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E. Jones - Vida y obra de S. Freud - Introducción (2) (por L. Trilling)

2011-02-13T02:41:00.001+01:00

Segunda parte de la Introducción escrita por Lionel Trilling para la versión abreviada de Vida y obra de Sigmund Freud publicada por Ernest Jones.

INTRODUCCIÓN [parte 2 de 2]

En la última etapa de su vida saboreó —aunque ésta no sea la palabra apropiada— un triunfo mucho mayor del que nunca pudiera imaginar en su juventud, aunque los ataques al psicoanálisis no cesaron, después de 1919 empezaron a revestir menor importancia en comparación con la creciente aceptación de las teorías de Freud. En Viena, se celebró públicamente su setenta cumpleaños, y a este siguieron otros honores. Su prestigio entre la intelectualidad quizá fuese aún ambiguo, pero no por ello dejó de ser enorme. Sin embargo, su éxito, al que siempre se refirió mordazmente, le trajo poca paz. Los últimos años de Freud fueron los más sombríos. A pesar de lo mucho que exigió a la vida, a pesar de su gran capacidad de goce, había considerado mucho tiempo la condición humana con amarga ironía; y entonces, por una serie de acontecimientos, la naturaleza cruel e irracional de la existencia humana iba a ensañarse en él con renovada y terrible fuerza.

La defección de dos de sus más valiosos colaboradores caracteriza este período de la vida de Freud. Nunca se había tomado las deserciones a la ligera, y, en particular, la ruptura con Jung le dolió como algo personal. Con todo, las primeras escisiones, aunque fueran de por sí bastante penosas, eran hechos que deben estimarse normales en una empresa intelectual común, resultado natural de diferencias temperamentales, de cultura, y de enfoque intelectual. Las deserciones de Rank y Ferenczi, en cambio, fueron de distinta índole. Durante años, ambos se mantuvieron en estrecho contacto con Freud, especialmente Ferenczi, el más querido de todos los colegas, y al que Freud trataba como a un hijo. La cuestión no sólo residía en que esos compañeros de trabajo tan apreciados se dedicaran a revisar la teoría psicoanalítica por vías simplistas y extravagantes, sino que sus opiniones desviacionistas iban acompañadas de profundos trastornos de la personalidad, hasta el punto que uno de ellos, Ferenczi, murió loco.

La sombra de la muerte deja sentir su peso sobre los primeros años de esta última fase. Anton Von Freund, que se había propuesto hacer progresar la causa del psicoanálisis gracias a su considerable fortuna, y a quien Freud se sentía muy unido, murió de cáncer en 1920, tras largos y terribles sufrimientos.

Días después, Freud recibía la noticia de que había muerto, a la edad de veintiséis años, su hermosa hija Sophie, a la que a la que llamada «Sunday child». En 1923, a la edad de cuatro años, moría Heinz, el hijo de Sophie. Freud sentía por este nietecito un cariño especial —decía que para él Heinz valía más que todos los hijos y nietos— por lo que su muerte representó un duro golpe. Cada muerte la sentía como la pérdida de una parte de su ser, y afirmó que la muerte de Anton von Freund cooperó sobremanera a su envejecimiento. De la muerte de Sophie dijo que era «una profunda herida narcisista imposible de cerrar», y respecto a la muerte del pequeño Heinz, que marcaba el final de su vida afectiva.

En 1923, supo que tenía cáncer de mandíbula. Se le practicaron treintay tres operaciones, todas muy penosas, y durante dieciséis años hubo de vivir en medio de dolores, a menudo terriblemente intensos. La prótesis que utilizaba era horrible y dolorosa, desfigurándole el rostro y el habla; y Freud era, como es sabido, un hombre un tanto vanidoso.

Carecía, por supuesto, de credo religioso que le ayudara a enfrentarse a la gratuidad de su sufrimiento, y no poseía tinte alguno de «filosofía». Con la misma obstinación de Job rechazaba el alivio que procuran las palabras; aún incluso con mayor obstinación, pues no se permitía el consuelo de la acusación. Así son las cosas: la vida es un asunto feo, irracional y humillante; nada puede paliar este juicio. Lo exponía con la misma simplicidad de la propia Ilíada.

No obstante, nada le derrumba, y en realidad nada le debilita. Decía a menudo que estaba disminuido, pero no era cierto. Solía referirse a su apatía, pero el trabajo seguía adelante. El malestar en la cultura, un libro de excepcional importancia, se publica a sus setenta y tres años. En el momento de su muerte, a los ochenta y tres, se hallaba escribiendo su Esquema del psicoanálisis, y recibe pacientes hasta un mes antes de su muerte.

Ciertamente, como decía a menudo, puede que sintiera apatía respecto a su propia vida, importándole poco vivir o morir, pero mientras se halló con vida, no se mostró indiferente consigo mismo. Y con toda seguridad este egoísmo encierra, como he sugerido, el secreto de su calidad moral. «Mit welchen Recht?» (¿Con qué derecho?), exclamó, inyectados los ojos, al informársele en sus últimos días de que cuando se supo por primera vez el diagnóstico de cáncer, sus amigos habían pensado en la posibilidad de ocultarle la verdad.

A pesar de que era muy viejo, que el episodio tuvo lugar hacía tiempo, que la mentira tenía un fin piadoso, y que, de hecho, no llegaron a mentirle, la mera posibilidad de que pudiera limitarse su autonomía lo consideraba como un grave atentado a su orgullo, haciéndole montar en cólera al instante. Creemos que su gran capacidad de amar dimanaba de su orgullo. A esto se refiere cuando habla de la «profunda herida narcisista» que le produjo la muerte de su hija. Quizás esboza una crítica de este rasgo cuando añade «A mi mujer y a Annerl les ha afectado en forma más humana». Pero aunque su manera de amar fuese menos «humana» que otras, lo que es muy dudoso, era extraordinariamente intensa y ardiente. Su egoísmo le movía a reconocer y respetar el egoísmo de los demás. ¿Qué otra cosa, si no, iba a inducirle, fatigado y agobiado como estaba, a estimar que debía responder a todas las cartas de desconocidos, a escribir, por ejemplo con semejante extensión, y en inglés, y con tal interés, a una mujer que le había escrito desde América desesperada por la homosexualidad de su hijo?

Durante sus muchos años de grandísimo dolor —ya próximo al fin, se refería a su mundo como a «una pequeña isla de dolor en un mar de indiferencia»— no tomó ningún analgésico, y sólo al final permitió que se le diera aspirina. Dijo que prefería pensar atormentado a no poder pensar con claridad. Sólo cuando supo con certeza que su fin era inevitable, pidió un sedante con cuya ayuda pasó del sueño a la muerte.

Freud halló en Ernest Jones el llamado a ser su biógrafo más idóneo. No cabe duda de que con el transcurso del tiempo aparecerán otras biografías de Freud, mas en cuanto cualquiera de ellas quiera ser de valor, habrá de basarse en la autorizada y monumental obra del doctor Jones. Huelga aclarar el por qué era el doctor Jones el único preparado para la ardua tarea, pues fue el colaborador de Freud durante treinta y un años. Su participación en la implantación del psicoanálisis en el continente americano e Inglaterra, resulta decisiva. Del célebre «Comité», grupo que formó Freud con los colegas más admirados y de mayor confianza, para que tras su muerte velara por la integridad del psicoanálisis, el doctor Jones era uno de los dos o tres miembros que más se distinguían por su inteligencia y buen criterio. Entregado como estaba al psicoanálisis en sus aspectos más ortodoxos —si es que así puede decirse— creyó posible, por la misma razón de la fuerza de su compromiso, recibir y mantener el legado de Freud sobre ciertas materias teoréticas. Su propia eminencia le permitía juzgar a Freud con impresionante objetividad, y a la vez expresar sin limitaciones su gran admiración por él. Disponía de un amplio bagaje cultural que cubría muchos campos, y de un estilo literario vigoroso y transparente.

En ciertos rasgos de carácter el doctor Jones podía compararse con Freud. No tenía, ni aspiraba a ello, la circunspección majestuosa de Freud; y era muy temperamental. Pero igualaba a Freud en energía, aunque las energías de ambos fueran, sin duda, de distinta fibra, y el testimonio de su obra, así como la descripción que hace de sí mismo en su inacabada autobiografía, sugieren cuán grande fue su propio egoísmo creativo, cuan fuerte era su ansia de heroica persistencia y perfección.

De las extraordinarias cualidades personales del doctor Jones tuve conocimiento directo en una ocasión. Cuando estuvo en Nueva York, durante su última visita a América con ocasión del centenario del nacimiento de Freud, el doctor Jones accedió a intervenir en una película para la televisión, rogándoseme que fuera su interlocutor. En su forma actual la película dura poco menos de media hora, pero era el resultado de muchos metros rodados durante tres días. El trabajo de aquellos días fue más difícil de lo que imaginé. En un tórrido mes de mayo, el doctor Jones y yo nos sentamos a una mesa de la biblioteca del Instituto Psicoanalítico y conversamos sobre Freud, el psicoanálisis y la vida del doctor Jones, ante la formidable tensión que suponían para nuestros nervios las luces, cámaras, realizadores, encargados de accesorios (pendientes, sobre todo, de la posición de mi cenicero encima de la mesa), maquilladores y electricistas. El doctor Jones tenía entonces setenta y ocho años. Tan sólo unos días antes de su llegada en avión a Nueva York, había sido dado de alta del hospital, tras una importante operación de cáncer, y durante el vuelo había tenido una hemorragia. Sin embargo, se mostraba infatigable e imperturbable. El primer día, durante la pausa del almuerzo, se retiró a la habitación que se le había destinado para descansar y recibir a su médico, el doctor Schur, que había atendido a Freud en sus últimos años. Traté de resistirme a su invitación para que lo acompañara, pues pensé que debería dormir un rato o, al menos, dejar de hablar. Nada más lejos de su intención. El doctor Schur era un viejo amigo, y yo, como descubrí con satisfacción, iba por el camino de convertirme en otro más; así que el doctor Jones pensó, desde luego, que lo que la situación requería era precisamente una conversación. Recuerdo que consintió en acostarse, pero se enzarzó con el doctor Schur y conmigo en animada conversación hasta que fue hora de volver al trabajo. Nada es más agotador para algunas personas que el esfuerzo por ser claros e inteligentes en charla improvisadas ante las cámaras. Pero el doctor Jones no tenía ese temperamento; sobre cualquier tema que se le planteara, hablaba con una claridad meridiana, directa y convincentemente, sin esfuerzo aparente; se limitaba a expresar lo que sabía y creía, y era evidente que disfrutaba al hacerlo. Al término de cada jornada el doctor Jones se dirigía alegre a cualquier acto social o público que tuviera previsto, y yo, agarrotado de cansancio, le veía partir con la sensación de haber conocido al superviviente de una raza de titanes.

Cuando, a instancia del editor americano del doctor Jones, míster Marcus y yo nos encargamos de preparar una edición de la biografía que fuese más asequible al lector medió que los tres gruesos y caros volúmenes originales, éramos, en mi opinión, lo bastante conscientes de la grave obligación que contraíamos. Estimábamos, empero, que por las características de libro, bien podríamos reducir su extensión sin merma de su alcance, ni minimizar su enjundia e importancia, y creemos haberlo conseguido.

Algunos cortes en seguida se impusieron por sí mismos, quedando plenamente justificados. El doctor Jones ha respaldado documentalmente sus manifestaciones, señalando sus fuentes en forma minuciosa; pero el lector medio no precisa de las muchas páginas que representa el despliegue de erudición de que aquél hizo gala. Sin duda es asimismo acertado contar con las anotaciones del cirujano, relativas a las muchas operaciones de mandíbula de Freud, más para la mayoría de los lectores son de escaso interés. El capítulo del doctor Jones referente a la teoría inicial de Freud sobre la muerte, luego abandonada, posee en realidad un interés propio, aunque recapitula en forma ampliada lo que ya sabía el lector por el anterior hilo de la narración. Algo parecido puede decirse de las casi 170 páginas del volumen II de la edición original, en el que el doctor Jones resume y comenta la obra de Freud hasta 1919; pero como su propósito al escribir esas páginas se justificaba por la necesidad de tratar en forma más reducida determinados episodios de la vida intelectual de Freud, hemos mantenido ciertos pasajes de este examen, transfiriéndolos a las partes correspondientes del relato biográfico. De la edición original, cerca de 200 páginas del volumen III están dedicadas al «Análisis histórico» de la relación e influencia de Freud sobre diversos campos culturales; esas páginas son de esencial interés, mas integran de por sí casi un libro, y son importantes, ciertamente, para un estudio de Freud, pero no estrictamente necesarias para la comprensión de su vida y su carácter. Sin embargo, también en este caso hemos conservado ciertos pasajes, utilizándolos para dar mayor claridad a algunos puntos del relato. Las cartas de Freud siempre revisten interés, pero opinamos que las incluidas completa o parcialmente en los apéndices de los volúmenes II y III no forman parte integral de la biografía. En la edición original los encabezamientos y las despedidas de las cartas ocupan mucho espacio, por lo que hemos omitido unos y otras, salvo cuando hacían al caso. Hemos respetado todas las notas a pie de página que suponen una explicación necesaria, pero omitimos las digresivas, a menos que tengan un interés concreto.

Las medidas de este tipo no fueron difíciles de adoptar. Donde comenzaron las dificultades, naturalmente, fue al trabajar con el propio texto. Nos permitimos el lujo de sentirnos tranquilos al contar con la insólita abundancia de material con que el libro estaba confeccionado y con la reflexión de que el doctor Jones disponía de muchas más pruebas de las que necesitaba. Además de su propio conocimiento personal de Freud, y de las circunstancias de su vida, de la formación del movimiento psicoanalítico y de las personalidades que lo constituyeron, estaba la masa detallada de información que consiguió en cuanto biógrafo «oficial» y de toda confianza, los recuerdos personales de los familiares, amigos y colegas de Freud, y un enorme volumen de cartas y otros documentos (el hijo del doctor Jones refiere que el primer volumen hubo de ser nuevamente redactado, al hallarse un baúl de cartas después del fallecimiento de la viuda de Freud). El biógrafo que se halla en tal situación tiene suerte, en verdad, y a la vez desgracia. Una especie de devoción natural le impele a conservar cualquier minucia informativa; considera un deber aducir todas las pruebas a su alcance, e incluso examinar su validez. Por no citar más que un ejemplo: el doctor Jones cita varias veces al principio de la narración los recuerdos de una de las hermanas de Freud; casi siempre llegaba a la conclusión de que tenía que estar equivocada respecto a lo que había recordado; consideramos que no era necesario incluir sus recuerdos —que, fieles o no, carecían de importancia en sí mismos— ni las razones del doctor Jones para tenerlos por erróneos. Y en general, allí donde nos parecía que el doctor Jones añadía las tareas de archivero a las de biógrafo, nos encargamos de librarle de las obligaciones contraídas, de suerte que sus notables facultades de biógrafo pudieran desplegarse con toda energía.

Sólo así pudimos seguir adelante. Por lo demás, míster Marcus y yo confiábamos, respecto a nuestra labor editorial, en el tacto literario que esperábamos tener, en nuestro respeto por el doctor Jones, y nuestra admiración por su libro, en nuestro profundo interés con Freud como hombre y como mente. Nuestro sistema consistió en una íntima y razonada colaboración. Cada uno de nosotros leía por separado un capítulo, marcando lo que creíamos que debía omitirse. Luego leíamos juntos el capítulo, comparábamos las exclusiones que proponíamos, acostumbrando a discutirlas con cierto detenimiento; teníamos por norma zanjar los desacuerdos conservando el pasaje en cuestión. En varios lugares en que nuestras exclusiones obligaban a nuevas transiciones, las realizamos con lo que creemos constituye el espíritu de la prosa del propio doctor Jones.

LIONEL TRILLING

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E. Jones - Vida y obra de S. Freud - Introducción (1) (por L. Trilling)

2011-02-13T02:32:00.004+01:00

En 1961, Lionel Trilling y Steven Marcus prepararon una edición abreviada orientada al gran público, y publicada tanto en tres volúmenes de bolsillo como en un sólo volumen de 688 páginas.

A continuación os ofrecemos en dos partes la Introducción escrita por el propio Lionel Trilling para esta edición abreviada:

INTRODUCCIÓN [parte 1 de 2]

Sigmund Freud declaró en varias ocasiones su firme oposición a ser objeto de un estudio biográfico, aduciendo como una de sus razones que lo único importante en él eran las ideas; lo más probable es que su vida privada, decía, no encerrara para el mundo el menor interés. Pero, la actitud del mundo no ha confirmado su opinión. La persona de Freud se yergue ante nosotros con una nitidez y significación tan excepcionales, que bien se puede afirmar de él que, en cuanto a grado de inteligencia y temperamento, no existe en los tiempos modernos un personaje de interés tan singular.

Si nos preguntamos la razón de este hecho, la respuesta inmediata la hallaremos, desde luego, en la magnitud y la índole de su obra. Las consecuencias que el psicoanálisis ha tenido para la vida de Occidente han sido incalculables. Nacido como una teoría de determinadas enfermedades mentales, llegó a convertirse en una teoría de la mente radicalmente nueva y trascendental. Todas las disciplinas intelectuales relacionadas con la naturaleza y el destino de la humanidad han sido afectadas por el peso de esta teoría. Sus concepciones penetraron en el pensamiento popular, aunque con frecuencia en forma grosera y a veces falseada, originando no sólo una nueva terminología, sino también un nuevo modo de enjuiciar las cosas. Sentimos irreprimible curiosidad por conocer la vida del hombre que provocó este cambio profundo y general en nuestros hábitos mentales, tanto que las ideas de Freud tratan de nuestra propia vida en cuanto personas, y porque casi siempre se experimentan de forma intensamente personal.

Además de esta primera natural curiosidad, existe otra razón para nuestro interés por la vida de Freud; una razón sobre todo intelectual, o quizá diríamos pedagógica. O sea, el papel que desempeña la biografía de Freud respecto a facilitar nuestra comprensión del psicoanálisis. El psicoanálisis, al igual que otras disciplinas, se entiende más segura y claramente si se le estudia en su desarrollo histórico. Pero lo fundamental en la historia del psicoanálisis es la explicación de cómo se forjó en la propia mente de Freud, pues sus concepciones las elaboró enteramente solo. No se niega la categoría intelectual de sus primeros colaboradores cuando aseguramos que —a excepción de Josef Breuer, que fue algo distinto y superior a un colaborador— ninguno aportó nada sustancial a la teoría del psicoanálisis. La ayuda que prestaron a Freud consistió principalmente en servir de contraste a sus ideas, en constituir una comunidad intelectual en la que éstas pudieran discutirse, comentarse y ser sometidas a las pruebas de la experiencia clínica. La circunstancia de que Freud fuera la única persona que creara esta ciencia, y que también él sólo la llevara a su grado de madurez, quizá no favorezca mucho al psicoanálisis. Pero esta es la situación, y el relato de la vida de Freud, de los problemas intelectuales que halló y tuvo que superar, nos proporcionan un conocimiento más ajustado de la efectividad de las ideas psicoanalíticas que el que podríamos extraer de su estudio en cuanto doctrina sistemática, no importa cuán lúcidas fuesen las exposiciones a que acudiéramos. Por lo demás, creo, éste es el enfoque pedagógico que prevalece en muchos de los institutos para la formación de psicoanalistas.

Todavía existe una tercera razón que justifica el interés que para nosotros presenta la vida de Freud: la razón de mayor peso, que reside en la forma y el estilo de su vida, en el encanto y la fuerza que hallamos en su condición de personaje legendario.

Parte de este encanto y esta fuerza deriva, en mi opinión, de la consonancia que se advierte entre la vida de Freud y su obra. La obra es dilatada, metódica, valiente y de miras generosas; y lo mismo cabe decir de su vida. En nuestros días no suele hallarse pareja consonancia. El muy citado verso de un poema de W. B. Yeats dice que «el hombre tiene que elegir la perfección de la vida o del trabajo». Estas palabras son típicamente modernas. A no dudarlo, Yeats se refiere sólo a los poetas, y lo que quiere decir es que éstos derivan sus motivos y conducta de sus impulsos y pasiones, que muy probablemente serán causa de desorden en su vida personal; y supone Yeats que los imperativos éticos, las duras sanciones que fuerzan a la «perfección de la vida» se erigen en obstáculo de los procesos creadores. No pretendemos dudar que esto encierra un fondo de verdad —y verdad freudiana, desde luego—, con todo debemos observar cuán propia de nuestro tiempo es la tendencia a convertir la vida del poeta en paradigma de toda biografía, y cuán de nuestro tiempo es la inclinación a acentuar el divorcio entre la vida y la obra, y a encontrar un especial valor en la obra «perfecta» que tiene su origen en una vida «imperfecta».

Si lo anterior es cierto, el acudir a la vida de Freud apunta a una más remota inclinación, a una estética de la biografía que prefiere que la vida y la obra concuerden entre sí, que se complace con la convicción de que Shakespeare fue hombre de noble temple, se siente satisfecha con la serena dignidad y belleza con que la estatua de Sófocles muestra a éste, y se siente contristada con las obvias mezquindades de Milton. Y el propio Freud anhelaba para su existencia lo que pudiéramos considerar una condición de intemporalidad.

Abiertamente y sin rodeos, Freud aspiraba a ser un genio, después de haber soñado, en época más temprana, en convertirse en héroe. Seguramente por la circunstancia de que, al igual que el protagonista de su novela preferida, de Dickens, David Copperfield, nació con una membrana, signo de un gran destino. Fue uno de esos niños a quienes estrafalarios desconocidos auguraban grandezas, basando la predicción en su apariencia. Él mismo se refería al inapreciable y virtualmente mágico don que le supuso la especial veneración de su madre —«El hombre que haya sido el indiscutible preferido de su madre, mantiene ante la vida la actitud de un conquistador, aquella confianza en el triunfo que lleva con frecuencia al triunfo real». Era el mayor de seis hijos vivos —entre su único hermano y él había diez años de diferencia y cinco hermanas—, y la familia depositó en él todas las esperanzas, esas grandes ilusiones que las familias judías se complacen en forjar con respecto a sus hijos varones; ilusiones que entre los judíos de Viena, con sus recién reconocidos derechos, quizá fuesen especialmente elevadas. Sin duda, era él el más llamado a satisfacerlas, puesto que iban completamente de acuerdo con el ethos de la época; a mediados del siglo diecinueve todavía se acariciaba el ideal de grandes logros personales en la ciencia y el arte, y nadie había descubierto aún, anticipándose al freudismo, el peligro de «someter a presión» a un muchacho. La obligación de triunfar que le habían impuesto su familia y su cultura, venía reforzada por el modelo de ética propuesto por una educación tradicional. Para comprender el modo de vida de Freud, debemos tener presente lo que para los muchachos y la mentalidad europea significaban entonces las Vidas de Plutarco, sobre los griegos y romanos notables. Aunque Freud, como judío, se identificó muy tempranamente con Aníbal, el gran enemigo semita del Estado romano, es bien sabido que Roma cautivaba su imaginación. Sus infantiles fantasías de fama militar quedaron sustituidas por la aspiración a convertirse en un héroe cultural; cuando imaginaba que algún día su retrato tendría un lugar de honor en el Aula de la Universidad, la inscripción que consideraba apropiada era el verso de Edipo Rey: «A quien resolvió el enigma de la Esfinge, y fue el hombre más poderoso.» La antigua tradición griega y romana fue reforzada por la inglesa —Inglaterra representó para Freud la gran patria de la libertad racional, y a menudo expresó su deseo de vivir allí—. Hubo un período de su juventud en que prácticamente todas sus lecturas fueron inglesas; en esta época Milton era su poeta inglés preferido, y admiraba a Oliver Cromwell, cuyo nombre puso a uno de sus hijos. Un heroico puritanismo inglés, unido al antiguo ideal de virtud pública, venía a asegurar la necesariamente más privada pero no menos rigurosa moralidad del hogar judío de Freud, y contribuyó a formar en el joven la idea de cómo había que conducirse en la vida: con rigor, entereza y rectitud. Siendo esto así, seguramente debe parecer paradójico que gran parte de sus propósitos terapéuticos se centraran sobre el daño infligido por las exageradas demandas de la moralidad, y que, aun defendiendo el derecho de la sociedad y la cultura a plantear grandes exigencias al individuo, contemplara, sin embargo, con torva y triste mirada el sufrimiento que acarreaba el cumplimiento de aquellas exigencias. Se sometió a las más severas restricciones, viviendo según todos los indicios de acuerdo con la más estricta moralidad sexual, aun cuando defendía, según decía, «una vida sexual incomparablemente más libre» (a) aquella que la sociedad estaba dispuesta a permitir.

Un extremo de particular interés en la vida de Freud lo constituye el que sus sueños de triunfo sólo se hicieron realidad bastante tardíamente, y que sus plenas facultades no se manifestaran hasta que fue un hombre de mediana edad. Ello es poco común en la biografía de un genio. Es realmente cierto que Freud mostró de joven signos de inteligencia y rasgos de carácter que justificaban las grandes esperanzas que maestros y amigos abrigaban sobre sus futuros éxitos en la vida, y sobre su futura carrera profesional. Pero, de basarse en las pruebas aportadas por el joven Freud, nadie podía augurar incontestablemente unos logros extraordinarios. Aunque es indudable que los éxitos conseguidos eran por naturaleza imprevisibles, con todo, incluso las mejores cualidades de que Freud hiciera gala en sus primeros trabajos científicos, fueron una pálida muestra comparadas con lo que acabó realizando. Si consideramos como primer claro exponente de lo que Freud iba a conseguir el caso de Fraülein Elisabeth von R., y si aceptamos la fecha de 1892 para el mismo (pues existen ciertas dudas al respecto), Freud tenía treinta y seis años al comenzar la labor que le llevaría a la fama.

La lentitud de su desarrollo nos lleva a preguntar hasta qué punto los logros intelectuales de Freud no hay que conceptuarlo como una obra moral. Dos razones me acuden a la mente para hablar así. Se refiere una a la valentía que representa que un hombre de mediana edad, con obligaciones familiares y una idea completamente tradicional sobre la manera de hacerles frente, arriesgara su carrera por la causa de una teoría que constituía anatema para los líderes de su profesión. Se le reprobó no sólo en base a consideraciones morales, aunque éstas fueron suficientemente apremiantes, sino con argumentos intelectuales, ya que las ideas de Freud rechazaban los supuestos científicos a partir de los cuales la medicina alemana había realizado sus grandes avances. Para hombres de la escuela de Helmholtz, la idea de que la mente —no el cerebro ni el sistema nervioso— pudiera ser la causa de su propio mal funcionamiento, e incluso el origen del mal funcionamiento del cuerpo, era peor que una herejía profesional: era una profanación del pensamiento. Freud se había educado en la tradición de aquellos hombres, y se esperaba de él que la continuase y la prestigiara. El caso es que nunca la repudió totalmente, puesto que a la vez que negaba su materialismo, defendía su determinismo; pero lo que negaba levantó una tempestad de injurias, a las que hizo frente con una imperturbabilidad olímpica.

La otra cuestión que quería implicar cuando hablaba de la índole moral de los logros de Freud, viene indicada por el propio juicio de Freud acerca de sus dotes intelectuales: nunca se sintió satisfecho de ellas. Pensaba que si alguna vez, imaginariamente, hubiera de enfrentarse a Dios, se quejaría de que no se le hubiera proporcionado «un mejor bagaje intelectual». Es bien conocido uno de sus juicios sobre su capacidad intelectual: «Yo no soy en realidad un científico, observador, experimentador, ni pensador. No soy más que un conquistador [en castellano en el texto original] por temperamento —un aventurero, si se quiere traducir el término— con la curiosidad, la intrepidez y la tenacidad inherentes a este tipo de seres». Imposible evitar una sonrisa ante la creencia de Freud en sus insuficientes facultades intelectuales, y acaso cabría sospechar, de no sentir simpatía hacia su persona, algo gratuito en su queja, una falsa modestia. No obstante, Freud expresa una realidad. A pesar de lo intelectualmente brillantes que puedan parecer ahora sus avanzadas ideas, no parecían brillantes tal como él las concebía; la sensación que causaban era mis bien de paciencia, de atenerse a los hechos, de obstinación. El orgullo era, en el mejor sentido de la palabra, la cualidad temperamental más sobresaliente en Freud. Sus descubrimientos los alcanzó gracias a un plan que progresaba con discreción y valentía. El científico suele alardear de humildad científica, de sujeción a los hechos, pero los hechos a los que Freud hubo de enfrentarse, no sólo eran dificultosos sino humanos, lo que equivale a decir desagradables, moralmente repulsivos, o incluso personalmente vergonzosos. No sólo fue gracias a su inteligencia, en el sentido usual del término, ni a sus simples dotes intelectuales por lo que Freud pudo comprobar que todas las historias de sus pacientes sobre violaciones sexuales que habían sufrido en su niñez eran falsas, y que su primitiva teoría basada en esos relatos tenía que ser abandonada. Algo más hubo de tener que controlara su inteligencia para que pudiese superar el disgusto por la decepción y la pena por el hundimiento de su teoría, para inquirir el por qué todos los pacientes incurrieron en la misma mentira, para llegar a la conclusión de no denominarla mentira, sino fantasía, para hallarle una explicación, y elaborar la teoría de la sexualidad infantil. Y algo más tuvo que haber, además de la inteligencia, para que llevase a término el trascendental análisis de su propio inconsciente.

Los lentos comienzos de Freud constituyeron una feliz circunstancia en su vida, y la explicación de gran parte de la condición de personaje de leyenda que en él descubrimos. Debido a que su época de plena creación no empezó sino con sus años de madurez, a que sus ideas hubieron de desarrollarse paulatinamente y que le fue necesario protegerlas de la hostilidad del mundo y de las inaceptables modificaciones de algunos de sus colaboradores, su mediana edad aparece llena de una energía heroica, épica, de expresión más patente y categórica que la de sus años de formación. Hombre de mediana edad, no renuncia con el paso del tiempo a sus ideales de juventud acerca de la superación, del esfuerzo, de las grandes exigencias para consigo mismo; antes bien, se hacen más intensos y audaces. Conforme entra en años, es consciente de una gran fatiga, se refiere a menudo, a la merma de sus energías, y se preocupa cada vez más por la idea de la muerte, de cuyo alcance de [da] cumplida la doctrina de Más allá del principio del placer. Pero quienquiera que lea su correspondencia, o un minucioso relato de la forma en que discurría su vida, comprobará cuán poco habían disminuido sus energías vitales, cuán poco permitía a la muerte que se cerniera sobre él. No se trata simplemente de que a sus setenta años emprendiera aquella profunda revisión de su teoría de las neurosis expuesta en Inhibición, Síntomas y Angustia, sino de la gran importancia que para él seguían teniendo todas sus relaciones personales, incluida aquella que muchos hombres de edad avanzada hallan difícil y con frecuencia imposible mantener: vivir con uno mismo. Al insistir Sandor Ferenczi en el parecido que veía entre Freud y Goethe, Freud, bromeando primero y luego bastante secamente rechazó la comparación. En una cosa, al menos, es, sin embargo, exacta: Freud, al igual que Goethe, tuvo la virtud de mantener, ya mucho después de su juventud, un interés personal, vivo y creador hacia sí mismo, que se advierte hasta en sus expresiones de cansancio y desesperación.

Este interés no cede ni en su edad más avanzada, y es por esta causa que en sus últimos años Freud atrae nuestra atención más que en ningún otro período de su vida. Una atención cargada de dudas. Cuando leemos el relato de sus años primerizos inquirimos: «Este niño, este chico, este joven, este mimado, predilecto de la familia, ¿acabará siendo realmente Sigmund Freud?» Y leyendo el relato de sus años finales, de las postrimerías de su vida, preguntamos con igual curiosidad: «Este hombre cargado de años, este anciano, este hombre agonizante, ¿será posible que siga siendo Sigmund Freud?» En efecto, seguía siendo Sigmund Freud, y su obstinación no simplemente en seguir viviendo sino en mantener la calidad de su vida, le convierten en una de las historias personales más emocionantes.

[fin de la parte 1 de 2]

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Biografía de Freud 1901-1906 (2 de 2)

2011-02-10T13:41:00.002+01:00

EL FIN DEL AISLAMIENTO (1901-1906) [parte 2 de 2]

En el consultorio de Freud el trabajo había aumentado hasta el punto de ocuparle todo el día. Tanto entonces como más tarde, eran pocos los pacientes vieneses. La mayor parte procedía de Europa Oriental, Rusia, Hungría, Polonia, Rumania, etc.

Los primeros años del siglo fueron relativamente tranquilos y felices. Representaron una transición entre las borrascas que los precedieron y las que vendrían a continuación. Nunca más llegaría a conocer Freud un periodo tan tranquilo y gozoso. Su vida transcurría invariablemente entre el trabajo profesional —incluyendo las publicaciones y los desahogos de la vida privada. Los fines de semana incluían la invariable partida de cartas de los sábados, su favorito tarock. Luego de dictar su clase semanal en la Universidad de siete a nueve, alquilaba un coche en el hospital y se dirigía a la casa de su amigo Königstein, donde se realizaba la partida. No veía mucho a sus hijos, excepto a la hora de comer y los sábados, de modo que todos ellos esperaban ansiosamente las largas vacaciones de verano para estar reunidos.

Freud era muy afecto a los panoramas montañosos y le gustaba escalar las alturas, aunque difícilmente podría llamársele un alpinista en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo quien pudo escalar las estribaciones de Dachstein debió poseer condiciones excelentes para resistir el mareo y las demás contingencias del caso.

