Doctor Basura

Herramientas de la evasión

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Mon, 15 Apr 2013 12:14:00 +0000

También esta vez éranse un hombre y un perro.

primeras palabras del cuento El oso (William Faulkner)

El cine, la música en directo y el teatro tienen un elemento de puesta en escena común: la sala oscura. Un potenciador de dimensiones místicas que elimina el mundo real y transmuta a real la parte representada. El espectador libera el alma del cuerpo y hace de las sombras platónicas la catarsis de su existencia. Dicho sin enredos, nos evadimos sin ser conscientes durante dos horas del mundo real y volcamos todas nuestras emociones y energias a un acto representativo. Por lo tanto la cuestión fundamental de un espectador en presenciar un acto de representación es la de la inmersión. Nos sumergimos en una ilusión.

La cueva y la hoguera.

Por eso admiro en ciertas películas, y en ciertos cineastas, sobretodo aquellos que entienden el poder de la ilusión y la fuerza de la narración, de lo importante que el espectador no tarde ni un segundo de más en dejar su mundo para introducirse en el de la película. Quizá es una mirada, quizá un sonido, una melodía, una luz, un movimiento de cámara, un fuera de campo... un elemento que a modo de gancho nos arrastra a la dimensión profunda de la pantalla cinematográfica. Es habitual pensar "no entré en la película hasta pasados 10 minutos". En el fondo puede entenderse como una falta de consideración por parte del cineasta a su medio y a la naturaleza primigenia de este. El poder del primer plano de una película (afinando diría el primer plano de cada secuencia) es una herramienta imprescindible tanto para el cineasta como necesaria para el espectador.

En el libro ¿Qué es el cine Moderno? de Adrian Martin argumenta la fascinación que siente por el misterio suspendido de una película, precisamente aquello que más le intriga de ver películas: no saber qué está pasando. La ilusión de andar perdido en la narración y como dicha ilusión se desvanece en el momento que uno puede atar los hilos y predecir el devenir de la película. Adrian Martin comenta el primer diálogo de Pickup on South Street de Samuel Fuller:

- ¿Qué está pasando?

- Aún no estoy seguro.

Y luego Martin dice:

Esta es una declaración maravillosa del desconcierto no únicamente de los personajes, sino que también el nuestro, porque antes de que cualquier palabra sea dicha, ya hemos sido lanzados hacia una ficción que deriva hacia tres direcciones distintas al mismo tiempo.

Este pequeño diálogo evidencia una voluntad, pero el mismo diálogo podría transformarse en un ejemplo formal: un plano. En el libro Hopper de Mark Strand hay un ejemplo que me gusta especialmente. Strand comenta cuadros de Hopper en pequeños capítulos de una síntesis atrevidamente sencilla. El ejemplo que voy a utilizar puede parecer algo contradictorio porque se hace mención a la distancia que existe entre el espectador y la historia que sucede en el cuadro, pero no hay que confundirse, no existe ninguna distancia entre el mundo real y el mundo del cuadro, esa distancia ha sido eliminada, el discurso de Strand está plenamente sumergido en la narración de dentro del cuadro, de su mundo. El cuadro es Pueblo Carbonero en Pensilvania, 1947 de Edward Hopper.

(Haced click en la imagen para ampliar)

Y a continuación copio el capítulo íntegro sobre este cuadro. Strand dice:

En Pueblo Carbonero en Pensilvania es bien entrada la tarde. Un hombre acaba de regresar a casa después del trabajo, se ha quitado la americana y se dispone a rastrillar un pequeño pedazo de terreno que presumiblemente es suyo. Pero en mitad de esa actividad alza la cara y dirige su vista al espacio entre su casa y la casa vecina, donde se forma un corredor de luz. Ese instante es mucho más que un simple momento de distracción. Tiene la textura de la trascendencia, como si una evidencia que terminará por transformarlo todo se escondiera, como una cifra, en la luz. Hay un aire de simpatía en el modo en que los límites del pasto, en el extremo del plano en el que puede verse al hombre de pie, se resaltan delicadamente, y en la manera en que la planta del macetero de terracota se transforma en un verde penacho. Algo está teniendo lugar en lo que parece ser un barrio de clase media como cualquier otro, algo que en ningún caso podría ser calificado de convencional. Algo parecido a una anunciación. El viento está plagado de pureza. Y asistimos a una visión cuyo origen está más allá de nuestro alcance, y cuyos efectos resultan difíciles de asimilar. Después de todo, observamos la escena desde las sombras. Y todo lo que podemos hacer desde el lugar donde nos encontramos es meditar acerca de las tácitas barreras que nos separan. Por un instante somos atraídos hacia el hombre de la pintura, atraídos por lo que el cuadro nunca revela sobre lo que él está mirando. Y algo nos mueve a sentir que la distancia entre nosotros es apropiada, que sea cual sea la auténtica naturaleza de aquella luz, sea cual sea su significado, está destinada a ser experimentada solo por aquel hombre. Nosotros no podemos más que observar este momento privilegiado desde una respetuosa distancia.

Un pequeño ejemplo lleno de poder, donde todos sus elementos están destinados a arrastrarte hacia el misterio de una ficción. El primer instante de un viaje inolvidable que te arranca suavemente de tu ser.

Un viaje que acaba: Parte 03

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Mon, 08 Apr 2013 16:04:00 +0000

Continuaba en al artículo anterior.

Finalmente llegamos a una película clave de este último año en Hollywood. La Noche Más Oscura (Zero Dark Thirty) de Katheryn Bigelow. Una crónica, más o menos meticulosa, de la búsqueda y muerte de Bin Laden. La única película hasta la fecha que implica un viaje desde el nacimiento del fantasma de Bin Laden hasta su desaparición (al menos física en el imaginario colectivo).
Parece que Bigelow es consciente de que la cinematografía de la industria de su país se ha transformado y mutado durante los últimos doce años (tal y como comentábamos en los dos artículos anteriores). La realizadora, famosa por su estilo imparcial y por ello polémico, tenía la necesidad de construir una crónica de una agente de la CIA y su obsesión con el líder de Al Qaeda. Desconozco si la forma y planteamiento de La Noche Más Oscura es intencionada, o es accidental, pero estoy convencido que tal como funcionan los mecanismos de esta película es una obra clave que cierra un viaje de más de doce años en la cultura cinematográfica estadounidense, y en parte funciona como testimonio de la experiencia espectral de un país sin rumbo ni punto de fuga.

Torturas inocuas.

Infantilmente se ha dicho que la película está a favor de las torturas, puesto que son la vía para llegar a la captura de Bin Laden. Bigelow no se posiciona en relación a eso, sino que se posiciona precisamente en no posicionarse. Naturaliza la experiencia de la tortura como un accesorio más de la narrativa y del imaginario bélico colectivo en relación a la guerra de Iraq. En ese primer punto se asume gran parte de la transformación del criterio y juicio moral de la ciudadanía occidental, la cual no ve extraño, ni tan siquiera violento (más allá de una idea puramente conceptual) que se torture en la guerra, y mucho menos a nivel experiencial. ¿Por qué me ha de alarmar ver una tortura, si precisamente a que la tortura ha llegado filmada a los telediarios el cine de terror se ha radicalizado más en su versión más comercial y popular?
El segundo punto que hace de La Noche Más Oscura una película valiente es el de creer el objeto de la película. Creer en el fantasma de Bin Laden y ello todo lo que arrastra en relación a la justificación de la guerra de Iraq, las políticas antiterroristas, las mentiras, el derroche público de dinero, etc. Hacer de Bin Laden un punto de fuga socio-político en tiempos que el castillo de naipes se ha desmoronado, y basar toda la estructura de tu narrativa en ello, es ante todo valiente y digno de prestarle atención, puesto que no estamos ante un panfleto, sino todo lo contrario (aunque sólo sea por la naturaleza del material de la historia).
El aspecto formal de La Noche Más Oscura no quiere ser innovador ni revolucionario. No pretende cambiar el cine digital como Celebración, ni la narrativa como Inception (lo logren o no), el filme de Bigelow es fiel a la corriente estilística del momento, pero a su vez eso hace que La Noche Más Oscura sea genuinamente una película del 2012 influenciada por todo aquel cine que hemos hablado en los artículos anteriores, desde El Caballero Oscura al cine de los hermanos Coen, pasando por las series Homeland, Breaking Bad o la trilogía de Jason Bourne. El que sea una obra de Hollywood del año 2012 hace crucial la validez, en su discurso y meta, como parte esencial y como sustento culminante de una etapa cinematográfica. (Piénsese como ejemplo paralelo todo el cine que surgió durante la decada de la guerra de Vietnam, las lecturas podrían ser muy parecidas a las que planteo aquí).

La luz de la mirilla de la visión nocturna ilumina

solamente al ojo que ve lo que quiere ver.

Finalmente la conclusión. La secuencia final, ese viaje en helicóptero a la casa de Bin Laden y la operación de élite hasta concluir con la muerte de "Bin Laden" (el filme no lo deja del todo claro). Una secuencia que no dudo en situar entre las mejores del cine bélico, es a su vez intensa y espectral, viajando en la oscuridad y con la visión nocturna, como absurda e intrigante, puesto que los marines atacan una casa con mujeres y niños y sólo hacemos que verles a ellos mismos sobreexcitándose con sus tácticas militares. Un final sin enemigos, tan sólo aquellos que uno proyecta en su imaginación, en su voluntad.

La mirada a ninguna parte.

En la conclusión real, la agente especial de la CIA que ha dedica precisamente 12 años de su vida (toda su vida adulta) se sienta en avión vacío para ella sola. Ha cumplido su objetivo, cazar y matar a Bin Laden. En su soledad le sale todo el agotamiento, esfuerzo y tristeza de esos 12 años tan intensos. Por último el piloto le pregunta, "¿a donde quiere ir?", entre lágrimas mira al vacío y busca una respuesta en su mente, un último fotograma que roza el patetismo. No hay respuesta. Tras tanto viaje, un viaje de una cinematografía durante 12 años buscando una salida, y una vez llegados no hay un próximo movimiento, nada hay nada. Seguimos perdidos. El viaje ha acabado.
¿Y ahora qué?

Un viaje que acaba: Parte 02

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Tue, 02 Apr 2013 11:00:00 +0000

Empieza en al artículo anterior.

Por lo tanto nos encontramos en territorio de una nueva incertidumbre, la de ver que todo sigue igual, incluidos sus misterios, aunque gran parte de los enigmas esten esclarecidos. De una cinematografía profundamente pro-Bush, a un cine post-Bush, que rápido se convirtió en un cine pre-Obama. Esa dicotomía entre post-Bush y pre-Obama es una frontera interesante entre la de un cine sucumbido en una neblina oscura a un cine con la ilusión de salir de dicha neblina. Pensemos en una serie tan oscura como Juego de Tronos y todo lo que implica socialmente, o Mad Men, o Breaking Bad, series claramente post-Bush con un absoluto descrédito del modelo estadounidense y del origen-presente-futuro de sus valores. De ese modelo se evoluciona, puntualmente, del descrédito al crédito por la ilusión de un político como Obama y pensar que la sociedad y sus fundamentos tienen una solución, un intento de dar madurez al discurso positivo del cambio y de comprender mejor cuales son las estructuras de poder, de las nuevas narrativas y de los prismas en como se plantea la realidad.

Exito de televisión, ¿nuevos modelos en Hollywood?

