Diário de Trabalho

Memória, de Apichatpong Weeraserhakul

noreply@blogger.com (mauro) — Wed, 10 Aug 2022 14:30:00 +0000

Uma coisa é certa em filmes de Apichatpong: você não se vê no tempo unicamente cronológico. Esse tempo-outro, mais relatado pela indistinção entre o que chamamos de passado, presente ou futuro, nos coloca em um questionamento direto sobre nossa presença no mundo atual.

Memória, seu novo tratado (insisto em não chamar apenas de filme uma tese contínua), procura nos evidenciar aquela indistinção. Mas o tempo indistinto, na memória de uma colonizadora - vivida por Tilda Swinton -, mente o tempo todo. Se realiza na ficção, numa espécie de loucura. Por que isso se mostra dessa maneira? Provavelmente porque a racionalidade, o “colocar tudo nos eixos” é alguma coisa muito pouco elucidativa. Esse uso do racional para mostrar o que queremos, ou o que parece ser o “real” já se encontra há muito tempo em crise.

Na memória, nós vemos uma profunda escavação arqueológica. Ela nos coloca em questão, como pessoas viventes em uma narração ocidental. Essa memória é capaz de unir a Tailândia com a Colômbia, e nos deixar óbvio a relação entre a Ásia e a América Latina. Falamos muito de nossa herança africana, mas quase absolutamente nada sobre nossa herança asiática. Isso porque, aqui nos vale uma reflexão, essa nossa herança vem de antes das colonizações. Há algo a se falar ou mostrar sobre ela?

Essa memória é de ocupação de um território que parecia inabitado e morto. E, nos contam assim, a vida só se fará com as almas europeias em contato com os inabitantes da floresta - este inferno das doenças e das loucuras invisíveis. Com o olhar já forjado pelos eixos, o que antes era selvagem, agora parece esclarecido.

Infelizmente para eles, e felizmente pra nós, o saber sobre a realidade não se mostra assim. O que se chama de transe, aqui seria um acesso ao real. Ou melhor: um acesso à construção do real. A personagem de Memória passa por essa experiência, e visualiza toda a escavação monumental dessa terra inabitada. Ela se firma pelos mortos, pelos esqueletos, fósseis de um momento não contado por quem escreveu a história.

Há, portanto, uma outra memória pulsando na América Latina. Curiosamente, um diretor da Tailândia é aquele que nos tenta mostrar isso.

Don't Look Up - Não olhe pra cima (2021)

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 27 Dec 2021 14:51:00 +0000

Quem não gostou do filme, em particular da história do filme - do enredo -, é um negacionista. Disso não resta mais nenhuma dúvida. Mas, qual será a ordem desse negacionismo que nos cerca? Esse Bolsonaro-trumpismo influente e tão ameaçador que faria, nessa historinha de filme cômico, as democracias e os próprios democratas (se é que há democratas reais no filme) aderirem ao fim do mundo? Sim, se você não percebeu ainda, os negacionistas pretendem o fim do mundo.

Seja de um mundo esférico, por uma defesa do mundo plano, seja de um mundo pleno (com E) e vivido pelas multiplicidades de pessoas diferentes. Esses negacionistas que nos atordoam a toda hora na internet, e que um dia foram chamados de HATERS, hoje estão nas famílias mais democráticas de nossas Américas, são negadores tal como aquela negatividade hegeliana que se travestiu ao longo dos tempos com a terminologia "crítica". Está, portanto, aberta a porta dos infernos, a chamada caixa de Pandora, um baú da infelicidade, da melancolia, da perversão, do suicídio, do mal. Os que negam, hoje, querem na verdade ser os que têm status de cientista.

Mas veja o personagem encarnado por Leonardo di Caprio, já comparado com o nosso Átila Iamarino - aquele cientista que, convicto, alerta a todos e todas nas mídias corrompidas pela espectatorialidade vil a respeito desse fim do mundo que está próximo. Profeta, sim, mas com dados. Os dados (datas) estão demonstrando o futuro próximo: que é o No Future (o sem futuro). Os dados demonstram, e não os logarítimos. Mark Rylance, um tipo Steve Jobs digno de Oscar pela interpretação caricatural - pois as premiações da indústria não estão mais nem aí pra sutileza -, seria também um profeta, um visionário que, por ter compreendido a forma mais efetiva de se captar os sentimentos e os caminhos que serão escolhidos pelos indivíduos, estaria no rol de pessoas sagradas, tais como os políticos, filhos de políticos e apresentadores de TV. A luta dramática de deuses do novo Olimpo, esse palco que as novas mídias e o virtual teria criado.

Se não há futuro próximo, também não haveria o que se temer - diz o negacionismo. Por que ter medo de uma gripezinha? Ou: "não olhe pra cima!" Ou: "não veja o evidente!" pois o futuro não existe de nenhuma maneira, a não ser aquele do cerco individual. Aquele que diz respeito unicamente à sua privada vida. E a sua vida privada é aquela que se manifesta de maneira performática, é uma vida que lhe permite ganhos caso você se adeque a uma performance da calma diante de seja qual for o fim do mundo que lhe apresente. Enfim, você está sendo filmado: sorria.

Há diversas falhas no filme, mas elas não se apresentam na perspectiva macro política. Este olhar pretensioso como se realmente existisse uma macro política midiática, ainda que em fase de testes, é mais preciso que as caracterizações psicológicas dos personagens. Hoje em dia, não temos mais a lupa que deixa preciso o olhar para essa política geral, perdemos o tato pra isso. Nesse caso, o filme acaba, em sua perspectiva fria diante da catástrofe real, nos trazendo um instrumento a mais para nos defendermos dos parasitas. Os parasitas da Terra, que criaram todos esses aparatos tecnológicos tão avançados para fugir dela seja qual for a ameaça ao planeta.

Fique esperto: você não é um deles. Elon Musk e Jeff Bezos nos deixam isso muito claro.

A Última Floresta - Luis Bolognesi e Davi Kopenawa

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 04 May 2021 00:41:00 +0000

A imersão de Bolognesi nos temas indígenas, em seus últimos filmes, demonstra que quando o cinema dá atenção a isso, algo se revela. Parece ser um caminho sem volta. Uma estrada sem fim. Mostrar, em imagem, os temas indígenas, tem força de revelação, sim - mas também de reativação com discussões antigas.

O que faz aquele que se chama de "indígena" um caso particular. Não se fala de uma humanidade, de um humanismo nos termos que antes das colonizações de falou. Estamos diante de uma questão, um dia chamada "indígena". Estamos diante, portanto, de algumas questões que envolvem afetos e sentimentos que nos forjam como pessoas ligadas ao subjetivo indiretamente violentado e assassinado pelo contato interétnico das interiorizações do país.

Davi Kopenawa tem sido um dos maiores lutadores, desde os conflitos com garimpeiros nos tempos de Serra Pelada, e também, como não dizer, na briga que ainda se vale de gritos e falsas informações sobre as terras yanomami entre Roraima e a Venezuela - a chamada Terra Indígena de Raposa Serra do Sol.

Nas lutas indígenas, estão estes nomes como Davi e Raoni. Existem filmes em que eles protagonizam a nova questão colonizadora. Estão, em todos, tentando mostrar às plateias do mundo inteiro que algo muito parecido com a questão Palestina ocorre no Brasil. Já se poderia confrontar isso em Godard, Gorin e Miéville, Ici et Ailleurs (1976), longe do que o próprio filme (e somente ele) poderia nos acrescentar.

Seria insensato não encarar a questão indígena no país com mais atenção. Mais politização. A sorte, ou azar, nos leva a constatar que em tentativas de ficção, falseamento do que realmente anda acontecendo pela floresta Amazônica acabam por deixar o tema em uma teatralização do irrealizável. Ao mesmo tempo que se entende a tentativa de se criar a paz necessária para uma vida mais idílica, sabemos ao fundo que o grande motor de uma modernidade que invade a floresta é a morte, o terror, o assassinato, a transformação de toda a riqueza natural (e aí está também a vida de todos(as) os(as) que vivem por lá) em mercadoria, ou , nada relevante.

Em resumo, Kopenawa tenta nos alertar para isso. Em uma dança narrativa, entre sua singularidade e a do diretor paulistano, as forças criadoras são abafadas e expressadas num retrair-expandir muito próprio à criação em dupla. Deve-se comparar, talvez, o filme em questão com Xapiri. Os espíritos da floresta não estão em relação direta com a nossa corporeidade. É daí que, provavelmente no regime da abstração, que conseguimos retirar algo de mais potente em ficção sobre os yanomami.

The Sound of Metal (O som do silêncio, 2019)

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 12 Apr 2021 15:26:00 +0000

O neorealismo anda voltando em filmes com certo foco no festival Oscar. Mas não é o neorealismo italiano, de De Sica, Viscontti, Zavattini, etc. É um outro realismo que causa espanto, hoje nos dias de filmes da Marvel e DC, com suas propostas da técnica em CG (computação gráfica) acima de tudo. Desde Sundance e o Tribeca, festivais da costa oeste, o mercado de filmes dos EUA já não era o mesmo. Os filmes que saíram deste festival, praticamente todos, são propostas a partir do cinema independente, pois era a própria ideia de uma curadoria mais ampla, mais próxima de filmes europeus de baixo (ou quase) orçamento.

Este realismo novo que o Oscar, premiação industrial, vez em quando quer frisar como um de seus trunfos está em Lady Bird, em O Irlandês (citar Scorsese neste rol é apelar, concordo), está na vague de Spike Lee, no experimento netflix de Afonso Cuaron, Roma, em O Regresso, em Clint Eastwood, enfim - alista é enorme! É um caminho contrário aos filmes de heróis, e se pode ver essa crítica sendo feita por dentro de NY em Birdman.

Neste filme que concorre a 5 oscares neste ano, o realismo cai no som. Pode ser chamado de experimento, mas é preferível entrar na trama do filme, no roteiro deambulante (on the road) que é interrompido por uma questão corporal. Angustia, sim, mas realista e seca. Os ideais de juventude que se embargam quando a sobrevivência bate na porta... Ou, as relações humanas de uma sociedade extremamente classificada (em classes), mesmo tendo seus pormenores nas diferenças. A força da exclusão étnica norte-americana, com maquiagem de um naturalismo - ou, de uma natureza que nos causa deficiências.