Su hijo Martin me ha referido un incidente en las primeras de estas vacaciones y que vale la pena recordar. Volviendo de un paseo, se encontraron con que tenían que atravesar el Thumsee para regresar al hotel, frente al cual se había agolpado una tumultuosa multitud que profería contra ellos consignas antisemitas. Enarbolando su bastón Freud arremetió decididamente contra ellos, con una expresión en su rostro que les hizo abrirle paso. Ésta no era indudablemente su primera experienda de esa índole, Freud era capaz, en algunas oportunidades, de producir una impresión formidable con cierto tono de mirada severa y un tanto torva. La última vez que ello sucedió, y también con éxito, fue cuando se enfrentó con los nazis en su propia casa, en 1938.

No siéndole posible llevar en carruaje a toda la familia en sus paseos largos, solía buscar casi siempre algún compañero, pues le resultaba muy desagradable viajar solo. Su mujer, atada a otras ocupaciones, raras veces se encontraba en condiciones de viajar, ni se ajustaba tampoco al ritmo inquieto de Freud y a su omnívora pasión turística. A veces le parecía injusto gozar él solo de estas excursiones y deseaba que ella pudiera acompañarlo en sus correrías. I

Hacia fines del verano de 1901 tuvo lugar un acontecimiento de la más alta significación afectiva para Freud, lo que ¿llamó «el momento culminante de mi vida». Se trataba de su primera visita a Roma, largamente anhelada. Era algo sumamente importante para él, de modo que la consideración de este asunto ha de revelamos algún secreto íntimo de su vida interior.

Sobre la constancia invariable de este anhelo no cabe la menor duda. Trátase de un tema al que volvía una y otra vez en su correspondencia con Fliess, especialmente cerca de fin de siglo, y del que se ocupó también abierta y extensamente en La interpretación de los sueños, dado que desempeñaba también un amplio papel en su vida onírica. Este anhelo se inició evidentemente en la adolescencia y, como él mismo decía, «Se transformó en el símbolo de una cantidad de deseos cálidamente acariciados».

Un indicio más de la fortaleza de su deseo de visitar Roma es la gran felicidad e incluso exaltación que sentía en cada una de sus visitas a Roma. La fascinación ejercida por esta ciudad no se atenuó en ningún momento, y una carta tras otra hablan de ella en el más esplendoroso lenguaje.

Al mismo tiempo tenemos pruebas, sin embargo, de que la realización de este gran deseo era resistida por él por algún misterioso tabú que le hacía dudar de que alguna vez aquél pudiera realizarse. Era algo demasiado bueno para ser verdad. A veces trataba de racionalizar su inhibición diciendo que el clima estival de Roma hacía imposible la visita, pero no ignoraba en ningún momento que lo que le retenía en esto era algo más profundo. Sus años de extensos viajes por el Norte y el centro de Italia apenas le hacían acercarse a Roma un poco más allá del Trasimeno (en 1897). Hasta aquí y nada más, le decía la voz interior, tal como dos mil años atrás le habla ocurrido en ese mismo lugar a Aníbal. Pero él, por lo menos, había llegado a tener ante su vista el Tíber.

Para Freud como para toda otra persona en el mundo, Roma significaba dos cosas. En realidad hay dos Romas (aparte de la Roma política natural). Está la antigua Roma, de cuya cultura e historia Freud estaba profundamente imbuido, la cultura de que proviene la civilización europea. Bastaría esto sólo para despertar un intenso interés en Freud, siempre preocupado por el tema de los orígenes y los comienzos. Luego está la Roma cristiana, que destruyó y reemplazó a la otra. Ésta no podía ser más que un enemigo de Freud, la fuente de todas las persecuciones que su pueblo había sufrido a través del tiempo. Pero un enemigo es siempre algo que se interpone entre uno mismo y un objeto amado y por lo tanto debe ser superado en lo posible. Aún después de satisfacer su anhelo, relataba Freud cómo la visión de esta segunda Roma, con todas las cosas que veía a su alrededor como parte de lo que él denominó, con su expeditivo lenguaje, «la mentira de la salvación», nublaba la alegría del encuentro.

No me propongo reinterpretar ninguno de los sueños de Freud, cosa que me parecería por lo menos aventurada, pero quiero citar uno de ellos que me parece oportuno recordar con respecto a esto. Es el sueño conocido con el nombre de «Mi hijo, el miope». Al ocuparse de él, escribió Freud: «Incidentalmente, la situación en el sueño que se refiere a sacar a mis hijos de la ciudad de Roma para salvarlos estaba deformada por su relación con un hecho análogo que ocurrió durante mi infancia: yo sentía envidia a ciertos parientes que, muchos años atrás, habían tenido la oportunidad de llevarse a los hijos a otro país». Freud se refería aquí abiertamente a sus hermanastros, que se habían trasladado a Inglaterra cuando él tenía trece años. Nunca dejó de envidiarles el que pudieran educar a sus hijos en un país mucho más libre de antisemitismo que el suyo. Se ve claramente, por ello, que Roma se componía de dos mitades, la una amada, la otra temida y odiada.

Dos hechos incontrovertibles hay que tener en cuenta además. Uno es que él haya citado el estudio de Rank sobre el simbolismo de las ciudades y de la Madre Tierra, en el que se registra el siguiente párrafo: «Es conocido también el oráculo dado a los Tarquinos, en el que les fue profetizado que Roma sería conquistada por aquel de entre ellos que primero besara a su madre». Este párrafo que Freud cita como una de las variantes de la leyenda de Edipo constituye evidentemente el reverso de la idea subyacente de que para dormir con la propia madre es totalmente necesario derrotar, en primer lugar, a un enemigo.

El otro hecho es la antigua y apasionada identificación de Freud con el semítico Aníbal. El intento de éste de apoderarse de Roma, la «madre de las ciudades», tropezó con cierta indefinida inhibición cuando ya estaba a punto de materializarse. Durante años enteros Freud, en sus sucesivas aproximacioes a Roma, apenas pudo rebasar el Trasimeno, el lugar en que finalmente se detuvo Aníbal.

Freud no tuvo inconveniente en admitir su amor a la primera Roma y su desamor a la otra, pero en cambio se alzaba en él formidables resistencias en cuanto a relacionar estos afectos con las correspondientes imágenes primarias que había llegado a simbolizar. Sólo después de cuatro años de decidido e implacable autoanálisis Freud se impuso a esa resistencia y entró triunfalmente en Roma. Con su característica subestimación del propio esfuerzo, añadió a la segunda edición de La interpretación de los sueños una nota que decía: «He descubierto hace mucho tiempo que sólo hace falta un poco de coraje para realizar deseos que hasta ese momento se habían considerado inalcanzables».

Uno de los signos que evidenciaba el efecto que sobre su autoconfianza ejerció el hecho de entrar en Roma fue su decisión de tomar las medidas necesarias para sobreponerse a las autoridades clericales y antisemitas que durante tantos años se habían opuesto a su bien ganado derecho de ingresar al núcleo de profesores de la Universidad. Al anunciar a su amigo Fliess el éxito obtenido en este propósito, admitía que había sido «un asno» al no haberlo logrado tres años antes y agregaba : «Hay gente que es bastante inteligente para hacerlo sin necesidad de conocer previamente Roma».

Luego de estas consideraciones preliminares hemos de retornar previamente el relato. El lunes 8 de setiembre de 1901, Freud acompañado por su hermano Alexander, llegó a Roma. Seis visitas más hizo a la Ciudad Eterna. Inmediatamente escribió a su casa diciendo que en el término de una hora había tomado un baño y se sentía un perfecto romano. Le resultaba incomprensible no haber llegado a Roma en tantos años. Y el hotel Milano tenía luz eléctrica y sólo cobraba cuatro liras por día.

Inició la mañana siguiente con una visita a las siete y media a San Pedro y el Museo del Vaticano, donde encontró un «raro goce» en Rafael. «Y pensar que durante años yo temía venir a Roma». No tardó en arrojar una moneda a la fuente de Trevi, expresando el deseo de regresar pronto a Roma, deseo que efectivamente se realizó al año siguiente. También arriesgó su mano en la Bocea della Veritá en Santa María de Cosmendi, gesto innecesario para un hombre tan íntegro como él ...

Al día siguiente pasó dos horas y media en el Museo Nazionale, después de lo cual un paseo en fiacre, a dos liras por hora, de tres a siete, le permitió tener una impresión general de la ciudad. Todo aquello resultaba espléndido, por encima de todo posible intento de descripción. Nunca en su vida se había sentido tan bien. Al otro día, echó su primera ojeada (a la que luego seguirían tantas otras) al «Moisés», de Miguel Ángel. Luego de contemplarlo un instante tuvo un relámpago de intuición, mientras reflexionaba sobre la personalidad de Miguel Ángel, que le permitió comprender ésta, si bien probablemente no se trataba en ese momento de la misma explicación que ofreció trece años más tarde. Fue un día de mucho movimiento, ya que volvió a inspeccionar el Panteón y exploró nuevamente el Museo del Vaticano, donde llamaron especialmente su atención el Laoconte y el Apolo Belvedere. Se hallaba aún en un estado de ánimo exaltado. A esto siguió, al día siguiente, el Palatino, que según me dijo se convirtió en su rincón favorito en Roma.

El 10 de septiembre estuvo nuevamente en el Museo del Vaticano de donde salió exaltado por la belleza de lo que había visto. Pasaron el día siguiente en el Monte Albano y Freud informó seguramente a sus hijos que había viajado dos horas sobre una mula.

Luego de doce días inolvidables en Roma, Freud partió el 14 de septiembre, para llegar a Viena después de dos noches de viaje en tren.

A fines de agosto de 1902, envalentonado por su triunfo sobre el calor de Roma el año anterior, planeó una visita a Nápoles y sus alrededores. Es allí donde se encontró, según nos relata, con su doble («otro nuevo, no Horch»), y en uno de sus momentos de superstición preguntaba :«¿Significa esto vedere Napoli e poi morire?». La idea de la muerte raras veces se hallaba lejos de sus pensamientos. A la mañana siguiente partieron para Venecia, vía Trento. También esta ciudad le pareció «indescriptiblemente hermosa» y en ella permanecieron desde el mediodía hasta las nueve de la noche.

Nápoles resultó ser de un «calor inhumano», de manera que se contentaron con hacer una visita al famoso acuario y dos días más tarde se trasladaron a Sorrento.

En este viaje, Freud visitó también Pompeya, Capri, Amalfi, Paestum y contempló el Vesubio.

En agosto de 1904, Freud, acompañado una vez más por su hermano Alexander, hizo un viaje a Grecia y salieron para Brindisi, en un viaje que durarla veinticuatro horas. Entre los pasajeros se hallaba el profesor Dörpfeld, el ayudante del famoso arqueólogo Schliemann. Freud miró con reverencia al hombre que había intervenido en el descubrimiento de la antigua Troya, pero se sintió demasiado tímido para acercarse a él. Al día siguiente pasaron tres horas en Corfú, que Freud comparo con Ragusa, y donde tuvo tiempo de visitar las dos viejas fortalezas venecianas. El barco se detuvo a la mañana siguiente en Patras, para proseguir luego hacia el Pireo, y el 3 de septiembre al mediodía los viajeros se encontraban en Atenas. La primera impresión inolvidable e indescriptible, les fue proporcionada por la visión del templo de Teseo.

A la mañana siguiente pasaron dos horas en la Acrópolis, visita para la cual Freud se preparó luciendo su mejor camisa. Al escribir a su familia les dijo que su experiencia aquí había sobrepasado todo lo que hasta entonces había visto o imaginado, y si recordamos la amplitud de los conocimientos clásicos que fue atesorando desde su adolescencia y su sensibilidad para la belleza podemos entender muy bien lo que estas impresiones significaron para él. Más de veinte años más tarde decía que las columnas color ámbar del Acrópolis eran la cosa más hermosa que había visto en su vida. Frente al Acrópolis tuvo una curiosa experiencia psicológica, que analizó muchos años después en una carta a Romain Rolland. Se trataba de una sensación peculiar de duda e incredulidad respecto a la realidad de lo que tenía ante sus ojos, y provocó el asombro de su hermano al preguntarle si era cierto que realmente se encontraban allí. En el sutil análisis que más tarde hizo Freud, relacionó este sentimiento de duda con la incredulidad con que, en sus años de estudiante pobre, consideraba la idea de que algún día pudiera hallarse en condiciones de visitar un lugar tan admirable. Lo cual a su vez relacionaba con el deseo prohibido de superar en éxitos a su padre. Comparó este mecanismo con el que había descrito en aquellas personas que son incapaces de admitir su propio triunfo, mecanismos del cual habremos de ocuparnos más tarde.

Freud tuvo oportunidad de comprobar en esa ocasión hasta qué punto difería el griego moderno del clásico. Estaba tan familiarizado con éste que en su juventud había escrito su Diario en griego, pero ahora, al darle al cochero las indicaciones para ser llevado al hotel Athena —y a pesar de todas las variantes de pronunciación que ensayó— fracasó rotundamente y tuvo que rebajarse a escribir el nombre del hotel.

Todo el día siguiente lo pasó nuevamente en el Acrópolis. Partieron de Atenas el 6 de setiembre por la mañana, tomaron el tren para Corinto y a través del Canal de Corinto llegaron a Patras, donde a las diez de la noche se embarcaron en viaje de regreso a Viena, vía Trieste.

Biografía de Freud 1901-1906 (1 de 2)

2011-01-20T09:28:00.005+01:00

Entre 1953 y 1957, Ernest Jones, uno de los primerísimos discípulos de Freud, publicó en tres volúmenes una biografía del médico vienés bajo el nombre de "The Life and Work of Sigmund Freud" (o "Sigmund Freud: Life and Work", según las fuentes).

En 1961, Lionel Trilling y Steven Marcus prepararon una edición abreviada orientada al gran público, y publicada también en tres volúmenes (aunque es posible conseguirlo en un sólo volumen de 688 páginas).

El segundo volumen ocupa el periodo de 1900 a 1919. A continuación os ofrecemos, en dos partes, el primer capítulo de este segundo volumen.

EL FIN DEL AISLAMIENTO (1901-1906) [parte 1 de 2]

Durante algunos años —diez, según él— Freud tuvo que soportar y padecer intensamente un aislamiento intelectual que sólo se vio mitigado por el cálido contacto de su familia y por su vida de relación social. No tenía absolutamente a nadie con quien comentar sus novedosos hallazgos, salvo, hasta cierto punto, con su cuñada, Mina Bernays, y en la correspondencia y los ocasionales encuentros con su gran amigo Wilhelm Fliess. Fueron años que él luego denominó de «espléndido aislamiento».

Freud describió más tarde las ventajas de este período: la ausencia total de competencia y de «adversarios mal informados», el no tener que leer o reunir una amplia literatura, tal como tuvo que hacer en el periodo neurológico, dado que en ese nuevo campo que él estaba inaugurando no había nada escrito. En su descripción sin duda idealizaba ese periodo. «Cuando vuelvo la mirada hacia esos años de aislamiento, comparándolos con la confusión y el acosamiento del presente, me da la impresión de haber sido aquélla una era hermosa y heroica». Los sufrimientos y las dificultades por los que entonces había pasado, como llegamos a saber más tarde por la correspondencia con Fliess, parecían haber sido olvidados ahora e incluso, con la perspectiva del tiempo, adquirían un aspecto rosado. El resultado más importante de la dolorosa experiencia de esos diez años fue, quizás, el haber consolidado Freud una actitud mental que habría de constituir luego una de sus más peculiares características: su independencia con respecto a la opinión de los demás.

¿Cuándo llegaron a su fin esos diez años? Tal como la mayor parte de los acontecimientos en la vida de Freud, la emergencia del aislamiento constituyó un proceso gradual. Cada vez aparecían más reseñas de sus obras en las publicaciones de psiquiatría, cosa que hacia el final de la primera década del siglo habría de convertirse en un torrente de extensos comentarios, que en ocasiones alcanzaban centenares de páginas. Hubo, desde el comienzo, algunos signos de interés con respecto a sus métodos, principalmente en los países anglosajones, pero la mayor parte de los mismos, al parecer, no habían llegado a su conocimiento.

Los comienzos de lo que más tarde había de convertirse en la famosa Sociedad Psicoanalítica de Viena, la matriz de tantas otras sociedades posteriores, no fueron enteramente fáciles de dilucidar. Entre los que asistían a las conferencias que daba Freud en la Universidad sobre la psicología de las neurosis hacia fines de siglo se hallaban dos personas, médicos los dos, cuyo interés no se extinguió ahí: Max Kahane y Rudolf Reitler. Este último fue la primera persona que ejerció el psicoanálisis después de Freud. Kahane trabajaba en un sanatorio de psiconeuróticos, pero se limitó al uso de la electricidad y otros métodos usuales de tratamiento; abandonó la Sociedad en 1907. En 1901 mencionó el nombre de Freud a Wilhelm Stekel, señalándolo como un neurólogo que había ideado un método radical de tratamiento de las afecciones neuróticas. Stekel había escrito, por su parte, un artículo en 1895 sobre el coito en la infancia, pero no había oído hablar de Freud en esa época. Stekel, en esa época, padecía de molestos trastornos neuróticos, cuyo carácter no es necesario mencionar aquí, y recurrió a Freud en busca de ayuda. Ésta no se hizo esperar y fue de gran éxito. Stekel mismo refirió que el análisis se prolongó por sólo ocho sesiones, pero esto parece poco probable y yo pude recoger de Freud la impresión de que había durado mucho más. Comenzó a practicar el psicoanálisis en 1903. Era el único que hablaba de Freud utilizando su apellido, en lugar de llamarlo «Herr Profesor». El cuarto de estos primeros discípulos fue Alfred Adler, también un físico (médico) vienés.

En el otoño de 1902 Freud dirigió una tarjeta postal a Adler, Kahane, Reitler y Stekel, sugiriéndoles una reunión en su casa para ocuparse de sus libros trabajados (los de Freud). Stekel afirma haber sido él quien hizo primeramente tal sugestión a Freud, y esto se ve confirmado por la observación de este último de que «el estímulo provino de un colega que había experimentado en sí mismo los beneficios de la terapia analítica». De esta manera se puede conceder a Stekel el honor de haber creado, junto con Freud, la primera sociedad psicoanalítica. De todas maneras tomaron la costumbre, desde entonces, de reunirse los miércoles por la noche para discutir sobre la materia, en la sala de espera de Freud, convenientemente provista, para ello, de una mesa cuadrangular. Se dio a estas reuniones el modesto nombre de «Sociedad Psicológica de los miércoles». Stekel acostumbraba a informar acerca de estas discusiones, semanalmente, en la edición dominical del Neues Wienes Tagblatt.

En el par de años que siguieron, fueron agregándose otras personas a este círculo, si bien a menudo por poco tiempo. Los únicos nombres que cabría recordar ahora son los de Max Graf, Hugo Heller —el futuro editor de Freud— y Alfred Meisl. Más tarde aparecieron ciertos nombres más conocidos: en 1903 fue Paul Federn, en 1905 Eduard Hitschman, presentado por un amigo condiscípulo (de)[*] Federn, en 1906 Otto Rank, que se presentó a Freud con una carta de Adler y el manuscrito de su libro Art and Artist, e Isidor Sadger. En 1907 Guido Brecher, Maximilian Steiner y Fritz Wittels [1], este último presentado por Sadger, su tío. En 1908 Sandor Ferenczi, Oscar Rie y Rudolf Urbantschitsch. En 1909 J. K. Freidjung y Victor Tausk. En 1910 Ludwig Jekels, Hann Sachs, Herbert Silbberer y Alfred von Winterstein.

Los primeros huéspedes de la Sociedad fueron: Max Eitingon, el 30 de enero de 1907, C. G. Jung y L. Binswanger el 6 de marzo de 1907, Karl Abraham, el 18 de diciembre de 1907; A. A. Brill y yo, el 6 de mayo de 1908; A. Muthmann, el 10 de febrero de 1909; M. Karpas, de Nueva York, el 4 de Abril de 1909; L. Jekels, el 3 de noviembre de 1909, y L. Karpinska, el 15 de diciembre de 1909.

En la primavera de 1908 la pequeña Sociedad comenzó a formar una biblioteca. Ésta había llegado a tener proporciones impresionantes en la época en que llegaron los nazis para destruirla, en 1938. En la misma época (15 de abril de 1908), la entidad tomó un nombre más formal: la vieja Sociedad Psicológica de los miércoles se convirtió ahora en la «Sociedad Psicoanalítica de Viena», nombre con que todavía se la conoce.

En los primeros tiempos solía hacerse una velada social en vísperas de Navidad. Esto fue reemplazado más tarde por una reunión más suntuosa, en verano, primeramente en el Schutzengel, sobre el Hohe Warte, en los suburbios de Viena, y más tarde en el Konstantinhügel del Práter.

La Sociedad tenía una característica que quizás deba considerarse como la única. Ilustra tan bien la delicadeza de sentimientos y la consideración de Freud que no dejaré de transcribir íntegramente la circular en la que hacía la proposición que dirigió a los asociados. Estaba fechada en Roma, el 22 de setiembre de 1907.

Deseo informarle a usted que me propongo, al comenzar este nuevo año de trabajo, disolver la pequeña Sociedad que había tomado el hábito de reunirse todos los miércoles en mi casa, para hacerla revivir inmediatamente después. Una breve nota que usted envíe antes del lº de octubre a nuestro secretario, Otto Rank, bastará para renovar su carácter de miembro. Si hasta esa fecha no recibimos información de usted, supondremos que no desea reinscribirse. De más está subrayar lo mucho que me complacería su reinscripción.

Permítame que le exponga el motivo de esta resolución, que acaso le parezca superflua. Bastaría tener en cuenta los cambios naturales en toda relación humana para suponer que para uno u otro de los componentes de nuestro grupo el ser miembro del mismo ya no represente lo mismo que significó años atrás, bien sea porque se haya extinguido su interés en el tema o su tiempo disponible, o bien su forma de vida, ya no le permiten asistir a las reuniones, o, causa de compromisos personales se vea en la inminencia de un alejamiento. Cabe suponer que en tal caso pudiera continuar siendo miembro de la Sociedad, ante el temor de que su renuncia pudiera interpretarse como un acto inamistoso. Para todos estos casos, la disolución de la Sociedad y su posterior reorganización tiene el propósito de devolver a cada uno su libertad de separarse de la Sociedad sin perjudicar con ello sus relaciones con las demás personas de la misma. Debemos tener en cuenta además que en el curso de los años hemos contraído obligaciones (financieras) tales como la designación de un secretario, cosa que estaba totalmente fuera de cuestión en los comienzos.

Si después de esta explicación usted acepta la conveniencia de reorganizar la Sociedad en esa forma, tal vez esté de acuerdo también en que ese procedimiento se repita luego a intervalos regulares, digamos, cada tres años.

Esta manera delicada de aceptar renuncias se repitió, efectivamente, en 1910, pero después nunca más. Pero el procedimiento fue utilizado más adelante por otras Sociedades Psicoanalíticas, por ejemplo la Suiza y la Británica, cuando se quiso restringirlas a cierto número de miembros que fueran serios investigadores del Psicoanálisis.

Los años a que nos estamos refiriendo fueron muy productivos, tanto en lo interno como en lo externo Freud perfeccionaba y refinaba constantemente su técnica, adquiriendo así un dominio siempre creciente del método psicoanalítico. Publicó, aparte de cinco valiosos artículos, principalmente de exposición, un libro en 1901 y no menos de cuatro en los años 1905-1906, uno de los cuales sólo puede considerarse superado en importancia por La interpretación de los sueños. Más adelante nos ocuparemos, en los capítulos que corresponda, del contenido y origen de estos trabajos, pero con objeto de no alejamos del tema de los progresos realizados por Freud hemos de hacer aquí alguna referencia a los mismos.

El año 1905 constituye uno de los periodos culminantes en la producción de Freud, cosa que se repetía, según él mismo observó cierta vez, medio en broma, cada siete años. Aparecieron cuatro artículos y dos libros, uno de estos ultimas de gran importancia.

Uno de los dos libros publicados en 1905 era El chiste y su relación con el inconsciente, que habitualmente es citado, aunque no muy correctamente, como el libro de Freud sobre el ingenio. Este libro, con su título un tanto sorprendente, se ocupa de los mecanismos psicológicos y la significación del ingenio y del humor tal como aparece ilustrado en el campo del chiste. Es el libro menos leído de Freud, quizás por ser el más difícil de captar apropiadamente, pero contiene algunos de sus más delicados pasajes.

Este libro fue escrito al mismo tiempo que el que vamos a citar en seguida, Una teoría sexual. Freud tenía los manuscritos de los dos libros en dos mesas contiguas, y escribía alternativamente en uno o en el otro según su estado de ánimo. Fue la única oportunidad, a lo que yo conozco, en que Freud combinó tan íntimamente la redacción de dos ensayos y ello demuestra hasta qué punto se aproximaban los dos temas en su mente.

El otro libro, que habría de causar una gran sensación y hacer que el nombre de Freud llegara a ser casi universalmente impopular, era Una teoría sexual, uno de los dos libros más importantes de Freud. Allí reunió Freud por primera vez tomándolo de lo que había aprendido en los análisis de sus pacientes y de otras fuentes, todo lo que sabía acerca del desarrollo del instinto sexual a partir de sus primeros comienzos en la infancia. El libro le valió por cierto más odio que cualquier otra de sus obras. La interpretación de los sueños había sido recibida como cosa fantástica y ridícula, pero los Tres ensayos eran cosa chocante y malvada. Freud era un hombre de mente maligna y obscena. Lo que más oprobio mereció, por supuesto, era su afirmación de que los niños nacen con necesidades sexuales, sometidas a un complicado desarrollo que las conduce a tomar su forma adulta habitual, y que sus primeros objetos sexuales son sus progenitores. Esta ofensa a la prístina inocencia de la niñez era imperdonable. Pero a despecho del furor y los insultos de aquel momento, que continuaron durante más o menos dos décadas, el tiempo trabajaba en favor del libro y la predicción de Freud de que sus conclusiones habrían de ser indiscutidas después de un tiempo no está lejos de verse totalmente cumplida. Quien hoy negara la existencia de una vida sexual en los niños correrla el riesgo de ser considerado simplemente un ignorante.

Hacia esa misma época Freud colmó la medida de su torpeza en opinión de la profesión médica al decidirse, luego de cuatro años de vacilaciones, a publicar la historia clínica que generalmente se conoce con el nombre de «Análisis de Dora». Esta fascinante aplicación de! análisis onírico a la dilucidación de un confuso caso de histeria era, una vez más, un producto colateral de La interpretación de los sueños. Pero sus colegas no podían perdonarle la publicación de detalles tan íntimos de la paciente sin el permiso de ésta, y menos aún atribuir a una niña tendencias hacia repugnantes perversiones sexuales.

En 1906, en ocasión de cumplir Freud cincuenta años, el pequeño grupo de sus partidarios vieneses le obsequió un medallón, realizado por un famoso escultor, Karl María Schwerdtner. Llevaba, esculpido en el anverso, en bajorrelieve, un perfil de Freud y en el reverso reproducía un grabado griego que representaba a Edipo en actitud de contestar a la Esfinge. Alrededor de este dibujo llevaba una frase de Sófocles perteneciente al Edipo Rey:

δς τά κλείν’ αίνίγματ’ ήδει καί κράτιστος ήν άνήρ:

Aquel que descifró los famosos enigmas y fue muy poderoso.

Cuando me lo mostró, pocos años después, le pedí que me tradujera la frase, ya que mi griego se hallaba a la sazón bastante deslucido, pero él me pidió, modestamente, que se lo preguntara a otro.

Un curioso incidente se produjo en el momento de ofrecérsele el medallón. Cuando Freud leyó la inscripción se puso pálido y agitado, y con voz estrangulada preguntó a quién se le había ocurrido esa idea. Su actitud era la de quien se encuentra con un revenant, cosa que efectivamente era así. Una vez que Federn le dijo haber sido él quien había elegido la inscripción, Freud reveló el hecho de que, siendo joven estudiante en la Universidad de Viena, solía pasearse por el gran patio y las arcadas y contemplar los bustos de antiguos profesores ilustres de la institución. Se le ocurrió entonces la fantasía, no sólo de ver algún día allí su propio busto, cosa que no tendría nada de notable en un estudiante ambicioso, sino de que alrededor del busto habría una inscripción con las mismas palabras que ahora veía en el medallón.

No hace mucho yo pude realizar aquel juvenil deseo obsequiando a la Universidad de Viena, para ser colocado en el atrio de la misma, con un busto de Freud realizado en 1921 por el escultor Königsberger y que llevaba además frase de Sófocles. El busto fue descubierto en una ceremonia realizada el 4 de febrero de 1955. He aquí un ejemplo ciertamente raro de una fantasía de adolescente que llega a realizarse en todos sus detalles, claro está que ochenta años después.

[Fin de la parte 1 de 2]
[Leer parte 2 de 2]

* (↑) Nota de S.R.C.: (de) ausente en la edición escaneada; suponemos que falta esta preposición.

1. (↑) Wittels renunció a la Sociedad en 1910.

El cine y los sueños

2011-01-16T12:57:00.001+01:00

En cierta ocasión, un amigo y colaborador de este blog me comentaba que existe un paralelo entre la experiencia onírica y el visionado de una película, en especial en una sala de cine.

El sueño es una experiencia alucinatoria, es decir, a la que damos fe mientras la experimentamos. Por otro lado, el tiempo en el sueño transcurre más rápido que el del reloj; esto es, un sueño que dure unos pocos segundos puede dar lugar a una experiencia subjetiva de varios minutos; el sueño es, pues, sintético. También ocurre que el sueño nos sitúa en lugares reales o imaginados en los que aparecemos de golpe al iniciarse el sueño. Estos dos últimos datos han sido muy bien tratados en la última película de Cristopher Nolan, Origen (Inception, 2010), que se documentó muy bien antes de escribir el guión. Aún podríamos añadir más peculiaridades de la experiencia onírica; los sueños son experiencias fundamentalmente visuales, pero no se asemejan a la visión despierta sino a las fantasías visuales, que se asemejan a una copia debilitada (como las ideas de las que habla David Hume) de las percepciones originales.

Resulta ver como el cine, como experiencia audiovisual, guarda grandes paralelismos como todo esto.

El cine como experiencia alucinatoria. Si en el sueño damos fe de lo que ocurre, incluso hasta el punto de llegar a hablar en voz alta o incluso caminar (como el caso del sonambulismo), en el cine ocurre algo similar en la medida en que el espectador se emociona con lo que ve en la sala como si fuera real: reímos, lloramos, nos entristecemos, nos asustamos... como si estuviéramos viviendo realmente la experiencia que sencillamente estamos viendo. Y casi alucinatoriamente porque en realidad lo que estamos haciendo es mirar una pantalla blanca sobre las que se proyectas imágenes a 24 ó 25 fotogramas por segundos; en la pared del cine no están los actores, sólo hay imágenes proyectadas de tal manera que el cerebro las reconstruye como movimientos. Es decir, que es una alucinación tanto desde el punto de vista emocional como desde el punto de vista sensorial. De todos modos, la alucinación emocional no es privativa del cine, pues también se da en el teatro y en la novela.

El cine como experiencia temporalmente sintética. Oía decir una vez a Eleuterio Sánchez, el "Lute", que el cine o es sintético o no es cine. La novela es un género muy elástico, pero el cine se ve limitado a unos márgenes de metraje. En una película podemos recorrer años de vida de los protagonistas, pero incluso cuando se filma una historia en tiempo real ésta no deja de eludir elementos innecesarios que se darían en la vida real. La experiencia onírica funciona aquí de la misma manera: las elipsis no son un invento de la novela, el teatro o el cine o los relatos orales sino de los sueños, que parecen estar sometido a montaje, como las filmaciones cinematográficas.

El cine como situación en las que nos hallamos de repente. Esta es una de las peculiaridades comentadas en Inception. Lo que, a diferencia de la película, no podemos hacer es pararnos a conciencia medio sueño y preguntarnos qué hacemos en ese lugar. Pero sí, es una peculiaridad de los sueños, pero también del teatro y la novela.

El cine como experiencia sensorial debilitada. En especial desde el formato panorámico y la evolución de la calidad fotográfica de las películas, el cine es cualquier cosa menos una experiencia sensorial debilitada; al contrario: se tiende cada vez más al hiperrealismo. En este punto, el cine no se asemeja a la experiencia onírica. Más bien ocurre que, cuando la película tiene que mostrar un sueño del protagonista, necesita entonces mostrar unas imágenes que simulen esa debilidad sensorial, sea redondeando las esquinas de las pantalla, difuminando la luz, o moviendo la cámara de una manera diferente, escuchando ecos en las voces...

A pesar de todos estos paralelismos, nadie piensa en general que el visionado de una película se asemeja a una experiencia onírica. Pero algunos directores consiguen filmar películas con aspecto de experiencia onírica, y entre ellos podemos destacar en especial Michel Gondry y David Lynch.

Animales desubicados en el Cine

2011-01-13T17:37:00.011+01:00

Los seres humanos convivimos con los animales, en especial con los domésticos, de una manera muy determinada. Los animales salvajes forman parte de nuestro entorno si vivimos cerca de un determinado hábitat; los que están en cautividad son visitados en los zoos y protagonistas de documentales televisivos; y los domésticos son esos seres entrañables con los que convivimos a cambio de nada porque sentimos que también ellos nos dan algo a cambio de nada.