En ese nuevo territorio pre-Obama encontramos la primera temporada de Homeland, el retorno a la gran pantalla de Star Trek, el renacimiento del viejo héroe americano en Gran Torino, la aceptación que películas extranjeras forman parte de la cultura estadounidense como The Artist o El Discurso del Rey, las miniseries de la HBO como To Big To Fail o John Adams. Obras que realzan un sentimiento genuino y americano (según ellos) pero con la voluntad de ser aceptados por un mundo que ve la mentira y tratando de ser honestos, tanto consigo mismos, como con los espectadores. La experimentación de No Es País Para Viejos o Un Hombre Serio de los Hermanos Coen, como el Death Proof de Tarantino, son aparcados por la nueva corriente clásico-romántica del Hollywood de la edad de oro de los 30 y 40 en pleno siglo XXI.

De ver al terrorismo como la víctima, a criminalizar

el terrorismo. De una temporada a otra.

Pero lo que parecía un retorno de la cara más capriana del modelo Hollywood popular se pasó al siguiente paso, una cinematografía pro-Obama, y con ello la evidencia de que el sistema hace suyos todos los cambios y pequeñas/grandes revoluciones. Si El Caballero Oscuro de Christopher Nolan era una profunda reflexión de lo podrido de un sistema, su secuela The Dark Knigth Rises (la tercera de la trilogía de Batman) utiliza las mismas herramientas que su predecesora para engañar y manipular. Aparentemente es tan subversiva como la anterior, pero en contenido y objetivos el fin del viaje de Batman es una doctrina peligrosa y cargada de veneno. Al igual que la oportunista Brave de Pixar y la falsa revolución que plantea. Sucede exactamente igual en la segunda temporada de Homeland. Si en la primera temporada el discurso era abierto a la reflexión y al empatizar con la psicología y sentimiento del bando "terrorista" en el conflicto post 11-S, la segunda temporada es un panfleto a favor de los buenos valores que aún pueden ser defendidos (salvando alguna manzana podrida de la CIA). Argo de Ben Affleck es la misma cara de la misma moneda. Por lo tanto el sistema se apodera de las piezas del juego nuevamente. Utiliza el conocimiento e inteligencia del público (muy superior a públicos predecesores) y aprende a cómo engañar al nuevo espectador cultivado y sofisticado. El resultado es tan peligroso que cuesta discernir la verdad de la mentira, por mucho que tengas claro que lo que estás viendo es exactamente lo que estás viendo.

Concluye en el próximo artículo.

Un viaje que acaba: Parte 01

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Thu, 28 Mar 2013 13:16:00 +0000

Sin ser conscientes, como suele suceder cuando existen cambios o acontecimientos desde el presente, hemos vivido un periodo de 12 años muy relevante en la cinematografía estadounidense. Desde el momento que un avión se estrelló con la primera de las dos Torres Gemelas y una cámara doméstica lo filmó, empezó un nuevo cine hollywoodiense.

A un instante del cambio.

Pensemos la importancia del cine en primera persona como sucede en el cine de terror y ciencia ficción (los grandes catalizadores de las psicosis y problemáticas sociales y culturales de una sociedad), qué relación tan intrigante con los sucesos y los enigmas de ese once de septiembre doméstico. Cómo en una primera instancia los enemigos de las películas de género eran evidentes y concretos, y a medida que la guerra de Iraq iba perdiendo sentido fueron desapareciendo las pistas, las descripciones, la lógica. Películas como Mystic River anunciaba la inflexión apuntando el foco del problema dentro de la sociedad estadounidense, cerrada y plagada de sombras morales y éticas. Pero es en el 2007 cuando un aluvión de filmes desembarcan en las pantallas. Zodiac, de David Fincher, buscando un enemigo que no existe o imposible de capturar, una psicosis que lleva a la ruina a los tres protagonistas de la película. No Es País Para Viejos, de los Hermanos Coen, corriendo sin sentido por el desierto, viviendo y muriendo por el azar de un asesino en un mundo espectral. La Noche Es Nuestra, de James Gray donde la historia carece de importancia en una ciudad que es puro género en sí, donde existir es el equivalente a la sombra del verdadero problema.

Técnica, tecnología, espionaje y sociedad.

Se han transformado sustancialmente todos los géneros clásicos en este periodo. El cine de acción encabezado por el cineasta Paul Greengrass y su agente Jason Bourne, recurre al belicismo de élite (un paralelismo con la tecnología armamentística y la nueva cultura bélica de la guerra de Iraq), y como Iraq y las nuevas formas de compartir la información (Facebook, Twitter) desvela a la ciudadanía una nueva forma de entender el juego de la guerra. Las torturas de Abú Ghraib son cultura popular hoy en día, como también lo es Guantánamo, ya no es escandaloso ver a alguien morir en la tortura, la violencia moral es más cotidiana que nunca. Los enemigos de antes son las víctimas de hoy. Wikileaks obliga a la sociedad a enfrentarse a lo evidente y cada vez las personas somos más expertos en temas de economía, política y entresijos varios que quedaban antes ocultos en los rascacielos de cristal, esas masas "transparentes" que no permiten ver su interior, esa transparencia que se oculta dentro de un reflejo de las calles. Y como toda esta evolución se concentra en una de las películas más importantes de los últimos años del cine de Hollywood, una película que lo engloba todo y lo sirve en bandeja a la sociedad mediante el elemento más pop: el cómic de superhéroes y la película El Caballero Oscuro, de Cristopher Nolan. Desde ese momento los héroes dejan de tener una iconografía luminosa para adentrarse en su mística oscura. Desaparece el concepto de Leit Motiv en las nuevas bandas sonoras en el cine comercial, la música en el cine se convierte en un neo post-romanticismo (dejamos de visualizar la música como un río, con un recorrido concreto y claro, para volverla una niebla).

Un rostro real en un nuevo cine.

Y así las paredes de los laberintos se desploman, poco a poco vemos mejor nuestro entorno, poco a poco sabemos mejor cuales son las piezas del puzzle (por primera vez en la historia contemporánea), situamos a cada elemento en el tablero: gobiernos, multinacionales, sociedad, periodistas... y vivimos una nueva realidad, un nuevo laberinto, pero esta vez sin paredes.

Continúa en el próximo artículo.

Contemporary Issues: Killer Joe (William Friedkin)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Thu, 24 Jan 2013 13:25:00 +0000

Una nueva aproximación al cine contemporáneo a través del humor gráfico de Elena Pomares.

Killer Joe de William Friedkin.

(haced click en la imagen para aumentar)

Maestros: Tsai Ming-liang

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Wed, 23 Jan 2013 14:34:00 +0000

Durante muchos años el cine asiático influyó el transcurso de la modernidad occidental. El descubrir otra manera de entender el mundo y el percibir el tiempo fue clave para grandes cineastas europeos. Curiosamente, en la postmodernidad, los cineastas que empujaron y dialogaron con los principios de la modernidad europea fueron los asiáticos. Hou Hsiao-Hsien, Wang Bing, Apichatpong Weerasethakul, y quien nos atañe hoy, Tsai Ming-liang.

Tsai Ming-liang (1957 - ...)

A este cineasta taiwanés de origen malasio se le relaciona habitualmente con lo bizarro, el sexo y los planos largos. No tiene inconvenientes en mostrar a personas orinando, eyaculando, practicando felaciones o masturbándose; el cine de Tsai Ming-lian es un cine que se enfrenta al pudor y a la intimidad. Por eso es habitual encontrarse en sus películas relaciones y reflexiones sobre la imagen pornográfica (no necesariamente sexual), creando interesantes juegos de reflejos entre lo sincero de sus imágenes impúdicas y lo violento y dañino del vacío de la imagen pornográfica. El caso más evidente sería El Sabor De La Sandía (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) donde la hiperexpresividad del sexo del cine porno contrasta con el placebo de una sandía cargada de significado, un objeto continente destinado a suplantar las necesidades primarias de cada uno. Más fascinante resulta todavía en The River (He Liu, 1997) como el protagonista, al suplantar en el rodaje de una película un maniquí que representa un cadáver en un río (un maniquí que no funciona y no da el pego como cadáver, ahí la necesidad de utilizar a una persona real), seré el principio de todos los males a través de las molestias en el cuello devido a la polución de las aguas del río. La metáforas de Tsai Ming-lian son abiertas, las cuales te permiten adentrarte en ellas y encontrar en la poética interna de la propia metáfora un sinfín de posibles significados.

Representar a un maniquí que hace

de muerto, y la condición humana.

Pocos cineastas han filmado (y han sonorizado) la ciudad con tanta mística como lo ha hecho Tsai Ming-liang. La precisión de sus creaciones formales-artísticas de lo urbano acercan su cine a lo pictórico, y lo pictórico como una visualización de lo poético. Los encuadres suelen ser planos generales sin movimientos de cámara, como una exposición en un museo. Los tempos internos, los vacíos, el elemento humano transitando ese vacío y ese tiempo. Nociones de arquitectura, pintura, fotografía, poesía... todo ello confluye en un encuadre de Tsai Ming-liang. El resultado suele ser desolador, nostálgico en ocasiones (según el momento y/o la película). La secuencia final de Vive L'Amour (Ai Qing Wan Sui, 1994) uno de sus mayores logros, combina desde lo preciso y el exceso (gran debate en su cine) todas sus cualidades llevándolas a lo más alto. Como sucede en todos sus films, la impresión de desazón y deshumanización culmina en la secuencia final, una secuencia que siempre es climática, intensa y desbordante, un golpe de efecto que transforma por completo nuestra percepción de la película y afecta drásticamente la condición de no-humana que teníamos al verla. El cine de Tsai Ming-Liang es profundamente humano, hasta la desesperación.

Un primer plano, un trayecto previo por un parque en

obras. Uno de los mejores clímax de Tsai Ming-liang.

Aunque su cine se enmarca en la postmodernidad, precisamente por dialogar con el cine moderno, la obra de Tsai Ming-liang podría entenderse como la obra del última gran moderno. Habría un triángulo que definiría su cine. Truffaut-Bresson-Antonioni. Aunque no lo parezca su cine es diáfano, como el de Truffaut, un amor incondicional por la fantasía de crear historias y vincularlas con su experiencia personal, hasta repite la relación Truffaut-Jean-Pierre Léaud con el actor fetiche de todos sus films Lee Kang-sheng. La precisión del gesto, del janseísmo como forma de entender la vida (pero sin meta al final del proceso, como en los últimos films de Bresson), evolucionando entre las dualidades del mundo y la soledad, tratando de llegar a la plenitud de la obra de Bresson. El amor por el espacio y el tiempo que transcurre en él, un espacio independiente de las personas pero vinculado a ellas por naturaleza, el reflejo de un mundo, pero no de antaño, sino de presente, construyendo sus películas al modo de Antonioni. Como acordamos discutiendo con un amigo sobre la importancia en el cine de Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul: Los dos parten del presente, del momento en que se hace su cine. Pero mientras Weerasethakul es un cine que mira hacia el futuro del medio, el de Tsai Ming-liang mira hacia el pasado, permitiendo entender mejor el cine que se hizo.

Maestros: Norman McLaren

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Tue, 22 Jan 2013 18:38:00 +0000

Pocos cineastas tienen una carrera impecable, sin fisuras, o al menos con muy pocas. Bresson, Ozu, Kubrick, Tarantino, Hou Hsiao-Hsien (si hacemos un fugaz vistazo tangencial a la historia). La carrera del escocés afincado en la National Film Board of Canada, Norman McLaren, es una de las más prolíficas, regulares y brillantes que han habido, no sólo para un cineasta de animación, sino dentro de cualquier disciplina en toda la historia del cine.