Pode servir como provocação ética a respeito de nosso contexto atual de pandemia, quando a natureza atua contra nossa tal "liberdade" de escolha em querer trabalho.

Mas, na verdade, o que mais afeta no filme parece ser o relacionamento entre pessoas. O personagem principal como vetor desse realismo é patente, mas a imersão na psicologia de uma maneira social talvez seja o ponto mais curvado. A tensão de vida de Ruben, quando confrontado pelos acontecimentos, faz com que nós percebamos o quanto temos uma fragilidade diante do outro. A solidão do personagem em sua luta é comovente, mas se mostra como necessidade. Quando retorna ao patamar anterior de seu relacionamento, ele já não é mais ou mesmo pois, segundo o próprio personagem, a vida é essa eterna mudança.

Aceitar as mudanças é uma coisa. Lutar pela sobrevivência nelas, é algo a se pensar. Principalmente no grande tema artístico norte-americano da Solidão.

Infiltrado na Klan (Spike Lee, 2018)

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 15 Nov 2020 22:33:00 +0000

Spike Lee e John David Washington

Difícil começar sobre este filme. Mas é possível encarar e dizer que Jordan Peele é como um produtor de novidades dentro de filmes norte-americanos, e novidades que matizam a questão racial. Básico. Racismo, nas Américas, é algo além do fato: é um fator doentio que movimenta nossa história. Peele, como Spike Lee, lutam de uma maneira integrada, ou seja, dentro do sistema, de forma imanente, contra essa forma doentia de se constituir a história.
Peele parece ter uma proposta estética, que, ali próxima a Spike Lee, veste como uma luva. O encaixe está entre a dramatização do cotidiano inserindo a questão racial, junto à comédia - ou o exagero verossímil - , o absurdo. Daria pra entrarmos numa comédia do absurdo, se este tipo de teatro não fosse europeu, e pior, com desenvolvimento na ironia britânica. Os filmes da blaxplotation chegaram no limite da dramatização de costumes, e deram um tom mais popular (de uma, como diz o personagem Filipe, encarnado por Adam Drive, heritage) e tradicional àquilo que se pode chamar de filmes de gueto. Não se diz que o blues, o jazz, a música black seja algo "popular"... Mas em cinema o trânsito da imagem é outro, mais complicado que o da música.
Esse ponto precisa ser explorado, principalmente dentro da cultura norte-americana: esta que nunca pareceu ter um tipo de gênero nacional-popular, tal como entendemos por aqui no Brasil. América do Norte é fundadora de culturas, de selos, de empresas. Sejam elas underground, independentes e fortes em guetos, sejam elas imperialistas e dominadoras de rádios e salas de cinema. No entanto, essa mesma América do Norte mostra ao mundo suas mazelas, suas feridas, sua doença, sua deterioração. Ela, distante de um remédio cultural, se emulsiona nessa loucura que é um tipo de cultura própria dela - que por alguns foi chamada de Pop.
Nos Estados Unidos, a cultura negra é talvez a mais forte em termos econômicos que em qualquer lugar do mundo. Por isso, é uma espécie de local mundial de tais culturas, ou tal cultura (só ver Spike Lee no Pelourinho ou no Vidigal pra entender isso). Ao mesmo tempo, o filme dramático que vem desde uma incursão de Quincy Jones nos seriados com Will Smith, sempre cai da comédia. Diferentemente da música - do blues, passando pelo jazz, ritmo mais black, soul, até o rap e hip hop. Quando se faz uma mensagem pela poesia popular, ou midiática, a questão parece ir sem o tom dominante cômico. Por que vemos isso tão forte no cinema? Está em Peele, e está em parte de Spike Lee.
Talvez um estudo, ou mesmo uma digressão maior sobre a blaxplotation nos dê mais chaves. Aquilo que assistimos como comédia, talvez, não tenha a intenção de soar cômico - totalmente, ao menos. Usar os elementos mais clichês, numa chave popular americana, pode derivar de uma graça mais afetiva, mais incisiva dentro do absurdo. Ainda que longe do teatro do absurdo europeu, a cultura negra cinematográfica da blaxplotation exagera nas atuações, nas falas, nas linhas condutivas e até mesmo na política para chamar a atenção dos espectadores à realidade. Esse ponto paradoxal nos deixa meio a deriva, mas é o ponto mais forte do filme Infiltrado na Klan (Blakkklansman, 2018 - Spike Lee).
Chegamos perto disso aqui no Brasil em filmes chamados "marginais". É o tom da ironia, esse o do absurdo que quer chamar atenção. Não que ele seja sempre efetivo, mas é um tipo de estratégia "popular". Quando digo popular, tento dizer "fora dos padrões midiáticos", ou mesmo "fora do mainstream". Filmes perto da ironia marginal, ao menos alguns da blaxplotation, soam mais uma crítica ao tipo de filme policial (ou o Noir) que um gênero próprio - e daí surge, sim um gênero próprio. Por isso o filme de Peele e Lee move um ponto crucial numa estética americana.
Mas, sabemos que Spike Lee não está muito próximo desse tipo de comédia de costumes. Ele parece querer mais política que estética. Insere realidade bruta, partes documentais em seus filmes: ele faz aquilo que um judeu como Walter Benjamin enfatizou - politiza a estética. Traz os espectadores ao mais fundo da realidade negra, e, neste filme, ganha o Oscar de roteiro adaptado (de um livro baseado em fatos reais). Não está, portanto, como em Peele, na dominante do absurdo. Usa isso, um filme blaxplotation década de 70, para nos colocar nas ruas. E nas ruas de Trump, da insanidade atual.
Nos é permitido sair da comédia, pois estamos rindo de coisas sérias. De um absurdo que realmente existe, e não parece exagerado. É um absurdo, portanto, extremamente fiel ao real, uma espécie de história que nos espanta justamente por ser uma raiz tão forte dos americanos red necks. Trump, aliás, vence em todo o interior do país, em toda a parte rural.
Importante dizer que Joe Biden venceu em Colorado, Novo México e Arizona. Estados considerados do Sul, portanto, repletos de supremacistas. Provavelmente o filme tenha ajudado, já que foi lançado em 2018, teve êxito, e falou diretamente com esse público. Cinema, enfim, também serve pra isso.
Por favor, vejam o belo texto de preta e nerd

crítica: O diabo de cada dia - Antônio Campos

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 21 Sep 2020 20:09:00 +0000

Depois de Hitchcock, Scorsese, Tarantino, essas cenas de violência extrema passam pra nós como algo muito comum, muito "normal". É possível vê-las, também, em games hiper-realistas, naqueles RPGs com pessoas que fogem de assassinos. A cultura norte-americana foi visivelmente construída neste grande campo do serial killer, estilizado de Norman Bates a Ted Bundy.

Essas cenas estão no roteiro literário do escritor Donald Ray Pollock, que também é narrador over do filme. Diferentemente do realismo dos diretores citados no início deste texto, a agressividade é diretamente ligada à religiosidade puritana, provinciana dos Estados Unidos da América. País da liberdade, porém, armada. O fetiche, como um atributo que podemos dizer relativamente derivado dessa religiosidade, está no assassinato. Vem das guerras? É provável, como veio o pai do personagem principal, Arvin Russell. Aquele teria visto uma cruz, ensanguentada com algum corpo esquecido - e essa cruz participa do inicio ao fim da trama, se me permitem o trocadilho, "cruzada".

A crucificação e seu significado

Símbolo do sofrimento de um messias, a cruz marca um tipo de código cristão de nossa era pós-medieval. Essa cruz, uma encruzilhada nos EUA, é também um lugar da mira. Mira de armas sofisticadas. Está no centro dela os malditos perseguidos pela moral, mas também os salvadores moralistas da bondade divina. Não tem, enfim, quem não esteja no centro da questão. Um tipo de ambiente rural que não nos remete a absolutamente nada de nossa colonialidade brasileira. Mas, seria possível entendermos essa entranha da colonização norte-americana desde a província mais primitiva do país?

Há algo do sacrifício, na encruzilhada. Um sacrifício pela moralidade, em vias da construção moral da família perfeita, no caso do norte. Mas a deturpação, o movimento "criativo" da sociedade proporcionou à família americana a hipocrisia. Porque, claro, ninguém é perfeito. A falsa moralidade adquire contornos muito bem delineados, muito requintados. Aquela mesma de um xerife com ambições políticas, e de sua irmã que se prostitui para matar qualquer um com seu, digamos, marido.

É um inferno, a realidade diante da cruz. A realidade criada por Donald, mas também uma possível verossimilhança e regozijo do espectador diante dela. É um cruzamento entre o bem e o mal. No centro, a mira: a morte. Não há quem se salve - talvez, os hippies em suas vans. Provavelmente, pela fuga desse ambiente marcado pela naturalização da crueldade. Mas no cruzamento, a monstruosidade é explícita. É gritante, em sua sutileza indireta. O medo até transforma o filme numa espécie de terror realista. Medo do que? - Arrisco: da realidade que é marcada por essa cruz religiosa, meta, mira cristã falsa como todas as relações sociais, como o próprio reverendo do vilarejo.

Realidade monstruosa, por fim. O que tem de bom, de legal, de entretenimento nisso?

Pergunta que fica também para a tradição norte-americana. É algo catártico, mas também é algo que nos traz conhecimento profundo das relações que se estabelecem por lá. Vem do Western, esse problema. Não deixa de ser interessante ele ser revivido por um diretor filho de brasileiros.

noreply@blogger.com (mauro) — Fri, 26 Jun 2020 16:49:00 +0000

Jim Jarmusch em certa entrevista diz que gosta de ficcionalizar os momentos "entre acontecimentos". Vê-se isso em alguns de seus filmes. Paterson, um personagem, um poeta, um trabalhador, um marido, um amigo, vive entre um passado militar e um futuro que podemos dizer "espírito livre". Dá pra fazer uma certa analogia entre seu nome, o nome de seu condado-cidade, o nome de seu ônibus (local de trabalho entre-lugares), e uma filiação a um padrão de vida comum. Uma espécie de analogia do extremo oriente, que liga palavras e cria uma nova. Pater - Son. Pattern(padrão) - Son(filho). Sabe-se que os japoneses dizem assim de pessoas que se ligam a tal ou tal antepassado.

