Diário de Trabalho

Os Inquilinos (Os incomodados que se mudem)

noreply@blogger.com (mauro) — Wed, 18 Jan 2012 01:41:00 +0000

Sérgio Bianchi prepara a cena

Bianchi, diretor de cinema meticuloso e preciso no que se trata de temáticas brasileiras, abandona seu sarcasmo tão presente nos longa metragens anteriores. Agora, em Os Inquilinos, a atmosfera é a da inércia, suspense, terror do cotidiano - fora da estratégia da ironia. Difícil dizer o que pode parecer essa nova narrativa que coloca a periferia, a família classe baixa cordial no centro do alvo da objetiva. Ainda assim, é certo que a pegada ainda é a crítica social.

Uma interpretação possível pode ser a própria inabilidade com a vida em comunidade do subúrbio, diante de uma paisagem de violência constante e radical. Cidadania? discurso falho já expresso em "Quanto vale ou é por quilo?", uma solução apontada pelo brechtianismo radical: a violência contra organizações que se utilizam da pobreza para enriquecer. A mesma violência que em Os Inquilinos provoca o terror constante da família em busca de paz, ou ascensão social perto da favela, e que não parece encher os olhos de quem procura salvação nesta seara.

Inabilidade que não tem culpados. É o realismo. Naturalismo, procurado pela narrativa mansa. Aquilo é tão verídico, nos diz o filme, quanto o próprio Datena do Brasil Urgente. Estupro de criança, trabalho semi-escravo, ônibus queimado nas ruas, tudo isso é... natural. Tão natural quanto um cachorro que demarca território para que a selvageria de outro território não se aproxime. Tão natural quanto o ciúme do herói inútil diante de um novo herói armado. A psicologia é sublime, quando não parece devanear, ou delirar dentro do caos aparente da periferia.

A história lembra, ao longe, Polanski (The teanants, 1974; Rosemary's baby, 1968), mais ao longe ainda Hitchcock, com a já tão discutida ironia, crueldade do autor. Mas Bianchi insiste numa narrativa fincada na realidade aterrorizante das favelas, citando, em entrevista, a propósito, sua distância diante do cinema colonizador norte-americano. Com certeza, Os Inquilinos é uma obra que põe um mastro, um marco diante do que se tenta fazer no cinema atualmente no Brasil. Propostas à vista: envolver o espectador no clima que toma conta da maioria do antes chamado "povo brasileiro": o medo.

O Palhaço, Selton Melo (2011)

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 29 Nov 2011 14:08:00 +0000

Selton não esquece o cinema - ao fazer cinema

Em Bye Bye Brasil, 1979, Carlos Cacá Diegues brinca com uma expressão forte da época, a internacionalização de nossa cultura. A brincadeira alegórica, como era de se esperar daquele Cinema ainda Novo, centrava as atenções em um circo. Este, sim, o lugar de brincadeiras, troças, palhaçadas, e, de vez em quando por trás de tudo, de empreendedorismo – do desenvolvimento de uma cultura.

Com o termo “internacionalização” vem muito debate. Estes, aliás, às vezes infrutíferos. Tudo é internacional, ainda mais no Brasil, país criado por imigrantes colonizadores. Em um filme que Selton Melo aparece alimentando essa mesma discussão no interior imaginado pela colônia, ninguém pareceu entrar na seara do debate: falo de Lavoura Arcaica. A família, sempre presente hoje nos melodramas cinematográficos, ali toma o pedestal de parábola bíblica, a forma usual, que qualquer cultura cristã parece compreender. Foi incompreendido, como ainda é também o escritor da fonte do argumento cinematográfico, Raduan Nassar. Apesar de tudo, o filme causou belas críticas em 2001, principalmente pela atuação de Selton.

A Odisséia de um herói kafkiano, ou melhor, muttareliano (de Lourenço Muttareli), o erudito quadrinhesco paulistano, leva Heitor Dhalia a produzir, junto a Selton, o comentado Cheiro do Ralo, em 2007. Wes Anderson poderia ter estabelecido uma ponte com essa obra, como ela própria parece construir em sua narração em planos frontais. Mas o diretor americano preferiu chamar a música de Seu Jorge, e não a imagem seca por ele influenciada aqui no Brasil. Selton Melo, então, fixa sua interpretação alojada no cômico drama de Harold Pinter, e inaugura uma paranóia do personagem por ralos e bundas.

Passa o tempo, e Selton resolve dirigir seu próprio filme. Agora sobre o Natal (Feliz Natal, 2008) – sem neves falsas, sem velhos cantando músicas de um território gelado, mas com a velha forma do drama quase grotesco do nosso país. O filme sai, como algumas outras produções independentes de nossa época, sem muita bilheteria: sem provocar muita atenção. Com certeza a experiência serviu ao diretor, e a muitos que entenderam naquela experiência uma expressão cinematográfica.

É então que, à parte de suas participações sempre muito notáveis em filmes comerciais da Globo Filmes, vêm à tona O Palhaço (2011), filme do ator e diretor mais promissor – à parte dos otimismos e projeções de críticas folhetinescas. Para quem conhece o interesse que há hoje pela cultura cigana ou marginal, de Toni Gatlif a Emir Kusturica, falar mais uma vez de uma caravana Rolidei seria um achado no Brasil. Principalmente depois de seriados que tomaram a Globo nessa armação estética, como Hoje é dia de Maria, ou Capitu – que ao longe lembram a fama de um grupo musical como Teatro Mágico entre as crianças rurais e metropolitanas. Chamar, aliás, Paulo José para figurar o palhaço, nos trazendo a inspiração que faltava ao velho espírito Macunaíma ao chão de nossa percepção, é mais que um ponto alto da produção que nos permite mais uma vez colocar em pauta a nossa realidade. O filme, certamente, junta muita referência.

Essa bricolage é própria de uma brincadeira comum circense. O amigo Jorge Loredo, mais conhecido como Zé Bonitinho, personagem de Sem Essa Aranha (Rogério Sganzerla, 1970), reaparece agora sem máscara. Selton, Chicó no Auto da Compadecida, Leléu em Lisbela e o Prisioneiro, reinventa seu palhaço.

A trama fica pra quem vai assistir. Todos gostam do antigo palco, picadeiro, teatro de rua, do oprimido. Mas o experimento, sem dúvida, tira do marginal arlequim a carga da identidade nacional. Há no palhaço um empresário que vê no “circo esperança” uma saída, mesmo que na pesquisa de si próprio, de suas possibilidades, de seus objetivos. E esse personagem, sendo Selton Melo ou seu duplo, cobra sutilmente do espectador maior cuidado na procura pela sua identidade... Não um empreendedor como Lorde Cigano, mas um pierrô apaixonado, talvez.

Góticos

noreply@blogger.com (mauro) — Sat, 08 Oct 2011 17:24:00 +0000

Movimento? Parece que foi intenso, e referido aos Godos - tribo bárbara. Eles eram os góticos. Seus ascendentes, ao que parece, foram os Getas, de onde vem o testemunho de Jordanes (ou Jornanes), um romano. A essa época, à altura do medievo, os Romanos, como povo ou como ideologia, eram "dominadores" da cultura européia.

Sabe-se hoje que, aquilo que é da "barbárie", não parece ser da "civilização". No entanto, essa máxima renascentista já é datada. Bárbaros são aqueles que não pertencem aos signos propostos pelo ideal de cidadania ocidental - que, aliás, não é bem este o do cânon germânico, junção de várias tribos bárbaras "aculturadas", ou "silvícolas". Por um longo tempo, o tempo secular, o cristianismo convenceu a todos que as matrizes étnicas dos bárbaros e dos romanos eram a mesma. Este longo tempo já é passado.

Os góticos, como os turcos, aqueles de Istambul, Constantinopla, são povos extremamente diferentes da europa chamada mediterrânica. A eles, hoje, atribuímos o radicalismo de alguns nórdicos, ou mesmo bretões, tão ligados à natureza e ao caráter romântico da rebeldia.

Depois os europeus conhecem os índios aqui da "incivilização" latino-americana, outro mundo se coloca à disposição dessa "cultura" - contra a padronização civil domesticadora.

Há muito o que aprender com os bárbaros. Que os diga - aos europeus - a antropologia.

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 11 Sep 2011 14:37:00 +0000

"Como nós, pobres símios, nos escondemos por trás de sons que se chamam palavras". Eugene O' Neill

noreply@blogger.com (mauro) — Sat, 02 Jul 2011 00:57:00 +0000

No Brasil, muito se esconde e não é mais possível calar.

A violência grita. Seres humanos abandonados à sua própria sorte se tornam animais não carnívoros, não famintos, animais da diversão. Como não têm acesso aos produtos anunciados como aqueles que nos fazem felizes; como não têm acesso às mulheres que as publicidades vendem junto com a cerveja, como não têm acesso à educação, a um lugar na sociedade; como não têm acesso a uma identidade que seja, se lançam armados, brincando de super-heróis como os filmes americanos lhes ensinaram.

(...)

A possibilidade de participação na criação e execução de uma obra artística alerta para essa necessidade de se sentir existindo.

Maria Beatriz de Medeiros.

Dzi Croquettes, as internacionais

noreply@blogger.com (mauro) — Thu, 09 Dec 2010 01:37:00 +0000

Sobreviver aqui no Brasil não é tarefa para qualquer um. Quem se atreve a mergulhar no trabalho artístico, se mete em uma aposta quase igual a jogar na loteria. E quem se metia com arte, na década de 60, tinha plena consciência disso, não só porque se vivia tempos autoritários. Temos que concordar que nosso país foi, e é extremamente conservador no quesito artístico, e faz parte de qualquer cabeça mais inquieta essa reclamação. Ele foi, e é retrógrado em arte por diversos fatores que parecem extraterrestres, mas que passam pela incapacidade das famílias - arraigadas na presença da moral, da autoridade, da economia primitiva -, de entender que para que haja liberdade poética é indispensável uma atenção a estes artifícios simbólicos de nossa multiculturalidade inovadora.