Norman McLaren (1914 - 1987)

Director de más de 50 títulos, todos ellos cortometrajes, McLaren es un matemático del cine, un dramaturgo de los números y de las formas. Su cine es en apariencia experimental, pero su concepción del experimento se construye a partir de nociones muy férreas de las estructuras dramáticas. Me explico: La narración clásica tiene tres actos, un protagonista, un objetivo, un conflicto, puntos de giro determinados en momentos concretos dentro de la estructura de tres actos, climax, anticlimax, una resolución del conflicto, una evolución del arco dramático... elementos (en el fondo fórmulas) que se repiten en todas las narraciones clásicas, desde Lo Que El Viento Se Llevó, pasando por Star Wars a cualquier novela de Jean Austen, es la llamada estructura aristotélica. En el fondo, dicha estructura, se puede pensar desde dos variantes, que a su vez las dos son la misma. Desde un factor emocional, el drama como un suceso de emociones, y desde una vertiente dinámica, la transformación y el movimiento que implica que evolucione una historia y sus elementos. Estrictamente emoción significa mover, por lo tanto, cuando sentimos las emociones del cine percibimos las dinámicas internas de la narración. McLaren es un virtuoso de ese concepto, y aplica a películas abstractas (líneas en movimiento, manchas, puntos...) estructuras y dinámicas del cine clásico, de la estructura aristotélica. Su cine siempre nos atrapa, y le da al espectador, aunque no sea consciente de ello, exactamente lo que necesita en la medida justa.

Formas, colores, espacio y tiempo.

Sus películas son también el resultado de largos estudios de percepción y movimiento, una vez finalizado el estudio (lleno de fórmulas, ejercicios y pruebas) McLaren aplicaba los conocimientos en una película. Como sucede en la ciencia, si la fórmula está bien planteada, el resultado es cierto. Así es el cine de McLaren, pequeñas dosis de verdad en movimiento (tiempo y espacio), colores y formas. Si a todo eso se le añade otro factor, el cine se vuelve arte: la poética personal, la sensibilidad estética de McLaren.

Formas geométricas, una abstracción, Le Merle.

Pero no todos son fórmulas explícitas en su cine. Cortometrajes como C'Est L'Aviron (1944), Neighbours (1952) o Boogie-Doodle (1948) son casos donde el juego y el lirismo son más protagonistas. Pero siempre existe esa dualidad entre matemática y emoción, aunque dependiendo el film una parte pese más que la otra. Le Merle (1959), una de sus películas más celebradas, es uno de los casos donde el equilibrio es perfecto. La canción infantil que ilustra las partes de un merlo, es la oportunidad que aprovecha McLaren para unir una percepción infantil con un excelente juego geométrico. No es sencillo priorizar entre sus trabajos, puesto todos ellos me parecen excelentes, sin excepción. Es desde el completo visionado de su obra cuando uno alcanza a comprender lo magistral que llega a ser el legado de este cineasta.

McLaren y la danza, otro tema recurrente en su obra.

Animaos a adentraros en el universo de este cineasta de animación (y también cine con actores reales), encontraréis infinidad de películas por internet tan sólo escribiendo su nombre en el buscador. Ejemplos y ejemplos de cómo llevar al cine a otras posibilidades desde su fundamentos. Un maestro, de los más grandes, que ha hecho evolucionar el medio desde el juego, la emoción y lo poético. Un pedagogo del movimiento y de la percepción. Un Bach, si se me permite la exageración (o quizá ninguna exageración), de los principios formales del cine.

Maestros: Robert Siodmak

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Sun, 20 Jan 2013 22:25:00 +0000

Hay dos tipos de artistas progresistas, aquellos que transforman a través de la ruptura de la academia, y aquellos que desde la academia modifican sutilmente cuestiones fundamentales. Ambos importantes en el devenir de la historia, pero son los del segundo caso los que llaman más mi atención, y son también los que me producen más estimulo como espectador. Robert Siodmak es uno de ellos.

Robert Siodmak (1900 - 1973)

Alemán que creció en Estados Unidos y empezó su carrera cinematográfica en la UFA, más tarde filmaría varios años en Francia. Posteriormente crearía el grueso de su obra en Hollywood bajo el amparo de la Universal, y su última etapa la cerraría de nuevo en sus orígenes, Alemania. Esta condición de cineasta experimentado entre Europa y Estados Unidos (uno de muchos por entonces) le da a Siodmak la perspectiva de crear narraciones más inteligentes, menos panfletistas y abiertas a diversas lecturas. Siodmak pone en tela de juicio varios cánones del film noir americano a través de sus películas; entre muchos factores una de sus grandes virtudes.

La vida desde el cine, la realidad desde el cine.

Su primera película merece la pena ser destacada, dirigida conjuntamente con Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer y su hermano Curt Siodmak, Los Hombres Del Domingo (Menschen Am Sonntag, 1930). Rodada en el periodo mudo el film es un documental/falso documental que refleja la cotidianía de un día de domingo. Un poema, y una comprensión compleja a la naturaleza de la imagen cinematográfica. Tanto en las producciones para la UFA (Alemania) como en las que dirigirá en Francia, Siodmak no se separará de la comedia y del melodrama. Pero es, con su llegada a Estados Unidos, trabajando bajo los grandes estudios del cine de terror, la Universal, que Siodmak empezará a desarrollar su verdadero talento para el misterio y las sombras humanas. Rodará en su primer año cuatro títulos, puliendo su fabuloso sentido del espacio y de la puesta en escena, destacando El Sospechoso (The Suspect, 1944) y La Dama Desconocida (Phantom Lady, 1944), dos impresionantes lecciones de cine negro en dos obras menores.

El inicio de La Escalera de Caracol.

Diálogos entre el mudo y el sonoro.

En 1945 una de sus grandes películas La Escalera De Caracol (The Spiral Staircase, 1945). Todo lo que podía intuirse es ahora una evidencia. Una de las películas más brillantes del Hollywood clásico. Su relación entre el cine mudo y sonoro, la construcción de su protagonista femenina y las implicaciones que conlleva. De nuevo el sentido espacial, como Siodmak con una simple panorámica transforma el espacio una y otra vez y añade y desvirtúa el valor de los personajes en él. La Escalera de Caracol es eléctrica, fascinante, y todo un reto. Como decía el eslogan publicitario de la película: "Ni Hitchcock lo hubiese hecho mejor".

Las SS juzgan a un deficiente en la Alemania nazi.

Siodmak no perderá el pulso en toda su carrera, y otras obras maestras del género irán apareciendo en su filmografía: Forajidos (The Killers, 1946) y El Abrazo De La Muerte (Criss Cross, 1949 deberían estar en cualquier lista entre las mejores del film noir. Pero es de vuelta a la industria alemana, en su último periodo donde Siodmak filmará algunas de las películas más maduras y personales de su carrera, entre ellas la grandiosa y compleja El Diablo Ataca De Noche (Nachts, Wenn Der Teufel Kam, 1957). Thriller ético situado en la Alemania nazi. Una de las pocas películas de la historia del cine donde, haciendo crítica del nazismo, se dibuja un retrato del sentimiento alemán desde un protagonista de la SS durante la Segunda Guerra Mundial. Una obra brillante, una película rica en elementos y dualidades, y con algunos de los juegos de puesta en escena más interesantes de finales del clasicismo.

Robert Siodmak es la demostración del valor de la artesanía, de una mirada inteligente, intelectual diría yo, que antepone las preguntas y las dudas a las respuestas. Un cineasta que desde el género hizo un cine puramente moderno y tiene una de las cinematografías más completas y arriesgadas de la historia de Hollywood. Cineastas como Siodmak son el motivo que en los setenta directores como Coppola, Scorsese, De Palma y más de los postclasicistas adaptasen la modernidad a formas clásicas. Imprescindible.

Maestros: Kinji Fukasaku

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Fri, 18 Jan 2013 17:01:00 +0000

Dentro de los géneros clásicos surgieron tras la modernidad nuevos subgéneros que tuvieron la misma o más relevancia que el género en sí. Por ejemplo, del Western apareció en Italia el Spaghetti Western. Con el cine negro sucede lo mismo, pero con la diferencia que en diversas cinematografías nacen distintos tipos de cine negro. En Francia el film noir se denominó Polar, y en Japón el denominado Yakuza Eiga (cine de yakuzas) fue el que ocupó el lugar del nuevo film noir japonés. Y uno de los nombres principales de dicho género es el gran Kinji Fukasaku.

Kinji Fukasaku (1930 - 2003)

El cine de Fukasaku es un cine vinculado a la serie B, a la violencia, y a la crítica (o radiografía sociopolítica). Muchos conceptos que disfrutamos hoy con normalidad del cine de acción más comercial, y algunas particularidades de cineastas como John Woo o Quentin Tarantino, fueron acuñadas allá en los setenta por el ingenio de Fukasaku. Podría ser un cineasta parecido a Samuel Fuller, con su uso de la violencia y el género, pero aquello que hace grande a Fukasaku son los elementos con los que envuelve sus contenidos y su narrativa: la cultura de consumo popular. La novela de kiosco, el cómic, la música pop... Fukasaku es un director de productos de consumo rápido, agresivo, ligero... por supuesto en apariencia.

Héroes de la modernidad. Sympathy for the underdog.

Es conocida la "anécdota" de Fukasaku de cuando era un niño durante la Segunda Guerra Mundial. En vez de ir a la escuela, junto a sus compañeros tenían que trabajar en una fábrica de balas. Durante un ataque Fukasaku tuvo que esconderse bajo los cuerpos de los cadáveres para sobrevivir. Muy probable esta historia influenció toda su carrera, y si a eso le juntamos la narrativa de los cómics manga, podremos hacernos una idea de la fuente de su estilo narrativo. Tras algunas brillantes aproximaciones al Yakuza Eiga como Sympathy for the underdog (1971) y Street Mobster (1972), Fukasaku crearía sus películas más importantes y una de las obras clave del nuevo cine japonés.

Puesta en escena, personajes, color, acción, sexo, violencia,

yakuzas... no le falta nada a The Yakuza Papers.

Hablamos de la pentalogía (sí, una serie de 5 películas) conocida como The Yakuza Papers (o Batallas Sin Honor Ni Humanidad, 1973-1974), la serie magna que narra la historia de la evolución de las yakuza en Hiroshima desde su nacimiento tras la segunda guerra mundial hasta mediados de los años setenta. Lo fascinante de The Yakuza Papers es el barroquismo de su puesta en escena, del guión, del montaje, lo caótico que plantea Fukasaku en una historia de siete horas y media que se visualiza sin esfuerzo y sin parecer de gran profundidad. El resultado final todo lo contrario. Una obra que permanece en la retina de una carga emocional y estética única, podría considerarse el gran paradigma del cine de yakuzas, y es un logro de una tipología de narrativa hasta la fecha inaudita.

Battle Royale, cine joven y obra póstuma al mismo tiempo.

Fukasaku, cineasta incansable, no se contentaría con firmar una obra capital como The Yakuza Papers, y seguiría buscando nuevas formas de hacer retratos sociales a través de diversos géneros, prácticamente hasta los días de hoy, con mayor o menor fortuna, pero sin perder su marca ni beligerancia. Virus (1980), House on Fire (1986) o The Geisha House (1999) destacan entre los films que realizó entre su obra maestra y su triunfal película final antes de morir, Battle Royale (2000). Obra de culto que Fukasaku realizó a sus 70. Cine lleno de energía y originalidad, apegado a sus orígenes y una de las historias que más ha conectado con el público joven del cine contemporáneo. Fukasaku no pierde su frescura ni talento. Desde sus primeras películas, hasta las últimas, Fukasaku fue un director inventivo que hacía cine de consumo para las masas, y nunca perdió ese sello ni esa impronta de calidad. Pocos pueden presumir como él, desde la serie B, de haber influenciado tanto a la historia del cine y a la cultura popular.