Os antepassados de Paterson, vivido pelo grande ator Adam Drive (que realmente serviu a marinha, pelo que consta nas suas biografias rasteiras da net) seriam poetas, como Wiliam Carlos Wiliams, que tem um livro com o mesmo nome da cidade e seu "filho", o motorista. Ou como Allen Ginsberg, também dessa parte de New Jersey. A filiação é pela arte, portanto. Pela poesia.

Adam Drive se encaixa perfeitamente no personagem de Jim Jarmursch, que, como se sabe, gostava de escolher "não-atores", ou mesmo "anti-atores" para os papeis de seus filmes. Sua conexão certamente é, também, com um cinema feito pelo extremo oriente, principalmente na escola japonesa. Longos planos, muito fixos, detalhes, associações diretas com a dimensão temporal. O anti-ator seria, nos casos jarmuschianos, um mensageiro.

O tempo, enfim, como revelador de uma conexão quase-filosófica com a vida. Padrões que encaixam as vidas pequenas de pessoas comuns - um motorista de ônibus que gosta de poesia, não se conectaria com a realidade branca do local: branca, alva, hegemônica, dominante. Até conversa rapidamente com uma poetisa criança, mas, ao fim, a revelação evidente: um motorista de ônibus poeta parece ridículo, ou engraçado, para esse mundo branco.

Seria realmente difícil encarar um trabalhador engajado em poesia, em uma realidade branca do comodismo. Muito mais difícil este poeta, sem estímulos, continuar sua batalha consigo mesmo, na escolha pelo bem-viver do olhar que se espanta todos os dias - nos padrões impostos.

Evito com certa insistência julgar os filmes, por aqui, com palavras enfáticas. Mas, é necessário dizer que este filme é genial, dentro de um contexto de cinema realista (ou seria neo neorealista?) norte-americano.

O Irlandês - sobre o cidadão neoliberal dos EUA

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 09 Dec 2019 19:58:00 +0000

Como se pode ver, os caminhos que textos tomam por aqui são distintos da crítica mainstream que a internet forja. Não faz parte deste veículo, um mero blog, imprimir, reproduzir, repetir ladainha de portais que tentam fazer publicidade de si mesmos, ou, do filme.

É neste sentido que afirmo: Scorsese, há alguns filmes passados, tenta nos revelar (nós, cidadãos do mundo e espectadores de cinema) quem é o famoso neoliberal norte-americano.

O Neoliberal comum

Um senhor pacato, pai de família que toma café todos os dias com suas filhas, apadrinhado por pessoas importantes do núcleo político (não-institucional, como a máfia) que influencia toda uma cultura dos EUA. Este liberal, que é mais que um liberal à la Adam Smith, é um assassino frio, candidato a capacho fiel de uma máfia dita latina em meio aos étnicos brancos, proto-fascistas, do país que hoje é centro do império mundial.

Este personagem também é o encarnado por Robert De Niro em Cassino (1995), um empreendedor de jogos em Las Vegas. É De Niro também em Os Bons Companheiros (1990). Passa o bastão para Leonardo Di Caprio (outro misto de irlandês com italiano) em filmes como O Aviador (2004), O Infiltrado (2006), O Lobo de Wall Street (2013), etc. O ponto aqui é: há uma espécie de pesquisa de Scorsese sobre este cidadão que, dentro da selvageria animalesca e violenta dos EUA, se afirma como neoliberal.

Este cidadão prega pelo livre mercado, pelas liberdades individuais, pelo direito de ir e vir (com sua arma), pela liberdade de expressão, pelo julgamento mais moralmente correto do espectador que se diz pacífico e cristão. É o mesmo cidadão que vibra com os assassinatos sangrentos cinematograficamente estilizados pelo diretor ítalo-americano.

Não é preciso dizer que Scorsese faz filmes que têm como tema a política nos EUA. Desde a formação de pequenas milícias de bairros e de famílias - algo que é visto de uma maneira bem detalhista e detalhada por Coppola em O Poderoso Chefão (toda a trilogia). A familia (famiglia) italiana vem de um sentimento de sangue, parentesco, desde a Sicília. Mas há parentescos alimentados pela confiança, exatamente como o italiano Russell Buffalino (Joe Pesci) e o irlandês Frank Sheeran (De Niro). Um anel simboliza este elo de confiança, de milícia.

Não são memórias de um "sargento de milícias", pois os cabos que promovem assassinatos são pessoas distantes dos olhares militares - algo distinto daqui do Brasil. As milícias que se armam por lá são tipo "terceirizadas", ou seja, são pessoas comuns que prestam serviços importantes a núcleos mafiosos.

O Irlandês então expõe uma espécie de forma política de relações pessoais dos EUA. O racismo entre membros excluídos da nata britânica, os italianos e irlandeses, é colocado de lado. Esta união, portanto, se firma de uma maneira que se traveste de patriotismo - mas é, na verdade, extremamente distante de qualquer busca por oficialidade de um país, mesmo que em formação. A máfia, nos EUA, busca sobrevivência entre os indivíduos que se colocam à parte, sobretudo, da política institucional.

São criminosos, sim. Mas este não é o caráter mais relevante do olhar de Scorsese. Eles são, antes de tudo, pais de família: cidadãos de bem, como chamamos por aqui.

O Neoliberal e sua família

Este neoliberal busca sua sobrevivência e de seus pares, sua família. Isto é o mais importante. Se há algo errado, ele não busca a polícia - ausente no filme. Ele busca seus pares, ou sua própria capacidade de julgamento e de ação contra o que considera injusto. Ele resolve sozinho.

De Niro, uma espécie de lutador dessa selva sem Estado, vive imperiosamente nesse seu núcleo familiar - distinto da família Buffalino, que não se espanta com o sangue nas roupas do pater família. O irlandês esconde de sua esposa e filhas o seu "trabalho". Ou, ao menos, acha que esconde.

No fundo, sua família se distancia eticamente desse tipo de trabalho porque seu ethos é outro, mais próximo do anglo-saxão imperial. O tipo gângster pode ser um irlandês, mas dentro de uma horda italiana. As gangues brigavam somente na formação das cidades, como (Gangues) de Nova York. Na época de Wall Street, há o dinheiro como revolvedor das distinções étnicas.

E é este dinheiro que o Irlandês Frank Sheeran nem mesmo chega a ver de perto. Quem controla? Os italianos. E eles inclusive interferem no sindicato ao qual Frank fazia parte, junto a outro grande parceiro seu (uma espécie de político sindicalista), Jimmy Horfa (Al Pacino). Jimmy é o vínculo político de Sheeran, e também étnico... Mas o dinheiro manda, e o irlandês então continua com a máfia.

Vê-se, portanto, que as ligações não são mais sanguíneas, tal como na máfia italiana. É extremamente aceitável ter na famiglia um irlandês (que, inclusive, matou fascistas na segunda guerra). A confiança nasce de uma outra prática, nos EUA. Diferente, portanto: neoliberal. É esta ética que faz com que as relações entre pessoas da máfia não seja totalmente sanguínea, mas sim, uma família que se une na corrupção e na formação de um proto-sub-estado dentro das grandes cidades norte-americanas.

O porquê do neoliberalismo em Scorsese

O diretor procura o americano. Sua ânsia, seu impulso, sua maneira de se relacionar, sua sociedade. Este americano, em fundo, vem de uma história não-americana. Por quê, então, Scorsese tenta modelar esse liberal capitalista contemporâneo de uma maneira tão fria?

Este é um tema para uma pesquisa com mais fôlego. Porém, há aqui uma espécie de trilha.

Scorsese, uma pessoa de esquerda, entente os EUA como um lugar dos novos. Da novidade. Da modernidade, ou pós-modernidade, em sua intensidade mais imitada pelo mundo. Seus personagens masculinos são fortes e aptos a um tipo de império pelo dinheiro. Unicamente, em busca do dinheiro.

Só que, pelo dinheiro (mais uma vez é necessário notar aqui que o Irlandês não vê a cor do dinheiro tal como seus padrinhos - pois ele é um empregado assassino), o neoliberal é capaz de matar. Friamente.

Se o neoliberal mata, fora do Estado, é por um estilo de vida procurado e propagandeado como o melhor em todo o mundo. O estilo que tanto De Niro quanto Di Caprio representam em seus personagens, que os veste, os coloca o sotaque, os provoca como gangsters. Está então na frente dos filmes essa pesquisa de um cidadão que se coloca como comum, pacífico, mas é um assassino frio e sanguinário pelos seus "ideais".

Um ideal de país, portanto.

Coringa – características do neofascista

noreply@blogger.com (mauro) — Mon, 04 Nov 2019 20:45:00 +0000

Este filme tem puxado muita atenção de quem tem no mínimo um interesse pelo que vem acontecendo pelo mundo – e, claro, nos países mais afastados do núcleo duro do capitalismo. Tipo o Chile (ver foto). Mascarados foram às ruas tanto no Brasil de 2013 quanto hoje em países como Equador, Iraque, Turquia, etc. O engraçado: foram chamados de neofascistas pela esquerda moderada... O caso “Coringa”, eu diria, não é o mesmo dos Black Block: movimento anarquista que teve força na Europa, tempos depois em vários outros países. O Coringa é um tipo psicopata, fora de qualquer moralismo.

Boa parte dos que falam com certo gosto pelo filme afirma que Coringa é sobre “como nasce um criminoso”. Um criminoso qualquer. Pegamos uma pessoa que vive no subúrbio de uma grande cidade, trabalhador, filho de mãe solteira, num emprego precário, ridicularizado por boa parte da sociedade, um chamado “fracassado” da periferia. Este tipo “loser”, num acesso psicótico gradual em que tem delírios de grandeza, ganha um poder através – somente -, da ameaça aos que lhe ameaçam.

Arthur, o pré-coringa, é um desses rapazes que se vêem num limbo do social, na cidade de Gotham. Sua mãe havia sido, por muito tempo, uma empregada de um dos milionários locais. Segundo conta uma versão da história, ela teria, aliás, tido um caso com o tal milionário. Nada fica muito claro na história, que embaça a narrativa – da mesma maneira que nos fazem os delírios do personagem principal.

