Hugo Noël Santander Ferreira (Petrus Romanus) - Escritos diarios

A Kyrgyzstan Spring - Preface - A novel by Hugo Noël Santander Ferreira

2026-08-08T15:58:26.058-05:00

What begins as an academic appointment in one of the world's least familiar countries gradually becomes a profound exploration of integrity under pressure, cultural encounter, and the unexpected ways individual choices can shape history.

At the dawn of the twenty-first century, shortly after the collapse of the Soviet Union, Marco Saint-André and his wife, Anaïs, leave the security of Western Europe to begin a new life in Kyrgyzstan, where Marco has accepted a position as visiting professor at the American University of Kyrgyzstan. Expecting little more than an opportunity to teach, learn Russian, and experience an unfamiliar civilization, they instead find themselves immersed in a society struggling to redefine itself after decades of totalitarian rule.

The university where they work becomes a microcosm of a nation suspended between competing worlds. Soviet traditions coexist uneasily with democratic aspirations; corruption collides with reform; personal ambition confronts moral responsibility. As Marco refuses to compromise his principles, seemingly ordinary academic disagreements evolve into institutional persecution, anonymous threats, political intimidation, and repeated attempts to silence him.

Beyond its political dimension, A Kyrgyzstan Spring is also a journey through one of the most fascinating regions on earth. Snow-covered mountains, ancient Silk Road cities, bustling bazaars, remote villages, and the breathtaking shores of Lake Issyk-Kul provide the backdrop for encounters with Kyrgyz, Russians, Americans, Europeans, Turks, Indians, Cubans, and representatives of many other cultures. Each contributes a unique perspective to a society still negotiating the legacy of empire while searching for its own identity.

At the heart of the novel lies the relationship between Marco and Anaïs. Their partnership offers emotional stability amid uncertainty, demonstrating how mutual trust, intellectual companionship, and shared convictions can endure even under extraordinary pressure. Together they navigate not only political and cultural challenges but also the deeper questions that accompany every life lived far from home.

Blending political drama, travel writing, philosophical reflection, memoir, and literary fiction, the novel explores questions that transcend its historical setting. What is the price of honesty in institutions built upon compromise? Can integrity survive systematic pressure? How do civilizations preserve their moral foundations after the collapse of political systems? To what extent can a single individual's actions influence events far beyond his immediate surroundings?

Throughout the narrative, history, philosophy, literature, religion, and journalism naturally intertwine with everyday experience. Conversations about Aristotle, Kant, Dostoevsky, Gandhi, Islam, Christianity, and Soviet history emerge not as abstract digressions but as living ideas tested against the realities of contemporary life. The result is a richly textured novel in which intellectual inquiry and emotional experience continually illuminate one another.

More than a chronicle of life in Central Asia, A Kyrgyzstan Spring is a meditation on conscience. It suggests that integrity is neither an abstract virtue nor a comfortable ideal, but a demanding way of living—one that is often tested precisely when compromise appears most attractive. The novel reminds us that history is not shaped solely by governments, armies, or revolutions, but also by countless personal decisions made in moments when no one appears to be watching.

Spanning continents, languages, cultures, and political traditions, A Kyrgyzstan Spring offers readers an unforgettable portrait of post-Soviet Central Asia while exploring timeless questions about freedom, love, truth, courage, and moral responsibility. It is both an intimate human story and a thoughtful reflection on the forces that continue to shape our modern world.

Prologue

A Kyrgyzstan Spring opens the door to a subject seldom explored in contemporary fiction: integrity. Not as an abstract virtue, but as a lived experience, tested under pressure and capable of influencing the course of history. Within these pages, private decisions gradually intersect with public events, illustrating how acts of conscience may produce consequences far beyond those who first undertake them.

Set in Central Asia at the beginning of the twenty-first century, it follows Marco Saint-André and Anaïs as they leave behind the familiarity of Western Europe to begin a new life in Kyrgyzstan, a young nation still negotiating the legacy of the Soviet Union while searching for its own future.

What begins as an academic appointment gradually unfolds into something far more complex. Snow-covered cities, ancient bazaars, mountain landscapes, and multicultural classrooms provide the setting for encounters that challenge the protagonists' convictions and reshape their understanding of history, politics, and human nature. Through these experiences, private decisions unexpectedly intersect with broader historical currents, illustrating how individual choices can reverberate far beyond the lives of those who make them.

Although grounded in the political and cultural realities of post-Soviet Central Asia, the novel ultimately speaks to universal concerns. At its heart lies the question of how conscience survives within institutions where conformity, fear, and personal ambition often prevail. Rather than offering simple moral certainties, the narrative explores the difficult balance between integrity, prudence, loyalty, and truth.

The relationship between Marco and Anaïs provides the emotional center of the story. Together they confront cultural differences, institutional pressures, personal dangers, and unexpected moments of grace. Their partnership gives the novel its emotional continuity, reminding the reader that love and mutual trust are often tested most profoundly when familiar certainties disappear.

The cast of characters reflects the diversity of a society in transition. Professors, students, diplomats, journalists, and public officials embody different responses to a rapidly changing world, where the collapse of one political system has not yet produced a stable replacement. Their interactions reveal the complexity of a country shaped by competing traditions, competing identities, and competing visions of the future.

The novel moves naturally between travel narrative, political drama, philosophical reflection, and personal memoir. Historical events coexist with intimate conversations, while moments of danger alternate with scenes of quiet contemplation. Throughout, the landscapes of Central Asia become more than a backdrop; they mirror the intellectual and spiritual journey undertaken by the protagonists themselves.

Readers will encounter questions that extend beyond the particular circumstances of Kyrgyzstan: the nature of justice, the cost of honesty, the responsibilities of intellectual freedom, the meaning of cultural identity, and the enduring tension between individual conscience and institutional power. These themes emerge through lived experience rather than abstract argument, allowing the narrative to remain firmly rooted in the lives of its characters.

From the former headquarters of the Soviet KGB to the closing pages in London, A Kyrgyzstan Spring traces a journey across countries, languages, cultures, and beliefs. In doing so, it suggests that the greatest frontiers are not geographical but moral, and that the most enduring forms of resistance often begin with the quiet determination to remain faithful to one's convictions.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Sincelejo, May 2026

"Libertad o muerte" - ensayo final de Entre la Izquierda y la Derecha

2026-07-28T18:32:57.220-05:00

Se me ha reprochado, y no sin cierta malicia, que el primer volumen de mis ensayos políticos Entre Diestra y Siniestra dirije sus críticas principalmente contra la izquierda colombiana. Quienes así opinan parecen olvidar dos ensayos incluidos en sus páginas: "Colombia, violencia y menosprecio" y "La revolución del huevo". El primero fue escrito durante el gobierno de Álvaro Uribe Vélez; el segundo, bajo la presidencia de Iván Duque. En ambos cuestioné decisiones de administraciones que hoy suelen identificarse con la derecha colombiana. No esperé a que abandonaran el poder para escribir contra ellas, ni modulé mis opiniones según el color del gobierno de turno. La independencia intelectual no consiste en escoger un adversario permanente, sino en conservar la libertad de disentir cuando las propias convicciones lo exigen.

Sin embargo, algunos lectores parecen creer que la independencia obliga a distribuir las críticas en proporciones idénticas, como si la honestidad intelectual dependiera de una contabilidad ideológica. Nada más absurdo. La imparcialidad no consiste en repartir censuras por cuotas, sino en juzgar cada hecho según su gravedad y cada experiencia según la verdad que encierra.

Precisamente por eso este libro termina siendo más severo con la izquierda militante colombiana; sus adversarios no son irreprochables, y sería ingenuo asumir una derecha perfectamente virtuosa e incapaz de abusos. Pero todos los episodios de persecución, censura, exclusión y destrucción moral que he sufrido a lo largo de mi vida provinieron de ese mismo sector político. Lo mío no es una conclusión ideológica; es un hecho biográfico que he soportado en silencio durante décadas.

Mi verdadera posición aparece anunciada desde el epígrafe de Maquiavelo que abre dicho libro: «Procure, pues, un príncipe vencer y conservar el Estado; los medios serán siempre juzgados honrosos y alabados por todos…». Aquella frase, escrita por el florentino como una descripción del ejercicio del poder, ha terminado convirtiéndose, entre buena parte de la izquierda colombiana, en una práctica cotidiana. Todas las formas de lucha: la propaganda, el chantaje emocional, la estigmatización pública, el sabotaje profesional, la brujería, el silencio organizado y, cuando resulta necesario, la intimidación e incluso el asesinato. El fin termina justificando cualquier medio.

Viví y trabajé durante años en distintos países. Enseñé, estudié, viajé y conocí sociedades donde el mérito todavía abría algunas puertas. Como millones de colombianos, pude haber permanecido en el exterior y construir allí una vida más cómoda. Se ha repetido incluso que el conocimiento constituye hoy una suerte de «oro blanco» que permite prosperar lejos del país. Yo escogí regresar. Volví sin fortuna, sin padrinos políticos y sin otro capital que mis libros, mi experiencia y el deseo de hacer teatro, escribir y enseñar en Colombia.

No encontré un país dispuesto a debatir ideas. Encontré un ambiente donde la independencia resultaba sospechosa y donde el artista que se negaba a militar terminaba siendo más incómodo que aquel que aceptaba disciplinarse.

Durante el gobierno de Gustavo Petro sufrí atentados contra mi vida. No utilizo la expresión como metáfora ni recurro al cómodo lenguaje de la «violencia simbólica». Hablo de amenazas concretas y de la convicción cotidiana de que la frontera entre el debate intelectual y la agresión física podía desaparecer en cualquier momento.

En una reunión social a la que, pese a todo, fui invitado, un documentalista se acercó para decirme, con una mezcla de sorpresa y resentimiento:

—Usted está aquí, a pesar de que muchos habíamos decidido no invitarlo.

Aquella frase resumía una concepción completa de la cultura. No bastaba con disentir de mis opiniones; era necesario impedir mi presencia. El objetivo ya no consistía en responder argumentos, sino en expulsar al discrepante del espacio común.

Más tarde supe que, en aquellas mismas reuniones donde se discutía mi nombre, algunas mujeres habían salido en mi defensa. Decían que yo era una buena persona, que jamás había actuado por egoísmo ni con ánimo de perjudicar a nadie. Ese gesto me conmovió. Demostraba que incluso dentro de una militancia rígida sobrevivían conciencias capaces de distinguir entre un adversario y un enemigo, pero demostraba también la existencia de aquellos juicios informales donde se decidía quién merecía continuar formando parte de la vida cultural y quién debía ser condenado al ostracismo o a la muerte.

La paradoja resulta evidente: de esa derecha todopoderosa que ciertos intelectuales describen como dueña absoluta de Colombia jamás recibí una amenaza semejante. Nunca un dirigente conservador o liberal organizó reuniones para decidir si debía desaparecer del teatro. Nunca un gobierno identificado con la derecha canceló mi trabajo por razones ideológicas.

Quien sí lo hizo fue un funcionario de la cultura oficial. En 2014 Mauricio Osorio, entonces director del Teatro Santo Domingo, canceló una temporada completa de Crimen e Impunidad y negó el presupuesto necesario para llevar a escena Los Lagartos. No hubo discusión estética, ni crítica pública, ni debate intelectual. Bastó una decisión administrativa y la carta de un abogado de la Alcaldía de Gustavo Petro ante mis protestas. Quien controla las instituciones culturales rara vez necesita prohibir; le basta con cerrar las puertas y esperar que el silencio haga el resto.

Ese episodio pasó a formar parte de un fenómeno que conocí repetidas veces: la tendencia a convertir el desacuerdo en motivo de exclusión. Se podía criticar al gobierno de Uribe; se podía criticar al de Duque; yo mismo lo hice públicamente. Las consecuencias personales de mis opiniones nunca llegaron con violencia desde esos sectores. Uribe, incluso, sostuvo una larga discusión conmigo en mi cuenta de Twitter, luego de que le señalara que conciliando con la izquierda lograría más que ofendiéndola. Uribe me siguió, pero tuve que cerrar la cuenta años después, luego de que fuera hackeada por el estudiante de una docente de sociología de la Universidad Nacional, quien juró vengarse cuando la refuté en un trino. Las ofensas y los ataques siempre llegaron de la orilla opuesta.

Por eso este libro dedica más páginas a la izquierda militante colombiana; sería intelectualmente deshonesto ocultar que todos los grandes episodios de persecución que marcaron mi vida tuvieron un mismo origen. Mi independencia quedó demostrada mucho antes de que Gustavo Petro llegara a la Presidencia. Tuve amistades de izquierda, pero una a una se fueron alejando de mi vida por el mero hecho de que siempre denuncié las taimadas intenciones de su presidente; quienes con mayor frecuencia proclamaban la tolerancia eran también quienes menos dispuestos estaban a practicarla cuando la crítica recaía sobre ellos.

Mis circunstancias históricas, para emplear el lenguaje marxista, no me permiten situarme a igual distancia de todos los bandos. Pero esas mismas circunstancias preservan mi honor intelectual: el de haber articulado mi crítica contra sus repetidos desfalcos y exabruptos; el de no dejarme intimidar por un monstruo que suscitaba amenazas, e incluso la muerte, contra todo aquel que los criticara, como padeció Miguel Uribe Turbay.

Esta nota explica mi negativa a cualquier exigencia artificial de simetría. Lo de un librepensador católico jamás es un ajuste de cuentas con alguien; lo mío es reconocerme amigo de Sócrates, pero más aún de la verdad, aun a costa de mi comodidad y de la prudencia de quienes callan.

A decir verdad, los gobiernos de derecha soportaron mis críticas sin enviarme intrigas ni asesinos; los de izquierda intentaron destruir mi vida intelectual en nombre de la libertad, la inclusión y la justicia social. La alusión a los asesinos no sorprenderá a ningún colombiano que haya oído o leído las amenazas de Petro antes de que un opositor político fuera baleado en una calle de Bogotá.

Petro ha afirmado que se limitaba a citar el grito de Bolívar de guerra total contra los españoles en 1813, pronunciado cuando las fuerzas realistas de Monteverde ejecutaban a los rivales de España en fusilamientos públicos. Sin embargo, Bolívar nunca creó una bandera como la que Petro ha ondeado, ni pretendió que el decreto sirviera de licencia para atentar contra civiles desarmados.

Mis ensayos han sido mis únicas armas contra quienes, tal y como —¡oh, subconsciente freudiano!— lo anunciaron ellos mismos con su lema, buscaron silenciarme:

"Libertad o muerte".

Los proverbios de la falaz ética colombiana: dar papaya, roba pero hace, no lo dejan gobernar...

2026-07-27T10:25:18.002-05:00

Aristóteles observó en la Retórica que los proverbios poseen un valor singular porque condensan la experiencia acumulada de generaciones enteras. No sobreviven por casualidad. Si una expresión continúa viva después de siglos, es porque una sociedad ha encontrado en ella una explicación aparentemente convincente de la realidad. Los proverbios constituyen, por decirlo así, una filosofía popular destilada por el tiempo.

Sin embargo, precisamente ahí reside también su mayor peligro.

La antigüedad de una idea nunca constituye una prueba de su verdad. Los pueblos ciertamente transmiten sabiduría, pero también prejuicios, supersticiones, falacias y racionalizaciones morales. Un proverbio repetido durante generaciones termina dejando de ser una simple frase ingeniosa para convertirse en una norma ética inconsciente. Ya no describe la realidad: comienza a decirnos cómo debemos interpretarla y, finalmente, cómo debemos comportarnos.

Las palabras poseen un poder extraordinario. No sólo sirven para comunicar pensamientos; también modelan la manera de actuar. Toda lengua organiza la realidad mediante las categorías que pone a disposición de sus hablantes. Una sociedad termina viendo el mundo a través de las expresiones que repite diariamente. Cuando determinadas frases dejan de someterse al examen de la razón, adquieren la autoridad de lo evidente. Nadie pregunta ya si son verdaderas; basta con que «siempre se hayan dicho».

La ética popular suele formarse precisamente de esa manera. Antes de aparecer en los códigos civiles o en los tratados de filosofía, muchas normas morales nacen en la conversación cotidiana. Los niños no aprenden únicamente observando el comportamiento de los adultos; aprenden también escuchando sus refranes. Si durante toda la infancia oyen que «el vivo vive del bobo», que «dio papaya», que «roba, pero hace» o que «si voy a la cárcel, que no sea por veinte dólares sino por diez millones», terminan incorporando esas expresiones como principios de interpretación del mundo. El lenguaje acaba educando la conciencia mucho antes de que aparezca la reflexión filosófica.

Los proverbios tampoco nacen en el vacío. Tienen una historia y, en cierto sentido, también una genealogía. Surgen en determinados grupos humanos porque allí cumplen una función concreta. Un proverbio mafioso sirve para justificar la lealtad entre delincuentes; uno carcelario ayuda a racionalizar la vida del crimen; uno político normaliza la corrupción; uno revolucionario legitima la violencia en nombre de una causa superior; otro, nacido del conformismo popular, enseña a resignarse frente a la injusticia. Sólo después abandonan esos círculos para difundirse por toda la sociedad, donde terminan pareciendo verdades universales desprovistas de cualquier contexto.

Difícilmente «roba, pero hace» nació en un seminario de ética pública. Todo indica que surgió allí donde era necesario justificar el enriquecimiento ilícito mediante la eficacia administrativa. «Si voy a la cárcel, que no sea por veinte dólares sino por diez millones» tampoco invita a evitar el delito; enseña, por el contrario, que el crimen sólo merece la pena cuando produce una fortuna suficiente para compensar el riesgo. «No llame ladrón a nadie quien tenga hijo varón» introduce otra forma de relativismo moral, al sugerir que toda condena depende de quién sea el acusado y de los vínculos afectivos que nos unan a él. «Dio papaya», finalmente, desplaza la responsabilidad del delincuente hacia la víctima, como si la imprudencia de ésta disminuyera la gravedad del delito.

Cada uno de esos refranes encierra una pequeña teoría moral. Ninguno es inocente. Todos contienen una determinada concepción de la justicia, de la responsabilidad, del poder o del crimen. Repetidos aisladamente podrían parecer simples ocurrencias populares; repetidos durante generaciones terminan configurando la ética cotidiana de una nación.

El problema no consiste únicamente en que existan corruptos. Corruptos ha habido en todas las épocas y en todos los países. Lo verdaderamente preocupante es que una sociedad llegue a fabricar un lenguaje falaz destinado a justificarlos. Porque cuando el vocabulario comienza a absolver aquello que la razón debería condenar, la corrupción deja de ser una excepción para convertirse en una costumbre cultural.

Los siguientes ensayos abordan determinados episodios de la política colombiana con el fin de examinar fórmulas lingüísticas que han terminado legitimando ciertas conductas. Detrás de cada proverbio existe una filosofía implícita; detrás de cada filosofía, una determinada concepción del ser humano; y detrás de cada concepción del ser humano, una forma específica de organizar la vida en sociedad.

Las leyes pueden castigar los delitos, pero sólo la cultura decide cuáles terminan siendo tolerables. Esa cultura comienza a construirse con palabras. Lo que una generación repite sin pensar, la siguiente acaba creyéndolo sin discutirlo. Las frases se convierten en hábitos; los hábitos, en costumbres; las costumbres, en instituciones; y las instituciones, finalmente, en el carácter moral de un pueblo.

La regeneración ética deba comenzar por una regeneración del lenguaje. Antes de reformar los códigos, conviene examinar los proverbios. Antes de preguntarnos por qué existe tanta corrupción, deberíamos preguntarnos qué frases llevamos siglos repitiendo para hacerla parecer natural. Sólo cuando los proverbios vuelven a someterse al juicio de la razón recupera la ética su verdadero lugar: no el de la repetición irreflexiva, sino el del pensamiento crítico.

1. Roba, pero hace- Proverbios de la falaz ética colombiana

Hugo Noël Santander Ferreira

Cada campaña electoral revive el mismo libreto. Los candidatos se acusan mutuamente de corrupción y prometen inaugurar una nueva era de honestidad. La táctica es tan antigua como la democracia ateniense. Ya entonces los demagogos comprendieron que la manera más eficaz de conquistar el poder consistía en dividir la sociedad entre hombres puros y hombres corruptos, entre patriotas y traidores, entre el pueblo y sus enemigos. La historia demuestra que semejante simplificación rara vez conduce a la justicia. Con mucha mayor frecuencia termina justificando persecuciones políticas y concentraciones extraordinarias de poder.

Robespierre fue quizá el primer gran profeta moderno de la incorruptibilidad. Se presentaba como el único hombre verdaderamente virtuoso de Francia y, en nombre de esa virtud, envió a miles de personas a la guillotina durante el Terror. Finalmente acusó de traición incluso a quienes habían sido sus aliados más cercanos. Un disparo le destrozó la mandíbula antes de ser conducido al cadalso. La Revolución terminó devorando a quien había proclamado encarnarla.

Lenin y Stalin llevaron esa misma lógica hasta consecuencias mucho más devastadoras. Las ejecuciones masivas organizadas primero por la Checa y después por la KGB fueron justificadas como una necesidad histórica destinada a construir una sociedad más justa. Millones de personas murieron bajo el estandarte de la honestidad revolucionaria. La historia demuestra así una paradoja constante: los movimientos que más insisten en su pureza moral suelen terminar otorgándose el derecho de decidir quién merece vivir, gobernar o conservar su libertad.

La política, sin embargo, nunca ha consistido en administrar una sociedad formada exclusivamente por hombres virtuosos. Gobernar implica armonizar intereses muchas veces contradictorios: empresarios, trabajadores, agricultores, sindicatos, inversionistas, artistas, universidades, iglesias, desempleados y opositores. Suponer que una nación puede organizarse únicamente con personas incorruptibles equivale a ignorar la naturaleza misma de la condición humana. En toda sociedad existen hombres honrados y deshonestos, idealistas y oportunistas, trabajadores y especuladores. Precisamente por ello existen las leyes, los jueces y la fuerza pública. El propósito del Estado no consiste en eliminar a todos los pecadores, sino en impedir que sus acciones destruyan el orden jurídico.

Algo semejante comprendieron los aliados al terminar la Segunda Guerra Mundial. En un primer momento se pensó reconstruir Alemania excluyendo por completo a quienes habían pertenecido al Partido Nacionalsocialista. El propósito resultó rápidamente inviable. Buena parte de la administración pública, de las empresas, de las universidades y de la ingeniería alemana había pasado por las estructuras del régimen. Reconstruir un país devastado exigía aprovechar la experiencia administrativa existente sin renunciar por ello a castigar a los responsables de los grandes crímenes. La política, una vez más, imponía soluciones mucho más complejas que los discursos morales.

Durante décadas circuló en Colombia una frase que resumía una peculiar filosofía del poder: «Roba, pero hace». Se atribuyó sucesivamente a distintos dirigentes regionales y terminó convirtiéndose en una resignada explicación de la política nacional. El ciudadano aceptaba que un gobernante pudiera enriquecerse ilícitamente siempre que, al mismo tiempo, construyera carreteras, hospitales, escuelas, puentes, acueductos o parques que transformaran efectivamente la vida de la población. La expresión no absolvía el delito; simplemente reflejaba una jerarquía de prioridades. Entre un político acusado de corrupción que dejaba prosperidad y otro impecablemente honrado que dejaba desempleo, muchos electores preferían al primero.

Con el paso del tiempo aquella misma frase comenzó a utilizarse como una acusación. Bastaba afirmar que alguien pertenecía al grupo de quienes decían «roba, pero hace» para convertirlo automáticamente en cómplice de la corrupción. Sin embargo, la pregunta fundamental permanecía intacta: ¿qué hace realmente corrupto a un gobernante?

La respuesta dista mucho de ser sencilla. Frank Capra la formuló magistralmente en Mr. Smith Goes to Washington (1939). James Stewart interpreta a un senador idealista que descubre que un proyecto de infraestructura beneficia económicamente a determinados empresarios cercanos al poder. Convencido de haber encontrado un gigantesco acto de corrupción, denuncia públicamente a toda la clase política. Pero Capra obliga al espectador a formular una pregunta mucho más profunda. ¿Toda obra pública que beneficia económicamente a ciertos particulares constituye necesariamente corrupción? Toda carretera incrementa el valor de los terrenos vecinos. Todo puerto favorece a determinadas empresas. Toda universidad pública transforma el precio del suelo que la rodea. Ninguna decisión gubernamental distribuye sus beneficios de manera absolutamente uniforme. La verdadera cuestión consiste en determinar si el interés privado terminó sustituyendo al interés general o si ambos coincidieron produciendo un beneficio para toda la comunidad.

Ese dilema apareció con claridad en Santander. Durante años la familia Aguilar fue objeto de múltiples investigaciones y acusaciones. Sin embargo, para miles de santandereanos el juicio cotidiano no se desarrollaba en los expedientes judiciales, sino en la realidad visible. Quienes viajábamos con frecuencia por Pescadero recordamos una región donde predominaban pequeños negocios precarios, viviendas miserables y niños desnutridos a la orilla de la carretera. La construcción del Parque Nacional del Chicamocha transformó completamente aquella economía. Alrededor de Panachi surgieron hoteles, restaurantes, empresas familiares y miles de empleos directos e indirectos. El ciudadano común terminaba formulándose una pregunta profundamente práctica: ¿es preferible un gobernante personalmente irreprochable que deja una región estancada, o uno acusado de corrupción bajo cuya administración miles de familias consiguen trabajo y prosperidad?

Naturalmente, esa pregunta no absuelve ningún delito. Tampoco convierte el éxito económico en una licencia para desfalcar el erario. Lo que demuestra es que la corrupción y la eficiencia administrativa pertenecen a categorías distintas. Un gobierno puede ser extraordinariamente eficiente y, al mismo tiempo, profundamente corrupto. Del mismo modo, un gobernante puede ser personalmente honrado y conducir a su pueblo a la ruina mediante decisiones incompetentes. La honestidad constituye una virtud indispensable; la competencia administrativa también. Ninguna sustituye a la otra.

La democracia se empobrece cuando los ciudadanos reducen su juicio político a la simple búsqueda de culpables o de santos. Gobernar no consiste únicamente en mantener limpias las cuentas bancarias de quienes ejercen el poder, sino también en construir carreteras, hospitales, escuelas, puertos, aeropuertos, sistemas de transporte, parques, universidades y oportunidades para millones de personas. Al final, la historia termina juzgando a los estadistas por ambas dimensiones. La integridad sin resultados produce frustración; los resultados obtenidos mediante el delito degradan el Estado de derecho. Una nación verdaderamente próspera necesita las dos cosas: honestidad para administrar el poder y competencia para transformar la realidad.

2. No lo dejan gobernar - Proverbios de la falaz ética colombiana

Hugo Noël Santander Ferreira

Durante décadas la corrupción en Colombia se justificó con una frase que terminó formando parte del folclor político: «Roba, pero hace». Hoy esa expresión ha sido reemplazada por otra mucho más peligrosa: «No lo dejan gobernar». La primera reconocía implícitamente la existencia de un posible delito, pero intentaba relativizarlo en consideración a las obras realizadas. La segunda ni siquiera admite la posibilidad del fracaso administrativo. Toda crítica, toda investigación y toda denuncia pasan a interpretarse como parte de una conspiración destinada a impedir que el gobernante cumpla su programa.

La diferencia entre ambas fórmulas resulta profunda. Quien decía «roba, pero hace» aceptaba, al menos en teoría, que podía existir corrupción. Quien afirma «no lo dejan gobernar» elimina incluso esa posibilidad. El gobernante deja de responder por sus resultados porque siempre existe un enemigo responsable de sus fracasos: el Congreso, los jueces, la prensa, los empresarios, la oposición, las altas cortes o cualquier otra institución que limite el poder del Ejecutivo.