Contemporary Issues: Amour (Michael Haneke)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Thu, 17 Jan 2013 15:19:00 +0000

Hoy estrenamos nueva sección en el Doctor Basura. Un apartado gráfico llamado Contemporary Issues (temas de actualidad/asuntos contemporáneos). Dicho apartado será semanal y de la mano de la artista Elena Pomares. Su finalidad es la de ilustrar la películas de actualidad desde un tono (más o menos) divertido e ingenioso. Un forma de acercarse al cine contemporáneo desde una perspectiva diferente.

En el la barra lateral del blog podréis encontrar un icono que es llevará directamente a la página donde se archivarán todos los Contemporary Issues semana a semana.

Esta semana estrenamos la sección con:

Amour de Michael Haneke.

(haced click en la imagen para aumentar)

Maestros: Michel Ocelot

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Wed, 16 Jan 2013 18:59:00 +0000

Pocos son los que en el cine de animación son ascendidos popularmente a la idea de grandes cineastas. Actualmente podría resumirse en dos figuras (una corporativa, y la otra individual): PIXAR y Hayao Miyazaki. No es por quitarles mérito, pero el espectro es más amplio. Y Michel Ocelot está entre los que encabezan dicho espectro, siendo uno de los cineastas con más talento del panorama internacional actual.

Michel Ocelot (1943 - ...)

Su trayectoria nace con el cortometraje, como tantos otros de la animación. Sus inicios respetan lo que será, desde un principio, su estilo. Frontalidad, las siluetas como personajes, el detallismo y cuidado del gesto, el cuento (el relato), la moralidad y las múltiples lecturas que pueda tener, el análisis de la sociedad como colectivo enfrentado a individualidades, etc. Todo eso puede encontrarse en Los tres inventores (Les trois inventeurs, 1980). Al igual que sus inquietudes, también podrán verse sus referentes en este primer cortometraje. Hay que tener en cuenta que no es tan habitual encontrar referentes cinematográficos en películas de animación, referentes de cualquier ámbito y desde un sentido estrictamente profundo (no como referentes simpáticos o curiosos). En el caso de Ocelot uno percibe la la influencia de grandes como Bresson, Cocteau, Reiniger, Demy, Lang, Ozu... referentes que son sopesados y utilizados con inteligencia, llegando a la esencia del medio y aplicándolo en función ya no de la historia, sino de la emoción.

Los Tres Inventores. Marionetas de papel.

Perfeccionará su estilo y buscará nuevas vías de expresión en sus próximos cortometrajes. Pero es en su primera serie, La princesa insensible (La princesse insensible, 1983), donde Ocelot definiría uno de los pilares de su obra, los cuentos de príncipes y princesas como alegorías filosóficas de la sociedad contemporánea. Sin traicionar al estilo planteado en Los tres inventores, se añade un factor relevante en La princesa insensible, la capitulación (por la propia naturaleza de una serie). En la división por capítulos, por segmentos que delimitan pequeñas historias dentro de sus películas, Ocelot se adentra en el proceso, en el fluir del proceso, para hacer de esta capitulación un hecho trascendental.

Karabá, la "malvada" bruja de Kirikú.

Seguiría trabajando para televisión y otros cortometrajes hasta llegar al gran cambio en su carrera. Kirikú y la Bruja (Kiriku et la Sorcière, 1998). Primer (y magistral) largometraje de Ocelot. Un cuento africano tan rico en contenido narrativo como estético. La película es un éxito inaudito en Francia. Ocelot se hace un nombre que le permitirá a partir de entonces ser libre en todos los proyectos que realiza, teniendo hasta la fecha, el siempre respaldo del público y la crítica. Sus próximas series y largometrajes no dejan de ser incansables búsquedas de los mismo, depurando su estilo, o aplicando en nuevas técnicas (como la animación por ordenador) el gesto trascendental y artesanal de sus primeros trabajos. La maravillosa y capital Príncipes y Princesas (Princes et Princesses 2000), Azur y Asmar (Azur et Asmar, 2006), y Dragones y Princesas (Dragons et Princesses 2010), son ejemplos del paulatino y excelente proceso de síntesis narrativa al que Ocelot dedica el eje central de su obra.

Azur y Asmar. Una de las grandes películas

de aventuras de los últimos años.

Un narrador de cuentos único. Un creador de imágenes, gestos y sonidos, que cree en el valor emocional de todos ellos, y utiliza su talento para hacer llegar lo humano a los espectadores. Sus fábulas "infantiles" son uno de los pocos reclamos cinematográficos que tenemos hoy en día que nos recuerdan el verdadero sentido de escuchar y ver historias como se hacía antaño. El cine de Ocelot es, en parte, la voz y la hoguera extinta de una sociedad que ha olvidado una de sus tradiciones más humanas.

Maestros: John Sayles

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Tue, 15 Jan 2013 12:29:00 +0000

Pocas figuras en el cine contemporáneo me transmiten tanta confianza y cercanía como la de John Sayles. Su carrera está claramente marcada por dos ámbitos muy distintos. Por un lado el cine que le da de comer y le permite autoproducirse las películas; por el otro un cine personal, arriesgado y de un claro corte independiente: su obra.

John Sayles (1950 - ...)

John Sayles viene de la cantera de jóvenes cineastas de las películas de Roger Corman, para quien trabajó de guionista en películas como Piraña (Piranha, 1978), La dama de rojo (The lady in red, 1979) o Los siete magníficos del espacio (Battle beyond the stars, 1980). La "escuela" Corman le dio a Sayles un sentido evidente del entretenimiento más directo vinculado a lo comercial: películas para hacer dinero. Esta faceta no la ha abandonado nunca y sigue trabajando de guionista para varias películas del Hollywood más comercial; de esta forma, con el dinero obtenido de las ventas de los guiones, puede producirse las películas que escribe y dirige.

En sus películas como autor (en el sentido más generalizado de la palabra) Sayles, en la mayoría de casos, escribe, dirige y edita. Tres facetas que domina y que le permiten plasmar a través de la puesta en escena su mirada, una mirada crítica, humana y social, Sayles busca constantemente la forma más expresiva, dentro de una lógica clasicista, de hacer llegar las formas y las ideas al espectador. Por ese motivo su cine es un cine fuertemente expresivo, y a la vez estimulante para los espectadores. No sólo sus historias pueden ser muy emotivas o fascinantes, sino que la formas también pueden estar llenas de electricidad.

Matewan, un western fordiano para hablar

del nacimiento de los sindicatos.

Su obra siempre ha estado ligada a dos ideas principales. Una es el vínculo con lo social. La crítica al sistema y hacer discursos duros y documentados del estado real de la sociedad y sus varias problemáticas, sobretodo en cuestiones éticas. La segunda la utilización de los géneros clásicos. Las películas de Sayles son westerns, thrillers, melodramas, comedias... y utiliza sus cánones para estirarlos a su antojo y hacer del cine social un cine enmascarado en el entretenimiento y en la cultura popular. Películas como Matewan (Matewan, 1987) o Lone Star (Lone Star, 1996), son dos westerns importantísimos del cine estadounidense que dedican sus esfuerzos a destruir las mitologías de una sociedad asociada a un género. Esa función tan importante, como clarividente, del cine de Sayles, es la que hace de su narrativa un lugar fascinante en el devenir del cine clásico estadounidense de los ochenta y noventa. Un cine de verdad y revelador consciente en destruir los mitos de una cultura.

Limbo, una obra maestra empaquetada

en una película discreta, pequeña.

Otra cualidad de su cine es la desfocalización del protagonista. Es difícil muchas veces saber realmente quién es el protagonista de sus películas, si bien porque en muchas ocasiones son historias corales, o bien porque sus estructuras narrativas y sus dramas se transforman constantemente y ni tan si quiera sus protagonistas saben qué están buscando o dejando de buscar. Hasta que uno no finaliza un película de Sayles no se está seguro qué se está viendo y cual es su mensaje. Limbo (Limbo, 1999), su mejor película, es un claro ejemplo, quizá el más radical, de lo abierta que puede estar una historia y las posibilidades de transformación que puede sufrir. Es sin duda, Limbo, todo un ejercicio de tour de force. Una propuesta magnética que te sitúa en tantas posibles situaciones y puntos de vista que el poso que deja y la incertidumbre que produce la hace una película única; un pequeño film, sin que tenga relevancia real para muchos, y que es clave para los nuevos cines que surgirán en la primera década del 2000.

Passion Fish, uno de sus dramas más bellos.

Ocho hombres fuera (Eight men out, 1988), Ciudad de esperanza (City of hope, 1991) o Passion fish (Passion fish, 1992) son claros ejemplos del dominio narrativo de Sayles y de como el sentido de su uso personal del clasicismo está asumido y es una marca autoral. Es evidente que el arte de Robert Altman influye en las formas de Sayles, pero también es cierto que mientras Altman ponía la forma al servicio de una descentralización experimental (casi como un juego estrictamente estético), Sayles se preocupa profundamente de sus personajes y el vínculo que puedan tener con lo real.

Un cineasta comprometido, no solamente con su sociedad, sino con la historia de la representación de dicha sociedad a través del cine popular. Un clásico, más que moderno, contemporáneo.

Maestros: Mario Monicelli

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Mon, 14 Jan 2013 18:21:00 +0000

Volvemos a la carga tras una pequeña pausa entre el 2012 y el 2013, y lo hago haciendo un repaso a diez figuras cinematográficas que considero cruciales en la historia del cine, y que a la vez pienso que la historia del cine oficial no les hace plena justicia. Un fresco sencillo y, por falta de profundización, escueto y poco justo hacia el enorme talento que desprenden sus películas. 7 maestros del cine, uno por artículo, y la voluntad de querer hacer leer sus nombres, aunque sea sólo un poco más.

Mario Monicelli (1915 - 2010)

Mario Monicelli, grande de la comedia (y no tan comedia) italiana. Sus principios con Totò marcó fuertemente su trayectoria hacia la comedia, la baza que más utilizó. Pero es en sus planteamientos dramáticos donde la profundidad de su mirada puede verse más clara. Como suele suceder en la comedia, la propia gracia del humor enmascara la artesanía del cine que permite llegar a ella. El médico y el curandero (Il medico e lo stregone, 1957), Rufufú (I soliti ignoti, 1958), o La gran guerra (La grande guerra, 1959), son ejemplos de ello, siendo uno de los modelos más importantes de la llamada comedia a la italiana, que influenciaría la comedia de postguerra gracias a su marcado tono costumbrista y lleno de humor negro (negrísimo). Un estilo que nunca dejaría ninguna de sus películas, ni tan si quiera la últimas. Desde la dirección de actores, al montaje o el uso del sonido, siempre aparecerán trazas de esos orígenes de sus narrativas y formas esperpénticas.

I soliti ignoti, la gran comedi a la italiana. Un reparto

de lujo en una comedia clave de la historia del cine.

