Diario di cinema e affini

Chronicle di Josh Tank

2012-02-06T02:44:00.000-08:00

Dopo aver assistito allo screening test all'Anica, a Roma, il pomeriggio di giovedì 2 febbraio, posso rallegrarmi del fatto che la Fox abbia effettuato un buon lavoro di restauro di quel buon vecchio cinema di genere di una volta. I personaggi sono ben caratterizzati, le emozioni non mancano, gli effetti speciali perfettamente dosati, e l'ironia viene saggiamente mantenuta ad un livello tale da non far mancare intelligenza al prodotto. Un ottima operazione di intrattenimento da non perdere. Uscirà l'11 maggio in Italia. Il mio consiglio è di andare a vederlo, soprattutto per i videogamers. Loro rimarranno di certo elettrizzarti da questa nuova sfida.

http://www.youtube.com/watch?v=dR1Cy1j6sG8

The Artist di Michel Hazanavicius - L'eleganza nell'anima del b/n

2012-01-30T03:16:00.000-08:00

Semplicemente un'inchino al cinema classico della Hollywood dei tempi d'oro del muto? The Artist è invece molto di più. Si tratta di un film molto francese ed elegante, forse appena un po' snob nella concezione avanguardistica di mettere in scena un universo visivo-tematico che non c'è più. Ma le soluzioni visive, i tempi comici, l'uso "antico" del b/n funzionano alla grande, soprattutto in chiave metaforico-poetica e nella leggerezza di volti e in una semantica degli sguardi in cui si può rintracciare una certa passione per una bellezza che sembrava ormai perduta. Bresson, nel momento del passaggio tra la il muto e il sonoro, disse che l'invenzione del sonoro aveva "inventato" il silenzio. Nel cinema muto i primi piani degli attori erano avvolti dal silenzio e dall'attesa della performance sibillina: le sopracciglia, gli occhi parlavano e dicevano più di qualsiasi parola. Lo disse anche Kubrick all'uscita di Barry Lyndon che il cinema muto aveva più fascino. In questo The Artist su muove molto furbescamente, quasi con una ruffianeria molto francese, quasi volesse piacere a tutti i costi e al più vasto numero di spettatori possibile. Beh, se l'intento era piacere a tutti il risultato è stato raggiunto, in tutto e per tutto. The Artist è un'operazione che convince e non annoia mai. La storia del Divo del muto che perde la fama e rischia di finire in rovina per l'invenzione del sonoro coglie nella sua struttura una dissonanza importante: il rapporto con Peppy, la giovane scoperta del cinema sonoro. Infatti il rapporto tra i due artisti non è di banale rivalità, bensì di reciproco aiuto, in quanto all'inizio Valentin si accorge della bellezza incantevole di Peppy, le da fiducia e ne valorizza le doti, donandole anche quel tocco di fascino che le mancava, disegnandole con la matita un piccolo neo sulla guancia destra (infatti poi Peppy diverrà famosa come "il neo della bellezza); allo stesso tempo, quando Valentin cade in rovina, senza un soldo, con tutti i produttori contro, sarà Peppy a salvarlo dal rogo e ad inventare il ruolo di ballerino di tip-tap per Valentin. The Artist è la storia di due artisti che si aiutano reciprocamente. Quindi non ha niente a che vedere con Singing in the rain e Sunset Boulevard, perché nel film di Hazanavicius l'arte viene messa in scena come strumento salvifico, che mutando crea nuovi contesti e nuove opportunità. Nel film infine, c'è un frammento in cui Valentin si trova davanti ad una vetrata di un negozio d'abbigliamento, è davanti ad un smoking e si immagina come quel vestito potrebbe stargli bene, il fatto strano è che in questo film musicatissimo (che colonna sonora!) appare un brano di Bernard Herrmann per Vertigo. L'effetto è assolutamente straniante, soprattutto per chi ha riconosciuto la leggera citazione. Ma qual'è il suo significato? Che The Artiat sia un film a spirale? Dove tutto si riconduce all'inizio? Il quesito rimane. E rimane anche il piacere degli occhi, di questo film in cui il b/n la fa da padrone e diviene il sintomo di una disperata ricerca di classicità.

C'è anche un altro fatto abbastanza importante, se non fondamentale: The Artist potrebbe essere il primo film francese a vincere l'Oscar come miglior film, miglior regia e miglior attore protagonista. Un trionfo senza precedenti, storico, epocale. E giustissimo.

J. Edgar di Clint Eastwood

2012-01-18T09:19:00.000-08:00

Niente da eccepire davvero, una cattedrale di immagini. Eastwood è un po' come Michael Mann: per lui la fotografia è tutto, è una religione. L'etica del film è chiara e semplice, e assolutamente ineccepibile: nel west come nella Storia americana, come nel cinema, tra Mito e Verità vince il Mito. E' l'etica fordiana di The man who shoot Liberty Valance. Grande film, tra l'altro divertentissimo, e con una ritmo pazzesco. Alla faccia di chi procrastina da anni la morte del cinema classico. J. Egar è il film più scorsesiano di Eastwood, un poema sinfonico, un'epopea violenta e senza compromessi, un cinema denso quello di Eastwood, pieno di ellissi e di fuori campo rivelatori, con cui Eastwood fa i conti con la personalità controversa di Hoover. J. Edgar inizia raccontando di quel preciso momento storico in cui negli Stati Uniti non c'era ancora un etica dell'investigazione, un protocollo da seguire, una professionalità da rispettare come una pratica dogmatica. Che è poi il mondo di oggi. Prima dell'istituzione di un sistema archivistico con cui schedare e catalogare le principali fonti d'informazione, il settore dell'investigazione era ad uno stato semi-primitivo. Di conseguenza risolvere una caso di omicidio risultava alquanto problematico. Con la "rivoluzione Hoover" il settore dell'investigazione americana fece enormi passi in avanti. Oggi si è abituati alle analisi forensi della Dottoressa Bones, che, coadiuvata dal suo team in laboratori super tecnologici, riesce a ricreare dal nulla la scena del crimine e ad individuare il colpevole. Ma allora, ai tempi in cui Hoover iniziò a concepire l'idea rivoluzionaria dell'archivio, tutto era molto più complicato. Eastwood racconta proprio questo passaggio storico-politico-sociale. La nascita della società dell'informazione. L'importanza dell'informazione viene capita da questo strano omino gay, con un'etica ferrea, e con un rispetto devozionale per la madre. Di Caprio è energico, lampante come già Inception aveva dimostrato, ma la madre di Judi Dench è un controriflesso dell'America devastante. Un grande ruolo che si stampa nella memoria. Riguardo alla ricostruzione delle scenografie siamo ad un livello di puntualità estetica a dir poco stupefacente. Non ricordo di essermi mia divertito così tanto per un film di Eastwood, mi aspettavo un sermone da questa biopic (detesto il genere) e invece Eastwood genera mostri che divorano lo schermo, un'etica del racconto cristallina, una fotografia che si mangia i corpi. J. Edgar è l'Eatwood più completo e sincero, non cade nella trappola dello spettacolo tronfio come Scorsese in Gangs of New York, che aveva un'ansia di racconto straripante, dove non si riusciva a vedere un minimo di onestà, soprattutto nei personaggi.

