EDEBİ KILAVUZ

2016-05-14T18:20:00.000+03:00

ÜNSAL OSKAY'IN MİRASI

1982’de, Marks’ın, “M”sinin dahi telaffuz edilmekten korkulduğu, umutsuzluk ve yılgınlığın hakim olduğu o darbe günlerinde, üniversitede Marks’ın iktisat ve onun kadar önemli yabancılaşma teorisini anlatacak kadar bilgisinden emin ve cesurdu Ünsal Oskay.

O günlerin, her şeyi anlamsız hale getiren karanlığını bilginin ışığıyla silmeye çalışıyordu. Henüz ne Pasajlar (1993) ne Aydınlanmanın Diyalektiği (1995 ) çevrilmişti ne de Frankfurt Okulu’na dair bir kitap vardı.

Kitle iletişim araçları üzerine olan dersi, McLuhan’ın iletişim araçlarındaki gelişmeyi “yanıltıcı bir iyimserlikle” anlattığı teorisini ve televizyonun kitle üzerindeki etkilerine ilişkin araştırmaları anlatmakla geçirebilirdi. Ama o, herkesin tek tip olmaya zorlandığı darbe günlerinde öğrencilerine aykırı olmanın kıymetini öğretti; kendisi, aykırılığın bilgiyle birleştiğinde bilge olunabileceğinin örneğiydi.

Yabancılaşma, insanın metalaşması, kültürün endüstrileşmesi… Bu karmaşık konuları en eğlenceli şekilde anlatırken, örnekleri arasına, kendisinin de hocası bir başka hocamız Prof. Nermin Abadan Unat da, Türkan Şoray da, bir manken de girebilirdi.

ÇAĞIN ŞİFRELERİ

Derdi; kuru teoriyi anlatmak değil, insanı ve toplumsal yaşamı anlamamızı sağlamak üzere bizlere, Marks, Adorno ve Benjamin aracılığıyla bulduğu o çok güçlü anahtarı kullanmayı öğretmekti. Bu öylesine güçlü bir anahtardı ki, popüler kültürü anlamlandırırken de, Melville’in Moby Dick’ini, başka bir romanı ya da Baudlaire’in şiirlerini okurken de, Paris bulvarlarına bakarken de, film izlerken de kimsenin görmediği ayrıntıları görmenizi, çağın şifrelerini deşifre etmenizi, arkasındaki koskoca dünyayı anlamanızı sağlayabilirdi. Toplum içindeki insanı anlamayı hedeflediği için olmalı, sağ-sol ayrımsız her kesimden ilgi gördü.

BİLİNÇ ENDÜSTRİSİ

Yıldız Savaşları, sadece bir bilimkurgu filmi değildi, içine serpiştirilmiş Gobbels’in “heroic”
görüşleriyle benzerlikler taşıyan, erkekler için yapılmış, “bilime karşı”, aklı dışlayan, bir modern kovboy veya Tarzan filmiydi aslında..

King Kong, Dracula, Frankenstein gibi korku filmleri ile bilimkurgu filmleri, 19. yüzyıldan itibaren sanayileşme ve bilinç endüstrisinin karşısında insanın yılgınlığının, çaresizliğinin, korkusunun, bütünü kavrama imkânından daha fazla uzaklaşmasının bir yansımasıydı.

Hitler Almanyasından kaçmak zorunda kalan Adorno ve Horkheimer’ın kültür kazılarıyla, teknoloji ve bilimdeki bunca ilerlemeye rağmen, neden toplumlarda en ilkel siyasi eğilimlerin güç kazanabildiğini, ırkçılığın, fanatizmin geniş kitlelerde neden yankı bulabildiğini anlamamız mümkün olabilirdi. “Açık ve tam bir enformasyon seli ile şatafatlı, düzenli eğlencelerin insanları bir yandan akıllandırırken öte yandan aptallaştırdığını” öğrenmiştik.

DEDEKTİF ÖYKÜLERİNİN DOĞUŞU

Dedektif öykü ve romanlarının doğuşu da kendiliğinden olmamıştı. Benjamin’in, günümüzdeki birçok gelişmenin kavşak noktası 19. yüzyıl Paris’ini irdelerken, “O zamanlar, büyük kent ne kadar tekin değilse, içinde yaşayabilmek için o ölçüde insan sarrafı olmak gerekir diye düşünülmekteydi” dediği ortam, dedektif romanlarının gelişini haber veriyordu.

Birdenbire büyüyen kent, korkuyu da karmaşayı da kaçışı da beraberinde getirmişti. Benjamin, “Dedektif öyküsünün başlangıçtaki toplumsal içeriği, bireyin izlerinin büyük kentin kalabalığında silinmesidir” demişti.

Baudelaire, sadece bir şair değildi; Benjamin’in 19.yüzyıl sonunda başlayan ve dalgalar halinde günümüze ulaşan o büyük tarihi dönüşümün Paris’teki izlerini bulup çıkardığı bir kaynaktı. Paris, “19.yüzyılın başkenti” idi. O günün AVM’leri “pasajlar”, demirin mimariye girişiyle orada inşa edilmiş, üretimin kitleselleşmesinin bayramı denilebilecek “dünya fuarları” düzenlenmiş; artan üretimle birlikte kitleye ulaşması istenen mallar için de ilk kez “vitrinler” mağazalarda yerini almış; kitlelerin vitrinleri izleyebilmesi için de kaldırımlar yapılmaya başlamıştı.

YENİ PARİS

Benjamin’in, “Baudelaire’in, nefret ettiği Brüksel’de bulduğu sayısız kusurlardan biri, şairi özellikle öfkelendirir: ‘Hiç vitrin yok burada. İmgelemi bulunan ulusların sevdiği bir şey olan flaneur’lük yapmak, Brüksel’de olanaksız. Görülebilecek hiçbir şey yok, caddelerden yararlanabilmek de sözkonusu değil.’ Baudelaire, yalnızlığı severdi; ama istediği, kalabalığın ortasında yalnız kalmaktı” dediğini de öğrenecektik.

Paris’in bulvarlarının genişliğinin nedeni, 1848’deki ayaklanmada, barikatlarla sokakları işgal eden işçileri hem kent merkezinden uzaklaştırmak hem de barikat kurmalarını önlemekti. Paris Belediye Başkanı Haussmann, Paris’i tümden yıkıp yeniden inşa ederken bunu da dikkate almıştı. Kent mimarisi, insanlarıyla birlikte yöneticilerin de bir yansımasıydı.

GAZETELER VE TEFRİKA ROMANLAR

Paris kafelerinin işlevi, gazete okumayı kolaylaştırmaktı. Yıllık abonman ücreti olarak gazetelere 80 frank veremeyen geniş kesim, kafelerde tek gazetenin başında toplanıp okurdu.

1824 yılında Paris’te 47 bin gazete alıcısı vardı; bu sayı 1836’da 70 bine, 1846’da 200 bine çıkacaktı.

Abonman ücreti 40 franka düştüğü zaman ise tefrika romanlar başlayacak ve en büyük geliri elde edenlerden biri Dumas olacaktı.

1845 yılında Dumas’nın iki gazete ile yaptığı sözleşme, yılda en az on sekiz ciltlik bir üretim karşılığında beş yıl süreyle en az 63 bin franklık bir yıllık gelir öngörmüştü.

Eugene Sue’ye 100 bin franklık bir avans ödenmişti.

Lamartine’ın 1838-1851 yılları arasında aldığı ücretler, toplam 5 milyon franktı.

Dumas’nın evinin bodrum katında bir sürü yoksul yazarı çalıştırdığı söylentisi epey yaygındı. Tefrika romanlara yüksek ücret ödenmesi ve sürümlerinin yüksek olması, bu romanların yazarlarının halk arasında büyük ün kazanmalarına yol açacaktı.

BAUDELAİRE'İN YAYINCISI

Buna karşılık Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri, 353 adet satmış ve yayıncısını iflasa sürüklemişti!..

İnkilap Kitabevi tarafından yayımlanan altı kitap, aslında Ünsal Oskay’ın miras bıraktığı define sandığının açılıp, içindeki mücevheratın yeniden parıltılı ışıklar saçmaya başlaması demek. Öğrencisi olanlar için, bu sandıktakiler aslında onun gerçek ışığının küçük bir bölümü olsa da… Artık geleceğe umutla bakmak için neden var: Ufukta ışık bir kez daha göründü…

Ünsal Oskay’ın kitapları İnkilap Kitabevi tarafından yeniden yayımlandı:

Roman ve Etik, 128 s.

Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım, 376 s.

Çağdaş Fantazya, 312 s.

Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri, 560 s.

İletişimin ABC’si, 136 s.

Tek Kişilik Haçlı Seferleri, 528 s.

31.10.2014

Radikal Kitap

2016-03-30T13:22:00.001+03:00

Rusya’yı Kitaplarla Okumak

Brecht, Aragon, Neruda ve Nâzım Hikmet’in de aralarında bulunduğu birçok ismi etkilemiş, 20. yüzyılın en önemli şairlerinden Mayakovski’nin, 1909 yılında hapiste yazmaya başladığı şiirler belki de, 1917 Ekim Devrimi’nin kargaşa ve iç savaşa rağmen başarıya ulaşarak, yoluna devam edebileceğinin habercisiydi.

Diğer yandan Mayakovski’nin devrime inancı, adanmışlığı ve büyük desteğine rağmen, “sanatının zirvesindeyken”, 1930’da 36 yaşındayken hayatına son vermesi de belki, Sovyetler Birliği’nin de 1991’de kendi kendini sonlandıracağının işaret fişeğiydi?

Mayakovski, Sovyetler Birliği’nin “resmi şairiydi”. Kimsenin beklemediği vedasının, 1924’te Lenin’in ölümünden sonra başlayıp 29 yıl süren Stalin’in acımasız dönemine denk gelmesi ise belki de sadece bir tesadüftü…

Fikir Babası Tanpınar

Tarihi, şairler üzerinden okumanın fikir babası Ahmet Hamdi Tanpınar, Yunus Emre’nin, “hanedanlık” olarak tanımladığı şiirlerinin, Osmanlı İmparatorluğu’nun geleceğini duyurduğu görüşündedir: “Ben Orhan Gazi’yi ve onunla beraber ikinci imparatorluğu kurmağa çalışanların hiçbirini Yunus’tan ayıramadım. Ne zaman Orhan Gazi’nin çehresine biraz eğilsem, orada Yunus Divanı’ndan aksetmiş çizgiler görürüm ve bütün bu fütuhatların arasında bu ruh kasırgası ile Türkçede doğan yapıcı değerler dünyasını selamlarım.”

Tanpınar, Yunus’un Türkçeyi bir dil olarak yeniden yapılandırmasını, Dante’nin İtalyancayı kuruşundaki etkisine benzeterek, “Şair, dili yeni baştan yapar: Dante ve Yunus şiirlerinde dili kıvamına erdirdiler. Yunus’un diline ilave ettiğimiz garptan ve medeniyetten aldığımız unsurlardır” der.

Edebiyat İmparatorluğu

Rus tarihinde, I. Petro’nun (Deli) Batılılaşma atılımıyla yaşanan büyük dönüşümün şairi Puşkin’dir. Otuz sekiz yıl süren kısa yaşamına rağmen Puşkin, modern Rus edebiyatının kurucusu kabul edilir ve Belinski’ye göre Yevgeni Onegin, “Rus hayatının bir ansiklopedisidir”.

Puşkin’in geleceğe ilişkin verdiği haber ise dünya edebiyatına damgasını vuran Gogol, Dostoyevski, Tolstoy, Turgenyev, Çehov ve Gonçarov’un da aralarında bulunduğu bir edebiyat imparatorluğudur. Bu gelenekten beslenen Mayakovski, çarlığın artık ülkeyi taşıyamayacağının belli olduğu 1905’ten itibaren ortaya çıkan arayışlarda tercihini devrimden yana yapar.

Ama devrim, bu edebiyat imparatorluğunun sonunu getirir. Yeni düzeni benimsetme adına yapılan baskılar, zorlamalar, sürgünler, çarlık dönemini de yaşamış birkaç yazar ve şair dışında yeni güçlü isimlerin çıkmasını engeller. Zoraki edebiyat, sınırları aşamaz.

1917 ve Sonrası

Üniversitelerin Rus Dili ve Edebiyatı bölümlerinin öğretim üyeleri tarafından hazırlanan on üç ayrı makalenin bulunduğu Rusya’da Eylemin Sanatla Buluşması: Edebiyatta ve Sinemada Devrim, 1917 ve sonrasını şair, yazar ve yönetmenler aracılığıyla yeniden okumamıza kapı aralıyor.

Kitapta Turgenyev, Herzen, Çernişevski, Pisarev dışında kalan diğer isimler Gorki, Gippius, Blok, Aleksey Tolstoy, Pasternak, Mayakovski, Ostrovski, Şolohov, en az çocukluklarını çarlık döneminde geçirmiş, o dönemin edebiyat geleneğinden etkilenmiş ve 1917 sonrasında da kalıcı, ses getiren eserler yazmışlardır.

Doktor Jivago ve Nobel

Bolşeviklere düşman olan ve sürgünde yaşamak zorunda kalan şair Gippius ve devrimin ilk yıllarını sürgünde geçiren yazar Aleksey Tolstoy dışındaki yazar ve şairler devrime destek verirler. Ama iç savaş, Bolşeviklerin hazırlıksızlığı, sefalet, baskılar, sürgünler, kıyımlar, hiçbir şeyin kağıt üzerindeki kadar iyi olmayacağının göstergesidir.

Yazarlar üzerinde baskı çoktur; hükümeti destekleyen eserler vermeye zorlanırlar. Boris Pasternak da bu isimlerden biridir. 1936’da hükümet Pasternak’tan ideolojik görüşlerini ortaya koyan şiirler ister. Pasternak, Stalin için iki şiir yazar ama bunlar hükümet tarafından yetersiz bulununca, 1936-43 yılları arasında kitaplarını yayımlaması engellenir. Pasternak ile hükümet arasındaki kırılma noktası ise devrimin kara yüzünü gösteren Doktor Jivago romanıdır. Hükümetin karşı çıkması nedeniyle roman Rusya’da basılamaz. İtalya ve İngiltere’de yayınlanması, 1958 yılında Nobel’i getirir ama Pasternak ödülü reddetmek zorunda kalır. Doktor Jivago’nun, Rusya’da yayımlanması 1988 yılını bulacaktır.

Durgun Don ve Uyandırılmış Toprak

Sosyalist gerçekçi çizgide romanlar yazan Şolohov’un Durgun Don ve Nobel ödüllü Uyandırılmış Toprak romanları devrime destek vermekle birlikte, köylerde toprak mülkiyetini sona erdiren kolektifleştirme döneminde yaşanan sefalet, kıyımlar ve haksızlıkları anlatır. Şolohov, köylülere yapılan işkenceleri ise romanına koymak yerine Stalin’e bir mektupla bildirerek, “âdeta onu tehdit etmiştir”.

Ostrovski’nin, çarlık dönemindeki çok büyük zorluklarla dolu yaşamını yansıttığı Ve Çeliğe Su Verildi romanı, sosyalist bilincin kitlelerde yerleşmesine katkı sağlar. Ama romanın sıradan bir propaganda kitabı olmanın ötesine geçtiğinin kanıtı, Andre Gide’in övgüleridir.

Radyo ve televizyonun henüz varolmadığı, yüzde 70-80 oranında okumaz- yazmaz bulunan ülkede, geniş kitlelere ulaşmak için sessiz sinema kullanılır. “Sinema başrole geçer. Sovyet sessiz sineması, zaman içinde büyük bir güce sahip olur.”

Potemkin Zırhlısı

Lenin, “Sinemayı kitleler üzerinde bir silah olarak kullanır.” Ama Lenin, seyirciyi duygusal yönden etkileyen filmleri istemez, “Burjuva ahlakını ve burjuva fikirlerini içeren filmlerden özellikle uzak durulması gerektiğini savunur.” Bunun sonucu, sinema devletin tekelinde kalır ve filmlerin içerikleri denetlenir.

Bu dönemin en önemli yönetmenlerinden Ayzenştayn’ın 1925 yılında çektiği “Potemkin Zırhlısı” , sadece “Sovyet sinema tarihinin en önemli filmi” olmakla kalmaz, dünya sinema tarihine de geçer. 1905’te yoksulluktan, açlıktan perişan kitlelerin Çar II. Nikolay aleyhine gösterilerinin Kışlık Saray’a yönelmesi üzerine, ayaklanan silahsız halka ateş açılır ve binden fazla kişi ölür.

Film, bu olaydan hemen sonra Potemkin Zırhlısı’nda subaylara karşı ayaklanan askerlerin gemiyi ele geçirmeleri ve isyanın, çarın askerleri tarafından bastırılmasını sarsıcı bir şekilde anlatarak sinema tarihindeki yerini almıştır.

RUSYA’DA EYLEMİN SANATLA BULUŞMASI
Edebiyatta ve Sinemada Devrim
Editör: Gamze Öksüz
Çeviribilim Yayınları
2014, 202 sayfa, 15 TL.

Radikal Kitap

2016-03-30T12:56:00.000+03:00

Kitch/Picasso/Manet..diğerleri...

Picasso’nun ünlü Avignonlu Kadınlar tablosu, 1907 yılında büyük bir şaşkınlık ve hayal kırıklığına yol açar; Matisse tablo karşısında öfkelenir, “resmin modern hareketlerle dalga geçen sinir bozucu” ve “küstah bir şaka” olduğunu söyler. Oysa tablo, sanat tarihinde yeni bir dönemin, kübizmin başlangıcıdır.

