Dragster - Wave . Críticas de Cine

CRÍTICA EL DUELO DEL SIGLO (2021), POR ALBERT GRAELLS

2024-09-03T18:16:00.004-03:00

Sinopsis: Dramatización del enfrentamiento más legendario de la historia del ajedrez: la partida de 1978 entre Anatoly Karpov, entonces campeón del mundo, y Viktor Korchnoi, su antiguo mentor y desertor en Occidente. Una batalla entre dos de los más altos ajedrecistas profesionales, un duelo de personalidades pasionales y obsesivas bajo una inmensa presión psicológica.

Esta película rusa dirigida por Aleksey Sidorov, es un ejemplo magistral de cómo hacer una película ambiciosamente mediocre y decepcionante. De hecho, logra ser una de las películas de ajedrez que, si bien ofrece algunas escenas muy notables, fracasa estrepitosamente en la mayoría de los aspectos. Esta película es como un pastel de boda precioso por fuera pero completamente asqueroso de sabor. Sin embargo, esto no es una sorpresa, teniendo en cuenta su tono descaradamente prosoviético que deja la sensación de estar viendo una propaganda más sutil que el martillo y la hoz, pero no por ello menos evidente.

Konstantin Khabenskiy, el coportagonista, el mejor actor de Rusia, se come la película en cada planos en el que aparece, con patatas fritas, salsa de tomate y una sonrisa que te hace pensar: "¿Por qué no le dejaron hacer de protagonista?" Porque es aquí donde reside uno de los principales problemas: Khabenskiy es tan sublime que, cuando sale de la escena, la película se desploma como un castillo de naipes en medio de un huracán. Este actor debería ser el centro de la película. Desde el momento en que sale, la pantalla toma vida; su presencia es como la única llama en un cuarto oscuro.

El actor principal, Ivan Yankovskiy, por su parte, hace lo que puede, que no es poco, sobre todo cuando se encuentra frente a Khabenskiy. Pero es que da igual, da igual, da igual lo buen actor que seas, si ante ti tienes a Konstantin Khabenskiy tú ya has perdido, porque los ojos se te van a él, y sinceramente, cuando no tiene a Khabenskiy delante, la interpretación de Yankovskiy se diluye en la monotonía del resto de la película. No es que esté mal, pero es como si su brillo sólo existiera para contrastar con la intensidad de Khabenskiy, y cuando está solo, no es suficiente para sostener el peso de la historia porque no hay nada más que pueda sostener el peso de la historia, salvo, si acaso, la recreación histórica, que es excelente, sobre todo el vestuario y el maquillaje, pues los actores están perfectamente caracterizados.

Hace tambalear mucho la película no dejar que Konstantin Khabenskiy haga lo que sabe hacer mejor: ser el centro absoluto de atención. Si ese hombre hubiera sido el protagonista, la película habría tenido una oportunidad de redención. Pero, en cambio, nos dejan con Khabenskiy haciendo malabares para dar vida a un guión que ni siquiera se preocupa de él. Cada vez que Khabenskiy desaparece de la pantalla, la película se convierte en una anodina carrera hacia la nada.

Recae en Konstantin Khabenskiy toda la carga emocional, la intensidad y el auténtico espíritu de la película. Hace de Korchnói un personaje con una profundidad tan palpable que incluso el espectador más aburrido podría empatizar con él. En cambio, el pobre Ivan Iankovskiy hace lo que puede, claro, pero es como ese cantante de ópera que le toca hacer de corista junto a Pavarotti. Puedes ver el esfuerzo, pero el esfuerzo no es suficiente cuando el otro está tan por encima de ti que literalmente eclipsa tu existencia. De hecho, cuando aparece sin Khabenskiy, dan ganas de decirle a Yankovskiy: Quítate de en medio, quiero ver a Khabenskiy haciendo yoga. Es que incluso simplemente haciendo yoga, Khabenskiy llena la pantalla. Cada gesto, cada movimiento, cada mirada... no es que se coma a Yankovskiy, es que lo mastica como si fuera un chicle y lo escupe. Khabenskiy no sólo es el alma del filme, es la razón por la que cualquiera con un poco de sensatez puede seguir viendo esta farsa de dramatización histórica. La ironía es que cuando Khabenskiy no está junto a Yankovskiy, a éste ni siquiera se le echa de menos.

Las escenas de ajedrez son, sin duda, lo mejor de la película (aparte de Khabenskiy), como si Sidorov hubiera despertado una mañana con una repentina epifanía de cómo hacer cine épico... y después se hubiera olvidado completamente cuando tocó filmar el resto. La pasión, la tensión y la épica se encuentran sólo en estos momentos, las escenas de ajedrez mejor rodadas que he visto en una película. El uso acertado y creativo del sonido, los efectos visuales, la fotografía (iluminación, movimientos y angulación de cámara, planificación visual, cromatismo), el montaje, la música... todo se combina para hacerte sentir que estás asistiendo a un duelo de inteligencias sobrehumanas. De hecho, es el tipo de cine que te da ganas de coger un tablero de ajedrez e intentar, probablemente sin éxito, replicar alguna de las jugadas que ves. Pero estas escenas sólo acentúan la tragedia de lo que viene después.

Sidorov parece haber dirigido esta película con dos mentalidades completamente distintas. Por un lado, tenemos las escenas de ajedrez, que parecen dirigidas por un cineasta con inspiración y habilidad. Pero para el resto, nos encontramos con una especie de película de espionaje, una extraña mezcla entre un thriller de espías de la Guerra Fría y un robo de banco mal concebido. ¿El resultado? La película parece esquizofrénica, incapaz de encontrar un tono consistente. Es como si el director hubiera decidido también hacer un homenaje a Ocean's Eleven sin razón de ser. En lugar de construir la tensión dramática con inteligencia, cada escena que no implica un tablero de ajedrez parece dirigida por un cineasta que se ha embriagado de autocomplacencia.

Si bien las escenas de ajedrez están dirigidas con una pasión casi operística, el resto de la película se convierte en una especie de Frankenstein cinematográfico, una mezcla de géneros que parecen escogidos al azar por un director con una crisis de identidad. Es como si el director Aleksey Sidorov, después de clavar las escenas de ajedrez, hubiera dicho: "Bueno, ¿y ahora qué hacemos? ¡Ah, sí! A ver... ¿qué tal si mezclamos Ocean's Eleven con un poco de James Bond de la peor época de Roger Moore?".

Es fascinante (y no en el buen sentido) cómo la película se bifurca en dos personalidades completamente distintas. Por un lado, tenemos el drama psicológico intenso de las escenas de ajedrez, donde cada movimiento de peón es filmado con grandiosidad épica como si estuviéramos viendo el desembarco de Normandía. La tensión es palpable, la cámara se mueve con precisión, el sonido nos hace temblar con cada decisión crítica... Pero justo después, cuando esperas que esa energía emocional se mantenga, todo lo que queda es una pantomima mal coreografiada. El director muestra un talento especial para matar cualquier tensión o dramatismo cuando nos alejamos del tablero de ajedrez.

El contraste es tan flagrante que casi esperas que aparezcan dos créditos distintos al final de la película: uno para las escenas de ajedrez y otro para todo el despropósito que ocurre cuando no están jugando. Esta dualidad esquizofrénica condena a "El duelo del siglo" a ser una película profundamente desigual y frustrante, un despropósito narrativo que convierte un duelo de ajedrez legendario en un festival de mediocridad cinematográfica.

También cabe destacar que el director de "El duelo del siglo" quiere hacernos creer que el mundo entero estaba obsesionado con este match de 1978, como si toda la humanidad hubiera decidido dejar de lado sus preocupaciones reales para seguir cada movimiento de las piezas de ajedrez. Si quieres exagerar la importancia del ajedrez, al menos sé sutil. Pero no, aquí tenemos una recreación ridícula, cuyas escenas parecen sugerir que los nómadas siberianos y los mineros sintonizaban las partidas con una intensidad digna de un thriller de acción apocalíptico.

Se hace difícil no reír ante el intento descarado de la película para que parezca que toda Rusia –desde el presidente hasta los más humildes trabajadores de fábrica y campesinos de las estepas– se pasaba las noches sin dormir, con un tablero de ajedrez en su regazo, obsesionado con la partida de Karpov. Es casi patético ver cómo la película pretende que las masas proletarias soviéticas, nómadas incluidos, eran todas expertas de ajedrez de primer nivel que seguían la competición con una intensidad casi religiosa. Si la vida real fuera así, el mundo sería un lugar muy raro, lleno de mineros y pastores siberianos capaces de recitar variaciones del gambito de dama a la hora del té.

Es increíble cómo "El duelo del siglo" transforma un acontecimiento importante de la historia del ajedrez en un drama tan ridículamente exagerado que ni el propio Michael Bay, con sus explosiones gratuitas y secuencias apocalípticas, habría sido capaz de concebir. El director, Aleksey Sidorov, se flipa más que un consumidor compulsivo de LSD, se lanza de cabeza a una hiperbolización tal de la importancia del mundial de ajedrez de 1978 que acabas esperando ver una cuenta atrás que anuncie la destrucción del planeta si Korchnói mueve mal un caballo o Karpov sacrifica a la reina. Es como si el destino de toda la humanidad dependiera del tablero de ajedrez y, sinceramente, ni siquiera un duelo entre dioses nórdicos tendría tanta atención mediática como ese match entre dos genios del tablero que se ve en la película. La pregunta es: ¿de verdad alguien se cree esta farsa épica?

En la película, Sidorov pretende hacernos creer que el mundo entero entró en un estado de hibernación total durante el match entre Karpov y Korchnoi. Si hubiera habido un ataque alienígena durante aquellas semanas de competición, la humanidad habría estado demasiado ocupada siguiendo las partidas para defenderse, dejando que los extraterrestres conquistaran la Tierra mientras todo el mundo, desde el Kremlin hasta los mongoles nómadas de la tundra, estaba hipnotizado frente a una pantalla de televisión en blanco y negro o una radio susurrando movimientos de ajedrez. Y no hablamos sólo de los soviéticos obsesionados: el director insinúa que, de algún modo mágico, incluso los mineros de las profundidades de Siberia, a 500 metros bajo tierra, hacían una pausa para reproducir las jugadas en su propio tablero mientras se quedaban embobados con el suspense de la narración. La magnitud del match fue tan extraordinaria, según Sidorov, que podríamos pensar que incluso los animales del zoo estaban moviendo piezas de ajedrez con sus pezuñas.

Claro está, en su película, todo este fenómeno histórico se trata con una seriedad reverencial, como si el match hubiera trascendido el deporte para convertirse en el centro gravitacional del universo. Pero Sidorov no sólo hiperboliza la atención que generó el campeonato; la hincha de forma tan absurda que parece que fue el único tema de conversación en la Tierra durante semanas. No es sólo que los soviéticos estuvieran obsesionados con Karpov (su héroe nacional) y Korchnói (el arquetipo del traidor); es que todo el planeta estaba enganchado como si de la final del Mundial de fútbol, los Juegos Olímpicos y la resolución de la crisis de los misiles de Cuba, todo a la vez. Sólo faltaba que alguien hiciera la previsión meteorológica en función de los movimientos de peón de Karpov.

La película quiere hacernos creer que cada persona viva en 1978 sabía jugar al ajedrez, que las oficinas se detenían, las fábricas dejaban de producir y los hogares quedaban en silencio porque la gente, desde los funcionarios más mediocres hasta los líderes mundiales , estaban enganchados a los movimientos de torres y alfiles con una intensidad más propia de un reality show de alta tensión que de un juego de mesa. Es tan ridículamente exagerado que casi esperas que el presidente de Estados Unidos interrumpa una rueda de prensa sobre una crisis internacional para decir: “¡Un momento, señores, Karpov acaba de dar jaque mate!”

La culminación de esta fantasía épica llega cuando la película nos muestra que todo el mundo, absolutamente todo el mundo, sin importar quiénes sean o dónde estén, sigue la partida como si su vida dependiera de ello. Quizá el detalle más hilarante sea la imagen de los nómadas de la Siberia congelada jugando al ajedrez en medio de la nieve como si fuera lo más natural del mundo. Y no nos olvidemos de las oficinas administrativas, donde las secretarias, que probablemente no podrían diferenciar una torre de un alfil, mueven las piezas con la misma solemnidad que si estuvieran dictando el destino del mundo. Todo ello es tan ridículo que acabas esperando a que la película desemboque en una revelación final donde resulta que el Apocalipsis era una metáfora de las partidas de ajedrez y que, realmente, Karpov y Korchnoi estaban jugando para salvar o destruir el mundo.

En su obsesión por magnificar el match, Sidorov pierde de vista la realidad completamente. Es cierto que el enfrentamiento cautivó a muchas personas, especialmente en la Unión Soviética y en el mundo del ajedrez, pero, sinceramente, ni el más devoto seguidor de Karpov habría estado tan envuelto en esta locura colectiva. Es como si el director hubiera consumido su propia dosis de delirio megalomaníaco, hinchando el match hasta convertirlo en una película de catástrofes donde, si no se gana la partida, las placas tectónicas se desalinean y las estrellas caen del cielo .

Si Sidorov hubiera querido hacer una película de ciencia ficción donde el ajedrez determina el futuro de la humanidad, tal vez esta grandilocuencia hiperbolizada hubiera tenido sentido. Pero, tratándose de un drama histórico basado en hechos reales, esta exageración sólo sirve para transformar un acontecimiento fascinante en una farsa desmedida, que se toma a sí misma tan en serio que el resultado final es más bien cómico.

Una de las peores ofensas de la película es la forma en que se distorsiona la historia para hacer que Karpov parezca un héroe inmaculado mientras Víktor Korchnói se vuelve poco más que un villano secundario. Esto no sólo es injusto, es insultante. Korchnói, un hombre que había huido del régimen soviético, tenía a su familia literalmente secuestrada por el régimen soviético. Este hecho crucial se pasa por alto como si no importara, porque claro sería incómodo para la narrativa que quieren imponer. Es como si el director hubiera pensado: "Mejor no complicar la historia con hechos incómodos, ¿verdad?"

Volviendo a Anatoli Karpov, la película casi hace que parezca que este hombre estaba liderando una cruzada santa contra las fuerzas del mal. La adoración de Karpov es tan evidente y sin sutileza alguna que si cierro los ojos puedo imaginarme al equipo de producción con banderas soviéticas saludándole al estilo norcoreano. Si la película no te dice que Karpov era la reencarnación de todos los héroes soviéticos en un solo cuerpo, probablemente te has dormido en alguna escena. Es la viva imagen de la manipulación cinematográfica: Karpov se erige como un mesías, sacrificándose, sufriendo, perdiendo peso, sufriendo insomnio por culpa de helicópteros y pitones (lo cual no ocurrió realmente), mientras lleva el peso de su patria en los hombros. Todo esto mientras la película ignora convenientemente su connivencia con las élites soviéticas que le protegían.

El director de "El duelo del siglo" tiene una capacidad inigualable de inventarse hechos como si estuviera dirigiendo una serie de ciencia ficción y no un drama histórico sobre uno de los enfrentamientos de ajedrez más emblemáticos del siglo XX. Es casi como si Aleksey Sidorov hubiera decidido que los hechos reales eran demasiado aburridos para su gran obra maestra, así que optó por añadir su propio cóctel de farsa y misticismo.

Empezando por el helicóptero que sobrevuela la casa de Karpov en plena noche, y continuando con la cortadora de césped haciendo un concierto de despropósitos en las horas más intempestivas. ¿No era suficiente la tensión psicológica y política que rodeaba el match de Baguio? Al parecer, no. Necesitaba darle ese toque Michael Bay meets The Exorcist, porque nada dice "drama de ajedrez" como un helicóptero dando vueltas durante la noche y una pitón acostándose con Karpov en la cama. Supongo que el director quería demostrar que incluso la fauna salvaje filipina quería que Karpov ganara.

Pero lo peor es que Sidorov parece completamente incapaz de mantenerse fiel a los hechos objetivos. Si los hechos reales no daban suficiente juego, ¿qué mejor que añadir algo de sangre falsa y unas cuantas exageraciones? El supuesto desangrado por la nariz de Karpov debido al estrés es la guinda de este pastel de mentiras. El director lo enfoca con tan desmedida solemnidad que casi te hace pensar que Karpov fue una especie de mártir a punto de sacrificarse por la salvación de la Unión Soviética. Pero no, eso no era más que una triste estrategia para hacerle parecer más vulnerable, casi santificado, como si estuviera sufriendo un via crucis ajedrecístico. Sinceramente, sólo faltaba verle resucitar al tercer día después de una derrota, con los soviéticos llorando lágrimas de júbilo.

Y mientras Sidorov se desvive para añadir esos toques dramáticos e inverosímiles a la vida de Karpov, obvia convenientemente los trapos sucios de su protagonista. Y no es que Karpov fuera un santo, no. En la realidad, Karpov estaba perfectamente alineado con el aparato soviético, y su carrera estaba protegida con una máquina propagandística que haría ruborizar incluso a los spin doctors más cínicos de la actualidad. Pero claro, esto no queda muy bien en una película que quiere pintarle como el héroe incuestionable de la patria. Así que, como por arte de magia, todo lo que debe saberse sobre los oscuros pactos políticos y los beneficios que Karpov obtuvo de su proximidad con las autoridades desaparece en una espesa niebla soviética. No, no sea que la verdad estropee su imagen inmaculada.

Por el contrario, Víktor Korchnói es presentado como un traidor, un Judas del tablero, siempre a la sombra de su adversario virtuoso. El director parece haber olvidado que lo que realmente tuvo Korchnói en contra no fueron serpientes simbólicas y helicópteros fantasmas, sino la realidad cruel de un régimen que secuestró a su esposa ya su hijo para obligarle a perder. Pero claro, este detalle tan poco conveniente no encaja en la narrativa simplista de la película, así que Sidorov lo omite sin remordimiento alguno. No sea que el espectador sintiera empatía por el jugador que realmente sufrió, en vez de aquel que contó con la ayuda de todo un régimen autoritario.

Por último, la película demuestra una falta total de coraje al retratar al Karpov real: un hombre con todas sus complejidades, errores y aciertos. En su lugar, tenemos una representación digna de un manual de propaganda soviética. Es como si el director hubiera tenido miedo de enfadar la memoria del Comité Central, incluso décadas después de la caída de la Unión Soviética. Y ahí está el problema: si no eres capaz de ser honesto con tus personajes, si no eres capaz de aceptar los trapos sucios de tus héroes, entonces no estás haciendo una buena película histórica sino una fantasía de lo que habrías querido que hubiera pasado.

Además de las invenciones ridículas como helicópteros molestando a Karpov o pitones acostándose con él en la cama (en serio, esto suena a guión descartado de un episodio de Misión Imposible), la película hace un uso vergonzoso de la manipulación emocional. Se hace claramente evidente que no se trata tanto de hacer una película sobre ajedrez, sino de intentar hacernos empatizar a la fuerza con Karpov, al tiempo que Korchnói es demonizado sin piedad y retratado como una especie de villano de una película de James Bond.

El tratamiento que la película le da a Korchnói es tan flagrantemente injusto que roza el ridículo. Es el mismo tipo de manipulación que se ve cuando alguien quiere crear un enemigo de la sociedad para justificar un corrupto sistema. El hecho de que la película omita de forma descarada el secuestro de la familia de Korchnói por el régimen soviético es una muestra clara de su falta de ética. Pero claro, ¿por qué complicar la historia con hechos incómodos cuando puedes pintar a Korchnoi como un malvado que sólo sirve para hacer lucir a Karpov?

Es como si la película intentara esconder el hecho de que el régimen soviético utilizó toda su maquinaria para asegurarse de que Karpov ganara a cualquier precio. El dilema moral de Korchnoi, su resistencia, su lucha interna, son tratados con superficialidad. En lugar de mostrar el drama humano de forma matizada, la película se limita a un juego de sombras donde sólo un personaje tiene derecho a la simpatía del público, mientras el otro se reduce a un antagonista amargo y desprovisto de humanidad .

Aún más desconcertante es el hecho de que la película insinúa que la derrota de Korchnói en el match de 1978 fue simplemente por falta de destreza, olvidando completamente la presión psicológica a la que estaba sometido con su familia en peligro. Y aún más ridículo es que, una vez que su familia fue liberada en 1982, Karpov ya no quiso volver a enfrentarse a Korchnói. Pero, claro, esto sería un detalle demasiado difícil de gestionar para la narrativa heroica que intenta vender la película.

"El duelo del siglo" es, en esencia, una extensión propagandística del régimen soviético con una misión muy clara: hacernos creer que Anatoli Karpov era una especie de san incorruptible y que Víktor Korchnói, el auténtico rebelde que se atrevió a desafiar al régimen, era poco más que una figura oscura y vil. El posicionamiento de la película es tan descaradamente prosoviético que sólo le falta incluir un cartel con la frase "aprobado por el Partido Comunista" al inicio de los créditos.

Si alguna vez te has preguntado cómo sería ver una película sobre bullying escolar en la que el director castiga a la víctima en lugar del agresor, ya no hace falta que busques más: "El duelo del siglo" es exactamente eso. Lo que tenemos aquí es una clara alineación con el poder establecido, un apoyo implícito a un sistema que hizo todo lo posible para aplastar cualquier disidencia, convirtiendo a Korchnói en una especie de niño marginado y castigado por atreverse a levantar la mano ante el niño estrella del colegio, Anatoli Karpov.

Es como si el director Aleksey Sidorov hubiera acudido al manual de la propaganda soviética más anticuado que encontró y decidió seguirlo punto por punto. En lugar de construir una narración equilibrada, que mostrara con justicia la complejidad de la situación, la película se arrodilla ante Karpov como si fuera el mesías del ajedrez, mientras escupe sobre Korchnói como si fuera un enemigo del pueblo.

La forma en que la película trata Korchnói es exactamente como un director de colegio que castiga a la víctima. Korchnói, en la vida real, se enfrentó a una Unión Soviética opresora que no sólo le presionó psicológicamente, sino que llegó a secuestrar a su familia como táctica para asegurarse de que no ganaría el título. ¿Qué respuesta da la película a esto? Silencio. Silencio absoluto. Es como si, en la película, el director del colegio decidiera ignorar que el alumno popular, su Karpov glorificado, tiene todo el grupo detrás pegando a la víctima mientras los profesores le dan la espalda.

Por supuesto, no debe decirse que la película no tiene tiempo para mostrar esta realidad incómoda. Oh no, por supuesto que no. ¿Por qué nos molestamos con detalles molestos como el hecho de que el régimen soviético utilizaba a la familia de Korchnói como rehenes, ejerciendo una presión psicológica extrema sobre él? Sería demasiado inconveniente, demasiado complejo para una narración que sólo quiere glorificar a Karpov como mártir del comunismo. No, lo que hace la película es transformar a Korchnói en una figura antipática, el malo necesario para crear una narrativa heroica para Karpov.

La historia de Korchnoi es la de un hombre que se levantó contra un sistema totalitario, un sistema que intentó destruirlo emocional y profesionalmente. Es la historia de un outsider que lucha con su alma contra una máquina de Estado diseñada para aplastar a la disidencia. Pero ¿qué hace "El duelo del siglo" con esto? Lo ignora totalmente, optando en cambio por pintar Korchnói como un traidor amargo y resentido, mientras Karpov es tratado como el soldado leal que, por supuesto, merece toda nuestra simpatía.

Así que sí, la película es claramente prosoviética, pero no sólo eso: es moralmente corrompida en su narrativa. Pretenden que Karpov sea el héroe sacrificado, pero olvidan convenientemente que era la Unión Soviética quien manipulaba las reglas del juego en cada momento para asegurarse de que su querido hijo prodigio se mantuviera en el trono del ajedrez. Es como si el director hubiera decidido que en lugar de representar la realidad, iría con una versión suavizada, lavada, de lo que realmente ocurrió.

"El duelo del siglo" es, en definitiva, una oportunidad perdida. Tiene momentos de inspiración, especialmente en las escenas de ajedrez y en las actuaciones de Khabenskiy y Yankovskiy, pero estos momentos no son suficientes para compensar la flagrante manipulación histórica, el tono inconsistente y las absurdas exageraciones de su director. El filme se hunde por culpa de su agenda política descarada, su narrativa inverosímil, y el tratamiento injusto de sus personajes. Es una oportunidad perdida para mostrar una historia de ajedrez emocionante y llena de matices humanos, que se convierte en un espectáculo unidimensional con el encanto de un eslogan de propaganda soviética. Si sólo te interesan las escenas de ajedrez, quizás valga la pena verla con el mando a mano para saltarte el resto. Pero si buscas una representación honesta y apasionada de la batalla entre Korchnoi y Karpov, mejor busca otra cosa.

Mi calificación es:

CRÍTICA EL CAMPIÓ DEL MÓN (2021), PER ALBERT GRAELLS

2024-09-02T10:24:00.001-03:00

Sinopsi: Dramatització de l'enfrontament més llegendari de la història dels escacs: la partida del 1978 entre Anatoly Kàrpov, llavors campió del món, i Viktor Korchnoi, el seu antic mentor i desertor a Occident. Una batalla entre dos dels més alts escaquistes professionals, un duel de personalitats passionals i obsessives sota una immensa pressió psicològica.

Aquesta pel·lícula russa dirigida per Aleksey Sidorov, és un exemple magistral de com fer una pel·lícula ambiciósament mediocre i decebedora. De fet, aconsegueix ser una de les pel·lícules d’escacs que, si bé ofereix algunes escenes molt notables, fracassa estrepitosament a la majoria dels aspectes. Aquesta pel·lícula és com un pastís de noces preciós per fora però completament fastigós de sabor. Ara bé, això no és una sorpresa, tenint en compte el seu to descaradament prosoviètic que deixa la sensació d’estar veient una propaganda més subtil que el martell i el falç, però no per això menys evident.

Konstantin Khabenskiy, el coportagonista, el millor actor de Rússia, es menja la pel·lícula en cada plànols en el qual apareix, amb patates fregides, salsa de tomàquet i un somriure que et fa pensar: "Per què no el van deixar fer de protagonista?" Perquè és aquí on resideix un dels principals problemes: Khabenskiy és tan sublim que, quan surt de l’escena, la pel·lícula es desploma com un castell de cartes enmig d’un huracà. Aquest actor hauria de ser el centre de la pel·lícula. Des del moment en què surt, la pantalla pren vida; la seva presència és com l’única flama en una cambra fosca.

L'actor principal, Ivan Yankovskiy, per la seva part, fa el que pot, que no és poc, sobretot quan es troba davant de Khabenskiy. Però és que és igual, és igual, és igual el bon actor que siguis, si davant teu tens a Konstantin Khabenskiy tu ja has perdut, perquè els ulls et van a ell, i sincerament, quan no té a Khabenskiy, la interpretació de Yankovskiy es dilueix en la monotonia de la resta de la pel·lícula. No és que estigui malament, però és com si la seva brillantor només existís per contrastar amb la intensitat de Khabenskiy, i quan està sol, no és suficient per sostenir el pes de la història perquè no hi ha res més per sostenir el pes de la història, excepte, si de cas, la recreació històrica, que és excel·lent, sobretot el vestuari i el maquillatge, doncs els actors estan perfectament caracteritzats.

Fa trontollar molt la pel·lícula no deixar que Konstantin Khabenskiy faci el que sap fer millor: ser el centre absolut d’atenció. Si aquest home hagués estat el protagonista, la pel·lícula hauria tingut una oportunitat de redempció. Però en canvi, ens deixen amb Khabenskiy fent malabars per donar vida a un guió que ni tan sols es preocupa d’ell. Cada vegada que Khabenskiy desapareix de la pantalla, la pel·lícula es converteix en una anodina cursa cap al no-res.

Konstantin Khabenskiy porta tota la càrrega emocional, la intensitat i l’autèntic esperit de la pel·lícula. Fa de Korchnói un personatge amb una profunditat tan palpable que fins i tot l'espectador més avorrit podria empatitzar amb ell. En canvi, el pobre Ivan Iankovskiy fa el que pot, és clar, però és com aquell cantant d'òpera que li toca fer de corista al costat de Pavarotti. Pots veure l'esforç, però l'esforç no és prou quan l’altre està tan per sobre teu que literalment eclipsa la teva existència. De fet, quan apareix sense Khabenskiy, donen ganes de dir-li a Iankovskiy: Surt del mig, vull veure a Khabenskiy fent ioga. És que fins i tot simplement fent ioga, Khabenskiy omple la pantalla. Cada gest, cada moviment, cada mirada... no es que es mengi a Iankovskiy, es que el mastica com si fos un xiclet i l'escup. Khabenskiy no només és l'ànima del film, és la raó per la qual qualsevol amb una mica de seny pot continuar veient aquesta farsa de dramatització històrica. La ironia és que quan Khabenskiy no és al costat d'Iankovskiy, a aquest ni tan sols se'l troba a faltar.

Les escenes d’escacs són, sens dubte, el millor de la pel·lícula (a part de Khabenskiy), com si Sidorov s'hagués despertat un matí amb una sobtada epifania de com fer cinema èpic... i després se n’hagués oblidat completament quan va tocar filmar la resta. La passió, la tensió i l’èpica es troben només en aquests moments, les escenes d'escacs millor rodades que he vist en una pel·lícula. L'ús encertat i creatiu del so, els efectes visuals, la fotografia (il·luminació, moviments i angulació de càmera, planificació visual, cromatisme), el muntatge... tot es combina per fer-te sentir que estàs assistint a un duel d’intel·ligències sobrehumanes. De fet, és el tipus de cinema que et fa venir ganes d’agafar un tauler d’escacs i intentar, probablement sense èxit, replicar alguna de les jugades que veus. Però aquestes escenes només accentuen la tragèdia del que ve després.

Sidorov sembla haver dirigit aquesta pel·lícula amb dues mentalitats completament diferents. Per una banda, tenim les escenes d’escacs, que semblen dirigides per un cineasta amb inspiració i habilitat. Però per a la resta, ens trobem amb una mena de pel·lícula d’espionatge, una barreja estranya entre un thriller d’espies de la Guerra Freda i un robatori de banc mal concebut. El resultat? La pel·lícula sembla esquizofrènica, incapaç de trobar un to consistent. És com si el director també hagués decidit fer un homenatge a Ocean’s Eleven sense raó de ser. En lloc de construir la tensió dramàtica amb intel·ligència, cada escena que no implica un tauler d’escacs sembla dirigida per un cineasta que s’ha embriagat d’autocomplaença.

Si bé les escenes d'escacs en sí estan dirigides amb una passió gairebé operística, la resta de la pel·lícula es converteix en una mena de Frankenstein cinematogràfic, una mescla de gèneres que semblen escollits a l'atzar per un director amb una crisi d'identitat. És com si el director Aleksey Sidorov, després de clavar les escenes d'escacs, hagués dit: "Bé, i ara què fem? Ah, sí! A veure... ¿què tal si barregem Ocean's Eleven amb una mica de James Bond de la pitjor època de Roger Moore?".

És fascinant (i no en el bon sentit) com la pel·lícula es bifurca en dues personalitats completament diferents. D'una banda, tenim el drama psicològic intens de les escenes d'escacs, on cada moviment de peó és filmat amb una grandiositat èpica com si estiguéssim veient el desembarcament de Normandia. La tensió és palpable, la càmera es mou amb precisió, el so ens fa tremolar amb cada decisió crítica... Però just després, quan esperes que aquesta energia emocional es mantingui, tot el que queda és una pantomima mal coreografiada. El director mostra un talent especial per matar qualsevol tensió o dramatisme quan ens allunyem del tauler d'escacs.

El contrast és tan flagrant que gairebé esperes que apareguin dos crèdits diferents al final de la pel·lícula: un per a les escenes d'escacs i un altre per a tot el despropòsit que ocorre quan no estan jugant. Aquesta dualitat esquizofrènica condemna "El campió del món" a ser una pel·lícula profundament desigual i frustrant, un despropòsit narratiu que converteix un duel d'escacs llegendari en un festival de mediocritat cinematogràfica.

