state‑of‑the‑art live music venue in London

Gastbeitrag von Gabor Farkasch

Vom 8. bis 10. Oktober 2026 trifft sich die internationale Schriftgestalter-Szene drei Tage lang online zur „Font Tech & AI“-Konferenz. Der Nachfolger der „Fonts and AI“-Konferenz vom Oktober 2025 – nur diesmal breiter angelegt, wie die Kuratoren ankündigen: nicht mehr nur KI, sondern „font technology and tools“ insgesamt. Kuratiert wird das Ganze von einer Riege, die in der Branche nicht irgendwer ist: Petr van Blokland, der mit RoboFOG und RoboFAB die Werkzeuge mitentwickelt hat, ohne die die heutige Schriftproduktion kaum denkbar wäre, und der für seine Schrift Proforma 1988 den Prix Charles Peignot bekam. Nadine Chahine, Arabisch-Spezialistin, verantwortlich für die arabischen Versionen von Helvetica und Frutiger, heute CEO von I Love Typography. John Hudson, Mitgründer von Tiro Typeworks, gezeichnet u. a. für Cambria, Constantia und Sitka. Dazu Alice Savoie, Type-Designerin und Type-Design-Historikerin aus Lyon.

Guter Anlass also, einmal ehrlich durchzugehen: Was gibt es an KI-Werkzeugen für Schriftgestaltung überhaupt, was können sie, und wie offen stehen Schriftgestalter:innen technischen Veränderungen und Umbrüchen gegenüber?

Schriftgestaltung: Eine Szene mit Technikgeschichte

Ein kurzer Rückblick auf die Geschichte der Schriftgestaltung lohnt sich, um die Verwendung von KI bzw. ML-Modellen besser beurteilen zu können. Zwischen Gutenberg um 1450 und dem 19. Jahrhundert tat sich beim Schriftsatz technisch wenig, bis Ottmar Mergenthaler 1886 die Linotype-Setzmaschine vorstellte und Text erstmals in einem Bruchteil der bisherigen Zeit gesetzt werden konnte. Ab etwa 1960 verdrängte dann der Fotosatz den Bleisatz (USA 1971, Deutschland 1976, England 1984), Mitte der 1980er brachte Adobe mit PostScript und Type 1 den Buchstaben zum ersten Mal auf den Bildschirm, Apple zog 1991 mit TrueType nach. 1996 einigten sich Microsoft und Adobe, statt auf zwei Konkurrenzformate zu setzen, auf OpenType, das beide beerbte.

2003 legten Erik van Blokland, Just van Rossum und Tal Leming mit dem UFO-Format nach – nein, das sind keine fliegenden Untertassen, sondern ein Unified Font Object –, ein Schritt, der die Denkweise der Szene besonders gut zeigt. UFO ist kein Endprodukt zum Installieren wie TTF oder OTF, sondern ein offenes Arbeitsformat für die Entwurfsphase: Statt Glyphen, Kerning und Metadaten in einer undurchsichtigen Binärdatei zu verstecken, liegt bei UFO alles als lesbare XML- und Plist-Dateien in einem Ordner, ohne Bindung an eine Software, im Zweifel sogar per Texteditor oder Skript bearbeitbar. Der Ordner mit vielen kleinen Dateien lässt sich zudem hervorragend mit Git versionieren, und ein Projekt bleibt lesbar, auch wenn die Software, mit der es entstand, längst verschwunden ist. Am Ende wird die UFO-Quelle dann in fertige Formate wie OTF oder TTF exportiert – UFO ist eher das Manuskript als das gedruckte Buch, genau die Art Infrastrukturentscheidung, um die es hier geht.

2016, auf der ATypI in Warschau, kam mit den Variable Fonts der bislang letzte große Sprung: eine einzige Datei, die ganze Schnittfamilien in sich trägt und live interpoliert.

Was an dieser Chronik aus PostScript, UFO und Variable Fonts aber auffällt: Jede einzelne Neuerung betrifft, wie eine Schrift gebaut, gespeichert, transportiert oder skaliert wird. Keine davon hat je entschieden, wie ein Buchstabe aussieht. Schauen wir uns ein paar Tools zur Buchstabengestaltung mal genauer an.

Fontjoy: älter, als man denkt

Fontjoy ist bescheidener, als der Name vermuten lässt – und tatsächlich schon aus dem Jahr 2017. Entwickelt hat es der Designer und Entwickler Jack Qiao. Fontjoy schlägt Schriftpaarungen vor: Qiao extrahierte Feature-Vektoren aus Font-Bildern und verglich sie per Vektorarithmetik, um Schriften zu finden, die genug gemeinsam haben, um zu harmonieren, und genug Unterschied, um zu kontrastieren. Keine einzige Glyphe wird generiert. Fontjoy zeigt aber vor allem eins: Machine Learning läuft in der Typografie schon seit fast einem Jahrzehnt unauffällig im Hintergrund mit, ganz ohne die aktuelle Aufregung, weil es bei Auswahl und Empfehlung ansetzt, nicht bei der Gestaltung selbst.