Pois bem – diante desse contexto, surgem artistas rebeldes em manejos surrealistas, e corrompem algumas atenções presas ao moralismo. Artistas, aliás, fora da classe média que não sabe comprar outra coisa que não seja as músicas e shows engarrafados. Dzi Croquettes, grupo liderado pelo coreógrafo “importado” dos EUA Lennie Dale, contradizendo o último período que escrevi aqui, se tornou tema resgatado de um documentário produzido pelo Canal Brasil esse ano. Arrancou lágrimas de vários nostálgicos, diversos ansiosos pela liberdade sexual no Rio de Janeiro e em São Paulo. Este filme, inesperadamente se tornou indispensável para quem quer conhecer a cultura brasileira em geral, e entender porque o carnaval por aqui é imenso e grandioso. Ganhou mais de 10 prêmios pelo mundo, sendo um dos documentários brasileiros que mais tiveram êxito fora do país.

Lennie Dale foi parceiro de artistas famosos no Rio, influenciou Elis Regina, trocou idéias com o tropicalismo de Gil e Caetano, Hélio Oiticica, teve correspondências espirituais com Gal Costa e os Secos e Molhados de Ney Matogrosso, alavancou uma cena carioca que parecia meio sem esperanças diante do aprisionamento da tradição, família e propriedade. Foi relembrado por Liza Minnelli, Jeanne Moreau, explodiu como dançarino no espetáculo Dzi Croquettes na França, Itália e Inglaterra. Morreu tragicamente pela doença que rendeu o movimento gay iniciado pelo Dzi, a AIDS.

O grupo surge na Lapa, e era formado por 13 artistas. Eles diziam não ter sexo, mas eram homens – todos magros, fortes, esbeltos em movimentos, clássicos em depravação. Poliglotas, o texto do espetáculo passava pelo português, inglês e francês, daí a internacionalidade. Misturavam teatro, coreografias dificílimas, comédia grotesca travesti, loucos cenários, e cultura popular como quem mistura sal com açúcar e faz um doce salgado agradável ao paladar mais exigente. Era o escracho, comum ao udigrudi brasileiro, demonstrado nas linhas do mais avançado teatro do mundo.

O documentário, feito por Tatiana Issa, filha de um dos agregados ao grupo, mostra a história que foi vista como núcleo de várias expressões, várias atitudes do desbunde carioca da década de 80. A palavra Tiete, vem do Dzi. Também a irreverência sexual das chacretes, das Frenéticas, do grupo Azdrubal Trouxe o Trombone, enfim, são inúmeras as incorporações dos Croquettes. Suas apresentações eram sempre um festival carnavalesco de fantasias e deboches com o público pagante – que, diga-se de passagem, adorava as esquetes gays dos rapazes seminus do palco. Dizem algumas línguas mais “entendidas” que muito da Rede Globo saiu daquele núcleo artístico gay, que literalmente aloprava no uso do corpo como objeto artístico. Jorge Fernando, Miguel Falabella, Marília Pêra, Beth Faria, dão depoimentos emocionados de como aconteceu aquilo naquele momento do país, algo mais do que surreal. Completamente incorporado pela cultura de massa, mais tarde, o movimento era algo meio sagrado em sua profanação, da mesma maneira que vemos a brincadeira carnavalesca.

Muito existia por trás do Dzi Croquettes, e para saber temos que ir mais fundo. O documentário nos traz as lembranças, recontando histórias da vida dos rapazes que escolheram a arte para abrir a cabeça do país. Escolheram a maneira mais difícil, pois passaram por dificuldades das mais duras – o que não os deixou infelizes, pelo contrário, estavam sempre com sorriso no rosto. O que Lennie Dale viu no Brasil? Que magia o contagiou, o trouxe a esse lugar árduo com qualquer avant garde? Aí se instala a contradição. Talvez por isso foram esquecidos por tanto tempo.

Aliás, o grupo assume a contradição como início de discussão. Não existe nada de distanciamento do público e dos artistas, porque todos ali no teatro são artistas. Não existe dicotomia entre a arte popular e a arte erudita, porque em qualquer lugar do mundo ser erudito é também ser popular. Pior de tudo, não existiria nem mesmo a diferença entre os gêneros, pois “não somos nem homens nem mulheres: somos gente”. Daí se vê a barra para encontrar lugar à militância homossexual, em espaços tão pequenos de atuação. Tiveram que ir à Europa, passar alguns anos por lá, para voltarem ao Brasil e inventarem seu jeito de viver de uma maneira mais livre. As imagens que temos no filme, aliás, vêm de uma TV da Alemanha, já que, por aqui, ninguém conseguiu gravar o espetáculo.

Fica para a história do mundo, essas “internacionais”, do cabaret idiossincrático, das vaudevilles constantes, dos travestis incorporados, do espírito gay coordenado pela natureza feminina da década de 70 e início de 80. Uma revolução espiritual condenada tragicamente pela falta de compreensão dos mais convictos moralistas.

Download do torrent - http://hotfile.com/dl/72796408/4f306ab/DZI_CROQUETTES_BY_MGT.rar.html

coincidência?

noreply@blogger.com (mauro) — Thu, 02 Dec 2010 01:18:00 +0000

foto de Che Guevara morto na Bolívia

Lição de anatomia, Rembrandt

W. Eugene Smith, foto sobre a deformação causada pela poluição de mercúrio nos pescadores de Minamata, Japão

Pietá, Michelangelo

Madonna, Rafael

Madonna Italiana, Lewis Hine

Sobre o que se pode tirar de “I am the Walrus” (John Lennon)

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 21 Nov 2010 16:41:00 +0000

Grande parte do que vou escrever aqui é especulação. No entanto, grande parte também vai ter sua ligação com algo que já foi dito e escrito. Sobre os Beatles, filhos do proletário inglês que escolheram a criatividade como maneira de demonstrar um lirismo revolucionário comum na época do pós-guerra,a era extremista, romântica, surrealista, da juventude crítica às tradições imperialistas e dominadoras. Proletário do centro de um império cultural que continua sendo forte hoje. Centro não só capitalista, portanto.

A música “I am the Walrus” é a primeira de John Lennon no disco lançado na ocasião do filme Magical Mystery Tour. Filme colorido, mas exibido em preto e branco na TV. Um fracasso, ainda que tenha emplacado 3 números 1 na lista de hits do “fab four”. Fracasso na ocasião, também, de uma comitiva grande de artistas que escolhiam, àquele momento de industrialização da cultura, a opção de criar obras populares com harmonias simples, para não taxarmos de pobres. A lição do blues e folk era adaptada ao main stream, com a potência rock n´ roll publicitária. Aliás, a publicidade era inventada tanto com grandes artistas endossados pela opinião pública, os consumidores, que corriam para comprar as novidades lançadas por Kubrick, Antonioni, Beatles, Rolling Stones, e até mesmo Godard. A discussão estava avançada – e, a tempo, dizemos que ela retrocedeu. Beatles eram um grupo de jovens inventores de padrões da indústria, sem mesmo que soubessem desse seu caráter, e o levasse para um nível às vezes místico, bem comum a quem se perde na velocidade e loucura da modernidade.

Magical Mystery Tour é um disco, portanto, de singles. O grupo andava em crise, George Harrison voltava da Índia, encontrava sua personalidade crítica ao ocidentalismo. E, apesar disso, Paul MacCartney continuava nas rococós músicas tradicionais inglesas – como The Fool on the Hill, vendo o sol se pôr, e o mundo rodar, sendo bobo e besta, tomando os reincidentes chás das 18h. Ele diria, na época, que já havia tomado LSD, chocando a mídia e as famílias provincianas anglo-saxãs. Mas isso não mudaria muita coisa de sua música. A música de seus parceiros, George e John, sim, mudariam.

John diria que o Walrus era Paul em Glass Onion. Em que pese essa afirmação, não importa quem é o Walrus – isso é o relevante. Em Blue Jay Way, Harrison daria a deixa para o que realmente importava, além da criatividade. A ideia era não demorar (Don´t be long), naquela alegria, naquela morgação, felicidade de um baseado da onda Hippie que vinha de L. A. . Há muitos policiais a se conhecer nas ruas, que contradizem essa alegria.

Walrus , a morsa, era a música de John que, julgando Sgt. Peppers, incluía o sonho, ou artifícios oníricos na melodia. O quê, por exemplo? O mais importante na ordem do que se entende da letra: a falta de sentido aparente das palavras, tirando a lírica da poesia e tornando-a mais objetiva e clara paradoxalmente em sua criação constante e dialógica. Enfim, o surrealismo tinha como atitude se retirar da sala de estar do realismo, ou, da realidade instituída. Se palavras como Eggman, Walrus, Pigs, Dogs, significavam, fora da abstração surreal, forças metafóricas. São personagens da música, enfim, que vivem na animalidade de um mundo ao estilo de Alice no País das Maravilhas (a Inglaterra é esse país? Creio que como centro do império, é alegoria londrina de todas as outras metrópoles). Ele, aquele que canta, fala diretamente para quem ouve a música – nos chama de boy, man, é óbvia a enunciação direta do discurso a quem está ali apreciando a canção. E quem canta, chora (I´m crying...), não por acaso.