També cal destacar que el director de "El campió del món" ens vol fer creure que el món sencer estava obsessionat amb aquest match de 1978, com si tota la humanitat hagués decidit deixar de banda les seves preocupacions reals per seguir cada moviment de les peces d’escacs. Si vols exagerar la importància dels escacs, almenys sigues subtil. Però no, aquí tenim una recreació ridícula, amb escenes que semblen suggerir que els nòmades siberians i els miners sintonitzaven les partides amb una intensitat digna d’un thriller d’acció apocalíptic.

Es fa difícil no riure davant l'intent descarat de la pel·lícula per fer que sembli que tota Rússia –des del president fins als més humils treballadors de fàbrica i camperols de les estepes– es passava les nits sense dormir, amb un tauler d’escacs a la falda, obsessionats amb la partida de Kàrpov. És gairebé patètic veure com la pel·lícula pretén que les masses proletàries soviètiques, nòmades inclosos, eren totes experts d’escacs de primer nivell que seguien la competició amb una intensitat gairebé religiosa. Si la vida real fos així, el món seria un lloc molt estrany, ple de miners i pastors siberians capaços de recitar variacions del gambit de dama a l’hora del te.

És increïble com "El campió del món" transforma un esdeveniment important de la història dels escacs en un drama tan ridículament exagerat que ni el mateix Michael Bay, amb les seves explosions gratuïtes i seqüències apocalíptiques, hauria estat capaç de concebre. El director, Aleksey Sidorov, es flipa més que un consumidor compulsiu d'LSD, es llança de cap a una hiperbolització tal de la importància del mundial d'escacs de 1978 que acabes esperant veure un compte enrere que anunciï la destrucció del planeta si Korchnói mou malament un cavall o Kàrpov sacrifica la reina. És com si el destí de tota la humanitat depengués del tauler d'escacs i, sincerament, ni tan sols un duel entre déus nòrdics tindria tanta atenció mediàtica com aquest match entre dos genis del tauler que es veu a la pel·lícula. La pregunta és: de veritat algú es creu aquesta farsa èpica?

A la pel·lícula, Sidorov pretén fer-nos creure que el món sencer va entrar en un estat d'hibernació total durant el match entre Kàrpov i Korchnói. Si hi hagués hagut un atac alienígena durant aquelles setmanes de competició, la humanitat hauria estat massa ocupada seguint les partides per defensar-se, deixant que els extraterrestres conquistessin la Terra mentre tothom, des del Kremlin fins als mongols nòmades de la tundra, estava hipnotitzat davant d'una pantalla de televisió en blanc i negre o una ràdio xiuxiuejant moviments d'escacs. I no parlem només dels soviètics obsessionats: el director insinua que, d'alguna manera màgica, fins i tot els miners de les profunditats de Sibèria, a 500 metres sota terra, feien una pausa per reproduir les jugades al seu propi tauler mentre es quedaven embadalits amb el suspens de la narració. La magnitud del match va ser tan extraordinària, segons Sidorov, que podríem pensar que fins i tot els animals del zoo estaven movent peces d'escacs amb les seves peülles.

És clar, a la seva pel·lícula, tot aquest fenomen històric es tracta amb una serietat reverencial, com si el match hagués transcendit l'esport per convertir-se en el centre gravitacional de l'univers. Però Sidorov no només hiperbolitza l'atenció que va generar el campionat; la infla de manera tan absurda que sembla que va ser l'únic tema de conversa a la Terra durant setmanes. No és només que els soviètics estiguessin obsessionats amb Kàrpov (el seu heroi nacional) i Korchnói (l'arquetip del traïdor); és que tot el planeta estava enganxat com si es tractés de la final del Mundial de futbol, els Jocs Olímpics i la resolució de la crisi dels míssils de Cuba, tot alhora. Només faltava que algú fes la previsió meteorològica en funció dels moviments de peó de Kàrpov.

La pel·lícula ens vol fer creure que cada persona viva el 1978 sabia jugar als escacs, que les oficines s'aturaven, les fàbriques deixaven de produir i les llars quedaven en silenci perquè la gent, des dels funcionaris més mediocres fins als líders mundials, estaven enganxats als moviments de torres i alfils amb una intensitat més pròpia d'un reality show d'alta tensió que no pas d'un joc de taula. És tan ridículament exagerat que gairebé esperes que el president dels Estats Units interrompi una roda de premsa sobre una crisi internacional per dir: “Un moment, senyors, Kàrpov acaba de fer escac i mat!”

La culminació d'aquesta fantasia èpica arriba quan la pel·lícula ens mostra que tothom, absolutament tothom, sense importar qui siguin o on estiguin, segueix la partida com si la seva vida en depengués. Potser el detall més hilarant és la imatge dels nòmades de la Sibèria congelada jugant als escacs al mig de la neu com si fos la cosa més natural del món. I no ens oblidem de les oficines administratives, on les secretàries, que probablement no podrien diferenciar una torre d'un alfil, mouen les peces amb la mateixa solemnitat que si estiguessin dictant el destí del món. Tot plegat és tan ridícul que acabes esperant que la pel·lícula desemboqui en una revelació final on resulta que l'Apocalipsi era una metàfora de les partides d'escacs i que, realment, Kàrpov i Korchnói estaven jugant per salvar o destruir el món.

En la seva obsessió per magnificar el match, Sidorov perd de vista la realitat completament. És cert que l'enfrontament va captivar moltes persones, especialment a la Unió Soviètica i en el món de l'escacs, però, sincerament, ni el més devot seguidor de Kàrpov hauria estat tan embolicat en aquesta follia col·lectiva. És com si el director hagués consumit la seva pròpia dosi de deliri megalomaníac, inflant el match fins a convertir-lo en una pel·lícula de catàstrofes on, si no es guanya la partida, les plaques tectòniques es desalineen i les estrelles cauen del cel.

Si Sidorov hagués volgut fer una pel·lícula de ciència-ficció on els escacs determinen el futur de la humanitat, potser aquesta grandiloqüència hiperbolitzada hauria tingut sentit. Però, tractant-se d'un drama històric basat en fets reals, aquesta exageració només serveix per transformar un esdeveniment fascinant en una farsa desmesurada, que es pren a si mateixa tan seriosament que el resultat final és més aviat còmic.

Una de les pitjors ofenses de la pel·lícula és la manera com es distorsiona la història per fer que Kàrpov sembli un heroi immaculat mentre Víktor Korchnói esdevé poc més que un vilà secundari. Això no només és injust, és insultant. Korchnói, un home que havia fugit del règim soviètic, tenia la seva família literalment segrestada pel règim soviètic. Aquest fet crucial es passa per alt com si no importés, perquè clar, seria incòmode per a la narrativa que volen imposar. És com si el director hagués pensat: "Més val no complicar la història amb fets incòmodes, oi?"

Tornant a Anatoli Kàrpov, la pel·lícula gairebé fa que sembli que aquest home estava liderant una croada santa contra les forces del mal. L’adoració de Kàrpov és tan evident i sense cap mena de subtilesa que si tanco els ulls puc imaginar-me a l’equip de producció amb banderes soviètiques saludant-lo a l’estil nord-coreà. Si la pel·lícula no et diu que Kàrpov era la reencarnació de tots els herois soviètics en un sol cos, probablement t’has adormit en alguna escena. És la viva imatge de la manipulació cinematogràfica: Kàrpov s’erigeix com un messies, sacrificant-se, patint, perdent pes, patint insomni per culpa de helicòpters i pitons (la qual cosa no va passar realment), mentre porta el pes de la seva pàtria a les espatlles. Tot això mentre la pel·lícula ignora convenientment la seva connivència amb les elits soviètiques que el protegien.

El director de "El campió del món" té una capacitat inigualable d'inventar-se fets com si estigués dirigint una sèrie de ciència-ficció i no un drama històric sobre un dels enfrontaments d'escacs més emblemàtics del segle XX. És gairebé com si Aleksey Sidorov hagués decidit que els fets reals eren massa avorrits per a la seva gran obra mestra, així que va optar per afegir el seu propi còctel de farsa i misticisme.

Començant per l'helicòpter que sobrevola la casa de Kàrpov en plena nit, i continuant amb la talladora de gespa fent un concert de despropòsits a les hores més intempestives. ¿No n'hi havia prou amb la tensió psicològica i política que envoltava el match de Baguio? Pel que sembla, no. Necessitava donar-li aquest toc Michael Bay meets The Exorcist, perquè res diu "drama d'escacs" com un helicòpter fent voltes durant la nit i una pitó ficada al llit de Kàrpov. Suposo que el director volia demostrar que fins i tot la fauna salvatge filipina volia que Kàrpov guanyés.

Però el pitjor de tot és que Sidorov sembla completament incapaç de mantenir-se fidel als fets objectius. Si els fets reals no donaven prou joc, ¿què millor que afegir-hi una mica de sang falsa i unes quantes exageracions? El suposat desagnament pel nas de Kàrpov degut a l'estrès és la guinda d'aquest pastís de mentides. El director ho enfoca amb una solemnitat tan desmesurada que gairebé et fa pensar que Kàrpov va ser una espècie de màrtir a punt de sacrificar-se per la salvació de la Unió Soviètica. Però no, això no era més que una trista estratègia per fer-lo semblar més vulnerable, gairebé santificat, com si estigués patint un via crucis escacístic. Sincerament, només faltava veure’l ressuscitar al tercer dia després d'una derrota, amb els soviètics plorant llàgrimes de joia.

I mentre Sidorov es desviu per afegir aquests tocs dramàtics i inversemblants a la vida de Kàrpov, òbvia convenientment els draps bruts del seu protagonista. I no és que Kàrpov fos un sant, no. A la realitat, Kàrpov estava perfectament alineat amb l'aparell soviètic, i la seva carrera estava protegida amb una màquina propagandística que faria ruboritzar fins i tot els spin doctors més cínics de l’actualitat. Però clar, això no queda gaire bé en una pel·lícula que vol pintar-lo com l'heroi inqüestionable de la pàtria. Així que, com per art de màgia, tot el que s'ha de saber sobre els foscos pactes polítics i els beneficis que Kàrpov va obtenir de la seva proximitat amb les autoritats desapareix en una espessa boira soviètica. No, no sigui cas que la veritat malmeti la seva imatge immaculada.

Per contra, Víktor Korchnói és presentat com un traïdor, un Judes del tauler, sempre a l'ombra del seu adversari virtuós. El director sembla haver oblidat que el que realment va tenir Korchnói en contra no van ser serpents simbòliques i helicòpters fantasmes, sinó la realitat cruel d'un règim que va segrestar la seva dona i el seu fill per obligar-lo a perdre. Però és clar, aquest detall tan poc convenient no encaixa en la narrativa simplista de la pel·lícula, així que Sidorov ho omet sense cap remordiment. No fos cas que l'espectador sentís empatia pel jugador que realment va patir, en comptes d'aquell que va comptar amb l'ajuda de tot un règim autoritari.

Finalment, la pel·lícula demostra una falta total de coratge en retratar el Kàrpov real: un home amb totes les seves complexitats, errors i encerts. En comptes d'això, tenim una representació digna d'un manual de propaganda soviètica. És com si el director hagués tingut por de fer enfadar la memòria del Comitè Central, fins i tot dècades després de la caiguda de la Unió Soviètica. I aquí rau el problema: si no ets capaç de ser honest amb els teus personatges, si no ets capaç d'acceptar els draps bruts dels teus herois, llavors no estàs fent una bona pel·lícula històrica sino una fantasia del que hauries volgut que hagués passat.

A més de les invencions ridícules com helicòpters molestant Kàrpov o pitons ficades al seu llit (seriosament, això sona a guió descartat d’un episodi de Missió Impossible), la pel·lícula fa un ús vergonyós de la manipulació emocional. Es fa clarament evident que no es tracta tant de fer una pel·lícula sobre escacs, sinó d’intentar fer-nos empatitzar a la força amb Kàrpov, al mateix temps que Korchnói és demonitzat sense pietat i retratat com una mena de villà tret d’una pel·lícula de James Bond

El tractament que la pel·lícula li dona a Korchnói és tan flagrantment injust que frega el ridícul. És el mateix tipus de manipulació que es veu quan algú vol crear un enemic de la societat per justificar un sistema corrupte. El fet que la pel·lícula ometi de manera descarada el segrest de la família de Korchnói pel règim soviètic és una mostra clara de la seva manca d’ètica. Però clar, per què complicar la història amb fets incòmodes quan pots pintar Korchnói com un malvat que només serveix per fer lluir Kàrpov?

És com si la pel·lícula intentés amagar el fet que el règim soviètic va utilitzar tota la seva maquinària per assegurar-se que Kàrpov guanyés a qualsevol preu. El dilema moral de Korchnói, la seva resistència, la seva lluita interna, són tractats amb superficialitat. En lloc de mostrar el drama humà de manera matisada, la pel·lícula es limita a un joc d’ombres on només un personatge té dret a la simpatia del públic, mentre l'altre es redueix a un antagonista amarg i desproveït d'humanitat.

Encara més desconcertant és el fet que la pel·lícula insinua que la derrota de Korchnói en el match de 1978 va ser simplement per falta de destresa, oblidant completament la pressió psicològica a la qual estava sotmès amb la seva família en perill. I encara més ridícul és que, un cop la seva família va ser alliberada el 1982, Kàrpov ja no va voler tornar a enfrontar-se a Korchnói. Però és clar, això seria un detall massa difícil de gestionar per a la narrativa heròica que intenta vendre la pel·lícula.

"El campió del món" és, en essència, una extensió propagandística del règim soviètic amb una missió molt clara: fer-nos creure que Anatoli Kàrpov era una mena de sant incorruptible i que Víktor Korchnói, l'autèntic rebel que s'atreví a desafiar el règim, era poc més que una figura fosca i vil. El posicionament de la pel·lícula és tan descaradament prosoviètic que només li falta incloure un cartell amb la frase "aprovat pel Partit Comunista" al començament dels crèdits.

Si alguna vegada t'has preguntat com seria veure una pel·lícula sobre bullying escolar en què el director castiga la víctima en lloc de l'agressor, ja no cal que busquis més: "El campió del món" és exactament això. El que tenim aquí és una clara alineació amb el poder establert, un suport implícit a un sistema que va fer tot el possible per aixafar qualsevol dissidència, convertint Korchnói en una espècie de nen marginat i castigat per atrevir-se a aixecar la mà davant el nen estrella del col·legi, Anatoli Kàrpov.

És com si el director Aleksey Sidorov hagués anat al manual de la propaganda soviètica més antiquat que va trobar i hagués decidit seguir-lo punt per punt. En lloc de construir una narració equilibrada, que mostrés amb justícia la complexitat de la situació, la pel·lícula s'agenolla davant Kàrpov com si fos el messies dels escacs, mentre escup sobre Korchnói com si fos un enemic del poble.

La manera com la pel·lícula tracta Korchnói és exactament com un director de col·legi que castiga la víctima. Korchnói, en la seva vida real, es va enfrontar a una Unió Soviètica opressora que no només va pressionar-lo psicològicament, sinó que va arribar a segrestar la seva família com a tàctica per assegurar-se que no guanyaria el títol. Quina resposta rep la pel·lícula a això? Silenci. Silenci absolut. És com si, en la pel·lícula, el director del col·legi decidís ignorar que l'alumne popular, el seu Kàrpov glorificat, té tota la colla al darrere pegant a la víctima mentre els professors es giren d'esquena.

Per descomptat, no s'ha de dir que la pel·lícula no té temps per mostrar aquesta realitat incòmoda. Oh no, per descomptat que no. Per què ens molestem amb detalls molestos com el fet que el règim soviètic utilitzava la família de Korchnói com a hostatges, exercint una pressió psicològica extrema sobre ell? Seria massa inconvenient, massa complex per a una narració que només vol glorificar Kàrpov com a màrtir del comunisme. No, el que fa la pel·lícula és transformar Korchnói en una figura antipàtica, el dolent necessari per crear una narrativa heroica per a Kàrpov.

La història de Korchnói és la d'un home que es va aixecar contra un sistema totalitari, un sistema que va intentar destruir-lo emocionalment i professionalment. És la història d'un outsider que lluita amb la seva ànima contra una màquina d'Estat dissenyada per aixafar la dissidència. Però què fa "El campió del món" amb això? La ignora totalment, optant en canvi per pintar Korchnói com un traïdor amarg i resentit, mentre Kàrpov és tractat com el soldat lleial que, per descomptat, es mereix tota la nostra simpatia.

Així que sí, la pel·lícula és clarament prosoviètica, però no només això: és moralment corrompuda en la seva narrativa. Pretenen que Kàrpov sigui l’heroi sacrificat, però obliden convenientment que era la Unió Soviètica qui trucava les regles del joc en cada moment per assegurar-se que el seu estimat fill prodigi es mantingués en el tron dels escacs. És com si el director hagués decidit que en lloc de representar la realitat, aniria amb una versió suavitzada, netejada, del que realment va passar.

"El campió del món" és, en definitiva, una oportunitat perduda. Té moments d’inspiració, especialment en les escenes d’escacs i en les actuacions de Khabenskiy i Yankovskiy, però aquests moments no són suficients per compensar la flagrant manipulació històrica, el to inconsistent i les absurdes exageracions del seu director. El film s'enfonsa per culpa de la seva agenda política descarada, la seva narrativa inversemblant, i el tractament injust dels seus personatges. És una oportunitat perduda per mostrar una història d’escacs emocionant i plena de matisos humans, que es converteix en un espectacle unidimensional amb l’encant d’un eslògan de propaganda soviètica. Si només t’interessen les escenes d’escacs, potser valgui la pena veure-la amb el comandament a mà per saltar-te la resta. Però si busques una representació honesta i apassionada de la batalla entre Korchnói i Kàrpov, millor busca una altra cosa.

La meva classificació és:

CRÍTICA 42 SEGONS (2022), PER ALBERT GRAELLS

2024-08-09T19:53:00.003-03:00

Aquest drama esportiu, contextualitzat en les Olimpíades de Barcelona 92, està dirigit per Àlex Murrull (sent aquesta la seva opera prima) i Dani de la Orden, aquest últim director de 9 pel·lícules (sí, ho he dit bé, 9, no 11) més dos llargs anuncis d’Estrella Damm i videoclips de Joan Dausà.

Aquesta proposta es presta a una observació crítica d’uns aspectes positius i negatius equilibrats... la qual cosa és negativa. "42 segons" és una pel·lícula que es queda a mitges, que és el pitjor que li pot passar a una producció fílmica, ja que l’acosta a la irrellevància i a l’oblit. És aquest film una obra mediocre, dolenta, oblidable, rescatable o d’aprovat justet? Analitzem-ho.

Comencem pels aspectes positius. Els actors, tots, ho fan molt bé. És visible el compromís interpretatiu d’Álvaro Cervantes ("1898. Los últimos de Filipinas", "Ermessenda"), Jaime Lorente i la resta d’actors que interpreten els jugadors de la selecció de waterpolo. També ho fan molt bé Roger Casamajor, Artur Busquets i Danel Aser. Però els qui destaquen són, sobretot, Òscar Muñoz ("13 dies d’octubre", "Frederica Montseny, la dona que parla") i Tarik Filipovic. La tria de càsting, en general, és molt encertada.

L’apartat musical i de fotografia resulta igualment rellevant i força ben realitzat. Tampoc es pot oblidar l’excel·lent treball de recreació històrica. La decoració i el vestuari evoquen de manera molt realista la primera meitat de la dècada dels 90 del segle passat. I els personatges estan molt ben caracteritzats.

És destacable, així mateix, l’edició de so i els efectes visuals. Tant tècnicament com a nivell de producció està molt ben aprofitat el pressupost. Així que, respecte a això, cap queixa, al contrari, les meves felicitacions a tots els actors i a tot l’equip tècnic.

Ara bé, com en el waterpolo, la tècnica no ho és tot en una pel·lícula, també són importants altres aspectes en els quals la pel·lícula falla, i que analitzo en aquesta crítica. Principalment són tres: la direcció, el guió i el muntatge.

D’Àlex Murrull no he vist res previ d’ell, sent aquest el seu primer llargmetratge, per tant no puc avaluar quina és la seva capacitat i estil de direcció individualment, havent dirigit a quatre mans amb Dani de la Orden, que tampoc sé gaire bé per a què el necessitava per dirigir "42 segons". Pel que fa a De la Orden, el vaig conèixer fa vuit anys, l’única vegada que he coincidit amb ell (no he tingut cap interès a fer-ho més vegades, i crec que l’interès és recíproc), en una MasterClass que va donar a Plató de Cinema. Artísticament el tinc en la mateixa consideració que Damien Chazelle (Dani, si llegeixes això, no et flipis, no és un elogi). Tenint en compte el que he vist prèviament d’ell, no puc concloure quina ha estat la seva intervenció com a director a "42 segons". No sé com s’ho van muntar Murrull i De la Orden, no sé si un es va encarregar de la direcció d’actors i l’altre de la planificació visual, no sé si un va fer la part d’Andorra i l’altre la de Barcelona, de manera que col·legiaré en tots dos cada decisió que analitzi de la direcció, i també del guió i el muntatge, ja que són aspectes molt relacionats que depenen molt de la visió artística del director o dels directors.

Un assumpte molt important és què han volgut explicar els directors i com ho han volgut explicar. No sé si no tenien una idea fixa del que volien explicar o si cadascú volia explicar una cosa diferent, però argumentalment la pel·lícula sembla quedar-se en terra de ningú, i no és un bon lloc per quedar-se, ni en la guerra ni en el cinema.

Hi ha dos aspectes argumentals en el film, per una banda les olimpíades de Barcelona 92 i per altra la relació entre els personatges d’Álvaro Cervantes i Jaime Lorente, i no són dos aspectes que semblin cohesionats o combinats, sinó que dóna la sensació que cadascun intenta menjar-se a l’altre sense aconseguir-ho cap dels dos.

Els dos protagonistes, que no deixen de ser personatges clixés (el que, de per si, no és dolent), representen dues maneres d’afrontar la competitivitat en un esport. Cervantes és rigorós, un líder nat a la recerca de redempció, i Jaime Lorente algú el talent del qual queda limitat pels seus problemes d’evasió. Un és el seny i l’altre la rauxa. Són com els personatges de Daniel Brülh i Chris Hemsworth a "Rush" (Ron Howard, 2013). Sembla que la pel·lícula vol centrar-se en la relació conflictiva entre els dos protagonistes i com va evolucionant fins que acaben compenetrant-se mútuament, i està molt bé tirar d’aquest fil, però no és el que es vol veure en un drama esportiu, i l’esport no és un context en el qual es vulgui veure una trama així. La diferència amb "Rush" és que, en la pel·lícula de Howard, Niki Lauda i James Hunt no formen part d’un equip, són rivals, i la història no es pretén portar a una compenetració mútua perquè no pot haver-n'hi ni hi ha necessitat que n’hi hagi. La història dels dos protagonistes de "42 segons" encaixaria millor en una buddy movie policíaca.

També hi ha el problema que la pel·lícula se centra només en els personatges de Cervantes i Lorente, i els seus respectius problemes, que importen entre 0 i res, i es tornen els moments menys interessants del film. Els altres waterpolistes passen per ser maniquins amb línies de diàleg predictibles Oh, no! Perdran la fe en ells mateixos? Quina sorpresa! Aconseguiran trobar el coratge per lluitar i guanyar? No m’ho esperava! Ja me la sé la cançó, ho he vist en tantes altres pel·lícules. El protagonisme hauria d’estar més repartit entre tot l’equip, com succeeix a, per exemple, "Race the Sun" (Charles T. Kanganis, 1996) o "Military Wives" (Peter Cattaneo, 2020).

També cal destacar una certa incoherència en la relació entre el personatge de Jaime Lorente, un waterpolista que es fot coca per esmorzar (a Albert Rivera li agrada això), i el de Tarik Filipovic, l’entrenador de la selecció. Tots dos semblen competir a veure quin dels dos és més capullo (guanya Jaime Lorente, per sorpresa de ningú). El personatge de Filipovic és una sort de Sergent Hartman (un altre clixé) que fa com Homer Simpson en l’episodi en el qual fa d’entrenador de rugbi, va eliminant candidats sense menor atisb de pietat. Però en comptes de quedar-se amb aquells disposats a arribar al límit de les seves forces, es queda amb el personatge de Lorente, que ni assisteix als entrenaments i es passa les nits a les discoteques comprant mercaderia de Pablo Escobar en un any en el qual la meitat de Colòmbia es despertava amb formigues a la boca ("Pero vamos a ver ¿Que somos tontos o qué").

De fet, malgrat ser secundari, és el personatge de Tarik Filipovic el més interessant del film, i el seu conflicte sí que és interessant. Allà hi havia la pel·lícula, allà tenien la història per explicar. Els protagonistes de "42 segons" havien de ser els entrenadors de les seleccions d’Espanya i Itàlia.

Pel que fa al waterpolo i les olimpíades de Barcelona 92, trobem un altre problema. És un plantejament amb molt potencial, però queda desaprofitat. La pel·lícula hauria de transmetre passió pel waterpolo, més en un esdeveniment com les olimpíades més recordades de la història, però el film no transmet l’èpica i la grandiositat que el context demana. Ni el guió ni la direcció aconsegueixen transmetre aquesta èpica i grandiositat; ni en els diàlegs, ni en la relació entre personatges, ni en la planificació visual... hi ha uns quants moments en els quals sí sembla que "42 segons" arribarà a transmetre èpica i grandiositat sobre el waterpolo, però, quan està a punt d’arribar, ràpidament torna cap enrere. Haurien d’haver mostrat més i millor els nervis i l’estrès que pateixen els grans waterpolistes abans de i durant un partit.

No només falta l’epicitat de les olimpíades, falta passió pel waterpolo. L’espectador hauria de sentir ganes de jugar a waterpolo en veure la pel·lícula, hauria de sentir emoció per cada partit que es veiés, hauria de sentir cada partit com si fos la batalla al Abisme de Helm o la batalla entre en Goku i en Freezer. No és impossible fer èpica i grandiositat del waterpolo, ni tan sols difícil. A l’anime fan èpica i grandiositat fins de la cosa més xorra; “Slam Dunk” amb el bàsquet, “Oliver i Benji” amb el futbol, “Dome” amb el beisbol, “Cinturó negre” amb el judo... cadascuna d’aquestes sèries et transmet una passió contagiosa pel respectiu esport en el qual es contextualitza, et donen ganes de fotre-li una patada atòmica a una pilota i destrossar la porteria o tirar amb la mà una pilota de manera que faci ziga-zagues a l’aire. Coses així.

Això l’anime ho sap fer molt bé. Els que es dediquen a l’anime, els que realitzen anime saben tractar molt bé l’èpica, perquè entenen que en termes d’afectació emocional no hi ha cap diferència entre la guerra més brutal i l’entrenament de voleibol d’una extraescolar d’un col·legi de secundària de la perifèria de París, per exemple.

Els directors haurien d’haver-se inspirat en la narrativa argumental i visual de l’anime. No és una cosa difícil de fer ni esperable que quedi malament en imatge real. Tarantino ho ha fet. Les dues entregues de "Kill Bill" tenen una narrativa visual i de presentació i desenvolupament de personatges molt anime. No és que a "42 segons" els plans estiguin mal compostos, ni de bon tros. Per exemple, al partit final gairebé s’arriba a la passió i l’èpica que el context demana, gràcies en part a com estan compostos alguns dels plans, per exemple els cenitals a l’aire o els nadir sota l’aigua, o els plans dels comentaristes de la ràdio, però llavors no m’ho interrompis posant plans a càmera lenta amb acceleració final com en les esbojarrades superproduccions d’acció de Bollywood, o plans homenatge a "Bohemian Rhapsody" de gent random en un bar.

La càmera lenta és un dels defectes d’un muntatge que s’entesta a mantenir i allargar innecessàriament escenes introspectives de traumes i inseguretats personals dels protagonistes, el que contraresta amb les dinàmiques seqüències d’entrenament i dels primers partits.

En conclusió. La tècnica fa que "42 segons" s’allunyi de ser una mala pel·lícula, però es queda a 42 segons de ser una bona pel·lícula. Els seus encerts només aconsegueixen equilibrar, però no compensar, els seus defectes. No perd el partit, però tampoc el guanya.

La meva clasificació és:

CRÍTICA 42 SEGUNDOS (2022), POR ALBERT GRAELLS

2024-08-09T19:26:00.006-03:00

Este drama deportivo, contextualizado en las Olimpiadas de Barcelona 92, está dirigido por Àlex Murrull (siendo esta su opera prima) y Dani de la Orden, este último director de 9 películas (sí, lo he dicho bien, 9, no 11) más dos largos anuncios de Estrella Damm y videoclips de Joan Dausà.

Esta propuesta se presta a una observación crítica de unos aspectos positivos y negativos equilibrados... lo cual es negativo. "42 segundos" es una película que se queda a medio gas, lo cual es lo peor que le puede ocurrir a una producción fílmica, pues la acerca a la irrelevancia y al olvido. ¿Es este film una obra mediocre, mala, olvidable, rescatable o de aprobado justito? Analizemos.

Empecemos por los aspectos positivos. Los actores, todos, lo hacen muy bien. Resulta visible el compromiso interpretativo de Álvaro Cervantes ("1898. Los últimos de Filipinas", "Ermessenda"), Jaime Lorente y el resto de actores que interpretan a los jugadores de la selección de waterpolo. También lo hacen muy bien Roger Casamajor, Artur Busquets y Danel Aser. Pero quienes destacan son, sobretodo, Òscar Muñoz ("13 dies d'octubre", "Frederica Montseny, la dona que parla") y Tarik Filipovic. La elección de casting, en general, es muy acertada.

El apartado musical y de fotografía resulta igualmente relevante y bastante bien realizado. Tampoco cabe olvidar el excelente trabajo de recreación histórica. La decoración y el vestuario evocan de manera muy realista la primera mitad de la década de los 90 del siglo pasado. Y los personajes están muy bien caracterizados.

Es resaltable, así mismo, la edición de sonido y los efectos visuales. Tanto técnicamente como a nivel de producción está muy bien aprovechado el presupuesto. Así que, respecto a eso, ninguna queja, al contrario, mis felicitaciones a todos los actores y a todo el equipo técnico.

Ahora bien, como en el waterpolo, la técnica no lo es todo en una película, también son importantes otros aspectos en los que la película falla, y que los analizo en esta crítica. Principalmente son tres: la dirección, el guión y el montaje.

De Àlex Murrull no he visto nada previo de él, al ser este su primer largometraje, por tanto no puedo evaluar cuál su capacidad y estilo de dirección individualmente al haber dirigido a cuatro manos con Dani de la Orden, que tampoco sé muy bien a propósito de qué le necesitaba para dirigir "42 segundos". Respecto a De la Orden, le conocí hace ocho años, la única vez que he coincidido con él (no he tenido ningún interés en hacerlo más veces, y creo que el interés es recíproco), en una MasterClass que dio en Plató de Cinema. Artísticamente lo tengo en la misma consideración que Damien Chazelle (Dani, si lees esto, no te flipes, no es un alago). Teniendo en cuento lo que previamente he visto de él, no puedo concluir cuál ha sido su intervención como director en "42 segundos". No sé cómo se lo montaron Murrull y De la Orden, no sé si uno se encargó de la dirección de actores y el otro de la planificación visual, no sé si uno hizo la parte de Andorra y el otro la de Barcelona, de modo que colegiaré en ambos cada decisión que analice de la dirección, y también del guión y el montaje, pues son aspectos muy relacionados los cuales dependen mucho de la visión artística del director o los directores.

Un asunto muy importante es qué han querido contar los directores y cómo lo han querido contar. No sé si no tenían una idea fija de lo que querían contar o si cada uno quería contar una cosa distinta, pero argumentalmente la película parece quedarse en tierra de nadie, y no es un buen lugar para quedarse, ni en la guerra ni en el cine.