Prototypo: der Präzedenzfall, der nie ankam

Spannender ist der Blick zurück auf Prototypo. 2013 von Yannick Mathey und dem Team um Jean-Baptiste Levée vorgestellt: ein parametrischer Font-Generator, bei dem man Buchstaben nicht zeichnet, sondern über Regler an vordefinierten Glyphen-Skeletten formt. Die Fachdiskussion damals auf TypeDrawers war differenziert, nicht ablehnend – das Potenzial wurde anerkannt, aber die Grenze war allen sofort klar: brauchbar für Prototyping, für Unterricht, für die erste Annäherung. Für professionelle Produktion würde man die Glyphen ohnehin neu zeichnen, weil die vordefinierten Skelette keine eigene Formsprache zulassen. Schaut man sich die Seite heute an: Sie läuft inzwischen auf einer erkennbaren Entwicklungs-Subdomain, ohne klar erkennbares aktives Produkt dahinter. Ein früher, zu Recht viel beachteter Ansatz – der nie zum Standardwerkzeug wurde.

Mixfont: der erste ernsthafte Versuch

Deutlich weiter geht Mixfont, das erste Tool in dieser Aufzählung, das wirklich versucht, eine komplette Schrift aus dem Nichts zu generieren – aus einem Text-Prompt oder einem Bild. Gebaut hat es Eric Lu, ein Solo-Entwickler ohne Investoren, aus eigener Leidenschaft für Typografie. Bemerkenswert ist der technische Ansatz: Trainiert wurde nicht auf Font-Dateien, sondern auf Rasterbildern von Text aus dem gesamten Netz – Fotos von Schildern, Postern, Screenshots. Lu selbst beschreibt es so: „Der weitaus größte Teil des Trainings fand gar nicht mit Fonts statt … es wurde komplett auf Rasterbildern aus dem Netz trainiert.“ Auch Mixfont wurde prompt auf TypeDrawers seziert, und das Urteil der Profis fällt ähnlich aus wie bei den Bildgeneratoren: grundlegende Probleme bei Spacing, Kerning und Zeichenkonstruktion. Besonders bemerkenswert eine Aussage von Simon Cozens – der als einer der Kuratoren von Font Tech & AI eigentlich zur Zielgruppe des Tools gehören müsste: „Das Modell übernimmt den unterhaltsamen Gestaltungsteil, dem Menschen bleibt die Fleißarbeit.“ Ein interessantes Tool mit Luft nach oben, wenn es um KI-Generierung von Buchstaben geht.

GLIPH und der Bildgenerator-Workflow: Skizzieren statt Gestalten

In dieselbe Kategorie wie Mixfont, nur eine Nummer kleiner, gehört GLIPH: Handschrift, Zeichnung oder KI-generierter Text rein, Extraktion, Zuschnitt und Vektorisierung der einzelnen Zeichen, fertiges TTF raus. GLIPH positioniert sich dabei ausdrücklich als Einsteiger-Tool – „keine Designerfahrung nötig“ – und zielt auf Hobbyist:innen, nicht auf Foundries. Genau dieselbe Grundidee steckt auch im Workflow, über den in der Szene aktuell gesprochen wird: Buchstabenformen mit einem Bildgenerator wie Midjourney oder ChatGPT skizzieren, das Ergebnis mit Fontself – einem Plugin für Illustrator und Photoshop, das Letterformen in OpenType-Dateien verwandelt – in ein Font-Format überführen. Klingt nach einer durchgängigen KI-Pipeline, ist aber keine: Fontself selbst enthält keine KI-Komponente, das Plugin existierte schon lange vor dem aktuellen Hype, und ehrlich gesagt bleibt das Ergebnis dieser ganzen Kategorie – GLIPH eingeschlossen – eher eine Spielerei als ein produktionsreifes Werkzeug: gut zum Ausprobieren, nicht für den professionellen Font-Bau. Die eigentliche Leistung, und das eigentliche Problem, liegt ohnehin beim Bildgenerator oder Modell davor.

Monotype: Suche statt Generierung

Bezeichnend ist auch, wo der größte kommerzielle Player der Branche seine KI-Ressourcen aktuell investiert. Monotype hat 2026 gleich zwei KI-Produkte gelauncht: im Februar die „AI Search“, eine Suchfunktion, mit der man in natürlicher Sprache beschreibt, was man sucht – z. B. warm, vertrauenswürdig, für ein Fintech-Startup –, und die daraus passende Vorschläge aus dem hauseigenen Katalog von über 250.000 Schriften filtert. Im Mai folgte die „MyFonts App für ChatGPT“: Mit „@MyFonts“ direkt im ChatGPT-Chat lässt sich derselbe Katalog durchsuchen und lizenzieren. Beides ist ausdrücklich Such- und Empfehlungstechnologie, keine Generierung – keine einzige neue Glyphe entsteht dabei. Dass ausgerechnet der größte und finanzstärkste Anbieter der Branche seine KI-Investitionen 2026 in Auffindbarkeit statt in Buchstabenformen steckt, ist ein Signal.