Su comedia evolucionó, cada vez más bruta y más irreal, encontró en el absurdo y lo grotesco ese nuevo vínculo con el costumbrismo que siempre le ha preocupado e interesado tanto. Las dos películas sobre la figura de Brancaleone, La armada Brancaleone (L'armata Brancaleone, 1966) y Brancaleone y las cruzadas (Brancaleone alle crociete, 1970), Queremos los coroneles (Vogliamo i colonnelli, 1973), y Habitación para cuatro (Amici Amei, 1975) acercaron sus películas a un sentido más trágico que sus predecesoras, empezando a perfilar lo que acabaría siendo su estilo más completo y complejo. A diferencia del drama implícito de sus primeras comedias a la italiana, con un tono social muy evidente y relevante, estas nuevas comedias, más enfocadas en el gag y en la exageración, proporcionan a Monicelli la oportunidad de dibujar lo trágico de sus personajes a través de una poética y lirismo que no existía anteriormente, una cualidad que podría recordar al estilo y al cine de Pasolini, y que acabaría siendo una marca indudable del talento de Monicelli.

Muchos se sorprenderían de la influencia de Brancaleone

en el humor de los Monty Python.

En su tercera etapa, personalmente donde encontramos sus grandes filmes, Monicelli se apodera directamente del drama y lo combina deliberadamente con la comedia. El equilibria de la mezcla, a parte de perfecto, es explosivo. Un burgués pequeño, muy pequeño (Un borghese piccolo piccolo, 1977), El Marqués del Grillo (Il Marchese di Grillo, 1981) y La doble vida de Matías Pascual (Le due vite di Matia Pascal, 1984). Obras magnas sin aparentarlo, profundamente humanas y un reflejo demoledor del hombre medio contemporáneo, Monicelli toca el cielo y encuentra el orden exacto para expresar su universo.

Un Burgués Pequeño, Muy pequeño. El mejor Sordi y

el mejor Monicelli. Un tragedia humana irrepetible.

Incansable narrador hasta sus últimos días sin perder nunca la frescura, su cine es una obra tan completa y extensa que considero, incluso lo irregular de ella, de sus mejores y también de las menos afortunadas películas, un reflejo de un país, de una cinematografía y a la vez de un cineasta. Uno de los más grandes, con un legado sobre la miseria humana imprescindible.

Mis mejores 10 del 2012

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Fri, 28 Dec 2012 21:43:00 +0000

Llegamos al final del 2012 y con ello también al último artículo del año del Doctor Basura, y justamente el artículo 100 de esta publicación online. Con mucha alegría ha transcurrido este primer período del Doctor Basura, y la ilusión de seguir compartiendo con todos vosotros el cine que más me gusta y la forma que tengo de acercarme a él. Y qué mejor forma de concluir este primer capítulo que con una lista de las 10 mejores, esas listas que tanto disfrutamos aunque reneguemos de ellas. Hay grandes ausencias en la lista que no puede incluir porque los distribuidores nacionales creían más adecuado dejarlas pendientes para el 2013, películas como Tabu (de Miguel Gomes), Historias Do Cinema (con los cortometrajes de Víctor Erice, Manoel de Oliveira, Aki Kaurismäki y Pedro Costa), The Master (de Paul Thomas Anderson), Like Someone In Love (de Abbas Kiarostami), En otro País (de Hong Sang-Soo), y algunas otras que seguro que me dejo. También Django Unchained (de Quentin Tarantino) que se acaba de estrenar en Estados Unidos. Y Las Nieves del Kilimanjaro (de Robert Guédiguian) la cual no tengo excusa por no haberla visto aún. Estoy seguro que el visionado de estas películas cambiaría las escogidas para la lista de mis 10 películas favoritas del año. Por otro lado, dejar en constancia, que dos de los títulos más importantes de la temporada no forman parte de mi lista aunque sí los haya visto, como son Holy Motors (Leos Carax) y Amour (de Michael Haneke). Pues dicho todo ya podemos empezar. El orden no tiene ninguna importancia.

It's Such A Beautiful Day (Don Hertzfeldt)

Animación, psicología y emociones.

Los estados mentales de Bill son la excusa que utiliza Don Hertzfeldt para hablar de la condición humana. Identidad, familia, individuo, cosmos... una obra magna de 62 minutos animados 100% a mano y sin ordenadores. Creada prácticamente desde la soledad, It's Such A Beautiful Day, es una de las pequeñas más grandes películas que ha visto el cine en mucho tiempo. Tres cortometrajes recopilados en un largometraje que desde el surrealismo y lo íntimo muestra un mosaico fascinante sobre la existencia de cada uno. Cine artesanía en estado puro, una joya que no puede pasar desapercibida.

Life of Pi (Ang Lee)

Lo oculto en la fábula.

Me acerqué a Life of Pi con mucha susceptibilidad, y continué con ella durante gran parte del metraje. Como es habitual en Ang Lee, los últimos 20 minutos son reveladores. A diferencia de muchas opiniones que creen que la película es una metáfora sobre lo religioso, un servidor considera a Ang Lee un cineasta más sofisticado para quedarse en esa primera lectura que proporciona la película. La propuesta crece una vez vista la película, la experiencia 3D (cautivadora) permanece con uno. Una película que sólo puede entenderse desde una butaca de cine y de un único visionado, en un momento de conexión con la pantalla. Una fábula sobre la soledad y la despedida que vamos comprendiendo en su misterio cuanto más la digerimos.

Vous N'avez encore rien vu (Alain Resnais)

Allí donde esté Michel Piccoli...

La "adaptación" cinematográfica de la dramaturgia de Jean Anouilh que plantea Resnais es uno de sus nuevos divertimentos completos y complejos. El estímulo fílmico es constante, el veterano cineasta es inagotable y su cine no para de emanar saber y frescura en cada cinta. Mucho más discreta que Las Malas Hierbas, pero a su vez más jocosa en sus pretensiones bajas. El texto de Anouilh es exquisito, y el abanico de actores y actrices bajo las ordenes de Resnais son una absoluta maravilla. Una de las experiencias más refrescantes del años, sin duda.

Cosmopolis (David Cronenberg)

Cuando el extremo se hace sobrio.

Película hermética, críptica, y despojada de una mala leche aparente (que no quiere decir que mala leche no le sobre). Cronenberg se busca y quiere encontrarse en la austeridad de sus extremos, su cine, cada vez más enigmático y magnético, construye desde la narrativa (podría decirse bressoniana) una crítica feroz a la mediocridad del discurso vacuo contemporáneo. A la ausencia de lógica en la lógica, al orden en el caos y a las normas y órdenes que hacen que todo confabule con sentido. Ninguna conclusión, un entresijo de sensaciones sin emoción. El deshumanizar la búsqueda de lo humano es una de las nuevas metas del siglo XXI, nuestros héroes carecen de sentido humano (su mitología es la del vacío).

Ernest & Celestine (Benjamin Renner, Stéphane Aubier, Vicent Patar)

Ernest y Celestine.

El cuento más enternecedor del año, y la mejor película de animación europea en mucho tiempo (desde Azur y Asmar, diría yo). Una historia de amistad entre una ratoncita y un oso es el único sentido de que exista esta película, pues la amistad entre estos dos personajes entrañables, del cuento de Daniel Pennac, es suficiente para llenar la pantalla de emociones y con ello nuestro ser. No hace falta tener una edad concreta, Ernest & Celestine conmueve desde lo más básico de las personas y lo más sencillo de la narrativa clásica, la sensibilidad. Una obra maestra desde el gesto más delicado por querer compartir un abrazo y una sonrisa.

Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul)

El río fluyendo tras los personajes, frente a la cámara.

Film de 57 minutos donde Weerasethakul investiga nuevas formas de llevar sus ideas. Película formalmente muy consciente de sí misma, es todo un ejercicio de como llegar a la esencia a través de lo barroco (aunque no lo aparente). La mirada cándida de Weerasethakul acompaña todo el relato de esta fábula sobre el rodaje de una historia entre dos jóvenes enamorados y la madre vampira de la chica. El río Mekong, telón de fondo perpétuo en todo el metraje, acompañada con metafórica calma el existir de una cultura y sus gentes. Preciosa desde el reposo. Queda dentro.

Crazy & Thief (Cory McAbee)

Encuentros en la aventura.

Una chuchería familiar de la mano de Cory McAbee, un habitual en los artículos del Doctor Basura. Director de las estupendas The American Astronaut y Stingray Sam, vuelve a la carga con un film muy pequeño protagonizado por sus dos hijos. Dos niños perdidos en la ciudad buscando las estrellas ocultas en la decoración natural de las calles. Una propuesta que cuestiona la naturaleza de las grandes películas. Filmada sin medios, sin iluminación, con una cámara de fotos y sin actores profesionales, la película es un juego, un juego maravilloso como leer un cuento a un hijo antes que se vaya a la cama. Por lo tanto el juego deja de ser juego, para ser un acto trascendente entre un padre y sus hijos.

Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Introduciéndose en el sonido.

Sobrio e intenso homenaje al (sub)género giallo. Una pesadilla que recuerda al Arrebato de Zulueta, pero esta vez desde los cánones del estilo al que rinde homenaje. Atmosférica, asfixiante, y sin hacer concesiones al espectador, Berberian Sound Studio es puro estímulo cinematográfico en tiempos tan escasos de propuestas (dentro de la narrativa "convencional") extremas. Un thriller sin sentido que desemboca a la fascinación de lo que nunca llegaremos a ver. La pesadilla de transformar unas imágenes concretas en la abstracción de un diseño sonoro para completar una película que parece que no tiene ni principio ni fin. Desde que desaparece la lógica y la coherencia, sabemos que estamos en terreno cinematográfico. Una de las mejores sorpresas del año.

The Muppets (James Bobin)

Con todo su esplendor.

Como amante devoto de The Muppets (Los Teleñecos) no podía perderme la cita de su retorno a la gran pantalla. La sorpresa fue cuando la película resultó ser no sólo una maravilla, sino también una mirada nostálgica para sus viejos seguidores y un nuevo impulso para los nuevos jóvenes espectadores. Las canciones de Bret McKenzie (ex Flight of the Conchords), el sentido profundo de la emotividad de los Muppets, la reflexión existencial de formar parte de su universo, bien sea como espectador o como Muppet mismo, la comedia... en definitiva, el cuidado de respetar la mirada de Jim Henson, uno de los creadores más extraordinarios de la historia del cine y la televisión, en cada decisión. Pocas películas me han alegrado tanto últimamente como este retorno de The Muppets.

La Casa Emak Bakia (Carlos Alegria)

El primer plano de la película, anunciando mucha magia.

Finalmente, cerrando la lista, la película española que más me ha gustado no sólo este año, sino también la década (incluso algo más). Cine desde la fascinación por el cine y por la vida misma (dos ideas que nunca deberían ir separadas). Un viaje de 90 minutos a través del azar y la suerte. El juego y la mirada infantil sobre el mundo que nos rodea y la cámara y el registrar la realidad como excusa para emprender dicho viaje. Nadie debería perderse esta película, una película que nos conecta tanto con nuestra cultura como con la ilusión por querer acercarnos a ella. El cine es la vía, y a la vez lo es todo.

Hasta aquí el 2012 y estos primeros 5 meses con el Doctor Basura. Nos vemos a la vuelta. Buen fin de año. Disfrutaremos de más cine durante el 2013.

Sobre el movimiento (05)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Thu, 27 Dec 2012 12:32:00 +0000

(...continuaba en el artículo anterior)

Durante el expresionismo alemán se buscaba una vía formal para expresar los estados mentales de los protagonistas (piénsese en Caligari); en la modernidad El Desierto Rojo de Antonioni, una suerte de expresionismo que separa el estado psicológico de su protagonista con un espacio y una forma poéticas independientes a la narrativa; en el cine contemporáneo es en lo real, encerrado en una especie de clasicismo moderno, donde hallamos esa nueva relación entre la narrativa y el mundo. Películas como No Es País Para Viejos, de los Hermanos Coen, Juventude Em Marcha, de Pedro Costa, o Last Days, de Gus Van Sant.