Para muchas personas, su relación con sus animales domésticos es más importante que la que mantienen con otros humanos. Por otro lado, desde hace décadas, biólogos y ecologistas intentan promover la preservación de especies en extinción, la supervivencia de animales que, por sí mismos, están destinados a desaparecer; cuando así actuamos, parecemos tener una especie de consciencia moral sobre los animales que ellos mismos no tienen, como si nuestra misión fuera no sólo preservar nuestra propia vida y la de otros humanos sino la de esos otros seres sin lenguaje con quienes compartimos planeta. Y, por otra parte, muchas tribus y culturas que viven en medio del hábitat de determinados animales tratan a estos como figuras sagradas. Los animales, pues, importan, y forman parte, por así decirlo, de la propia cultura humana.

Así las cosas, sorprende que las historias de ficción que se ocupan de los dramas humanos estén protagonizadas sólo por humanos. Sin embargo, son muchas las historias de ficción que se ven enriquecidas por el hecho de mostrar, como parte de la vida humana, su convivencia con otros animales. Es el caso de alguna de las siguientes películas:

Desayuno con diamantes (Breakfast at tiffany's, 1961)

El ángel exterminador (1962)

Los Pájaros (The Birds, 1963)

Blade runner (1982)

Hijos de los hombres (Children of men, 2006)

Teniente Corrupto [versión Herzog] (The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, 2009)

De momento, escojo estas seis pero próximamente comentaré otras, entre las que se incluirán estas y otras que puedan venir:

The Piano (1993)

Doce monos (Twelve monkeys, 1995)

Mejor imposible (As good as it gets, 1997)

Avatar (2009)

En estas 10 películas, la presencia de animales tiene, empero, una peculiaridad: los animales aparecen, en todo su metraje o bien en un fragmento, como desubicados. Son animales que aparecen donde no les corresponde, o que se comportan de manera rara, o que están en un número muy por encima de los esperado. Veámoslo caso a caso.

* * *

En Desayuno con diamantes, Holly (Audrey Hepburn) es una chica que se gana la vida seduciendo a hombres ricos y vive sola en un apartamento sin otra compañía que la de un gato al que no pone nombre y al que, como tal, llama "gato", sin más. Durante todo el metraje, este gato sin nombre no es más que personaje secundario, un complemento más de la encantadora Holly, y que da lugar a alguna que otra escena divertida durante las fiestas que se celebran en el apartamento. Pero en el tramo final de la película, el gato juega un papel dramático esencial. Paul (George Peppard), a quien Holly llama Fred, le declara su amor, pero ella lo rechaza. Quiere vivir sin ataduras, sin pertenecer a nadie, como parecen vivir los gatos, y que por ese motivo no precisan siquiera tener nombre. En un arrebato, y siguiendo estos argumentos, Holly deja a su gato en medio de la calle, porque el gato es libre y no pertenece a nadie, como ella. Pero Paul, o Fred, la contradice: claro que pertenecemos a otros, le dice él, por eso nos juntamos en pareja y vivimos el amor. Ella parece entrar en razón, y desesperada vuelve a buscar al gato, al que no había dejado en medio de la calle sino al que había abandonado. Está lloviendo y el gato, mojado y asustado, desubicado, no para de maullar lloroso. Holly, emocionada, consigue encontrar al gato.

Desayuno con diamantes tiene en todo este tramo su momento más emotivo y el gato actúa como metáfora del modo de vivir de Holly, y juega irremediablemente con el hecho de que sentimos más pena por el gato abandonado que por la propia Holly, que con su carácter desapegado no despierta la misma compasión que el pobre animal sin nombre perdido en medio de calle. Incluso podríamos afirmar que esa comparación entre el gato abandonado y esa Holly desapegada y ese plano en el que ella abraza reconfortada al gato son lo que amplía la empatía del público por ella. No sé cómo se hubiera podido filmar esta misma secuencia final sin la presencia del pobre gato, y es por esto que su papel es esencial para el desenlace de la historia.

En El ángel exterminador, un grupo de burgueses que se hallan en una fiesta se quedan enigmáticamente encerrados en la casa en que se encuentran. Nos es que haya un impedimento físico sino que todos los comportamientos de los asistentes, a partir de determinado momento, les conducen irremediablemente a no salir del lugar; son incapaces de superar el umbral de una determina parte de la casa. Y todo empieza en el momento en el que hace acto de presencia en la casa un pequeño grupo de ovejas, el gran elemento explícitamente surrealista de la película. Sí, ovejas en una casa burguesa. Las tiernas ovejas aparecerán en un par de ocasiones más; primero, a media encerrona, y, más tarde, y a modo de epílogo, acercándose a una iglesia en la que han quedado encerrados nuevamente todos los asistentes, lo cual presagia un nuevo encierro imposible, esta vez de mayores dimensiones. Las ovejas están usadas como un símbolo, de los encierros, y tal vez como una metáfora, aunque no se sabe de qué, en especial porque el propio Buñuel se negó a declarar que la película fuera una alegoría de nada. Pero, aparte de para provocar unas risas, ¿qué sentido tiene colocar a un rebaño de ovejas, a las tiernas e inocentes ovejas, totalmente fuera de contexto en medio de una casa en la que Buñuel va a filmar a un grupo de burgueses, ni tiernos ni inocentes, degradándose hasta la extenuación? Quizás es sólo un juego del director para hacer especular a los espectadores al salir del cine y hacer tertulia sobre lo visto, precisamente porque no tiene sentido.

Con Los pájaros, Hitchcock filmó un divertimento basado en filmar de manera verosímil una idea de lo más inverosímil: que todos los pájaros de todas las especies decidan atacar en masa a las personas. El ser humano teme a la naturaleza: teme a los terremotos, puede temer a los tiburones, o a los incendios... y todo un sinfín de elementos que en los 70 fueron usados por lo que se dio a llamar como cine de catástrofes. Pero ¿temer a los pájaros? A las gaviotas aún (de hecho, fue una noticia verídica sobre el ataque de una gaviota a un hombre lo que inspiró al film), pero ¿a los pájaros en general? Pues esa es la apuesta de Hitchcock, director que ha declarado en alguna ocasión que le gusta filmar el suspense y el miedo en situaciones cotidianas, y es justo lo que hace aquí: filmar el terror de los habitantes de un pueblo que de repente se ven abordados por el ataque de unos animales que hasta entonces tan sólo sobrevolaban sus casas o hacían nidos en los campanarios.

En este caso, la desubicación está en la presencia de los pájaros en escenarios que les deberían resultar contranaturales y también se juega con la desubicación de los humanos de la película (y por extensión, de los espectadores), que se sienten aterrados por un temor impensable, también contranatural, por así decirlo.

En ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la novela de Philip K. Dick, la posesión de animales se ha convertido en un lujo, y tan sólo los ricos pueden permitírselo. La Tierra está altamente contaminada y los animales están protegidos. El resto de la población, entre ellos Deckard, el blade runner protagonista, tiene que conformarse con androides, con réplicas, más baratas, de los animales reales. En la película de Ridley Scott, Blade Runner, esto queda inexplicado, y se reduce a ese famoso diálogo en el que Deckard (Harrison Ford) pregunta a Rachael (Sean Young) si el búho es real, y cuando ella asiente, él replica: «debe de ser caro». Pero no es esta la única secuencia de la película en que hace acto de presencia un animal. La otra escena es la final, aquella en la que Roy (Rutger Hauer) se hace con una paloma blanca a la que finalmente soltará tras perdonar la vida a Deckard. En ambas ocasiones, la presencia tanto del búho como de la paloma blanca tiene una función eminentemente estética. El búho es bello de contemplar, en especial cuando gira el cuello y vemos uno de sus ojos de otro color, y además su solemnidad ambienta bien con el lugar. Además, el búho es un ser enigmático al que la tradición atribuye sabiduría y nada mejor que éste sea el animal que posea el Dr. Tyrell (Joe Turkel). Por su parte, la paloma blanca da a Roy, en un plano en que aparece con los brazos cruzados y la paloma en una de sus manos, un inusitado aspecto de ángel; la paloma blanca presagia, pues, que el malvado Roy no va a poder seguir siéndolo por mucho tiempo. La paloma blanca, como símbolo de la paz, nos anticipa un final con perdón.

En Hijos de los hombres, una de las películas preferidas de Slavoj Zizek, los seres humanos son estériles desde hace cerca de 20 años (por motivos no explicados en el film). En tales circunstancias, la población ha dejado de tener hijos y prácticamente todos los ciudadanos poseen animales domésticos. Genera una suerte de extrañeza porque, a diferencia de lo que denuncio en el prólogo de este texto, los animales están presentes en esta película muy por encima de la normalidad de lo visto en la mayoría de películas: todas las familias tiene varios animales domésticos. Si la esterilidad de la humanidad no fuera una de las premisas de la película de Cuarón, la presencia de estos animales tan sólo despertaría ternura o serían tan sólo un detalle más de los decorados, pero en este caso, ver a un perro o a un gato en casa de alguno de los protagonistas es un recordatorio constante al espectador de la premisa del film, del futuro de la humanidad, predestinada a desaparecer.

En el Teniente corrupto de Herzog, los animales tienen una peculiar presencia, casi psicotrópica. La película se abre con una culebra acuática nadando en medio de una cárcel inundada, en la que un preso está encerrado a punto de ahogarse. Sorprende ver a la culebra en este ambiente. Es una animal desubicado. Más adelante, el teniente interpretado por Nicolas Cage se acerca a un accidente de tráfico causado, parece ser, por el atropello de un cocodrilo o caimán. Sí, un caimán en medio de la carretera. Y no es el único. Antes de cambiar de secuencia, la cámara nos descubre a otro caimán moviéndose por los márgenes de la autopista. Por último, en dos momentos posteriores, Cage alucinará ver unas iguanas, primero en su despacho y luego mientras el alma de un mafioso que acaba de ser asesinado baila breakdance. La película se cierra con Cage y el chico de la cárcel, que no llegó a ahogarse, sentados, apoyando su espalda en un aquarium en el que podemos ver a unos pequeños tiburones. Es lo que tiene los aquarium, nos permiten ver... tiburones en la ciudad. Pero conviene añadir un detalle: el caimán que aparece en el lateral de la carretera y una de las iguanas que el teniente alucina ver aparecen filmados en un forzado plano subjetivo desde el punto de vista del animal. ¿Qué deben pensar los animales de todo lo que ven? Seguramente no entienden nada o no saben qué demonios hacen en el lateral de una carretera o en el despacho de un policía.

Salvo en el caso de la aparición de la culebra, la presencia del resto de animales da lugar a momentos muy cómicos, pero casi de modo accidental. A su vez, son escenas inesperadas, que no vienen al caso de nada, y eso, como en el caso de El ángel exterminador, hace que el espectador se pregunte qué significan esas apariciones animales inesperadas y cómicas. Ciertamente, todos los animales aparecen desubicados o alucinados, y ello parece plasmar lo que en realidad es la vida del teniente corrupto, que está durante toda la película colocado hasta las cejas y carente de toda moral -aunque sin ser mal tipo-, desubicado en su propia vida.

PRÓXIMAMENTE:

El piano,Doce monos, Mejor imposible y Avatar.

Antichrist - Un estudio psicopatológico (5)- Conclusión

2010-12-25T14:04:00.000+01:00

En este trabajo he procurado reconstruir la psicopatología de ella, y lo he hecho a través de un eje temporal lineal. En este recorrido hemos encontrado una personalidad narcisista escindida, con un sustrato psicótico, que ante la amenaza de separación, y ante la dificultad para construir(se) una alternativa identitaria, desemboca en un episodio alucinatorio y un delirio de maldad megalomaníaco por una parte y en un frágil yo narcisista por otra que coexisten hasta que finalmente, esta última, cede paso a la explosión psicótica delirante de la vuelta a “Edén”.

Al final del recorrido me pregunto sobre el papel del terapeuta en el desencadenamiento de la locura de ella. ¿Podía él haberlo evitado? Él, no. De acuerdo, no es un psicoanalista :-) Pero la razón no es esa: a cada paso que hemos dado me ha parecido más evidente que asumir omnipotentemente como lo hace la curación de su mujer, en contra de cualquier ética o ley, y, además como si él no hubiera perdido nada (tras el día del entierro no se le ve ni llorar ni lamentarse ni sentirse culpable en ninguna ocasión), negación sospechosamente radical, lo ubica en una posición de renegación y de rechazo de la realidad, posicionándose como absoluto ante ella, convertida en objeto, que suma puntos a la posibilidad de comprender el film no como el delirio de ella, sino como el delirio y alucinaciones de él que, por cierto, se producirían en muchas más ocasiones que las de ella.

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Claude Lévi-Strauss - La Familia (5/5)

2010-12-24T08:01:00.002+01:00

(... continuación de La Familia 4/5)

(4) Los lazos familiares (continuación)

Cuando esto tiene lugar, todo el campo del parentesco se convierte en una especie de juego complicado; la terminología de parentesco se utiliza para distribuir a todos los miembros del grupo en diferentes categorías, de forma que la categoría de los padres define directa o indirectamente la categoría de los hijos(as) y que, de acuerdo con las categorías en las que están situados los miembros del grupo pueden o no casarse entre sí. El estudio de dichas reglas de parentesco y matrimonio han proporcionado a la antropología moderna uno de los capítulos más difíciles y complicados. Pueblos en apariencia ignorantes y salvajes han sido capaces de inventar códigos increíblemente ingeniosos que, en ocasiones, la comprensión de su funcionamiento y de sus efectos requieren algunas de las mentes lógicas, e incluso matemáticas, más brillantes de nuestra civilización moderna. En consecuencia, entre los principios más frecuentes nos limitaremos a explicar los más elementales.

Indudablemente, uno de ellos es la llamada regla del matrimonio entre primos cruzados, que ha sido adoptada por innumerables tribus en todo el mundo. Se trata de un sistema complejo según el cual los parientes colaterales son divididos en dos categorías básicas: «colaterales paralelos», cuando la relación puede trazarse a través de dos germanos (siblings) del mismo sexo y «colaterales cruzados» cuando la relación se traza a través de dos germanos (siblings) de distinto sexo. Por ejemplo, mi tío paterno es un pariente paralelo, al igual que lo es mi tía materna; mientras que tanto mi tío materno como mi tía paterna son parientes cruzados. De la misma forma, los primos que trazan su relación a través de dos hermanos o dos hermanas son primos paralelos, mientras que los conectados a través de un hermano y una hermana son primos cruzados. En la generación de los sobrinos, si yo soy varón, los hijos de mi hermano serán mis sobrinos paralelos, mientras que los hijos de mi hermana serán mis sobrinos cruzados.

Ahora bien, el hecho sorprendente sobre dicha distinción es que prácticamente todas las tribus que la hacen sostienen que los parientes paralelos son la misma cosa que los parientes más próximos situados al mismo nivel generacional: el hermano de mi padre es un «padre», la hermana de mi madre es mi «madre», mis primos paralelos son como hermanos para mí y mis sobrinos paralelos son como hijos. Con cualquiera de ellos el matrimonio sería incestuoso y está, por consiguiente, prohibido. Por otra parte, los primos cruzados son designados mediante términos especiales y es entre ellos que uno debe preferentemente encontrar cónyuge. Esto es cierto hasta el punto de que, con frecuencia, existe un único término que significa, a la vez, «cónyuge» y «primo-cruzado». ¿Cuál puede ser el motivo de dicha afirmación, muy similar entre centenares de tribus diferentes en África, América, Asia y Oceanía, según la cual uno no debiera casarse, en ninguna circunstancia, con la hija del hermano del padre, dado que esto equivaldría a casarse con la propia hermana, y en cambio la esposa más aceptable es la hija del hermano de la madre, es decir, un pariente que en términos puramente biológicos es tan cercano como el anterior?

Más aún. Existen tribus que llevan dichos refinamientos un paso más allá. Algunas piensan que uno no debiera casarse con primos cruzados, sino con sus hijos(as); otras, y éste es el caso más frecuente, no se contentan con la simple distinción entre primos paralelos y primos cruzados, sino que subdividen los primos cruzados entre matrimoniables y no matrimoniables. Por ejemplo, aunque la hija del hermano de la madre es, según las definiciones previas, una prima cruzada en el mismo sentido en que lo es la hija de la hermana del padre, existen en la India tribus fronterizas que creen que sólo una de ellas, distinta en cada caso, es el cónyuge aceptable y que la muerte es mejor que el pecado de casarse con la otra.

Todas estas distinciones (a las que podrían añadirse otras) parecen a primera vista fantásticas porque no pueden explicarse en términos biológicos o psicológicos. Pero, si tenemos en cuenta lo que ha sido explicado en la sección precedente, es decir, que todas las prohibiciones matrimoniales no tienen otra finalidad que la de establecer una dependencia mutua entre las familias biológicas, o para ponerlo en términos más contundentes, que las reglas matrimoniales expresan la negativa, por parte de la sociedad, de admitir la existencia exclusiva de la familia biológica, entonces todo se hace claro. Ya que todo este conjunto de complicadas reglas y distinciones no son más que el resultado de los procesos mediante los cuales, en una sociedad determinada, las familias se relacionan una con otra con el fin de participar en el juego del matrimonio.

Consideremos brevemente las reglas del juego. Dado que las sociedades tratan de mantener su identidad en el transcurso del tiempo, la primera regla que debiera existir es la que determina el status de los hijos(as) con respecto al status de sus padres. La regla más simple posible para este fin, y con mucho la adoptada con más frecuencia, se denomina generalmente regla de filiación unilineal (unilineal descent). Según dicha regla los hijos(as) obtienen el mismo status que su padre (filiación patrilineal) o que su madre (filiación matrilineal). Puede ser también acordado que se tomen en consideración tanto el status del padre como el de la madre y que la combinación de ambos defina una tercera categoría a la que pertenecerán los hijos(as). Por ejemplo, el hijo(a) de un padre que pertenece a un status A y de una madre que pertenece a un status B, pertenecerá a un status C; y el status será D si el padre es B y la madre A. Entonces C y D se casarán y procrearán hijos(as). A y B según la orientación sexual, y así sucesivamente. Cualquier persona con tiempo libre puede idear reglas de este tipo y será sorprendente si por lo menos no pueden hallarse algunas tribus donde se apliquen de hecho cada una de las reglas.

Una vez definida la regla de filiación, la segunda cuestión es saber en cuántos grupos exógamos se divide la sociedad que se considere. Un grupo exógamo es aquel que prohíbe el matrimonio en su interior; en consecuencia, requiere la existencia de por lo menos otro grupo exógamo con el que intercambiar hijos yIo hijas con fines matrimoniales. En nuestra sociedad hay tantos grupos exógamos como familias restringidas, es decir, un número extraordinariamente elevado, y es gracias a este número elevado que podemos confiar en las probabilidades. Sin embargo, en las sociedades primitivas la cifra es por lo común mucho menor; por una parte porque el grupo es pequeño y por otra porque los lazos familiares van más allá de lo que van usual y habitualmente entre nosotros.

Nuestra primera hipótesis será la más simple posible: filiación unilineal y dos grupos exógamos A y B. En este caso la única solución es que los hombres de A se casen con las mujeres de B y los hombres de B se casen con las mujeres de A. Un caso típico sería el de dos hombres, A y B respectivamente, que intercambiaran sus hermanas, de modo que cada uno de ellos pudiera procurarse una esposa. El lector no tiene más que tomar papel y lápiz para construir la genealogía teórica que resultaría de dicho ordenamiento. Cualquiera que sea la regla de filiación, germanos (siblings) y primos paralelos caerán dentro de la misma categoría, mientras que todos los primos cruzados caerán dentro de categorías opuestas. En consecuencia, sólo los primos cruzados (si los que participan en el grupo son 2 o 4 grupos), o los hijos(as) de los primos cruzados (si jugamos con 8 grupos, ya que seis es un caso intermedio) satisfacen los requisitos iniciales de que los cónyuges deben pertenecer a grupos opuestos.

Hasta el momento no hemos considerado más que grupos ligados por parejas: 2,4,6, 8. Los grupos sólo pueden presentarse en números pares. Pero, ¿qué sucede si la sociedad se compone de un número impar de grupos intercambistas? De acuerdo con la regla precedente uno de los grupos quedará aislado, es decir, no podrá establecer una relación de intercambio con otro grupo. De ahí la necesidad de reglas adicionales que puedan utilizarse ya sea par o impar el número de elementos.

Hay dos maneras de resolver dicha dificultad. El intercambio puede seguir siendo simultáneo y convertirse en indirecto o seguir siendo directo a expensas de convertirse en sucesivo. El primer tipo corresponde al caso en que A da sus hijas a B, B a C, C a D, D a n... y finalmente n a A. Una vez completado el ciclo cada grupo ha dado y ha recibido una mujer, si bien el grupo al que se dan mujeres no es el mismo que el grupo de donde se reciben. En este caso, papel y lápiz demostrarán que los primos paralelos pertenecen siempre al grupo propio, al igual que los hermanos y las hermanas, y que según la regla uno no puede casarse con ellos. Con respecto a los primos cruzados aparece una nueva distinción: la prima cruzada por el lado materno (la hija del hermano de la madre) pertenecerá siempre al grupo matrimoniable (A a B, B a C, etc.), mientras que la del lado paterno (la hija de la hermana del padre) pertenecerá al grupo opuesto (es decir, al grupo al que mi grupo da mujeres, pero del que no recibe ninguna B a A, C a B, etc.).

La alternativa sería conservar el intercambio directo, pero en generaciones consecutivas; por ejemplo, A recibe una mujer de B y devuelve a B la hija de dicho matrimonio para que se convierta en la esposa de un hombre de B en la generación siguiente. Si conservamos nuestros grupos ordenados en forma de serie: A, B, C, D, n... la pauta general será que cualquier grupo, digamos C, da a D y recibe de B en la primera generación, mientras que en la generación sucesiva reembolsa a B y es reembolsado por D y así indefinidamente. Aquí el paciente lector hallará de nuevo que los primos cruzados son clasificados en dos categorías, pero en esta ocasión de forma invertida: para un varón, el cónyuge apropiado será siempre la hija de la hermana del padre, quedando la hija del hermano de la madre en la categoría «equivocada».

Estos son los casos más simples. En diversos lugares del mundo existen todavía sistemas de parentesco y reglas matrimoniales que no han recibido una interpretación satisfactoria; tales son el sistema ambrym de las Nuevas Hébridas, el sistema murngin del noroeste de Australia y todo el complejo norteamericano que se conoce por el nombre de sistemas de parentesco crow-omaha. Indudablemente, para explicar estas y otras reglas, se deberá proceder como aquí hemos hecho, es decir, se deberán interpretar los sistemas de parentesco y las reglas matrimoniales como encarnación de la regla de un tipo de juego muy especial que consiste en que grupos consanguíneos de hombres intercambien mujeres entre sí; en otras palabras, estableciendo nuevas familias con las piezas de las ya existentes, que deben destruirse para dicho propósito.

La lectora que se siente horrorizada al ver que las mujeres son tratadas como mercancía sometida a las transacciones controladas por grupos de hombres, puede consolarse fácilmente con la seguridad de que las reglas del juego no cambiarían si consideráramos grupos de mujeres que intercambian hombres. De hecho, unas pocas sociedades, de tipo marcadamente matrilineal, han tratado de expresar las cosas de esta forma, por lo menos hasta cierto punto. Desde una perspectiva diferente (en este caso ligeramente más complicada) ambos sexos pueden consolarse pensando que las reglas del juego podrían formularse diciendo que se trata de grupos consanguíneos compuestos de hombres y mujeres, dedicados a intercambiar lazos de parentesco.

La conclusión importante que conviene retener es que de la familia restringida no puede decirse ni que sea el átomo del grupo social, ni tampoco que resulte de este último. Lo que sucede es que el grupo social sólo puede establecerse en parte en contradicción y en parte de acuerdo con la familia, ya que con el fin de mantenerla sociedad a través del tiempo, las mujeres deben procrear hijos(as), gozar de la protección de los hombres durante el embarazo y la crianza y se requiere un conjunto preciso de reglas para perpetuar a lo largo de generaciones la pauta básica de la fábrica social. Sin embargo, el interés social fundamental con respecto a la familia no es protegerla o reforzarla: es una actitud de desconfianza, una negación de su derecho a existir aislada o permanentemente; las familias restringidas sólo están autorizadas a gozar de una existencia limitada en el tiempo —corta o larga según las circunstancias— pero bajo la condición estricta de que sus partes componentes sean desplazadas, prestadas, tomadas en préstamo, entregadas o devueltas incesantemente de forma que puedan crearse o destruirse perpetuamente nuevas familias restringidas. Así, la relación entre el grupo social como un todo y las familias restringidas de las que parece estar formado, no es una relación estática, como sería la de la pared con respecto a los ladrillos de que está compuesta. Se trata más bien de un proceso dinámico de tensión y oposición con un punto de equilibrio que es extremadamente difícil de alcanzar, dado que su posición exacta está sometida a infinitas variaciones de una época a otra. Pero la palabra de las Escrituras: «Dejarás a tu padre y a tu madre», proporciona la regla de hierro para la fundación y el funcionamiento de cualquier sociedad.

La sociedad pertenece al reino de la cultura, mientras que la familia es la emanación, al nivel social, de aquellos requisitos naturales sin los cuales no podría existir la sociedad y, en consecuencia, tampoco la humanidad. Como dijo un filósofo del siglo xvi el hombre sólo puede superar a la naturaleza obedeciendo sus leyes. Consiguientemente, la sociedad ha de dar a la familia algún tipo de reconocimiento. No es sorprendente, pues —como los geógrafos han observado también con respecto al uso de los recursos naturales de la tierra— que el mayor grado de acatamiento de las leyes naturales se acostumbra a dar en los dos extremos de la escala cultural: entre los pueblos más simples y entre los pueblos más civilizados. Sucede que los primeros no pueden permitirse el lujo de pagar el precio de una desviación demasiado pronunciada, mientras que los segundos se han equivocado suficientes veces como para comprender que el sometimiento a las leyes naturales es la política más apropiada a seguir. Esto explica por qué la familia restringida, monógama, relativamente estable y pequeña parece recibir mayor reconocimiento en los pueblos primitivos y en las sociedades modernas que en las sociedades situadas a niveles intermedios. Sin embargo, esto no es más que un ínfimo cambio de posición del punto de equilibrio entre la naturaleza y la cultura y no afecta el cuadro general que hemos ofrecido en este ensayo. Cuando uno viaja despacio y con gran esfuerzo, los descansos debieran ser largos y frecuentes. Y cuando a uno le es ofrecida la posibilidad de viajar a menudo y rápido, uno debiera, aunque por razones diferentes, parar y descansar a menudo. Cuantos más caminos existan es mucho más posible encontrar cruces. La vida social impone sobre los stocks consanguíneos de la humanidad un viaje incesante de una parte a otra; la vida familiar es poco más que la expresión de la necesidad de aflojar la marcha en los cruces y tomar la oportunidad para descansar. Pero las órdenes son de continuar la marcha. Y no puede decirse que la sociedad esté compuesta por familias de la misma forma que no puede decirse que un viaje esté formado por las paradas que lo descomponen en una serie de etapas discontinuas. En conclusión, la existencia de familia es, al mismo tiempo, la condición y la negación de la sociedad.

Claude Lévi-Strauss - La Familia (4/5)

2010-12-23T21:00:00.002+01:00

(... continuación de La Familia 3/5)

(4) Los lazos familiares.

En el transcurso de varios cientos de años nos hemos acostumbrado a la moralidad cristiana que considera el matrimonio y el establecimiento de una familia como la única manera de prevenir que la gratificación sexual sea pecaminosa. Si bien esta asociación existe en algún que otro lugar, no es ni mucho menos frecuente. Entre la mayor parte de los pueblos, el matrimonio tiene poco que ver con la satisfacción del impulso sexual, dado que el ordenamiento social proporciona numerosas oportunidades para ello; dichas oportunidades no son sólo externas al matrimonio, sino que incluso en ocasiones en contradicción a él. Por ejemplo, entre los muria de Bastar (India Central), la llegada de la pubertad significa que chicos y chicas son enviados a vivir en chozas comunales donde disfrutan de plena libertad sexual; tras vivir unos años en dichas condiciones, los jóvenes muria se casan de acuerdo con la regla de no unirse con ninguno de sus amantes de adolescencia. Sucede, pues, que en un poblado más bien pequeño, cada hombre está casado con una esposa que ha conocido en sus años mozos como la amante de su vecino (o vecinos) actual.

Por otra parte, si como hemos visto es cierto que las consideraciones sexuales no son de importancia fundamental para el matrimonio, las necesidades económicas se hallan presentes en lugar primordial en todas las sociedades. Ya hemos mostrado que lo que convierte el matrimonio en una necesidad fundamental en las sociedades tribales es la división sexual del trabajo.

Como las formas familiares, la división del trabajo es consecuencia más de consideraciones sociales y culturales que de consideraciones naturales. Cierto que en cada grupo humano las mujeres son las que paren y cuidan a los hijos y los hombres se especializan en la caza y en las actividades guerreras. Pero, incluso en este campo, hay casos ambiguos: no cabe duda de que los hombres no pueden dar a luz, pero en muchas sociedades —como hemos visto con la covada— están obligados a simularlo. Y, es bien cierto, que hay una gran diferencia entre el padre nambicuara que cuida a su bebé cuando éste se ensucia y el noble europeo de no hace mucho tiempo a quien sus hijos le eran presentados formalmente de vez en cuando, estando confinados el tiempo restante en las habitaciones de las mujeres hasta llegar a la edad en que podían cabalgar y practicar la esgrima. Por el contrario, las jóvenes concubinas del jefe nambicuara desdeñan las actividades domésticas y prefieren compartir la aventura de las expediciones de sus maridos. No es impensable que una costumbre similar (que prevaleció en otras tribus sudamericanas) en la que una clase especial de mujeres medio furcias, medio ayudantes, no se casaban, pero acompañaban a los hombres en la senda de la guerra, estuviera en el origen de la famosa leyenda de las amazonas.

Cuando consideramos actividades menos básicas que la crianza de los hijos(as) y la guerra, se hace aún más difícil diferenciar reglas que gobiernan la división sexual del trabajo. Las mujeres bororo trabajan la tierra, mientras que entre los zuñi éste es un trabajo de hombres; según la tribu, la construcción de las chozas, la fabricación de cacharros y la confección de vestimentas puede ser la labor de uno u otro sexo. En consecuencia, hemos de ser en extremo cuidadosos y distinguir entre el hecho de la división sexual del trabajo, que es prácticamente universal, y la manera según la cual las diferentes tareas son atribuidas a uno u otro sexo, donde debiéramos descubrir la misma importancia decisiva de los factores culturales, podríamos decir la misma artificialidad que reina en la organización misma de la familia.

Aquí nos enfrentamos de nuevo con la misma cuestión: si las razones naturales que pudieran explicar la división sexual del trabajo no parecen desempeñar un papel decisivo (al menos tan pronto dejamos la base sólida de la especialización biológica de las mujeres en la producción de los hijos), ¿cómo explicar, entonces, su existencia? El mismo hecho de que varíe incesantemente de sociedad en sociedad muestra que, en lo referente a la familia, es el mero hecho de su existencia lo que es misteriosamente necesario, mientras que la forma bajo la que aparece no es en manera alguna importante, por lo menos desde el punto de vista de cualquier necesidad natural. Sin embargo, tras haber considerado los diversos aspectos del problema, tenemos ahora la posibilidad de percibir, mucho mejor que al principio de este trabajo, algunos de los rasgos comunes que pueden acercarnos a una respuesta. Dado que la familia se nos aparece como una realidad social positiva, tal vez la única realidad social positiva, nos sentimos inclinados a definirla exclusivamente por sus características positivas. No obstante, es preciso señalar que cuando hemos tratado de mostrar lo que era la familia, al mismo tiempo estábamos indicando lo que no era; este aspecto negativo puede ser tan importante como los otros. Si volvemos a la división del trabajo que antes considerábamos, y en la que se afirma que uno de los sexos debe realizar ciertas tareas, esto significa también que al otro sexo le están prohibidas. A la luz de esto, la división sexual de trabajo no es más que un dispositivo para instituir un estado recíproco de dependencia entre los sexos.

Lo mismo podría decirse del aspecto sexual de la vida familiar. Aunque no sea cierto, como hemos mostrado, que pueda explicarse la familia en términos sexuales —dado que para muchas tribus la vida sexual y la familia no están de ningún modo tan estrechamente relacionadas como nuestras normas morales pretenden hacerlo creer— existe un aspecto negativo que es mucho más importante: la estructura de la familia, siempre y en todas partes, hace que cierto tipo de relaciones sexuales no sean posibles o que por lo menos sean equivocadas. Es cierto que las limitaciones pueden variar enormemente de un lugar a otro según el tipo de cultura considerado. En la antigua Rusia existía una costumbre denominada snokatchestvo según la cual un padre gozaba del privilegio de tener acceso sexual a la joven esposa de su hijo; una costumbre simétrica ha sido mencionada en alguna parte del sudeste asiático, pero allí las personas envueltas son el hijo de la hermana y la esposa del hermano de su madre. En nuestra propia cultura no objetamos que un hombre se case con la hermana de la esposa, costumbre que hasta mediados del siglo xix la ley inglesa consideraba incestuosa. Lo único cierto es que cada sociedad conocida, del presente o del pasado, proclama que si la relación marido-esposa —a la que, como hemos visto, se pueden agregar eventualmente otras— implica derechos sexuales, existen otras relaciones igualmente derivadas de la estructura familiar, que son inconcebibles, pecaminosas o legalmente punibles como uniones sexuales. La prohibición universal del incesto especifica, como regla general, que las personas consideradas como padres e hijos(as), o hermano y hermana, incluso nominalmente, no pueden tener relaciones sexuales y mucho menos pueden casarse uno con otro. Existen algunas instancias, como los antiguos egipcios, el Perú precolombino y algunos reinos de África, del sudeste asiático y de Polinesia, en las que el incesto era definido de una forma menos estricta que en otras partes. Aun en estos casos la regla existía, pues el incesto se limitaba a un grupo minoritario, la clase dirigente (con excepción de Egipto, donde al parecer la costumbre estaba más extendida); por otra parte, no todos los parientes cercanos podían convertirse en cónyuges. Por ejemplo, en ocasiones era sólo la hermanastra, pero no la hermana, o la hermana mayor pero no la menor.