I film imperdibili del 2011

2011-12-23T08:06:00.000-08:00

I migliori film del 2011 (rigorosamente in ordine di uscita), a ciascuno un aggettivo:

Sucker Punch di Zack Snyder (ne ho scritto anche qui) Rivoluzionario
The Tree of Life di Terrence Malick Ascensionale
Drive di Nicolas Winding Refn Magico
Restless di Gus Van Sant Emozionale (Spezza il cuore, semplicemente il miglior film di Van Sant, in assoluto)
Faust di Aleksandr Sokurov Imprescindibile (Perché Sokurov un film così ce lo doveva, per noi che lo adoriamo da anni).

Elogio sperticato di Woody Allen dal 1974 al 1994

2011-11-17T04:14:00.001-08:00

Infine è giunta. Sorprendente, inattesa, fulminante: l'epifania, un'illuminazione, quasi improvvisa: ho capito che Woody Allen, almeno fino al 1994 incluso, è stato una grande cineasta, un cineasta sopraffino, grande come nessun altro.

La carriera Allen inizia ufficialmente nel 1974, con Amore e guerra, prototipo perfetto di un demenziale colto ed elegante. Poi arrivano le commedie umane, esistenziali, in opere di una tristezza infinita, opere tombali e mortuarie, in film come Interiors e Manhattan. Poi gli anni '80 sanciscono il periodo più fertile dello sperimentalismo alleniano, nel 1982, il suo film più divertente e libero in assoluto: Commedia sexy in una notte di mezza estate (il film del 2008, Vicky Cristina Barcelona non è latro che il suo remake turistico e patinato); poi le perle più alte, da Zelig (forse il primo mockumentary della storia del cinema? Quindi è Allen che ha inventato il genere? Bisognerebbe chiederlo a Ghezzi), La rosa purpurea del Cairo (che assomiglia ad un "La fiammiferaia" girato 5 anni prima), Broadway Danny Rose, e poi di nuovo le commedie umane come Hannah e le sue sorelle e lo spettacolare Radio Days, (il più importante e sentito elogio spazio-temporale mia girato sulla radio?); infine si torna agli amarissimi ritratti di donna, e dopo Interiors del '78, si ha Un'altra donna, essenziale e sincero Posto delle fragole alleniano, fino all'89, l'anno di Crimini e misfatti (Match Point ne è il suo remake altrettanto patinato come il film del 2008), nel 1990 esce Alice e tra il 1991 e il 1993 altre tre perle monumentali, Ombre e nebbia, Mariti e mogli e Misterioso omicidio a Manhattan (l'ultima commedia in cui il demenziale è più teorico che esplicitato). Infine Pallottole su Broadway, divertito omaggio al teatro, del 1994.

Da notare un fatto importante, tra i film del periodo 1974-1994 e quelli successivi: quasi tutti i primi film di Allen sono lunghi non più di 84 minuti, alcuni addirittura 77 o 79 minuti. Nei film successivi ad Allen non basteranno più e arriverà piano piano a far durare una pellicola ben 124 minuti, come nel caso di Match Point, che finora rimane il suo record personale. Fa riflettere la questione del tempo. Prima ad Allen bastava poco tempo per raccontare una storia, e il suo era uno stile narrativo sobrio e semplice. Allen aveva la semplicità dei grandi. Il suo cinema riproduceva la commedia umana senza fronzoli, gestendo la scena in modo del tutto lineare al racconto, senza orpelli autoriali. Il suo cinema era geniale perché osava scavare nel profondo, né misogino, mai gratuitamente cattivo o eccessivo (se non nell'ultima parte della carriera), sempre profondamente necessario. Un'altro elemento fondamentale era il cast: mai divi, mai attrici fascinose o da rotocalco, sempre e solo grandi caratteristi, da Michael Caine a Gene Hackman, fino ad Ian Holm, le fedeli amiche Diane Keaton (un mastino dei tempi comici), Diane Weist, Mia Farrow (praticamente la Musa insieme a Diane Keaton, enorme performance in La rosa purpurea del Cairo, una specie di Kati Outinen americana), Barbara Hershey e altre. Praticamente Allen nel periodo suddetto non ha sbagliato neanche un film.

Woody Allen come cineasta è stato superiore a Spielberg, Scorsese e Eastwood messi insieme.

Il suo ultimo film, Midnight in Paris, si dice sia uno dei suoi maggiori incassi di sempre, e che sia il suo film migliore da quando ha praticamente "smesso" di fare cinema.

A Dangerous Method di David Cronenberg - Il mélo teorico

2011-11-14T02:16:00.001-08:00

E' il miglior Cronenberg dai tempi del capolavoro dickiano eXistenZ. In A Dangerous Method si frappone un mélo arduo, estremamente contrasto. La regia di Cronenebrg non deve stupire, è fatta di una logica ferrea, di una materia malleabile al gusto della manipolazione. E' un cinema cartesiano quello di Cronenberg, dove ogni allusione è ritmata nella struttura sempre lineare e logica. Cronenberg si conferma regista niente affatto lezioso o manierista, ma anzi scarno e impietoso. Allo stesso tempo si vede la mano del regista che non cerca affatto il realismo, ma anzi dilata la componente metafisica, tellurica del marchingegno psicologico. L'amore è sempre un'equazione, una risposta a stati d'ansia alterati e alteri. L'io è l'altro nel cinema di Cronenberg, sempre.

Allora per cosa si distingue questo A Dangerous Method, rispetto a Spider, A History of Violence e Eastern Promises? A prima vista si direbbe l'ennesimo progetto su commissione. Ma stavolta il regista canadese intraprende strade diverse. Non più mera operazione di impaginazione drammatica di una narrazione scevra da autorialismi. Stavolta Cronenberg prende di petto il mélo per rivoltarlo. Keira Knightley viene cronenberghizzata, ed è, con grande sorpresa, un fascio di nervi. La sua performance indirizza l'intero film. Se non ci sono più mutazioni nel cinema di Cronenberg è perché il regista canadese ha capito che l'horror non ha più senso oggi. Il cinema stesso è mutato, si fuso con gli altri media e Cronenbrg, da bravo autore si dilegua, "inventando" un neo classicismo che lascia sconcertati i fan di Videodrome e The Fly. A Dangerous Method segna la congiunzione tra la teoretica dell'erotismo e la minaccia del mutamento interiore. Il primo è dato come contenitore del secondo. Lo scatto ulteriore di A Dangerous Method sta nel non risolversi nell'evento finale, come dato di fatto incontrovertibile. A History of Violence ed Eastern Promises si risolvevano in un atto di violenza che sanciva una fine davvero conclusiva della vicenda. A Dangerous Method non finisce, prosegue, si propone come dubbio e come sortilegio in un continuo denigrare l'immagine stessa. Cronenberg sa come passare inosservato come autore, con un cinema così camuffato ed elegante da non sembrare neanche più così vero. L'iperrealismo non è dei Dardenne, bensì di Cronenberg, cineasta dell'invisibile come traccia per capire il tempo e lo spazio.

I migliori film dell'anno 2010-2011

2011-11-04T06:21:00.000-07:00

I migliori film dell'anno.

