Diábolo

Red Hot Chili Peppers

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sat, 01 Oct 2011 13:06:00 +0000

El legado de la sangre, el azúcar, el sexo y la magia

La música de esta banda ‒álbum tras álbum, cambio tras cambio‒ se ha vuelto impredecible. El procedimiento es insistente, pero lo cierto es que nunca ha dejado de sorprender con sus arreglos, sus melodías, sus nuevas formas de transferir experiencias y anécdotas desde el plano personal hasta el público a través de la composición instrumental y letrística.

I like pleasure spiked with pain, and music is my aeroplane.
—RHCP, “Aeroplane”

Primera parte

He escuchado a las mejores mentes de mi generación ‒y hasta de una anterior‒ decir que la cultura pop se lo chinga todo. La sentencia aplica la mayoría de las veces. Estamos rodeados de productos chatarra, diseñados bajo pedido de acuerdo con métodos y fórmulas mercadológicas cada vez más maquiavélicas. Las industrias culturales intentan ‒como es lógico‒ comercializarlo todo, hacerlo accesible a las masas, volverlo popular. Los que eligen bien y tienen una buena estrategia se enriquecen. Nosotros, consumidores connaturales, moldeamos nuestros gustos escogiendo de entre la infinidad de productos. El asunto no es trágico si se piensa que no todo lo pop es basura ni todo lo underground tiene calidad. De hecho, de vez en cuando, el impulso económico que otorga la industria ‒digamos, la musical‒ a algunos proyectos, con el tiempo, permite que éstos se hagan mejores. Tal es el caso de la banda californiana de funk rock Red Hot Chili Peppers.

En los escenarios desde 1984 y con diez discos de larga duración en su haber, los RHCP no han hecho sino hacerse mejores. La obsesión por la música que llevó a dos adolescentes llamados Michael Balzary, mejor conocido como Flea (pulga, en inglés), y Anthony Kiedis a emprender el proyecto parece intacta hasta nuestros días. La alineación original estaba conformada por Flea en el bajo, Kiedis en las voces, Hillel Slovac en las guitarras y Jack Irons en la batería. Slovac moriría a mediados de 1988, víctima de una sobredosis de heroína semanas después de concluir la gira promocional europea del álbum The Uplift Mofo Party Plan. Al igual que Slovac, Kiedis tuvo un periodo de adicción al opiáceo, pero logró superarlo. El cuarteto original se mantendría unido ‒salvo algunas interrupciones durante las primeras grabaciones‒ a lo largo de los tres álbumes iniciales: The Red Hot Chili Peppers (1984), Freakey Styley (producido por George Clinton en 1985) y The Uplift Mofo Party Plan (1987). Si bien para entonces los RHCP ya mostraban un carácter que los distinguía del resto de las bandas de rock alternativo, así como una gama de fusión musical importante y una creciente popularidad, sus trabajos tempraneros todavía estaban impregnados de ese espíritu volátil de rebeldía adolescente, el cual se iría afinando considerablemente durante los años subsecuentes. En otras palabras, el virtuosismo ya estaba ahí, incubándose pacientemente, preparándose a sí mismo para surgir y desplegarse de manera única e incontestable. Con el apoyo del Rey Midas de la industria musical durante la década de los ochenta, MTV, el cuarteto de Los Ángeles se haría cada vez más presente en el espectro musical estadounidense y europeo.

La muerte de Slovac dejó un vacío sustancial en la banda. Su estilo basado en la improvisación, así como su técnica circular en el rasgueo de cuerdas ‒por momentos desquiciante‒ tan característico en los mejores despliegues funkis de la banda, parecía irremplazable. Al trágico incidente se sumó la salida voluntaria de Jack Irons, quien no pudo soportar la idea de pertenecer a un proyecto que de alguna manera había acelerado la muerte de un amigo. Irons se uniría más tarde a Pearl Jam, formando parte de la banda de Seattle durante un par de años.

Con la batería y la guitarra condenadas a la orfandad, la incertidumbre se cernió sobre el futuro de la banda. No obstante, Kiedis y Flea decidieron continuar, integrando al guitarrista DeWayne McNight y al baterista de la indómita banda sanfranciscana de punk Dead Kennedys, D.H. Peligro. Aunque el paso de estos dos por los RHCP no fue duradero. Después de unos cuantos meses y ante la inminencia de la entrada al estudio para construir el nuevo material, Lindy Goetz ‒manager, en aquel entonces‒ decide despedirlos.

En los escenarios desde 1984 y con diez discos de larga duración en su haber, los RHCP no han hecho sino hacerse mejores. La obsesión por la música que llevó a dos adolescentes llamados Michael Balzary, mejor conocido como Flea (pulga, en inglés), y Anthony Kiedis a emprender el proyecto parece intacta hasta nuestros días.

Kiedis y Flea optan por llamar al guitarrista de reciente ingreso al sexteto (con tres guitarras) de post-punk Thelonious Monster, John Frusciante. El guitarrista también estaba en pláticas e incluso había audicionado para unirse al grupo de Frank Zappa, sin embargo, ante la disyuntiva, no dudó en elegir a los Red Hot Chili Peppers, donde ‒a diferencia de lo que ocurriría en el entorno de un Zappa públicamente hostil al uso de drogas‒ podría consumir lo que quisiese a su antojo. Frusciante era ‒además de amigo‒ un ferviente admirador de la técnica de Slovac. En los primeras apariciones de Frusciante en los Peppers es posible escuchar con claridad la influencia del fallecido Slovac.

Finalmente, después de audicionar a varios bateristas, los Peppers decidieron reclutar a un músico y, ocasionalmente, actor, de 1.90 de estatura llamado Chad Smith. Con esta alineación la banda edita, en 1989, el álbum Mother’s Milk. Los cambios en el personal implican un cambio elemental en la música. Aunque aún está por llegar el momento más álgido en cuanto a conjunción y madurez musical por parte de los californianos, en Mother’s Milk es posible apreciar ya a unos Peppers que si bien conservan esa mezcolanza de funk y punk tan particular, por momentos también se les escucha mucho más rápidos y pesados en sus ejecuciones. Aun así, el plato deja entrever todavía cierta inmadurez: las composiciones no llegan todavía al nivel melódico que alcanzarán ‒cada vez con mayor precisión‒ en sus trabajos subsecuentes. Mother’s Milk es, pues, un indicio evidente del potencial creativo: con momentos de brillantez funky, como en la versión de “Higher Ground” ‒original de Stevie Wonder‒ o con momentos de embate metalero como en “Nobody Weird Like Me”. No obstante, minutos después de haber iniciado el vuelo el álbum cae en la monotonía insípida de “Knock Me Down”, ejemplo nada preclaro de los altibajos creativos por los que aún transcurre el cuarteto angelino.

Para 1990 la banda cambia de compañía. Después de firmar con Warner Bros., el productor Rick Rubin es contratado para el siguiente trabajo discográfico. Para entonces, Rubin es ya famoso en el terreno de la industria musical, principalmente por su labor con artistas como Beastie Boys y Run-D.M.C., al lado de los cuales comenzó la batalla que finalmente terminaría posicionando al hip hop en las altas esferas comerciales estadounidenses.

En el intento por alejarse de los distractores angelinos en general y hollywoodenses en particular, los músicos y su productor deciden recluirse en una casona antigua ‒ubicada en una zona de cañones en el sureste de Los Ángeles‒ que habría pertenecido al celebérrimo escapista húngaro Erik Weisz, mucho mejor conocido como Harry Houdini.

La grabación se dio durante el primer semestre de 1991 y duró aproximadamente un mes y medio. De igual forma, la cámara de Gabin Bowden registró algunos de los momentos más importantes, para conformar el documental Funky Monks, el cual sería lanzado a la venta poco después de la premiere del nuevo álbum titulado Blood Sugar Sex Magik.

Con 17 tracks y una duración total que roza los 75 minutos, Blood Sugar… constituiría el salto definitivo de los RHCP a la palestra de lo trascendente. El flirteo con la perfección de este material es constante y es contundente. La eclosión creativa permite que una variedad de géneros ‒a priori divergentes‒ como el soul, el funk, el hip hop y el punk no sólo convivan sino que se ensanchen sin contratiempos.

En piezas como la abridora “The Power of Equality”, “Funky Monks” o ‒la letrísticamente seudoperversa‒ “Suck My Kiss”, el bajo de Flea corre libre y preciso. Haciendo uso del consabido recurso digital percutivo llamado slap, el bajista parece lanzar un desafío ininterrumpido al protagonismo al que las guitarras suelen estar previamente adscritas en los más conservadores territorios del rock.

Los desplantes vocales de Anthony Kiedis también están en su apogeo. Es verdad que sus letras se pueden poner tan ridículas como esto: “Bob Marley poet and a prophet / Bob Marley taught me how to off it / Bob Marley walkin’ like he talk it / Goodness me can’t you see I’m gonna cough it”, lo cual no obsta para que su despliegue energético se esparza llenando las zigzagueantes melodías que proponen sus acompañantes. Se hace evidente la libertad que Rubin ha transmitido a Kiedis para sacar las mejores cualidades del payaso que lleva adentro. Unas veces gangoso irritante, otras rapero demencial, lo cierto es que Kiedis tiene una dicción privilegiada y un manejo notable de su voz, características con las cuales suple las carencias de su tesitura.

El guitarrista también estaba en pláticas e incluso había audicionado para unirse al grupo de Frank Zappa, sin embargo, ante la disyuntiva, no dudó en elegir a los Red Hot Chili Peppers, donde ‒a diferencia de lo que ocurriría en el entorno de un Zappa públicamente hostil al uso de drogas‒ podría consumir lo que quisiese a su antojo. Frusciante era ‒además de amigo‒ un ferviente admirador de la técnica de Slovac.

El impacto comercial de Blood Sugar… fue estratosférico. Canciones como “Give it Away”(quizá la más floja de todo el disco), la melodiosa y confesional “Under the Bridge” ‒Kiedis rememora sus días de adicción‒ o la funk-acústica “Breaking the Girl”, dieron la vuelta al mundo en decenas de festivales y presentaciones en televisión. Fue durante ese recorrido, justo después de tocar en Tokio, cuando John Frusciante decide abandonar la agrupación. Para Frusciante la idea de ser tan populares terminó por abrumarlo. Curiosamente, sería esa misma gira donde el guitarrista se haría adicto a la heroína, lastre que cargaría durante los siguientes cinco años, y sobre lo que su amigo más íntimo, Flea, habría confesado haber estado seguro de que Frusciante moriría. Durante este periodo Frusciante viviría prácticamente aislado en su casa de Venice. En algún momento de 1994 su amigo, el actor Johnny Depp, junto con Gibby Hanes, vocalista del grupo tejano de rock Butthole Surfers, harían una visita a Frusciante y con cámara en mano filmarían un documental para retratar la inmundicia y el caos en el que su amigo sobrevivía. La casa quedaría reducida a escombros tiempo después debido a un incendio que se llevó consigo, entre otras cosas, una valiosa colección de guitarras antiguas. Frusciante logró escapar y salvar su vida, pero ingresó al hospital con varias quemaduras, las cuales tiempo después iría cubriendo ‒junto con las cicatrices causadas por los jeringazos de heroína‒ con enormes tatuajes multicolores.

Frusciante ha hablado positivamente de su adicción en distintas ocasiones, incluso durante el tiempo que estuvo visiblemente afectado por ella. No sería hasta 1997 cuando el propio músico neoyorquino decidiría alejarse de este particular tipo de droga, conservando sólo su adicción al crack y al alcohol, hábitos que también lograría superar al año siguiente, luego del ingreso voluntario a una clínica de rehabilitación.

Mientras todo esto le sucedía a John Frusciante, los RHCP se preparaban para lanzar su sexto trabajo de larga duración. Con el flamante guitarrista de la también banda californiana Jane’s Addiction, Dave Navarro, los renovados músicos prometían algo realmente diferente. Y así fue. El resultado llevó por nombre One Hot Minute.

Este material está afectado principalmente por dos factores: la recaída de Kiedis en el abuso de drogas duras después de cinco años de abstinencia y la ya mencionada inclusión de Navarro, quien trajo consigo un sonido muy distinto al de Frusciante, audiblemente alejado de la influencia funk y mucho más cercano al sonido clásico de Hendrix o Jimmy Page. Lo que en primera instancia hubiese parecido un par de obstáculos insorteables para los Peppers, se convertiría en una fórmula fresca y consistente. Un Kiedis adicto y oscuro transpiraba sentimientos de culpabilidad y melancolía hacia sus amigos a través sus letras: “My friends are so distressed / And standing on the brink of emptiness / No words I know of to express / This emptiness”.

Por otro lado, Navarro añadiría un sonido mucho más rápido, con armonías más propias del heavy metal que del funk rock al que los Peppers habían procurado ser fieles. Ambos factores devienen igualmente en una participación aún más activa del resto de los integrantes. Aunque por momentos el bajo de Flea es más discreto que en sus anteriores trabajos, sus intervenciones siguen siendo claves y constituyen, junto con la voz de Kiedis, el sello de identidad definitivo de la banda. Flea también participa en la mayoría de los coros e incluso se da el lujo de cobrar un inusitado protagonismo vocal a través del track número 6, “Pea”, una rara avis en la cual el bajista va de una voz delgada al franco falsete, para exponer un discurso pacifista y antihomofóbico. Acompañado solamente de un bajeo no menos trémulo que parsimoniso, el monólogo termina de manera batiente ‒aunque en el mismo tono‒: “Fuck you asshole / You homophobic redneck dick / You’re big and tough and macho / You can kick my ass / So fucking what?”

One Hot Minute fue, en comparación con el rotundo éxito de Blood Sugar Sex Magik, un tropiezo comercial para los Peppers. Sin embargo, como muy frecuentemente sucede, esto no es, ni por asomo, reflejo alguno de la calidad contenida en los 62 minutos que conforman este trabajo. Los momentos de pulcritud melódica son abundantes. Desde los fragmentos arabescos de “Falling into Grace”, acompañados en un alejado tercer plano de coros barítonos y la magistral intermitencia de los acordes que Navarro produce con suavidad; hasta el coqueteo funky-jazzístico de “Walkabout”, cuyo recorrido es sutilmente interrumpido por el guagua de seis cuerdas en baja distorsión, sólo para más tarde volver a la cadenciosa melodía que se expande y nunca se ahoga en su lentitud. O qué decir de “One Big Mob”‒acaso el mejor momento del disco‒ donde el ritmo semilento ambientado por aullidos lejanísimos, por las prolongación tonal del bajo, así como por la voz en dos planos de Kiedis, de pronto y sin aparente temor al descontrol es allanado por un torbellino sónico: ahora es el sincopeo rítmico de Chad Smith, aunado al rapeo ladrado por Kiedis mientras guitarra y bajo realizan fugazmente una especie de tributo a la mejor época de Led Zeppelin.

Luego también están las cursis y radio-friendly “Aeroplane” y “My Friends”, ambas muy bonitas en su exterior, nada más.

Como si se tratara de una maldición atribuida a las giras, el final de la correspondiente a One Hot Minute trajo consigo el despido de Dave Navarro quien, a estas alturas, estaba ya enganchado igualmente a la heroína y a la cocaína.

El fantasma de la separación definitiva volvió a tocar a la puerta. Sin embargo, después de algunos meses de nula producción musical, Flea lanzaría su última carta invitando a un rehabilitado y renovado John Frusciante a reincorporarse al proyecto.

En 1998 la agrupación de Blood Sugar Sex Magik volvería a integrarse, comenzando así el proceso de composición de su próximo trabajo discográfico: Californication.

Segunda parte

Al cierre de una excelente descripción del álbumCalifornication, con el que los Peppers darían su particular cerrojazo al siglo XX, el crítico musical deRolling Stone Greg Tate apunta certero: “Not exactly your average white band”. Con ello Tate pone el énfasis en la variedad de texturas musicales de que consta este material. La fusión de géneros en los RHCP de finales de milenio no es sólo un recurso, sino parece surgir de una necesidad primigenia: la evolución creativa. Las cantidades ingentes de heroína y cocaína que Frusciante se suministró durante casi cinco años no sólo no lo mataron, tampoco mermaron su capacidad para proveer a las piezas de cadencias impredecibles y llenar las melodías de disfrutables vericuetos melódicos en los que el bajo de Flea encuentra el terreno ideal para sus malabares.

El sueño funky de los Peppers se ha convertido en una realidad más rica en matices. “Scar Tissue” avanza como la heredera perfecta del ya clásico “Under the Bridge”.La música transcurre sin demasiados cambios, este sencillo crece en sí mismo, es concéntrico y se extiende sólo para volver al punto inicial sin desmerecer en uno solo de los compases.

Por otro lado, el álbum implica igualmente un renacimiento vocal decisivo por parte de Anthony Kiedis. En términos raciales, su voz nunca sonó más negra y, sin embargo, el timbre claro y la ya comentada claridad en la dicción cubren ya por completo su eterna falta de resonancia. Es el mejor Kiedis, su madurez vocal no le ha quitado la calidad de inconfundible, por el contrario, la ha fortalecido.

Los momentos de hip hop en “Get On Top” o “I Like Dirt”encuentran su antítesis directa en los compases lentísimos de, por ejemplo, “Porcelain”, en donde Kiedis recorre con un falsete permanente las notas marcadas por los acordes unas veces largos y otras sólo intermitentes de Frusciante. Chad Smith es quizá el componente más discreto, cosa rara entre los bateristas, quienes se han ganado buena fama de ser personajes exhibicionistas y megalómanos. En contraste, Smith es una suerte de complemento perfecto, que si bien nunca accede de lleno al protagonismo del resto, tampoco deja espacios vacíos. Su destacable capacidad rítmica en tambores y platos puede pasar tranquilamente del repiqueteo jazzístico más clásico al beat heavymetalero pasando por un bailable swing. Como ejemplo de lo anterior está la notable pieza “Emit Remmus”,que sirve también como intermedio en un disco que parece conducir al escucha por un parque de diversiones en el que uno es capaz de tener sensaciones diferentes a pesar de subirse una y otra vez al mismo aparato mecánico.

En esta hipotética segunda mitad del álbum la banda alcanza nuevamente un pico musical en “Purple Stain”, donde se aprecia la síntesis de sonidos que la banda ha presentado a lo largo del trabajo. Kiedis alterna un rapeo de subibaja con los descansos del estribillo en los que experimenta con tesituras más bien graves que simulan el parlamento de una máquina. La melodía tiene una progresión sostenida que luego se deja intervenir por un brillantísimo puenteo en el que el sonido de la guitarra ‒puntillada en una sola cuerda‒ se prolonga en un zumbido constante e incisivo. Un momento clave para apreciar la pericia musical y confirmar la importancia de la obra en su totalidad.

Al cierre de una excelente descripción del álbumCalifornication, con el que los Peppers darían su particular cerrojazo al siglo XX, el crítico musical de Rolling Stone Greg Tate apunta certero: “Not exactly your average white band”.

El octavo trabajo de RHCP lleva por nombre By The Way, y se podría decir que de alguna manera intenta dar continuidad musical a su antecesor,Californication. Sin embargo, éste es el álbum que finalmente marca fehacientemente una diferencia generacional. La naturaleza meditabunda, reflexiva y romántica ‒por momentos francamente cursi‒ tanto de sus letras como de sus melodías, establece, de una vez por todas, una separación entre el público joven, digamos pre-universitario, y el que por lo menos ha seguido a los Peppers desde principios de los noventa. La actitud funk/punk de marometas, codazos, saltos y mohawks de colores; las infamespresentaciones en vivo usando sólo una calceta como taparrabos; las letras que hacen de las palabras pussy y bitch un momento no menos predecible que imprescindible; todo lo anterior, comienza a formar parte de una bitácora del recuerdo. Los RHCP han cambiado su estatus, y coser el parche del característico símbolo rojo ‒esa suerte de copo de nieve versión estrella ninja‒ con el nombre de la banda circundándolo, a la chamarra de mezclilla o la mochila de lona, ha adquirido una connotación distinta. En resumen: los Red Hot Chili Peppers ya no son tan picantes, y su salsa escasea cada vez más en las taquerías para crudos. Ahora hay que ir a un restaurante y sentarse a distinguir los nuevos sabores, más sutiles y delicados. Y si bien, como lo muestran los hechos, esto no ha sido repentino, en By The Way sí queda muy claro.

Como en trabajos anteriores, es nuevamente el talento musical de Frusciante el que es importante resaltar en todo momento. Esta vez su capacidad vocal permea cada una de las piezas de una ambientación que desde un inicio se hace necesaria para desafiar la monotonía del álbum. Sus coros se mantienen en un plano subyacente, unas veces conjurándose y otras contrapunteando con la voz de Kiedis. Si se me permite el ejemplo, en términos meramente literarios, los coros de Frusciante constituirían ese discurso que, entre líneas, una narración lleva consigo en su desarrollo, y que ‒para el lector‒ es indispensable asimilar si éste quiere comprender la historia en su complejidad. Así, cada pieza de By The Way arrastra de manera implícita esa especie de manto subterráneo sin el cual la superficie carecería de la solidez necesaria para mantenerse en pie.