Nos falta espacio para demostrar que en este caso, como en los anteriores, no hay fundamento natural para dicha costumbre. Los especialistas en genética han mostrado que si bien los matrimonios consanguíneos pueden provocar efectos nocivos en una sociedad que los ha evitado de forma coherente en el pasado, el peligro sería mucho menor si la prohibición nunca hubiera existido, por cuanto esto hubiera dado amplia oportunidad a que los caracteres hereditarios dañinos aparecieran y fueran eliminados por selección. De hecho, éste es el procedimiento utilizado por los ganaderos para perfeccionar la calidad de sus reses. Por tanto, el peligro de los matrimonios entre consanguíneos no es tanto la razón como la consecuencia de la prohibición del incesto. Además, el hecho de que muchos pueblos primitivos no compartan nuestras creencias de que los matrimonios consanguíneos son biológicamente dañinos, y por el contrario exhiben teorías diametralmente opuestas, hace que debamos buscar la razón en otra parte, de una forma más en consonancia con las opiniones mantenidas por el conjunto de la humanidad.

La verdadera explicación debiera buscarse en una dirección completamente distinta; lo que hemos dicho con respecto a la división sexual del trabajo puede ayudarnos a captarla. Esta ha sido explicada como un instrumento para establecer una dependencia mutua entre los sexos en base a motivos sociales y económicos, estableciendo así con toda claridad que el matrimonio es mejor que el celibato.

Ahora bien, exactamente de la misma forma que al principio de la división sexual del trabajo establece una dependencia mutua entre los sexos, obligándoles a perpetuarse y a fundar una familia, la prohibición del incesto establece una mutua dependencia entre familias, obligándolas, con el fin de perpetuarse a sí mismas, a la creación de nuevas familias. Es gracias a una extraña omisión que se pasa por alto la semejanza entre los dos procesos, debido al uso de términos tan distintos como división, por una parte, y prohibición, por la otra. Pero fácilmente hubiéramos podido insistir únicamente en el aspecto negativo de la división del trabajo llamándole prohibición de tareas; e, inversamente, enfatizando el aspecto positivo de la prohibición del incesto denominándolo principio de división de derechos matrimoniales entre familias. Ya que la prohibición del incesto lo único que afirma es que las familias (cualquiera que sea la definición) pueden casarse entre sí, pero no dentro de sí mismas.

Podemos comprender ahora por qué es tan erróneo tratar de explicar en base a los motivos puramente naturales de procreación, instinto materno y sentimientos psicológicos entre hombre y mujer y padres e hijos(as). Ninguno de éstos sería suficiente para crear una familia, y por una razón bastante simple: para el conjunto de la humanidad el requisito absoluto para la creación de una familia es la existencia previa de otras dos familias, una que proporciona un hombre, la otra una mujer; con el matrimonio iniciarán una tercera familia y así sucesivamente. En otras palabras: lo que verdaderamente diferencia el mundo humano del mundo animal es que en la humanidad una familia no podría existir si no existiera la sociedad, es decir, una pluralidad de familias dispuestas a reconocer que existen otros lazos además de los consanguíneos y que el proceso natural de descendencia sólo puede llevarse a cabo a través del proceso social de afinidad.

Cómo ha llegado a reconocerse esta interdependencia entre familias es otro problema que no estamos en disposición de resolver, porque no existe razón para creer que el hombre, desde que emergió de su estado animal, no ha disfrutado de una forma de organización social que, con respecto a los principios fundamentales, no podía diferir esencialmente de la muestra. Lo cierto es que nunca se insistirá lo suficiente en el hecho de que si la organización social tuvo un principio, éste sólo pudo haber consistido en la prohibición del incesto; esto se explica por el hecho de que, como hemos mostrado, la prohibición del incesto no es más que una suerte de remodelamiento de las condiciones biológicas del apareamiento y de la procreación (que no conocen reglas, como puede verse observando la vida animal) que las compele a perpetuarse únicamente en un marco artificial de tabúes y obligaciones. Es allí, y sólo allí, que hallamos un pasaje de la naturaleza a la cultura, de la vida animal a la vida humana, y que podemos comprender la verdadera esencia de su articulación.

Como Tylor demostró hace casi un siglo, la explicación última es probablemente que la humanidad comprendió desde muy al principio que, con el fin de liberarse de la lucha salvaje por la existencia, se enfrentaba con la simple elección entre «casarse fuera del grupo o ser matado fuera del grupo». La alternativa era entre familias biológicas viviendo en yuxtaposición y tratando de seguir siendo unidades cerradas y autosuficientes, atenazadas por sus temores, odios e ignorancias, y el establecimiento sistemático, por medio de la prohibición del incesto, de lazos matrimoniales entre dichas familias, logrando así construir, mediante los lazos artificiales de la afinidad, una verdadera sociedad humana a pesar de, y en contradicción con, la influencia aislante de la consanguinidad. En consecuencia, podemos comprender mejor cómo sucedió que, si bien no sabemos todavía lo que es la familia, conocemos bien los prerrequisitos y las reglas prácticas que definen sus condiciones de perpetuación.

Los llamados pueblos primitivos poseen, para dicho fin, reglas muy inteligentes a la vez que en extremo simples, pero debido al formidable incremento del tamaño y fluidez de la sociedad moderna dichas reglas son en ocasiones difíciles de comprender para nosotros.

Con el fin de asegurar que las familias no se cerrarán y no se constituirán progresivamente en unidades autosuficientes, nuestra sociedad se contenta con prohibir el matrimonio entre parientes próximos. El número de contactos sociales que cualquier individuo es verosímil que mantenga fuera de su familia restringida, es lo suficientemente grande como para proporcionar una probabilidad alta de que, por término medio, a los cientos de familia que constituyen en cualquier momento dado una sociedad moderna no les será permitido «congelarse», si uno puede usar dicha palabra. Por otra parte, la máxima libertad en la elección del cónyuge (sometida a la única condición de que la elección debe realizarse fuera de la familia restringida) asegura que estas familias se mantendrán en flujo continuo y que tendrá lugar un proceso satisfactorio de «mezcla» constante a través del matrimonio, contribuyendo así a la aparición de una fábrica social homogénea y bien combinada.

Las condiciones son del todo diferentes en las llamadas sociedades primitivas, donde la cifra de población global es pequeña, si bien puede variar de unas pocas docenas de personas a varios miles. Además, la fluidez social es baja y no es probable que las relaciones que una persona pueda establecer durante su vida sean muchas, estando limitadas a la aldea, el terreno de caza, etc., si bien muchas tribus organizan diversos actos, tales como fiestas, ceremonias tribales, etc., con el fin de proporcionar ocasiones para establecer contactos más amplios. Pero incluso en tales casos las oportunidades se limitan al grupo tribal, ya que la mayor parte de los pueblos primitivos consideran que la tribu es una especie de gran familia y que las fronteras de la humanidad se sitúan allí donde terminan los lazos tribales.

En dichas condiciones todavía es posible asegurar la mezcla de familias en una sociedad bien unida utilizando procedimientos similares a los nuestros, es decir, prohibiciones matrimoniales entre parientes sin recurrir a prescripciones positivas sobre dónde y con quién uno debiera casarse. Sin embargo, la experiencia muestra que en las sociedades pequeñas esto sólo es posible si el tamaño ínfimo del grupo y la ausencia de movilidad social se compensan extendiendo de forma considerable el alcance de los grados prohibidos. En tales circunstancias uno no debiera casarse no sólo con la propia hermana o hija, sino tampoco con mujer alguna con la que exista una relación de sangre, por remota que ésta pueda ser. Dicha solución la hallamos entre grupos pequeños, de bajo nivel cultural y de organización política y social incipiente, tales como ciertas tribus desérticas de América del Norte y del Sur.

Sin embargo, la gran mayoría de los pueblos primitivos han ideado otro método para resolver dicho problema. En lugar de confinarse a un proceso estadístico —contando con la probabilidad de que una vez formuladas ciertas prohibiciones se seguirá espontáneamente un equilibrio satisfactorio de intercambios entre las familias biológicas— han preferido inventar reglas que cada individuo y familia deben seguir cuidadosamente y de las que un tipo especial de mezcla, que experimentalmente se concibe como satisfactoria, ha de surgir forzosamente.

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Claude Lévi-Strauss - La Familia (3/5)

2010-12-22T06:23:00.001+01:00

(... continuación de La Familia 2/5)

(3) Formas de familia

Es preciso recurrir a casos tan extremos como el nayar ya descrito para hallar sociedades en las que no existe siquiera una unión temporal de facto del marido, la esposa y los hijos(as). Pero no debiéramos olvidar que si bien en nuestra sociedad dicho grupo constituye la familia y goza de reconocimiento legal, no sucede lo mismo en un gran número de sociedades humanas. Es cierto que existe un instinto maternal que compele a la madre a cuidar de sus hijos(as) y que hace que encuentre en el ejercicio de dichas actividades una profunda satisfacción; también existen impulsos psicológicos que explican por qué un hombre puede sentir afecto por los hijos(as) de una mujer con la que vive y cuyo crecimiento presencia paso a paso, aun en el caso de no creer (como sucede en las tribus de las que se dice desconocen la paternidad fisiológica) que haya tomado parte alguna en la procreación. Algunas sociedades tratan de reforzar estos sentimientos convergentes; por ejemplo, algunos autores han tratado de explicar la couvade —costumbre de acuerdo con la cual un hombre comparte las penalidades (naturales o socialmente impuestas) de la mujer parturienta— como un intento por construir una unidad soldada a partir de unos materiales no demasiado homogéneos.

Sin embargo, la mayor parte de sociedades no muestran gran interés por un tipo de agrupación que, para algunas sociedades (como la nuestra), es muy importante. En este caso lo importante no son los agregados temporales de los representantes individuales del grupo, sino los grupos mismos. Por ejemplo, muchas sociedades están interesadas en establecer claramente las relaciones entre la progenie y el grupo del padre, por una parte, y entre la progenie y el grupo de la madre, por otra; sin embargo, esto lo hacen diferenciando firmemente los dos tipos de relaciones. Sucede a veces que, por una línea, se heredan los derechos territoriales y, por la otra, los privilegios y obligaciones religiosos o el status por un lado y las técnicas mágicas por el otro. Pueden hallarse gran número de ejemplos en África, Australia, América, etc., que ilustran este hecho. Para limitarme a uno de ellos, es notable el minucioso cuidado con que los indios hopi (Arizona) delimitaban tipos distintos de derechos legales y religiosos a las líneas paterna y materna, al tiempo que la frecuencia del divorcio convertía a la familia en algo tan inestable que muchos maridos no convivían con sus hijos(as) en la misma casa, dado que las casas eran propiedad de las mujeres y, desde el punto de vista legal, los hijos seguían la línea materna. Esta fragilidad de la familia conyugal, tan común entre los llamados pueblos primitivos, no impide que dichos pueblos concedan cierto valor a la fidelidad conyugal y al afecto de los padres por los hijos(as). Sin embargo, estas normas morales que deben diferenciarse cuidadosamente de las normas legales que en muchos casos no reconocen formalmente más que la relación de los hijos(as) con la línea paterna o la línea materna o cuando reconocen formalmente ambas lo hacen para tipos completamente diferentes de derechos y/o obligaciones. Un caso extremo, sin duda, es el de los emerillon de la Guayana Francesa (en la actualidad no más de cincuenta individuos) entre los que, si hemos de creer recientes informantes, el matrimonio es tan inestable que en el curso de una vida todo individuo tiene ocasión de casarse con todas las personas del sexo opuesto. Tan acuciante es el problema que la tribu parece haber ideado un sistema de denominación especial para los hijos( as), con el fin de mostrar a cuál de, por lo menos ocho matrimonios, pertenecen. Cierto que con toda probabilidad nos hallamos ante un acontecimiento reciente que puede explicarse por la exigüidad de la tribu, por una parte, y por las condiciones de inestabilidad en las que han vivido los emerillon en el último siglo, por otra. No obstante, dicho caso no deja de mostrar que en la ocurrencia de ciertas condiciones la familia conyugal es difícilmente reconocible.

La inestabilidad explica los ejemplos arriba citados, pero en otros casos deben hacerse consideraciones de orden totalmente opuesto. En la mayor parte de la India contemporánea y en muchas partes de Europa (en ocasiones hasta el siglo xix) la unidad social básica estaba constituida por un tipo de familia que no podemos denominar conyugal, sino que debemos describir cómo doméstica: la propiedad de la tierra y de la vivienda, así como la autoridad paterna y el liderazgo económico, correspondían al ascendiente vivo de mayor edad o a la comunidad de hermanos originada del mismo ascendiente. En la bratsvo rusa, la zadruga sudeslávica y la maisnie francesa la familia estaba de hecho formada por el hermano mayor, o los hermanos supervivientes, sus esposas, los hijos casados, y sus esposas, las hijas solteras y así sucesivamente hasta los bisnietos(as). Dichos vastos grupos, que en ocasiones englobaban varias docenas de personas que vivían y trabajaban bajo la misma autoridad, han sido designadas con el nombre de familias articuladas o extendidas. Ambos términos son útiles pero inducen a confusión por implicar que dichas vastas unidades se componen de pequeñas familias conyugales. Como ya hemos visto, es cierto que la familia conyugal limitada a la madre y a los hijos(as) es prácticamente universal puesto que está basada en la dependencia fisiológica y psicológica que, al menos por un cierto período de tiempo, existe entre una y otros. Por otra parte, la familia conyugal formada por el marido, la esposa y los hijos(as) se presenta casi con la misma frecuencia por razones psicológicas y económicas que debieran añadirse a las mencionadas anteriormente. Sin embargo, el proceso histórico que ha llevado a nuestra sociedad al reconocimiento de la familia conyugal es ciertamente muy complejo y sólo en parte puede explicarse por el progresivo conocimiento de una situación natural. Pero caben pocas dudas de que el resultado procede, en gran parte, de la reducción a un grupo mínimo cuya vigencia legal, en el pasado de nuestras instituciones, residió durante siglos en grupos mucho más vastos. En última instancia, expresiones del tipo «familia extendida» o «familia articulada» son inapropiadas, ya que en realidad es la familia conyugal la que merece el nombre de familia restringida.

Hemos visto que cuando a la familia se le concede un reducido valor funcional tienden a desaparecer incluso por debajo del nivel del tipo conyugal. Por el contrario, sí recibe gran valor funcional existe muy por encima del nivel conyugal. La supuesta universalidad de la familia conyugal corresponde, de hecho, más a un equilibrio inestable entre los extremos que a una necesidad permanente y duradera proveniente de las exigencias profundas de la naturaleza humana.

Para completar el cuadro hemos de considerar finalmente aquellos casos en los que la familia conyugal difiere de la nuestra, no tanto con referencia a una diferencia de valor funcional, sino más bien porque su valor funcional es concebido de una forma cualitativamente diferente de nuestras propias concepciones.

Como veremos más adelante, hay muchos pueblos entre los que el tipo de cónyuge con el que uno debe casarse es mucho más importante que el tipo de unión que formarán juntos. Estos pueblos están dispuestos a aceptar uniones que, a nosotros, no sólo nos parecerían increíbles, sino en contradicción directa con los fines y propósitos de fundar una familia. Por ejemplo, los chukchee de Siberia no mostraban la menor repulsión por el matrimonio de una chica de veinte años con un bebé-marido de dos o tres años. En este caso, la joven mujer, madre gracias a un amante autorizado, cuidaría conjuntamente a su propio bebé y a su bebé-marido. Por su parte, los indios mohave de Norteamérica tenían la costumbre opuesta: un hombre se casaba con una niña, a la que cuidaba hasta que fuera lo suficiente mayor como para cumplir con sus deberes conyugales. Se suponía que dichos matrimonios eran en extremo duraderos dado que los sentimientos naturales que existen entre marido y esposa vendrían reforzados por el recuerdo del cuidado maternal o paternal concedido por uno de los cónyuges sobre el otro. De ningún modo deben concebirse estos ejemplos como casos excepcionales que debieran explicarse con referencia a extraordinarias anormalidades mentales. Todo lo contrario. De hecho, podríamos traer a colación ejemplos de otras partes del mundo: América del Sur, Nueva Guinea (tanto en las tierras altas como en el trópico), etc.

De hecho, los ejemplos que hemos escogido respetan todavía, por lo menos hasta cierto punto, la dualidad de sexos que nos parece uno de los requisitos para el matrimonio y el establecimiento de una familia. Pero en algunos lugares de África ciertas mujeres de rango elevado estaban autorizadas a casarse con otras mujeres que, mediante el uso de amantes varones no reconocidos les darían hijos(as); la mujer noble se convertía en el «padre» de los hijos(as) de su «esposa» y transmitía a éstos, de acuerdo con el derecho paterno vigente, su propio nombre, su status y su riqueza. Finalmente, existen algunos casos, ciertamente menos llamativos, en los que la familia conyugal era considerada necesaria para la procreación de los hijos pero no para su crianza, por cuanto cada familia trataba de quedarse con los hijos(as) de otra familia (a ser posible de status superior) para criarlos, al tiempo que sus propios hijos pertenecían (en ocasiones antes del nacimiento) a otra familia. Esto sucedía en algunas partes de Polinesia, mientras que el «fosterage», es decir, la costumbre de que un hijo varón era criado por el hermano de su madre, era práctica común en la costa noroeste de Norteamérica, así como en la sociedad feudal europea.

(continuar leyendo en La Familia 4/5)
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Claude Lévi-Strauss - La Familia (2/5)

2010-12-21T19:35:00.004+01:00

(... viene de La Familia 1/5)

(2) El matrimonio y la familia

Como ya hemos indicado el matrimonio puede ser monógamo o polígamo. Es conveniente insistir inmediatamente en el hecho de que el primer matrimonio es mucho más frecuente que el segundo, incluso mucho más de lo que un precipitado inventario de sociedades humanas llevaría a creer. Un buen número de las llamadas sociedades polígamas son auténticamente tales, pero muchas otras establecen una marcada diferencia entre la «primera», y estrictamente la única y auténtica esposa, dotada con todos los derechos que concede el status conyugal, y las otras que en ocasiones son poco más que concubinas. Por otra parte, en todas las sociedades polígamas el privilegio de poseer varias esposas es disfrutado solamente por una pequeña minoría. Esto es fácilmente comprensible si se tiene en cuenta que en cualquier grupo social tomado al azar el número de hombres y mujeres es aproximado el mismo, con un equilibrio normal de 110 sobre 100 en favor de uno u otro sexo. Para hacer posible la poligamia deben cumplirse ciertas condiciones. Puede suceder que los niños de un determinado sexo sean eliminados voluntariamente (costumbre más bien rara, pero de la que se conocen casos como el infanticidio femenino entre los toda, al que ya nos referimos) o que, por determinadas circunstancias, las expectativas de vida para ambos sexos sean distintas, como sucede entre los esquimales y algunas tribus australianas en donde muchos hombres acostumbraban a morir jóvenes porque el tipo de ocupaciones —pesca de ballenas en un caso, guerra en el otro— eran especialmente peligrosas. Si no es éste el caso, la única explicación es un sistema social fuertemente jerarquizado, en donde una determinada clase —ancianos, sacerdotes, hechiceros, hombres ricos, etc.— es lo suficientemente poderosa como para monopolizar impunemente más mujeres de la parte alícuota, a expensas de la gente más joven o más pobre. De hecho, sabemos de sociedades —la mayoría de ellas en África— donde un hombre tiene que ser rico para conseguir muchas esposas (ya que es preciso pagar el llamado precio de la novia o compensación matrimonial), pero donde, al mismo tiempo, aumentar el número de esposas significa incrementar la riqueza, por cuanto el trabajo femenino posee un valor económico determinado. Sin embargo, es evidente que la práctica sistemática de la poligamia viene limitada automáticamente por el cambio de estructura que con toda probabilidad provocará en la sociedad.

En consecuencia, no es necesario devanarse los sesos para explicar el predominio del matrimonio monógamo en las sociedades humanas. Que la monogamia no está inscrita en la naturaleza del hombre lo demuestra claramente el hecho de que la poligamia existe en muy diversos lugares y formas y en muchos tipos de sociedades; por otra parte, la preponderancia de la monogamia es consecuencia del hecho de que, normalmente, es decir, salvo que se produzcan voluntaria o involuntariamente condiciones especiales, por cada hombre no existe más que una mujer disponible. En las sociedades modernas, razones de tipo moral, religioso y económico han oficializado el matrimonio monógamo (regla que en la práctica es transgredida por medios tan diferentes como la libertad prematrimonial, la prostitución y el adulterio). Pero en sociedades con un nivel cultural mucho más bajo, donde no existe prejuicio alguno contra la poligamia e incluso donde la poligamia puede en realidad estar autorizada o ser preferida a otras formas, se consigue el mismo resultado en la ausencia de diferencias sociales o económicas, de tal forma que ningún hombre posee ni los medios ni el poder para obtener más de una esposa y donde, en consecuencia, todo el mundo está obligado a convertir la necesidad en virtud.

Cierto que en las sociedades humanas pueden observarse tipos de matrimonios muy distintos: monógamos y polígamos, y en este último caso, políginos y poliandros, o ambos; por otra parte, el matrimonio puede ser por intercambio, compra, libre elección o imposición familiar, etc. No obstante, el hecho sorprendente es que en todas partes se distingue entre el matrimonio, es decir, un lazo legal entre un hombre y una mujer sancionado por el grupo y el tipo de unión permanente o temporal resultante, ya de la violencia o únicamente del consentimiento. Esta intervención del grupo puede ser fuerte o débil, pero lo que importa es que todas las sociedades poseen algún sistema que les permite distinguir entre las uniones libres y las uniones legítimas. Esta distinción opera a niveles diferentes.

En primer lugar, casi todas las sociedades conceden una apreciación elevada al status matrimonial. Dondequiera existen grados de edad, ya en su forma institucionalizada o en agrupaciones no cristalizadas, existe algún tipo de conexión entre el grupo más joven de adolescentes y el celibato, los ya menos jóvenes y los adultos sin hijos(as), y la edad adulta con la plenitud de derechos (esta última acostumbra a correr parejas con el nacimiento del primer hijo(a)). Esta triple distinción no sólo fue reconocida por muchas tribus primitivas, sino también por el mundo campesino de la Europa occidental, aunque sólo fuera para fiestas y ceremonias hasta principios del siglo xx.

Todavía es más notable el auténtico sentimiento de repulsión que muchas sociedades muestran con respecto al celibato. En términos generales puede decirse que, entre las llamadas tribus primitivas, no existen solteros por la simple razón de que no podrían sobrevivir. Uno de los momentos más conmovedores de mi trabajo de campo entre los bororo fue el encontrarme con un hombre de unos 30 años, sucio, mal alimentado, triste y solitario. Cuando pregunté si el hombre se hallaba gravemente enfermo, la respuesta de los nativos me resultó un shock: el hombre no tenía nada de particular, salvo el hecho de ser soltero. Ciertamente, en una sociedad en la que se comparte sistemáticamente el trabajo entre hombre y mujer, y en la que únicamente el status matrimonial permite al hombre gozar de los frutos del trabajo de la mujer, incluyendo entre ellos el arte de despiojar, el de pintar el cuerpo y el de arrancar las plumas, así como la comida vegetal y la comida cocida (por cuanto la mujer boraro cultiva la tierra y hace las vasijas), un soltero es en realidad sólo medio ser humano.

Esto se aplica no solamente a los solteros sino también hasta cierto punto a las parejas sin hijos(as). Cierto que pueden subsistir, pero en muchas sociedades un hombre o una mujer sin hijos nunca llegan a gozar del pleno status dentro del grupo. Por otra parte, lo mismo sucede más allá del grupo, es decir, cuando se trata de la no menos importante sociedad formada por los parientes fallecidos, donde el reconocimiento como antepasado a través del culto sólo lo pueden efectuar los propios descendientes. Recíprocamente, un huérfano se halla en la misma desgraciada posición que un soltero. De hecho, ambos términos son utilizados en ocasiones como los insultos más terribles que pueden hallarse en la lengua nativa. Solteros y huérfanos pueden incluso llegar a ser considerados en la misma categoría que engloba a lisiados y brujos, como si sus condiciones fueran el resultado de algún tipo de maldición sobrenatural.

El interés que muestra el grupo por el matrimonio de sus miembros puede expresarse de forma directa, como sucede en nuestra sociedad, donde los futuros esposos, si tienen la edad legal para casarse, deben procurarse, en primer lugar, una licencia y, posteriormente, los servicios de un representante reconocido del grupo para su unión. Esta relación directa entre los individuos, por una parte, y el grupo como un todo, por otra, si bien reconocida esporádicamente en otras sociedades, no puede decirse que sea frecuente. En cambio, uno de los rasgos casi universales del matrimonio es que no se origina en los individuos, sino en los grupos interesados (familias, linajes, clanes, etc.), y que, además, une a los grupos antes y por encima de los individuos. Dos razones explican este hecho. Por una parte, la gran importancia del matrimonio hace que los padres, incluso en las sociedades más simples, empiezan pronto a preocuparse por obtener cónyuges apropiados para su progenie, lo cual puede llevar a prometer sus hijos (as) desde la infancia. Pero aquí nos hallamos, ante todo, frente a una extraña paradoja que más tarde consideraremos de nuevo, y es que, si bien el matrimonio origina la familia, es la familia, o más bien las familias, las que generan matrimonios como el dispositivo legal más importante que poseen para establecer alianzas entre ellas. Los nativos de Nueva Guinea expresan esta realidad al afirmar que el verdadero propósito del matrimonio es tanto conseguir una esposa como procurarse cuñados. El hecho de que el matrimonio tiene lugar más entre grupos que entre individuos explica de inmediato numerosas costumbres que a primera vista pueden parecer extrañas. Por ejemplo, de esta forma comprendemos por qué en algunas partes de África, donde la filiación (descent) sigue la línea paterna, el matrimonio no es totalmente válido en tanto la esposa no ha dado luz a un varón, cumpliendo así la función de mantener el linaje del marido. Los llamados levirato y soro rato debieran explicarse a la luz del mismo principio: si el matrimonio es la unión de dos grupos a los que pertenecen los cónyuges, no puede haber contradicción en el reemplazamiento de uno de los consortes por sus hermanos o sus hermanas. Cuando muere el marido, el levirato estipula que sus hermanos solteros gocen de un derecho preferente sobre su viuda (o, como en ocasiones suele expresarse, comparten el deber de su hermano muerto de sostener a su esposa y a sus hijos), mientras que el sororato permite a un hombre, en una sociedad polígama, el matrimonio preferente con las hermanas de su esposa o, si la sociedad es monógama, conseguir una hermana para reemplazar a la esposa si ésta no tiene hijos(as), o ha de divorciarse de ella por su mala conducta o fallece. Cualquiera que sea la forma en la que la colectividad expresa su interés por el matrimonio de sus miembros, ya sea a través de la autoridad investida en los poderosos grupos consanguíneos o, más directamente, a través de la intervención del estado, sigue siendo cierto que el matrimonio no es, ni puede ser, un asunto privado.

(continuar leyendo: La Familia 3/5)

Claude Lévi-Strauss - La Familia (1/5)

2010-12-20T18:42:00.003+01:00

Texto del antropólogo Claude Lévi-Strauss, publicado originalmente en "Man, Culture and Society" (1956), a cargo de Harry L. Shapiro y, en España, en "Polémica sobre el origen y la universalidad de la familia" (1974). A continuación, primera parte de cinco y próximamente texto completo en PDF en la sección de Descargas.

C. LEVI-STRAUSS LA FAMILIA (1956)

La palabra familia es de uso tan común, y se refiere a un tipo de realidad tan ligado a la experiencia cotidiana, que podría pensarse que este trabajo se enfrenta con una situación simple. Sin embargo, sucede que los antropólogos pertenecen a una extraña especie: les gusta convertir lo «familiar» en misterioso y complicado. De hecho, el estudio comparativo de la familia entre los diferentes pueblos ha suscitado algunas de las polémicas más ásperas de toda la historia del pensamiento antropológico y probablemente su cambio de orientación más espectacular.

Durante la segunda mitad del siglo XIX y a principios del siglo xx, los antropólogos trabajaban bajo la influencia del evolucionismo biológico. Su idea era ordenar los datos de forma que coincidieran las instituciones de los pueblos más simples con una de las primeras etapas de la evolución de la humanidad, mientras que nuestras instituciones corresponderían a las etapas más avanzadas de la evolución. Así, por ejemplo, la familia basada sobre el matrimonio monógamo —que se consideraba en nuestra sociedad la institución más loable y apreciada— no podía encontrarse en las sociedades salvajes, que para el caso eran equiparadas con las sociedades típicas de los albores de la humanidad. Se asistió, por consiguiente, a una distorsión y a una interpretación errónea de los hechos; más aún, se inventaron caprichosamente etapas «primigenias» de la evolución, tales como «matrimonio de grupo» y «promiscuidad», para explicar el período en que el hombre era tan bárbaro como para desconocer las finezas de la vida social que son propias del hombre civilizado. Cualquier costumbre distinta de las nuestras, se seleccionaba cuidadosamente como vestigio de un tipo más antiguo de organización social.

Esta forma de tratar el problema perdió vigencia cuando la acumulación de datos hizo evidente el hecho siguiente: el tipo de familia característico de la civilización moderna, es decir, el basado en el matrimonio monógamo, en el establecimiento independiente de la pareja de recién casados, en la relación afectuosa entre padres e hijos, etc., si bien no siempre es fácil de reconocer tras la complicada red de extrañas costumbres e instituciones de los pueblos primitivos, es cuando menos patente en las sociedades que parecen haber permanecido —o vuelto— en el nivel cultural más simple. Tribus como los andamaneses de las islas del Océano Indico, los fueguinos de la extremidad meridional de América del Sur, los nambicuara del centro del Brasil y los bosquimanos de África del Sudoeste —por citar sólo unos ejemplos— que viven en pequeñas bandas seminómadas, que carecen o poseen una organización política muy simple y que tienen un nivel tecnológico muy bajo —pues algunos de estos grupos desconocen el tejido, la alfarería y la construcción de chozas— no tienen otra estructura social que la familia, la mayor parte de las veces basada en la monogamia. El investigador de campo identifica fácilmente las parejas casadas, asociadas estrechamente por lazos sentimentales y de cooperación económica, así como por la crianza de los hijos(as) nacidos de estas uniones.

Esta supremacía de la familia en las dos extremidades de la escala de la evolución de las sociedades humanas se puede interpretar de dos formas. Algunos áutores alegan que los pueblos más simples pueden considerarse algo así como el vestigio de una «edad de oro» anterior al sometimiento de la humanidad a las penalidades y perversiones de la civilización. Se supone que el hombre conoció, en aquel primer estadio, las delicias de la familia monógama, pero luego renunció a ellas y que no fueron descubiertas de nuevo hasta el advenimiento del cristianismo. No obstante, la tendencia general entre los antropólogos —si exceptuamos a la escuela vienesa— es que la vida familiar está presente en prácticamente todas las sociedades humanas, incluso en aquellas cuyas costumbres sexuales y educativas difieren en gran medida de las nuestras. De este modo, tras haber sostenido durante cincuenta años que la familia, tal y como la conocemos en las sociedades modernas, era la consecuencia reciente de una evolución lenta y prolongada, los antropólogos actuales se inclinan hacia la convicción contraria, es decir, hacia la idea de que la familia, constituida por una unión más o menos duradera y socialmente aprobada de un hombre, una mujer y los hijos(as) de ambos, es un fenómeno universal que se halla presente en todos y cada uno de los tipos de sociedad.

Sin embargo, estas posiciones extremas pecan ambas de simplismo. Es bien sabido que son muy raros los casos en los que pueda alegarse la inexistencia de lazos familiares. Un caso notable es el de los nayar, un numeroso grupo humano que vive en la costa de Malabar, en la India. En el pasado, la actividad guerrera impedía a los nayar fundar una familia. El matrimonio era poco más que una ceremonia simbó1ica, pues no creaba lazos permanentes entre un hombre y una mujer. De hecho, las mujeres casadas estaban autorizadas a tener tantos amantes como quisieran. Los hijos(as) pertenecían exclusivamente a la línea materna y la autoridad sobre la familia y sobre la tierra no era ejercida por el efímero marido, sino por los hermanos de la esposa. Por otra parte, la tierra era cultivada por una casta inferior, sometida a los nayar, con lo que los hermanos de una mujer gozaban de la misma libertad para dedicarse a las actividades guerreras que el marido temporal o los amantes de su hermana.

Ahora bien, el caso de los nayar ha sido, con frecuencia, interpretado erróneamente. En primer lugar, no puede considerarse un vestigio de un tipo primitivo de organización social que haya estado muy difundido en el pasado. Por el contrario, los nayar presentan un tipo extremo y complicado de estructura social y, desde este punto de vista, no prueban demasiado.