Inception
The Social Network
L'Illusionista
Scott Pilgrim vs. The World
Sucker Punch
The Tree of Life

Drive di Nicolas Winding Refn - Pilastro epocale del moderno noir

2011-10-02T11:07:00.000-07:00

Eccola la Bomba di Cannes 64. Un miracolo di regia, tra i nuovi talenti del cinema mondiale, insieme a David Fincher, Christopher Nolan, Zack Snyder, la stella più brillante e luccicante, quella che ci sta dando le soddisfazioni più alte come spettatori è senza dubbio Nicolas Winding Refn. Non so se il regista danese sia amato dai critici americani ma il suo talento è fuori discussione. Dopo l'enorme, folgorante Valhalla Rising, Winding Refn va oltre, e con capitali e cast americani Refn ricrea il noir. Ogni decennio ha il suo punto di svolta, gli anni '80 avevano Lynch, Burton, i Coen, gli anni '90 hanno avuto Tarantino, Fincher, Mann, gli anni 10 hanno Nicolas Winding Refn, regista assolutamente mentale e stilizzato. Refn studia e atomizza le inquadrature come fossero reperti fantascientifici. Il suo cinema sprizza vitalità da tutti i pori. Refn è regista acuto e onesto, che sa dare significato ai ralenty e ai silenzi. Mai manierista, il suo Drive è un noir impazzito e scarno, schietto, essenziale, poche immagini ma giuste. Ryan Gosling è un minotauro freddo ed impassibile (guardate la magnifica scena dell'ascensore, cui riesce a dare altissimi significati etici e politici). Le esplosioni di violenza sono correlate ad una visione del mondo aggiornata al modello della nuova fisica quantistica, in cui è il Caos a farla da padrone, in cui nulla è certo e tutto esplode, seminando solo una miriade di dubbi e angoscia. I paragoni con Friedkin, Mann e Scorsese sono fuori luogo, Refn crea da sé, senza mai citare nessuno. Signori, è nato un Autore.

Ieri, oggi, domani: I film non usciti/introvabili in Italia

2011-07-08T08:42:00.000-07:00

Perle, vere e proprie perle che in sala, in Italia, non sono mai arrivate. La lista è lunga, proverò a farne una cernita: El cant dels ocells di Albert Serra (2008), Hadewijch di Bruno Dumont (2009), Valhalla Rising di Nicolas Winding Refn (2009) (uscito in Italia sono vendita in home video, dvd e Blu Ray, lo splendido Misterios de Lisboa di Raul Ruiz (2010) (era al Marché di Cannes nel 2010). Poi ci sono film superbi che non si trovano se non tramite altri canali: Hammett di Wim Wenders (1982), l'immenso L'ipotesi del quadro rubato di Raul Ruiz (1978), L'Idiota di Kurosawa, (1951), l'incredibile versione restaurata digitalmente di Cruising di William Friedkin (1980), che nella nuova veste si vede veramente da Dio, per non parlare di The vierde man (Il quarto uomo) di Paul Verhoeven, vera e propria bomba atomica datata 1984, e per ultimi voglio citare In compagnia del lupi (1984) e Mona Lisa (1986) di Neil Jordan.
Tutti film meravigliosi, che in Italia o non sono usciti al cinema, oppure semplicemente non passano in nessun circuito audio-video: tv pubblica o privata, home-video, noleggio o vendita. Niente, questi film sono letteralmente invisibili. Ma le scoperte, grazie alle nuove tecnologie, sono inimmaginabili.
Sono film da vedere e rivedere, da studiare, da elaborare e da pensare e ripensare come modelli estetici da prendere come riferimento per un cinema del futuro.

Guardare questi capolavori sconosciuti per capire come deve essere il cinema e l'arte del visivo, come dovrebbero essere concepiti i film, nell'era della disinformazione generalizzate sul cinema come arte, e che concepisce il cinema come una specie di dittatura del qualunquismo, una dittatura che vorrebbe distruggere "la politica degli autori", che invece è una cosa che esiste, e su cui si basa tutto il sistema di Hollywood e dintorni.

The Tree of Life di Terrence Malick Estasi dello sguardo capolavoro immenso

2011-05-24T11:44:00.000-07:00

Film pieno di approdi, di ellissi, di volteggi sovrumani della cinepresa, di elementi spaziali, di letture parziali, di segmenti sconnessi tra l'universalità e la bellezza come forza generatrice di moto ascendente e arcaico. Forse The Tree of Life non è nemmeno un film, è una costellazione di frammenti sparsi, di epifanie e di vuoti, di piani cartesiani e di ombre cristalline. Ci sono sequenze che non si dimenticano, c'è una ninfa, Jessica Chastain, che nel film emerge dalle acque come una Dea Botticelliana, oppure in una scena dove addirittura (!!) vola. Cose incredibili. Che in mano ad un altro regista sarebbe scadute nell'ovvio o nell'insulso. C'è addirittua la scena più terrificante di tutta la stagione: la scena dei dinosauri. Una scena in cui il silenzio della radura crea un senso di mistero e di oppressione. Una scena che è probabilmente un pugno in un occhio, totalmente sconnessa dal resto della narrazione. Una scena da brividi, che gela il sangue. Il finale è misteriosamente declamatorio, Malick pretende molto dal suo pubblico, pretende emozioni, pretende lo scontro di una dialettica di immagini. Malick divide, crea dibattito, sconvolge le prospettive future e passate del cinema. Le immagini per Malick sono arte pure. Come se il silenzio avesse una sua Voce interna per dialogare con la natura e lo Spazio che circonda tutte le cose animate ed inanimate. Cinema quasi muto, enorme.

The Ward un Carpenter senile, da dimenticare all'istante.

2011-05-24T04:59:00.000-07:00

Erano 9 anni che Carpenter non faceva un film. Tanti anni, tantissimi. Il grande regista americano non aveva mai avuto una pausa così lunga, mai. E i risultati si vedono. Carpenter, come i colleghi Terry Gilliam, Joe Dante, John Landis, Sam Raimi, tutti grandi vecchi della Hollywood anni '70-'80-'90, sono tornati sugli schermi negli anni '00. I loro ultimi film, ovvero Parnassus, The hole 3D, Burke& Hare, Drag me to hell (l'unico che si salva, perlomeno dal punto di vista della confezione) sono deja-vu. Roba vecchia, palesemente ovvia, roba già vista, film basati su una mentalità che andava bene fino a dieci anni fa, ma che oggi risulta totalmente "fuori moda". Ora, il film di Carpenter. Forse una robetta simile non meriterebbe neppure un discorso, ma dato che il film è firmato da Carpenter, molta gente crede al grande film. Sbagliatissimo. Ma sbaglia, per esempio, in maniera anche piuttosto rovinosa, una delle grandi firme della critica, come Giulia D'agnolo Vallan, affermando che nel cinema di Carpenter, dato che The Ward è un horror tutto al femminile, i ruoli femminili hanno sempre avuto molta importanza. Falso. Il cinema di Carpenter è sempre stato storicamente un cinema "al maschile", totalmente "virile". Un piccolo esempio: Jamie Lee-Curtis in Halloween aveva una fisionomia alquanto androgina. Ma quasi tutti i capolavori horror e sci-fi del grande Carpenter hanno avuto dei protagonisti maschili. Ma il tonfo di The Ward è molto più sonoro. Chiunque abbia fatto dei paragoni con In the mouth of madness è pregato di sotterrarsi. In The Ward non v'è traccia degli stilemi gotico-metafisici del film seminale del '94. Ovviamente non basta ambientare il film in un manicomio femminile per rievocare le atmosfere del capolavoro del '94. La caduta di The Ward però riguarda anche altro. Carpenter, per la prima volta nella sua carriera ricopia gli altri registi. Prima non lo aveva mai fatto. Stavolta succede. The Ward prende l'intera struttura da Shutter Island di Scorsese, e nel finale compie un errore ancora più mastodontico: ricopia paro paro il finale (già orrendo di suo) de Il sesto senso di Shyamalan, con la spiegazione a flashback posticci dello sdoppiamento di identità della protagonista. Su Duellanti ho visto degli interventi critici che mi hanno fatto cadere le braccia. Il Carpenter senile The Ward è stato paragonato all'ultimo capolavoro di Zack Snyder, l'inarrivabile (e incompreso, of course) Sucker Punch, centomila volte più riuscito dell'ultimo Carpenter. Ma il confronto era veramente improponibile. Snyder viene palesemente da un altro universo visivo. i lsuo è puro cinema visivo-reazionario-nazista-terrorista. E il gioco dei ruoli al femminile riesce molto di più a Snyder che a Carpenter. Anche la scena in cui le ragazzine nel film di Carpenter ballano fa veramente venire sospetti sulla senilità di Carpenter. In definitiva The Ward non arriva nemmeno ad essere un Carpenter minore, semplicemente, i carpenteriani d.o.c. lo devono solo eliminare dalla propria memoria. Carpenter è altro, il suo cinema apriva la mente e metteva angoscia. Come nell'altra opera seminale Prince of darkness.