Pero el compendio alcanza sus peores momentos hacia la mitad del trayecto. Primero con “Throw Away Your Television”, en la que la impronta del título quizá lo dice todo: un discursillo seudomoralista que aconseja deshacerse del maligno aparato. Con segmentos como “Throw away your television / Time to make this clean decision / Master waits for its collision now / It’s a repeat of a story told / It’s a repeat and it’s getting old, la canción queda, sencillamente, en una farsa idiota. ¿Es, acaso, que el rebelde Kiedis quiere que arrojemos por la ventana el medio por el cual se transmiten ‒a veces hasta el hartazgo‒ sus videos y entrevistas? ¿Qué sería de una banda como RHCP sin el incontenible ímpetu publicitario de canaluchos como MTV o VH1?

El siguiente track, “Cabron”,ya da la impresión de que, en malévolo contubernio, la banda y el productor están obstinados en remarcar que éste es el trabajo más enclenque de los Peppers desde sus ya distantes pininos en la primera mitad de los ochenta.

Aunque los momentos de originalidad no abundan, curiosamente son la abridora y la última, “By The Way” y “Venice Queen”, respectivamente, las que sobresalen del resto. La primera plagada de cambios y volteretas que bien podrían servir como síntesis del recorrido sónico de los RHCP a lo largo de los más de quince años produciendo música. Después de una corta introducción que remite a las mejores baladas de The Beatles la pieza adquiere de súbito un rostro más bien oscuro en donde los riffs de Frusciante lanzan dardos rítmicos graves y pausados. El rapeo de Kiedis no se hace esperar nutriendo la atmósfera de una energía inquietante que ya no desaparecerá hasta el final.

Cuatro años después y tras una kilométrica gira de por medio, los Peppers harían público su noveno álbum de larga duración. Un trabajo colosal de 28 canciones distribuidas en dos discos y extravagantemente titulado Stadium Arcadium. Es decir que, a pesar de haber pasado de gira tres de los cuatro años que separan un trabajo del otro, los cuatro músicos habían sido capaces de conjuntar cerca de tres decenas de canciones.

Con prácticamente ninguna relación con lo descrito sobre “By The Way”, “Venice Queen” cierra el álbum con una acústica melancólica. La canción está dedicada a Gloria Scott, amiga de Kiedis, recientemente fallecida debido al cáncer, y quien ayudara a superar sus crisis de adicción en varias ocasiones. El arpegio introductorio sirve como base para una sentida balada en donde Kiedis nuevamente logra transmitir esa emoción lacónica que normalmente perdura tras una pérdida. El apoyo de Frusciante en los coros es fundamental. La melodía cierra con una postura mucho más optimista que la del inicio: la guitarra acústica se acelera y los planos vocales parecen querer convertir el tributo luctuoso en una celebración.

Cuatro años después y tras una kilométrica gira de por medio, los Peppers harían público su noveno álbum de larga duración. Un trabajo colosal de 28 canciones distribuidas en dos discos y extravagantemente titulado Stadium Arcadium. Es decir que, a pesar de haber pasado de gira tres de los cuatro años que separan un trabajo del otro, los cuatro músicos habían sido capaces de conjuntar cerca de tres decenas de canciones. Algo en primera instancia alucinante si consideramos que incluso existía una buena cantidad de tracks que no habrían pasado el último filtro y que fueron descartados en el proceso.

Stadium Arcadium funciona como una muestra retrospectiva de la banda, lo cual no implica que la obra sea un autorrefrito desechable. Todo lo contrario, el material es vastamente original y su nivel decae muy esporádicamente durante los más de 120 minutos que suman ambas placas. Stadium Arcadium, conformado por un disco azul, subtituladoJupiter, y uno rojo de nombre Mars, da la impresión de ser un best of…¡de canciones inéditas!

Asimismo, los Peppers parecen querer homenajear a sus paradigmas musicales clave. En este sentido, “Make You Feel Better”lanza un explícito guiño melódico al pop sesentero de The Beatles, mientras que en “If” la referencia vocal conduce directamente a la cadencia bucólica de la mejor época de Simon & Garfunkel. “21st Century” es una confirmación de que Flea no ha quedado enclavado en la discreción sonora del anodino “By The Way”. No, aquí el bajista se apoya en los mejores momentos del post-punk ochentero más bailable al tiempo que funge como la punta de lanza que abre el camino al avanze de Frusciante, quien con su consabida destreza en las seis cuerdas pone la cereza al pastel del eminente tributo dirigido a una de las mayores influencias de las primeras versiones de los Peppers: James Newell Osterberg, Jr., o, como propios y extraños suelen llamarle: Iggy Pop.

En suma, el cuarteto estadounidense ha concebido un pastiche en el mejor de los términos, honesto e intimista, con obvias alusiones ochenteras a Eric Clapton y a los Rolling Stones del Tattoo You, a David Bowie y Nirvana (escúchese la inaugural “Dani California”, en la que se aprecia una fina fusión del Bowie de “Let’s Dance” y el Nirvana menos agresivo de Nevermind) y Jimmi Hendrix (no sólo una de las mayores influencias de Frusciante, sino también la máxima referencia vocal de Kiedis).

Tercera parte

El 30 de agosto de 2011 fue lanzado a la venta el más reciente material discográfico de los Red Hot Chili Peppers. En la portada una mosca posa sus frágiles patas sobre una píldora mitad magenta mitad blanca que reza: I’m With You. El diseño es del celebérrimo y millonario chamán del arte contemporáneo Damien Hirst, y si bien éste no engorda de lleno las expectativas, al menos las inquieta. Pero lo primero a tomar en cuenta ‒y quizá también lo más importante‒ de este material es que a Frusciante no se le extraña. Los nada infrecuentes momentos de lucidez melódica a lo largo de este trabajo no dan descanso para que el incauto escucha se pregunte no falto de ingenuidad: ¿qué hubiera sido de este disco con Frusciante? Si bien se podría decir que éste es, precisamente, un álbum que al susodicho guitarrista le hubiese gustado hacer con los Peppers, también es cierto que su sustituto, Josh Klinghoffer, de treinta y un años de edad, nos hace olvidarlo casi por completo.

No en vano la longeva tercia restante ha decidido darle una honorable bienvenida a Klinghoffer titulando el disco I’m With You. Una frase que se antoja recíproca y algo por lo cual Jason Newsted podría sentir una envidia corrosiva tras aquel ignominioso recibimiento por parte de los niños malcriados de Metallica, Hetfield y Ulrich, allá por 1987.

Tras la grata constatación de que los RHCP no era sólo John Frusciante el disco se disfruta mucho mejor. Kiedis sigue al máximo nivel y sus demostraciones vocales son de verdadera gimnasia olímpica, lo cual no es casualidad ni un ejercicio narcisista, sino se debe en gran medida a la exigencia connatural de las canciones. “Brendan’s Death Song”, segundo track del disco, constituye un buen ejemplo de lo anterior. Inteligentemente, la producción, de nuevo a cargo de Rick Rubin, ha decidido aventurar la voz de Kiedis a un primer plano en el que lo opaco de sus tonos en ningún momento actúa en detrimento de la melodía, sino la inunda de una sensibilidad pocas veces alcanzada por el grupo en el pasado más reciente. Sin duda, un himno del rock pop contemporáneo, al cual los batacazos certeros a los platos de Chad Smith dotan de un cariz épico, al tiempo que sirven de homenaje al recientemente fallecido Brendan Mullen, músico, amigo y biógrafo de la banda, además de promotor de la escena musical underground en el ambiente de clubes angelino.

Las habilidades composicionales de Flea se han afinado durante los casi cinco años de receso. El bajista comenzó a atender clases de teoría musical en la Universidad del Sur de California, asunto que cobra relevancia al escuchar piezas como “Did I Let You Know”, donde la evolución armónica se hace presente en la construcción de la melodía: un interludio percutivo de latin jazz, liderado por la trompeta de Flea, va ablandando el terreno para el inesperado acompañamiento coral femenino. La guitarra de Klinghoffer cierra la pieza con un sutil detalle de notas redondas tipo surf que se alargan hasta el silencio.

Las sorpresas siguen en esta potente segunda parte del disco. El siguiente track, “Happiness Loves Company”, es una pieza mid-tempoque, apoyada en la permanente presencia del piano, remite de manera ineludible al pop más exquisito de Elton John. Kiedis, en sus letras ‒rebozadas con esa tradicional incoherencia‒ se da el lujo de mencionar algunos dioses: “The Mothers of Invention are the best / We all know and struggle with some loneliness / A tender mess for everyone I guess / I guess”. ¡¿Y qué más da?! Esto es pop posmoderno y ‒calidad aparte‒ ¡todo se vale!

Por si fuera poco, y para reafirmar lo anterior, “Even You, Brutus?” confirma la afortunada propensión intertextual: con una airosa entrada a la Kanye West, Kiedis lanza un alocado discurso metafísico sobre el destino y la fe, al tiempo que el piano puntea lo que parecen los pasos de un personaje de caricatura. Un episodio que se aleja de toda seriedad apostando por el disfrute común y corriente… y lo logra.

Por si fuera poco, y para reafirmar lo anterior, “Even You, Brutus?” confirma la afortunada propensión intertextual: con una airosa entrada a la Kanye West, Kiedis lanza un alocado discurso metafísico sobre el destino y la fe, al tiempo que el piano puntea lo que parecen los pasos de un personaje de caricatura. Un episodio que se aleja de toda seriedad apostando por el disfrute común y corriente… y lo logra.

I’m With You no está exento de frivolidades. El primer sencillo, “The Adventures of Rain Dance Maggie”,es de las canciones más vulnerables de los Peppers en años. Un estribillo rancio y meloso se hace acompañar de los coros más ramplones, al tiempo que la tímida guitarra se suicida con un par de arpegios sureños. Incluso la línea del bajo de Flea carece de imaginación y cae en el vértigo repetitivo que mantiene secuestrada la pieza durante sus casi cinco minutos de duración. En la batería, un Chad Smith (¿o será Will Ferrell?) contagiado de monotonía marca el paso con el beat más ramplón y convencional.

Con la suma de las partes de este novísimo trabajo discográfico la banda ha vuelto a ocupar ese sitio en la esfera del mainstreammusicalcontemporáneo, reafirmando en voz alta su condición de inigualables. En su estilo camaleónico ‒y, por extensión, inasible‒ sencillamente no hay ninguna banda que siquiera se les aproxime.

Última parte

La música de los RHCP ‒álbum tras álbum, cambio tras cambio‒ se ha vuelto impredecible. El procedimiento es insistente, pero lo cierto es que nunca han dejado de sorprender con sus arreglos, sus melodías, sus nuevas formas de transferir experiencias y anécdotas desde el plano personal hasta el público a través de la composición instrumental y letrística.

Por otro lado ‒después de diez álbumes de larga duración y casi treinta años en el negocio‒, es razonablemente plausible afirmar que, si hay algo predecible en esta banda, esto no es solamente su exhibicionismo nudista en los escenarios, sino también y sobre todo su calidad. En consecuencia, los que valoran esta calidad frecuentemente esperan lo que viene con entusiasmo. Las industrias de la cultura pop a veces logran transmitir el mensaje inmerso en su objetivo ideal: no siempre la predictibilidad de un producto artístico es mala. En el caso concreto de un fenómeno como los Red Hot Chili Peppers los melómanos siempre han salido ganando.

Artículo publicado en el mes de agosto en Revista Replicante®

El nuevo discurso del Rey

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Thu, 16 Jun 2011 08:48:00 +0000

Hoy es 6 de junio de 2011, uno de los discos más esperados del metal extremo —y también más anunciado— saldrá mañana a la venta. Yo ya lo he escuchado unas quince veces de arriba abajo. ¿Qué va a pasar con Morbid Angel? Tengo una vaga idea, no obstante, fundamentada: los van a destrozar. Serán la comidilla de la crítica. Los “expertos” intentarán hundirlos en ese mismo infierno que tanto han idolatrado los de Morbid Angel durante los últimos 25 años. Porque, como ya se sabe, la crítica es también una relación de poder.

I think all the REAL fans of this band understand that already. We don’t check into the scene to see what the scene people accept or don’t accept.
—Trey Azagthoth, Decibel Magazine, junio de 2011

Al momento de escribir estas líneas todavía no he leído ninguna reseña proveniente de una publicación especializada. Pero el destape vendrá en los siguientes días. Después de todo, estamos hablando de la banda de death metal más importante que jamás haya existido. Trabajos como Altars of Madness de 1989, Blessed Are the Sick de 1991 y Covenant de 1993 respaldan a cabalidad mi sentencia. Y el que no esté de acuerdo que arroje el primer esputo. Luego hay también baches en el camino, como Domination de 1995 o el que hasta hoy era el más reciente trabajo de larga duración, Heretic, de 2003. En términos generales, prácticamente todo se les había perdonado a los de Morbid Angel, pero esta vez casi puedo asegurar que el flamante Ilud Divinum Insanus será descuartizado. Así lo impone la vieja costumbre metalera cuando algo se sale de la norma. Paradójicamente, los greñudos desmadrosos de jeans, chamarras negras y playeras al final resultan ser los más reaccionarios musicalmente hablando. Lo sé bien, yo fui (¿o soy?) uno de ellos.

Wikipedia, ese fino oráculo de la posmodernidad, ya nos ha obsequiado una pista concreta, pues en la entrada referente a este nuevo material de los músicos de Florida la categoría “Género” nos informa: Experimental Metal. ¿Qué significa esto? En primera instancia, que MA ha creado un álbum totalmente original. Teniendo la opción de retomar las recetas que los llevaron hasta lo más alto hace un par de décadas, los de MA han decidido reinventarse. Y no es que les estemos especialmente agradecidos sólo por haber evitado fusilarse a sí mismos —tal como lo han hecho infinidad de bandas con mucho menos autoridad musical que MA—, pero el paso dado en Ilud…, hay que reconocerlo, es, por lo menos, valiente.

Los calificativos caerán como guillotinas sobre piezas como “Too Extreme!” o “Radikult”. La primera con un toque industrial tipo Front Line Assembly —guardando la debida distancia—, y la segunda un compendio con pasajes en los que la referencia al tecno-metal de Marilyn Manson es ineludible. Los fans más conservadores no perdonarán esto en los años por venir. Ciertamente, los casi catorce minutos que consumen este par de canciones, por separado, están plagados de momentos adolescentes que uno no esperaría de los Masters de Masters del death metal. Las letras por momentos se ponen tan irrisorias como esto: “Tu corazón latiendo y sientes el dolor, deseo la locura, tú gritas: ¡Extreme!”; así, en un torpe español. Para después continuar: “Welcome to the new religion… We are the new religion, no religion”. Al parecer, el viejo ángel del morbo ha sentado cabeza, dejando atrás la gastada retórica satánica para dar vida a un nuevo ente nihilista. De cualquier forma, la atmósfera no deja de ser oscura y malévola. El beat es demoledor, aunque uno no puede dejar de imaginarse qué hubiera pasado si Pete “Commando” Sandoval no hubiera sufrido esa lesión que lo apartó de la grabación del álbum. Pero este texto no es de lo que hubiera, sino de lo que es.

Morbid Angel se ha globalizado. Su apuesta no es sólo por el mercado geográficamente dividido, también lo es por nichos genéricos antes vedados para Trey Azagthoth y compañía. A los momentos de verdadero death metal —cosa que aún nadie hace como MA— se le suman episodios energéticos de punk, thrash, nu-metal y los ya mencionados industriales. El track número 5, chabacanamente titulado “I am Morbid”, por momentos suena a aquella canción de los Arrows “I Love Rock’n’Roll” —sí, la misma que en los noventa Joan Jett cantara hasta el cansancio—, pero en versión metalcore. Ritmos repetitivos, coros épicos de convocatoria tipo estadio. La consabida fórmula del rock pop de estribillo, pero con guitarras gravemente afinadas y la bestial voz de David Vincent. Si hicieramos una analogía entre MA y un candidato político hablaríamos de un candidato populista, empero, con la propuesta más inteligente y atractiva.

Resulta inquietante que después de veinte años de ser una influencia definitoria de cientos de bandas los de MA decidan, de súbito, pisar los terrenos de la imitación. Pasaron de ser la influencia a ser los influenciados, de ventrílocuos a títeres. Es innegable que lo hacen bien, pero también hay que decirlo, arriesgan demasiado.

“Destructos vs. the Earth / Atack”, el track 7, tiene un compás batiente y sonsonetero —por momentos a la Ministry—, acompañado de vocales limpias robotizadas que Vincent alterna con gruñidos. La letra pretende ser un discurso misantrópico donde unos alienígenas llamados Destructos hacen un repaso de las idioteces que los humanos hemos hecho en la Tierra durante diez mil años. Somos un experimento extraterrestre fracasado y ahora debemos ser exterminados. Poco a poco, la amenaza se va ahogando en el ridículo, hasta alcanzar simas como ésta: “You are not the first ones that we’ve destroy”. White (Rob) Zombie reloaded, camaradas.

La voz de Vincent suena más franca que nunca, su dicción es inmejorable. Nos obsequia el privilegio de entender las letras, algo que se da poco en el death metal, aun en los casos en los que existe la intención de que así sea. El desgarre laríngeo está plagado de matices que por momentos se entremezclan con coros catedralicios y cadencias semilentas. En piezas como “Beauty Meets Beast” una atmósfera de calma amenazante se prolonga sutilmente sin sofocarse en su propia densidad.

Los episodios más violentos se asoman en piezas como “Nevermore”, “Existo Vulgore”, “10 More Dead”y la que quizá es la mejor de todo el trabajo —irónicamente, compuesta por el nuevo guitarrista, el ex Zyklon, Destructhor— “Blades for Baal”. En estas demostraciones los de MA logran engancharse con aquel sonido capaz de combinar estéticamente un estruendo aplastante con instantes de maléfica parsimonia, ambos rasgos tan característicos en varios de los ya mencionados icónicos trabajos anteriores. Las secciones de mayor lucidez en Ilud… gozan también de un sonido fresco y actualizado: grescas de guitarras que, mediante un trémolo incesante, serpentean y conviven en desenfrenado contrapunteo; tarola y bombos martilleando ferozmente. Todo esto, aunado a lo que quizá sea el punto más fuerte de este nuevo trabajo: los solos de Azagthoth, que nunca sonaron más endiablados.

En Replicante, hasta la fecha, no damos estrellitas para calificar trabajos musicales. Lo que me deja la experiencia de escuchar y pensar el Ilud Divinum Insanus es que Morbid Angel es una banda madura, capaz de desafiar el purismo metalero más enquistado con esa seguridad que sólo los años y el endemoniado currículum puede brindarles. Estoy cierto en que todavía hablo de la mejor banda de death metal que este planeta ha visto pasar.

Publicado en Revista Replicante

A 25 años de Master of Puppets

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sat, 14 May 2011 11:39:00 +0000

El otoño en Dinamarca es la estación más desangelada del año. Recién acabada la euforia de un verano que a regañadientes da dos o tres semanas arriba de 25 grados, a los habitantes de este país conformado por más de 400 islas no nos queda más que prepararnos psicológicamente para un larguísimo invierno. No puedo estar seguro, pero tampoco me atrevo a dudarlo, que el otoño de 1985 no hizo diferencia climática alguna. Sin embargo, en Copenhague sí sucedió algo extraordinario en aquel último tercio del año. Entre el 1 de septiembre y el 27 de diciembre el recinto de Sweet Silence Studios, ubicado al sur de la capital danesa, sirvió de laboratorio para dar vida a un complejo prodigio llamado: Master of Puppets.

Por aquel entonces, James Hetfield, Kirk Hammett, Cliff Burton y Lars Ulrich a penas rebasaban los veinte años. La primera vez que escuché el Master of Puppets estaría a la mitad de mi trayecto adolescente. Quién se hubiera imaginado que, tan solo unos años después, vería la cara de una Metallica que comenzaba a envejecer y que parecía estar obstinada en la edificación de su propia tumba: pataleando en algún lugar en medio de los desacertados mellizos que fueron Load y Reload, y el descalabro (con una orquesta) que fue S&M. Pero todas estas recientes decepciones no me afectaron ni a mí ni al número incontable de greñudos imberbes que nacimos con retraso de un lustro. Master of Puppets nos marcó.