Picasso tepkiler üzerine, tam istediği gibi olmadığını düşündüğü tuvali stüdyosunda bir köşeye kaldırır, ancak otuz yıl sonra halka açık olarak sergiler. Günümüzde bu tablo, Picasso’nun standartlarının altında görülse de, bir sanat eseri olarak onu önemli kılan, “öngördükleri”; getirdiği yeniliklerle geleceği okumasıdır.

AĞLAYAN ÇOCUK

Keman Çalan Kadın adlı, sahilde keman çalan, zayıf, çıplak, uzun bacaklı kadını tasvir eden resim ise tipik bir kitchtir. Tıpkı 80’ler ve 90’larda Türkiye’de adım başı rastladığımız Ağlayan Çocuk resmi gibi. Thomas Kulka, Kitch ve Sanat adlı kitabında ,“Sanat nedir, kitch nedir?” sorusuna, kitchin tartışmasız bir tanımını yaparak karşılık vermeye çalışıyor.

Kulka, Hermann Broch’tan alıntılayarak, kitchin kesinlikle “kötü sanat” olmadığı görüşünde. Kitch, “sanatın antitezi”… Kulka, bazı konu ve nesnelerin kitche daha uygun olduğuna dikkat çekiyor: “Küçük yavru köpekler, gözü yaşlı çocuklar, kucağında bebeği ile anneler, arkasından güneşin battığı palmiyeli sahiller, neşeli dilenciler, mutsuz palyoçalar…”

En önemli özellikleri, “duygusal açıdan oldukça yoğun olmaları”, “yeni ihtiyaçlar ya da beklentiler yaratmadan, sadece var olanları doyurmaları”.

MANET NEDEN KİTCH DEĞİL?

Kitch bir ürün, “hiç çaba sarfetmeden tanınabilir” ve “yorumlanması mümkün mertebe zahmetsizdir”. “Kitch kafa karıştırıcı değildir ve olamaz.”

Kulka bu noktada, “...güzel ya da yüksek duygusal yoğunlukta olduğu düşünülen saygın sanat eserlerini kitchten ayıran nedir?” sorusunu yöneltiyor ve örnek olarak Eduard Manet’nin Un bar aux Folies Bergère tablosunu ele alıyor. Kulka, bu tablonun konusunun hemen ve çaba sarfetmeden anlaşılabildiğini belirtiyor. “Peki, bu durumda, bu resmi kitche karşı güvenlikli bölgede tutan ne?” diye soruyor: “Konu, bizim deneyimimizden daha üstün bir şekilde sunulmuş. Buradaki temel nokta, ‘resmin gerçek çevreyi daha değerli kılabiliyor olması.’ Sanatçı, tasvir ettiği nesneyi öyle bir biçimde dönüştürür ki, tablo, daha önce fark etmediğimiz ya da hissetmediğimiz bir şeyleri harekete geçirir.”

OSCAR WİLDE

Sanat, kitchten farklı olarak, insanı zihinsel ve duygusal olarak zenginleştirirken, görülmeyenleri de görünür hale getiriyor. Oscar Wilde’in, empresyonistler resmedinceye kadar Londra’nın sisini görmedikleri şeklindeki sözleri, sanatın dünyaya dair, insan zihninde meydana getirdiği “devrimler”i çok iyi tanımlıyor. Kitch, üretimin kitleselleşmesinin bir sonucu olarak kabul ediliyor. Sanat karşısında hem kolay anlaşılabilir, hem ucuza alınabilir… “Kitchin tuhaflığı, şüphesiz, hitap gücünden geliyor. İnsanlar kitchi seviyor, en azından çoğu seviyor. Ticari olarak kitch, ciddi sanatla başarılı bir biçimde rekabet ediyor. Reklam ajansları kitchin kitlelere hitap etme gücünü, ürünleri pazarlamakta kullandı tıpkı politik partilerin ideolojilerini pazarlamak için yaptıkları gibi.”

DÜNYAYI ELE GEÇİRDİ

Yazar, Jacques Sternberg’in, “Kitch dünyayı çoktan ele geçirmiştir. Eğer Marslılar dünyaya şöyle bir baksalardı muhtemelen onu kitch olarak yeniden adlandırırlardı” sözlerini aktararak, kitchin egemenliğini dile getirir.

Kitchin, “sanatmış taklidi yapan bir sahtekâr” olduğunu ifade eden Kulka, edebiyattaki kitchin ürettiği boşluğun tanımını da şöyle yapıyor:

“Kitch yorum gerektirmez. Dolayısıyla kitch edebiyatın dilinin yeterince basit, anlatım stilinin de gelenekçi olması gerekiyor. Görsel sanatlardaki kitch gibi, edebiyatta kitch de genellikle oldukça açık, hayal gücüne hiç gerek yok. (…) Kitch romanları okuyarak ufkumuzu genişletmenin ya da varoluşa dair gerçek bir iç görüye sahip olmamızın söz konusu olmadığı ortada. Gerçek edebiyattan farklı olarak kitch, duyarlılıklarımızı yoğunlaştırmıyor ya da daha rafine ayrımlar yapabilmemize yardımcı olmuyor. (…) Yarattığı duygu taklidi, o duyguyu hissetme kapasitemizi erozyona uğratır.”

KITCH VE SANAT
Thomas Kulka
Çeviren: Gonca Gülbey
Altıkırkbeş Yayın
2014, 174 sayfa, 17,5 TL.

Radikal Kitap

Halit Ziya Uşaklıgil’in Abdülhamit’le Sıkıntılı Görüşmesi…

2012-01-22T23:14:00.001+02:00

Halit Ziya Uşaklıgil, Osmanlı aydınlarının birçoğu gibi iyi eğitim alması ve yabancı dil bilmesi nedeniyle, sadece edebi eserler yazmakla yetinmemiş, aynı zamanda diplomat ve Osmanlı bürokratı olarak da görev yapmıştı.

Halit Ziya, 33 yıllık saltanatından 31 Mart 1908 olayları üzerine tahttan indirilen Sultan II. Abdülhamit’ten sonra padişah olan Sultan Reşat döneminde, bugünün Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği makamına denk kabul edilebilecek olan sarayda dört yıl Mabeyn Başkatipliği yapar. 1908’de meşrutiyetin ilanıyla birlikte, sarayın yetkilerini Meclis ile paylaştığı bu dönemde başlayan Halit Ziya’nin görevi 1912 yılına kadar sürer.

Halit Ziya'nın, “Saray ve Ötesi” adlı anı kitabında anlattıkları, hem saray yaşantısının bilinmeyen yanlarına, hem de devrik padişah II. Abdülhamit, Sultan Reşat, veliaht Vahdettin, İttihat ve Terakki'nin liderlerinden Enver Paşa başta olmak üzere birçok tarihi isme ışık tutmaktadır.

ABDÜLMECİD'İN DÖRT PADİŞAH OĞLU

Abdülhamit’in Yıldız'dan koca imparatorluğu yönetmesine karşılık, babası gibi Dolmabahçe’yi tercih eden Sultan Reşat tahta çıktıktan sonra hanedan üyeleri, bağlılıklarını bildirmek üzere ziyaretine gelirler ancak devrik padişah Abdülhamit’in iki oğlu dışındaki oğulları ve sultan kızları hariç.

Halit Ziya, Sultan Abdülmecid’in, anneleri ayrı olan dört oğlundan (V.Murat, II.Abdülhamit, Reşat, Vahdettin) biri olan Reşat’ın, kendisini 33 sene bir tür hapis hayatına mahkum eden Abdülhamit’e yaklaşımını şu sözlerle dile getirir.

“Abdülhamit’ten bahsederken ya birader der yahut o gün eğer uykusundan vaktiyle kendisine çektirdiği ezaların intikamını almak isteyen bir ruhi halet içinde uyanmışsa, bir küçük kahkaha arasında hakan-ı mahlu (devrik hakan) derdi."

SULTAN REŞAT'TAN HALİT ZİYA'YA GÖREV..

Sultan Reşat, birgün başkatip Halit Ziya’ya Abdülhamit’in çocuklarını kendisi adına ziyaret edip, bir ihtiyaçları olup olmadığını sormasını ister:

“…Biraderin çocukları bizi görmek istemediler; fakat bize onları aramak yakışır. Ne kadar olsa mahzundurlar (üzüntülüdürler) ve bizden hal ve hatır sorulmasını beklerler. Belki de bir talepleri, bir ihtiyaçları vardır. Bugünden başlasanız… Her gün kullandığınız arabadan daha mükellef (gösterişli) bir araba hazırlatır ve yanınıza sultanlar için haremağası, mesela musahiplerden (padişahın özel maiyeti) ya Enver Ağa’yı ve Hıfzı Ağa’yı, efendiler için de münasip göreceğiniz bir zatı yahut sadece bir odacıyı alırsınız. Bunları semt itibariyle değil, yaş sırası ile görmek ve tarafımızdan selam götürerek bir arzuları olup olmadığını sormak pek uygun olur diye düşündüm.”

ABDÜLHAMİT'İN OĞULLARI

Halit Ziya, Selim Efendi’den başlar; konağının üst katında ayakta kabul edilir, ziyaretin nedenini söyler ve sadece teşekkür edildiği karşılığını alır. Abdülkadir ve Ahmet Efendilere ziyaret de aynı şekilde gerçekleşir.

Halit Ziya, Abdülhamit’in erkek evlatlarına yaptığı ziyaretle ilgili şu yorumu yapar:

“Belliydi ki hiçbir şeye muhtaç değillerdi, bunların hep konakları, arabaları, maiyetleri ve elbette babaları tarafından temin edilmiş geniş ölçüde gelirleri vardı. Zaten Yıldız’daki hususi dairelerinden çıkıp da ayrı ayrı konaklara yerleştikten sonra bağımsız ve rahat bir hayat kurmuş olan bu Abdülhamit evladı saltanat değişikliğinden maddi ve manevi ziyana uğramış görünmüyorlardı.”

Halit Ziya’nın, Abdülhamit’in bir başka oğlu Burhanettin Efendi ile görüşmesi diğerlerinden farklı geçer. Halit Ziya, bu ziyaret için, “…Nişantaşı’ndaki konağının salonunda karşı karşıya, iki ahbap teklifsizliğiyle otururken bir sıkıntı duymadım…” ifadesini kullanır.

ABDÜLHAMİT'İN KIZLARI

Halit Ziya, padişahın kendisine verdiği görevin zor kısmının sultanları ziyaret olduğunu dile getirir.

“Sultanların kocalarına karşı bile ne derecede tekebbür (kibirlenme) ve taazzumla (büyüklenmeyle) davrandıkları hakkında öteden beri işitilmiş hikayelerin tesiri altında idim. Bunlarla velev ayakta, velev beş dakika karşı karşıya bir mülakat mümkün olmayacağını tahmin ediyordum. (…)

“Abdülhamit’in naz içinde büyütülmüş sultanları, adeta türedi bir hünkar mesabesinde (değerinde) gördükleri amcaları tarafından gelen bir memuru kim bilir ne mesabesinde algılamış olacaklardı ki kimi hasta olduğundan, kimi çıkacak halde bulunmadığından, bir harem ağası vasıtası ile, bahsederek özür dilediler. Gösterdikleri itizar sebepleri muhtelif olmakla beraber bir noktada ittifak ediyorlar ve teşekkürle beraber hiçbir şeye ihtiyaç olmadığını söylüyorlardı. Hakikaten, hiçbir şeye ihtiyaçları olamazdı, babaları erkek evladını düşündüğü kadar, belki daha büyük bir ölçüde kız evladını düşünmüştü.”

DEVRİK PADİŞAH ABDÜLHAMİT'İ ZİYARET

İttihat ve Terakki tarafından tahttan indirilen II. Abdülhamit, Selanik’te ikamete zorunlu tutulmuştur. Sultan Reşat, Selanik’e ziyareti sırasında gemiden inmeden önce saray başkatibi Halit Ziya’yı Abdülhamit’e göndererek nezaketen iznini almak ister ve Halit Ziya, kendisine sıkıntı veren bu ziyaret için yola çıkar; çünkü Halit Ziya da, Abdülhamit’in saltanatı dönemindeki ihbar örgütünden zarar görmüş aydınlardan biridir.

Halit Ziya, “Sanskrit Edebiyatı Tarihi” isimli çalışması nedeniyle Abdülhamit döneminde sorguya çekilmiştir.

HALİT ZİYA'NIN HEYACANI..

Halit Ziya, Sultan Reşat’ın temsilcisi olarak Selanik’te Abdülhamit’i ziyarete giderken oldukça heyecanlı olduğunu anlatır:

“İtiraf ederim ki kendimi heyecandan alıkoyamadım. Bütün çocukluğum, gençliğim onun korkusu ile, onun hayali etrafında uçan tehlikeler, muhataralar (korkular) gölgeleriyle geçmiş, bu adamın ismini öyle korkunç rivayetler kuşatmış idi ki onun ne zaman namı anılsa herkes gibi benim de vücudumda bir ürperme hasıl olurdu.(…)

“O zaman geçmişti, şimdi onun makamında yumuşak huylu, daima iyilik düşünen, daima etrafını kendisinden memnun etmek isteyen bir padişah (Reşat) vardı; ben de senelerden beri onun en yakınında bulunuyordum, her gün sabahtan akşama kadar onu on kere, belki daha ziyade görüyordum. (…)

"Bir devrik padişahı görmek beni hiç heyecana düşürmemeliydi; fakat işte asıl bunun için, sade onun isminden kalan hatıralar için değil, bütün memleketi otuz üç sene heybetinden titretmiş iken bugün Selanik’in şu küçük köşkünde mahbus hayatı yaşayan, şehriyar-ı alitebar (asil soylu sultan), padişah-ı alempenah (alemin koruyucusu padişah) diye anılırken şimdi kendisine hitap edilecek nazik bir unvan bulmakta zorluk çekilen bir adam olduğu içindir ki bu heyecanı duyuyordum.”

ABDÜLHAMİT ŞAŞIRTIR…

Halit Ziya, köşke gelince şaşırtıcı bir durumla karşılaşır; Abdülhamit’in kendisini, kabul odasında karşılayacağını umarken, Abdülhamit, köşkün merdivenlerinde, ayakta, Halit Ziya’yı beklemektedir.

“Bundan ne kendime ne yanımdakilere bir hisse çıkarılamazdı, elbette… Hanedanın daima son derece dikkatle tatbik ettikleri hürmet kaidesi gereğine uyarak dün tahttan inen padişah bugün tahtı işgal eden padişaha, onun namına gelen zata karşı fakat manası tamamıyla gelene değil, gönderene ait nazikane karşılama yapmaya lüzum görmüştü.”

ABDÜLHAMİT'İN GÖZLERİ

Halit Ziya, eğilerek saygıyla selamlar Abdülhamit’i ve önde Abdülhamit arkada Halit Ziya köşke girerler. Abdülhamit, sade döşenmiş sofada, eliyle işaret ederek sağ yanı başında bir koltuğa Halit Ziya’yı oturtur ve görüşmeleri burada gerçekleşir.

Halit Ziya, ilk defa karşı karşıya geldiği Abdülhamit ile ilgili izlenimlerini şu sözlerle aktarır:

“O hiç zannettiğim şekilde değildi. Ben kendisini çirkince, esmerce, gayet çukur siyah gözlü farz ederdim, hiç öyle değildi. Çirkin olmaktan ziyade güzelliğe yakın bir çehresi ve beyaz, belki de pembe bir teni vardı. (…) Saçını sakalını boyamak adetinden burada da vazgeçmemiş olan Abdülhamit o kadar beceriksizlikle boyanmış idi ki sakalından ceketinin yakalarına boya lekeleri yayılmıştı. Elbisesi de hazırcılardan alınmış, adi, açıkça renkte bir kumaştandı. Onun Yıldız’da büyükçe bir esvap odası vardı ki tavandan döşemesine kadar tıklım tıkız giysi ile dolu idi. Yıldız Sarayı Hazine-i Hassa’ya geçtikten sonra Hünkar’ın (Reşat) emriyle bu nefis elbiselerden, çamaşırlardan sandıklar dolusu Harbiye Nezareti’ne gönderilmişti. Oradan Selanik’e gönderilecekti. Gönderilmedi mi, yoksa kendisi bu eski hatıraları taşımaktan ise böyle adi giyinmeye üstün mü baktı; bilmiyorum.”

(Saray ve Ötesi, Halit Ziya Uşaklıgil, Özgür Yayınları)

Oscar Wilde, “Dorian Gray"i Neden Yazdı?

2012-01-13T18:11:00.002+02:00

Ölümünden sonra Oscar Wilde ile ilgili anılarını yazan Andre Gide, Kuzey Fransa’daki cenazesine gidemediği için üzgündür ama oradaki tabloyu şu sözlerle aktarır:

“Oscar Wilde Beaux-Arts sokağındaki sefil bir otelde öldü. Cenazeye yedi kişi katıldı; üstelik hepsi mezarlığa kadar gitmedi. Tabutun üzerine konan çiçekler, çelenkler arasında sadece birinin üzerinde yazı varmış; otel sahibinin gönderdiği çelengin üzerinde şu sözler yazılıymış: KİRACIMA.”

Wilde’ın hazin sonu ve hayatı birçok yazara konu oldu.

Gide ise onunla ilk karşılaşmalarından son görüşmelerine kadar Wilde’da gözlemlediği değişimi ve onun yazar kişiliğini en güzel özetleyen yazar oldu.