Was sagt die Type-Design-Szene dazu?

Auf TypeDrawers, dem Kernforum der internationalen Type-Design-Szene, lässt sich die Ernüchterung im Detail nachlesen. Ray Larabie, bekannt durch Fonts wie Coolvetica und Pricedown (dem GTA-Logo-Schriftzug), testet Bildgeneratoren seit Jahren aktiv und zieht ein knappes Fazit: „Ich habe noch keine wirklich interessante neue Schrift oder Schriftidee aus diesen Tools kommen sehen.“ John Hudson bemängelt, dass die Systeme nicht mal einfache Stilhybride hinbekommen – etwa zwischen einer Didone und der Schrift Microgramma –, und warnt eindringlich davor, dass nicht-lateinische Schriftsysteme in den Trainingsdaten praktisch nicht vorkommen. Nick Shinn, der mit seiner Foundry ShinnType u. a. Walburn und Brown für The Globe and Mail gezeichnet hat, bringt den konzeptionellen Kern auf den Punkt: KI könne „widersprüchliche Konstruktionslogiken nicht zu einem kohärenten System auflösen“ – also genau die Entscheidung nicht treffen, die gestalterische Arbeit ausmacht: was dominiert, was zurücktritt, welche Formensprache mein Font spricht, und warum.

Auch im deutschsprachigen Raum wird das differenziert diskutiert. Ivo Gabrowitsch, Gründer von Fontwerk und Initiator des Berliner Typostammtisches, schreibt in seinem Blogeintrag „KI im kreativen Kontext“, dass er Automatisierung bei Nebenaufgaben wie Kerning oder der Erweiterung um weitere Sprachen für legitim hält – eine komplett per Prompt generierte Schrift dagegen gehe für ihn zu weit. Sein Argument ist weniger technisch als biografisch: Die Schrift Sukoon sei über ein Jahrzehnt aus einem einzelnen, handgezeichneten Buchstaben gewachsen. Genau diesen Entstehungsweg, diese Reise, könne eine KI nicht abbilden, egal wie gut das Ergebnis am Ende aussieht – sie liefert nur den Output, nicht den Prozess, aus dem eine eigene Formsprache überhaupt erst entsteht.

FontLab 8 und Glyphs: viel Automatisierung, wenig Intelligenz

Ich habe das Plugin selbst ausprobiert, und meine eigene Erfahrung deckt sich mit dieser Zurückhaltung: ernüchternd, weil es den Formenkanon einer Schrift nicht in der Qualität erweitert, die man sich wünscht. Man merkt dem Ergebnis an, dass hier technisch an das Thema herangegangen wird, nicht instinktiv oder gestalterisch – die neu ergänzten Glyphen wirken konstruiert, nicht gezeichnet. Für ein Werkzeug, das verspricht, den mühsamsten (und auch schönsten) Teil der Schriftproduktion abzunehmen, ist das eine auffallend leise Resonanz aus der Praxis.

Wie offen ist die Szene gegenüber KI-Tools?

Tendenziell stehen Schriftgestalter:innen technischen Umbrüchen historisch betrachtet besonders offen gegenüber – das zeigt schon die Chronik von Linotype über Fotosatz, PostScript und OpenType bis zu UFO und Variable Fonts weiter oben. Nur zeigt der Rundgang durch Fontjoy, Prototypo, Mixfont, GLIPH und das Glyphs-Plugin auch, dass bislang kein einziges dieser Tools auf einem Profi-Niveau wirklich überzeugen konnte – nicht, weil die Szene sich verweigert, sondern weil die Werkzeuge selbst noch nicht so weit sind. Autospacing entscheidet nicht über die Form eines „g“. Generative KI zielt zum ersten Mal in dieser Geschichte genau auf diese Entscheidung, allerdings bisher ohne nennenswerte Ergebnisse.

Genau deshalb ist eine Konferenz wie „Font Tech & AI“ wichtig – nicht als Krisentreffen, sondern als Gelegenheit, selbst Teil dieses Fortschritts zu werden, statt ihn nur von außen zu beobachten und zu kommentieren. Die interessantere Frage ist deshalb weder „Erobert KI die Schriftgestaltung?“ noch „Lehnen Schriftgestalter KI ab?“. Es ist die Trennlinie, die die Szene seit Jahren zieht – zwischen Werkzeugen, die das Handwerk einfacher machen, und Werkzeugen, die es beanspruchen wollen. Die Technologie ernst nehmen, ohne ihr die eigentliche Entscheidung zu überlassen: Genau das ist die Aufgabe, an der sich in den nächsten Jahren entscheidet, ob KI in der Schriftgestaltung ein Werkzeug wird oder eine Randnotiz bleibt.