Dogville è il capolavoro d'attrice assoluta di Nicole Kidman?

2011-05-19T08:10:00.000-07:00

Nicole Kidman è un'attrice dal talento a dir poco smisurato, di una bravura che non si può nemmeno definire tale. Lo direste mai ad Hitchcock o a Kubrick "sei un bravo regista"? Qua stiamo parlando di geni. Nicole Kidman è un genio, nel senso che ha quel fare divino, quell'entrare in scena che è tipica delle divinità ancestrali. Se ci si dovesse interrogare sul quesito: qual'è la migliore performance offerta da Nicole Kidman? Alcuni direbbero Dogville, il film della trilogia americana che Lars Von Trier, (il nazista, tanto per intenderci), non ha ancora chiuso con l'ultimo capitolo. A mio non modesto parere non è così. Nicole Kidman è stata divinamente attrice in Moulin Rouge!, musical in cui diede il sangue per impersonare la Divina Satine. Nicole Kidman in Moulin Rouge! non ha recitato (le altre recitano), no, lei ha dato proprio il sangue. E la sua performance ha semplicemente ridato vita al cinema, che senza di lei sembrava morto. Ma in un film come Dogville, la performance aurorale di Nicole Kidman forse non è stata abbastanza elogiata e ricordata. Oggi in molti vanno pazzi per Diane Kruger, Angelina Jolie, le pessime, ridicole attrici italiane. Forse il pubblico ha dimenticato quanto Nicole Kidman sia stata decisiva in un film come Dogville. Bisognerebbe studiare gli sguardi di Nicole Kidman/Grace per capire che l'attrice instaura un dialogo con la cinepresa, costruendo una sinfonia di movimenti ellittici, il dilatare sempre eterno di una musicalità d'intenti nascosti, di segreti dionisiaci ed infernali. La Grazia in Dogville viene vilipesa e strappata al proprio angolo virginale. La verginità dell'immagine vine vilipesa e sfruttata. Ma la Grazia, per il volere divino del demiurgo Lars Von Trier, si vendica. Lascia che la sorte dell'umanità si compia e che il verbo della condanna si faccia scure nel luogo della profanazione della Grazia. Nicole Kidman/Grace vince il uso duello con la Morte, imponendo una resurrezione dello sguardo inquisitorio e vincente. La morale cristallina di Lars dei miracoli lascia che Nicole Kidman diventi Star nell'umiliazione dell'affronto comunista. Un film reazionario e vincolato da un'etica della vendetta, in cui la catarsi viene ristabilità come Ordine Nuovo. L'ordine di Grace. L'ordine di Nicole Kidman, attrice assoluta, che qui viene elevata al rango di una Madonna di Cristallo.

William Friedkin - 1973 - L'Horror(a) de L'esorcista

2011-05-11T08:55:00.000-07:00

Perché L'esorcista fa ancora paura, oggi? Perché un film di 38 anni fa riesce ancora a infondere dubbi altissimi sul valore della messa in scena, sul cinema inteso come opera di indagine politica della società? L'esorcista pone dubbi, enuclea misteri, riprende teorie vecchie per riproporle aggiornate, secondo dettami squisitamente nichilisti. Friedkin a 38 anni, (l'età che aveva il regista quando girò il film) riesce a dare una svolta epocale, decisiva al suo cinema e al genere horror. Friedkin "inventa" l'horror(a) reale come teoretica sulla realtà dell'orrore. Mette in scena la possessione diabolica come espediente morale per far detonare contraddizioni e svolte che non appartengono solo agli '70, ma riprendono stilemi contenutistici/formali senza età. Il tempo non ha scalfito la patina di horror realista de L'esorcista. All'epoca il film faceva una paura maledetta. Oggi si rivede il capolavoro di Friedkin come un'operazione irripetibile, dalla potenza eversiva devastante, paragonabile per impatto ad una Bomba atomica. Oggi c'è un regista della New Hollywood che sia capace di una simile sintesi di modi/stili/temi? A bruciapelo non me ne viene in mente nemmeno uno. Forse solo Christopher Nolan. Non certo Lynch, e nemmeno i teorici della "limatura" del genere come i Coen. Come tutte le opere iniziatiche L'esorcista riflette quello che fu il momento più prolifico del suo autore, rimanendo un faro cui attingere per dispiegare il senso del conflitto ultimo che si genera ogni volta che la ragione e il trascendentale entrano in conflitto. Domande senza risposte. Questa in definitiva è la grandezza non solo de L'esorcista ma anche del cinema di Friedkin tutto.

Violent Cop 1989, primo e unico capolavoro di Takeshi "Beat" Kitano

2011-05-04T07:11:00.000-07:00

E' strano come la carriera di una grande regista, come ad esempio Kitano, possa essere sintetizzata in un unico, grande film, che praticamente racchiude in un colpo solo tutti gli altri. Forse non c'era bisogno di cose come Boling point, Sonatine (confesso di non averlo mai apprezzato, e non mi stupisce affatto la non commerciabilità in Italia di questo film, grottesco, ma di un grottesco che non fa né ridere né piangere, lentissimo, costruito solo su situazioni paradossali che non significano niente) visto che in sala non è nemmeno arrivato), Il silenzio sul mare, Dolls, Brother (parodia americana dei suoi film giapponesi, con una terrificante performance di Omar Epps), Zatoichi (prevedile film classico di cappa e spada, con una terribile sequenza finale di balletto, totalmente gratuita: il Mereghetti lo ha distrutto e per una volta ha avuto ragione), e forse nemmeno del suo film migliore dopo Violent Cop: Hana-Bi. Non c'era bisogno di questi film. Violent Cop li restituisce tutti, in una istantea di morte. Violent Cop rappresenta l'inizio e la fine del cinema di Kitano. E' il suo film migliore, il meno scritto, il più denso e catartico, l'unico film "istantaneo" di Kitano, quello che esprime al meglio tutte le caratteristiche principali del suo cinema. Violent Cop è "il" noir urbano secco, violenza stilizzata e improvvisa, mélo tra il protagonista e la sorella. E l'immagine finale, con il corpo del Bad Cop straziato sull'asfalto del garage, vale più di tutti i magnifici e leccati alberi fioriti di Dolls. Solo in Hana-Bi Kitano tornerà a questi livelli, e verrà incoronato, giustamente, con il Leone d'oro a Venezia. La differenza, per esempio, con un "trastullo" action ben girato, ma un po' fine a se stesso, come Hard boiled di John Woo, è che Violent Cop riesce a dare senso ad ogni singola scena.