A primeira frase da canção: “I am he as you are he as you are me and we are all together” é da aliteração simbolista, alternando foneticamente a expressão de uma boca aberta e fechada: "Ai am re as iou ar re as iou ar me and ue ar au”, dando uma atmosfera de ida e vinda bêbada, entorpecida, de quem ouve uma sirene alta ali nos jardins das praças públicas. Sirene que é materializada em um outro personagem do conflito entre o aberto e fechado, no labirinto dos significados, que são os “plicemans”. A polícia, ou os please men (os pedintes, ou os que agradam). O aberto e fechado da sirene é também melódico da voz de John que se alterna entre Mi e Mi bemol, dando a dissonância necessária para uma expressão que flutua hiperbolicamente.

Os policiais, como os “pigs” from a gun, porcos que voam fazendo o improvável acontecer, não aparecem numa paranóia própria de quem se vê perseguido. Pelo contrário, a polícia é, como em Blue Jay Way, uma pessoa (figura) que convive ali ao lado do movimento jovem – observando de uma maneira que parece ser da surpresa. Ao fim de tudo, prevalece o sonho, e não o pesadelo de uma tormenta de insurreições da década de 60. Mas seria por pouco tempo. As corporations t-shirts, os naughty boys eram os eggmen de verdade. Aí saberíamos porque quem cantava , também chorava tanto e tão sublime no refrão.

Notradamus errou...?

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 07 Nov 2010 16:39:00 +0000

II-29
Um Oriental sairá de sua sede
e pelos montes Apeninos verá a Gália:
atravessando céu, águas e neve,
e a todos golpeará.

X-73
O rei entra em Foix vestindo um turbante azul,
e reinará por menos que uma revolução de Saturno,
o rei com o turbante branco, coração banido para Bizâncio;
sol, marte, mercúrio perto de aquário.

::algo sobre a reclamação::

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 31 Oct 2010 20:19:00 +0000

Ao que parece, e todos sabem disso mas não saem por aí dizendo, o Novo Mundo ainda sofre com algo da herança colonial. Por quê? Porque aqui, principalmente no Sul, a chamada sudamérica, dizem pelos cantos a frase "se a gente reclamar não dá jeito" - ou pior: "não adianta reclamar"; "se reclamarmos de tudo vamos viver reclamando", fazendo mal apenas a nós mesmos, ao nosso estômago.

Não acredito que nada aqui seja "natural". Naturais são as florestas paradisíacas, não a maneira de se atuar em sociedade. O que me parece é que aqui querem mais viver felizes, se possível em festas que vão das micaretas às farras dos peões - e isso vale para a américa do norte também, que tem a melhor e mais inventiva música do mundo, o rock n´roll por eles criado. O Novo Mundo vive festejando a vida, por novas perspectivas de uma multiculturalidade do futuro, da construção de um "novo milênio", novas vias, novidades levadas ao mundo inteiro.

Mas nós aqui no Sul festejamos ainda com violência. Inventou-se um mito político do homem cordial, e isso nada tem a ver com a realidade canibal do sul tropical - que de triste só tem a exploração de pequenas elites e grandes propriedades. A cordialidade aqui é outra, não a da subserviência metafísica e cultural. É a cordialidade de viver entre as diferenças e aceitá-las como algo do mundo. Isso não existia antes das viagens coloniais - essa igualdade de culturas distintas.

Deixamos então o Novo Mundo longe da intenção civilizatória e regradora de um Velho Mundo civilizado, ou civilizatório. A modernidade, aliás, é fruto dessa mistura entre o velho e o novo, o passado e o futuro. Aliás, deixando tudo mais claro, a modernidade é nossa!, como dizem os mais conservadores que vieram morar aqui com a tal força civilizatória. A sensação do momento, o espetáculo do exótico, as revoluções capitalistas, a vida feliz dos esportes, a distância da guerra (ela agora é lá no Oriente Médio, não contra os "silvícolas").

Nada mais ilusório que essa mistificação do Novo Mundo.

Isso é passageiro, podem crer. Os EUA já mostram isso, desde o pós-guerra. Ditaduras financiadas e guerras anti-comunismo. Tudo isso com a paranóia óbvia de elites que vivem com medo de perderem seu território conquistado com tanta força. O Novo Mundo é delas, dessas elites pré-capitalistas.

Cabe, a quem tem um mínimo de bom senso e consciência desse processo civilizatório conservador, reclamar. Reclamar publicamente, evidenciar sua indignação, e mudar a chatice. Ser chato, como tentam encaixar a carapuça em quem reclama, é ser, ao menos por um tempo, um pouco mais certo de que aqui, um certo dia, tudo pode correr bem e poderemos viver sem dominação e exploração absurda - afinal, sem desigualdades entre o céu liberal e o inferno popular.

imagem - Antôni Berni - manifestación

Um filme que beirou a política: Bem Amado - Guel Arraes - 2010

noreply@blogger.com (mauro) — Fri, 29 Oct 2010 12:58:00 +0000

Quando o filme Bem Amado termina, vemos o nome Brasil transmutar-se em Sucupira. Isso acontece por razões claras de uma tentativa de se fazer política nesse andamento indeterminado da arte cinematográfica contemporânea. Guel Arraes, diretor do filme, filho de político conhecido pelo exílio, de Pernambuco, que trabalha na Rede Globo desde a década de 80, assume diretamente o tema político – e finalmente - , mas com certeza meio tarde. Indeterminação também na tentativa de um diagnóstico usando a tardia alegoria do dramaturgo Dias Gomes, em tempos que tudo fica claro quando é dito “na cara”, e não em adornamentos e mensagens escondidas e distorcidas. Nada contra a alegoria, pelo contrário. O problema fica em seu manejo.

Digamos que, o ator Marco Nanini, que trabalha com Guel no seriado A Grande Família, e é relembrado como o matador de “Lisbela e o Prisioneiro”, chama o filme para si. Mais que, à época, Paulo Gracindo. Odorico Paraguaçu, o prefeito coronel, político-mor da província atrasada do nordeste medieval, cordelista e analfabeto em sua barroquice velho-republicana. Marco é carismático, do gênero de pai de família bem visto, e domina quase todas as cenas da película. Notamos esse domínio ordenador como um erro fundamental da narrativa que se queria ser crítica, ou irônica, acima do personagem do coronel. Diga-se de passagem, narrativa que permanece muito, anda e vira, nas eleições de quase todas as cidades do país. Nada a se falar sobre a estrutura, a armação genial de Dias Gomes. Lembremos que este ano é de eleições, então vemos isso em nossa porta de casa.

Percebe-se, com a performance vigorosa de Marco, Odorico tropicalista, que todos ficam fascinados. Mesmo o olho da câmera, que parece ser magnetizado por este desempenho. Uma outra força do cinema feito no Brasil atualmente, Matheus Nachtergaele, esforça-se para ficar como o coadjuvante burocrata. Odorico neo-barroco explode em discursos, está num palanque em todos os lugares onde fala, nunca sai do personagem político, tal como um verdadeiro conservador da ordem real, da realeza monárquica que “deixou” o Brasil para o filhote Dom Pedro, para mais tarde o seu filhote proclamasse a tal República. Tudo mudando pra continuar o mesmo, toda a sociedade tendo que mudar para que nada mudasse.

Fica então o gosto, o riso, o olhar atento à digressão paterna de Odorico, na pele de Nanini, que acabou invertendo a crítica – se é que ela realmente existia na operação do texto, e na articulação neo-tropicalista de Guel. Não é o caso de dizer que o erro, ao deixar esse coronel brilhar mais que qualquer outro personagem do filme, é formal. Pior: é um erro de conteúdo, portanto, também formal, também contextual. Na interpretação de Gracindo, que pode-se ver procurando na internet, Odorico era ridículo, patético. A riqueza real do tropicalismo, quando, por exemplo, Gilberto Gil encarna um ministro da cultura, ou Caetano Veloso canta na festa do Oscar – sem contar na época de Antônio Carlos Magalhães, quando quase todos os tropicalistas saíam às ruas para saudar o coronel mais que real - , essa riqueza é a evidência da pobreza de espírito político de alguns artistas mais avant garde.

Jorge Mautner, exemplo do poeta irreconhecível em máscara, sacaneia com a “bandeira vermelha”, de uma esquerda que lembra o Brizolismo, que foi, e é uma espécie de coronelismo bem arrumado e renovado. O jovem jornalista, aquele que quer mudar o mundo, no fim casa com a filha de Odorico. Tudo gira em torno da figura do personagem político carismático, o prefeito da cidadezinha provinciana. Todos querem ser amigos do Rei. Desta maneira, o filme teria acertado em nos fazer aderir ao carisma do desempenho floreador de Odorico. Mas não.

O personagem que é menos que coadjuvante, Zeca Diabo (em José Wilker), tem muito a dizer. Na novela da Globo, ele foi vivido por Lima Duarte, nos contornos de um palhaço interiorano que matava porque gostava. O Diabo, que é delegado de Deus, o coronel, precisa matar alguém para que este ganhe a fama. Ótima seria a metáfora, se este Deus nem mesmo consegue conversar com o Diabo frente a frente. Guel Arraes prefere o seu método de montagem a todo custo, sem realismo algum, sem continuidade, sem drama, sem ironia a essa dominante narrativa da elite. A sua inovação é essa, desde o seriado Armação Ilimitada, que nos faz logo relembrar de nossa maneira entrecortada e fugaz de se entender a realidade brasileira, na óbvia tentativa de acabar com toda a parafernalha intelectual que discutia a “realidade”. Em uma conversa entre Deus e o Diabo, muito bem encenada por Glauber em meio à caatinga, Guel esquece. Do passado faz uma firula, manobrismo, maneirismo capital, deixando todos felizes na comicidade e na irrelevância do ritmo da duração de planos. Ele como diretor expressionista, é um grande publicitário – vende esse tal “neo-tropicalismo”, mas só para quem cai em sua comédia burlesca sem sentido e sem tempo.

– Está aí outro sinônimo do atraso: a falta de tempo para se contar uma história. Todos que vêem o filme, e as narrativas de Guel, estão atrasados e devem correr para chegar ao final da história (o mais importante, para o próprio diretor).