Vivir la jungla.

El artificio muta y se vincula con una fascinación por lo real. Lo real se despoja de su naturaleza narrativa, y recupera su esencia más experiencial, encontrando en el gesto (tanto visual como auditivo) los códigos para interpretar y sentir las nuevas herramientas fílmicas. ¿Cómo podemos acercarnos a Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul desde una vertiente narrativa? En la segunda parte del film, perdidos en la jungla con nuestro protagonista, la narrativa se distorsiona y se estira tanto que llega un momento que pierde absolutamente el sentido tratar de entender que estamos viendo. Por lo tanto, ¿no es mejor fundirnos con las imágenes y sonidos, con sus verdes diurnos y nocturnos, con lo humano en el mundo, y absorver la belleza de lo verdadero de ese artilugio cinematográfico?

Nuestro protagonista el tronco.

En un ejemplo más radical, y por supuesto museístico, Five de Kiarostami, busca la narrativa de la realidad misma en su experiencia gestual. Un plano secuencia de 10 minutos de un tronco siendo empujado por las aguas del mar en la costa. Nada más. El vaivén del tronco, el movimiento, la naturaleza de las texturas y sonidos, y la necesidad, nuevamente, de llenarlo todo con historias. Five es una experiencia fascinante, y un reclamo a la importancia de volver a acercarnos al mundo con ojos infantiles y de ver en el gesto, aunque sea del agua sobre un tronco, ese vínculo que tenemos las personas con la realidad que nos rodea.

Hasta aquí este pequeño, y manco de muchas ideas y pensamientos, artículo sobre un forma de acercarse y ver el cine. Ni mucho menos verdadero y absoluto, pero sí personal, y con la creencia de ver en el cine y en el gesto la emoción que nos vincula con lo bello y verdadero de lo real. Esa expresividad única de un arte moderno por naturaleza y joven por historia, el cual nos depara formas incontables de captar y pensar el mundo.

Sobre el movimiento (04)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Fri, 21 Dec 2012 12:59:00 +0000

(...continuaba en el artículo anterior)

Pero como todo en la vida la modernidad en el cine también se agota. Tras la Segunda Guerra Mundial el mundo queda en shock, un tipo de acercamiento a la emoción se agota y se pierde bajos los escombros. Las ideas gobiernan el arte. Pasados un largo periodo de más de 30 años el cine se reencuentra con el gesto en la postmodernidad a finales de los años 70. Si Rossellini fue quien dio el primer paso en lo moderno allá en 1954 con su Te Querré Siempre, encontramos en la postmodernidad a Kiarostami, una pieza clave en la mirada occidental del cine de su tiempo (inclusive los días de hoy).

Te Querré Siempre (R. Rossellini). La

búsqueda de lo verdadero en la ficción.

La diferencia con el cine moderno a lo que plantea Kiarostami es muy sencilla (simplificando la complejidad que contiene el cine de Kiarostami). Kiarostami evidencia y hace partícipe del cine la cámara y el micrófono que ruedan la película. La cámara ya no es stylo (no es una herramienta caligráfica) si no un testigo de la realidad. De ahí la reflexión de sus primeras películas. ¿Qué filmamos? ¿Quién filma? ¿Qué es verdadero frente y detrás de la cámara? El cine ya no habla de la realidad a través de condicionantes simbólicos e iconográficos, el cine habla de la realidad desde la reflexión ética y moral del mismo cine y del acto de crearlo.

Con esta decisión de hacer de la cámara y del micrófono partes reales -personajes mismos- del cine de Kiarostami, obliga también a cuestionarse la realidad que hay enfrente de la cámara (como espectadores nunca vemos dicha realidad porque sólo accedemos al material filmado) y la ficción del material filmado. En esa dialéctica entre lo real y lo registrado vuelve al cine la pregunta de lo verdadero. ¿Qué es verdad?

El juego dialéctico de Primer Plano (Close Up) uno de los

grandes principios de la postmodernidad cinematográfica.

Se echa la mirada atrás y el arte cinematográfica busca en su origen la esencia ausente. El gesto. De nuevo el nacimiento, Salida de los obreros de la fábrica, contiene todas las respuestas. Las miradas fortuitas a cámara de las personas, la falsa naturalidad de algunos, la indiferencia de otros, el coche con los caballos -un elemento impuesto por los Lumière-... mil interrogantes que cuestionan y definen lo real en la película. ¿Cómo podemos llegar a lo verdadero si la impostura de la cámara lo niega? Quizá, de ahí el cambio crucial en el cine y el aporte de Kiarostami, es hacer que la impostura sea parte de los elementos de la interrogación. Se hace del proceso fílmico parte en sí de la misma película. Nos acercamos a el gesto, ya no desde lo verdadero de un actor o de un árbol que forma parte de un artilugio ficticio, por ejemplo, sino que se busca el gesto real dentro de la impostura. En el diálogo, en el ejercicio de la comparación, el cine se vincula por primera vez en mucho tiempo con lo real.

(concluye en el próximo artículo)

Sobre el movimiento (03)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Thu, 20 Dec 2012 13:24:00 +0000

(...continuaba en el artículo anterior)

Pero como en todo medio creativo y de expresión llega la modernidad y se cuestiona la naturaleza del medio, y la de sus disciplinas. El cine no es literatura, ni pintura, ni escultura, ni teatro... el cine es cine, y contiene unas cualidades y una capacidad únicas (como se explicaba en el primer artículo). En este caso, entre muchos detalles y matices, el cine se piensa desde el montaje y la puesta en escena. La dialéctica gana la batalla. El cine moderno es un cine difícil de catalogar, y contiene tantos matices como cineastas encabezaron esa gran figura llamada autor. Pero dentro de la línea que he seguido del movimiento, es interesante ver como el cine, en su modernidad, llega al punto de más estatismo en su breve historia.

Imposible entender la modernidad cinematográfica

fuera de la iconografía y de la dialéctica.

Durante la modernidad surgen infinidad de ideas. El tiempo se hace presente, no se esconde. La cámara y el montaje ya no son invisibles. Los elementos formales sirven para contar, ya no historias, sino ideas. Por primera vez el cine se lee, gran paradoja de la modernidad cinematográfica. Se explotan todos sus elementos. La dirección de arte, el sonido, la música, la figura del actor... todo queda descubierto y sirve para contar ideas y conceptos. El espectador debe leer esos elementos, descodificarlos y analizarlos. De un espectador pasivo a uno activo. Los movimientos de cámara contienen nuevos valores. Y aunque el movimiento en el cine se busca desde otra poética, el cine se convierte mayoritariamente en un arte hermenéutico.

De un nacimiento experiencial, el cine era simple y llanamente una experiencia, a una modernidad retórica, donde se entiende desde la iconografía el sentido y devenir de la expresión cinematográfica. Es por ese motivo que el cine, de surgir del movimiento, encuentra en su búsqueda interna el estatismo; ya no es la belleza del movimiento o el seguimiento de una historia y de sus emociones, cada parte es una idea independiente, y en el conjunto de ellas está la reflexión. La necesidad de contar historias de las personas obliga a esta evolución. Pero se olvida, en gran medida, el cine como una experiencia sensorial. Como seres occidentales (la parte moderna que afecta al cine en gran medida) todo debe pensarse, todo debe tener un motivo. Desde una lógica, en ocasiones venenosa, puede llegar a atrofiarse la naturaleza del medio.

La cámara stylo de Astruc encuentra su lugar.

Pero no seamos fatalistas. La modernidad, necesaria para entender las partes y disciplinas del cine, ha sido la que ha permitido el estudio del cine, la búsqueda de su sentido. Un primer paso crucial: las herramientas fílmicas son estilográficas. Escribimos ideas e historias con imágenes y sonidos. Con ello puede pensarse el cine desde lo personal, y se empieza a estirar las posibilidades de un medio que sólo ha hecho que comenzar sus andares.

(continúa en el próximo artículo)

Sobre el movimiento (02)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Wed, 19 Dec 2012 13:04:00 +0000

(...empieza en el artículo anterior)

Pero es evidente que este sentido gestual del cine no está presente en la mirada de los espectadores, ni tan siquiera en muchas ocasiones en los pensadores. Si tenemos en cuenta otros medios de expresión, donde se exige cierta sofisticación para acceder a él, pensemos en la arquitectura, en la música clásica..., uno no puede acercarse a ellos sin un pensamiento, más o menos, bien definido; sin la naturaleza del medio asumida es complejo construir un pensamiento y una lectura.

Pero el cine se presenta para el mercado (no sé si entonces la idea de mercado era tan férrea como lo es hoy en día) como filón económico de una envergadura inesperada. Se produce un film, y ese mismo film puede ser visto por cientos y miles de personas, y pagarán por verlo. Se concede el cine a la masa. De no tener un propósito claro, como bien pensaron unos de sus creadores (los Hermanos Lumière), el cine encuentra de nuevo su lugar en el mundo. Si la idea de el gesto enmarca al cine dentro de la historia del arte y de sus posibilidades únicas en materia de representación, el ticket, la entrada por espectador, coloca al cine de lleno en el sistema social. Nace el nuevo entretenimiento del pueblo.

Seres mitómanos.

Con ello, y uno de los grandes males, y una de sus grandes virtudes, se le exige al cine ser entretenimiento. Dos líneas muy marcadas. La dramaturgia teatral, y el espectáculo circense. Ambas separadas, y ambas cogidas de la mano. Dickson, Méliès, Porter... el cine cuenta historias, porque las historias son evasivas. Una analogía entre la hoguera prehistórica y la nueva caverna moderna con dicha hoguera en forma de flujo de luz sobre una pantalla. Una necesidad inherente del ser humano por escuchar y contar historias. Por lo tanto el movimiento particular de el gesto, surgido de la misma naturaleza consecuente de hacer cine, a un gran movimiento totalmente distinto, el de la narrativa (inherente culturalmente en la naturaleza del ser humano). Al igual que en la física, se puede entender el cine como el mundo, desde una perspectiva de grandes masas con sus leyes (universo/narrativa), a otra ley física particular (átomos/gestos). Y como sucede con la física, lo complejo es como entender estas dos concepciones científicas en una teoría unitaria. Como ver el cine desde la evasión de los grandes movimientos, a la fascinación de los pequeños detalles.

El cine contiene emociones. Emoción

etimológicamente proviene de mover.

Aquí nace el conflicto, las disputas, las definiciones absolutas de lo que es o no el cine, de cual es su verdadera naturaleza y como debemos construir adecuadamente un recorrido para una expresión y una técnica, como es la cinematográfica, en un mundo y un tiempo que se las han hecho suyas. El cine no pertenece solamente a las personas, como en todas las cosas, los acontecimientos afectan y transforman, para bien y para mal, la naturaleza de los organismos. Como viene a decir Clement Greenberg (un importante teórico de la modernidad pictórica) la historia del arte no es la correcta ni la incorrecta, es la que es.

(continúa en el próximo artículo)

Sobre el movimiento (01)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Tue, 18 Dec 2012 17:56:00 +0000

Las cosas y las personas se mueven. Y el cine registra esos movimientos. Podríamos preguntarnos si el cine existía antes del nacimiento del mismo cine. Unas sombras sobre una pared, un sueño secuenciado, un niño caminando viendo a un hombre en bicicleta a través de una verja con barras... pero el cine es producto de una modernidad tecnológica y científica, y es en el registro de la realidad cuando nace, de forma consensuada, el arte y la técnica cinematográfica.

Ante nuestros ojos, y el ojo del cámara, el movimiento.

En la primera película proyectada de la historia, la archiconocida Salida De Los Obreros De La Fábrica (1895), nace para muchos el sentido estricto, puro, y absoluto de la verdad cinematográfica: el movimiento de lo real registrado, y con ello todas las posibles lecturas e interpretaciones, reflexión sobre la poética del medio y de la vida misma.

Con el nacimiento del cine nace a su vez el nacimiento de "el gesto", esa partícula fílmica que se produce con el movimiento resultante de dos fotogramas congelados. Una mano que se mueve, una hoja al viento, una sonrisa... más adelante, pasado los inicios de la modernidad, empezará a pensarse el gesto de una forma profunda. La vida no es bella por si misma, sino los ojos de quienes la ven. El cine es capaz de ver la vida tal cual con la mirada de otro. El gesto contemplado emociona al ser visto, y al recibir un valor. El cine encuentra, intelectualmente, su sentido con el mundo. Su unicidad en relación al resto de la historia del arte y de la representación.

Por lo tanto, podría considerarse Salida De Los Obreros De La Fábrica un documento, en su sentido más místico, religioso, y la belleza del movimiento en el gran interrogante de esta religión. ¿Qué hace bello al movimiento? ¿Qué hay de humano en el fluir del agua de un río? ¿Cómo podemos ver la vida a través de otra persona mediante imágenes que son estrictamente fruto de la realidad?

La sombra de las hojas en el suelo.

¿Qué son sin la mirada humana?

Ningún medio previamente, en algún que otro período, se había cuestionado su existencia fuera de Dios. La literatura, la pintura, la arquitectura... fueron medios al servicio de la búsqueda y transmisión de la divino. En cambio el cine, nacido en un mundo industrial y posterior a la ilustración (evidentemente), se ve automáticamente avocado a lo mundano y científico. En esa ausencia de lo divino relacionado con el arte, la mirada de las personas buscan en el cine algo de divino, y encuentran en el mundo en sí una relación con lo humano, el gesto. El movimiento y la belleza que desprende al ser contemplado.

(continúa en el próximo artículo)

Representaciones del horror

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Mon, 17 Dec 2012 19:56:00 +0000

Ante la estilización de la violencia y del horror siempre me pregunto qué es correcto, ¿qué es lícito? Tanto en cuestiones documentales, donde la fuente de la información y de la imagen/sonido es la misma realidad, como en la ficción, una abstracción inspirada y diseñada para manipular (por la esencia de su naturaleza) al espectador.

Sangre en la lente de la cámara, como si fuese verdad.

Son tantos los matices y las fronteras que se pueden cruzar que el plasmar y narrar el horror (como por ejemplo una guerra) es tarea pantanosa y, en la mayoría de casos, abocada al fracaso. Un película como Hijos de los Hombres (A. Cuarón), que lleva el entretenimiento a un sentido hiperrealista de la violencia. A más realidad, más se introducirá al espectador en la dimensión fílmica. Los videojuegos han trastocado las reglas. Ya no sirve entender que alguien muere, debe verse al sujeto morir, desangrarse, perder un brazo, la cabeza... haciéndonos creer que eso es real. Es más importante nuestro beneplácito de la reconstrucción de lo "real" que el sentido de lo real en sí. ¿Pero qué es real?

Alain Cavalier tras ver de joven el cadáver de su abuela tuvo tanto impacto que desde ese momento se reía al ver a alguien morir en una escena cinematográfica, le resultaba falso, irreal, nada que ver con la experiencia que vivió. Mizoguchi, sabio en el arte de la creación de imágenes, decidía apartar la cámara y dejar de lado la imagen de alguien muriendo, no consideraba al cine capaz de plasmar el sentido y verdad de una muerte. Por lo tanto, si sabemos que una imagen cinematográfica, dentro de la ficción, tiene un sentido falaz, ¿por qué buscar una lógica realista en su iconografía?

Ensayo sobre la representación

del horror.

Hay dos lecturas que se adentran a este tema. Una desde el ensayo, y otra desde la dramatización de una ficción. La primera, Sobre La Historia Natural De La Destrucción (W.G. Sebald), se cuestiona, mediante los horrores de los bombardeos incendiarios de Dresde, la incapacidad de todo tipo de medio de plasmar la realidad que aconteció entre el 13 y el 15 de febrero de 1945. Periodismo, fotografía, poesía, ensayo, cine, ficción literaria... fue, y es imposible, por la cercanía del horror, o por la distancia que supone el no haber vivido el horror en la propia carne, no desnaturalizar, o estilizar los hechos. El ser humano no es capaz de plasmar las experiencias que superan su dimensión humana. El horror es una de ellas.

Sobre los ojos de un

Perseo del siglo XX

El segundo libro nace -estoy convencido- de la lectura -entre otras, me imagino- de dos obras del autor anterior, W. G. Sebald. La combinación del libro que acabo de comentar, Sobre La Historia Natural De La Destrucción, y Austerlizt (la obra maestra de Sebald). Considerado como el autor capital de fines del sigle XX, y experto en materias de la representación, es una sombra (para nada molesta) en el nuevo libro de Ricardo Menéndez Salmón, Medusa. Al igual que en Austerlizt, el protagonista del falso documento que crea Menéndez Salmón, es un enigma resultante de la Segunda Guerra Mundial. Y de Austerlizt extrae también el ejemplo, una película manipulada donde Nazis y judíos juegan al fútbol, para cuestionarse el horror de la representación y sus misterios. Los referentes de Medusa no empañan la calidad de la obra. Al contrario, la enriquecen. Y el personaje que crea su autor, de tintes mitológicos, Prohaska, un fotógrafo, pintor y escritor, que dedica su vida a plasmar el horror, es el punto de partida de la gran pregunta que nos debatimos hoy.

Dos lecturas apasionantes por su falta de respuesta. Un enigma de principio a fin, la construcción de contratos personales que debemos redactar ante la moral y la ética de crear imágenes, de preservar lo real y lo imaginado, y de compartirlo. Un acercamiento a la necesidad del ser humano de mirar a los ojos del monstruo, y de ser el monstruo al mismo tiempo.

Sobre la historia natural de la destrucción (Sebald, W.G.) Ed. Anagrama 2005

Medusa (Menéndez Salmón, Ricardo) Ed. Seix Barral 2012

Se dice

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Fri, 14 Dec 2012 17:01:00 +0000

Se dice que el cine ha muerto.

Se dice "o se es de Chaplin o de Buster Keaton".

Una parte de los críticos y teóricos dice una cosa, y el restro otra. Nadie dice algo diferente.

Si se dice una cosa el resto lo repite, sin preguntarse quién dice qué. Las películas son buenas antes de que nadie las vea.

Se dice que la vida es emocionante por su naturaleza, por aquello que es. Se dice que el cine no es como la vida.

Se dice que lo comercial es popular.

Se dice que España gana cuando una película recibe un premio en un festival.

Se dice que la piratería es mala. Nadie dice nada de los corsarios.

Se dice que Antonioni es un genio. O se odia o se admira.

Se dice que Buñuel es uno de los mejores directores franceses de la historia.

Se dice que Buñuel es uno de los mejores directores mexicanos de la historia.

No se dice nada de Ignacio F. Iquino.

Se dice del público en el cine español, cuando ni el cine español es español.

Se dice de los actores, cuando hacen de ellos mismos.

Se dice que no son actores, cuando hacen de ellos mismos.

Se dice que la animación no es cine.

Se dice mucho sobre cine porque es un arte para todos.

Se dice que el cine viene del circo.

Se dice que el cine viene de la fotografía.

Se dice de las sombras en el cine, y se habla de Platón.

Se dice que toda imagen puede ser cine.

Se dice que hay cine con C mayúscula.

Se dice que eso no es cine con C mayúscula.

Se dice que el cine es el compendio de todas las artes. No se dice nada de las otras artes.

Se dice que internet es plural.

Se dice si se tiene permiso.

Se dice cuando estás seguro de una cosa.

Muchos dicen sin preguntarse si están seguros o no de lo que dicen.

Dicen que puedes ver cine en una pantalla en la palma de la mano.

Se dice que el cine nunca morirá.

Propuestas navideñas (04): Familia y emotividad

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Thu, 13 Dec 2012 12:19:00 +0000

Con estas tres últimas películas cerramos las listas navideñas. Aunque deje fuera películas que respeto y admiro como Camina Camina de Ermanno Olmi, El Cant del Ocells de Albert Serra, y otras de índole religiosa sobre la natividad, considero que todas las mencionadas pueden ser vistas por cualquier tipo de público, y ese era el propósito de los artículos. Así bien, cerramos el ciclo navideño hablando de la familia como organo y vía para la emotividad, y la Navidad como excusa para reunirla y enfrentarla.

Días de Radio (Woody Allen) 1987

Fotografías de ficción.

Aunque estrictamente no es una película navideña, sus multiples escenas situadas en la festividad señalada, hacen que sienta a Días de Radio como un film de Navidad envuelto de otros contextos. El cariño con el que Allen dibuja a su familia fílmica, las complejidades de la vida enmascaradas por la nostalgia, y lo rotundo de una puesta en escena y una ambientación que te llevan al centro de un tiempo inexistente, hacer del sentimiento cine y de ello una narrativa. Es quizá Días de Radio una de las películas más inmortales de su director, permanece al hacer perdurar.

Un Cuento de Navidad (Arnaud Desplechin) 2008

Abuelo tocando y nietos representando.

Si Días de Radio es nostalgia, Un Cuento de Navidad es puro presente. Desplechin hace sentir lo inexplicable, el sentimiento familiar. En un golpe de miradas crear la intensidad de amor/odio, individuo/colectivo, amargura/tristeza/alegría, presente y dejar de ser, pasado e imaginado... hacer del vínculo familiar un entresijo (entrañas), con toda la vida y la muerte que ello pueda implicar. Todo es relativo y nada queda fuera de duda, un padre sabe quién y cómo es su hijo, al igual que una madre encierra amor en las palabras de desprecio hacia un descendiente. Valiente por enfrentarse a uno de los retos más complejos del costumbrismo (la familia), y magistral por hacerlo desde lo natural y la libertad narrativa, tal como se nos presenta la vida. Un Cuento de Navidad es la obra maestra sobre el cine familiar. Inigualable e irrepetible. Absoluta.

Dublineses -The Dead- (John Huston) 1987

La vida y la muerte a través de un ideal, de un pensamiento.

Pero si hay una película que hace de la emotividad su materia prima esa es Dublineses. La obra póstuma de John Huston (la filmó abrazado a su bombona de oxígeno). El maestro del clasicismo nos regala un film inesperado e inspirado, y tan delicado que cada movimiento de cámara, cada gesto, es un acto de amor al individuo y a la vida misma. Adaptación, perfecta, del cuento de James Joyce, con su abanico de personajes bondadosos, sus temores frágiles como los versos de un poema, y la gracia de un cineasta capaz de hacer en un suspenso en la puesta en escena y en el montaje el giro exacto para emocionar. Anjelica Huston (nunca estuvo tan bella) y un padre nunca filmó la belleza de una hija como en Dublineses. Los encuadres de Anjelica mirando arriba en la escalera, vista desde el marido que siente que pierde el amor de su esposa, es cine, es literatura... es humano, en el sentido más artístico del término. De todas las películas mencionadas en esta lista navideña (y las que preceden a ésta), Dublineses es la más excelente, la más sencilla, la más maestra... y se muestra sin ser, sin demostrar, un acto de vida previo a la muerte, un mirada sobre el compartir creando cine, y el cine como expresión entre la narrativa clásica y las personas de su tiempo. Un hombre, en sus últimos días, que nos habla de la vida y cómo sentirla.