Clint Eastwood - I perché di una canonizzazione classicista

2011-04-26T12:27:00.000-07:00

Pensare che ogni benedetta volta che Clint Eastwood tocchi "magicamente" la cinepresa esca fuori un nuovo capolavoro, sa un po' di miopia. Questo regista fa un film all'anno. Ormai ostenta una sicurezza impareggiabile, l'Academy lo ha premiato due volte, per The Unforgiven nel 1992 e nel 2005 per Million Dollar Baby. Tutto giusto, i premi sono meritati. Ma perché ripetere ogni volta che Eastwood è un grande? A che pro? Non lo sappiamo già? Come fa un regista che fa un film all'anno a girare film originali? Che Eastwood abbia un fiuto eccezionale nello scovare ritratti inediti di perdenti moderni? Sarà. A me pare che i suoi film ricalchino il modello siegeliano-fordiano. Anche se Eastwood non ha molto di Ford, forse più di Siegel. Eastwood è piuttosto disperato. Io il cinema di Eastwood non l'ho mai "studiato". Se devo scegliere, istintivamente, preferisco la triade Fincher-Nolan-Snyder. Non perché siano "migliori", ci mancherebbe! Ma perché, appunto, ancora non sono stati accettati. I loro film posseggono delle zone d'ombra che restituiscono un po' di mistero al cinema. I loro film nascondono insidie peccaminose, rendono la visione una sfida ai canoni del genere.

I film di Eastwood sono "buoni" e "giusti" e, soprattutto, semplici. Non mettono dubbi perché riflettono una morale cristallina e priva di intoppi. Eastwood non corre il rischio di passare per autore "postmoderno", "di maniera", "reazionario" e nemmeno "progressista". I suoi non sono film stilizzati, non corrono il rischio di sembrare "freddi", non sono esercizi di stile. Nei film di Eastwood c'è una correlazione perfettamente diretta tra forma e contenuto. Ormai Eastwood è talmente sicuro del suo operato registico, che è come se venisse "teleguidato". Quasi come se girasse ad occhi chiusi. Eastwood non sbaglia mia un colpo, non sfora mai dal budget imposto dalla major, risparmia sui ciak, perché ne fa quasi sempre solo uno, e quell'unico ciak battutto è quasi sempre buono.

Per questo, forse, i suoi film non fanno arrabbiare i critici, di nessun tipo. Infatti, quando il critico medio li va a vedere è come se tirasse un sospiro di sollievo e dicesse tra sé e sé "ah, finalmente! un buon vecchio film di Clint Eastwood!". Eastwood funziona così. Buon vecchio cinema di una volta, senza tanti fronzoli, né troppo di una cosa, né troppo poco di un'altra.
E comunque non parlo da detrattore di Eastwood, perché da Million Dollar Baby a Hereafter, i suoi film, belli o brutti che possano essere, li ho visti tutti al cinema. Senza remore alcuno. Quindi non parlo di visioni in home-video. Oggi giorno, non è un fattore secondario.

Tutti questi elementi che ho appena detto fanno capire che non amo il cinema di Eastwood. Per fare un esempio, ho amato moltissimo un film come The Game di Fincher, di solito abbastanza detestato dalla critica in toto. Eppure di zone d'ombra ce ne sono un quintale. Il film non spiega niente. Si maschera da sciarada semi-vontrieriana che prende in giro lo spettatore, invece è tutt'altro. E' un film sulla paranoia sociale. Eastwood un film così lo avrebbe girato in modo classico e pulito. Senza accenti. Secondo uno stile che eliminerebbe ogni parvenza di un orrore mefitico che si alza viscerale dai meandri di una psiche malata.

Zack Snyder, l'incompreso.

2011-04-22T06:23:00.000-07:00

Le vere Svolte nel cinema sono poche, spesso sono repentine e non vengono capite, metabolizzate subito. Molte volte addirittura mai. E' successo con De Palma, Dario Argento, Carpenter, il primo Cronenberg. Stavolta è il turno di Zack Snyder. La triade 300-Watchmen-Sucker Punch più che non essere capita, indigna, crea fastidio, quando non imbarazzo. Altro che incomprensione, qua siamo oltre, c'è più che altro il rifiuto di un mondo, un universo visivo, un'estetica. Tra questo (o quel) pubblico e Snyder è come se ci fosse un abisso. Il gap si sente come un'entità pesante, presente, quasi devastante. Snyder fa intorno a sé il cerchio, determina un limite di demarcazione, all'interno del quale il suo universo visivo si colloca in un altrove che incombe come una minaccia sullo spettatore, che si sente provocato, sfidato, e, nel confronto, getta la spugna immediatamente. Il cine-mondo pittorico di Snyder respinge ed ammalia, seduce e pone dubbi sul futuro dell'immagine. Immagine o immaginario? Snyder si pone in maniera presso che definitiva dalla parte dell'immaginario. Creare un universo visivo autoriale nell'action significa aggredire la mente dello spettatore creando un sistema di contrasti ed ellissi pragmatici. Su 300 e Watchmen incombe un senso di morte e di decadenza quasi totali, Sucker Punch inverte, per fortuna, questa impostazione e genera una morale che nutra persino una speranza per il futuro. Sucker Punch è come se generasse vita dall'estetica della "morte in diretta", si situa al limite di un eccesso visivo in quanto sperpera all'unisono energie labili e variopinte, genera elettricità visiva, non si ferma davanti a niente, perché non potrebbe farlo, vive del suo compromesso universale, genera strali di follia ad ogni scena. Snyder conecpisce il cinema come un rutilante "carnival of souls", tritando steroidi, pettorali marmorei, guêpière, autoreggenti, le colonne sonore di Tyler Bates, la fotografia divistica di Larry Fong, il montaggio luhrmanniano di William Hoy, la violenza dei comics e la morale plastica di carachters che non possono morire. E' vero, come è stato scritto sul sito di Sentieri Selvaggi, il cinema di Snyder annulla la morte, la replica, la esorcizza, e ne uccide il peccato disvelatore. E' per questo che i carachters di Snyder ambiscono all'immortalità, dal guerriero Leonida, a Rorschach, da Ozymandias, alle girls with guns Emily Browning-Jena Malone-Abbie Cornish. Ma forse è la Baby Doll-Emily Browning a prendersi tutta la scena per sé.
Il mondo è suo.