“DEHAMI HAYATINA HARCADIM”…

Wilde’ın ünlü, “Ben bütün dehamı hayatına harcadım; eserlerime sadece yeteneğimi harcadım” sözlerini aktaran Gide, onun için, “Büyük bir yazar değildi ama kelimenin tam anlamıyla büyük bir hayat adamıydı. Yunan filozofları gibi Wilde da bilgeliğini yazıya dökmez, konuşmasıyla ve hayatıyla aktarırdı; bilgeliğini tedbirsizce, insanların uçucu belleğine emanet ederdi, suyun üzerine yazar gibi.” yorumunu üzüntüyle aktarır.

Gide, hapse girmesinden önce Cezayir’de karşılaştığı Wilde’a, “Niçin daha iyi oyunlar yazmıyorsunuz? En güzel düşüncelerinizi konuşurken tüketiyorsunuz, niçin yazmıyorsunuz?” sorusunu yöneltir.

Wilde’in cevabı kişiliğini en güzel özetidir:

İDDİA ÜZERİNE “DORİAN GRAY’İN PORTRESİ” …

“Tabii, oyunlarım hiç iyi değil! Ama ne kadar eğlenceli şeyler, bir bilseniz! Hemen hepsi, bir bahis sonucu yazıldı. Dorian Gray de öyle; dostlarımdan biri asla roman yazamayacağımı iddia ettiği için birkaç günde yazdım onu. Yazmak o kadar canımı sıkıyor ki! Hayatımın en büyük dramı nedir, biliyor musunuz? Ben bütün dehamı hayatına harcadım; eserlerime sadece yeteneğimi harcadım.”

Gide, Wilde’in bu son sözlerinin gerçeği yansıttığını şu örneklerle anlatır:

“Söylediği fazlasıyla doğruydu. En iyi yazıları bile, parlak konuşmasının soluk bir yansımasıydı ancak. Onun konuşmasını duymuş olanlar, eserlerini okuyunca düşkırılığına uğrarlar.”

"BÜTÜN LONDRA OYUNLARINA KOŞUYORDU!"

Gide, ilk kez 1891’de ününün zirvesindeki Wilde ile karşılaşmasını şu şekilde anlatır:

“Wilde o sıralarda, Thackeray’in, ‘büyük adamların başlıca yeteneği’ diye tanımladığı şeye, sükseye sahipti. Hareketleriyle, bakışlarıyla her durumda ağırlığını koyardı. Sükse yapacağı o kadar kesindi ki, sanki başarısı Wilde’dan önde gidiyordu, ona sadece ilerlemek kalıyordu. Kitapları şaşkınlık ve beğeni yaratıyordu. Bütün Londra, oyunlarını görmeye koşuyordu. Zengindi; büyüktü; güzeldi; mutluluk ve iltifata boğulmuştu. (…) Ondan sözedildiğini ilk önce Mallarme’nin evinde duymuştum; sohbetini göklere çıkarıyorlardı; kendisini tanımayı istiyor, ama ummuyordum. Mutlu bir tesadüf, daha doğrusu bu isteğimden sözettiğim bir dostum sayesinde tanıdım. Wilde’ı bir restoranda yemeğe davet etmişlerdi. Dört kişiydik, ama tek konuşan Wilde olmuştu.Wilde sohbet etmezdi; anlatırdı. Hemen hemen bütün yemek boyunca durmadan anlattı. Tane tane, ağır ağır anlatıyordu; sesi olağanüstüydü. Fransızcayı son derece iyi biliyordu ama bekletmek istediği kelimeleri sanki biraz ararmış gibi yapıyordu. Aksanı yok gibiydi; sadece olmasını istediği kadar, zaman zaman kelimelere yeni ve garip bir hava verecek kadar aksanı vardı. (…)

WİLDE’IN TUHAF ALIŞKANLIKLARI!..

“Wilde’ın süksesi arttıkça (Londra’da aynı anda üç tiyatroda birden oyunları sahneleniyordu) hakkındaki dedikodular da artıyor, tuhaf alışkanlıkları olduğu söyleniyordu. (…) Bu söylentileri hayretler içinde dinliyordum. Wilde’ı tanıdığımdan beri beni şüphelendirecek en ufak bir şey görmemiştim. Ama çok sayıda eski dostu, temkinli davranıp onu terketmeye başlamıştı bile. Kendisini henüz açıkça inkar etmeseler de, Wilde’la tanışıklıklarından gururlanmıyorlardı.”

Gide’in, “tuhaf alışkanlıklar” olarak tanımladığı, Wilde’ın Lord Douglas ile ilişkisiydi. Ününün zirvesindeki Wilde, bu söylentilerin yayılmasıyla birlikte inişe geçer, hakkında açılan dava sonucunda 1895’te “büyük ahlaksızlık” suçu işlediği gerekçesiyle iki yıl hapse mahkum edilir. Hapisten çıktıktan sonra bambaşka bir Wilde vardır. Wilde, o günlerin ünlü tatil yeri Güney Fransa yerine, çoğu kimsenin adını bile bilmediği Kuzey Fransa’da küçük bir yerde yaşamaya başlar.

"AYNI YORGUN BAKIŞLAR..."

O günlerde Gide, Wilde’ı ziyaret eder ve ilk izlenimlerini paylaşır:

“Oscar Wilde hapisten çıkar çıkmaz Fransa’ya geldi. Dieppe yakınlarında koydu, küçük bir köye, Berneval’e, Sebastian Melmoth adında biri yerleşti; bu Wilde’dı. Fransız dostlarından onu son gören ben olduğum için, ilk gören de ben olmak istedim. Adresini öğrenir öğrenmez koştum. (…) Wilde nasıl olup da yaşamak için Berneval’i seçmişti? İç karartıcı bir yerdi. (…) Sebastian Melmoth eski Oscar Wilde’a o kadar benziyordu ki; Cezayir’deki zorlama lirik Wilde’a değil, buhrandan önceki tatlı Wilde’a. Sanki iki değil, dört-beş yıl öncesine gitmiştik; aynı yorgun bakışlar, aynı keyifli gülüş, aynı ses…”

"HAYATIM SANAT ESERİNE BENZER..."

Gide, Wilde’a, hapse gireceğini bile bile Cezayir’den İngiltere’ye dönmesinin nedenini öğrenmek ister.

Gide, “İngiltere’de sizi neyin beklediğini, aşağı yukarı biliyordunuz, tehlikeyi görüp üzerine gittiniz, değil mi?” diye sorar.

Wilde’ın cevabı tam kendine özgüdür:

“Ah, tabii, tabii. Bir felaket olacağını biliyordum, bu ya da başkası, bir felaket bekliyordum. Olayın böyle bitmesi gerekiyordu. Düşünün: Daha ileriye gitmek mümkün değildi; daha fazla da süremezdi. İşte bu yüzden bitmesi gerekiyordu. Hapis beni tamamen değiştirdi. Ben de bunu umuyordum. (…) Benim hayatım bir sanat eserine benzer; bir sanatçı asla aynı şeye iki kere girişmez; girişiyorsa ilkinde başarılı olamamış demektir. Benim hapisten önceki hayatım mümkün olan en büyük başarıya ulaşmıştı. Artık tamamlanmış, bitmiş bir şey o.”

RUS YAZARLARIN MERHAMETİ

Gide, Wilde’a, Dostoyevski’nin Ölüler Evinden Anılar’ını okuyup okumadığını sorar:

“Rus yazarları olağanüstü. Eserlerinin hep büyük eserler olmasının nedeni, merhamete çekinmeden yer vermiş olmalarıdır. Eskiden Madam Bovary’yi çok severdim; ama Flaubert eserinde merhamete yer vermedi, o yüzden eseri büyük bir eser olarak görünmez, kapalıdır; bir eser merhametle açılır, sonsuz bir görünüm kazanır… Biliyor musunuz, intihar etmeme merhamet engel oldu. (…) Siz merhametin ne kadar olağanüstü olduğunu anlamış mıydınız? Ben her gece merhameti bana öğrettiği için Tanrı’ya dua ediyorum – evet, diz çöküp şükrediyorum. Çünkü ben hapse taştan bir kalple girdim, tek düşüncem kendi keyfimdi. Oysa şimdi kalbim paramparça; merhamet girdi yüreğime; artık dünyadaki en büyük, en güzel şeyin merhamet olduğunu anladım… Bu yüzden de beni mahkum edenlere, hiç kimseye kızamıyorum, çünkü bütün bunları onların sayesinde öğrendim.”

Birkaç ay sonra Gide, Wilde ile Paris’te karşılaşır. Wilde yazmayı planladığı oyunu yazamamış, derbeder ve sefil bir hale gelmişti. Gide'e, “Bakın, bir şey söyleyeceğim; hiç param yok…” der Wilde ... Gide’in, neden oyunu yazmadığı sorusuna da “Zaten sille yemiş birine kızmamalısınız” karşılığını verir. Bu son görüşmeleri olur...

(Andre Gide’in önsüzü/ De Profundis, Oscar Wilde, Can Yayınları)

Reşat Nuri Güntekin, Oğuz Atay ve Sonrası…

2012-01-11T19:47:00.000+02:00

Eleştirmen Berna Moran, tarih boyunca edebiyat zevkinde ortaya çıkan değişimlerin toplum tarafından algılanıp algılanmamasını değerlendirirken, Reşat Nuri Güntekin ile Oğuz Atay’ı karşılaştırır:

“Reşat Nuri Güntekin kendi döneminin yazarıydı, örneğin. Okurun ‘beklentiler yelpazesi’ne cevap veren romanları, yazdığı yılların zevkine uygundu ve bundan ötürü de çok sevilen bir yazar olmuştu. Ama yenilikçi değildi, gelecek dönemlerde yeni beklentiler yaratacak yapıtlar vermedi. Buna karşılık romanları postmodern öğeler taşıyan Oğuz Atay, döneminin ilerisinde bir sanatçıydı ve bundan ötürü romanları 1970’lerin gerçekçi ve toplumcu yapıtlar bekleyen, karmaşık biçim oyunlarına kuşkuyla bakan okurunca pek anlaşılmadı. Diyebiliriz ki Oğuz Atay 1980 döneminin habercisiydi. Ne ki o dönemin gerçekçi yönteme bağlı, toplumculuğa sarılmış 12 Mart romanları da zamanla aşındılar, yeniliklerini yitirdiler.”

ROMANDA GERÇEKÇİLİKTEN KAÇIŞ…

Berna Moran, 12 Eylül 1980’den sonra yazarın toplumsal sorunlara eğilmesinin güçleştiğini, dış dünyayı, toplumu yansıtmanın ve bunun için gerçekçi yöntemi kullanmanın artık yazarları fazla ilgilendirmediğini belirtiyor.

“Böylece toplumsal değişiklerle yazınsal gelişimler 1980’li yıllarda yeni arayışlara girişen yenilikçi (avant garde) yazarların Türk romanında köktenci bir değişiklik yaratmalarına neden oldu. Nazlı Eray’ın, Latife Tekin’in, Orhan Pamuk’un, Bilge Karasu’nun yapıtları ve Pınar Kür’ün son iki romanı daha önce Türkiye’de yazılmış romanlara hiç benzemiyordu. Bu romanlara postmodern romanlar demek mümkün ama postmodern kavramı kaypak ve anlamı tartışmalı olduğu için şimdilik bunların ortak özelliğini belirtmekle yetinelim. Sözünü ettiğimiz romanların ortak yanı, gerçekçilikten kaçıştır.

“Ancak şunu söylemek gerekir ki 1980 sonrası bu yeni roman, Türk yazarlarının yarattığı bir anlatı türü değildir; Batı’da ve Amerika’da 1960’larda ortaya çıkmış ve hızla yayılmıştı. Bundan ötürü yenilikçi Türk romanlarını anlamak için Batı’daki gelişmelere bakmak yararlı olacaktır.”

BALZAC VE TOLSTOY

Berna Moran, romanın zirve dönemi 19.yüzyılın iki büyük yazarının eserlerinden yola çıkarak o dönemi ve romana yansımasını şu şekilde anlatır:

“19.yüzyılın ikinci yarısında Balzac ve Tolstoy gibi yazarlarla doruğuna varmış olan klasik gerçekçi roman, materyalist, pozitivist ve iyimser bir dünya görüşünün mümkün kıldığı bir anlatı türüydü. Gerçekçilik, sağduyuya uygun birtakım varsayımlara dayanıyordu. İnanılıyordu ki dünya bilinebilir, betimlenebilir bir dünyadır ve dil bu dünyayı bize tanıtabilir, hakkında doğru bilgi verebilir, yani gerçek olanı kopya edebilir.”

“KLASİK ROMAN KOŞULLARI KALKTI”

Moran, gerçekçilik hakkında yerleşmiş bu görüşlerin geçerliliğinin, ilk önce 20.yüzyılın boşlarında, daha sonra ikinci kez 1960’larda sorgulandığına dikkat çekiyor.

“20.yüzyılın başlarında gerçekçi klasik romanı mümkün kılan koşullar, ortadan kalkmıştı. O yıllar belirsizlik, güvensizlik, karmaşıklık yılları olmuştu. Eski değerler kaybolmuş, gerçekçilik parçalanmış, toplumun ve yazarın paylaştığı doğru anlayışı, ahlaksal normlar silinmişti. Anlamını, ahengini, tutarlılığını yitirmiş, iyimserliğe pek yer bırakmayan bu yeni dünyada, kaybolan ahengi, anlamı ve tutarlılığı yarattıkları sanat yapıtlarında gerçekleştirmek yolunu seçtiler modernist yazarlar. Simgeler, imgeler, ritm gibi öğelerle, mitoslarla birtakım örüntüler kurarak anlamlı bir estetik bütün yaratmak çabasıydı bu.”

“GERÇEKÇİLİK İKİNCİ KEZ SARSILDI”

Berna Moran, gerçekçiliği belki de bir daha geri dönmemek üzere roman anlayışından uzaklaştıran ikinci sarsıntının batıda “postmodern dönem” diye adlandırılan 1960-70’lerde ortaya çıktığını ifade ediyor.

“Postmodern yazarlar gerçekliğe daha da köktenci bir şüpheyle bakıyor ve modernistlerin bu sorunu fazla basite indirgeyerek aslı olamayan bir umut ışığı tuttuklarına inanıyorlardı.”

Moran, “yapısal dil kuramı”nın, roman anlayışındaki köktenci değişiklikte büyük rol oynadığını belirterek, “Çünkü (bu kuram) dil ile anlam ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi tersyüz etmişti.” yorumunu yapıyor.

DİL NEDİR?

Moran, dilin anlamı ile ilgili anlayışı değiştiren yapısalcılığın getirdiği yenilikleri şu örneklerle dile getiriyor:

“Sağduyuya uygun, Saussure’den önceki dil anlayışına göre dil, varolan nesneleri adlandırır. Yani sınıflara ayrılmış, düzene sokulmuş hazır bir dış dünya vardır ve bu gerçekliği biz dil ile aktardığımıza göre, dil, bu dünyayı yansıtmaya yarayan bir araçtır. Saussure bu dil anlayışını köktenci biçimde değiştirdi ve durumu tersine çevirdi diyebiliriz. (…) Yapısalcı dilbilime göre dış dünya, kesintisiz bölünmemiş büyük bir yığın, bir bütündür ve dil bu yığını anlaşılır kılmak için böler. Örneğin dilden önce taş, kaya veya maden ayrımı yoktur ama biz bütünü, taş sınıfı, kaya sınıfı, maden sınıfı olarak birimlere ayrıştırır ve böylece dünyayı kavranılır, anlaşılır hale sokarız. Bunu yapmasaydık zihnimiz karmakarışık bir duyumlar yığını olarak kalırdı.”

BORGES, MARQUEZ, CALVİNO…

Berna Moran, 19.yüzyıldan kalan görüşlerin inanılır olmaktan çıkmasıyla birlikte düzenli gerçekliğe uygun düşen klasik gerçekçi roman formunun bir yana bırakıldığını ve bu yazarların başında da Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez, İtalo Calvino, John Barth, Kurt Vonnegut, Donald Barthelme gibi yazarların geldiğini ifade ediyor. Moran, yeni dil ve gerçeklik anlayışının romana nasıl yansıdığını da şu sözlerle dile getirir:

“Artık romanda kronolojik bir zaman akışı içinde gelişen, iyi hesaplanmış bir olay örgüsüne, her şeyi bilen bir anlatıcıya, kişiliklerine uygun davranan karakterlere, olayların neden-sonuç ilişkisini gözeterek sıralamasına ihtiyaç yoktu. Ne de dile saydam bir pencere gibi bakılabilirdi artık. Gerçekçi yazar anlattığı şeylerin kurmaca bir dünyada geçtiğini unutturmak ister okura. (…) Postmodernist yazar ise romanın gerçek dünyayı yansıtmayan bir sözcükler dünyası olduğunu açıkça belli eder okura. Postmodern roman denince akla gelen tek roman türü üstkurmaca değildir. Başka türler de vardır: bilim-kurgu, fantastik, büyülü gerçekçilik gibi. (…) Postmodernistler bu karmaşık, anlamsız çağdaş yaşam karşısında çözümü, modernistlerin yaptığı gibi, artistik tutarlılıkta, estetik bir bütün oluşturmakta bulmuyor. Onun için çeşitli türde metin parçalarını (gazete makalesi, ansiklopedi maddesi, şiir, reklam yazası vb.) biraraya getirdiklerini görüyoruz. Zaten postmodernist yazarlar yüzeyde oynamayı yeğlerler. Bundan ötürü çeşitli dünyalardan biraraya getirdikleri çeşitli imgelerin romanlarına bir karnaval görüntüsü verdiği söylenmiştir.”

(Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, Cilt 3, Berna Moran, İletişim Yayınları)

Mevlana, Dede Efendi ve Tanpınar’da Ney...

2012-01-11T01:22:00.000+02:00

Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur romanında, Mevlevi Dede Efendi’nin Sultan II. Mahmud’un da katılımıyla ilk kez icra edilen Ferahfeza Ayini’ne özel bir yer ayırır. Roman kahramanları Mümtaz ve İhsan, Emin Dede tarafından icra edilen Ferahfeza Ayini’ni dinlerler:

“Fakat asıl mucize ayinin kendisiyle başladı. Dede’nin Ferahfeza Ayini sadece bir dua, inanan ruhun Allah’ını aradığı bir çırpınış değildi. Mistik ilhamın vasfı olan geniş hamleyi, sırrı, doğrudan doğruya zorlayan büyük ve dinmez hasreti, hiç kaybetmeden eski musikinin belki en oyunlu eserlerinden biriydi. Dede alaturka musikinin makamlar arasında küçük gösterişler, değişmeler ve kararlarla dolaşmaktan ibaret olan gelişmesini o şekilde idare etmişti ki, ayin kendiliğinden bir sembol oluyordu.”

NEY’İN BİRİCİK SIRRI…

Tanpınar, ayinin başındaki ney taksimine dikkat çekerek, Dede Efendi’nin burada Mesnevi’nin neyi anlatan ilk beyitlerine atıfta bulunur ve neyi şiirsel bir dille anlatır:

“Fakat Mevlana’nın hakkı vardı; neyin biricik sırrı hasrettir. (…) Belki Dede bu hasreti kendi ruhunda duyduğu için ayinini Mesnevi’nin ondan bahseden beyitleriyle başlatmıştı. (…) Halbuki neyin sesi ve üslubu eski ve yeni diye hiçbir şey tanımıyor, zamansız zamanın, yani cevher halinde insanın ve kaderin peşinde koşuyordu. (…) Şeyh Galip şimdi neredeyse abasının göğsüne yakın bir yerini tutarak ayine katılacaktı. Onun da Şems-i Tebrizi’nin güneşinde, ebedi aşk ocağında biran için kül olması lazımdı!”

SUFİZMİN YANSIMASI

Mesnevi’nin ilk 18 beytinde neyi anlatan Mevlana, aynı zamanda sufi felsefenin de ana hatlarını çizer. Ney, Allah’tan ayrılışın ateşi içinde inlemekte ve ayrıldığı bütüne yeniden dönmek için uğraşmaktadır.

MESNEVİ’DE NEY

“Dinle, bu ney nasıl şikayet ediyor, ayrılıkları nasıl anlatıyor:

Beni kamışlıktan kestiklerinden beri feryadımdan erkek, kadın.. herkes ağlayıp inledi.

Ayrılıktan parça parça olmuş kalb isterim ki, iştiyak (özleme) derdini açayım.

Aslından uzak düşen kişi, yine vuslat zamanını arar.

Ben her cemiyette ağladım, inledim. Fena hallilerle de eş oldum, iyi hallilerle de.

Herkes kendi zannınca benim dostum oldu ama kimse içimdeki sırları araştırmadı.

Benim esrarım feryadımdan uzak değildir, ancak (her) gözde, kulakta o nur yok.

Ten candan, can da tenden gizli kapaklı değildir, lakin canı görmek için kimseye izin yok.

Bu neyin sesi ateştir, hava değil; kimde bu ateş yoksa yok olsun!

Aşk ateşidir ki neyin içine düşmüştür, aşk coşkunluğudur ki şarabın içine düşmüştür.

Ney, dosttan ayrılan kişinin arkadaşı, haldaşıdır. Onun perdeleri, perdelerimizi yırttı.

Ney gibi hem bir zehir, hem bir tiryak (panzehir), ney gibi hem bir hemdem, hem bir müştak (özleyen) kim gördü?

Ney, kanlı dolu olan yoldan bahsetmekte, Mecnun aşkının kıssalarını söylemektedir.

Bu aklın mahremi akılsızdan başkası değildir, dile de kulaktan başka müşteri yoktur.

Bizim gamımızdan günler, vakitsiz bir hale geldi; günler yanışlarla yoldaş oldu.

Günler geçtiyse, geçip gitsin; korkumuz yok. Ey temizlikte naziri olmayan, hemen sen kal!

Balıktan başka her şey suya kandı, rızkı olmayana da günler uzadı.

Ham, pişkinin halinden anlamaz, öyle ise söz kısa kesilmelidir vesselam.”

(Huzur, Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergah Yayınları)

(Mesnevi, Cilt I, Mevlana, MEB Yayınları)

(Ferahfeza Ayini, Kudsi Ergüner)

Jane Austen’ın Oturma Odası…

2012-01-11T01:10:00.000+02:00

Yeğeni James Edward Austen-Leigh, Jane Austen’ın nasıl çalıştığını günlüğü Memoir of Jane Austen’de şu şekilde anlatır:

“Bütün bunları nasıl başardığı şaşırtıcıdır, çünkü sığınabileceği ayrı bir çalışma odası yoktu ve çalışmalarının çoğu, birçok kez rastlegele yarıda kesilme pahasına herkesin oturduğu oturma odasında ortaya çıkarılmış olmalı. Bu uğraşının kendi ailesi dışında herhangi bir kimse ya da konuklar ya da hizmetçiler tarafından anlaşılmamnasına özen gösterirdi.”

"EL YAZMALARINI SAKLAR"

1775-1817 tarihleri arasında, anne babası ve altı erkek kardeşiyle birlikte yaşayan Jane Austen, romanlarını yazarken oldukça zorluk çekmiş olmalı.

Virginia Woolf, 19.yüzyılda orta sınıftan bir ailenin tek bir oturma odası olduğunu belirterek, “Kadınların hiçbir zaman kendilerine ait diyebilecekleri bir yarım saatleri yoktur” tespitini aktarıyor:

“Her zaman işi yarıda kesilirdi. Yine de, orada düzyazı ve roman yazmak, şiir ya da oyun yazmaktan daha kolaydı. Daha az dikkat gerektiriyordu, Jane Austen yaşamının sonuna dek böyle yazmıştır. (…) Jane Austen el yazmalarını saklar ya da üzerlerini kurutma kağıtıyla örterdi. Ondokuzuncu yüzyılda bir kadının gördüğü tüm yazınsal eğitim kişilik gözlemciliği ve duyguların incelenmesinden oluşurdu. Duyarlılığı, yüzyıllardan beri ortak oturma odasınca geliştirilmişti. İnsanların duyguları onun üzerinde etki bırakırdı; yakın akrabalar her an gözlerinin önündeydi. Bu yüzden orta sınıf kadını yazmaya başlayınca doğal olarak roman yazdı. (…) Acaba diye düşündüm, Jane Austen el yazmalarını konuklardan saklamayı gerekli görmemiş olsaydı, Pride and Prejudice daha iyi bir roman mı olurdu? Anlayabilmek için birkaç sayfa okudum ama içinde bulunduğu koşulların yapıtını en küçük biçimde zedelediğine değin hiçbir iz bulamadım.Belki de onun en büyük mucizesi buydu.”

(Kendine Ait Bir Oda, Virginia Woolf, Afa Yayıncılık)

(Pride and Prejudice //Gurur ve Önyargı / Aşk ve Gurur//, Jane Austen)

Yazarların Ruh Durumu ve Shakespeare …

2012-01-10T16:40:00.001+02:00

Virginia Woolf, bir eserin ortaya çıkma noktasında yazarın ruh durumu ile ilgili “anlaşılmaz eylem” ifadesini kullanır ve yazarlarla ilgili tarihi bir gerçeği ortaya koyar.

“Örneğin Lear ve Antony ile Kleopatra’yı yazdığı sırada Shakespeare’in ruhsal durumu neydi? Hiç kuşkusuz varolan ruh durumlarının bir şair için en elverişli olanıydı. Ama Shakespeare bu konuda hiçbir şey söylememiştir. Yalnızca rastlantı sonucu ve üstünkörü olarak ‘hiçbir zaman tek bir satır bile silmediğini’ biliyoruz. Gerçekten belki de onsekizinci yüzyıla dek, hiçbir sanatçı kendi ruh durumuyla ilgili herhangi bir şey söylememiştir. Bunu Rousseau başlatmış olabilir. Her neyse ondokuzuncu yüzyıla gelindiğinde kişisel bilinç öylesine gelişti ki, yazarların ruh durumlarını, itirafname ve özyaşamöykülerinde anlatmaları alışkanlık haline gelmişti. Yaşamları da yazılıyordu ve ölümlerinden sonra mektupları basılıyordu. Bunun sonucunda Lear’i yazdığı zaman Shakespeare’in neler yaşadığını bilememize karşın Fransız Devrimi’ni yazarken Carlyle’in neler yaşadığını; Madame Bovary’i yazarken Flaubert’in neler yaşadığını; Keats’in ölümünün gelişi ve dünyanın umarsızlığına karşı şiir yazarken neler yaşadığını biliyoruz.”

SHAKESPEARE’İN BERAKKLIĞI VE İÇ UYUMU

Woolf, Shakespeare hakkında çok az şey biliniyor olsa da onun eserlerinde ulaştığı seviyeye bakarak, onun iç dünyasındaki karmaşayı sona erdirmiş olduğu kanaatine varır ve bunun her yazarda rastlanamayacak mucizeye yaklaşan bir berraklık ve iç uyumunu yansıttığı yorumunu yapar:

“…çünkü Antony ve Kleopatra’nın olduğu bölümü önümde açık duran kitaba bakarak, sanatçının ruhu ve kafasının, içindeki yapıtı eksiksiz ve olduğu gibi açığa çıkaracak o mucizeye yaklaşan büyük çabayı ortaya serebilmesi için Shakespeare’in aklı ve ruhu gibi berrak, uyum içinde olması gereklidir. İçinde bir tek engel, bir tek öğütülmemiş yabancı madde olmamalıdır. (…) Karşı koymak, yol göstermek, bir haksızlığı açığa vurmak, bir şeyin öcünü almak, bir güçlük ya da acıya dünyanın tanıklık etmesini sağlamak arzusunun tümü onun bedeninden kovulmuş ve hazmedilmiştir. Yapıtını eksiksiz dile getirebilmiş biri varsa o da Shakespeare’dir. Yine kitap raflarına dönerek berrak, hiçbir engel tanımamış bir zihin varsa o Shakespeare’inkidir diye düşündüm.”

ANTONİUS VE KLEOPATRA

Shakespeare’in (1564-1616), Antonius ve Kleopatra’yı 1606 ya da 1607 yıllarında yazdığı tahmin ediliyor. Kleopatra’dan ayrılarak Roma İmparatoru Caesar’in kız kardeşi Octavia ile evlenen komutan Antonius, bir süre sonra karısını geride bırakıp yine Kleopatra’ya döner. Daha sonra Caesar ile savaşan Antonius yenilir ve ölür. Kleopatra da kendini öldürür.

Sabahattin Eyüboğlu’nun çevirisiyle Antonius ve Kleopatra’da, Antonius yenilgiden sonra şunları söyler:

“Kulak verin! Üstüme basma, diyor toprak bana!

Utanıyor beni sırtında taşımaktan gelin doslar;

Ben çok geç kaldım bu dünyada,

Yolumu yitirdim artık bir daha bulmayasıya.

Bir gemim var, altın yüklü; alın, paylaşın;

Gidin anlaşın Caesar’la.”

Antonius’un, yanındaki Kleopatra’ya, ölmeden önceki sözleri:

“Yanıp yakınmayı bırak, bu acıklı sonuma bakıp;

Ne olur, yaşadığım şanlı günleri düşün yalnız

En büyük sultanı oldum dünyanın, en soylusu;

Düşkünce ölüyorum şimdi, korkakça değil ama,

Yurttaşımın önünde yerlere yatarak değil:

Bir Romalı kahramanca yıkılıyor

Bir başka Romalı zafer kazanırken.

Soluğum kesiliyor, konuşamıyorum artık."

Kleopatra:

“İnsanların en soylusu, ölmek mi istiyorsun?

Beni düşünmüyor musun hiç? Ben kalır mıyım

Bu tatsız, bu sensiz bir çöplük olan dünyada?

Dostlar, bakın, dünyanın tacı eriyip gidiyor,

(Antonius ölür)

Ah gitti, soldu zafer çelengi savaşların!

Askerlerin askeri yok oldu: genç oğlanlar, kızlar

Erkek diye çıkabilirler artık ortaya şimdi.

Büyük küçük kalmadı. Doğan ay

Görülmeğe değer bir şey bulamayacak dünyamızda.

(Kleopatra bayılır)

KRAL LEAR

1606 yılında İngiltere kralı I.Jakob’un huzurunda temsil edilen Kral Lear, üç kızının kendisine sadakatini ölçmek için sorular soran kralın, samimi ama yeterince hoşnut edici olmayan cevap veren küçük kızını mirasından yoksun etmesi sonrası, mirasa konan diğer iki kızın babalarına ihanetlerini anlatır. Ama sonunda babasını kurtaran küçük kızı olur.

Seniha Bedri Göknil’in çevirisiyle, Kral Lear’dan bir diyalog:

Lear:

“İliklerimize kadar işleyen bu korkunç fırtınayı sen mühim bir hadise mi zannediyorsun? Senin için belki öyledir. Fakat daha büyük bir hastalık varken daha küçüğünün tesiri hemen hemen hiç hissedilmez. Bir ayı ile karşılaşırsan ondan kaçarsın; fakat kaçtığın yol seni azgın denize doğru götürürse o zaman ayıya kafa tutarsın. İnsanın zihninde huzur olursa vücut hassaslaşır. Ruhumda kopan fırtına duygu organlarından her türlü hassasiyeti yokediyor. Evlat nankörlüğü! Tıpkı bu, ağzın kendisine yiyecek getiren şu eli ısırması gibi!...”

(Kendine Ait Bir Oda, Virginia Woolf, Afa Yayıncılık)

(Kral Lear, Shakespeare, Remzi Kitabevi Yayınları)

(Antonius ve Kleaopatra, Shakespeare, Remzi Kitabevi Yayınları)

Sofiya Tolstoy’un Pişmanlığı...

2012-01-09T02:36:00.001+02:00

Sofiya Tolstoy, ölmeden hemen önce pişmanlığını oğlu Sergei Tolstoy’a, “Durmadan onu (Tolstoy) düşünüyorum. Onunla yaşıyor ve ona karşı iyi olamadığım, ona iyi davranamadığım için acı çekiyorum.” sözleriyle dile getirir.

Anne ve babaları kızgın veya keyifsiz oldukları zaman, çocukları birbirlerine bakar ve “Bak, şimdi güncelerini yazmaya gidecekler!” derlermiş.

Günce yazmaya gidecek olanlar Leon Tolstoy ile karısı Sofiya Andreevna Tolstoy'dur…Aralarında sorun olduğunda, bir tür terapi gibi bununla ilgili duygularını güncelerine yazarlar. Ama bunun terapi olmasını engelleyen en önemli olay daha sonra yaşanır, çünkü Tolstoy’un torunu Tania Sukhotin Tolstoy'un ifadesine göre, büyükbabası ile anneannesi gizlice birbirlerinin günlüklerini okurlar:

“SOFİ'Yİ GÜCENDİRDİ"

“Sofi ve Leon Tolstoy’un (biraz anormal olduğunu söylemeye cesaret edeceğim) bir huyları vardı: birbirlerinin özel güncesini okumak. Bu huy, onların evlilikleri boyunca sürdü. Bu hastalıkları bir sürü kırıklığa ve üzüntüye neden olduğu gibi, hiç kuşkusuz, zaten yeterince karmaşık ve dayanıksız olan ilişkilerini de sadeleştirmedi. Bu durum, Leon Tolstoy’un evlenmeden önce, bekarlık güncesini genç nişanlısına açıklama kararı verdiğinde başladı. Bu günce o denli buruk ve çetin, o denli ayrıntı ve anlatımlarla doluydu ki, Sofi’yi gücendirdi, şaşırttı ve aşırı kertede yaraladı. (…) Günceyi genç kıza okuduktan sonra uykusuz bir gece geçiren Tolstoy kızın evlenmekten vazgeçebileceği düşüncesiyle dehşete kapıldı. Ertesi sabah nişanlısının yanına çok sıkıntılı olarak geldi ama o kendisini kucaklayarak karşıladı. Ve birbirlerinin kolları arasında ağladılar. Bununla birlikte, güncesinin okunmasından kaynaklanan kırıklık genç kadının gönlünden hiç silinmedi.”

SARAY DOKTORUNUN KIZI

Kont Leon Tolstoy, Kremlin Sarayı’nda oturan saray doktorunun kızı Sofiya Behr ile evlendiğinde, ondan onaltı yaş büyüktü. 18 yaşındaki genç kızın ailesi zengin değildi, kendi işlerini yapmaya alışkındı. 1862’de evlenen çift hayatlarını, çocukların eğitimi için kışları Moskova’da bir dönem bulunmak dışında Iaznaya Poliana köyünde geçirdi.