Por otra parte, no hay duda de que los nayar representan una forma extrema de una tendencia que en las sociedades humanas es mucho más frecuente de lo que comúnmente se reconoce.

Gran número de sociedades, si bien no han ido tan lejos como los nayar en negar el reconocimiento de unidad social a la familia, han limitado este reconocimiento al admitir simultáneamente pautas de tipo diverso. Por ejemplo, los masai y los chagga, dos tribus africanas, reconocían a la familia como unidad social, pero, por las mismas razones que los nayar, esto no se aplicaba para los hombres que estaban en el primer grado de edad adulta —que se dedicaban a las actividades guerreras— y a los que no se les permitía casarse ni fundar una familia. Dichos individuos acostumbraban a vivir en organizaciones regimentadas. Durante este período podían tener relaciones promiscuas con las mujeres pertenecientes al mismo grado de edad que el suyo. De esta forma, en estos pueblos la familia coexistía con un tipo no familiar y promiscuo de relaciones entre los sexos.

Por distintas razones existía el mismo tipo de pauta dual entre los boraro y otras tribus del Brasil, los muria y otras tribus de la India y Assam, etc. Todos los ejemplos conocidos podrían ordenarse de tal forma que los nayar aparecieran como el caso más coherente, sistemático y llevado a sus extremos lógicos, de una situación que puede presentarse de nuevo, al menos de forma embrionaria, en la sociedad moderna.

Una demostración elocuente la hallamos en la Alemania nazi, donde empezaba a aparecer una ruptura similar en la unidad familiar. Por una parte, los hombres se dedicaban a las actividades políticas y guerreras de las que, debido al elevado prestigio de dichas posiciones, derivaban innumerables libertades. Por otra parte, a las mujeres les estaban destinadas las «3 K» funcionales: Küche, Kirche, Kinder (cocina, iglesia y niños). Es fácil imaginar que, si esta orientación hubiera perdurado varios cientos de años, esta clara división de funciones entre hombres y mujeres, unida a la correspondiente diferenciación de status, bien hubiera podido dar lugar a un tipo de organización social en la que la unidad familiar gozara de tan limitada consideración como entre los nayar.

Durante los últimos años, los antropólogos han realizado grandes esfuerzos para mostrar que, incluso entre los pueblos que practican el préstamo de esposas, ya sea periódicamente con motivo de ceremonias religiosas, ya sea estatutariamente (como sucede cuando se permite a los hombres entrar en un tipo de amistad institucional que implica el préstamo de es· posas entre los miembros), estas costumbres no deben interpretarse como supervivencia del «matrimonio de grupo» por cuanto coexisten con la familia y, además, implican su reconocimiento. Es evidente que para poder prestar la propia esposa es preciso antes poseer una. No obstante, si consideramos el caso de algunas tribus australianas como los wunambal de la región noroeste, podremos darnos cuenta de que un hombre que se mostrara reacio a prestar su esposa a otros maridos potenciales durante las ceremonias religiosas, sería considerado «muy egoísta», ya que trataría de monopolizar un privilegio que el grupo social considera que debe compartir con todas las personas que tienen derecho a dicho privilegio. Si, además, tenemos en cuenta que dicha actitud con respecto al del acceso a las mujeres va acompañada con el dogma oficial de que los hombres no desempeñan papel alguno en la procreación fisiológica (lo que aportaba dos buenas razones para negar la existencia de lazo alguno entre el marido y los hijos(as) de la esposa), la familia se convierte en un grupo económico basado en la división sexual del trabajo: el marido aporta los productos de la caza y la esposa los de la recolección. Los antropólogos que pretenden que esta unidad económica basada en el principio de «dar y tomar» es una prueba de la existencia de la familia incluso entre los grupos más salvajes, no están ciertamente en una base más firme que aquellos antropólogos que afirman que dicho tipo de familia no tiene en común más que el término utilizado para referirse al otro tipo de familia tal y como puede observarse en otros lugares.

El mismo tipo de perspectiva relativista es aconsejable para la familia polígama. Recordemos que la palabra poligamia se refiere tanto a la poliginia, es decir, al sistema en el que a un hombre se le autoriza tener varias esposas, como a la poliandria, o sistema complementario en el que varios maridos comparten una esposa.

Ahora bien, en muchos casos sucede que las familias polígamas no son más que una combinación de varias familias monógamas en las que una misma persona desempeña el papel de varios cónyuges. Por ejemplo, entre algunas tribus bantúes cada esposa vive con sus hijos(as) en una choza separada; la única diferencia con una familia monógama es el hecho de que el mismo hombre desempeña el papel de marido para todas sus esposas. Sin embargo, hay otros ejemplos con una situación menos clara. Entre los tupikawahih del centro del Brasil, un jefe puede casarse con varias hermanas o con una madre y sus hijas (de un matrimonio anterior). En este último caso, los hijos(as) son criados conjuntamente por las mujeres, que no parecen preocuparse demasiado por el hecho de si los hijos que están criando son suyos o no. Además, el jefe presta de buen grado sus esposas a sus hermanos menores, a los funcionarios de la corte y a los visitantes. Nos hallamos, pues, no sólo ante una combinación de poliginia y poliandria, sino que la confusión aumenta todavía más por el hecho de que las co-esposas pueden estar relacionadas por estrechos lazos consanguíneos previos al matrimonio con el mismo hombre. En un caso presenciado por el autor, una madre y su hija, casadas con el mismo hombre, estaban al cuidado de unos hijos(as) que eran, al mismo tiempo, hijastros(as) con respecto a una de las mujeres y, según el caso, nietos(as) o hermanastros(as) de la otra.

La poliandria propiamente dicha puede, en ocasiones, tomar formas extrañas, como sucede entre los todas, donde varios hombres —por lo común hermanos— comparten una esposa. El padre legítimo de los hijos es aquél que ha realizado una ceremonia especial —y lo sigue siendo hasta que otro marido no se atribuye el derecho de paternidad mediante el mismo procedimiento. En Tibet y Nepal la poliandria parece explicarse por ciertos factores ocupacionales del mismo tipo que hemos encontrado entre los nayar: los hombres viven una existencia semi-nómada, como guías y portadores, y en consecuencia la poliandria hace factible que por lo menos uno de los maridos esté siempre al cuidado del hogar.

Si bien es cierto que la identidad legal, económica y sentimental de la familia puede mantenerse incluso bajo la poliginia o la poliandria, no es seguro que pueda decirse lo mismo cuando la poliandria coexiste con la poliginia. Como hemos visto, éste era, hasta cierto punto, el caso de los tupi-kawahib, por cuanto los matrimonios políginos existían —cuando menos como privilegio de los jefes— en combinación con un elaborado sistema de prestación de esposas a los hermanos más jóvenes, a los ayudantes y a los visitantes de otras tribus. En este caso se podría alegar que el lazo entre una mujer y su marido legal difiere más en grado que en cualidad de una gama de otros lazos que podrían ser ordenados en orden decreciente de fuerza: desde los amantes legítimos y semipermanentes hasta los amantes ocasionales. No obstante, incluso en este caso el status de los hijos(as) venía definido por el matrimonio legal y no por los otros tipos de uniones.

Si consideramos la evolución de los toda durante el siglo XIX nos acercamos al llamado «matrimonio de grupo». Los toda poseían originalmente un sistema poliandro, hecho posible gracias a la costumbre del infanticidio femenino. Cuando la administración británica prohibió esta última práctica, restaurando así la tasa natural de nacimientos, los toda continuaron practicando la poliandria; sin embargo, ahora, en lugar de varios hermanos compartiendo la misma esposa, les fue posible conseguir varias esposas. Como en el caso de los nayar, los tipos de organización que más lejanos parecen de la familia conyugal no se dan en las sociedades más salvajes y arcaicas, sino en formas de desarrollo social relativamente recientes y extremadamente elaboradas.

En consecuencia, es evidente por qué el problema de la familia no debe ser tratado de forma dogmática. De hecho, es una de las cuestiones más escurridizas dentro del estudio de la organización social. Poco sabemos del tipo de organización social que prevaleció en las primeras etapas de la humanidad, ya que los restos humanos que poseemos del paleolítico superior, es decir, de hace unos 50.000 años, consisten fundamentalmente en fragmentos de esqueletos y utensilios de piedra que no proporcionan más que una información muy insufíciente sobre las leyes y costumbres sociales. Por otra parte, cuando consideramos la amplia diversidad de sociedades humanas que han sido observadas, digamos, desde Herodoto hasta nuestros días, lo único que podemos decir es lo siguiente: la familia conyugal y monógama es muy frecuente. Dondequiera que parece ser invalidada por diferentes tipos de organizaciones, esto sucede, por lo común, en sociedades muy especializadas y complejas y no, como acostumbraba a creerse, en los tipos más simples y primitivos de sociedad. Además, los pocos casos de familia no conyugal (incluso en su forma polígama) establecen sin la menor sombra de duda que la alta frecuencia del tipo conyugal de agrupación social no deriva de una necesidad universal. Es posible concebir la existencia de una sociedad perfectamente estable y duradera sin la familia conyugal. La complejidad del problema reside en el hecho de que, si bien no existe ley natural alguna que exija la universalidad de la familia, hay que explicar el hecho de que se encuentre en casi todas partes.

Tratar de resolver este problema implica, en primer lugar, definir lo que entendemos por «familia». Dicho intento no puede consistir en integrar las numerosas observaciones prácticas realizadas en distintas sociedades, ni tampoco en limitarnos a la situación que existe entre nosotros. Lo pertinente es construir un modelo ideal de lo que pensamos cuando usamos la palabra familia. Se vería, entonces, que dicha palabra sirve para designar un grupo social que posee, por lo menos, las tres características siguientes: 1) Tiene su origen en el matrimonio. 2) Está formado por el marido, la esposa y los hijos(as) nacidos del matrimonio, aunque es concebible que otros parientes encuentren su lugar cerca del grupo nuclear. 3) Los miembros de la familia están unidos por a) lazos legales, b) derechos y obligaciones económicas, religiosas y de otro tipo y e) una red precisa de derechos y prohibiciones sexuales, más una cantidad variable y diversificada de sentimientos psicológicos tales como amor, afecto, respeto, temor, etc. Seguidamente procederemos a un examen detallado de estos diversos aspectos a la luz de los datos existentes.

(continuar leyendo: La Familia 2/5)
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Antichrist - Un estudio psicopatológico (4)- Reconstrucción clínica

2010-12-18T12:15:00.004+01:00

¿Quién es ella? A la luz de lo que aparece en la película es una mujer de 37 años (tomemos la edad real de la actriz en el momento del rodaje) que vive en pareja con él (53 años) y con quien tiene un hijo, Nick, de unos tres años. Viven cómodamente en un piso de la ciudad y tienen una cabaña en el bosque. Él es psicoterapeuta y ella tiene estudios de posgrado probablemente en antropología, sociología o quizás literatura. El verano pasado estuvo trabajando en su tesis “Gynocide” en “Edén”, la cabaña del bosque.

Allí ocurrió algo especial: un día, mientras escribía la tesis, oyó el llanto de un niño. En un primer momento creyó que era el de su hijo, que la necesitaba, pero tras buscarlo por todos lados lo encontró feliz jugando con un trozo de madera en el cobertizo. El llanto no cesó. Esto la asustó tanto que dejó de trabajar.

Por otro lado, ella explica que dejó de escribir porque, en una conversación que mantuvo con él (plausiblemente pocos días antes de oír el llanto) él juzgó la tesis como simplista, y “lo que es peor, una especie de mentira”. Entonces a ella también le pareció simplista y la abandonó.

¿De qué trataba su tesis, “Gynocide”? De la brujería y de las torturas a las brujas como fenómeno social e histórico. Él le recrimina que ésta debía ser una crítica hacia el maltrato a las mujeres, así que podemos suponer que ese era el tema inicial. Sin embargo, en las notas manuscritas, a medida que el paso de las páginas muestran la desorganización de la escritura, también se puede apreciar el giro que toma la producción: desde referencias a lo social, lo legal, la brujeria como “lifestyle” hacia los detalles de las formas de tortura y finalmente, en la última página escrita, casi irreconocible, al diablo: “to evil what was the name of * c*..*”

Un detalle más: tras explicarle a él que ese verano “comprendió que todo lo que antes era hermoso en Edén tal vez fuera horrendo”, una experiencia ominosa, el fenómeno elemental, y que “podía oír lo que antes no podía oír, el grito de todas las cosas que van a morir” le dice “Nick se distanció de mí la última vez. Siempre estaba deambulando por ahí. Quizá pudo esforzarse más por estar conmigo.” No era necesario que Nick “se esforzara más” puesto que ese verano le colocaba los zapatos del revés para dificultar que caminara y se alejara... de ella.

Podemos plantear como hipótesis que ella parte de una estructura psicótica de base, todavía no desencadenada antes del verano en “Edén”, con un funcionamiento narcisista en que la angustia de separación (de abandono) juega el papel principal como detonante de la crisis que la hace pasar de la patología narcisista a la megalomanía psicótica. Primero debió ser con él con quien tenía el vínculo fusional más significativo y, al nacer, Nick lo substituyó (vínculo con alguien que una vez fue parte de sí misma). Ese verano, sin embargo, ella percibió que él estuvo muy distante (aunque él dice que se alejó para concederle su deseo de poder trabajar en la tesis). También percibió que Nick, que empezaba a ganar autonomía y ya deambulaba solo por el jardín, estaba creando una distancia con ella. Quizá la tesis, como producto del sinthome en construcción -¿quizá construirse una identidad como autoridad académica en brujería?- con que ella -sin nombre en el film- pretendía crearse su nombre ante la inminente castración, se convirtió en aquello que la mantenía a salvo de su reacción destructiva ante la separación/castración: en su tesis trabajaba sobre lo incontrolable en la mujer, la naturaleza de la mujer, sobre la maldad que se le atribuía en virtud de su relación fusional con Satanás. Escribir sobre cómo habían tratado a las mujeres -cruelmente- por su relación con Satanás -que las convertía en malvadas, peligrosas, mentirosas- podía ser la forma con que ella mantenía ligada la pulsión agresiva -casi pulsión de muerte pura; desmezclada- que iba ganando terreno -nivel económico- ante la separación (vivido como abandono) de Nick.

La gota que colmó el vaso pudo ser el comentario de él, tachando de simplista la tesis y, según ella entendió, juzgándola incluso como “una especie de mentira”. Tal situación de doble rechazo, doble separación/abandono, superó la capacidad del yo para obviar la castración simbólica (la representabilidad de la falta y el origen del deseo) y, sin haberle dado tiempo a construirse su propio nombre, se brotó.

Primero, en términos freudianos, vino el desasimiento de la líbido de los objetos: “comprendí que todo lo que antes era hermoso en Edén tal vez fuera horrendo”. Aquello horrendo -que ya no era parte de ella- de lo que tenía que liberarse.

Después se dio la toma del yo como objeto para la líbido (narcisista): paso a la omnipotencia cuando dice “podía oír lo que antes no podía oír, el grito de todas las cosas que van a morir” y encumbración del yo en su relación privilegiada con el demonio.

Luego la reconstrucción de una neo-realidad: por un lado la alucinación del llanto y por otro el inicio del delirio fundamentalmente megalomaníaco que no se haría evidente hasta mucho después, en el retorno a “Edén” tras la muerte de Nick.

La alucinación auditiva del llanto podemos comprenderla como la aparición en la realidad, como algo ajeno, de la necesidad (“deseo”) proyectada: la alucinación pretende que no es que ella necesita al niño, sino que el llanto se debe a que el niño llora porque todavía la necesita a ella. Sólo que la realidad no es esa y a falta del registro (en el nivel simbólico) de la posibilidad de representar la separación, la falta, la castración, el ello “se salta al yo” y pone en la realidad lo necesario -no podría decirse con propiedad deseado, pues desear supone que se sabe que algo falta- para satisfacer la pulsión, a expensas de la realidad.

El delirio, por otro lado, se constituye en torno a que ella es, verdaderamente, malvada, mentirosa, lasciva, como se atribuía a las brujas en el siglo XVII y que Satanás, con quien -como bruja- tiene una relación privilegiada controla la Naturaleza: el viento, el granizo, la lluvia. De este modo interpretará como obra de Satanás los accidentes meteorológicos arbitrarios, incluído el soplo de viento que abrió la ventana por la que Nick se avalanzó al vacío.

Cabe preguntarnos si el delirio, que sólo parece manifestarse en el retorno a “Edén” tras la muerte de Nick, realmente estaba formado desde el verano anterior, como hasta aquí he propuesto o si se formó tras el accidente mortal, de forma independiente al proceso que llevó a la alucinación del llanto.

Si fuera de este segundo modo nos encontraríamos ante una personalidad narcisista con un brote psicótico alucinatorio puntual, sufrido el verano anterior, y que desarrolla un duelo patológico por la pérdida del hijo:

(1) primero a través de autoreproches con aspecto inicialmente neurótico obsesivo (“Fue culpa mía. Podía haberlo impedido. Yo sabía que algunas veces se despertaba. Sabía abrir la barrera de seguridad”),
(2) después melancólicamente (ya en el lado psicótico) desarrollando un delirio de indignidad en que ella es malvada porque ha causado la muerte de Nick y
(3) tras unos días de nuevo en “Edén”, pasando a una modalidad maníaca agresiva en que el delirio se exacerba, acaba agrediéndolo a él y, dentro del delirio, rememorando cómo vio a Nick subir a la mesa desde la que cayó por la ventana y, aún dándose ella cuenta, sin hacer nada por evitarlo.

¿Vio ella realmente cómo Nick subía a la ventana y, en consecuencia, estaba ya inmersa en el delirio de maldad cuando se produjo el accidente o, por el contrario, la rememoración de la escena del accidente a posteriori -cuando estaba esperando a los tres mendigos para matarlo a él en la cabaña- era una reconstrucción delirada?

No podemos saberlo puesto que el delirio psicótico también reconstruye el contenido de la memoria, los recuerdos, según su propia lógica.

Sin embargo podemos articular que en la medida en que en ella se da una escisión yoica, escisión que observamos, entre otras ocasiones, cuando al buscar la llave inglesa para dejar que él se desatornille la rueda de molar, va a buscarla a su lugar original en el cobertizo en lugar de bajo la cabaña donde la arrojó, no sabiendo lo que había hecho al torturarlo, o como cuando, ante la riña de él, en la que le recuerda que las mujeres asesinadas en el s. XVI y XVII no eran perversas, ella reconoce que “a veces lo olvida”, en la misma medida se estaría dando que ella vio a Nick subiendo a la mesa vivenciándolo desde su área psicótica y que su área narcisista no psicótica no se enteró de lo que había pasado.

Esta posibilidad supone que la patología en ese momento era ya muy grave aún sin resultar evidente. ¿Hay otros indicios que apunten a que el área escindida psicótica tuviera tal presencia ya? En efecto: de camino a “Edén”, en el bosque, ella nota que “la tierra está ardiendo”. Lo podemos comprender como una alucinación congruente con el delirio de maldad y según la cual la tierra quemaría porque se acerca al infierno. En ese momento, en que todavía no había comenzado a mostrarse directamente agresiva (no lo sería hasta unos días después cuando sabiéndose descubierta en su maldad por la evidencia de las polariods de Nick con los zapatos mal puestos, teme ser abandonada por él) una alucinación así daría fe de una activación de la parte psicótica con anterioridad a la manifestación explícita del delirio (cuando tras contarle a él el episodio alucinatorio del llanto del verano anterior le dice, en tiempo presente, que el soplo de viento que había entrado por la ventana era el aliento de Satanás).

Aún hay un elemento argumental más que juega a favor de la hipótesis de la psicosis desencadenada precozmente sin que resultara evidente: el diagrama de la constelación de los tres mendigos. Él encuentra en el altillo el material bibliográfico con el que ella estuvo trabajando el verano anterior y, entre todos los documentos, aparece un diagrama celeste con la constelación de “los tres mendigos”: el zorro, la cierva y el cuervo, con sendos rótulos “dolor”, “tristeza” y “desesperanza”. Parece una copia mecánica de un original. Los tres mendigos son, según parece, la versión satánica de los tres reyes magos que en lugar de llevar incienso, mirra y oro a un recién nacido, regalan dolor, tristeza y desesperanza por un niño recién muerto. Supondremos que, al menos en el film, este significado es medieval y entre la bibliografía sobre brujería que ella estudiaba se encontraba presente bajo su formulación gráfica de los tres animales. Es indicador de que el delirio estaba presente desde el verano anterior el hecho de que, en la casa, precisamente nos encontramos con un juguete de madera para el niño cuyas piezas de encajar son los tres animales y con tres figuritas metálicas cuyos rótulos al pie son las tres palabras. Si no lo tomamos únicamente como elementos alegóricos que von Trier regala al espectador, acabamos concluyendo que ella ya era una bruja, esto es, que su delirio psicótico ya estaba activo, desde que regaló el juguete a Nick y compró las figuras decorativas, no sabemos cuándo.

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Norman Mailer y 'Last tango in Paris' (4 y último)

2010-12-17T08:34:00.004+01:00

Luego una acción narrativa puede empezar a emerger del intercambio entre los personajes, de la misma manera en que una buena fiesta resulta diferente a las expectaciones previas del ama de casa y, sin embargo, se desarrolla a partir de la concepción original de la misma persona. Con un guión, los actores tratan de convencer al escritor, si es que está presente, de que mejore sus líneas; con la improvisación, los actores deben trabajar basándose en su propio talento. ¿Por qué suponer que el ingenio de esta compañía de inteligentes actores británicos tendrá menos conocimiento del modo y de la historia que un escritor de guiones que trata de expresar su concepción remota de lo que deben haber sido Churchill y Beaverbroke? ¿Por qué suponer que Wells y Burton tienen una idea mejor? ¿Acaso no es más posible que ellos tengan un conocimiento instintivo empotrado en su carne ambulatoria? ¿Acaso no podría la compañía, con sus buenos actores empapados en su propia historia, revelarnos más lo que puede haber sido esa semana que el esfuerzo más inspirado de un guionista?

Todos contenemos la cultura de nuestro país dentro de nuestras capacidades teatrales sin uso. Si bien es probable que Clark Gable no podría haber hecho una improvisación para salvarse a sí mismo, ya que no tenía los hábitos para ello, sin embargo, todavía queda la posibilidad de que Gable, de habérselo permitido, podría haber ofrecido unas cuantas revelaciones de la vida de Dwight D. Eisenhower, en especial debido a que Ike parece haber pasado una buena parte de su vida imitando la voz de Gable. Si la violencia puede liberar amor, la improvisación puede desatar la cultura sin uso de un artista de cine.

El argumento es concebiblemente espléndido, pero estamos hablando de improvisación histórica, en la que el final todavía no es conocido y lo que tiene importancia decisiva son los detalles. ¡Qué simples (e intensos) parecen, en comparación, los problemas de hacer una completa improvisación para Tango! Allí nos dan una situación fundamental, una muchacha malcriada a punto de casarse, un hombre aturdido cuya mujer es una suicida. El hombre y la muchacha están en una habitación para hacer el amor. Volvemos al mismo principio. Pero ya no podemos proyectar hacia el futuro. Si los actores no sienten nada el uno por el otro desde el punto de vista sexual, como ha indicado Schneider en distintas entrevistas que era el caso de ellos (hasta es posible que haya dicho la verdad), entonces no es posible una excitante improvisación de líneas sexuales. (La improvisación tendría que trabajar sobre la consecuencia de una carencia de atracción.) Los actores no tienen que sentir una gran pasión el uno por el otro para poder dar un frisson a la audiencia, pero debe existir la suficiente atracción para proporcionar el combustible necesario para que la improvisación funcione. Sin un mínimo de realidad en una improvisación, sólo un monstruo puede continuar ofreciendo líneas interesantes. Una vez que está presente un poco de atracción, no hay nada de excepcional en la continuidad del proceso. La mayoría de nosotros, dada la relación umbilical del sexo y el drama, bombeamos nuestros fuelles psicológicos sobre muchas chispas sexuales, pero entonces, en un grado u otro, la mayoría de los affairs son improvisaciones, lo que equivale decir que son genuinos de algún modo y que constan de partes bien actuadas. Lo que separa a los actores profesionales de nosotros, las masas aficionadas con nuestro instinto animal por la hipocresía, nuestra actuación cotidiana, es la capacidad del profesional de poner poca emoción en la improvisación y mantenerse a larga distancia de ella. En una obra con guión, algunos profesionales no necesitan tener relación con los demás actores; ellos pueden, como dice Monroe, «liquidarlos» y sustituir otros rostros. Pero la improvisación depende de una vida continua, ya que existe en la tierra de nadie sita entre la actuación y la reacción no calculadas, es un estado psíquico especial, en sus mejores momentos más real que la vida a la que luego uno regresa; y es una forma muy especial de la locura. Todo el teatro es un corolario de la locura, pero trabajando con un guión ofrece un medio muy controlado de alejarse de la propia personalidad para encarnar otra. (Así como la capacidad formal de regresar.)

Lo que hace a la improvisación fértil, luminosa, aterradora y por último lo suficientemente peligrosa como para que un profesional como Gable renuncie a su práctica, es que el actor hace dos cosas al mismo tiempo: lleva adelante un rol ficticio, mientras que utiliza sentimientos reales, que luego empiezan a servir (en vez de la seguridad del guión) para estimar en su interior nuevos sentimientos y nuevas reacciones, hasta que está en peligro de penetrar en un territorio emocional demasiado fuera de su control.

Si ahora examinamos Tango con esta perspectiva, los riesgos (una vez que haya una verdadera atracción sexual entre el hombre y la mujer) tienen que multiplicarse. Al fin y al cabo, no están simplemente actuando como sí mismos, sino que más bien se han insertado en criaturas altamente cargadas de emociones, un hombre violento con un horizonte ensangrentado y una mimada muchacha de clase media con tiranías enterradas. Mientras prosiguen la improvisación, ¿cómo pueden evitar enamorarse o llegar a odiarse? Con buenos actores de cine, hasta puede haber peligro real de que la presencia del equipo de filmación los inflame más, ya que en cada actor dramático hay un grito orgiástico que quiere estallar.

Por tanto, el asesinato es la primera realidad dramática entre dos amantes semejantes en una filmación continua de improvisación. Progresan hacia un final que está aterrorizadamente abierto. El hombre puede matar a la mujer, o la mujer al hombre. Porque, como actores, también tienen que afrontar la vergüenza de separarse serenamente, un pequeño desastre cuando se está intentando crear intensidad, ya que un final de ese tipo equivale a una falta de inspiración, una cobardía ante la violencia potencial del otro. La improvisación es profundamente maldita cuando funciona, sube la apuesta, lo carga todo con potencial dramático, busca una colisión. No obstante, también ofrece una gran dimensión de exploración dramática. Porque los actores hasta se pueden enamorar, se pueden enamorar de verdad, pueden pasar por un rito de iniciación juntos y llegar a la cripta cerrada del corazón precisamente porque se los ha fotografiado fornicando juntos desde todos los ángulos y empero, tal vez deba poner «en consecuencia», han encontrado alguna reserva privada de intimidad que nadie más puede tocar. Que el mundo mire. No está cercano.

De ese modo, la verdadera improvisación que exige Tango tendría que haber avanzado cada día a partir de la experiencia del día anterior del acto; así hubiese ofrecido más interés estético. ¡Debido a su peligrosidad! Hay una línea divisoria delgada en los últimos reconocimientos de la psique entre balas verdaderas en un revólver y balas de fogueo. La demencia de la improvisación es tal, las intensidades volitivas pueden llegar a ser de tal magnitud, que uno apenas se anima a tirar con bajas de fogueo al otro actor. ¿Qué sucede si él o ella está tan desaforado por el frenesí que se niega a caer? Entonces hay que traer las balas verdaderas, morderlas.

Sin duda, el crimen literal es difícilmente el desenlace inevitable de la improvisación. Pero lo es en el diseño privado de la paranoia particular de cada actor. Empujados juntos en la improvisación más allá de lo que han experimentado hasta ahora los actores, ¿quién sabe qué riesgos se pueden llegar a correr? Por eso es probable que Brando haya preferido actuar de Bufón a un nivel muy alto y, por lo tanto, también eligiera reducir la importancia de Schneider. Al final, nos reímos de esas hermosas y plenas tetas que sólo servirán para jugar al fútbol (y ella decidirá perder quince kilos después de terminar la película, toda una pérdida de quince kilos de pulcritud). Brando, con su inmensa paranoia (muy poco injustificada) debe haber decidido como muchos artistas osados anteriores a él que se estaban aventurando demasiado. No necesitaba más.

No obstante, Brando perdió una oportunidad para su inmenso talento. Si hace décadas que es nuestro primer actor, se debe a que nos ha dado, desde la temporada en que llegó con el Tranvía, un sentido más grande de la improvisación que cualquier otro actor profesional. A veces daba la impresión de ser el único actor vivo que sabía sugerir que estaba a punto de decir algo más valioso de lo que en realidad decía. Eso le daba fuerza. Las líneas que otra gente había escrito para él salían de su boca como el último compromiso que podía ofrecer, pero que su vida contaba con cinco pensamientos mejores. Era como si cuando le exigían en otras películas decir líneas del guión tan malas como «Te hago morir, tú me haces morir, somos dos asesinos, el uno del otro», el subtexto, la emoción de las palabras que usaba detrás de las palabras se convirtiera en «Quiero que un cerdo te vomite en la cara». Eso era lo que daba un aire de amenaza rebelde y airada, pero no descontrolado, a todo lo que decía.

Ahora, en Tango, no tiene nada bajo el guión, porque su previo subtexto era el guión. Entonces apareció ante nosotros como un hombre que oraba, pero que no improvisaba. Pero entonces, un discurso prolongado apenas puede ser una improvisación si su línea de acción no puede ir a ningún lado salvo a las estructuras prearregladas del argumento. Es como el aparte de un político antes de que vuelva a ese texto preparado del cual la prensa ya tiene una copia. Por tanto, nuestro interés se alejó de las posibilidades y se centró en el mismo hombre, en su nobleza y en su truhanería. Pero al final su naturaleza resultó ser un interrogante menos interesante de lo que debería haber sido y pasan semanas antes de que uno pueda perdonar a Bertolucci por la cacofonía estética del final.

No obstante, uno puede perdonar. Porque, por último, Bertolucci nos ha dado un fracaso que vale por cien películas como El Padrino. Pese a todos sus solos, sus majestades fracasadas y horrores fuera de lugar, aún considerada como una aventura altamente imperfecta, todavía es la mejor película de aventuras que se pueda ver en este año pululante. Y abrirá un abismo en la existencia de Bertolucci. Ahora, el resto de su vida debe ser una improvisación. Sin duda, tiene coraje suficiente para vivir esa coyuntura. Porque comienza El último tango con Brando murmurando dos palabras: me cago en Dios.

Lo descontrolado en uno mismo ahora debe ofrecer su consejo. Si Bertolucci va a mandar a cagarse en Dios, que realmente lo haga. Entonces quizá todos aprendamos un poco más acerca de lo que Dios está dispuesto o no a perdonar. Es decir, a menos que Dios esté viejo y haya olvidado realmente, y nosotros estemos meramente en un océano de analidad humana, un Fausto colectivo carente de Mefistófeles y convirtiéndose en mierda. Sin duda, la elección es pequeña. Tontamente, empujamos en todas las artes y en todas las tecnologías en pro de la re-corporización de la creación. Es con seguridad una aventura más demencial que fornicar con el cerdo, pero es nuestra aventura, nuestra ballena blanca y por ella o con ella seremos seducidos. Y hasta el Congo con el sexo, la tecnología y las inflamadas livideces de la voluntad humana.

Norman Mailer y 'Last tango in Paris' (3)

2010-12-16T15:27:00.001+01:00

Por ende, la caminata fuera del cine es furiosa. La película ha tenido a su alcance la grandeza de la que habla Kael, pero el logro sólo ha sido parcial. Como todas las ejecuciones menos divinas que su concepción, Tango dará lugar a mutaciones que se verán obligadas a explorar callejones sin salida. ¡Vendrán más poluciones estéticas! La actuación de Brando ha sido única, histórica, sin comparación. Empero, es muy posible que se haya lanzado en la dirección absolutamente equivocada. Ha sido como el amante que dice consumados chistes verdes hasta la madrugada estragada cuando la muchacha pregunta: «¿Has venido a cantar o a hacer el amor?» Ha salido con gran honor y dignidad y mostrando un coraje excepcional para manifestar su alma. Pero en un solo. Nos han dado una película de fornicación sin la fornicación. Es como un western sin los caballos.

Ahora el sutil sentido de dislocación que ha colgado sobre la película queda en claro. No ha habido ninguna gran pasión desatada. Brando es un actor tan magnético, Schneider es tan atractiva y las escenas son tan íntimas que presumimos que hay una cola sexual entre sus partes, pero es nuestra libido la que ha hecho hervir esa cola y no las vibraciones sagradas de los actores en la pantalla. Si Kael ha experimentado una liberación sexual con Tango, su libido no está sola —la audiencia también obtiene sus satisfacciones— socavando la arrogancia de los famosos. (Los de la Liberación de la Mayoría Silenciosa tal vez no asistan a una fornicación, pero sí a escuchar chistes groseros.) Entonces, la verdadera fascinación de Tango para el público de cinco dólares es la mirilla de observación que Brando ofrece del mismo Brando. Están allí para oír a un actor mundialmente famoso decir, en réplica a «Qué brazos más fuertes tienes»:

«Para sacarte un pedo mejor.»

«Qué uñas más largas tienes.»

«Para rascarte el culo mejor.»

«Oh, cuánto pelo tienes.»