Hay dos aspectos argumentales en el film, por un lado las olimpiadas de Barcelona 92 y por otro la relación entre los personajes de Álvaro Cervantes y Jaime Lorente, y no son dos aspectos que parezcan cohesionados o combinados sino que da la sensación que cada uno intenta comerse al otro sin conseguirlo ninguno de los dos.

Los dos protagonistas, que no dejan de ser personajes clichés (lo cual, de por sí, no es malo), representan dos maneras de enfrentar la competitividad en un deporte. Cervantes es riguroso, un líder nato en busca de redención, y Jaime Lorente alguien cuyo talento queda limitado por sus problemas de evasión. Uno es el seny y el otro la rauxa. Son como los personajes de Daniel Brülh y Chris Hemsworth en "Rush" (Ron Howard, 2013). Parece que la película quiere centrarse en la relación conflictiva entre los dos protagonistas y cómo va evolucionando hasta que terminan compenetrándose mutuamente, y está muy bien tirar de este hilo, pero no es lo que se quiere ver en un drama deportivo, y el deporte no es un contexto en el que se quiera ver una trama así. La diferencia con "Rush" es que, en la película de Howard, Niki Lauda y James Hunt no forman parte de un equipo, son rivales, y la historia no se pretende llevarse a una compenetración mutua porque no puede haberla ni hay necesidad de que la haya. La historia de los dos protagonistas de "42 segundos" encajaría mejor en budy movie policíaca.

También está el problema que la película se centra sólo en los personajes de Cervantes y Lorente, y sus respectivos problemas, que importan entre 0 y nada, y se vuelven los momentos menos interesantes del film. Los demás waterpolistas pasan por ser maniquíes con líneas de diálogo predecibles ¡Oh, no! ¿Van a perder la fe en sí mismos? ¡Qué sorpresa! ¿Lograrán encontrar el coraje para luchar y ganar? ¡No me lo esperaba! Ya me sé la canción, lo he visto en tantas otras películas. El protagonismo debería estar más repartido entre todo el equipo, como sude en, por ejemplo, "Race the Sun" (Charles T. Kanganis, 1996) o "Military Wives" (Peter Cattaneo, 2020).

También hay que destacar cierta incoherencia en la relación entre el personaje de Jaime Lorente, un waterpolista que se mete coca para desayunar (a Albert Rivera le gusta eso), y el de Tarik Filipovic, el entrenador de la selección. Ambos parecen competir a ver quién de los dos es más capullo (gana Jaime Lorente, para sorpresa de nadie). El personaje de Filipovic es una suerte de Sargento Hartman (otro cliché) que hace como Homer Simpson en el episodio en el que hace de entrenador de rugby, va eliminando candidatos sin menor atisbo de piedad. Pero en vez de quedarse con aquellos dispuestos a llegar al límite de sus fuerzas, se queda con el personaje de Lorente, que ni asiste a los entrenamientos y se pasa las noches en las discotecas comprando mercancía de Pablo Escobar en un año en el que la mitad de Colombia despertaba con hormigas en boca ("Pero vamos a ver ¿Que somos tontos o qué").

De hecho, aun siendo secundario, es el personaje de Tarik Filipovic el más interesante del film, y su conflicto sí es interesante. Ahí estaba la película, ahí tenían la historia que contar. Los protagonistas de "42 segundos" debían ser los entrenadores de las selecciones de España e Italia.

Respecto al waterpolo y las olimpiadas de Barcelona 92, encontramos otro problema. Es un planteamiento con mucho potencial, pero queda desaprovechado. La película debería transmitir pasión por el waterpolo, más en un evento como las olimpiadas más recordadas de la historia, pero el film no transmite la épica y la grandiosidad que el contexto demanda. Ni el guión ni la dirección consiguen transmitir esa épica y grandiosidad; ni en los diálogos, ni en la relación entre personajes, ni en la planificación visual... hay unos pocos momentos en los que sí parece que "42 segundos" va a llegar a transmitir épica y grandiosidad sobre el waterpolo, pero, cuando está a punto de llegar, rápidamente vuelve para atrás. Deberían haber mostrado más y mejor los nervios y el estrés que sufren los grandes waterpolistas antes de y durante un partido.

No sólo falta la epicidad de las olimpiadas, falta pasión por el waterpolo. El espectador debería sentir ganas de jugar al waterpolo al ver la película, debería sentir emoción por cada partido que se viera, debería sentir cada partido como si fuera la batalla en el abismo de Helm o la batalla entre Goku y Freezer. No es imposible hacer épica y grandiosidad del waterpolo, ni siquiera difícil. En el anime hacen épica y grandiosidad hasta de la cosa más chorra; “Slam Dunk” con el baloncesto, “Oliver y Benji” con el fútbol, “Dome” con el béisbol, “Cinturón negro” con el judo... cada una de esas series te transmite una pasión contagiosa por el respectivo deporte en el que se contextualiza, te dan ganas de meterle una patada atómica a un balón y destrozar la portería o tirar con la mano una pelota de manera que haga ziga-zagas en el aire. Cosas así.

Eso el anime lo sabe hacer muy bien. Los que se dedican al anime, los que realizan anime saben tratar muy bien la épica, porque entienden que en cuanto a afectación emocional no hay ninguna diferencia entre la guerra más brutal y el entrenamiento de voleibol de una extra-escolar de un colegio de secundaria de la periferia de París, por ejemplo.

Los directores deberían haberse inspirado en la narrativa argumental y visual del anime. No es algo difícil de hacer ni esperable que quede mal en imagen real. Tarantino lo ha hecho. Las dos entregas de "Kill Bill" tienen una narrativa visual y de presentación y desarrollo de personajes muy anime. No es que en "42 segundos" los planos estén mal compuestos, ni por asomo. Por ejemplo, en el partido final casi se llega a la pasión y la épica que el contexto demanda, gracias en parte a cómo están compuestos algunos de los planos, por ejemplo los cenitales en el aire o los nadir debajo del agua, o los planos de los comentaristas de la radio, pero entonces no me lo interrumpas poniendo planos a cámara lenta con aceleración final como en las desfasadas superproducciones de acción de Bollywood, o planos homenaje a "Bohemian Rhapsody" de gente random en un bar.

La cámara lenta es uno de los defectos de un montaje que se empeña en mantener y alargar innecesariamente escenas introspectivas de traumas e inseguridades personales de los protagonistas, lo que contraresta con las dinámicas secuencias de entrenamiento y de los primeros partidos.

En conclusión. La técnica hace que "42 segundos" se aleje de ser una mala película, pero se queda a 42 segundos de ser una buena película. Sus aciertos sólo logran equilibrar, pero no compensar, sus defectos. No pierde el partido, pero tampoco lo gana.

Mi calificación es:

CRÍTICA CODE GEASS: LELOUCH OF THE REBELLION (2006-2008), PER ALBERT GRAELLS

2024-06-08T18:58:00.000-03:00

"Code Geass: Lelouch of the Rebellion" és una sèrie anime que ha deixat una marca indeleble al món de l'animació japonesa, amb les seves dues temporades emeses entre 2006 i 2008 sota la direcció de Goro Taniguchi ("Planetes"). Aquest anime es destaca per la seva narrativa complexa, personatges profunds i un enfocament audaç en temes polítics i morals.

Un dels punts més notables de Code Geass és la seva narrativa intrincada i captivadora. La història segueix Lelouch vi Britannia, un príncep exiliat de l'Imperi de Britannia que adquireix un poder especial conegut com Geass, el qual li permet controlar la voluntat de les persones. Aquest poder, combinat amb el seu intel·lecte estratègic, li permet liderar una rebel·lió contra el règim opressiu de Britània. La sèrie es distingeix per la seva habilitat per entrellaçar elements de distòpia, mecha, drama i intriga política en una trama cohesiva i emocionant. Cada episodi és ple de girs inesperats, conspiracions i batalles intenses que mantenen l'espectador atent a la pantalla durant tota la sèrie, encara que hi hagi un parell de capítols de farciment.

Els personatges de Code Geass estan molt ben desenvolupats, i la seva evolució al llarg de les dues temporades és una de les raons principals per les quals aquesta sèrie anime és tan memorable. Lelouch Lamperouge, per exemple, és un complex protagonista antiheroic, un Eren Jaeger de manual, les decisions del qual oscil·len entre la justícia i la venjança personal. Al llarg dels episodis, Lelouch evoluciona de ser un jove príncep exiliat a un líder revolucionari, tot per crear un món on la seva invident germana Nunnally pugui viure en pau. Aquesta motivació l'humanitza i afegeix una capa d'empatia a les seves sovint qüestionables tàctiques que el porten a enfrontar-se amb ell mateix en constants dilemes morals, lluitant entre els desitjos de venjança i el seu amor per la seva germana i amics. El seu ús del Geass, un poder que li permet controlar els altres, posa en dubte els seus principis ètics. Al llarg de la sèrie, Lelouch s'enfronta a les conseqüències de les seves accions, cosa que el porta a una comprensió més profunda del seu paper i responsabilitats. El seu sacrifici final és un testimoni del seu creixement i del seu desig de redempció.

Suzaku Kururugi és el contrapunt de Lelouch, tot i ser el seu amic de la infància. Busca reformar l'Imperi de Britannia des de dins, creient en el canvi a través de mitjans pacífics i legals, cosa que contrasta directament amb els mètodes revolucionaris de Lelouch. Però el seu idealisme s'enfronta a la corrupció i la violència del règim, cosa que el porta a caure en la "ideologia cínica", en què un subjecte és conscient de la fal·làcia de la ideologia dominant, però continua actuant d'acord amb aquesta.

Suzaku representa aquest cinisme, ja que encara que és conscient de les fal·làcies de Britannia, segueix lluitant per ella, en una creença de reforma que necessita per mantenir-se assenyat en la seva lluita interna entre el seu desig de justícia i el seu sentiment de culpa per la mort del seu pare . El seu viatge, el de canvi i redempció, és paral·lel al de Lelouch, però amb una perspectiva diferent sobre la moralitat i la justícia.

Rolo Lamperouge és un altre personatge molt destacable, amb una profunda necessitat d'afecte i pertinença. És un espia de Britannia amb el poder del Geass per aturar el temps en una àrea limitada. Les seves accions estan motivades pel desig de ser acceptat i estimat per Lelouch. La seva lleialtat a Lelouch, malgrat els seus orígens, afegeix una dimensió tràgica al seu personatge, i marca la seva evolució culminant en un sacrifici on afirmar la seva existència i el seu valor en un desesperat intent d'escapar de l'alienació que ha marcat la seva vida .

Code Geass aborda temes com el poder, la justícia, la rebel·lió i la responsabilitat. La sèrie qüestiona constantment les línies entre el bé i el mal, i presenta dilemes ètics que obliguen tant els personatges com els espectadors a reflexionar sobre la naturalesa del poder i les conseqüències de les accions. Lelouch, a la recerca de crear un món millor per a la seva germana, s'enfronta a decisions morals difícils i sovint contradictòries, cosa que posa en dubte si els fins justifiquen els mitjans. Per dur a terme la seva utopia, crea una icona, Zero, la relació de la qual amb els seus seguidors acaba en una "col·lectivitat fantasmàtica". Els seguidors de Zero projecten els seus desitjos i esperances en ell, veient-ho com un salvador que pot complir les seves aspiracions. Aquesta projecció és una forma de fetitxisme ideològic, on la figura del líder encarna els somnis col·lectius. Aquestes exploracions són una de les raons per les quals "Code Geass" ressona a una audiència adulta i madura.

El disseny visual de Code Geass és una altra de les seves grans virtuts. L´animació és d´alta qualitat, amb escenes d´acció dinàmiques i ben coreografiades. Els dissenys de personatges són distintius i estèticament agradables, contribuint a la identitat visual única de la sèrie.

La música a "Code Geass", composta per Kotaro Nakagawa ("Planetes") i Hitomi Kuroishi ("Last Exile"), és emotiva i poderosa, i no només acompanya la sèrie sinó que també l'eleva a un altre nivell, complementant perfectament les escenes de drama i acció, capturant la intensitat de les batalles, la desesperació dels moments més foscos i l'esperança als instants més lluminosos.

Entre altres temes, destaquen "Continued Story", una melodia malenconiosa però esperançadora que reflecteix perfectament els sacrificis i les aspiracions dels personatges, i "Madder Sky", el ritme accelerat del qual i tons dramàtics subratllen la urgència i el catàrtic de la situació.

Els temes d'obertura i tancament, com Colors de FLOW i World End d'Ash Like Snow, són memorables, convertint-se en icònics, i han deixat una empremta perdurable en la cultura pop de l'anime.

En conclusió, "Code Geass: Lelouch of the Rebellion" és una obra mestra de l'anime que destaca per la seva narrativa intrincada, personatges detalladament construïts i ben desenvolupats, exploració de temes profunds i qualitat visual i sonora. Les dues temporades de la sèrie ofereixen una experiència completa i satisfactòria que segueix ressonant en els fans de tot el món, consolidant el seu estatus com a una de les millors sèries de l'anime.

La meva classificació és:

CRÍTICA CODE GEASS: LELOUCH OF THE REBELLION (2006-2008), POR ALBERT GRAELLS

2024-06-08T18:34:00.006-03:00

"Code Geass: Lelouch of the Rebellion" es una serie anime que ha dejado una marca indeleble en el mundo de la animación japonesa, con sus dos temporadas emitidas entre 2006 y 2008 bajo la dirección de Goro Taniguchi ("Planetes"). Este anime se destaca por su narrativa compleja, personajes profundos y un enfoque audaz en temas políticos y morales.

Uno de los puntos más notables de "Code Geass" es su narrativa intrincada y cautivadora. La historia sigue a Lelouch vi Britannia, un príncipe exiliado del Imperio de Britannia que adquiere un poder especial conocido como Geass, el cual le permite controlar la voluntad de las personas. Este poder, combinado con su intelecto estratégico, le permite liderar una rebelión contra el opresivo régimen de Britannia. La serie se distingue por su habilidad para entrelazar elementos de distopía, mecha, drama e intriga política en una trama cohesiva y emocionante. Cada episodio está lleno de giros inesperados, conspiraciones y batallas intensas que mantienen al espectador atento a la pantalla durante toda la serie, aunque haya un par de capítulos de relleno.

Los personajes de "Code Geass" están muy bien desarrollados, y su evolución a lo largo de las dos temporadas es una de las razones principales por las que esta serie anime es tan memorable. Lelouch Lamperouge, por ejemplo, es un complejo protagonista antiheroico, un Eren Jaeger de manual, cuyas decisiones oscilan entre la justicia y la venganza personal. A lo largo de los episodios, Lelouch evoluciona de ser un joven príncipe exiliado a un líder revolucionario, todo para crear un mundo donde su invidente hermana Nunnally pueda vivir en paz. Esta motivación lo humaniza y añade una capa de empatía a sus a menudo cuestionables tácticas que le llevan a enfrentarse consigo mismo en constantes dilemas morales, luchando entre sus deseos de venganza y su amor por su hermana y amigos. Su uso del Geass, un poder que le permite controlar a los demás, pone en tela de juicio sus principios éticos. A lo largo de la serie, Lelouch se enfrenta a las consecuencias de sus acciones, lo que lo lleva a una comprensión más profunda de su papel y responsabilidades. Su sacrificio final es un testimonio de su crecimiento y de su deseo de redención.

Suzaku Kururugi es el contrapunto de Lelouch, pese a ser su amigo de la infancia. Busca reformar el Imperio de Britannia desde dentro, creyendo en el cambio a través de medios pacíficos y legales, lo cual contrasta directamente con los métodos revolucionarios de Lelouch. Pero su idealismo se enfrenta a la corrupción y la violencia del régimen, lo que le lleva a caer en la "ideología cínica", en la que un sujeto es consciente de la falacia de la ideología dominante, pero continúa actuando de acuerdo con ella.

Suzaku representa este cinismo, pues aunque es consciente de las falacias de Britannia, sigue luchando por ella, en una creencia de reforma que necesita para mantenerse cuerdo en su lucha interna entre su deseo de justicia y su sentimiento de culpa por la muerte de su padre. Su viaje, el de cambio y redención, es paralelo al de Lelouch, pero con una perspectiva diferente sobre la moralidad y la justicia.

Rolo Lamperouge es otro personaje muy destacable, con una profunda necesidad de afecto y pertenencia. Es un espía de Britannia con el poder del Geass para detener el tiempo en un área limitada. Sus acciones están motivadas por su deseo de ser aceptado y amado por Lelouch. Su lealtad a Lelouch, a pesar de sus orígenes, añade una dimensión trágica a su personaje, y marca su evolución culminando en un sacrificio en el cual afirmar su existencia y su valor en un desesperado intento de escapar de la alienación que ha marcado su vida.

"Code Geass" aborda temas como el poder, la justicia, la rebelión y la responsabilidad. La serie cuestiona constantemente las líneas entre el bien y el mal, y presenta dilemas éticos que obligan tanto a los personajes como a los espectadores a reflexionar sobre la naturaleza del poder y las consecuencias de las acciones. Lelouch, en su búsqueda de crear un mundo mejor para su hermana, se enfrenta a decisiones morales difíciles y a menudo contradictorias, lo que pone en tela de juicio si los fines justifican los medios. Para llevar a cabo su utopía, crea un icono, Zero, cuya relación con sus seguidores termina en una "colectividad fantasmática". Los seguidores de Zero proyectan sus deseos y esperanzas en él, viéndolo como un salvador que puede cumplir sus aspiraciones. Esta proyección es una forma de fetichismo ideológico, donde la figura del líder encarna los sueños colectivos. Estas exploraciones son una de las razones por las que "Code Geass" resuena con una audiencia adulta y madura.

El diseño visual de "Code Geass" es otra de sus grandes virtudes. La animación es de alta calidad, con escenas de acción dinámicas y bien coreografiadas. Los diseños de personajes son distintivos y estéticamente agradables, contribuyendo a la identidad visual única de la serie.

La música en "Code Geass", compuesta por Kotaro Nakagawa ("Planetes") y Hitomi Kuroishi ("Last Exile"), es emotiva y poderosa, y no solo acompaña a la serie sino que también la eleva a otro nivel, complementando perfectamente las escenas de drama y acción, capturando la intensidad de las batallas, la desesperación de los momentos más oscuros y la esperanza en los instantes más luminosos.

Entre otros temás, destacan "Continued Story", una melodía melancólica pero esperanzadora que refleja perfectamente los sacrificios y las aspiraciones de los personajes, y "Madder Sky", cuyo ritmo acelerado y tonos dramáticos subrayan la urgencia y lo catártico de la situación.

Los temas de apertura y cierre, , como "Colors" de FLOW y "World End" de Ash Like Snow, son memorables, convirtiéndose en icónicos, y han dejado una huella perdurable en la cultura pop del anime.

En conclusión, "Code Geass: Lelouch of the Rebellion" es una obra maestra del anime que se destaca por su narrativa intrincada, personajes detalladamente construidos y bien desarrollados, exploración de temas profundos y calidad visual y sonora. Las dos temporadas de la serie ofrecen una experiencia completa y satisfactoria que sigue resonando con los fans de todo el mundo, consolidando su estatus como una de las mejores series del anime.

Mi calificación es:

CRÍTICA CREPUSCLE (2008), PER ALBERT GRAELLS

2024-06-03T18:31:00.005-03:00

Aquesta proposta cinematogràfica, dirigida per Catherine Hardwicke, no és només una mala pel·lícula; és una abominació cinematogràfica que desafia la paciència i el bon gust de qualsevol espectador amb una apreciació mínima de l'art fílmic. Des de la seva direcció fins als seus efectes visuals, passant pel guió, actuació, fotografia, vestuari i maquillatge, aquesta pel·lícula és un desastre monumental, una catàstrofe fílmica que hauria de ser estudiada a les acadèmies de cinema com a exemple del que no s'ha de fer mai.

Catherine Hardwicke sembla haver dirigit "Crepuscle" amb els ulls embenats, la boca emmordassada amb cinta adhesiva i les mans lligades a l'esquena. La direcció és tan maldestre i desarticulada que un es pregunta si alguna vegada hi va haver una visió coherent darrere d'aquesta aberració. Les escenes estan realitzades de manera tan demencial que és un miracle que cap espectador al cinema patís una fuetada cervical. L'atmosfera, que se suposa que ha de ser ominosa i mística, és només fosca i depriment, sense ni un xic d'enginy o creativitat.

Kristen Stewart i Robert Pattinson ofereixen interpretacions tan insípides i sense vida que un es pregunta si estaven en un concurs per veure qui podia actuar amb menys emoció. Stewart, amb la seva perpètua expressió de constipat i la boca que no es tanca ni amb cola industrial, sembla estar en una lluita constant per recordar les seves línies. Pattinson, per altra banda, sembla haver confós la sobrietat vampírica amb la paràlisi facial. La resta de l'elenc no fa gaire per millorar les coses, oferint actuacions que van des del mediocre fins al que és abominable passant pel criminal.

La guionista Melissa Rosenberg va escriure un guió que és tal oda a la mediocritat que sembla mentida que sàpiga escriure la “a” i la “e”. La història és tan predictible i clixé que un pot anticipar cada "gir argumental" amb hores d'antelació. Els diàlegs són una tortura auditiva, plens de frases tan cursis i buides que no farien sentir-se identificat ni un adolescent en ple apogeu hormonal. Les converses entre els personatges són tan forçades i artificials que semblen haver estat escrites amb una calculadora teclejada per un ós rentador.

El treball de fotografia d'Elliot Davis és un veritable desastre, com sol ser habitual en ell. La paleta de colors és un malson visual, amb un etalonatge tan exagerat que un es pregunta si Davis és daltònic o és que es creu Picasso a la seva etapa blava.

El vestuari de Wendy Chuck sembla haver estat tret directament d'una botiga de roba de segona mà en ple tancament per fallida, i havent llegit el diari de rodatge de la pel·lícula que va escriure i publicar la directora Catherine Hardwicke, va ser així. Els vestits dels personatges són tan absurdament i ridículament estilitzats que veure'ls és un horror més gran que la guerra del Vietnam.

Sembla que els responsables del maquillatge haguessin confós els vampirs amb figurants d'una actuació de la festa de Halloween en una fira als afores d'un poble de Kentucky. El maquillatge és tan exagerat i mal aplicat que en lloc de semblar criatures de la nit, els vampirs semblen més aviat actors amateurs en una atracció de por d'un llogaret agrari d'interior. La pell pàl·lida i brillant dels vampirs és una monstruositat que desafia qualsevol lògica estètica i provoca més riure que por.

Els efectes visuals de "Crepuscle" són un insult digital. Les seqüències de velocitat i els salts dels vampirs són tan ridículament dolentes que provoquen vergonya aliena. L'escena en què Edward brilla sota el sol és una ofensa a la decència visual; més que semblar un ésser màgic, sembla un adorn nadalenc de mal gust.

En l'aspecte contextual, "Crepuscle" és un entramat de pulsions de desig que revelen molt sobre la naturalesa pertorbadora de les relacions sentimentals a la cultura contemporània. La relació entre Edward Cullen i Bella Swan (Cigne Bell? De debò?) no és simplement una història d'amor juvenil; és una elaborada construcció de desig reprimit, poder i submissió, envoltada d'un vel de fantasia puritana i perillosament idealitzada.

Edward Cullen, el vampir eternament jove, és l'encarnació del superjò opressiu, sempre vigilant i controlador. La seva atracció envers Bella és menys una qüestió d'amor genuí i més una obsessió patològica. Edward no només controla els moviments de Bella, sinó que també decideix sobre la seva vida i seguretat. Aquest patró de comportament és representatiu duna relació abusiva encoberta sota la façana del romanç protector. El vampirisme aquí no és només una metàfora de la immortalitat, sinó del control absolut i la possessió. Bella, en el seu desig de ser estimada i acceptada, se sotmet completament a Edward, renunciant a la seva autonomia i identitat en el procés. La narrativa de la pel·lícula ven aquesta submissió com a acte d'amor, quan en realitat és un sacrifici personal impulsat pel poc amor propi.

Bella és presentada com una figura que no té autoestima, algú que no veu cap valor en si mateixa fora de la seva relació amb Edward. Aquest és un exemple clàssic de narcisisme invertit, on el subjecte es veu a si mateix sense valor i només troba significat a través de l'amor i l'aprovació de l'Altre. La relació amb Edward exacerba aquesta dinàmica, ja que Bella es defineix completament en termes del seu enllaç amb ell. El seu desig de convertir-se en vampir no és només un desig d'estar amb Edward per sempre, sinó també una expressió del desig d'escapar de la seva pròpia insignificància percebuda i assolir una forma d'existència que ella creu que li atorgarà valor i significat.

La representació de la relació entre Edward i Bella està impregnada d´una fantasia puritana que es manifesta en la idealització de l´abstinència sexual i el patiment com a formes superiors d´amor. Edward, el vampir que es nega a mossegar Bella, es converteix en un símbol del desig reprimit. La seva resistència a consumar la relació física és presentada com una virtut, una mostra del seu amor i respecte. Tanmateix, aquesta abstinència és, en realitat, una forma de càstig autoimposat, un reflex d'una moralitat antiquada que veu el desig i el sexe com una cosa inherentment bruta i pecaminosa. Aquesta narrativa reforça la idea que l'amor veritable ha d'estar desproveït de desig, una visió que és tant irreal com insostenible.

Aquesta pel·lícula és una obra mestra de la propaganda de l'amor tòxic i codependent. És com si Jane Austen hagués pres un munt d'esteroides i s'hagués convertit en una gòtica reprimida. La relació entre Edward i Bella és tan saludable com beure lleixiu per curar un refredat. Edward, amb la seva brillantor diamantina i el seu comportament d'assetjador de manual, és l'epítom del nuvi controlador que tots els pares temen. Bella, amb la seva mirada de cervolet perdut i la seva capacitat de prendre decisions dolentes, és la princesa Disney que va decidir que el segrestador és, en realitat, el seu veritable amor.

La pel·lícula ven la idea que l'amor veritable significa renunciar a la teva vida, als teus amics i família, i lliurar-te completament a una relació que et deixa sense identitat ni autonomia. És com un manual d'instruccions per a una relació abusiva, disfressat de romanç juvenil. I tot això envoltat d'una estètica visual que és tan depriment i gris que fa que el gòtic victorià sembli una pel·lícula de Pedro Almodóvar.

En conclusió, "Crepuscle" és una taca indeleble en la història del cinema, un testimoni de com poden sortir de malament les coses quan una fantasia de romanç idealitzat es troba amb una psicologia de desig reprimit i relacions tan tòxiques com aquesta pel·lícula. Si la intenció era crear una experiència dolorosa i exasperant, llavors Hardwicke i el seu equip ho van aconseguir amb escreix. És, sens dubte, una obra fílmica que ha de ser evitada tant sí com no, tant per la merda de la seva forma com per l'escombraria del seu contingut.

La meva clasificació és:

CRÍTICA CREPÚSCULO (2008), POR ALBERT GRAELLS

2024-06-03T17:39:00.006-03:00

Esta propuesta cinematográfica, dirigida por Catherine Hardwicke, no es solo una mala película; es una abominación cinematográfica que desafía la paciencia y el buen gusto de cualquier espectador con una mínima apreciación del arte fílmico. Desde su dirección hasta sus efectos visuales, pasando por el guión, actuación, fotografía, vestuario y maquillaje, esta película es un desastre monumental, una catástrofe fílmica que debería ser estudiada en las academias de cine como ejemplo de lo que jamás se debe hacer.

Catherine Hardwicke parece haber dirigido "Crepúsculo" con los ojos vendados, la boca amordazada con cinta adhesiva y las mano atadas a la espalda. La dirección es tan torpe y desarticulada que uno se pregunta si hubo alguna vez una visión coherente detrás de esta aberración. Las escenas están realizadas de manera tan demencial que es un milagro que ningún espectador en el cine sufriera un latigazo cervical. La atmósfera, que se supone debe ser ominosa y mística, resulta ser solo oscura y deprimente, sin la menor pizca de ingenio o creatividad.

Kristen Stewart y Robert Pattinson ofrecen interpretaciones tan insípidas y sin vida que uno se pregunta si estaban en un concurso para ver quién podía actuar con menos emoción. Stewart, con su perpetua expresión de constipado y su boca que no se cierra ni con cola industrial, parece estar en una constante lucha por recordar sus líneas. Pattinson, por otro lado, parece haber confundido la sobriedad vampírica con la parálisis facial. El resto del elenco no hace mucho para mejorar las cosas, ofreciendo actuaciones que van desde lo mediocre hasta lo abominable pasando por lo criminal.

La guionista Melissa Rosenberg escribió un guión que es tal oda a la mediocridad que parece mentira que sepa escribir la "a" y la "e". La historia es tan predecible y cliché que uno puede anticipar cada "giro argumental" con horas de antelación. Los diálogos son una tortura auditiva, plagados de frases tan cursis y vacías que no harían sentirse identificado ni a un adolescente en pleno auge hormonal. Las conversaciones entre los personajes son tan forzadas y artificiales que parecen haber sido escritas por una calculadora tecleada por un mapache.

El trabajo de fotografía de Elliot Davis es un verdadero desastre, como suele ser habitual en él. La paleta de colores es una pesadilla visual, con un etalonage tan exagerado que uno se pregunta si Davis es daltónico o es que se cree Picasso en su etapa azul.

El vestuario de Wendy Chuck parece haber sido sacado directamente de una tienda de ropa de segunda mano en pleno cierre por quiebra, y habiedo leído el diario de rodaje de la pelicula que escribió y publicó la directora Catherine Hardwicke, fue así. Los trajes de los personajes son tan absurdamente y ridículamente estilizados que verlos es un horror mayor que la guerra del Vietnam.

Los responsables del maquillaje parecen haber confundido a los vampiros con figurante de una actuación de la fiesta de Halloween en una feria a las afueras de un pueblo de Kentucky. El maquillaje es tan exagerado y mal aplicado que en lugar de parecer criaturas de la noche, los vampiros parecen más bien actores amateurs en una atracción de miedo de una aldea agraria de interior. La piel pálida y brillante de los vampiros es una monstruosidad que desafía cualquier lógica estética y provoca más risa que miedo.

Los efectos visuales de "Crepúsculo" son un insulto digital. Las secuencias de velocidad y los saltos de los vampiros son tan ridículamente malas que provocan vergüenza ajena. La escena en la que Edward brilla bajo el sol es una ofensa a la decencia visual; más que parecer un ser mágico, parece un adorno navideño de mal gusto.

En el aspecto contextual, "Crepúsculo" es un entramado de pulsiones de deseo que revelan mucho sobre la naturaleza perturbadora de las relaciones sentimentales en la cultura contemporánea. La relación entre Edward Cullen y Bella Swan (¿Cisne Bello? ¿En serio?) no es simplemente una historia de amor juvenil; es una elaborada construcción de deseo reprimido, poder y sumisión, envuelta en un velo de fantasía puritana y peligrosamente idealizada.

Edward Cullen, el vampiro eternamente joven, es la encarnación del superyó opresivo, siempre vigilante y controlador. Su atracción hacia Bella es menos una cuestión de amor genuino y más una obsesión patológica. Edward no solo controla los movimientos de Bella, sino que también decide sobre su vida y su seguridad. Este patrón de comportamiento es representativo de una relación abusiva encubierta bajo la fachada del romance protector. El vampirismo aquí no es solo una metáfora de la inmortalidad, sino del control absoluto y la posesión. Bella, en su deseo de ser amada y aceptada, se somete completamente a Edward, renunciando a su autonomía y su identidad en el proceso. La narrativa de la película vende esta sumisión como un acto de amor, cuando en realidad es un sacrificio personal impulsado por el poco amor propio.

Bella es presentada como una figura que carece de autoestima, alguien que no ve ningún valor en sí misma fuera de su relación con Edward. Este es un ejemplo clásico de narcisismo invertido, donde el sujeto se ve a sí mismo como sin valor y solo encuentra significado a través del amor y la aprobación del Otro. La relación con Edward exacerba esta dinámica, ya que Bella se define completamente en términos de su vínculo con él. Su deseo de convertirse en vampiro no es solo un deseo de estar con Edward para siempre, sino también una expresión de su deseo de escapar de su propia insignificancia percibida y alcanzar una forma de existencia que ella cree que le otorgará valor y significado.