Torun Tania Tolstoy, “Büyükannem, 1862 yılından, kocasının öldüğü 1910 yılına kadar güncesini yazdı. 1905 tarihinden öldüğü 1919 yılına kadar da ayrıca Euphemerides (değişik tarihlerin aynı gününde meydana gelen olayların kaydedilmesi) adında bir tür günlük tuttu.” diye anlatır. Evin idaresi, çocukların bakımı, evdeki yardımcılarla birlikte hep Sofiya Tolstoy’a aittir. Evlendiklerinde zaten tanınmış bir yazar olan Tolstoy’un yazdığı eserleri kopya etme görevini de üstlenen Sofiya Tolstoy, bunu kırkbeş yıl boyunca sürdürmüştür.

DAHİNİN KARISI

Ama buna rağmen, eşler arasında çekişme yıllar geçtikçe azalacağına artar. Sofiya Tolstoy’un psikolojik rahatsızlığının ortaya çıkması, Tolstoy’un kendisini dine vererek, yeni bir hayat felsefesi arayışına girmesi, karşılıklı anlayışsızlıklar zaman zaman gerginliklerini artırsa da, torun Tania her ikisinin de her zaman birbirlerini sevdiklerini söyler.

Sofiya Tolstoy, aslında zor bir görevle karşı karşıya olduğunun bilinciyle, kendisinin çok suçlanacağını görerek güncesinde şu dilekte bulunur:

“Gençlik yıllarından beri, bir dâhinin, bir büyük adamın karısı olmak gibi üstün bir yeteneği, zayıf omuzlarında taşıma gücüne sahip olmayana karşı hoşgörülü olunsun.”

(Sofiya Tolstoy’un Güncesi, Düşün Yayınları)

Orhan Veli ve Süleyman Efendi’nin Nasırı…

2012-01-08T00:24:00.000+02:00

Edebiyat eleştirmeni Berna Moran, bugün çok fazla üzerinde durmadığımız, yazarın eseriyle ilgili yorumunu olduğu gibi kabullenme kolaycılığımızı sorgulamamızı sağlayacak bir ilkeye sayfalar ayırmıştır.

“Yazarın amacı olan anlamla, eserin anlamı aynı olmayabilir; bundan ötürü eserin yorumlanmasında son söz, eseri yaratan sanatçının değildir. Yazar da eseri karşısında bizim gibi bir okurdur; yaptığı yorumu öteki yorumları değerlendirdiğimizi gibi değerlendiririz. Eserin bir tek yorumu yoktur.(…)

“Yazarın yorumu ile yetinmememizin başka nedenleri de vardır. Çoğu kere iyi bir sanat eserinde sanatçının farkında olmadan koyduğu şeyler bulunur. Eserin anlamı onun sandığından daha zengindir. (…) Nitekim büyük sanat eserleri çağlar boyunca didiklenmiş, yeni yorumları yapılmış, gizli kalmış zenginlikleri belirtilmiştir. Hamlet eleştirileri bu söylediğimizi doğrulayacak örneklerdir.”

ŞİİR VE NASIR!..

Moran, 1941 çıkışlı Garip akımının Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat ile birlikte üçüncü şairi Orhan Veli Kanık’ın, “Süleyman Efendi’nin nasırı” ndan sözettiği şiirini “anlam” sorunu açısından değerlendiriyor, ama önce söz Orhan Veli’nin:

KİTABE-İ SENG-İ MEZAR

Hiçbir şeyden çekmedi dünyada
Nasırdan çektiği kadar,
Hatta çirkin yaratıldığından bile
O kadar müteessir değildi,
Kundurası vurmadığı zamanlarda
Anmazdı ama Allah’ın adını,
Günahkar da sayılmazdı.

Yazık oldu Süleyman Efendi'ye.

Mesele falan değildi öyle,
To be or not to be kendisi için,
Bir aksam uyudu;
Uyanmayıverdi.

(…)

“Orhan Veli’nin, Süleyman Efendi’nin nasırından söz edip ‘Yazık oldu Süleyman Efendi’ye’ diye bitirdiği şiir, o günlerde şaşkınlık yaratmış, yadırganmış ve çok hücuma uğramıştı. Oysa şair bu tarz bir şiiri belli bir amaçla yazmıştı. Eski şiirde yıkmak istediği şeyler vardı. ‘Ben hayatı sadelik içinde geçmiş basit bir adamın hayatından bahsetmek istedim. Acayiplik olsun diye yazmadım.’ diyor. Arkadan Melih Cevdet Anday da ‘Gerçekte o şiir Orhan Veli’nin yıkıcı şiirlerinden biridir. Şiirimizi kibarlıktan, hasta bir duygululuktan temizlemek istiyordu’ diyor. Amacın açıklanması şiire ne yönden bakacağımızı gösteriyor ve diyelim ki, bu şiir yıkıcılık amacında başarıya ulaşmıştı; o halde şiir başarılı, güzel bir şiir midir? Asım Bezirci şu yargıya varıyor: ‘Gerçi, Kitabe-i Seng-i Mezar’a güzel bir şiir denemez, yer yer nesre kayar, dili de arı ve duru sayılmaz ama alabildiğine yeni ve yıkıcı bir eserdir. Bundan dolayı, yayımlanınca bomba gibi patlar, çevresinde geniş yankılar uyandırır.’ Yani her amacın gerçekleşmesi şiirin güzel olmasını sağlamıyor.”

(Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Berna Moran, Cem Yayınevi)

(Bütün Şiirleri, Orhan Veli Kanık, YKY Yayınları)

Tolstoy’un Nöbeti

2012-01-08T00:16:00.000+02:00

Stefan Zweig, Tolstoy’un hayatını şu sözlerle özetler:

“Yirminci yaşı ile ellinci yaşı arasında geçen otuz yıl boyunca Tolstoy, eserlerini yaratarak, kaygısız-tasasız ve hür bir şekilde yaşamıştır. Ellinci yaşı ile ölünceye kadar geçen otuz yıl boyunca ise yalnızca, insan aklının kavrayamayacağı bir şeyi, hayatın anlamını kavramak ve öğrenmek için yaşamıştır.”

Tolstoy, yaşadığı sürece günlüklerini tutmuş ve bunu zamanını boşa geçirmemesini sağlayacak bir disiplin aracı olarak kullanmıştır. Zweig, günlükleri sayesinde Tolstoy’un, “çağımızın, hakkında en fazla belgeye sahip olunan kişisi” olduğunu ifade eder.

"EN GİZLİ DÜŞÜNCELERİ"

“Günlüğü sayesinde, on yedi yaşında bir genç olduğu zamanki halinden tutun da seksen yaşındaki ihtiyar haline varıncaya kadar bilgi edinebiliyoruz; gençlik tutkularını, evliliğin trajedisini, en gizli düşüncelerini, en çılgınca ve en sıradan davranışlarına varıncaya kadar onunla ilgili herşeyi tam bir kesinlikle biliyoruz, çünkü Tolstoy, ‘kapıları ve pencereleri ardına kadar açık tutarak’ yönetmekten hoşlanır kaderini – 'ağzı sıkı sıkıya kapalı’ yaşamış olan Dostoyevski ile onun arasında bu noktada da tam bir karşıtlık vardır.”

“KENDİ HAYATI BAŞINDA NÖBET”

“Böylece, hiçbir günü belli bir kar sağlamadan geçmesin diye, günlerinin her birinin verimliliğini denetleyecek bir araç icat ediyor: Günlüğü, önce, pedagojik bakımdan ilerlemesini hızlandıracak, kendini ta derinden tahlil etmesini sağlayacak ve ‘kendi hayatı başında nöbet tutacak’tır (Tolstoy’un bu deyimini aklımızdan çıkarmamalıyız). Acımasız bir hoşgörüsüzlükle, bu genç çocuk, günlerinden birinin sonucunu şöyle özetliyor:

‘Öğleden saat ikiye kadar Bigişev’le, uluorta konuşarak, böbürlenerek ve kendime yalan söyleyerek. İkiyle dört arasında jimnastik: Az bir dikkat ve sabırla. Dörtten altıya kadar, yemek ve yararsız alış-verişler. Evde hiç yazı yazmadım: Tembellik; Wolkonski’ye gitsem mi gitmesem mi, karar veremedim; orada pek bir konuşma: Alçaklık. Kötü bir şekilde davrandım: Alçaklık, boş-gurur, sersemlik, zayıflık, tembellik.’

“Tolstoy’un genç elinin nasıl bir acımasızlıkla kendi boğazına sarıldığını görüyoruz ve bu acımasızlık altmış yıl boyunca sürecektir; on dokuz yaşında olduğu gibi, seksen iki yaşındaki Tolstoy da, kırbacını hala tepesinden eksik etmeyecektir.”

(Dünya Fikir Mimarları, Cilt III, Stefan Zweig, İş Bankası Yayınları)

Tolstoy SAVAŞ ve BARIŞ’ı Yedi Defa Yazdı…

2012-01-08T00:07:00.001+02:00

Kelime işçisi Tolstoy’un, büyük eseri Savaş ve Barış’ı çok büyük bir emek vererek yazdığını, bir başka yazar Stefan Zweig’tan öğreniriz. Biyografilerini yazdığı çok sayıda kişiyle ilgili inanılmaz bir emek veren Zweig, Tolstoy’un çalışmasının ne anlama geldiğini en iyi anlayabilecek kişilerden biri olmalıdır:

“Savaş ve Barış, iki bin sayfalık bu koca destan, yedi defa gözden geçirilip düzeltilmiştir; bu eserle ilgili taslaklar ve notlar büyük sandıkları doldurabilirdi. En ufak bir tarihi olay, her somut ayrıntı dikkat ve özenle belgelendirilmiştir; Borodino Savaşı’nı anlattığı sahneye objektif bir kesinlik kazandırabilmek için, Tolstoy, at üzerinde, elinde kurmay haritası olayın geçtiği yerde iki gün dolaşmıştır; hayatta kalan birinin ağzından, olayları süslemeye yarayacak ufak bir ayrıntıyı öğrenebilmek için trenle fersahlarca yol katetmiştir. Yalnızca bütün kitapları ve kütüphaneleri karıştırmakla kalmamış, ufacık bir gerçek parçası daha ele geçirebilmek için soylu ailelere sorular sormuş, özel mektuplardan ve bilinmeyen belgelerle dolu arşivlerden yararlanmıştır. Bu şekilde yıllar boyunca, on binlerce, yüz binlerce küçücük gözlem, tıpkı cıva damlacıkları gibi toplanmış, biriktirilmiş, sonunda yavaş yavaş ve onları birleştirecek herhangi bir şeye ihtiyaç olmaksızın, bir araya gelmişler, birbirlerine karışmışlar, böylece yuvarlık, tam ve kusursuz bir bütün yaratmışlardır.”

ROMAN BİTİNCE RUH ÇÖKÜNTÜSÜ…

“Yedi yıl boyunca Tolstoy günde sekiz saat, on saat çalışabilmektedir; bunun içindir ki, sinirlerinin son derece sağlam olmasına rağmen, bu adamın, her büyük romanından sonra bir ruh çöküntüsü geçirmesine şaşırmamak gerekir; midesi birdenbire çalışmaz hale geliyor, duyuları bulanıklaşıyor ve bocalamaya başlıyor; büyük bir eserini tamamladığı zaman her seferinde, bir rahatsızlık ve yetersizlik duygusuna, bir çeşit bunaltıcı hüzün duygusuna kaptırıyor kendini; her türlü uygarlıktan uzak bir yere, mutlak bir inzivaya çekilmesi, bir kulübede yaşayarak ve kımız kürü yaparak manevi dengesini yeniden kazanabilmek için Baschik’lerin yanına steplere gitmesi gerekiyor.”

(Dünya Fikir Mimarları, Cilt III, Stefan Zweig, İş Bankası Yayınları)

İstanbul’un Fethi Sırasındaki Menkıbeler

2012-01-08T00:01:00.000+02:00

İstanbul, 53 gün süren savaş sonunda Fatih Sultan Mehmet’in ordusuna kapılarını açar. Prof İlber Ortaylı, Osmanlı askerlerinin sayısıyla ilgili 100 binden 400 bine kadar varan değişik rakamlar verildiğini ancak gerçekte bunun daha az olması gerektiğini belirtir.

Şehri savunan Bizanslıların sayısının daha az olduğunu ifade eden Ortaylı, insanların çaresiz kaldıklarında en olmayacak şeylere inandıklarının örneklerinden birini şu sözlerle dile getirir:

“Halk son ana kadar Meryem Ana’nın kendilerini kurtarmasını bekledi. Son gece Ayasofya’daki ayinde imparator, Meryem Ana’nın geleceğini tebliğ etti. Halk hala, Türkler içeri girdiği zaman, meleklerin duvarları yarıp ortaya çıkacakları ve Türkleri kovacakları beklentisi içindeydi. Menkıbeler felaket anında canlanırlar.”

AYASOFYA’YI YAĞMALAYAN HAÇLILAR

Ortaylı, Haçlı seferleri sırasında İstanbul’u işgal eden Katolik Romalıların yaptıkları yağmalama nedeniyle Bizans halkı gözünde itibar kaybettiğine dikkat çeker:

“Onlar için Katoliklik 1204’de muhteşem şehri işgal eden, hileyle, onun bütün zenginliklerini hatta Ayasofya’nın önündeki hipodromda etrafı pirinç levhalarla kaplı dikilitaşın pirinç kaplamalarını bile yağmalayacak kadar görgüsüz, kan dökücü ve bütün kütüphaneleri yokeden Latin istilası demekti. Bu nedenledir ki, hem Bizans’ın son başbakanı Notoras hem Gennadios gibi halkın çok itimat ettiği ruhaniler, ‘Bu memlekette, Freng’in ekmediğindense, Türkün sarığını ve kılıcını tercih ederiz’ demişlerdir.

“Fetihten sonra şurası açık bir vakıadır: Şehir teslim olmadığı için üç gün boyunca ganimete, yani yağmaya müsaade edilir. Bu kuraldır. Eğer şehir bir ayda teslim edilseydi bu olmayacaktı.”

FATİH'İN İSTANBUL’U YENİDEN İNŞAASI

Ortaylı, fetihten sonra, Haçlı seferlerinin yapıldığı 13.yüzyıldan itibaren harap durumda olan İstanbul’un yeniden inşasının gerektiğini ve bunun için Anadolu’nun çeşitli yerlerinden hem Müslüman hem de Hıristiyanların getirildiğini belirtir.

“İnsan deposu sayılan bugünkü Konya, Niğde ve Aksaray vilayeti, yani o zamanki Karaman ve Karaman’ın muhtelif merkezlerinden hem Müslüman Türkler hem de Hıristiyan Türkler kısmen İstanbul’a getirilmiştir. Bu da yetmemiştir. Fatih imparatorluktan kendi kontrolümüzdeki yerlerden Ermeni nüfusu yerleştirmiştir. Bu nedenledir ki 1461’de Bursa’nın metropoliti Hovakim, Osmanlı Ermenilerinin, yani bu milletin başına tayin edilmiştir.”

“Nihayet 15. Ve 16.yüzyıllarda yoğun Yahudi göçüyle İstanbul ve Selanik, Yahudi dünyasının en önemli iki merkezi haline geldiler.”

HÜRREM SULTAN

Ortaylı, Kanuni döneminde edebiyatın çok gelişmiş olduğunu, “Galiçya bölgesinden bir papazın kızı olduğu söylenen” Hürrem Sultan’ın da Türkçeyi çok iyi kullandığını anlatır:

“Hürrem Sultan hiçbir zaman Valide sultan olmadığı halde, kendisine padişah çocuklarının anası olarak sultan ünvanı verilmiştir. Bir takım hayır eserleri ile İstanbul’da ve Kudüs’te anılır. Hürrem Sultan şiire meraklıydı ve dili çok iyi kullanırdı. Şahsen Kanuni ile yazışmaları edebiyat tarihimize geçecek sayfalardır; ama bunu merak edip çoluğa çocuğa öğretecek himmet ve gayret kimde kaldı?”

(Osmanlı’yı Yeniden Keşfetmek, İlber Ortaylı, Timaş Yayınları)

Tanpınar’ın Gözüyle Şiir, Türkçe ve Saray Kadınları

2012-01-06T22:17:00.001+02:00

Ahmet Hamdi Tanpınar'ın, 19.yüzyıl Türk Edebiyatı ile ilgili yaptığı 566 sayfalık analiz, divan şiirinin doğuşu, gelişmesi, sönüşü ve yeni şiirin doğuşunun toplumsal temellerini görmemizi sağlar.

DİVAN ŞİİRİNDE İRAN İZLERİ

Tanpınar, gelişmesini tamamlamış İran şiirinin, Anadolu’da önce dini ve zühdi-tasavvufi edebiyattan yavaş yavaş saray şiirine ve lirik şiire geçtiği tespitini yapar.

Tanpınar’a göre, bir yüzyıl içinde (XV. yüzyıla gelindiğinde) edebiyat dili tümüyle değişmiştir.

Tanpınar, divan şiirinin Fars edebiyatından yalnız kelime zevkini ve hayal sistemini almadığını, onun yarı tarihi ve İslamlaşmış mitolojisini de aldığını vurgular. Şiirlerdeki hayalleri besleyen mitolojinin doğrudan doğruya Şehname’den (Farsça), büyük masallardan ve Arap kültüründen alındığını ifade eder.