Propuestas navideñas (03): A la española

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Wed, 12 Dec 2012 18:46:00 +0000

La Navidad, aunque no nos la podemos permitir, también tiene acento castellano. Aquí algunos opciones para ver cine patrio y no morir en el intento.

Plácido (Luis García Berlanga) 1961

El lado (muy) oscuro de la humana El Ladrón de Bicicletas.

Para un servidor, la obra maestra de Berlanga. Cineasta que admiro y desprecio a partes iguales según que época de su filmografía contemple. Plácido es arte en mayúsculas. Cine corrosivo que no deja títere con cabeza. Diálogos afilados y casting perfecto que mantiene en la cumbre la calidad humorística y negra de la película. Qué tristeza ver, en una cinta del 61, a los mismos hijos de la grandísima que nos gobiernan en nuestros días. Ver Plácido es una experiencia completa. Cine de pasado, presente, y por desgracia futuro (en lo que a actualidad se refiere).

El Día de la Bestia (Álex de la Iglesia) 1995

Santiago Seguro, su descubrimiento.

El tiempo puede con ella, y ya no es la frescura de hace 17 años, pero no por ello es quizá la obra más personal y sincera de Álex de la Iglesia (personaje que se va destapando a medida que cuelga twits al mundo virtual). Cine gamberro con la astucia de hacer del cine de Berlanga un cómic de terror a lo Chicho Ibáñez Serrador. Ingeniosa y con buen pulso, las aventuras de un cura y su esperpéntico séquito por encontrar al anticristo y deshacerse de él antes que destruya el mundo.

La Gran Familia (Fernando Palacios) 1962

Viva el opus dei franquista.

Aunque el panfleto es evidente, y se muestra una España en ciertos rasgos irreal, el retrato costumbrista de La Gran Familia es uno de los mejores ejemplos de cine bienintencionado de la cinematografía española. Un reparto excelente y un modelo de cine ya extinto (también de agradecer) en nuestro país. La España franquista más sonriente y amorosa a través de una familia numerosa de clase media alta, y un esquema narrativo diseñado para todo tipo de públicos enfocado en las distintas edades de los múltiples protagonistas que componen a la familia. Destaca, por supuesto, y como es habitual, Pepe Isbert y José Luís López Vázquez haciendo lo mismo de siempre.

El Crack (José Luís Garci) 1981

Esto sí es un tipo duro y no José Coronado

(con todos los respetos).

No es estrictamente una cinta navideña, pero su final en el "christmas" neoyorquino es uno de los momentos cumbre del cine popular español de los ochenta. La gran película de José Luís Garci (que aunque se gane todo tipo de críticas merecidas, tiene alguno de los títulos de más calidad del cine de la transición). Germán Areta, detective privado, duro entre los duros. Alfredo Landa construye un personaje magnético y carismático, y Garci consigue hacer de Madrid un lienzo de Antonio López, y de ello el marco perfecto de una historia de cine negro. Probablemente el mejor film noir de este país.

Propuestas navideñas (02): Animación (y derivados)

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Tue, 11 Dec 2012 18:32:00 +0000

Prosigamos en la Navidad. Si hay unas fechas donde el cine de animación es más aceptado por los adultos no iniciados, esa es la Navidad. Estas son mis propuestas para públicos eclécticos.

How Grinch Stole Christmas! -El Grinch- (Chuck Jones, Ben Washam) 1966

"Es usted malvado señor Grinch..."

Clásico entre los clásicos de las televisiones estadounidenses, pero aquí en las españas con menos fortuna. Maravilloso corto animado de 26 minutos que adapta a la perfección el popular cuento del Dr. Seuss. La gruesa voz barítona de Boris Karloff recita los famosos versos de uno de los escritores más queridos e importantes de la tradición literaria anglosajona. El gruñón, pero cándido, Grinch hará todo lo posible para robar la Navidad a los edulcorados habitantes de Felizlandia. Toda una obra maestra, tanto en papel, como en cine.

Pesadilla antes de Navidad (Henry Selick) 1993

El Dr. Seuss y Edward Gorey se complementan.

Aburrida por los incasables burtianos, Pesadilla Antes de Navidad no deja de ser una de las mejores películas de la historia de la animación. Concebida por (el antes interesante) Tim Burton, pero llevada a cabo por el incuestionable Herny Selick (verdadero artífice de la calidad de la película). Fabula grotesca y gótica del cuento antes mencionado, El Grinch. Burton combina el universo del Dr. Seuss con el Hades personal del escritor e ilustrador Edward Gorey. Si a eso le añadimos una banda sonora en estado de gracia de (el ya también cansino) Danny Elfman, el cocktail es explosivo. Totalmente única. Absolutamente incuestionable.

Los Teleñecos en Cuento de Navidad (Brian Henson) 1992

¿Qué más se le puede añadir a los Teleñecos?

Un gran actor como Michael Caine.

Sin duda el mejor largometraje en la gran pantalla de Los Teleñecos. Una adaptación (una más) del clásico de Dickens. Gonzo y Rizzo nos acompañan en un nuevo surtido de situaciones donde los pequeños elementos y la artesanía del oficio de la tradición hensoniana hacen de la nada joyas del humor y del humanismo. No me avergüenza admitir que el universo de los Teleñecos es la demostración artística más hermosa en la tradición chaplinesca desde el propio Chaplin. Y este Cuento de Navidad es una redondez fílmica.

Tokyo Godfathers (Satoshi Kon) 2003

Héroes marginales, marginados.

El ya desaparecido Satoshi Kon demostró una vez más su talento para combinar naturalismo y exageración al unísono. Un cuento navideño sobre tres indigentes y un bebé abandonado es para muchos el mejor film, aunque de aspecto menor, del fallecido realizador. Una película que crece poco a poco y sin ser consciente te embadurna de la calma y la paz habituales en el cine de Kon. Reminiscencias al cine de Ozu y al manga más febril, Kon construye su cine desde el equilibrio y el saber narrar historias. Una película a tener en cuenta, y en el mejor de los casos a descubrir.

Charlie Brown y Snoopy

Tragedia, humor, tristeza, alegría, sátira,

existencialismo... en un fotograma.

Cualquier especial navideño de Charlie Brown merece nuestra atención y sensibilidad. Un lugar donde volver una y otra vez y saber que podremos arroparnos en la manta de Linus. Las bromas y trastadas de Snoopy y los dilemas existenciales del niño más adulto del cómic popular, Charlie Brown. Algunas más ligeras, otras más profundas, las películas navideñas de Charlie Brown ante todo son un canto a lo real de la vida, de sus alegrías y tristezas, sin maniqueísmo ni escondiendo la amargura a los más pequeños. El cine de Charlie Brown y su universo nos hace mejores.

Prep and Landing -Patrulla de Aterrizaje- (Kevin Deters, Stevie Wermers) 2009-2011

Puro entretenimiento.

Los tres últimos especiales de Navidad de la factoría Disney han sido lo mejor en años de su producción animada. Sin perder la frescura de los clásicos, y la buena narrativa adquirida por PIXAR y el saber hacer de John Lasseter en la producción, las aventuras de dos elfos en misión secreta son fantásticas. Escuadrones especiales que trabajan para Santa Claus con el cometido de preparar y limpiar las casas de posibles peligros antes de que llegue el jefe con los regalos. Trepidante, de alta factura y muy divertidos. Cortometrajes de primerísimo nivel para toda la familia.

Propuestas navideñas (01): Comedia yankee

noreply@blogger.com (Fernando Pomares) — Mon, 10 Dec 2012 16:38:00 +0000

Se acercan las navidades, y como cualquier hijo de vecino cierto escalofrío recorre la nuca ante la obligación de incluir a la familia en nuestras vidas. Bueno, a nuestra familia, a la de los primos, los cuñados, los suegros y consuegros... el sentido menos íntimo del significado familia. Los televisores son la herramienta perfecta de las post-sobremesa. La barriga bien llena y la cercanía de una cena, se espera ligera, y la luz del atardecer embadurna las tazas con el café y los licores aguados. El día muere y las funciones cerebrales en reposo dejan que el estómago utilice toda la sangre del cuerpo para la digestión. Y sí, el televisor, como anunciaba, una herramienta para darle aún menos sentido al tiempo muerte de un día que pierde lógica a medida que desaparece el sol. Los sofás y butacas, ocupados por personas ajenas a sus rutinas, y un habitual hace zapping hasta que el cambio de canal llega a una carrera de motos ensordeciendo la falta de diálogo, o en el peor de los casos a Gracita Morales gritando señorito por enésima vez en una reposición ya no cansina, sino humillante. Pues aquí el Doctor Basura propone una alternativa, películas ligeras, entretenidas, para la masa popular, sin pretensión de análisis, y como no, vinculadas a la Navidad.

S.O.S Ya es Navidad -National Lampoon's Christmas Vacation - (Jeremiah S. Chechik) 1989

Y se hizo la luz... o no.

Chevy Chase hace lo mismo que siempre. Fantástico entonces para quienes nos gusta Chevy Chase. La secuela navideña de la familia Griswold, este vez escrita por el magnífico John Hughes. Enésima parodia de la navidad en familia, pero de gracia y ritmo afinados. Divertida e hilarante, y una excusa perfecta para no recurrir al malcriado Malcaulay Culkin. Las desaventuras de este Goofy de carne y hueso es un remedio perfecto para una sobremesa vespertina en grupo.

1941 (Steven Spielberg) 1979

"Me la tiraré cuando la guerra acabe".

Algo más agotadora que la anterior, el gran fracaso comercial de Spielberg es una comedia coral que recuerda a películas como El Mundo Está Loco, Loco, Loco o Que Vienen Los Rusos. John Belushi, Treat Williams, Dan Aykroyd, John Candy, Ned Beatty, Toshiro Mifune, Christopher Lee, Warren Oates... la lista es infinita. Lástima de esta condición de maldita y de fracaso que acompaña a la película, Contiene algunos de los momentos más hilarantes del cine de Spielberg. Mamporros y tortazos en un slapstick desmesurado con tintes brillantes.

Gremlins (Joe Dante) 1984

Lalalala, lala lala lalala...

Cómo dejarse a los Gremlins. Una de las críticas más feroces al cine y sentimiento navideño, y a su vez paradigma del cine de aventuras enmarcado en un mundo ausente de Santa Claus. Los malvados elfos de Joe Dante hicieron volver la lógica y estupidez del humor de los Looney Tunes de la Warner de lleno en los ochenta. En ese ajuste por retornar todo lo que implica el american way of life de los años 50 radica el genio de Gremlins. Hacer de los elementos de un tiempo (los años 50), la raiz, el sentido, y el fin, del nuevo cine familiar de los ochenta.

Los Fantasmas Atacan al Jefe -Scrooged- (Richard Donner) 1988

Inigualable.

Si empezábamos con Chevy Chase, cerramos el primer capítulo del cine navideño con Bill Murray. Capaz de hacer cualquier película que interprete en cine de autor de su persona, Murray hace de la artesanía de Donner una de las mejores adaptaciones -políticamente incorrectas- del universo dickensiano. Oscura, negra y ante todo inteligente. La violencia de Donner con la violencia del humor de Murray hacen de esta cinta "infantil" todo un tour de force en el sentimiento fílmico de los más pequeños.