La representación de la relación entre Edward y Bella está impregnada de una fantasía puritana que se manifiesta en la idealización de la abstinencia sexual y el sufrimiento como formas superiores de amor. Edward, el vampiro que se niega a morder a Bella, se convierte en un símbolo del deseo reprimido. Su resistencia a consumar la relación física es presentada como una virtud, una muestra de su amor y respeto. Sin embargo, esta abstinencia es, en realidad, una forma de castigo autoimpuesto, un reflejo de una moralidad anticuada que ve el deseo y el sexo como algo inherentemente sucio y pecaminoso. Esta narrativa refuerza la idea de que el verdadero amor debe estar desprovisto de deseo, una visión que es tanto irreal como insostenible.

Esta película es una obra maestra de la propaganda del amor tóxico y codependiente. Es como si Jane Austen hubiera tomado un montón de esteroides y se hubiera convertido en una gótica reprimida. La relación entre Edward y Bella es tan saludable como beber lejía para curar un resfriado. Edward, con su brillo diamantino y su comportamiento de acosador de manual, es el epítome del novio controlador que todos los padres temen. Bella, con su mirada de cervatillo perdido y su capacidad de tomar malas decisiones, es la princesa Disney que decidió que el secuestrador es, en realidad, su verdadero amor.

La película vende la idea de que el amor verdadero significa renunciar a tu vida, a tus amigos y a tu familia, y entregarte completamente a una relación que te deja sin identidad ni autonomía. Es como un manual de instrucciones para una relación abusiva, disfrazado de romance juvenil. Y todo esto envuelto en una estética visual que es tan deprimente y gris que hace que el gótico victoriano parezca una película de Pedro Almodóvar.

En conclusión, "Crepúsculo" es una mancha indeleble en la historia del cine, un testimonio de lo mal que pueden salir las cosas cuando una fantasía de romance idealizado se encuentra con una psicología de deseo reprimido y relaciones tan tóxicas como esta película. Si la intención era crear una experiencia dolorosa y exasperante, entonces Hardwicke y su equipo lo lograron con creces. Es, sin duda, una obra fílmica que debe ser evitada a toda costa, tanto por la mierda de su forma como por la basura de su contenido.

Mi calificación es:

CRÍTICA DEATH NOTE (2006-2007), PER ALBERT GRAELLS

2024-06-02T17:40:00.006-03:00

Aquesta obra mestra de l'anime televisiu (i de la ficció televisiva en general) ha deixat una empremta indeleble a la cultura popular i al gènere del thriller psicològic. La sèrie destaca per la seva trama intricada, personatges complexos, i la seva capacitat per mantenir l'audiència en un estat constant de suspens i reflexió moral.

La trama de "Death Note" gira al voltant de Light Yagami, un estudiant de secundària brillant que descobreix un quadern sobrenatural amb el poder de matar qualsevol persona el nom de la qual sigui escrit en ell. Aquest concepte, aparentment senzill, es desenvolupa de manera magistral, explorant temes profunds com ara la justícia, la moralitat i el poder absolut. La sèrie tracta amb destresa l'equilibri entre el thriller psicològic i el drama policial, portant els espectadors a través d'una muntanya russa d'emocions i girs inesperats.

El guió, basat en el manga de Tsugumi Ōba i Takeshi Obata, està meticulosament elaborat. Cada episodi és ple de tensió i sorpresa, mantenint l'audiència enganxada a la pantalla. Les estratègies i contraestratègies entre Light i la seva nèmesi, l'enigmàtic detectiu L, són fascinants i estan plenes d'enginy, fent que cada enfrontament intel·lectual sigui un delit per als aficionats al gènere.

Un dels aspectes més destacats de "Death Note" és la profunditat i complexitat dels seus personatges. Light Yagami és el personatge més complex i fascinant de la sèrie, un protagonista antiheroic la transformació del qual d'un jove idealista a un megalòman despietat està retratada amb una subtilesa i realisme impressionants. La seva caiguda moral, la seva capacitat per justificar les seves accions, convençut que està creant un món millor, planteja preguntes inquietants sobre el bé i el mal, i com el poder pot corrompre una ment propensa a la creença de la superioritat.

El disseny visual de Light també reflecteix la seva evolució. A mesura que avança la sèrie, la seva aparença es torna més freda i calculadora, amb una mirada que denota la seva creixent arrogància i menyspreu per la vida humana. Aquesta transformació visual subratlla el descens moral i el separa del jove que una vegada va ser.

El personatge de Light Yagami és el que Jacques Lacan anomenava el “gran Altre”, una instància simbòlica que regula la realitat i les normes socials. Inicialment, Light és un estudiant brillant que descobreix el Death Note i hi veu la possibilitat d'imposar un nou ordre simbòlic, una utopia personal on ell és l'àrbitre suprem de la justícia.

Tot i això, a mesura que Light s'endinsa en l'ús del Death Note, el seu desig es transforma en "goix". Aquest goix no és simplement plaer, sinó una satisfacció excessiva i pertorbadora obtinguda a través de la transgressió de límits morals. Light experimenta un goix pervers en exercir el seu poder absolut.

La ideologia de Light és inherentment paradoxal: en la cerca per eliminar el mal, es converteix en el mal personificat. Aquest conflicte intern reflecteix la dialèctica hegeliana de l'amo i l'esclau, on l'amo, en el seu desig de reconeixement, acaba sent dependent de l'esclau per validar-lo. Light necessita que el món reconegui la seva justícia perquè el seu poder tingui sentit, cosa que inevitablement porta a la seva caiguda quan s'enfronta a aquells que desafien la seva autoritat. El seu desig de control absolut s'ensorra en enfrontar-se a la realitat dels seus actes i la impossibilitat de sostenir la seva utopia personal.

L, per altra banda, amb la seva postura encorbada, ulls penetrants i estranys costums, és un personatge visualment únic i memorable, un dels més icònics de l'anime. El seu comportament excèntric crea un contrast fascinant amb Light, al qual iguala en brillantor intel·lectual. La caracterització de L com algú que es manté al marge de les normes socials i que segueix la seva pròpia lògica implacable afegeix profunditat al personatge, dibuixant-lo com algú que, en el fons, ni dista gaire de Light ni és gaire millor que ell.

La dinàmica relacional entre aquests dos personatges és el cor de la sèrie, i els seus emocionants duels intel·lectuals són una lluita hegeliana pel reconeixement, però també un conflicte entre dues visions del món: la justícia autocràtica i la veritat empírica. L, amb el seu enfocament racional i metodològic, s'enfronta a la ideologia absolutista de Light, creant un xoc que reflecteix les tensions entre diferents sistemes de creences i valors a la societat moderna.

L'elenc de personatges secundaris també és notable. Personatges com Ryuk, Mello i Near afegeixen profunditat i riquesa a la història. Cadascun té motivacions i personalitats distintives que contribueixen al desenvolupament de la trama i al tema central de la moralitat.

Near és presentat com el successor de L i és un altre geni detectivesc que, malgrat la seva aparença juvenil i innocent, posseeix una ment increïblement aguda. Near és calmat, meticulós i constantment analític, cosa que el converteix en un digne hereu de L. No obstant això, a diferència de L, Near és menys excèntric i més fred i calculador en el seu enfocament. El seu apropament al problema de Kira és metodològic i gairebé desproveït d'emoció. Near opera al nivell de la raó cartesiana, representant un ideal de coneixement desposseït de la passió i el desig.

El disseny de Near, amb els cabells canosos i la constant afició per les joguines, el distingeix visualment i subratlla la seva peculiar barreja d'innocència i brillantor. Encara que pot mancar del carisma enigmàtic de L, Near demostra ser igualment eficaç i determinat en la seva missió d'atrapar Kira, aportant un nou tipus d'energia a la fase final de la sèrie.

Mello, l'altre successor potencial de L, contrasta fortament amb Near en termes de personalitat i mètodes. Impulsiu, emocional i disposat a fer servir mitjans extrems per assolir els seus objectius, Mello aporta una intensitat addicional a la caça de Kira. La seva aparença andrògina i el seu amor per la xocolata són aspectes distintius del disseny visual que reflecteixen la seva naturalesa complexa i conflictiva.

La motivació de Mello, impulsada per un ressentiment profund i complex d'inferioritat intel·lectual cap a Near, afegeix capes de profunditat al seu personatge. Mello està disposat a prendre riscos i a sacrificar la seva pròpia moralitat per assolir la seva meta, cosa que el converteix en una figura tràgica i fascinant dins de l'entramat de la sèrie.

La dialèctica entre Near i Mello reflecteix les tensions entre diferents maneres d'abordar la justícia i el poder. Mentre Near representa l'ordre i la racionalitat, Mello simbolitza la passió i la rebel·lia. Aquesta dinàmica és essencial per entendre com “Death Note” explora la complexitat de la moralitat i la justícia en un món on les línies entre el bé i el mal estan constantment borroses.

Ryuk, el shinigami que deixa caure el Death Note al món humà, és una figura que introdueix un element de caos en l'estructura simbòlica de la realitat. Ryuk actua com un agent del "Real," el que en termes lacanians és allò que escapa a la simbolització i desestabilitza l'ordre simbòlic.

Ryuk no té un interès directe en la moralitat de les accions de Light; la seva motivació és l'avorriment i el desig d'entreteniment. Aquest desinterès per la moral humana col·loca Ryuk en una posició d'observador extern. Per a Ryuk, l'univers no té un sentit intrínsec i les seves estructures simbòliques són inherentment fràgils i susceptibles al caos.

La direcció de Tetsurō Araki ("Shingeki no Kyojin") és un altre punt fort de la sèrie. Araki aconsegueix crear una atmosfera tensa i opressiva que es manté al llarg dels 37 episodis. L'ús d'angles de càmera dramàtics i plànols visualment impactants realça el suspens i el drama de la història. Les escenes en què Light i L s'enfronten estan particularment ben dirigides, amb un ritme que manté els espectadors a la vora dels seients.

L'estil visual de "Death Note" és fosc i estilitzat, complementant perfectament el to de la sèrie. L´animació de Madhouse és d´alta qualitat, amb dissenys de personatges detallats i fons atmosfèrics que realcen la narrativa. La paleta de colors, predominantment fosca, i lús dombres i llums contribueixen a la sensació general de misteri i perill.

La banda sonora de "Death Note," composta per Yoshihisa Hirano i Hideki Taniuchi, és excepcional. La música amplifica la tensió i el drama de cada escena, amb temes que van des l'ominós i esgarrifós fins a l'èpic i emocionalment carregat. Les peces musicals no només complementen l'acció a la pantalla, sinó que també afegeixen una capa addicional de profunditat emocional a la sèrie.

Els temes associats amb els personatges principals són particularment memorables. La peça "L's Theme," per exemple, utilitza un piano ràpid i misteriós i una guitarra elèctrica frenètica que reflecteixen l'aguda intel·ligència i el comportament excèntric de L. En contrast, "Light's Theme" és més grandiós i orquestral, subratllant la megalomania creixent de Light Yagami i la seva autoimatge de ser un déu de la nova era. També cal destacar la peça "Near's Theme", que s'assembla molt a la de "L's Theme" però sense arribar a ser tan catàrquica, una manera musical de definir el personatge de Near tan intel·lectual com L però sense arribar a la seva brillantor. Aquestes composicions no només enriqueixen l'experiència auditiva, sinó que també aprofundeixen la comprensió que l'espectador té dels personatges i els seus estats mentals.

La música ambiental també juga un paper vital a la sèrie. Temes com "Death Note" i "Kyrie" utilitzen cors i cordes per crear una sensació de fatalitat i transcendència catedralícia, ressaltant la naturalesa sobrenatural del quadern de mort i les decisions morals que enfronta Light. La banda sonora, íntegrament, és un component essencial que eleva la narrativa i augmenta la tensió dramàtica de la sèrie.

"Death Note" no només és una sèrie entretinguda, sinó que també convida a la reflexió sobre qüestions filosòfiques i ètiques. La sèrie planteja preguntes sobre la naturalesa de la justícia, lús del poder i les conseqüències de jugar a ser un déu. La lluita de Light per crear un món millor a través de mètodes qüestionables posa a prova les creences dels espectadors i els obliga a confrontar les seves pròpies idees sobre allò correcte i allò incorrecte.

En conclusió, "Death Note" és una sèrie que sobresurt en tots els aspectes. La seva trama intrigant, personatges complexos, direcció impecable i profunda exploració de temes morals la converteixen en una obra essencial no només per als aficionats a l'anime, sinó per a qualsevol que apreciï una narració d'alta qualitat. "Death Note" no és només una sèrie per veure, sinó una experiència per reflexionar i debatre, deixant una impressió duradora a tots aquells que s'embarquen en el seu fosc i fascinant viatge.

La meva clasificació és:

CRÍTICA DEATH NOTE (2006-2007), POR ALBERT GRAELLS

2024-06-02T17:17:00.001-03:00

Esta obra maestra del anime televisivo (y de la ficción televisiva en general) ha dejado una huella indeleble en la cultura popular y en el género del thriller psicológico. La serie destaca por su intrincada trama, personajes complejos, y su capacidad para mantener a la audiencia en un estado constante de suspense y reflexión moral.

La trama de "Death Note" gira en torno a Light Yagami, un estudiante de secundaria brillante que descubre un cuaderno sobrenatural con el poder de matar a cualquier persona cuyo nombre sea escrito en él. Este concepto, aparentemente sencillo, se desarrolla de manera magistral, explorando temas profundos como la justicia, la moralidad y el poder absoluto. La serie maneja con destreza el equilibrio entre el thriller psicológico y el drama policial, llevando a los espectadores a través de una montaña rusa de emociones y giros inesperados.

El guion, basado en el manga de Tsugumi Ōba y Takeshi Obata, está meticulosamente elaborado. Cada episodio está lleno de tensión y sorpresa, manteniendo a la audiencia pegada a la pantalla. Las estrategias y contraestrategias entre Light y su némesis, el enigmático detective L, son fascinantes y están llenas de ingenio, haciendo que cada enfrentamiento intelectual sea un deleite para los aficionados al género.

Uno de los aspectos más destacados de "Death Note" es la profundidad y complejidad de sus personajes. Light Yagami es el personaje más complejo y fascinante de la serie, un protagonista antiheroico cuya transformación de un joven idealista a un megalómano despiadado está retratada con una sutileza y realismo impresionantes. Su caída moral, su capacidad para justificar sus acciones, convencido de que está creando un mundo mejor, plantea preguntas inquietantes sobre el bien y el mal, y sobre cómo el poder puede corromper una mente propensa a la creencia de la superioridad.

El diseño visual de Light también refleja su evolución. A medida que avanza la serie, su apariencia se vuelve más fría y calculadora, con una mirada que denota su creciente arrogancia y desdén por la vida humana. Esta transformación visual subraya su descenso moral y lo separa del joven que una vez fue.

El personaje de Light Yagami es lo que Jacques Lacan denominaba el "gran Otro", una instancia simbólica que regula la realidad y las normas sociales. Inicialmente, Light es un estudiante brillante que descubre el Death Note y ve en él la posibilidad de imponer un nuevo orden simbólico, una utopía personal donde él es el árbitro supremo de la justicia.

Sin embargo, a medida que Light se adentra en el uso del Death Note, su deseo se transforma en "goce". Este goce no es simplemente placer, sino una satisfacción excesiva y perturbadora obtenida a través de la transgresión de límites morales. Light experimenta un goce perverso al ejercer su poder absoluto.

La ideología de Light es inherentemente paradójica: en su búsqueda por eliminar el mal, se convierte en el mal personificado. Este conflicto interno refleja la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, donde el amo, en su deseo de reconocimiento, termina siendo dependiente del esclavo para su validación. Light necesita que el mundo reconozca su justicia para que su poder tenga sentido, lo que inevitablemente lleva a su caída cuando se enfrenta a aquellos que desafían su autoridad. Su deseo de control absoluto se desmorona al enfrentarse a la realidad de sus actos y la imposibilidad de sostener su utopía personal.

L, por otro lado, con su postura encorvada, ojos penetrantes y extrañas costumbres, es un personaje visualmente único y memorable, uno de los más icónicos del anime. Su comportamiento excéntrico crean un contraste fascinante con Light, a quien iguala en brillantez intelectual. La caracterización de L como alguien que se mantiene al margen de las normas sociales y que sigue su propia lógica implacable añade profundidad a su personaje, dibujándolo como alguien que, en el fondo, ni dista mucho de Light ni es mucho mejor que él.

La dinámica relacional entre estos dos personajes es el corazón de la serie, y sus emocionante duelos intelectuales son una lucha hegeliana por el reconocimiento, pero también un conflicto entre dos visiones del mundo: la justicia autocrática y la verdad empírica. L, con su enfoque racional y metodológico, se enfrenta a la ideología absolutista de Light, creando un choque que refleja las tensiones entre diferentes sistemas de creencias y valores en la sociedad moderna.

El elenco de personajes secundarios también es notable. Personajes como Ryuk, Mello y Near añaden profundidad y riqueza a la historia. Cada uno de ellos tiene motivaciones y personalidades distintivas que contribuyen al desarrollo de la trama y al tema central de la moralidad.

Near es presentado como el sucesor de L y es otro genio detectivesco que, a pesar de su apariencia juvenil e inocente, posee una mente increíblemente aguda. Near es calmado, meticuloso y constantemente analítico, lo que lo convierte en un digno heredero de L. Sin embargo, a diferencia de L, Near es menos excéntrico y más frío y calculador en su enfoque. Su acercamiento al problema de Kira es metodológico y casi desprovisto de emoción. Near opera en el nivel de la razón cartesiana, representando un ideal de conocimiento despojado de la pasión y el deseo.

El diseño de Near, con su cabello canoso y su constante afición por los juguetes, lo distingue visualmente y subraya su peculiar mezcla de inocencia y brillantez. Aunque puede carecer del carisma enigmático de L, Near demuestra ser igualmente eficaz y determinado en su misión de atrapar a Kira, aportando un nuevo tipo de energía a la fase final de la serie.

Mello, el otro sucesor potencial de L, contrasta fuertemente con Near en términos de personalidad y métodos. Impulsivo, emocional y dispuesto a usar medios extremos para lograr sus objetivos, Mello aporta una intensidad adicional a la caza de Kira. Su apariencia andrógina y su amor por el chocolate son aspectos distintivos de su diseño visual que reflejan su naturaleza compleja y conflictiva.

La motivación de Mello, impulsada por un profundo resentimiento y complejo de inferioridad intelectual hacia Near, añade capas de profundidad a su personaje. Mello está dispuesto a tomar riesgos y a sacrificar su propia moralidad para alcanzar su meta, lo que lo convierte en una figura trágica y fascinante dentro del entramado de la serie.

La dialéctica entre Near y Mello refleja las tensiones entre diferentes formas de abordar la justicia y el poder. Mientras Near representa el orden y la racionalidad, Mello simboliza la pasión y la rebeldía. Esta dinámica es esencial para entender cómo "Death Note" explora la complejidad de la moralidad y la justicia en un mundo donde las líneas entre el bien y el mal están constantemente borrosas.

Ryuk, el shinigami que deja caer el Death Note en el mundo humano, es una figura que introduce un elemento de caos en la estructura simbólica de la realidad. Ryuk actúa como un agente de lo "Real," lo que en términos lacanianos es aquello que escapa a la simbolización y desestabiliza el orden simbólico.

Ryuk no tiene un interés directo en la moralidad de las acciones de Light; su motivación es el aburrimiento y el deseo de entretenimiento. Este desinterés por la moral humana coloca a Ryuk en una posición de observador externo. Para Ryuk, el universo carece de un sentido intrínseco y sus estructuras simbólicas son inherentemente frágiles y susceptibles al caos.

La dirección de Tetsurō Araki ("Shingeki no Kyojin") es otro punto fuerte de la serie. Araki logra crear una atmósfera tensa y opresiva que se mantiene a lo largo de los 37 episodios. Su uso de ángulos de cámara dramáticos y tomas visualmente impactantes realza el suspense y el drama de la historia. Las escenas en las que Light y L se enfrentan están particularmente bien dirigidas, con un ritmo que mantiene a los espectadores al borde de sus asientos.

El estilo visual de "Death Note" es oscuro y estilizado, complementando perfectamente el tono de la serie. La animación de Madhouse es de alta calidad, con diseños de personajes detallados y fondos atmosféricos que realzan la narrativa. La paleta de colores, predominantemente oscura, y el uso de sombras y luces contribuyen a la sensación general de misterio y peligro.

La banda sonora de "Death Note," compuesta por Yoshihisa Hirano y Hideki Taniuchi, es excepcional. La música amplifica la tensión y el drama de cada escena, con temas que van desde lo ominoso y escalofriante hasta lo épico y emocionalmente cargado. Las piezas musicales no solo complementan la acción en pantalla, sino que también añaden una capa adicional de profundidad emocional a la serie.

Los temas asociados con los personajes principales son particularmente memorables. La pieza "L's Theme," por ejemplo, utiliza un piano rápido y misterioso y una guitarra eléctrica frenética que reflejan la aguda inteligencia y el comportamiento excéntrico de L. En contraste, "Light's Theme" es más grandioso y orquestal, subrayando la megalomanía creciente de Light Yagami y su autoimagen de ser un dios de la nueva era. También destacar la pieza "Near's Theme", que se parece mucho a la de "L's Theme" pero sin llegar a ser tan catárquica, una manera musical de definir el personaje de Near tan intelectual como L pero sin llegar a su brillantez. Estas composiciones no solo enriquecen la experiencia auditiva, sino que también profundizan la comprensión que tiene el espectador de los personajes y sus estados mentales.

La música ambiental también juega un papel vital en la serie. Temas como "Death Note" y "Kyrie" utilizan coros y cuerdas para crear una sensación de fatalidad y trascendencia catedralicia, resaltando la naturaleza sobrenatural del cuaderno de muerte y las decisiones morales que enfrenta Light. La banda sonora, en su totalidad, es un componente esencial que eleva la narrativa y aumenta la tensión dramática de la serie.

"Death Note" no solo es una serie entretenida, sino que también invita a la reflexión sobre cuestiones filosóficas y éticas. La serie plantea preguntas sobre la naturaleza de la justicia, el uso del poder y las consecuencias de jugar a ser un dios. La lucha de Light por crear un mundo mejor a través de métodos cuestionables pone a prueba las creencias de los espectadores y los obliga a confrontar sus propias ideas sobre lo correcto y lo incorrecto.

En conclusión, "Death Note" es una serie que sobresale en todos los aspectos. Su trama intrigante, personajes complejos, dirección impecable, y profunda exploración de temas morales la convierten en una obra esencial no solo para los aficionados al anime, sino para cualquiera que aprecie una narración de alta calidad. "Death Note" no es solo una serie para ver, sino una experiencia para reflexionar y debatir, dejando una impresión duradera en todos aquellos que se embarcan en su oscuro y fascinante viaje.

Mi calificación es:

CRÍTICA LA MALEDICCIÓ DE LA FLOR DAURADA (2006), POR ALBERT GRAELLS

2024-06-02T04:07:00.001-03:00

Aquesta obra mestra cinematogràfica de Zhang Yimou ofereix una sensacional experiència visual i emocional i una fascinant exploració de la complexa dinàmica familiar i el poder en un context històric acuradament recreat. Aquest film es desplega en un vibrant llenç històric ambientat a la dinastia Tang, durant el segle X, creant una atmosfera que combina l'opulència de la cort imperial amb la tragèdia d'una família sense sentit de l'humor, propensa a les picabaralles i esquinçada per la traïció i l'ambició, que acaben en un clímax shekaspearià, i la façana de portentosa bellesa daurada s'ensorra en una sagnant orgia de decadència dinàstica.

La pel·lícula va tenir un pressupost de 45 milions de dòlars, cosa que la va convertir en una de les produccions més costoses de la història del cinema xinès fins aquell moment. Gran part del pressupost es va destinar a crear escenaris opulents, vestuari detallat i efectes visuals.

La major part del rodatge es va dur a terme en estudis de cinema a la Xina, amb escenaris construïts específicament per a la pel·lícula. El set del palau imperial, en particular, va ser un èxit arquitectònic impressionant, dissenyat per capturar la grandiositat i l'opulència de la dinastia Tang.

El vestuari va ser dissenyat per Yee Chung-Man, qui va elaborar cada peça amb detall meticulós, utilitzant tècniques de brodat tradicionals per capturar l'autenticitat històrica. L'ús del color i els materials luxosos van reflectir la riquesa de la cort imperial i van contribuir significativament a l'estètica visual de la pel·lícula.

Des dels primers plànols, la pel·lícula atrapa l'espectador amb la seva estètica visual enlluernadora. Yimou, conegut pel seu mestratge en la utilització del color i la composició visual, porta aquestes habilitats a la seva màxima expressió. L'ús del daurat, en particular, és omnipresent i simbòlic, que representa tant la riquesa i el poder de la família imperial com la corrupció i la decadència que els consumeix. Les escenes del palau, amb les seves meticuloses decoracions i vestits intricadament brodats, són un festí per als ulls, destacant el detallisme i el compromís de Yimou no només amb la grandiositat visual sinó també amb l'autenticitat històrica.

El context històric de la dinastia Tang (618-907) està marcat per intrigues polítiques, rebel·lions i conflictes interns que eventualment van portar al seu declivi. A "La maledicció de la flor daurada," Zhang Yimou situa la seva història en aquest context d'opulència i tensió. La pel·lícula es desenvolupa al fastuós palau imperial, el disseny i la decoració del qual reflecteixen la riquesa i el refinament de l'època. La precisió en la recreació dels detalls històrics, des dels vestits fins a l'arquitectura, afegeix una capa d'autenticitat que enriqueix la narrativa i submergeix l'espectador a la grandesa i la decadència de la cort imperial.

La història se centra en la família imperial, encapçalada per l'Emperador Ping (Chow Yun-fat) i l'Emperadriu Phoenix (Gong Li). La relació entre aquests personatges és el cor de la trama, i el seu deteriorament simbolitza la corrupció i la disfunció dins el sistema imperial. L'emperador, un líder implacable i despietat, manté un control estricte sobre la família i el regne, utilitzant la manipulació i la força per consolidar el seu poder. L'emperadriu, per altra banda, es troba atrapada en una xarxa d'intrigues i conspiracions, lluitant tant per la supervivència com per la dels fills.

El repartiment protagonista de la pel·lícula és estel·lar. Gong Li ("Adéu a la meva concubina", "Memòries d'una geisha") ofereix una actuació poderosa i matisada, capturant la complexitat i dualitat d'un personatge infeliçment atrapat entre el deure i el desig, la venjança i l'amor, noblesa i la vulnerabilitat, fent que el seu destí sigui encara més tràgic. L'emperadriu és una dona forta i decidida, però també profundament ferida i desesperada. La complexitat de les seves emocions i motivacions és interpretada amb una subtilesa que permet al públic empatitzar amb el dolor i la lluita.

Chow Yun-fat, per part seva, personifica la fredor i l'autoritarisme de l'emperador amb una presència imponent en pantalla, transmetent una intensitat que subratlla la tensió creixent entre els membres de la família, i destacant la solitud i la paranoia que acompanyen el poder absolut.

Els fills de la parella imperial també juguen rols crucials a la narrativa. Cadascú representa diferents aspectes de la tragèdia familiar i les conseqüències de l'ambició i la traïció.

El guió és una construcció acurada d'intriga i tragèdia. La narrativa explora temes universals com el poder, la lleialtat, la traïció i la desesperança, tot emmarcat en la pompa i circumstància del palau imperial. La història es desenvolupa amb un ritme mesurat però inexorable, construint una sensació de catàstrofe imminent que culmina en un clímax devastador. L'estructura de la trama, amb els girs i les revelacions, manté l'espectador constantment compromès i emocionalment pendent del destí dels personatges.

La direcció de Zhang Yimou es destaca no només pel seu ull visual, sinó també per la seva capacitat per dirigir escenes d'acció i drama amb la mateixa destresa. Les espectaculars seqüències de batalla són coreografiades amb precisió i elegància i es converteixen en autèntiques obres d'art en moviment. Alhora, les escenes més íntimes, carregades de diàlegs incisius i mirades significatives, revelen les tensions i els conflictes interns dels personatges amb una intensitat palpable.

La música, composta pel japonès Shigeru Umebayashi ("Tigre i Drac: L'espasa del destí", "La novia", "The Grandmaster", "Hannibal, l'origen del mal", "La casa de les dagues voladores", "In the mood for love"), complementa perfectament l'atmosfera del film. La banda sonora barreja influències tradicionals xineses amb peces orquestrals, creant un paisatge sonor que realça l'emotivitat i l'èpica de la narrativa. Cada nota sembla ressonar amb el pes de la tragèdia i la grandesa dels esdeveniments a la pantalla, fent que l'experiència cinematogràfica sigui encara més immersiva.

A més dels seus mèrits tècnics i artístics, “La maledicció de la flor daurada” és una exploració profunda de la condició humana i les dinàmiques familiars. Zhang Yimou utilitza l'entorn històric no sols com un teló de fons, sinó com un mirall que reflecteix les lluites atemporals de poder i desig. La pel·lícula convida a reflexionar sobre com les aspiracions personals poden corrompre i destruir, oferint una crítica incisiva de l'ambició desmesurada i la corrupció moral.

En termes ideològics, la pel·lícula es una al·legoria de la corrupció del poder i la inevitable decadència que acompanya un règim autoritari. Zhang Yimou utilitza l'opulència de la dinastia Tang com a metàfora de l'excés i la degeneració de les estructures de poder. La riquesa i la grandiositat del palau imperial amaguen una podridura interna que eventualment s'ensorra, reflectint com l'ostentació externa no es pot sostenir indefinidament davant de la corrupció moral i política interna.

L'Emperador Ping encarna la figura del líder totalitari que manté el control a través de la por i la manipulació. El seu domini es basa en la vigilància constant i la repressió tant física com psicològica. Aquí podem veure ressonàncies amb la teoria del poder de Michel Foucault, on el control no només s'exerceix a través de la violència explícita, sinó també a través d'una vigilància omnipresent que internalitza l'obediència en els subjectes.

Políticament, "La maledicció de la flor daurada" és una crítica a la política d'intriga i la lluita pel poder que defineix moltes estructures governamentals. La família imperial és un microcosmos d'un estat totalitari on les lluites internes reflecteixen les lluites de faccions i les conspiracions que sovint caracteritzen els règims despòtics. La batalla final al palau, amb les seves elaborades coreografies i la seva violència estilitzada, no és només una confrontació física, sinó una representació de la lluita política pel control i la legitimitat.

La figura de l'Emperadriu Phoenix és analitzable des de la perspectiva de la teoria de gènere i el feminisme. Ella és una dona que, malgrat el seu aparent poder, està atrapada en una estructura patriarcal que la subjuga i la utilitza com un peó en el joc de l'emperador. L'intent de rebel·lió i la tràgica caiguda subratllen la dificultat d'escapar d'aquestes estructures de poder. La pel·lícula, doncs, també és una crítica a l'opressió de les dones i la impossibilitat de veritable autonomia dins d'un sistema inherentment patriarcal.

Des d'un prisma psicològic, la desestructuració de la família imperial és un estudi de la psique humana sota estrès extrem i les conseqüències de la repressió i la manipulació. L'Emperador Ping actua com el superjò freudià, imposant la seva voluntat de manera despòtica i controlant cada aspecte de la vida dels seus súbdits. El seu enverinament de l'emperadriu és una manifestació del desig de control absolut i eliminació de qualsevol amenaça a la seva autoritat. En termes lacanians, l'emperador representa el Gran Altre, la figura d'autoritat que defineix la llei i l'ordre a l'estructura simbòlica de la família i l'estat.