"BİZE AİT BİRŞEY YOK"

Tanpınar, belli bir olayı anlatmak için yazılmış eserlerin dışında, divan şiirinde “bize ait herhangi bir şey aramanın hemen hemen beyhude” olduğunu dile getirir:

“Filhakika, XIV. asrın sonuna kadar Türk şiirinin ve hatta dilinin havasını bize veren Yunus Divanı’yla ve XIV. asrın diğer dini eserleriyle, XV. asrın herhangi büyük bir şairini karşılaştırsak arada hemen hemen dilin zaruri çatısını teşkil eden unsurlardan başka bir münasebet olmadığını ve yeni bir zevk iklimine geçilmiş olduğunu görürüz. İşte bu kökten değişme aruz vezninin etrafında ve İran örneklerinin tesiriyle olur.”

SARAY KADINLARI VE ŞEHZADELERİN EĞİTİMİ

Tanpınar, medrese eğitiminin tümüyle Arapça olması, Arap ve Fars şiirlerini, masallarını, hikayelerini kendisine örnek olan ve bütün dünyasını onlarla kuran divan şiirinin karşısında Türkçenin yaşamasında Osmanlı Sarayı’nın bir rolünün olmadığını şu çarpıcı sözlerle ortaya koyar:

“(…) yeni şiir kombinezonlarını buluş, orijinal olmak için bu şairlere yetiyordu. Zaten hemen hemen asıl yeniliği temin eden şehirli dilinin değişmesi idi. Sarayın, dışarlardan gelen kadınlar dolayısıyla ve şehzadelerin muayyen bir terbiye sistemi bulunmaması yüzünden Türkçenin gelişmesinde, hatta muhafazasında hiçbir rolü yoktu. Öbür yandan ilim müesseseleri de böyle bir meseleyi tanımıyorlardı. Bir kelimeyle, Türkçe halkın ağzındaydı. Yahya Kemal’in dediği gibi, onun ‘mesut tahrifleriyle’ genişliyor, muhtelif zümrelerin tasarrufuyla değişiyor, güzelleşiyordu. Büyük şairlerimizin hemen çoğu işte bu halkın ağzında değişen ve gelişen Türkçeyi yakalayabildikleri nisbette tek değeri bulmuş oluyorlardı.”

DİLDE İKİLİK

Tanpınar, Tanzimat’a kadar bir zevk ve dil tabakalaşması ve onun sonucu ikili bir yapının ortaya çıktığına dikkat çeker:

“Bu ikiliğin belli başlı amili, bugün divan şiiri adını verdiğimiz şiirin Türk dilinden çok ayrı hususiyetleri taşıyan, ayrı kanunlara bağlı olan Farsçadan hemen hemen olduğu gibi aldığımız bir veznin, aruzun etrafında gelişmiş olmasıdır. Filhakika Türkçe metrik vezinlere, mesala Latinceye kıyas edilirse, Fransızcadan daha müsait olan bir dildi.”

EĞİTİM DİLİ ARAPÇA

Tanpınar, “her türlü edebi örneklerin üstünde Arapçanın bütün Müslüman teşekküllere kendisini kabul ettirmiş bulunmasının” da şiirdeki değişimde büyük rolü olduğunu ifade eder.

“Fakat en büyük pay şüphesiz ki bu XV. asır şairlerimizin aruza İran şiirindeki güzellikleriyle ve mana alemiyle, her iki yönden sahip olmaktaki çok tabii isteklerinindir. İran şiiri örneklerine bu behemehal erişme arzusunun doğurduğu oldukça keyfi lügat, divan şiirimizin hemen hemen sonuna kadar büyük bir tarafıyla oyunda kalmasına, hiç olmazsa varlığının sıcaklığı geçmemiş bir dille konuşmasına sebep olur. Kafka hatıralarında bir Yahudi için, Almanca anne ve baba kelimelerinin hiçbir zaman tam manasıyla bu kelimelerden beklenen sıcaklığı vermediğini söyler. İşte Türk şiiri büyük bir tarafıyla çok defa bu iç uzaklığından konuşacaktır. Bu şiiri (divan) yapanların umumiyetle nesir ve nazım, üç dilde yazdıkları unutulmamalıdır. Heidegger’in, ‘düşüncenin evi’ dediği dilin bu tarzda çoğalması, tabiatıyla insanın dağılması neticesini doğuracaktı.(…) Eski şiirin paradoksal tarafı, son derece de kelimeci olmasına ve baştan aşağı kelime zevkinin idare etmesine rağmen hakiki dil zevkine bir türlü varamamasıdır.”

“AŞKIN ADRESİ YOK”

Tanpınar’a göre, divan şiiri o kadar gerçeklerden kopuk bir hayal alemindedir ki, “aşkın adresi” çoğu zaman belirsiz ve soyuttur. Adeta bir idealleştirilmiş güzelliğe aşk vardır.

“Eski şiirin Tanzimat’tan sonra üzerinde en fazla durulan ve tenkit edilen tarafı, şüphesiz ki hayal dünyasıdır.” diyen Tanpınar, divan şiirindeki hayallerin, İran ve Arap mitoloji ve masallarında alınma “hazır hayaller” olduklarına sık sık dikkat çeker.

“Saray aydınlığının ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze, hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Herşey onun etrafında döner. Ona doğru koşar.(…) Aşk da bu cinsten bir istiare olacak, sevgili hükümdara benzeyecekti. O kalb aleminin hükümdarıdır. (…) Sevgilinin bütün davranışları hükümdarın davranışlarıdır. Sevmez, bir nevi tabii vergi gibi sevilmeyi kabul eder. İsterse iltifat ve lütfeder. Hatta hükümdar gibi ihsanları vardır. (…) Eski şiirimizde aşk, sosyal rejimin ferdi hayata aksi olan bir kulluktur. (…) Şunu da söyleyelim ki bu ideal sevgili portresini olduğu gibi veren, tipin kendisine sadık eserlerde sevgilinin cinsiyetini tayin güçtür. O bize daha ziyade çok idealist üsluplardaki heykel veya resimler gibi sadece güzelliği ve kudretiyle gelir.”

ARİSTOKRASİ OLMAYINCA…

Tanpınar, Osmanlı’da aristokrasi olmamasının yansımalarını analiz eder:

“(…) Bizi bugün o kadar şaşırtan, zevkimizi hırpalayan bazen o çok kaba seksualite ve sansualizm (duyumculuk) sonuna kadar kendisini bir mutlakta mahpus gören ferdin mizacına, tahsil ve terbiye şekline, cemiyet hayatındaki mevkiine (meslek terbiyesinin ehemniyeti), müesseselerdeki ahenksizliğe ve gevşeyişe göre hızı değişen tepkisidir. Bir aristokrasi zümresine dayanmayan ve merasimde kadınsız olan şark sarayı daha ziyade maiyettir. Bu hal merasimi doğuran, besleyen, zevki hayata hakim kılan eğlencenin fakir kalmasıyla neticelenir.”

KENDİSİNİ İNKAR

Arapça ve Farsçayı çok iyi bilen divan şairlerinin, bu dillerdeki eserlerle beslenirken “çok keyfi” bir şiir dili kurmalarından Tanpınar şikayetçidir:

“Her şairin İran veya Arap şiirindeki örneklere göre seçtiği son derece keyfi, kendi varlığıyla hiçbir alakası olmayan bir dil kullanması, müşterek bir lügatin ta Tanzimat’a kadar teşekkül etmemesi, eski şiiri tamamıyla bu oyunların eline verecek, daha doğrusu onu zihni bir oyun, bir nevi hüner haline getirecekti. (…) Eski şiir, asırlar boyunca zevkin seçtiği nadir örnekleriyle değil, bütünüyle göz önünde tutulursa, daima bir ‘kendinin dışında’ konuşma, hatta kendi dışında yaşama ameliyesi gibi görünür. Pek az edebiyatta konuşan benliğin bu cinsten ve bu kadar ısrarla kendisini inkarına rastlanır. Elbette ki böyle bir anlayış şiiri, çok tabii bir surette zihni bir bakışla dışardan seyredilebilecek bir şekil, bir nevi parıltılı düğüm haline getirecekti. “

"DİVAN ŞİİRİNDE FİKİR YOK"

Tanpınar, bütün ihtişamına rağmen, hayal aleminde üstelik bu hayalleri de İran ve Arap şiirinden ithal etmiş ve sonuna kadar ondan hiç vazgeçmemiş divan şiirinde "fikir" olmadığını savunur:

“Yine bu yüzdendir ki şiir bütün iddiasına rağmen bir coşkunluk işi olmaktan ziyade bilenler arasında tadılan bir şey haline geliyor, gah nükte, gah zarafet dikkati çekiyor, çok defa söyleyiş tarzında duruluyordu. Fakat asıl mühimi, yaparken ve tadarken şairin ve okuyucunun duydukları o psikolojik yersizlik, ruhi sallantıda kalma idi.”

“YORGUN SANAT GELENEĞİ”

Tanpınar, divan şiirinde zamanla şekilciliğin ağır bastığını ve şiirin artık tümüyle anlamdan çok dil oyunlarına dayandığını anlatır.

Tanpınar’ın kullandığı ilgi çekici bir ifade de, “yorgun sanat geleneği” dir.

Tanpınar, genel bir ilke olarak, edebiyatta dil oyunları ve şekilciliğin ağır basmaya başlamasını, o türün yorulmasına bağlar. Bunu günümüzdeki birçok eser için de geçerli kabul edebiliriz.

“Eskiler herhangi bir şeyden ona ait kelimelerle bahsetmekten hoşlanırlardı. Her yorgun sanat geleneğinde mühim bir yer tutan bu cins dil hünerleri bazı kaside nesiblerini muayyen mesleklerin ıstılah lügati haline getirdiği gibi, herhangi bir eseri noktasız harflerle yazmak gibi tam inkıraz (çöküş/yokolma) devri iddialarına yolaçıyordu. Gerçeği şu ki, devamlı gayreti ile bize bugünkü Türkçenin yolunu açan bu şiir çalışması, Arap ve İran şiiriyle olan münasebetlerinde büyük yaratma devrini geçirmiş, artık vaktiyle bulmuş oldukları üzerinde oynayan bir kültürün devamıydı. (…) Bu şekilcilikte, şairlerimizdeki mürettep (sonradan derlenmiş) sahip olmak arzusunun da elbette payı vardı. Arap alfabesinin her harfi için hiç olmazsa bir veya iki gazel söylemek mecburiyeti hemen her büyük şairin eserini zedelemiştir. (…)

(XIX.Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Ahmet Hamdi Tanpınar, YKY Yayınları)

Cervantes’in Gözünden Osmanlılar

2011-07-15T01:54:00.000+03:00

Don Kişot’un yazarı İspanyol Miguel De Cervantes Saavedra, İnebahtı Savaşı'na katılmış, daha sonra Türklere esir düşmüştür. Cervantes, "Yüce Sultan" adlı oyununda, Osmanlı Sarayı’nda geçen, -- o dönemin popüler konusu, daha sonra Mozart ve Rossini’nin de işleyecekleri,-- esir düşmüş bir yabancı güzele padişahın aşık olması ve onunla evlenmesini anlatır.

Cervantes oyunu 1615 yılında yazmıştır.

Oyunda, Kanuni Sultan Süleyman ve Hürrem Sultan’ın oğlu olan II. Selim’in, Nur Banu Sultan’dan olan oğlu III. Murat (1574-1595) tahttadır. Haremindeki İspanyol Catalina de Oviedo adlı bir kıza aşık olur; dinini değiştirmeden ve İspanyol gibi giyinmeye devam etmesine izin vererek onunla evlenir.

Cervantes’in oyun boyunca kullandığı diyaloglar, Osmanlı'ya 17.yüzyılda dışardan tutulan bir ayna olarak görülebilir. Osmanlı Sarayı, Müslüman gibi görünen gayrimüslimler ve gerçek dinlerini koruyan başka milletlerden insanların birarada yaşadıkları farklı bir dünyadır.

***

Salih, Müslümanların III. Murat’a başlarını kaldırarak bakamayacaklarını şu sözlerle dile getirir:

“İşte ayağa kalktı hükümdar bakabilir/Hıristiyan olanlar yüzyüze karşı durur/ Ama ruhsat verilmez hiçbir Türk’e, Arap’a,/Bakamazlar yüzüne gözlerini kaldırıp, bakmaya yeltenenin işi biter o anda.”

***

Haremağası Mami’nin diğer bir haremağası Rüstem’e sözleri:

“Bak Rüstem tut şu dilini/Ve inancını savunma, /Yalan söylüyorsun, belli/ Bal gibi Hıristiyansın./ Tutsak İspanyol kızını/ saklıyorsun bunca zaman/ kilit altında"

***

Catalina Sultan: “Hükümdar böyle zalim mi?"

Rüstem: "Halim selim derler ama aslında zalimin biri."

Padişahın evlenmek istediği Catalina Sultan: "En büyük günah değil mi bir imansızla evlenmek?"

***

Catalina Sultan: "Dostum Hıristiyanlardan ayırmayın beni, hakan."

Mami:"Bunu düşünmek aptallık, istemekse daniskası."

Hünkar: "Ben ne isem sen de osun/ devlet-i ali elinde, gönlün her ne diler ise/ iste benden, iste olsun./İrademi sana verdim,/ artık bütün yetki senin;/ senin arzun benim arzum;/ bak, gör nasıl yapacağım/ne istersen"

Mami: "Durum ciddi./ Hiç görmemiştim ben, Rüstem,/ İsa’nın dolaştığını/ Türklerin aralarında."

***

Catalina Sultan: "Söyledim Hıristiyanım, /ve öyle de kalacağım."

Mami: "Tuhaf, olağandışı şey/ gavur bir valide sultan!"

***

Madrigal: "Elveda ey İstanbul! Elveda ey ünlü kent!/ Elveda Pera, Permas! Ey iskele elveda!/ Elveda ey Çıfıt çarşısı, ey Gedikpaşa!/ Ey güzelim Gureba Bahçeleri elveda!/ Şimdi büyük bir cami olarak görev yapan/ Elveda büyük mabet, elveda Ayasofya!/ Tersaneler elveda!”

(Yüce Sultan, Miguel De Cervantes Saavedra, YKY Yayınları)

Don Kişot’un Kitaplarını Yakan Rahip…

2011-07-15T01:30:00.001+03:00

Mança'lı Şövalye Don Kişot, talihsiz bir maceradan epeyce yaralanmış olarak şatosuna dönünce, yeğeni, kahya kadın, köyün rahibi, berber Nicolas, hep birlikte suçluyu cezalandırmaya karar veriler:

“Şövalyemiz hala uyuyordu. Rahip yeğeninden, olayın sorumlusu olan kitapların bulunduğu odanın anahtarını istedi, o da memnuniyetle verdi. Hepsi birlikte, kahya kadın da aralarında olmak üzere, içeri girdiler ve irili ufaklı, gayet güzel ciltlenmiş, yüzden fazla kitap buldular. Kahya kadın bunları görür görmez, alelacele odadan çıktı, sonra bir çanak kutsanmış su ve bir serpmeçle geri gelerek dedi ki:

‘Alın, saygıdeğer Peder, bu odayı temizleyin ki, bu kitapların içinde bulunan büyücülerden kimisi buradaysa, onları da bu dünyadan kovmak istediğimiz için bizi büyülemeye kalkmasınlar.’

“ÜST ÜSTE YIĞIP YAKALIM”

“Kahya kadının saflığı rahibi güldürdü ve berbere, kitapları birer birer kendisine vermesini söyledi; ne hakkında olduklarına bakacaktı, çünkü içlerinde yakılma cezasını haketmeyenler de olabilirdi. ‘Hayır,’ dediği yeğen, ‘hiçbirini affetmemek lazım, çünkü hepsi suçlu; en iyisi, pencereden avluya atalım hepsini, üstüste yığalım, sonra da yakalım. Ya da arkadaki büyük avluya götürüp orada yakarız, dumanı da kimseyi rahatsız etmez.

“Kahya kadın da söylenenlere katıldı, iki kadın o masumların ölmesi için can atıyorlardı. Ama rahip hiç değilse başlıklarını okumadan bunu kabul etmeye yanaşmadı. (…)

“Şövalyelik kitaplarını okuyarak daha fazla yorulmak istemeyen rahip, kahya kadına bütün büyük kitapları alıp avluya götürmesini söyledi. Kahya kadın da zaten dünden razıydı, kitapları yakmaya can atıyordu, ne lazımsa yapacaktı. (…)

“ŞİİR BULAŞICI BİR HASTALIKMIŞ”

“Bunlar yakılmayı haketmiyor, çünkü şövalyelik kitapları gibi zararlı değiller, olamazlar da; bunlar sağduyulu kitaplardır, ahlaka aykırı değillerdir. ‘Ah beyefendi!’ dedi yeğen. ‘Bunları (şiir) da ötekiler gibi ateşe mahkum etseniz iyi olur; çünkü dayım şövalyelik hastalığından kurtulup bunları okuyarak çoban olmaya, ormanlarda, ovalarda çalıp söyleyerek dolaşmaya heves ederse hiç şaşmam. Daha da kötüsü, şair olmaya kalkışabilir; duyduğuma göre bu, tedavisi olmayan, bulaşıcı bir hastalıkmış.’ ‘Küçük hanım doğru söylüyor’ dedi rahip, ‘dostumuzun önünden bu ihtimali, bu tuzağı kaldırsak iyi olur.’ (…) Rahip artık kitaplara bakmaktan sıkılarak, ötekilerin hepsinin ayrım yapılmadan yakılmasını emretti. (…)

“O gece kahya kadın avluda ve bütün evde ne kadar kitap varsa hepsini yakıp kül etti. Sonsuza dek korunmayı, saklanmayı hakeden kitaplar da, talipsizliğe ve inceleyenin tembelliğine kurban gidip ateşte yanmış olmalı. Ve böylece, kurunun yanında yaş da yanar atasözü, bu kitaplar tarafından doğrulanmış oldu.”