Diane Kruger bellezza nordica, splendore inconcepibile

2011-04-18T05:54:00.000-07:00

Diane Kruger non è una grande attrice, nonostante Inglorious basterds di Tarantino. Ma in quanto a bellezza, eleganza, fascino, i suoi tratti delicati disegnano una figura femminile di elevatissimo potenziale divistico. Diane Kruger è uno splendore di innocenza e regalità, uno sogno ad occhi aperti, come fosse una sorta di Principessa tedesca. Bellezza nordica, oggi gelidi e languidi, silhouette leggera, fianchi modellati, alta quel tanto che basta perché la figura svetti imperiale ed ossequiosa di tanta leggiadra densità allusiva. Il suo volto pare emani un profumo di gelso e gerani che fa sognare lo spettatore. Forse nemmeno Nicole Kidman era tanto bella dieci anni fa. Nicole Kidman, a differenza di Diane Kruger, è una grande attrice, ha offerto grandi, enormi performance, è stata oscarizzata, ed è riconosciuta universalmente come una Diva in perenne ascesa. Diane Kruger non ha le stesse caratteristiche, ma forse la sua bellezza potrebbe bilanciare le sue carenze attoriali. Diane Kruger non è che non sappia recitare, il "sapere o non sapere recitare", o il "recitare male" sono considerazioni banali e fine a se stesse. Fondamentalmente tutti sanno recitare (a parte forse Isla Fisher, vista nell'ultima tremenda schifezza di riporto di John Landis, Burke & Hare, dove fa di tutto per rendersi adorabilmente inutile ed antipatica allo spettatore, e conferma anche la pochezza dell'attrice, vista in un'altra cosa striminzita come I love shopping, film che anche grazie all'enorme equivoco che è la Fisher, non arriva da nessuna parte), quello che è più difficile è impadronirsi del personaggio, della scena, dello schermo, ovvero, il cosiddetto "bucare lo schermo" e riuscire ad oltrepassare lo schermo. Questo, per esempio, riesce molto bene ad una giovane attrice, quasi una ragazzina, come Emily Browning. A Diane Kruger questo davvero non riesce. Ma a questo punto la cosa forse perde d'importanza, davanti a lineamenti tanto lievi e soffusi. La Kruger riesce veramente a far volare lo sguardo dello spettatore che rimane incantato di fronte alle sue ciglia, ai suoi occhi, quasi disegnassero un firmamento di silenzioso pudore.

Diane Kruger può in definitiva essere considerata una Principessa. Credo che con i suoi lineamenti potrebbero far cadere nel più completo innamoramento qualsiasi spettatore dotato di un minimo riserbo di fronte a tanta illusione serafica di bellezza incontaminata.

Se la sentirete in tedesco su youtube mentre canta "supercalifragilistichespiralidoso" potreste avrete un'esperienza quasi mistica.

Sucker Punch - L'empirismo eretico di Baby Doll/Emily Browning

2011-04-16T11:27:00.000-07:00

Baby Doll apre/chiude i suoi occhi marroni e sogna. Il film Sucker Punch inizia. Inizia dove l'empirismo eretico di Baby Doll prende piede. Così l'immaginario di Snyder si aggiorna, come se facesse un continuo download di informazioni, oggetti, diari, ragazze in stile burlesque con mitra-kalashnikov-sciabole d'oro, passaggi spazio-temporali interrotti da raffiche di spari provenienti da altri pianeti. Tutto Sucker Punch è una giostra dell'immaginario, e Baby Doll deve riuscire a districare la propria percezione in questo groviglio di materia post-umana. Film profondamente plastico quello di Snyder, rifiutato dalla critica sia italiana che U.S.A. per la sua totale devianza di fondo, per la sua illogica follia visiva, per la sua tenera e informe goliardia immaginifica. Snyder fa vedere tutto, si immerge nel suo immaginario e in altri immaginari producendo scarti di tensione, amalgama di passioni e funeste operazioni di chirurgia compositiva attraverso un montaggio fatto di ellissi e scatti continui. Nulla deve quadrare nella forma mentis di Baby Doll, perché è il suo inconscio che lavora spedito come una razzo. Entrare dentro la giostra visiva di Sucker Punch è come prendere un treno in corsa che sta sfrecciando verso un muro ad una velocità pazzesca. La sensazione è la stessa. Per Baby Doll la forza di gravità non esiste. Emily Browning offre un'altra magnifica performance, dopo quella di Lemony Snicket, in cui interpretava Violet Baudelaire. I suoi occhi fingono la non finzione, ovvero la realtà della finzione, il fittizio come angolo sperduto della memoria. Se il cinema è il corpo svelato del cinema, allora Emily Browning è la voce dello svelamento ultimo di una prospettiva altra, ancora da scoprire.

Sucker Punch di Zack Snyder Tutti ne parlano inorriditi? Ma è Rivoluzionario!

2011-03-26T10:48:00.000-07:00

Hollywood ha finalmente lasciato lavorare in pace Snyder, gli ha dato carta bianca. Il risultato è un'opera in cui il regista può dare libero sfogo a tutta la sua anarchia visiva, conducendo lo spettatore in un universo parallello in cui tutto è doppio. L'uso degli effetti speciali è invasivo, arrogante, kitsch, furibondo. Sucker Punch si situa in quella ristretta cerchia di cine-visione oltranziste come Moulin Rouge! di Luhrmann, Inception di Nolan, Antichrist di Von Trier. Puro cinema immaginifico. Sembra la raffigurazione di una post-apocalisse coloratissima ed estrema, Sucker Punch porta fino in fondo l'ossessione del suo cinema e delle sue eroine, ne sposa la morale, rivendica il suo statuto di opera satura, colma fino alle viscere di un'urgenza infernale di cinema devoto alla distruzione e alla costruzione di un'architettura visiva più che visionaria che lascia interdetti.

Argomento femminilità/femminismo:i tempi dei Rocky, Rambo, Commando, sono finiti, adesso la donna-ragazza che va in guerra, sfracella mascelle e testicoli. E' la donna che si impadronisce del suo essere cosa vita e altra/altera nel momento in cui immagina di essere cosa altra a se stessa. Questa è una (ce ne sono decine) delle possibili vie di definizione del senso in un'opera corposa, segnica, ultra-sensoriale come questa personalissima operazione di digitalizzazione del cosmo visivo del/nel femminino. Il femminino di Snyder si produce in un'orchestrazione della fuga dalla prigione umana/mentale/filosofica intesa come trip lisergico da cui comunque non si esce.

Niente più ralenty reazionari (300), nichilismo retroattivo (Watchmen, illustrazione para-para della graphic novel di Alan Moore), gingilli in 3D per bambini (Il regno di Ga-Hoole), finalmente Snyder ha avuto la possibilità di fare del suo cinema una ricognizione nella post-classicità dell'immaginario odierno. I puristi si tengano alla larga, la visione totalitaria non lascia scampo a vie di mezzo. Con Sucker Punch ci si trova a bordo di un treno che sfreccia a 200 km/h contro un burrone. Chi vuole salire conosce i rischi cui va incontro e sale consapevole, chi no sa solo che avrà scampato un bel rischio di frasi seriamente del male. Sucker Punch non concede tregua. E si prende maledettamente sul serio! Perché non dovrebbe farlo? Bisogna andare comunque fino fin fondo se si vuol scoprire un'etica cristallina della visione. Senza compromessi.