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Gabor Farkasch ist Art Director und Typograf aus Berlin. Seit 2025 ist er Mitgründer von xounds, einer Audio-Plattform. Zuvor hat er bei der taz gearbeitet und dort an der Neuentwicklung der wochentaz mitgewirkt. Weitere Stationen waren unter anderem bei der Freitag, rethink und BUREAU Mario Lombardo. Er gestaltet Markenidentitäten und coacht im Kreativprozess. Weitere Informationen und Kontakt: gaborfarkasch.de.

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Quellen

• TypeDrawers: State of the art in AI image generation as we go into 2026
• TypeDrawers: Announcing Font Tech & AI online conference
• TypeDrawers: Announcing the first Fonts and AI conference
• TypeDrawers: Prototypo (2013er Diskussion)
• I Love Typography Trust: Font Tech & AI
• I Love Typography Trust: Fonts and AI (Vorgängerkonferenz)
• Typography Weekly: ILT Fonts and AI online conference
• Glyphs Forum: AI Font Assistant Plugin
• FontLab 8 – What’s new since FontLab VI
• Glyphs: ILT Font Tech & AI 2026 (Ankündigung)
• Fontjoy
• The Next Web: This site expertly pairs fonts using machine learning (Fontjoy, Jack Qiao)
• Fontself
• Prototypo
• TypeDrawers: Explaining myself and Mixfont, an AI font generation model
• Mixfont
• GLIPH: AI-Powered Glyph Extraction & Automatic Font Generator
• GLIPH: FAQ
• Monotype: Launches AI Search
• Monotype: Launches MyFonts App for ChatGPT
• Ivo Gabrowitsch: KI im kreativen Kontext
• Sukoon (Communication Arts)
• Wikipedia: Ottmar Mergenthaler
• Wikipedia (DE): Linotype-Setzmaschine
• Wikipedia: OpenType
• Wikipedia: Unified Font Object
• RoboFont: The UFO format
• Google Open Source Blog: Introducing OpenType Font Variations
• Wikipedia: Nadine Chahine
• Wikipedia: Nick Shinn
• Wikipedia: Petr van Blokland
• Wikipedia: Ray Larabie
• Tiro Typeworks: John Hudson

Novo Nordisk ist ein global tätiges Gesundheitsunternehmen mit Hauptsitz in Dänemark. Das 1923 gegründete Unternehmen entwickelt und vertreibt vor allem Medikamente zur Behandlung von Diabetes, Adipositas und seltenen Erkrankungen. Novo Nordisk beschäftigt rund 69.000 Mitarbeitende, ist in etwa 80 Ländern vertreten und vermarktet seine Produkte in rund 170 Ländern.

Das aktualisierte Corporate Design führt das historische Apis-Stier-Symbol fort und überführt es in eine zeitgemäße Ästhetik. Ziel der Markenanpassung ist es, im Zuge eines veränderten Gesundheitsverhaltens und steigender Konsumentenansprüche eine prägnantere und konsistentere Wahrnehmung zu gewährleisten. Während „Novo Nordisk A/S“ als juristischer Firmenname fortbesteht, soll im operativen Alltag die Kurzform „Novo“ prägend sein.

Auszug der Pressemeldung

„Die Gesundheitsversorgung muss reaktionsfähiger und relevanter werden sowie sich leichter in den Alltag integrieren lassen“, so Mike Doustdar, Präsident and CEO von Novo. „Unsere Marke und unsere Unternehmenskultur sind von strategischer Bedeutung und werden unsere Arbeitsweise sowie unsere Wettbewerbsfähigkeit stärken – doch unser Daseinszweck bleibt unverändert. Wir halten an unserer Mission fest, das Leben der Menschen zu verändern, und verfolgen ehrgeizige Ziele für die Zukunft, um ihnen zu dauerhafter Gesundheit zu verhelfen – und zwar schon heute“.

Das Unternehmenslogo wurde auf die Kurzform des Namens hin angepasst. Der Name „novo“, weiterhin ausschließlich in Kleinbuchstaben gehalten, ist nun in einer geometrischen Linear-Antiqua gesetzt. Die Stier-Bildmarke ist fortan der Wortmarke vorangestellt – bisher waren Stier und Wortmarke zentrisch untereinander angeordnet. Auch die Laufrichtung des Stiers hat sich geändert: anstatt nach links weist die Tierdarstellung nun nach rechts. Eine Bewegung nach rechts ist in aller Regel mit Fortschritt/vorwärts konnotiert, wohingegen eine nach links weisende Bewegung gemeinhin als Rückschritt/rückwärts angesehen wird.

Der Apis-Stier war im alten Ägypten ein heiliger Stier und galt als Verkörperung des Gottes Ptah, später auch als Erscheinungsform von Osiris. Er stand für Fruchtbarkeit, Stärke, Erneuerung und göttliche Lebenskraft. Archäologische Funde wie Gräber, Sarkophage, Statuen und Inschriften belegen die Existenz und den Kult um dieses Tier. Nach seinem Tod wurde Apis rituell bestattet und durch einen neuen heiligen Stier ersetzt.