Mas, o que as pessoas que psicologizam Coringa não falam diretamente, é de uma espécie de “delírio de grandeza” do personagem.

A dita “grandeza” de coringa

Delírios de grandeza do personagem estão relacionados a seu trabalho. É um palhaço. Um palhaço que, sendo sem graça, atinge o constrangimento de se viver – da vida comum dentro de um espetáculo. A falta de graça dele é sua ironia, que o destaca como uma pessoa “corajosa” diante da grande loucura da vida comum alienada. Um descontentamento geral toma conta da cidade, do lugar. Esse palhaço, sem graça, por um tipo de disfunção patológica, ri de sua condição pauperizada e completamente alienada do mundo. Um novo tipo de herói?

Este herói é o herói que se assemelha àquele que se associa ao chamado neofascismo. Ele se utiliza do poder midiático do espetáculo para construir sua grandeza. Seu riso histriônico é de sarcasmo, agora que é midiatizado e espetacularizado. Não é mais de autocomiseração. Sua patologia corporal faz com que seus delírios de impotência se transformem, como que num dispositivo ligado, em delírios de grandeza. Ele é maior que qualquer um, ali, no imundo de corrupção que o faz ser do jeito que é – uma pessoa que sofre.

Todos vêem seu sofrimento, dor, se transformar em uma espécie de poder de influência. Os descontentes, inflados de ódio, assumem seu rosto sarcástico e cínico diante das “imundices” do “mundo” e decidem usá-lo.

Um rosto que diz: sorria, você está sendo filmado.

Sorria, você está sendo filmado

O neofascista adora uma câmera, porém, tudo o que ele adora é desdenhado por ele. Um cínico, como a grande maioria dos seus seguidores. Um cínico influenciador. O ponto de virada do roteiro do filme de Todd Phillips é quando Coringa recebe uma arma de um colega de trabalho: para sua autodefesa.

Ele então, com uma arma em mãos, se torna outra pessoa. Não faz mais sinal de arminha: ele mira, e atira.

Sabe-se que nos EUA, há diversos casos de pessoas com os chamados distúrbios psicológicos que, quando armados, causam mortes e até tragédias em massa. Porém, o caso de Coringa se difere do “comum”. Ele se torna um influenciador – sendo um péssimo comediante de Standup. Bom relatar aqui: todos os comediantes de standup são influenciadores nas redes sociais.

Com a arma, Coringa sente-se mais poderoso. E realmente é. Ele agora tem o poder de fazer aquilo que outros comuns não têm: o de matar.

Um assassino em série, nos EUA, pode até ser uma pessoa famosa, como no caso de Ted Bundy. Mas o personagem do filme Coringa não se encaixa nessa fama. Ele é uma referência, um tipo de contraria “todo o sistema”, que cria atos públicos como espetáculos – para estar no topo do que se fala nos jornais. É uma pessoa que entende não do espetáculo midiático – ele entende, sim, do espetáculo da política. E usa a mídia para atingir seus objetivos - na espontaneidade e naturalidade de alguém despolitizado.

Está aí, então, descrito no filme, o nascimento de um neofascista. Ele ri da grande mídia, usa dela como seu instrumento. Ela, contrária ao mesmo, faz sua propaganda. E o cinismo que impera, cresce, aplaudindo o sorriso doente.

Seria o personagem um tipo de previsão dos acontecimentos atuais da política institucionalizada? Não chegaria a essa conclusão. Mas Coringa com certeza questiona essa adoração cínica. Questiona, principalmente, o crescimento de alguns distúrbios políticos sem projeto algum: apenas o gosto pela catástrofe e o entusiasmo pelo caos.

E se os despossuídos revidarem?

Essa foi a pergunta feita por Michael Moore e sua leitura do filme, ressoada por Slavoj Zizek, nos EUA. Quem leu até aqui percebeu que o texto discorda dessa postura que observa o potencial cínico como um revolucionário. Um cínico que delira, em uma psicose que se multiplica sem freios: à procura por uma solução imediata. Todos sabemos que é preciso organização selvagem (mesmo no corpo sem órgãos da multidão existe um dispositivo que se coloca como revolucionário na mutação constante de sua inapreensão... o que faz denotar que a organização tem um tipo de constância em série, longe da loucura impalpável). A ação dos despossuídos é sim, um sintoma da América atual usurpada pelo capital fictício. Vejamos o que fala Zizek em seu texto O grau zero da revolução, traduzido pelo site DCM- Diário do Centro do Mundo:

É preciso ainda uma mudança adicional de postura subjetiva para que se passe das explosões do Coringa e se torne capaz de “se erguer e lutar e focar sua atenção no poder de não violência que você carrega em suas mãos todos os dias”. Quando você se torna consciente desse poder, pode renunciar à violência corporal brutal. E o paradoxo é que você se torna verdadeiramente violento (no sentido de apresentar uma ameaça ao sistema existente) somente quando renuncia a violência física. Isso não significa que o ato do Coringa constitui um beco sem saída a ser evitado – a lição de Coringa é que nós precisamos atravessar esse grau zero a fim de nos despirmos das ilusões que inerentes à ordem existente.

Bem... sabemos que Coringa adquire sua postura dita revolucionária com assassinatos. Ou seja: não é bem esse grau zero do personagem. Uma crença de que o proletário pode tomar sua consciência, portanto, ainda é a chave do texto de Zizek. Como se vê aqui:

A elegância de Coringa reside em como a passagem crucial do impulso autodestrutivo a um “novo desejo” por um projeto político emancipatório se encontra ausente da trama. Assim, nós, os espectadores, somos convocados a preencher essa lacuna.

A elegância de Coringa, ao menos neste filme de 2019, é a de um delírio. Ele é um showman que acredita ser filho de um bilionário – e é deste delírio, junto à sua arma, que surge o personagem: ainda que dentro de uma empatia cínica construída pela narrativa.

Não nos cabe alerta, mas... É notável na história (e sabemos hoje no Brasil) que desse tipo de grau zero, vieram governos deteriorados e extremamente perigosos em seus discursos.

Aquarius - Kleber Mendonça Filho

noreply@blogger.com (mauro) — Sat, 17 Sep 2016 14:33:00 +0000

A sensibilidade do filme Aquarius é de tocar em assuntos que são de debates políticos viciados - tornados inclusive fetichizados - , e mostrá-los de uma maneira como se fosse a primeira vez que experienciamos aquilo. Uma orgia com Wesley Safadão; um papo da juventude reacionária filha da casa grande racista com a protagonista; uma invasão do cotidiano evangélico e religioso em nossa privacidade; a dificuldade em remontar a história de escravidão do trabalho doméstico...

A própria Clara é uma remanescente da casa grande, óbvio. Ela tem a experiência da ocupação dos espaços por uma "nova direita" que, pior que a velha, é agressiva na adaptação ao mercado. Tudo o que é viciado no olhar deixa de ser "discutível". O filme então pode trazer aos que se beneficiam do mercado imobiliário, das igrejas pentecostais, da exploração do trabalho doméstico, do mercado de músicas "pancadas", portanto, um outro olhar sobre isso tudo. É como se estivéssemos vendo tudo o que nos é muito comum pela primeira vez.

Sônia Braga, personagem principal, já foi a Dona Flor, A dama do lotação, a mulher aranha, já passou por filmes internacionais, pelo Oscar, pelos festivais europeus, parou metaforicamente numa data anterior à que temos vivido. É assim que também vemos Clara, protagonista de Aquarius. Há aquela recusa que se percebe em alguns remanescentes do vigor de uma época de revolução cultural atualmente.

Aquilo que acontece em Cannes este ano só vem a juntar mais força ao filme. Mesmo Sônia, como se vê na foto, tentou chamar atenção para o que acontece no ambiente político-institucional no país. A história, sempre irônica, mostra Sônia no papel de um gênero (o feminino da geração de Aquário) sendo levada pela opressão masculina-coronelista a sair de cena. Real, ficcional, imaginário, tudo se coaduna nesse ato político do festival.

Star Wars: The Force Awakens

noreply@blogger.com (mauro) — Thu, 17 Dec 2015 23:29:00 +0000

Star Wars – saga épica contra o império

Aviso: ler apenas após assistir ao filme

George Lucas em American Graffiti

O fenômeno de vendas do século passado, década de 1970, após a revolução cultural da juventude mundial – associada constantemente a maio de 1968 -, foi, e ainda é Star Wars. Naquela época de lançamento do filme era um contexto de Guerra Fria, portanto, também, de algo que eparecia ser um tipo de ideologia ultrapassada que havia assassinado uma utopia que em outros dias também tinha sido de uma juventude Russa: o comunismo totalitário. Em Star Wars, IV, V e VI, a Guerra é contra um império controlado por um ditador com capa negra, quase robô, mas que, por força do melodrama, seria pai do grande herói da saga: Luke Skywalker.

Passam os anos 1980, 1990 e a força de venda desse produto (sim, porque cinema não poderia ser um produto?) só vem se confirmar. Agora, como propunha a história quase sem fim de George Lucas (que, provavelmente teria algo na família, mais que no nome, de uma consciência de classe luckacsiana) ela se expressa como um mito.

A Guerra nas Estrelas foi executada também pela seguinte fórmula:

- Um filme B de ficção científica que possui por trás da trama um melodrama familiar, e na sua frente uma rasa vestimenta política.

A partir dessa ideia, centenas de outros pormenores, tais como figurinos, direção de atores, paisagens, arte, edição de sons, criações diversas viriam configurar a saga com adereços claros dos gêneros citados. Ela, esta saga, vendeu, muito, muito mesmo, e mudou a história do cinema não por acaso. Mas parecia um tiro no escuro, naquela década pós-68. Assistam aos filmes de George Lucas, THX 1138 e American Graffiti e percebam de onde tudo o que se vê em Star Wars teria nascido. O chute daria certo porque filmes B nos EUA também já teriam sua fama em certa medida num submundo que cresceria com a crise geral dos estúdios. Já era “cult” gostar do pastiche.