Master of Puppets representaba un salto virtuoso que daba continuidad a la transformación que había comenzado en 1984 con el Ride the Lightning. Atrás, pues, había quedado esa actitud irrefrenable reflejada en el desenfado adolescente del que están impregnadas las melodías del Kill ‘Em All. Para entonces, a pesar de la poca distancia en el tiempo, a esta ópera prima de los músicos de San Francisco se le miraba ya como se mira un terreno distante. Si bien los de Metallica mantenían el ímpetu de los días de Metal up your ass (Demo, 1982), su música había tomado definitivamente un curso distinto, mucho más sofisticado. El rasgueo y la rítmica se mantenían dentro de los velocísimos estándares del Thrash, sin embargo, Ride the Lightning había impulsado a la banda en una nueva dirección: estructuras épicas, expansión en el plano instrumental (inclusión de guitarras acústicas) y un entorno lírico más vasto, ensayando temas que iban desde la pena capital hasta las plagas de Egipto. Master of Puppets continuó con el mismo tenor, ofreciendo ocho complejos tracks que trataban asuntos como la psicosis, la guerra y las adicciones.

Es precisamente el tema de la adicción a las drogas el que conforma el núcleo de la mejor pieza que da título al mejor álbum de la historia de Metallica. Desde el staccato sinfónico de la introducción hasta la amenazante risotada (sí, un poco forzada) del desenlace, “Master of Puppets” compite por uno de los grandes momentos del Heavy Metal. Es una de las piezas más rápidas de la banda, y también una de las más extensas. A lo largo de los colosales 8 minutos y 38 segundos, la melodía serpentea entre tantos riffs, interludios y solos que el momento es por sí solo suficiente para catalogar todo el álbum como un clásico.

Pero “Master of Puppets” no es un bote perdido en el océano. Le acompañan otras piezas maestras, como la batiente abridora “Battery” y “Welcome Home (Sanitarium)”, un trayecto que va de la sobriedad melancólica hasta la inopinada aceleración del delirió thrashmetalero.

Por la manera como sucedió, 1986 se convirtió en una cicatriz imborrable para Metallica. Seis meses después de la publicación de Master of Puppets el autobús de la banda se estrelló, provocando súbitamente la muerte del bajista Cliff Burton. Con canciones como "Anesthesia (Pulling Teeth)" y la célebre introducción de “For Whom the Bell Tolls”, Burton se había ya ganado un lugar legendario en lo que a bajistas se refiere. En Master of Puppets, su ejecución fue aún más a fondo, algo que se hace evidente, por ejemplo, en el inquietante prólogo de la devastadora joya thrasher “Damage, Inc.”, o la instrumental “Orion”, cuyo terreno está dominado por el omnipotente sonido del bajo. En todo el disco, los sonidos graves fueron mezclados a un volumen muy alto. Al escucharlo, al día de hoy, es imposible desestimar la aportación esencial que Burton hizo a Metallica durante sus épocas de culmen.

El productor de Master of Puppets, el danés Flemming Rasmussen, hizo asismismo el trabajo del álbum subsecuente en 1988: …And Justice for All. Para entonces, después de un casting exhaustivo, el ex Flotsam and Jetsam, Jason Newsted, ya había sido reclutado por dos de los egos más grandes en la escena metalera: Hetfield y Ulrich. En la mezcla final de…And Justice for All, el bajo de Newsted tiene un volumen tan bajo que resulta casi insultante. Los rumores de una remasterización de este material han sido aplastados por Ulrich, sin embargo, curiosamente, gracias a la hipercomercialización de Metallica en la industria plástica del rock, a través de productos como Guitar Hero, muchas de las líneas melódicas de Jason Newsted han sido ripeadas y subidas a YouTube. Todo esto, como un intento justiciero de los fans por reivindicar el sonido del bajo de Newsted.

Después de …And Justice for All, llegó el que ha sido llamado Black Album. En este material el sonido de la banda dijo adiós al Thrash, dándole simultáneamente la bienvenida al Hard-Rock-llena-estadios del productor Bob Rock. A partir de ahí se vino un periodo de firme y continua decadencia, culminando en ese accidente, a la vez feo, pero inexplicablemente atrayente, St. Anger (platillo que se disfruta más si se adereza con el certificado de defunción de la banda: el documental Some Kind of Monster).

No obstante, algo parece haber resucitado a la vieja bestia. Será, quizá, la presencia a la vez brutal y juvenil de Robert Trujillo. Será, acaso, la mano milagrosa del Rey Midas de la producción musical, Rick Rubin. Tanto es así, que en 2008, Metallica soprendió con un álbum que intenta revivir el lejano espíritu de lo épico, lo pesado y lo veloz: Death Magnetic.

1986 fue un año excepcionalmente bueno para el Thrash Metal. Al Master of Puppets de Metallica se sumaron alhajas como el Reign in Blood de Slayer y Peace Sells… But Who’s Buying? de Megadeth. Desde el 2010, estas tres bandas junto con Anthrax han compartido escenarios como parte de la gira “Big Four”. Después de años de sostenida animadversión entre ambos bandos, es bueno ver que, el líder de Megadeth, Dave Mustaine (relegado de Metallica antes, incluso, de grabar su primer álbum), es ya capaz de convivir con sus ex camaradas.

Todavía desencaja la quijada el recuerdo de aquella escena del documental Some Kind of Monster, en la cual, durante una infame sesión de “terapia de grupo” en compañía de Lars Ulrich, Mustaine afirmó que el rompimiento con Metallica había arruinado los últimos veinte años de su vida: "¿Que si soy feliz siendo el número dos? No."

En julio de este año, Megadeth lanzará una versión especial de Peace Sells…, para conmemorar su 25 aniversario. Y ¿quién estará colaborando en el anecdotario del booklet? Ni más ni menos que Lars Ulrich.

La respuesta a si en algún momento veremos a Mustaine alabando los momentos de gloria de sus ex compañeros, seguirá, por el momento, siendo un misterio.

Artículo publicado en Revista Replicante

Tool

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sun, 13 Mar 2011 13:26:00 +0000

La progresión perfecta en la misantropía y el caos

Think for yourself, question authority

Timothy Leary

Nota preliminar: este texto tiene una estructura fragmentaria y su contenido no se atiene al orden cronológico.

En cada uno de sus 6 trabajos discográficos la banda californiana Tool ha bajado la guardia. En esa vulnerabilidad que enfrenta el artista al exponerse a sí mismo mediante su creación subyace su poder. Nosotros, voyeristas auditivos, hemos hincado los dientes en las entrañas y en la conciencia de esta compleja entidad musical. Complacidos, podemos ver aquello con el tercer ojo, el que mira hacia adentro.

De vez en cuando, el arte y la progresión coinciden y emergen en la cultura pop. Tool es una de esas colisiones. Lateralus de 2001 no escapa a ese sinuoso túnel emocional compuesto de melodías energéticas contenidas en piezas que mayoritariamente rebasan los cinco minutos de duración.

Al hurgar en la música de Tool, el primer titán que sale al paso se llama Danny Carey. Sus trazos rítmicos acentuados en toms y rototoms magnifican la evocación constante de una ceremonia tribal.

El bajo en Tool, Justin Chancellor, es un spectre terrible: visible, audible, oculto en lo conspicuo de su ejecución.

En Tool, la fragmentación del rasgueo rítmico es referencia primordial del sonido. Mientras las combinaciones rítmicas de Carey se extienden con cierta regularidad, los instrumentos marchan sincopados en una intermitencia sónica que alude a imágenes industriales. Compases que encuentran su armonía y su disonancia en la comparación con los atributos básicos de las máquinas: discontinuas en su movimiento, pero permanentes en su funcionamiento.

Schism avanza conducida por la línea melódica del bajo de Chancellor: una ráfaga fugaz y martillante ejecutada con perfección.

La canción es célebre, entre otras cosas, por contener múltiples cambios de tiempo, lo que, a no dudar, enrarece la atmósfera armónica. Schism es el epítome musical del caos.

En Lateralus los elementos metálicos se mantienen en primer plano. Como en cada producción, lo chirriante de las cuchillas sobresale. Ya sea en las densas guitarras de Adam Jones o en la gravedad de los arpegios de Chancellor, el aparato robótico-humanoide avanza.

The Grudge es buena prueba de las posibilidades combinatorias que tiene el cuarteto a la mano: guitarras zumbantes que se ahogan con lentitud en las progresivas irrupciones de Maynard James Keenan; unas sutiles, otras, desesperadamente melancólicas.

Ænima: Anima-Enema. Limpieza del alma mediante el vaciado del colon a través del ano.

It's not enough / I need more / Nothing seems to satisfy / I say I don't want it / I just need it / To feel, to breathe, to know I'm alive.

La poética que la banda ha moldeado a lo largo de 21 años gira alrededor de temáticas desprendidas de campos filosóficos, psicológicos y sociológicos: la separación existente entre el ser y su entorno, las formas posibles de estimulación emocional en las sociedades hipertecnologizadas, la autocracia informativa.

Tool habita el limbo de lo orgánico y lo inorgánico. Stinkfist, del álbum Ænima, inicia con el sonido de las entrañas de una criatura, cuyos líquidos internos son bombeados por el necesario impulso electrónico. La máquina anda, mas le es imposible desmarcarse de la reminiscencia somática. Ese constante vaivén que hay entre el encuentro y el desencuentro de un artilugio con sus resabios emocionales son los que enmarcan todo el Ænima.

El bajo es el pelágico marcador de tiempo. Avanza con la frialdad inexorable de un metrónomo perenne. La música evoluciona a un ritmo semilento, marcial. Ahora el androide busca una naturalidad imposible en la perfección rítmica de su andar.

La voz de Maynard es un lamento ondulatorio, revitalizado momentáneamente por destellos de una esperanza que decae, obnubilada. En la variación constante de sus tonos se adivina una suerte de acechanza apocalíptica: se percibe un final (¿iniciático?) que siempre está al caer.

Eulogy. La pieza adquiere sentido desde el inicio: el uso de percusiones tribales alternan con un coro fantasmagórico en tercer plano que zigzaguea imprimiendo un toque de tétrica tenuidad. Cuando surge la voz franca de Maynard, ésta sale de un megáfono obviando su referencia a la oratoria pública de Jesucristo.

Don't cry / Or feel too down / Not all martyrs see divinity / But at least you tried.

Los sonidos van llenando el espacio hasta que irrumpen las guitarras con riffs constantes y repetitivos. Finalmente, el coro lastimero de Maynard es apuntalado por los disparos secos de la tarola de Carey.

La impronta anticristiana es evidente. Un Maynard solemne recita palabras que esconden algún dejo de reclamo. Al mismo tiempo los platos de la batería de Carey son cristales que se despedazan en cada baquetazo.

Standing above the crowd / He had a voice so strong and loud and I / Swallowed his facade cuz I'm so / Eager to identify with / Someone above the ground / Someone who seemed to feel the same / Someone prepared to lead the way / With someone who would die for me.

La pasividad claudica y hay gritos que interrogan:

Will you? / Will you now? / Would you die for me? / Don't you fucking lie!

La traducción del término Eulogy denota un discurso funerario. En diversas entrevistas, Maynard ha dicho estar en contra del cristianismo y de cualquier religión que deba su existencia a la manipulación de sus fieles.

Lateralus es en esencia la exaltación humanoide: la simbiosis que media entre la maquinización y la sensibilidad animal. Los sonidos divagan unidos, progresan en la paradójica frontera que divide los orígenes más primitivos de la nueva condición humana, regida por las leyes tecnológicas. Una alusión al cyberpunk, en cuyo núcleo social se ha engendrado la semilla artificial que ahora es menester combatir para sobrevivir. La semilla contenedora potencial del exterminio.

The Patient. Meditación, confrontación interna. Una exhortación desesperada al autoconocimiento: permanente reclamo existencial.

If there were no rewards to reap / No loving embrace to see me through / This tedious path I've chosen here / I certainly would've walked away by now. Gonna wait it out.

Exaltación de la oscuridad y el esperpento. El trasfondo misantrópico se desliza sobre la convocatoria al cambio, a la transformación evolutiva. Mientras… la espera.

Undertow es una colección de la angustia. El miasma que permea sus setenta minutos proviene de cloacas como el abuso infantil, sexual y psicológico, y de cavernas de introspección narcótica.

I have found some kind of temporary sanity in this / Shit blood and cum on my hands.

I've come round full circle. / My lamb and martyr, this will be over soon.
You look so precious.

La combinación de estos motivos forma un auténtico monolito de agresión. Mientras los instrumentos insuflan el asombro a través de un remolino de escaladas no menos técnicas que volubles, Maynard, en el vórtice, hace de la delicadeza la principal herramienta de su aversión. En Tool, el odio es belleza.

El título 10,000 days se refiere al tiempo aproximado en el que la madre de Maynard, Marie, padeció una parálisis en la mitad del cuerpo hasta su muerte en el 2003. El disco tiene varias referencias a este hecho. Las piezas Wings for Marie y 10,000 days (Wings Pt. 2) abren las puertas de un túnel de diecisiete minutos de duración, en el cual el que escucha se ve rodeado de sonidos minimales, latidos irregulares, una atmósfera edificada y alumbrada por detalles multitonales que recurrentemente son profanados mediante explosiones de intensidad. Nunca sonó la voz de Maynard más catedralicia que en el primer segmento de este díptico extraordinario.

You're the only one who can hold your head up high, / Shake your fists at the gates saying: / "I've come home now! / Fetch me the spirit, the son, and the father. / Tell them their pillar of faith has ascended.
It's time now! / My time now! / Give me my, give me my wings!"

Son frecuentes los interludios instrumentales en los álbumes de Tool. Intension es un interludio parcialmente instrumental donde sonidos rítmicos y electrónicos en diferentes niveles le van dando forma a las oraciones vocales agazapadas en el segundo plano.

La poesía es un acto de inconformidad, un enfrentamiento con la realidad. El poeta escupe, su pensamiento es saliva. Con el esputo, el artista interviene y modifica su contexto. El poeta llora para purgar su conciencia, allana el espacio con su quejido y sus lágrimas. El artista/poeta ríe. Detrás de esa risa se esconde el desacuerdo, la sedición, la imposibilidad inmanente de una paz interna duradera, que no estalle con imprevisión. ¿Qué sería del artista sin esa sublevación interior, sin esa guerra contra sí mismo? El arte es la sublimación del caos del pensamiento. La poesía es canto, subversión y silencio.

Parte del arte gráfico en los discos Lateralus y 10,000 days, así como del video Parabola fue creado por el artista visual Alex Grey. El carácter metafísico y polidimensional de algunas de sus obras ha servido para catapultar el cariz psicodélico contenido en varias de las expresiones visuales de Tool. Éstas cobran vida a partir de diapositivas proyectadas en las presentaciones en vivo, así como en las ilustraciones de los álbumes más recientes.

El guitarrista Adam Jones es el autor de las animaciones incluidas en los videos de Tool, desde el ya lejano Undertow. Asimismo, Jones ha creado varias de las ilustraciones aparecidas en los booklets desde Opiate. Sus trabajos hacen brotar personajes de una estética grotesca, enclaustrados en bóvedas laberínticas y cuyas historias se desarrollan envueltas de una narratividad fragmentaria. En los videos de este artista el dramatismo discurre a través de recursos naturalistas que se intercalan con ambientes generalmente sombríos, sólo inmutados por la intermitencia de un estruendo de fluorescencias que imprime cierto dejo de esperanza; sólo para que en un instante recobre nuevamente su esencia, su lúgubre desencanto.

The universe is hostile / So impersonal / Devour to survive / So it is, so it's always been ... / We all feed on tragedy. / It's like blood to a vampire. / Vicariously, I live while the whole world dies / Much better you than I.

En el periplo de escuchar a Tool hay una hostilidad que atrae. El placer es contradictorio, el dolor purifica. La voz es infantil, y también es gregoriana. Maynard es un niño solemne, estoico ante el desahucio. La desesperanza que Maynard contacta con sus tesituras y sus letras conduce a la catarsis fundamental: la del llanto, del odio y de la paranoia.

Tool es la expresión musical de una era decadente. En ésta, la frustración y el encabronamiento encuentran su cauce natural río abajo, en la viva corriente que fluye ininterrumpidamente hacia su destino: el estruendo final de la cascada misantrópica.

Monkey killing monkey killing monkey over pieces of the ground. / Silly monkeys. / Give them thumbs, they make a club to beat their brother down. / How they've survived so misguided is a mystery.
Repugnant is a creature who would squander the ability / To lift an eye to heaven, conscious of his fleeting time here.

Artículo publicado en Revista Replicante, marzo 2011.

Mick Jagger - She's The Boss (1985)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Thu, 13 Jan 2011 11:06:00 +0000

Hace unos días, mientras hacía el rutinario recorrido por facebook, revisando las más recientes publicaciones para ver qué había que leer o que escuchar, veo que el editor de Replicante, mi amigo, Rogelio Villarreal, ha posteado una canción de Mick Jagger titulada Hard Woman, además de acompañarla con la frase: “Chingonería de rola y de video…” Como suele suceder con sabores y olores que resultan familiares, la música me trajo a la mente una etapa anterior de mi vida. Entusiasmado como niño, comencé a hurgar en mi memoria para recordar cómo fue que escuché por primera vez ese álbum. Así, tratando de ser cauto con las idealizaciones falsas y extravagantes de mi propio pasado, me rendí placenteramente a la nostalgia. De esta forma, desenterré el recuerdo de que habría sido mi tío Salvador (Chava) el que me presentó aquel conjunto de canciones el mismo año de su lanzamiento, en 1985. Recordé la hoja de las letras que extraíamos del interior de la caja del acetato, ilustrada con una fotografía de Jagger quien mira a la cámara con inusitada inocencia. Imagen donde también se aprecia a una mujer en el fondo, semivestida, con el torso reclinado hacia el frente como si hiciera ejercicios de estiramiento, se sujetara las tobilleras o se dispusiera a amarrarse las agujetas de un calzado inexistente.

El disco se titula She’s the Boss, y está compuesto por 9 tracks. Si bien el género dominante es el rock pop, cada una de ellas tiene un sello que la distingue. Los sonidos que arman estas canciones son tan variados como los músicos que intervinieron en la creación en su totalidad. En la lista de 31 artistas invitados por Jagger a colaborar, resaltan los de Pete Townsend (The Who), en la excelente y rockera Lonely at the Top, así como en la balada antes mencionada, Hard Woman; Jeff Beck (The Yardbirds), con latigazos intermitentes a lo largo del disco; Ray Cooper (Pink Floyd, Led Zeppelin), Carlos Alomar (Brian Eno, David Bowie); Herbie Hancock (Jaco Pastorius, Miles Davies).

Este abanico creativo da como resultado una exquisitez melódica esbozada mediante arreglos sonoros cuidadísimos, pertinencia en los coros y, por supuesto, la destreza con la que Jagger se mueve vocalmente en cada rincón de las piezas.

Al escucharlo, resulta imposible negar el contexto en el que este material fue concebido. She’s the Boss trae impregnada la esencia ochentera. Pero aquí hablamos de uno de los músicos más importantes en la historia del rock y quizá su voz más representativa. Las carencias que se le puedan achacar a esta etapa de transición musical -posthippie, postpunk-, en la que los sintetizadores colonizaron prácticamente todo terreno armónico, en la que el beat disco acaparó las mentes y por ende las pistas donde sus cuerpos bailaban; esas carencias, en She’s the Boss, brillan por su ausencia.

La primera declaración es la mencionada Lonely at the Top, pieza compuesta por el duo dinámico de los Rolling Stones: Jagger y Keith Richards. El ritmo pertenece al pop más convencional, sin embargo, el rasgueo blusero, preciso e incesante de la guitarra lleva la melodía a un piso superior. Esas intentonas por pintarrajear de rock el pop más inocente se hacen realidad a la mitad de la pieza, con el requinto virtuoso y agitado de Jeff Beck que simultáneamente deja al descubierto la innegable naturaleza de Jagger: todo lo que toca lo hace rock.

Escucho una y otra vez a Jagger y su voz no deja de asombrarme. Nunca lo escuché más negro: su voz, su estilo, los acentos, los potentes tonos que emergen del diafragma, pero que pasan la aduana de una laringe educada, misma que agrega el toque de sutileza aguardientosa. Lo anterior se hace patente en el cadencioso funk del track 4, Turn the Girl Loose, en el que, al final, el cantante británico se engancha en un duelo con una voz femenina, evidentemente negra y, muy probablemente, neoyorquina. Turn the girl loose, insiste Jagger, mientras ella reitera con potencia: Let me speak for myself, I won’t hurt nobody!

La influencia afroamericana está presente en varios momentos del disco. En canciones como Just Another Night, Lucky in Love, o la que da nombre y se encarga de cerrar el disco, She’s the Boss. En todas ellas se aprecia un toque pausado, blusero, que no repara en coquetear momentáneamente con sonidos de R&B.

En She’s the Boss, Mick Jagger logró desmarcarse de esa imagen endemoniada que portó como líder de los Rolling Stones todos esos y estos años. Hasta el más inmutable espectador es incapaz de mantenerse firme ante los embates bailables de, por ejemplo, el antepenúltimo track, Secrets.