TÜRKLERE ESİR DÜŞTÜ

Cervantes, 1547 yılında doğdu. Babasının borçlarından kaçarak İspanya’yı dolaştılar. Madrid’te üniversitede Erasmus’un öğrencilerinden Lopez de Hoyos’dan ders aldı. Sonra orduya katıldı,1571’de, batı karşısındaki ilk yenilgisini alan ve geriye sayışın başlangıcı olan İnebahtı Savaşı’nda Osmanlı’ya karşı savaştı. İspanya’ya dönerken Türk korsanlarına esir düştü, beş yıl esir tutuldu, birçok aksiliğin arka arkaya gelmesi nedeniyle ancak 12 yıl sonra 32 yaşında ülkesine dönebildi. Babası gibi para işlerinde yaptığı hata nedeniyle hapse girdi ama bu arada 1605 yılında Don Kişot’un birinci cildini yayınladı. Piyasada daha çok kısaltılmış ve biraz değiştirilmiş nüshalarının bulunduğu Don Kişot’ta, Mağripliler, Türkler hakkında sevimli, sevimsiz birçok ifade bulunur. Ama sıkı bir Hıristiyan olmayı sürdüren Cervantes, esareti döneminde İspanya Kralının emriyle sürülen ve mallarına el konulan Mağriplilerden çok şey kapmıştır. Don Kişot, yayınlandığı günden bu yana dünyanın en çok okunun kitaplarından biri olmaya devam eder.

(La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote, Miguel de Cervantes Saavedra, YKY Yayınları)

Cemal Süreya’dan, “Tanpınar’ın Şiirdeki Gizli Rolü...”

2011-07-12T23:40:00.000+03:00

Cemal Süreya, 1962 yılında, şiirde karşıt akımları temsil ettikleri Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ölümü üzerine bir yazı kaleme alır.

Süreya, Tanpınar’ın şiirde gizli bir görevi yerine getirdiğini savunur:

“ESKİ İLE YENİ ARASINDA KÖPRÜ”

“Aslında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiirimizdeki gizli aksiyonu, kendi şiirini aşıyor. Şiirimizi an içinde değil de, bir süre içinde görmeye çalışalım, bakın, bu gerçeği nasıl yakalayacağız. Bir an içinde şiirimize bakalım. Ahmet Hamdi pek öyle bir varlık göstermez. Ama gelişme içinde düşünelim. Ahmet Hamdi nasıl lif lif, damar damar yayılmış türlü şairlere, göreceğiz. Bütün yapıcı şairler öyledir. Ahmet Hamdi, Yahya Kemal’den aldığı espriyi bir noktaya, Oktay Rifat’a ulaştırmayı bilmiş, becermiştir. Zaten şiirimizdeki rolü de daha çok budur. Görünmez bir şekilde eski şiirle yeni şiir arasında sağlam bir köprü olmuştur.

“ŞİİR BEĞENİSİ ÖYLE YÜKSEK Kİ…”

“Bugün hece şiirinden kala kala iki önemli ad kaldı. Biri Necip Fazıl. Öteki Ahmet Hamdi Tanpınar. Dar bir evren Tanpınar’ın evreni. Ancak şiir beğenisi öyle yüksek ki, bu dar evren içinde, dili en iyi imkanlarla yoğurmuş. Orhan Veli akımından önceki Türkçenin en yüksek beğeni ölçüsü Ahmet Hamdi’nin şiirindedir. Ahmet Hamdi sadece o Türkçeyi yakalayabilmekle kalmamış, onu yer yer etkilemiştir de. Ancak son yıllarda üst üste gelen yeni şiir davranışları Türkçenin şiir içindeki anlamlı noktalarını, nirengi noktalarını da altüst ettiğinden o eski güzellik ölçüleri değişti. Birçok şairinki gibi Ahmet Hamdi’nin mısralarındaki elektrik de ortadan kalktı. Ama yine de yeni şairlere en yakın sanatçılardan biri de oydu. (…)

“Herşey bir yana, titiz bir ustaydı. İşini seven, işini iyi bilen bir sanatçıydı. Bugün aramızda kaç kişi var onun kadar tutkuyla, aşkla sarılan şiire. Şiir tarihimizde adı her zaman anılacaktır.”

(Şapkam Dolu Çiçekle, Toplu Yazılar I, Cemal Süreya, YKY Yayınları)

Tanpınar: “Yunus’un Hanedanı Kendisiyle Başlar”

2011-07-12T15:06:00.000+03:00

Yunus Emre’nin hayatıyla ilgili bilgiler çelişkilidir ama o dizeleriyle yüzyıllardır yaşar. Ahmet Hamdi Tanpınar, Yunus’a büyüteç tutanlardandır. Yunus Emre’nin Türkçe için önemine her zaman özel bir vurgu yapan Tanpınar, bu düşüncelerini şu sözlerle anlatır:

“Hiç biriyle onun şiirini izah edemeyiz. Hiçbir sözü dilimizde bir sevgi ve ruh rüzgarı gibi esen, birdenbire Türkçenin ortasında saf altın gibi külçelenen ve gülen bir mucizeye bir sebep veya başlangıç gibi gösterilemez. O daima tek başınadır. Eğer muhakkak bir kalabalığa katılacaksa, bu kalabalık şüphesiz kendisinden sonra gelenler, yaptığı işi devam ettirenlerdir. Baki’dir, Nef’i, Nedim, Fuzuli, Şeyh Galib, Haşim, Yahya Kemal’dir. (…)

YUNUS HANEDANI

“Mevlana şüphesiz bütün bir saltanattır. Fakat arkasında son dalı olduğu bütün bir hanedan şeceresi vardır. Yunus’un hanedanı kendisi ile başlar. Meğer ki, lehçe itibariyle uzak ve arkaik akrabası Ahmet Yesevi’yi hatırlayalım. Fakat Yesevi’nin eseriyle Yunus’un şiiri arasında bu sanatta esas olan dil zevkinin aydınlığı vardır. Yunus yaptığını bilen ve bunu bildiği, böyle istediği için yapan şairdir. Tek kelimesiyle şairdir.”

Tanpınar, Yunus’un bütün “zeka ve zihni melekelerinin” ötesinde bir “kalp adamı” olduğunu ifade eder:

“GURBET’İ DİLİMİZE AŞILAYAN ODUR”

“O, insan talihini kendi içinde bütün acıklı ve yüksek tarafıyla bulanlardandı. Devriyle olan diyalogu bu kalp kuvvetiyle, onun verdiği yalnızlık duygusuyladır. Dilimize ve ruhumuza gurbet kelimesini –tasavvuf yoluyla olsa da – aşılayan odur. Hangimiz, gurbet deyince o güzel kıt’ayı hatırlamayız:

Bir garip öldü diyeler

Üç günden sonra duyalar

Soğuk su ile yuyalar

Şöyle garip bencileyin”

MOĞOL İSTİLASINDA RUHLARA İLAÇ

Tanpınar, o devirde Anadolu’da yaşayan sufi ve dervişlerin hemen hepsinin Türkçe ad veya lakap taşıdıklarını belirterek, Yunus’un, Yunus Peygamber’in adını kendisine seçme ihtimalinden sözeder. Tanpınar, Yunus’un XIII.yüzyılda Anadolu’yu kasıp kavuran Moğol istilasının ortasında ruhlara nasıl ilaç olduğunu anlatır:

“Moğol istilasının kan ve ateş çağında, o bitmez tükenmez ıztırap, ölüm, hastalık, açlık ve ümitsizlik cehenneminde yaşayan insanlar bu sevgiye, tahammülü imkansız realitenin ötesinde açılan bu geniş ve rahmani ümit kapısına ekmek ve su kadar, rahat yastık ve uyku kadar muhtaçtılar.”

OSMANLI’NIN KURULUŞUNDA YUNUS İZLERİ

Tanpınar, Osmanlı Devleti’nin kuruluşunda da Yunus’un izlerini görür:

“Bir ben vardır bende benden içre, diyerek bizi maddemizin ötesinde ve onun dayandığı bütün bir alemi açan bu şairi, iki insanın arasında mütalaa etmek daima faydalıdır. İkincisi ile olan münasebeti ise asıl aksiyonudur. Ben Orhan Gazi’yi ve onunla beraber ikinci imparatorluğu kurmağa çalışanların hiçbirini Yunus’tan ayıramadım. Ne zaman Orhan Gazi’nin çehresine biraz eğilsem, orada Yunus Divanı’ndan aksetmiş çizgiler görürüm ve bütün bu fütuhatların arasında bu ruh kasırgası ile Türkçede doğan yapıcı değerler dünyasını selamlarım.”

(Edebiyat Üzerine Makaleler, Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergah Yayınları)

Attila İlhan’dan “Türk Şiir İmparatorluğu”

2011-07-10T22:30:00.001+03:00

Attila İlhan, 1980 sonrası yazılarında sık sık şiir okuyanların azalmasından, birçok şairin unutulmasından yakınır. Türk şiirinin edebiyatta her zaman koruduğu tahtının sarsılmaya başladığını görmekten büyük üzüntü duymaktadır.

Bu öyle bir hale gelir ki, bir yazısında, kendince adeta, “N’olur şiir okuyun!” diye yalvarır.

*İşte Attila İlhan usulü yalvarış!

“Doğru söyleyin, vallahi birşey yapmayacağım: Elinize şiir kitabı almayalı kaç yıl oldu? Kaç yıldır, iyi kötü bir şairin, herhangi bir şiir kitabına, cigara parasına kıyıp, üç beş kuruş ödemediniz? Kaç yıldır şairleri, radyo reklamlarında katledilen mısralarından; sözüm ona bestelenmiş, -aslında canına okunmuş- şiirlerinden izliyor; üstelik hala kendinizi, ‘ilerici’ bir aydın sanıyorsunuz?

“Yahu ne oldu bize? O tahammülfersa (dayanılması zor) burun büyüklüğümüz, akıl almaz kendini beğenmişliğimizle; Divan şiirimizi nasıl gömdük, Tanzimat şiirimizi nasıl çöplüğe attık; nasıl Servet-i Fünun’cuların adını bile bilmiyoruz; nasıl Hececiler tu kaka Yedi Meşaleci'ler ilkel sayıldı; daha sonrakilerse ya gerici ya da komünist…

“Yeryüzünün en büyük şiir imparatorluklarından birisi olan Türk Şiir İmparatorluğu bu kadere, bu muameleye layık mıdır?

“Ayağa kalkın efendiler!”

“ŞİİRE VEFASIZLIK NİYE?”

Attila İlhan, “şiir sorununa” kafa yorduğu yazılarından birinde, sorumluluğun bir bölümünü batıda da “şiire ilginin kaybolmuş olmasına” bağlasa da, asıl sorunun şairlerden kaynaklandığına hükmeder.

**Attila İlhan’ın şairlerde bulduğu sorunlara bakarsak:

“Öyledir de, niye paraya kıyıp şiir kitaplarını almaz; buhranlı saatlerimizde bir türlü ad koyamadığımız duygulara, şairlerin nasıl ad koyduğunun tadına varmayız? Birkaç şair istisna edilirse, ülkemizde şiir kitapları, en az satılan kitaplar arasındadır. Nice büyük armağan kazanmış şairler, kazandıkları armağanın bile, kitaplarının sürümünü artıramadığını hayret ve dehşet içinde görürler. Oysa ceddimiz, o ince elyazılarıyla şairlerin divanlarını göznuru dökerek kopya etmiş, nesilden nesile aktarıp, günümüze kadar gelmesini sağlamıştır. Bizdeki bu sağırlık niye, şiire karşı bu vefasızlık?

BATIYA MI BENZEDİK?

“Bazı açıklamalar denenebilir.

“Batı ülkeleri (gelişmiş dediklerimiz), şiire ilginin kaybolmasını, sanayi toplumundaki sert yaşama biçimine bağlıyorlar. Çıkarlardan duygulara yer kalmıyormuş ki, şiire kalsın. Ayrıca, görsel sanatların aşırı gelişmesinin, (sinema ve televizyon kastediliyor) okuma sanatlarını gerilettiği ileri sürülüyor. Bilmem bu gerekçeler bizim toplumumuz için geçerli sayılabilir mi?”

“TÜRKÇE SOMUT BİR DİL OLDUĞU İÇİN..”

“Bana sorarsanız, halkla şiir arasındaki kopuklukta kabahatin yarısı halkın tembelliğiyse, yarısı şairlerin tutturdukları havada. Acaba şöyle anlatabilir miyim?

“Türkçe her haliyle somut bir dildir, öteki dillere oranla, her şeyini somutça anlatır. Türkçede biz kızdık mı ‘küplere biner’, sevindik mi ‘bir kol çengi’ oluruz, ‘eteklerimiz zil çalar’. Ağlarsak, ‘iki gözümüz, iki çeşmedir’. Ayrılırsak, ‘ciğerimiz yanar’, vs. Zaten halk şiiri Türkçesi, bütünüyle bu somutluk üzerine kuruluyor. Divan şiiri, her ne kadar soyut bir güzelleme gibi görülürse de, imgeleriyle son derece somut ve vurucudur. Söz gelişi Galip Dede (Şeyh Galip), ünlü beyitinde ne diyor:

SORUN ŞAİRLERDE Mİ?

‘Bir şu’lesi(ateş alevi, ışığı) var ki şem-i(mum) canın

Fanusuna sığmaz asmanın(gök)’

“Can mumunun bir ışığı varmış ki, göklerin fanusuna sığmaz imiş. İmgenin somutluğu, ifadenin soyutluğunu ortadan nasıl kaldırıyor gördünüz mü? Demek Türk şiir geleneği, somut Türkçenin somutluğu üzerine kurulmuştur. Oysa epeycedir Türk şairlerinin önemlice bir kısmı, alafrangalık olsun diye, soyut bir şiir geliştiriyorlar. Halk buna alışmamış, alışacağı da yok. Hele bu soyut şiir anlam ve çağrışım yükü sıfıra yakın uydurma kelimelerle yazıldı mı, okura takılabilecek hiçbir kancası olmuyor. Soğumanın bir sebebi bu. Millet sanki kendi şiirini okumuyor, kefere şairlerinden pek de tadına varamadığı çevirileri okuyor.

“İMGE ŞİİRİN BELKEMİĞİ”

“İkinci neden, daha önemlidir sanıyorum. Özellikle Orhan Veli ve takımı, çağdaş şiir budur diye, yalınlık sevdasına, şiirden vezin ve kafiye disiplinini, hatta imgeyi dehlemiştir. Oysa imge şiirin belkemiğidir, vezin ve kafiye ise, deyişi gerçekleştiren araçları. Vezinsiz kafiyesiz şiir yazmak, aklına geleni altalta sıralamak değil; tam tersine, her şiir için orijinal bir vezin yaratmak anlamına geliyor. Bu anlatılamamıştır. İmgesiz, vezinsiz veya kafiyesiz, öyle yaveler şiir diye yazılıp piyasaya salınmıştır ki, şiir okurunun onlardan kopmasını yadırgamak bence yanlış olur.”

*4 Aralık 1987 tarihli yazı

**23 Mayıs 1982 tarihli yazı

(Hangi Edebiyat, Attila İlhan, Bilgi Yayınevi)

Ahmet Haşim’in İlk Şiirinin Hikayesi…

2011-07-07T16:32:00.001+03:00

Bağdat doğumlu şair Ahmet Haşim, Fizan mutasarrıfı babası Arif Hikmet Bey ile 1891’de altı yaşındayken İstanbul’a geldiğinde, Türkçe yerine Arapça bilen bir çocuktur. Galatasaray Mektebi’ne 12 yaşında başlamasından üç yıl sonra, “Şair Haşim” olarak anılmasına yolaçan “Şi’r-i Kamer”i yazdığında, o günlere özgü Arabi ve Farisi çok sayıda kelimeyi kullanmasının nedeni de bu dillere daha aşina olmasıdır.

Haşim’in Galatasaray’dan arkadaşı Abdülhak Şinasi Hisar, bu şiirin, Haşim'in bütün hayatınca devam eden kafiye yanlışlarıyla dolu olduğunu ifade eder:

Şİ'R-İ KAMER: AY'IN ŞİİRİ

“Şi’r-İ Kamer, ay’ın şiiridir. İçinde ismi söylenmeyen şehir, o zamanki Fuzuli’nin diyarı olduğunu bildiğimiz, Bağdat’tır. Hafızamızda hala Binbir Gece Masalları’na karışan hem muhteşem hem esrarlı görünen Bağdat.. (…) Şairin annesi akşam, gece saatlerini sever. (…) Çocuk, annesinin yanındaki zamanlarda duyduğu bütün hisleri, bütün sesleri, duymaya koyulur. Annesi, her akşam, ay’ın doğmasını bekler. Yanında ‘puşide’ (örtülü), ‘kamer gözlü kadınlar’ görülür. Duyulan sesler, kendinin ilanihaye duyacağı, her zaman hatırlayacağı seslerdir. Kadın sesleri, köpek sesleri, gecenin yeisine ağlayan bir bülbül sesi,

Bir giryeli (gözyaşlı) ses, belki kadın, belki de erkek

Söyler gecenin şi’rine bir aşk, bir ahenk…

“Bütün bu sesler, bir daha unutulmayacak ve mukaddes hatıralar halinde ilanihaye duyulacaktır. Şairin her mısraında yad etmek ihtiyacını duyacağı bu hatıralardır. Nakşolunacak bütün bu hatıralar, bilhassa, annesini kaybedince dünyada yalnız kalmanın duyuracağı hicran ve buhran duygularıdır. Bütün hislerini hep hatıralar halinde duyurur.

Hep hatıralardır ki geçen günlere inler,

Hep hatıralardır ki ziyan ufku sararken

Sessizce gelir hepsi gezer ruhumu birden…

“Şi’r-i Kamer, çocukluk zamanlarının hatıraları olduğu gibi, o bunları daima birer zevk ve birer hastalık gibi duyardı.

"BAĞDAT'A DÖNMEDİ"

“Ahmet Haşim'in, biraz çocukça kalan ilk manzumelerini bitirdikten sonra derhal halis bir şair mizacıyla, güzel sandığımız nice mısralarını atarak, onların yerine gizlice ruhunda duyduğu mahrem ahenkleri duyurabilmek için her mısraında asıl şiir cevherini bulmak için, yaptığı cehd ve ısrar, bir sihirbazın mucizesine benziyordu. Şi’r-i Kamer, ayrı ayrı parçalar halinde yazılıyor, mısralar değiştikçe daha güzel, daha müessir oluyorlar ve bunlar sonuncu şekillerini alıyorlardı. (…)

“Senelerden sonra Ahmet Haşim daha yeni yazdığı güzel şiirlerini Göl Saatleri’nde toplarken bu Şi’r-i Kamer’ini, bu ilk kitabına ithal etmek istememiş ve bunu ancak ikinci kitabı olan Piyale’yi tab ettirirken onun içine almıştı. (…) Ahmet Haşim, hiçbir zaman Bağdat’a dönmek ve doğduğu bu yerleri tekrar görmek ihtiyacını duymamıştı. Hatta oradan kendisine küçük bir irad getiren yeri satıp orasıyla rabıtasını büsbütün kesmeyi tercih etmişti.”

(Ahmet Haşim: Şiiri ve Hayatı, Abdülhak Şinasi Hisar, YKY Yayınları)

Sanatçı dehası nedir? Balzac, Mikelangelo, Bach…

2011-07-07T00:47:00.001+03:00

Fransız düşünür Alain (Emile Auguste Chartier), dehanın içten gelen çok doğal bir dışavurum olduğunu düşünür ve bunun için Balzac, Mikelangelo ve Bach’tan örnekler verir:

“Ben Balzac’ta bir kez olsun güzel şeyler yazmak amacıyla karşılaşmadım. Onda, daha çok doğru yazma eğilimi var. O, yalnızca buna bakar. Tıpkı, su kemerlerinin yalnızca sağlamlığına bakıldığı gibi…

“Mikelangelo’nun mektuplarını okudum. Sizin de okumanızı salık veririm. Bir duvarcının işyerine girdiğinizi sanacaksınız. Anlaşılan, bu olağanüstü kişi, düşünmüyordu güzelliği. Bir eseri bitiriyor, ardından bir başkasına başlıyordu. Biricik kaygısı mermerleri oymak ve cebinde taş ocağı işçilerine, sandalcılara, arabacılara ödeyecek parayı bulunmaktı. O, hiçbir zaman, ‘iyi esinler (ilhamlar) geleceğini umuyorum’, demedi; yalnızca şunu dedi: ‘Bol gereç ve zaman bulacağımı umuyorum. Yeni papanın da öncülünün (selefinin) tasarılarını sürdüreceğini umuyorum.’ Onun için önemli olan, ancak uzun ve güç çalışmalardı; ne gerçekleştirilecek bir yetkinlik (mükemmellik) ne de belirtilecek duygular umurundaydı. Sert bir insandı: Zor örnekleri seçen, kendini tüm işine vermiş, tasalı bir insan. Hiç kendini düşünmeden, karşılık beklemeden, ün ve şan kaygısına kapılmadan yaşadı. Başka hiçbir sanatçının onun kadar kendinden kaçabileceğini sanmıyorum. Hatta daha ileri giderek diyeceğim ki, onda deha ‘yapmasını bilmek’ten başka bir şey değildi. Beğeni eksikliğinde bile işçilik eksikliği görmesi bundandı. Bach da kötü bir müzisyen için aynı şeyi söyler: ‘O, işini bilmiyor.’

“İşte bu, dehaya vergi bir görüştür.”

(Edebiyat Üstüne Söyleşiler, Alain, Say Yayınları)

Attila İlhan’ın, Simone de Beauvoir’la Tanışması…

2011-07-06T23:22:00.003+03:00

Attila İlhan, 1960’da Fransızcayı edebi bir dil olarak geliştirmek amacıyla yeniden Paris’e gider ve Fransız arkadaşının teşvikiyle Fransızca bir roman yazar. Ama bunu bir yayınevine göndermek istemez, çünkü dilinin yetersiz olduğunu düşünmektedir. Arkadaşı Claude, “Bunu Simone de Beauvoir’a gönderelim” der. İlhan romana, kısa bir mektup ekler ve “Ben bir Türk yazarım, şu an Paris’te yaşıyorum. Bir roman yazacaktım, Fransızcam gelişiyor mu diye Fransızca yazdım, olmuş mu, bir gözatabilirseniz falan… Fikriniz benim için kıymetlidir falan…” diye yazar.

Ama gönderdikten sonra pişman olur çünkü Beauvoir’ın romanını okuyacağına inanmamaktadır, “Lüzumsuz yere gönderdim.” diye düşünür.

“ROMANCILIĞINIZDAN ŞÜPHE ETMEYİN...”

Ama bir hafta kadar geçtikten sonra, “Okunmaz bir el yazısıyla” Beauvoir’ın mektubu gelir: “Kitabınızı okudum, çok enterasan buldum. Bana göre, Türkiye’yi Nazım’dan daha gerçekçi anlatıyorsunuz. Kitabınız çok ‘Türk’, keşke biraz ‘Fransız’ olsaydı.” demektedir. Beauvoir ayrıca İlhan’a kitabı hakkında görüşmek için randevu vermiştir.

Attila İlhan, Beauvoir ile görüşmesini ve onun hakkındaki izlenimlerini de anlatır:

“Tabii telaşa kapıldım, Fransızcamın yeterli gelip gelmeyeceğinden endişeleniyorum yine. Randevu verdiği kahveye gittim. Simone de Beauvoir acuze kılıklı bir kadınla oturmuş, masada sohbet ediyor. Önce o görüşmenin bitmesini bekledim. Kadın kalksın gitsin diye bekliyorum, giden yok. Sonunda baktım, başka çare yok, başına dikildim. Baktı, ‘Aaa, siz o musunuz?’ dedi. ‘Oturun,’ dedi. İşte orada konuştuk. ‘Bu roman,’ dedi, ‘Fransa’da rahatlıkla yayımlanır, mesele de olur. Romancılığınızdan hiç şüphe etmeyin. Üstelik bir üslubunuz da var. fakat bana sorarsanız Gallimard’ı tavsiye etmem…’ Şimdi burada gereksiz bazı şeyler söyledi Gallimard Yayınevi için. ‘Başka bir yayınevine bakalım,’ dedi ve ‘Ve eğer burada kalıp bundan sonraki romanınızı Fransızca yazarsanız, iyi olur…’ Böyle diyor. Ben çok teşekkür ettim ve kadından ayrıldım.”

“BEAUVOİR ASİLDİ, AMA…”

“Simone de Beauvoir iki ayrı izlenim bıraktı bende. Bir profesör edasıyla konuşuyordu… Bir tarafıyla hoşuma gitti, bir tarafından rahatsız oldum. Hoşuma giden tarafı, asildi. Margot’tan farklı bir asil. Öyle yukarıdan bakan bir edası yoktu, kesinlikle yoktu. Dolaysız, direkt bir insan. Hoşuma gitmeyen tarafı, aşırı bir rasyonalizm gördüm onda. İşin duygusal, çoşku yanı onu hiç ilgilendirmiyor. Basılır mı basılmaz mı, ona bakıyor. Pek de sanatkarca bir yaklaşımı yok."

Attila İlhan, bunlar olurken bir yandan da Fransa’da sürekli oturma izni almak için çabalamaktadır; tam o sırada babasının ölüm haberi gelir ve Türkiye’ye kesin dönüş kararı alır.

FRANSIZCA DÜŞÜNME KORKUSU

Attila İlhan'ın, bunun öncesinde de Türkiye’ye dönüşü ciddi olarak düşünmeye başlamasının başka bir nedeni daha vardır:

“Dört beş mısralık bir şiir söyleyeceğim, belli, geliyor, mısralar oluşuyor. Ezberlemeye çalıştım. Ben öyle yaparım, ezberde tutarım. Eve gelince, vahameti farkettim. Fransızca! Şiir Fransızca geliyor! Buna çok üzülmüştüm. Sonra onu Türkçe yazmaya kalktım. Orada da başka bir sorun çıktı karşıma: Türkçeye çevrilmiyor. Yani bir şiiri başka bir dile çevirmek zor, hele şairin kendisi için. (…) Olay beni çok rahatsız etmişti. Babamın vefatı bu dürtüyü, dönmek dürtüsünü kesinleştirdi, hakikate çevirdi. Anneme telgraf çektim, geliyorum diye.”

(nam-ı diğer kaptan, ‘Attila İlhan’ı Dinledim’, Söyleşi: Selim İleri, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları)

Metin Eloğlu: “Anadan Doğma İstanbullu”

2011-07-01T13:46:00.001+03:00

Metin Eloğlu için, “Anadan doğma İstanbulludur.” tanımını yapan bir başka şair Turgut Uyar’dır. Eloğlu’nun şiirinin özgünlüğünü inceleyen Uyar, onu Yahya Kemal’in İstanbulluluğuyla karşılaştırır:

“Yahya Kemal’deki İstanbul tutkusu, biraz fetih milliyetçiliğine, biraz da aruz uyumuna karışır. Bu onda, bir bakıma, Cumhuriyet’ten önceki Orta Asya salgınına karşı durmak sezgisiyle, duygusuyla açıklanabilir. Osmanlılığı tarih önünde tescil etme çabasındadır. İstanbul sevgisi, bu yolda onun için bulunmaz bir konudur. Oysa Eloğlu, anadan doğma İstanbulludur. Durmadan İstanbul’u ya da başka yerleri fetheden bir ordunun adamı değildir. Orda doğmuştur, anası da orda doğmuştur, sadece bu yüzden sever, bu yüzden bağlıdır oraya.”

“KOMŞUDAN AZICIK İSTANBUL İSTEMELER…”

Uyar, Eloğlu için, “O kadar İstanbulludur ki, sadece Üsküdarlıdır.” der. Eloğlu, İstanbul’u yaşamının bir parçası olarak şiirine yansıtır:

“Kendi yapısına da karışmış, bir bakıma bütünlemiştir onu İstanbul; şiirini çerçeveler Eloğlu’nun; görenekleri, sözcükleri, benzetmeleri, anıları ve doğası ile ‘Karanfiller, şırfıntılar, fesleğen kokuları, eltiler, gidip komşudan azıcık İstanbul istemeler…’ Hem İstanbul’u sever, hem öfkelenir İstanbul’a. Bu sevgi ve öfke, açıklanmaz bir şekilde birbirini izler. Eloğlu, İstanbul’da somut karşılığını bulduğu, yıpranmış, bozulmuş, yozlaşmış bir düzenin içindedir, o düzeni yaşar, alışkanlıkları ile o düzenden sıyrılamaz, hatta korumak ister o düzeni. Ne var ki, bilip gördüğü, tanıyıp saptadığı bozukluklara katlanamaz. Biçim de veremez. Öfkeye gider. Değiştirme gücünün yetmeyeceğini anlayınca da, alabildiğine üstüne gider bozukluğun; eğlenir, kızar, kötüler, sonra dayanamaz, gene sever.”

“GARİP”İ AŞTI…

Turgut Uyar, Eloğlu’nun gelişinin, “Garip” döneminin sonlarına rastladığına ve “Garip” akımının bütün özelliklerini taşıdığına ama onu aşarak kendi bağımsız şiirini kurduğuna dikkat çeker:

“Eloğlu’dan sonra ‘Garip’ şiiri yazmak, Orhan Veli için bile, biraz da bu yüzden imkansız hale gelir, ‘Cep delik cepken delik” biraz da bu yüzden başarısızdır artık.”

Eloğlu’nun, “Köroğlu” şiirini irdeleyen Uyar, bunun, “İyimser ve aşırı bir romantizmin, bir duygusallığın nasıl yadırgatmadan öfkeye dönüşebileceğini gösteren en güzel örneklerden biri” olduğunu ifade eder.

“İSTAKOZUN ÜSTÜNE MAYDANOZ EKİLİRKEN”

“Yıllardır kullanılan klişelerden edinilmiş bir duygusallığın nerdeyse budalalık olduğu, bu kadar yoğun ve kesin anlatılamaz. Övmez budalalığı Eloğlu, elinden geldiğince yere çalar. Sağlam bir gözlem ve şiir bilgisiyle bir İstanbul tema’sını, bir İstanbul mitini söyleyerek başlar şiirine; ‘Andıkça içim sızlar/Çukurmuhallebici’de yediğimiz o sütlacı’. Şiir başlangıcında delikanlılık, genç kızlık özlemlerine, anılarına dönüktür ve sonuna kadar öyle gitmesine hiçbir engel de yoktur. Ama tam bu sırada, Metin Eloğlu’nun başta sözünü ettiğim kişiliği karışır işe, tam yerinde karışır. Bir sürü saçmalıklar görmüştür, bunların başında çok kullanılan duygusallığın saçmalığını görmüştür; bu yüzden başta tasarladığını ustaca gerçekleştirir. Bu öfkede yalnız şiirsel bir hesaplaşmanın değil, toplumsal bir gerçekliğin somut olarak yaşanmasının da payı vardır: ‘İstakozun üstüne maydanoz ekilirken’, ‘Ali, çerkeztavuğu yerken’, kapuskanın başına çöküp sütlacın anısını – ne denli romantik olursa olsun – yaşamak, düpedüz budalalıktır ve hiç vakit geçirmeden patlar Eloğlu: ‘Kaldır dedim ulan.’

KÖROĞLU

Andıkça içim sızlar

Çukurmuhallebici’de yediğimiz o sütlacı

Suratına çalarım şu sahanı

Canım benim

İstakozun üstüne maydanoz ekiyorlar

Bu öğlen Ali’yle dalaştık

Ali çerkeztavuğu yiyor ben niye yemeyeyim

Kaldır önümden şu kapuskayı

Kaldır dedim ulan

Kaldır dedim

(Eleştiri Yazıları, derleyen Memet Fuat, Adam Yayınları)

(Bu Yalnızlık Benim, Toplu Şiirler, Metin Eloğlu, YKY Yayınları)

Cemal Süreya Adından Neden Harf Atar?..

2011-06-30T21:29:00.001+03:00

Muzaffer İlhan Erdost 1958 yılında Pazar Postası’ndaki bir yazısında, Ankara’da Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Orhan Duru ile tanışıklıklarından manzaralar anlatır ki, aynı dönemde, aynı fakülteye sanki şiir yarışması yapılarak öğrenci alınmıştır:

“CEMAL UZUN BOYLU”

“Elbiselerimle birlikte fakültede yeni yeni arkadaşlar başlıyor… Orhan Duru ve Seyfettin Başçıllar. (…) Gene şiir.. Ama divan şiiri okuyacağız. Seyfettin Başçıllar’la Siyasal Bilgiler Fakültesi’nin salonunda oturuyoruz. Yanımızda Sezai Karakoç var sanıyorum… Bir şiirinden dolayı Cemal Süreya’yla tanışıyoruz… İkimiz de mahcubuz, çekingeniz… Ama ikimiz de bu mahcupluğumuzun, çekingenliğimizin altında kendimizi gizliyor gibiyiz ya da gizliyoruz… Cemal uzun boylu… Belki benden de uzun… Ne var ki insan bir şiirinden dolayı kolayca unutuluyor…

“CEMAL GÜZEL ŞİİR OKUYOR AMA KISA BOYLU ARTIK”

“Bahar başlarken o bir ara İskender Fikret’in çıkardığı XX. Asır’ın bir sayısında Cemal’in, Sezai’nin, benim şiirlerim yayınlandı. O zaman bir kere daha tanıştık.. Bu kere kısa boylu, küçük yapılı. Şaşırıyorum. Bir gece Lüks Pastahanede hep şiir okuyor. Güzel de okuyor.. Ama ben zaman zaman ipin ucunu kaçırıp çayların parasını kimin vereceğini hesap ediyorum. Başka zaman Samanpazarı’ndan Opera’ya kadar hep şiir üzerinde konuşuyoruz. Sanki eskiden beri kafamızda yerleşmiş kanılarımızı söylüyor gibiyiz. Ama ikimiz de o anda düşünüyor, o anda buluyoruz. Cemal’in bazı acaip aşkları var, onları anlatıyor…

“HARF ATMIŞ ADINDAN”

“Öyle davranışları oluyor ki, ben o havaya giremiyorum. Hatta bir mektubunda adının bir harfini attığını yazıyordu. Bir arkadaşıyla bahse girmiş. Kaybetmiş ve sözünde durmuş, adının bir harfini atmış… ‘Süreyya’ değil de ‘Süreya’… Cemal’in adı ve mantığı böyle işliyordu. Elinde Max Jacop’un şiir kitabı, elinde Prevert’in şiir kitabı..”

(İkinci Yeni Yazıları, Muzaffer İlhan Erdost, Onur Yayınları)