Nome Próprio - Murilo Salles (2008)

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 25 Oct 2010 00:04:00 +0000

Existe no Brasil uma tribo imensa de anglófonos em arte que se auto-intitulam independentes. São músicos, escritores, artistas plásticos e cineastas que às vezes conseguem pensar em inglês, e dizer algo que nem jamaicanos, nem australianos, nem nigerianos, nem mesmo norte americanos conseguem entender. Inglês, aliás, é a língua corrente nos undergrounds da vida global. Neste nicho pode se enquadrar Clarah Averbuck, escritora que admite um pop, deseja o espírito de Andy Warhol, misturando com John Fante, o velho Hank, a escritura Gonzo, e, quem sabe, a mística beat de Jack Kerouac.

Baseado em coisas que Clarah escreveu em blogs, e em seus dois livros publicados, e algo do que ela andou falando pelos bares, o filme Nome Próprio torna evidente essa cultura vaga, esfumada, indie, do pop tupiniquim (e não tupinambá). A batida, o ritmo é da modernidade tardia. Uma modernidade antiga, que tem ar retrô. Não haveria espaços melhores para serem gravados que não fossem os degradados condomínios “baratos”, e são eles que servem de cenário real para o último filme de Murilo Salles.

Filmes independentes, ou indies, são moda nos Estados Unidos. Há festivais conhecidíssimos, como o Sundance, que divulgam as últimas novidades dos indies. Mas dali saem diretores que depois entram na indústria e emplacam filmes premiados, divulgados da Indonésia ao Brasil, com legendas falsas de uma cultura “globalitária”. Ardem, portanto, os olhos que fogem do padrão. Mas ditam, em geral, aquelas regras da “arte” cinematográfica que quer públicos enormes. Aqui no Brasil, como em qualquer outro país que se meta a produzir filmes nesse formato standard, que um dia foi o pop, os olhos nem chegam a arder pois os filmes nem mesmo chegam a circular.

Nome Próprio poderia ser visto como um filme que afirma a feminilidade, que entra na psicologia de uma escritora contemporânea que se põe como personagem de uma ficção que ela mesma inventa para elaborar seu mundo e suas atitudes. Poderia, também, ser aquele filme que, mesmo mimetizando a estética independente, trouxesse a realidade social para as telas e propusesse um brilho diante da falta de dinheiro da classe média meio lupén. Mas, em geral, as aventuras de Clarah, como a diva pop do submundo metropolitano da maior cidade católica do mundo (com nome de santo: São Paulo) soam como uma pudica inocência da interpretação de Leandra Leal – uma ótima atriz que fica devendo em movimentos histéricos da letargia paradoxal do mundo sem sentido dos indies, e que vai ser lembrada no filme por ficar nua por muito tempo e participar de cenas eróticas. Há bares, de vez em quando uma música de Paulo Diniz (Pingos de Amor) que nos traz o que realmente vemos. Também as paredes descascadas dos apartamentos cheios de infiltração, mofo, ralo entupido, falta de dinheiro em conta, a velha internet discada e os desafetos amorosos de um melodrama que não se situa. Há, no fundo da montagem jovial, realidade neste filme que se enfia na psicologia alheia de uma poeta que mimetiza, tal como Ana Cristina César, algo de Hilda Hilst, ou da nova pin up Fernanda Young – tipos femininos que descascam a opressão de gênero que anda nas telas. Porém, fica tudo nas entrelinhas.

Dentre tantos outros que escolhem filmar em digital, como Beto Brant, Lina Chamie, e outros diretores de obras de baixo orçamento, Murilo consegue pender muito à publicidade das palavras e, ou, estereótipos em cena. E isso não fica destoante em relação à realidade atual, que é, digamos, completamente ditada pelas publicidades de qualquer mídia. Os filmes dele captam a história de hoje, marcam algo para futuros olhares mais atentos, ainda que deixem alguns espectadores de hoje desconfortáveis. Talvez seja algo da pobreza dos filmes brasileiros de hoje, que procuram imagens bonitas onde elas não existem.

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Espíritos no cinema

noreply@blogger.com (mauro) — Sat, 16 Oct 2010 20:29:00 +0000

Milhares de pagantes de uma indústria que se consolida aos trancos no Brasil

Certo dia um colega estudioso de cinema na Índia me explicou em parte o fenômeno da indústria de filmes em Bombaim, a Bollywood. Esta é, para os que desconhecem do fato, a primeira maior indústria de filmes em número de audiência do mundo. Ele dizia que além do drama familiar, a busca dos espectadores era por algumas narrativas que tocassem no tema da religiosidade hindu. São mais de 1 milhão de deuses, semideuses, ancestrais, no hinduísmo – personagens não faltam. Chegam, alguns das castas mais pobres do país, a jogar moedinhas para a tela e gritar nas salas, como num culto, num ritual, numa festa religiosa.

Bem, fato é que os realizadores atuais no Brasil tocam no tema do espiritismo em algumas obras. Tema que, aliás, merece maior atenção – e, com a permissão do jornal, voltarei a tocar com mais apuro posteriormente. Em 2008 um filme pretensioso em produção, do Ceará, consegue mais de 400 mil pagantes em salas de cinema: era o “Bezerra de Menezes – O diário de um espírito”. Neste ano de 2010, Daniel Filho lança a bomba “Chico Xavier – o filme”, que chegou à casa dos 600 mil espectadores. A novidade nos cinemas é “Nosso Lar”, que nas primeiras semanas já bateu o recorde de bilheterias de filmes brasileiros dos últimos 20 anos. Tudo em uma grande parceria entre a produtora Estação da Luz, Globo Filmes e 20th Century Fox.

São filmes que potencializam a seriedade das novas histórias épicas do imaginário mais bem arrumado e correto. Dentro de um mar de possibilidades, acham aquele do positivismo, tão mergulhado na cultura de uma burguesia antiga brasileira, o mais pragmático. Se o caráter dos filmes é o de elevar tudo o que, na história das narrativas brasileiras, nunca teve tanta austeridade, certos estamos que vemos imagens que desconhecíamos até então. Fora de qualquer experimentalismo, a espiritualidade, ou espiritismo dos filmes tem um intuito fortemente “civilizador” – pelo menos está longe do pandemônio bárbaro das favelas, periferias, das culturas afro e, ou, indígenas, imaginários tão combatentes em alguns filmes mais conscientes da desigualdade de costumes, hábitos, moradia, salários, que é condição do país. Parece que o bom, belo e verdadeiro está por trás mais uma vez de uma nova Vera Cruz – indústria caipira de filmes entediantes em sua beleza fora de forma.

O espiritismo, aliás, tem fama científica. Não só pela influência exercida por Alan Kardec. Tem em sua essência a transcendência – uma fenomenologia francesa, carregada de deslocamentos e análises que dialogavam com um estruturalismo. Claude Levi-Straus que nos contradiga, pois seu estruturalismo é o de uma base etnográfica – inclusive brasileira. Mas nada tem a religião a ver com ciência, pelo menos num a priori. A pergunta que vem agora, nesses tempos de re-industrialização da cultura com potências neo-desenvolvimentistas: o cinema tem algo a ver com a religião? O que não teria...

No Brasil o ideal de civilização pode ser visto em Nosso Lar. Efeitos especiais criaram uma Atlântida, utopia das metrópoles e colônias. Um lar europeizado, ainda que as roupas pareçam com uma indumentária grega antiga, mais impregnada de um iluminismo (a ver o nome da produtora, e dos espíritos que clamam pela iluminação) do que das trevas de um Hades à la Fellini. Hitchcock então, que seja execrado no seu suspense moderno. As regras do jogo cinematográfico dessa nova industrialização aos trancos são claras – bem iluminadas, para quem quiser mesmo ver. São regras de comportamento, boas maneiras, polidez e sobriedade, algo que sempre faltou às artes cinematográficas tupiniquins mais independentes.

Porém, nem mesmo a Europa, desde meados do século XX, se interessa por estes temas civilizatórios, de uma busca pela tríade “bom, belo e verdadeiro”. Filmes que dão bilheteria nos EUA, a indústria do épico, são de violência, perseguição, históricos, e alguns “cults”. Vem à nossa frente, portanto, a pomposidade poética de um festival de Gramado, e de um pólo audiovisual como Paulínia, interior de São Paulo. O que é que tem procurado o público e o cinema feito no Brasil? Temo eu algum dia conversar com meu colega indiano sobre os filmes brasileiros, e dizer a ele que, por aqui, os espectadores vão ao cinema para receber passes e encarnar seres de outra dimensão – ironicamente a dimensão da tela, e do processo de identificação do cinema clássico em metáfora religiosa atual.

publicado no jornal Cinform, Aracaju, Setembro 2010

The Misfits - (1961) - John Huston

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 12 Oct 2010 22:19:00 +0000

- Marlyn Monroe, uma mulher absurdamente linda, cativante, carismática, alegre, sensual, vai ao interior para processar o ex-marido por violência. Ganha. Conhece dois rapazes durante sua estada na cidade: um ex-combatente de guerra e um cowboy. Este último, Clark Gable, aquele de E o vento levou...

- Se o realismo não era, antes, um atributo de filmes hollywoodianos, este é uma exceção a essa regra. Em medidas bem ajustadas, óbvio, pois ninguém iria aos cinemas lotar sessões e comer pipocas se não houvesse o chamativo do showbusiness. Marlyn e Montgomery Clift são estes chamativos do star system. No entanto, longos planos sequências nos dão um sabor novo de modernidade em meio a toda a ostentação interiorana da cenografia.

- Detalhe importante, agora. A crítica que John Huston faz, como sempre, à ambição humana diante da natureza. Ambição, diga-se de passagem, patriota, símbolo maior do capitalismo moderno no mundo. O cinema, aliás, era divulgador dessa simbologia. Não Huston, com este roteiro magnífico de Arthur Miller.

- The Clash cita esse filme em uma de suas músicas no disco London Calling. Porque Montgomery está para Joe Strummer tanto quanto Gable está para o presidente Reagan. Estereótipos à parte, os personagens, dentro das atuações destes grandes atores, fogem à regra dos filmes convencionais. Gable, por exemplo, faz uma cena chamando seus filhos como um bêbado que constrange o classicismo dos filmes da época.

- Um manifesto feminista, e a favor da natureza, bastante atual.

Baixem o filme - Link megaupload

Uma noite em 67

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 10 Oct 2010 13:28:00 +0000

Sintetizando, numa entrevista, algo de uma memória sempre vem à tona quando quem está no ponto dianteiro das perguntas é alguém que viveu tais lembranças. Aí vem uma história quase perfeita que é compartilhada, comemorada, comentada, vista com comoção, elevada ao típico patamar de sombras empoeiradas e guardadas em prateleiras, que nos assombram no passado. Em uma época de atritos entre uma grande parcela da juventude mundial que tomava o poder das mídias, e uma tradição cheia de teias de aranhas – como foi o final da década de 60 -, os lugares desconhecidos de uma cultura revolucionariam um Brasil tão positivista e tão integralista, senhorial, conservador.

Falamos do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, que aconteceu em 1967, e deixou em arquivos atuais momentos singulares das movimentações culturais que viriam logo após essa data. Caso da estréia de Caetano Veloso com a música Alegria, Alegria; ou de uma invenção intelectual e estética de Chico Buarque, com Roda Viva; também de uma mistura fora de qualquer imaginação entre tudo o que se consumia e aspectos melódicos do popularesco, em Gilberto Gil com Domingo no Parque; até mesmo de atos de violência como o de Sérgio Ricardo ao quebrar a viola, levantando o debate sobre a “coincidência jungiana” à vencedora Ponteio, de Edu Lobo. Este festival com tantos espetáculos, tantas performances experimentais, tanta força da tradição do país, era transmitido ao vivo para todos os aparelhos televisivos do Brasil. Captado pelas lentes da TV, mas reorganizado pelo documentário “Uma Noite em 67”, de Renato Terra e Ricardo Calil, o festival ganha dimensões inimagináveis até então. Um poderoso filme, um poderoso ensaio dessa história que não se havia nunca perdido em discussões acaloradas sobre o rumo da MPB lá por aqueles idos.

Era, então, época de ditadura, de opressão simbólica, mas isso deixa os jovens músicos acuados. Com exceção de Gilberto Gil, como se vê no filme, que teve de ser trazido pelo diretor da Record para cantar 2 horas antes de sua apresentação por conta de uma crise de pânico. Apresentação esta que, junto a Rogério Duprat e os Mutantes, revolveriam toda a poeira da parcela mais intelectualizada do país, já que dali sairia também uma fagulha do Tropicalismo. Caetano, aliás, um tímido rapaz de 24 anos, cantaria fora do tom com guitarras elétricas, contra a decisão de Elis, Vandré e de uma grande platéia da Bossa Nova, juntando, como ele mesmo diz, rock inglês com marchinhas de Alcântara portuguesa. Do mais avançado pop da estética industrial até a mais antiga música carnavalesca de uma colonização atrasada.

Algo que brilha do filme, que estreou neste ano de 2010, e provavelmente chegará a Aracaju em breve, é o debate entre juventude e tradicionalismo. E como esse confronto estava nas entrelinhas do festival da canção da rede Record. Chico Buarque, após esse debate, ficaria isolado na sua persistência em continuar com o samba canção – sem se entregar às ondas da indústria global que era estruturada e fagocitada pelo canibalismo dos compositores baianos em São Paulo. Em certos termos, o filho de Sérgio Buarque de Hollanda foi escolhido como mocinho, e os “doces bárbaros” aqueles que deturpavam a ordem bem estabelecida pelo regime conservador. Mas que mocinho: Roda Viva alegorizava toda a contra-revolução instalada, e que iria se apertar mais ainda em 1968, com o AI – 5. Tudo isso tem resquícios hoje, ainda que Chico diga: “vejo as fotos e digo, olha como eu era bonito”.

São belas as fotos, mas mais belas as filmagens. Imagens de uma modernização de sentidos, mesmo através de uma tosca mídia televisiva que não entendia muito bem a utopia bem centrada daqueles jovens – de Roberto Carlos, Edu Lobo, Caetano, Chico, Gil, e de uma platéia enfurecida em sua festividade e atenção à letra, ao significado da arte.

Silêncio no cinema – Pedro Costa e a preocupada maneira de se inventar

noreply@blogger.com (mauro) — Fri, 08 Oct 2010 05:23:00 +0000

Parece que sobre cinema não se fala – só se assiste. Escrever sobre cinema é coisa de gente que se mete a decodificar socialmente aquilo que no ecrã (tela) se expressa. Pois, na cinemateca portuguesa não há biblioteca tão farta, tanto quanto a cinemateca de São Paulo, por exemplo. Mas está, assim dizem, a maior coleção de filmes da Europa, ganhando inclusive da França, país da crítica, dos cahiers. E, convenhamos, não é em toda cidade que há museus de imagem e som.

Neste lugar da falta de textos sobre uma cinematografia, está um dos mais controversos, polêmicos (e nem por isso pouco assistido) cineastas portugueses: Pedro Costa. Este dá as costas a qualquer tipo de cinema comumente aceito. É, segundo alguns, discípulo de António Reis, um grande teórico da imagem, perfeito em sua pesquisa e precisão técnica – à maneira de Jean-Marie Straub. Mas assim, antes de teorizar, para eles há o imaginar!

Provocações súbitas à parte, tanto António Reis quanto Pedro Costa imaginam muito mais com o uso do tempo. Na modulação que nos retira do andar da carruagem (ou dos automóveis) moderna, e impõe a reflexão sobre aquilo que estamos a contemplar na tela. Em Sangue (1989), a beleza da fotografia e os lapsos da montagem certamente fazem menção à singularidade de Robert Bresson – um cineasta ainda a ser bem conhecido. Não pelo seu catolicismo, mas pela sua aspereza, ascetismo, rapidez de composição e tino para a imperfeição. Simplesmente, Pedro Costa está na linha destes grandes compositores rítmicos do cinema, deixando a entender a quem consegue ver em meias palavras o que temos de característica comum ao ficar em silêncio em frente à câmera.

João Benárd da Costa, um crítico, um diretor da cinemateca, um pesquisador que há alguns anos veio a falecer em Lisboa, diria que Pedro Costa em Sangue entra na dimensão onírica, e contorna fantasmas ao invés de personagens. Muito disso estaria em seus filmes posteriores, quando o personagem se esquece de sua direção, e vemos uma história a ser contada pela gravação do momento. Mas em Sangue, o obscuro da cidade e os desejos repreendidos são a tonalidade incisiva.

Além disso tudo que escreveu Benárd, poderíamos citar nossa brasileira invenção atual, de filmes como os de Júlio Bressane. Trazer o espectador ao degrau mítico, aliás, é tarefa árdua, das que livros e livros tentam sem muito resultado. Poemas e poemas caem no esquecimento da lírica adolescente. Esse mítico desencantado, sem música e sem falas, com grunhidos e barulhos do movimento – das marchas - , Pedro Costa conhece, e deve sim à linha que segue de um cinema fixo em regras de desprendimento dos significados comumente associados às imagens midiáticas clichés. Nisso ele é algo que chamaríamos de "único". Tanto vale, mais uma vez, lembrar de Robert Bresson de L´argent (1983), que nos põe no desencanto de uma modernidade o toque que faltaria, que é a percepção de que não vivemos mais como seres humanos, mas sim como seres comandados pelo ritmo do dinheiro, das autovias, da incompreensão e incompletude. Fica a dica a quem quiser conhecer a poesia na sua mais essencial tragédia anti-cristã. De um mundo em que Deus não conhece mais os homens que criou, e portanto se afasta deixando sua criação nas mãos do sacrilégio, do amor passional, efêmero: do profano. Ainda bem? Creio que sim. Há mais beleza nisso em nosso mundo do que nas imensas igrejas que viraram museus – ou nos filmes para espectadores de igrejas que antes eram cinema. Enfim...

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 04 Oct 2010 03:47:00 +0000

A pose

Furtei de um outro blog essa fotografia. Queria falar um pouco sobre a pose.

O posar em fotos pode-se remeter ao posar para pinturas. Durante muitos séculos o trabalho artístico se valeu do posar por alguns motivos práticos e técnicos, já que só com a fotografia o instantâneo veio a ser captado pela técnica. Antes, desde as Madonnas de Da Vinci, os quadros de Caravaggio - cenas inteiras enquadradas, até os devaneios de um pintor mais próximo a uma abstração, como Van Gogh, eram representados de uma pose quase divina. Isso porque a arte possuía uma aura da eternidade, própria do medievo composto pelas regras estatais cristãs, religiosas e, por isso, sociais. A arte era quase toda posada, mesmo quando as cenas pintadas não eram imitações de uma pose.

Veio a fotografia, finalmente, nosso mundo moderno, e nossa espontaneidade anti-duração. Se para o homem comum medieval ficar umas oito horas parado diante de um pintor não era algo recusável - afinal havia pagamento pra isso -, hoje, com a imagem facilmente virtualizada e representada pela captação fotográfica, ninguém mais pensa em se prestar a esse papel e perda de tempo. No entanto, há estúdios de publicidade que cobram essa jornada de trabalho de algum(as) modelos e manequins que foram agraciados pelo dom da beleza. Fato é: o "posar" não pode ser mais o mesmo, ainda que tenha herança de um tempo dominado pela ubiquidade do olhar divino legitimado pelo olho-artista.

Hoje, posam todos que tiram fotos turísticas, ao lado de locais famosos, de pessoas famosas, de ruas famosas, de estátuas famosas. O importante aqui é que todos viram, enfim, estátuas por alguns segundos, até que se ouve o "pronto", do fotógrafo amador. Estátuas, mas de carne, pele e osso. São momentos divinizados, momentos únicos, que, se acaso são filmados, provocam até riso do espectador. Sim, porque são ridículos; mas não, porque não são incomuns. O posar diante de um fotógrafo quer dizer algo, em divagações mais sociais, que, se você me permite uns poucos minutos a mais desse seu posar diante da tela do computador (ou do papel, caso esse texto tenha sido impresso - ainda que eu desconfie que ele não seria), eu gostaria de fazê-lo.

Pense em um mundo posado. Isso está, talvez não por acaso, em um romance de Marcelo Rubens Paiva, chamado Blecaute. Todos parados, menos você, que pode andar, mexer com toda a gente que parece manequim de loja de roupa, pode entrar nas casas, saber da vida das pessoas, saber de tudo só com sua perambulação entre o cotidiano alheio. Tal como as câmeras do Big Brother, sim. Você pode usar de todo o seu voyeurismo nos quartos de hotel, ou de toda a sua curiosidade diante do mundo parado em shoppings, posado, transformado em estátua - completamente estatizado. É, além de um fetiche, um feitiço, uma magia enorme e imaginária, um acontecimento improvável. Mas só a título de provocação, vemos esse mundo imaginário por alguns segundos toda vez que uma máquina de fotografar está diante de uma pessoa comum - portanto, vaidosa. Vemo-lo quando alguém fala "vou tirar uma foto sua".

Há uma nuance histórica no "posar" que valeria a pena um estudo. Mas aqui estamos apenas em um textinho. O "poser", hoje, é alguém que adquire uma falsidade por exagero de sua vaidade, e se transforma num(a) boneco(a), que é manipulável pelas câmeras, máquinas de um certo poder. Essa magia instantânea de captar as almas parece afetar os vaidosos, e, por essa razão, estes entram em um personagem estático, como uma estátua, e se prestam ao clique da máquina observadora. Convenhamos: este personagem é repetido em várias cenas, diversos locais, seja qual for as circunstâncias, seja qual for a hora. É um "ser" da pessoa que se presta à eternidade, aquela divinização citada pela antiga arte, já que aquela fotografia tem (ou tinha, até pouco tempo) a potencialidade de persistir gerações. Ou seja, em outros termos mais precisos, você morre, mas seu personagem estático, criado pela sua vaidade sublime, fica para as vidas que ainda estão por vir.

Saiba você que este seu "ser", diante das qualificações, adjetivos de nossa sociedade contemporânea, é falso. Ele surge para que você não seja você, naquele momento, e que a foto ganhe um status maior de beleza. Você vira um corpo que pensa dominar, pensa ser bonito, que pensa ser eterno, mas não é, nada mais nada menos, que um boneco alienado. Uma estátua muito mal feita, por uma arte que, a despeito das grandes e boas intenções, não se completa, não possui história, não é ensinada, praticamente não existe. Quem, além de bons atores, consegue se transformar num corpo atraente diante de uma máquina fotográfica? Digamos que um publicitário consiga fazer isso com qualquer pessoa. Mentira...

Todos posam, como se todos fossem aquele narciso do citado Caravaggio. Estão diante de um poder, como dito, que oprime uma liberdade, e que aliena um despojamento, um fenômeno, um brilhantismo da realidade ambígua. O poder, apesar de tudo, é persistente, aliciador, mágico, usurpador em sua reificação. É um poder de manifestar nosso mais pobre instinto animal, que é o de se retrair e se transformar em presa. Aquele instinto que os psicanalistas gostam muito de identificar em seus diagnósticos mais sociais. A covardia, a falta de ação, a imobilidade social, e tudo isso associado à ostentação lívida e pálida, de um mundo consumista.

Vejamos onde essa alienação de nosso corpo vai dar, quando tivermos mais atenção diante de nossa postura frente às máquinas.

Wall Street - o dinheiro nunca dorme (2010)

noreply@blogger.com (mauro) — Thu, 30 Sep 2010 05:44:00 +0000

Todo garoto de 8 anos de idade sabe que Wall Street é quem domina o mercado mundial com agentes que conspiram por entre os celulares da veloz vida pós-moderna. Mas o garoto que tinha 8 anos, na época do primeiro episódio do filme Wall Street, de Oliver Stone, 1987, não dava a mínima para essa liquidação de imagens de New York - que, diga-se de passagem, àquela época tinha sido um furacão para uma mente mais acomodada. Digo isso porque o primeiro filme é uma avalanche de informações, em um universo muito pouco afeito ao didatismo, e terminantemente pronto para avançar em uma crítica densa ao tipo de especulação da economia regulada pelo setor financeiro. De tanta informação que dava, o filme chegou, apesar da crítica severa feita ao herói Gordon Gekko (um nome fashion, pelos rumores pops da década de 80), ao patamar de grande obra explicativa do mundo real de Wall Street.

Bem... ao compararmos o primeiro filme com este que acaba de entrar no cinema, percebemos o quanto aquele estava distante da tal realidade. O segundo, sim, apesar do melodrama que liga a trama, é mais realista - trata mais da realidade humana daquele universo poderoso. Quer dizer: o poder ali não é só decidido pela ganância de um herói à la Gekko. É discutido por uma assembléia que, segundo o próprio filme, é composta por uma elite "pensante" do Capital. Gekko, aliás, havia sido denunciado por essa elite, já que ele não tinha pudores algum em se mostrar ganancioso e fútil - algo abominável pelas famílias mais tradicionais.

Uma rápida nota ao brilhante trabalho do novo aprendiz do herói, interpretado pelo jovem ator Shia Labeouf. O velho aprendiz do primeiro filme, Charlie Sheen, volta neste segundo para conversar com seu velho tutor. Ironia do destino, ou não, Michael Douglas desdenha toda a ridícula pomposidade do antigo parceiro, e se volta para a nova juventude observadora, atenta às "novas bolhas" do mercado. Ao fim, como se vê, não há crítica que dê fôlego - todos estão dentro desse campo quase natural da competição e da atividade. A inteligência americana estaria, portanto, nisso, mesmo depois de muita crise sistêmica, porque novos quadros pensantes dão às estruturas rígidas do poder um escape necessário para sua plena continuação.

Ficamos pensando então. O capitalismo é mesmo aquela avalanche de cheques astronômicos de 100 milhões de US$, para novas alternativas de empresas? O extremo oriente vai completar esse sistema com sua corrida pelo tempo perdido de algumas décadas? tudo isso fica na multidão de novas informações jogadas aqui mesmo, na internet, por blogs como este aqui que você está, agora, lendo. Nada muda, a não ser para que tudo continue o mesmo.

noreply@blogger.com (mauro) — Wed, 22 Sep 2010 04:41:00 +0000

A Monalisa, quadro do século XVI (começou a ser pintado no início deste século), é uma conhecida pintura-retrato de uma possível modelo - alguns estudiosos pendem para o argumento de que La Gioconda seja Isabel de Aragão, uma duquesa espanhola, patroa de Leonardo Da Vinci; outros dizem a monalisa ser um retrato da esposa de um grande comerciante da Florença, Itália. Entre a Corte espanhola e a Burguesia italiana, a modelo vista no quadro veste-se humildemente - sendo considerado isso um estilo bem peculiar da beleza feminina da época.

Além dessa força das várias classes sociais que a possível personagem do quadro possa ter, há também o contraste entre o realismo e o figurativo na técnica da pintura. Falemos mais sobre isso. Aliás, é esse o aspecto mais gritante da influência desse quadro nos anos que o foram posteriores.

O realismo, teoricamente, se diferencia do figurativo pela vida cotidiana sendo posta na arte, pela ironia do autor perante os fenômenos reais, da vida que pulsa no mais comum cidadão da comunidade a que a obra faz parte. Já o figurativo tem outra espécie de atração, que é o do experimento técnico (vide o que já falam sobre a invenção do sfumato no quadro), pela simetria (ou assimetria) geometricamente posta para a fruição do olho de quem observa, o caráter, enfim, mais plástico, mais retilínio, mais desenho, mais ao lado da figura da modelo. De um lado a vida, portanto, de cidadãos comuns, de outro, a concepção de um quadro belo em sua harmonia geométrica e plástica.

Se repararmos, caso tenha havido uma iluminação durante a pintura da modelo, teria sido posta diante de seu rosto. O fundo, paisagem irreal, é dupla. De um lado do quadro, há um rio ou lago, com caminhos curvos. Do outro lado vemos um vale de montanhas, pouco habitável. A linha do horizonte ao fundo denuncia essa diferença, sendo uma mais baixa e outra mais alta. Essa denúncia nos leva a pensar que o fundo não teria tanta importância para Leonardo, que puxa, como dissemos, a iluminação para o rosto da modelo. Mas o degradê entre céu mais esverdeado, vale azulado e chão avermelhado deixa aquilo que seria um retrato encomendado mais pictórico - e nos leva a repensar inclusive a fotografia que viria aproximadamente 3 séculos depois da Gioconda. Pois tonalidades de cor são manipuladas com filtros nas máquinas de fotografar, e, ou, na própria revelação ou impressão da obra. A articulação entre cores no quadro não é a comum da época, pois parece rudimentar, desleixada, pobre, naif, ou, popular. Uma das riquezas do quadro que se traveste de várias formas.

O mais impressionante nesse jogo que não escolhe nem realismo cotidiano, nem nobreza artística plástica, é a colagem que é incitada por críticos atuais. Para estes, o rosto da Gioconda, não é feminino. Aliás, para que eles chegassem a essa enfática afirmação, só num deslocamento do rosto com o restante do corpo - este último, mais uma vez, modelado sob formas geométricas redondas (a cabeça arredondada ao extremo, e o corpo também modelado em formato esférico, ainda que o corpo em sua integridade faça um triângulo harmônico). O rosto, portanto, é colado no corpo como o toque mais realista dentro dessas formas geométricas.

Sabemos, hoje, da ironia desse deslocamento. Da Vinci não era assim um pintor ingênuo de encomendas. Não seria, hoje, um fotógrafo contratado para fazer um book de uma mocinha rica. Muito menos um foto-jornalista da revista National Geographic, ou de alguma revista de modas como Marie Clair, publicitário, que tira fotos para serem publicadas em capas. Nada de contrato ingênuo, nada de ficar no pedido do patrão (ou patroa). Sua intenção ali, já prenunciando a arte moderna esculachada e descabida, era de colocar o espectador diante de uma obra que se auto-refletisse como obra, diante de uma arte que sai do campo elevado de uma histórica modalidade artística, retirando qualquer aura de beleza eterna ou cristã dos quesitos de observação. Ali, conforme dizem hoje, se via o próprio rosto do autor colocado no invólucro da modelo - sorrindo não ingenuamente como parece, mas como numa sátira à encomenda feita, como numa mensagem altamente cifrada dentro de uma obra menor de seu grande e histórico "portifólio" artístico. Leonardo Da Vinci então, em sua bricolagem, recitava uma nova poesia, uma nova criação.

O rosto dela, apesar desse realismo, é constantemente visto por alguns como "enigmático". Certamente é. Mas essa provocação misteriosa é dissolvida na medida em que nos afastamos do quadro. Em outras palavras - quanto mais distantes estamos do quadro, mais percebemos sua falsa colagem. Chega a ser grotesca, essa cisão entre corpo e rosto. O sfumato tenderia a relaxar esse distanciamento, mas só nos deixa a impressão de que é necessário o afastamento físico do olhar para que percebamos o "real" quadro que nos é mostrado pelo artista.

A beleza, portanto, do quadro, não é só fruida pela imaginação, pela moça bonita pintada, pela harmonia simbólica. É também reconhecida pela inflexão intelectual, pela força que é necessária para o desvendamento de alguns lances do autor, que, aliás, nem assinou o quadro.

Fica nosso mergulho: A Monalisa já era um quadro Pop em sua época. Isso não se poderia negar caso levemos em consideração que a proposta de Andy Warhol como autor era justamente encarar a tradição artística de frente (como toda arte de vanguarda) e transormá-la em uma mensagem. Mensagem, que no Pop, é crítica, apesar de vendável. Da Vinci, portanto, nos legou em sua elaboração e técnica, a crítica velada em termos mais populares - a chamada ironia moderna.

Il Divo - Paolo Sorrentino - 2008

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 12 Sep 2010 18:21:00 +0000

A Itália parece transpirar política familiar. Disso saiu uma guerrilha corruptora e corrupta, chamada Máfia. Um agrupamento provinciano, mas, ainda que seja pequeno, forte em influência pela violência usada em seus "métodos de persuasão". Um caso icônico foi o do eleito primeiro ministro, "presidente", Giulio Andreotti. Aqui, abaixo deste post, vai uma das apresentações "ingênuas" do político da Democracia Cristã.

A opção pelo tema político, aliás, não é rara por lá. Só lembrar de um grande premiado, Il Caimano (2005, Nanno Moretti), que brincou com a eleição de Berlusconi. Sim, este que recebeu um objeto no rosto nas ruas, e quebrou alguns dentes de um, segundo a mídia, problemático mental. A opção, aliás, não fica só no tema árduo - tangencia, sempre, a ironia. Em Il Divo essa brincadeira se assemelha a uma dança psy, indie, pop.

O grande mafioso, já que foi condenado pela justiça, é um palhaço vivido por Toni Servillo - que não é reconhecido por conta da caracterização do personagem. Ele, o Giulio do filme, não nos convence, e parece ser essa a idéia principal da crítica irônica de Paolo. Ali vemos tudo muito marcado, seus movimentos maquinais, seus discursos ensaiados, sua postura rígida. A realidade é completamente distorcida - sem que isso seja algo a ser levado pelo lado pejorativo. Realidade, aliás, não faz muito mais parte do cinema de nosso tempo.

Câmeras que não param em travellings laterais, gruas, closes frontais, tudo o que a linguagem publicitária tornou cliché é estilo deste filme. Estranha, mas denota a paródia. Aliás: que bom que estranha, pois inova, nos deixa perplexos com a atividade, com a riqueza de detalhes totalmente esnobada na performance e sincronia entre câmera e cenas.

Fica aí, pra quem quiser mais tarde perceber qual é nosso ritmo, ou, a que pés andam as críticas políticas de hoje: pois não só o Vaticano é pop...

A Câmera Arma

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 06 Sep 2010 13:08:00 +0000

Major Thomaz Reis segura sua arma contra outra arma que é apontada a ele. Participou de entradas fora das bandeiras, mas no contexto de crescimento das fronteiras brasileiras - também -, no início do século passado. Levava sua câmera-arma para a floresta, e captava o kairon indígena. Era o câmera de Marechal Rondon, por isso tinha munição suficiente para aprisionar almas.

Em seu olhar, distante e panorâmico, vê-se a intenção de assassinato cultural, e de civilização de culturas tidas como inocentes, bárbaras, distantes do mundo ocidental. Não há curiosidade.

Lugar menor para nada

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 05 Sep 2010 08:20:00 +0000

De qualquer maneira é bom saber que em lugares menores sempre está algum tipo de pensamento mais apegado aos lugares que são tidos como grandes. Mesmo sendo, algum destes lugares, um apreciado pela força de alguma energia que se enfraqueceu com a chegada de grandes construções. Não falo da energia natural, maya, algum deus e , ou , deusa que procura unir pensamentos em torno de alguma cultura agrária, ou algo deste tipo. Falo sim de uma espiritualidade mais concreta, mais fincada às expressões imagéticas - uma expressão que qualquer uma pessoa pode, hoje, ter. Inclusive ter melhor do que em escrita. Afinal, um analfabeto conseguiria filmar ou fotografar melhor que escrever. Será mesmo que isso tem alguma ligação com a realidade?

Acredito que se deixamos nos levar pela idéia de que as imagens não são lidas, chegamos ao impasse de que nada pode ser descrito, ilustrado, exemplificado. Porque uma imagem é uma imagem, como Um Homem é um Homem (ou Uma Mulher é Uma Mulher) - ou uma foto é uma foto.

Bem, aí está uma foto de um lugar menor. Ali está, mesmo assim de lado, a maneira de se ver deitado de uma fisiografia, geografia, grafia a respeito do nosso tema provinciano da preguiça. Não se faz nada até que alguém nos diga que há uma festa, e que devemos festejar pois amanhã entramos em algum show muito libidinoso, e saímos de lá sob catarse e mandões. Cheios de si. Cheios de tudo.

Durante a festa, expressamos que somos donos de tudo, que devemos mandar para longe aqueles desenraizados, e esquecer completamente que estamos vivendo em um grande país, com ótimas paisagens. Com verdadeiras paisagens, aliás. Daquelas que parecem ser do paraíso fiscal, do Caribe. Mas estamos no fim do mundo da preguiça. Da falta do que fazer, e do impulso fraco que temos ao querer ler - influencia-nos toda a falta de perspectiva.

Por isso não há religões que em sua prematuridade expressam uma maior liberdade em realação a isso: um deus está por aqui, mas ele pode não existir. Que natureza vive sem essa espiritualidade imagética, material, concreta do mundo, a não ser sob feitiços da oratória desimpedida de pessoas que anseiam pela mudança de sua pequena vida colonizada?

Em suma - espaço, tempo, lugar, beleza é bom para que fiquemos sem neura. Para vivermos bem... Deixando de lado a expansão da diferença constante e constrangedora. Tentemos estabelecer um ambiente de produção em nossas mentes presas pelas imagens televisivas.

Estilo diverso em É proibido fumar, de Anna Muylaert

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 29 Aug 2010 12:16:00 +0000

Dentre as cineastas, esta se destaca imensamente. Não apenas por ter um manancial estilístico bem peculiar, daquela maneira que um cinema autoral demanda, mas por ter em seu currículo o filme Durval Discos (2002), além de alguns roteiros como do filme Desmundo (2002, Alain Fresnot), e O ano em que meus pais saíram de férias (2006, Cao Hamburger). Anna Muylaert é precisa em planos complexos, dentro de paredes e retângulos dos apertados condomínios de nossa vida de hoje.

Em todos estes filmes lembrados, Anna se destaca também, talvez principalmente, como escritora de roteiros inimagináveis. Ela supera o mediano do drama escolhido pelo audiovisual nacional, o simples e melô – ao jeito da Globo Filmes. É algo que beira o surreal a língua de Desmundo, como também é a entrada de um cavalo em cena fechada num quarto na segunda metade do filme Durval Discos. Andar pelas tangências do absurdo parecia ser sua promessa, até que vimos o realismo tomar a dianteira em seus últimos roteiros. O que ela não deixa de lado são os prolongamentos a respeito do que assistimos atualmente em nossa vida diante da TV – sem entrar em uma auto-reflexão muito estridente, muito crítica, radical.

Em É proibido fumar, obra premiada no engajado festival de Brasília, a mídia televisiva entra no cinema com caracteres bem distintos da normalidade. O filme soa estranho para quem vê Glória Pires em novelas. Em determinado momento do filme, inclusive, este assunto vem à tona: num diálogo entre Baby (personagem vivida por Glória) e sua irmã (interpretada por Marisa Orth), esta diz à protagonista para deixar de drama, e logo pergunta se ela anda vendo muita novela. Sim, duas atrizes famosas por novelas discutem sobre o drama novelesco exagerado... Uma fina ironia que se desmancha segundos após a discussão quando a até então “mansa” Baby, ou Glória Pires, xinga sua irmã com palavrões que nunca seriam exibidos na Globo – talvez nem neste jornal que você lê.

A escolha do par de Glória por Paulo Miklos, cantor, compositor e músico dos Titãs, também possui uma carga de ironia fina. Lembremos que Glória tem um marido músico – que certa vez já compôs uma trilha para a novela em que sua esposa trabalhava. No filme, Miklos faz, mais uma vez, papel dele mesmo. Um canastrão carismático, bem ao estilo malandro que por muito tempo o cinema tem deixado nos cantos do elenco. O par anda bem, já que Baby e Max (Paulo Miklos), não se apaixonam, nem entram no citado drama novelesco. Mesmo existindo, na história, um assassinato involuntário que dá o tom surreal sempre flertado por Anna.

E a diretora paulista gosta de discutir música. Gosta de mostrar, para os mais atentos e de ouvidos bem limpos, seu repertório sonoro. Durval era dono de uma loja de discos Long Play que é demolida pelo andar dos tempos modernos. Max é um amante do tropicalismo que acha Chico Buarque “meio devagar”. Para quem gosta dessa discussão, nada ultrapassada, Jorge Ben contra Chico realmente dá o que falar, visto que um dia este último recusou dar uma boa nota a um músico negro como Martinho da Vila em festival de TV. Pitty também faz uma ponta no filme, assim como o escritor Lourenço Mutarelli, André e Antônio Abujamra, Paulo César Peréio, e a inusitada ópera de Georges Bizet, Carmen, em meio ao trânsito da metrópole. Dissonância geradora de curiosidade – não só estranhamento.

A surpresa do filme é dar ao espectador do cinema brasileiro uma anotação do que se vem sendo produzido em São Paulo – um drama que chega ao absurdo. Ugo Giorgetti também faz dessa forma sua narrativa, e talvez seja uma referência para compararmos com Anna. Dá pra dizer, inclusive, que os produtos da Conspiração Filmes também andem por esse lado. Sem contar com o citado Fresnot, Lina Chamie, Ana Carolina. O diferencial são as citações ao modo de narrar europeu, que Anna, e só ela, parece gostar muito desde seu primeiro filme.

O filme ganhou o festival de Brasília, ganhou rápido as prateleiras de DVD, e merece uma atenção redobrada não só pela minucioso e precioso intimismo. Em geral, Muylaert é quem merece isso tudo.

a propósito de Utopia e Barbárie

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 06 Jul 2010 04:48:00 +0000

Silvio Tendler é um especialista, podemos dizer, em documentários. Já tematizou de Glauber Rocha a Jango, de Juscelino Kubitschek a Milton Santos. Todos os temas giram entre uma experiência própria que este documentarista tinha com sua época de extremos. Em geral, Tendler, que já trabalhou no Chile, França, Vietnã, Israel, é um ansioso pelo campo frutífero da revolução Latino Americana – que, é inevitável ponto de pauta de quem viveu a geração de 1968, o ano que, segundo o jornalista Zuenir Ventura, ainda não acabou.

Em Utopia e Barbárie (2009), o tema vai ao olho do furacão dessa geração atribulada, erótica (como diria Marcuse), intensa, revoltada, rebelde, jovem. A modernidade chegava, no mundo, a um multiculturalismo que parecia infinito – o mundo nunca tinha sido tão grande, tão cheio de experiências, de imagens. Exóticas ou estáticas, as imagens reviram-se em neons, em cartazes das então vedetes seminuas, de uma publicidade e consumo que viciam. O escândalo como meta, o espetáculo como meio de vida. O documentário biográfico de Tendler vai além da história, e chega à memória pessoal, como um convincente relato de uma pessoa que viveu os fortes, atribulados momentos de opressão do 1968 no Brasil.

Em contraste com os passos dados nos mundos desenvolvidos, a revolução aqui foi o Ato Institucional no 5. Em todo o cone sul da América, a verdade foi a da repressão. Vemos no documentário essa verdade. Por exemplo, a presença de ex-torturados pela ditadura revendo o assunto da não mais polêmica anistia irrestrita, que, em qualquer lugar do mundo teve como rogativa a punição dos torturadores a serviço do Estado. Tirania moderna, avanços tecnológicos, variações de pensamento, tudo isso, aliada à política de repressão e assassinato de comunistas, configura a década posterior à da “revolução” de 68.

Mas, como se vê no filme, a década de 80 viria pior que a de 70. Se antes se viam hippies nas ruas, pregando paz, amor, fim da guerra contra o terror de algo que já era ultrapassado (o sistema soviético), a utopia da tecnologia solicitava atitudes chamadas yuppies, aqueles nerds que criariam condições necessárias para o desenvolvimento de grandes atrações de épicos estrelares no cinema, de jogos eletrônicos mímeses da guerra, e de derivativos financeiros de uma febre do avanço tecnológico que propicia a vida que temos hoje.

A utopia e a barbárie, portanto, andavam juntas desde sempre, e ninguém se atentava para esse fato. Silvio Tendler conversa com inúmeras pessoas sobre isso. Elenca posições de filósofos pós-modernos como Gianni Vattimo, de jornalistas, militantes, cineastas, pessoas ligadas a uma crença irrestrita de socialização e internacionalização do direito à igualdade. Curioso pelo que vê, em suas entrevistas, Tendler resolve fechar o tema com algumas reticências, já que nada na história teve fim. Vide o conflito atual entre oriente médio e ocidente, metaforizado pelo foco de lutas entre os Palestinos e Israelenses.

Para alguns, o cinema documentário é entediante. Para a maioria, é reportagem de televisão. Já para os que restam dessa generalização, o filme documentário não passa nada mais do que a história do filmado. Todos estão parcialmente certos. Mas o contar histórias em formato que todos estão acostumados à procura da verdade, só pode estar dentro do formato documentário. Verdade, aliás, que, em ensaios, é alcançada nas suas beiradas.

Capitalismo, uma história de amor

noreply@blogger.com (mauro) — Fri, 28 May 2010 12:35:00 +0000

Documentário de Michael Moore sai de micro para macro-economia

Michael Moore é aquele gordinho chato que aparece, junto à sua equipe de filmagem, em portas de grandes empresas, corporações, da câmara dos deputados, do senado, da White House (casa branca). Ele consegue a empatia de poucos, e o ódio de muitos em todo o continente americano. Por aqui, a Folha de S. Paulo, em “crítica” feita pelo editor do caderno Dinheiro, o jovem Raul Juste Lores, já desestabilizou a recepção do filme chamando-o de “arrastado”. Convenhamos que economistas nunca foram muito bem em estética. Lançado no Brasil na semana passada durante o Festival É Tudo Verdade que acontece em São Paulo, o filme de Moore escolhe o tema do livre mercado e o sistema capitalista – o lucro, o crescimento, a vantagem, o benefício próprio.

Desde o início o recado da película está dentro da disciplina histórica: na comparação com o Império Romano, em cenas forjadas pela enciclopédia britânica, o breve histórico da era Reagan, a entrada do liberalismo na era de guerras de George Bush, o campo de uma nova aristocracia que se forma com o capital financeiro com especulações de grupos políticos do governo. Tudo isso com a ironia bufônica do personagem principal: o autor do filme. Moore ambiciona evidenciar algo que já era evidente na sociedade norte-americana - a acumulação mafiosa de dirigentes bancários, de grandes empresas, que lucram até com a morte de empregados por uma “pequena modificação” das regras da apólice de seguros de vida.

Não se vê, como em Sicko (2008), seu penúltimo filme, uma dicotomia que seria clara entre o Socialismo (como no caso cubano), e o Capitalismo. Há um aprimoramento nas discussões: o socialismo pode conviver com a democracia – e é essa a base ética do novo governode Barack Obama. Assim é visto na tese do filme, que chega a entrevistar democratas radicais que pregam o socialismo na “terra das oportunidades”, a América. Ainda que a realidade no Brasil seja outra, quando o assunto é desigualdade social nós temos muito que falar. Afinal, sendo a quinta economia do mundo, temos o salário mínimo que é ¼ da média nos EUA, e quase metade da população economicamente ativa vive fora de empregos. Mas o que deixaria as platéias mais atenciosas, a ironia do chato gordinho, funciona agora como um agente de distanciamento. Enfim – Moore clama pela ação dos americanos, já que “odeia a nação que vive, mas nunca vai deixá-la”. A diversão, no documentário, é politizada, é ambientada com trilhas sonoras ao estilo televisivo, espetáculo, show. É ingenuidade para atender a abstração possível de um novo pensamento sobre a sociedade global, direcionada pelo modelo americano. Por isso a associação com nossa realidade daqui. É um mundo no qual um gerente do McCdonald´s ganha mais que um piloto de avião.

Um filme sobre a luta de classes certamente é mal compreendido pela grande maioria dos espectadores do programa Fantástico, da Rede Globo. O dogma atual é o crescimento individual, tanto de gerentes, administradores, quanto de operários, trabalhadores. Esse dogma, em Capitalismo, Uma História de Amor, é anti-religioso, fora dos preceitos cristãos, longe do que Jesus Cristo pregava (o reino dos céus é dos pobres, como se lê em Lucas). O debate, portanto, é em torno de uma ideologia dominante que funciona como lei geral, do desenvolvimento de poucos (1%) em detrimento da exploração de muitos (99%). Vale a pena comparar os contextos ao ver esse ótimo documentário.