Rock, disco, funk, rhythm and blues y hasta discretos asomos de rap, todo ello en esta joya que resplandece en una época en que la futilidad creativa era uno de sus sellos más distintivos.

Texto dedicado a mi tío Salvador (Chava).

¿LO QUIERES? TENLO:

Diablo Swing Orchestra - Sing Along Songs For The Damned & Delirious (2009)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Mon, 06 Dec 2010 20:49:00 +0000

El término posmodernidad es quizá uno de los más manoseados en los últimos 20 años. Frecuentemente se utiliza, no sin cierta ingenuidad, para definir lo indefinible, para delimitar lo que en principio parece ir más allá de lo confinable, de lo genérico, de lo categórico. Su utilización no en pocas ocasiones representa un acto desesperado para asir conceptualmente lo que, por falta de argumentos, resulta inasible. Pues bien, aquí no voy a descubrir el hilo negro ni mucho menos, pero me interesa ─por el bien de esta reseña─ otorgar algunos puntos clave para entender, aunque sea someramente, lo posmoderno.

La creación artística posmoderna, generalmente, fusiona o reúne elementos de géneros, disciplinas o campos distintos, integrándolos en uno mismo. A esto se le conoce como pastiche. No es raro encontrar cierta actitud irreverente a través de la cual se da un tratamiento irónico de los componentes retomados. Es decir, que el nuevo elemento, el collage creativo, rinde una especie de homenaje a lo que integra, no obstante, dicho tributo puede tener fines paródicos y/o satíricos.

Es común que estos pastiches estén conformados por elementos artísticos de épocas y corrientes anteriores; ejem. el Arte Pop, el Romanticismo, el Barroco, el Helénico, etcétera.

El fenómeno posmoderno es aún más complejo y varía de acuerdo a las visiones y perspectivas de los teóricos que sobre éste escriben. Sin embargo, las pistas anteriores son las básicas y funcionan lo suficiente para entender mejor la música que los músicos suecos de Diablo Swing Orchestra han desplegado en sus dos producciones discográficas. Una de ellas, la segunda, Sing Along Songs For The Damned & Delirious es la que me interesa particularmente en este texto.

El disco abre con una pieza que con poderoso embate swing rinde un implícito tributo al nombre de la banda. Guitarras endiabladas en primer plano, mientras la distorsión tapiza el fondo con un zumbido incesante. Ya he hablado en este mismo espacio de mi gusto por ver la música como una narración, pues bien, en A Tap’s Dancers Dilema hay un caos que, no obstante, tiende al orden narrativo. Hay acción gangsteril, y en la medida en que ésta avanza, el que escucha se deleita en el perverso placer de constatar que esta vez no serán los buenos los que se impongan. El vodevil continúa con el intermezzo melódico donde un efecto de banjo serpenteante traza un repentino vaivén. Estamos ahora en el umbral que conduce hasta los últimos dos minutos, ahí donde el embate rítmico ─que incluye saxofón, guitarras y cello, además de los mandatos militares de Daniel Håkansson que alternan con las virtudes sopranas de Annlouice Loegdlund─ se vuelve nuevamente inenarrable.

Para el segundo track los de DSO no se guardan nada. Nuevamente el despliegue de recursos es avasallante. Un piano más bien melancólico abre la obra, el telón se corre y da entrada a un riff que, por su acento sólido, seguro y repetitivo, cubre la atmósfera nuevamente de tintes marciales. Luego de cuatro compases ─par de redobles incluidos─ una trompeta estilo mariachi tex-mex irrumpe el escenario. Segundos después, el diálogo no menos barroco que fársico entre la mujer: […] Now put a side what's been and all we've seen / Let go of all that's dear to me; y luego el hombre: How would I know, the words you never spoke / How could I know, or see without it […]

Como se puede observar, no sólo la música se esmera en la descontextualización, también las letras aportan lo suyo. Se trata de versos con intenciones operísticas que, con lenguaje culto, hacen manifiesta su aspiración a la poesía.

La escena musical la interrumpe el sonido del cello, cuyo grave y rápido puntilleo deja entrever un final catártico cuando no trágico. Los pronósticos se cumplen en el último minuto y medio: las voces se entrelazan y compiten ya en tesituras mucho más elevadas al tiempo que tarolas, bombos y platos desenfrenan la artillería pesada. Finalmente, el sonido del violín en solitario lo va apagando todo. Silencio.

La tercera pieza, Lucy Fears The Morning Star, sorprende con un juego entre trompetas y violines, tambores y gongs. La reminiscencia a aquellos himnos medievales entonados previos a la batalla es ineludible. Después, en efecto, la convocatoria cobra sentido cuando el sonido machacante de la guitarra hace su aparición. Súbitamente la melodía da un giro y adquiere un tono perverso. La voz atiplada de Loegdlund marca con premeditada exageración los sonidos consonantes de su inglés sueco produciendo un efecto aún más extranjero ─caucásico, acaso─ con el que tiñe el ejercicio de una verosimilitud maléfica. El puenteo subsecuente consiste en voces distorsionadas, ecos ininteligibles que alimentan el desconcierto.

No es mi intención revelar el resto de la trama. Sólo diré que lo que aquí omito transcurre entre remolinos tan variados que van del tango al mambo de ida y vuelta pasando por el jazz más circense que a su vez desemboca en el aria menos culta. Nada es casualidad, los de DSO piensan bien antes de actuar y brindan un pastiche musical que, si bien yace claramente sobre el territorio del metal más convencional, es tan rico en sus referencias adicionales que el resultado final arroja un género posmodernamente torcido por las virtudes creativas de los ejecutantes.

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Camel - Mirage (1974)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Wed, 10 Nov 2010 12:46:00 +0000

La primera vez que escuché a Camel habrá sido por ahí de 1986. Recuerdo que un efímero amigo, de cuyo nombre ya no tengo registro en mi memoria, me colocó sus infaltables audífonos sobre la cabeza y me pidió encarecidamente que me deleitara con los sonidos que surgían de su walkman. Era tal su euforia que intenté concentrarme en aquello. Creo que le dije que me gustaba, aunque poco pude escuchar como para realmente compartir la pasión con la que él se entregaba a esta banda londinense. Creo que me prestó un par de cintas, también creo que nunca las escuché, al menos no como él quería. No me entregué a ellas como solía hacerlo, de manera natural, con los acetatos de Pink Floyd que mi padre tuvo a bien siempre dejar a la mano.

Después no volví a ver a mi amigo. Una lástima, pues era un buen tipo. Camel, asimismo, quedó enterrado. Sin embargo, hará unos cinco años, con el boom de las descargas gratuitas en internet, al internarme un poco en bosques y desiertos de rock progresivo, una de las primeras referencias que saltaron a mi encuentro fue precisamente la de esta banda con nombre de cuadrúpedo jorobado.

Conformada en 1971, Camel ha gozado, desde su formación, mucho más de prestigio que de éxito comercial. Esto originado, quizá, por la férrea competencia con sus titanes contemporáneos: Pink Floyd, Yes, King Crimson, Genesis, Jethro Tull, Emerson Lake & Palmer, todos célebres y todos de origen británico!

Con 14 álbumes de larga duración y una gran cantidad de cambios y recambios de sus integrantes, los de Camel han ido escribiendo una etapa no sólo prolífica, pero también cualitativamente buena en la historia del rock progresivo. Mucho de esto se le debe al multiinstrumentalista Andrew Latimer, quien es el único integrante que ha permanecido ininterrumpidamente con la banda desde principios de los años setenta. Latimer es un virtuoso de la composición musical.

A través de un estupendo bagaje melódico, Camel ha adquirido un sello propio que es difícil confundir una vez que se han escuchado algunos de sus trabajos de larga duración. El disco Mirage (1974), por ejemplo, está plagado de cambios armónicos, donde los instrumentos van adquiriendo protagonismo por turnos. Me explico: si de pronto se escucha un solo de guitarra que asciende y desciende con una plasticidad virtuosa, inmediatamente después y sin previo aviso, uno puede distinguir que es ahora el órgano el que ha usurpado el plano principal en la palestra. Tal es el caso del primer track, no en vano titulado Freefall (caída libre), donde las melodías revolotean con libertad, al tiempo que Latimer las acompaña con un incisivo puntilleo vocal. Tras escuchar este torbellino de sonidos, queda la impresión de haber testificado una batalla musical; una, por supuesto, que uno no hubiese querido abandonar.

Para el segundo track, Supertwister, el cuarteto británico se ha guardado sonidos menos explícitos, acaso más misteriosos por pausados. El coqueteo jazzístico salta al oído. La batuta, en esta ocasión, la lleva la flauta. El sonido del instrumento de viento se mece alegre en los intermezzos que comparte con la batería de Andy Ward. Hacia el final de la pieza, sin embargo, la flauta de Latimer abandona su parsimonia, se vuelve saltarina y alterna piruetas con el órgano de Peter Bardens, quien figura, igualmente, como el principal compositor de este material discográfico.

El tercer track, Nimrodel/The Procession/The White Rider, consiste en una épica composición que rebasa los nueve minutos. El tríptico musical está basado, según Latimer, su propio autor, en algunos pasajes de El Señor de los Anillos. La paleta de colores, en efecto, incluye tonos azulados que tiran al gris. Comenzando el primer movimiento, Nimrodel, con sonidos urbanos que recuerdan los de un desfile con banda y trompetas, para súbitamente caer en el segundo movimiento, The Procession, mismo que infunde sensaciones mucho muy distintas. En éste, la atmósfera del primer minuto y medio es la de un paisaje solitario, quizá desértico. No obstante, una vez que uno se recuesta a disfrutar del acompasado galope del camello, el ataque instrumental de The White Rider arremete con renovada intensidad. Levantarse aquí, pues, no es sólo despertar, sino volver a la vida.

De este mismo talante es el track 4, Earthrise, donde la velocidad en el rasgueo de la guitarra, así como el incesante sincopeo en la batería, remite, por momentos, al funk más prominente.

El sonido de Lady Fantasy, quinta y última pieza del álbum, apuntala al tiempo que sumariza lo gestado en los tracks que le preceden. Se trata, nuevamente, de una pieza dividida en tres movimientos. La transferencia entre uno y otro, sin embargo, no es tan evidente como en Nimrodel… En Lady Fantasy podemos escuchar algunos de los momentos más pesados en lo que a ejecución instrumental se refiere. Pesadez que en ningún momento lidia con el virtuosismo. Guitarras de baja distorsión acompañadas por el órgano que zumba en vaivenes hipnóticos. La batería transcurre en ritmos de un rock acelerado y combatiente. El clímax se concreta en el último par de minutos, donde el ascenso progresivo llega a la cúspide. Estamos, ahora, en la cresta de la imponente duna. Esa misma montaña arenosa que trece minutos antes, al comienzo de este finísimo desplante musical, nos ilusionaba porque parecía interminable. Ahí, finalmente hay un descanso. Latimer vuelve con esa voz grave y pacífica. Sólo han pasado 37 minutos y el cuerpo parece estar listo para volver a empezar el juego favorito del que escucha a Camel: el de la ensoñación.

Sin duda, 24 años después entiendo cabalmente la pasión y la euforia de mi anónimo amigo por esta banda.

Más vale tarde que nunca: Camel es una auténtica chingonería.

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Glam Metal

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Wed, 13 Oct 2010 20:42:00 +0000

Con dedicatoria a mi viejo amigo,

Rodrigo Villalobos

Hace un par de semanas fui contactado por un viejo amigo a través de facebook. Los recuerdos de hace 21 años –prácticamente todos buenos- se me vinieron a la mente en cascada. Recordé con regocijo mi violenta adolescencia, tiernamente plagada de pulsiones destructivas. Porque, para qué ocultarlo, de cualquier forma, los que me conocen de entonces, saben que fui un adolescente que expresó su rebeldía mediante la violencia, a veces material -incendios, pedradas, choques, peleas- y a veces simbólica –mi forma de hablar, de vestir y de ornamentarme. Entre los 14 y los 16 años, la propiedad ajena era un blanco ineludible en mi agenda vandálica. La consigna era dañarla. Y bueno, podría seguir y secuestrar esta columna para forzarla a escuchar mis confesiones como si fuese una sesión terapéutica ante un psicólogo enmudecido, sin embargo, no lo haré. Y es que esta introducción tiene como primordial objetivo contextualizar mi gusto por cierto tipo de música.

En 1989, el muro caía y con él toda la utopía comunista (excepto la de algunas primitivas dictaduras), Salvador Dalí dejaba de existir ─al menos corporalmente─, Oliver Stone ganaba el Óscar con Nacido el 4 de julio, Marco Van Basten, junto al Milan, dominaba Europa y Nintendo reinaba en nuestras manos. En ese entonces yo tenía 14 años y mis preferencias musicales comenzaban a definirse. Por fortuna, éstas continuaron cambiando y enriqueciéndose con el paso del tiempo. Al menos, esa impresión tengo yo. Pero en el último año de la década de los años ochenta, yo apenas empezaba a vislumbrar a mis favoritos. El boom, para mí más atractivo, era el del heavy metal. Comenzaba a escuchar a Metallica, a Megadeth y a Judas Priest. Sin embargo, la imagen que más robaba mi atención, es decir, la que más tenía en común con mi personalidad dubitativa e imberbe, era la de cierta corriente metalera llamada: glam metal o hard rock o hair metal. Los integrantes de bandas como Skid Row, Guns N’ Roses, Mötley Crüe, Cinderella, Poison, L.A. Guns, entre otros, reunían –de acuerdo con mis incipientes estándares─ la dosis perfecta de exhibicionismo, valemadrismo, agresividad y musicalidad, que mi calenturienta edad solicitaba.

El glam metal es uno de los entenados predilectos del hard rock. El hard rock surgió a mediados de la década de los años setenta. Entre otros, sus principales representantes fueron bandas como The New York Dolls, Alice Cooper (estos dos, acaso los primeros en maquillarse), Van Halen, Aerosmith, Def Leppard y AC/DC. Remontándonos aún más en el tiempo, la genealogía lanza los apoteósicos nombres de Led Zeppelin, Deep Purple y Black Sabbath. Cuenta la leyenda, que el hard rock comenzó sus coqueteos con el pop rock allá por el año de 1974. Fue un cuarteto con las caras pintarrajeadas en blanco, negro y plateado, el que comenzó el desmadrito: se hacían llamar Kiss.

A partir de ese momento, comenzaron a surgir más y más bandas que fusionaban los estruendos de la distorsión ─que tampoco lo eran tanto─ con melodías muy accesibles de estribillos pegajosos y coros entusiastas: “I wanna rock & roll all niiiight and party every day!”. ¿Alguien no se acuerda?

La influencia de Kiss es devastadora. En Finlandia, el grupo Hanoi Rocks, liderado por el multinstrumentalista Michael Monroe, comienza la transformación: vestimentas coloridas y afeminadas, cabellos teñidos, boquitas pintadas, rímel, delineador, sombra aquí y sombra allá… Todo esto aunado a un sonido en el que predominan los riffs unas veces más pesados, no obstante, casi siempre alegres y repetitivos, y cuya misión principal es la de acompañar las voces generalmente agudas de los carismáticos frontman (figura importantísima para entender la idiosincrasia del fenómeno), pero que no llegan a la estridencia. A esto se le suman baterías potentes que, sin embargo, no rebasan el beat intermitente del rock tradicional. La velocidad, cuando la había, se manifestaba en los solos, donde los megalómanos guitarristas solían exhibir sus habilidades con las seis cuerdas.

La moneda, pues, estaba echada: el nuevo producto fusionará un estilo musical mucho más cercano al pop rock, pero haciendo gala de las actitudes más naive de los contestatarios punks de finales de los años setenta. En Nueva York, cuatro maniáticos llamados Twisted Sister, continuaban con la gestación del nuevo género: el glam metal.

La explosión, entonces, llega con el cambio de década. Los años ochenta se envisten como herederos de la liberación sexual ganada por sus antecesores. Lo anterior, aunado al creciente avance tecnológico y el arraigo definitivo del capitalismo, provoca una serie de reacciones que se ven reflejadas en prácticamente todos los estratos de la cultura mediática occidental. Como ejemplo, y como ya había anticipado, la liberación sexual hippie conlleva a una nueva corriente de ambigüedad. Los homosexuales comienzan a dar pasos importantes para poner fin a su discriminación. Y los heterosexuales se rinden ante la galopante androginia de las nuevas tendencias. Los grandes íconos pop son, de igual forma, representantes de esta transformación: Madona, Michael Jackson, Boy George, Prince, David Bowie, entre otros.

El glam metal se consolida a principios de la década ochentera. Las bandas, además de las ya citadas, que terminaron de dar forma al nuevo movimiento fueron: Mötley Crüe (Too Fast For Love, 1983), Quiet Riot (Metal Health, 1983) y Ratt (Out Of The Cellar, 1984). Con este precedente, para 1985 vendría una segunda y prolífica ola de bandas glameras. Apoyados en una fuerte difusión tanto en revistas musicales (Circus Magazine, Power Line, Hit Parader, Kerrang!) como en la televisión a través de MTV, la segunda generación de glammetaleros estaba por ver la luz. Para 1986, Poison (Look What The Cat Dragged In), Cinderella (Night Songs) y Bon Jovi (Slippery When Wet) reafirmaron que el género estaba vivito y coleando. Pero no fue hasta 1987, que el mundo presenció el despertar del gigante. Las apariciones de Girls, Girls, Girls de Mötley Crue, de Hysteria de Def Leppard y de Faster Pussycat del grupo homónimo, se vieron opacadas por los poderosos reflectores del disco Appetite For Destruction, de una banda llamada Guns N’ Roses. Esta producción significó un verdadero antes y después al menos en lo que a comercialización del género respecta. Sencillos como Paradise City y Welcome To The Jungle ascendieron rampantes en las listas de popularidad. La balada Sweet Child O’ Mine se mantendría, incluso, en el primer lugar de estas listas durante algún tiempo, además de, prácticamente, convertirse en un himno generacional.

1988 fue otro año fructífero para las bandas del género del maquillaje. Poison editaría su segundo álbum titulado Open Up And Say… Ahh!, de donde emanaría el sencillo Every Rose Has Its Thorn, una balada que derramaba miel descontroladamente y que devendría número uno de las listas. Para entonces, era muy común encontrar este tipo de melodías, las cuales destacaban principalmente por su cursilería, pero que constituían asimismo el gran imán del género. Aunado a esto, la cadena MTV repetía hasta el cansancio los videos de los éxitos del momento, además de dedicar espacios especiales en programas como Headbanger’s Ball, para difundirlos y comercializarlos. En este mismo año, Bon Jovi, editaría su segundo y más exitoso material discográfico titulado New Jersey. Y, precisamente, de este pequeño estado ubicado al sur de Nueva York, surgiría una de las últimas bandas exitosas en la era del glam metal: Skid Row.

Recién comenzaba el año de 1989 cuando aparece el disco titulado Skid Row, cuyo interior contenía verdaderas bombas. Los sencillos Youth Gone Wild, I Remember You y 18 And Life, fueron éxitos instantáneos. La banda ofrecía una especie de hard rock muy melódico y su cantante, Sebastian Bach, hacía recordar a las mejores voces de los años setenta (Robert Plant, Ian Guillan). Sumado a esto, el grupo tuvo un fuerte impulso comercial en las revistas de moda, debido a su imagen, principalmente la de Sebastian Bach, de quien el contrastante Mike Patton (Faith No More, Mr. Bungle) dijera alguna vez: “Podría fácilmente aparecer en un comercial de Avón”. Skid Row tomaría en su segundo material discográfico, Slave To The Grind de 1992, un rumbo distinto al del tradicional glam metal, experimentando con un metal más sofisticado y duro. Sin embargo, el disco Skid Row fue, sin temor a errar, uno de los grandes momentos del género.

En ese mismo año, aparece el segundo disco de la banda L.A. Guns, liderada por el guitarrista Tracii Guns (quien, junto a Axl Rose, fuera cofundador de Guns N’ Roses) y el cantante Phil Lewis. El álbum llevó por título Cocked And Loaded y, a pesar de ser, a mi gusto, uno de los mejores discos de la época, tuvo un éxito comercial muy discreto. La otra banda relevante, aunque una de las más chocantes, fue Warrant. Su imagen era una copia de todos sus predecesores y sus canciones podrían haber sido cóvers de George Michael acompañadas de guitarritas seudometaleras. En cualquier caso, la banda gozó de éxito comercial durante un periodo de cuatro años, lo que ya era mucho decir para los glameros. En este lapso, los de Warrant publicaron un par de álbumes: Dirty Rotten Filthy Stinking Rich (1989) y Cherry Pie (1990).