La democracia, sin embargo, se fundamenta precisamente en esos límites. Gobernar no consiste en ejercer un poder absoluto, sino en administrar un Estado sometido a pesos y contrapesos constitucionales. Ningún presidente gobierna sin oposición, como tampoco ningún alcalde o gobernador dispone de recursos ilimitados o de facultades irrestrictas. Atribuir todos los fracasos a quienes ejercen controles equivale a vaciar de contenido el principio mismo de responsabilidad política.

Durante los últimos años Colombia ha asistido a una sucesión de escándalos relacionados con la administración de recursos públicos. Las investigaciones sobre la Unidad Nacional para la Gestión del Riesgo de Desastres (UNGRD), las confesiones públicas de Olmedo López y Sneyder Pinilla y los procesos judiciales iniciados contra distintos funcionarios constituyen hechos ampliamente documentados. Corresponde naturalmente a los jueces determinar la responsabilidad penal individual de cada uno de los implicados. Ese es precisamente el propósito del Estado de derecho.

Pero existe otra responsabilidad distinta, anterior incluso a la penal: la responsabilidad política. Un gobernante elige a sus ministros, directores de entidades, asesores y altos funcionarios. Define las prioridades de su administración, distribuye el presupuesto y establece los mecanismos de control interno. Cuando una misma administración produce repetidamente escándalos de corrupción, la cuestión ya no consiste únicamente en determinar quién firmó un contrato irregular o quién recibió una comisión ilegal. La pregunta inevitable es qué tipo de estructura administrativa permitió que semejantes prácticas llegaran a convertirse en un fenómeno recurrente.

Con frecuencia se responde que el gobernante no puede vigilar personalmente a cada uno de sus colaboradores. La observación es cierta. Ningún jefe de Estado administra directamente cada oficina pública. Pero precisamente por ello la responsabilidad política no desaparece. Elegir correctamente a los colaboradores constituye una de las funciones esenciales del poder. Si todos los errores son siempre responsabilidad exclusiva de los subordinados, entonces ningún gobernante responderá jamás por el funcionamiento de su propia administración.

La historia ofrece numerosos ejemplos de esa forma de ejercer el poder. Durante siglos los emperadores chinos gobernaron mediante una inmensa burocracia de mandarines. Eran ellos quienes recaudaban impuestos, ejecutaban las órdenes imperiales, firmaban documentos y administraban las provincias. Cuando aparecía un escándalo, el mandarín era destituido, encarcelado o ejecutado, mientras el emperador conservaba intacta su autoridad. El sistema descansaba precisamente sobre esa separación entre el poder supremo y quienes asumían públicamente las consecuencias de sus decisiones.

Ese modelo reaparece una y otra vez bajo formas diferentes. Los subordinados comparecen ante los tribunales mientras el liderazgo político permanece moralmente indemne ante sus seguidores. La responsabilidad penal corresponde a quienes ejecutaron los actos; la responsabilidad política se diluye hasta desaparecer entre innumerables funcionarios intermedios. El resultado es un curioso fenómeno: cuanto mayor es la concentración del poder, menor parece ser la responsabilidad de quien lo ejerce.

La explicación que suele ofrecerse entonces resulta todavía más reveladora: «No lo dejan gobernar». Si un ministro es investigado, la culpa pertenece al ministro. Si un director de entidad es procesado, la responsabilidad corresponde al director. Si aparecen escándalos sucesivos de corrupción, se afirma que todo obedece a un sabotaje político destinado a impedir las reformas. La administración nunca fracasa por sus propios errores; siempre fracasa porque otros impiden su éxito.

La eficacia de esa explicación reside en su imposibilidad de ser refutada. Toda evidencia contraria se convierte automáticamente en prueba de la conspiración. Si aparecen nuevas investigaciones, ello demostraría que la persecución continúa. Si intervienen los organismos de control, se dirá que hacen parte del mismo complot. Si los medios publican nuevas denuncias, serán acusados de servir a intereses políticos o económicos. El gobernante queda así protegido por un círculo argumentativo del que ninguna evidencia logra escapar.

Las democracias liberales fueron construidas precisamente para evitar semejante lógica. La alternancia en el poder, la independencia judicial, la libertad de prensa y los organismos de control existen porque ningún gobernante debe convertirse en juez de sí mismo. Cuando toda crítica se interpreta como un ataque contra la democracia y toda investigación como una persecución política, el poder deja gradualmente de rendir cuentas ante los ciudadanos.

La verdadera prueba de un estadista no consiste únicamente en la pureza de sus intenciones ni en la brillantez de sus discursos. Consiste en la calidad de las instituciones que deja funcionando cuando abandona el cargo. Un buen gobernante fortalece los mecanismos de control, acepta la crítica y comprende que responder políticamente por los errores de su administración no constituye una humillación, sino una obligación inherente al ejercicio del poder.

La expresión «no lo dejan gobernar» termina siendo mucho más peligrosa que el antiguo «roba, pero hace». La segunda reconocía, aunque fuera de manera resignada, la existencia de un problema moral. La primera elimina toda posibilidad de responsabilidad política. Allí donde ningún gobernante acepta responder por los resultados de su administración, la democracia deja de ser un sistema de rendición de cuentas para convertirse en un ejercicio permanente de justificaciones.

3. Si roba es por el bien del pueblo - Proverbios de la falaz ética colombiana

Otro de los cuestionables refranes que han calado en Colombia desde los círculos marxistas, es el de justificar la corrupción, quizá la más peligrosa de todas: convencer a una sociedad de que determinados delitos dejan de ser delitos cuando se cometen en nombre de una causa superior.

Toda civilización se sostiene sobre un principio elemental: las acciones poseen un contenido moral propio. Robar, secuestrar, asesinar, torturar o desfalcar el patrimonio público constituyen delitos independientemente de quién los cometa. La ley existe precisamente para impedir que el poder político decida arbitrariamente cuándo una conducta deja de ser criminal. Sin esa igualdad ante la ley, la justicia desaparece y sólo permanece la voluntad del gobernante.

Las grandes revoluciones modernas introdujeron una idea distinta. Robespierre fue el primero en afirmar que el Terror no era un crimen, sino una necesidad moral para salvar la Revolución Francesa. Poco después Lenin desarrolló esa misma lógica bajo la dictadura del proletariado. Ya no importaba la naturaleza de los actos, sino la identidad de quien los ejecutaba y el objetivo político que perseguía. Si una ejecución, un encarcelamiento, una confiscación o una censura contribuían al triunfo de la Revolución, dejaban de considerarse actos inmorales para convertirse en instrumentos legítimos de la Historia.

Stalin llevó ese principio hasta sus últimas consecuencias. Millones de personas fueron ejecutadas, deportadas o encarceladas porque representaban un obstáculo para la construcción del Estado socialista. Los procesos judiciales dejaron de buscar la verdad para convertirse en ceremonias destinadas a justificar decisiones políticas previamente adoptadas. La moral dejó de ser universal para transformarse en un privilegio reservado a quienes actuaban en nombre del Partido.

Ese fenómeno no pertenece únicamente al pasado soviético. Toda ideología que sostiene que el fin justifica los medios termina recorriendo el mismo camino. El crimen deja de juzgarse por su gravedad y comienza a evaluarse según la nobleza de la causa que supuestamente sirve.

Por ello las organizaciones revolucionarias rara vez consideran inmorales sus propios actos. El secuestro pasa a llamarse retención; la censura se convierte en protección del pueblo; el fraude electoral aparece como defensa de la democracia; la confiscación se presenta como justicia social; el enriquecimiento ilícito se interpreta como una compensación histórica frente a siglos de desigualdad. Cambian las palabras para evitar cambiar la realidad.

En Colombia ese fenómeno ha adquirido una expresión particularmente preocupante. Una parte importante de la izquierda parece juzgar los escándalos de corrupción mediante un criterio diferente del que aplica a sus adversarios políticos. Si un dirigente de derecha resulta investigado, la simple sospecha suele bastar para exigir su condena pública inmediata. Si el implicado pertenece a la izquierda, aparecen explicaciones destinadas a relativizar los hechos: la persecución judicial, el sabotaje de las élites, la conspiración mediática, el lawfare o la necesidad de proteger un proyecto político superior.

No deja de llamar la atención que, frente a escándalos ampliamente documentados, el debate termine desplazándose desde los hechos hacia las supuestas intenciones de quienes los denuncian. Las confesiones de Olmedo López y Sneyder Pinilla, las investigaciones adelantadas por la Fiscalía y los procesos judiciales abiertos contra diversos funcionarios constituyen hechos públicos que deberán ser valorados por los jueces. Sin embargo, una parte del debate político ha preferido concentrarse en descalificar a quienes denuncian los hechos antes que discutir el contenido mismo de las investigaciones.

Ese desplazamiento constituye precisamente el triunfo del dogmatismo. Cuando una ideología comienza a considerar que el verdadero problema no consiste en la existencia de la corrupción sino en el daño político que produce denunciarla, la corrupción deja de ser un accidente administrativo para convertirse en un mecanismo protegido por la propia militancia.

La historia ofrece innumerables ejemplos de ese comportamiento. Los regímenes comunistas justificaron durante décadas la censura porque defendía al pueblo; los campos de concentración porque protegían la Revolución; las ejecuciones porque eliminaban enemigos de clase; las expropiaciones porque corregían injusticias históricas. Ninguna de esas decisiones era presentada como un crimen. Todas eran descritas como sacrificios necesarios para alcanzar un bien superior.

El peligro de semejante razonamiento consiste en que destruye el fundamento mismo del Estado de derecho. La ley deja de ser igual para todos. Los actos ya no se juzgan objetivamente; se juzga únicamente la identidad política de quien los ejecuta. Un mismo hecho recibe condenas radicalmente distintas dependiendo del partido al que pertenezca su autor.

Toda democracia necesita ciudadanos capaces de indignarse con la misma intensidad frente a idénticos delitos, sin importar quién los haya cometido. Si el robo cometido por un adversario provoca escándalo, mientras el mismo robo ejecutado por un aliado merece comprensión o silencio, la justicia ha dejado de ser justicia para convertirse en propaganda.

La corrupción más peligrosa no sea la económica, sino la corrupción del juicio moral. El dinero robado puede recuperarse; las instituciones pueden reconstruirse; incluso las economías terminan por levantarse después de una crisis. Mucho más difícil resulta reconstruir una sociedad que ha perdido la capacidad de distinguir entre el bien y el mal porque una ideología le enseñó que toda acción deja de ser criminal cuando sirve a una causa considerada noble.

Las naciones no comienzan a destruirse cuando aparecen los primeros corruptos. Comienzan a destruirse cuando una parte de la sociedad decide que ciertos corruptos merecen indulgencia porque pertenecen al bando correcto. En ese instante desaparece la igualdad ante la ley y nace una justicia de privilegios, donde el delito ya no depende de lo que se hace, sino de quién lo hace y de la bandera bajo la cual afirma actuar.

Ese fue el legado más duradero de las revoluciones totalitarias del siglo XX. Y ese sigue siendo, todavía hoy, uno de los mayores peligros para cualquier democracia que aspire a seguir siendo verdaderamente libre.

4. Si me llevan a la cárcel, que sea por diez millones - Proverbios de la falaz ética colombiana

Entre los proverbios que mejor retratan la crisis ética colombiana, pocos resultan tan reveladores como aquel que afirma: «Si me llevan a la cárcel, que no sea por veinte dólares sino por diez millones». A primera vista parece una simple ocurrencia humorística. Sin embargo, como sucede con muchas expresiones populares, basta examinarla con detenimiento para descubrir una concepción profundamente deformada de la justicia.

El refrán no invita a evitar el delito. Invita a calcularlo. No establece una diferencia entre el bien y el mal, sino entre un crimen rentable y otro estúpido. La cárcel deja de concebirse como la consecuencia natural de una conducta inmoral y pasa a convertirse en un simple riesgo financiero. El delincuente ya no se pregunta si debe delinquir, sino cuánto debe obtener para que el negocio valga la pena.

La sola existencia de una frase semejante demuestra que una parte de la sociedad ha llegado a una conclusión inquietante: en Colombia los grandes delincuentes parecen afrontar consecuencias mucho más llevaderas que los pequeños.

Durante muchos años, en Bucaramanga circuló una expresión cargada de ironía: «el patio de Ruitoque». El nombre aludía al lenguaje penitenciario colombiano, donde cada pabellón recibe tradicionalmente el nombre de patio: el Patio 1, el Patio 2, el Patio 5. Sólo que, según la broma popular, el patio más cómodo del país no estaba dentro de una cárcel, sino en uno de los condominios más exclusivos de Santander.

La ironía se fundamenta en que Ruitoque constituye un enorme desarrollo residencial construido sobre unas quinientas hectáreas, con amplias reservas forestales, vías internas, un club social, campo de golf de dieciocho hoyos, academia de golf, ocho canchas de tenis, piscinas, gimnasios, restaurantes y numerosos servicios propios de una pequeña ciudad privada. Muy cerca funcionan además hoteles, centros médicos de alta complejidad e incluso un helipuerto.

No es necesario discutir aquí la legalidad de cada medida de detención domiciliaria concedida por los jueces. El problema es otro: la percepción de justicia que semejantes situaciones producen en el ciudadano común.

Mientras algunos responsables de multimillonarios desfalcos al patrimonio público cumplen condenas en residencias rodeadas de jardines, zonas deportivas y todas las comodidades imaginables, quien roba una batería, un teléfono celular o incluso alimentos puede terminar durante años hacinado en una celda de pocos metros cuadrados compartida con varios internos. La privación de la libertad castiga a ambos infractores, pero las condiciones materiales bajo las cuales se cumple esa sanción difícilmente parecen comparables.

Esa diferencia explica la acogida del proverbio. La frase sacrifica toda reflexión filosófica por un cálculo económico. Si el sistema parece castigar con mayor dureza al pequeño delincuente que al gran corrupto, la conclusión cínica resulta casi inevitable: si alguna vez se va a delinquir, conviene hacerlo por una suma suficientemente grande como para garantizar una buena defensa jurídica y, eventualmente, una condena mucho más soportable.

El proverbio «Si me llevan a la cárcel, que sea por diez millones» pretende presentar el crimen como un negocio inteligente. En realidad, revela una extraordinaria pobreza espiritual. Confunde riqueza con prosperidad, impunidad con felicidad y éxito económico con plenitud humana. Tal vez por eso todas las grandes tradiciones filosóficas y religiosas, desde Aristóteles hasta el budismo, pasando por el cristianismo y el estoicismo, terminan coincidiendo en una misma advertencia: el delito puede proporcionar dinero, poder o prestigio momentáneo, pero jamás libera a quien lo comete de las consecuencias morales de sus propios actos. El crimen, tarde o temprano, siempre termina cobrando su precio.

5. No llame ladrón a nadie quien tenga un hijo varón - Proverbios de la falaz ética colombiana

—Tengo un negocio que puede interesarle —le dijo un conocido a mi padre una mañana, mientras trabajaba en su pequeño taller de ventanería de aluminio en Bucaramanga.

Mi padre dejó las herramientas sobre la mesa y lo invitó a sentarse.

—¿De qué se trata?

El visitante le explicó que bastaba utilizar la empresa para exportar materiales a Venezuela y facturar operaciones por sumas astronómicas. Él aportaría el dinero; la empresa serviría para darle apariencia de legalidad a las transacciones y, a cambio, mi padre recibiría aproximadamente un treinta por ciento de cada operación.

Escuchó la propuesta completa antes de responder.

—No cometí un crimen cuando era joven; mucho menos voy a cometerlo ahora que me acerco a la vejez.

Mi padre concluyó la conversación y el conocido se fue alegando que iría a proponer su negocio en otros lares.

Durante los años siguientes otras empresas del mismo sector aceptaron propuestas semejantes. Algunas crecieron con extraordinaria rapidez, ampliaron sus instalaciones y ofrecían precios con los que una empresa financiada exclusivamente por el producto de su trabajo difícilmente podía competir. Una de ellas incluso cambió su razón social cuando comenzaron las investigaciones judiciales. Mi padre continuó trabajando hasta los setenta años, cuando cerró el negocio por la pandemia.

La ética de mi padre refutaba un consabido proverbio colombiano: «No llame ladrón a nadie quien tenga un hijo varón». Su origen remite a una observación psicológica: el afecto puede modificar el juicio. Mientras el delincuente sea el hijo del vecino, reclamaremos el máximo rigor de la ley; cuando el acusado pertenezca a nuestra familia, aparecerán inmediatamente las explicaciones, las circunstancias atenuantes y las justificaciones. El parentesco comienza entonces a sustituir el criterio moral.

En el conflicto entre el amor filial y la justicia reside el verdadero alcance del proverbio. La justicia deja de fundarse en los hechos para depender del vínculo afectivo. El robo continúa siendo el mismo; únicamente cambia la identidad del ladrón. La conciencia termina aceptando dos escalas morales: una para los extraños y otra para los propios.

Mi padre ha rechazado vehementemente esa división. Alguien podría decir que perdió una oportunidad extraordinaria para hacerse rico. La realidad fue exactamente la contraria. Conservó aquello que el dinero nunca puede comprar: la libertad de mirar toda su vida sin avergonzarse de una sola de sus decisiones.

Más de una vez alguien me ha dicho con absoluta naturalidad:

—Lo que pasa es que a mí nunca me han ofrecido un negocio así.

Siempre respondo lo mismo. Si algún día me lo propusieran, mi respuesta sería exactamente la de mi padre. Lo hice yo mismo, aunque en una escala menor, cuando rechacé un soborno para aprobar a un estudiante que jamás asistía a clases en Asia Central.

El problema de la corrupción es metafísico; comienza mucho antes de la sentencia de un juez. Comienza cuando una persona acepta beneficiarse del sufrimiento de miles de desconocidos.

Quien desvía recursos públicos suele imaginar que únicamente altera una partida presupuestal o una cifra inscrita en un balance contable. Sin embargo, detrás de cada peso apropiado ilegalmente existen personas concretas. El puente que nunca llegó a construirse obliga durante años a centenares de niños a atravesar un río suspendidos de una cuerda para asistir a la escuela. La carretera inconclusa retrasa una ambulancia cuyo paciente muere antes de alcanzar un hospital. El acueducto abandonado condena a una población entera a consumir agua contaminada. La escuela que jamás abrió sus puertas priva a generaciones completas de oportunidades irrecuperables. La corrupción nunca roba únicamente dinero; también roba salud, educación, tiempo y vidas humanas.

El corrupto incurre en un error cuya gravedad supera incluso el beneficio económico que persigue. Celebra el tamaño de su fortuna, pero ignora la magnitud del sufrimiento que produce. Confunde el éxito con el enriquecimiento y olvida que toda riqueza obtenida mediante el daño ajeno incorpora silenciosamente ese mismo daño.

Las grandes tradiciones morales de la humanidad coinciden en este punto. El hinduismo y el budismo hablan del karma; el cristianismo enseña que cada hombre termina cosechando aquello que ha sembrado; los estoicos sostienen que ninguna acción injusta deja intacto el carácter de quien la ejecuta. Las palabras cambian; la idea permanece: toda acción produce consecuencias que exceden las decisiones de los tribunales.

Vivimos en una época secular que suele reservar estas cuestiones al ámbito de las creencias personales. Ninguna investigación médica demostrará que una enfermedad constituye la consecuencia directa de un delito cometido décadas antes; ningún expediente judicial puede pronunciarse sobre esa materia. Como observa Chesterton al concluir El ojo de Apolo, existen juicios cuya competencia pertenece a otra jurisdicción.

Conocí el caso de un hombre que hizo una enorme fortuna lavando dinero. Cumplió una condena en los Estados Unidos y regresó convencido de haber alcanzado finalmente la vida con la que siempre había soñado. Instalado en una mansión frente al mar Caribe, repetía que ahora disfrutaría todo aquello por lo que había luchado. Poco después un cáncer agresivo lo dejó prácticamente inmovilizado. Nadie puede establecer una relación causal entre ambos hechos. Esa historia recuerda, sin embargo, que ninguna fortuna garantiza la paz interior ni asegura una existencia feliz.

Alexis de Tocqueville observó que la fuerza de los Estados Unidos descansaba menos en sus leyes que en las costumbres de sus ciudadanos. Ningún sistema jurídico puede reemplazar la conciencia individual. Cuando una sociedad comienza a admirar al corrupto enriquecido, las leyes conservan su texto, pero pierden progresivamente su autoridad moral.

Mi padre nunca reunió una gran fortuna. A sus ochenta y cuatro años conserva, en cambio, una salud que sorprende a cuantos lo conocen. Cuando alguien me pregunta cuál ha sido el secreto de esa vejez, siempre respondo lo mismo: su honradez.

Desde niño aprendí la máxima, mucho más antigua que todos nuestros proverbios populares, una pregunta que ha atravesado los siglos sin perder actualidad: «¿De qué le sirve al hombre ganar el mundo entero si pierde su alma?». Ninguna fortuna ha conseguido responderla de otra manera.

6. No dé papaya - Proverbios de la falaz ética colombiana

Mi padre, Flavio Santander, descubrió una mañana que dos de sus empleados llevaban meses desfalcando el pequeño taller de ventanería de aluminio que había levantado con décadas de trabajo. Llamó primero a uno de ellos y le preguntó por qué lo había hecho.

El hombre no negó los hechos. Tampoco intentó ocultarlos.

—¿Y qué podía hacer, don Flavio? Usted me dio papaya.

Aquella respuesta me sorprendió mucho más que el robo. El empleado no discutía su conducta; discutía la de mi padre. El centro del problema dejaba de ser quien había hurtado para desplazarse hacia quien había confiado. La culpa ya no recaía sobre el ladrón, sino sobre la víctima. En una sola frase aparecía condensado uno de los proverbios más repetidos de Colombia.

«No dé papaya.»

Pocas expresiones revelan con tanta claridad la manera como el lenguaje puede alterar el juicio moral de una sociedad. Presentado como un simple consejo de prudencia, el refrán contiene una inversión ética de enormes consecuencias. La pregunta deja de ser por qué alguien roba y pasa a convertirse en por qué otro facilitó el robo. El delincuente desaparece del centro de la discusión; la víctima ocupa su lugar.

Naturalmente, toda persona prudente procura proteger sus bienes. Nadie deja deliberadamente la puerta de su casa abierta, ni abandona su teléfono celular sobre una banca de un parque concurrido. La prudencia constituye una virtud antigua y perfectamente razonable. El problema comienza cuando esa recomendación práctica termina convirtiéndose en una explicación moral del delito.

Después de un robo es frecuente escuchar comentarios como: «¿Para qué sacó el celular?», «¿Quién lo manda a caminar por ese barrio?», «¿Cómo se le ocurre dejar el carro abierto?». Ninguna de esas preguntas se dirige al delincuente. Todas recaen sobre quien sufrió el crimen. Poco a poco, el lenguaje desplaza la responsabilidad hasta convertir la imprudencia de la víctima en el verdadero objeto del reproche.

Esa inversión resulta todavía más visible cuando la expresión se utiliza para justificar el propio delito. El empleado de mi padre jamás dijo: «Robé porque soy deshonesto». Dijo: «Usted me dio papaya». En su razonamiento, el acto de confiar había creado una oportunidad cuya existencia legitimaba el robo. El crimen dejaba de ser una decisión libre para convertirse en una consecuencia casi inevitable de la ingenuidad ajena.

La misma lógica aparece en numerosos ámbitos de la vida colombiana. Durante la pandemia, el entonces senador Gustavo Bolívar comentó en redes sociales que uno de los sectores más afectados era el de los ladrones, porque ya no había personas en las calles para robarles sus teléfonos celulares. La observación pretendía ser humorística; sin embargo, revelaba hasta qué punto el delito podía llegar a contemplarse como una actividad económica más, afectada simplemente por las condiciones del mercado. Cuando una sociedad incorpora esa mirada, termina aceptando implícitamente que siempre existirán ladrones y que la verdadera obligación consiste en facilitarles el trabajo lo menos posible.

Ese razonamiento suele apoyarse en otra idea igualmente extendida: la falta de oportunidades. Se afirma que quien roba lo hace porque la sociedad no le dejó otra salida. Sin embargo, esa explicación convierte una circunstancia social en una necesidad moral.

Gilles Deleuze, al estudiar el naturalismo en el cine, observó que ese universo narrativo se caracteriza precisamente por el cierre progresivo de todas las posibilidades hasta dejar a los personajes atrapados en un destino del que únicamente pueden escapar mediante la destrucción o la muerte. Películas como Los olvidados de Buñuel representan magistralmente ese mundo sin alternativas. La ficción necesita con frecuencia esa fatalidad para alcanzar su fuerza dramática.

La vida cotidiana ofrece un panorama distinto. Existen personas que nacen en condiciones extremadamente difíciles y, aun así, rechazan el crimen. Otras disfrutan de todas las ventajas imaginables y terminan convirtiéndose en delincuentes. Las circunstancias influyen; la decisión continúa perteneciendo al individuo. Si el delito fuera una consecuencia inevitable de la pobreza, todos los pobres serían delincuentes y ningún rico comparecería jamás ante un tribunal.

Los relatos reunidos por Alfredo Molano ilustran esa realidad con una claridad excepcional. En ellos aparecen guerrilleros, paramilitares, asesinos y campesinos atrapados por la violencia; pero también muestran cómo cada acto violento termina prolongándose sobre la vida de quien lo ejecuta. La violencia destruye a sus víctimas; también desfigura a quienes hacen de ella una forma de existencia. Ninguno de esos testimonios presenta el crimen como una solución duradera.

En otra ocasión escuché a un antiguo integrante de una organización armada justificar el robo de sus propias botas militares con una frase semejante: «Así como las robaba yo, me las robaban a mí». El argumento vuelve a ser idéntico. La conducta ajena se transforma en autorización para repetir el mismo comportamiento. El círculo del delito se perpetúa porque cada nueva víctima se considera legitimada para convertirse, a su vez, en victimario.

La inteligencia moral consiste precisamente en romper esa cadena. Quien ha sido engañado no adquiere por ello el derecho a engañar; quien ha sido robado no obtiene licencia para robar; quien ha sufrido una injusticia no queda autorizado para cometer otra. Toda civilización comienza cuando alguien decide interrumpir esa sucesión de agravios.

El proverbio «No dé papaya» merece ser sustituido por expresiones mucho más precisas. Si un lugar resulta peligroso, conviene decir que es peligroso. Si en determinado barrio ocurren robos con frecuencia, basta advertirlo. Si una persona debe tomar precauciones, es razonable aconsejárselas. Ninguna de esas recomendaciones desplaza la responsabilidad moral hacia la víctima. Todas conservan intacta la diferencia entre la prudencia y la justicia.

Ninguna sociedad consigue elevar sus estándares éticos mientras continúe educando a sus hijos con proverbios que atenúan la responsabilidad del delincuente y trasladan una parte de su culpa a quienes padecen sus actos.

El colapso simultáneo Uribe y Petro– 3. La batalla cultural que el uribismo nunca dio

2026-07-26T21:10:27.727-05:00

Las derrotas políticas rara vez se explican únicamente por los resultados económicos, las reformas legales o los éxitos militares. Existe otro terreno, mucho menos visible, donde también se decide el futuro de un gobierno: la cultura. Allí se forman las percepciones colectivas, se construyen los relatos históricos y se consolidan las imágenes que terminarán sobreviviendo a los propios protagonistas. A mi juicio, ese fue el escenario que el uribismo nunca comprendió plenamente y donde comenzó a perder, mucho antes de abandonar el poder, la batalla por la memoria histórica.

Mientras Álvaro Uribe concentraba buena parte de sus esfuerzos en la recuperación de la seguridad y en el fortalecimiento institucional, las universidades, el cine, el teatro, la literatura y buena parte de las instituciones culturales permanecían bajo la influencia de sectores intelectuales dogmáticamente críticos de su gobierno. El uribismo parecía considerar que aquellos espacios tenían una importancia secundaria frente a los problemas de orden público o de crecimiento económico. Fue un error estratégico de enormes proporciones.