En conclusió, “La maledicció de la flor daurada” és una obra cinematogràfica que combina esplendor visual, actuacions magistrals i una narrativa rica en emoció i significat. Zhang Yimou va crear una pel·lícula que no només impressiona per la seva estètica, sinó que també commou i provoca reflexió. És un impressionant testimoni de la seva habilitat com a cineasta i una joia del cinema contemporani que mereix ser vista i apreciada una vegada i una altra.

La meva clasificació és:

CRÍTICA LA MALDICIÓN DE LA FLOR DORADA (2006), POR ALBERT GRAELLS

2024-06-01T18:28:00.007-03:00

Esta obra maestra cinematográfica de Zhang Yimou ofrece una sensacional experiencia visual y emocional, y una fascinante exploración de la compleja dinámica familiar y el poder en un contexto histórico cuidadosamente recreado. Este film se despliega en un vibrante lienzo histórico ambientado en la dinastía Tang, durante el siglo X, creando una atmósfera que combina la opulencia de la corte imperial con la tragedia de una familia sin sentido del humor, propensa a las rencillas y desgarrada por la traición y la ambición, que terminan en un clímax shekaspeariano, y la fachada de portentosa belleza dorada se desmorona en una sangrienta orgía de decadencia dinástica.

La película tuvo un presupuesto de 45 millones de dólares, lo que la convirtió en una de las producciones más costosas de la historia del cine chino hasta ese momento. Gran parte del presupuesto se destinó a la creación de escenarios opulentos, vestuario detallado y efectos visuales.

La mayor parte del rodaje se llevó a cabo en estudios de cine en China, con escenarios construidos específicamente para la película. El set del palacio imperial, en particular, fue un logro arquitectónico impresionante, diseñado para capturar la grandiosidad y la opulencia de la dinastía Tang.

El vestuario fue diseñado por Yee Chung-Man, elaboró cada pieza con meticuloso detalle, utilizando técnicas de bordado tradicionales para capturar la autenticidad histórica. El uso del color y los materiales lujosos reflejaron la riqueza de la corte imperial y contribuyeron significativamente a la estética visual de la película.

Desde los primeros planos, la película atrapa al espectador con su deslumbrante estética visual. Yimou, conocido por su maestría en la utilización del color y la composición visual, lleva estas habilidades a su máxima expresión. El uso del dorado, en particular, es omnipresente y simbólico, representando tanto la riqueza y el poder de la familia imperial como la corrupción y la decadencia que los consume. Las escenas del palacio, con sus decoraciones meticulosas y trajes intrincadamente bordados, son un festín para los ojos, destacando el detallismo y el compromiso de Yimou no sólo con la grandiosidad visual sino también con la autenticidad histórica.

El contexto histórico de la dinastía Tang (618-907) está marcado por intrigas políticas, rebeliones y conflictos internos que eventualmente llevaron a su declive. En "La maldición de la flor dorada," Zhang Yimou sitúa su historia en este contexto de opulencia y tensión. La película se desarrolla en el fastuoso palacio imperial, cuyo diseño y decoración reflejan la riqueza y el refinamiento de la época. La precisión en la recreación de los detalles históricos, desde los trajes hasta la arquitectura, añade una capa de autenticidad que enriquece la narrativa y sumerge al espectador en la grandeza y la decadencia de la corte imperial.

La historia se centra en la familia imperial, encabezada por el Emperador Ping (Chow Yun-fat) y la Emperatriz Phoenix (Gong Li). La relación entre estos personajes es el corazón de la trama, y su deterioro simboliza la corrupción y la disfunción dentro del sistema imperial. El emperador, un líder implacable y despiadado, mantiene un control estricto sobre su familia y su reino, utilizando la manipulación y la fuerza para consolidar su poder. La emperatriz, por otro lado, se encuentra atrapada en una red de intrigas y conspiraciones, luchando tanto por su supervivencia como por la de sus hijos.

El reparto protagónico de la película es estelar. Gong Li ("Adiós a mi concubina", "Memorias de una geisha") ofrece una actuación poderosa y matizada, capturando la complejidad y dualidad de un personaje infelizmente atrapado entre el deber y el deseo, la venganza y el amor, nobleza y la vulnerabilidad, haciendo que su destino sea aún más trágico. La emperatriz es una mujer fuerte y decidida, pero también profundamente herida y desesperada. La complejidad de sus emociones y motivaciones es interpretada con una sutileza que permite al público empatizar con su dolor y su lucha.

Chow Yun-fat, por su parte, personifica la frialdad y el autoritarismo del emperador con una presencia imponente en pantalla, transmitiendo una intensidad que subraya la tensión creciente entre los miembros de la familia, y destacando la soledad y la paranoia que acompañan al poder absoluto.

Los hijos de la pareja imperial también juegan roles cruciales en la narrativa. Cada uno de ellos representa diferentes aspectos de la tragedia familiar y las consecuencias de la ambición y la traición.

El guion es una cuidadosa construcción de intriga y tragedia. La narrativa explora temas universales como el poder, la lealtad, la traición y la desesperanza, todo ello enmarcado en la pompa y circunstancia del palacio imperial. La historia se desarrolla con un ritmo medido pero inexorable, construyendo una sensación de inminente catástrofe que culmina en un clímax devastador. La estructura de la trama, con sus giros y revelaciones, mantiene al espectador constantemente comprometido y emocionalmente invertido en el destino de los personajes.

La dirección de Zhang Yimou se destaca no solo por su ojo para lo visual, sino también por su capacidad para dirigir escenas de acción y drama con igual destreza. Las espectaculares secuencias de batalla son coreografiadas con precisión y elegancia, convirtiéndose en auténticas obras de arte en movimiento. Al mismo tiempo, las escenas más íntimas, cargadas de diálogos incisivos y miradas significativas, revelan las tensiones y los conflictos internos de los personajes con una intensidad palpable.

La música, compuesta por Shigeru Umebayashi, complementa perfectamente la atmósfera del film. La banda sonora mezcla influencias tradicionales chinas con arreglos orquestales, creando un paisaje sonoro que realza la emotividad y la épica de la narrativa. Cada nota parece resonar con el peso de la tragedia y la grandeza de los eventos en pantalla, haciendo que la experiencia cinematográfica sea aún más inmersiva.

Además de sus méritos técnicos y artísticos, "La maldición de la flor dorada" es una exploración profunda de la condición humana y las dinámicas familiares. Zhang Yimou utiliza el entorno histórico no solo como un telón de fondo, sino como un espejo que refleja las luchas atemporales de poder y deseo. La película invita a reflexionar sobre cómo las aspiraciones personales pueden corromper y destruir, ofreciendo una crítica incisiva de la ambición desmedida y la corrupción moral.

En términos ideológicos, la película se puede leer como una alegoría de la corrupción del poder y la inevitable decadencia que acompaña a un régimen autoritario. Zhang Yimou utiliza la opulencia de la dinastía Tang como una metáfora del exceso y la degeneración de las estructuras de poder. La riqueza y la grandiosidad del palacio imperial ocultan una podredumbre interna que eventualmente se desmorona, reflejando cómo la ostentación externa no puede sostenerse indefinidamente frente a la corrupción moral y política interna.

El Emperador Ping encarna la figura del líder totalitario que mantiene el control a través del miedo y la manipulación. Su dominio se basa en la vigilancia constante y la represión, tanto física como psicológica. Aquí podemos ver resonancias con la teoría del poder de Michel Foucault, donde el control se ejerce no solo a través de la violencia explícita, sino también a través de una vigilancia omnipresente que internaliza la obediencia en los sujetos.

Políticamente, "La maldición de la flor dorada" es una crítica a la política de intriga y la lucha por el poder que define a muchas estructuras gubernamentales. La familia imperial es un microcosmos de un estado totalitario, donde las luchas internas reflejan las luchas de facciones y las conspiraciones que a menudo caracterizan a los regímenes despóticos. La batalla final en el palacio, con sus elaboradas coreografías y su violencia estilizada, no es solo una confrontación física, sino una representación de la lucha política por el control y la legitimidad.

La figura de la Emperatriz Phoenix es analizar¡ble desde la perspectiva de la teoría de género y el feminismo. Ella es una mujer que, a pesar de su poder aparente, está atrapada en una estructura patriarcal que la subyuga y la utiliza como un peón en el juego del emperador. Su intento de rebelión y su trágica caída subrayan la dificultad de escapar de estas estructuras de poder. La película, por lo tanto, también es una crítica a la opresión de las mujeres y la imposibilidad de verdadera autonomía dentro de un sistema inherentemente patriarcal.

Desde un prisma psicológico, la desestructuración de la familia imperial es un estudio de la psique humana bajo estrés extremo y las consecuencias de la represión y la manipulación. El Emperador Ping actúa como el superyó freudiano, imponiendo su voluntad de manera despótica y controlando cada aspecto de la vida de sus súbditos. Su envenenamiento de la emperatriz es una manifestación del deseo de control absoluto y la eliminación de cualquier amenaza a su autoridad. En términos lacanianos, el emperador representa el Gran Otro, la figura de autoridad que define la ley y el orden en la estructura simbólica de la familia y el estado.

En conclusión, "La maldición de la flor dorada" es una obra cinematográfica que combina esplendor visual, actuaciones magistrales y una narrativa rica en emoción y significado. Zhang Yimou creó una película que no solo impresiona por su estética, sino que también conmueve y provoca reflexión. Es un impresionante testimonio de su habilidad como cineasta y una joya del cine contemporáneo que merece ser vista y apreciada una y otra vez.

Mi calificación es:

CRÍTICA GATTACA (1997), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-31T17:51:00.006-03:00

Aquesta obra mestra del cinema en general i de la ciència ficció en particular, dirigida per Andrew Niccol (“El senyor de la guerra”, “In time”), no només ofereix una visió provocativa d'una realitat distòpica, sinó que també es destaca com una fita cinematogràfica per la seva direcció impecable, actuacions memorables, un guió notable, i una producció visualment impressionant. "Gattaca" és un film que transcendeix els límits convencionals del gènere al qual pertany per oferir una reflexió profunda sobre la condició humana, el determinisme genètic i la cerca de la identitat.

Andrew Niccol, en el seu debut com a director, va mostrar una maduresa i un control excepcional sobre el seu material, sobre la narrativa i l'estètica de la pel·lícula. La seva visió d'aquesta realitat alternativa és inquietant però plausible, i el seu enfocament minimalista a la direcció ajuda a amplificar el missatge de la pel·lícula. Niccol (qui mereixia l'Oscar per aquesta òpera prima) va utilitzar la ciència ficció no només com un teló de fons, sinó com un mitjà per explorar temes profunds com la discriminació genètica, el destí i l'esperit humà. La direcció precisa, meticulosa i estilitzada crea una atmosfera de tensió i bellesa que envolta l'espectador des de la primera escena fins a l'última.

Les actuacions a "Gattaca" són excel·lents, realitzades per un elenc talentós que aporta profunditat i humanitat als seus personatges amb un magnífic treball interpretatiu. De fet, Ethan Hawke, Uma Thurman i Jude Law mai no han estat tan bé en una pel·lícula, i tots tres mereixien un premi Oscar pel seu paper.

Ethan Hawke interpreta Vincent Freeman, un "invàlid" que somia viatjar a l'espai malgrat estar condemnat pel seu codi genètic. Hawke ofereix una actuació apassionada i convincent, capturant la determinació i vulnerabilitat de Vincent, i submergint-se en el paper amb una autenticitat que fa que el públic s'identifiqui amb la lluita del seu personatge. La seva transformació d'un home desesperat a un de decidit és inspiradora, i la seva química amb els seus coprotagonistes afegeix una capa extra d'autenticitat a la seva actuació.

Uma Thurman, com Irene Cassini, aporta una barreja de força i fragilitat al seu paper. Irene és una “vàlida” que enfronta les seves pròpies inseguretats i limitacions genètiques. Thurman aconsegueix fer d'Irene un personatge complex, que no només serveix com a interès amorós, sinó també com una figura que enfronta les seves pròpies inseguretats i desafiaments. L'actriu interpreta Irene amb una gràcia i elegància que mostra la seva habilitat per expressar emocions profundes amb una economia de gestos i paraules, i complementa perfectament la intensitat de Hawke, amb qui té una química palpable i afegeix una capa addicional de profunditat emocional a la història. La seva relació amb Vincent evoluciona de manera orgànica i emotiva, proporcionant un nucli romàntic però mai superficial a la trama.

Jude Law ofereix una actuació memorable com Jerome Eugene ("eugenèsia") Morrow, un exatleta que pateix una lesió que el deixa paralitzat i el porta a una vida de ressentiment i desesperança. Law captura perfectament l'arrogància i el patiment del seu personatge, infon Jerome amb un cinisme mordaç i un dolor palpable, fent que el seu sacrifici final sigui encara més commovedor. La dinàmica entre Jerome i Vincent és central a la pel·lícula, i Law i Hawke aconsegueixen una química que eleva la seva relació a un afecte gairebé fraternal. Law maneja aquesta dinàmica amb una barreja d'amargor i camaraderia que resulta emotiva.

Ernest Borgnine en el paper de Caesar, el cap de l'equip de neteja de Gattaca, aporta una calidesa i humanitat innegables. Tot i que el seu paper és menor en comparació dels protagonistes, la seva presència afegeix una capa d'empatia, subratllant el tema que la grandesa es pot trobar en les persones més humils.

Destaquen també les actuacions de Loren Dean, Xander Berkeley ("Terminator 2"), Elias Koteas, Tony Shalhoub ("Monk", "1408", saga "Spy Kids" i "Men in Black"), Alan Arkin (guanyador de l'Oscar per "Petita Miss Sunshine") i Gore Vidal. Els seus treballs interpretatius estan tan ben fets que són tan recordats com els protagonistes.

El guió, també escrit per Andrew Niccol, és un text de ciència ficció intel·ligent i reflexiva. La narrativa de "Gattaca" explora temes ètics i filosòfics relacionats amb la genètica i el lliure albir, plantejant preguntes importants sobre la naturalesa de la humanitat i la cerca de la perfecció. Niccol equilibra hàbilment el drama personal amb la crítica social, creant una història que és alhora íntima i universal. El món de “Gattaca” està meticulosament dissenyat, presentant una societat on l'eugenèsia i la discriminació genètica són la norma, però el guionista evita encertadament el didactisme, permetent que els temes emergeixin orgànicament a través de la trama i els diàlegs.

Els personatges de “Gattaca” estan meravellosament desenvolupats, cadascun amb les seves pròpies motivacions i conflictes interns. Vincent, Jerome i Irene són personatges complexos les vides dels quals s'entrellacen de maneres inesperades i profundes.

Vincent Freeman és el cor de la història, un personatge impulsat per una determinació ferotge de superar les seves limitacions genètiques, una perseverança que encarna la lluita contra el determinisme. El viatge és una lluita contra un sistema que el considera inferior.

Jerome Eugene Morrow és un personatge tràgic, l'aparent perfecció genètica del qual és una façana per a la seva profunda insatisfacció i desesperació pel seu accident, que el deixa incapacitat i ressentit. La seva relació amb Vincent evoluciona d'una transacció utilitària a una amistat autèntica i genuïna, on Jerome troba una forma de redempció a través de l'èxit del seu amic, i el sacrifici final és un dels moments més emotius de la pel·lícula.

Irene Cassini és un personatge que lluita contra les seves pròpies expectatives i les de la societat, intentant superar les seves inseguretats genètiques. A través de la seva relació amb Vincent, Irene descobreix la seva pròpia força i capacitat per desafiar el destí que li va ser assignat. La seva relació amb Vincent no només és romàntica sinó també simbòlica, representant la unió de dues ànimes que lluiten contra les expectatives de la societat.

La fotografia del polonès Slawomir Idziak ("El rei Artur", "Black Hawk abatut") és visualment impressionant, utilitzant una paleta de colors freds i clínics que reflecteixen la societat distòpica de "Gattaca". L'ús del color és particularment efectiu, amb tons blavosos que creen una atmosfera de control i perfecció superficial, contrastada per moments de calidesa quan els personatges experimenten veritables connexions humanes. Destaca l'ús del vermell i el verd per extrapolar cromàticament la invalidesa o validesa d'un personatge des del prisma genetístic de Gattaca, i el groc com una combinació de tots dos conceptes quan coincideixen a la mateixa escena. D'altra banda, la il·luminació i els angles de càmera estan dissenyats per emfatitzar l'arquitectura neta i futurista, així com les emocions internes dels personatges.

El muntatge, a càrrec de Lisa Zeno Churgin ("A les seves sabates", "Casa de sorra i boira", "Ciutadà Bob Roberts"), contribueix significativament al ritme de la pel·lícula. L'edició permet que la narrativa visual i argumental flueixi de manera natural, mantenint l'espectador pendent de la història en tot moment. L'ús de flashbacks està particularment ben manejat, proporcionant context sense interrompre la fluïdesa de la trama principal.

La banda sonora de Michael Nyman és una de les més memorables i emotives de la dècada dels 90, tant que mereixia més l'Oscar que la música de "Titanic". La seva composició minimalista i malenconiosa complementa perfectament l'atmosfera de la pel·lícula, subratllant les emocions i els moments clau sense distreure l'espectador. La música de Nyman hi afegeix una capa addicional de profunditat emocional, realçant l'impacte de la narrativa i les actuacions.

La direcció artística de Jan Roelfs ("Alexandre el Gran") i el disseny de vestuari de Colleen Atwood (saga "Animals fantàstics", "Enemics públics", "Sweeney Todd", "Memòries d'una geisha", "El silenci dels anyells") són elements crucials en la creació del món atemporal de "Gattaca". Els escenaris estan plantejats amb un estil retrofuturista que evoca tant el passat com un futur possible. Els interiors de Gattaca, amb la seva austera i minimalista arquitectura, reflecteixen l'obsessió de la societat per la perfecció i l'ordre.

El vestuari, per altra banda, és elegant i funcional, amb vestits i uniformes que emfatitzen la rigidesa i la uniformitat de la societat. Cada vestit està expressament plantejat per extrapolar estèticament el caràcter i la personalitat del personatge que el porta, l'estatus social, les il·lusions, les esperances i les frustracions.

"Gattaca" planteja qüestions essencials sobre la naturalesa de l'ésser humà, el determinisme i el lliure albir. Aquest debat es traça fins a la disputa entre els defensors del determinisme biològic, com Thomas Hobbes, i els del lliure albir, com Jean-Paul Sartre. A "Gattaca", la societat ha abraçat una forma extrema de determinisme genètic, on el destí d'una persona està predefinit pel seu codi genètic en néixer. Aquest escenari distòpic ressona amb la noció sartreana que "l'existència precedeix l'essència", ja que Vincent Freeman, el protagonista, desafia l'essència predeterminada de la seva existència i lluita per definir el seu propi destí.

La pel·lícula també planteja el biopoder i la biopolítica de Michel Foucault, que va explorar com les societats modernes regulen els seus ciutadans a través de la biologia i la medicina, i "Gattaca" mostra una societat on la genètica s'ha convertit en el mitjà últim de control i categorització social. Aquí, el biopoder es manifesta en la capacitat de determinar el valor i la utilitat d'un individu basat en el seu ADN, cosa que és una extensió dels dispositius disciplinaris que Foucault va descriure.

Aquest film explora alhora les identitats i les lluites internes dels personatges que viuen en un món on la genètica defineix el destí. Vincent Freeman, a través de la seva resistència i determinació, exemplifica la teoria de la resiliència psicològica, desafiant constantment les limitacions imposades sobre ell.

Jerome Eugene Morrow, per altra banda, representa un cas de desesperança apresa, un terme encunyat per Martin Seligman. Tot i la seva "perfecció" genètica, Jerome se sent atrapat i desesperançat a causa d'un accident que li impedeix complir les expectatives que la societat ha posat sobre ell. El seu suïcidi final és una tràgica manifestació d'aquesta desesperança, destacant la pressió i el patiment psicològic inherents a la societat de "Gattaca".

Des d'una perspectiva sociològica, Gattaca presenta un sistema de castes genètiques, on l'estratificació social es basa en la predisposició genètica. Aquest sistema reflecteix les teories de Pierre Bourdieu sobre el capital social i cultural, on el capital genètic es converteix en una forma nova de capital que determina la posició social d'un individu. La pel·lícula il·lustra com les estructures de poder i la desigualtat es perpetuen i consoliden a través de la biotecnologia, creant una elit genètica que gaudeix de privilegis i oportunitats inabastables per als “in-vàlids”.

A més, "Gattaca" exemplifica la teoria de l'etiquetatge de Howard Becker. La societat etiqueta els individus com a "vàlids" o "in-vàlids", i aquestes etiquetes influeixen en la identitat i les oportunitats de les persones. Vincent, en assumir la identitat de Jerome, desafia i subverteix aquestes etiquetes, plantejant que la identitat és, en darrera instància, una construcció social més que una determinació biològica.

La pel·lícua examina la genètica també des d'una implicació economia. A la societat que planteja, l'accés a recursos i oportunitats està directament relacionat amb la qualitat genètica d'un individu, cosa que reflecteix les preocupacions contemporànies sobre el capitalisme biotecnològic i la mercantilització del cos humà. Aquesta visió pot ser comparada amb les teories de Karl Marx sobre el fetitxisme de la mercaderia. A "Gattaca", el valor d'un ésser humà s'ha convertit en una mercaderia mesurada i valorada pel seu ADN, cosa que porta a una alienació profunda dels individus de la seva veritable humanitat.

El film també anticipa les preocupacions sobre la creixent desigualtat econòmica derivada dels avenços biotecnològics. Aquells que es poden permetre la manipulació genètica per millorar els seus fills estan en un avantatge immens, exacerban les divisions de classe i creen una nova forma d'aristocràcia biològica. Aquest escenari és una il·lustració perfecta de les advertències de Yuval Noah Harari a "Homo Deus", on discuteix les implicacions de les biotecnologies en la futura estratificació social.

Cal destacar la crítica mordaç d'aquesta obra a les polítiques eugenèsiques i a l'autoritarisme biomèdic. A la pel·lícula el control estatal es manifesta en la forma d'una vigilància genètica omnipresent i una discriminació institucionalitzada que recorda les polítiques totalitàries descrites per Hannah Arendt a "Els orígens del totalitarisme".

El sistema polític a "Gattaca" és una meritocràcia genètica on les oportunitats i els drets estan directament relacionats amb el valor genètic. Aquest tipus d'estructura política planteja preguntes serioses sobre la justícia i l'equitat. La pel·lícula suggereix que una veritable meritocràcia és inabastable en una societat que discrimina en funció de criteris biològics immutables, cosa que porta a una discussió més àmplia sobre la naturalesa de la justícia i la igualtat en el context de la biotecnologia.

"Gattaca" és una pel·lícula que es destaca no només per la trama intrigant i les actuacions destacades, sinó també per la direcció artística, la fotografia (que mereixia l'Oscar) i la seva música. Andrew Niccol va crear una obra que no només entreté, sinó que també convida a la reflexió sobre temes profundament humans i rellevants, obliga a confrontar les limitacions i perills de l'obsessió amb la perfecció i el control, alhora que subratlla la capacitat indestructible de l'esperit humà per desafiar i transcendir aquestes limitacions. Les actuacions d'Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law i Ernest Borgnine són memorables i cada aspecte tècnic de la pel·lícula contribueix a crear una experiència cinematogràfica completa i enriquidora. "Gattaca" és, sens dubte, no només la millor pel·lícula de 1997, sinó també una de les pel·lícules més importants i ressonants de la ciència ficció, i segueix sent rellevant i poderosa 27 anys després de la seva estrena.

Mi calificación es:

CRÍTICA GATTACA (1997), POR ALBERT GRAELLS

2024-05-31T09:32:00.005-03:00

Esta obra maestra del cine en general y de la ciencia ficción en particular, dirigida por Andrew Niccol ("El señor de la guerra", "In time"), no solo ofrece una visión provocativa de una realidad distópica, sino que también se destaca como un hito cinematográfico por su dirección impecable, actuaciones memorables, un guion notable, y una producción visualmente impresionante. "Gattaca" es un film que trasciende los límites convencionales del género al cual pertenece para ofrecer una reflexión profunda sobre la condición humana, el determinismo genético y la búsqueda de la identidad.

Andrew Niccol, en su debut como director, mostró una madurez y un control excepcional sobre su material, sobre la narrativa y la estética de la película. Su visión de esta realidad alternativa es inquietante pero plausible, y su enfoque minimalista en la dirección ayuda a amplificar el mensaje de la película. Niccol (quien merecía el Oscar por esta opera prima) utilizó la ciencia ficción no solo como un telón de fondo, sino como un medio para explorar temas profundos como la discriminación genética, el destino y el espíritu humano. Su dirección precisa, meticulosa y estilizada crea una atmósfera de tensión y belleza que envuelve al espectador desde la primera escena hasta la última.

Las actuaciones en "Gattaca" son sobresalientes, realizadas por un elenco talentoso que aporta profundidad y humanidad a sus personajes con un magnífico trabajo interpretativo. De hecho, Ethan Hawke, Uma Thurman y Jude Law nunca han estado tan bien en una película, y los tres merecían un premio Oscar por su papel.

Ethan Hawke interpreta a Vincent Freeman, un "in-válido" que sueña con viajar al espacio a pesar de estar condenado por su código genético. Hawke ofrece una actuación apasionada y convincente, capturando la determinación y vulnerabilidad de Vincent, y sumergiéndose en el papel con una autenticidad que hace que el público se identifique con la lucha de su personaje. Su transformación de un hombre desesperado a uno decidido es inspiradora, y su química con sus coprotagonistas añade una capa extra de autenticidad a su actuación.

Uma Thurman, como Irene Cassini, aporta una mezcla de fuerza y fragilidad a su papel. Irene es una "válida" que enfrenta sus propias inseguridades y limitaciones genéticas. Thurman logra hacer de Irene un personaje complejo, que no solo sirve como interés amoroso, sino también como una figura que enfrenta sus propias inseguridades y desafíos. La actriz interpreta a Irene con una gracia y elegancia que muestraa su habilidad para expresar emociones profundas con una economía de gestos y palabras, y complementa perfectamente la intensidad de Hawke, con quien tiene una química palpable y añade una capa adicional de profundidad emocional a la historia. Su relación con Vincent evoluciona de una manera orgánica y emotiva, proporcionando un núcleo romántico pero nunca superficial a la trama.

Jude Law ofrece una actuación memorable como Jerome Eugene Morrow, un ex-atleta que sufre una lesión que lo deja paralizado y lo lleva a una vida de resentimiento y desesperanza. Law captura perfectamente la arrogancia y el sufrimiento de su personaje, infunde a Jerome con un cinismo mordaz y un dolor palpable, haciendo que su sacrificio final sea aún más conmovedor. La dinámica entre Jerome y Vincent es central en la película, y Law y Hawke logran una química que eleva su relación a algo casi fraternal. Law maneja esta dinámica con una mezcla de amargura y camaradería que resulta emotiva.

Ernest Borgnine en el papel de Caesar, el jefe del equipo de limpieza de Gattaca, aporta una calidez y humanidad innegables. Aunque su papel es menor en comparación con los protagonistas, su presencia añade una capa de empatía, subrayando el tema de que la grandeza puede encontrarse en las personas más humildes.

Destacan también las actuaciones de Loren Dean, Xander Berkeley ("Terminator 2"), Elias Koteas, Tony Shalhoub ("Monk", "1408", saga "Spy Kids" y "Men in Black"), Alan Arkin (ganador del Oscar por "Pequeña Miss Sunshine") y Gore Vidal. Sus trabajos interpretativos están tan bien realizados que son tan recordados como los protagonistas.

El guion, también escrito por Andrew Niccol, es un texto de ciencia ficción inteligente y reflexiva. La narrativa de "Gattaca" explora temas éticos y filosóficos relacionados con la genética y el libre albedrío, planteando preguntas importantes sobre la naturaleza de la humanidad y la búsqueda de la perfección. Niccol equilibra habilidosamente el drama personal con la crítica social, creando una historia que es a la vez íntima y universal. El mundo de "Gattaca" está meticulosamente diseñado, presentando una sociedad donde la eugenesia y la discriminación genética son la norma, pero el guionista evita acertadamente el didactismo, permitiendo que los temas emerjan orgánicamente a través de la trama y los diálogos.

Los personajes de "Gattaca" están maravillosamente desarrollados, cada uno con sus propias motivaciones y conflictos internos. Vincent, Jerome e Irene son personajes complejos cuyas vidas se entrelazan de maneras inesperadas y profundas.

Vincent Freeman es el corazón de la historia, un personaje impulsado por una determinación feroz de superar sus limitaciones genéticas, una perseverancia que encarna la lucha contra el determinismo. Su viaje es una lucha contra un sistema que lo considera inferior.

Jerome Eugene Morrow es un personaje trágico, cuya aparente perfección genética es una fachada para su profunda insatisfacción y desesperación por su accidente, que lo deja incapacitado y resentido. Su relación con Vincent evoluciona de una transacción utilitaria a una amistad auténtica y genuina, donde Jerome encuentra una forma de redención a través del éxito de su amigo, y su sacrificio final es uno de los momentos más emotivos de la película.

Irene Cassini es un personaje que lucha contra sus propias expectativas y las de la sociedad, tratando de superar sus inseguridades genéticas. A través de su relación con Vincent, Irene descubre su propia fuerza y capacidad para desafiar el destino que le fue asignado. . Su relación con Vincent no solo es romántica sino también simbólica, representando la unión de dos almas que luchan contra las expectativas de la sociedad.

La fotografía del polaco Slawomir Idziak ("El rey Arturo", "Black Hawk derribado") es visualmente impresionante, utilizando una paleta de colores fríos y clínicos que reflejan la sociedad distópica de "Gattaca". El uso del color es particularmente efectivo, con tonos azulados que crean una atmósfera de control y perfección superficial, contrastada por momentos de calidez cuando los personajes experimentan verdaderas conexiones humanas. Destaca el uso del rojo y el verde para extrapolar cromáticamente la in-validez o validez de un personaje desde el prisma genetístico de Gattaca, y el amarillo como una combinación de ambos conceptos cuando coinciden en la misma escena. La iluminación y los ángulos de cámara, por otra parte, están cuidadosamente diseñados para enfatizar la arquitectura limpia y futurista, así como las emociones internas de los personajes.

El montaje, a cargo de Lisa Zeno Churgin ("En sus zapatos", "Casa de arena y niebla", "Ciudadano Bob Roberts"), es preciso y contribuye significativamente al ritmo de la película. La edición permite que la narrativa visual y argumental fluya de manera natural, manteniendo al espectador pendiente de la historia en todo momento. El uso de flashbacks está particularmente bien manejado, proporcionando contexto sin interrumpir la fluidez de la trama principal.

La banda sonora de Michael Nyman es una de las más memorables y emotivas de la década de los 90, tanto que merecía más el Oscar que la música de "Titanic". Su composición minimalista y melancólica complementa perfectamente la atmósfera de la película, subrayando las emociones y los momentos clave sin distraer al espectador. La música de Nyman añade una capa adicional de profundidad emocional, realzando el impacto de la narrativa y las actuaciones.

La dirección artística de Jan Roelfs ("Alejandro Magno") y el diseño de vestuario de Colleen Atwood (saga "Animales fantásticos", "Enemigos públicos", "Sweeney Todd", "Memorias de una geisha", "El silencio de los corderos") son elementos cruciales en la creación del mundo atemporal de "Gattaca". Los escenarios están planteados con un estilo retro-futurista que evoca tanto el pasado como un futuro posible. Los interiores de Gattaca, con su arquitectura austera y minimalista, reflejan la obsesión de la sociedad por la perfección y el orden.

El vestuario, por otro lado, es elegante y funcional, con trajes y uniformes que enfatizan la rigidez y la uniformidad de la sociedad. Cada traje está expresamente planteado para extrapolar estéticamente el carácter y la personalidad del personaje que lo lleva, su estatus social, sus ilusiones, sus esperances y sus frustraciones.