El comienzo de la década de los noventa testificó los últimos alientos del glam metal. Sin embargo, las patadas de agonía no se deben desdeñar. Axl Rose, Slash y compañía regresarían con uno de los mejores trabajos de la historia del rock. El disco doble Use Your Illusion I & II, se desmarcaba un tanto de los recursos musicales más convencionales del glam metal, con una variedad de sonidos que iban desde el heavy metal hasta el blues, pasando por algunas melodías punks. El otro trabajo importante de estos años fue Flesh & Blood de Poison. No obstante, las comparaciones entre uno y otro trabajo serían una necedad. A diferencia de la producción doble de Guns N’ Roses, el disco de Poison apostaba por algunos de los sonidos más suaves y ligeros de la historia del glam metal. Si los de Guns N’ Roses habían endulzado su trabajo con canciones tan amorosas como November Rain o Don’t You Cry, los de Poison empalagaban los tímpanos con un álbum que mantenía, prácticamente en su totalidad, el mismo tono sensiblero. Con todo lo anterior, el disco de Poison vendió estratosféricamente, al igual que el disco doble de sus contemporáneos, Guns N’ Roses.

Tras poco más o menos de diez años de tatuajes con calaveritas, caras pintadas, pañoletas multicolores en la cabeza, vestimentas estrafalarias, baladitas insufribles y desmanes sobre, atrás y fuera del escenario, originados por los exabruptos de los venerados rock stars, el mundo de la música ─especialmente el estadounidense─ atestiguó el advenimiento del anticristo. En 1991 un terceto de Seattle que se hacía llamar Nirvana, edita su segundo álbum de larga duración titulado Nevermind. Este mismo año, el cáncer se propagaría rápidamente convirtiéndose en metástasis, cuando bandas como Pearl Jam (Ten), Soundgarden (Badmotorfinger), Screaming Trees (Uncle Anesthesia), Mudhoney (Every Good Boy Deserves Fudge) y Alice In Chains (Dirt ─éste, de 1992) enarbolaran la bandera del relativamente nuevo movimiento: el grunge. Novedad de reciente surgimiento únicamente en el plano comercial, puesto que el movimiento se habría iniciado subterráneamente unos ocho años atrás con discos como U-Men (1984) de la banda homónima o Come On Down (1985) de Green River o Six Songs (1986) de The Melvins.

En los años por venir, los estragos se harían cada vez más constantes y evidentes. Muchas bandas de glam metal decaerían en parte como consecuencia de la ascensión del movimiento grunge y en otra ─no menos importante─, al ser víctimas de sus propios excesos (drogas, alcohol, comercialización, etcétera). Al respecto, el documental The Decline Of Western Civilization Part II: The Metal Years es muy ilustrativo.

El grunge trajo consigo nuevas excentricidades, cambiando las chapitas, el bilé, el pelo teñido y los ajustados pantalones de cuero (paquete incluido), por una actitud bipolar que giraba en torno a la ira y la depresión, todo esto acompañado de un look desaliñado y roto. Musicalmente, hubo una revolución que duraría sólo algunos años, pero que cumpliría su función transitoria, sin la cual, no alcanzaríamos a entender en su totalidad todo ese movimiento indie que invade actualmente nuestros oídos y nuestra cultura.

Mi amigo anduvo extraviado por varios años. Mientras tanto, el mundo siguió su curso. A diferencia de nuestra apariencia, nuestros gustos y nuestra cultura ─todo lo cual se mantiene en constante mutación─, los recuerdos de aquella época adolescente del glam metal siguen ahí, firmemente enraizados, inamovibles.

THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS

The Streets - A Grand Don't Come For Free (2004)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Wed, 08 Sep 2010 21:19:00 +0000

Mike Skinner es el nombre del único sujeto detrás del concepto musical: The Streets. El relato que Skinner desarrolla a lo largo de su segundo álbum,   A Grand Don’t Come For Free , es fresco, está plagado de buen humor, pero sobre todo, dice mucho acerca de algunos sectores de la juventud clasemediera de la sociedad británica actual.

La elocuencia que The Streets muestra con ese hip hop pausado y acompañado de estribillos melódicos e ingeniosos, parece no tener límites. A Grand Don’t… es un álbum concepto en el que se narra la historia de un joven –igualmente llamado Mike- que habita en un suburbio londinense. El disco abre con It Was Supposed To Be So Easy, en la que se narra cómo el protagonista fracasa en una misión aparentemente intrascendente: devolver un DVD a la tienda. A través del rapeo de Skinner nos enteramos de las peripecias por las que pasa el peculiar individuo para realizar dicha empresa. Al volver a su casa, el infortunado descubre que su tele ya no funciona y que su billete de 1000 libras (A Grand) ha desapareceido. Los sospechosos del robo, para colmo, son sus amigos. Desde esta primera canción, uno se da cuenta del tono sarcástico del cuento. Un hecho irrelevante se convierte en un drama menor en la vida del personaje.  Se suponía que sería tan sencillo.

Otra de las virtudes de este material es el uso del lenguaje: coloquial y representativo. La televisión, el té, el teléfono…   todos son objetos que cobran importancia en la mente y en los actos del protagonista.

En el segundo track, Could Well Be In, tenemos un episodio de amor, o al menos de la expectativa de algo relacionado con éste. Entonces escuchamos:

I saw this thing on ITV the other week, 

Said, that if she played with her hair, she's probably keen

She's playing with her hair, well regularly,

So I reckon I could well be in.

El estribillo se repite y va interrumpiendo el relato de cómo la chica, Allison, habla por teléfono durante tres horas, mientras nuestro héroe espera pacientemente y piensa y se va enamorando. La televisión funge como una especie de guía espiritual que ayuda a nuestro personaje a descifrar e interpretar las actitudes del prójimo. La televisión es una fuente fiable de información. Esto no tiene la intención de ser irónico, sino muy irónico.

Apuestas, drogas, antros. La actividad mundana es retratada a través de ritmos cadenciosos, rapeo fino y coros femeninos que acentúan aún más la intención escénica de este excelente material.

Para el cuarto track el beat es lento y es constante, hipnótico. La narración: el joven héroe desesperado: drogado dentro de un lugar repleto. No hay nadie conocido alrededor. Una lluvia de imágenes concretan la letra en la imaginación. La atmósfera musical, reiterativa y misteriosa, no podía ser más acertada. El rapeo tiene un tono de consternación que se transmite fácilmente al que lo escucha. La voz de una mujer entona:

Lights are blinding my eyes

People pushin’ by and walkin’ off into the night

Nadie llega a la cita: resignación: Totally fucked, can’t hardly fuckin’ stand.

Lo que se viene para la segunda parte del álbum ratifica la calidad de la primera: una mezcla de Garage Británico, R&B y buen rapeo: rimas, dramatización, dinamismo. 

Toda canción de hip hop basa su éxito en la capacidad para transmitir sensaciones sin cantar, sólo a través del fraseo vocal hablado (”rap” significa conversar a un volumen alto). El rapeo de Skinner es esencialmente emocional. Y lo que faltaba, para el penúltimo track, Mike se pone romántico. El revolucionario rapero blanco de Birmingham llora por su amor, llora por Allison. Sécate las lagrimas, compañero repite el coro –esta vez masculino.

El álbum finaliza con un Mike decepcionado. Todo le ha salido mal últimamente. Para rematar, se agarra a madrazos con el sujeto que debía arreglarle su tele. Pero inmediatamente viene el levantón: inesperadamente, su amigo Scott lo mensajea para ayudarlo. Mike piensa por un momento en mandarlo a la verga por dejarlo plantado en el antro -And I Felt like just telling him to fuck right off chap-, pero recula. Al abrir la tele, encuentran al causante del desperfecto: el billete extraviado de 1000 libras: A Grand Don’t Come For Free. Final feliz.

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The Big Lebowski - Soundtrack Original (1998)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Tue, 24 Aug 2010 20:06:00 +0000

Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es The Big Lebowski, dirigida por los hermanos Coen en 1998.

Un buen día de verano español, mi querido amigo mexicocatalán, Manelic Martí, mientras pasaba una temporada en mi casa, me habló de este film. Me dijo que estaba cagadísimo. Luego lo fuimos a rentar, nos dimos un toque y lo vimos. Poquísimas veces me he reído tanto con una película. La experiencia por decirlo de una forma –muy trillada, por cierto- fue, por lo menos, surreal. Los personajes –lo sabrán quienes la hayan visto- son memorables. Es de todos conocido que los guiones escritos por los hermanos Coen suelen consistir en una serie de nudos amarrados y desamarrados tanto por protagonistas como por espectadores. Los Coen hacen que el espectador participe activamente en sus películas, y esto, a su vez, hace de ellas algo excepcionalmente divertido.

Y aunado al legendario antihéroe The Dude –interpretado por Jeff Bridges-, al emocionalmente desequilibrado Walter Sobchak –caracterizado por John Goodman- y al trágicamente subestimado Donny –encarnado por Steve Buscemi-, está el impecable soundtrack compilado y producido por Carter Burwell y T-Bone Burnett, respectivamente.

El soundtrack abre con la otrora relativamente desconocida canción de Bob Dylan, The Man In Me. Originalmente, esta rola figura en un disco de 1970 titulado New Morning. La melodía es cadenciosa y románticamente optimista. Es perfecta para la tercera secuencia de la película –la primera en el boliche- y para luego ser reproducida, por segunda vez, durante las alucinaciones oníricas de The Dude, después de ser golpeado para sustraerle su alfombra.

El segundo track, Her Eyes Are A Blue Million Miles, corre a cargo de Captain Beefheart and the Magic Band. Es una extracción del disco Clear Spot de 1972. Una melodía con un ritmo pegajoso, pero que no llega a ser aburrida. La base rítmica armada con guitarras acústicas da el punto de calidad. Además, la aguardientosa voz de Cpt. Beefheart va alegrando el camino desde el principio hasta el final.

Luego viene el track My Mood Swings. Con bases melódicas que van del swing al surf, dándole un rozón al country, Elvis Costello ejecuta esta pieza que no desentona en nada con las dos anteriores.

El puente siguiente está conformado por dos tracks básicamente instrumentales: el primero de la soprano peruana Yma Sumac, titulado Ayapura. La grandiosidad operística de Sumac se hace manifiesta en un track que induce a las visiones de estar adentrándose cautelosamente en una selva. El segundo es de Piero Piccioni y se titula Traffic Boom. El prolífico músico italiano, famoso por sus aportes musicales a más de 200 películas, esta vez se hace presente con algo que coquetea con un acid jazz repetitivo como el paisaje de una carretera. El sonsonete sólo es interrumpido por una especie de cláxons que comienzan en primer plano y luego se difuminan nuevamente en la melodía principal.

Para el sexto track, Burwell opta por una versión exquisita del clásico de Duke Ellington, titulado I Got It Bad (And That Ain’t Good). La versión está interpretada por Nina Simone. Una de las mejores piezas del disco, si no la mejor. La voz de Simone tiembla mientras el piano atrás, pausadamente, imprime el toque complementario al transe melancólico.

El excéntrico paria estadounidense, Moondog, aporta el track Stamping Ground acompañado de una orquesta. La pieza tiene todas las cúspides épicas que uno podría esperar de algo que surge de la mente del que fuera también conocido como The Viking of 6th Avenue. La base melódica va cobrando fuerza en decibles después de un comienzo más bien minimal. Para el final, son ya varios instrumentos de viento y de cuerdas los que dan vida propia a la pieza. A la mitad, Moondog interrumpe con un fondo en el que se escuchan sonidos de calle y el rezo de un críptico epigrama: "Machines were mice and men were lions once upon a time. But now that it's the opposite it's twice upon a time.".

Nuevamente The Dude yace inconciente, esta vez drogado por alguna sustancia que el magnate pornógrafo, Jackie Treehorn, ha disuelto en su bebida, un ruso blanco. Sus alucinaciones no podían ser mejores ni tampoco -tratándose de The Dude- distintas: enseñar cachondamente a jugar a Maude Lebowski –quien luce con sensualidad un atuendo vikingo-; flotar sobre un línea de boliche boca arriba mientras una docena de bailarinas forman una especie de túnel separando sus piernas para que él pase a través y pueda mirar lo que hay entre ellas. La canción de fondo: Just Dropped In (To See What Condition My Condition Was In), interpretada por Kenny Rogers. Uno de los momentos indispensables del film, sin lugar a dudas. Con coros sensacionales, guitarras lentas pero con suficiente distorsión, con un bajo que serpentea a lo largo de la pieza brillando intensamente y con esa tonada country-rock tan característica de Rogers, esta canción podría ser considerada el sello distintivo de la cinta en su totalidad.

Luego viene una ejecución puramente vocal de Meredith Monk. Mezclando a capella diferentes tonos vocales, la prolífica artista neoyorquina de alguna manera hace referencia a las estrambóticas creaciones de Maude Lebowski dentro del film. Una asociación arbitraria, si se quiere, pero qué más da.

Mancini le mete color y calma al álbum en su siguiente track. La canción se titula Lujon y fue compuesta en la década de los cincuenta. Ha sido utilizada en algunas películas más y sirve sólo como un descanso auditivo dentro del soundtrack. Prescindible sin duda.

Pero si podíamos haber eliminado el track anterior, sucede lo contrario con el número 11. Los Gipsy Kings hacen su aparición con todo el poder rumbero. Versionando la legendaria pieza de The Eagles, Hotel California, los músicos gitanos exponen una muestra magnífica de velocidad y virtuosismo flamenco. En la película, el momento no podía ser mejor: la aparición de Jesus, brillantemente interpretado por John Turturo. El tipo es uno de los contrincantes de The Dude y sus amigos, en el boliche. Cuando uno ve esta película se queda con ese peculiar personaje para siempre en la memoria. Su presencia latina, arrogante y perversa, desde el inicio va acompañada del cóver flamenco de los Gipsy Kings. Una de las mejores escenas de la película, así como un muy buen momento del soundtrack en general.

El penúltimo track, Wie Glauben, es a la vez un homenaje a los legendarios Kraftwerk y un fondo para introducir a la tercia de Nihilists, uno de los cuales es interpretado por Flea, el bajista de los Red Hot Chili Peppers.

En la escena los 3 personajes, con un bizarrísimo acento alemán, intentan primero cobrar la recompensa de un secuestro y luego despojar a The Dude y sus dos compinches de sus pertenencias. Sin embargo, los Nihilists no cuentan con la psicópata reacción de Walter quien, tras arrojar su bola de boliche directo al torso de uno de sus asaltantes, procede a arrancarle de una mordida la oreja a otro de ellos. Durante toda esta secuencia se escucha Wie Glauben, cuyo compositor es precisamente el mismo compilador del resto del disco: Carter Burwell. Al final de la secuencia, Donny muere.

Finalmente, el último track corre a cargo de Townes Van Zandt. Se trata de un cóver de la canción Dead Flowers, compuesta por Mick Jagger y Keith Richards, para el disco de The Rolling Stones, Sticky Fingers, de 1971. La pieza sirve para la secuencia final de la película y el inicio de la aparición de los créditos. Bonita canción para despedir. Le pone la guinda al pastel y, por ahí, comienza a crear un sentimiento de nostalgia incluso antes de que acabe el film. Y, ¿quién no recuerda con buena nostalgia la historia de The Dude y sus camaradas?

Del soundtrack original se quedan fuera varias de las canciones que suenan en la película. Fácilmente podría haber un segundo volumen que incluyera Run Through The Jungle y Lookin’ Out My Backdoor, ambas de Creedence Clearwater Revival; Peaceful Easy Feeling, de The Eagles; Oye Cómo Va, de Santana, Viva Las Vegas, de Doc Pomus y Mort Shuman, entre otras. Sin embargo, la compilación de Burwell es sólida. Después de todo, no era tarea fácil conjuntar melodías de tan variada genalogía musical: flamenco, jazz, electrónica, rock, country, a capella, etcétera.

The Big Lebowski es una película inolvidable y sus canciones son imprescindibles para que ésta lo sea.

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Dinosaur Jr. - Where You Been (1993)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Tue, 10 Aug 2010 19:34:00 +0000

Será la voz lastimera o serán los solos chillantes y melódicos, será la distorsión igualmente constante y quejumbrosa, será el virtuosismo de J Mascis; será, entonces, todo esto lo que hace de Dinosaur Jr. una banda excepcional.

Dinosaur Jr. se formó en 1984 en Massachusetts. El rock duro, pausado y con tendencias a la baja –o al bajón, mejor dicho- no podría encajar mejor en lo que en los últimos 15 años del siglo pasado comenzó a ser conocido como Rock Alternativo. Dicha etiqueta, como su nombre lo indica, se le adjudicó a los grupos de rock que comenzaron a grabar su música en firmas independientes y constituyeron una alternativa musical a los grupos firmados por las grandes disqueras. Esto, a su vez, originó nuevos subgéneros dentro del rock convencional: grunge, indie y britpop, por mencionar los de mayor relevancia.

Acaso lo que haga diferente a Dinosaur Jr. entre la homogénea vorágine de grupos consolidados a principios de la década de los noventa, sea su congruencia. Las melodías más lentas no se pierden en la cursilería seudoexistencialista e infantil tan recurrente en los grungeros, y las más rápidas no caen en la repetición monótona de riffs distorsionados al azar.

Uno de los mejores ejemplos de todo esto es el disco Where You Been, editado en 1993. A lo largo de toda esta producción, J Mascis mantiene prácticamente el mismo tono semilento, pero cargado de buenos momentos. La voz expresa un lloriqueo ahuevado permanente, sólo interrumpido –perturbado- por breves falsetes que funcionan como la pimienta de la ensalada. Los solos de guitarra disparan cada track a niveles lo suficientemente elevados como para distinguir a la banda en cualquier escenario. No cabe duda que las guitarras son el alma y el esqueleto que sostienen a Dinosaur Jr., lo hacen mover, lo hacen correr para luego echarse a dormir y, aun así, dejar al que escucha con una sonrisa en la boca y, en el mejor de los casos, conmovido por una de las múltiples maniobras musicales contenidas en el álbum.

Además de mi entusiasmo musical por esta banda, otra de las razones por las que decidí escribir sobre ellos es su relativo anonimato. La historia -generalmente selectiva e injusta en sus memorias- sólo alcanza para recordar a algunos de sus coetáneos. Y, cómo no! A Dinosaur Jr. le tocó bailar con las más feas, sus reflectores fueron opacados por los gigantes de aquella época: Nirvana y Pearl Jam en primera instancia y, para colmo, en segundo plano, Soundgarden y Alice In Chains. Así es, la competencia se antoja despiadada en cualquier contexto.

Yo, una vez más, debo agradecer el voraz apetito musical de mi amigo Marco F. García, quien me presentó este y otros grupos más, de los cuales hablaré -si me alcanza la emoción y la existencia- en otro momento. Por lo pronto me quedo con esta recomendación.

Adjunto una nota: poner especial atención en el primer track, titulado Out There, donde las guitarras avanzan desde el inicio abriéndose paso por una suerte de laberinto, en el cual uno no quiere encontrar salida alguna. La batería marca el tiempo como un reloj intermitente que igual avanza un instante para retroceder al siguiente. La voz pujante de Mascis parece desfallecer, agoniza repitiendo “I know you’re out there” (“Sé que estás afuera”). Sólo para después preguntar: “Weren’t you invited?” (No fuiste invitado?)

Delirante.

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The Pretty Things - S.F. Sorrow (1968)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Fri, 11 Jun 2010 10:38:00 +0000

Para el cabrón que escribe este texto, la experiencia de escuchar un disco es equiparable a la de leer un libro. Un disco convencional, es decir, uno en el que no hay una intención manifiesta de unidad, es un libro de cuentos. Mientras que un álbum concepto -cuya diferencia con los convencionales radica en la unidad narrativa que entrañan tanto las letras como la música-, me resulta como leer una novela.

S.F. Sorrow es uno de los primeros álbumes concepto en la historia del rock. Es, precisamente, debido a que cumple estas características -ser un álbum concepto de rock-, que se le denomina rock ópera. Sebastian F. Sorrow, mejor conocido como S.F. Sorrow, es el personaje principal de la narración musical que la banda británica The Pretty Things armó para su cuarto álbum en 1968. Los inicios de esta banda se remontan a los rockanroleros albores de la década de los sesenta. Cuando Dick Taylor, junto con otros dos extravagantes músicos llamados Mick Jagger y Keith Richards, forman la banda Little Boy Blue and the Blues Boys. Tiempo después, Taylor abandona la banda para formar The Pretty Things y los otros dos personajes forman The Rolling Stones.