Star Wars em digital

Já nos anos 2000, Lucas volta a produzir e dirigir os 3 primeiros filmes da saga, que relatariam o início de tudo: a história de Anakin, o ditador, pai de Luke. Os filmes não vingariam tanto, mas venderiam também da mesma forma: expondo o nascimento do mito. A política por trás da história ganha a frente, e percebe-se que a construção do Império não teria somente aquela associação com o universo soviético, a ideologia do mal em Hollywood, contra a rebelião dos liberais republicanos. A cooptação de Anakin pelas forças conspiratórias contra a república das galáxias, através de uma espécie de bruxo (entramos aqui em algo que a saga lida diretamente: os arquétipos), o Senador Palpatine, ou, para os mais chegados, Darth Sidious, seria por uma espécie de fraqueza. Esta debilitação resume-se em:

- O herói que viria de um planeta pobre (tatooine), que também não teria família, e estaria prestes a ganhar filhos com uma princesa, não agüenta a pressão de ser um forte feiticeiro-guerreiro, e sucumbe ao lado negro da força para conhecer melhor até onde seus poderes poderiam ir.

De feiticeiro-guerreiro ele passa, então, a um tipo de governante autoritário. Tudo iria abaixo com a revelação de que seus filhos, Léia e Luke, não concordam com o totalitarismo.

A Força Acorda (2015)

Chegamos à metade da década de 2010, e a saga, transformada talvez em franquia, agora traz novamente à cena q ficção científica em sabor melodrama. O estranhamento é geral, pois o filme impressiona pela violência.
Só que, se o grande imperador autoritário, no início (ou meio) da saga era um pai de família meio atordoado pelo poder... Agora, a força negra (dark side), do mal, dos sith, demônio, sei lá o que mais, atordoa quem? Um nerd adolescente. Um fã dos filmes antigos da saga. Fã maior, claro, de Darth Vader – avô do personagem com aspirações a dominação do universo. Isso talvez pareça não dizer muito, mas confirma algo que muitos hoje percebem com certo receio de se assumir: uma volta do fascismo como “ideologia” nos mais jovens.

A juventude, portanto, que um dia seria contestadora e tomaria os poderes do cinema, revolvendo os problemas de inserção de classe, de um olhar que modificasse a sociedade absurdamente tradicionalista – e comandada pelos “pais de família” - , uma grande parte dessa juventude de 68, também associada aos personagens Hans Solo, Lea e Luke, volta justamente por conta dessa ameaça fascista. Essa juventude estaria “velha” para a "juventude do mal".

Curiosamente o rapaz em cena que adere ao lado negro da força, representante dessa juventude atual (parte dela, claro), é filho de Hans Solo, personagem mais carismático da saga. O jovem, em sua insanidade pelo poder, mata esse representante familiar da geração da liberdade – mesmo que seja ela próxima do liberalismo mais light americano, com Harrison Ford adotando o espírito deste contexto. Hans, este herói meio adjunto, coadjuvante do jedi, não casou com Léa - mas teve um filho, este que se rebela contra o bem. Não sabemos ao todo a história do novo Darth Vader, porém, já sabemos que ele luta contra as minorias (um revoltado ex-escravo e soldado negro, uma quase jedi mulher), e que ele conhece o grande chefe dos Sith.

Este novo guerreiro do lado negro da força é contra o pai, uma rememoração de um Édipo político às avessas, pois Hans não passa de um contrabandista, não tem nada que interesse ao jovem ambicioso. Hans é, como todos sabem, inofensivo.

Mas tudo está invertido. O império, na verdade, pode ser também a guerra dos EUA dos republicanos: aqueles contra tudo e todos em países mais ao oriente. Em contrapartida, os resistentes, não estão no poder. Parecem não querer isso. Não se sabe o que vem acontecer pela frente...

O mito Star Wars foi estruturado também, fora da diegese narrativa, através de uma fórmula que pode se resumir a:

- Um grupo de jovens cineastas que tomavam o poder de Hollywood através das vendas. Mas, evidentemente, estes jovens cineastas de universidades norte-americanas eram também pessoas extremamente competentes, e a analogia com o grupo de empresários que também tomariam a dianteira do poder de Wall Street muito tempo depois, encabeçados pelos “heróis reais” Steve Jobs (Apple, Macintosh) e o multimilionário Bill Gates (Microsoft, Windows) não parece ser forçada. Tanto Coppola quanto Spielberg ou Lucas tinham em mente algo que os velhos tradicionais que tomavam conta dos bureaus da produção executiva norte-americana não tinham.

Esperemos os novos episódios para entender a força intuitiva dessa franquia universal, pois não existe algum fenômeno no cinema pop atual (algo que também já parece velho) tão influente nas juventudes de 1970, 1980, 1990, 2000 e 2010. É, afinal, um filme que põe como tema a política de uma maneira lisérgica. Algo pode ser retirado deste sonho.

Que horas ela volta?

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 22 Sep 2015 23:49:00 +0000

Anna Muylaert (2015)

(The second mother, Une seconde mère)

Nem olhe pra esta piscina, Jéssica

Um plano de uma escada iluminada com certo rigor do meio de tarde, certa penumbra, fim do dia em que o sol pára de iluminar e entra a noite em que todos dormem com certa tranqüilidade. Menos a personagem principal chamada Val, interpretada pela agora apresentadora de TV da Rede Globo, Regina Casé. A empregada doméstica aguarda a hora de sua filha, Jéssica, chegar de Pernambuco.

Também esperam a hora chegar, os demais personagens da família de classe média-quase-alta paulistana do Morumbi. Que horas seriam? Hora que a servidão, ou a cultura da servilitude, ou da amizade do(a) agregado(a), do favor acima de qualquer serviço profissional, tomaria algum tipo de “consciência de sua classe social”. Seria assim, caso estivéssemos num ambiente de conversas da década de 70 – do cinema político, gênero que ambientava a chamada luta de classes em viés quase óbvio de instrução, ou revolução cultural.

Porém, amigos(as), estamos em 2015 – época em que tudo se obscurece numa falta de conversa, numa falta de diálogo, numa, muito pior, falta de reflexão sobre essa nossa cultura escravocrata herdada com toda a “benevolência” possível pelos “senhores e senhoras”. Anna, em uma entrevista para o programa Metrópolis da TV Cultura antes do lançamento nacional, cita Sérgio Buarque de Hollanda no que diz explicitamente que a colonização portuguesa no Brasil teve seu traço no “ócio” e não no “negócio”, sua negação. Aqui, o pais, se fez com festas e falta de compromisso com classes inferiores – está no filme o confinamento e sua naturalização numa espécie de ideologia à brasileira: tudo é feito na brincadeira, ou, com brincadeiras que amenizam a tensão que existe entre dominantes e dominados.

Lourenço Muttarelli, escritor ganhador de prêmios pelo Brasil, contracena com Regina, chora com ela, e por ela (a personagem que ela representa) e chega a dizer pouco da frustração artística masculina – as mulheres dominam o enredo do filme em três grandes impulsos:

1) na ostentação de um gestual de elite;

2) na impotência naturalizada de uma pessoa que se dispõe a servir,

3) na inadequação de uma nova geração que não aceita a grande série de valores (em moedas e em cultura) dessa distinção de classes tão arraigada pelo caráter histórico da desigualdade social.

Três personagens femininas, em um filme que narra uma figura materna que se sujeita a criar o filho de uma família que a oprime constantemente – mesmo sem querer - , para ter a educação de sua filha. Esta última, ninfa destruidora da distração de uma geração, tira da dormência um universo de clausura, de inoperância, falta de movimento: falta de vida. Traz tanta vida à trama que a desconhecida atriz Camila Márdila surpreende não somente pela atuação desenvolta, mas principalmente pelo sentimento que provoca. No fim entendemos sua vitalidade como uma reversão dessa figura materna em outras potências, que convivem na ordem menos conscientes.

Dizem alguns que é mais um filme da chamada “Era Lula”. Ascensão social, ou decadência de uma elite, comove muito mais o aspecto que há muito tempo não se via no cinema produzido no Brasil (aí talvez o cinema pernambucano explicitamente visualizado nos sons dos arredores, ou, mais fortemente o argentino de Lucrércia Martel ou Jorge Gragero), que é o sentimento por trás do que se vê. Esse elemento invisível, pasmem, é o mais explícito em nossas relações reais – à parte do cinema - , e que nos fazem ir ao filme como se assiste aos reality shows das TVS: precisamos de realidade, ou de uma realidade que poucos cineastas conseguem nos dar.

Interestelar (Interestellar) – Christopher Nolan, 2014

noreply@blogger.com (mauro) — Thu, 20 Nov 2014 06:17:00 +0000

Christopher Nolan no set de filmagens de Interestellar

Não é tema novo desenvolver linhas de raciocínio ao longo do roteiro “lógico”, e também literário, sobre a “natureza humana”. Também sabe-se que, quando em crise, o cinema norte-americano elabora com todas as suas forças e contingentes de trabalhadores o gênero épico. E muito dinheiro é usado nisso. Qualquer criança vê nestes épicos a força, aliada à potência passadista medieval (saga das adaptações de Tolkien por Peter Jackson) de uma mitologia com armas evidentemente ideológicas. No entanto, as crianças estão fora do jogo – mesmo participando intensamente dele tanto nas telas quanto nas cadeiras de espectadores. Está também, fora do jogo, a pequena filha do grande explorador de universos, o personagem chamado Cooper.

O jogo de Christopher Nolan é outro – mesmo dentro do gênero épico. Ele elabora um roteiro que nos traga a brincadeira de criança que é a lógica, e falta dela. O herói americano tem que estar em todos os métiers. Afinal de contas trata-se de uma contemplação imperial, de uma tentativa de convencimento do mundo inteiro que quem está na frente de todas as corridas interesterales, ou, filosóficas, são os EUA. Stanley Cavell nos dá a chave para tais jogos de linguagem, que remontam a um tipo de positivismo. O filósofo perseguiu por muito tempo uma teoria do filme, aliada à cognição e o conhecimento lógico, em que tanto o melodrama quanto a comédia provocariam um sentido afiado do que se forma dentro da vida moral Americana. Como se essa vida norte-americana fosse a perspectiva central do que se vê no mundo...

Nada que aparente estar dentro do roteiro lógico (chamamos assim porque ainda vamos chegar no “ilógico”) é passível de ser chamado de gratuito. Nem mesmo uma espécie de dinastia metafórica numa família comum que não se adapta ao largo geral do sistema social, e por isso vive isolada em sua plantation como operários, ou melhor, campesinos pós-modernos, liderada por Cooper.