Antichrist di Lars Von Trier - Dipingere con il digitale

2011-03-15T06:21:00.000-07:00

L'ho visto finalmente, dopo due anni di titubanza, reticenze varie, ho detto perché no? Un po' per disintossicarmi dal lerciume italiano, nei giorni delle manifestazioni del "se non ora quand0?" In questo contesto, l'ultima Strega di Von Trier rimette quasi in vita. Un uso del digitale da far spavento, quasi pittorico della Phantom Hd e della Red One. Il percorso estetico operato da Von Trier è del tutto coerente al suo cinema precedente. In questo epocale Anitchrist ho visto echi dal primo Lynch. Antichrist non è affatto un film depressivo, e "non attacca la depressione", semmai è un film opprimente, è un horror sapiente e addirittura abbastanza divertente. Mai un film di Von Trier era stato tanto bello esteticamente. Forse è la prima volta. L'ossessione formalista di Antichrist va insieme con quella di un altro horror come Black Swan di Aronofsky. Avevo timore di vederlo l'ultimo film di Von Trier, invece è un monumento cinematografico, una cattedrale di immagini purissime e devastanti. Un film pieno zeppo di invenzioni visive. Ma non siamo affatto dalle parti di "Salò o le 120 giornate di Sodoma" o "Nekromantic" (solo il primo ho avuto la sfortuna di vederlo, perché l'unico Pasolini veramente poetico rimane quello in b/n), Antichrist non è un insostenibile, se si accetta di distogliere lo sguardo dalle immagini più crude. Il resto è puro cinema immaginifico, un sogno-incubo ad occhi aperti. Davvero non concepisco le critiche rivoltegli da mezza critica mondiale. L'horror(a) è rinato? Con Antichrist e Black Swan di sicuro. Per altro avevo trovato noiosissimo Lasciami entrare di Alfredson. Film grigio, spento, storiella adolescenziale.

One woman show: Black Swan di Darren Aronofsky

2011-03-14T09:57:00.000-07:00

Si va a vedere un film sul balletto classico, si scopre un horror. Nel caso dell'ultimo film di Aronofsky, si può parlare di una sintesi perfetta tra Scarpette Rosse di Powell-Pressburger e Suspiria di Dario Argento. Black Swan eccede in forma, ma rimane lineare nel contenuto, si mostra come uno psyco-horror, molto punk, che si insinua nelle pieghe dell'orrore femminile per divenire qualcos'altro. Un salto oltre l'immagine.
Aronofsky non è un regista semplice, in molte sue opere ha sempre utilizzato dosi massicce di kitsch, ma non era mai riuscito a trovare la ricetta giusta tra virtuosismo e rigore. In Black Swan probabilmente trova la giusta commistione tra i vari elementi.

La scelta del cast è fondamentale, l'operazione di Aronofsky risulta particolarmente riuscita proprio grazie alle doti immense di Natalie Portman. Più che confermarsi Natalie si consacra come Diva, regina assoluta dello schermo, riuscendo a rendere credibile ogni sospiro, ogni singhiozzo. E quando tenta di reprimere le lacrime, la disperazione di un ruolo così sentito e la definitiva trasmigrazione in Cigno Nero, spezza il cuore. Ed entra nel mito. Quasi tutti i critici in Italia hanno detto peste e corna del film di Aronofsky. Io lo sostengo per il coraggio di una svolta horror inaspettata nel genere del balleto, per la performance d'attrice che "sdogana" definitivamente Natalie dal ruolo di eterna caratterista di lusso. Black Swan è un "one woman show".

Natalie Portman Best Actress in a leading role for Black Swan!

2011-02-28T01:36:00.000-08:00

Performance strabiliante. Non ricordo un'altra attrice che abbia vinto l'Oscar per un ruolo così estremo. Per Natalie Portman è la consacrazione a Diva del grande schermo. Non ha mai sbagliato un ruolo. Congratulations! Un'attrice divina che merita il massimo riconoscimento e tutta l'adulazione possibile. Black Swan più che del mediocre Aronofsky è tutto suo.
Una prova sovrumana che spezza il cuore e manda in delirio le platee. Giusto che l'unico Oscar vinto dal film sia proprio quello per la migliore attrice protagonista. Natalie Portman non aveva mai avuto nella sua carriera un ruolo così completo, per la prima volta è lei la protagonista assoluta del film. Tutto è in sua funzione. E il regista si mette completamente a sua disposizione, costruisce tutto il film su di lei. Come aveva già fatto con Mickey Rourke per The Wrestler. L'armamentario kitsch di Black Swan acquista un senso solo con Natalie Portman, aldilà delle verosimiglianze della storia.

La scrittura automatica di David Lynch

2011-01-30T09:34:00.000-08:00

E' indiscutibile che, vedendoli a distanza di anni, tra Lost highway e INLAND EMPIRE ci sia un abisso. INLAND EMPIRE è innanzitutto un film incomprensibile, nel senso che lo spettatore non deve recriminare se non capisce la trama, perché Lynch dice "o mi segui, oppure fatti tuoi, il mio film è così".

La struttura polimorfa di INLAND EMPIRE la si deve accettare nel suo fluire disconnesso, anchilosato. INLAND EMPIRE va avanti e indietro a perdi fiato, perché ormai, dopo Lost highway e Mulholland Dr. Lynch non si fa più alcuno scrupolo nel determinare l'interfaccia tra sogno e realtà ed elimina completamente il limite. INLAND EMPIRE è un cinema oltre ogni limite, si dissocia dal corpo-mente dell'immagine-cinema dotata di senso consequenziale, facendosi pura arte immaginifica. Questo lo si può accettare o meno, è facoltativo.

Ma la differenza con un film come Lost highway è notevole. La prima differenza che salta all'occhio è di natura produttiva, INLAND EMPIRE nasce "senza" una storia, Lynch si ritrova a sperimentare l'alta definizione, usa per la prima volta il montaggio digitale (così facendo non deve più aspettare i giornalieri, perché può riversare immediatamente il girato nel computer, rivederlo e montarlo lui stesso: non è una cosa secondaria nell'economia del film), scrive giorno per giorno una trama esile esile, proprio perché non gli interessano più i rapporti tra i personaggi, ma solo il fluire della macchina-cinema all'interno della scena.

In Lost highway la definizione dell'immagine è porosa, sgranata; il film è un incubo sontuoso, indefinibile. Lost highway è, a prima vista, un film molto più digeribile di INLAND EMPIRE, anche per una caratteristica di onirismo conturbante in cui i codici del noir vengono presi per essere stravolti. Lost highway appare un film con un ritmo molto alto, e il godimento dello spettatore ne beneficia. C'è un uso della colonna sonora che per certi versi potrebbe pure essere definita "furbetta". Cosa che in INLAND EMPIRE non si nota. La scrittura automatica non fa capolino in Lost highway, in INLAND EMPIRE invece riveste l'intera struttura del film. Come se INLAND EMPIRE si potesse ancora definire un "film". Invece no. E' arte pura, quasi un'istallazione video. Meglio non soffermarsi sulla stupidità di alcuni dialoghi, il Lynch di INLAND EMPIRE se ne disinteressa completamente.

Lost highway è un film più divertente di INLAND EMPIRE, e ciò nonostante è anche il film più violento di Lynch, l'ultimo a prendersi il v.m. 18 dell'edizione italiana. Non è una cosa da poco. Lost highway fu quasi un film "maledetto", acquistato dalla Cecchi Gori nel 1996, messo nel cassetto per due anni e distribuito in pochissime sale nel 1998. Dopo vennero i successi di The straight story e Mulholland Dr., ed infine la premiere a Venezia, con il risarcimento (dovuto) con il Leone d'Oro e la presentazione fuori concorso del poema visivo INLAND EMPIRE: quasi un teatro estetico-estatico. Ma la performance delirante, barocca, ingannatrice, metafisica di Lost highway era un'altra cosa. Anche nel cast è tutta un'altra musica. Da una parte abbiamo Bill Pullman-Patricia Arquette-Robert Blake (Mystery man)-Robert Loggia-Balthazar Getty; dall'altra abbiamo Laura Dern-Justin Theroux-Jeremy Irons-Harry Dean Stanton. Molto meglio il primo gruppo.