Con S.F. Sorrow, The Pretty Things se unen a la legión británica de excelentes álbumes concepto y rock óperas. La lista es larga, pero sólo por mencionar algunos: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles (a pesar de que Lennon y McCartney siempre se deslindaron del término “concepto”); Tommy de The Who (aparecido un año después que S.F. Sorrow y evidentemente influenciado por el mismo, aunque Pete Townshend no quiera aceptarlo); The Wall de Pink Floyd (impecable drama de la postguerra, por todos conocido y editado en 1979); y Arthur or the Decline and Fall of the British Empire de The Kinks (una verdadera chingonería que nos introduce en el drama de Arthur Morgan en un suburbio londinense de 1969). Pareciera que el pasado épico y ciertamente legionario de la Gran Bretaña se extendiera con toda su fuerza a los terrenos musicales empujando a sus creadores a concebir historias legendarias, con héroes que generalmente sufren los estragos de su contemporaneidad. ¿Será entonces, que los británicos desde siempre han cultivado de manera natural esa imperiosa necesidad del drama? Para mayor información, léase a Shakespeare.

S.F. Sorrow, como todo buen álbum concepto, desde su inicio va creciendo narrativamente. Su ritmo es avasallante, su evolución, asombrosa. Para el track 4, Private Sorrow, uno ya está completamente absorto con la historia y su musicalidad. El relato nos va llevando por diferentes etapas en la vida del personaje, desde su nacimiento (S.F. Sorrow Is Born, track 1), hasta su muerte (Death, track 6), de la felicidad a la miseria. Si todo el álbum lleva en general una cadencia psicodélica galopante, el track 5, Balloon Burning es, en particular, un himno de la psicodelia: plagado de efectos sonoros, juegos estereofónicos, constantes variaciones vocales, además de arreglos punzantes y repetitivos que, al tiempo que acentúan la pachequez, establecen la profundiad de la intención. Luego viene la muerte. El track 6, Death, conduce a quien escucha hacia una atmósfera funeraria entre cantos gregorianos y escalas orientales.

S.F. Sorrow nació como un hijo bastardo de EMI. La promoción por parte de la disquera fue desinteresada. The Pretty Things fue una banda eclipsada por los gigantes de aquel entonces. El álbum fue lanzado a la guerra en una de las quincenas de mayor trascendencia en la historia del rock. El dato, por inverosímil que parezca, es verdadero: entre el 22 de noviembre y el 10 de diciembre de 1968 aparecieron junto a S.F. Sorrow, The White Album de The Beatles, Beggars Banquet de The Rolling Stones y Village Green Preservation Society de The Kinks. Aquí, S.F. Sorrow, perdió la guerra, al menos la comercial.

Lo que más me gusta de escribir un blog es la libertad que tengo para embriagarme de subjetividad. Y ahora, ya bien borracho, puedo afirmar que de los discos mencionados arriba, S.F. Sorrow es el que más me gusta. Junto con The Wall de Pink Floyd y Scenes From a Memory de Dream Theater, S.F. Sorrow es mi álbum concepto predilecto, mi novela favorita.

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Godspeed You! Black Emperor - F#A#∞ (1997)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sat, 29 May 2010 20:23:00 +0000

El sol ha caído y las banderas han muerto en la cima de su asta

(The Dead Flag Blues [Intro])

Godspeed you! Black Emperor es una banda de músicos canadiense fundada en 1994, en la ciudad de Montreal. En realidad, resulta complicado encasillar la música que Godspeed You!... desarrolla. La salida fácil es llamar a este tipo de música post rock debido al ambiente primordialmente minimal de sus composiciones, con guitarras que transitan los espacios con un zumbido prolongado y por la incorporación de ritmos y armonías que no solían ser comunes en el rock más normalito. Sin embargo, pareciera que el prefijo “post” se ha vuelto un recurso recurrente –y no sólo en la música- para nombrar lo desconocido o lo que todavía no se puede definir debido a su novedad o como consecuencia de su ruptura con los cánones tradicionales. Pero bueno, afortunadamente todavía nos quedan los viejos géneros para trazar un mapa sobre la música de Godspeed You!...: jazz, progresivo, punk, electrónico, clásico, rock. Y así es, aunque usted no lo crea e incluso se incomode, amable lector, la fusión o la alternancia de todos estos géneros nos lleva a nombrar el género resultante: post rock!

El disco que este texto pretende presentar es F#A#∞ de 1997. Como se darán cuenta, ambas letras representan en el lenguaje musical dos notas sostenidas, Fa y La respectivamente. Las notas anteceden al símbolo de Infinito. El disco consta de dos tracks de 20.43 y 17.40 minutos. El primer track, Nervous, Sad, Poor…, comienza con la nota Fa y el segundo, Bleak, Uncertain, Beautiful…, con la nota La. Estos tracks se dividen a su vez en varios movimientos que están entrelazados. El tiraje original consistió en 500 discos de vinilo dentro de una portada hecha a mano. La caja contenía, además del disco, fotografías y posters de diversa índole, entre ellas una de una moneda canadiense aplastada por un tren. A la fecha el grupo ha publicado 3 discos de larga duración. Generalmente, en las grabaciones de estudio, intervienen más de 8 músicos. Esto es debido a que se utilizan dos guitarras, dos bajos, violines, chelos y diversos tipos de percusiones.

Olvidándonos un poco de las reducciones genéricas, para mí la música de Godspeed you!... es un soundtrack de la decadencia. Es la música de fondo del apocalipsis. Si Pink Floyd cantó a la postguerra (y ojo, aquí el sufijo “post” sí aplica), Godspeed you!... canta, o mejor dicho relata musicalmente (ya que las letras son escasas), un preludio de la extinción. Al escuchar los movimientos de F#A#∞ uno tiene la sensación de ir en un tren mirando por la ventanilla un paisaje desolado, derruido: lo que quedó después del cataclismo. La música no tiende ni a la esperanza ni a la desesperanza, es cinemática y neutral. Hay, es cierto, un dejo de tristeza, de tendencia a la baja, que sólo se reanima por momentos con pasajes lúdicos como los del cuarto movimiento del primer track, Drugs In Tokyo, en el que una voz repite constantemente I don’t know what to do, al tiempo que un instrumento de cuerdas japonés resuena simplemente para ilustrar la frase proferida. Finalmente el sonido se vuelve una suerte de eco que cuestiona What’s my motivation?

Música, ciertamente, no para cualquiera e inclusive para los que les guste, me atrevo a decir, no para cualquier momento. Poesía musical constante, generador de imágenes, monólogos escasos y afilados, F#A#∞ es para escucharse con los ojos cerrados o, si se prefiere, con la mirada puesta en el infinito.

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Charly García - Clics Modernos (1983)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Wed, 19 May 2010 20:21:00 +0000

Carlos Alberto García Moreno Lange nació en Buenos Aires, Argentina, el 23 de octubre de 1951. En su nutrido árbol genealógico musical figuran bandas como: Sui Géneris, La Máquina de Hacer Pájaros, Billy Bond and The Jets y Serú Girán. Ésta última, reconocida como una de las grandes bandas en la historia del rock argentino.

Me imagino que los únicos que lo llamaban Carlos Alberto eran sus padres, el resto del mundo lo conocemos como Charly García, el controversial personaje de los lentes y el bigotito. El extravagante Charly García, unas veces políticamente rabioso, otras veces rabiosamente romántico y otras más, sólo rabioso. En su repertorio es difícil encontrar una melodía anodina, todas llevan un toque especial, a veces se le descifra entre líneas y a veces el tiro es directo a la cabeza o, en su defecto, al corazón.

Clics Modernos fue presentado en diciembre de 1983 en el célebre estadio cubierto Luna Park. Ahí mismo donde han tenido lugar eventos memorables tales como el funeral de Carlos Gardel o la boda de Maradona, ahí mismo donde Carlos Monzón retendría el título mundial mediano noqueando a Tony Mundine, ahí mismo se presentó Charly García con su banda y un joven relativamente desconocido detrás de los teclados: un tal Fito Páez.

Paradójicamente y como suele suceder con los clásicos, Clics Modernos no entró a la historia de la música con mantequilla. Su impacto entre el público rockero argentino fue más bien negativo. Le reprochaban un uso excesivo de teclados. También se extrañaban las guitarras clásicas del rock setentero. Clics Modernos es muy electrónico, digamos, es rock-pop y, si me apuran, más pop que rock. Sin embargo, esto abre muchas posibilidades: el tenor del disco es esencialmente pausado. Tiene la virtud de la pausa que tenía Maradona en los tres cuartos de cancha. Es paciente. El segundo track, No Soy Un Extraño, ejemplifica bien lo anterior: cadencia y genialidad melódica.

Las letras detrás y delante del ritmo pegajoso de Clics Modernos llevan una carga política importante. Nos Siguen Pegando Abajo, No Me Dejan Salir, Plateado Sobre Plateado y, por supuesto, la excelentemente bien ejecutada y enchinadora de pieles, Los Dinosaurios, todas tienen implicaciones políticas, en todas hay señales de dolor y de rabia hacia la puta dictadura y sus repercusiones.

Charly García es un personaje non grato, incómodo y aguerrido. Amo y adicto de sustancias y escándalos. Vetado alguna vez en Uruguay por madrear a un fotógrafo, criticado en Colombia por rebautizarla “Cocacolombia”, acusado en Paraguay por encerrar prostitutas en el hotel. Polémico cada vez que lo entrevistaron, agresivo con personajes varios, entre ellos la inocente islandesa Björk quien se le quiso acercar y sólo obtuvo un empujón que la mandó de nalgas. Cuenta la leyenda que hasta el “Jefe” Bruce Springsteen ha sentido la vibrota del porteño que no va en tren sino en avión, cuando en un concierto en River, Charly lo encaró diciéndole: “Acá el jefe soy yo”.

Charly García es un peldaño obligatorio para entender no sólo el Rock Nacional (como suelen llamarlo en la Argentina) sino la historia del rock latinoamericano en general. A México llegó con Clics Modernos y desde entonces no se ha ido. Yo mismo a la edad de 9 años me emocionaba cuando en la radio esa voz limpia y para mí todavía anónima cantaba “Estoy verde, no me dejan salir”. Entonces pensaba: “Maldita sea, yo también quiero salir”.

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Lovage - Music To Make Love To Your Old Lady By (2001)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sun, 09 May 2010 22:00:00 +0000

Esta vez me doy a la divertida labor de hablar sobre Lovage, un proyecto algunos dirían un tanto hipnótico, otros dirían cachondo y otros más dirían, incluso, sabrosón. Yo, además de todo lo anterior, añado que es electrónica e intertextualmente kitch. La historia comienza con la portada, misma que alude a la del cabaretesco álbum no. 2 del gran Serge Gainsbourg, editado en 1959: un tipo vestido con un traje gris y corbata beige quien fuma sentado frente a una mesa antigua sobre la cual hay un buqué de rosas rojas, un enorme cenicero de cristal y un revólver Mágnum .44 tipo Harry el Sucio. Luego, la impronta del título lo dice casi todo: Music to Make Love to Your Old Lady By (2001). Como podrán distinguir los más avezados, el título guarda cierta relación con aquél del disco en el que apareciera el mismísimo Alfred Hitchcock: Music To Be Murdered By (1965), en el cual se puede escuchar al “Amo del Suspenso” narrar relatos breves. Los coqueteos con Hitchcock no acaban aquí, las canciones To Catch A Thief (sensual y deliciosa, por cierto), Lifeboat (un poema cuidadosamente escrito, amoroso y trágico) y Strangers On A Train son igualmente títulos de películas dirigidas por él y datan de 1955, 1944 y 1951 respectivamente.

El proyecto Lovage estuvo conformado por 4 personajes bien conocidos en el circo musical contemporáneo: en primera instancia, tenemos a Dan The Automator, productor hiphopero a quien se le relaciona con selectos productos tales como: Gorillaz, Handsome Boy Modelling School, Peeping Tom, Crudo, entre otros. En segunda instancia, tenemos al máster de másters Míke Patton, recordado e inmortalizado por bandas como Faith No More, Mr. Bungle, Tomahawk, Peeping Tom, Fantômas y los que se acumulen esta semana. Mike Patton junto con la suspirante y sexual voz de Jennifer Charles hacen los diálogos, cantan, se seducen y se pelean a lo largo de los 16 tracks contenidos en el disco. Por último, que no menos importante, se cuenta la presencia de Kid Koala, DJ y tornamesero (que no es lo mismo, pero es igual) canadiense, igualmente relacionado con nombres como Gorillaz, Peeping Tom, Amon Tobin y The Slew. Pues bien, ellos son los encargados de ponerle el tono caliente a la atmósfera. Ellos son los afrodisiacos de este soundtrack del sexo que se oculta detrás del amor.

La música que pretende que la fornicación, la cópula, el apareamiento, la cogida, el polvo, el amancebamiento, el parche, la follada, el palo, el coito, el brinco, el sexo y el amor se lleven a cabo durante su reproducción (la de la música), es primordialmente una combinación de sonidos trip/hip hop y acid jazz. Así, despacito, Patton y Charles hacen y rehacen diálogos tan sugerentes como: Skin to skin / Honey hold tight / Come inside it's a passion play just for you / Let's get lost in the magic place alone now / Drink your fill from a fountain of love wet your lips. Así, suavecito, la música de Automator y Kid Koala dibuja el camino húmedo que pretende acabar de manera multiorgásmica. Ah, ah, ah, ah…!

Y por si todo esto fuera poco, la palabra “lovage” es el nombre de una planta europea, a la cual se le atribuyen poderes amorosos. Es decir, una especie de toloache versión alfalfa mediterránea.

Como mencioné arriba, la música es suave y mantiene el nivel. Nunca se acelera, pero tampoco aburre. Además, las letras son profundas, bien pensadas. Hay en las canciones un sentido poético reconocible y cada una intenta narrar una situación, una escena distinta. La riqueza del lenguaje no se puede pasar por alto. Incluso en el track 4, Everyone Has A Summer, compuesto de fragmentos y citas de la película Airplane! (aquella que en 1980 protagonizó el cagadísimo Leslie Nielsen) hay bastante creatividad para escoger e hilvanar las frases de manera que terminen narrando una pequeña historia de resentimiento amoroso.

Y después de tanta descripción, comprenderán, amables lectores, que bajarse del guayabo mientras se escucha Music To Make Love… se convierte en una misión cuasi imposible. Por lo que este columnista recomienda a quienes, por ocultas e incomprensibles razones, estén evitando matar al oso a puñaladas, que mejor se abstengan de escucharlo. Y quienes no…

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Silvio Rodríguez - Antología (1978)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sun, 25 Apr 2010 20:58:00 +0000

Escribir sobre lo más cercano, lo más familiar, es para mí lo más difícil. Cuando pensé en hablar sobre Silvio Rodríguez, supuse que las palabras brotarían naturalmente, con cierta facilidad. Me equivocaba. La idea musical de Silvio Rodríguez ha crecido en mí desde la cuna. Pero siempre ha estado tan cercana que ahora me cuesta trabajo verla aunque sea con un poco de objetividad. Es como intentar ver los detalles que no son hermosos en un hijo propio. ¡Prácticamente imposible! Es por ello que todo se complica, puesto que no quiero cansarlos a ustedes, amables lectores, con una lista de loas personales tan melosa que en lugar de acercarlos a Silvio los distancie irremediablemente. A ver qué sale.

La primera vez que recuerdo haber escuchado a Silvio habrá sido por ahí de 1981 u 82. Es seguro que mi madre tocó algún disco mucho antes, pero mi lastimada memoria no da para más. El disco de cajón era Antología de Silvio Rodríguez. Sonaba y sonaba mientras mi madre cantaba y cantaba. Algunas letras se me iban quedando: Y tú apareces en mi ventana / suave y pequeña, con alas blancas / Yo ni respiro para que duermas / y no te vayas (Mariposas). Ahora, 29 años después, tengo la certeza de que ahí sellé mi pacto con la poesía para siempre.

Desde luego mi fantasía infantil era más receptiva con ciertos personajes. Tal es el caso de El Rey De Las Flores, que impactó mis años de niño como un proyectil de eso, de flores: El Rey de las flores tiene lagartos / que cantan de salto en salto / Tiene batallones de abejas chiquitas / y arañas, babosas y aves bonitas. Mi pensamiento en aquel entonces sólo alcanzaba para tener una ligera sospecha de que algo no andaba tan bien en ese reino, ya que siempre que llegaba el final –al cual, por cierto, dedicaba especial atención- me quedaba una ligerita sensación de tristeza: Sobre los floridos campos / del Rey de las flores veo a mi hijo / y llamándolo hay una voz. / Quedó partido en dos mitades / por una bomba que cayó.

Poco a poco, conforme iba creciendo me fui interesando por otras canciones. La fantasía se iba transformando en un mensaje más profundo, pero igualmente cautivador. Entonces, ahora ponía más atención en los acentos que hacía mi madre en su canto. Ella, al ver que mi interés iba en aumento, ahora me miraba a los ojos mientras cantaba y yo sabía que su canto era mío: Soy feliz, / soy un hombre feliz, / y quiero que me perdonen / por este día / los muertos de mi felicidad (Pequeña Serenata Diurna). Después, pasaba un rato tratando de asimilar por qué estaba ahí el énfasis de mi madre, cómo podían estar ligados los muertos a la felicidad y por qué Silvio pedía perdón por ello. Nunca preguntaba y no me acuerdo de mis respuestas. De hecho todavía tengo dudas, la diferencia es que ahora soy capaz de generar una respuesta diferente cada día. Eso mantiene al rojo vivo mi pasión por las canciones de Silvio: siempre me dan algo distinto. Así, un día entero escucho un solo disco una y otra vez. Me voy deteniendo y conmoviendo con su poesía en distintos puntos y los versos se quedan marcados como una cicatriz, de igual forma que todas las cicatrices de mi infancia.

Al escribir estas líneas hay muchos recuerdos que se revuelven ansiosamente en mi cabeza. Pero tan íntima como he decidido hacer esta vez la columna, no puedo dejar de compartir uno en particular. Una anécdota que es quizá la que me tiene hoy escribiendo sacudido por la nostalgia y la alegría. Fue una de esas noches en las que habíamos tenido invitados. Pero ya no estaban. Yo debía dormir, pero algo me despertó y sentí ganas de ir al baño. Al salir de mi recámara escuché la voz de Silvio cantando: Madre, en tu día, / no dejamos de mandarte nuestro amor. / Madre, en tu día, / con las vidas construimos tu canción. Mi padre estaba ahí, en silencio, escuchando. Y lloraba. Yo pensé en mi abuela muerta hace unos años. Pensé en orfandad, pensé en tristeza. Pensé en pérdida. Pensé en mi madre. Años después reconocí el tono más bien patriótico de la canción. La relación con la guerra de Vietnam, etc. Sin embargo, no sé de qué forma ni en qué medida, pero sé que esa noche, esa letra y ese llanto marcaron para siempre mi percepción sobre la vida y sobre sus inherentes y trágicas contradicciones. Madre, que tu nostalgia se vuelva el odio más feroz -decía Silvio. Y seguía: Madre, los que no estemos para cantarte esta canción, / madre, recuerda que fue por tu amor.

Los años han seguido pasando, he perdido familia, amigos, amores, mascotas y neuronas, pero la Antología ha seguido conmigo. Con sus clásicas canciones, sus imágenes, su contundencia. Con la obligatoria Canción Del Elegido y la eterna duda de si se refiere a Fidel o al Ché o a Cristo. Y, ¿por qué no pensar que se refiere a todos los hombres? ¿O a ninguno en particular? Con Esto No Es Una Elegía, un poema de claroscuros, de Cuba, de inmenso amor, un poema que ahora sé que quiero recordar hasta la muerte: Tú me recuerdas el prado de los soñadores, / el muro que nos separa del mar, si es de noche. / Tú me recuerdas, sentada, / ciertos sentimientos / que nunca se sabe que traen en las alas: / si vivos o muertos.

Silvio trovador. Silvio revolucionario, Silvio cubano. Silvio fuente de mis recuerdos infantiles. Silvio cómplice revelador del amor materno. Silvio que hiciste llorar a mi padre. Silvio que hoy comparto con los demás para intentar abrir una puerta. En mí, querido poeta, ya has abierto varias.

A Martha y Efraín, eternos enamorados

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Sodom - Agent Orange (1989)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Mon, 19 Apr 2010 09:14:00 +0000

Sodom forma parte de una trilogía musicalmente importante y devastadora. En la década de los ochenta, Alemania fue la cuna de tres bandas definitorias en la historia del Thrash Metal: Destruction, Kreator y Sodom.

Las virtudes de este tipo de música radican no únicamente, pero sí principalmente, en tres factores: la rítmica, la coordinación y la creatividad. El Thrash Metal requiere de un altísimo nivel de coordinación debido a que gran parte de su atractivo depende de la velocidad con la que se ejecutan las canciones. Y para que la velocidad no se ahogue en el mar de la monotonía, ésta debe contener los otros dos factores: rítmica, que es la habilidad para combinar notas y riffs de diferentes tiempos, es decir, el manejo de las diferentes figuras musicales: redondas, blancas, corcheas, semicorcheas, etc., y creatividad para armar buenas melodías en un campo aparentemente árido y restringido por la necesidad, inherente al género en cuestión, de la agresividad musical. Puuts!