Pois é, depois de ter desistido há muito tempo de seu “dom”, “vocação”, vivendo na sua fazendinha caipira, o protagonista Cooper é designado no eterno retorno da percepção universal (porque não dizer, adaptada à conjuntura econômica que também é cristã, pois messiânica) a navegar uma nave espacial rumo a um lugar que “Eles”(they?) mapearam. O planeta terra, em crise, em seu final de vida, não aguenta mais tanta apatia dessa vida exploradora em relação a ele próprio – e quem é que aguentaria um ser vivo como um explorador comum feito Cooper, modelo de nossa aventura? Ele deixa, por causa da vocação do eterno retorno do roteiro ainda lógico, sua filha e família, é um monocultor… Sabemos o que a monocultura é, hoje em dia, e como ela afeta o fator do aquecimento global. Isso não está claro na história do filme, mas, certamente, Cooper, e sua apática família, representam o que de menos politizado existe na sociedade norte-americana: aquela cultura red neck, ou, sem preconceitos, a anti-cultura interiorana exploradora da terra (land). E, também, da Terra (Earth).

O filme começa a ficar ilógico (sim, sem lógica alguma) só quando entra em parafuso total no escuro vivo. No vácuo, com sérias rememorações de Kubrick, a aparente teleologia se perde em metáforas de planetas que representariam também mundos subjetivos de alguns personagens – ou, personalidades - , sem qualquer ligação com uma aparente diegese... Mais uma “lição”: o planeta Terra morreu, ou, morre, porque é também uma subjetividade geral destes exploradores mortíferos tão alienados e eleitos como os seres mais perfeitos do universo. No universo, minhocas e um grande buraco negro também surgem como personagens que revertem completamente a linha narrativa que nos guia, chegando ao exagero da pequena farm em formato circular ao fim do filme. Ironia que chega ao ridículo ou apologia do passado?

Eles (they), aquelas entidades que teriam dado todas as pistas do terreno da novidade que é o inexplorado, não são os “outros”. São, simplesmente, e sabemos isso somente ao fim do filme, os próprios norte-americanos interioranos heróis gerais da pátria e salvadores do universo. Eles que voltam do futuro. Eles que salvam tudo. Eles que põem um buraco negro no meio do caminho. Eles que desenharam, arquitetaram, absolutamente, sem dúvida alguma, tudo o que se conhece e se vê.

Filme Ilógico, porém, extremamente, gigantemente ideológico.

Jogo das Decapitações (2013, Sérgio Bianchi)

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 15 Jul 2014 06:46:00 +0000

Haveria quem dissesse que o sarcasmo dos filmes de Sérgio Bianchi pesam na mão, perdem um pouco a medida, transbordam com um ódio destilado pela “câmera-faca”. Mas e a velha procura pela realidade, não pode ganhar esse tom? O cinema brasileiro que tanto prezou por algum tempo em seu novo cinema – que, mesmo distante da maldição da ironia e sadismo em seu início, já demonstrava o que havia de falho nos discursos oficiais sobre o que se chamou por muito tempo de “Brasil” - , é ele um motivo ideológico impulsionado pelos seus diretores? E a morbidez do cinema chamado MARGINAL, em São Paulo? Contra a adoção da indústria carioca da Rede Globo? Não trariam, estes contextos algo a mais na discussão sobre a ideologia no cinema?

Impossível juntar ideologia e desbunde. Essa impossibilidade é vista em “Jogo das Decapitações”, de Bianchi. Ele mesmo parece propôr essa impossibilidade de diálogo desde seu principiante “Maldita Coincidência”(1973), este que se exibe em trechos também no filme atual. A proposta de chocar não está somente na polêmica, portanto. Usando dois sentidos que não conseguem olhar um para o outro a não ser com irritação, Bianchi assume sua inevitabilidade (inevitável - o que não se pode tolher porque é vivo) como artista contemporâneo e autor: aquela de não se acomodar com a situação que se chama “real” de hoje em dia.

A realidade mata os sonhos, matou a utopia da primeira década pós 1968 pelo mundo, matou também as intenções de gerações que propunham ali naquele tempo uma afinada discussão sobre os problemas e discursos mal arranjados do Brasil. Essa realidade é a que a arte tentaria sobrepor, contrapor. Mesmo em manifestos, ou em tonalidade declaratória de “não estou nem aí para o que se convence ser a realidade política atual”, os filmes de Bianchi solfejam um subdesenvolvimento que nunca pareceu sair da quase estrutural desavença de classes no país. Mas o que desafina está lá também. Uma esquerda vinda de uma classe media que assume as rédeas do que se impõe como real hoje, é também uma classe dominante que abomina o que se intitulou e se intitula de “marginal”.

E se estes marginais fossem a maioria de pessoas que sempre tentaram conviver com a classe média (mesmo a de esquerda) que vive no poder e na posição de dominação nas asas da elite histórica? E se o diálogo fosse mesmo o da conciliação de classes, determinado pela histórica submissão – e não subversão? Perguntas que o filme ironiza na questão de classes indeterminada, e constrangida pelo uso do Estado e do dinheiro público por aí.

A ser lançada no Brasil, a película (em digital) de Bianchi traz o ator Sérgio Mamberti como dois personagens icônicos e contraditórios, algo que merece talvez um olhar mais aberto do espectador. Primeiro, um jovem terrorista em “Maldita Coincidência”, depois um senador da esquerda (ou ex-querda) brasileira no “Jogo das Decapitações”. Obviamente o ator não compartilha diretamente posicionamentos de seus personagens, porém, a distância entre a performance dos anos 70 para os anos 10 manifesta-se abismal. Outro choque, entre o passado e o presente, desbunde e ideologia – que também insere a autoria de Sérgio sob o nome de Jairo, marginal, interpretado pelo velho Paulo César Peréio.

Entre os choques de blocos (passado e presente, marginais e esquerda, classe media e excluídos, arte e realidade, etc.) Bianchi escolhe seu lado. Não faz parte dos que acreditam em um burocratismo da esquerda petista no governo, e não acredita, como se vê nas entrelinhas de seus filmes, no "discurso pelo discurso", ou "arte pela arte". No uso da miséria. Na capitalização da pobreza. A proposta também não está em achar um novo discurso. Se, num país “Cronicamente inviável”, alguém ainda procura solução imediata, súbita, engana-se piamente após perceber-se inundado por cabeças decapitadas em motins de presídio, em um lixo na praça da Sé, em um eco das guilhontinas revolucionárias em forma de paródia… A razão aqui ainda paira entre as classes que insistem na conciliação, e não na pressão e tensão. Isso é vivo, nos filmes desse diretor paranaense, também classe media, paulistano.

O Veneno Está na Mesa 2

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 15 Jun 2014 11:14:00 +0000

Pulamos o primeiro documentário para este segundo episódio por duas razões evidentes.

1a) Sílvio Tendler, o diretor, apresenta o absurdo que é a aceitação universal no Brasil de agrotóxicos através de uma política e de economias à parte da cidadania, muito comum no país. Mas essa produção de 2011, militando contra uma dominação de empresas como a Basf, Monsanto, a prática já disseminada de transgênicos e o uso indiscriminado de pesticidas, atira diretamente na bancada do congresso que desvia as questões - os ruralistas. Dessa maneira assistimos a um ótimo filme político.

2a) O documentário apresenta as questões, introduz, dá ao espectador o que se espera desse primeiro contato: o terror. Ainda sem perspectivas de uma política contrária, o primeiro filme ataca mais que propõe. Nada de errado na tática, mas o tom, mesmo o tratamento do filme, sua "diagramação"geral (que envolve tanto as cartelas, a arte gráfica, e mesmo a edição) ainda parecem ter o motivo unicamente contraventor - a arma militante de quem se vê extremamente acuado em alguma questão, em filmes independentes.

O caso do segundo episódio muda os ventos, e surpreende no que nos envolve. O tema é o mesmo, mas o tratamento muda radicalmente. O Veneno Está na Mesa 2 (que pode ser assistido neste link do youtube) é também um filme político, mas já abre espaço para uma "frente libertadora", além do puro ataque. Certamente, neste episódio, assistimos a um documentário sobriamente edificado, com o que faltava no primeiro. Algo que chamaria aqui rapidamente de pedagogia construtiva, mas que, mesmo na intenção de diálogo franco, também não abandonaria o teor crítico mencionado.

Aquilo que se propõe no gênero de Tendler, o político, se expande ao cotidiano. Sabemos que a política, ou nossa biopolítica atual, está em pequenos atos que nos envolve todas as horas do dia. E que a alimentação é parte dessa nova luta por uma remodelação brutal de políticas e economias dominantes. Se é possível materializar essa biopolítica da vida que se inventa contra o domínio massivo de empresas químicas, hoje, no Brasil, a citação direta a este filme torna-se inevitável.

nymph()maniac, nymphomaniac, ninfomania, Lars Von Trier

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 18 Feb 2014 12:04:00 +0000

Opressões de gênero à parte por enquanto, a contemplação do sexo como voyeurismo parte do princípio de que há espectadores no cinema que gostam de ver nossa espécie copulando. O que não gostariam tanto, talvez, de ver uma tese esquisita sobre Bach, um rápido ensaio sobre Edgard Allan Poe, citações diretas e pedagógicas sobre pescaria em rios nórdicos, e, quem sabe, sobre a prostituição "por opção" de um caso doentio em uma sociedade que não concebe o sexo como algo, ainda, fora de tabus.

Lars Von Trier é conhecido por ser rígido em método de filmagem. Bom para o cinema atual. Sua fama é de ser "polêmico". Nada que chegue próximo de um Carlos Reygadas, ou de um Sérgio Bianchi (pra citar um dos nossos). Lars prefere, em Nynphomaniac, partir duma comédia cotidiana. Cômico, sim, mas não sem uma certa acidez que corta crenças em quem assiste. Apesar do roteiro aparentemente ter sido mutilado - e há quem diga que pela produção, outros pela falta de cuidado do diretor - , pois o que qualquer um percebe é que não há razão, a não ser comercial, para dois episódios da narrativa, o filme consegue deter a atenção por uma espécie de progressão da personagem feminina.