"Gattaca" plantea cuestiones esenciales sobre la naturaleza del ser humano, el determinismo y el libre albedrío. Este debate se traza hasta la disputa entre los defensores del determinismo biológico, como Thomas Hobbes, y los del libre albedrío, como Jean-Paul Sartre. En "Gattaca", la sociedad ha abrazado una forma extrema de determinismo genético, donde el destino de una persona está predefinido por su código genético al nacer. Este escenario distópico resuena con la noción sartreana de que "la existencia precede a la esencia", puesto que Vincent Freeman, el protagonista, desafía la esencia predeterminada de su existencia y lucha por definir su propio destino.

La película también plantea el biopoder y la biopolítica de Michel Foucault, quien exploró cómo las sociedades modernas regulan a sus ciudadanos a través de la biología y la medicina, y "Gattaca" muestra una sociedad donde la genética se ha convertido en el medio último de control y categorización social. Aquí, el biopoder se manifiesta en la capacidad de determinar el valor y la utilidad de un individuo basado en su ADN, lo cual es una extensión de los dispositivos disciplinarios que Foucault describió.

Este film explora a la vez las identidades y las luchas internas de los personajes que viven en un mundo donde la genética define el destino. Vincent Freeman, a través de su resistencia y determinación, ejemplifica la teoría de la resiliencia psicológica, desafiando constantemente las limitaciones impuestas sobre él.

Jerome Eugene Morrow, por otro lado, representa un caso de desesperanza aprendida, un término acuñado por Martin Seligman. A pesar de su "perfección" genética, Jerome se siente atrapado y desesperanzado debido a un accidente que le impide cumplir con las expectativas que la sociedad ha puesto sobre él. Su suicidio final es una trágica manifestación de esta desesperanza, destacando la presión y el sufrimiento psicológico inherentes a la sociedad de "Gattaca".

Desde una perspectiva sociológica, "Gattaca" presenta un sistema de castas genéticas, donde la estratificación social se basa en la predisposición genética. Este sistema refleja las teorías de Pierre Bourdieu sobre el capital social y cultural, donde el capital genético se convierte en una nueva forma de capital que determina la posición social de un individuo. La película ilustra cómo las estructuras de poder y la desigualdad se perpetúan y consolidan a través de la biotecnología, creando una élite genética que goza de privilegios y oportunidades inalcanzables para los "in-válidos".

Además, "Gattaca" ejemplifica la teoría del etiquetado de Howard Becker. La sociedad etiqueta a los individuos como "válidos" o "in-válidos", y estas etiquetas influyen en la identidad y las oportunidades de las personas. Vincent, al asumir la identidad de Jerome, desafía y subvierte estas etiquetas, planteando que la identidad es, en última instancia, una construcción social más que una determinación biológica.

La pelícua examina la genética también desde una implicación economía. En la sociedad que plantea, el acceso a recursos y oportunidades está directamente relacionado con la calidad genética de un individuo, lo que refleja las preocupaciones contemporáneas sobre el capitalismo biotecnológico y la mercantilización del cuerpo humano. Esta visión puede ser comparada con las teorías de Karl Marx sobre el fetichismo de la mercancía. En "Gattaca", el valor de un ser humano se ha convertido en una mercancía medida y valorada por su ADN, lo que lleva a una alienación profunda de los individuos de su verdadera humanidad.

El film también anticipa las preocupaciones sobre la creciente desigualdad económica derivada de los avances biotecnológicos. Aquellos que pueden permitirse la manipulación genética para mejorar a sus hijos están en una ventaja inmensa, exacerbando las divisiones de clase y creando una nueva forma de aristocracia biológica. Este escenario es una ilustración perfecta de las advertencias de Yuval Noah Harari en "Homo Deus", donde discute las implicaciones de las biotecnologías en la futura estratificación social.

Cabe destacar la crítica mordaz de esta obra a las políticas eugenésicas y al autoritarismo biomédico. En la película el control estatal se manifiesta en la forma de una vigilancia genética omnipresente y una discriminación institucionalizada que recuerda las políticas totalitarias descritas por Hannah Arendt en "Los orígenes del totalitarismo".

El sistema político en "Gattaca" es una meritocracia genética donde las oportunidades y los derechos están directamente relacionados con el valor genético. Este tipo de estructura política plantea serias preguntas sobre la justicia y la equidad. La película sugiere que una verdadera meritocracia es inalcanzable en una sociedad que discrimina en función de criterios biológicos inmutables, lo que lleva a una discusión más amplia sobre la naturaleza de la justicia y la igualdad en el contexto de la biotecnología.

"Gattaca" es una película que se destaca no solo por su trama intrigante y sus actuaciones destacadas, sino también por su dirección artística, su fotografía (que merecía el Oscar) y su música. Andrew Niccol creó una obra que no solo entretiene, sino que también invita a la reflexión sobre temas profundamente humanos y relevantes, obliga a confrontar las limitaciones y peligros de la obsesión con la perfección y el control, al tiempo que subraya la capacidad inquebrantable del espíritu humano para desafiar y trascender estas limitaciones. Las actuaciones de Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law y Ernest Borgnine son memorables, y cada aspecto técnico de la película contribuye a crear una experiencia cinematográfica completa y enriquecedora. "Gattaca" es, sin duda, no sólo la mejor película de 1997, sino también una de las películas más importantes y resonantes de la ciencia ficción, y sigue siendo relevante y poderosa 27 años después de su estreno.

Mi calificación es:

CRÍTICA INFILTRATS (2006), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-25T09:53:00.001-03:00

Aquesta obra mestra contemporània dirigida per Martin Scorsese no només es destaca com un thriller policíac ple de tensió i suspens, sinó que també és una mostra més del talent narratiu i visual d'Scorsese, consolidant novament el seu estatus com un dels millors i més influents directors de la història del cinema.

La direcció de Scorsese a "Infiltrats" és magistral, demostra una vegada més la seva capacitat per manejar narratives complexes i personatges multifacètics. Des de la primera seqüència queda clar que estem a les mans d'un mestre. Scorsese maneja la tensió amb una precisió quirúrgica. La seva habilitat narrativa per equilibrar múltiples trames i personatges complexos sense perdre el ritme és impressionant. La direcció d'actors també és excel·lent; Scorsese treu el millor del seu elenc estel·lar, creant personatges multidimensionals que són tant creïbles com fascinants.

El director no només explica una història de crim i de corrupció, sinó que també explora temes profunds d'identitat, moralitat i lleialtat. El seu maneig de la tensió és particularment notable a les escenes de confrontació, on l'espectador pot sentir la pressió creixent a mesura que les veritats ocultes s'acosten a ser revelades.

El guió, adaptat per William Monahan, és un altre dels punts forts de la pel·lícula. Basat en la pel·lícula hongkonesa "Infernal Affairs" (Andrew Lau i Alan Mak, 2002), que també recomano encaridament, el guió d'"Infiltrats" pren la premissa original i l'enriqueix amb diàlegs ben construïts, una estructura narrativa robusta i una major profunditat emocional, creant un relat que és alhora fidel a la seva font i completament original en la seva execució amb una narració profundament bostoniana amb un identitat pròpia i estil distintiu. Monahan, que va guanyar merescudament l'Oscar al millor guió adaptat per aquest treball, teixeix una història d'engany, lleialtat i traïció, explorant les vides paral·leles de dos homes a costats oposats de la llei, cadascun infiltrant-se en el domini de l'altre. La complexitat moral i psicològica dels personatges està tan ben construïda que facilita molt la feina dels actors.

Parlant d'actors, el repartiment d'“Infiltrats” és simplement espectacular. Leonardo DiCaprio lliura una actuació visceral com Billy Costigan, un policia encobert que lluita per mantenir la seva identitat i el seu seny mentre s'infiltra a l'organització criminal de Frank Costello. DiCaprio captura la vulnerabilitat i la desesperació de Costigan amb una intensitat commovedora que ressona profundament amb l'espectador.

Matt Damon, com Colin Sullivan, el talp de Costello a la policia, ofereix una actuació igualment treballada, presentant un personatge que és carismàtic però profundament corrupte. La seva habilitat per mostrar la dualitat del seu personatge, essent alhora encantador i amoral, és una de les moltes raons per les quals la seva actuació és tan efectiva.

Jack Nicholson (que mereixia més la nominació a l'Oscar a millor actor secundari que Mark Wahlberg) resulta magnètic en el paper del despietat i implacable cap mafiós Frank Costello. La seva interpretació és electritzant, plena denergia caòtica. Nicholson infon a Costello una barreja de carisma i amenaça, creant un personatge que és tan fascinant com aterridor. Les seves interaccions amb altres personatges, especialment Costigan i Sullivan, estan carregades d'una tensió palpable que eleva cada escena on apareix.

L'elenc de suport també és excepcional. Mark Wahlberg, al paper del sergent Dignam, aporta una duresa i honestedat que contrasta amb la corrupció que l'envolta. El seu personatge, encara que secundari, deixa una impressió duradora. Martin Sheen com el Capità Queenan i Alec Baldwin com el Capità Ellerby també brinden actuacions memorables, cadascun aportant matisos als seus rols secundaris. La química entre els actors és palpable, cosa que afegeix una capa addicional d'autenticitat i tensió a la narrativa. No cal oblidar les immenses actuacions d'un sensacional Ray Winstone i una magnífica Vera Farmiga (sempre la confonc amb Maria Bello o Virginia Madsen).

El muntatge de Thelma Schoonmaker, col·laboradora freqüent d'Scorsese, és fonamental per a l'èxit d'"Infiltrats". L'edició, merescudament guanyadora d'un premi Oscar, és àgil i precisa, mantenint un ritme ràpid que reflecteix la urgència de la trama. Les transicions fluides i els talls ben col·locats ajuden a construir la tensió i el suspens, especialment a les escenes de confrontació i acció. El muntatge també hi juga un paper crucial en la construcció de la dualitat dels personatges principals, intercalant les seves històries de manera que l'espectador pugui seguir fàcilment les narratives paral·leles.

La presentació visual d'“Infiltrats” és rica i simbòlica. Un dels elements més interessants és l'ús recurrent de la lletra X com a preludi visual a les morts, una picada d'ullet al clàssic "Scarface" (Howard Hawks, 1932). Aquest detall subtil però efectiu afegeix una capa de presagi i fatalisme a la pel·lícula, subratllant la inevitabilitat de la violència al món que Scorsese ha creat. Les X apareixen en diferents formes al llarg del film, actuant com un marcador visual que anticipa el destí dels personatges. Aquest ús creatiu del simbolisme visual no només enriqueix la narrativa, sinó que també hi afegeix una dimensió addicional d'anàlisi per als espectadors atents.

La fotografia de Michael Ballhaus ("Dràcula, de Bram Stoker", "Gangs of New York") també mereix una menció especial. El seu treball a "Infiltrats" és impressionant, els enquadraments estan acuradament compostos i els moviments de càmera molt ben executats, complementant el ritme del guió i el muntatge.

La pel·lícula aborda el tema de l'alienació, un concepte central a la filosofia de Marx i existencialistes com Sartre. Els personatges principals experimenten una profunda alienació, no només de la societat, sinó també d'ells mateixos. Costigan i Sullivan estan constantment exercint rols que els allunyen del seu veritable ésser, cosa que porta a una crisi d'autenticitat. Aquesta alienació es manifesta en l'ansietat i l'estrès psicològic que experimenten tots dos al llarg de la pel·lícula, il·lustrant la lluita per mantenir una identitat coherent en un món de duplicitat i engany.

"Infiltrats" mostra l'impacte del trauma i l'ansietat als personatges. Costigan, que viu amb la por constant de ser descobert, pateix un estrès intens que afecta la seva salut mental i emocional. D'altra banda, Sullivan també experimenta una ansietat constant, encara que de manera més controlada, mentre intenta mantenir la seva doble vida. La tensió entre la façana pública i la realitat privada crea un conflicte intern que el consumeix gradualment.

"Infiltrats" és una pel·lícula que sobresurt en tots els aspectes cinematogràfics. La direcció magistral de Martin Scorsese, el guió intricat i ben escrit de William Monahan, les actuacions excepcionals d'un elenc estel·lar, i l'ús creatiu del muntatge i els elements visuals es combinen per crear una experiència cinematogràfica inoblidable. Cada component d'“Infiltrats” funciona en harmonia per teixir una narrativa rica i complexa que ressona a múltiples nivells. És una obra que es presta a repetits visionats, amb cada visualització revelant nous detalls i matisos. És una pel·lícula que no només entreté, sinó que també convida a la reflexió sobre la moralitat, la identitat i la corrupció. Sens dubte, "Infiltrats" és una de les grans obres del cinema del segle XXI, i un brillant exemple de l'art cinematogràfic en la màxima expressió.

La meva clasificació és:

CRÍTICA INFILTRADOS (2006), POR ALBERT GRAELLS

2024-05-25T09:23:00.006-03:00

Esta obra maestra contemporánea dirigida por Martin Scorsese no solo se destaca como un thriller policiaco lleno de tensión y suspense, sino que también es una muestra más del talento narrativo y visual de Scorsese, consolidando nuevamente su estatus como uno de los mejores y más influyentes directores de la historia del cine.

La dirección de Scorsese en "Infiltrados" es magistral, demuestra una vez más su capacidad para manejar narrativas complejas y personajes multifacéticos. Desde la primera secuencia queda claro que estamos en manos de un maestro. Scorsese maneja la tensión con una precisión quirúrgica. Su habilidad narrativa para equilibrar múltiples tramas y personajes complejos sin perder el ritmo es impresionante. La dirección de actores también es sobresaliente; Scorsese saca lo mejor de su elenco estelar, creando personajes multidimensionales que son tanto creíbles como fascinantes.

El director no solo cuenta una historia de crimen y corrupción, sino que también explora temas profundos de identidad, moralidad y lealtad. Su manejo de la tensión es particularmente notable en las escenas de confrontación, donde el espectador puede sentir la presión creciente a medida que las verdades ocultas se acercan a ser reveladas.

El guión, adaptado por William Monahan, es otro de los puntos fuertes de la película. Basado en la película hongkonesa "Infernal Affairs" (Andrew Lau y Alan Mak, 2002), que también recomiendo encarecidamente, el guión de "Infiltrados" toma la premisa original y la enriquece con diálogos bien construidos, una estructura narrativa robusta y una mayor profundidad emocional, creando un relato que es a la vez fiel a su fuente y completamente original en su ejecución con una narración profundamente bostoniana con su propia identidad y estilo distintivo. Monahan, quien ganó merecidamente el Oscar al mejor guión adaptado por este trabajo, teje una historia de engaño, lealtad y traición, explorando las vidas paralelas de dos hombres en lados opuestos de la ley, cada uno infiltrándose en el dominio del otro. La complejidad moral y psicológica de los personajes está tan bien construida que facilita mucho la labor de los actores.

Hablando de actores, el reparto de "Infiltrados" es simplemente espectacular. Leonardo DiCaprio entrega una actuación visceral como Billy Costigan, un policía encubierto que lucha por mantener su identidad y su cordura mientras se infiltra en la organización criminal de Frank Costello. DiCaprio captura la vulnerabilidad y la desesperación de Costigan con una intensidad conmovedora que resuena profundamente con el espectador.

Matt Damon, como Colin Sullivan, el topo de Costello en la policía, ofrece una actuación igualmente trabajada, presentando un personaje que es carismático pero profundamente corrupto. Su habilidad para mostrar la dualidad de su personaje, siendo a la vez encantador y amoral, es una de las muchas razones por las que su actuación es tan efectiva.

Jack Nicholson (que merecía más la nominación al Oscar a mejor actor secundario que Mark Wahlberg) resulta magnético en el papel del despiadado e implacable jefe mafioso Frank Costello. Su interpretación es electrizante, llena de energía caótica. Nicholson infunde a Costello una mezcla de carisma y amenaza, creando un personaje que es tan fascinante como aterrador. Sus interacciones con otros personajes, especialmente Costigan y Sullivan, están cargadas de una tensión palpable que eleva cada escena en la que aparece.

El elenco de apoyo también es excepcional. Mark Wahlberg, en el papel del sargento Dignam, aporta una dureza y honestidad que contrasta con la corrupción que lo rodea. Su personaje, aunque secundario, deja una impresión duradera. Martin Sheen como el Capitán Queenan y Alec Baldwin como el Capitán Ellerby también brindan actuaciones memorables, cada uno aportando matices a sus roles secundarios. La química entre los actores es palpable, lo que añade una capa adicional de autenticidad y tensión a la narrativa. No cabe olvidar las inmensas actuaciones de un sensacional Ray Winstone y una magnífica Vera Farmiga (siempre la confundo con Maria Bello o Virginia Madsen).

El montaje de Thelma Schoonmaker, colaboradora frecuente de Scorsese, es fundamental para el éxito de "Infiltrados". La edición, merecidamente ganadora de un premio Oscar, es ágil y precisa, manteniendo un ritmo rápido que refleja la urgencia de la trama. Las transiciones fluidas y los cortes bien colocados ayudan a construir la tensión y el suspense, especialmente en las escenas de confrontación y acción. El montaje también juega un papel crucial en la construcción de la dualidad de los personajes principales, intercalando sus historias de manera que el espectador pueda seguir fácilmente las narrativas paralelas.

La presentación visual de "Infiltrados" es rica y simbólica. Uno de los elementos más interesantes es el uso recurrente de la letra X como preludio visual a las muertes, un guiño al clásico "Scarface" (Howard Hawks , 1932). Este detalle sutil pero efectivo añade una capa de presagio y fatalismo a la película, subrayando la inevitabilidad de la violencia en el mundo que Scorsese ha creado. Las X aparecen en diferentes formas a lo largo del filme, actuando como un marcador visual que anticipa el destino de los personajes. Este uso creativo del simbolismo visual no solo enriquece la narrativa, sino que también añade una dimensión adicional de análisis para los espectadores atentos.

La fotografía de Michael Ballhaus ("Drácula, de Bram Stoker", "Gangs of New York") también merece una mención especial. Su trabajo en "Infiltrados" es impresionante, los encuadres están cuidadosamente compuestos y los movimientos de cámara muy bien ejecutados, complementando el ritmo del guión y el montaje.

La película aborda el tema de la alienación, un concepto central en la filosofía de Marx y existencialistas como Sartre. Los personajes principales experimentan una profunda alienación, no solo de la sociedad, sino también de ellos mismos. Costigan y Sullivan están constantemente desempeñando roles que los alejan de su verdadero ser, lo que lleva a una crisis de autenticidad. Esta alienación se manifiesta en la ansiedad y el estrés psicológico que ambos experimentan a lo largo de la película, ilustrando la lucha por mantener una identidad coherente en un mundo de duplicidad y engaño.

"Infiltrados" muestra el impacto del trauma y la ansiedad en los personajes. Costigan, que vive con el constante miedo de ser descubierto, sufre de un estrés intenso que afecta su salud mental y emocional. Por otro lado, Sullivan también experimenta una ansiedad constante, aunque de una forma más controlada, mientras intenta mantener su doble vida. La tensión entre su fachada pública y su realidad privada crea un conflicto interno que lo consume gradualmente.

"Infiltrados" es una película que sobresale en todos los aspectos cinematográficos. La dirección magistral de Martin Scorsese, el guión intrincado y bien escrito de William Monahan, las actuaciones excepcionales de un elenco estelar, y el uso creativo del montaje y los elementos visuales se combinan para crear una experiencia cinematográfica inolvidable. Cada componente de "Infiltrados" funciona en armonía para tejer una narrativa rica y compleja que resuena a múltiples niveles. Es una obra que se presta a repetidos visionados, con cada visualización revelando nuevos detalles y matices. Es una película que no solo entretiene, sino que también invita a la reflexión sobre la moralidad, la identidad y la corrupción. Sin duda, "Infiltrados" es una de las grandes obras del cine del siglo XXI, y un brillante ejemplo del arte cinematográfico en su máxima expresión.

Mi calificación es:

CRÍTICA CINQUANTA OMBRES ALLIBERADES (2018), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-24T18:24:00.007-03:00

"Cinquanta ombres alliberades" és una obra mestra del despropòsit cinematogràfic, una joia del mal gust, un monument al fracàs artístic, una proposta que no funciona com a film eròtic ni com a film romàntic ni com a film ni com a res en general. Si mai has pensat que Hollywood ha tocat fons, aquesta pel·lícula et demostrarà que sempre es pot cavar més profund.

El director James Foley, la carrera del qual ha tingut més baixos que alts, sembla haver decidit que en aquesta ocasió el millor era apuntar directament al subsòl. La narrativa de la pel·lícula, l'única profunditat de la qual és la de camp, és maldestre i la direcció és tan inspiradora com una classe de gimnàstica a les 4 de la matinada. Les escenes se succeeixen sense cohesió ni sentit, com si cadascuna s'hagués rodat en un univers paral·lel i després s'haguessin ajuntat a l'atzar a la sala d'edició.

Les actuacions, oh, les actuacions. Jamie Dornan i Dakota Johnson, que ja havien demostrat en els lliuraments anteriors la seva falta de química, aquí semblen dues estàtues de ciment armat. Dornan, el Christian Grey del qual hauria d'exsudar poder i magnetisme, es presenta amb el mateix simpatisme que genera una paret. Johnson, per la seva banda, s'esforça a donar vida a Anastasia Steele, però el guió no li permet fer més que mossegar-se el llavi. Els personatges tampoc no són millors, ni tan sols són empàtics. Grey i Anastasia estan malament del cap; són egoistes, miserables, mesquins, ruïns, perversos, canalles, vils… personatges totalment menyspreables.

El guió és un altre dels punts febles, o més aviat el punt feble per excel·lència. Escrit per Niall Leonard, basat en la novel·la d'E. L. James, el guió és un desastre des del principi fins al final, té la mateixa qualitat artística que els excrements que diposito al vàter quan pateixo diarrea, en comparació el guió de “Crepuscle” sembla una obra de William Shekaspeare. Les línies de diàleg són tan artificioses i forçades que un es pregunta si algú realment creu que els éssers humans parlen així. Les situacions són absurdes i predictibles, la trama no té lògica i consistència, i el desenvolupament de personatges és inexistent. Se suposa que estem veient una història d'amor i redempció, però el que obtenim és una desfilada de clixés i situacions tan inversemblants que desafien la més generosa suspensió de la incredulitat.

La ideologia de la pel·lícula rau en la perpetuïtat d'una visió de les relacions de parella que és profundament tòxica i retrògrada. Christian Grey és presentat com un home controlador i possessiu, i això es romantitza fins a l'extrem. El missatge implícit és que l'amor veritable implica dominació i submissió i que l'abús emocional i el control són acceptables i fins i tot desitjables en una relació. Aquesta és una narrativa perillosa que perpetua idees misògines i masclistes, presentant la relació dels protagonistes com una cosa aspiracional quan en realitat és un manual de com no han de ser les relacions de parella.

Parlant de misogínia, la pel·lícula no es queda curta. Anastasia és reduïda a un objecte de desig que ha de ser modelat i controlat per la seva parella. La seva independència és constantment soscavada per un guió que insisteix a fer-la semblar feble i necessitada d'un home fort que la guiï, la protegeixi i la salvi. La sèrie "Cinquanta Ombres" ha estat criticada per la seva representació distorsionada i perillosa del BDSM, i aquest lliurament no fa res per posar remei a aquestes crítiques. En lloc de mostrar una relació basada en el consentiment i el respecte mutu, "Cinquanta ombres alliberades" ofereix una visió on el consentiment és ambigu i el respecte brilla per la seva absència. En lloc d'una exploració saludable del BDSM, s'ofereix una visió patològica i problemàtica del desig. La pel·lícula suggereix que el desig de control de Grey és una resposta als seus traumes passats, i que la submissió de Steele és una veritable forma d'amor.

A la seva obra "Més enllà del principi del plaer", Sigmund Freud ja explorava com els traumes i els desitjos reprimits poden influir en el comportament humà. La pel·lícula presenta Christian Grey com un individu marcat per un trauma infantil que canalitza la seva angoixa a través del control i la dominació sexual. Tot i això, en lloc d'una exploració autèntica de la psicopatologia, la pel·lícula opta per una simplificació grollera que trivialitza aquests temes complexos.

Això no només caricaturitza les pràctiques BDSM, que en realitat es basen en el consentiment i el respecte mutu, sinó que també perpetua mites nocius sobre la sexualitat i les relacions. La narrativa simplista que l'amor pot guarir qualsevol trauma és perillosa, perquè minimitza la complexitat dels problemes psicològics i emocionals.

Jacques Lacan argumentava, en el seu concepte del "desig de l'Altre", que el desig humà és essencialment un desig pel desig de l'Altre. En aquest sentit, la relació entre Grey i Steele és també una recerca interminable de validació i reconeixement que mai no se satisfà plenament. La pel·lícula, no obstant, falla a capturar aquesta complexitat i es queda en una superficialitat que redueix el desig a una mera transacció de poder.

Alfred Hitchcock va manejar amb mestratge la psicologia del desig a "Vertigo", explorant les profunditats del desig i l'obsessió amb una complexitat que està completament absent a "Cinquanta ombres alliberades". Hitchcock va utilitzar el suspens i la construcció de personatges per aprofundir en els aspectes foscos de la psique humana, mentre que "Cinquanta ombres alliberades" amb prou feines somia rascar la superfície d'aquesta pretensió.

Aparentment "Cinquanta ombres alliberades" intenta ser una exploració del desig i el poder. Tot i això, el que realment trobem és una superficialitat sense comparació. Aquesta pel·lícula no tracta sobre el desig humà en la seva complexitat, sinó sobre una fantasia de control i dominació que es ven com a romanç.

El personatge de Christian Grey es presenta com una figura d'autoritat, algú que ha aconseguit dominar els seus dimonis mitjançant el control absolut sobre el seu entorn i la seva parella. Però aquest control és il·lusori. Grey és, en el fons, un individu buit, la necessitat de control del qual revela una profunda por a la pèrdua de la seva pròpia subjectivitat. Anastasia Steele, en canvi, és presentada com l'heroïna que “salva” Grey de si mateix, però la seva construcció psicològica és igualment buida, ja que sacrifica la seva llibertat a l'altar de l'amor tòxic.

Des de la perspectiva de la psicoanàlisi lacaniana, Grey i Steele estan atrapats en un joc interminable de desig i falta. Grey busca a Steele un objecte amb què omplir el seu buit interior, mentre que Steele busca a Grey una figura que li atorgui identitat i valor. Tot i això, tots dos fracassen a assolir una realització autèntica, perquè la seva relació es basa en l'alienació i no en el reconeixement mutu genuí.

En termes hegelians, la dialèctica de l'amo i l'esclau es redueix aquí a una farsa on tots dos personatges estan atrapats en una relació de dependència mútua que no porta a cap forma de superació espiritual o d'autoconsciència.

Jean-Paul Sartre argumentava, en el seu concepte de la mauvaise foi (mala fe), que els individus sovint s'enganyen a si mateixos per evitar la llibertat i responsabilitat que comporta l'existència autèntica. Christian Grey, amb la seva obsessió pel control, encarna perfectament aquesta “mala fe”. En exercir un domini absolut sobre el seu entorn i sobre Anastasia Steele, Grey està eludint l'angoixa existencial de confrontar la llibertat i el buit interior.

Aquesta pel·lícula és també un reflex pertorbador de les dinàmiques de poder en les relacions contemporànies, ja que romantitza un tipus de relació que està perillosament a prop de l'abús, disfressant-ho de sofisticació i glamour. Aquí, la riquesa i el poder de Grey no només permeten el seu comportament controlador, sinó que també ho legitimen.

La societat de consum troba en aquesta narrativa una manera de vendre el control i submissió com a part d'un paquet de luxe. El missatge és clar: el poder absolut de Grey és atractiu perquè ve acompanyat d'helicòpters privats, cases luxoses i regals cars. La submissió de Steele és acceptable, fins i tot desitjable perquè es tradueix en una vida d'opulència. Així, la pel·lícula perpetua la idea que la riquesa i el poder poden justificar qualsevol comportament, fins i tot aquells que són èticament qüestionables.

Aquest fenomen es pot entendre millor a través de la teoria de Pierre Bourdieu sobre el capital simbòlic. Grey no només té capital econòmic, sinó també capital simbòlic, que li permet redefinir la moralitat en la seva relació amb Steele. La pel·lícula reforça la ideologia neoliberal que glorifica el poder i la dominació, i que alhora deshumanitza i objectifica les persones.

En conclusió, "Cinquanta ombres alliberades" és un fracàs monumental en tots els aspectes possibles. La direcció és incompetent, les actuacions són mediocres (tret de la de l'extraordinària actriu Marcia Gay Harden), el guió és un desastre, i la seva ideologia és, com a mínim, profundament rebutjable. Filosòficament buida, sociològicament perniciosa i psicològicament perjudicial, aquesta pel·lícula no només falla a entretenir, sinó que també envia missatges perillosos sobre les relacions de parella, perpetuant idees tòxiques i retrògrades sobre el poder, el desig i les relacions humanes. Si mai hi va haver un cas per argumentar que la cultura de masses pot ser profundament perjudicial, "Cinquanta ombres alliberades" és aquest cas.

La meva clasificació és:

CRÍTICA CINCUENTA SOMBRAS LIBERADAS (2018), POR ALBERT GRAELLS

2024-05-24T18:03:00.006-03:00

"Cincuenta sombras liberadas" es una obra maestra del despropósito cinematográfico, una joya del mal gusto, un monumento al fracaso artístico, una propuesta que no funciona como film erótico ni como film romántico ni como film ni como nada en general. Si alguna vez has pensado que Hollywood ha tocado fondo, esta película te demostrará que siempre se puede cavar más profundo.

El director James Foley, cuya carrera ha tenido más bajos que altos, parece haber decidido que en esta ocasión lo mejor era apuntar directamente al subsuelo. La narrativa de la película, cuya única profundidad es la de campo, es torpe y la dirección es tan inspiradora como una clase de gimnasia a las 4 de la madrugada. Las escenas se suceden sin cohesión ni sentido, como si se hubiera rodado cada una en un universo paralelo y luego se hubieran juntado al azar en la sala de edición.

Las actuaciones, oh, las actuaciones. Jamie Dornan y Dakota Johnson, quienes ya habían demostrado en las entregas anteriores su falta de química, aquí parecen dos estatuas de cemento armado. Dornan, cuyo Christian Grey debería exudar poder y magnetismo, se presenta con el mismo simpatismo que genera una pared. Johnson, por su parte, se esfuerza en dar vida a Anastasia Steele, pero el guión no le permite hacer más que morderse el labio. Los personajes tampoco son mejores, ni siquiera son empáticos. Grey y Anastasia son unos follados de la cabeza, unos comidos de la olla; egoístas, miserables, mezquinos, ruines, perversos, canallas, viles… personajes totalmente despreciables.

El guión es otro de los puntos flacos, o más bien el punto flaco por excelencia. Escrito por Niall Leonard, basado en la novela de E.L. James, el libreto es un desastre desde el principio hasta el fin, tiene la misma calidad artística que los excrementos que deposito en el inodoro cuando sufro diarrea, en comparación el guión de “Crepúsculo” parece una obra de William Shekaspeare. Las líneas de diálogo son tan artificiosas y forzadas que uno se pregunta si alguien realmente cree que los seres humanos hablan así. Las situaciones son absurdas y predecibles, la trama carece de lógica y consistencia, y el desarrollo de personajes es inexistente. Se supone que estamos viendo una historia de amor y redención, pero lo que obtenemos es un desfile de clichés y situaciones tan inverosímiles que desafían la más generosa suspensión de la incredulidad.

La ideología de la película radica en la perpetuidad de una visión de las relaciones de pareja que es profundamente tóxica y retrógrada. Christian Grey es presentado como un hombre controlador y posesivo, y esto se romantiza hasta el extremo. El mensaje implícito es que el amor verdadero implica dominación y sumisión, y que el abuso emocional y el control son aceptables e incluso deseables en una relación. Esta es una narrativa peligrosa que perpetúa ideas misóginas y machistas, presentando la relación de los protagonistas como algo aspiracional cuando en realidad es un manual de cómo no deben ser las relaciones de pareja.