Pues bien, el álbum Agent Orange que Sodom publicó en 1989, goza de las tres virtudes. Pero es, en particular, su rítmica la que sobresale de las demás. Gracias a esto, el álbum está lleno de contrastes, mismos que sirven como descanso auditivo en el maratón thrashmetalero de 40 minutos de duración. Con desplantes que van desde lo acústico (escúchese el intermezzo en Tired and Red) hasta lo deathmetalero (bombos y tarola artilleros por parte de Chris Witchhunter), pasando por episodios blackmetaleros (la voz de Tom Angelripper es oscura y demoniaca) y hasta rellanos simplemente punkrockeros (track 7: Ausgebombt), estos alemanes logran crear un mosaico que es igual sólido que heterogéneo. Ahora bien, lo anterior no implica que los de Sodom abandonen su campo de acción. Por el contrario, Agent Orange es uno de los álbumes más representativos y de mayor influencia en la escena thrashmetalera en sus casi tres décadas de existencia.

Líricamente los álbumes de Sodom han estado ligados a la guerra, especialmente a la de Vietnam. Por supuesto, Agent Orange no es la excepción. La impronta del título lo dice todo. El nombre alude al poderoso herbicida-defoliante utilizado por el ejército estadounidense para sobreponerse a la hostilidad de la vegetación surasiática. A la fecha, las secuelas del Agente Naranja siguen cobrando vidas. La crítica de Sodom hacia la actividad bélica ha sido una constante tanto en las letras como en las ilustraciones de sus 12 álbumes de estudio en donde varias veces se ven personajes portando armas de alto poder, máscaras y diversos tipos de parafernalia bélica.

21 años después del lanzamiento de Agent Orange, Sodom sigue produciendo música, y lo hace bien. Su más reciente producción The Final Sign of Evil (2007) sigue siendo variada y energética. Si bien la propuesta de Sodom nunca ha sido revolucionaria ni mucho menos, ésta ha servido como base para nuevas ideas mucho más arriesgadas pero, desafortunadamente, no siempre tan buenas. Sodom es el Thrash Metal puro y duro. Y nos hace recordar que, como en el box, el putazo que noquea no sólo debe ser rápido, sino también preciso y en el momento indicado.

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Gnarls Barkley - St. Elsewhere (2006)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Fri, 09 Apr 2010 21:22:00 +0000

Pero, quién rayos es el señor Gnarls Barkley? Algunos dicen que es un tipo que sostiene amistades por correspondencia tanto con el afamado crítico musical Lester Bangs (a quien, por cierto, se le debe la categorización "punk rock”), como con el legendario dios del soul, Isaac Hayes. Aparentemente también es amante de Janet Jackson y de Mariah Carey. Asimismo, se rumora que es el maestro de inglés del grupo electrónico alemán Kraftwerk. En fin, Gnarls Barkley es una celebridad bien bizarra, y también es autor de un excelente disco publicado en 2006 que lleva por nombre St. Elsewhere.

Pues bien, la gente responsable de todo este chismorreo y de la composición de St. Elsewhere, es una pareja de músicos integrada por el rapero y vocalista Cee-Lo Green y el productor de hip hop Brian “Danger Mouse” Burton, quien ya antes había ensayado mantener en secreto identidades musicales con los famosos Gorillaz, y que ahora repitió con éxito la fórmula publicitaria de la incógnita y la confusión. Claro que ahora la broma llegó aún más lejos, puesto que incluso hubo presentaciones en las que los dos músicos usaron disfraces tan ridículos como efectivos para mantener su identidad detrás del concepto único de Gnarls Barkley.

Como la mayoría de las creaciones artísticas importantes de esta época, St. Elsewhere dialoga con su pasado, lo interviene, lo digiere y lo vomita virtuosamente. Así, encontramos en el repertorio una versión rara electropop de Gone Daddy Gone del grupo de folk punk Violent Femmes; una canción titulada The Boogie Monster que recrea el estilo primitivo del garaje rock de la década de los 60; el coqueteo con Isaac Hayes y su inconfundible estilo de soul psicodélico, que se extiende a lo largo del álbum, ya sea en el beat Motown de Smiley Faces o en la voz grave y melodiosa de Who Cares? Y si creían que eso era todo, ya se equivocaron: el collage musical de St. Elsewhere también incluye trompetas de mariachi y guitarras de flamenco, así como la evidente influencia de Aphex Twin en las atmósferas tipo dub y reggae. En fin, como se darán cuenta el disco es funkadélico, soulhopero y sabrosón al mismo tiempo!

Después de lo anterior, cualquiera podría pensar que, en teoría el álbum debería sonar como una cochina mezcla que abarca mucho y aprieta poco. Debo decirles que, por momentos, así es. Sobretodo en el track 9 Transformer, débil, caótico e irritante. Por fortuna, sólo dura 2 minutos. Sin embargo, en casi la totalidad del disco, la masa de sonidos disparatados está perfectamente unida por un impresionante trabajo de composición y, por supuesto, por la voz tremendamente nostálgica y poderosa de Green (quien no puede dejar de recordarme a Nina Simone versión reloaded posmofunk).

De acuerdo con la página oficial de Gnarls Barkley, el título del álbum, St. Elsewhere, está tomado de una oscura serie de televisión de la década de los 80 basada en un comic donde la historia principal gira en torno a los sucesos que ocurren en un hospital. Lo tenebroso e increíble de todo esto es que dichos acontecimientos, es decir, los capítulos de dicha serie terminan siendo sólo parte de la imaginación de un niño con autismo! No es entonces fortuito que el concepto lírico de St. Elsewhere esté basado en la locura: la esquizofrenia en la canción Who Cares? La melancólica desesperación del suicida en la excelente Just a Thought. Incluso cuando podría tratarse de un chiste, queda la sensación de que algo no anda bien: tal es el caso de la anteriormente nombrada The Boogie Monster, en la que el trasfondo es mucho más terrorífico que el del simple “coco” que viene en las noches por los niños malportados. Finalmente, la rola Necromancing continúa con la perversión disfrazada de alegría haciendo juegos de palabras sobre lo asqueroso de la necrofilia al tiempo que hace la declaración más reveladora, honesta y trascendente del álbum: “the production is progressive but the chords are retro”.

En resumen –y ustedes lo verán si se atreven- el efecto acumulado es inesperado, desconcertante y extrañamente convulsivo. Se puede decir lo mismo del disco en su totalidad: se te mete por la piel y luego penetra tus huesos quemando como un aire húmedo y frío.

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The Exploited - Punk's Not Dead (1981)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Mon, 29 Mar 2010 22:50:00 +0000

Karl Marx fue quizá el primer Punk. Su sentencia “El Sistema Capitalista lleva en su interior el germen de su propia destrucción”, se hace tangible día a día, hora a hora. Después de todo, cualquier sistema se enfrenta a las propias resistencias que éste va creando. Nada es perfecto y el que aspira a la perfección está perdido en un hoyo oscuro y apestoso. La historia de la humanidad es una historia de resistencias y de contraataques.

En un sistema sociocultural las resistencias, por dinámica lógica, crean opuestos, nadadores a contracorriente: contraculturas. Desde luego, la paradoja alcanza el paroxismo cuando todas estas contraculturas, estos “salmones” sociales crecen, se agrupan, se hacen fuertes y son capaces incluso de hacer ver raros a los que van en el sentido de la corriente del río. Entonces se da la inversión y por un momento la contracultura se convierte en la cultura dominante! Epaah!

Dentro de toda esta vorágine sociocultural actual, se encuentra lo “punk”, término que como ya muchos sabrán, significa literalmente: inferior en calidad. Aunque el diccionario Webster’s Online anota otras acepciones curiosas, tales como: criminal joven, material para encender fuego, miembro de la subcultura juvenil punk (subcultura!) y la que más nos atañe en este texto: música rock con letras deliberadamente ofensivas que expresan ira y alienación social. Woow!

Los orígenes del punk como corriente social, como bien lo apunta la última acepción del diccionario citado, son musicales. Música surgida en el proletariado británico a finales de la década de los 60 y principios de la década de los 70. Son principalmente los hijos de los proletarios huelguistas y desempleados habitando los suburbios británicos, los que comienzan a expresar su frustración social a través de la música y de toda una actitud en contra del sistema.

El punk rock es, asimismo, una reacción antiperfeccionista contra los altos niveles musicales alcanzados por el rock y especialmente por el rock progresivo de aquel entonces. Con la misma actitud retro, que ha caracterizado a la cultura occidental y a la oriental occidentalizada a lo largo de los últimos 40 años, el punk rock retoma los ritmos del rock‘n’roll y los distorsiona, les quita esa pánfila alegría y la convierte en ira y escupitajos. De igual forma, el bailecito rockanrollero se convierte entonces en un ritual de patadas, codazos y empujones. Así es bandita, hablo de uno de los más célebres rituales del caos llamado Slam que, como ustedes sabrán, significa: dar golpes… madrear, pues.

Sintetizándole mucho, son tres los grupos británicos que hay que mencionar para entender la infancia, la adolescencia y la adultez del punk: The Kinks quienes a mi gusto lo inventaron sin saberlo. The Sex Pistols quienes lo fundaron y lo comercializaron. The Exploited quienes lo legitimaron.

The Exploited es una banda escocesa surgida en Edimburgo en 1979 y liderada por el ex soldado Wattie Buchan, el único integrante que hasta la fecha continúa en la banda. A pesar de la inconsistencia en cuanto a los integrantes, The Exploited ha sido una banda congruente en lo que a actitud se refiere: siempre encabronados. Con este encabronamiento, los The Exploited produjeron en 1981 uno de los discos más memorables en la historia del punk en particular y del rock en general: Punk’s Not Dead.

Con esta poesía lumpen y que golpea duro y a la cabeza, The Exploited no habría podido surgir en otra época. Los británicos, especialmente los de la mayoría obrera, lamentaban la victoria de Margaret Thatcher y el partido conservador. La Gran Bretaña estaba destinada a convertirse en la tierra más fértil para una generación de jóvenes anarquistas. Grupos como Discharge o G.B.H también servían como voceros de la clase proletaria para expresar el descontento generalizado. Esta misma generación de punks también quería ser vista como los “verdaderos” punks en oposición a la primera generación encabezada por The Sex Pistols quienes se habían rendido en la batalla contra el sistema y habían sido destrozados por sus propios vicios y la comercialización de sus trabajos. Así que esta nueva generación tomó la bandera con violencia. Hasta estos días la reputación de The Exploited está plagada de desmadres y putazos: incitación a la violencia en los conciertos, racismo, riñas con otras bandas en el backstage, destrucción e incendio de hoteles, entre otras.

La música que ha acompañado todos estos sentimientos de rabia y disgusto no es tan rápida ni tan brutal. El repertorio de The Exploited es crudo, pero normalmente consiste en canciones cortas en donde además de la batería más simple, se usan sólo dos o tres cuerdas de guitarras y bajos. El ejemplo más emblemático es el de la épica rola: Punk’s Not Dead que encabeza el álbum, donde sólo se utilizan dos cuerdas y un coro enérgicamente gritado y repetido a lo largo de los 2 minutos que dura la canción. El disco en general tiene una energía poderosísima y consta de otras rolitas tales como Cop Cars en la que el coro reitera imparablemente el odio hacia la policía, o Sex & Violence frase que se convertiría en uno de los paradigmas del movimiento punk. Y, desde luego, I Believe In Anarchy que se deja sentir como la hija rebelde y bastarda de la gloriosa pero arcaica Anarchy In The UK de The Sex Pistols.

The Exploited también significó un aporte clave a la moda punk. Son los primeros que aparecieron con el famoso mohawk de colores a principios de la década de los 80. Los picos enormes que se alzaban de las cabezas rasuradas se convirtieron junto con la “A” anarquista en el símbolo punk por excelencia. Atrás pues, habían quedado The Sex Pistols que, a estas alturas, eran ya como los neandertales del punk. De hecho, The Exploited dedicó varias canciones al legendario grupo de Johnny Rotten y Sid Vicious (a quien, por cierto, se alude en la portada de Punk's Not Dead, a través de un niño que porta una playera que dice: Sid Vicious Dead). Sin embargo, los homenajes consisten en una suerte de parodia, que hicieron efectiva titulando varias canciones como las de los Pistols (God Save The Queen, Holiday In The Sun, Liar), pero en versiones totalmente distintas, mucho más rápidas y agresivas. De igual forma, la canción Never Sell Out, del álbum Fuck The System (2003) hace una referencia crítica a la forma en que el movimiento punk se había integrado al sistema, víctima de su excesiva comercialización.

Para muchos el punk ha sido una forma de vida, más que una moda o un estilo. La influencia que éste ha tenido y sigue teniendo en la actualidad es incuestionable. El punk permea prácticamente todos los estilos musicales contemporáneos relacionados con el rock. La moda punk sigue siendo atractiva tanto para grupos sociales de diversa índole como para diseñadores de diversa mamonez.

The Exploited más que ninguna otra banda tipificó el punk de nuestros tiempos. En el presente, el álbum Punk’s Not Dead sigue siendo relevante, acaso tan relevante como el día que se publicó en 1981. El disco es definitorio en la historia del rock y del punk, les guste o no. Este álbum y The Exploited serán aún más importantes en 20 años que millones de bandas indie de la actualidad. Se los puedo asegurar. El Punk No Ha Muerto. Marx lo presagió y la Historia seguirá contándolo.

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The Kinks - Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire (1969)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Mon, 22 Mar 2010 19:49:00 +0000

Es arriesgado afirmar que la década de los 60 fue la más prolífica en cuanto a calidad en la historia del rock. Sin embargo, es quizá aún más arriesgado afirmar lo contrario. Un listado rapidísimo incluiría a The Beatles, The Rolling Stones, Pink Floyd, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Bob Dylan, The Doors, Frank Zappa, Cream, The Band, The Who, Santana, Black Sabbath y Deep Purple. Las omisiones en esta lista serían disculpables, se podrían justificar de alguna forma; todas excepto una: The Kinks.

En 1964 apareció el sencillo “You Really Got Me”, mismo que llevó a The Kinks a los primeros sitios de popularidad tanto en su país natal, Inglaterra, como en Estados Unidos, donde la banda se posicionó rápidamente dentro del movimiento llamado British Invasion. Originalmente The Kinks estuvo conformado por los hermanos Dave (guitarra y coros) y Ray Davies (guitarra, harmónica, teclados y voz), Peter Quaife (bajo y coros) y Mick Avory (batería y pandero). En 1969, John Dalton sustituyó a Quaife en el bajo. Fue en este mismo año que The Kinks editan su séptimo álbum, titulado: Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire. Se trata de un “álbum concepto”, es decir que sus canciones tienen continuidad y, por ende, unidad. La narración tiene como protagonista a Arthur Morgan y su vida en un suburbio londinense. Así, la historia está barnizada de humor y de nostalgia. Las canciones describen la Inglaterra que Arthur alguna vez conoció (Shangri-La, Young And Innocent Days), la migración de uno de sus hijos a la tierra prometida (Australia), el vacío y la superficialidad de su cómoda vida dentro de su hogar (Shangri-La), las consecuencias sociales de la Segunda Guerra Mundial (Mr. Churchill Says) y la muerte de su hermano en la Primera Guerra Mundial (Some Mother’s Son).

Entre las principales virtudes de Arthur Or The Decline… está la capacidad lírica para describir a la Inglaterra de aquel entonces. Más allá de imágenes complicadas o de metáforas ininteligibles, el álbum es un admirable compendio de percepciones sencillas, pero contundentes. El retrato es simple, pero atinado. Musicalmente, Arthur Or The Decline… es un collage operístico que envuelve y divierte. La irreverencia alcanza la cumbre en los contrastes musicales y líricos que se extienden entre lo épico y lo punk. A mí me queda claro que con The Kinks estamos ante los verdaderos padres del punk.

El término posmoderno es un misterio. Por momentos es guango, demasiado flexible si se quiere. Pero los que de alguna manera nos aferramos a él podemos distinguir algunas características básicas. Entre éstas están la carnavalización, el collage, la parodia, la ironía y la influencia tanto hacia dentro como hacia afuera (intertextualidad). Se dice que la Posmodernidad comenzó en la década de los 60, específicamente en el ocaso de dicha época, cuando las ideas y la concepciones de términos como sociedad, familia, sexo, género, arte, guerra, desarrollo… entre otras, hicieron explosión, entraron en crisis y fueron todas cuestionadas.

Arthur Or The Decline… reúne varias de estas características: Carnavaliza personajes tan elevados como Churchill y los baja de un tirón hacia la tierra. Realiza un collage musical que va desde el rock hasta el blues, pasando por el punk y el hard rock más operístico. Parodia las situaciones mundanas del habitante promedio londinense, ubicándolo en lugares utópicos y paradisiacos. Y finalmente, establece vínculos intertextuales bien evidentes en el plano musical. No se puede negar el diálogo musical que The Kinks establece con bandas coetáneas tales como The Mothers Of Invention o The Beatles. Y por supuesto, la influencia que generaron hacia el futuro en bandas como The Ramones, The Stooges, Red Hot Chili Peppers, Sex Pistols u Oasis.

Todo lo anterior se puede ver y escuchar de manera comprimida en el excelente track Australia, donde los estilos y matices no son menos variados que elevados. Australia en particular y Arthur Or The Decline… en general, no sólo deleitan, también anonadan. Y siguiendo el estilo de las mejores narraciones, mantienen al espectador atento, ansioso por saber qué es lo que sigue.

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Alter Me - The Fall (2008)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Mon, 15 Mar 2010 22:30:00 +0000

Alter Me fue una banda de rock surgida en Dinamarca y liderada por el cantante y músico Hans Mortensen. El 17 de marzo de 2008 apareció en Europa, bajo la firma de EMI, el disco The Fall, el único que la banda lograría publicar. Para la grabación del álbum, Mortensen se hizo acompañar de músicos de estudio. Pero una vez finalizado el proceso de edición, Mortensen reunió una banda regular con quienes haría la gira promocional. Así, el resto del grupo quedó integrado por Kasper Rasmussen (guitarra y órgano), Nicolai Westh (guitarra y órgano), Jesper Van (bajo) y Esben Brandt (batería), quien más tarde sería sustituido por Adam Winberg.

La riqueza creativa y emocional de Mortensen se esparce por todos los rincones de The Fall. El músico danés hace uso de diferentes instrumentos y efectos sonoros -órganos, guitarras, pianos, coros- para conjuntar un sonido fresco que igual altera que conmueve.

Aunque el álbum está lleno de detalles y transmite la sensación de estar minuciosamente bien planeado, éste nunca pierde espontaneidad. Su evolución es sólida. En el ir y venir tanto de ritmos intensos como semilentos emerge constantemente una intención positiva. La paradoja se hace evidente cuando entre los tonos musicales más alegres surge un mensaje oscuro e irónico: I feel like giving up on time and luck and fate / I wanna disappear in no one’s arms, just nowhere.

Es precisamente ésta la principal virtud de The Fall: trazar musicalmente un trayecto de ida y vuelta constante entre la melancolía y la esperanza. El vehículo para realizar el recorrido es un bólido imparable que además lleva en su interior la base conceptual de todo el proyecto: el amor.

En las melodías, por momentos fúnebres, el encargado de transmitir este mensaje de amor y de optimismo en donde aparentemente sólo hay oscuridad, es un fantasma. Este fantasma cobra vida en la voz de Mortensen; entra en él y lo poseé: You caught me / Killed me in the night / Killed me with your eyes. Luego con la misma intensidad lo abandona para vagar amenazante: It’s the way / It’s the way / They shine / And now / And now / They’re everywhere.

La heterogeneidad de The Fall podría desconcertar al auditorio más incauto. Sin embargo, el que escucha detenidamente se verá a sí mismo frente a un mosaico musical de opción múltiple, fuerte líricamente y conformado por imágenes profundas. Tal es el caso del segundo track You Can´t, en el que letra y melodía juguetean con la reminiscencia de algún western outlaw: What you want / Is against the law / I’m sorry boy, you can’t. O la magnífica Lay Down My Arms donde la música evoluciona pacientemente pasando de una atmósfera prácticamente minimal a un sonido oscuro, rico en texturas y con una marcha constante y repetitiva que complementa la explosión.

La historia de Alter Me está estrechamente ligada a Groenlandia, país que sólo conozco a través de historias personales de gente muy cercana. Sin embargo, si tuviera que describir aquella lejana isla danesa del septentrión americano, pensaría en fantasmas deambulando entre el hielo, buscando alegría y encontrándola fugazmente. Produciendo sonidos a través del viento, ocultándose en la verde montaña durante el verano y cobijándose bajo las sábanas de alguien durante el larguísimo invierno. Ese mismo fantasma existe en The Fall (La Caída), ahí cae y ahí se levanta. Grita y canta a través de Hans Mortensen quien, finalmente, después del recorrido, decide nombrarlo en el último track titulado Ghost. Ahí el fantasma adquiere voz propia: Help us god we’re stuck in here / No hope only fear / Help us god we’re scared to death.

Versión en danés por Nanna Mortensen
Dansk version af Nanna Mortensen

Alter Me var et dansk rockband anført af sanger og musiker Hans Mortensen. 17. marts 2008 udsendte pladeselskabet EMI – på europæisk plan - gruppens første album The Fall. Det skulle også blive det sidste med Alter Me som ophavsmand. The Fall blev indspillet med studiemusikere, men umiddelbart efter indspilningen dannede Hans Mortensen et regulært band bestående af Kasper Rasmussen (guitar og piano/orgel), Nicolai Westh (guitar og piano/orgel), Jesper Van (bas) og Esben Brandt (trommer). Sidstnævnte erstattedes senere af Adam Winberg.

Hans Mortensens kreativitet og rige følelsesliv kommer til udtryk i alle afkroge af The Fall. Musikeren gør brug af forskellige instrumenter og lydeffekter – orgel, guitar, piano, kor - for at sammensætte en ny lyd, der på én gang altererer og bevæger.

På trods af at albummet er fuldt af detaljer og fremstår som minutiøst planlagt, mister det aldrig sin spontanitet. Dets udvikling er følbar. I de intense og semirolige rytmers konstante kommen og gåen opstår der konsekvent en positiv intention. Paradokset opstår, når der til de mest optimistiske musikalske klange tilføjes en mørk og ironisk meddelelse: I feel like giving up on time and luck and fate / I wanna disappear in no one’s arms, just nowhere.

Dét er præcis albummets vigtigste evne: at skitsere et forløb der konstant veksler mellem melankoli og håb. Køretøjet er en ustoppelig racerbil, der i sit indre endvidere rummer hele projektets konceptuelle fundament: kærligheden.

I de til tider dystre melodier er opgaven med at transmittere meddelelsen om kærlighed og optimisme, hvor der tilsyneladende kun findes mørke, betroet et spøgelse. Dette spøgelse får liv gennem Hans Mortensens stemme; det tager plads i ham og besætter ham: You caught me / Killed me in the night / Killed me with your eyes. Senere forlader det ham for at strejfe truende omkring med den samme intensitet: It’s the way / It’s the way / They shine / And now / And now / They’re everywhere.

The Fall’s uensartethed kan muligvis forvirre mere enfoldige ører, men den der lytter omhyggeligt til pladen vil imidlertid opdage sig selv i en musisk mosaik, der – udover at være lyrisk stærk og bestående af solide billeder - åbner for utallige muligheder. Således gælder det også for pladens andet nummer You Can’t, hvor tekst og melodi leger med hinanden i reminiscensen af en klassisk Western Outlaw: What you want / Is against the law / I’m sorry boy, you can’t. Eller den fantastiske Lay Down My Arms, hvor musikken tålmodigt udvikler sig fra en næsten minimalistisk atmosfære til en mørk lyd, rig i tekstur og med en konstant og gentagende march, der komplementerer eksplosionen.

Historien om Alter Me er tæt knyttet til Grønland: et land jeg kun kender gennem personlige fortællinger fra mennesker i min meget nære omkreds. Skulle jeg imidlertid forsøge at beskrive denne fjerne ø i det nordamerikanske kontinent, ville jeg komme til at tænke på et spøgelse, der bevæger sig hvileløst rundt imellem sne og is, søgende efter glæde, men kun i stand til at fange den flygtigt. En eksistens der producerer lyd i takt til vinden; skjuler sig i de grønne fjelde om sommeren og gemmer sig under en eller andens dyne i den meget lange vinter. Det samme væsen gennemløber The Fall, her falder det, og her rejser det sig igen. Det skriger og synger gennem Hans Mortensen, som efter den lange rejse vælger at navngive det i albummets sidste nummer med titlen Ghost. Der får spøgelset stemme: Help us god we’re stuck in here / No hope only fear / Help us god we’re scared to death.

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Chava Flores - Antología (1951-1987)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Sat, 06 Mar 2010 21:58:00 +0000

”En México estamos divididos en ricos y pobres, y los pobres en miserables y muertos de hambre, y yo pertenezco a estos dos, por esa razón conozco y puedo interpretar la fiesta de la barriada. Mi canción es para los pobres porque yo soy pobre. No puedo hablar de los ricos porque no sé ni cómo son, pero sí le puedo asegurar: no son tan felices como nosotros que entregamos más, somos más comunicativos, damos más amistad, ya que no tenemos otra cosa que dar. El pobre da siempre más de lo que tiene”.

Chava Flores (1976)

Los juglares son artistas del entretenimiento con aptitudes para tocar instrumentos, cantar y contar historias. En tiempos pasados, el cometido del juglar era divertir e, incluso, sanar al doliente -o al aburrido- inyectándole alegría mediante sus dotes artísticas.

Salvador Flores Rivera, "Chava Flores", nació el 14 de enero de 1920, en la ciudad de México, en la calle Soledad, en el conocido barrio de La Merced. Según dicen por ahí, creció en Peralvillo, la Guerrero, la Doctores, la San Rafael, la Roma, Tacuba y Santa María la Ribera. En su última estancia en el Distrito Federal vivió en Azcapotzalco, en la Unidad Cuitláhuac, donde estuvo hasta 1986, año en que se mudó a Morelia, Michoacán.

La canción que abrió la puerta a Chava Flores fue Dos horas de balazos, la cual está inspirada en héroes del oeste norteamericano: Tom Mix, Buck Jones, Bill Boyd y Tim McCoy, a los que Chava menciona en un coro comiquísimo a lo largo de la canción.

Su vida artística transcurrió entre carpas, cabarets y estudios cinematográficos. La música de Chava Flores proyecta lo que ve y siente el mexicano promedio de las grandes ciudades: vida en vecindad y multifamiliares, fiestas tradicionales, crítica de las costumbres provincianas, su actitud hacia el trabajo y la sociedad, ineficiencia en los servicios públicos y los encantos y desencantos del personaje común y corriente que es soñador y apasionado.

El juglar no sólo canta, el juglar, como mencioné en un inicio, entretiene. Chava Flores era un cronista urbano, un retratista musical o, mejor dicho, caricaturista. Su uso del lenguaje tiene la virtud de que, sin dejar de ser coloquial y auténtico, reúne cualidades sonoras por su original uso de versos y rimas. Chava era también un experto en "albures", el juego verbal favorito de los defeños, surgido a mediados del siglo pasado y muy representativo del México más popular:

Yo soy el chico temido
de la vecindad
soy el pelón encajoso
que te hace llorar.
Me llamo José Boquitas
de la Corona y del Real
yo soy del barrio el carita,
las chicas, los chicos
me dan mi lugar.

(El chico temido de la vecindad, fragmento)

Otro tema recurrente en las canciones de Chava Flores era el de la economía de la clase media baja, caracterizada siempre por el desempleo, el subempleo y las deudas:

Mira Bartola,
ahí te dejo esos dos pesos,
pagas la renta,
el teléjono y la luz;
de lo que sobre,
coges de ai para tu gasto,
guárdame el resto
para echarme mi alipuz.

(Peso sobre peso, fragmento)

Desde luego que la muerte no escapa al humor. Los mexicanos, ya se sabe, tenemos mucho miedo a la muerte, quizá por eso nos reímos constantemente de ella. La irreverencia como mecanismo de defensa. Así, Chava Flores hacía lo propio en canciones como ésta:

Cuando vivía el infeliz: ¡ya que se muera!
y hoy que ya está en el veliz: ¡Qué bueno era!
Sin embargo se veló, y el rosario se rezó
y una voz en el silencio interrumpió:
-Ya pasa la botella, no te quedes con ella!
Y la botella tuvo el final de Cleto:
¡Murió, murió, murió!

(Cerró sus ojitos Cleto, fragmento)

Chava Flores tuvo varios motes: El compositor festivo de México, El folclorista urbano o El cronista musical de la Ciudad de México. Sin embargo, él prefería que lo llamaran Hacedor de canciones. Yo hoy lo llamo Juglar. Seguramente a él dicho término le parecería antipatiquísimo y pedante, pero bueno, así lo homenajeo y de paso hago que se revuelva en su tumba. junto con el buen Cleto.

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Frank Zappa and The Mothers of Invention - We're Only In It For The Money (1968)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Tue, 02 Mar 2010 00:23:00 +0000

"First I'll buy some beads, and then a leather band to go around my head; some feathers and bells and a book of Indian lore. I will ask the Chamber of Commerce how to get to Haight Street, and smoke an awful lot of dope. I will wander around barefoot. I will have a psychedelic gleam in my eye at all times. I will love everyone; I will love the police as they kick the shit out of me on the street. I will sleep ... I will, I will go to a house. That's, that's what I'll do; I will go to a house where there's a rock'n'roll band, 'cause the groups all live together, and I will join a rock'n'roll band. I will be their road manager, and I will stay there with them. And I will get the crabs, but I won't care." (Fragmento de: Who Needs The Peace Corps)

¿Cuál sería el objetivo de Frank Zappa y su grupo The Mothers of Invention cuando grabaron We're Only In It For The Money en 1968? ¿Trataban de responder mordazmente a The Beatles, quienes acababan de publicar el que para muchos es su obra maestra: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band? ¿Era éste el golpe satírico definitivo que el grupo había estado buscando ya desde sus dos obras anteriores: Freak Out! (1966) y Absolutely Free (1967)? Después de todo, tanto sus dos predecesores, como We’re Only In It... tenían evidentemente algo en común: el desdén expresado mediante un humor punzante y sardónico dirigido al establishment socio-político y a la floreciente generación hippie. Las respuestas pueden variar, los hechos están ahí para ser interpretados. Lo que es una certeza es que muchos consideran este álbum como el mejor de los más de 60 que, entre Zappa y The Mothers of Invention, llegaron a publicar.

Inmediatamente después de entender bien la impronta del título del álbum, lo primero que habría que revisar para tratar de responder las preguntas iniciales, es la portada del mismo. En ella aparecen los integrantes de la banda travestidos y reunidos alrededor de un bombo donde se puede leer el título del álbum. Frente a ellos un montón de frutas y vegetales (sandías, zanahórias, fresas, etc.) en un rectángulo de cultivo, conforman la palabra “Mothers”. Detrás de ellos hay un collage de celebridades. Un cielo oscuro y relampagueante sustituye el celeste de Sgt. Pepper’s... Pero el guiño intertextual no acaba ahí: a diferencia de la contraportada del álbum del cuarteto de Liverpool, donde Paul McCartney es el único de los 4 integrantes que da la espalda a la cámara, la de We’re Only In It... muestra una foto del grupo en un fondo rojo, nuevamente con todos los integrantes travestidos y dando la espalda a la cámara, excepto uno de ellos cuya función es mostrar una hoja arrugada de papel estraza.

Resulta muy forzado hacer una comparación canción por canción entre Sgt. Pepper’s… y We’re Only In It... No obstante, es relativamente sencillo encontrar huellas paródicas en canciones como “What’s the ugliest part of your body?” en la que se puede percibir con claridad un eco del timbre suave y melodioso de John Lennon. Asimismo, el cuarto track del álbum titulado “Mom & Dad” deja ver una intención tanto musical como vocal similar a la de The Doors, otro infalible ícono del hippismo. Sin embargo, más allá de una respuesta directa a The Beatles, me parece que We're Only In It For The Money es, en su totalidad, más una crítica a todo el contexto del movimiento Flower Power (constantemente aludido en el álbum como Flower Punk) del cual Sgt. Pepper’s... fue, por supuesto, uno de sus símbolos más representativos.

En la musicalización de We're Only In It For The Money algunos instrumentos y la mayoría de los sonidos vocales fueron manipulados de tal forma que producen texturas raras y caricaturescas. Casi todos los tracks son breves y se entrelazan mediante fragmentos musicales editados y conversaciones que interrumpen consistentemente la continuidad. Todo lo anterior no impide que la composición musical sea sólida y elaborada. En fin, la lista de momentos brillantes es larga. El disco, tal como sucede con la mayoría de los discos de Zappa, no se abarca en su complejidad sino hasta después de escucharlo algunas veces de principio a fin.

Hay una especie de poder mágico que sale de la música de Zappa y que es difícil de explicar. Personalmente no me canso de escuchar las melodías entrecortadas –algunas aparentemente disarmónicas-, los diálogos bizarros, los monólogos improvisados... en fin todo ese abanico de opciones cargadas de un humor corrosivo y que terminan pareciéndome absurdamente perfectas a pesar de haberlas escuchado decenas de veces!

Para entender a Frank Zappa hay que prestarse a la experiencia de escucharlo detenidamente. Como algunas otras obras clásicas, las de Zappa requieren cierto grado de compromiso y otro tanto de concentración. Luego ya todo se vuelve diversión.

Dedicado a los dos Renatos Solís

con quienes he compartido. en términos generales,

la pasión por la música y, en términos particulares,

la fuerte admiración por Frank Zappa

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DJ Shadow - Endtroducing..... (1996)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Thu, 25 Feb 2010 12:47:00 +0000

Joshua Davis, nacido en San José, California, en 1972, es el hombre detrás del anodino seudónimo artístico DJ Shadow. En 1996, DJ Shadow debuta en la escena musical con el álbum Endtroducing..... Entre otras curiosidades relacionadas con esta producción, está la del rompimiento del Récord Guiness por conformar un álbum enteramente con samples. El equipo que usó DJ Shadow para producir Endtroducing..... se limita a un sampler, un par de tornamesas y el programa Pro Tools. La austeridad tecnológica no impidió que la revista TIME incluyera el álbum en su lista de los mejores 100 de toda la historia.

La ejecución artística de DJ Shadow toca las fibras internas de una manera particular y supera con amplia ventaja a la mayoría de los álbumes de su tiempo. Endtroducing..... fundó, sin demasiados aspavientos, un nuevo género musical: el hip hop instrumental. DJ Shadow se valió de samples que van desde el clásico hip hop hasta el jazz, pasando por el funk y el psicodélico; además el multisampleo incluye segmentos de audio de programas de televisión antiguos, soundtracks, entrevistas y, desde luego, una variedad incontable de sonidos de percusiones.

Con todo esto, Shadow logra cruzar constantemente la frontera entre lo real y lo etéreo, las texturas y los motivos van y vienen, a veces logramos percibir sus detalles y otras simplemente se esfuman dejando una estela que cautiva. Los beats se extienden sobre el terreno de lo industrial para luego recaer sutilmente en un trip hop que relaja. Se va de la guerra a la paz en un instante. Violines, saxofones, xilófonos, pareciera que los sonidos musicales, aunados a los monólogos fantasmagóricos, tuvieran un sólo objetivo: intrigar.

Para los que fueron criados y arrullados en las vertiginosas pero seguras cunas del rock, el nuevo mundo propuesto por la música electrónica parece un lugar de incertidumbre, un territorio prohibido y ajeno. Desde el trip hop hasta el tecno, del acid house al drum’n’bass, la variopinta lista de estilos y subgéneros reune nombres mucho más exóticos que “punk” y “grunge”. Y si hay que mencionar algo aún más desafiante, esto es que la música electrónica ha entrado al juego musical contemporáneo con identidad propia, alejada de las arcaicas reglas impuestas por el rock: las canciones raramente siguen la fórmula verso-coro-verso; frecuentemente prescinden de un cantante y cuando se logra percibir un riff de guitarra, lo más probable es que éste haya sido sampleado de un disco antiguo, y distorsionado de tal forma que el sonido tenga lo menos que ver con el de la guitarra convencional.

En resumen, no hay lugar para los románticos “guitar gods” en la escena electrónica actual. Sin embargo, nuevos héroes están emergiendo. Nuevos sample junkies como DJ Shadow o fenómenos tecno como Aphex Twin lideran la nueva generación de artistas que hace uso de la tecnología para reformar la forma creativa de la música pop y, desde luego, replantear la manera en la que las próximas generaciones asimilarán la evolución de la cultura musical en general.

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Mad Season - Above (1995)

noreply@blogger.com (Efraín Trava) — Mon, 15 Feb 2010 09:47:00 +0000

Constantemente vemos cómo los llamados ”súper grupos”, es decir, aquéllos integrados por miembros de diferentes bandas famosas, o bien fallan en su intento de trascender o, al menos, no logran alcanzar la conjunción creativa necesaria para cumplir con las lógicas expectativas. Above (1995) del grupo Mad Season, sin embargo, demuestra que la repetición del fenómeno admite excepciones.

El proyecto Mad Season fue creado en Seattle, en 1994, por Mike McCready -guitarrista de Pearl Jam-, Layne Staley -vocalista de Alice In Chains-, Barrett Martin -baterista de Screaming Trees- y John Baker Saunders -bajista de The Walkabouts-.

Mad Season es una especie de gema preciosa que de pronto aparece en un charco de lodo. En medio de la distorsión y la melancolía del rock de aquellos años, Mad Season logra contener el espíritu grungero desgarrador, pero sutilmente aderezado con toques de jazz y de blues. El resultado es una atmósfera única que -apelando a mi memoria- ninguna otra banda logró conseguir en aquel entonces.

Por supuesto la voz de Layne Staley es inconfundible. En los mejores años de Alice in Chains uno no hubiera imaginado que la voz de Staley podría incluso funcionar mejor con un sonido más grave y sosegado. En Mad Season, Staley muestra sus cualidades más sutiles, con timbres melodiosos, mismos que, generalmente, habían sido eclipsados por el sonido denso de Alice in Chains.

La música de Above recuerda a la de algunos artistas de la década de los 70, con un rock un tanto oscuro y minimal (véase Nick Drake o Tim Buckley); especialmente las bellas “River Of Deceit” y “Long Gone Day”. Por su parte, McCready muestra su amor por Led Zeppelin en los riffs de una cuerda de “Lifeless Dead” y los circulares de “I´m Above”, en donde Mark Lanegan, vocalista de Screeming Trees, hace una brillante aparición.

En general el ánimo en Above es hipnótico, a menudo, incluso, suena adormilado. Como si los músicos se obstinaran en mantener al que los escucha en un estado de ensoñación continua. En triste relación con lo anterior, cabe recordar la muerte tanto de Baker Saunders como de Layne Staley por sobredosis de heroina en 1999 y 2002, respectivamente.

Above es un álbum lleno de momentos. Por supuesto está de más hacer un listado de estos momentos, dado que rompería con el placer de escuchar la producción como una totalidad. Sin embargo, me quedo con uno y lo comparto: A manera de una no menos hermosa que macabra introducción, Layne Staley entona en “Wake Up” las frases: Slow suicide’s not way to go... Wake up... Simultáneamente escuchamos una melodía semi-jazzera en el golpeteo de un xilófono metálico y el pulso envolvente de un bajo en un tono prácticamente subterráneo. Es el primero de muchos momentos. Así comienza este delicioso mantra de final de siglo.

A mi querido Marco Flavio, quien siempre tiene las recomendaciones.

En memoria de Yazid Padua.

¿LO QUIERES? TENLO:

Diábolo

Red Hot Chili Peppers

El legado de la sangre, el azúcar, el sexo y la magia

I like pleasure spiked with pain, and music is my aeroplane.—RHCP, “Aeroplane”

Primera parte

Segunda parte

Al cierre de una excelente descripción del álbumCalifornication, con el que los Peppers darían su particular cerrojazo al siglo XX, el crítico musical de Rolling Stone Greg Tate apunta certero: “Not exactly your average white band”.

Tercera parte

Última parte

El nuevo discurso del Rey

A 25 años de Master of Puppets

Tool

Mick Jagger - She's The Boss (1985)

Diablo Swing Orchestra - Sing Along Songs For The Damned & Delirious (2009)

Camel - Mirage (1974)

Glam Metal

The Streets - A Grand Don't Come For Free (2004)

The Big Lebowski - Soundtrack Original (1998)

Dinosaur Jr. - Where You Been (1993)

The Pretty Things - S.F. Sorrow (1968)

Godspeed You! Black Emperor - F#A#∞ (1997)

Charly García - Clics Modernos (1983)

Lovage - Music To Make Love To Your Old Lady By (2001)

Silvio Rodríguez - Antología (1978)

Sodom - Agent Orange (1989)

Gnarls Barkley - St. Elsewhere (2006)

The Exploited - Punk's Not Dead (1981)

The Kinks - Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire (1969)

Alter Me - The Fall (2008)

Chava Flores - Antología (1951-1987)

Frank Zappa and The Mothers of Invention - We're Only In It For The Money (1968)

DJ Shadow - Endtroducing..... (1996)

Mad Season - Above (1995)

I like pleasure spiked with pain, and music is my aeroplane.
—RHCP, “Aeroplane”