Suspense? Talvez. Erotismo? Certeza. Sensacionalismo? Nem tanto. Provocação? Sim. Gratuidade? hum... Nymp()maniac não entra em assuntos do teor de Melancolia, O Anticristo, Dogville, Os idiotas, etc. A "política" não ganha corpo. E o corpo, seus afetos são também o princípio da política pós-moderna. Uma personagem feminina que se liberta do que prende suas "inclinações" sexuais, por gosto ou por violação do próprio corpo, não diz quase nada em sua predisposição de relacionar-se com homens para maltratá-los. Usar o masculino. É libertação a distinção radical do gênero?

Agora voltando à opressão entre homens e mulheres. No que vemos (e aqui não está minha opinião sobre o assunto, pois não posso ser isento ao falar sobre essa desigualdade por não ser "autoridade", "pesquisador", ou, melhor, por não ter neutralidade alguma no que posso expressar), o feminino, ao libertar-se através do sexo - fórmula que não é nova - , acaba se colocando no lugar de uma vítima da sociedade. Ao envelhecer, arrepende-se, e aí vem o chamado de Dreyer na culpa quase cristã de ter-se apostado errado na vida, no que seu último "algoz" tenta veementemente dissuadi-la. Aliás, toda a perspectiva do filme é masculina. Os olhos de quem ouve a história da personagem é deste algoz, homem mais velho, porém voyeur, que se interessa nos contos sádicos por uma questão literária, talvez histórica, mas não política.

Enfim, libertar-se pelo corpo através do sexo, pelo filme cômico (que nos faz rir em certas situações), não problematiza a libertação de um espectro que um dia se chamou de "alma". Porque este espectro é hoje social, e a mulher, alheia, alienada, distante da dominação, ainda que esperta e alerta à luta contra seu opressor, vitimizando-se como um tipo de animal - que gosta de ser vitimizada pelos algozes também animais - , está longe de uma reflexão sobre seu papel nas relações não sexuais. Ela quer "sobreviver" através dos homens. E todos eles, em seu contato sexual. Cruel?

Só uma mulher pode dizer se Lars Von Trier acertou ou errou ao retratá-la.

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 02 Feb 2014 20:13:00 +0000

Videographia do dia - as paisagens mudam segundo seus significados:

https://vimeo.com/85646459

Geraldo Vandré "assassinado"

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 05 Jan 2014 04:37:00 +0000

O louco exilado, paraibano, que hoje vive exaltando as forças armadas e a FAB. Pois, quem não entende o que o Brasil se tornou após a ditadura fica na bolha do delírio, sem dúvidas - pro lado do "bem" ou pro lado do "mal". Mas quem estava lá numa luta imaginária (artística), naquela época, era o louco em busca de liberdade. Um jovem artista que, segundo os anais, deixou sua carreira pela luta de sua sobrevivência medíocre sendo funcionário público brasileiro. Taí o que era, e é ser subdesenvolvido: lutar pelo seu mínimo.

Ficou pra história a estratégica tropicália, e morreu lentamente o latinoamericanismo.

noreply@blogger.com (mauro) — Sat, 04 Jan 2014 04:07:00 +0000

Você já teve a impressão de que sua imagem é completamente diferente na fotografia? pois é, a máquina fotográfica é um tipo de percepção. Já teve a impressão de ouvir bem mais com um fone de ouvido e um microfone? mais um instrumento de percepção. Já ouviu alguém mais velho dizer que está perdendo a visão e a audição? falhas na nossa máquina. Já pensou em falar com alguém que não existe pela internet? ou melhor, com alguém que existe?

Chega de perguntas.

Não há um só espaço que não seja empreendido, cunhado, abraçado e manipulado sem nossa "percepção". Percorrer a percepção é assunto do que temos em ordem atualmente: o que estamos vivendo, e como, com esses iphones, óculos, carros e artefatos tecnológicos da mobilidade urbana?

Annie Hall (Woody Allen, 1978)

noreply@blogger.com (mauro) — Fri, 26 Jul 2013 03:39:00 +0000

A história também tem suas ironias loucas.

Woody Allen vence como melhor diretor e com melhor filme com Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1978), competindo com Steven Spielberg e George Lucas. E o melhor - não vai buscar a estatueta do Oscar, anunciado por King Vidor. Estava ocupado tocando com sua banda.

O melhor filme de Woody Allen. Ao menos o final, um dos mais tristes da história do cinema, ao mesmo tempo um dos mais sinceros, fica pra todos aqueles que acreditam num relacionamento entre homem e mulher que faça algum sentido.

http://viooz.co/movies/69-annie-hall-1977.html

Cloud Atlas - 2012

noreply@blogger.com (mauro) — Fri, 18 Jan 2013 01:24:00 +0000

Cloud Atlas (chamado de A Viagem para os analfabetos daqui) tem recebido as piores críticas em revistas renomadas, do tipo Veja. Não só por isso vale muito a pena assistir. Os irmãos Wachowski e Tom Tykwer tão na atmosfera "new age", a revolução que Hollywood aceita nos seus filmes. Anacrônico, mas vivo. Sem contar a influência direta de Godard, ainda que, claro, pro lado da linearidade e adaptação ao mainstream. Mais que em Tarantino. No filme Cloud Atlas a gente percebe como o cinema americano é ridículo na persistente encenação melodramática. E como o povo analfabeto adora esse gênero, enchendo as salas pra sentir o lado auto-ajuda da história. Não é perda de tempo - há muito o que se tirar do experimento que os 3 diretores fazem.
Um dos elementos é a contradição entre conformação dos mais fracos e persistência política de pessoas que dominam, mas são esclarecidas. Deixando de lado toda a bobagem de uma política afirmativa norte-americana clássica na politização de umbigo dos yankees, um determinismo bem verossímil está ali evidente. A natureza, que, diga-se de passagem, é tema de Terrence Mallick em seus filmes manifesto-poesia, tem na violência a expressão de uma dominação de "mais fortes". Os mais fracos serão "comidos" - e é assim que funciona a ordem das coisas. Lição número 1, platéias mundiais.
Outro ponto é a mistura de gêneros em blocos. Cada história contada em paralelo tem um gênero. Um thriler de época, uma comédia, uma ficção científica asiática, um filme militante dos 70's, um new age. entrecortados, eles fazem a bricolage do todo.
Outra questão - a discussão do world movie retomada. Os EUA nunca vão aceitar a perda de sua hegemonia como contadores de histórias. Estão perdendo fôlego, mas não a mão. Vão conseguir retomar o ritmo fagocitando gêneros nacionais de fora do continente norte-americano? Só lembrar, por exemplo, da estátua de São Jorge, símbolo do terceiro cinema glauberiano, sendo derrubada no chão pelo aspirante a músico que se mata. Há algo no ar nesse diálogo unilateral, por enquanto, e não parece convencer muito.
Pastiche, publicidade, ingenuidade, tudo isso sob o signo de uma revolução pacífica. Contracultura que vem desde Matrix. Não deixa de ser interessante, apesar de inofensivo.

Notas sobre Life of Pi , de Ang Lee (2012)

noreply@blogger.com (mauro) — Sun, 30 Dec 2012 00:41:00 +0000

Produção de Life of Pi mostra a criação de deuses contemporâneos no cinema

(título brasileiro: As Aventuras de Pi, 2012) O cinema faz tratos com Deus sempre que foi cinema. Os grandes épicos flertam diretamente com aquilo que a entidade teria nos criado numa linguagem comum – de Intolerância, Griffith, passando por Alemanha Ano Zero, Rossellini, até em Tabu, Murnau, ou Idade da Terra, Glauber Rocha. Citações aleatórias, mas completamente distintas umas das outras – filmes distantes. Isso pra não falar dos épicos propriamente religiosos. O cinema, sem dúvidas, em todas as suas linhas, vertentes, escolas, linguagens e experimentos, brinca com (de) Deus ou Deuses. Simplesmente, nos avisa que não mais a fala, não mais a simples expressão gestual, não mais o comum faz parte do que chamamos de realidade. Enquadra-se o real, divide-se a percepção, cria-se uma história para, poética ou pedagogicamente, nos mostrar expressões divinas da vida.

Tocar essa manifestação divina, pra alguns, parece ser espantar-se com a própria realidade gravada. Em outras palavras, dizer algo como: “mas isso existe mesmo?”. O espanto, mais que filosófico, é também de um nível poético, criativo, que nos eleva à condição de um espectador que dialoga diretamente com o diretor, ou com o filme – a falta de atenção, a dispersão, o tédio seriam o movimento contrário a esse diálogo direto. Há várias maneiras de se espantar o público...

***

Em certo momento, o jovem herói Pi grita para nós, plateias do mundo inteiro, frases de apresentação do espetáculo – uma metáfora auto-reflexiva, uma citação ao que vemos sem acreditar: “senhoras e senhores, agora, diretamente vindo da floresta, o grande espetáculo, aquilo que todos estavam esperando, o grande, inacreditável, Tigre de bengala!”. A partir daí o filme é “ação”.

Dá pra acreditar no espantoso, não é difícil. É como acreditar em Deus, ou Deuses – eles nos provocam a imagem do abismo, do desconhecido, daquilo que os seres humanos temem ser a causa da morte... Mas não seria justamente esse medo - a vida? Espanto.

É costume de um povo diferente da linha ocidental, esta que criou o monoteísmo, buscar o entendimento da morte na própria vida. O cristianismo nos diz, simplificando, “o filho de Deus deu a vida (encontrou a morte) por nós, não precisamos mais fazer isso cotidianamente”. Tem essa razão no sacrifício diário, de identificação em um deus pregado na cruz, morto pelos próprios homens, ambiguamente esquecido pelo grande Deus das escrituras sagradas, Javé. Ele morreu, e nós vivemos por esta causa. A limitação cristã é criticada por todas as outras religiões quando estas a denominam como “religião abstrata”.

O crescimento do personagem heroico, Pi, se dá quando ele confronta o seu Deus procurado. No filme, as forças da natureza são expressões divinatórias, estas que não estão nos homens. Perspectiva oriental – e nossa também, no fim das contas.

A vida, junto ao medo da vida, cria. Transforma a realidade em sonho, tal como a sempre citada magia do cinema. Em uma situação liminar, nós ali olhando para um Tigre asiático, tememos a morte. O ocidente, enfim, morre mais uma vez. Aos poucos.