Lo viví personalmente. En 2005 regresé de Inglaterra para participar como jurado del Ministerio de Cultura en las convocatorias nacionales de cine. Durante aquellas sesiones descubrí que, incluso dentro de instituciones financiadas por el propio Estado, predominaba un ambiente marcadamente hostil hacia el gobierno de Uribe. Las conversaciones partían con frecuencia de la premisa de que el presidente era responsable de toda clase de abusos, mientras apenas se reconocían los profundos cambios que el país experimentaba en materia de seguridad.

Recuerdo particularmente una conversación. Algunos colegas me preguntaron qué opinaba de las supuestas matanzas atribuidas al gobierno. Respondí con sinceridad que desconocía los hechos concretos a los que hacían referencia, pero añadí algo que sí podía afirmar desde mi experiencia personal: después de muchos años, los colombianos volvían a recorrer numerosas carreteras sin el temor permanente a las "pescas milagrosas", a los secuestros y a las extorsiones que habían convertido los viajes por el país en una actividad de alto riesgo. La reacción fue de abierta incomodidad. Aquella respuesta rompía el consenso ideológico dominante en ese ambiente.

Lo que más me sorprendió no fue encontrar opiniones contrarias al gobierno —perfectamente legítimas dentro de una democracia—, sino comprobar que muchas de ellas procedían de personas que trabajaban precisamente en instituciones sostenidas por el Estado gobernado por Uribe. El gobierno garantizaba la libertad de crítica, pero parecía ignorar que la cultura constituye uno de los principales escenarios donde se construye la legitimidad política de largo plazo.

Mientras el uribismo obtenía victorias militares y electorales, buena parte del mundo intelectual producía novelas, películas, investigaciones, documentales, obras teatrales y ensayos que consolidaban una interpretación profundamente crítica de ese mismo periodo histórico. No existía un esfuerzo comparable por disputar ese relato desde el ámbito de las ideas. La batalla cultural simplemente no se libró.

Esta situación respondía, en mi opinión, a un prejuicio frecuente dentro de ciertos sectores conservadores: considerar que el verdadero progreso depende exclusivamente de la economía, de la empresa, de la infraestructura o de la seguridad, mientras las humanidades ocupan un lugar marginal. Esa visión olvida que las grandes transformaciones históricas nunca se sostienen únicamente mediante cifras económicas o victorias militares. Necesitan también filósofos, escritores, artistas, historiadores, profesores y cineastas capaces de explicar, interpretar y transmitir esas transformaciones a las generaciones futuras.

No es casual que los grandes movimientos políticos del siglo XX hayan concedido enorme importancia a la producción cultural. Comprendieron que quien domina el relato histórico termina influyendo también sobre la política del presente. El uribismo, por el contrario, pareció confiar en que sus resultados hablarían por sí solos. No advirtió que los hechos necesitan siempre una interpretación y que esa interpretación suele construirse en las universidades, en los libros, en el cine y en los medios culturales mucho antes que en los discursos oficiales.

Cuando finalmente el desgaste político abrió las puertas al ascenso de Gustavo Petro, buena parte de esa narrativa ya estaba consolidada. Paradójicamente, el petrismo tampoco logró conservar el respaldo obtenido en las urnas. Su paso por el gobierno mostró las limitaciones de un proyecto que había sido extraordinariamente eficaz como oposición, pero mucho menos convincente en la administración del Estado. De ese modo, los dos grandes movimientos que dominaron la política colombiana durante casi veinticinco años terminaron agotándose casi al mismo tiempo.

La caída simultánea del uribismo y del petrismo constituye, por ello, mucho más que un cambio de gobierno. Marca el final de una etapa de la vida política nacional. Uno perdió progresivamente su identidad buscando conciliar con quienes nunca terminaron de aceptarlo; el otro no consiguió transformar en gestión las expectativas que había despertado. Ambos quedaron atrapados en las contradicciones de sus propios proyectos.

Colombia inicia ahora un nuevo ciclo político. El desafío para el gobierno de Abelardo de la Espriella no consistirá únicamente en corregir los errores económicos o institucionales de sus predecesores. También deberá comprender que ninguna transformación social será duradera si renuncia a participar en el terreno donde finalmente se decide la memoria de una nación: el de la cultura, la educación y las ideas. Allí se libran las batallas que continúan mucho después de terminadas las campañas electorales y de concluidos los gobiernos.

Ensayo de Entre Diestra y Siniestra.

Actuación exprés de Hugo Noël Santander Ferreira - Segunda edición, La Técnica Audiodimensional

2026-07-24T12:09:25.880-05:00

Editorial Santaley ha publicado la segunda edición revisada de Actuación exprés, de Hugo Noël Santander Ferreira, volumen que propone una lectura integradora de las principales tradiciones interpretativas del teatro y el cine. La obra, que aparece en un momento de transformación tecnológica y redefinición del oficio actoral, incorpora en esta edición un desarrollo ampliado de la técnica audiodimensional y un nuevo capítulo sobre la integración de los distintos métodos de entrenamiento actoral.

Santander Ferreira, director de cine y teatro con una trayectoria docente en Colombia, Estados Unidos, Portugal, Inglaterra y España, organiza su reflexión en torno a dos conceptos centrales que estructuran la totalidad del volumen. El primero, la Partitura Emotiva, desplaza la atención desde la emoción aislada hacia la organización temporal de los afectos durante el tiempo de una representación; el segundo, el Ciclo Expresivo, explica la interacción constante entre pensamiento, imaginación, emoción, respiración, cuerpo, gesto y voz, mostrando que los diversos métodos actorales activan distintos puntos de un mismo sistema expresivo.

La segunda edición revisada de Actuación exprés publicada en 2026 por la editorial Santaley se presenta como una obra de síntesis que aspira a superar los falsos debates entre escuelas de actuación. Stanislavski, Strasberg, Meisner, Grotowski, Meyerhold, Adler, Chéjov y el antiguo tratado indio Nāṭyaśāstra de Bharata Muni aparecen no como doctrinas rivales, sino como exploraciones parciales de un único fenómeno: el esfuerzo del ser humano por convertir su vida interior en presencia visible.

El libro se abre con una pregunta que ha acompañado al teatro desde sus orígenes: ¿qué hace realmente un actor cuando actúa? Santander Ferreira no ofrece una respuesta unívoca, sino que recorre las distintas formulaciones que la tradición occidental y oriental han dado a ese interrogante. Platón, Aristóteles, Diderot, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Barthes, Borges y Huizinga desfilan por estas páginas no como erudición decorativa, sino como herramientas para delimitar un territorio que el autor concibe como esencialmente humano.

El volumen se divide en dieciocho capítulos que avanzan desde las definiciones fundamentales de la actuación hasta la construcción de una teoría general de la representación. El primer capítulo establece el marco conceptual y sitúa la emoción como materia prima del actor; el segundo introduce la Partitura Emotiva, piedra angular de la propuesta teórica de Santander Ferreira, y la ilustra mediante un análisis del soliloquio "Ser o no ser" de Hamlet, desglosado en unidades mínimas de significado o lexias, a cada una de las cuales se asigna una emoción primaria derivada del texto y una emoción secundaria elegida por el actor como contrapunto interpretativo.

La distinción entre actores de carácter y actores camaleónicos ocupa un capítulo entero, donde Santander Ferreira examina figuras como Humphrey Bogart, Clint Eastwood, Marcello Mastroianni, Gary Oldman y Meryl Streep para demostrar que la excelencia interpretativa no depende de la adhesión a un único modelo, sino de la coherencia con que el actor desarrolla su propia presencia escénica. La autoridad interpretativa, esa capacidad de organizar el espacio dramático mediante la sola presencia, constituye una cualidad que puede cultivarse y que trasciende la distinción entre ambos linajes.

Los capítulos dedicados a la actuación externa y a la actuación interna constituyen el núcleo técnico del libro. Santander Ferreira examina la emoción inducida, aquella que nace de la acción física precisa —la tradición de Diderot, Goethe, Meyerhold y la biomecánica— y la emoción evocada, aquella que surge de la imaginación y la memoria —la tradición de Stanislavski, Strasberg y el Actors Studio—, para mostrar que ambas responden a un mismo ciclo expresivo recorrido en dirección opuesta. El cuerpo puede generar la emoción, y la emoción puede transformar el cuerpo; la elección de uno u otro punto de partida depende de las exigencias del personaje y de las preferencias del intérprete, no de una jerarquía entre técnicas superiores e inferiores.

El conflicto, sostiene el autor en un capítulo central, constituye el verdadero escenario del actor. Todo personaje desea algo, teme perder algo o lucha contra algo; el texto dramático no es un fin en sí mismo, sino el vehículo mediante el cual el personaje persigue un objetivo. La ecuación de la intensidad dramática que propone Santander Ferreira —la intensidad dramática percibida es directamente proporcional a la distancia entre el ritmo interno y el ritmo externo, multiplicada por la capacidad de contención del personaje y por la importancia de lo que está en juego— condensa en una fórmula la mecánica del conflicto que el actor debe hacer visible sobre el escenario.

La voz, herramienta fundamental del actor en la era del cine sonoro, recibe un tratamiento sistemático en el capítulo séptimo, que desarrolla la técnica audiodimensional. Esta edición revisada amplía considerablemente este apartado, incorporando ejercicios y ejemplos adicionales que demuestran la aplicabilidad del método. La técnica audiodimensional distingue doce dimensiones independientes de la comunicación vocal: la respiración como fundamento fisiológico, el timbre, la tonalidad, el volumen, el ritmo, la pausa, el silencio, la prolongación de las vocales, las muletillas y los titubeos, la nasalidad, la vocalización y la dicción, y la cacofonía. Cada una de estas dimensiones puede modificarse de manera deliberada para producir configuraciones emocionales distintas, de modo que la voz se convierte en un espacio multidimensional donde cada interpretación constituye una combinación irrepetible de esos doce parámetros. La palabra comunica el pensamiento, sostiene el autor; la voz comunica la emoción.

El capítulo octavo, dedicado al ritmo interno y externo, retoma la distinción entre el flujo continuo y a menudo caótico de la conciencia —el ritmo interno— y la máscara que presentamos al mundo —el ritmo externo—. La tensión entre ambos constituye la fuente del conflicto dramático y explica la fascinación que ejercen actores capaces de sostener una enorme distancia entre su mundo interior y su conducta visible. Santander Ferreira introduce aquí la metáfora de la olla a presión para describir el mecanismo de la contención, esa tercera fuerza que administra la distancia entre el ser y el parecer y que convierte cada gesto, cada pausa y cada mirada en un acontecimiento dramático.

Los capítulos históricos —"El calvario de haber sido actor", "El auge del respeto por el actor moderno" y "Risas y tragedias"— sitúan la profesión actoral en el contexto de una larga tradición de persecución y marginación. Santander Ferreira recorre los testimonios egipcios del Papiro Dramático del Ramesseum, el juego de pelota maya como ritual de vida o muerte, el nacimiento del teatro en Grecia bajo la advocación de Dioniso, la condición jurídica de infamis que acompañó a los actores romanos, las excomuniones medievales, la censura isabelina y la persecución de actores y directores por los regímenes totalitarios del siglo XX. Este recorrido culmina con una reflexión sobre la paradoja del actor contemporáneo: admirado hasta la idolatría, pero expuesto a riesgos psicológicos que sus predecesores apenas conocieron. La memoria emocional de Strasberg, la transformación física de los grandes camaleónicos y el desgaste de los cómicos que llevan alegría a millones mientras luchan contra sus propios demonios interiores reciben aquí un tratamiento que trasciende el análisis técnico para adentrarse en la dimensión existencial del oficio.

La segunda edición incorpora un capítulo final de síntesis titulado "La integración: el actor completo", donde Santander Ferreira reúne las herramientas desarrolladas a lo largo del volumen. La partitura emotiva, el ciclo expresivo, la técnica audiodimensional, la distinción entre emoción inducida y emoción evocada, y la comprensión del conflicto como eje dramático convergen en una propuesta pedagógica que no se alinea con ninguna escuela en particular, sino que aspira a ofrecer al actor un repertorio de herramientas aplicables según las exigencias de cada personaje y cada situación. El autor distingue aquí tres niveles sucesivos de complejidad expresiva de un mismo instrumento: el mimo organiza acciones, el bailarín organiza emociones y el actor dramático organiza pensamientos; los tres trabajan con el mismo cuerpo y solo cambia aquello que ese cuerpo convierte en signo.

El volumen se cierra con una bibliografía extensa que abarca desde los tratados clásicos de Aristóteles y Bharata Muni hasta los textos fundamentales de Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Meisner, Adler y Chéjov, pasando por las reflexiones de Diderot, Craig, Bazin, Deleuze y los filósofos que han abordado la cuestión de la representación. Esta amplitud de fuentes refleja la ambición del proyecto: no se trata de un manual de técnicas rápidas, sino de una reflexión sobre la naturaleza de un oficio que Santander Ferreira concibe como una de las formas más antiguas y más profundas de conocimiento de la condición humana.

Actuación exprés se dirige a actores, directores, docentes, escritores, comunicadores y psicólogos, pero su alcance se extiende a cualquier lector interesado en uno de los fenómenos más fascinantes de la experiencia humana: la capacidad para representar la vida y reconocerse en ella. La obra demuestra que el teatro y el cine sobreviven desde hace siglos porque responden a una necesidad profundamente humana, la de ver nuestras alegrías, nuestros conflictos, nuestros miedos y nuestras esperanzas reflejados en otros para comprenderlos mejor. El actor no finge una existencia ajena, sostiene el autor; hace visible aquello que todos experimentamos y que, con frecuencia, no sabemos expresar.

La segunda edición de Actuación exprés, revisada y ampliada por el autor para esta publicación de 2026, consolida la propuesta de Santander Ferreira como una de las visiones más completas y estimulantes sobre el arte de la interpretación que se han escrito en lengua española. La integración de las tradiciones orientales y occidentales, la atención a las transformaciones tecnológicas que afectan al oficio actoral y la reflexión sobre el costo humano de la profesión confieren a este volumen una actualidad y una relevancia que trascienden el ámbito estrictamente académico para interpelar a cualquiera que se haya preguntado alguna vez qué significa realmente actuar.

San Agustín y la refutación anticipada del marxismo

2026-07-16T15:25:53.165-05:00

El maniqueísmo, fundado por Mani en el siglo III, proponía una visión dualista radical del universo: dos principios eternos y coeternos en lucha perpetua, la Luz, identificada con el bien y el espíritu, contra las Tinieblas, asociadas al mal y la materia. La historia era el escenario de esta batalla cósmica, y el ser humano se convertía en un campo de batalla donde partículas de luz divina permanecían atrapadas en un cuerpo material inherentemente malo. La salvación no provenía de la gracia que transforma el corazón, sino del conocimiento gnóstico que permitía liberar la luz interior y rechazar radicalmente el mundo material. El mal tenía sustancia propia, existían hijos de la luz e hijos de las tinieblas, y la ética exigía separarse drásticamente de los impuros, justificando un elitismo espiritual y, en algunos casos, una hostilidad hacia la creación misma.

El marxismo no heredó directamente el maniqueísmo histórico, pero sí reprodujo una estructura intelectual sorprendentemente semejante. Allí donde Mani dividía el universo entre la Luz y las Tinieblas, Marx lo dividió entre proletariado y burguesía. Allí donde el maniqueísmo esperaba una liberación definitiva mediante el conocimiento salvador, el marxismo anunció una redención histórica mediante la revolución. Ambos sistemas desplazan el origen del mal desde el interior del hombre hacia una realidad objetiva situada fuera de él: para Mani, la materia; para Marx, las estructuras económicas. El pecado deja de ser una decisión libre para convertirse en una condición impuesta desde el exterior. La salvacióå tampoco consiste ya en la conversión del individuo, sino en la transformación del mundo.

San Agustín de Hipona, que vivió nueve años como maniqueo y conoció íntimamente su doctrina, la desmontó sistemáticamente en obras como Contra Faustum, De utilitate credendi, las Confesiones y La Ciudad de Dios. Sus argumentos centrales sostienen que el mal no es una sustancia positiva, sino privación de bien, pues Dios creó todo bueno, y el mal surge de la voluntad libre que se aparta del Bien Supremo; no hay un principio del mal eterno y coigual al Bien, pues eso equivaldría a limitar la omnipotencia y bondad divina. La naturaleza humana es una sola, caída pero redimible, y todos los hombres comparten el pecado original de Adán, sin que existan dos razas ontológicas —oprimidos puros frente a opresores inherentemente malignos—, porque la concupiscencia afecta a todos, ricos y pobres, y la salvación no es automática por pertenecer a un grupo, sino por la gracia de Cristo que transforma la voluntad personal. La historia no es mera dialéctica de opuestos irreconciliables, sino que en La Ciudad de Dios Agustín presenta dos ciudades entremezcladas, la de Dios y la terrena, que se entretejen hasta el Juicio Final y no se resuelven mediante una revolución final inmanente, sino por la Providencia divina que usa incluso el mal para fines mayores, reconociendo que la paz terrena es imperfecta pero necesaria y que la justicia plena es escatológica. Finalmente, Agustín rechaza la violencia como medio de purificación, pues el maniqueísmo podía llevar al desprecio del cuerpo y del mundo, mientras que él insiste en la bondad de la creación y en que la conversión es interior antes que externa. El marxismo retoma esta estructura dualista bajo ropaje materialista y dialéctico, estableciendo dos principios antagónicos: la burguesía como tinieblas y el proletariado como luz redentora histórica. La historia se convierte en una batalla cósmica donde la dialéctica de clases sustituye la lucha entre Luz y Tinieblas, y la revolución es el momento gnóstico y escatológico que liberará las fuerzas productivas atrapadas. El mal se localiza en las estructuras —el capitalismo, la propiedad privada— más que en el corazón humano, de modo que el opresor es ontológicamente culpable por su posición de clase, mientras que el oprimido posee una especie de inocencia mesiánica. La salvación no llega por la gracia ni por la conversión personal, sino por la praxis revolucionaria, la toma del poder y la transformación violenta de las relaciones de producción. Esta visión maniquea secularizada penetra en la Teología de la Liberación cuando reduce el pecado principalmente a pecado social o estructural, y presenta a los pobres como portadores casi exclusivos de la verdad histórica, en una suerte de sensus fidelium invertido. La opción preferencial por los pobres se politiza hasta convertirse en opción por la lucha de clases y, en casos extremos, por la violencia liberadora. Gutiérrez, Boff y otros incorporaron categorías marxistas —análisis de la realidad, praxis transformadora— que terminaron subordinando la analogía de la fe a la dialéctica materialista.

San Agustín refuta retroactivamente esta deriva porque muestra que todo hombre es simultáneamente víctima y potencial victimario: el pobre puede ser avaro y el rico generoso, y la santidad no es de clase. Insiste en que las estructuras injustas nacen del pecado personal acumulado, no al revés de forma exclusiva, y cambiar estructuras sin convertir corazones genera nuevas opresiones, como evidencia históricamente los regímenes socialistas. Rechaza la escatología inmanente, porque no hay reino de Dios construido por la revolución humana, sino que el Reino es don de gracia que irrumpe y trasciende la historia. Y defiende la dignidad de la creación y del orden político relativo, porque la caridad cristiana no es lucha destructiva, sino servicio que perfecciona lo bueno existente.

La profundidad de esta antropología aparece con especial claridad en La ciudad de Dios, cuando Agustín responde a quienes exigían que las mujeres romanas violadas durante el saqueo de Roma cargaran con la vergüenza de una agresión que no habían elegido. Frente a la moral pagana, que trasladaba la culpa desde el agresor hacia la víctima, Agustín afirma que el pecado reside únicamente en la voluntad libre. La violencia sufrida no convierte a la víctima en culpable. Ese principio destruye toda pretensión de atribuir responsabilidad moral por la simple pertenencia a una condición determinada. Del mismo modo que la mujer violada no era culpable por haber sido ultrajada, tampoco el propietario es culpable por poseer bienes ni el pobre virtuoso por carecer de ellos. La culpa nace de los actos libres, no de las circunstancias de nacimiento.

La antropología agustiniana permite comprender, además, un fenómeno que Max Weber observó desde otra perspectiva. El ascetismo protestante tendió a convertir la virtud en un signo exterior verificable. La disciplina, la austeridad y el dominio de las pasiones dejaron de pertenecer únicamente al ámbito de la conciencia para convertirse también en indicadores públicos de rectitud. Cuando la virtud debe demostrarse constantemente ante los demás, la tentación de representarla termina sustituyendo con facilidad a la virtud misma. El hombre ya no lucha humildemente contra su propia concupiscencia; comienza a fingir que la ha vencido. Allí encuentra terreno fértil la doble moral. Cuando la virtud comienza a medirse por signos visibles, aparece la tentación permanente de representar una santidad que todavía no se posee. Así surgen los predicadores que violan a sus fieles, los líderes sociales que esconden fortunas tras testaferros y paraísos fiscales, y los revolucionarios que exaltan la pobreza mientras disfrutan en privado de los privilegios que condenan en público.

Jean-Claude Guillebaud lleva esta observación un paso más allá en La Tyrannie du plaisir. Su tesis no consiste en reivindicar el antiguo puritanismo ni la permisividad contemporánea, sino en mostrar cómo ambos extremos producen, por caminos distintos, una profunda deformación moral. Allí donde la sociedad exige una apariencia permanente de pureza, la hipocresía termina convirtiéndose en un mecanismo de supervivencia social; y allí donde desaparece todo límite, la libertad acaba transformándose en una nueva forma de esclavitud del deseo. La auténtica virtud deja de ser una transformación interior para convertirse en un espectáculo público.

Ese mismo mecanismo reaparece con frecuencia en los movimientos revolucionarios modernos. Si el puritano necesitaba exhibir públicamente su santidad, el dirigente socialista debe representar una austeridad ejemplar que legitime su discurso político. La pobreza deja de ser una circunstancia humana para convertirse en un capital moral; la riqueza deja de juzgarse por el uso que se hace de ella y pasa a considerarse sospechosa por sí misma. La consecuencia es previsible: cuando la legitimidad depende de aparentar desprendimiento, la representación termina sustituyendo a la realidad. No importa tanto vivir con sencillez cuanto ser percibido como símbolo del pueblo.

San Agustín habría rechazado de raíz esa inversión moral. La riqueza, como la pobreza, no constituye una categoría ética, sino una condición accidental de la existencia. El propietario no es culpable por poseer bienes, del mismo modo que el pobre no es virtuoso por carecer de ellos. Lo decisivo no es lo que el hombre tiene, sino aquello que ama. El avaro puede vivir en un palacio o en una choza; el generoso también. Convertir la posición económica en criterio de virtud supone regresar al mismo dualismo que el obispo de Hipona combatió durante toda su vida: dividir a la humanidad entre justos por naturaleza y culpables por naturaleza, sustituyendo la conversión del corazón por la pertenencia a una clase.

Esta sustitución maniquea produjo varios efectos devastadores. Justificó la violencia, como en el caso de Camilo Torres y sectores de la Teología de la Liberación, que vieron la guerrilla como amor concreto al prójimo, mientras que Agustín distingue entre guerra justa, defensiva y con límites, y la ilusión de una violencia purificadora total. Redujo antropológicamente al ser humano a su posición económica, negando su trascendencia y libertad como hijos de Dios. Politizó a la Iglesia, que en lugar de ser signo de unidad en Cristo —donde no hay judío ni griego, esclavo ni libre— se convirtió en actor partidario, perdiendo su universalidad, y provocó un fracaso pastoral, pues la Teología de la Liberación contribuyó a la secularización de amplios sectores de la Iglesia latinoamericana, mientras el pentecostalismo evangélico, más centrado en la conversión personal, crecía explosivamente. La preocupación por la justicia social es bíblica y agustiniana —Agustín mismo fue obispo que defendió a los pobres contra abusos—, pero cuando la caridad se sustituye por la dialéctica del odio de clases, el Evangelio se convierte en ideología. San Agustín, desde el siglo V, desarma preventivamente esta tentación eterna del corazón humano: la de dividir el mundo en hijos de la luz, que somos nosotros, e hijos de las tinieblas, que son ellos, para justificar así cualquier medio en nombre de una supuesta liberación final. Esta tesis no solo corrige la Teología de la Liberación, sino que ilumina críticas contemporáneas a cualquier ideología que reduzca el mal a sistemas externos mientras exculpa la responsabilidad personal.

La verdadera liberación cristiana comienza por la conversión del corazón, por el cor contritum, y se expande en justicia ordenada, no en revolución maniquea. La historia del siglo XX, con sus millones de víctimas de regímenes inspirados en la lucha de clases, no es sino la confirmación trágica de la sabiduría agustiniana.

San Agustín comprendió quince siglos antes que Marx que la verdadera revolución no consiste en cambiar de clase dirigente, sino en cambiar de corazón. Allí donde el marxismo promete la redención mediante la revolución, Agustín propone la conversión. Allí donde uno busca un enemigo exterior, el otro descubre un enemigo interior. Esa diferencia explica por qué las revoluciones terminan creando nuevas oligarquías mientras el cristianismo comienza siempre por exigir la reforma de uno mismo. El problema del hombre no es únicamente la injusticia de las estructuras; es, sobre todo, la estructura injusta de su propio corazón.

El hombre que el cine desnuda - Ensayos de antropología del cine

2026-07-16T10:32:15.243-05:00

Antes que un entretenimiento o una industria, el cine constituye una de las formas más fecundas de conocimiento que ha desarrollado la civilización. Ningún otro arte narrativo posee una capacidad semejante para colocar al hombre en movimiento y enfrentarlo a circunstancias donde las convenciones sociales dejan de protegerlo. Bajo la presión del miedo, del poder, de la codicia, del amor, de la culpa o del sacrificio, los personajes terminan revelando aquello que ninguna descripción psicológica consigue expresar plenamente. El cine explora la condición humana, su misión o deleite es exponerla en toda su vergüenza. Cada gran película funciona como un experimento antropológico en el que una circunstancia límite basta para desnudar aquello que podríamos llegar a ser.

Por esa razón, las grandes películas sobreviven a las épocas que las produjeron. Cambian los sistemas políticos, las modas estéticas, las tecnologías y los lenguajes audiovisuales; permanecen intactas las preguntas que las sostienen. ¿Qué es el mal? ¿Qué convierte a un hombre en héroe? ¿Cuál es el precio de la libertad? ¿Cómo nace una comunidad y qué la destruye? ¿Qué permanece de nosotros cuando desaparecen el prestigio, la riqueza, el poder o la seguridad? Estas interrogantes ya inquietaban a Homero, a Sófocles, a los Evangelios, a Dante, a Shakespeare, a Cervantes y a Dostoievski mucho antes de la aparición del cinematógrafo. El cine no inaugura esas preguntas; las vuelve a formular mediante imágenes que permanecen grabadas en la memoria con una intensidad pocas veces alcanzada por otras formas de representación.

La antropología filosófica ha recorrido durante siglos ese mismo camino mediante conceptos. Desde Aristóteles hasta Max Scheler, desde san Agustín hasta René Girard, el pensamiento occidental ha intentado esclarecer qué distingue al hombre del resto de los seres vivos y cuáles son las fuerzas que modelan su conducta. El cine recorre el trayecto inverso. Allí donde la filosofía abstrae, la imagen concreta; donde el tratado analiza, la ficción encarna. La pantalla transforma las categorías filosóficas en situaciones visibles y permite observar el comportamiento humano sometido a condiciones extremas. La libertad, la justicia, el deseo, la violencia, la comunidad o la esperanza dejan de ser nociones abstractas para adquirir rostro, voz y destino.

Los ensayos reunidos en este volumen nacen precisamente de esa convergencia. No constituyen una historia del cine, un catálogo de obras imprescindibles ni una colección de reseñas. Cada película ha sido escogida porque ilumina una dimensión fundamental de la existencia humana: El Hoyo convierte la distribución de los alimentos en una indagación sobre la justicia y la solidaridad; Parásito explora la pertenencia y las fronteras invisibles que separan a las personas; La Red Social examina el momento en que las relaciones humanas se transforman en materia prima del capitalismo digital; Satanás interroga la pérdida de la trascendencia; El Tesoro de la Sierra Madre analiza la codicia como fuerza disolvente de la comunidad. Las películas cambian; las preguntas permanecen.

Cada una de ellas modifica una variable de la existencia y observa sus consecuencias. ¿Qué ocurre cuando la comida deja de alcanzar para todos? ¿Qué sucede cuando la amistad queda subordinada al éxito económico? ¿Qué permanece de una comunidad cuando la desconfianza sustituye a la cooperación? El cine funciona así como un inmenso laboratorio antropológico. La ficción no simplifica la realidad; la concentra.

Por ello, el verdadero protagonista de este libro no es el cine, sino el hombre. Las películas constituyen el espacio donde la naturaleza humana se manifiesta con una claridad excepcional. La pantalla elimina las distracciones de la vida cotidiana y concentra los conflictos hasta convertirlos en experimentos morales. Cada personaje representa una posibilidad de nuestra propia existencia; cada decisión obliga al espectador a examinar silenciosamente las suyas. Mientras creemos juzgar a los protagonistas, advertimos poco a poco que somos nosotros quienes hemos quedado sometidos a examen.

Esta perspectiva explica también la diversidad de los filmes aquí estudiados. Conviven producciones de Hollywood con obras asiáticas, europeas y latinoamericanas; cine comercial y cine de autor; documentales, dramas históricos, sátiras políticas y relatos intimistas. Esa amplitud responde a una convicción profunda: la condición humana no pertenece a una cinematografía particular ni a una época determinada. Los dilemas fundamentales reaparecen bajo lenguajes distintos porque forman parte de una misma naturaleza.

El cine prolonga así una tradición mucho más antigua que él mismo. La tragedia griega, el teatro isabelino y la gran novela moderna ya habían descubierto que el conocimiento del hombre surge cuando éste es enfrentado a decisiones de las que depende su destino. Edipo, Hamlet, Don Quijote o los hermanos Karamázov pertenecen a la misma genealogía que hoy continúa en la pantalla. Las tecnologías cambian; las preguntas permanecen.

Las páginas que siguen participan de esa tradición. No aspiran a clausurar el significado de las películas ni a imponer una lectura definitiva. Toda gran obra desborda cualquier interpretación particular. Su propósito es más modesto y, al mismo tiempo, más ambicioso: mostrar cómo el cine puede dialogar fructíferamente con la filosofía, la literatura, la historia y la teología sin perder su especificidad artística. La crítica cinematográfica adquiere entonces una función distinta: deja de limitarse a valorar interpretaciones, montajes o fotografía para interrogar aquello que las películas revelan acerca del hombre.

Las grandes obras cinematográficas perduran porque iluminan alguna verdad sobre nuestra naturaleza. Esa verdad puede manifestarse en el heroísmo o en la traición, en la codicia o en la compasión, en la comunidad o en la soledad. Cada película constituye una nueva variación sobre la pregunta que la humanidad no ha dejado de formularse desde sus orígenes: ¿quiénes somos cuando las circunstancias arrancan las máscaras con las que aprendimos a vivir?

Ése es el recorrido que propone este libro. Aborda el cine desde la filosofía, la literatura, la sociología y la poesía, y, a su vez, explora estas disciplinas desde el cine, para señalar el lugar donde teoría y arte convergen: el ser humano enfrentado a sí mismo. Porque, cuando las luces de la sala se apagan y la pantalla comienza a poblarse de rostros, las imágenes y los sonidos que atraviesan nuestros sueños asumen la tarea que ha acompañado al arte desde sus orígenes: desnudar al hombre.

H.N.S.F

Los Perjuicios de Gabriel García Márquez - Ensayo del libro "De Artistas y Poetas", de Hugo Noël Santander Ferreira

2026-07-15T15:04:39.649-05:00

Gabriel García Márquez es el narrador colombiano más reconocido en las naciones más prósperas del mundo. Ningún otro escritor hispanoamericano del último medio siglo alcanzó semejante autoridad literaria y política. Su prestigio era tal que, cuando Susan Sontag lo acusó de guardar silencio frente a la dictadura de Fidel Castro y de beneficiarse de su amistad con el gobernante cubano, García Márquez respondió que aquella amistad le había permitido salvar la vida de numerosos perseguidos políticos. La anécdota ilustra hasta qué punto un novelista podía convertirse, gracias a la literatura, en un actor diplomático de alcance internacional. Su autoridad trascendía los límites de la ficción; el creador de Macondo era escuchado con la misma atención que un jefe de Estado o un premio Nobel de la Paz.

Pero la extraordinaria influencia de García Márquez no se limita a su actividad política. Mucho más duraderas han sido las consecuencias literarias de su obra. Su imaginación creó uno de los universos narrativos más poderosos del siglo XX; al mismo tiempo, contribuyó involuntariamente a consolidar una imagen de Hispanoamérica que el lector europeo y norteamericano ya se hallaba predispuesto a aceptar: Obispos inescrupulosos, militares despiadados, políticos marionetas, vírgenes clarividentes, ancianas tiránicas, narradores embusteros, fenómenos de feria, pueblos aislados del tiempo y multitudes crédulas pasaron a constituir, para millones de lectores extranjeros, el paisaje moral y humano de un continente entero.

El deber del artista nunca ha consistido en ofrecer una representación estadística de la realidad, sino en crear un universo literario verosímil dentro de sus propias reglas. Que García Márquez lograra transformar semejante bazar de extravagancias en uno de los territorios imaginarios más memorables de la literatura universal constituye, precisamente, su mayor hazaña. Los personajes de Cien años de soledad son desdichados optimistas que descubren manifestaciones bíblicas en cada portento de la naturaleza; hombres y mujeres que aceptan sin sobresalto la ascensión corporal de una muchacha al cielo, el retorno de los muertos o una lluvia de flores amarillas. Esa credulidad constituye el fundamento mismo del universo macondiano.

El carácter memorable de tales personajes proviene de una técnica literaria mucho más antigua que el llamado realismo mágico. Cervantes ya había comprendido que la extravagancia fija los caracteres en la memoria del lector. Don Quijote permanece porque ve gigantes donde otros ven molinos; Sancho Panza porque convierte el sentido común en filosofía popular. García Márquez hereda directamente ese procedimiento, pero desplaza el centro de gravedad. Sus personajes ya no viven aventuras extraordinarias; ellos mismos constituyen la aventura. Son seres cuya visión del mundo convierte la realidad cotidiana en una sucesión ininterrumpida de maravillas. Más que héroes épicos, recuerdan a los magos, ogros y encantadores que únicamente veía el Caballero de la Triste Figura.

Sin embargo, el propósito de abarcar la desdicha latinoamericana mediante símbolos mágico-realistas no fue constante en su producción. El cronista de Relato de un náufrago, La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile y Noticia de un secuestro demuestra una disciplina narrativa radicalmente distinta. Allí desaparecen Aureliano Buendía, Remedios la Bella y la Cándida Eréndira para dar paso a hombres y mujeres reconocibles, sometidos a conflictos históricos perfectamente documentados. Del mismo modo, El coronel no tiene quien le escriba continúa siendo una obra excepcional dentro de su producción: una admirable convergencia entre la austeridad narrativa del materialismo histórico y la metafísica de En attendant Godot. El coronel espera una carta del mismo modo en que Vladimir y Estragón esperan a Godot: ambos esperan una promesa que jamás termina de cumplirse.

Pero el extraordinario éxito editorial de Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera y Crónica de una muerte anunciada revela una disposición cultural anterior a las preferencias estéticas de millones de lectores: la tendencia de Europa y Norteamérica a contemplar toda Hispanoamérica como una prolongación de Macondo. El éxito universal de García Márquez no depende exclusivamente de su genio literario; depende igualmente de una disposición previa del lector occidental para aceptar aquella representación del continente.

En este punto resulta inevitable recordar a Edward Said. En Orientalism (1978), Said sostuvo que el Oriente descrito durante siglos por viajeros, diplomáticos y escritores europeos constituía menos una realidad objetiva que una construcción intelectual elaborada por Occidente. Oriente aparecía como el territorio de lo irracional, lo sensual, lo inmóvil y lo maravilloso; Europa, por contraste, se definía a sí misma como racional, moderna y civilizada. Said no escribió sobre Hispanoamérica. Sin embargo, su método permite formular una hipótesis semejante respecto de la recepción internacional de García Márquez. Macondo terminó funcionando para muchos lectores europeos y norteamericanos como una especie de Oriente americano: un espacio remoto, detenido en el tiempo, habitado por hombres ingenuos que descubren el hielo con la fascinación de un niño, conversan con los muertos, aceptan milagros como acontecimientos cotidianos y permanecen ajenos a la racionalidad industrial del mundo moderno.

García Márquez jamás pretendió convertir Macondo en un estudio sociológico de Colombia. La dificultad aparece cuando el lector extranjero transforma una metáfora poética en una descripción antropológica. Del mismo modo que Said mostró que numerosos europeos confundieron sus fantasías sobre Oriente con el Oriente mismo, una parte considerable de la crítica occidental terminó leyendo Macondo como si fuera una fotografía fiel de Hispanoamérica. La ficción acabó sustituyendo a la geografía.

Nada resulta más revelador, por ello, que visitar Aracataca después de haber leído Cien años de soledad. El viajero descubre una población cuyos habitantes consumen Coca-Cola, utilizan teléfonos inteligentes, escuchan música internacional, siguen campeonatos europeos de fútbol y conviven con los mismos productos tecnológicos presentes en cualquier ciudad del mundo. La decepción que experimentan algunos turistas no nace de la realidad colombiana, sino de sus propias expectativas literarias. Esperaban encontrar a José Arcadio Buendía experimentando con imanes, a Melquíades escribiendo manuscritos indescifrables o a Remedios la Bella elevándose hacia el firmamento entre sábanas blancas. Esperaban encontrar Macondo.

El mayor perjuicio, sin duda involuntario, de la obra de García Márquez no es solo haber confirmado los estereotipos neocolonialistas de América Latina —ningún gran novelista los evita en su afán narrativo y documental—, sino el que millones de lectores decidieran contemplar el continente a través de Macondo, exactamente del mismo modo en que generaciones enteras contemplaron el Oriente a través de Las mil y una noches. La culpa no pertenece exclusivamente al escritor; pertenece también a una tradición cultural que sigue necesitando imaginar territorios exóticos donde proyectar sus nostalgias, sus culpas coloniales y sus propias fantasías sobre la inocencia perdida.

García Márquez habría sido, probablemente, un representante más de una corriente literaria que en Hispanoamérica remonta sus orígenes a Juan Rulfo, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, y que en Europa hunde sus raíces tanto en Kafka como en el Libro de las mil y una noches. Pero su obra reúne una combinación excepcional de influencias. De Faulkner tomó la construcción de un universo autónomo en torno a un territorio imaginario; de Kafka heredó la aceptación serena de lo imposible; de Rulfo, la convivencia cotidiana entre vivos y muertos; de Carpentier, la convicción de que la historia americana posee una dimensión maravillosa que no necesita ser inventada. Esa confluencia produjo una de las síntesis más originales de la narrativa contemporánea.

A ello se añadió otro elemento decisivo: la interpretación histórico-materialista de la sociedad latinoamericana, dominante en buena parte de la intelectualidad occidental durante los años sesenta y setenta. El éxito de García Márquez no puede explicarse al margen de aquel contexto ideológico. Sus novelas fueron recibidas no solo como grandes ficciones, sino también como alegorías de la explotación colonial, del imperialismo económico y de la violencia política latinoamericana. La fantasía aparecía legitimada por una lectura histórica que permitía convertir los prodigios de Macondo en metáforas de las desgracias del continente.

En realidad, la relación es más compleja. El universo de García Márquez trasciende constantemente cualquier explicación sociológica. El hielo, las mariposas amarillas, los manuscritos de Melquíades o la ascensión de Remedios la Bella no pertenecen al vocabulario de la economía política. Constituyen símbolos literarios cuya fuerza reside en su resistencia a toda interpretación única. Reducir Cien años de soledad a una alegoría del capitalismo o del subdesarrollo equivale a reducir La Odisea a un manual sobre navegación griega o La Divina Comedia a un tratado de política florentina.

Resulta problemático el empleo indiscriminado de la expresión realismo mágico. La crítica terminó convirtiéndola en una categoría tan amplia que acabó incluyendo obras profundamente distintas entre sí. Borges, por ejemplo, jamás escribió desde el mismo horizonte intelectual de García Márquez; Kafka tampoco. El primero convierte la metafísica en ficción; el segundo transforma la angustia moderna en parábola; García Márquez reconstruye la memoria colectiva mediante una imaginación exuberante que integra mito, historia, superstición y crónica familiar. Reunir bajo una misma etiqueta tradiciones tan diversas termina ocultando más de lo que explica.

Durante los últimos años de su vida, y particularmente tras la desaparición de la Unión Soviética, la sensibilidad literaria de García Márquez experimentó una transformación que incomodó a muchos de sus lectores. Vivir para contarla conserva todavía algunos destellos de aquella imaginación portentosa, pero el énfasis se desplaza hacia la memoria personal. Los hombres que se convertían en mariposas amarillas, las lluvias interminables y los muertos que regresaban para conversar con sus descendientes ceden lentamente el paso a un joven periodista que descubre la literatura, frecuenta prostíbulos, aprende el oficio de escribir y contempla retrospectivamente su propia existencia. El narrador parece abandonar poco a poco la máscara de Macondo para recuperar la voz de Gabriel García Márquez.

No desaparece del todo la fascinación por lo extraordinario. Todavía encontramos episodios cuya naturaleza maravillosa el narrador acepta con absoluta naturalidad. El célebre loro que, según los periódicos franceses, alertó a la familia García Márquez de la embestida de un toro fue recibido en Europa con una credulidad semejante a la que los lectores habían reservado durante décadas a Macondo. El episodio revela, una vez más, hasta qué punto el mundo editorial internacional seguía esperando del escritor colombiano la confirmación permanente de aquel universo prodigioso que él mismo había contribuido a crear.

La transformación resulta aún más evidente en Memoria de mis putas tristes. Allí García Márquez ensaya una síntesis inesperada entre la novela confesional europea y la tradición narrativa latinoamericana. El resultado produjo desconcierto. El protagonista ya no es un campesino aislado de la civilización ni un coronel olvidado en un puerto tropical. Es un intelectual que conoce a Johann Sebastian Bach, a Pablo Casals, a los grandes escritores europeos y a la música clásica. Habita un universo plenamente occidentalizado. Sin embargo, desea comprar la virginidad de una niña de doce años.

La incomodidad del lector europeo nace precisamente de esa contradicción. Mientras el protagonista pertenecía al universo mítico de Macondo, muchas de sus extravagancias podían interpretarse como rasgos propios de una cultura remota, casi legendaria. Pero cuando ese mismo personaje demuestra una sólida formación intelectual, lee a los clásicos occidentales y comparte el mismo patrimonio cultural que el lector francés o alemán, la distancia desaparece. El problema deja de ser antropológico para convertirse en ético. El europeo ya no puede atribuir aquella conducta a un supuesto atraso civilizatorio; debe reconocer que la perversión pertenece igualmente al corazón de Occidente.

Desde Margaret Mead, numerosos antropólogos insistieron en que las sociedades llamadas "primitivas" respondían a sistemas morales diferentes de los europeos y norteamericanos. Aquellas investigaciones, algunas extraordinariamente fecundas, contribuyeron también a reforzar la idea de que existía una frontera moral relativamente estable entre Occidente y el resto del mundo. El último García Márquez parece desmontar silenciosamente ese presupuesto. La prostitución infantil, la violencia, la corrupción o la soledad ya no aparecen como rasgos pintorescos de una región exótica, sino como expresiones universales de la condición humana.

Paradójicamente, el escritor que más contribuyó a universalizar la imagen mágica de Hispanoamérica termina escribiendo una novela que destruye buena parte de los presupuestos sobre los cuales descansaba esa misma imagen. Memoria de mis putas tristes incomoda porque obliga al lector occidental a reconocerse en aquello que antes contemplaba como una curiosidad distante.

No obstante, si exceptuamos esa última etapa, la obra central de García Márquez conserva intacta su vitalidad. Joseph Campbell habría observado que Cien años de soledad no narra únicamente la historia de un pueblo colombiano. Narra, sobre todo, la infancia del ser humano. Descubrir el hielo, maravillarse ante un imán, escuchar por primera vez una música desconocida o creer que los muertos permanecen cerca de los vivos son experiencias que pertenecen menos a Colombia que a la memoria universal de la niñez. Macondo no es únicamente un lugar; es un estado de conciencia.

Por ello la novela continúa emocionando a lectores japoneses, islandeses o sudafricanos, quienes nada saben de Aracataca ni necesitan conocerla. Reconocen en Macondo el asombro originario con que todos los hombres descubren el mundo. Esa dimensión mítica resulta mucho más perdurable que cualquiera de sus lecturas políticas.

Dante distinguía cuatro niveles de interpretación de toda obra poética: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico. Buena parte de la crítica contemporánea ha permanecido detenida en el primero o, a lo sumo, en el segundo, reduciendo con frecuencia a García Márquez a cronista del subdesarrollo o portavoz de determinadas corrientes ideológicas. Pero la verdadera permanencia de su obra reside en niveles mucho más decisivos. La política y la economía cumplen en sus novelas una función semejante a la que el asesinato desempeña en la novela policiaca: proporcionan el conflicto visible. El verdadero objeto de la narración es otro. Es el tiempo, la memoria, la infancia, la soledad, la repetición de los destinos humanos y el asombro con que cada generación vuelve a descubrir un mundo que, siendo siempre el mismo, parece eternamente nuevo.

Ése es el mayor mérito de Gabriel García Márquez. Sin proponérselo, escribió una de las grandes mitologías de la modernidad. El mayor perjuicio involuntario de su obra apareció cuando millones de lectores contemplaron el continente a través de Macondo.

Su mayor legado consiste en haber convertido aquel pequeño pueblo imaginario en el crisol de la infancia espiritual de la humanidad. Allí reside la universalidad de su obra: trasciende la ideología del autor, las controversias críticas, las lecturas políticas y las disputas que acompañaron su extraordinaria carrera literaria para ingresar en el imaginario colectivo que solo pueblan los grandes mitos.

El colapso simultáneo Uribe y Petro – 2. La presión internacional y el error de los herederos

2026-07-14T17:40:47.578-05:00

La principal fortaleza del gobierno de Álvaro Uribe fue también el origen de una de sus mayores contradicciones. La recuperación del control territorial del Estado y el debilitamiento militar de las FARC le otorgaron una legitimidad política pocas veces vista en la historia reciente de Colombia. Sin embargo, ese mismo éxito desencadenó una presión internacional creciente que terminaría influyendo decisivamente en la evolución posterior del uribismo.

A medida que la guerrilla perdía capacidad militar, comenzaron a cobrar mayor fuerza las denuncias formuladas por organizaciones internacionales de derechos humanos, gobiernos europeos y diversos organismos multilaterales sobre las actuaciones de los grupos paramilitares y las presuntas violaciones a los derechos humanos cometidas durante el conflicto. El crecimiento alcanzado por esas organizaciones armadas constituía, sin duda, un problema para el propio Estado colombiano. No obstante, el debate internacional fue mucho más allá del combate al paramilitarismo y terminó proyectando sobre el gobierno una presión política constante.

Uribe comprendió que la victoria militar no bastaba. Colombia necesitaba también legitimidad exterior. Poco a poco comenzó a introducir modificaciones en su estrategia, procurando demostrar ante la comunidad internacional que su gobierno era plenamente respetuoso del Estado de derecho y de los estándares internacionales. Aquella preocupación era comprensible desde el punto de vista diplomático. Ningún país puede vivir aislado de sus aliados ni ignorar completamente las críticas provenientes del exterior.

Sin embargo, esa búsqueda permanente de reconocimiento internacional terminó produciendo efectos políticos inesperados. En lugar de fortalecer la identidad del movimiento que había construido, el uribismo comenzó a privilegiar dirigentes capaces de generar tranquilidad en los organismos internacionales antes que entre su propio electorado. La lógica dejó de ser exclusivamente la de consolidar un proyecto político coherente y empezó a orientarse hacia la obtención de aceptación en escenarios externos cuyas prioridades no siempre coincidían con las de quienes habían respaldado masivamente al presidente.

Fue precisamente en ese contexto cuando Álvaro Uribe tomó la decisión más trascendental de toda su carrera política: designar como sucesor a Juan Manuel Santos.

La elección sorprendió a muchos de sus seguidores. Santos pertenecía a una tradición política diferente. Procedía de una de las familias más influyentes del establecimiento colombiano, había mantenido durante su juventud contactos con sectores progresistas y representaba una visión considerablemente más cercana a los consensos internacionales que la del propio Uribe. Aun así, el presidente depositó plenamente su confianza en él y lo impulsó hasta la Casa de Nariño.

El desenlace es ampliamente conocido. Apenas consolidado en el poder, Santos inició un rumbo político distinto al de quien había patrocinado su candidatura. El proceso de paz con las FARC marcó la ruptura definitiva entre ambos dirigentes y convirtió a antiguos aliados en adversarios irreconciliables. Para buena parte del uribismo, aquella decisión constituyó una verdadera traición política. No solo abandonó el programa con el cual había sido elegido, sino que terminó enfrentándose judicial y políticamente a varios de los principales colaboradores del gobierno anterior.

La ruptura dejó al uribismo ante una nueva oportunidad para redefinir su liderazgo. Existían entonces varias figuras que parecían representar con mayor claridad la identidad doctrinal del movimiento: el exprocurador Alejandro Ordóñez, María Fernanda Cabal, José Obdulio Gaviria o Andrés Felipe Arias. Todos ellos mantenían una continuidad mucho más evidente con los principios que habían caracterizado al uribismo desde su nacimiento.

Sin embargo, Uribe volvió a optar por un camino distinto.

El escogido fue Iván Duque, un dirigente joven, moderado y con una imagen conciliadora. Su perfil resultaba atractivo para amplios sectores del establecimiento político y económico, además de generar menor resistencia en diversos escenarios internacionales. Pero precisamente esas cualidades despertaban dudas entre quienes esperaban un sucesor capaz de mantener intacta la línea política del expresidente.

Durante su mandato esas dudas terminaron confirmándose para muchos de sus antiguos votantes. Duque procuró mantener buenas relaciones con el santismo, con la oposición, con los organismos internacionales y con buena parte del establecimiento político. Esa disposición al consenso fue interpretada por algunos como una muestra de madurez institucional. Para otros, en cambio, reflejaba una permanente indecisión frente a los grandes conflictos nacionales.

Las protestas de 2021 profundizaron esa percepción. Amplios sectores del uribismo esperaban una respuesta mucho más firme frente a los bloqueos, los ataques contra la infraestructura pública y las agresiones sufridas por numerosos miembros de la fuerza pública. La prudencia del gobierno fue interpretada por buena parte de su propia base electoral como una renuncia al principio de autoridad que había definido los gobiernos de Álvaro Uribe.

A partir de entonces el desgaste político se aceleró. Muchos de quienes habían respaldado durante años al uribismo comenzaron a sentir que el movimiento ya no expresaba con claridad las convicciones que originalmente lo habían llevado al poder. La búsqueda permanente de moderación, primero con Santos y luego con Duque, terminó diluyendo la identidad política del proyecto. La paradoja fue evidente: en el intento por ampliar su aceptación entre sus adversarios y ante la comunidad internacional, el uribismo fue perdiendo progresivamente la confianza de quienes constituían su propio núcleo electoral. Ese proceso preparó el terreno para el ascenso de Gustavo Petro en 2022 y abrió el camino hacia el agotamiento definitivo del movimiento pocos años después.

El colapso simultáneo Uribe y Petro – 1/4. La derecha que la izquierda inventó: el verdadero Álvaro Uribe

2026-07-13T15:34:30.292-05:00

El triunfo de Abelardo de la Espriella en 2026 obliga a revisar con mayor serenidad la figura de Álvaro Uribe Vélez y Gustavo Petro. Durante casi un cuarto de siglo, la política colombiana giró alrededor de dos polos aparentemente opuestos: el petrismo y el uribismo. Sin embargo, el desenlace electoral terminó mostrando que ambos proyectos agotaron simultáneamente su capacidad de representar a una mayoría nacional. No solo fracasó el proyecto de Gustavo Petro y de su heredero político, Iván Cepeda; también colapsó el liderazgo construido alrededor de Uribe. Paradójicamente, quienes durante años se presentaron como enemigos terminaron desapareciendo casi al mismo tiempo del centro del escenario político.

La imagen recuerda la célebre fábula del escorpión y el sapo, popularizada por Orson Welles en Mr. Arkadin (1955). En ella, un escorpión pide a un sapo que lo transporte sobre su espalda para cruzar un río. El sapo se niega, convencido de que será picado durante el trayecto. El escorpión lo persuade apelando a la lógica: si lo picara, ambos morirían ahogados. Convencido por el argumento, el sapo acepta. Sin embargo, cuando ya se encuentran en medio del río, el escorpión lo hiere con su aguijón. Mientras ambos comienzan a hundirse, el sapo le pregunta por qué ha actuado de un modo tan irracional. La respuesta del escorpión resume toda la historia: «No puedo evitarlo; está en mi naturaleza». Sea o no una creación original de Welles —como sostiene Gilles Deleuze—, la fábula ilustra perfectamente cómo ciertos proyectos políticos terminan destruyéndose por obedecer a impulsos inscritos en su propia lógica interna. Algo semejante ocurrió con el uribismo y el petrismo: ambos acabaron debilitándose por decisiones que respondían precisamente a los rasgos que habían definido su identidad en términos de batalla ideológica.

Una explicación particularmente sugestiva de este fenómeno ha sido formulada por María Fernanda Cabal. Según ella, Álvaro Uribe nunca representó realmente la derecha que la izquierda proyectaba sobre él. Sus adversarios construyeron durante años la imagen de un dirigente ultraconservador, casi reaccionario, cuando en realidad su trayectoria política revela la de un gobernante profundamente pragmático, con importantes componentes socialdemócratas en materia económica y social. Buena parte de las críticas dirigidas contra él combatían, por tanto, una caricatura antes que a la persona real.

Ya desde su juventud podían encontrarse indicios de esa inclinación. Fue novio de Clara López, quien más tarde desarrollaría una larga trayectoria dentro de la izquierda colombiana. Mientras ella mantuvo una línea ideológica relativamente consistente a lo largo de su vida pública, Uribe optó por construir alianzas mucho más amplias. Su objetivo nunca fue representar una derecha doctrinaria, sino formar mayorías políticas que le permitieran gobernar. Primero lo intentó desde el Partido Liberal y posteriormente mediante la creación de su propio movimiento.

Esa misma orientación se reflejó una vez llegó a la Presidencia. Programas como Familias en Acción ampliaron significativamente la presencia del Estado en la política social mediante subsidios directos destinados a los sectores más vulnerables. Sus defensores sostienen que estas iniciativas contribuyeron a disminuir la pobreza y a restarle atractivo a los discursos revolucionarios que, por entonces, impulsaban dirigentes como Hugo Chávez desde Venezuela. Sus críticos, por el contrario, consideran que tales programas terminaron aceptando parte de la lógica asistencialista característica de la izquierda, privilegiando la transferencia permanente de recursos sobre la creación de condiciones para una autonomía económica duradera.

Desde esa perspectiva, Uribe intentó responder al auge del populismo utilizando parcialmente algunas de sus propias herramientas. En lugar de combatir el principio según el cual el Estado debía convertirse en el gran distribuidor de bienestar, aceptó buena parte de ese paradigma, limitándose a administrarlo con mayor eficacia. La apuesta produjo resultados políticos inmediatos: neutralizó parte del atractivo electoral de la izquierda y amplió considerablemente su base de apoyo popular. Sin embargo, también desplazó el debate hacia un terreno ideológico donde sus adversarios se movían con mayor comodidad.

Reducir el uribismo exclusivamente a ese componente asistencialista, sin embargo, sería desconocer el verdadero origen de su legitimidad. Lo que convirtió a Álvaro Uribe en una figura excepcional de la política colombiana no fueron sus programas sociales, sino la recuperación del control territorial del Estado. Entre 2002 y 2010 concentró sus esfuerzos en debilitar militarmente a las FARC y a otras organizaciones armadas ilegales. Independientemente de los juicios históricos que puedan formularse sobre su gobierno, resulta difícil negar que durante esos años disminuyeron de manera significativa los secuestros, las llamadas "pescas milagrosas" y numerosas formas de violencia que durante décadas condicionaron la vida cotidiana de millones de colombianos.

Esa fue, precisamente, la paradoja del uribismo. El movimiento alcanzó su mayor fortaleza política gracias a una agenda de seguridad y autoridad del Estado, pero simultáneamente fue incorporando políticas sociales y económicas que lo alejaban de la imagen de una derecha clásica. La izquierda terminó viendo en Uribe un dirigente mucho más conservador de lo que realmente era, mientras una parte de sus propios seguidores esperaba de él una definición ideológica mucho más clara de la que estuvo dispuesto a ofrecer. Allí comenzó, silenciosamente, la contradicción que años después desembocaría en el agotamiento de un proyecto político que durante mucho tiempo pareció invencible.

Ensayo de ENTRE DIESTRA Y SINIESTRA.

El Planeta Asesino - Prólogo de Leyla Margarita Tobías Buelvas

2026-06-04T22:54:12.076-05:00

Toda sociedad decide qué vidas considera sacrificables. Algunas lo hacen mediante altares; otras mediante leyes, balances financieros, algoritmos, laboratorios o complejos sistemas administrativos cuya eficiencia termina ocultando el precio humano de sus beneficios. La distancia entre el sacrificio ritual y el sacrificio tecnocrático suele consistir únicamente en el lenguaje empleado para justificarlo. Allí reside una de las preguntas fundamentales de Planeta asesino: qué ocurre cuando una civilización alcanza la capacidad de prolongar indefinidamente la existencia humana y descubre que dicha conquista exige una materia prima cuya procedencia nadie desea examinar demasiado de cerca.

Michel Foucault observó que las sociedades modernas transformaron muchas formas visibles de violencia en procedimientos institucionales cuya apariencia racional dificulta identificar a sus responsables. La novela de Hugo Noël Santander Ferreira parece partir precisamente de esa intuición. El crimen que desencadena la historia posee autores materiales, cómplices, encubridores y beneficiarios; sin embargo, conforme la investigación avanza, el lector advierte que la responsabilidad se distribuye a través de una red mucho más extensa. La culpa deja de pertenecer exclusivamente a individuos concretos y comienza a manifestarse como una propiedad de la propia estructura social. El verdadero criminal termina adquiriendo una dimensión colectiva.

La desaparición de Eurídice Gloucester y la posterior muerte de Juno Gloucester introducen al lector en una investigación criminal cuya complejidad crece capítulo tras capítulo. Fabio Saint-André y el inspector Keiichi siguen rastros, reconstruyen hechos, interrogan testigos y examinan evidencias; sin embargo, la singularidad de esta novela reside en que la pesquisa nunca se limita a determinar quién cometió un crimen. Cada respuesta conduce hacia una pregunta anterior; cada explicación revela causas más remotas; cada culpable visible parece actuar bajo la influencia de fuerzas históricas, económicas, filosóficas o culturales que lo preceden. Fabio actúa menos como un detective convencional que como un lector. Lee documentos, conductas, símbolos, relatos, silencios y contradicciones; interpreta la realidad como un manuscrito lleno de notas marginales cuya verdadera significación permanece oculta bajo la superficie de los acontecimientos.

Esta forma de investigar permite que la novela dialogue simultáneamente con varias tradiciones literarias. La novela policial proporciona la estructura inicial; la ciencia ficción ofrece el escenario tecnológico; la especulación filosófica amplía constantemente el horizonte de las preguntas. El resultado posee una característica poco frecuente: cada descubrimiento amplía la escala del relato. Lo que comienza como un expediente criminal termina convirtiéndose en una reflexión acerca del destino de una civilización entera.

El centro de esa civilización es Marte. Terraformado, opulento, sofisticado y antiguo, el planeta aparece atravesado por una paradoja que organiza toda la novela. Sus habitantes han conseguido prolongar la vida durante siglos; han transformado la genética en una herramienta cotidiana; han creado androides capaces de reproducir gran parte de las funciones humanas; han convertido la medicina en una forma de ingeniería. Sin embargo, cuanto más cerca se encuentran del antiguo sueño de la inmortalidad, más visibles resultan las fracturas éticas que sostienen esa conquista. La supervivencia del cuerpo parece avanzar más rápido que la evolución moral de la sociedad que la administra.

En ese sentido, Planeta asesino plantea una de las grandes cuestiones de la literatura occidental: la relación entre sacrificio y poder. Desde los relatos de Ifigenia en Áulide hasta las antiguas ceremonias dedicadas a Moloch; desde los mitos asociados a Antínoo hasta las innumerables historias donde una vida es ofrecida para preservar otra, las culturas humanas han imaginado diversas formas de intercambio entre muerte y permanencia. La novela traslada esa problemática a un contexto científico donde los altares han sido reemplazados por laboratorios, las plegarias por protocolos y los sacerdotes por especialistas. La pregunta, sin embargo, permanece inalterada: qué vidas estamos dispuestos a entregar para prolongar las nuestras.

Uno de los mayores aciertos de la obra consiste en evitar respuestas simples. La ciencia aparece aquí como una empresa admirable y peligrosa a la vez; la religión conserva intuiciones que sobreviven a los cambios de época; la filosofía intenta organizar preguntas que ninguna disciplina logra resolver por completo. El lector asiste así a una forma singular de teodicea futurista. Allí donde otras novelas se preguntan por la existencia de Dios, Planeta asesino interroga la legitimidad de quienes aspiran a ocupar su lugar. La creación de vida artificial, la búsqueda de la inmortalidad, la manipulación genética y la reconstrucción del cerebro humano convergen en una cuestión esencial: qué sucede cuando una especie decide asumir facultades que durante milenios atribuyó a los dioses.

La novela desarrolla estas inquietudes mediante una estructura donde lo íntimo y lo histórico avanzan inseparablemente unidos. Los conflictos familiares poseen consecuencias planetarias; las decisiones sentimentales afectan proyectos científicos; las rivalidades personales terminan alterando el destino de instituciones enteras. Los personajes se mueven dentro de sistemas de poder cuya magnitud excede sus propias intenciones, y precisamente por ello sus decisiones adquieren una resonancia particular. Nadie permanece completamente inocente; nadie concentra por sí solo toda la culpa.

Marte participa activamente de esta lógica. Sus anomalías geológicas, sus perturbaciones gravitacionales, sus mares, sus ciudades y sus silencios atraviesan la novela desde las primeras páginas. Poco a poco el planeta adquiere una presencia que excede la función de escenario. Acumula tensiones, registra excesos, conserva cicatrices. Hacia el final de la obra parece comportarse como una instancia histórica que devuelve a sus habitantes las consecuencias de sus actos. La interpretación última de ese fenómeno queda abierta; algunos lectores verán en ello una coincidencia física extraordinaria, otros advertirán una dimensión moral inscrita en la propia arquitectura del universo. La novela preserva deliberadamente ambas posibilidades.

Esa ambigüedad constituye una de sus mayores virtudes. La verdad jurídica, la verdad científica, la verdad histórica y la verdad espiritual aparecen relacionadas entre sí sin llegar jamás a confundirse. Cada una ilumina aspectos distintos de una misma realidad. Fabio Saint-André persigue esas formas de verdad con una perseverancia que termina convirtiéndose en destino; a través de él, el lector descubre que toda explicación contiene todavía un margen de misterio y que toda civilización, por avanzada que sea, continúa enfrentando preguntas que ninguna tecnología logra clausurar definitivamente.

Planeta asesino propone una visión amplia, ambiciosa y rigurosamente articulada del porvenir. Sus laboratorios, corporaciones, fundaciones, aristocracias planetarias y proyectos científicos conforman un universo coherente cuya riqueza imaginativa nunca pierde de vista las preocupaciones esenciales de la experiencia humana. Al concluir la lectura, el lector habrá acompañado una investigación criminal, una conspiración política, una tragedia familiar, una reflexión filosófica y una exploración del futuro. Habrá recorrido también una pregunta cuya vigencia atraviesa todas las épocas: qué ocurre cuando una civilización obtiene el poder de transformar la vida y todavía no ha decidido qué hacer con su conciencia.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Sincelejo, junio 2026

Una Primavera Kirguiza, novela de Hugo Noël Santander Ferreira - Comentarios de IAs

2026-05-16T12:43:12.115-05:00

Una primavera kirguiza: la novela que se atrevió a creer en la integridad

Vivimos en una época literaria fascinada por el cinismo. El héroe contemporáneo suele ser irónico, emocionalmente anestesiado, sexualmente errático y moralmente ambiguo. Gran parte de la autoficción reciente ha convertido el desencanto en una estética y la apatía en una forma de sofisticación narrativa.

Una primavera kirguiza, de Hugo Noël Santander Ferreira, avanza deliberadamente en dirección contraria.

Y esa es su mayor virtud.

La novela narra la llegada de Marco Saint-André y Anaïs a Kirguistán a comienzos del siglo XXI, en apariencia una aventura académica y amorosa en Asia Central. Lo que comienza como una experiencia de expatriación pronto se transforma en una obra de enorme ambición narrativa donde confluyen la novela de viajes, el thriller institucional, la reflexión filosófica, la memoria sentimental, la crítica universitaria y la exploración espiritual.

En Bishkek no encontramos un simple decorado exótico. Encontramos una sociedad atravesada por las ruinas soviéticas, el nepotismo universitario, las tensiones geopolíticas, los restos del colonialismo cultural occidental y el despertar silencioso de una nueva generación periodística que terminará cuestionando estructuras políticas mucho mayores.

Lo más sorprendente de la novela es que se atreve a sostener una tesis que hoy pocos narradores defienden sin ironía: la integridad individual puede alterar procesos históricos mucho más amplios que quienes la practican imaginan.

En manos menos ambiciosas, esta idea habría producido propaganda moral o melodrama político. Aquí ocurre algo más interesante: la novela se mueve constantemente entre la épica y la fragilidad íntima. Hay juicios absurdos, incendios sospechosos, montañas nevadas, estaciones de esquí, conspiraciones universitarias, viajes por Osh, debates filosóficos, teatro en Londres y escenas amorosas profundamente humanas.

Anaïs merece una mención aparte: lejos de ser una figura ornamental, es uno de los personajes más complejos de la obra. Visionaria, contradictoria, amorosa y feroz, se convierte en el verdadero contrapeso emocional y espiritual del protagonista.

La novela también asume riesgos formales poco comunes: digresiones filosóficas extensas, referencias históricas y una voluntad totalizadora que recuerda, por momentos, a novelas de Fyodor Dostoevsky, Milan Kundera, Graham Greene o incluso ciertos pasajes de Alejo Carpentier. Algunos lectores preferirán mayor contención; otros celebrarán precisamente ese exceso como una forma de resistencia frente a la narrativa minimalista dominante.

Y quizá ahí reside su singularidad más profunda: Una primavera kirguiza no teme ser grande, imperfecta, filosófica, sentimental, política y espiritual al mismo tiempo.

En una época donde muchos libros parecen escritos para no incomodar a nadie, esta novela se atreve a incomodar, discutir y creer.

Y creer —hoy más que nunca— puede ser un acto profundamente revolucionario.

- CHAT GTP

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He leído este extenso fragmento de la novela Una primavera kirguiza de Hugo Noël Santander Ferreira. Es una obra de notable ambición literaria que merece un análisis detallado.

Naturaleza y estructura de la obra

Se trata de una novela autobiográfica con fuerte carga testimonial, narrada en primera persona por Marco Saint-André (alter ego del autor), que documenta su experiencia como profesor contratado por SEP (Study/Service Exchange Program) para la Universidad Americana de Kirguizistán entre 2002-2003. La estructura combina:

Diarios íntimos con fechas precisas (Bishkek, 16 de agosto de 2002; Manchester, 2 de agosto de 2002, etc.)
Capítulos con títulos evocadores ("Un juicio estalinista", "Enfermedad y agonía", "Una recepción vertiginosa")
Prólogo y epílogo que enmarcan la experiencia con distancia reflexiva

Temas centrales

1. La integridad como resistencia

El núcleo ético de la novela es la defensa de la integridad personal frente a sistemas corruptos. Marco denuncia prácticas de soborno en la universidad (el caso de Zernebog Tripov) y enfrenta un "juicio estalinista" —una farsa burocrática donde antiguos colaboradores de la KGB actúan como jueces. La obra sostiene que la dignidad se mide por la capacidad de mantener convicciones cuando el entorno premia la complicidad.

2. El choque civilizatorio y el neocolonialismo académico

El texto ofrece una crítica implacable de las ONG y programas de "desarrollo democrático":

SEP y la Fundación Soros aparecen como maquinarias burocráticas donde la retórica de la cooperación encubre intereses de poder y financiación
Los expatriados estadounidenses y europeos (Rachel, Jeff, Daniel Weiler, Dorothy) representan distintas modalidades de arrogancia cultural: desde el cinismo administrativo hasta el racismo velado disfrazado de expertise académico
La Universidad Americana de Kirguizistán, financiada por el Departamento de Estado, funciona como extensión del poder estadounidense en una región estratégica post-11-S

3. La memoria soviética y sus fantasmas

Bishkek (antigua Frunze) es un espacio donde la KGB sobrevive metamorfoseada en estructuras universitarias. Personajes como el doctor Anton Utkin (ex-asesor de la KGB, especialista en "tratamiento de la paranoia") o el profesor Dementiev (intermediario de sobornos con acceso al sistema de notas) representan la continuidad del aparato represivo bajo nuevas apariencias. El edificio que fue sede de la KGB alberga ahora la universidad —una ironía arquitectónica que el texto explota con fuerza simbólica.

4. El cuerpo y la enfermedad como revelación

El episodio de la enfermedad (capítulo 5) trasciende lo anecdótico para convertirse en iniciación existencial. La pareja sufre una dolencia que los médicos locales no diagnostican, mientras colegas y autoridades los abandonan. La cura mediante limones —tras un sueño visionario— introduce una dimensión mística cristiana que contrasta con la racionalidad secular de la academia. La enfermedad purifica ilusiones: "La enfermedad no sólo había purificado nuestros pulmones y nuestros intestinos; también había destruido ciertas ilusiones europeas y académicas".

5. El amor y la fidelidad como ancla ética

La relación con Anaïs no es accesoria sino eje estructural y moral. Ella aporta "sensibilidad, inteligencia y complejidad emocional", pero también una percepción espiritual que complementa el intelectualismo de Marco. Juntos enfrentan el aislamiento, las amenazas telefónicas, el corte de electricidad, el intento de atropello. Su unión se presenta como forma de resistencia: "en nuestra mutua devoción sepultamos a titanes y gorgonas".

Recursos estilísticos destacables

Intertextualidad erudita

El texto teje una red densa de referencias:

Filosóficas: Kierkegaard, Sartre, Schopenhauer, Foucault, Cioran
Literarias: Kafka, Chejov, Tolstói, Borges, García Márquez, Beckett
Históricas: Tamerlán, Gengis Kan, la caída de la URSS, el 11-S
Religiosas: San Gregorio Hernández, la Virgen de Fátima, el rosario

Esta erudición no es ostentación sino herramienta hermenéutica: Marco piensa el mundo a través de la literatura y la filosofía, y el texto valida esa práctica como forma de resistencia contra la banalidad burocrática.

El humor negro y la ironía

Frente a la adversidad, el narrador despliega una ironía corrosiva que evita la autocompasión. Cuando lo acusan de "parecer turco", responde citando la etimología de "esclavo" desde "eslavo". Cuando le preguntan su nacionalidad, enumera cuatro apellidos "apelando a la costumbre castiza". El humor funciona como mecanismo de defensa y arma intelectual.

La construcción de personajes

La galería de personajes es memorable por su complejidad moral ambigua:

Rachel: exdirectora de SEP, feminista de los 90 convertida en operadora de poder, capaz de amar y destruir simultáneamente
Daniel Weiler: presidente de la universidad, dandi con poder, representante del "sueño americano" exportado a Asia Central
Annula: directora hindú de SEP, erudita frustrada que ha aprendido a "elegir superiores" y ser útil sin parecerlo
Mirbek/Rob: joven kirguizo retornado de Indiana, símbolo de la mediación cultural fallida entre dos mundos

Crítica y valoración

Testimonio histórico-valioso: documenta una época (2002-2003) y un espacio (Kirguizistán post-soviético) poco representados en la literatura hispanoamericana
Valentía intelectual: denuncia corrupción académica, racismo institucional, hipocresía de las ONG sin caer en el panfleto
Ambición formal: conjuga thriller político, novela de viajes, reflexión filosófica y exploración espiritual.

Contexto y relevancia

La novela adquiere resonancia histórica con las "primaveras" árabes y las revoluciones post-soviéticas que vendrían después. El prólogo anticipa que esta historia íntima será "origen inesperado de transformaciones políticas que terminarán sacudiendo al mundo musulmán del siglo XXI". Kirguizistán mismo experimentaría revoluciones (2005, 2010) que derrocarían a Akayev y luego a Bakíev.

En el panorama de la narrativa hispanoamericana contemporánea, Una primavera kirguiza ocupa un lugar singular: rompe con la obsesión regionalista (la novela latinoamericana que solo mira a sí misma) para exportar la mirada crítica hacia zonas limítrofes del mundo globalizado, desde una perspectiva que es simultáneamente latinoamericana (el "tercermundista de apariencia turca"), europea (la formación francesa, la estancia en Manchester) y espiritual (la fe cristiana como horizonte ético).

Una obra de alta densidad literaria y compromiso ético, que utiliza la experiencia autobiográfica para interrogarse sobre la corrupción institucional, el colonialismo cultural, la supervivencia de la ética en contextos hostiles y el papel del amor y la fe como formas de resistencia. Su lectura exige paciencia intelectual, pero recompensa con una visión del mundo poco frecuente en nuestras letras: aquella que se atreve a pensar la globalización desde sus intersticios, desde los cuerpos enfermos, los juicios arbitrarios y los sueños que tal vez son revelaciones.

- KIMI

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Una Primavera Kirguiza es un texto fascinante: novela testimonial de viajes y formación que mezcla autobiografía, crónica institucional, denuncia y reflexión filosófica en un registro poco frecuente en la narrativa hispanoamericana contemporánea.

El prólogo de Leyla Tobías cumple su cometido con elegancia: sitúa la novela dentro de una tradición que va de la novela de viajes al thriller político, anticipa los temas centrales —integridad, corrupción, poder— y presenta a los personajes sin revelar demasiado. La prosa es clara y sus elogios al libro resultan fundados, no meramente elogiosos, porque describe con precisión lo que el lector encontrará.

El fragmento inicial en prosa poética —"En tus alcobas de Ginebra..."— establece de inmediato el tono: hay ambición lírica genuina, y la imagen de las estacas de madera que se expanden hasta hendir la roca es una metáfora eficaz para la erosión de una relación amorosa bajo presión institucional.

Los primeros capítulos poseen una cualidad documental rara: el ambiente postsoviético de Bishkek —su polvo, sus clavos sueltos, sus burocracia heredada de la KGB— está descrito con precisión etnográfica que no cae en el exotismo. El juicio kafkiano del capítulo uno, con su disposición circular de acusadores y su teatro de la culpa, es un de las secuencias más logradas del texto.

Obra necesaria y singular: narra una experiencia que muy pocas personas han vivido y menos aún han sabido articular con la mezcla de humor, erudición y valentía que aquí aparece. La galería de personajes —Arkadina, Utkin, Venkatesh, Whitney, Parvaneh, José— es memorable precisamente porque cada uno encarna una forma distinta de adaptación o complicidad con el sistema que el protagonista decide no aceptar.

La decisión de Soros de publicarla en 2026, veintitrés años después de los eventos narrados, le da al libro una dimensión profética que el prólogo explota bien: aquella Kirguizistán de 2002 ya anticipaba las tensiones que sacudieron al mundo islámico en la década siguiente.

- CLAUDE

El texto posee una voz narrativa muy definida: culta, irónica, a ratos melancólica, a ratos feroz, siempre reflexiva. Marco Saint-André (alterego evidente del autor) se presenta como un hombre de principios inquebrantables en un entorno donde la flexibilidad moral es la moneda de cambio. La novela construye un mundo —la Universidad Americana de Kirguizistán, Bishkek, el ecosistema de SEP y la Fundación Soros— con un espesor etnográfico notable. El lector sale de estas páginas con la sensación de haber habitado ese espacio: sus corredores, sus jerarquías, sus olores, sus tensiones latentes.

El relato está cargado de referencias cultas (filosóficas, literarias, cinematográficas) que funcionan como armadura intelectual del protagonista y, a la vez, como distancia irónica frente al mundo mezquino que describe. Hay en ello una herencia clara del ensayo moral, del dietario intelectual (Cioran, Kafka, Beckett aparecen citados o evocados) y de cierta tradición de la novela de ideas en español.

La integridad como problema político y espiritual

El núcleo del texto es ético: ¿qué significa actuar con integridad en un sistema donde la corrupción es la norma no escrita? La negativa de Marco a aceptar el soborno de Zernebog —o, más precisamente, su decisión de llamarlo soborno donde todos llaman "clase particular"— desencadena una maquinaria de represalias que recuerda a los juicios kafkianos o a las cazas de brujas descritas por Arthur Miller. La paradoja es clara: acusar a alguien de corrupción se convierte en el delito, no la corrupción misma.

Esta tensión alcanza su clímax en el juicio estalinista (capítulo 1), donde el lenguaje mismo de la acusación se vuelve una trampa lingüística: "acusado de intentar acusar". La referencia a Kafka no es decorativa.

El choque de cosmovisiones

La novela presenta un desfile de personajes que encarnan distintas formas de estar en el mundo: el oportunismo poscolonial de Annula, el pragmatismo cínico de Venkatesh, el resentimiento de Arkadina, la hipocresía iluminada de Dorothy, el ateísmo militante de Utkin, la fe performativa de Whitney. Frente a ellos, Marco no solo defiende una posición moral sino una metafísica: su catolicismo —explícito, practicante, nada vergonzante— es el suelo desde el cual juzga y actúa.

Esto es inusual en la narrativa contemporánea de lengua española, donde la religiosidad del protagonista suele ser tratada con ironía o reducida a psicología. Aquí, en cambio, se asume con seriedad: los sueños premonitorios, la confianza en la providencia, la oración como recurso real, el final del epílogo donde se alude a una unción como "Juez de Vivos y Muertos", todo ello configura una perspectiva que el texto no negocia ni disimula.

La crítica al progresismo académico

Uno de los blancos más afilados de la novela es cierta izquierda académica occidental que denuncia las estructuras de poder desde la comodidad de sus privilegios. Dorothy, Tom, Petra y Venkatesh son retratados con una lucidez que roza la crueldad: hablan de emancipación mientras protegen sus carreras; citan a Marx mientras cobran en dólares; defienden la libertad de pensamiento mientras marginan a quien piensa distinto.

El momento más logrado en este sentido es quizá el diálogo donde Venkatesh admira a los que se arriesgan pero no se arriesga, critica la corrupción pero no la denuncia, defiende la verdad en teoría pero en la práctica se lava las manos. Es un personaje reconocible para cualquiera que haya habitado una universidad.

La relación entre Marco y Anaïs es el contrapunto íntimo a la tensión pública. Ella es su cómplice, su sostén, su testigo. Pero también hay fisuras: los celos, las diferencias sobre el regreso a Europa, el peso de la familia de ella (Michelle, Groumont), la sombra de una posible infidelidad o abandono. El sueño que abre la novela —"nuestra unión presentó fisuras que ya ninguno quiso resanar"— instala desde el principio una nota elegiaca que la narración posterior no resuelve del todo sino que posterga. Ese "ya" del sueño sugiere que el narrador escribe desde un futuro donde la pareja se ha roto. El texto que hemos leído sería entonces una memoria de lo que fue antes de esa ruptura. La novela gana así una capa adicional de melancolía.

El epílogo es hermoso y funciona como cierre elegíaco: la noticia de la revolución, la imagen de Marco y Anaïs en Londres yendo al teatro, la cita final de Beckett ("Hamm preguntó si aún quedaba algún hombre en aquel reino de escombros. Clov respondió que no"). Pero ese final, precisamente por su belleza, deja abierta la pregunta que el prólogo —o el sueño inicial— había instalado: la ruptura anunciada. ¿Ocurrió después? ¿Estamos leyendo una memoria escrita desde esa ruptura? ¿O el "ya" del sueño era apenas una premonición que no se cumplió? El texto no responde, y esa ambigüedad puede ser deliberada —y valiosa— pero también puede sentirse como una promesa narrativa no resuelta.

En conjunto, Una primavera kirguiza (o Los viajes de Marco Saint-André, como reza otro de los títulos) es una obra ambiciosa, escrita con oficio y con una voz propia. Su apuesta por tomar en serio la dimensión ética y espiritual de la experiencia —en un medio literario donde el cinismo suele ser la postura por defecto— es valiente y, en varios pasajes, lograda. El lector sale de estas páginas no solo con una historia, sino con preguntas: sobre la integridad, sobre el precio de la coherencia, sobre qué significa vivir en sistemas que premian la complicidad y castigan la denuncia.

- DEEP SEEK

UNA PRIMAVERA KIGUIZA, las batallas de un hombre íntegro en el mundo post-soviético

2026-05-16T12:38:01.755-05:00

Una primavera kirguiza abre ante el lector un territorio poco explorado por la literatura hispanoamericana contemporánea: la integridad. No como abstracción moral, sino como experiencia heroica capaz de transformar la historia. En estas páginas, el efecto mariposa convierte una historia íntima en el origen inesperado de transformaciones políticas que terminarán sacudiendo al mundo musulmán del siglo XXI.

Hugo Noël Santander Ferreira sitúa a su alter ego, Marco Saint-André, en el corazón de Asia Central a comienzos del siglo XXI, en una Kirguistán marcada por los vestigios de la era soviética, las tensiones de una modernidad incierta y el despertar de nuevas generaciones que comienzan a cuestionar estructuras aparentemente inamovibles. Sin embargo, su novela trasciende cualquier clasificación geográfica o política. Es, ante todo, una historia sobre la capacidad del ser humano para preservar su conciencia ante fuerzas que quieren doblegarla.

Marco y Anaïs emprenden un viaje que inicialmente parece responder al impulso universal de quienes buscan reinventarse lejos de casa. Muy pronto, ese desplazamiento se convierte en una inmersión en un mundo fascinante: ciudades cubiertas de nieve, mercados ancestrales, montañas deslumbrantes, universidades atravesadas por viejas jerarquías y personajes provenientes de múltiples culturas que enriquecen cada capítulo con sus contradicciones, sueños y heridas.

Uno de los mayores méritos de esta novela reside en su capacidad para conjugar dimensiones aparentemente opuestas. Aquí conviven la intensidad del thriller político, la novela de viajes, la reflexión filosófica, la memoria sentimental y la exploración espiritual. La narración avanza entre momentos de contemplación poética y escenas de alto voltaje dramático, lo que configura una obra de gran ambición literaria y notable riqueza estructural.

La construcción de Anaïs merece una mención especial. Lejos de ocupar un lugar accesorio, su presencia aporta sensibilidad, inteligencia y complejidad emocional a la historia. Su relación con Marco se convierte en uno de los grandes ejes de la novela: una alianza amorosa que atraviesa pruebas, descubrimientos y transformaciones espirituales mientras ambos intentan comprender el mundo que habitan.

Asimismo, el lector encontrará una galería de personajes memorables: profesores, estudiantes, diplomáticos, periodistas y figuras del poder institucional que revelan los múltiples rostros de una sociedad en transformación. Cada uno contribuye a ampliar el universo narrativo de una obra que no teme pensar el mundo desde perspectivas históricas, éticas y culturales.

Quizá el rasgo más singular de Una primavera kirguiza sea su valentía intelectual. La voz narrativa se atreve a dialogar con la filosofía, la literatura universal, la espiritualidad y la historia sin renunciar nunca a la emoción narrativa. Rompiendo el molde del héroe cínico y egoísta tan en boga en la literatura confesional moderna, el protagonista cree en el amor, en la verdad, en la literatura y en la dignidad humana como fuerzas capaces de transformar la existencia. Esa convicción dota a la novela de una identidad propia y la vuelve profundamente memorable.

Leer esta obra es recorrer paisajes deslumbrantes y, al mismo tiempo, adentrarse en preguntas esenciales sobre la conciencia, el poder, la fidelidad a los principios, la divinidad y la capacidad del amor para sostenernos durante los momentos decisivos de la vida.

Los capítulos que siguen —desde aquella sala que fue sede de la antigua KGB hasta su lírico desenlace en Londres— conforman una narración que elude el morbo y la autocompasión. Su propósito es más alto: recordar que la dignidad, en cualquier latitud, se mide por la capacidad de sostener las propias convicciones cuando el entorno presiona para que nos volvamos indolentes ante la corrupción, el nepotismo y la mentira.

Una primavera kirguiza invita al lector a viajar hacia geografías lejanas para reconocer, en ellas, los dilemas esenciales del ser humano; en sus más agobiantes pasajes sentimos que toda sociedad termina revelándose en la forma en que recompensa la integridad o premia la complicidad. Esta obra, en virtud su amplitud temática, su ambición narrativa y su profundidad ética, constituye una propuesta necesaria dentro de la narrativa contemporánea, al tiempo que expone, con notable lucidez, las carencias éticas y los excesos burocráticos que atraviesan muchas universidades contemporáneas.

El lector tiene ahora ante sí una travesía que abarca siglos, continentes, sistemas políticos, lenguas y creencias
, para recordarle que la verdad, el amor y la conciencia siguen siendo las formas más difíciles —y más hermosas— de resistencia.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Sincelejo, mayo de 2026

Himnos al Amor. Poemas 2, de Hugo Noël Santander Ferreira - Prólogo

2026-05-11T14:55:00.004-05:00

En Himnos al Amor. Poemas 2, de Hugo Noël Santander Ferreira, el amor se afirma como principio creador, forma de conocimiento y energía que ordena la experiencia humana en su plenitud.

Este libro continúa y expande el camino abierto en su primer volumen —cuya lectura consolidó nuestra boda—.

En estos versos, Hugo forja en la unión conyugal y en el verso su promesa. Aquella celebración inaugural es un instante fundacional hacia nuevas dimensiones del ser.En Hugo, el amor adquiere consistencia ontológica.

La vivencia íntima se transforma en arquitectura simbólica, donde cada verso se articula desde la memoria, la historia y la trascendencia. La experiencia personal se abre así a una autobiografía en la que su vínculo amoroso es eje y medida del mundo.

La organización del libro revela un itinerario de expansión sostenida.

Los poemas de Biografía de una piel morena abarcan su amplitud geográfica, cultural y espiritual en múltiples escenarios: Bucaramanga, Bogotá, Inglaterra, la India, el Mediterráneo. Cada uno de estos ámbitos es espacio de revelación, amor que se reconoce y cruza culturas, tiempos y lenguajes, afirmación del poeta como ser constante universal.

Uno de los rasgos más notables de esta obra es su vocación de totalidad; en sus páginas conviven con naturalidad la tradición clásica y la experiencia contemporánea. Shakespeare, Sófocles y Calderón dialogan con escenas cotidianas; la herencia bíblica y la historia reciente se integran en un mismo horizonte simbólico.

Esta convergencia configura una poética en la que el sentir es simultáneo y la cultura, un tejido incesante que cada poema revela.

El lenguaje del autor responde a esta amplitud con una dicción rica y expansiva, de alta densidad simbólica, cuya precisión se verifica en imágenes que condensan experiencia y pensamiento.

Así, la materia sensible adquiere espesor ontológico en versos como

Sí, también dudo a solas de mis días,

de ilusiones de arcilla que moldeo;

La memoria amorosa se proyecta hacia un horizonte de trascendencia cuando el poeta escribe

Bálsamo de los adioses,

de caracolas que perdieron el mar,

de náufragos que la tierra desdeñó:

eres todo esto y algo más.

Su intensidad se articula mediante una acumulación que concentra. La enumeración organiza el mundo en capas sucesivas de experiencia, como puede observarse en

De Calderón y Shakespeare

aprendí que la vida es sueño,

y soñando hice de mis sueños realidad,

de ciudades, elefantes y ensenadas.

La cadencia del verso se afirma en una respiración sostenida que enlaza canto e invocación. La voz adquiere un registro épico en Canto al imperio antiguo de Cartago, mientras que en otros momentos se recoge en una entonación íntima y filial:

Tu amor, madre, es amor que no se agota;

cómo ingenuos nos hartábamos de él;

no conocíamos aún el mundo

fuera de tu hogar, en Bucaramanga.

y alcanza una síntesis reveladora en

Descubrimos tesoros cotidianos

en aquellas fragancias de las flores:

geranios junto a esta ventana,

testigos mudos de mis luchas.

La dimensión espiritual atraviesa la obra con hondura. La fe se presenta como vínculo íntimo con lo trascendente, una presencia que se revela en la belleza, en la entrega y en la palabra.

El dinero, el placer, el poder fácil

fueron tentaciones rechazadas;

a la luz del Maestro Jesús, a quien amaba,

sufrimiento que aún íntegro soporto.

Himnos al Amor. Poemas 2 ofrece al lector una lírica innovadora de conocimiento, celebración y búsqueda de sentido. Cada página nos invita a conversar con las zonas más íntimas del ser, donde el amor conyugal se erige en refugio y canto victorioso frente a las adversidades del mundo. Hugo Noël Santander Ferreira ha construido un verdadero himnario vital que honra y enriquece la mejor tradición poética hispánica.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Sincelejo, abril de 2026

Confesiones de Difuntos - Revelaciones del más allá

2026-04-26T15:22:00.001-05:00

En la vasta tradición de la literatura fantástica y de horror, pocas obras han osado transitar el umbral que separa la vida de la muerte con la precisión casi clínica que caracteriza a Emanuel Swedenborg, aquel científico del siglo XVIII que, tras cartografiar la corteza cerebral, consagró sus últimos años a describir —con el rigor del anatomista— las geografías del espíritu desencarnado. Confesiones de Difuntos, del escritor colombiano Hugo Noël Santander Ferreira, se inscribe en esa estirpe singular que no concibe lo sobrenatural como mera atmósfera, sino como un territorio epistemológico susceptible de ser explorado, cartografiado y, sobre todo, interrogado.

La colección de cuentos que aquí se presenta no es, sin embargo, un simple ejercicio de literatura fantasmagórica. Sus páginas constituyen un ambicioso dispositivo narrativo donde los muertos —no los espectros de la tradición gótica, sino las conciencias que persisten tras el colapso orgánico— comparecen ante el único tribunal que Swedenborg reconoció como infalible: su propia memoria. Este gesto inaugural, anunciado desde la nota del autor, sitúa la obra en una tradición que va del De Caelo et de Inferno a las exploraciones de la muerte en la literatura hispanoamericana contemporánea, pero con una inflexión propia: la muerte no transforma al hombre, lo revela.

Los relatos que componen este volumen transitan por una geografía que oscila entre lo local y lo universal. Los lectores reconocerán escenarios colombianos —Bucaramanga, Charalá, las zonas de combate, la espeluznante Isla Gorgona—, pero también los fríos paisajes ingleses de Manchester y Salford, los castillos franceses de la Franche-Comté, los consultorios donde se debate la eutanasia. Esta alternancia no es arbitraria: el autor construye un mundo donde la culpa y el deseo no conocen fronteras nacionales, donde las almas en pena —ya sean una madre colombiana ligada a una tragedia sin resolver, una médium que altera el curso de varias vidas, una presencia ancestral que atraviesa los siglos, un actor que enfrenta la dimensión profunda de su oficio— comparten idéntica condición: la ineludible lucidez de quien ya no puede engañarse a sí mismo.

Desde el punto de vista formal, Confesiones de Difuntos despliega un repertorio de recursos narrativos que merecen atención crítica. El autor alterna la primera persona confesional —ese monólogo fúnebre donde el narrador ya no tiene nada que perder, ni siquiera la posibilidad de mentir— con la tercera persona omnisciente, en una oscilación que recuerda las técnicas de Juan Rulfo o Gabriel García Márquez, pero que Santander Ferreira subvierte al negar a sus narradores cualquier atisbo de redención externa. No hay sacerdote que absuelva, ni psicoanalista que interprete, ni lector que pueda ofrecer consuelo: sólo la implacable re-visión de los actos propios, esa capacidad —y aquí empleo uno de sus más memorables oxímorons— de juzgarse desde la inmovilidad.

Particularmente sugerente resulta la relación que el libro establece con la tradición swedenborgiana. El místico sueco sostenía que el más allá no era un lugar geográfico sino un estado de la conciencia: el infierno no consistía en fuego eterno sino en la persistencia de ciertas disposiciones del alma; el cielo, en la consumación de otras. Santander Ferreira convierte esta doctrina en arquitectura narrativa. Sus cuentos no describen castigos externos —aunque los haya, y sean brutales— sino la configuración de infiernos subjetivos: el actor que descubre en la fama una forma de condena, el psiquiatra defensor de la eutanasia que debe soportar la conciencia lúcida en un cuerpo inerte, el agrimensor reducido a cultivo de órganos por sus propias decisiones amorosas. Cada relato funciona como una cápsula donde se ensaya una modalidad distinta de ese castigo ontológico: ser aquello que se ha elegido ser, sin posibilidad de arrepentimiento ni olvido.

Historias que configuran formas diversas de ese estado interior: la invocación que reactiva un pasado silenciado (La Llorona de Charalá), la voluntad de incidir en el destino ajeno mediante fuerzas oscuras (Abigor), el encuentro con una figura que desestabiliza la percepción del tiempo y del cuerpo (La Sibila), la confrontación entre representación e identidad (La Niebla y la Oscuridad). Cada relato funciona como una variación de esa permanencia del ser.

La dimensión política del libro, aunque nunca explícitamente proclamada, atraviesa varias de sus piezas centrales. En El Círculo, que reconstruye el destino de los violentos a lo largo de cinco siglos de historia colombiana, el autor sugiere que la guerra civil perpetua no es tanto un conflicto entre ideologías como una condición del alma que se transmite generacionalmente. Los personajes que decapitan y son decapitados, que torturan y son torturados, no forman parte de una épica sino de un bucle: el crimen se repite infinitamente porque quienes lo ejecutan han aprendido a morir sin haber aprendido a amar. Esta lectura, que podría calificarse de anti-heroica, sitúa a Santander Ferreira en las antípodas de cierta tradición narrativa latinoamericana que tiende a mitificar la violencia revolucionaria o contrarrevolucionaria. Para el autor, la violencia no es epopeya sino condena eterna.

No menos relevante es el tratamiento del cuerpo como escenario de lo siniestro. En relatos como Po o El Ángel Perdido, la materialidad orgánica se convierte en eje de reflexión sobre la identidad. Las transformaciones corporales, las tensiones entre conciencia y materia y la persistencia de la experiencia configuran un campo de exploración que dialoga con tradiciones diversas, desde Edgar Allan Poe hasta Franz Kafka. A esta línea se suman otras variaciones: el cuerpo como espacio de decisión ética (Un Defensor de la Eutanasia), como soporte de un legado familiar singular (La Prosperidad de los Dupont), o como superficie donde se inscribe el deseo y sus consecuencias (Briselda). Dichas escenas de mutilación, descomposición y reconfiguración corporal no responden a un interés sensacionalista sino filosófico: el cuerpo es el lugar donde se inscribe la memoria de las acciones propias, el archivo imborrable que el alma debe contemplar por toda la eternidad. Esta intuición —que remite a ciertas tradiciones ascéticas y también a los experimentos narrativos de autores como J. G. Ballard o Clarice Lispector— confiere a la colección una densidad especulativa poco común en el género.

La estructura del libro, que el índice revela como una sucesión de dieciséis cuentos, evita la mera acumulación para organizarse como un despliegue gradual de posibilidades. Los relatos iniciales —La Llorona de Charalá, Abigor, La Sibila— establecen el universo diegético mediante incursiones en el folclor, la magia y las tradiciones regionales. Las piezas siguientes amplían ese horizonte: La Niebla y la Oscuridad introduce el ámbito urbano y artístico; El Ángel Perdido desarrolla una trama de implicaciones íntimas; El Círculo expande la escala histórica. En la zona media del volumen, Un Defensor de la Eutanasia y La Prosperidad de los Dupont articulan discursos sobre ética y poder; Briselda y Ánimas complejizan la relación entre deseo, memoria y multiplicidad de voces.

Los relatos posteriores continúan esa expansión: La Ouija explora una forma de comunicación que desborda el ámbito doméstico; El Mejor Hostal presenta un espacio de tránsito cuya lógica transforma la experiencia de sus habitantes; Po concentra la mirada en la interioridad corporal; La Aspirante sitúa su acción en un entorno contemporáneo atravesado por relaciones de poder; El Escapulario introduce un objeto cargado de significación que articula la experiencia del relato; y Hyde cierra el conjunto con una exploración de la dualidad en la conciencia individual.

Especial mención merece Ánimas, quizás uno de los relatos más ambiciosos del volumen. Su estructura de relatos enmarcados, su alternancia de voces narrativas y su reflexión explícita sobre los procesos de creación literaria (el narrador que comenta los manuscritos de otro narrador) constituyen un tour de force técnico que merece ser estudiado en el contexto de la metaficción hispanoamericana contemporánea. La inclusión de notas del "jurado" —esa ironía cruel de que el premio literario sea otorgado por quien aparece como villano en la diégesis— añade una capa adicional de complejidad, recordando al lector que la literatura no es un refugio inocente sino otra arena donde se dirimen las mismas luchas por el poder que condenan a los personajes.

En términos estilísticos, Santander Ferreira cultiva una prosa densa, de sintaxis a menudo compleja, que no rehúye el barroquismo cuando la situación lo exige —especialmente en los diálogos y en los pasajes de introspección moral— pero que también sabe modularse hacia la sequedad documental cuando el horror requiere precisión. Esta versatilidad permite al autor transitar sin estridencias desde el realismo sucio de las escenas urbanas hasta el lirismo casi visionario de las descripciones del más allá. El resultado es una textura narrativa que, sin abandonar nunca la claridad expositiva, exige del lector una atención sostenida y una disposición a aceptar que la sintaxis misma puede ser vehículo de extrañamiento.

Las epígrafes que abren el volumen —Swedenborg, Vives, Quasimodo— funcionan como coordenadas de lectura: la certeza de un más allá que es prolongación del carácter, la limitación sensorial como condición del conocimiento, la distancia insalvable entre vivos y muertos. Santander Ferreira no promete respuestas, sino exploraciones. En sus cuentos el lector no descubre ni consuelo ni instrucción; más bien, como en todo escrito innovador, interrogantes. ¿Qué significa ser responsable de los propios actos si la conciencia persiste más allá de la posibilidad de enmienda? ¿Qué clase de libertad es la que se ejerce sin posibilidad de arrepentimiento? ¿Puede el amor verdadero, si alguna vez existió, redimir lo imperdonable? Estas preguntas, que la tradición filosófica ha tratado mediante el ensayo y el tratado, encuentran aquí un tratamiento narrativo que multiplica sus sentidos en lugar de clausurarlos.

Confesiones de Difuntos se presenta, así, como una obra mayor dentro del género fantástico en Colombia, una tradición que —desde las leyendas de Vargas Vila hasta los cuentos de Álvaro Mutis o los experimentos metafísicos de Evelio José Rosero— ha sabido construir universos donde lo sobrenatural se integra a una comprensión más profunda de lo real. Santander Ferreira se inscribe en esa línea con una voz definida, con criterio propio: más seca, más escéptica, menos dispuesta a conceder a sus personajes la gracia de la redención. Sus muertos confiesan, pero nadie los escucha en el cielo ni en la tierra. Sólo el lector, ese testigo accidental de confesiones que no solicitó, queda al final del volumen con la incómoda sensación de haber asistido a algo que no debería haber presenciado: la intimidad de quienes ya no pueden protegerse detrás de la mentira.

Inagotable en su riqueza, esta obra se torna esencial en toda crítica contemporánea de literatura fantástica, ética narrativa o teodicea estética. Queda para otros estudios el análisis pormenorizado de las fuentes swedenborgianas, el trazado de las influencias literarias o el estudio de las variaciones estilísticas entre los cuentos. Basta por ahora con que abramos una puerta, con sugerir un recorrido.

Porque, como bien lo enseña Swedenborg —y Santander Ferreira lo articula con precisión narrativa—, la muerte no es el fin del relato, sino el inicio de su comprensión. Y las confesiones aquí contenidas participan de esa forma de verdad que surge cuando la conciencia se enfrenta a sí misma sin mediaciones.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Abril de 2026

Globalización, los mecanismos del poder, la migración y el mercado

2026-04-26T12:19:00.001-05:00

Globalización de Hugo Noël Santander Ferreira — Análisis

El proyecto dramático

Globalización es una sátira del absurdo que usa el teatro como bisturí para diseccionar los mecanismos del poder, la migración y el mercado. La obra lleva el subtítulo teatrexto, término que ya anuncia su naturaleza híbrida: no es un drama convencional sino un texto que se piensa a sí mismo como objeto literario al mismo tiempo que como partitura escénica. El epígrafe de Beckett —"Soy desgraciado / ¡No digas! ¿Desde cuándo? / Lo había olvidado"— no es decorativo: es el tono exacto de la obra, esa mezcla de catástrofe y amnesia que convierte el sufrimiento en costumbre y la costumbre en comedia.

Ulises Argüello: el nombre como trampa

El nombre del protagonista es el primer gesto irónico de la obra. Ulises, el viajero eterno de la épica griega, se reduce aquí a un inmigrante con documentos en regla, un traje apretado que le mandó su madre y una pistola que no sabe usar. La odisea ya no conduce a Ítaca sino a una sala de tribunal, a un apartamento con sofá y palomitas, a trabajos de cocinero y limpiador de baños. La grandeza homérica se ha convertido en burocracia, y el héroe en "aparecido", término que la obra repite con precisión como insulto estructural, no personal.

Argüello es culpable de todo y de nada. Desde el primer acto el tribunal lo condena antes de deliberar, lo golpean antes de que hable, y cuando habla sus palabras son inmediatamente reinterpretadas como prueba de culpa. El mecanismo es kafkiano en su precisión: el proceso no busca verdad sino confirmación de un veredicto previo.

El bestiario: tipología del poder

La elección de nombres animales para el jurado y los personajes del poder no es alegoría inocente. Avispa, Hiena, Cerdo, Rata, Jirafa, Zorro, León: cada nombre lleva siglos de carga simbólica que la obra activa con conocimiento. El Avispa-juez, que pica con precisión burocrática. La Hiena, que se ríe mientras golpea. El Cerdo, que reza y trafica. La Rata, que cita a Arthur C. Clarke para justificar el racismo. La Jirafa, cuello largo para ver desde arriba y acusar desde la altura.

Lo notable es que este bestiario no funciona como alegoría simple sino como retrato de una clase social que combina refinamiento discursivo con brutalidad operativa. Hablan de los Premios Inanes, de James Wordsworth muerto en la morgue, del diseñador de modas que pronosticó el fin del mundo, mientras deciden si electrocutar o inyectar a Ulises. La frivolidad no es decorado: es el sistema.

El lenguaje como instrumento de dominación

La obra está construida sobre una conciencia lingüística muy precisa. Cada institución tiene su jerga, y esa jerga es una forma de violencia. La señora Gato, funcionaria de inmigración, habla en formularios: "La ley de La Globalización requiere que cumpla cabalmente con sus deberes". UNIÓN EMIGRANTE cobra multas por pagar un día antes y un día después, y ofrece préstamos para contratar abogados que demanden a UNIÓN EMIGRANTE. El señor León exige el número de cuenta y la fecha de la circuncisión con idéntica entonación administrativa.

Santander Ferreira entiende algo que pocos dramaturgos sostienen con tanta consistencia: el absurdo no nace de situaciones inverosímiles sino de la aplicación rigurosa de lógicas reales llevadas hasta sus consecuencias. Todo lo que le ocurre a Ulises es perfectamente legal dentro del sistema que la obra construye.

El acto II: el espacio doméstico como campo de batalla

Si el primer acto es el mundo público del poder, el segundo es el mundo privado de la supervivencia, y la obra tiene la inteligencia de mostrar que ambos son el mismo mundo. El apartamento de Ulises y Rosa es un teatro de negociaciones fallidas: el amor como transacción, la convivencia como contrato, la familia como deuda.

Rosa es uno de los personajes más complejos. No es mala: es una persona atrapada en los mismos mecanismos que Ulises, pero desde el lado del privilegio local. Su relación con Samuel, atleta que salta de helicópteros sin paracaídas y cobra por ello, es el espejo perfecto de la relación de Ulises con la Globalización: ambos buscan algo que los trascienda y acaban siendo usados por el espectáculo.

La madre es otro acierto: empresaria de 70 años que administra herencias, que compara a Ulises con Alexito como modelo de integración exitosa, que llora por el divorcio de Clímaco mientras le da cincuenta honrados a Ulises en lugar de trescientos. Su transformación en el acto tercero —el implante de cuerpo, el matrimonio con Samuel— no es ciencia ficción sino la conclusión lógica de su lógica: el cuerpo como inversión, la identidad como propiedad renovable.

El acto III: la consagración como nueva condena

El tercer acto opera un giro que es simultáneamente el más oscuro y el más brillante de la obra. Ulises, perseguido, golpeado, sin dientes, fugitivo, resulta ser el autor de una pintura que se vende por mil millones de honrados. El señor Águila pronuncia una crítica de arte pomposa y vacía sobre un lienzo que es, literalmente, la huella de los zapatos de quienes lo pisotearon.

El sistema que destruyó a Ulises lo eleva como icono. Su sufrimiento se convierte en valor estético, su marginalidad en autenticidad de mercado, su persecución en narrativa vendible. La Jirafa y el Equino cargan el lienzo con reverencia. El señor Águila propone perdonarlo, pero inmediatamente observa que la absolución podría devaluar sus cuadros.

Es el gesto más brutal de la obra: la redención no te libera, te vuelve más rentable.

La canción final: el absurdo se vuelve lúcido

El cierre en forma de canción coral —donde cada personaje confiesa su lógica interna en coplas simétricas— tiene algo de bertoltiano en su distanciamiento. Clímaco el camarógrafo, la Madre que cambia de cuerpo, Samuel el parásito consciente, la Gato que trafica cunas, Rosa que construye su reino frío: cada uno articula, con precisión casi confesional, el contrato que firmó con el sistema.

La estrofa de Ulises cierra el ciclo:

Fui torpe sombra, en tránsito desierto; / me dieron muerte en vida y ficción; / hoy dicto, grave, el arte de lo incierto: / colgar al otro es ley de redención.

No hay reconciliación. Hay reconocimiento. Ulises ha aprendido la ley fundamental de la Globalización: que la redención siempre requiere un chivo expiatorio, y que él, al haber sido el chivo, comprende la mecánica desde adentro.

Tradición y originalidad

La obra dialoga conscientemente con el teatro del absurdo —Beckett, Ionesco, en momentos Jarry— pero su tema es específicamente contemporáneo y específicamente latinoamericano en su mirada. El absurdo aquí no es metafísico sino político. No pregunta si la existencia tiene sentido, sino quién decide qué sentido tiene la existencia de quién, y a qué precio.

La nota del autor sobre el origen del texto en un documental rechazado en 1998 y la experiencia en Europa añade una dimensión autobiográfica que la obra transforma con habilidad: no usa la experiencia para testimoniar sino para estructurar, para encontrar en lo vivido una forma que lo trascienda.

Algunas tensiones productivas

La obra sostiene su energía con notable consistencia a lo largo de tres actos extensos, aunque en el segundo hay momentos donde la acumulación de situaciones —los empleadores, el accidente, el encuentro con la señora Gato, las escenas con la madre y Clímaco— tiende a la enumeración. Eso no es necesariamente un defecto: es parte de la lógica de la burocracia que la obra retrata, donde los obstáculos son interminables precisamente porque el sistema los genera sin agotarse. Pero un director tendría que tomar decisiones sobre ritmo y énfasis para que el segundo acto mantenga la tensión dramática del primero y el impulso del tercero.

La escena del implante de cuerpo, en cambio, es uno de los hallazgos más originales de la obra: una idea que parece de ciencia ficción pero que la lógica interna del mundo construido hace completamente inevitable.

Conclusión

Globalización es una obra que se toma en serio su propio absurdo. No usa la comedia para suavizar su diagnóstico sino para afilarlo. Ulises no es una víctima sentimental sino una superficie donde el sistema se revela. Los señores no son villanos psicológicos sino funciones de una estructura. Y la Globalización del título no es un lugar geográfico sino un modo de organización del mundo donde todo tiene precio, incluyendo el sufrimiento que ese precio produce.

Merece la escena que todavía espera.

"Globalización": Teatro del absurdo como diagnóstico del poder

1. Estructura y género: El "teatrexto" como dispositivo crítico

Santander Ferreira denomina su obra "teatrexto", un término que ya anticipa la hibridación entre teatro y texto literario. La obra funciona como un dispositivo de descomposición lúcida (como señala Leyla Tobías en el prólogo) que expone las lógicas que organizan el mundo contemporáneo. No es una farsa al uso, sino una farsa de alta intensidad filosófica donde el absurdo no es decorativo sino estructural.

La arquitectura tripartita (Acto I: tribunal; Acto II: espacio doméstico; Acto III: claro/paisaje) traza un itinerario descendente: del espacio público-instucional al íntimo, hasta el desenlace en la naturaleza, donde finalmente se produce la conversión del sujeto en mercancía artística.

2. El bestiario del poder: Tipología y lenguaje

El uso de nombres zoológicos para los personajes del poder (Águila, Hiena, Cerdo, Zorro, Rata, etc.) no es mera alegoría ornamental, sino una tipología precisa del poder económico-judicial-mediático. Cada animal condensa un rasgo del sistema:

Avispa (juez): La violencia institucionalizada, el martillo que impone "orden" mientras legitima el caos
Hiena: La violencia pura, el goce en la tortura ("¡Me cae gordo!" como justificación del golpe)
Cerdo: La corrupción eclesiástica-empresarial, sacerdote del "Diseñador" y empresario simultáneamente
Jirafa: La burocracia acrobática, la "venia circense" que introduce espectáculos forenses
Rata: El discurso científico-racista que legitima la exclusión ("¿Cómo puede usted agrupar hombres y mestizos en el mismo saco?")

El lenguaje oscila entre registros burocráticos y expresiones directas de violencia, produciendo una fricción que genera humor negro de alta densidad. La risa del espectador es siempre reconocimiento incómodo: estamos riendo de nuestros propios mecanismos de exclusión.

3. Ulises Argüello: La condensación del sujeto migrante

Ulises no es un personaje psicológico tradicional sino una superficie de condensación donde convergen:

Discursos institucionales (la "Globalización" como promesa)
Intereses económicos (la herencia, el trabajo, el crédito)
Imaginarios culturales (la "jungla" vs. la "civilización")
Necesidades colectivas (la familia que quiere "subir")

Su trayecto —de aspirante a acusado, de participante a símbolo— reproduce el itinerario del sujeto en la lógica del capital global: la promesa de movilidad social se convierte en criminalización, y finalmente en valor de mercado (su lienzo vendido por "mil millones de honrados").

El momento clave es la confesión forzada: "¡Yo lo maté! ¡Pero conozco mis derechos!" — Ulises aprende que en este sistema, la culpabilidad es una posición estratégica, no una verdad forense. La inocencia no existe como categoría; solo existen los usos de la verdad.

4. El espacio y la ley: La Globalización como territorio sin afuera

La "Globalización" del título no es un lugar geográfico sino un dispositivo espacial-temporal donde:

La ley es simultáneamente omnipresente y arbitraria ("Nuestras computadoras no piensan así")
El tiempo se contrae y expande caprichosamente (la visa expira, el préstamo vence, la cárcer dura siete años)
El espacio doméstico es siempre penetrado por lo institucional (Gato como policía/inmigración/amante; León como banco/verificación íntima)

La escena del número de cuenta bancaria y la "fecha de circuncisión" ejemplifica la intimidad burocratizada: el cuerpo del migrante es territorio de control financiero y biométrico simultáneamente.

5. El desenlace: Arte como sublimación y traición

El Acto III produce una inversión aparente: Ulises, el criminal, se convierte en artista consagrado, su lienzo en "la pintura más cara jamás vendida". Pero esta "redención" es la confirmación última del sistema:

El arte funciona como mecanismo de lavado (¿de qué procede el dinero del "señor Avestruz"?)
La pintura misma es producto de la cárcel ("decenas de millones de segundos hilvanados en la cárcel")
El valor artístico es indisociable del valor escandalístico del criminal

La subasta final, con su ritmo de "mil millones a la una, a las dos, a las tres", reproduce exactamente la lógica del juicio del Acto I: la ritualización de la decisión arbitraria como si fuera proceso democrático.

6. La corrida final: Verso y comunidad excluyente

El cierre en verso —donde todos los personajes, incluidos los "víctimas" (Rosa, Clímaco, la Joven Madre), declaman la misma estrofa— es quizás el momento más perturbador:

"Es ésta la Globalización triunfante, / donde al migrante aguarda su extinción"

La comunidad se constituye en y mediante la exclusión del migrante. Todos participan del "lúbrico festín", incluso quienes parecían víctimas del sistema. La "extinción" de Ulises no es accidente sino condición de posibilidad de la Globalización.

7. Diálogos intertextuales

La obra dialoga explícitamente con:

Beckett: La epígrafe ("Soy desgraciado / ¡No digas! ¿Desde cuándo? / Lo había olvidado") establece el tono de memoria difusa y repetición compulsiva
Kafka: El proceso judicial sin delito definido, la burocracia como destino
Hitchcock (según la Nota del Autor): La transformación de tensiones personales en estructuras de suspense
El teatro del absurdo latinoamericano: La animalización del poder tiene precedentes en Gambaro y Díaz, pero aquí se intensifica mediante la globalización como marco específico

Conclusión: Una obra de y sobre nuestro tiempo

"Globalización" es una obra que no envejece porque no describe una realidad histórica sino que expone la estructura que produce esas realidades. La migración, la precariedad laboral, la financiarización de la vida, la conversión del sujeto en dato y en mercancía: todos estos fenómenos encuentran en el teatrexto de Santander Ferreira una formalización escénica que los hace visibles como mecanismos, no como tragedias individuales.

La obra permanece, según la Nota del Autor, "a la espera de su realización escénica". Su lectura sugiere que cualquier puesta en escena contemporánea debería mantener esa tensión entre lo absurdo y lo inmediatamente reconocible: el espectador debe reírse de sí mismo reconociendo en el escenario la lógica que, fuera de él, naturaliza como "sentido común" o "realidad inevitable".

2026-04-10T18:24:00.000-05:00

PRÓLOGO - LA FORMA VISIBLE DE LA PODREDUMBRE

La Corrupción de Kennedy, de Hugo Noël Santander Ferreira, es una obra que intercepta al lector, lo atrapa, lo cuestiona, lo acusa y, si acaso, lo libera. Desde sus primeras páginas instala una incomodidad productiva que distingue al teatro necesario del que solo entretiene.

La acción transcurre en Vidriovencol Limitada, una empresa de vidrios y aluminios en Bucaramanga. La elección no es casual: donde la transparencia es el producto, la opacidad es la práctica diaria. Santander Ferreira convierte esa contradicción en principio dramatúrgico. Los personajes fabrican superficies que permiten ver a través, mientras construyen sus vidas sobre el ocultamiento sistemático. La luz frontal que elimina sombras, los paneles translúcidos y la exactitud geométrica del escenario no son mero decorado: son una proposición escénica sobre la visibilidad como forma de violencia.

En este microcosmos convergen las tensiones de clase, el interés económico y la degradación ética de una sociedad donde la corrupción ha dejado de ser anomalía para convertirse en norma, en lenguaje y en condición de existencia.

Marino es, sin duda, uno de los grandes logros de la obra: un cínico coherente que ha elevado la corrupción a filosofía. No engaña por debilidad, sino porque cree genuinamente que el engaño es el principio que organiza el mundo. Porcia Bolaños encarna la hipocresía de una élite que se victimiza mientras negocia con los mecanismos que la sostienen. Humberto y Aminta habitan la zona gris más dolorosa: la de quienes ceden poco a poco, hasta olvidar cuándo dejaron de resistir. Y Kennedy, el corazón trágico de la pieza, es el joven que no logra aprender la gramática de la simulación. Su sensibilidad y su búsqueda de coherencia lo vuelven incompatible con el sistema. No es destruido por sus vicios, sino por sus virtudes mal encauzadas.

Uno de los mayores méritos de Santander Ferreira es mostrar cómo la corrupción invade el lenguaje mismo. Las palabras dejan de nombrar para encubrir; el discurso legal, político y familiar se contamina hasta volverse indistinguible de la manipulación. Los momentos líricos —poemas, baladas, monólogos en verso— no suavizan la crudeza: introducen una distancia crítica que obliga al lector a pensar mientras siente.

La obra dialoga con Shakespeare, Brecht y Miller, pero posee una voz propia profundamente colombiana. No narra la caída de un individuo, sino la exposición de un sistema en el que todos participamos. Aquí la hybris es colectiva y el castigo no redime: se distribuye.

La Corrupción de Kennedy no ofrece consuelo ni respuestas fáciles. Plantea una pregunta incómoda y radical: ¿es posible sustraerse a un orden social donde la corrupción es el principio organizador de la vida colectiva? Su dramaturgia sugiere que la implicación es casi inevitable.

El vidrio roto con el que culmina la obra no es solo una imagen potente: es una proposición filosófica. Lo que debía permitir ver con claridad se fractura en pedazos. La transparencia, como promesa, se revela ilusoria; su costo, humano.

Este no es un teatro que complazca. Es un teatro que exige. Lean esta obra sin buscar héroes ni redenciones. Permítanse la incomodidad. Permítanse sospechar que los personajes que habitan estas páginas no les son del todo ajenos. Porque solo enfrentando sin anestesia la forma visible de nuestra propia corrupción podremos, algún día, aspirar a algo distinto.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Sincelejo, 10 de abril de 2026

LA ARQUITECTURA DEL DUELO Y LA TRASCENDENCIA EN LA OBRA DE HUGO NOËL SANTANDER FERREIRA

2026-03-31T18:06:00.010-05:00

La literatura contemporánea, a menudo extraviada en el laberinto de la autorreferencialidad vacía o el experimentalismo sin sangre, halla en la reciente producción poética de Hugo Noël Santander Ferreira un asidero de una honestidad casi insoportable. Su obra, que se despliega como un políptico de la existencia humana, no busca la complacencia del lector, sino su transformación a través del rito compartido del dolor y la esperanza. En el corazón de esta arquitectura lírica se halla un diálogo constante entre la finitud de la carne y la persistencia del espíritu, una tensión que se resuelve no en la negación de la muerte, sino en su integración como elemento constitutivo de la belleza. El autor, cuya trayectoria como actor y novelista le ha otorgado una comprensión privilegiada de la puesta en escena de la vida, utiliza el verso como una herramienta de disección ontológica para explorar los territorios del desamor, la pérdida familiar, el exilio geográfico y, finalmente, la entrega mística.

El primer gran pilar de esta catedral poética se levanta sobre las playas de una Grecia mítica, donde el autor reinterpreta los arquetipos de la Antigüedad para dar voz a un desamor que se siente universal. No es una simple imitación de los clásicos, sino una actualización de la tragedia. Santander Ferreira entiende que el ser humano moderno sigue habitando las mismas ruinas emocionales que los personajes de Eurípides o Esquilo. En estos versos, el mar no es solo un accidente geográfico, sino un espejo del inconsciente donde naufragan las ilusiones de la juventud. El uso de la mitología permite al poeta distanciar su dolor personal, otorgándole una pátina de eternidad que eleva la queja individual al rango de himno colectivo. Es en este espacio donde se siembra la semilla de lo que vendrá después: la comprensión de que toda pérdida es una forma de aprendizaje, una "virtud que el tiempo acuna".

Sin embargo, es en la sección dedicada a los "Himnos a la muerte" donde la obra alcanza su mayor densidad emocional. Aquí, el autor se despoja de la máscara mitológica para enfrentar el trauma fundacional de su biografía: la muerte de su hermana, Janeth Cristina, a la temprana edad de veinticinco meses. Este acontecimiento no es tratado como un dato biográfico aislado, sino como el eje sobre el cual gira toda su cosmovisión. La "Chiquitina" se convierte en una figura mediadora, una luz que ilumina el resto de sus días. El poeta describe con crudeza casi hospitalaria los detalles de la agonía, pero lo hace para transmutar ese horror en una metafísica del consuelo. La muerte de la hermana, y posteriormente la pérdida de cinco hijos propios junto a su esposa Leyla, sitúa al autor en una posición de "huérfano de futuro", una condición que solo puede ser sanada a través de la fe en la eternidad. La premisa es clara y devastadora: nadie muere del todo mientras el bienamado persista en la memoria y en el canto.

El tránsito del yo íntimo al yo social se manifiesta en la crónica de las ciudades que han marcado su destierro. Santander Ferreira nos ofrece una cartografía del desarraigo que abarca desde la Bucaramanga de su infancia hasta las metrópolis de India, Europa y Estados Unidos. En este periplo, la ciudad se revela como un organismo hostil, una "Torre de Babel" donde el artista es constantemente incomprendido, envidiado o perseguido. El tono se vuelve aquí épico y denunciante. El poeta no teme señalar la hipocresía de las instituciones, el racismo de las potencias o la vacuidad de los "demagogos progresistas". En ciudades como Chennai, Hyderabad o Bogotá, el autor experimenta la traición y el rechazo, comparándose con figuras como el Conde de Montecristo o D’Artagnan. Este "exilio" no es visto como una derrota, sino como una prueba necesaria para fortalecer el espíritu. Cada ciudad que lo expulsa contribuye a su purificación, despojándolo de lo accesorio y obligándolo a refugiarse en su única posesión inalienable: su voz y su verdad.

Este recorrido por el valle de las sombras desemboca, por necesidad espiritual, en la plegaria. La sección de oraciones representa la síntesis de toda su experiencia. Tras haber luchado contra los hombres y contra el destino, el autor se rinde ante la divinidad. Pero no es una rendición pasiva; es un acto de soberanía espiritual. Al invocar a Adonaí o a Jesús, Santander Ferreira no busca un milagro externo, sino la validación de su misión como creador. La escritura se revela aquí como un mandato divino, una tarea que debe realizarse "según mandaste un día en tu silencio". El autor asume su papel de profeta y testigo, alguien que ha visto el abismo y ha regresado para contar que, a pesar de todo, existe un "amor sin muros". La influencia de pensadores como Emanuel Swedenborg se hace evidente en esta etapa, donde lo natural y lo espiritual se funden en una sola visión: una hoja, un ciervo o una tormenta son señales de una presencia que "amaina los torrentes".

Finalmente, la obra se cierra con una reflexión sobre el azar y la niebla, un epílogo que acepta la incertidumbre como la forma más alta de sabiduría. El autor reconoce que la vida no es lógica, sino un "absurdo hermoso". En esta etapa de madurez, el poeta ya no busca conquistar el mundo ni convencer a sus enemigos; se contenta con la armonía de lo pequeño y la fortaleza del autoconsuelo. La conclusión es de una austeridad liberadora: "solo nuestros propios brazos nos soportan". Es el cierre de un círculo que comenzó en la desesperación del desamor y termina en la paz de quien ha comprendido que la existencia es un proceso de "creer, crear y amar" de manera simultánea. Hugo Noël Santander Ferreira nos entrega, en última instancia, no solo un conjunto de poemas, sino una brújula para navegar las tempestades del siglo XXI. Su obra es un recordatorio de que, aunque las ciudades nos destierren y la muerte nos asedie, la palabra tiene el poder de edificar castillos que el tiempo no puede derribar, convirtiendo la "joven arcilla" de nuestra mortalidad en el metal eterno de la belleza.

Hugo Noël Santander Ferreira y «Plegarias»: la voz íntima que se eleva hacia lo divino

2026-03-30T19:20:00.008-05:00

Hugo Noël Santander Ferreira continúa su recorrido poético con Plegarias, un poemario de tono profundamente espiritual y confesional que contrasta con la ira y el desencanto cosmopolita de Ciudades que me desterraron. Aquí el poeta deja atrás el mapa de los destierros para entrar en un espacio de oración, introspección y diálogo directo con Dios. El libro se presenta como un conjunto de súplicas, reconocimientos y meditaciones donde la fe cristiana se vive desde la herida, la fragilidad y la gratitud.

El epígrafe de Bagritsky (“Allí, Señor, me entregaste un modesto refugio / Bajo un techo tranquilo...”) establece desde el principio la atmósfera: un refugio humilde en medio de la agitación del mundo, donde incluso los días difíciles caen “espesos como la mermelada de mi cuchara de té”. Esta imagen cotidiana y tierna anuncia el tono del libro: una espiritualidad que no busca grandilocuencia, sino sinceridad desnuda.

El diálogo con lo sagrado

Los poemas más destacados construyen un auténtico coloquio con la divinidad. En “Gratia Plena” el poeta repite la estructura “Cuando…” para enumerar momentos de crisis, traición, pérdida y oscuridad (“cuando mis amigos me vejaban”, “cuando los templos todos caían”, “cuando clamábamos en otros idiomas”). Frente a todo ese caos, surge la presencia constante de Dios: “Allí, tú siempre, en el silencio, / allí, constante, me aguardabas”. Es una letanía de dolor que se resuelve en certeza de compañía divina.

“Dominus Tecum” es uno de los textos más bellos del libro. Con imágenes naturales y evangélicas (el naranjo que renace de las cenizas, el ciervo, el olivo, la espuma del mar), el poeta celebra la serenidad de Dios que acoge incluso a fariseos y aduladores. La creación entera parece “cavilando” en Su presencia, y el sufrimiento se transforma en “árboles de frutos” y “aristas de un diamante depurado”. El poema culmina en una hermosa afirmación: “amor, amor, amor sin muros”.

En “Adonaí” y “En tu mar” la voz se vuelve más personal y autobiográfica. Santander Ferreira recuerda su juventud, sus viajes, sus desengaños y sus pruebas de fe, siempre bajo la protección de Dios. Londres aparece de nuevo, pero ya no como ciudad hostil, sino como escenario de oración y escritura (“Londres, 4 de julio de 2004” / “Londres, 28 de mayo de 2005”). El poeta se reconoce como Hamlet, Prometeo o Shakespeare en su errancia, pero fiel a los preceptos divinos.

Otros poemas completan el mosaico espiritual: “Magallanes” reflexiona sobre el viaje y la desnudez existencial (“Desnudo me has enviado, / desnudo he de volver”); “Confesión” explora la identidad y el doble a través del espejo; “Al suicida” ofrece consuelo ante la desesperanza; “Penitencia” critica la hipocresía moral y defiende una visión más amplia del amor carnal y conyugal (con referencia a Swedenborg); y el libro cierra con “A Jesús”, donde el poeta asume su misión de escribir y denunciar según el mandato divino.

En Plegarias Santander Ferreira mantiene su verso de aliento largo y su densidad referencial, pero el lenguaje se vuelve más lírico y menos acusador. Abundan las imágenes bíblicas, naturales y cotidianas que humanizan la experiencia espiritual. El ritmo es salmódico en varios poemas, especialmente en “Gratia Plena”, que funciona como una letanía moderna. El tono es de humildad confiada: el poeta no se presenta como santo, sino como un hombre herido que encuentra en Dios el único refugio estable.

Plegarias es el poemario de la reconciliación interior tras los múltiples destierros. Si Ciudades que me desterraron expresaba la ira sagrada frente al rechazo del mundo, aquí el poeta se vuelve hacia adentro y hacia arriba, buscando consuelo y sentido en la fe. No se trata de una espiritualidad ingenua o evasiva: el dolor, la traición, el desamor y la precariedad siguen presentes, pero se iluminan con una luz diferente.

El libro confirma la coherencia de la obra de Hugo Noël Santander Ferreira: un poeta que transforma su vida —sus pérdidas, sus viajes, sus luchas— en canto. En Plegarias ese canto se eleva directamente al Creador, convirtiendo la oración en poesía y la poesía en acto de fe.

Una obra serena, profunda y sincera que invita al lector a detenerse y escuchar, en medio del ruido del mundo, esa voz callada que “siempre estaba allí”.

«Ciudades que me desterraron»: el poeta del exilio permanente - Hugo Noël Santander Ferreira, por GROK

2026-03-29T21:26:00.003-05:00

Hugo Noël Santander Ferreira, nacido en Bucaramanga en 1968, ha construido una obra literaria vasta y singular que abarca poesía, novela, ensayo y guion cinematográfico. Comunicador social de formación, con estudios en varias universidades del mundo y una larga trayectoria como docente de lenguas y artes en Estados Unidos, Portugal, Inglaterra, Asia Central y México, su poesía se nutre directamente de esa vida nómada y conflictiva. En Ciudades que me desterraron, su tercer poemario, el autor eleva esa experiencia personal a una meditación profunda sobre el rechazo, la pertenencia y la vocación del creador en un mundo cada vez más fragmentado.

El título resulta revelador y sin concesiones: no se trata de ciudades visitadas con mirada turística, sino de urbes que expulsaron al poeta, que lo obligaron a partir o que lo recibieron con indiferencia, envidia o abierta hostilidad. El epígrafe de Emily Dickinson —«¡Hacia mí! Mi oído extranjero escucha / El alboroto de una bienvenida cercana»— marca desde el inicio la paradoja central del libro: un oído que anhela acogida pero solo capta ecos distantes o hostiles.

El itinerario poético es amplio y fragmentado. Comienza en los orígenes colombianos con “Bucaramanga 1985” y “Cartagena 1985”, donde todavía palpita cierta nostalgia infantil y adolescente, aunque ya cargada de presagios de partida. Bucaramanga aparece como un “bastión que purgó mi expulsión”, un espacio que purifica y, al mismo tiempo, impulsa el éxodo. Luego el mapa se expande hacia Estados Unidos (Filadelfia, Narberth, Chicago, Bowdon y el World Trade Center todavía en pie), Europa (Oporto, Altrincham, París, Frankfurt, Córdoba) y Asia (Bishkek, Chennai, Hyderabad), para regresar con fuerza a México (Querétaro) y cerrar en Bacatá, nombre indígena de Bogotá.

En cada poema la ciudad adquiere rasgos casi humanos: traicionera, envidiosa, hipócrita, explotadora. El sujeto lírico se presenta como un intelectual nómada que ofrece su talento —como profesor, guionista y formador de actores— y recibe a cambio intrigas académicas, burocracia hostil, racismo soterrado o simple ingratitud. El tono oscila entre la melancolía lírica de los recuerdos colombianos, la sátira mordaz ante las promesas incumplidas del “primer mundo” y una denuncia profética en los poemas finales. El poeta se siente amparado por una fuerza superior (“Soy un colombiano protegido por Dios”) y transforma cada rechazo en testimonio de una vocación que trasciende las mediocridades humanas.

Estilísticamente, Santander Ferreira mantiene el verso de aliento largo y denso que caracteriza su poesía. Abundan las referencias literarias (Kavafis, Cernuda, George Herbert), mitológicas e históricas, pero siempre al servicio de una voz personal y directa. Las imágenes son sensoriales y concretas: las lluvias de Bucaramanga, las olas nocturnas de Cartagena, las torres de Manhattan, los hostales de Córdoba o las intrigas de Hyderabad. El lenguaje combina belleza formal con crudeza acusadora, y las repeticiones funcionan como golpes rítmicos que refuerzan la indignación contenida.

Ciudades que me desterraron representa la madurez combativa de una voz poética que ya no se limita al duelo íntimo. Si en Himnos a la Muerte el autor convertía la pérdida familiar en revelación espiritual, aquí el duelo se expande al desencanto cosmopolita: la soledad del creador errante, el reverso amargo de la globalización y el precio de la honestidad intelectual. Es un libro incómodo, porque no ofrece exotismo ni consuelo fácil; muestra al poeta como testigo incómodo que denuncia corrupción, nepotismo y envidia sin rebajar su exigencia ética.

En el panorama de la poesía colombiana contemporánea, este poemario confirma a Hugo Noël Santander Ferreira como una figura indispensable. Su escritura, arraigada en la tradición culta pero profundamente autobiográfica, invita a repensar el sentido del exilio en un mundo donde cada vez más personas viven como extranjeros permanentes. Convertir el rechazo reiterado en canto poético no es solo un acto de resistencia: es una forma de redención.

Con aproximadamente 620 palabras, Ciudades que me desterraron se erige como un testimonio valiente y necesario. Quien se acerque a sus páginas encontrará no solo la huella de un destino nómada, sino la voz de un poeta que, desde el destierro, sigue afirmando la dignidad de la creación y la verdad frente al poder de las ciudades hostiles. Una obra que duele, acusa y, en última instancia, ilumina.

Himnos a la Muerte, de Hugo Noël Santander Ferreira: una elegía que ilumina el abismo, por GROK

2026-03-28T21:54:00.003-05:00

En la tradición de la poesía elegíaca universal —desde las Coplas de Jorge Manrique hasta los grandes lamentos románticos y modernos—, pocas obras logran transformar un dolor tan íntimo y desgarrador en un canto de tal densidad espiritual y belleza formal como lo consigue Hugo Noël Santander Ferreira en su libro Himnos a la Muerte.

Publicado originalmente como su primer poemario, este ciclo poético gira en torno a la muerte de su hermanita Janeth Cristina (o simplemente Cristina), quien falleció a los veinticinco meses de vida, en marzo de 1997, después de una breve pero intensa existencia marcada por la enfermedad desde el nacimiento. El poeta no evade la crudeza del suceso: describe con precisión quirúrgica las salas de emergencias, las agujas, los electrodos, la sábana infantil con alces y gacelas, la caja de madera y el viento que inclinaba los árboles al regreso del cementerio. Sin embargo, lejos de quedarse en la mera denuncia del sufrimiento, Santander Ferreira convierte esa pérdida en el eje de una revelación profunda: la muerte de la niña le enseñó “lo inconmensurable de un amor / ni las anchas praderas de lo eterno”.

El libro está estructurado como una serie de himnos y retratos familiares que se expanden desde el núcleo del duelo. En “Reyes del mundo” y “Su muerte” el poeta dialoga directamente con la ausencia de Cristina, evocando playas del Caribe, juegos infantiles y la inocencia que venció —siquiera simbólicamente— los temores de una Colombia convulsa de los años noventa. El poema “Manitas para palpitar”, breve y devastador, resume con una sencillez casi infantil la parálisis del corazón familiar: “Cómo nuestro corazón precisaba / de tus manitas para palpitar”.

Pero Himnos a la Muerte no se reduce a un lamento privado. Santander Ferreira amplía el foco hacia un verdadero elogio coral de la muerte y de la vida familiar. Incluye retratos conmovedores de sus abuelas Carmen y Alix, de su madre Zorayda, del padre Flavio y de otros seres queridos. Especialmente emotivo resulta el gesto de incorporar y corregir dos poemas que su propio padre escribió tras la muerte de Cristina, cerrando así un círculo de herencia poética y afectiva. El libro culmina en “Elogio de la Santa Muerte”, donde la Muerte deja de ser enemiga para convertirse en libertadora y puente: “Veré a Cristina, recibiéndome radiante, / con ramos de gladiolos en sus manos”.

Estilísticamente, la obra se nutre de una tradición culta sin caer en el academicismo. Hay ecos explícitos de Lautréamont, Wordsworth, Tennyson, Coleridge, José Asunción Silva, Porfirio Barba Jacob y Rilke, entre otros, pero la voz permanece profundamente personal y arraigada en el paisaje santandereano: Barichara, Guanentá, el río Chicamocha, Bucaramanga, el Colegio San Pedro Claver. Las imágenes son táctiles y sensoriales —espuma de olas, frutos caídos, alhelíes, gladiolos—, y las repeticiones funcionan como letanías que dan ritmo salmódico al texto.

El tono oscila entre la ternura más pura (“cansada ya de sus juegos… reposar serena en mi regazo”) y una reflexión teológica madura, que asume la fe cristiana sin ingenuidad. Frases como “Et expecto resurrectionem mortuorum” conviven con la angustia real del vacío, y el poeta llega a afirmar: “La vida pasa; el amor, en cambio, es para siempre”.

Himnos a la Muerte es, en definitiva, un libro catártico y consolador. Duele leerlo porque el dolor está vivo, sin adornos; pero alivia porque logra lo que solo la gran poesía consigue: dar forma y sentido a lo informe. No ofrece consuelo barato, sino una verdad dura y luminosa: que los “ángeles breves” vienen a enseñarnos lo más grande, y que escribir, recordar y cantar su partida es ya una forma cotidiana de resurrección.

En una época que a menudo evade la muerte o la reduce a espectáculo, Hugo Noël Santander Ferreira nos recuerda con valentía que enfrentarla con amor y con arte sigue siendo uno de los actos más humanos —y más poéticos— posibles.

Quien haya perdido a un ser querido encontrará en estas páginas no solo compañía, sino una luz tenue pero firme que atraviesa la noche. Porque, como dice el propio poeta en su epitafio para Cristina: “Ama mientras vivas, transeúnte. / Ama, que Cristina en Cristo te reclama”.

Un libro necesario, profundo y bellísimo. Una de las elegías más conmovedoras de la poesía colombiana contemporánea.

ELOGIO DE LA SANTA MUERTE

No hay nada grande, nada, sino la Muerte.

Porfirio Barba Jacob

Desde el destierro de aquello que fuimos, al trazo abigarrado de un crepúsculo sereno, también a ti te elogio, Muerte. Como el niño que celebra un perdón inesperado, como el mártir que discierne la eternidad en su agonía, como el reo que proclama su inocencia. Otrora, las falanges temblaban a tu paso, aferradas a la esclavitud del miedo, inclinadas ante el más astuto egoísmo. Tu presencia resuelve la vacilación. Desprecio el miedo de tantos espectros y remo contra corrientes más severas. Desde el candor desierto de mi espera, aguardo tu caricia entretejida en alabastro, cuando liberes este polvo ajeno y presuntuoso. Me conducirás a una pradera inmensa, irrigada por las aguas de un Ganges impoluto, donde hombres y animales pastan juntos. Porque antes de aquella ausencia que es abismo, me suspendiste en tiempo y en espacio para llevarme al seno del Altísimo. Qué gran recompensa es para un niño partir sin los dolores de este mundo: sin soledad, incomprensión ni quebranto. Y allí presentí Su dichosa presencia, gozo infinitamente rendido ante la dicha de Su cariño cada vez más cercano. Así, toda niña invocada por su madre regresa, renuente a nuestro llanto, pues por ti fue ya alumbrada en el edén. Mi corazón latirá al oír tu melodía. Abrirás, gentil, las puertas de mi estirpe y me cubrirás con mantos desbordados de dicha. Veré a Cristina, recibiéndome radiante, con ramos de gladiolos en sus manos, y nos abrazaremos como antaño. Cansada ya de sus juegos, la veré saltar desde la playa y reposar serena en mi regazo.

Al leerte fraguaste esta arena en la verdad

2026-03-03T20:47:00.001-05:00

A los diez años, rasgando una guitarra,
gané la mayor lotería de mi vida,
cuyo premio fue el Nuevo Testamento,
traducción de la Nueva Jerusalén.

Y desde mi infancia, Tú, crucificado

en ese abrazo que relega al fuego
todos los menosprecios del mundo,
perdón de los pecados más secretos.

O castigo para aquellos que predican

que este mundo fue entregado al mal.
Lo revelo: Tu cruz es condena o purga,
según las ascuas de cada corazón.

Fue en el año del deceso de mi hermana

que allí leí que, al morir, tu Reino aguarda:

sus caricias en mí habitan tanto como
Tus parábolas, Tu Sermón de la Montaña.

Al leerte fraguaste esta arena en la verdad,

revelándome las intenciones de los hombres

desde las verdes lajas de Escocia
hasta las colinas ardientes de Nevada.

Niño soñaba en venerarte en cada misa.

«No conoces el mundo», me dijeron,
y agoté uno a uno sus tesoros,
desenmascarando su banalidad.

En los antiquísimos reinos de Asia

hiciste de mí palabra testimonio
de la invencibilidad del amor y la verdad
sobre filosofías egoístas, presuntuosas.

He ayudado a demonios de buen corazón
y a prelados de intenciones perversas,

y, como docente, me preservas,
corrigiendo, como maestro, sus errores.

Comentario consolidado de IA:

Resonancias bíblicas en

«Al leerte fraguaste esta arena en la verdad»

Este poema pertenece a una tradición espiritual profundamente bíblica: la del testimonio personal iluminado por la Escritura. Desde los Salmos hasta las epístolas apostólicas, la Biblia contiene innumerables momentos en que la experiencia humana —la infancia, la pérdida, el viaje, la enseñanza— es interpretada a la luz de la revelación.

El poema no cita constantemente la Escritura de manera literal, pero está tejido de ecos bíblicos reconocibles, especialmente del Evangelio, de los Salmos, de la literatura sapiencial y de las cartas apostólicas. En él la Biblia no aparece como un objeto externo, sino como una fuerza formativa que reconfigura la vida del hablante.

1. «Al leerte fraguaste esta arena en la verdad»

La imagen central del poema —la arena transformada en verdad— resuena con uno de los pasajes más conocidos del Evangelio.

Mateo 7:24-26

«Todo el que escucha estas palabras mías y las pone en práctica se parece al hombre prudente que edificó su casa sobre roca…
Pero quien las oye y no las practica es como el hombre insensato que edificó su casa sobre arena.»

En el Evangelio el hombre sabio elige roca en lugar de arena.
El poema profundiza la metáfora: el hablante era arena, materia frágil e inestable, y la lectura de Cristo transforma esa arena misma.

No se trata solo de elegir un fundamento sólido; es una transmutación espiritual.

El verso dialoga también con:

Juan 8:32

«Conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres.»

El poema introduce además una metáfora metalúrgica: la arena se fragua como el metal, mediante calor y presión. La verdad no es solo conocimiento; es un proceso que implica prueba y transformación.

2. El niño y la guitarra: la vocación temprana

La escena inicial del niño tocando la guitarra recuerda una figura bíblica inmediata: David joven tocando el arpa.

1 Samuel 16:23

«David tomaba el arpa y la tocaba, y Saúl encontraba alivio.»

En la Biblia, música y revelación aparecen con frecuencia unidas. La vocación espiritual suele comenzar en la juventud: Samuel oye la voz de Dios siendo niño (1 Samuel 3), y Jesús sorprende a los doctores del templo a los doce años.

El poema se inscribe en esa tradición: la infancia como momento de llamada.

3. El Evangelio como tesoro

El premio recibido no es dinero ni gloria, sino un libro: el Nuevo Testamento. Esta escena evoca la parábola del tesoro escondido.

Mateo 13:44

«El Reino de los cielos es semejante a un tesoro escondido en un campo.»

La “mayor lotería” no es material sino espiritual. El descubrimiento de la Escritura aparece como riqueza inesperada.

4. La cruz como abrazo que absorbe el mal

El poema describe la cruz como un abrazo que arroja al fuego el desprecio del mundo. Esta imagen corresponde a la visión bíblica del siervo sufriente.

Isaías 53:4-5

«Ciertamente llevó nuestras enfermedades y cargó con nuestros dolores.»

Y también:

1 Pedro 2:24

«Él mismo llevó nuestros pecados en su cuerpo sobre el madero.»

La cruz aparece así como lugar donde el mal humano es absorbido y transformado.

5. Fuego, condena y purificación

Uno de los núcleos teológicos del poema aparece en estos versos:

«Tu cruz es condena o purga,
según las ascuas de cada corazón.»

Este pasaje encuentra su paralelo más cercano en la enseñanza de san Pablo:

1 Corintios 3:13-15

«La obra de cada uno quedará al descubierto, pues el día la pondrá de manifiesto; será revelada por el fuego, y el fuego probará la calidad de la obra de cada uno.»

El mismo fuego produce resultados distintos. No es arbitrariedad divina, sino la condición interior de cada alma la que determina el resultado.

El Evangelio expresa la misma idea de otro modo:

Juan 3:19

«La luz vino al mundo, pero los hombres amaron más las tinieblas.»

La revelación no cambia; lo que cambia es la respuesta del corazón.

6. La muerte de la hermana y la esperanza del Reino

El poema introduce un momento profundamente personal: la muerte de una hermana.

El consuelo proviene del Evangelio:

Juan 11:25-26

«Yo soy la resurrección y la vida; el que cree en mí, aunque muera, vivirá.»

También resuena aquí la visión final del Apocalipsis:

Apocalipsis 21:4

«Él enjugará toda lágrima de sus ojos, y no habrá más muerte ni llanto.»

La mención explícita de la Biblia de Jerusalén no es casual: el nombre remite a la Nueva Jerusalén, la ciudad celestial que desciende al final de la historia.

El libro recibido en la infancia lleva el nombre de la ciudad eterna.

7. La palabra que revela el corazón humano

El poema afirma que la lectura del Evangelio permite discernir las intenciones humanas.

Esto corresponde a una de las afirmaciones más poderosas de la Escritura:

Hebreos 4:12

«La palabra de Dios es viva y eficaz… y discierne los pensamientos y las intenciones del corazón.»

La geografía del poema —de Escocia a Nevada— representa la diversidad del mundo humano. La palabra de Dios actúa como instrumento constante de discernimiento en todos esos contextos.

También resuena aquí:

1 Samuel 16:7

«El hombre mira las apariencias, pero el Señor mira el corazón.»

8. «No conoces el mundo»

Cuando el hablante decide explorar el mundo, el poema entra en una tradición bíblica muy antigua: la reflexión del Eclesiastés.

Eclesiastés 1:2

«Vanidad de vanidades, todo es vanidad.»

El hablante no evita el mundo; lo experimenta plenamente y llega a la misma conclusión que Qohelet: el vacío de la riqueza puramente mundana.

Esta idea aparece también en el Nuevo Testamento:

1 Juan 2:15-17

«El mundo pasa, y sus deseos; pero quien hace la voluntad de Dios permanece para siempre.»

9. Testimonio hasta los confines de la tierra

Cuando el poema menciona los reinos de Asia, se evoca el mandato misionero del Evangelio:

Hechos 1:8

«Seréis mis testigos… hasta los confines de la tierra.»

La experiencia personal se transforma en testimonio universal.

10. Amor y verdad invencibles

El poema afirma la victoria del amor y de la verdad sobre las filosofías egoístas.

Este pensamiento recuerda directamente a san Pablo:

1 Corintios 13:8

«El amor nunca deja de ser.»

Y a las palabras de Cristo:

Juan 14:6

«Yo soy el camino, la verdad y la vida.»

El amor y la verdad aparecen como realidades permanentes frente a las construcciones intelectuales pasajeras.

11. Demonios de buen corazón y prelados perversos

Esta inversión moral recuerda las denuncias de Jesús contra la hipocresía religiosa.

Mateo 23:27

«Sois como sepulcros blanqueados: hermosos por fuera, pero llenos de huesos por dentro.»

Y también la escena de la mujer pecadora defendida por Jesús:

Lucas 7:36-50

El Evangelio enseña que la santidad puede aparecer en lugares inesperados y que la apariencia religiosa no garantiza pureza interior.

12. El Maestro que enseña

El poema termina reconociendo a Cristo como Maestro.

Juan 13:13

«Vosotros me llamáis Maestro y Señor, y decís bien.»

El hablante aparece como docente humano que continúa aprendiendo del Maestro divino.

Conclusión

El poema no es simplemente un poema sobre la Biblia; es un poema formado por la Biblia. La Escritura se ha interiorizado hasta el punto de moldear la memoria, el lenguaje y la visión del mundo del hablante.

Tal vez la mejor descripción bíblica de esta experiencia sea la de san Pablo:

2 Corintios 3:3

«Vosotros sois carta de Cristo… escrita no con tinta, sino con el Espíritu del Dios vivo, no en tablas de piedra, sino en tablas de carne, en los corazones.»

El hablante del poema es esa carta.
La arena ha sido fraguada.
La vida misma se ha convertido en escritura.

La arquitectura esotética del poder - Prólogo a la edición alemana de ANDES GÓTICA

2025-12-06T21:27:00.004-05:00

Vivimos en un mundo supuestamente secular. Sin embargo, constantemente oímos hablar de la alianza secreta entre la política y la magia: ministros que consultan adivinos; presidentes que buscan el consejo de astrólogos; poderosos líderes empresariales que frecuentan médiums, curanderos y videntes espirituales. Tras las fachadas de la racionalidad moderna, un antiguo principio sigue vigente: el poder siempre busca aliados en las fuerzas invisibles, preservando lo espiritual en rituales y supersticiones.

En esa tensión persiste también la antigua reverencia hacia el poder y la ley que los romanos consideraron dura, una solemnidad que en nuestra era de derechos y libertades adquiere un matiz intimidante, cuando no aterrador.

Andes Gótica aborda la arqueología del poder representando —a través de la historia, la inspiración y la imaginación literaria— las relaciones sociales en Bucaramanga, Colombia, durante el siglo XIX, era de progreso indiscutible, igualmente marcada por presagios paranormales, profecías, conjuros y milagros como el de Lourdes en Francia. En Andes Gótica el universo no es solo regido por sobornos, leyes, ejércitos o dominio económico, sino también por portentos, fantasmas y liturgias secretas que moldearon el pensamiento y las acciones de lo que hoy es Santander.

La “intuición”, el “instinto” o la “voluntad” del siglo XXI era entonces fe y espiritualidad, asolada por demonios y protegida por santos. Pese a los esfuerzos nominalistas de la modernidad por controlar dichas creencias, la espiritualidad continúa fortaleciendo a la mayor parte de la humanidad, como estudios demuestran tras la reciente pandemia, donde los mejor preparados y menos afectados en su salud mental por el embate de un virus fueron los creyentes en un alma inmortal y una divinidad.

En el Santander del siglo XIX, escenario de esta obra, esos mundos se superpusieron en luchas y derrotas que generaciones han callado o maquillado por pudor. Ingenieros europeos, terratenientes criollos, guerreros indígenas, sacerdotes, rebeldes y predicadores itinerantes luchaban por colonizar una geografía indómita de abismos y desiertos. El dominante Barón Genipperteinga, las voces de los barrancos, los rituales insondables de las montañas y las sombras metafísicas no son reconstrucciones históricas de personajes reales, sino representaciones arquetípicas universales que la arquitectura del poder de toda sociedad escenifica, incluida la nuestra del siglo XXI.

Tanto hoy como en el siglo XIX, la intelligentsia se ha preguntado cómo puede la mayoría del pueblo, esa masa manipulable descrita por Ortega y Gasset y por Canetti, ser presa de Nosferatus que hipnotizan y doctores Caligaries que encantan, así como de políticos que los succionan y esclavizan. A sus opositores se les envía asesinos, o se les postra en una cama de hospital, siempre a nombre de su bienestar mayor.

Las decisiones que transforman la vida de millones se originan, de hecho, en ámbitos invisibles, mediante conspiraciones que apenas escuchamos como ecos remotos.

Andes Gótica es un llamado a reconocernos en quienes lidian con dichos poderes, algunos cediendo a las tentaciones del desfalco, el soborno, el hurto y el asesinato, y otros renunciando a cada uno de ellos; sus héroes son también una esperanza para nuestras tierras azotadas por guerras y facinerosos que no han permitido coexistir como nación civilizada a lo largo de quinientos años.

Como Gandhi, ellos constituyen el grueso de la población colombiana que ha renunciado a robar y matar, la mayoría no violenta que los vampiros que nos han gobernado han querido convertir a sus infiernos sin lograrlo, aquellos que demuestran que siempre ha habido, hay y habrá colombianos dispuestos a perderlo todo, incluso su vida, antes que perder su alma.

Hugo Noël Santander Ferreira

Sincelejo, 2025

Andes Gótica: la novela que abre el ataúd del siglo XIX para entender el XXI

2025-12-05T14:05:00.009-05:00

Andes Gótica - El siglo XIX colombiano respira aquí como un organismo vivo y febril, impregnado de contradicciones que laten en cada página. Lo histórico se transfigura en carne palpitante, en sangre que mana de alianzas secretas y de silencios cargados de traición heredada.

El terror surge de la sustancia misma del país, de sus instituciones nacientes, de su euforia modernizadora que exhala vapor de fiebre. Esta novela ejecuta un exorcismo con la exactitud implacable de un bisturí y la resonancia sagrada de un profeta que convoca lo inefable.

El autor escribe como quien ha capturado un nombre prohibido en la penumbra de un cementerio. Convoca el pasado con la fuerza de un ritual ancestral. Al invocarlo, desvela una verdad que ilumina: el siglo XIX latinoamericano persiste en nuestras venas abiertas y fluye hacia el presente como un río subterráneo. El vampiro llega hablando alemán perfecto, portador de patente de corso y de maletas repletas de Schopenhauer y de la sombra de Bismarck.

El escenario se despliega entre Bucaramanga, Bogotá y Körpen, desde 1830 hasta 1883. La capital santandereana se forja al borde del colapso moral, donde el perfume del café recién tostado se mezcla con el hedor metálico de la sangre vertida en acuerdos tácitos. Entre epidemias de cólera, negociados opacos, litigios diplomáticos y un fervor modernizador que huele a delirium, irrumpe la figura más perturbadora de la literatura colombiana reciente: el barón Otto von Genipperteinga.

Y sin embargo, lo monstruoso en él no es lo que la leyenda vampírica sugiere, sino su absoluta modernidad. No sólo bebe sangre, sino también autonomía. No se esconde de día: firma decretos. No necesita ataúdes: necesita bancos, escuelas, hospitales, minas, ferrocarriles. Cada institución que funda es una cánula insertada discretamente en la arteria del país.

Ingeniero prusiano de mirada glacial como los fiordos bálticos, forjado en academias donde la razón se afila como arma de soberanía, es un alemán tan perfecto que parece esculpido por una precisión demoníaca. Trae una doctrina que envuelve su ferocidad en ecuaciones: el perfeccionamiento racial mediante la arquitectura social. Lo monstruoso en él reside en su modernidad absoluta.

El barón absorbe autonomía tanto como vitalidad. Opera a plena luz, rubricando decretos y erigiendo estructuras. Sus instituciones —bancos, escuelas, hospitales, minas, ferrocarriles— funcionan como cánulas insertadas en las arterias de la nación emergente. Su elocuencia cautiva a las élites con promesas de higiene progresista, orden demográfico y pedagogías civilizatorias.

Las élites inclinan la cerviz, agradecidas por el adulto que llega a disciplinar la casa mestiza. Este barón encarna el vampirismo más insidioso del continente: aquel que se ejerce bajo el manto de la legalidad. Persuade a sus presas de que imploren el mordisco que las desangra.

En el polo opuesto se alza Tomás Fines, joven jurista bogotano nutrido en las luces de la Ilustración francesa, el ideario liberal y la devoción cristiana. Su drama nace de una conciencia excesiva para los tiempos que le tocaron habitar. Cree aún que la ley puede corregir la historia, que la razón doma la barbarie, que la fe ilumina la política.

Andes Gótica lo sumerge en un laberinto donde tales certezas se resquebrajan. La justicia se transmuta en vindicta, la ciencia en superstición, la fe en mecanismo de dominación. Su linaje revela minas ocultas. Su heroísmo, conmovedor en su fragilidad, surge del temblor interior más que de gestas grandiosas.

Tomás aparece herido, celoso, altivo y a ratos ingenuo. Debe dilucidar si la justicia prevalece sobre la sangre, si la verdad demanda renuncia o inmolación. Su guerra se libra en el alma.

Desde los márgenes, donde late lo auténticamente humano, emergen figuras que sostienen la dignidad con terquedad ancestral. Macaregua, último taita yariguí, desequilibra la balanza moral con su mera presencia. Su memoria resiste el blanqueamiento de catecismos y códigos. Sus palabras preceden a Colombia misma.

María del Carmen sostiene la fe cuando las instituciones se derrumban. Su fuerza espiritual, nunca ingenua, contrarresta el cinismo ambiente. Alrededor orbitan indígenas, artesanos, obreros, clérigos, enfermos, viudas y diplomáticos que desvelan las strata invisibles de la nación.

Su resistencia se arma con lealtades arduas, memoria viva, silencios elocuentes y palabras irrevocables.

La maestría de Andes Gótica reside en la fusión armónica de historia, teología y horror gótico. Los integra sin jerarquías en un cosmos donde conviven realidades múltiples. Humillación ante imperios europeos, exterminio reducido a cifras, ensayos médicos con plantas visionarias, manipulación eclesiástica del temor, carrozas espectrales, sombras que exhalan aliento y ángeles armados de fulgor coexisten con naturalidad.

Lo sobrenatural funciona como instrumento cognoscitivo. Nombra lo innombrable. Restituye las partes amputadas del relato nacional. El gótico se erige como realismo moral en su expresión más cruda.

El lector contemporáneo reconoce cada sombra: la seducción por el civilizador foráneo, la élite local ansiosa de entregarse al capital externo, la noción de que el progreso justifica sacrificar pueblos enteros, la amalgama venenosa de religión, seudociencia y poder, la inversión perenne de víctima y victimario, la ausencia de una pedagogía de la memoria.

Andes Gótica levanta un espejo que quema. Muestra la continuidad profunda entre el siglo XIX y el XXI. Seguimos negociando el alma del país a cambio de proyectos de desarrollo.

Sus 470 páginas constituyen un desafío ineludible para quien busque reconfigurar la novela histórica latinoamericana. Amalgama horror, política, metafísica y archivo con rigor implacable y belleza perturbadora. Resucita el gótico desde nuestras propias ruinas continentales.

Andes Gótica deja cicatrices intelectuales y espirituales. Ofrece una esperanza lúcida que interpela. Exige memoria. Exige discernimiento. Exige renunciar a la herencia del verdugo.
Andes Gótica solicita una sola cosa: mirada honesta.
Esa mirada inaugura el camino. Solo tras el enfrentamiento con el pasado surge la pregunta esencial:

¿Qué nación deseamos resucitar cuando por fin clausuremos el ataúd de lo que creíamos sepultado?

Leyla Margarita Tobías Buelvas

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Idilios Peligrosas, novela negra colombiana de Hugo N Santander Ferreira

2025-11-21T00:09:00.009-05:00

En Colombia la guerra no es solo de los violentos; se transmuta en formas que alteran la vida cotidiana. Tampoco es exclusivamente rural; sus afiladas espinas nos cortan en una discusión callejera con un asesino disfrazado o una mujer torturada. Se mete al cuarto de los matrimonios que ya no se tocan, se disfraza de celos en el ordenador de un esposo que vigila, se esconde en la obsesión de un exmiliciano que ya no tiene selva pero sí pistola, se camufla en el cuerpo de una mujer que llaman "ninfómana" porque se atrevió a desear. Hugo Noël Santander Ferreira lo sabe y lo demuestra sin aspavientos: la violencia histórica no necesita balas para seguir matando; le basta con la cama, con la terraza, con los anuncios de sexo barato, con el parqueadero del aeropuerto Palonegro un martes cualquiera.

Idilios Peligrosos es la crónica de esa transmutación o traslado, una metástasis de la ilusoria paz que viven quienes renuncian a matar al semejante.

Todo comienza con una ruptura que, en apariencia, es civilizada: Nancy Torres cierra la maleta rosada y se va a Medellín a ser alguien. Hernando Villanueva, arquitecto, poeta de fin de semana y romántico empedernido, queda mirando la puerta como quien mira la frontera que acaba de perderse. Ese portazo suena a detonación lejana que nadie registra pero que igual abre la grieta por donde se colará el resto: el derrumbe de un hombre que confunde intensidad con verdad y pasión con salvación, y cuya caída arrastra a quienes lo rodean hacia un vórtice donde los afectos operan con la misma lógica de poder, sometimiento y miedo que ha estructurado el conflicto armado colombiano.

Porque esta obra pertenece a esa zona poco frecuentada de nuestra literatura donde la violencia se desplaza del monte al dormitorio, de la carretera al corazón humano. Los escenarios aquí —el consultorio psiquiátrico, la habitación donde alguien llora a solas, la cama donde dos cuerpos se encuentran solo para destruirse— están tan cargados de violencia como un antiguo campamento del ELN o una carretera marcada por retenes.

De esa grieta inicial salen los demás: Ariadna, esposa de vitrina atrapada entre la represión conyugal y una rabia antigua, que intenta liberarse a través del deseo y termina sumida en un laberinto psicológico donde conviven la culpa y el arquetipo de la "Mujer Salvaje" que la Dra. Yasmín Haddad identifica en su consultorio. Marianne, la profesora de filosofía que cree en Schopenhauer hasta que un hombre con fiebre y diente de oro le pone una pistola en la nuca, descubriendo que incluso la luz puede ser capturada por la sombra cuando la violencia del país se infiltra en lo íntimo. Riakola, exguerrillero reciclado en delincuente común, cuya herida infectada es la metáfora perfecta de un país que pudre todo lo que toca, prueba viviente de que la guerra solo cambia de escenario, de arma, de objetivo. Emeterio, el marido celoso que casi se convierte en feminicida porque no soporta la idea de ser insuficiente. Jerónimo y Nohora Valentina Sánchez, fantasmas del ELV que regresan a cobrar deudas que la paz firmada nunca canceló.

Y en el centro, siempre, Bucaramanga: ciudad de lomas, calor pegajoso y edificios que se llaman Cabecera Torres del Pasado porque aquí nadie olvida nada, aunque haga como que sí. Cada personaje lleva consigo una herida colectiva, una marca histórica que se vuelve personal. Las cicatrices del conflicto armado reaparecen en los comportamientos cotidianos: en los celos que rozan el crimen, en el secuestro que emerge como acto desesperado de posesión, en la obsesión que confunde amor con dominio, en la humillación que se convierte en motor de violencia.

La prosa de Hugo Noël Santander Ferreira es limpia y cruel. Sabe cuándo detenerse para que duela más, sabe cuándo acelerar para que el lector sienta el vértigo de la autopista hacia el aeropuerto donde todo converge y casi todo explota. La voz narrativa —férrea, lúcida, sin concesiones— se mete sin permiso en la cabeza de quien sea y nos obliga a acompañarlos hasta el fondo de su propia miseria. Conocemos las dudas de Marianne antes del secuestro; el vértigo emocional de Ariadna cuando comprende que su vida no le pertenece; la degradación febril de Riakola, que condensa en su delirio la tragedia de cientos de hombres moldeados por la guerra; la soledad de Nancy, que huye para salvarse pero deja ruinas detrás; el extravío de Hernando, que se hunde en una noche urbana que mezcla aguardiente, cocaína, prostitución de clasificados y una soledad que duele como un órgano amputado.

Los poemas que atraviesan la obra —propios y ajenos— no son solo conmovedores; representan heridas jamás cicatrizadas que hablan cuando la prosa no basta, evidencia de que la cultura colombiana ha convertido el dolor en estética y la desesperación en una forma de identidad.

Pues esta novela elige un camino valiente: rehúye las salidas fáciles. La redención, cuando aparece, es tenue y siempre provisional. Hay supervivientes que se abrazan en una terraza mientras abajo la ciudad sigue respirando su mezcla de gasolina y jazmín. Hay un exmiliciano que termina en una celda de quince años. Hay una mujer que recita un poema que nunca fue para ella frente a una psiquiatra que quizás la está salvando o quizás la está estafando. Hay un marido que aprende demasiado tarde que el amor nunca fue vigilancia. Hay una filósofa que descubre que el cuerpo angular también tiene derecho a ser amado.

Idilios Peligrosos trasciende el mero retrato sociológico para adentrarse en los mecanismos psíquicos que perpetúan la violencia. A través del brillante dispositivo del consultorio psiquiátrico, la novela explora cómo los diagnósticos clínicos y los arquetipos junguianos se convierten en narrativas que compiten por explicar (o justificar) el comportamiento humano. La obra cuestiona hasta qué punto somos marionetas de fuerzas inconscientes o arquitectos responsables de nuestras propias catástrofes, demostrando que en Colombia hasta la psique individual está colonizada por el conflicto.

Y hay una certeza incómoda que la novela deja clavada como esquirla: todos llevamos dentro una guerra más antigua que los acuerdos de paz. Todos, alguna vez, hemos sido capaces de apuntar al corazón de alguien y decir "te amo" con el dedo en el gatillo. Todos hemos sido —en distintas etapas de la vida— Nancy, Hernando, Ariadna, Marianne o Riakola. Todos hemos amado con torpeza, confundido deseo con libertad, rozado la sombra de la culpa, cargado sin saberlo una bala simbólica en el corazón.

Su mayor virtud reside en recordarnos que la guerra más difícil de desactivar ocurre dentro: la lucha entre lo que deseamos, lo que tememos, lo que ocultamos y lo que nos atrevemos a confesar. Que mientras sigamos resolviendo la intimidad con las mismas herramientas que usamos para resolver el conflicto armado —posesión, venganza, miedo, control—, la paz seguirá siendo una palabra bonita que firmamos en La Habana pero que nunca llega al dormitorio.

El lector encontrará aquí un espejo oscuro pero necesario: un reflejo donde se cruzan el amor, la culpa, la memoria y la violencia, y donde cada personaje actúa, falla, hiere o ama desde un lugar profundamente humano. Porque esta novela obliga a preguntarse, sin escapatoria posible, qué calibre de bala —metafórica o real— seguimos guardando cuando pronunciamos, con temblor o con deseo, las palabras "te amo".

Idilios Peligrosos no consuela. Refleja.

Y en ese reflejo —oscuro, preciso, sin maquillaje— está su verdad más incómoda: la certeza de que el enemigo a veces está fuera, pero casi siempre está dentro.

Bienvenidos a Bucaramanga. Aquí la guerra cambió de uniforme, pero nunca se quitó las botas.

Leyla Margarita Tobías Buelvas