«Para que tus piojos se escondan mejor.»

«Oh, qué larga lengua tienes.»

«Para metértela en el culo mejor, mi querida.»

«¿Para qué es esto?»

«Es tu felicidad y mi happenis.»

Ocurre un pandemonio de placer en la sala. ¿Quién quiere mirar un acto de amor cuando ha regresado el fantasma de Lenny Bruce? La alegría de la multitud es la de ver a una celebridad nacional pronunciando una obscenidad en la pantalla. Para medir el magnetismo popular de un acto semejante hay que preguntarse cuántos cientos de kilómetros conduciría uno un coche con tal de poder oír a Richard Nixon decir una línea como: «Sólo estamos fornicando un donut en movimiento», o «Fui a la Universidad del Congo; estudié apareamiento de ballenas». Únicamente los liberales imposibles de regenerar serían tan progresistas como para decir que no manejarían ni un kilómetro. No, uno podría iniciar migraciones en masa si Nixon fuera a pronunciar el discurso del cerdo y del vómito sobre el tema del amor.

Reconozcamos el fenómeno. Sería un acto tan surrealista que no podríamos dejar de lado a Nixon. El surrealismo se ha convertido en nuestro correlativo objetivo. Un vistazo íntimo de los grandes se convierte en la alquimia de los medios de comunicación de masas, el oro del idiota en el siglo de la comunicación. En la era de la televisión lo sabemos todo acerca de los grandes, salvo cómo se tiran pedos; ergo el viento del culo es nuestro viento de intercambio. En parte, el genio de Brando reconoce que el interés real de las audiencias no reside en que él retrate los paisajes tiernos y las tormentas asesinas de una pasión descontrolada entre un hombre y una mujer, sino más bien en ofrecer un vistazo a sus propias intimidades.

La afirmación de la pasión es que nosotros nos elevamos de los pantanos de nuestros pañales (por la ruta tortuosa que sea) hasta el falo y el coño; es el acmé de los decadentes para ir de la primera explosiva acción amorosa de Tango hasta las uñas cortadas que se introducen en su recto.

Luego sobreviene el asesinato. Salvo que no sobreviene. Ha sido colocado allí desde el principio como el final requerido en la mente de Bertolucci; ya estaba escrito en el guión que primero prepararon teniendo en mente Trintignant y Dominique Sanda. Pero ocurrieron complicaciones y cambios en el elenco. Sanda estaba embarazada, etcétera. Apareció Brando y encontraron a Schneider. Empero, el viejo final todavía estaba allí. Debido a que no creció de manera convincente del material del guión original, después de la improvisación de Brando da la impresión de ser un agregado totalmente fortuito.

En el guión original, el diálogo es tan general y los personajes tan vagos, que uno debe suponer que Trintignant, Sanda y Bertolucci pensaban darnos algo extraordinario o precisamente por medio de superar su pedestre guión. Es como si Bertolucci hubiera dejado a propósito sin hacer largas secciones del argumento para descubrirlas sobre la marcha de la filmación. Pero ocurrió que fue Brando quien apareció en lugar de Trintignant para hacer un personaje particular de ese rol vago, para «sobreimponer», según el deseo de Bertolucci, su propio personaje de Brando, así como algunos elementos de su vida y unas cuantas de sus propias obsesiones. Sin embargo, a medida que hacía esto, la película se alejaba de cualquier lógica que el guión hubiera poseído originalmente. Por ejemplo, en el tratamiento pre-Brando, nos hubiéramos visto obligados a escuchar lo siguiente:

León (alias Paul):

Te hago morir, tú me haces morir, somos dos asesinos, el uno del otro. Pero quien logra darse cuenta de esto es dos veces asesino. Y ése es el placer más grande: verte morir, verte salir de ti misma, con los ojos en blanco, retorciéndote, agitada, gritando tan fuerte que parece ser la última vez.

Oh, la, la! Estamos escuchando a un intelectual francés. Bertolucci tiene una buena razón para querer sobreponer la personalidad de Brando. Cualquier cosa es preferible a León. Y Brando, por cierto, anula este análisis ampuloso; crea, en cambio, un personaje que es mitad noble y mitad patán. Una capa sobrepuesta y dibujada en papel transparente de su propia imagen. Paul es un norteamericano, ex boxeador, ex actor, ex corresponsal extranjero, ex gigolo. Es ese personaje y, sin embargo, es mucho más Brando. Sin duda es tan parecido a Brando que casi no se ajusta al papel de Paul: habla un poco demasiado y es demasiado distinguido para ser el propietario de una barata casa de citas a los cincuenta años de edad; digamos que, por lo menos, Paul está bastante cerca del campo magnético de Marlon para que el público no pueda comprender cómo Jeanne se sienta repelida porque posee una casa de citas. ¿A quién le importa si se trata de Marlon que te invita a vivir en una casa de citas? Por otra parte, él también es Marlon el difícil; Marlon, el Indio del Mundo Subterráneo; Marlon, la sombra de los alienados; Marlon, la joven estrella que cuando le preguntaron en su primer viaje a Hollywood qué le gustaría como atención personal y comodidad privada señala al animal nervioso que ha traído con él y dice: «Fornicarme a mi mono».

Sí, está estudiando apareamiento de ballenas en el Congo. Es la voz ronca y desfasada de la pradera. Después, al contemplar el fracaso, nos damos cuenta que le ha cortado las alas a Schneider. Como un boxeador magistral con cien triquiñuelas, su actuación ha borrado la de Schneider (con todo su cúmulo avaro de sabiduría de actor), le ha robado las escenas cuando ella estaba desnuda y él totalmente vestido, ¡qué virtuosismo!, pero es injusto. Ella está al borde de lanzarse. Quiere dar la actuación joven de su vida, y él la saca de lugar aquí, allá la engaña y mucho después de que termina nos damos cuenta de que él no quiere llevar a cabo la pelea del siglo, sino tomar una decisión casera. No vino a fornicar, sino a defecar; defecar en los interrogantes de boca abierta de su audiencia y hacer su cura de cáncer en público. ¡Es el medio más rápido! Engrasa las manías y trae los cerdos. Aceptaríamos un corral íntegro de cerdos si pudiéramos entrar en lo que es la película, pero él ha despegado en el solo más importante de su vida y artistas tan jóvenes como Schneider y Bertolucci no van a tener posibilidad de detenerlo.

Entonces, él es nuestro más grande actor, nuestro actor más noble, pero asimismo es nuestro truhán nacional. ¿Podría ser de otro modo en América? Sin embargo, provoca una enorme reacción. Tiene mucha grandeza. ¿No puede ser aún más grande y llegar al fondo del terror de cualquier buen actor, es decir, dejar de utilizar las triquiñuelas que rodean a la persona y entrar en el circo verdadero de la improvisación? Es allí donde quizá reside el futuro del cine, pero no lo sabremos hasta que un gran actor no haga un esfuerzo total.

Pero ahora volvemos al meollo del fracaso del Último tango. Este meollo está incrustado en la dificultad de la improvisación, en el reconocimiento de que la improvisación, que es algo menos que la totalidad de una película, está próxima a la no-improvisación. Ha disminuido de un plato íntegro de comida a un ingrediente que ha sido agregado al plato (por lo general de modo incorrecto). Bertolucci es un joven director soberbio, osado, afirmado en la cultura del cine, bendecido por la gracia cinematográfica. Nos proporciona una película de una gran ambición, de considerables riesgos y con un sentido del pasado. Sin embargo, se atasca en la peor trampa de la improvisación: se trata de la simple negación de los directores de cine a tomar por los cuernos la lógica implacable del problema. No se agrega improvisación a un guión que haya sido escrito y con un final que está cerrado. Por más agradables que sean los resultados particulares, todavía se trata de la introducción del simbolismo en la estética: «Vosotros, los negros, podéis trabajar en esta corporación y tenéis libertad de expresaros, siempre que no hagáis lo que no hace un trabajador blanco responsable». Sed fieles al guión. Reduce la improvisación a un período de actuación libre en el medio de un programa estricto.

La exigencia fundamental acerca de la improvisación es de que comience con la misma película, es decir, que la idea para la película y el estilo de la improvisación deben provenir de la misma idea. Desde el inicio, la improvisación debe vivir dentro de la premisa, en lugar de ser agregada a ella. La noción no es fácil de comprender y, de hecho, es elusiva. Hasta puede resultar beneficioso alejarse lo suficiente de Tango para contemplar otro ejemplo de improvisación posible. Se pide una indulgencia al lector: pensar en un tipo de film completamente distinto, un desvío que distrae del argumento, pero quizá no sea posible enfocar el problema de la improvisación si no contamos ante nosotros con otros modelos.

En consecuencia, se ofrece el siguiente film imaginario: Orson Welles como Churchill, mientras Burton u Oliver hacen de Beaverbrook durante la semana de Dunkerque. Supongamos que tenemos la buena fortuna de encontrar estos actores en la cúspide de sus posibilidades y que tenemos a un autor que al mismo tiempo es un brillante historiador. A estos comienzos, el autor agrega una compañía de actores ingleses inteligentes y les proporciona el mismo material histórico para que lo estudien, con el objeto de obtener un denominador común al conocimiento de todos los participantes. En este momento, el autor y la compañía se ponen de acuerdo acerca de las pocas premisas argumentales. El autor ofrece las situaciones específicas. Resulta útil si los episodios están lo suficientemente cargados como para que los actores pierdan el miedo inicial a la improvisación —que consiste en que ellos mismos compongan las líneas.

Norman Mailer y 'Last tango in Paris' (2)

2010-12-15T15:12:00.003+01:00

(inicio de la segunda parte)

Sin embargo, a medida que la película progresa con todas las habilidades en evidencia, mientras Brando da una actuación que es inolvidable (y Schneider muestra toda la promesa de llegar a transformarse en una estrella de primera magnitud), mientras se llevan a cabo la rotura del culo y la acción de escariar históricas, y el lenguaje rompe a través de muros que aún no se han levantado —¡ningún general de la censura podía saber que los ejércitos de la obscenidad estuvieran tan cerca!—, mientras se multiplican esas sorpresas y la lascivia sube las escalinatas hacia el amor, algo extraño le sucede a la película. No logra explotar. Es un depósito de dinamita y, sin embargo, algo no funciona en el estallido.

Uno se va perplejo del teatro. Jamás se encendió el detonador. Pero, ¿dónde estaba ubicado? Uno vuelve a hacer un trazado de la línea del argumento.

Entonces regresamos a Paul intentando levantar el horizonte ensangrentado de la muerte de la esposa. Hasta tenemos una comprensión instintiva de cómo debe degradar su hermosa actividad fálica; sin duda, nos proporciona el detalle preciso de que engrasará el culo de Jeanne con mantequilla antes de romperle el orgullo familiar. Una escena o dos más tarde, la vuelve aún más temerosa de él balanceando una rata muerta que se la ofrece para que coma. «Guardaré el culo para ti —le dice—. Culo de rata con mayonesa.» (El público ruge; Brando conoce al público.) Ella está de pie ante él con un traje de bodas blanco. Se ha escapado del equipo de cine que estaba por filmar su casamiento pop. Ha corrido hasta el apartamento bajo la lluvia. Ahora, temblando pero recuperada del miedo, le dice que se ha enamorado de alguien. Él le dice que tome un baño caliente o que tendrá neumonía y todo lo que él podrá hacer será «fornicar con la rata muerta».

No, protesta ella, está enamorada.

«Dentro de diez años —dice Brando mirándole los grandes pechos—, vas a estar jugando al fútbol con esas tetas.» Pero la idea del otro amante lo mortifica. «¿Es bueno en la cama?»

«Magnífico.»

«¿Sabes?, eres una imbécil. Porque la mejor cama que vas a tener está aquí mismo, en este apartamento.»

No, ella dice, su amante es maravilloso, un misterio... diferente.

«¿Un rufián local?»

«Puede ser. Tiene ese aspecto.»

Él le dice que jamás podrá encontrar el amor hasta que no haya ido «al mismo culo de la muerte». Es un amante que no tiene miedo a las metáforas.

«Hasta su mismo culo, donde encontrarás un útero de miedo. Y entonces quizá lo puedas encontrar.»

«Pero ya he encontrado ese hombre», dice Jeanne. La metáfora se ha alargado demasiado para ella. «Eres tú; tú eres ese hombre.»

En las viejas películas de guión, una frase semejante era punteada con las cuerdas de un compositor de cine. Pero aquí se trata de una improvisación. La respuesta inmediata de Brando es decirle que tome un par de tijeras y se corte las uñas de la mano derecha. Con dos dedos será suficiente. Que le ponga los dedos en el culo.

«Quoi?»

«Que me pongas los dedos en el culo, ¿acaso estás sorda?»

No, no es demasiado sentimental. El amor jamás son flores, sino pedos y flores, además de todos los exámenes superlativos. Entonces vemos el rostro de Brando delante nuestro: es una trágica máscara angélica de angustia incomunicable que nos ha hablado a través de los años acerca de sus heroicas profundidades inexploradas. Ahora penetra nuevamente en ese fundamento de gladiador, y ante nosotros y ante millones de rostros por venir, Jeanne será su violadora sustituta, verdadera o simulada. ¡Qué entrada en las últimas imágenes de la historia! Él nos habla con el cuerpo de Jeanne detrás suyo y los dedos concebiblemente en su interior. «Voy a conseguir un cerdo —son palabras que escapan de ese rostro trágico— y voy a hacer que el cerdo te la meta», sí, el contacto dentro de su culo ha provocado una fantasía gorgónea, «y quiero que el cerdo te vomite en la cara. Y quiero que tragues ese vómito. ¿Vas a hacer eso por mí?»

«Sí»

«¿Eh?»

«Sí»

«Y quiero que el cerdo se muera... —larga pausa— mientras lo estás fornicando. Y luego tienes que ponerte detrás y quiero que huelas los pedos moribundos del cerdo. ¿Vas a hacer eso por mí?»

«Sí y más que eso. Y peor que antes.»

Brando ha prometido fidelidad. En nuestros años del siglo xx, ¿cómo podemos hacer un contrato de amor con menos de doscientos kilos de mierda de cerdo? Con su coraje para entregarse, por último podemos reconocer la tragedia de la expresión de Brando en estos veinticinco años. Esa expresión ha estado encerrada en la imposibilidad de poder comunicar alguna vez un núcleo de pensamientos personales semejantes por medio del arte mendicante de actor. Empero, acaba de hacerlo. Probablemente es el único actor en el mundo que podría haberlo hecho, pero entonces nada menos que El Padrino lo hubiera puesto en esa posición. Su metáfora no está llena de mierda por un bajo precio. Ha estado viviendo en ella, pus, puz y Puzzo. Y ahora, Brando se exorciza. Se saca la mierda de encima y la deja encima nuestro. Y al público le encanta. Ha venido a que lo cubriesen. El mundo no está poluto gratuitamente. Hay un mal funcionamiento profundo del siglo xx en la eliminación de la basura. Y Brando está al tanto de lo que ocurre. Es un golpe de genio haber hecho un discurso como ése. Una y otra vez dice en esa película que sólo es posible llegar al amor levantándose de la propia mierda.

Entonces procura evacuar su pérdida eterna sobre el suicidio de su mujer. Se sienta al lado del cadáver en un sombrío cuarto del hotel, la maldice, llora, procede a sacarle el maquillaje del sepulturero, medita sobre el amante de su mujer (que vive en el piso de arriba del hotel) y pasa por algún recodo de la oscuridad, ya que ahora (fuera de escena) procede a retirar sus muebles del nuevo apartamento. Nos damos cuenta de ello cuando vemos a Jeanne en las habitaciones vacías. Paul ha desaparecido. Le ha ordenado que marche hacia les pedos del cerdo por nada. Entonces ella llama a su director de televisión a que mire el apartamento desierto. ¿Lo deben alquilar? El profundo sentido práctico de la burguesía francesa está en cuatro patas sobre nosotros. Ella aprecia el valor de unas pocas memorias que pondrían el condimento necesario a su limpio matrimonio. Pero el director de televisión debe de oler el viejo guiso, porque se va de improviso después de decirle que buscará un apartamento mejor.

Súbitamente, Brando vuelve a estar al lado de Jeanne por la calle. ¿La ha estado esperando? Parece rejuvenecido. «Se terminó», dice ella. «Se terminó», él contesta. «Entonces vuelve a comenzar.» Está enamorado de ella. Le revela su biografía, su mujer muerta, sus detalles anti-románticos. «Tengo una próstata del tamaño de una buena patata de Idaho, pero todavía dispongo de un buen palo... Supongo que si no te hubiera conocido es probable que me contentaría con una silla dura y unas hemorroides.» Se dirigen a un salón, un casi mítico palacio del tango, donde se está llevando a cabo un concurso de danza. Se emborrachan y salen a bailar; Brando hace una escuálida parodia del tango. Cuando los jueces los sacan, él les muestra el culo. Todavía hay ecos de El Padrino.

Ahora vuelven a tomar asiento y abruptamente termina el amorío. ¡En un abrir y cerrar de ojos! Ella se siente aburrida con él. Algo ha sucedido. No sabemos qué. ¿Es una burguesa asqueada de este salón de baile? ¿O su desfiguración del tango lastimó algún último nervio del alto comportamiento francés? Sería un motivo demasiado pequeño. ¿Debemos concluir que el amor sin la máscara deja de ser amor o decidir después de una reflexión que la carencia de máscara es más congenial que estar sin nombre en la cama de un amante desconocido?

Hay diez razones por las que puede terminar el amor de Jeanne, pero no conocemos ninguna. Ella sólo se lo quiere sacar de encima. Libradme de este viejo de cincuenta años, puede llegar a ser su único grito.

Intenta huir. Él la sigue. La sigue en el metro y todo el camino hasta su casa. Paul sube las escaleras en espiral mientras ella asciende en el lento ascensor. Paul irrumpe con ella en el apartamento de la madre de Jeanne, sin aliento, mascando chicle, mirando todo de reojo. Ahora se transforma en un falo humano. Es el recuerdo de todas las buenas actuaciones que ha tenido con ella. «Éste es el tiro de gracia, nena. Vamos a ir hasta el final.»

Ella saca la pistola reglamentaria de su padre y le pega un tiro. Él murmura: «Nuestros hijos, nuestros hijos recordarán...», sale tambaleando al balcón, mira la mañana de París, se saca la goma de mascar, la pega con cuidado en la parte inferior del hierro forjado del balcón en un movimiento que es caldo puro de Brando (la cultura es una cagada de cabra sobre el busto de Goethe) y muere. El ángel del rostro trágico desaparece de la pantalla. Y la orgullosa María Schneider, de súbito y del modo más increíble, se ve reducida a una tartamuda que murmura una disculpa. «No sé quién es —murmura mentalmente a los flics que vendrán—; me siguió por la calle, intentó violarme, está loco. Quiso violarme.»

Y termina la película. Empieza el interrogante. Nos ha ofrecido una ruptura cinematográfica como no habíamos visto, por lo menos, desde I Am Curious, Yellow. De hecho, hemos avanzado mucho más. Es difícil pensar en cualquier otro film que haya dado un paso tan gigantesco. Sin embargo, si ésta es «la película más poderosamente erótica que jamás se haya hecho», entonces el sexo es como un laxante para las damas. Porque nos han dado un baño de mierda gratuitamente. Con todo su poder, la película al final se ha dado vuelta como un guante. Nos han pedido que siguiéramos a dos amantes serios y más o menos desesperados mientras pasan por los rizos de la lascivia y de la defecación, a través de una especie moderna de cura casera del cáncer, y hemos aceptado sus profundidades modernas (¡caga en la cara del ser amado y encuentra el amor!), sólo para descubrir una extorsión en la estética. Nos han llevado en este tour hasta la próstata tan grande como una patata de Idaho sólo para reconocer que nunca llegamos a explorar las catacumbas del amor, la pasión, la infancia, la sodomía, la ternura y la rotura del hielo emocional y que, en cambio, únicamente vagabundeamos del oasis de un onanista a otro.

Sin embargo, es una película que se ha declarado, por el poder de su comienzo, como experiencia igual a una gran fornicación y, por lo tanto, la medida de su éxito o de su fracaso es de la misma estética sexual. Muy pocas veces el valor de una película ha dependido tanto del poder o de la falta de poder de su final, aún como una gran fornicación llena de promesas puede ser anulada por un final pobre. De ese modo, en Tango no hay un reagrupamiento de las fuerzas para el final, ningún remolino de destinos sexuales (en este caso, del público y los actores) en el mismo embudo de transformarse, sin salirse de los sentidos a la búsqueda de una nueva visión, en un ataque contra una pared ciega, en el espasmo de un masturbador; y uno es arrojado hacia atrás, conmovido, demasiado ubicuamente electrificado y pleno de críticas ante el pasado inmediato. Ahora las fallas recordadas de la película corroen su propio placer, así como el orgasmo fracasado de un acto apasionado pondrá en duda el carácter de esa pasión.

(fin de la segunda parte)

Norman Mailer y 'Last tango in Paris' (1)

2010-12-14T16:09:00.005+01:00

Primera parte, de cuatro, del prólogo escrito por Norman Mailer en 1973 para la edición novelada de El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci.

PRÓLOGO

Tránsito al narcisismo

Norman Mailer

Pagar cinco dólares y sumarse a la audiencia que llena la sala Translux para ver por la tarde El último tango en París es recordar una vez más que el planeta está en un estado de pululación. Las estaciones se aceleran. La nieve que caía en noviembre se ha retirado a principios de marzo. ¿Llegará nuestro verano de Pascuas y se irá para fines de julio? Es toda esa radiación nuclear, dice todo aficionado al ocultismo. Y nosotros pululamos. Como un hormiguero que empieza a sentir el calor.

Sabemos que los mil años de metamorfosis que anunciara Spengler y que cubren el camino entre la Cultura y la Civilización ya han pasado hace mucho tiempo; y que el siglo que se necesitaba para que un arte menor cumpliera el ciclo entre su nacimiento, ya no tiene vigencia. Modas completas cinematográficas nacen, medran y mueren en veinticuatro meses. ¡Silencio! Hace tan sólo medio año que Paulina Kael declaró a los lectores del New Yorker que la presentación de El último tango en París en el Festival de Cine de Nueva York del 14 de octubre de 1972 fue una fecha que «debe marcar un hito en la historia del cine, comparable al 29 de mayo de 1913, el día de la presentación de Le Sacre du Printemps, en la historia de la música»; y luego prosiguió para explicar que la nueva obra ostentaba «el mismo tipo de entusiasmo hipnótico de la Sacre, la misma fuerza primitiva y el mismo erotismo agresivo y acometedor... Bertolucci y Brando han modificado el rostro de una forma artística». ¿Qué se puede haber mostrado en la pantalla para que Kael se abriera tanto de piernas por una película? «Debe ser la película más poderosamente erótica que jamás se haya hecho y tal vez se transforme en la película más liberadora que jamás se haya hecho»... ¿Puede ser que esta misma persona sea nuestra Lady Vinagre, nuestra quintaesencia de la vinagrera? La primera frígida de nuestros críticos cinematográficos nos invitaba a su primera recepción pública. ¡Profetas de Baal, loor a Kael! Resultó obvio que no íbamos a presenciar una hora común de cinematografía.

Ahora, medio año más tarde, la película ya es historia, tiene toda la palpación de lo histórico. Algo tan discernible ya le ha sucedido a la humanidad como resultado, o por lo menos a esa audiencia que concurre al Translux a verla. Forman un equipo. Tiene una inesperada homogeneidad para ser una audiencia de cine compuesta, por cierto, por una rebanada sociológica tan delgada del salchichón de Nueva York y de las Zonas suburbanas que no se puede estar seguro de que el billete de entrada de uno no sea lo que queda para el mondadientes, mientras que el resto del público ha comprado todo un mordisco. Como mínimo, existe la misma sensación de opresión estética que se siente cuando un grupo de aficionados al teatro llenan una sala. De la misma manera, la audiencia del Último tango es un infarto de amistades anales de la clase media. (Si Freud no nos hubiese dado la pista, un lector de rostros podría llegar por sí mismo a la conclusión de que existe alguna conexión social entre el sexo, la mierda, el poder, la violencia y el dinero.) Pero estos rostros de clase media han avanzado su centímetro histórico desde la última vez que se los viera. Ahora están mucha más próximos a los últimos romanos.

Ya sean matronas jóvenes o viejas, hombres o mujeres, todos son swingers. Los varones tienen mostachos que los ayudan a intercambiar esposas; las hembras poseen el estilo de las boutiques de las grandes tiendas. Es como si todos aquellos elementos recientes e incongruentemente idealistas de la clase media se hubieran gastado por completo durante los años de resistencia a la guerra de Vietnam... y ahora produjeran un retorno al Caribe. ¡Sorprendente! En América, hasta los judíos tienen en este momento el aspecto de la clase media francesa, lo que significa que el egocentrismo de la boca fascista está estampado en el rostro nacional. Quizá se trata de la admisión de cinco dólares, pero esta audiencia tiene una obvia obsesión con el sexo como confirmado meollo de la vida opulenta. Es suficiente para que uno se sienta avergonzado de la propia obsesión (aunque, ¿dónde se podría delinear la diferencia?). Tal vez todo se deba a que la audiencia, todavía en marzo, está bronceada por el sol. El rojo y el naranja de sus pieles quedan bien con los famosos colores «todos uterinos» —así denominados por el coreógrafo— de los interiores del Último tango.

Durante el minuto anterior a que se apaguen las luces, ¡qué tensión hay en la sala! Uno puede encontrarse en medio del gentío justo antes de que empiece un combate de boxeo importante. Hace muchos años que no se espera ver una película con tanta anticipación. Y la tensión se mantiene cuando empieza la proyección. Vemos que Brando y Schneider se pasean por la calle. Ya que todos hemos sido informados (nada menos que por la revista Time), sabemos que van a proceder dentro de muy puco tiempo a una mutua ocupación sexual. La audiencia observa con ansiedad, como si también fuera a participar en el acto con una persona nueva; y el corazón (y para muchos, las entrañas) está trémulo entre el terremoto y la expectación. María Schneider tiene una presencia tan sexual. Ninguna de las fotografías nos ha preparado para esto. Son muy raras las actrices, sólo unas pocas, que tienen atractivo carnal. Uno siente como si las pudiera tocar en la pantalla. Schneider tiene un atractivo nasal: uno la puede oler. Es como todas las de dieciocho años que, previstas de minifalda y maxi-abrigo, alguna vez caminaron por la Quinta Avenida con esa arrogancia interior que proclama: «mi coño es mi carroza».

Sólo debemos esperar unos pocos minutos. Ella va a ver un apartamento en alquiler, Brando ya está allí. Se han cruzado en la calle y en una cabina telefónica; ahora están en una habitación vacía. Abruptamente, Brando cobra en efectivo el cheque que Stanley Kowalski escribió para nosotros hace veinticinco años: se monta a la heroína de pie. Resuelve el viejo interrogante de cómo hacerlo en una cabina telefónica. Le rompe las pantaletas de un tirón. En nuestra nueva línea de superlativos aprobados por Nueva York, se puede decir que el chirrido de la tela es el sonido más conmovedor que pueda escucharse en el Mundo de la Cultura desde las cuatro notas iniciales de la Quinta de Beethoven. De hecho es un gran sonido, pequeño pero preciso, como el de una cerilla encima de una pila de combustible, un medio por el cual el director nos puede decir: «Corno ya pueden ustedes adivinar por el modo en que establezco el comienzo de la obra, soy muy bueno como director y dispongo de una pareja soberbia, Brando y Schneider; los dos son pesopesados del sexo. Ahora pongo la promesa del director en el material: ustedes van a tener una experiencia grave y maravillosa. Vamos a llegar hasta el fondo de un hombre y una mujer.»

Así es como Bertolucci intima a través del silencio de esa habitación, mientras Brando y Schneider, totalmente vestidos, se sacuden, se agarran, hacen conexión, echan los bofes, gritan y acaban en menos de un minuto; sus orgasmos se suceden como cubos de basura que ruedan cuesta abajo. Se caen al suelo y se separan. Es como si les hubiera estallado una granada de mano en las entrañas. Una escena maravillosa, tan buena como un beso apasionado en la vida real, pero luego no tan buena, porque no ha habido toma de Brando poniéndose encima de Schneider. Y debido a que la audiencia ha estado mirando con todo el temor reverencial y sombrío que se puede llevar a la primera fila de un teatro médico, el resultado es como ver una operación sin presenciar la entrada del bisturí del cirujano.

Uno puede ir a cualquier exhibición pornográfica y ver cincuenta falos entrando y saliendo del mismo número de vaginas durante cuatro horas (si es que se puede encontrar a alguien que haya permanecido cuatro horas). Hay una abstracción monumental en la pornografía. Es como si cuanto más puede funcionar sexualmente un actor delante de las cámaras, menos puede ofrecer de cualquier otra cosa. Por último, los órganos sexuales muestran más carácter que los rostros de los actores. Se puede leer algo sobre las condiciones de una vida en el coño viejo o irritado de una muchacha joven, uno puede ver los triunfos del espíritu humano —labios viejos y muy quemados que todavía son capaces de brillar con nuevavida—. Es algo importante. En el pomo, hay falos cuyas venas distendidas hablan de la integridad de un corazón trabajador, pero en los rostros hay muy poco contenido específico. La pornografía adormece después de excitar y por último pone la mente a dormir.

Pero el falo verdadero de Brando en la vagina verdadera de Schneider habría llevado a la historia del cine mucho más cerca de la última experiencia que prometió desde su incepción (que es re-corporizar la vida). Uno puede constatar, como ocurría en la noche del estreno en el Festival del Cine, que eso no importó mucho. Sin la preparación para lo que iba a venir, el sexo simulado debe haberse estremecido como se sacude el sexo de verdad cuando es la primera vez. Desde entonces nos han dicho que la película es una maravilla y, por ende, estamos listos a resistirnos a su grandeza. y hemos leído en Time que Schneider dijo: «Nunca lo hicimos en escena. Jamás sentí atracción sexual por él... ya sabes que tiene casi cincuenta años y —se pasa la mano por el torso hasta el diafragma— es hermoso hasta aquí».

Entonces uno observa las cosas de modo diferente. Sí, están simulando. Sí, hay algo anormal en la forma en que acaban y se separan. Es demasiado estilizado, como si estuvieran ofreciendo sus sutiles respetos a Kabuki. La necesidad real por el aparato real de Brando hundido en las profundidades de la actriz real podría haberse sentido en esos momentos menos excepcionales que aparecen mucho después del inicio de la película y cuando ya se ha asentado la reacción del público.

Sin embargo, debido a que Tango es la primera película importante con un presupuesto respetable, un joven director soberbiamente habilidoso, un camarógrafo sumamente dotado y un gran actor que está dispuesto a hacer algo más que un trabajo superficial en la improvisación, la obra, por cierto, se introduce de lleno en esa ciencia cinematográfica casi inédita y, por ende, las leyes de la improvisación están delante nuestro; y la primera ley que se debe reconocer es que es casi imposible construir sobre una base demasiado falsa.

El verdadero problema de la improvisación en el cine es encontrar algún final que sea verdadero con respecto a lo que ha ocurrido anteriormente y, sin embargo, lo suficientemente irreal para que los actores puedan salir con vida.

Volveremos a ese tema. Empero, no es el momento indicado para irnos de nuestra sinopsis. Real o simulado, en la noche del estreno o meses más tarde, sabemos que por lo menos vamos a presenciar el estudio completo de un hombre y de una mujer y que el examen será íntimo. Brando alquila el apartamento vacío; allí se visitarán todos los días. Él se llama Paul; ella, Jeanne, pero todavía no van a saber cómo se llaman. No se van a decir cosas semejantes, informa él. «Aquí no necesitamos nombres... vamos a olvidarnos de todo lo que sabemos... todo lo que está fuera de este lugar es una mierda...»

Van a buscar el placer. Volvemos a la confrontación existencial del siglo. Dos personas van a hacer el amor en una habitación hasta que lleguen a un reconocimiento trascendental o a una muerte de ellos mismos. No lidiaremos con un argumento, sino con un tema que es campo de actividad propicio para cien películas. Por cierto, estamos frente a frente con la estructura fundamental del porno; la diferencia reside en que contamos con un director medido con la vara del porno de Eisenstein, y actores que son dioses. Entonces, la película hace propia la estructura más simple y más rica: hacer el amor en una habitación vacía y luego regresar a sus vidas separadas. Es como cualquier affair clandestino que han tenido los miembros de la audiencia, aunque aún más clandestino: ¡sin nombres! Todos los demonios personales serán exorcizados en el sexo, ¡se obliterará al pasado! Ésa es la tremenda sanción del anonimato. Equivale a una nueva vida.

Sin embargo, en el momento de la partida nos enteramos de poderosos detalles biográficos. La mujer de Paul es una suicida. Justo la noche anterior, se ha matado con una navaja en la bañera; la habitación de la muerte está delante nuestro, roja como un matadero. Una criada sollozante la limpia mientras habla con Paul. Ni siquiera es seguro que la mujer haya sido una suicida o que Paul la haya asesinado; eso casi no es el punto en cuestión. Lo importante es la muerte sangrienta suspendida encima de la vida de Paul como una existencia amputada y sangrante; con ese torso rojo entre los ojos, hará el amor en los días sucesivos.