***

Nosso espanto se dá com a proximidade da morte, com a descrença, com a força de um garoto (Mogli?) em frente ao perigo. Ele deseja o perigo, caso contrário não estaria vivo. Ele parece ter provocado o desastre do navio que levava sua família ao Canadá (Titanic?). Ele convive com a morte, com o desastre, ou, melhor dizendo, com aquilo que pode levá-lo à morte. Prefere assim, pois caso contrário encontraria o grande fosso que o levaria ao definhamento – a denominada pulsão de morte, pelo ocidente: o niilismo.

Com o tempo Pi ganha poder diante da natureza. Ele, aos poucos, a compreende majestosamente, com a mesma grandeza da catástrofe. Percebe que também é natureza, e que há uma linguagem comum (não humana) que combina aquilo o que ele dizia ser de Deus. Há um ir e vir, há tempestades e bonanças, há vida e morte em luta e em diálogo. Seu tigre, chamado Richard Parker (nome de um antropólogo estadunidense brasilianista colocado ironicamente no animal), é aquilo que ele identifica nele mesmo. A troca se dá aos poucos entre a violência selvagem e uma adequação, domínio dessas forças quase incontroláveis. O Tigre só é amigo quando está debilitado, caso contrário, sua natureza é a da violência.

É a violência, uma pulsão certeira contra a morte. Violência esta, quando domada, serve aos intuitos mais certeiros, mais... “divinos”. A humanização da natureza nos produz não apenas um perspectivismo em relação ao velho humanismo. Ela pode, e certamente vai, nos colocar no devido lugar dentro do cosmos. Afinal, humanizar algo bem mais forte que o humano é, na verdade, fazer o movimento contrário – naturalizar aquilo que entendemos ser da linguagem humana.

Domar o tigre, enfim, é domar a guerra. Domar os instintos. Dominar a natureza, sabendo de sua potência destrutiva monumental. Foi essa a estratégia da modernidade, mas a tonalidade pedante ocidental acabou criando um equívoco. Não somos, nós humanos, o centro do mundo.

A febre do rato (2012) - Cláudio Assis

noreply@blogger.com (mauro) — Wed, 05 Dec 2012 21:38:00 +0000

Zizo, poeta alterego de Cláudio Assis, mas referência real

Para as elites brasileiras, a pobreza é lixo a ser excluído. Para o cinema publicitário, a pobreza é matéria a ser adornada, floreada. Para a publicidade do poeta Zizo (interpretado pelo incansável Irandhir Santos), no filme de Cláudio Assis, o slogan que retorna como mote é: "abaixo a reciclagem e viva a lapidagem".

A estética do lixo passa por uma reciclagem no cinema publicitário do Sudeste em filmes. A pornochanchada, por exemplo, era uma reciclagem da boca do lixo, As comédias-besteirol de hoje são reciclagem das chanchadas. Fenômenos de filmes de favela são reciclagem do Cinema Novo. Da industrialização da Globo Filmes ao cinema da O2 e adjacentes, a publicidade toma formas culminantes hoje na produção cinematográfica. Temos o método já colocado à prova.

Cláudio Assis toma essa publicidade e a torna argumento panfletário de algo próximo do abismo. Mas não da maneira utópica. Não quer a revolução. Escolhe o choque, tudo bem, mas a tonalidade mais presente é a da anarquia e da iniciação política através da poesia. Cores que, no filme preto e branco, evocam um espírito de Vladímir Maiakóvski - uma fonte do mestre do improviso cinematográfico, Dziga Vertov. Fora da utopia, dentro de um inferno que o mastiga, o poeta é exasperado e foge da resignação expressando sentimentos líricos atrelados ao fluxo do rio corrente de sujeira. Motes de um cinema latino-americano, não?

Se os resquícios (dejetos) de uma forma morta, como parece ser o cinema são juntados como uma colagem autoral em Jim Jarmusch, como sequências inteiras gravadas em versos pasolinianos sobre uma marginalidade, em Carlos Reygadas este pulsar ganha em realidade straubiana, aquela na qual contemplamos a atrocidade com riso sádico. Certamente esse real, essa realidade que o cinema atual mais crítico tenta evocar como principal elemento da sétima arte, a do plano sequência alongado acima de qualquer montagem, é aquela mesma da arte cruel, do cru, do "a se fazer", "a se formar" futuramente. Cláudio Assis, diferente da chamada câmera faca de Sérgio Bianchi, permite uma realidade exagerada do universo recifense, nordestino, e em parte brasileiro, ganhar esse campo artístico em formação no Brasil através do plano sequência, e não do corte. Enquanto Sérgio Bianchi partia do panfleto simétrico, Cláudio prefere partir do manifesto do improviso. Com isso, dá voz a um grito que se escuta longe do centro capitalista brasileiro - o Sudeste.

Longe de afirmar, aqui, que Cláudio não é entendido em São Paulo. Os ratos, no sudeste, são os marginalizados - os nordestinos migrantes. Está imbricado no discurso histórico deste centro preconceituoso. Se estão febris, malucos, esquizofrênicos é porque estão pensando sua presença, sua vida, sua auto-afirmação perante esse palco geral de exploração e exclusão. Doença criativa, que reformula esse papel histórico dos Dois Brasis.

O que mais chama a atenção e deixa a todos extasiados no cinema deste autor recifense, claramente, são as performances puxadas pelos atores, e a naturalidade de seus desempenhos. Não existe isso em outro diretor no Brasil, atualmente. Por que só há isso nos filmes de Cláudio Assis? Porque no set existe liberdade, sinergia, há um gosto silencioso pelo gesto mais espontâneo, e quem sabe, milimetricamente procurado. Diferente de qualquer set de filmagens publicitário (do cinema publictário), com suas devidas exceções, que só expressam exasperação detrás das câmeras em gritarias e desespero pela hora-extra que se perde ali. Matheus Nachtergaele encara a figura de um quase lacônico coveiro, e pontua a versatilidade de seus rostos inventados. O efeito é de riso, porque o personagem é sério, como Matheus faz em outra filme publicitário do caos atual, de José Eduardo Belmonte, A Concepção (2000).

A proposta é óbvia: divulgar um tipo de poesia. Goste ou não goste, é uma proposta concisa e bastante evidente. E que faz parte do cinema. Qualquer expressividade que venha desse estilo, dessa confusão generalizada entre ficção e realidade, desta encenação um passo longo à frente de Nelson Rodrigues, é agora compreendida pelos mais ingênuos espectadores (se eles ainda existem hoje). Está tudo ali: tudo o que qualquer canalha procura. Erotismo, principalmente feminino. Violência, em diálogos. Arte, em lapidação comercial. Política desvairada... e morte.

Todavia, não há reciclagem da pobreza. Não havia em Pasolini e não há no cinema de poesia. Há criação nessa lapidação tateante, neste olhar que se abre aos poucos - olhar sobre a própria arte desconhecida no Brasil. Uma arte moderna da região Nordeste, por mais incrível que ela pareça. Mas contraditória, como é sempre o modo de se fazer arte sobre a realidade.

Claustrofobia em um não lugar citadino - Cosmópolis, David Cronenberg

noreply@blogger.com (mauro) — Wed, 21 Nov 2012 23:06:00 +0000

o "rato" se torna mercadoria em Cronenberg

Em apresentação na sua primière na França, Cannes, críticos falam do pecado de Cronenberg neste filme que parecia ter tudo para nos clarificar sobre nosso atual patamar contemporâneo. Esteticamente, políticamente, financeiramente. O pecado havia sido o tempo estático - sem maiores ações, sem maiores sentimentos afetivos. Cronenberg rebate: o filme fala de uma claustrofobia, não podia ser diferente.

Representado pelo jovem ator Robert Pattinson, este que, certas vezes, parece não querer atuar - uma qualidade que rememora um ponto alto alcançado por Pierre Clémenti, por exemplo -, o protagonista de Cosmópolis quer apenas cortar o cabelo. "Drama" joyceano, do livro de DeLillo. Ao lado de toda sua saga rumo à periferia da cidade, local onde fica seu barbeiro de infância, uma série de acontecimentos inúteis tangenciam sua rotina. A grande fatia do tempo fílmico é gravada dentro de uma limousine equipada com artefatos da nova aristocracia tecnológica.

Esse homem sem qualidades, inútil, homem da multidão, é um grande magnata de 28 anos. Vive em New York, e sorri, ingenuamente, dos ratos e militantes radicais anti-capitalistas que cercam seu grande carro. Ele vai de encontro à sua realidade exterior, do início ao final.

Obviamente o estilo de Cronenberg choca, como chocava em seus primeiros filmes absolutamente críticos de um mundo midiatizado. Hoje, no chamado capitalismo cibernético, temos uma noção básica dessa alienação provocada pela falta de inserção no digital - a falta de domínio, melhor dizendo, nesse mundo virtual que exclui mais que inclui. Que tipo de rumo é visionado pelo herói? O mercado financeiro e sua aposta em uma moeda crescente, a chinesa. Nada mais virtual que essa aposta.

Num universo onde o capital comanda, as pessoas tendem a ser zumbis manipulados, como os atores em Cosmópolis. O filme parece ser uma experiência rápida, corrida, mas enfática em sua imagem e som. Creio que não existe, no cinema americano, um autor que se aproxime de Cronenberg quando o assunto é diagnosticar as influências psicológicas, psiquiátricas, das mídias, dos meios - das telas (screens) e das moedas.

noreply@blogger.com (mauro) — Tue, 13 Nov 2012 00:01:00 +0000

No Brasil, a figura do intelectual é associada ao trabalho do jurista, e a do cientista ao trabalho do médico. Antigamente era assim - médicos e juristas eram também governantes, prefeitos, escritores, farmacêuticos, jornalistas, etc. Às vezes tudo isso junto. Pensar assim hoje em dia é uma aberração, mas isso ainda se vê em muitas cidades.

Médicos e advogados (ou juízes) são trabalhadores como quaisquer outros. Não há porque terem privilégios ou status social diferenciado. Traços do elitismo de uma sociedade atrasada cultural e economicamente - há que se fugir desse estigma. Há bons profissionais e péssimos profissionais em qualquer área.