Hablando de misoginia, la película no se queda corta. Anastasia es reducida a un objeto de deseo que debe ser moldeado y controlado por su pareja. Su independencia es constantemente socavada por un guión que insiste en hacerla parecer débil y necesitada de un hombre fuerte que la guíe, la proteja y la salve. La serie "Cincuenta Sombras" ha sido criticada por su representación distorsionada y peligrosa del BDSM, y esta entrega no hace nada para remediar esas críticas. En lugar de mostrar una relación basada en el consentimiento y el respeto mutuo, "Cincuenta sombras liberadas" ofrece una visión donde el consentimiento es ambiguo y el respeto brilla por su ausencia. En lugar de una exploración saludable del BDSM, lo que se ofrece es una visión patológica y problemática del deseo. La película sugiere que el deseo de control de Grey es una respuesta a sus traumas pasados, y que la sumisión de Steele es una forma de amor verdadero.

En su obra "Más allá del principio del placer", Sigmund Freud ya exploraba cómo los traumas y los deseos reprimidos pueden influir en el comportamiento humano. La película presenta a Christian Grey como un individuo marcado por un trauma infantil que canaliza su angustia a través del control y la dominación sexual. Sin embargo, en lugar de una exploración auténtica de la psicopatología, la película opta por una simplificación grosera que trivializa estos temas complejos.

Esto no solo caricaturiza las prácticas BDSM, que en realidad se basan en el consentimiento y el respeto mutuo, sino que también perpetúa mitos dañinos sobre la sexualidad y las relaciones. La narrativa simplista de que el amor puede curar cualquier trauma es peligrosa, porque minimiza la complejidad de los problemas psicológicos y emocionales.

Jacques Lacan argumentaba, en su concepto del "deseo del Otro", que el deseo humano es esencialmente un deseo por el deseo del Otro. En este sentido, la relación entre Grey y Steele es también una búsqueda interminable de validación y reconocimiento que nunca se satisface plenamente. La película, sin embargo, falla en capturar esta complejidad y se queda en una superficialidad que reduce el deseo a una mera transacción de poder.

Alfred Hitchcock manejó con maestría la psicología del deseo en "Vértigo", explorando las profundidades del deseo y la obsesión con una complejidad que está completamente ausente en "Cincuenta sombras liberadas". Hitchcock utilizó el suspense y la construcción de personajes para profundizar en los aspectos oscuros de la psique humana, mientras que "Cincuenta sombras liberadas" apenas sueña con rascar la superficie de esa pretensión.

Aparentemente "Cincuenta sombras liberadas" intenta ser una exploración del deseo y el poder. Sin embargo, lo que realmente encontramos es una superficialidad sin parangón. Esta película no trata sobre el deseo humano en su complejidad, sino sobre una fantasía de control y dominación que se vende como romance.

El personaje de Christian Grey se presenta como una figura de autoridad, alguien que ha logrado dominar sus propios demonios mediante el control absoluto sobre su entorno y su pareja. Pero este control es ilusorio. Grey es, en el fondo, un individuo vacío, cuya necesidad de control revela un profundo miedo a la pérdida de su propia subjetividad. Anastasia Steele, en cambio, es presentada como la heroína que “salva” a Grey de sí mismo, pero su construcción psicológica es igualmente vacía, pues sacrifica su libertad en el altar del amor tóxico.

Desde la perspectiva del psicoanálisis lacaniano, Grey y Steele están atrapados en un juego interminable de deseo y falta. Grey busca en Steele un objeto con que llenar su vacío interior, mientras que Steele busca en Grey una figura que le otorgue identidad y valor. Sin embargo, ambos fracasan en alcanzar una realización auténtica, porque su relación se basa en la alienación y no en el reconocimiento mutuo genuino.

En términos hegelianos, la dialéctica del amo y el esclavo se reduce aquí a una farsa donde ambos personajes se encuentran atrapados en una relación de dependencia mutua que no lleva a ninguna forma de superación espiritual o de autoconciencia.

Jean-Paul Sartre argumentaba, en su su concepto de la "mauvaise foi" (mala fe), que los individuos a menudo se engañan a sí mismos para evitar la libertad y responsabilidad que conlleva la existencia auténtica. Christian Grey, con su obsesión por el control, encarna perfectamente esta "mala fe". Al ejercer un dominio absoluto sobre su entorno y sobre Anastasia Steele, Grey está eludiendo la angustia existencial de confrontar su propia libertad y vacío interior.

Esta película es también un reflejo perturbador de las dinámicas de poder en las relaciones contemporáneas, pues romantiza un tipo de relación que está peligrosamente cerca del abuso, disfrazándolo de sofisticación y glamour. Aquí, la riqueza y el poder de Grey no solo permiten su comportamiento controlador, sino que también lo legitiman.

La sociedad de consumo encuentra en esta narrativa una manera de vender el control y la sumisión como parte de un paquete de lujo. El mensaje es claro: el poder absoluto de Grey es atractivo porque viene acompañado de helicópteros privados, casas lujosas y regalos caros. La sumisión de Steele es aceptable, incluso deseable, porque se traduce en una vida de opulencia. Así, la película perpetúa la idea de que la riqueza y el poder pueden justificar cualquier comportamiento, incluso aquellos que son éticamente cuestionables.

Este fenómeno puede entenderse mejor a través de la teoría de Pierre Bourdieu sobre el capital simbólico. Grey no solo posee capital económico, sino también capital simbólico, que le permite redefinir la moralidad en su relación con Steele. La película refuerza la ideología neoliberal que glorifica el poder y la dominación, y que al mismo tiempo deshumaniza y objetifica a las personas.

En conclusión, "Cincuenta sombras liberadas" es un fracaso monumental en todos los aspectos posibles. La dirección es incompetente, las actuaciones son mediocres (salvo la de la extraordinaria actriz Marcia Gay Harden), el guión es un desastre, y su ideología es, como mínimo, profundamente rechazable. Filosóficamente vacía, sociológicamente perniciosa y psicológicamente dañina, esta película no solo falla en entretener, sino que también envía mensajes peligrosos sobre las relaciones de pareja, perpetuando ideas tóxicas y retrógradas sobre el poder, el deseo y las relaciones humanas. Si alguna vez hubo un caso para argumentar que la cultura de masas puede ser profundamente perjudicial, "Cincuenta sombras liberadas" es ese caso.

Mi calificación es:

CRÍTICA THE VILLAGE (2004), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-23T19:25:00.001-03:00

Aquesta pel·lícula, dirigida per M. Night Shyamalan, ha suscitat un ampli espectre d'opinions, des de l'entusiasme fins a la desaprovació. Tot i això, en examinar-la amb deteniment, es revela com una obra molt notable, rica en simbolisme, narrativa i construcció atmosfèrica.

La història de "The Village" se centra en una comunitat aïllada del segle XIX que viu sota el constant temor de criatures misterioses que habiten al bosc que els envolta. Aquest plantejament inicial ja ofereix una premissa intrigant, carregada de misteri i suspens. La narració es desenvolupa amb una precisió i cura meticulós, desvetllant lentament els secrets ocults del poblat i mantenint l'audiència en suspens. Shyamalan demostra el seu mestratge en la creació de girs narratius, portant els espectadors per un viatge emocional intens i, sovint, inesperat.

L'elenc de "The Village" és estel·lar, i les actuacions són un dels pilars que sostenen la pel·lícula. Bryce Dallas Howard, al paper d'Ivy Walker, ofereix una interpretació sublim. Ivy, cega però dotada d'una visió interna profunda i una valentia indestructible, es converteix en el cor emocional de la història. Howard aconsegueix transmetre una vulnerabilitat i fortalesa que són commovedores i autèntiques. Joaquin Phoenix, interpretant Lucius Hunt, aporta una intensitat continguda i una profunditat emocional que complementen perfectament el personatge d'Ivy.

Adrien Brody, com Noah Percy, lliura una actuació memorable, plena de complexitat i matisos. El retrat d'un jove amb discapacitats cognitives és sensible i matisat, evitant caure en estereotips simplistes. William Hurt (l'actuació del qual en aquesta pel·lícula mereixia ser premiada amb l'Oscar) i Sigourney Weaver, com els líders de la comunitat, aporten un pes i una gravetat a la narrativa, encarnant la dualitat entre la protecció i el control.

Cal fer esment també del treball interpretatiu d'uns secundaris de luxe com són Jesse Eisenberg, Michael Pitt, Brendan Gleeson i Jayne Atkinson ("Criminal Minds", "House of Cards"), la tasca actoral dels quals enriqueixen en bona mesura la pel·lícula.

Un dels aspectes més destacats de "The Village" és la seva extraordinària ambientació. El disseny de producció creen un entorn que és alhora bell i claustrofòbic. El poblat, amb les seves cases de fusta, camins de terra i paisatges naturals, se sent autèntic i viscut. Cada detall, des del vestuari fins a la il·luminació, està dissenyat acuradament per submergir l'espectador en aquest món aïllat.

La fotografia de Roger Deakins és un altre punt fort. Els seus enquadraments i l'ús de la llum natural contribueixen a l'atmosfera inquietant i malenconiós de la pel·lícula. Els colors predominants (tons ocres i verds apagats) reforcen el sentiment d'aïllament i l'amenaça omnipresent del bosc.

L'ús del color a "The Village" és una de les eines narratives més efectives i visualment impactants de la pel·lícula. Shyamalan utilitza una paleta cromàtica acuradament seleccionada per reforçar els temes i les emocions de la història. El color vermell, per exemple, és extremadament significatiu i s'associa directament amb el perill i allò prohibit. Els habitants del poblat ho eviten sigui com sigui, referint-se a ell no pel seu nom sinó com "el color que no ha de ser vist." Aquesta aversió al vermell simbolitza la por a la tragèdia, encapsulant la paranoia col·lectiva de la comunitat.

En contrast, el color groc es fa servir per representar la seguretat i la protecció. Les capes grogues que usen els habitants quan s'han d'acostar al bosc actuen com un talismà contra les criatures temudes (les que anomenen "aquells dels que no parlem", creant una dicotomia visual entre la por (vermell) i la seguretat (groc) ). A més, els tons ocres i verds apagats predominen a la vestimenta i l'entorn, subratllant la connexió de la comunitat amb la terra i la seva vida rústica i aïllada.

La banda sonora composta per James Newton Howard és simplement magnífica. La música, amb la combinació de cordes melòdiques i motius inquietants, amplifica les emocions i el suspens de la pel·lícula. La partitura és bonica i pertorbadora alhora, reflectint perfectament els temes d'amor, por i esperança que travessen la narrativa.

El disseny de so també mereix una menció especial. Els murmuris del bosc, els cruixits de la fusta i els sons ambientals contribueixen a crear una atmosfera envoltant i tensa. Cada so està seleccionat meticulosament per augmentar la sensació de perill i aïllament.

"The Village" és més que una simple pel·lícula de suspens; és una exploració profunda de la naturalesa de la por, el control i la innocència. La pel·lícula planteja preguntes filosòfiques sobre la protecció i la llibertat, i com la por pot ser utilitzada com una eina de manipulació. Els líders del poblat, en crear un enemic extern per protegir la seva comunitat dels mals del món exterior, reflecteixen realitats polítiques i socials contemporànies.

A més, la pel·lícula aborda el tema de la ceguesa física i emocional. Ivy, malgrat la seva ceguesa, és la que realment "veu" la veritat i posseeix el coratge per enfrontar-se a allò desconegut. Aquesta dicotomia entre la visió i la percepció és un fil conductor que enriqueix la narrativa i hi afegeix capes de significat.

La referència filosòfica més clara a "The Village" és el mite de la caverna de Plató. Els habitants del poblat viuen en una realitat construïda pels Ancians, els qui creen ombres de monstres inexistents per mantenir la comunitat en la ignorància i la por. Igual que els presoners a la caverna de Plató, els vilatans són aliens a la veritable naturalesa del món exterior i estan captius d'una il·lusió fabricada.

Aquesta situació és comparable a altres obres cinematogràfiques i literàries que exploren temes semblants. Per exemple, a "Matrix" (germanes Wachowski, 1999), els personatges viuen en una realitat simulada creada per intel·ligències artificials per mantenir la humanitat subjugada. Similarment, a la precursora "Dark City" (Alex Proyas, 1998) els habitants d'una ciutat són manipulats i els seus records alterats per extraterrestres per estudiar el comportament humà.

A "Shingeki no Kyojin", els murs que protegeixen la humanitat dels titans funcionen de manera similar als límits del poblat a "The Village," on la por a l'exterior és una construcció per mantenir el control. A "Westworld," els androides (amfitrions) viuen en una realitat fabricada per a l'entreteniment humà, sense coneixement de la seva veritable naturalesa. "El xou de Truman" (Peter Weir, 1998) és un altre clar exemple. Aquestes narratives, com "The Village", qüestionen la realitat percebuda i examinen com el poder pot manipular i controlar la consciència.

"The Village" es pot interpretar també com una reimaginació del mite del Jardí de l'Edèn. La comunitat aïllada, que s'autoimposa una separació del món exterior per mantenir-ne la puresa i la innocència, recorda la idea d'un paradís terrenal on el mal no hi té cabuda. Tanmateix, com en el mite bíblic, aquesta utopia està construïda sobre una mentida fonamental i el control totalitari.

Aquesta utopia autàrquica és una il·lusió ideològica que emmascara les contradiccions internes i la violència subjacent. La comunitat crea un Altre extern (les criatures del bosc) com un símbol de la por, un artifici destinat a mantenir la cohesió interna a través del temor. Aquesta projecció externa del mal és essencial per mantenir la narrativa ideològica que sosté la comunitat, semblant a com algunes ideologies projecten amenaces externes per justificar-ne l'existència.

"The Village" examina com la por s'utilitza com una eina de control social. Els líders de la comunitat fan ús de la por de les criatures del bosc per mantenir l'ordre i evitar que els membres qüestionin l'estructura social. Aquesta manipulació del temor reflecteix les teories de Michel Foucault sobre la biopolítica i el control de les poblacions.

La creació d'un enemic extern és una tàctica comuna utilitzada per les elits per desviar l'atenció de les desigualtats i els problemes interns. A "The Village", la por no només preserva l'ordre social, sinó que també impedeix la curiositat i el desig d'explorar més enllà dels límits establerts, assegurant així la perpetuació de l'status quo.

L'estructura de poder a "The Village" és profundament autoritària. Els ancians, que coneixen la veritat sobre la inexistència de les criatures, exerceixen un control absolut sobre la comunitat mitjançant la perpetuació d'un engany col·lectiu. Aquest control totalitari es disfressa de protecció benvolent, similar a com els règims autoritaris sovint es presenten com a guardians de la seguretat i el benestar.

Aquesta situació reflecteix la paradoxa de la llibertat a les "democràcies" liberals modernes, on la seguretat i la protecció s'utilitzen com a justificacions per a l'erosió de les llibertats individuals. La comunitat de "The Village" és, en última instància, un microcosmos de com les estructures de poder poden manipular les percepcions i les creences de les persones per mantenir el seu domini.

La pel·lícula presenta una comunitat que ha optat per un model d'autosuficiència i de rebuig del progrés tecnològic. Aquesta reculada intencional és una crítica implícita al capitalisme i la modernitat, suggerint que el retorn a una vida més simple i comunal pot ser una solució als mals del món contemporani. Tot i això, aquesta autosuficiència està basada en una utopia insostenible i un control ferri sobre el coneixement i la informació.

Aquest model econòmic és una fantasia reaccionària que ignora les realitats de la interdependència global i la complexitat de les economies modernes. La pel·lícula, aleshores, exposa la fal·làcia de la nostàlgia per un passat idealitzat que mai no va existir en realitat, destacant les tensions entre el desig de simplicitat i la inevitabilitat del canvi i el progrés.

Aquest estudi cinematogràfic d'antropologia social mostra com els pobles construeixen la seva identitat col·lectiva a través de rituals i mites compartits. Els rituals de la comunitat, com evitar el color vermell i no entrar al bosc, són també mecanismes simbòlics que reforcen la cohesió social i la identitat del grup.

"The Village" és una obra cinematogràfica que mereix ser revaluada i apreciada per les seves múltiples virtuts. M. Night Shyamalan, a través de la seva direcció i narrativa única, ofereix una pel·lícula que és visualment enlluernadora, emocionalment ressonant i temàticament rica. Les actuacions excel·lents, l'atmosfera acuradament construïda, i la música evocadora es combinen per crear una experiència cinematogràfica que perdura a la ment de l'espectador molt després que els títols de crèdit finals s'han acabat.

Si bé "The Village" pot haver estat divisiva a la recepció inicial, aquells que es prenguin el temps per explorar les seves profunditats descobriran una pel·lícula que és tant una apassionant intriga com una meditació sobre la condició humana que desvetlla les contradiccions i paradoxes de les nostres aspiracions utòpiques i la realitat distòpica del món contemporani. És, sens dubte, una joia a la filmografia de Shyamalan i un testimoni de la seva habilitat per explicar històries complexes i emocionalment riques.

La meva clasificació és:

CRÍTICA THE VILLAGE (2004), POR ALBERT GRAELLS

2024-05-23T18:49:00.002-03:00

Esta película, dirigida por M. Night Shyamalan, ha suscitado un amplio espectro de opiniones, desde el entusiasmo hasta la desaprobación. Sin embargo, al examinarla con detenimiento, se revela como una obra muy notable, rica en simbolismo, narrativa y construcción atmosférica.

La historia de "The Village" se centra en una comunidad aislada del siglo XIX que vive bajo el constante temor de criaturas misteriosas que habitan en el bosque que los rodea. Este planteamiento inicial ya ofrece una premisa intrigante, cargada de misterio y suspense. La narración se desarrolla con una precisión y cuidado meticuloso, desvelando lentamente los secretos ocultos de la aldea y manteniendo a la audiencia en vilo. Shyamalan demuestra su maestría en la creación de giros narrativos, llevando a los espectadores por un viaje emocional intenso y, a menudo, inesperado.

El elenco de "The Village" es estelar, y las actuaciones son uno de los pilares que sostienen la película. Bryce Dallas Howard, en el papel de Ivy Walker, ofrece una interpretación sublime. Ivy, ciega pero dotada de una visión interna profunda y una valentía inquebrantable, se convierte en el corazón emocional de la historia. Howard logra transmitir una vulnerabilidad y fortaleza que son conmovedoras y auténticas. Joaquin Phoenix, interpretando a Lucius Hunt, aporta una intensidad contenida y una profundidad emocional que complementan perfectamente el personaje de Ivy.

Adrien Brody, como Noah Percy, entrega una actuación memorable, llena de complejidad y matices. Su retrato de un joven con discapacidades cognitivas es sensible y matizado, evitando caer en estereotipos simplistas. William Hurt (cuya actuación en esta película merecía ser premiada con el Oscar) y Sigourney Weaver, como los líderes de la comunidad, aportan un peso y una gravedad a la narrativa, encarnando la dualidad entre la protección y el control.

Cabe hacer mención también del trabajo interpretativo de unos secundarios de lujo como son Jesse Eisenberg, Michael Pitt, Brendan Gleeson y Jayne Atkinson ("Criminal Minds", "House of Cards"), cuya labor actoral enriquecen en buena medida la película.

Uno de los aspectos más destacados de "The Village" es su extraordinaria ambientación. El diseño de producción crean un entorno que es a la vez hermoso y claustrofóbico. La aldea, con sus casas de madera, caminos de tierra y paisajes naturales, se siente auténtica y vivida. Cada detalle, desde el vestuario hasta la iluminación, está cuidadosamente diseñado para sumergir al espectador en este mundo aislado.

La fotografía de Roger Deakins es otro punto fuerte. Sus encuadres y el uso de la luz natural contribuyen a la atmósfera inquietante y melancólica de la película. Los colores predominantes —tonos ocres y verdes apagados— refuerzan el sentimiento de aislamiento y la amenaza omnipresente del bosque.

El uso del color en "The Village" es una de las herramientas narrativas más efectivas y visualmente impactantes de la película. Shyamalan utiliza una paleta cromática cuidadosamente seleccionada para reforzar los temas y emociones de la historia. El color rojo, por ejemplo, es extremadamente significativo y se asocia directamente con el peligro y lo prohibido. Los habitantes de la aldea lo evitan a toda costa, refiriéndose a él no por su nombre sino como "el color que no debe ser visto." Esta aversión al rojo simboliza el miedo a la tragedia, encapsulando la paranoia colectiva de la comunidad.

En contraste, el color amarillo se utiliza para representar la seguridad y la protección. Las capas amarillas que usan los habitantes cuando deben acercarse al bosque actúan como un talismán contra las criaturas temidas (a las que llaman "aque llos de los que no hablamos", creando una dicotomía visual entre el miedo (rojo) y la seguridad (amarillo). Además, los tonos ocres y verdes apagados predominan en la vestimenta y el entorno, subrayando la conexión de la comunidad con la tierra y su vida rústica y aislada.

La banda sonora compuesta por James Newton Howard es simplemente magnífica. La música, con su combinación de cuerdas melódicas y motivos inquietantes, amplifica las emociones y el suspense de la película. La partitura es a la vez hermosa y perturbadora, reflejando perfectamente los temas de amor, miedo y esperanza que atraviesan la narrativa.

El diseño de sonido también merece una mención especial. Los susurros del bosque, los crujidos de la madera y los sonidos ambientales contribuyen a crear una atmósfera envolvente y tensa. Cada sonido está meticulosamente seleccionado para aumentar la sensación de peligro y aislamiento.

"The Village" es más que una simple película de suspense; es una exploración profunda de la naturaleza del miedo, el control y la inocencia. La película plantea preguntas filosóficas sobre la protección y la libertad, y cómo el miedo puede ser utilizado como una herramienta de manipulación. Los líderes de la aldea, al crear un enemigo externo para proteger a su comunidad de los males del mundo exterior, reflejan realidades políticas y sociales contemporáneas.

Además, la película aborda el tema de la ceguera física y emocional. Ivy, a pesar de su ceguera, es la que realmente "ve" la verdad y posee el coraje para enfrentarse a lo desconocido. Esta dicotomía entre la visión y la percepción es un hilo conductor que enriquece la narrativa y añade capas de significado.

La referencia filosófica más clara en "The Village" es el mito de la caverna de Platón. Los habitantes de la aldea viven en una realidad construida por los Ancianos, quienes crean sombras de monstruos inexistentes para mantener a la comunidad en la ignorancia y el miedo. Al igual que los prisioneros en la caverna de Platón, los aldeanos son ajenos a la verdadera naturaleza del mundo exterior y están cautivos de una ilusión fabricada.

Esta situación es comparable a otras obras cinematográficas y literarias que exploran temas similares. Por ejemplo, en "Matrix" (hermanas Wachowski, 1999), los personajes viven en una realidad simulada creada por inteligencias artificiales para mantener a la humanidad subyugada. Similarmente, en la precursora "Dark City" (Alex Proyas, 1998) los habitantes de una ciudad son manipulados y sus recuerdos alterados por extraterrestres para estudiar el comportamiento humano.

En "Shingeki no Kyojin", los muros que protegen a la humanidad de los titanes funcionan de manera similar a los límites de la aldea en "The Village," donde el miedo al exterior es una construcción para mantener el control. En "Westworld," los androides (anfitriones) viven en una realidad fabricada para el entretenimiento humano, sin conocimiento de su verdadera naturaleza. "El show de Truman" (Peter Weir, 1998) es otro claro ejemplo. Estas narrativas, como "The Village," cuestionan la realidad percibida y examinan cómo el poder puede manipular y controlar la conciencia.

"The Village" puede interpretarse también como una reimaginación del mito del Jardín del Edén. La comunidad aislada, que se autoimpone una separación del mundo exterior para mantener su pureza e inocencia, recuerda la idea de un paraíso terrenal donde el mal no tiene cabida. Sin embargo, al igual que en el mito bíblico, esta utopía está construida sobre una mentira fundamental y el control totalitario.

Esta utopía autárquica es una ilusión ideológica que enmascara las contradicciones internas y la violencia subyacente. La comunidad crea un Otro externo (las criaturas del bosque) como un símbolo del miedo, un artificio destinado a mantener la cohesión interna a través del temor. Esta proyección externa del mal es esencial para mantener la narrativa ideológica que sostiene a la comunidad, similar a cómo algunas ideologías proyectan amenazas externas para justificar su existencia.

"The Village" examina cómo el miedo se utiliza como una herramienta de control social. Los líderes de la comunidad hacen uso del miedo a las criaturas del bosque para mantener el orden y evitar que los miembros cuestionen la estructura social. Esta manipulación del temor refleja las teorías de Michel Foucault sobre la biopolítica y el control de las poblaciones.

La creación de un enemigo externo es una táctica común utilizada por las élites para desviar la atención de las desigualdades y problemas internos. En "The Village", el miedo no solo preserva el orden social, sino que también impide la curiosidad y el deseo de explorar más allá de los límites establecidos, asegurando así la perpetuación del status quo.

La estructura de poder en "The Village" es profundamente autoritaria. Los Ancianos, que conocen la verdad sobre la inexistencia de las criaturas, ejercen un control absoluto sobre la comunidad mediante la perpetuación de un engaño colectivo. Este control totalitario se disfraza de protección benevolente, similar a cómo los regímenes autoritarios a menudo se presentan como guardianes de la seguridad y el bienestar.

Esta situación refleja la paradoja de la libertad en las "democracias" liberales modernas, donde la seguridad y la protección se utilizan como justificaciones para la erosión de las libertades individuales. La comunidad de "The Village" es, en última instancia, un microcosmos de cómo las estructuras de poder pueden manipular las percepciones y creencias de las personas para mantener su dominio.

La película presenta una comunidad que ha optado por un modelo de autosuficiencia y rechazo del progreso tecnológico. Este retroceso intencional es una crítica implícita al capitalismo y la modernidad, sugiriendo que el retorno a una vida más simple y comunal puede ser una solución a los males del mundo contemporáneo. Sin embargo, esta autosuficiencia está basada en una utopía insostenible y un control férreo sobre el conocimiento y la información.

Este modelo económico es una fantasía reaccionaria que ignora las realidades de la interdependencia global y la complejidad de las economías modernas. La película, entonces, expone la falacia de la nostalgia por un pasado idealizado que nunca existió en realidad, destacando las tensiones entre el deseo de simplicidad y la inevitabilidad del cambio y el progreso.

Este estudio cinematográfico de antropología social muestra cómo los pueblos construyen su identidad colectiva a través de rituales y mitos compartidos. Los rituales de la comunidad, como evitar el color rojo y no entrar en el bosque, son también mecanismos simbólicos que refuerzan la cohesión social y la identidad del grupo.

"The Village" es una obra cinematográfica que merece ser revaluada y apreciada por sus múltiples virtudes. M. Night Shyamalan, a través de su dirección y narrativa única, ofrece una película que es visualmente deslumbrante, emocionalmente resonante y temáticamente rica. Las actuaciones sobresalientes, la atmósfera cuidadosamente construida, y la música evocadora se combinan para crear una experiencia cinematográfica que perdura en la mente del espectador mucho después de que los títulos de crédito finales han terminado.

Si bien "The Village" puede haber sido divisiva en su recepción inicial, aquellos que se tomen el tiempo para explorar sus profundidades descubrirán una película que es tanto una apasionante intriga como una meditación sobre la condición humana que desvela las contradicciones y paradojas de nuestras aspiraciones utópicas y la realidad distópica del mundo contemporáneo. Es, sin duda, una joya en la filmografía de Shyamalan y un testimonio de su habilidad para contar historias complejas y emocionalmente ricas.

Mi calificación es:

CRÍTICA BATTLE ROYALE II: REQUIEM (2003), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-22T17:30:00.002-03:00

Aquesta seqüela de “Battle Royale”, dirigida per Kinji Fukasaku i el seu fill Kenta Fukasaku, desafia les expectatives i ofereix una experiència cinematogràfica intensa i profundament provocadora, oferint una mirada penetrant i esquinçadora sobre els horrors de la guerra i la resistència armada. Tot i que la primera pel·lícula es va centrar en la brutalitat i la desesperació d'un grup d'estudiants obligats a matar-se entre si, la segona entrega amplia el seu abast, explorant temes més amplis com la guerra, la resistència i el sacrifici.

"Battle Royale II: Rèquiem", el pressupost del qual de 9 milions dòlars va duplicar al de la seva antecessora, reprèn la història tres anys després dels esdeveniments de la primera pel·lícula. El personatge de Shuya Nanahara, supervivent del Battle Royale del film anterior, ha esdevingut el líder de Wild Seven, un grup terrorista decidit a enderrocar el govern opressiu que va instaurar el programa Battle Royale. Aquest canvi en la narrativa, de la supervivència individual a una lluita col·lectiva contra la tirania, marca una evolució significativa, subratllant la resistència i la lluita per la llibertat com a temes centrals.

A diferència de la seva predecessora, que es va centrar principalment en la crítica a la violència juvenil i l'autoritarisme, "Battle Royale II: Rèquiem" amplia el missatge per abordar la guerra i el terrorisme. La pel·lícula planteja preguntes difícils sobre el cicle de violència i la moralitat de la resistència armada. En presentar els estudiants com a soldats forçats a lluitar contra un enemic aclaparador, la pel·lícula ofereix una al·legoria poderosa sobre la manipulació de la joventut en conflictes bèl·lics i el cost humà de la guerra. El conflicte entre els estudiants i Wild Seven serveix com una poderosa al·legoria sobre la manipulació de la joventut en conflictes bèl·lics. Els joves, tant els que lluiten obligats per al govern com els que s'hi oposen lliurement, són retratats com a peons en un joc de poder molt més gran, subratllant la tragèdia d'una generació sacrificada en nom d'interessos polítics i militars.

La premissa de “Battle Royale II: Rèquiem” estableix una relació directa entre la joventut i la violència estructural. El govern utilitza els estudiants com a soldats en una guerra contra el grup terrorista Wild Seven. Aquesta dinàmica critica la utilització i la manipulació de la joventut, convertint-la en carn de canó per als fins d'elits polítiques. Aquí, els joves són d'un sol ús, peons en un joc de poder molt més gran.

Des d'una perspectiva lacaniana, els estudiants representen el "subjecte dividit", atrapats entre el desig de viure i el mandat simbòlic de l'Altre (l'Estat), obligats a escollir entre el bàndol dels guanyadors o el dels perdedors, forçats a decidir entre matar o morir. La violència a què es veuen sotmesos els joves no és només física, sinó també simbòlica; estan alienats de la pròpia subjectivitat, reduïts a eines d'un sistema opressiu.

Aquest ús de la joventut com a eina de violència estatal recorda "El senyor de les mosques" de William Golding, on els nens en una illa deserta recreen les estructures de poder i violència dels adults. Així mateix, la pel·lícula "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) explora la deshumanització i la brutalitat inherent a la guerra, similar a com "Battle Royale II: Requiem" presenta els joves com a víctimes i perpetradors d'una violència institucionalitzada.

La figura de Shuya Nanahara com a líder de Wild Seven introdueix el tema de la resistència. Aquesta resistència, però, no és simple ni purament heroica. Shuya es transforma en un terrorista, un terme carregat de connotacions negatives al discurs ideològic dominant. Aquesta transformació qüestiona la naturalesa de la resistència: és possible lluitar contra el sistema sense replicar-ne la violència? Quina diferència hi ha entre un lluitador per la llibertat i un terrorista?

Similarment, a "V de Vendetta", d'Alan Moore i David Lloyd, la figura de V, un terrorista que lluita contra un règim feixista, ressona amb la caracterització de Shuya. Igual que l'obra de Moore i Lloyd, “Battle Royale II: Rèquiem” explora la prima línia entre la resistència i el terrorisme.

La pel·lícula mostra com la ideologia es perpetua a través de la violència. L'Estat justifica la seva brutalitat en etiquetar Wild Seven com a terroristes, deslegitimant així qualsevol forma d'oposició. Això reflecteix com qualsevol intent de resistència pot ser absorbit i neutralitzat fàcilment per l'aparell ideològic de l'Estat.