Jeanne, a su vez, está a punto de contraer matrimonio con un joven director de televisión. Es la estrella de un videofilm que él está haciendo sobre la juventud francesa. Ella pone mala cara y tortura a su novio, disfruta consigo misma, disfruta de la idiotez especial de los hombres. Puede traicionar a su joven director ante sus propios ojos. También disfruta de la violación que hará de sus propias raíces burguesas. En este film de televisión que ella hace dentro de la película, presenta su biografía ante la cámara de su novio: es la hija de un oficial del Ejército que ha muerto y que había sido lo bastante racista como para enseñar a su perro a detectar a los árabes con el olfato. Por lo tanto, está bien educada, hay tomas cortas de una villa suburbana donde pasaba las vacaciones de la infancia. Lo que va a sacrificar es nada menos que el honor familiar y concentrado del Ejército francés cuando, un poco más tarde, Brando procede a romperle el culo.

Estos antecedentes separados dividen a la película de modo tan preciso entre biografías y fornicación como esas copas de coctel tramposas que presentan el dibujo de un hombre o una mujer vestidos en la parte de afuera y desnudos por dentro del vaso. Cada vez que Brando y Schneider dejan la habitación, nos enteramos de más aspectos de sus vidas fuera del cuarto; cada vez que regresan, nos preparamos para avanzar un trecho más. Además, como para enriquecer el tema para los estudiantes de cine, Bertolucci ofrece pinceladas de la historia del cine francés. El salvavidas de Atalante aparece como homenaje a Vigo, y JeanPierre Léaud de Los cuatrocientos golpes es el director de televisión; el muchachito ya ha crecido. Algo del eco melancólico de Le jour se leve y Arletty también están con nosotros: esa sombría memoria de Jean Gabin vagando por los muelles húmedos de la madrugada, esperando que la policía lo aprese después de haber matado a su adorada. Es como si pensáramos no sólo en esa película, sino en las otras tragedias sexuales que nos ha traído el cine francés, hasta que la vista de cada calle gris y silenciosa de París está lista para evocar el sonido perdido de la Bar Musette y el chapoteo triste y casi silencioso del Sena. En ningún otro sitio como en París logran los amantes condenados pasar la tristeza, gota a gota, por la sangre del corazón del público.

(fin de la primera parte)

Antichrist - Un estudio psicopatológico (3)- Resumen (II)

2010-12-10T14:44:00.004+01:00

Por la noche caen de nuevo bellotas sobre el tejado y ella continúa explicando: “Entonces también caían bellotas sobre el tejado. No dejaban de caer, muriendo. Y comprendí que todo lo que antes era hermoso en Edén tal vez fuera horrendo. Podía oír lo que antes no podía oír. El grito de todas las cosas que van a morir.” Él intenta convencerla de que su pensamiento distorsiona la realidad a causa del miedo. Entra un soplo de viento por la ventana y ella lo atribuye al aliento de Satanás. “La naturaleza es la iglesia de Satanás”.

Ya en la cama ella le dice “Nick se distanció de mí la última vez. Siempre estaba deambulando por ahí. Quizá pudo esforzarse más por estar conmigo.”

A la mañana siguiente ella parece renovada y feliz y le dice que lo ama. Sin embargo al preguntarle si ha dormido bien lo hace con una voz casi llorosa, temerosa, como si supiera que ya no había vuelta atrás. Él le dice que ha tenido sueños absurdos y ella replica que los sueños carecen de interés para la psicología moderna, que Freud ha muerto, ¿no?. Él rie y asiente.

Salen a pasear al bosque y ella se muestra contenta y saltarina. Él está neutro, como si no lo entendiera, no lo creyera o no le alegrase el ánimo de ella, ante lo cual, ella enfadada, se adentra en el bosque mientras él se queda en la zona de helechos. Sopla el viento. Él ve algo peludo entre las matas. Se acerca y descubre que es un zorro que está comiéndose sus propias entrañas y que le dice “Reina el caos”.

Cuando vuelve a la cabaña se la encuentra dormida y aprovecha para investigar en el altillo, lugar donde ella trabajaba en su tesis y donde se encuentra el material bibliográfico. Lo que encuentra resulta inquietante: grabados con torturas a mujeres, brujas, un cuaderno con el rótulo “Gynocide” lleno de notas, recortes sobre brujería y un diagrama estelar con la constelación de “los tres mendigos” (un zorro -con el rótulo “dolor”-, una cierva -con el rótulo “tristeza”- y un cuervo -con el rótulo “desesperanza”-). Algunas de las páginas son manuscritas y se consigue leer algo, aunque a cada página la letra es más desestructurada e ilegible:

“*** … towards main stream compatibility through repeated exposure to the public to (often shallow [superficial] and sensationized) media versions of itself. Traditional whitches, on the other hand, are committed to mainstream acceptance as a “religion among religions” with a formal identity, status, and legal protection. The emergence of witchcraft as a “lifestyle” confuses the picture that traditional whitches want to draw of themselves on that issue. In that context, some traditional witches have sought [han tratado de encontrar] recognition as a religion *** ...”

“*** … insensitive spots on their bodies where the DEVIL had marked them. Sometimes these DEVIL'S marks were visible as a scar [cicatriz, costra] or mole [lunar], but sometimes they were invisible and could be detected only by pricking [pinchar, levantar] the oclused all over with a sharp instrument until such *** ...”

“*** … rough treatment. Sometimes toe-screws [tornillos en los dedos de los pies?] and thumb-screws [tornillos en los pulgares] were added while the victims were suspended the tortured were confronted with a list of questions *** ...”

(en letra muy grande y casi ilegible)

“to evil

what was

the name of * c*..*”

De nuevo en la estancia principal de la cabaña él le propone un nuevo ejercicio: una dramatización en que él hará de todos los elementos que causan su miedo y ella ha de representar el pensamiento racional. Durante el ejercicio ella explica que si la naturaleza humana es malvada, la naturaleza que maltrata a las mujeres, tema de su tesis sobre la brujería, esa maldad también es aplicable a la naturaleza de las mujeres, de las hermanas: el cuerpo de las mujeres lo controla la naturaleza. Él le recrimina que esos textos debía usarlos como prueba de la crueldad realizada contra las mujeres pero que los usó como prueba de la maldad de las mujeres.

Esa noche hacen el amor. Ella llora y le pide que la pegue. Al no aceptar él la petición ella se va corriendo al bosque desnuda, se estira junto a un árbol y se masturba. Él la sigue, la penetra junto al árbol y le pega. Ella pide más y acaba diciendo “Las hermanas de Ratisbona provocaban tormentas de granizo”.

Al día siguiente, en la cabaña, él le recrimina su “obsesión” con la maldad de las mujeres: “¿Sabes cuántas mujeres murieron en el siglo XVI y XVII? No era porque fueran perversas.” Ella responde “Lo sé, pero a veces lo olvido.”

Más tarde ella encuentra el informe de la autopsia de Nick. Lee: “La única anormalidad de la víctima es una ligera deformación de los huesos de los pies desde temprana edad. No le adjudicamos a esto ningún significado.” Él le muestra la polaroid del verano pasado: aparece Nick con los zapatos puestos del revés (pie izquierdo, zapato derecho) y ella se extraña “no me di cuenta aquel día”.

Él va al cobertizo y allí encuentra más fotografías de Nick. Se sabe que son de diferentes días porque lleva ropa diferente. En todas aparece con los zapatos mal puestos. Mientras las ve ella llega por detrás, le pega y le grita “Vas a abandonarme, ¿verdad?”. “No voy a abandonarte”. Empiezan a liarse. “No te creo, joder!”. Y le golpea los genitales con un trozo de madera, ante lo cual él cae desmayado. Ella lo masturba y él eyacula sangre.

Mientras está inconsciente ella consigue, haciéndole un agujero con un taladro manual, atornillarle una rueda de molar cuyo eje le atraviesa la pierna, dejándolo prácticamente inmovilizado. Al volver en sí ella no está y huye arrastrándose hacia el bosque. Allí se esconde en la madriguera, donde encuentra un cuervo medio enterrado. Al tocarlo este empieza a graznar e intenta matarlo para que ella no lo descubra. Sin embargo ella se acerca hasta la madriguera, lo descubre y golpeándolo con una pala, lo deja encerrado haciendo caer una piedra en la entrada. Desde arriba de la madriguera ella consigue hacer hueco hasta llegar hasta él. Ella se arrepiente: “Lo siento”. Lo saca del agujero para llevarlo a la cabaña.

Parece otra, hasta el punto de que, en su intento de ayudarlo, va a buscar al cobertizo la llave inglesa con que apretó el tornillo. No recuerda que la lanzó bajo la cabaña. En la cabaña él le pregunta “¿Querías matarme?”, a lo que ella, muy tranquila y seria, responde “Aún no. Todavía no han llegado los tres mendigos.” Él: “¿Qué significa eso?” Ella: “Cuando los tres mendigos llegan, alguien debe morir.” Él: “Entiendo.”

Ella lo besa y se desnuda a su lado. Lleva la mano de él a su sexo para que la toque. En ese momento recuerda el momento en que Nick cayó por la ventana: lo vio subirse a la mesa pero no paró de hacer el amor. Llora. Le pide que la abrace. Coge las tijeras y se corta el clítoris tras lo cual sale corriendo al jardín.

Él, desde la cabaña, mira al cielo por la ventana. Se da cuenta de que no existe la constelación de “los tres mendigos”. Está granizando. Ella entra de nuevo. Él ve una cervatilla dentro de la cabaña, ve entrar al zorro con un cascabel y oye un graznido bajo el suelo. Rompe la madera y allí encuentra la llave inglesa y al cuervo. Con la llave se desatornilla la piedra de molar. En ese momento ella intenta clavarle las tijeras en la espalda pero él la para. Ella lo mira esperando un castigo y el la empotra contra la pared y la estrangula sin resistencia hasta matarla.

Ya cadáver la lleva al jardín y le prende fuego con gasolina. Se va caminando y pasa, en sentido inverso, junto al tronco podrido. Aparecen cuerpos desnudos de mujeres. Se sienta a comer moras de una mata y, al girarse, ve como ilusiones semitransparentes la cervatilla, el cuervo y el zorro. Continúa caminando por la colina y una multitud de mujeres, vestidas, vivas, con la cara difuminada suben la colina y pasan por su lado. Él está tranquilo. Fin.

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Amor y ciencia-ficción

2010-12-04T11:35:00.018+01:00

A veces se dice que Frankenstein, de Mary Shelley, es la primera novela de ciencia-ficción de la historia. Este género se caracteriza por usar las posibilidades de la ciencia para imaginar conflictos futuribles del ser humano. Sin embargo, con gran frecuencia la ciencia-ficción no es sino una alegoría del mundo presente del autor o incluso de asuntos atemporales.

Son recurrentes en la ciencia-ficción asuntos como el origen de la vida en la tierra, el control del estado sobre los ciudadanos, la relación con otros seres inteligentes, el futuro del planeta o los dilemas morales a los que nos enfrenta el avance de la biología humana; todos ellos temas que, hiperbolizados por una ambientación futurista, parecen ideales para una novela o una película de ciencia-ficción. Ahora bien, existen otras temáticas que clásicamente han sido abordadas desde el drama, como lo es el amor, la familia, la importancia de la Historia, la muerte. Sorprende entonces que algunos de estos últimos temas sean abordados por la ciencia-ficción.

En esta ocasión quiero destacar cuatro bellas historias de amor que el cine de ciencia-ficción de los últimos años nos ha dejado: Starman (1984), la versión de Solaris (2002) de Soderberg, Código 46 (Code 46, 2003), y Olvídate de mí (Eternal sunshine of the spotless mind, 2004).

En 1984, John Carpenter, conocido maestro del terror, nos sorprendió con una película sobre un alienígena: Starman. Era la época en que Spielberg, con Encuentros en la tercera fase y E.T., había puesto de moda el tema en el cine. Carpenter se apuntó a este tirón comercial, pero lo hizo para contarnos lo que en realidad no era sino una historia de amor. En ella, la protagonista (una fabulosa Karen Allen), una chica que había enviudado recientemente y que intentaba recuperarse de ello y reconstruir su vida, se topa con un clon extraterrestre de su difunto marido. Él (Jeff Bridges) es un alienígena que, como humano, parece medio tonto e intenta conocer el modo de vida de los humanos. Acaban teniendo una emotiva historia romántica en la que él conoce el poder del amor, no experimentado por su especie, y ella consigue un capítulo de felicidad con alguien que es conocido y extraño a la vez. Resulta llamativa la situación de que la única manera que tiene ella de salir del pozo de la depresión por la muerte de su marido sea enamorándose de alguien que, por un lado, es un clon de su marido y, por otro, un ser ingenuo y cándido, el único capaz de comprenderla, justo un no humano, y ser que para ella parece venir del más allá.

En el Solaris de Steven Soderberg, un astronauta recién enviudado (George Cloney), que asiste a una terapia de grupo para procesar su duelo, es enviado al espacio. Una vez allí, en Solaris, sus recuerdos se materializan y su difunta esposa (Natascha McElhone) vuelve a aparecer. El shock del protagonista es similar al de la chica de Starman, dado que ambos se vuelven a reencontrar con el ser amado que daban por muerto y que de hecho sigue muerto. En el Solaris de Soderberg, a diferencia del de Tarkovsky, el personaje irá recordando, a modo de flashbacks, todos los momentos que pasó en vida con su amada, por lo que la experiencia de reencuentro con la copia materializada de ella dará lugar a un revisión de esa relación. Finalmente, el protagonista decidirá morir como único modo de reencontrarse con ella. Así como en Starman la relación tiene la magia de la fugacidad, de las relaciones breves, como en Breve encuentro o en Antes del amanecer, en Solaris se abre para el protagonista un camino hacia el amor eterno.

Definitivamente, pues, tanto en Starman como en Solaris, la única manera de recuperarse del amor perdido será repetirlo con una réplica del ser querido. Esto no es nuevo en el cine: ecos de Vértigo, película homenajeada una y otra vez, en la que el protagonista (James Stewart) busca de nuevo una copia del ser muerto, sólo que esta vez la copia coincide con ser el original: ella (Kim Novak) en realidad no había muerto y él cree en un principio enamorarse de otra porque le recuerda a la primera, hasta que descubre que son la misma persona, que la primera no había muerto, descubrimiento que lo conduce precisamente a que ella muera definitivamente.

En Código 46 (2003), de Michael Winterbottom, un hombre (Tim Robbins) y una mujer (una Samantha Morton recién sacada de la piscina de plasma de Minority Report) se enamoran, y acaban descubriendo que comparten tal porcentaje de código genético, que su relación acaba siendo un modo de incesto que es perseguido por el estado. El único modo de solucionarlo es que él se someta a un borrado de memoria y que ella sea desterrada. La dulzura de la relación fugaz de los amantes de Starman o la posibilidad de un amor eterno como en Solaris quedan rotas completamente en Código 46, trágica y de dimensiones edípicas, y una curiosa reformulación de la prohibición del incesto en un mundo amenazado por el uso ideológico de la genética, algo que ya habíamos visto en Gattaca (1997). Se trata de la más freudiana de las historias de amor citadas en este artículo, la única que pone en juego el amor como una elección consistente en repetir los objetos edípicos.

La última gran aportación de una idea propia de la ciencia-ficción en el campo del amor ha sido Eternal sunshine of the spotless mind, en la que en un pareja, tras dejar la relación, tanto él (Jim Carey) como ella (Kate Winslet) deciden borrar su memoria para olvidar al otro. Una vez conseguido el borrado de memoria, los amantes vuelven a encontrarse en una suerte de eterno retorno que sólo puede ser roto si se descubre la trampa de la repetición. En esta ocasión, también se muestra el amor como una elección inconsciente de un modelo repetido, aunque sin los elementos edípicos de Código 46.

Starman, Solaris y Eternal sunshine comparten la idea de que el amor perdido no quiere ser abandonado y que la única manera de recuperarse de ello es repetir exactamente con la misma persona. Todos los amores son en realidad el mismo amor. Incluso cuando se vuelve a empezar de cero, como en Eternal sunshine. Y en Código 46 se añade la peculiaridad de revisar la idea de la elección de objeto amoroso como una elección edípica desde un punto de vista novedoso y sugerente: la determinación genética. Desde el punto de vista creativo, resulta interesante ver cómo estas cuatro películas se sirven de la ciencia-ficción para poder contar sus historias. Sería imposible someter a los protagonistas a sus situaciones de reencuentro o de repeticiones sin un elemento fantástico que lo permitiera. Pero a la vez es la manera más clarividente de mostrar que el amor es una compulsión a la repetición, y que estamos condenados a repetirnos o que quizás en esa repetición hallamos un modo de corregir o mejorar nuestros amores.

En la Grecia Clásica, Platón tuvo que recuperar el mito para explicar lo que el logos no permitía. Desde Frankenstein hasta nuestros días, la ciencia-ficción se ha convertido en una nueva forma de explicación mítica, fantasiosa del mundo. No es casual que la obra de Shelley llevase como subtítulo “El moderno Prometeo”. Las obras de ciencia-ficción de temática amorosa que hemos comentado, como “El Banquete”, recurren a la fantasía como manera de hablar de un ámbito, el amor, difícil de apresar desde la razón. Bienvenida sea, pues, la ciencia-ficción como el mejor modo de abordar una comprensión de la realidad.

Julio Medem. Lucia y el sexo. Prólogo.

2010-11-28T15:53:00.008+01:00

Prólogo escrito por Julio Medem para la edición en libro del guión de la película Lucía y el sexo (2001). Podéis conseguirlo también en PDF desde la web oficial de Julio Medem bajo el nombre de Memoria de la película.

Lucía y el sexo

Huida y sugestión

1. La fuga de Lucía

Todo comenzó, exactamente, cuando terminé el último plano de Los Amantes del Círculo Polar: un acercamiento digital al reflejo de Otto en el ojo de Ana, mientras su pupila se dilataba de muerte y un viento blanco, helado, me barrió a mí también. Aquello fue como una cortinilla en mi vida, con lo que dejaba atrás mis últimos tres años y comenzaba algo en blanco, pero muy confundido y con el mal presagio de suponer que mi película recién terminada era demasiado triste y devastadora como para complacer a nadie. Así que al día siguiente me fui de viaje con una pequeña cámara de vídeo digital, de éstas que caben en la palma de la mano, y con una única idea en la cabeza llamada Lucía.

De mi siguiente historia sólo sabía que comenzaría con la carrera de una joven que necesitaba escaparse de una tragedia. Aún tenía tan cerca el personaje de Ana, que pensé en ella corriendo en dirección contraria a mi última película. Sí, la carrera inicial de Lucía partía de la carrera final de Ana, sólo que con el signo vital cambiado, es decir, de la muerte a la vida. Así, la estructura de la nueva historia debía ser simétricamente opuesta a la anterior, por lo que a Lucía le esperaría un final cálido y esperanzador. Alguien que se empeña de esa manera en dar otra oportunidad al destino, se merece un buen regalo. Y yo se lo quería dar, buscando, eso sí, un buen argumento para justificarlo.

Lo primero que grabé con la cámara fue mi propia sombra reflejada sobre la estela del barco que me llevaba a una pequeña isla del Mediterráneo. Tuve la sensación de estar dejándome atrás, poniendo ese mar de por medio entre lo que había sido y hecho hasta entonces, donde había dejado mis cosas, y algo nuevo que no conocía. La imagen de la espuma del mar batiendo mi sombra me podía servir para lavar también a Lucía, que necesitaba ser nueva. Borrarse la persona. Éramos dos sombras en una. ¿Qué tiene de malo? ...

Uno de los aspectos que más estimulaban mi proyecto de limpieza era tirar hacia lo fácil y lo ligero. Pensé en rodar mi próxima película con esa pequeña cámara que cabía en mi mano, ayudado por un reducido grupo de amigos y producida en cooperativa. Así que tras desembarcar en la isla todo me lo tomé y vi con suma sencillez. Me alquilé una motillo para turistas y enseguida me encontré filmando un sol anaranjado encajándose sobre un islote rocoso, en el mar de Poniente, y una luna llena sobre un cielo aún azul, por encima del mar de Levante. Estas imágenes me ayudaban porque eran bonitas e inofensivas, no significaban nada, nada viejo, quiero decir. Podía parecer que mi llegada a la isla tenía como primer objetivo el contemplar cómo terminaba un día nuevo, que yo todavía no había vivido. ¡Pues mira qué bien! Y sonreí a todo aquel tiempo desconocido que me quedaba.

Éstos eran mis pensamientos aquellos primeros días que me dediqué a recorrer caminos; ya sabré..., ya veré..., pero sin llenarme. Todo como hueco, sin miedo al absurdo y... con mucho sol. Me estaba inundando de luz, tontamente, cuando decidí que lo más importante es que esa historia fuera terapéutica. Necesitaba protegerme de mí mismo, así que mandé a Lucía por delante. Una mañana, conduciendo la moto, en la perspectiva de una estrecha y recta carretera, vi emerger un faro. Tengo que reconocer que el hecho de que esta imagen me recordara a una erección no me interesó nada. No quería sexo para Lucía. Aparqué la moto junto al faro y, caminando hacia el borde del acantilado, me detuve asombrado ante un gran agujero, de unos dos metros de diámetro, socavado en la roca del suelo.

Voy a pararme aquí porque esto tiene buena pinta, pensé, y enseguida volví a apartar la graciosa relación sexual entre este agujero y el faro. Aprovecho esta parada para decir que con toda esta narración de viajero, pretendo expresar que aquellas primeras imágenes que vi en la isla contienen los significados más claros, naturales y profundos de Lucía y el sexo, ahora que la he terminado. En esta película la materia fundamental ha surgido del proceso de su descubrimiento; pongo aquí como prueba el hecho de que en aquel momento yo no tenía ni remota idea de hasta dónde podía llegar.

Vuelvo a las posibilidades del agujero, vistas desde ahora mismo (tres años más tarde). Estaba contando la historia de una huida que, en el extremo de la isla, donde parece que ya no se puede avanzar, se topa con un agujero por el que se puede caer (la historia misma). Aquí aparece la tentación de escaparse en retroceso, y esto sé que es una idea de escritor, concretamente del personaje de Lorenzo, en el pasado de Lucía, su lectora favorita. Es decir, hay huidas que no van del todo hacia delante porque antes de llegar muy lejos pueden volver atrás para enfrentarse y resolver algo pendiente, justo en el punto de origen de la fuga, "para cambiarte el rumbo, si me dejas, si me das tiempo" (como escribirá él). Sí, hay muchas fugas paradójicas, pero yo entonces, viendo por primera vez ese agujero, no lo pensé, ya que el personaje de Lorenzo apareció seis meses más tarde.

En aquel primer descubrimiento, lo que surgió de mi inclinación al absurdo fue imaginarme toda la isla agujereada por dentro, tanto que no existía ni un solo trozo de roca que la uniera al fondo del mar. Carlos, el submarinista, contará a Lucía que aquello no es realmente una isla, "sino un trozo de tierra que flota, como una balsa. Los días de mar gruesa, la gente de aquí se marea, y nadie sabe por qué". Él ha buceado por debajo de toda la isla y ha visto su cara sumergida. "Es rugosa y horrible." Hasta ahí quería yo llegar cuando escribí Lucía, un rayo de sol, sin saber nada del pasado de unos personajes (Lucía, Carlos y Elena) que se encuentran allí casualmente, y que sólo les une el hecho de tener en común una tragedia de la que se quieren escapar, ocurrida muy lejos de allí. En aquella primera versión de Lucía fabriqué un extraño viaje a la nada, acompañando a Lucía, sin bucear, y pronto le encontré una casa donde hospedarla, regentada por Elena, una especie de madre isla, acogedora y perdida un poco en el olvido, su aire propio.

Después del estreno de Los Amantes del Círculo Polar, que reunió más espectadores que mis tres películas anteriores juntas, ya sin miedos existenciales de los que huir, volví a la isla para terminar de escribir aquella fábula tan sobreexpuesta por el sol. Ahora, con la distancia, veo claro algo: ¡Menos mal que nunca la rodé!

2. La vuelta al sexo

En Madrid, ya en pleno invierno y con pocas horas de sol, me sumergí en escribir el pasado de los personajes de la isla, sobre todo el de Lucía. Desde el principio me dejé llevar por una vaga idea, el sexo, como si fuera una corriente profunda que pasaba por allí (aunque supongo que me la había traído del acantilado) y nos arrastraba a todos a la vez, en diferentes posturas. Sentí que había descubierto el motor de la historia, y eso me animó muchísimo.

Trabajé los personajes por separado, ya que no se conocen, y a cada uno le fabriqué su propio entorno, con lo que fueron surgiendo más personajes. Escribía muy rápido, de manera automática y sin preocuparme por el estilo, disfrutando de la sensación de estar explorando en la intimidad de vidas ajenas; ajenas en el sentido de lejanas a la mía. Pronto aquello se convirtió en una especie de novela, más bien una gruesa crónica de personajes, el documento de varias vidas entrecruzadas de las que me fui apoderando con la intención de encontrarles una buena continuación en el guión de la isla. Aquí aparece una de las claves del pasado, que ahora está bien calada en la película Lucía y el sexo, la licencia del escritor para manipular destinos, añado, sin peligro aparente para nadie, incluido él mismo.

Cuando adapté esta historia urbana a un guión titulado El sexo, antes del sol, comenzaron los problemas, en la superficie y en la profundidad. El intento de escaparme de mí mismo cuando viajé a la isla, prolongado al pasado de Lucía, me producía ahora la sensación de ser un inventor de trayectos, un diseñador de recorridos con ojos de pájaro, así que si el tren andaba, yo sabía a donde iba, pero nadie me había invitado a viajar dentro del vagón. Dejé de sentirme suelto, automático y explorador. Había caído en la cuenta de que estaba solo.

Un dato: Lorenzo era músico, no escritor.

Perdido, con dos guiones que no sabían vivir, aunque sí andar, el segundo hacia el primero, el sexo hacia su antagonista Lucía, volví a la isla para fundirlos. El resultado fue un emplasto. Un año entero de trabajo (salteado con liberadores viajes al extranjero para promocionar Los Amantes...) y lo que tenía entre mis manos era lo más mecánico e indigesto que había hecho nunca.

La solución llegó en el momento más desesperado, cuando decidí, con rabia, proyectar toda mi confusión creativa en un solo personaje del pasado: Lorenzo. Fue así, convirtiéndolo en escritor y rebajando sustancialmente el espesor, también el número, del resto de los personajes, como me hice pasajero y comencé a mirar la historia a través de las ventanillas de su vagón. Lorenzo es ya, gozosamente, la mano que remueve el destino de todos los personajes, y su relación con Lucía da un sentido largo y aglutinador a la historia. Su derecho a existir.

A partir de aquí la película se podía haber llamado, Lucía y Lorenzo, o la lectora y el escritor, la sugestionada y el sugestionador, o la realidad y la ficción... En la relación entre quien fabrica la ficción y quien la recibe, existe, con el acuerdo de ambos, una estrechísima relación de intimidad. Y ellos se sienten absolutamente libres y protegidos; él para inventar, involucrándose (o camuflándose) a sí mismo tanto como le venga en gana, y ella para dejarse llevar, reconociéndose o imaginándose en otros personajes, para preguntarse qué haría en su lugar. Personalmente vacié toda mi responsabilidad de escritor en Lorenzo, y la de lector en Lucía. Y así, sin daño ni conciencia, comencé a disfrutar.

Al descubrir de qué manera se necesitaban mis dos únicos protagonistas de esta historia, su relación sexual se convirtió, como inevitable continuación, en una fiesta privada, un despegue hacia la felicidad. Es así como cobró todo su sentido la idea misma de el sexo, desde su lado más encantado, tirando a naif. Y yo sentí que quería verlo todo de cerca, sin elipsis (en otros casos tan necesarias e inventoras), para mostrar cómo se podían enamorar mis personajes a través de su agitada relación sexual. "Me voy a morir de tanto amor" (le dice ella mientras llega al orgasmo).

Desde lo más alto de lo claro, la cima de la vida, la idea de la muerte con su tentación a lo oscuro puede acercarse sin demasiado miedo a ser descubierta. Estamos a un paso de entrar en los sótanos de lo turbio. El sexo profundo, el que aún está esperando a los actos, está instalado en la imaginación, es dueño y pide mucho. Siempre parece hambriento. A pesar de que Lucía y Lorenzo, en su vida real, podían sentirse satisfechos el uno del otro, pensé que ante ciertas ofertas ficticias (fuera de casa) su sexo no pararía de fantasear (por separado) y de provocarles preguntas que sólo podrían responderse a solas. De esta posibilidad de identificación con otros personajes y situaciones, siempre en secreto, surge el siguiente sentido que cobró el sexo: el de las fantasías inconfesables, descontroladas, irracionales, el libre instinto, y los supuestos. ¿Qué harías si... te gustaría que... si nadie más se enterara? Éste es realmente el material que maneja el escritor, pero... ¿hasta dónde se le permite vampirizar vidas ajenas?... y, ¿cuánto poder está dispuesto a otorgar a su ficción para provocar a la realidad, yendo detrás de ella para intentar que se comporte según lo que ha escrito? ... Hablo de afectar con su proceso de escritura en la vida de otras personas. Delicada esta necesidad ciega de encontrar una buena historia, más aún si él mismo se expone entrando en el juego. De aquí la nociva influencia que en los personajes de esta historia produce una novela de sexo escrita por Lorenzo.

De este viaje por debajo de la cara sumergida de la isla surge, a mi entender, la corriente más irresistible del pasado (y por su vibración) del resto de la película: la sugestión. Lucía, la más inocente, tiene a su vez la visión más sugestionada. Ella no ha hecho, pero se ha puesto en el pellejo de la culpa, al identificarse con un personaje que tiene que elegir entre el amor de una madre, o la pasión por un hombre (amante de ésta). Lucía, en el pensamiento, se sentirá cómplice de la traición, y así se conocerá más, comprenderá mejor a los otros y podrá perdonar. La sugestión más interesante surge en la isla, cuando ella se siente continuadora de un personaje ya escrito, dejándose seducir por otro que parece borrado, un cambio de sangre del propio autor, el desaparecido Lorenzo. Ella con su destino incierto, ante el agujero, será más lectora que nunca de él. Sí, su necesidad de que Lorenzo siga viviendo dentro de sus entrañas, dejándose sugestionar bajo su sol, le otorga el derecho a merecerlo todo. El regalo. Lucía y el sexo es una historia de amor.

La última visita al agujero. Hay otro en mitad de la historia, la tragedia, única y común para todos los personajes, aunque a Lucía le pilla saltando. Ocurre cuando una niña se tira dentro mientras sueña con su padre, sugestionada también por él. Por ahí sólo se llega al fondo del mar. En esta historia, los extremos entre lo turbio y lo claro están tan separados como ("el secreto que hay entre"...) la luna y el sol.

Después de seis versiones más de guión, afinando la relación entre la imposibilidad de una verdadera huida, o mejor dicho, entre esa fuga que se cuela hacia atrás, y los conflictos de la creación, empecé a convencerme de que andaba por buen camino. Por fin. Primero había tenido que escaparme muy lejos de mí, torpemente, para luego internarme más que nunca, aunque cambiado y muy desconocido.

Un año más tarde ya había rodado la película, no con aquella cámara digital de mano, sino en un revolucionario sistema de alta definición. La posibilidad de trabajar cómodamente en condiciones extremas de luz y poder usar los metros de "película" sin medirme, entonaban con la idea de facilidad y ligereza de mi primer viaje a la isla. Tengo que decir que en cuanto a la mecánica de rodaje, no me sentí precisamente más ligero, pero sí más libre, con menos limitaciones técnicas.

Ahora, recién terminada Lucía y el sexo, me siento orgulloso de haberla descubierto después de tanto viaje, pero sobre todo porque ella, ya sola, fácilmente me ha superado. Quiero añadir que para ello he contado con el grupo de actores más generoso, entregado, que nunca pude imaginar, ni en mis mejores sueños. Y lo último, Lucía es, de todos los personajes de mis películas, a la que más quiero.

Julio Medem

El cine como acto político

2010-11-23T15:19:00.002+01:00

En 1940, Charles Chaplin inauguró el hecho de pensar la filmación de una película como un acto político. Me estoy refiriendo, obviamente, a la secuencia final de El gran dictador, en la que Charlot, confundido con Hymkel (alter-ego de Hitler) acaba hilando un discurso político progresista que emula a los de los políticos en sus campañas electorales.

Durante la Segunda Guerra Mundial y también durante los 20 años posteriores, el cine norteamericano fue usado como un acto político disimulado para apoyar a las tropas primero y para justificar la contienda más tarde. Se filmaron decenas de películas bélicas que representaban a los soldados norteamericanos como héroes sufrientes que liberaban al mundo de los totalitarismos europeos

Recientemente otro tipo de manipulación llevado a cabo por el gobierno norteamericano fue denunciado en Banderas de nuestros padres. En el film se muestra cómo algunos soldados norteamericanos implicados en la victoria sobre Iwo Jima fueron llevados de gira como estrellas para que la población invirtiera en bonos para subvencionar la guerra.

Veintinueve años después de El gran dictador, un director europeo inició una carrera cinematográfica dedicada casi por completo a la denuncia política, convirtiendo con ello cada una de sus películas en un acto político. Hablo de Costa-Gavras, que con "Z" (1969) denunciaba un hecho ocurrido en Grecia, su país de origen, seis años antes, en el que un líder de la izquierda fue herido de muerte por un grupo de ultra-derecha que recibía apoyo del gobierno.

Ya en los 70, la bochornosa gestión de la Guerra de Vietnam y el gobierno de Nixon dieron lugar a una revolución en el cine norteamericano. Un sector de cineastas, liderado por gente de tanto carisma como conciencia política como Robert Redford o Warren Beatty, abrió una nueva ola de cine político que, como Chaplin o Costa-Gavras, quería usar el hecho de que el cine sea un medio de masas para transmitir su mensaje político de denuncia. De esta hornada forman parte películas como Tres días del cóndor (Three days of the condor, 1975), Todos los hombres del presidente (All the president men, 1976), El cazador (The deer hunter, 1979) o Rojos (Reds, 1981).