Die Primärfarbe Blau wurde zugunsten eines satt leuchtenden Ultramarinblaus umgestellt. Als Hausschrift setzt das Unternehmen anstelle der Noto Sans respektive ApisForOffice auf die Novo.

Im Zuge der Aktualisierung der Corporate Identity wurde die Unternehmenskultur weiterentwickelt und der Unternehmenszweck (purpose) neu definiert. Unter dem Leitgedanken „The Novo Way“ benennt das Unternehmen vier Schlüsselthemen/Säulen:

1. Kundenorientierung – Wir setzen bei all unserem Handeln Verbraucher und Patienten in den Mittelpunkt unserer Innovationen.
2. Wettbewerbsfähigkeit – Wir steigern unsere Leistungsfähigkeit, um für alle unsere Stakeholder einen größeren Mehrwert zu schaffen.
3. Klarheit – Wir schaffen Fokus und Schnelligkeit durch klare Prioritäten, einfache Arbeitsweisen und entschlossenes Handeln.
4. Fürsorge & Integrität – Wir kümmern uns um unsere Mitarbeitenden, begegnen einander mit Respekt und machen bei Patientensicherheit und ethischen Grundsätzen keinerlei Kompromisse.

Auf einer am 21. September in London stattfindenden Veranstaltung für Investoren wird Novo einen detaillierten Überblick über die aktualisierte Unternehmensstrategie geben. Der Webauftritt unter novonordisk.com wurde dieser Tage relauncht und auf das neue Erscheinungsbild umgestellt (Screenshot).

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Weiterführende Links

• Novo Nordisk enters next chapter to bring better health to more people, supported by ‘Novo’ rebrand and updated corporate culture

Der Gemeinsame Bundesausschuss (GBA) wurde 2004 als oberstes Beschlussgremium der gemeinsamen Selbstverwaltung im Gesundheitswesen gegründet. Zu seinen Aufgaben zählen die Festlegung erstattungsfähiger Leistungen der gesetzlichen Krankenversicherung (GKV), die Zusatznutzenbewertung neuer Arzneimittel (AMNOG), die Festlegung von Qualitätsstandards sowie die vertragsärztliche Bedarfsplanung. Das Plenum umfasst 13 Stimmberechtigte: drei Unparteiische, fünf Vertreter der Krankenkassen und fünf der Ärzteschaft, Zahnärzteschaft und Krankenhäuser. Patientenorganisationen haben Mitberatungs- und Antragsrecht, jedoch kein Stimmrecht.

Kontext: Vor allem die korporatistische Besetzung, die fehlende Stimmberechtigung von Patienten und die geringe direkte demokratische Legitimation wurden in der Vergangenheit vielfach kritisiert. Die Kritik vonseiten Patientenorganisationen, Berufsverbänden, Industrie, Politik und Rechtswissenschaft zieht sich durch die gesamte Geschichte des Gremiums. Das Bundesverfassungsgericht äußerte 2015 Zweifel an der demokratischen Legitimation des GBA in Bezug auf bestimmte Richtlinien. Gemeint sind Regelungen, die intensiv in Grundrechte eingreifen (etwa Ausschluss von Leistungen, Therapiefreiheit) und Personen betreffen, die im Gremium nicht oder nur ohne Stimmrecht vertreten sind – vor allem Versicherte und Patienten.

Im Februar 2022 widmete sich Jan Böhmermann im „ZDF Magazin Royale“ dem Gemeinsamen Bundesausschuss (Video). Ausgangspunkt war der Mangel an zugelassenen Psychotherapeutinnen und Psychotherapeuten und damit die Frage, warum gesetzlich Versicherte teilweise lange auf einen Therapieplatz warten müssen. In der satirischen Auseinandersetzung stellte Böhmermann auch die demokratische Legitimation des GBA infrage und nahm dessen damaligen Vorsitzenden Josef Hecken ins Visier. Seit Juli 2026 ist Sonja Optendrenk die Vorsitzende.

An die Stelle des orangen, kreisrunden Signets, von Böhmermann mit den Worten „24 Kroketten sitzen in einer Gruppentherapie, zwei haben keinen Bock mehr und hauen ab“ beschrieben, tritt im Zuge des Redesigns eine reine Wortmarke.

Laut GBA symbolisiere das aus 24 pillenförmigen Elementen gebildete, kreisrunde Logo (Abb. oben links) den Gründungsprozess des 2004 geschaffenen Gremiums. Über eine solch bildmetaphorische Bedeutung verfügt das lediglich aus dem Kürzel GBA bestehende Typologo nicht. Die neue Gestaltung ist schlicht, nüchtern. Ein türkiser G-Winkel sorgt in der ansonsten dunkelblauen Wortmarke für einen Farbakzent. Gesetzt ist das GBA-Logo in der Lemon Sans (Supertype), die künftig als Hausschrift des GBA fungiert.

Im Webauftritt unter g-ba.de sowie in den zugehörigen Social-Media-Kanälen wurde das neue Logo bereits implementiert.

Kommentar

Das betont sachlich gehaltene, nüchterne Logodesign vermittelt den Eindruck, ganz ähnlich wie beim Redesign 2018 bei Uber, dass der GBA tunlichst nirgends mehr anecken möchte. Die Wortmarke ist kaum angreifbar. Im Hinblick auf die Verballhornung des Namens bzw. Logos ist die Maßnahme leicht nachvollziehbar.

Gerät eine Marke in die Kritik – durch Skandale, veraltete Positionierung, intransparentes, undemokratisches Handeln –, greifen Verantwortliche häufig zum Rebranding, wie bei Volkswagen (2019). Nicht selten sind Rebrandings dann mit Greenwashing verbunden, wie bei BP (2000). Die Logik dahinter: Ein neues Logo, ein frischer Name, eine veränderte Designsprache sollen einen symbolischen Schlussstrich ziehen und einen Neuanfang signalisieren. Das Redesign fungiert dabei als visuelle Distanzierung von der eigenen Vergangenheit. In aller Regel findet ein personeller Wechsel in der Führungsetage statt, so auch in diesem Fall. Der GBA möchte wohl, dass Titulierungen wie „Kroketten-Ausschuss“ oder „Ober-Krokette“ der Vergangenheit angehören. Die Krux: erst das Rebranding hebt diese Begrifflichkeiten hier im dt an die Oberfläche und trägt so zur weiteren Verbreitung bei.

Am Beispiel BP zeigt sich, dass ein im Visuellen erhobener Anspruch, sofern operativ nicht eingelöst, im Krisenfall doppelt schadet (Bumerang-Effekt). Übertragen auf GBA: Um als neutrale, objektive Instanz wahrgenommen zu werden, reicht es nicht, bloß auf der visuellen Ebene Neutralität und Objektivität zu kommunizieren. Design kann Wandel sichtbar machen. Doch ein Markendesign darf nicht Ersatz für Handeln, Werte und Leistungen sein. Ziel muss die Übereinstimmung zwischen dem kommunizierten Markenversprechen und der erlebten Realität sein. Bliebe Patientenvertretungen weiterhin das Stimmrecht vorenthalten, müsste sich der GBA auch weiterhin gefallen lassen, als undemokratische Instanz ohne ausreichende Legitimität kritisiert zu werden.

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Weiterführende Links

• In eigener Sache: GBA erneuert sein visuelles Erscheinungsbild

Der Online-Versicherer HUK24 hat seinen Markenauftritt überarbeitet. Der Relaunch mache das Selbstverständnis „Digital. Einfach. Günstiger“ auf den ersten Blick erlebbar und stärke den digitalen Charakter der Marke. Kern ist ein modulares Designsystem mit mehreren hundert neu entwickelten Illustrationen.

HUK24 ist der Online-Versicherer der HUK-COBURG Versicherungsgruppe. Gegründet wurde das Unternehmen im Oktober 2000 als direkter Online-Versicherer. Mit über 3,8 Millionen versicherten Fahrzeugen gilt HUK24 als Deutschlands größter Direktversicherer. Die Abkürzung „HUK“ steht für Haftpflicht-, Unfall- und Kraftfahrtversicherung.

Mit dem kürzlich vorgestellten Refresh richtet die HUK-COBURG Versicherungsgruppe den Markenauftritt von HUK24 stärker auf digitale Anwendungen aus.

Auszug der Pressemeldung

„Der HUK24 Marken-Relaunch macht unser Kundenversprechen „Digital. Einfach. Günstiger.“ auf Anhieb sichtbar: An jedem digitalen Touchpoint können unsere Kundinnen und Kunden das Markenversprechen durch unverwechselbare visuelle Elemente wiedererkennen. Beispielsweise durch unser neon-orangenes Colour Coding oder durch unsere neue Bild- und Icon-Sprache.“

Zu den Bestandteilen des modularen Designsystems zählen eine neu definierte Farbpalette, eine neue Bild- und Icon-Sprache sowie mehrere hundert neu entwickelte Illustrationen. Anstelle reiner Produktdarstellungen sollen künftig illustrierte Situationen aus den Bereichen Mobilität, Wohnen und Alltag gezeigt werden – Momente, in denen Versicherungsschutz relevant wird. Als Hausschrift fungiert fortan die HUK24_Sans, eine für das Unternehmen entwickelte Corporate-Schrift, die auf der Figtree basiert.

Zuletzt wurden der Markenauftritt und das Logo im Jahr 2019 modifiziert. Das nun vollzogene Refresh ist im Vergleich dazu deutlich umfassender, auch aufgrund des Farbwechsels von Gelb zu Orange. Nachdem viele Jahre die Zugehörigkeit der Submarke HUK24 zum Unternehmen HUK Coburg visuell erkennbar gewesen ist, unterstreicht das neue Corporate Design die Eigenständigkeit als Marke.

„HUK24“ ist in der neuen Hausschrift HUK24_Sans gesetzt. Die Zahl 24 ist rechts von einer eckigen Klammer eingefasst. Zur linken Seite, und dieser Ausdruck verstärkt sich im Zuge des Redesigns, dient der Winkel des „K“ als Klammer-Zeichen. Eine auf diese Weise zu beiden Seiten von Klammern eingefasste „24“ fungiert künftig als App-Symbol. Eine ähnliche Symbolik und Logik mit spitzen Klammern respektive einem Größer-als-Zeichen nutzt seit Kurzem auch die Trading- und Investment-Plattform Etoro, wie im dt berichtet wurde.

Ergänzt wird das System durch ein zentrales Markenportal, das laut HUK24 eine konsistente Anwendung über alle Kundenreisen hinweg sicherstellen und kürzere Reaktionszeiten auf neue digitale Anforderungen ermöglichen soll. Ziel ist es, die bestehenden Stärken der Marke zu bewahren und gleichzeitig einen moderneren Markenauftritt zu etablieren, der den digitalen Charakter noch selbstbewusster und barriereärmer transportiert.

Das Corporate-Design-Refresh entstand in Zusammenarbeit mit der Agentur wirDesign (Braunschweig).

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Weiterführende Links

• HUK24 launcht neues Corporate Design: Deutschlands größter Direktversicherer übersetzt digitales Selbstverständnis in Markenauftritt

1920 legten Thea und Wolfgang März in München den Grundstein für eine deutsche Strickwaren-Marke. Aus anfänglicher Kinder- und Bademode entwickelte sich das Sortiment weiter; 1947 wurde das Unternehmen als März Strickwaren GmbH neu gegründet. 2010 gingen die Familienanteile an die Olymp-Gruppe über, der Unternehmenssitz blieb in München. Maerz Muenchen KG positioniert sich heute als Premium-Knitwear-Brand mit hochwertigen Strickkollektionen. Das Design entsteht in München; die Produktion erfolgt überwiegend in einer eigenen Strickerei sowie bei langjährigen Partnern in Europa. Die Kollektionen sind in mehreren europäischen Ländern erhältlich. Vertriebskanäle umfassen den stationären Fachhandel, ausgewählte Kaufhäuser sowie einen eigenen Onlineshop, den das Unternehmen seit über zehn Jahren betreibt.

Dem Rebranding ging eine strategische Neuausrichtung voraus. Im Rahmen der strategischen Neuausrichtung sei laut Eigendarstellung zunächst diagnostiziert worden, dass Maerz trotz überzeugender Produktsubstanz nach außen zu funktional wirke und emotional zu wenig differenziert sei. Auf Basis von Interviews mit Handelspartnern sowie Kundinnen und Kunden wurde eine Positionierung entlang dreier Themen entwickelt: handwerkliche Strickkompetenz, Langlebigkeit der Produkte und die Münchner Herkunft als kulturelle Referenz. Der Claim „Knitted for Life” fasst diese Achsen kommunikativ zusammen.

Die Strategie trägt intern den Namen „Elevate the Core“ und zielt darauf ab, jüngere und weibliche Zielgruppen anzusprechen, ohne die bestehende Kundschaft zu entfremden. Geschäftsführer Louis Bezner betont, dass der Markenclaim im Produkt selbst eingelöst werden müsse – Kommunikation und Sortiment sollen konsistent bleiben.

Die letzte Anpassung am Logo erfolgte im Januar 2013, wie im dt berichtet wurde. Damals wurde der Umlaut Ä im Namen durch die Buchstaben „AE“ ersetzt.

Weiterhin ist die Wortmarke „MAERZ“ in einer humanistischen Renaissance-Serife gesetzt und die weit gesperrten Lettern von „MUENCHEN“ in einer serifenlosen Linear-Antiqua. Das Kapitälchen M wurde aufgelöst – alle Buchstaben sind nun gleich groß. Die Zeichenzwischenräume sind geringer als im alten Logo. Der zweizeilige, zentrische Aufbau wurde hingegen beibehalten.

Mit einer an ein Strickmuster erinnernden Grafik hat sich Maerz zudem ein neues Brand Asset zugelegt. Im Sinne eines Sekundärlogos kommt die verschörkelte Grafik, zur linken Seite vom Kürzel „EST.“ und zur rechten Seite vom Gründungsjahr 1920 eingefasst, in verschiedenen Anwendungskontexten zum Einsatz, beispielsweise im Footer des Webauftritts (maerz.de).

Parallel zum Rebranding wurde ein neues Ladenkonzept entwickelt, das mit regionalem Tannenholz und wollartigen Oberflächen auf haptische Materialität setzt. Der Webauftritt wurde vor wenigen Wochen relauncht. Profilbilder auf Facebook, Instagram & Co wurden dieser Tage ausgetauscht. Aufbauend auf dem Markenclaim „Knitted for Life.“ wurden auf YouTube drei Kampagnen-Videos veröffentlicht, die Teil der Reihe „Munich Faces“ sind. Begonnen hatte der Rollout zunächst im Handel, und zwar im Januar 2026 auf der Herrenmodemesse Pitti Uomo in Florenz. Für Kunden sichtbar ist das veränderte Markendesign jedoch erst seit wenigen Tagen.

Beteiligte Agenturen

– BrandTrust – Markenstrategie und Positionierung
– Kling Studio (Stefanie Kling) – Rebranding / Gestaltung
– Office Heinzelmann Ayadi (OHA) – Retail- und Shopdesign
– Fortuneglobe – UI/UX-Design

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Gestalterisch bleibt das seit dem Zusammenschluss von Henkell und Freixenet 2018 etablierte „x“ das zentrale Verbindungselement. Bei der Gestaltung setzt das Unternehmen weniger auf einen grundlegenden Neustart als auf eine Weiterentwicklung des bestehenden Corporate Designs.

Auszug der Pressemeldung

„Unser neuer Auftritt macht sichtbar, was Henkell Freixenet auszeichnet: die Verbindung von Herkunft und Tradition mit Innovation und globaler Reichweite sowie eine starke Identifikation mit unseren Werten“, sagt Dr. Andreas Brokemper, CEO von Henkell Freixenet.

Auch sprachlich positioniert sich die Gruppe neu: „Making Life Sparkle“ beschreibt die Unternehmensmission, besondere Momente mit einem Portfolio alkoholischer und alkoholfreier Produkte zu schaffen. Die Kombination aus neuem Claim, typografischer Vereinheitlichung und dem modifizierten Signet bildet damit den Kern des Relaunches.

Neu hinzu kommen geschwungene Linien, die nach Unternehmensangaben Assoziationen an mediterrane Sonne, Weinberge und die Schaumwein-Kompetenz der Gruppe ermöglichen. Eine gemeinsame Typografie rückt zudem die Namen Henkell und Freixenet stärker zusammen.

Der Webauftritt unter henkell-freixenet.com wurde im Zuge des Rebrandings relauncht, realisiert von der Agentur HOCH5 (Bünde).

Henkell Freixenet entstand 2018 durch den Zusammenschluss von Henkell (gegründet 1851 in Mainz) und Freixenet (gegründet 1914 in Sant Sadurní d’Anoia, Spanien). Die Gruppe ist mit eigenen Gesellschaften in 38 Märkten aktiv und vertreibt Produkte in über 130 Ländern. Zum Portfolio gehören die Marken Freixenet, Henkell, Mangaroca Batida, Wodka Gorbatschow, Fürst von Metternich sowie weitere Schaumwein-, Wein- und Spirituosenmarken.

Kommentar

Als „Sparkle“ (zu Deutsch Sternenglanz, Funkeln, Prikeln) bezeichnete Bildmarken haben im KI-Zeitalter im Kontext Branding Konjunktur, siehe Xerox und BarmeniaGothaer. Zahlreiche große Sprachmodelle (LLM) wie GoogleGemini und Claude, die treibende Kraft hinter diesem Trend, nutzen ein Sparkle-Zeichen als visuellen Absender, um der Magie dieser Technologie auf der visuellen Ebene Ausdruck zu verleihen, so das damit verbundene Narrativ.

„Making Life Sparkle“ hat einen anderen sprachlichen Ansatz. Der Claim stellt (menschliches) Leben in den Mittelpunkt; dieses gelte es zu zelebrieren. In der neu geschaffenen kreisrunden Bildmarke bilden konzentrisch angeordnete Ringe ein stilisiertes Landschaftsmotiv (Vergleich Herkunftszeichen). Aufgrund der abstrakten Form sind auch andere Assoziationen denkbar, etwa Schallwellen (Vergleich Spotify-Logo). Die Herauslösung der Bildmarke aus der Wortmarke hat nicht nur einen praktischen Nutzen (mehr Flexibilität). Der veränderte Aufbau mit nun zentrisch oberhalb der Wortmarke platzierter Bildmarke lässt das Logo, damit auch die Unternehmensmarke, zudem mehr im Hier und Jetzt erscheinen.

Dass bei einem Unternehmen mit Doppelnamen der Binnenbuchstabe „x“ des zweiten Namens in dieser Weise in den Fokus gerückt wird, mag historisch begründet sein, ist allerdings nicht frei von Widersprüchen. Als würde man im Logo von Hewlett-Packard das „k“ oder im Logo von Dolce & Gabbana ein Binnen-„b“ in den Mittelpunkt rücken. Ich hätte stattdessen gerne Entwürfe gesehen, in denen ein mit Schweifen versehenes „H“ im Zentrum der Bildmarke steht, alternativ das Akronym „HF“.

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• Henkell Freixenet präsentiert neuen internationalen Unternehmensauftritt