David Lynch/ Christopher Nolan - Discussione accesa e apertissima

2011-01-21T10:59:00.000-08:00

E' una discussione niente male. Lynch autore paludato oppure ultimo genio assoluto, che non si è lasciato fagocitare dal sistema hollywoodiano? Nolan regista-demiurgo in ascesa oppure sopravvalutazione di una delle nuove mode di Hollywood? La questione è molto semplice: che differenza c'è tra un The Prestige e un INLAND EMPIRE, è più bello Mulholland Dr. o Inception? Inception è davvero un film freddo? INLAND EMPIRE è un film inguardabile e sbagliato? Una tale sottigliezza tra le varie posizioni a riguardo non me la ricordo per nessun altro regista. Lynch e Nolan si danno battaglia a distanza, tra le posizioni dei vari critici. Ma chi la spunta? Riguardo alle riviste on-line, secondo Off-Screen e Cinefile.biz il Lynch di INLAND EMPIRE era il film di un regista che aveva completamente perso il suo fascino e la sua concretezza aurorale; secondo SentieriSelvaggi e Spietati il film di Lynch era l'ultima epifania di un autore che non aveva mai portato tanto oltre la propria poetica di disvelamento e perforazione dell'immagine. Sulle riviste cartacee invece il dibattito si sente molto meno, perché l'unica cosa che emerge è un vero e proprio plebiscito per l'Autore Lynch. Su Segnocinema Bellavita, Pugliese, Canova si producono in elogi sperticati. Su Cineforum il Pier Maria Bocchi, e poi Anton Giulio Mancino, Johnny Costantino e altri dispiegano le loro teorie sulla genialità dell'uso del digitale da parte del Maestro. Idem su Filmcritica. Solo su Ciak Alberto Pezzotta pubblica un doppio split segno, in cui interviene spiegando lui stesso (che ha amato il film) il "perché sì" e il "perché no". Ovvero, la critica tradizionale che lo studia dai tempi di Eraserhead, arrivata ad un film "abnorme" ed indecifrabile come INLAND EMPIRE, ne decanta le lodi e lo elegge a Dio supremo dell'arte cinematografica. Per Nolan le cose sono più complicate, prevale lo scetticismo, film come The Prestige e Inceptin vengono presi freddamente e si punta sull'impostazione "convenzionale" delle strutture noir del regista inglese. Come dire: hai pochi film alle spalle, cosa pretendi? Che ti incensiamo subito? Ti devi fare le ossa prima. Nolan viene considerato una specie di abile e furbo manipolatore di codici espressivi che si conoscono a memoria. Da cosa viene tutta questa mancanza di fiducia nei confronti del nuovo autore? Si ricordi che è dai tempi di Memento la critica tradizionalista ha problemi con Nolan. Invece mai nessuno ha detto contro il patetismo e la violenza gratuita di Wild at heart. Forse un problema di fondo è che a Nolan è riuscito a molto bene il passaggio verso la grossa produzione e Lynch è rimasto un regista di nicchia? Perché Lynch non ha mai amato la grossa produzione? Neanche The Social Network è una grossa produzione, eppure è mille volte più appassionante, intelligente, divertente, sorprendente di una pochade volgare e urlata come INLAND EMPIRE. Da che si ricordi, l'unica grossa produzione di Lynch rimane Dune (l'unico film di Lynch che io abbia amato per intero, dove non c'è una sola cosa che mi dispiaccia) e fu un film che andò malissimo, un disastro su tutti i fronti. Poi negli anni '80 Lucas propose anche a Lynch di dirigere Il ritorno dello Jedi, ma lui rifiutò. Dopo Dune fece un filmone come Velluto Blu, che sancì in modo pressoché definitivo il suo status di "regista-contro" della new-Hollywood. Questo è Lynch, il regista di film sgradevoli come Velluto Blu, di film-vortice "maledetti" come Lost highway, di noir oscuri che non dicono niente di nuovo, ma quello che dicono la sanno dire in modo eccellente, come Mulholland Dr.. E infine INLAND EMPIRE. Che dire ancora di un'opera simile? Niente, perché ogni parola sarebbe superflua. E' un film per esegeti, per iniziati. Solo per fanatici lynchani. C'è poco da fare.

Ma questo vuol dire che amare The Prestige e Inception è più facile? Per via delle nomination al'Oscar e dell'enorme successo al box office? Forse con Inception nel cinema sci-fi cyber-punk sembra che qualcosa sia veramente cambiato. Tutto in Inception è silenzio e rumore, tutto prende forma e il cinema ritrova la sua essenza primigenia, senza bisogno di "tritare" l'immagine, senza bisogno di far "friggere" i pixel come fa Lynch. Perché non puoi ridurti a fare due film consecutivi "sul cinema", non puoi fare metacinema così dichiarato, e sfrontato, altrimenti vuol dire che per te "il cinema narrativo è morto" (è una dichiarazione dello stesso Lynch). Per Nolan invece il cinema è vivo e prende traiettorie mai viste prima. Senza bisogno del faccione di Laura Dern spiattellato sullo schermo digitale. Chi vince, allora, tra Lynch e Nolan? Vince il cinema, senza vincitori né vinti. Ognuno si tiene il suo.

La bocca del lupo di Pietro Marcello

2010-12-10T03:54:00.001-08:00

Un film terrificante, i comunisti hanno colpito di nuovo.
Il Festival di Torino, per la seconda volta di seguito, dopo l'altrettanto tremendo Tony Manero di Larrain, premia un film di terrificante squallore estetico, (ma saranno veramente comunisti al Festival di Torino?) La bocca del lupo di Pietro Marcello.
La trama è terrificante e la si può sintetizzare in due parole: due rifiuti umano che non sono stati capaci di integrarsi nella società raccontano allo spettatore le proprie sfighe personali in quel di Genova. Domanda che mi pongo: ma cosa gliene può fregare allo spettatore di una storia tanto insulsa e priva di contenuto? Come è possibile entrare in empatia con degli emarginati sociali? Poi uno vede sui titoli di coda il nome di Goffredo Fofi e la redazione de "Lo straniero" e capisce al volo tutto. I comunisti hanno colpito ancora. Certo, la penuria di contenuti mi ha lasciato alquanto sorpreso. Io a vederlo ci ho buttato un'ora di nulla totale, non è ricevuto emozioni, una qualsiasi dialettica, un discorso, una trama di un qualsiasi genere. Non mi ha fatto venire dubbi, non mi sono arrabbiato, commosso, divertito. Nulla. Questo è il cinema italiano oggi? Il nulla?

Allora è vero quello che si dice che in Italia il cinema bello, importante,ricco, di contenuti e di stile, non è esiste. A quanto pare Gomorra e Il Divo sono stati solo un'illusione.

Il muso selvaggio del protagonista dice molte cose. L'impossibilità di essere qualcosa in questo paese? La totale mancanza di obiettivi morali ed estetici, esistenziali, metafisici, filosofici. La bocca del lupo manca in tutto. Dal contenuto alla forma, che dovrebbe essere al servizio della narrazione, ma se non c'è nulla da dire a cosa ci si riduce? A filmare dei rincoglioniti che raccontano le loro sconfitte. Questa dovrebbe essere, credo, la cosiddetta "poesia della povertà" che fa tanto commuovere i vari Fofi, Gervasini, Cherchi Usai. Il cinema ridotto allo scheletro pur di essere "poetico". Allora molto meglio il cinema fracassone, fascista, guerrafondaio, filo governativo (ma sarà vero, poi?) di Snyder.