Esta misma idea de usar el cine como modo de llegar a millones de personas en todo el planeta para denunciar un hecho o transmitir un idea cobró un nuevo sentido en 1993 con el estreno de La lista de Schindler, film que recordó a medio planeta el holocausto nazi en un momento, 40 años después, en el que se corría el riesgo de que uno de los capítulos más vergonzosos de la historia reciente cayera en el olvido.

No volveríamos a ver ninguna hornada de cine político tan interesante como la de los 70 hasta los atentados del 11-S y los gobiernos de Bush Junior y Tony Blair. No me parece desaventurado afirmar que el cine ha sido en los últimos 9 años el abanderado de denunciar los intereses implicados en la invasión de Iraq o las manipulaciones de los gobiernos implicados en ella. Syriana (2005) o In the loop (2009) son buenas muestras de ello. Directores reputados como Spielberg (Munich, 2005) o Winterbottom (Camino a Guantanamo, 2006) han orientado gran parte de su cine a hablar del 11-S y sus consecuencias.

Ahoro bien, el fenómeno más revolucionario y exclusivo de la última década ha sido el cine documental, cine que retoma el discurso político explícito de El gran dictador y que tiene como intención modificar la conciencia política de la ciudadanía. El gran exponente de este nuevo tratamiento del documental (nuevo porque el director se implica ideológicamente y nuevo porque el principal medio de transmisión son las salas de cine y no la TV) es Michael Moore, que dedicó grandes esfuerzos, aunque sin conseguirlo a intentar que Bush no fuera reelegido en 2004. Más recientemente, Moore ha intentado usar su cine para denunciar el sistema sanitario norteamericano y concienciar a la población de la necesidad de hacerlo público y universal. En esta misma vía de modificar conciencias se halla Una verdad incómoda (2006), de Al Gore, otro film documental que trata de hacer llegar a todos los públicos sus preocupaciones por el cambio climático.

Historiografía, literatura y autoría

2010-11-20T20:35:00.007+01:00

La manera de concebir el estudio de la historia determina, en buena medida, los modos de aproximación, acceso a los “hechos” y su disposición y -consiguiente- peso en el relato de los mismos. A su vez, viene determinada por prejuicios ideológicos, relaciones de poder y, además, por la propia limitación del pensamiento. Limitación ésta que ejerce su poder mediante lo no pensado más que por lo impensable. La irrupción de nuevas formas, de nuevos conceptos, de un discurso nuevo, abre la posibilidad de pensar lo que hasta ese momento no había sido pensado. Por otra parte, como dice Juan Carlos De Brasi en su Apertura de La explosión del sujeto , “lo conocido por demasiado bien conocido se torna ignorado”.

La concepción cronológica de la historia, su sentido desde el pasado hacia el futuro, condenan a la inmovilidad de los “hechos” una vez establecidos. Como mucho se ha discutido el estatuto de verdad debido a intereses ideológicos, pero no se pone en tela de juicio que haya una verdad que los mismos “hechos” imponen, ya que estos se han producido. Esta concepción deja de lado, por lo menos, dos cuestiones: la primera, y menos resistente a su admisión, es la de que hay una selección de los hechos que serán considerados históricos y los que quedarán fuera (y que podrán perdurar por transmisión oral de sus protagonistas, como las historias de vida y la memoria histórica; o se perderán en la espesa bruma del olvido); la segunda deja de lado el propio estatuto del relato histórico como artefacto narrativo, como construcción, esto es, como trabajo de ordenación de los hechos y su presentación bajo la forma de un tipo narrativo (tragedia, sátira,…). Esta asunción abre el campo de la Historia a la permanente reformulación del pasado -para explicar el presente-, aparcando el concepto de verdad y sustituyéndolo por el de verosimilitud, condición sine qua non de toda construcción textual acerca del pasado. Los “hechos” dejan de ser, por tanto, entidades inamovibles pues, al poder ocupar distintas posiciones en el relato, varían también su peso en la estructura final. Desde este punto de vista emerge la posibilidad de transformación del pasado mediante su relato, puesto que es con el pasado -con su relato, sus documentos, sus inclusiones y exclusiones- con lo único que podemos trabajar. Por tanto, es lo por-venir lo que re-ubica el pasado (noción del aprés-coup que no trataré aquí), en el sentido que mencionaba antes de las nuevas posibilidades abiertas por un discurso nuevo y su articulación. Así, en el caso de las ciencias, la teoría de la relatividad de Einstein delimita la de Newton, que se había tenido por universal hasta entonces. En el campo de la literatura, transformamos el pasado mediante los cambios incorporados al canon desde las nuevas posiciones teóricas (feminismo, estudios culturales, mestizaje…). Surge, entonces, la pregunta: ¿Existe el pasado? ¿O es algo que vamos construyendo continuamente, incorporando o prescindiendo de cosas a las que antes tomábamos por verdades inmutables o, por el contrario, no merecían nuestra consideración?

Sin duda, responde a una necesidad estructural del pensamiento el moldear la realidad informe mediante el establecimiento de categorías y conceptos, pues de otra manera no podríamos operar sobre ella. Ninguna disciplina renuncia a consignar unos antecedentes históricos y una trayectoria, y además en relación a las historias social y política coetáneas. De esta forma, para cada disciplina artística, por muy antigua o reciente que sea -el caso del cine resulta paradigmático en este sentido- tiene sus periodos clásico, barroco, moderno y posmoderno, por ejemplo. Cabe no olvidar que el inicio de la Historia como tal se asocia a la invención de la escritura, y no solamente, como podría pensarse, por un criterio meramente documental, sino también y, sobre todo, por el hecho mismo de que la escritura surge como voluntad de dejar huella a las futuras generaciones.

Al hacer historia de la literatura, periodizar y establecer un canon, estamos realizando todas estas operaciones de selección -inclusión y exclusión-, compartimentación de las obras, fijación de lecturas, decreto de juicios estéticos; ejerciendo, en suma, influencia sobre la comunidad, esto es, poder. Pero, ¿en manos de quién está este poder? ¿De personas concretas que lo ejercen? ¿De las instituciones que nombran a esas personas? ¿De sus relaciones con otras instituciones parecidas? ¿Al servicio de quién están estas instituciones? ¿Al de una clase social? ¿Todavía hay clases sociales? ¿No éramos todos de la clase media?

Naturalmente, no dispongo aquí de espacio suficiente para responder, si es que se puede, a estas preguntas. Sí para, por lo menos, introducir el último punto del que me gustaría ocuparme en este breve comentario: la problemática del autor, la autoridad y la autoría. Sin dejar de lado la historia, constatamos que la noción de autor surge tardíamente en el campo de la literatura y las letras en general, filosofía incluida, mientras que en el de la ciencia ocurre al revés. La firma del autor ayuda enormemente a conferir al texto una autor-idad, una coherencia y, sobre todo, un sentido unívoco. Entra en juego, a la hora de enfrentarse a un texto, los demás textos del autor y el anclaje del mismo a una corriente de pensamiento determinada. Pero con la irrupción del psicoanálisis, y sobre todo con el retorno a Freud propuesto por Lacan, y los aportes de Barthes, Foucault y Derrida, todo el edificio construido entorno al autor queda derruido. Ya Freud deja claro que el sujeto ya no es más in-dividuo, sino que está dividido irremisiblemente entre consciente e inconsciente. Más tarde, con el posestructuralismo, la escritura misma va a tener que ver con la muerte del autor, con la ausencia/presencia (la ausencia no puede ser pensada sin la presencia, por lo que, en general, las dicotomías no son más que falacias), con el lugar vacío: con una función.

Foucault, sobre todo, va a hablar del autor no como sujeto empírico, sino como un principio funcional que caracteriza el modo de existencia, circulación y funcionamiento de los textos en sociedad (la cursiva es cita del original de Foucault , y cabe aclarar que él habla de discursos, no de textos). En pocas palabras, que el autor, el nombre propio, no va a ser sólo aquel que firme una obra, sino que, además, Foucault va a considerar un autor en tanto en cuanto sea “fundador de discursividad” . Considera que estos autores han producido, además de su obra, “la posibilidad y la regla de formación de otros textos”, siendo estos no sólo analogías, sino también diferencias. “Abrieron el espacio a algo diferente de ellos, que sin embargo pertenece a lo que fundaron” (habla de Marx y Freud). No es, pues, la palabra de estos autores sagrada, sino que va a posibilitar la diferencia.

Finalmente, al escribir un texto, al ponerlo en circulación, el autor ya no es más dueño de su texto; ese texto se ha de poner a dialogar, se va a articular con otros textos, si tiene suerte y sobrevive a diferentes épocas, los lectores (entiéndase lector como instancia, esto es, como institución que fija la lectura "correcta" de los textos) de cada una de ellas se fijarán en diferentes aspectos del texto, lo pondrán a dialogar con los textos de su propia época, así como de su contexto socio-cultural… Este último punto entronca con lo que decíamos al principio sobre la historia, el pasado y los relatos: lo por-venir determina lo anterior, lo resitúa, lee los textos con sus propios instrumentos de lectura, que focalizan la atención en otros aspectos, que posibilitan una lectura diferente que antes no era posible porque no se disponía del instrumento en cuestión (un nuevo discurso o concepción del mundo, los nuevos inter-textos,…). El autor es entonces un lugar vacío que puede ser ocupado, quizás por múltiples lecturas. O, como comenta Asensi sobre el episodio de la maleta olvidada del Quijote, el autor olvida sus textos, quizás, para ser recordado .

Bibliografía:

J. C. De Brasi, La explosión del sujeto. Colección Hoy en la cultura. Editorial Grupo Cero, Madrid (2ª edición, 1998)

Adriana de Teresa Ochoa, La función del autor en la circulación literaria. En Adriana de Teresa Ochoa (coord.), Circulaciones: trayectoria del texto literario. México, Bonilla Artiga editores, UNAM 2010.

M. Foucault, ¿Qué es un autor? En M. Foucault, Entre filosofía y literatura. Barcelona, Paidós 1999.

Manuel Asensi, La maleta de Cervantes o el olvido del autor
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David Trueba visita la Filmoteca de Catalunya

2010-11-18T14:13:00.011+01:00

El pasado Lunes 15 de Noviembre de 2010, David Trueba visitó la Filmoteca de Catalunya.

Todos los Lunes a las 19:00 ó 19:30 se imparte en la Filmoteca una "master class" a la que asisten gran parte de los alumnos de 1º de la ESCAC pero también público convencional. El tema de ayer era el guión y el invitado era el novelista, guionista y director de cine David Trueba.

Estos son algunos de los temas de que habló Trueba:

Periodismo y guión.

Contaba David Trueba que el trabajo del guionista se asemeja más al del periodista que al del novelista. En las facultades de periodismo se explica a los estudiantes que una noticia debe hablar del qué, cómo, cuándo, dónde y por qué acontece un determinado hecho y que, de alguna manera el guionista trabaja con las mismas premisas. La novela en cambio, el género narrativo más elástico que existe según Javier Cercas, no está sometida a estas premisas.

Añadía Trueba que el origen de la profesión de guionista guarda mucha relación con el periodismo. En la época en que el cine se estaba formando como actividad, en sus inicios de cine mudo, tuvo que surgir la especialización de las tareas y la del guión era una de ellas. Muchos de los primeros que se encargaron de los primeros guiones eran periodistas.

Plantearse qué quiere uno contar y cómo lo cuenta.

Explicaba Trueba que, cuando contamos algo a un amigo, estamos estableciendo un guión. Uno puede contar que ha suspendido un examen de la universidad y contarlo de manera cronológica o puede empezar por el final y luego retroceder; existen centenares de maneras, y la manera que escojamos dependerá de qué queramos transmitir a quien nos escucha. Pues, bien, la construcción de un guión puede regirse por este mismo principio.

Soldados de Salamina y el presente.

Una espectadora preguntó a Trueba qué fue lo que le interesó de llevar al cine la novela de Javier Cercas 'Soldados de Salamina' y si conocía la anécdota del fusilamiento de Sánchez Mazas antes de leer el libro.

David Trueba explicó que lo que le interesó de la novela de Cercas no fue la anécdota de Sánchez Mazas, al fin y al cabo un facha por el que no siente ningún interés, sino el hecho de que el libro plantea que hechos que nos pueden parecer ya tan remotos, como lo son los de la Guerra Civil, están plenamente vinculados con nuestro presente, algo que plantea la novela, y la película también.

Añadió que ya antes de leer el libro de Cercas conocía la anécdota de Sánchez Mazas, pero no, como Cercas, de boca de Rafael Sánchez Ferlosio, personaje citado en la novela, sino por Chicho Sánchez Ferlosio, que aparece en la película. Añadió incluso que Chicho le explicó una versión de la historia todavía más fascinante y que es la siguiente: le contó Chicho a Trueba que un día su padre estaba cortando el pan y colocó el cuchillo del revés de tal manera que se hizo un corte alargado en la mano, con lo que le quedaba dibujada una línea más en la palma, y que en cierta ocasión una gitana le interpretó que eso significaba que él tendría dos vidas, que moriría y volvería a tener otra vida, precisamente la que le hizo nacer de nuevo tras ser fallidamente fusilado.

Del cómic al cine: Rafael Azcona y su encuentro con Marco Ferreri.

Contaba también Trueba que la construcción de un guión debe mucho al mundo del cómic, dado que después de la primera hornada de guionistas-periodistas hubo una hornada de guionistas-dibujantes de cómic, entre ellos Rafael Azcona, que trabajaba para 'La Codorniz' en la época en que Marco Ferreri contactó con él para ofrecerle escribir un guión.

El encuentro fue de lo más curioso. Ferreri había leído un cómic escrito por Azcona en 'La Codorniz', le gustó y pensó en él para que escribiera el guión de una película que iba a producir. Contactó con él y lo citó para un reunión. Azcona acudió a la cita y coincidió en el ascensor con dos personajes trajeados. Azcona sospechó que eran los productores que le habían llamado pero no dijo nada. Durante el viaje de subida, los dos trajeados se pusieron a hablar y dijeron: "¿Y si nos pide dinero, qué hacemos?" "Pues decirle que no hay, que no lo habrá hasta que la película se estrene". Bajaron los tres del ascensor y se conocieron: efectivamente los trajeados eran los productores y en la charla se referían a Azcona.

Un guión sólo de diálogos no debe entenderse (Marco Ferreri a Rafael Azcona).

A pesar de esto, el encuentro fue fructífero y Ferreri incluso contó a Azcona un curioso criterio para entender qué es un buen guión. Resulta que en aquella época (estamos hablando de finalísimos de los años 50), en el papel los guiones solían representarse a dos columnas; en la de la izquierda se colocaban los diálogos y en la de la derecha las explicaciones auxiliares al estilo de los textos teatrales. Contaba entonces Ferreri que sólo con la columna de la izquierda la historia debía de resultar incomprensible. En parte la filmación de una película reposa en cómo expresar las explicaciones de la columna derecha.

Hablar de la vida cotidiana es cine político (a propósito de "Amores de una rubia").

El invitado a la “master class” de Oficis del cinema siempre escoge una película para acompañar su conferencia. Trueba optó por “Los amores una rubia”, película de 1965 dirigida por Milos Forman en su etapa checa. Contaba Trueba que la Primavera de Praga fue une revolución cultural y que ello propició la invasión de la URSS muy poco después. El asunto que aparentemente cuesta entender cómo películas como “Los amores de una rubia” pudieron incordiar tanto a los soviéticos como para propiciar la invasión de Checoslovaquia. La película de Forman no contiene ninguna referencia política directa sino que se limita a filmar la vida de una joven, su relación con los hombres y su intento por abandonar el hogar, que no es sino una residencia para chicas. Pero justamente la película, al filmar la cotidianeidad de los checos adquiere un contenido político mayor que si abordara una trama de, por ejemplo, militares o gobernantes, como empezó a hacer pocos después Costa-Gavras. “Los amores de una rubia” empieza con la protagonista contando a su compañera de habitación que acaba de conocer a un muchacho magnifico. En la siguiente escena, un mando militar explica que va a traer soldados a la ciudad y que los reunirá en un baile con las jóvenes de la ciudad para que ambos estén contentos. En otro momento veremos que este mismo militar es el capataz de la fábrica donde trabaja la protagonista. Ya hacia el final del metraje, la chica intenta marchar de la residencia para ir a vivir con un reciente novio, pero la familia de este se lo impide. Finalmente, la chica vuelve a la residencia y se repite la escena que abría la película, en la que la protagonista cuenta que ha conocido a un chico maravilloso. Para Trueba, la película supone una crítica no tanto al comunismo en particular como a los totalitarismos en general, y la mejor manera de mostrarlo es filmar el día a día de los habitantes checos.

Imposibilidad de explicar en un idioma no propio: David Trueba y Milos Forman.

David Trueba estudió en una escuela de cine en Estados Unidos a principios de los 90. Alguien del público le preguntó sobre el hecho de escribir guiones en inglés, y Trueba comentó que para él era imposible escribir en una lengua que no fuera la propia, que otros directores son capaces de superar la barrera idiomática como escritores pero que él no. Y añadía que el propio Milos Forman, una vez instalado en EE.UU. sólo fue capaz de filmar básicamente cine de época.

"This is scriptwritting class, not therapy".

En Estado Unidos, Trueba tuvo a un profesor de guión que les enseñó a ir con cuidado con el hecho de contar historias demasiado personales en el papel. Una compañera de clase siempre escribía sobre sí misma y acababa llorando la mayor parte de las clases, a lo que el profesor tenía que añadir: "This is scriptwritting class, not therapy"

El cine oculta al creador.

Explicaba Trueba, siguiendo por esta misma vía, que el cine tendría que proponerse como meta ocultar al creador, en ese sentido de no mostrar las preocupaciones íntimas o biográficas del creador sino en expresar una idea comunicable al espectador y que le interese más al espectador que al creador mismo, por así decirlo. El cine sin embargo tiene una dificultad especial con esto porque precisamente mucho público va a las salas por la personalidad creativa de su director o de sus actores, y ponía los ejemplos de Tarantino o las películas de Julia Roberts, películas que uno va a ver precisamente por lo que espera ver en ellas y justo ahí está la gracia.

Tiburón y el cine del año en que nací.

Trueba se quejaba de que algunos directores actuales creen que la historia del cine empieza con Tiburón (1975), que parecen que no han visto otro cine anterior. Trueba no dijo nombres, pero me vienen a la cabeza un buen grupo de directores cuyo cine bebe sobre todo de la quinta de los cinco barbudos (Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg y Lucas) y que tendrían grandes dificultades en filmar un film con recursos basados en cien anterior al de los 70. Estoy pensando en M. Night Shyamalan, Cristopher Nolan o incluso en directores ya mayores, como Wolfgang Petersen o Roland Emmerich, y el ámbito español gente como Alejandro Amenábar o Juan Antonio Bayona. Aunque, insisto, Trueba no dio nombres. Lo que está claro es que, para mucho público, más que para muchos directores, la historia de lo que ven empieza con Tiburón.

En relación con esta ausencia de interés por la historia del cine, Trueba contaba que él siente un interés particular por el cine que se hacía en la época en que nació (1969), época a la que pertenecen las primeras películas de Azcona, que se estrenó como guionista en 1959, o la misma "Los amores de una rubia" (1965).

No soporto el que para explicar algo dice "la cámara se mueve", "la cámara muestra".

Trueba, no lo olvidemos, ha dirigido películas, escrito guiones para cine y televisión, e incluso ha publicado novela. Si algo tienen en común todos estos ámbitos es el relato, la necesidad de contar una historia. De tal modo, el cine es un registro narrativo más y no debe limitarse a la técnica.
A menudo, cuando uno cuenta una película que ha visto o una película que quiere filmar o escribir, dice "la cámara se mueve y mustra...", demostrando con ello más interés por la técnica cinematográfica que por el relato de una historia.

La anécdota de los Monty Python.

Trueba demostró a lo largo de las dos partes de la conferencia (la primera parte antes de la proyección de "Los amores de una rubia" y la segunda parte tras el pase) tener enormes conocimiento de la historia del cine. Una de las anécdotas históricas que explicó es a que los Monty Python se les ocurrió filmar "La vida de Brian" al pensar una escena que nunca llegaron a filmar. La escena consistía en imaginar que Jesús intenta convocar la Santa Cena y busca mesa para 13 y no consigue reserva en ningún lugar. Esto fue lo que motivó filmar la película, a pesar de que esta escena, ni por Jesús ni por Brian, no llegó a formar parte nunca del metraje final. Lo interesante de la anécdota es que lo importante de determinadas ideas para construir, por ejemplo, un guión es que a uno lo lleven a su escritura, como motor, aunque acaben no pudiendo ser aprovechadas.

Hiroshima mon amour: "Las buenas películas dependen de cada momento histórico".

A lo largo de conferencia se estuvo hablando de la relación entre la Literatura y el Cine, y alguien del público preguntó a Trueba qué le parecían películas como "Hiroshima mon amour", cuyos textos de guión guardaban más relación con el texto literario que con el cinematográfico. Trueba respondió que él no es admirador de esa película, que la mezcla de lenguaje literario y cinematográfico son un vano ejercicio de pedantería mal encajado. A esto añadió que "Las buenas películas dependen de cada momento histórico". En efecto, muchas de las películas que ahora consideramos obras maestras no lo fueron en el día de su estreno (al menos yo, estoy pensando en "La noche del cazador" o en "Blade Runner") y que de la misma manera algunas de las películas que hoy sobrevaloramos pasarán a estar en otro lugar de aquí a un tiempo. Para Trueba, "Hiroshima, mon amour" es una película que ha sido sobrevalorada durante mucho tiempo y que hoy en día he perdido interés, algo que contrapuso a "Los amores de una rubia", mucho más vigente hoy en día que el film de Resnais.

Antichrist - Un estudio psicopatológico (2)- Resumen (I)

2010-11-14T11:17:00.003+01:00

Él y ella, de quienes no se sabe el nombre, son una pareja que tiene un hijo, Nick, de unos tres años. Cierta tarde de invierno, mientras se dedican apasionadamente a hacer el amor, el hijo, que ya sabe abrir la barrera de la cuna, sale de ésta, sube a una silla, de ahí a una mesa, que da acceso a la ventana abierta por el viento, y cae a la calle, muriendo.

Un detalle: mientras se aman golpean un jueguecito de madera de Nick. Son 3 figuras de madera: una cierva, un zorro y un cuervo, que deben encajar cada una en una posición. La figura del zorro está fuera de su lugar. Otro detalle: cuando Nick sube a la mesa tira al suelo tres figuritas de metal. Cada una lleva grabada una palabra en su base: pain (dolor), grief (tristeza) y despair (desesperación).

El día del entierro él está destrozado y llora desconsolado. Ella queda en estado de shock y la ingresan en el hospital donde la atiende y medica Wayne, un joven médico. Al cabo de un mes del accidente él ya parece recuperado, entero. Ella está destrozada, se siente culpable porque sabía que Nick sabía ya abrir la puerta de la cuna. Cree que podía haber evitado el accidente.

Dejan el hospital a instancia de él quien, siendo psicoterapeuta -aún sin haber terminado la carrera-, considera que ella ya debe volver a casa, dejar la medicación y, de hecho, someterse a tratamiento (cognitivo-conductual) con él. Aunque ella le reprocha su prepotencia, accede.

Como parte de su terapia él le propone un primer ejercicio: hacer una lista de las cosas que ella más teme. Él pretende usar una técnica de exposición. Descubren que lo que ella más teme es el bosque, el jardín que hay alrededor de su cabaña del bosque (“Edén”) así que se dirigen hacia allí.

En el tren con destino a “Edén” llevan a cabo otro ejercicio: la hace entrar en trance. En la fantasía del trance ella atraviesa el puente que hay de camino a la cabaña. Sabe que hay cervatillos escondidos entre los helechos. Se encuentra el tronco de un árbol que se está pudriendo y que “tiene una extraña personalidad”. Él le sugiere imaginarse estirada en el jardín que la aterroriza, fusionarse con él. La invita a dejar que el miedo entre en ella.

Atravesando el bosque, a pie, ella sufre un episodio extraño: le parece que la tierra quema. Paran a descansar y mientras ella duerme un rato él pasea y tropieza con una cervatilla de cuya vagina cuelga un feto muerto.

Cuando ella despierta continúan camino hacia la cabaña. Ella atraviesa el puente angustiada y se va corriendo hasta la cabaña. Él continúa caminando y pasa por el lado de una madriguera y del tronco podrido. Al llegar a la cabaña él encuentra unas polaroid del verano pasado en que madre e hijo estuvieron solos en la cabaña.

Esa noche mientras duermen caen bellotas de los árboles cuyo impacto en el tejado los despierta. A la mañana siguiente él amanece con la mano llena de garrapatas: había dormido con el brazo colgando por la ventana.

Realizan otro ejercicio: ella ha de controlar el miedo y conseguir caminar desde una piedra a otra en el jardín de la cabaña. Aunque aterrorizada, lo consigue. Inmediatamente cae al suelo un polluelo muerto, recubierto de hormigas, y una rapaz lo captura para comérselo.

En la cabaña ella le explica lo que ocurrió la última vez que estuvo en Edén. Fue el verano anterior, con Nick. Había ido a la cabaña para trabajar en su tesis y estar con su hijo. El padre se quedó en la ciudad para dejarla trabajar. Un día escuchó algo especial. Era el llanto de un niño. Creyó que era Nick pero tras buscarlo por todos sitios lo encontró sonriente jugando con una madera en el cobertizo y, aún así, el llanto no cesaba. Él le dice que el llanto no fue real y que asoció el miedo por la experiencia inexplicable al lugar, Edén. Disgustada por su incomprensión, ella empieza a pegarle.

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El cine de Steven Spielberg tras el 11-S

2010-11-13T16:46:00.009+01:00

El 26 de Junio de 2001, Steven Spielberg estrenó "A.I: Artificial Intelligence". La acción se sitúa en el siglo XXIII y, en un momento del metraje, David y Gigolo Joe viajan en amfibicóptero hasta Manhattan, que está completamente hundida por el deshielo de los casquetes polares. Sólo emergen fuera del agua los edificios más altos; entre ellos, las Torres Gemelas.

Pasados unos 3 meses, el 21 de Septiembre, "Inteligencia Artificial" llegó a las salas españolas, 10 días después de los atentados de Nueva York. En aquellos días, ver la escena de las Torres Gemelas en la película generaba escalofríos. El hundimiento de Manhattan aparecía como una suerte de presagio de otro tipo de destrucción, las de los atentados del 11-S.

En aquella misma época se estaba filmando la primera parte de Spiderman. En el primer guión se incluía una escena en la que el héroe arácnido tejía una tela entre ambas torres para capturar al enemigo. Tras los atentados de Nueva York, se decidió no incluir esa escena y se tuvo que buscar otra estrategia para cubrir la misma parte del guión. De esta manera, la industria cinematográfica quedaba marcada por el 11-S desde el mismo día de los atentados.

Era, pues, de esperar desde ese mismo momento que el cine reaccionara a esos atentados de una u otra manera. Era de esperar que en algún momento el cine, especialmente el norteamericano, dramatizara la catástrofe. Sin embargo, la gran sorpresa fue que el cine norteamericano trataría luego tan sólo muy puntualmente los atentados en sí mismos y, en cambio, quedaría profundamente trastocado por las políticas llevadas a cabo en los años siguientes por las dos bochornosas legislaturas de George W. Bush.

Posiblemente el director estadounidense más afectado en su filmografía por el 11-S ha sido Steven Spielberg. Sin contar con Indiana Jones IV, las cinco siguientes películas tras los atentados de las Torres Gemelas contienen alusiones o reflexiones sobre el 11-S e incluso el reestreno de E.T. con motivo de su 20º aniversario no se salva de esta misma afectación. Vale la pena revisar una a una todas y cada una de las películas estrenadas por Spielberg durante los 5 años posteriores a los atentados del 11-S.

Minority Report (2002): MInority Report se estrenó en Estado Unidos el 17 de Junio de 2002, nueve meses después de los atentados de Nueva York. En esta película, basada en un relato homónimo de Philip K. Dick, unos seres llamados pre-cogs se encargan de presentir crímenes por suceder y gracias a ello la policía puede detener a los futuros criminales antes de que vayan a cometer sus fechorías. Se trata de una alusión nada disimulada a las "detenciones preventivas" dictadas por John Ashcroft, y lógicamente una crítica al hecho de detener a ciudadanos no por lo que han hecho sino por la mera sospecha de lo que puedan llegar a hacer. Spielberg declaró al respecto de este asunto que "hoy me pueden detener por un posible atentado y mañana detenerme por lo que pienso", que en última instancia es lo que hacen lo pre-cog. La sombra de Orwell es alargada y puede verse en la política de Bush y en el Minority Report de Spielberg.

E.T. 20 aniversario (2002): Con motivo del 20º aniversario de la película más taquillera de Steven Spielberg, E.T. volvió a estrenarse en los cines de todo el mundo incluyendo una escena más, algunos retoques digitales en otras escenas y dos patéticas alteraciones del contenido que dieron mucho que hablar y que tenían que ver con el 11-S.

Estas patéticas modificaciones eran las siguientes. Hacia la mitad de la película, Eliot consigue sacar a E.T. de casa disfrazándolo con motivo del Halloween. El hermano mayor de Eliot está disfrazado de muerto, y lleva en su cabeza un cuchillo postizo atravesado. La madre se escandaliza al verlo y le dice "pareces un terrorista". En la edición de 2002 se alteró digitalmente esta frase, que se cambió por "pareces un hippie". La otra modificación se daba un poco más tarde en el metraje, en el momento en que E.T., Eliot y sus amigos huyen de la policía y emprenden el vuelo con sus bicicletas. En la versión original, los policías llevan revólveres en sus manos; en la versión del 2002, se modificó la escena: ahora los policías llevan Walkie Talkies.

Parker y Stone, los creadores de South Park, entendieron muy bien esta estupidez y dedicaron un capítulo de su serie a mofarse muy merecidamente de Spielberg por estas alteraciones. En este capítulo podíamos ver a los militares de Saving private Ryan disparar a los enemigos con Walkie Talkies, algo absolutamente ridículo, como lo era la modificación introducida en E.T. Desde luego resulta incomprensible que alguien que se ha encargado de denunciar mediante imágenes extremadamente duras el horror del holocausto y la crudeza de la guerra se dedique ahora a suavizar a los malos de la película (los adultos de E.T.). Sea como fuere, estos cambios introducidos en E.T. eran una reacción al 11-S. El cambio de la palabra "terrorista" era un censura destinada a no herir sensibilidades en una sociedad que hacía sólo unos meses que había recibido el atentado de las Torres Gemelas y que era incapaz de distanciarse de ello y entender que la palabra "terrorista" no significaba frivolizar con nada. La ausencia de armas en brazos de los policías era un intento de quitar violencia a una historia infantil, como tratando de proteger a la nueva generación.

Atrápame si puedes (2002) y La terminal (2004). Spielberg acostumbra a filmar películas en parejas: dos de ciencia ficción, dos comedias o bien un film de entretenimiento y otro de drama histórico el mismo año. En este caso, Spielberg filmó en dos años dos comedias que parten de premisas inversas. La terminal sitúa a un inmigrante perdido en un aeropuerto porque su Estado ha dejado de existir durante el viaje. Es una alusión a las políticas migratorias de Bush pero también una crítica al endurecimiento de los controles de los pasajeros de avión tras los atentados del 11-S. Atrápame si puedes juega justo a todo lo contrario: sitúa la acción en los años 60, en una época en que los ciudadanos norteamericanos podían circular libremente y sin control e incluso engañar a todo el mundo y hacerse pasar por piloto de avión sin serlo.

La guerra de los mundos (2005). Una peculiaridad del 11-S es que era la primera vez, si exceptuamos el ataque a Pearl Harbour, que el pueblo estadounidense era atacado en su propio territorio, y además era atacado por un enemigo desconocido y por causas desconocidas para la mayor parte de la población. La guerra de los mundos juega justamente con estas desconcertantes sensaciones, inventándose un atacante, los trípodes, que ni se sabe de dónde salen ni se sabe por qué atacan. Si en los años 50 en Japón crearon a Godzilla como alusión a las deformidades biológicas a causa de las bombas atómicas, Spielberg en los años 2000 ha creado los trípodes. La película no disimula este punto de partida. En la películas vemos aviones derruidos, paneles de búsqueda de desaparecidos, imágenes de edificios derrumbándose, cenizas cayendo sobre la gente... todo ello sacado del 11-S. En un momento del metraje, el hijo de Ray (Tom Cruise) pregunta a su padre: ¿son terroristas?, ¿vienen de Europa?

Munich (2005). Hasta este momento, el cine post 11-S de Spielberg sólo había tocado colateralmente el conflicto de los atentados y la posterior política de Bush. Munich, en cambio, es una alusión directa al conflicto. Además de una reflexión sobre el conflicto entre judíos y palestinos, Munich establece paralelismos directos entre este conflicto y el surgido entre Bush y su política. Si la respuesta de Bush a los atentados hubiese sido otra, Munich no se hubiera filmado o bien sus lecturas políticas serían muy otras. La película se cierra con un plano de las Torres Gemelas. Hace años que no se veía en una sala de cine un plano tan explícitamente político como éste, que transforma la operación Cólera de Dios en una alegoría de la política post 11-S.