"Battle Royale II: Rèquiem" exemplifica el concepte d'"estat d'excepció" de Giorgio Agamben, on la llei se suspèn sota el pretext d'una emergència, i la violència de l'Estat es desplega sense restriccions. L'illa on es desenvolupa la batalla és un espai d'excepció on les lleis normals de la societat no s'apliquen i els joves són forçats a matar-se entre si.

Aquest estat d'excepció és revelador de la veritable naturalesa del poder sobirà. Segons Agamben, el sobirà és aquell que decideix sobre l'estat d'excepció, i a la pel·lícula, el govern japonès assumeix aquest rol i mostra la violència inherent a la seva sobirania. La pel·lícula, per tant, exposa com l'Estat utilitza l'estat d'excepció per mantenir-ne el control i perpetuar-ne el domini.

El concepte d'estat d'excepció és central a "Fills dels homes" (Alfonso Cuarón, 2006), que mostra un món distòpic on l'estat d'excepció és la norma i la humanitat és a punt de l'extinció. Igual que la pel·lícula de Cuarón, "Battle Royale II: Requiem" revela la veritable naturalesa del poder sobirà i la violència inherent al seu exercici.

"Battle Royale II: Rèquiem" ni deixa indiferent ni és fàcil de veure; és intensa, emocionalment esgotadora i sovint pertorbadora. Tanmateix, aquesta intensitat és precisament allò que la fa tan impactant. La pel·lícula desafia l'espectador a confrontar la brutalitat de la guerra i reflexionar sobre el preu de la llibertat i la justícia. A través dels seus personatges ben desenvolupats i la seva narrativa, aquesta pel·lícula aconsegueix ser més que una simple seqüela; és una obra que provoca una profunda reflexió sobre la condició humana i la lluita per la dignitat, sobre la naturalesa del coratge, la lleialtat i el sacrifici.

Un dels aspectes més destacats de “Battle Royale II: Rèquiem” és el seu desenvolupament de personatges. Shuya Nanahara, interpretat novament i magistralment per Tatsuya Fujiwara, evoluciona d'un adolescent traumat a un líder carismàtic i decidit, s'erigeix com a símbol de resistència i sacrifici. La seva lluita interna i la seva determinació per canviar el món ofereixen una profunda introspecció en l'impacte del programa Battle Royale a la psique dels supervivents.

Takuma Aoi, interpretat per Shugo Oshinari, és un altre personatge complex i ben desenvolupat que representa l'evolució emocional i moral de la joventut en temps de guerra. Inicialment presentat com a delinqüent juvenil, Takuma es converteix en el cor de la nova generació d'estudiants forçats a lluitar. La seva evolució d'un jove rebel a un líder valent és una de les trames més emotives de la pel·lícula.

Però si hi ha una actuació que destaqui a la segona entrega de Battle Royale, aquesta és la de Riki Takeuchi ("Dead or Alive"), que aquí fa de mestre del joc de la mateixa manera que ho va fer Takeshi Kitano a l'anterior pel·lícula. Takeuchi ofereix una interpretació impactant i memorable, que sobresurt per la seva intensitat. L'actor dota el personatge homònim d'una energia crua i una presència magnètica que capturen l'atenció de l'espectador des de la primera aparició en pantalla.

El que realment eleva l'actuació de Takeuchi és la seva habilitat per mostrar la dualitat del seu personatge: algú implacable i decidit a la superfície, però profundament marcat pel trauma i la pèrdua a l'interior. Les seves expressions facials i l'ús del llenguatge corporal comuniquen un sentit de desesperació i de determinació que va més enllà de les paraules, creant una connexió emocional amb el públic. La interpretació de Riki Takeuchi a "Battle Royale II: Requiem" és un exemple brillant de com un actor pot transformar un paper en una representació viscuda i multifacètica de la condició humana.

El trauma és un tema central a "Battle Royale II: Rèquiem". Els personatges, especialment Shuya, estan marcats per la violència del passat i la seva experiència al primer Battle Royale. Aquest trauma col·lectiu es converteix en un motor per a la resistència, però també en una font de violència perpètua. En termes freudians, la repetició del trauma és inevitable; els personatges estan atrapats en un cicle de repetició compulsiva.

El trauma, però, no és només personal sinó també social. La pel·lícula mostra una societat traumatitzada per la violència institucional i la guerra. Aquest trauma social és una crítica a la manera com les estructures de poder perpetuen la violència i el patiment.

El tractament del trauma i el seu impacte en la joventut és comparable amb "La jaqueta metàl·lica" (Stanley Kubrick, 1987), en què s'explora com el trauma de la guerra transforma i deshumanitza els soldats, un paral·lelisme directe als estudiants en "Battle Royale II: Requiem".

L'elenc de secundaris, incloent-hi un memorable cameo de Takeshi Kitano, també ofereix estupendes actuacions. Cada personatge, encara que tingui un temps limitat a la pantalla, està ben definit i aporta una perspectiva única sobre el conflicte. Les seves històries individuals i els seus destins tràgics ressalten la brutal realitat de la guerra i el cost humà de les decisions polítiques.

Kinji Fukasaku, que lamentablement va morir durant el rodatge, va deixar una marca indeleble al cinema japonès, i la seva visió va continuar a través del seu fill Kenta. La direcció de Kenta, respectuosa amb el llegat del seu pare, manté el to ombrívol i visceral de la primera pel·lícula, però afegeix una dimensió èpica amb destacables escenes de batalla a gran escala que recorden l'escena del desembarcament a "Salvar el soldat Ryan ". L'ús de la càmera a la mà i els angles de càmera dinàmics intensifiquen la sensació d'immersió, caos i urgència, submergint l'espectador en la brutal realitat dels personatges.

El disseny de producció i els efectes especials són igualment impressionants. Els escenaris de devastació i combat estan meticulosament detallats, creant un ambient opressiu i ombrívol que reflecteix l'estat del món on viuen els personatges. Aquesta cura en la presentació visual no sols subratlla la gravetat de la situació, sinó que també enriqueix la narrativa, afegint emoció a cada escena.

En conclusió, "Battle Royale II: Rèquiem" és una seqüela audaç que expandeix el seu univers i ofereix una exploració commovedora i provocadora de temes complexos i rellevants. Amb una direcció sòlida, actuacions convincents i una narrativa rica en significat, la pel·lícula destaca com una obra significativa en el gènere del cinema d'acció i drama. Per a aquells disposats a enfrontar la seva intensitat i els seus temes desafiadors, "Battle Royale II: Rèquiem" ofereix una experiència cinematogràfica inoblidable.

La meva clasificació és:

CRÍTICA BATTLE ROYALE II: REQUIEM (2003), POR ALBERT GRAELLS

2024-05-22T15:51:00.004-03:00

Esta secuela de "Battle Royale", dirigida por Kinji Fukasaku y su hijo Kenta Fukasaku, desafía las expectativas y ofrece una experiencia cinematográfica intensa y profundamente provocadora, ofreciendo una mirada penetrante y desgarradora sobre los horrores de la guerra y la resistencia armada. Si bien la primera película se centró en la brutalidad y la desesperación de un grupo de estudiantes obligados a matarse entre sí, la segunda entrega amplía su alcance, explorando temas más amplios como la guerra, la resistencia y el sacrificio.

"Battle Royale II: Réquiem", cuyo presupuesto de 9 millones dólares duplicó al de su antecesora, retoma la historia tres años después de los eventos de la primera película. El personaje de Shuya Nanahara, sobreviviente del Battle Royale del film anterior, se ha convertido en el líder de Wild Seven, un grupo terrorista decidido a derrocar al gobierno opresivo que instauró el programa Battle Royale. Este cambio en la narrativa, de la supervivencia individual a una lucha colectiva contra la tiranía, marca una evolución significativa, subrayando la resistencia y la lucha por la libertad como temas centrales.

A diferencia de su predecesora, que se centró principalmente en la crítica a la violencia juvenil y el autoritarismo, "Battle Royale II: Réquiem" amplía su mensaje para abordar la guerra y el terrorismo. La película plantea preguntas difíciles sobre el ciclo de violencia y la moralidad de la resistencia armada. Al presentar a los estudiantes como soldados forzados a luchar contra un enemigo abrumador, la película ofrece una alegoría poderosa sobre la manipulación de la juventud en conflictos bélicos y el costo humano de la guerra. El conflicto entre los estudiantes y Wild Seven sirve como una poderosa alegoría sobre la manipulación de la juventud en conflictos bélicos. Los jóvenes, tanto los que luchan obligados para el gobierno como los que se oponen libremente a él, son retratados como peones en un juego de poder mucho más grande, subrayando la tragedia de una generación sacrificada en nombre de intereses políticos y militares.

La premisa de "Battle Royale II: Réquiem" establece una relación directa entre la juventud y la violencia estructural. El gobierno utiliza a los estudiantes como soldados en una guerra contra el grupo terrorista Wild Seven. Esta dinámica critica la utilización y manipulación de la juventud, convirtiéndola en carne de cañón para los fines de élites políticas. Aquí, los jóvenes son desechables, peones en un juego de poder mucho más grande.

Desde una perspectiva lacaniana, los estudiantes representan el "sujeto dividido", atrapados entre el deseo de vivir y el mandato simbólico del Otro (el Estado), obligados a escoger entre el bando de los ganadores o el de los perdedores, forzados a decidir entre matar o morir. La violencia a la que se ven sometidos los jóvenes no es solo física, sino también simbólica; están alienados de su propia subjetividad, reducidos a herramientas de un sistema opresivo.

Este uso de la juventud como herramienta de violencia estatal recuerda a "El señor de las moscas" de William Golding, donde los niños en una isla desierta recrean las estructuras de poder y violencia de los adultos. Asimismo, la película "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) explora la deshumanización y la brutalidad inherente a la guerra, similar a cómo "Battle Royale II" presenta a los jóvenes como víctimas y perpetradores de una violencia institucionalizada.

La figura de Shuya Nanahara como líder de Wild Seven introduce el tema de la resistencia. Sin embargo, esta resistencia no es simple ni puramente heroica. Shuya se transforma en un terrorista, un término cargado de connotaciones negativas en el discurso ideológico dominante. Esta transformación cuestiona la naturaleza de la resistencia: ¿es posible luchar contra el sistema sin replicar su violencia? ¿Qué diferencia hay entre un luchador por la libertad y un terrorista?

Similarmente, en "V de Vendetta", de Alan Moore y David Lloyd, la figura de V, un terrorista que lucha contra un régimen fascista, resuena con la caracterización de Shuya. Al igual que la obra de Moore y Lloyd, "Battle Royale II: Réquiem" explora la delgada línea entre la resistencia y el terrorismo.

La película muestra cómo la ideología se perpetúa a través de la violencia. El Estado justifica su brutalidad al etiquetar a Wild Seven como terroristas, deslegitimando así cualquier forma de oposición. Esto refleja cómo cualquier intento de resistencia puede ser fácilmente absorbido y neutralizado por el aparato ideológico del Estado.

"Battle Royale II: Réquiem" ejemplifica el concepto de "estado de excepción" de Giorgio Agamben, donde la ley se suspende bajo el pretexto de una emergencia, y la violencia del Estado se despliega sin restricciones. La isla donde se desarrolla la batalla es un espacio de excepción, donde las leyes normales de la sociedad no aplican y los jóvenes son forzados a matarse entre sí.

Este estado de excepción es revelador de la verdadera naturaleza del poder soberano. Según Agamben, el soberano es aquel que decide sobre el estado de excepción, y en la película, el gobierno japonés asume este rol, mostrando la violencia inherente a su soberanía. La película, por lo tanto, expone cómo el Estado utiliza el estado de excepción para mantener su control y perpetuar su dominio.

El concepto de estado de excepción es central en "Hijos de los hombres" (Alfonso Cuarón, 2006), que muestra un mundo distópico donde el estado de excepción es la norma y la humanidad está al borde de la extinción. Al igual que la película de Cuarón, "Battle Royale II: Requiem" revela la verdadera naturaleza del poder soberano y la violencia inherente a su ejercicio.

"Battle Royale II: Réquiem" ni deja indiferente ni es fácil de ver; es intensa, emocionalmente agotadora y a menudo perturbadora. Sin embargo, esta intensidad es precisamente lo que la hace tan impactante. La película desafía al espectador a confrontar la brutalidad de la guerra y a reflexionar sobre el precio de la libertad y la justicia. A través de sus personajes bien desarrollados y su narrativa, esta película logra ser más que una simple secuela; es una obra que provoca una profunda reflexión sobre la condición humana y la lucha por la dignidad, sobre la naturaleza del coraje, la lealtad y el sacrificio.

Uno de los aspectos más destacados de "Battle Royale II: Réquiem" es su desarrollo de personajes. Shuya Nanahara, interpretado nuevamente y magistralmente por Tatsuya Fujiwara, evoluciona de un adolescente traumado a un líder carismático y decidido, se erige como un símbolo de resistencia y sacrificio. Su lucha interna y su determinación por cambiar el mundo ofrecen una profunda introspección en el impacto del programa Battle Royale en la psique de los supervivientes.

Takuma Aoi, interpretado por Shugo Oshinari, es otro personaje complejo y bien desarrollado que representa la evolución emocional y moral de la juventud en tiempos de guerra. Inicialmente presentado como un delincuente juvenil, Takuma se convierte en el corazón de la nueva generación de estudiantes forzados a luchar. Su evolución de un joven rebelde a un líder valiente es una de las tramas más emotivas de la película.

Pero si hay una actuación que destaque en la segunda entrega de Battle Royale, esa es la de Riki Takeuchi ("Dead or Alive"), quien aquí hace de maestro del juego del mismo modo que lo hizo Takeshi Kitano en la anterior película. Takeuchi ofrece una interpretación impactante y memorable, que sobresale por su intensidad. El actor dota a su personaje homónimo de una energía cruda y una presencia magnética que capturan la atención del espectador desde su primera aparición en pantalla.

Lo que realmente eleva la actuación de Takeuchi es su habilidad para mostrar la dualidad de su personaje: alguien implacable y decidido en la superficie, pero profundamente marcado por el trauma y la pérdida en su interior. Sus expresiones faciales y el uso del lenguaje corporal comunican un sentido de desesperación y determinación que va más allá de las palabras, creando una conexión emocional con el público. La interpretación de Riki Takeuchi en "Battle Royale II: Requiem" es un ejemplo brillante de cómo un actor puede transformar un papel en una representación vivida y multifacética de la condición humana.

El trauma es un tema central en "Battle Royale II: Réquiem". Los personajes, especialmente Shuya, están marcados por la violencia del pasado y su experiencia en el primer Battle Royale. Este trauma colectivo se convierte en un motor para la resistencia, pero también en una fuente de perpetua violencia. En términos freudianos, la repetición del trauma es inevitable; los personajes están atrapados en un ciclo de repetición compulsiva.

El trauma, sin embargo, no es solo personal sino también social. La película muestra una sociedad traumatizada por la violencia institucional y la guerra. Este trauma social es una crítica a la forma en que las estructuras de poder perpetúan la violencia y el sufrimiento.

El tratamiento del trauma y su impacto en la juventud es comparable con "La jaqueta metálica" (Stanley Kubrick, 1987), en la que se explora cómo el trauma de la guerra transforma y deshumaniza a los soldados, un paralelo directo a los estudiantes en "Battle Royale II: Requiem".

El elenco de secundarios, incluyendo un memorable cameo de Takeshi Kitano, también ofrece estupendas actuaciones. Cada personaje, aunque tenga un tiempo limitado en pantalla, está bien definido y aporta una perspectiva única sobre el conflicto. Sus historias individuales y sus destinos trágicos resaltan la brutal realidad de la guerra y el costo humano de las decisiones políticas.

Kinji Fukasaku, quien lamentablemente falleció durante el rodaje, dejó una marca indeleble en el cine japonés, y su visión continuó a través de su hijo Kenta. La dirección de Kenta, respetuosa con el legado de su padre, mantiene el tono sombrío y visceral de la primera película, pero añade una dimensión épica con destacables escenas de batalla a gran escala que recuerdan a la escena del desembarco en "Salvar al soldado Ryan". El uso de la cámara en mano y los ángulos de cámara dinámicos intensifican la sensación de inmersión, caos y urgencia, sumergiendo al espectador en la brutal realidad de los personajes.

El diseño de producción y los efectos especiales son igualmente impresionantes. Las escenarios de devastación y combate están meticulosamente detallados, creando un ambiente opresivo y sombrío que refleja el estado del mundo en el que viven los personajes. Este cuidado en la presentación visual no sólo subraya la gravedad de la situación, sino que también enriquece la narrativa, añadiendo emoción a cada escena.

En conclusión, "Battle Royale II: Réquiem" es una secuela audaz que expande su universo y ofrece una exploración conmovedora y provocadora de temas complejos y relevantes. Con una dirección sólida, actuaciones convincentes y una narrativa rica en significado, la película se destaca como una obra significativa en el género del cine de acción y drama. Para aquellos dispuestos a enfrentar su intensidad y sus temas desafiantes, "Battle Royale II: Réquiem" ofrece una experiencia cinematográfica inolvidable.

Mi calificación es:

CRÍTICA EL PARE (2020), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-21T20:01:00.007-03:00

Aquesta pel·lícula dirigida per Florian Zeller, i basada en la seva obra teatral homònima, ha estat àmpliament aclamada per la crítica i ha rebut múltiples premis, incloent un Oscar per a Anthony Hopkins per la seva interpretació del protagonista (personalment, crec que la millor interpretació protagonista masculina de aquell any va ser la de Ben Affleck a "The way back"). No obstant, la pel·lícula no és immune als seus defectes i mancances.

La trama d'"El Pare" gira al voltant d'Anthony (Anthony Hopkins), un ancià que pateix demència, i la seva filla Anne (Olivia Colman), que intenta cuidar-lo a la vegada que mira de viure la seva pròpia vida. Encara que la premissa és prometedora i emocionalment carregada, la manera com es desenvolupa la narrativa és confusa, frustrant i malintencionada. La intenció de Zeller és submergir l'espectador a la ment confusa d'Anthony, però no troba cap altra manera de fer-ho que desvirtuant i transformant el funcionament i les conseqüències del trastorn mental que pateix el personatge principal. La teva ment no viatja endavant en el temps, la demència no et dóna poders telequinètics, no et converteix en un x-men ni en pitonissa de programa de tarot de matinada. La demència no funciona així. Sembla que Zeller ha volgut fer una pel·lícula sobre la demència sense tenir ni puta idea de com funciona la demència i sense haver-se esforçat a documentar-se sobre això. A causa d'això, en lloc de crear empatia i comprensió, la pel·lícula sovint genera desorientació i desconnexió, i es deleix en la seva pròpia complexitat innecessària, cosa que dificulta involucrar-se amb els personatges i la història.

El director Florian Zeller, en tractar de presentar una exploració profunda de la demència de la manera com ell ho fa, l'únic que aconsegueix és que el que és demencial sigui la seva esgotadora i frustrantment confusa proposta. En el seu esforç trampós per submergir l'espectador en la ment fragmentada d'Anthony, Zeller crea un laberint narratiu innecessàriament complex. El deshonest intent de Zeller de traslladar la confusió mental del protagonista a la pantalla es converteix en un exercici tediós que insulta la intel·ligència de l'espectador.

"El Pare" sovint se sent massa teatral, amb escenes que semblen dissenyades per a un escenari més que per a una pantalla de cinema. La pel·lícula es desenvolupa gairebé enterament en interiors, cosa que la fa claustrofòbica i limitada en el seu abast visual. Tot i que aquesta elecció podria estar destinada a reflectir la ment tancada d'Anthony, acaba per fer que la pel·lícula sigui monòtona i visualment poc interessant més enllà de la bona fotografia i escenografia.

El ritme de la pel·lícula és un altre aspecte problemàtic. La repetició d'escenes i diàlegs, destinada a reflectir la confusió mental d'Anthony, resulta tediosa i frustrant, i no fa res més que allargar innecessàriament una història que es podria haver explicat de manera molt més concisa i efectiva. La tramposa edició, immerescudament nominada a l'Oscar, no manté un flux narratiu cohesiu. Aquest enfocament és efectiu en pocs moments individuals, però al llarg de tota la pel·lícula es converteix en una experiència esgotadora i repetitiva.

El Pare intenta ser una experiència emocionalment intensa i devastadora, però fracassa rotundament, falla a generar l'empatia profunda que la seva temàtica suggereix. La desconnexió provocada per la narrativa fragmentada impedeix que l'espectador es relacioni autènticament amb el patiment dels personatges. La pel·lícula sembla més interessada a sorprendre el públic amb girs narratius i trucs d'edició que desenvolupar una connexió emocional genuïna i duradora. Allò que podria haver estat una exploració commovedora de la pèrdua i la fragilitat humana es converteix en una exhibició freda i distant d'artificis narratius.

El poc bo que té aquesta pel·lícula, a part de l'escenografia i la fotografia, són les actuacions. Anthony Hopkins ha estat merescudament elogiat per la seva actuació en aquesta pel·lícula, una interpretació que capta la devastació de la demència, donant vida a un ancià patint una malaltia debilitant. És trist que Hopkins hagi d'aconseguir amb la seva tasca actoral el que hauria d'aconseguir el guió. Olivia Colman ("The crown", "Assassinat a l'Orient Express") és una actriu talentosa, i aquí ho demostra amb escreix, però ni per aquestes aconsegueix compensar el mal dibuixat que està el seu personatge, que actua com si no sabés de l'existència d'una cosa anomenada demència.

En conclusió, "El Pare", els pòsters del qual són horribles, és una pel·lícula que intenta abordar el devastador tema de la demència, però ho fa des d'una perspectiva tramposa. La seva estructura fragmentada, la seva narrativa que es delecta en la seva pròpia confusió, el seu enfocament teatral i la seva incapacitat per generar una empatia profunda fan que sigui una experiència frustrant i desconcertant. Tot i que Anthony Hopkins i Olivia Colman són actors talentosos, les seves actuacions no aconsegueixen transcendir les limitacions d'un guió i una direcció que prioritzen l'artifici sobre l'autenticitat emocional.

Els seus 6 milions de dòlars de pressupost no han impedit que “El Pare” sigui una pel·lícula fallida en el seu intent de connectar profundament amb la seva audiència a través del patiment que provoca la demència. Altres pel·lícules com "Retorn a casa" (Zhang Yimou, 2014) o "Bicicleta, cullera, poma" (Carles Bosch, 2010), i fins i tot curtmetratges com "La ruta natural" (Àlex Pastor, 2004) o "Buits" (Andoni Garrido, 2013) aconsegueixen mostrar millor aquesta malaltia i el patiment que provoca.

La meva clasificació és:

CRÍTICA EL PADRE (2020), POR ALBERT GRAELLS

2024-05-21T19:42:00.003-03:00

Esta película dirigida por Florian Zeller, y basada en su obra teatral homónima, ha sido ampliamente aclamada por la crítica y ha recibido múltiples premios, incluyendo un Oscar para Anthony Hopkins por su interpretación del protagonista (personalment, creo que la mejor interpretación protagonista masculina de aquel año fue la de Ben Affleck en "The way back"). Sin embargo, la película no es inmune a sus defectos y carencias.

La trama de "El Padre" gira en torno a Anthony (Anthony Hopkins), un anciano que sufre demencia, y su hija Anne (Olivia Colman), quien intenta cuidarlo mientras lidia con su propia vida. Aunque la premisa es prometedora y emocionalmente cargada, la forma en que se desarrolla la narrativa es confusa, frustrante y malintencionada. La intención de Zeller es sumergir al espectador en la mente confusa de Anthony, pero no encuentra otro modo de hacerlo que desvirtuando y transformando el funcionamiento y las consecuencias del trastorno mental que sufre el personaje principal. Tu mente no viaja adelante en el tiempo, la demencia no te da poderes telequinéticos, no te convierte en un x-men ni en pitonisa de programa de tarot de madrugada. La demencia no funciona así. Parece que Zeller ha querido hacer una película sobre la demencia sin tener ni puta idea de cómo funciona la demencia y sin haberse esforzado en documentarse al respecto. Debido a esto, en lugar de crear empatía y comprensión, la película a menudo genera desorientación y desconexión, regodeándose en su propia complejidad innecesaria, lo que dificulta involucrarse con los personajes y la historia.

El director Florian Zeller, al tratar de presentar una exploración profunda de la demencia del modo en que él lo hace, lo único que logra es que lo demencial sea su agotadora y frustrantemente confusa propuesta. En su tramposo esfuerzo por sumergir al espectador en la mente fragmentada de Anthony, Zeller crea un laberinto narrativo innecesariamente complejo. El deshonesto intento de Zeller de trasladar la confusión mental del protagonista a la pantalla se convierte en un ejercicio tedioso que insulta la inteligencia del espectador.

"El Padre" a menudo se siente demasiado teatral, con escenas que parecen diseñadas para un escenario más que para una pantalla de cine. La película se desarrolla casi enteramente en interiores, lo que la hace claustrofóbica y limitada en su alcance visual. Aunque esta elección podría estar destinada a reflejar la mente encerrada de Anthony, termina por hacer que la película sea monótona y visualmente poco interesante más allá de la buena fotografía y escenografía.

El ritmo de la película es otro aspecto problemático. La repetición de escenas y diálogos, destinada a reflejar la confusión mental de Anthony, resulta tediosa y frustrante, y no hace más que alargar innecesariamente una historia que podría haberse contado de manera mucho más concisa y efectiva. La tramposa edición, inmerecidamente nominada al Oscar, no mantiene un flujo narrativo cohesivo. Este enfoque es efectivo en unos pocos momentos individuales, pero a lo largo de toda la película se convierte en una experiencia agotadora y repetitiva.

"El Padre" intenta ser una experiencia emocionalmente intensa y devastadora, pero fracasa rotundamente, falla en generar la empatía profunda que su temática sugiere. La desconexión provocada por la narrativa fragmentada impide que el espectador se relacione auténticamente con el sufrimiento de los personajes. La película parece más interesada en sorprender al público con giros narrativos y trucos de edición que en desarrollar una conexión emocional genuina y duradera. Lo que podría haber sido una exploración conmovedora de la pérdida y la fragilidad humana se convierte en una exhibición fría y distante de artificios narrativos.

Lo poco bueno que tiene esta película, a parte de la escenografía y la fotografía, son las actuaciones. Anthony Hopkins ha sido merecidamente elogiado por su actuación en esta película, una interpretación que capta la devastación de la demencia, dando vida a un anciano sufriendo una enfermedad debilitante. Es triste que que Hopkins tenga que conseguir con su labor actoral lo que tendría que conseguir el guión. Olivia Colman ("The crown", "Asesinato en el Orient Express") es una actriz talentosa, y aquí lo demuestra con creces, pero ni por esas consigue compensar lo mal dibujado que está su personaje, que actúa como si no supiera de la existencia de algo llamado demencia.

En conclusión, "El Padre", cuyos posters son horribles, es una película que intenta abordar el devastador tema de la demencia, pero lo hace desde una perspectiva tramposa. Su estructura fragmentada, su narrativa que se deleita en su propia confusión, su enfoque teatral, y su incapacidad para generar una empatía profunda hacen que sea una experiencia frustrante y desconcertante. Aunque Anthony Hopkins y Olivia Colman son actores talentosos, sus actuaciones en esta película no logran trascender las limitaciones de un guion y una dirección que priorizan el artificio sobre la autenticidad emocional.

Sus 6 millones de dólares de presupuesto no han impedido que "El Padre" sea una película fallida en su intento de conectar profundamente con su audiencia a través del sufrimiento que provoca la demencia. Otras películas como "Regreso a casa" (Zhang Yimou, 2014) o "Bicicleta, cullera, poma" (Carles Bosch, 2010), e incluso cortometrajes como "La ruta natural" (Àlex Pastor, 2004) o "Huecos" (Andoni Garrido, 2013) consiguen mostrar mejor esta dolencia y el padecimiento que provoca.

Mi calificación es:

CRÍTICA DEL PITA DEL (2004), PER ALBERT GRAELLS

2024-05-19T19:22:00.003-03:00

L'anunci televisiu de la marca Coca-Cola "Del pita del" és una peça aparentment innòcua, però que, en aprofundir-hi, revela les tensions i contradiccions inherents a la nostra societat contemporània. En aquesta crítica desentranyarem els significats latents que subjauen en el text publicitari d'aquesta obra el rodatge de la qual es va allargar fins a 10 dies i en què van participar fins a 350 persones.

En primer lloc, el títol mateix, "Del pita del", és una amalgama de sons que desafia la coherència lingüística. Què és aquest "pita del"? Una expressió sense sentit a la superfície, però que, alhora, evoca un sentit del que és familiar i el que és quotidià. Aquí, Coca-Cola manipula les paraules, creant una neollengua comercial que aliena i atrapa l'espectador en un cicle perpetu de consum.

En aquest anunci l'acte de compartir una Coca-Cola es converteix en un alegre ritual de connotacions paradisíaques, una pràctica social que reforça la cohesió de la comunitat agermanant diferents classes socials. Però, a quin cost? Aquesta aparent camaraderia entre la classe obrera i l'aristocràcia amaga la lògica del capitalisme tardà, on les relacions humanes es redueixen a transaccions comercials i la felicitat es ven en una ampolla de refresc.

Aquest anunci presenta una narrativa d'inclusió i diversitat, mostrant persones de diferents classes socials compartint un moment d'alegria gràcies a la Coca-Cola. No obstant això, és aquest missatge genuí o simplement una estratègia de màrqueting? L'ampolla de Coca-Cola es converteix en un símbol d'unitat superficial, que amaga les desigualtats estructurals i les injustícies sistèmiques que persisteixen a la nostra societat.

A més, la música que acompanya l'anunci té un paper crucial en la construcció del missatge. La melodia enganxosa i els cors alegres ens sedueixen, ens envolten en una atmosfera de felicitat efímera. Però, què hi ha darrere d'aquesta melodia? Quins desitjos i ansietats col·lectives estan sent explotats i manipulats per la indústria publicitària?

L'anunci de Coca-Cola "Del pita del" ens enfronta a la complexitat de la nostra condició humana a l'era del capitalisme neoliberal. Ens convida a qüestionar les nostres relacions amb el consum, la identitat i la comunitat. Darrere la façana d'alegria i camaraderia, s'hi amaga un món de contradiccions i tensions, d'explotació i de confrontació. Aquesta dinàmica reflecteix les tensions inherents a la societat capitalista, on el consum es converteix en una forma dexpressió didentitat i estatus, però també en un mitjà de control i opressió.

Des d'una perspectiva econòmica, "Del pita del" reflecteix la lògica capitalista de maximització de beneficis i expansió del mercat. Coca-Cola, com una de les corporacions multinacionals més poderoses del món (45.754 milions de dòlars l'any passat, més que el Producte Interior Brut de 97 països), busca perpetuar el domini sobre la indústria de begudes mitjançant estratègies publicitàries que apel·len a les emocions i aspiracions de les masses. La promoció de la "unitat" i la "felicitat compartida" a través de l'acte de compartir una Coca-Cola serveix per reforçar la marca i augmentar les vendes mitjançant una mentida, una fal·làcia social.

Aquest anunci intenta legitimar el sistema capitalista falsejant-lo i blanquejant-lo. En promoure la idea que el consum de Coca-Cola és un acte d'unió i de celebració, es reforça la noció que el capitalisme és el sistema que garanteix la felicitat i el benestar de tots, incloent-hi la classe obrera. Aquesta narrativa amaga les injustícies inherents al sistema, com l'explotació laboral i la concentració de riquesa en mans d'uns pocs.

"Del pita del" és molt més que una simple promoció d'un producte. Representa un microcosmos de les complexitats i contradiccions de la societat contemporània, on el consum, la identitat i la lluita de classes s'entrellacen en un teixit social complex i en canvi constant.

La meva clasificació és: