El antepenúltimo mohicano

Crítica | El precio de la red

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 9 Oct 2026 12:12:57 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

El precio de la red

Aaron Sorkin

David Fincher ha dejado de seguirte

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: The Social Reckoning. Director: Aaron Sorkin. Guion: Aaron Sorkin. Productores: Stuart M. Besser, Todd Black, Peter Rice, Aaron Sorkin, Ellen Goldsmith-Vein, Broderick Johnson, Andrew A. Kosove, Lauren Lohman, Roger McNamee. Productoras: Alcon Entertainment, Columbia Pictures, Escape Artists, Gotham Group. Fotografía: Jeff Cronenweth. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Alan Baumgarten. Reparto: Mikey Madison, Jeremy Allen White, Jeremy Strong, Betty Gilpin, Billy Magnussen, Anna Lambe, Bill Burr, Patrick Fischler. Duración: 1 h. 52 min.

Uno de los mantras más fastidiosos de la crítica de cine dice que es imposible hacer una buena película sin un buen guion. Es la manera amable de sugerir que algunos cineastas le deben su carrera a los guionistas. Discrepo. Claro que un buen guion ayuda a cualquiera, pero hay decenas de contraejemplos: guiones discretos convertidos en películas buenas o muy buenas por cineastas con estilo, y guiones buenos convertidos en malas películas por cineastas apáticos o guionistas con ínfulas de director. Aaron Sorkin es el paradigma perfecto de estas tres realidades, que no llegan a ser un reflejo exacto de la regla de la multiplicación de los números enteros porque, en el cine, menos por menos nunca da más. Salvo que uno se autoengañe, que también es posible.

Así pues, los mejores guiones de Sorkin –La red social (The Social Network, David Fincher, 2010) y Moneyball: Rompiendo las reglas (Moneyball, Bennet Miller, 2011)– volaron aún más alto gracias a directores que supieron convertir la proverbial verborrea de sus libretos en un festín de ideas visuales. Sus guiones simplemente correctos –Algunos hombres buenos (A Few Good Men, Rob Reiner, 1992) y La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2007)– cayeron en manos de autores que supieron elevarlos con una lectura antisistema. Y sus guiones supuestamente «especiales», los que se ha reservado para sí mismo porque los consideraba distintos, –Mollys Game (2017), El juicio de los 7 de Chicago (The Trail of the Chicago 7, 2020) o el film que ahora nos ocupa, El precio de la red (The Social Reckoning, 2026)– han derivado en un cine tedioso y discursivo, simple y maniqueo, empeñado en subrayar en cada escena el mensaje de la película.

El precio de la red es un caso doblemente sangrante porque arrastra la larga sombra de David Fincher. Estrenada como una suerte de complemento o continuación de La red social, resulta imposible no medirla con esta, y en todos los apartados, para mal. Sorkin aborda en esta ocasión el juicio de los llamados Papeles de Facebook, consecuencia de la revelación, en octubre de 2021, por parte de una exingeniera de datos de la compañía, de una serie de documentos internos que probaban que el algoritmo de Facebook favorecía la desinformación, la polarización y, en último extremo, la adscripción a grupos radicales, lo que explicaría sucesos como el asalto al Capitolio. Dichos documentos también apuntaban una relación directa entre el uso de Instagram y el aumento de problemas de salud mental entre los adolescentes en Estados Unidos. Esta historia, a priori más potente que la de La red social, se queda en casi nada porque Sorkin lo fía todo a los diálogos y a lo que podríamos denominar «la voz de la razón». Esto es: tan convencido está de que su tesis es la verdad –y muchos estamos de acuerdo, es cierto, en que las redes sociales constituyen un negocio poco ético y deformante de la realidad–, que descuida cualquier esfuerzo narrativo o de puesta en escena.

La película está pobremente rodada –plano / contraplano de manera constante y para cada situación–, la fotografía carece de matices o valores simbólicos –impropia del talento que demuestra Jeff Cronenweth cada vez que trabaja con Fincher, sin ir más lejos–, la música está desligada por completo de las imágenes, sobre todo en el asalto al Capitolio –Alexandre Desplat tampoco parece él–, el montaje por corte es obvio, y hay detalles de realización totalmente televisivos, como los flashbacks en blanco y negro o los ralentíes a la salida de la primera vista del juicio. En definitiva, El precio de la red está más cerca de un reportaje de actualidad o un docudrama, que de una película producida por una major y con intérpretes de primera fila. Aunque tampoco estos parecen cómodos en sus papeles. El Zuckerberg que compone Mark Strong es una caricatura que pierde toda credibilidad a medida que avanza el metraje, y Mikey Madison acumula mohínes para intentar acomodarse al tópico de ingeniera emo y asocial. El más entonado del trío protagonista es Jeremy Allen White, que cada día recuerda más a Dustin Hoffman. Aquí no es difícil verlo como una variación del Carl Bernstein de Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1976).

Poco a lo que agarrarse ofrece, pues, el enésimo intento de Sorkin por legitimarse como algo más que guionista. En el cine, como en la literatura, el teatro o la danza, no vale con decir lo que uno piensa sobre un tema espinoso; hay que hacerlo con personalidad, convicción y estilo. Para hablarle solo a convencidos, es mejor no hablar. Las formas son primordiales para que cualquier discurso no resulte simplón y trascienda más allá de su audiencia natural. El precio de la red naufraga de este modo en las mismas aguas que la reciente Digger (Alejandro G. Iñárritu, 2026). Por muy de acuerdo que uno pueda estar con los valores políticos y sociales que promueven sus directores; por muy necesaria y pertinente que pueda ser su crítica del estado de las cosas bajo la bota del capitalismo desatado, sus ideas se desdibujan porque el lenguaje adoptado es el de la pataleta. Si La red social cuajó en una magnífica película fue, entre otros motivos, porque Fincher supo retratar a Zuckerberg como un ser humano digno incluso de cierta pena. Pasados los años, al progresismo parece que solo le queda el recurso a la demonización. ♦

Crítica | Leviticus

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 9 Oct 2026 10:57:11 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆ ½

Leviticus

Adrian Chiarella

Exorcizar el deseo

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
Australia, 2026. Título original: «Leviticus». Dirección: Adrian Chiarella. Guion: Adrian Chiarella. Compañías productoras: Causeway Films, Screen Australia, VicScreen. Presentación oficial: Festival de Cine de Sundance 2026. Fotografía: Tyson Perkins. Reparto: Joe Bird, Stacy Clausen, Mia Wasikowska, Ewen Leslie. Duración: 89 minutos..

«Si un hombre practica la homosexualidad, al tener relaciones sexuales con otro hombre como si fuera una mujer, ambos han cometido un acto detestable. Ambos serán ejecutados, pues son culpables de un delito de muerte».
—Levítico 20:13

La retórica levítica, tercer libro de la Biblia, se ha instrumentalizado históricamente, y más por algunas figuras públicas recientemente, como el marco religioso con el que legitimar su homofobia y reprimir a los colectivos queer, y especialmente, su deseo. La represión del deseo y el miedo a este cuando se manifiesta hacia la no normatividad, ya no solo sexual, sino también afectiva, ha sido objeto de la ira eclesiástica durante toda la historia, llegando inclusive, para sorpresa de nadie, a día de hoy. Los exorcismos y rituales perpetrados a homosexuales han sido habituales en comunidades hiperreligiosas, que, bajo el atávico marco de posesiones demoníacas, han intentado exorcizarlos y extraer de ellos su «desviación» sexual. El Exorcista (1973), de William Friedkin, cinta de terror por antonomasia, ya contenía una lectura queer en el momento en que el deseo y despertar sexual de Regan, posible metáfora de un despertar homosexual, la niña poseída, es visto como una fuente de horror que debe ser extraída de su cuerpo para así volver a la «normalidad».

Cuando Adrian Chiarella, director de Leviticus, su ópera prima, fue preguntado sobre la influencia de la cinta de Friedkin, contestó: Pensé: «Bueno, ¿cuál es lo contrario de eso? Y se me ocurrió la idea de plantar una semilla de miedo en estos adolescentes. Y esa semilla de miedo consistía en hacer que tuvieran miedo de sus propios deseos. Fue entonces cuando surgió la idea de un monstruo de película de terror que adopta la forma de la persona que más desean.» Muy inteligentemente, el cineasta australiano, con intención de resignificar las retóricas bíblicas y los abusos de la Iglesia al colectivo LGBT, revierte el sistema clásico de posesión diabólica y, en lugar de que un sacerdote extraiga el Mal que portan Naim y Ryan dentro, dos jóvenes amantes gays, este les introduce una presencia maligna que se manifestará físicamente como aquella persona que más desean —explícita analogía del miedo al deseo propio—. A partir de este fértil tratamiento, Chiarella construye un marco discursivo de un fecundo potencial alegórico que, con poco más de dos personajes y un ente suprahumano, y a la zaga de It Follows (2014), de David Robert Mitchell, Cure (1997) y, sobre todo, La misteriosa mirada del flamenco (2025), de Diego Céspedes, con quienes comparte, especialmente con la última, el empleo de la fantasía como manifestación del miedo social a la otredad y la propia identidad, consigue dejar entrever destellos de la potencial cinta que se encuentra latente en la limitación autoimpuesta del cineasta y las presiones comerciales que erosionan cada uno de los limitados ochenta minutos de metraje.

La flagrante subordinación del eje discursivo ante los arcaicos códigos de género articula el mayor lastre de la cinta, pues, cuando tímidamente se traslucen las resonancias simbólicas del relato entre tanto efectismo, ya este ha naufragado en pos del más consabido terror, de los paródicos arquetipos que siegan constantemente los leves momentos de originalidad que la cinta presenta y que consiguen oxigenarla ligeramente. La repetida digresión del relato al jumpscare, la explicitación gratuita de la violencia y otros manidos mecanismos del cine de terror de serie B no demuestran más que el miedo de Chiarella a abandonar las fórmulas preestablecidas del horror y transgredir las formalidades del terror comercial para manifestar su sensibilidad artística, que se vislumbra constantemente, sepultada por estas. Los protagonistas, acartonados e intercambiables entre sí, cumplen todos los estereotipos habidos y por haber, y en los momentos más emotivos, rozan una teatralidad casi irónica. Los efectismos, extra o intradiegéticos, como la música que subraya más que acentúa la emocionalidad de las secuencias, o la fotografía, en la que, en las escenas más rebuscadamente líricas, se abandona a un impostado preciosismo que no encuentra eco ninguno en la narración y que desentona radicalmente.

La mutación que está viviendo el género de terror, especialmente encauzada para un público joven, con cineastas como Aster, Eggers, Peele o Cregger por bandera, demuestra, a través de lo acuñado como «terror elevado», cómo un género históricamente relegado y académicamente olvidado puede contener tan sólidos discursos y narrativas como cualquier otro y, por añadidura, un riquísimo imaginario cultivado durante toda la historia del cine. En cambio, cuando la discursividad se ve sepultada por los códigos preconcebidos del género, como en el caso de Leviticus, todo mensaje, por muy penetrante que sea, se va mermando hasta banalizarse y diluirse con los efectismos propios de la serie B. Adrian Chiarella demuestra en su ópera prima un discurso sólido y gran virtuosismo en el empleo de materiales alegóricos para este, pero, sin duda, la canalización de su sensibilidad debería dirigirse a su profunda sensibilidad y no a la referencialidad o inspiración de otras obras del género, que sumergen la individualidad del artista en la mediocridad. ♦

Crítica | Su propio infierno

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 9 Oct 2026 10:16:08 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Su propio infierno

Nicolas Winding Refn

Estatuas de mármol en un escaparate de lujo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Dinamarca, 2026. Título original: «Her Private Hell». Dirección: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn y Esti Giordani. Compañías: Neon, byNWR Originals. Festival de presentación: Cannes 2026 (Proyección fuera de competición). Distribución en España: Mubi. Fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Música: Pino Donaggio. Montaje: Matthew Newman. Diseño de producción: Gitte Malling. Reparto: Sophie Thatcher (Elle), Charles Melton (Private K), Havana Rose Liu (Dominique), Kristine Froseth (Hunter), Dougray Scott (Johnny Thunders), Diego Calva (Nico), Shioli Kutsuna (Ms T), Aoi Yamada (Ms S), Hidetoshi Nishijima (Hayashi). Duración: 109 minutos.

En Her private hell, Refn lleva su habitual formalismo al paroxismo, algo que parecía difícil teniendo en cuenta que ha construido sus últimas propuestas desde el exceso. La película se abre con unos planos generales de una ciudad futurista donde no hay edificios normales, sino enormes rascacielos cuyos contornos están cubiertos por luces de neón. La estatua de unas manos de diamante anuncia la concepción estética que va a defender el director durante dos horas: el cuerpo como lujosa obra de arte. El marco en el que la obra es expuesta viene a ser una continuación del mismo pensamiento. Tanto el expositor como el objeto expuesto son el producto de una lógica aristocrática según la cual la búsqueda de la belleza no es sino un intento de encontrar la pureza. Se trata, por tanto, de llevar a cabo un ejercicio de depuración: se desecha lo que “ensucia”, lo que “contamina” unas formas prenatales y perfectas. El trabajo de Refn consiste en ir quitando capas hasta encontrar el valioso núcleo. El cuerpo como diamante que pulir y la violencia como herramienta. Cuando la protagonista llega al edificio en el que sucede casi toda la película, la está esperando una joven que quiere convertirse en actriz. Ambas van a compartir cartel en una película que está por rodarse. El contraste entre ellas es evidente. La primera viste caros vestidos de lujo, lleva puestas por toda la cara unas pegatinas que simulan ser pequeñas joyas, camina de forma rígida y lenta, cuando se tumba o se sienta lo hace como si estuviese posando, y habla en voz baja, con una cadencia monocorde e inexpresiva. En pocas palabras —y utilizando su propia expresión—: vivir, para ella, es “performar”. La segunda chica, por su parte, viste prendas de lo más cotidiano —unos vaqueros y un top—, no lleva joyas, se mueve de forma espontánea y al hablar expresa siempre la emoción que la situación que esté viviendo le provoca. Pero esto no tarda en cambiar. La aspirante entiende la lógica del mundo del que quiere formar parte y pronto empieza a vestirse, moverse y hablar como lo hace su compañera. No son ellas las únicas que actúan así. Todos los personajes que comparecen en escena están más cerca del maniquí que del ser humano. El énfasis con el que hacen el más mínimo gesto, el tiempo que se toman antes de decir una palabra y su forma de relacionarse son estrategias a través de las que pretenden ofrecer una imagen artificiosa de sí mismos, estetizarse para devenir obra de arte. Su forma de ser es sustituida por una forma de estar.

La pureza que buscan —tanto los personajes como el propio cineasta— no se encuentra en lo humano. Las estatuas, que tienen un peso considerable dentro de las composiciones de Refn, son el objetivo a alcanzar o, mejor dicho, el objeto en el que convertirse. La belleza se encuentra en ellas, en sus cuerpos musculados e inmutables, en su rigidez inexpresiva, ajena a todo lo que sucede a su alrededor. Her private hell le atribuye un sentido negativo a la expresión de las emociones, a los cuerpos no hegemónicos, a la espontaneidad y al movimiento considerado improductivo o injustificado. La homogeneidad se impone como norma para que los personajes puedan hacerse arte. El planteamiento roza el fascismo y lo termina alcanzando cuando entra en escena un soldado estadounidense que luce con orgullo su uniforme militar mientras asesina con saña a miembros de la yakuza. Si las mujeres no pasan de ser, en la película, objetos que se poseen y se contemplan, los japoneses son meros mafiosos y su cultura, puro folclore exótico.

Pero volviendo a la noción de belleza que trabaja la cinta: los personajes devienen bustos para que Refn los pueda cristalizar en imágenes. Una vez que los actores se han convertido en estatuas que posan en escenarios de un lujo obsceno —habitaciones caras, camas con sábanas de seda, fiestas privadas que siguen una particular lógica secreta—, el director traza unas composiciones no menos esteticistas en las que la luz plana de los neones convierte su piel en una superficie marmórea, lisa y brillante. Los planos, a veces simétricos, a veces organizados siguiendo las líneas de los decorados que retratan, no pasan de ser expresiones de una mirada fascinada por el lujo. Nada sorprendente si se tiene en cuenta que las propuestas formalistas siempre se construyen desde un barroquismo que termina sublimando los materiales reales —espacios, ropas, iluminaciones, etc.— que le dan forma para convertirlos en objeto de deseo subliminal. En Her private hell, sin embargo, no hay nada de subliminal: las prendas de lujo, los diamantes y las estancias ostentosas son los evidentes signos de un lenguaje publicitario a través del que Refn construye su particular noción del deseo.

Un deseo que es en todo momento extradiegético; es decir, unidireccional: de la cámara a los personajes sin posibilidad de réplica. Entre los propios protagonistas no existe o es puro fuego de artificio convertido en diálogo con pretensiones filosóficas. El deseo surge ante la contemplación de un cuerpo-obra que está siendo expuesto en un espacio- expositor. Tanta importancia tiene que el cuerpo parezca una estatua griega que lleva ropa cara y diamantes, como que la geometría de la habitación en la que se encuentra se vea subrayada por la composición del plano. Cuerpo, vestimenta, decorado y luz alineados en una misma superficie para construir una imagen “atractiva”. Mientras otras películas que tienden a la estetización subordinan todos los elementos de su puesta en escena en favor de la sublimación de uno de ellos (el todo por la parte), Refn hace lo contrario y dispone las partes de una forma simétrica dentro del plano (en favor del todo). Esto se aprecia con claridad en la escena en la que la protagonista tiene un encuentro sexual con un personaje secundario. Sus cuerpos están en la parte inferior derecha del plano y no tienen menos peso que el enorme ventanal sobre el que están apoyados ni que el neón que tiñe todo de azul. Con la excepción de la violencia, la estetización de Refn no tiene que ver con un acto en sí como con el hecho de conseguir que la imagen devenga espectáculo de formas vacías. Su principal preocupación consiste en equilibrar todo aquello que está en escena para ofrecer una imagen que considera “bella” y que se debería desear desde la frialdad del observador lejano. El cuerpo tiene que ser una obra de arte para que, sumándole los demás elementos de puesta en escena, la imagen cumpla las expectativas voyeristas del director. Por ello, Her private hell no pasa de ser la grabación de un desfile de moda de alta costura que se proyecta sobre un escaparate de lujo. Y nada hay menos atractivo, por vacío, insustancial y elitista, que sus pretenciosas imágenes de diseño. ♦

Crítica | Naza

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 7 Oct 2026 21:11:41 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Naza

Yuval Abraham y Rachel Szor

Terroríficamente normales

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
Reino Unido, 2026. Título original: «Naza». Dirección: Yuval Abraham y Rachel Szor. Guion: Yuval Abraham y Rachel Szor. Compañías productoras: The Guardian, JW Films, Placeholder Films, Unseen Hands Productions. Distribuidora en España: Elástica. Presentación oficial: 83.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Rachel Szor. Intervenciones: Yuval Abraham. Duración: 80 minutos.

El Ministerio de Salud de Gaza publicó el pasado mayo de 2025 un informe de mil páginas con las identidades de los 34.000 palestinos asesinados desde el comienzo del conflicto palestino-Israelí, en octubre de 2023. Las 17 primeras páginas corresponden a bebés menores de un año. Más de 100 páginas, a niños menores de diez años. Sí, es de conocimiento público que el genocidio gazatí está siendo perpetrado por el Estado de Israel, pero ¿a quiénes representan esas seis letras? ¿Quién planea los bombardeos? ¿Quién aprieta el gatillo? ¿Qué nombres y apellidos tienen aquellos que conforman esa abstracción a la que llamamos «sistema»?

Como pieza documental, NAZA, la segunda propuesta de Yuval Abraham y Rachel Szor, se articula en torno a las entrevistas a varios agentes anónimos de las FDI (Fuerzas de Defensa de Israel), que describen los procesos internos mediante los cuales han conseguido reducir Gaza a escombros y convertirla en inhabitable. La cinta, sin embargo, no se centra tan solo en la dialéctica, sino especialmente en los tiempos muertos que surgen en ella, en los silencios culpables y los tartamudeos delatores de los agentes, quienes, aun habiendo participado voluntariamente y arriesgando su estatus por ello, no parecen reconocerse como culpables de las muertes provocadas. Lo verdaderamente aterrador de los testimonios no es tanto aquello que relatan —que también, al hablar de la destrucción de la Franja de Gaza y de la muerte de miles de gazatíes— como la frialdad de sus narradores, la serenidad de los agentes israelíes que no parecen identificarse con sus acciones, aun cuando son directamente confrontados. Todo ello muestra hasta qué punto puede llegar a deshumanizarse el hombre, cuánta sangre puede ser derramada sin el más mínimo sentido de culpa, el más flagrante ejemplo de lo que Hannah Arendt denominó «la banalidad del mal» al presenciar el juicio de Jerusalén contra Adolf Eichmann y otros altos cargos nazis. Arendt escribió: «Lo más grave, en el caso de Eichmann, era precisamente que hubo muchos hombres como él, y que estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales.» Y es precisamente en la doble adjetivación de la palabra “normales” donde reside lo inconcebible: que la barbarie pueda ser perpetrada por hombres aparentemente normales, hombres de familia, hombres estables psicológicamente llegan a poder hablar sin reparo sobre la muertes en las que participan. Hasta ahí puede llegar a verse alienada la conciencia y reducida el alma humana.

Zygmunt Bauman, sociólogo polaco de origen judío, apuntaba en su ensayo Modernidad y Holocausto a la capacidad de la burocracia moderna y de las administraciones estatales para deformar cuestiones éticas y convertirlas en problemas técnicos; o, lo que es lo mismo, para deshumanizar lo inherentemente humano y convertirlo en conceptos abstractos, cifras, acrónimos y códigos que esconden tras de sí la abyección y la barbarie. No es casualidad, por lo tanto, que la cinta lleve por título NAZA, el acrónimo que utiliza la FDI para referirse a las víctimas civiles colaterales previstas en los ataques aéreos dirigidos contra aparentes células de Hamás. La despersonalización empleada por las fuerzas militares israelíes contra el pueblo palestino se convierte entonces en el maquiavélico método para que los agentes de inteligencia y la Mossad no sientan el peso moral de sus acciones; algo así como la bala de fogueo que porta una de las armas en un pelotón de fusilamiento, y comprendan su labor como puramente conceptual y no como la participación en el genocidio sistemático de la que son responsables directos.

Abraham y Szor, por lo tanto, vertebran NAZA a partir del concepto arendtiano citado, con el que van configurando un marco discursivo que se consume más temprano que tarde en sus escasos ochenta minutos de metraje. Saturada de imágenes del paisaje nocturno de Tel Aviv, la película no consigue que dichas imágenes complementen las entrevistas con una correspondencia narrativa o formal. Cabe decir, sin embargo, que es poca la importancia del valor artístico de la pieza frente al valor humano de la misma; frente al grito agónico de la madre que clama el nombre de su hijo sepultado entre las ruinas, frente a la viuda que busca a su marido en una fosa común, frente al hombre desamparado que le pregunta a Dios cómo permite tanto dolor en su Reino. «Si Dios existe, tendrá que rogar mi perdón», rezaba una inscripción atribuida a un prisionero en Auschwitz-Birkenau. Cineastas como Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal y Rachel Szor son por lo tanto los verdaderos mártires que ponen en riesgo su libertad e incluso vida, como en el caso de Ballal, quien fue brutalmente agredido por un colono israelí, para no tan solo denunciar el genocidio en Gaza, sino por clamar la libertad de todo un pueblo con la pieza más comprometida y humana de la temporada.

«La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida.»

-Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha ♦

Crítica | Digger

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 2 Oct 2026 10:24:01 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

Digger

Alejandro G. Iñárritu

En efecto: la inesperada virtud de la ignorancia

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Digger. Director: Alejandro G. Iñárritu. Guion: Alejandro G. Iñárritu, Nicolás Giacobone, Sabina Berman y Jez Butterworth. Productores: Tom Cruise, Alejandro G. Iñárritu, Mary Parent, Michael Sharp, Sabina Berman, Jez Butterworth, Pete Chiappetta, Alexander Dinelaris. Productoras: St. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Música: Cosmo Sheldrake. Montaje: Stephen Mirrione y Conor O’Neill. Reparto: Tom Cruise, Riz Ahmed, John Goodman, Sandra Hüller, Michael Stuhlbarg, Jesse Plemons, Robert John Burke. Duración: 2 h. 9 min.

Apenas han sobrevivido un puñado de dramas satíricos de la antigüedad clásica. Pero lo que queda claro cuando uno lee fragmentos de Aristófanes, Eurípides, Horacio o Juvenal, es que, puestos a hacer sorna, hay que reírse de todo el mundo, no solo de los ricos y poderosos; porque así el espectador también puede asomarse al pozo de sus miserias, y divertirse a costa de ellas. En El Cíclope de Eurípides, por ejemplo, su autor ridiculiza el conocido episodio que enfrenta a Odiseo contra Polifemo, empleando el coro para dirigir toda clase de insultos y bromas sexuales tanto al gigante antropófago como a los pobres soldados comandados por el héroe de Troya. En Digger, Alejandro G. Iñárritu no ha querido o no ha podido seguir esta valiosa lección, de tal manera que su diatriba contra los magnates del petróleo y el presidente Trump se queda en un soliloquio monótono, aburrido y sin matices que, y esto es lo peor, solo habla a convencidos y palmeros.

Nadie que vea Digger partiendo desde unos principios, para entendernos, de izquierdas, y que constituyen la sensibilidad del público objetivo de esta propuesta, aprenderá o descubrirá nada que no sepa por el feed de sus redes sociales. Y quien se sitúe en el espectro contrario, se cargará de razones para negar la mayor. No importa. La verdadera desgracia es que ni unos ni otros se reirán, o muy poco, con Digger, que al fin y al cabo es el objetivo de toda sátira, porque sus situaciones, personajes, chistes y ocurrencias son la caricatura de una caricatura de una caricatura. En nuestro mundo de tecnologías multipantalla y estimulación digital constante, los gifs y los memes se han convertido desde hace años en la sátira diaria de la actualidad política y social. Los de izquierdas tienen su ración; los de derechas la suya; y los que miran desde la barrera de cierta apatía política, picotean de uno y otro plato. Por este motivo, un film como Digger, que plantea una sátira en un contexto saturado de mofas y burlas contra cualquiera que mueva la cabeza, se antoja un ejercicio vano y desprovisto de significado real.

También es ridículo como exhibición narrativa o de estilo, en la medida que Iñárritu trata de (re)inventar el cine con cada nueva película, y nunca lo logra. Quiso darles la vuelta a los relatos de historias cruzadas con Babel, como si el cine de Robert Altman no hubiera existido; tuvo su momento de indignación con Biutiful (2010), como si el cine social inglés no hubiera existido; se puso metanarrativo con Birdman (Birdman or (The Unexpected Virtue of the Ignorance), 2014), como si el cine de Cassavetes no hubiera existido; abordó la autoficción en Bardo (Bardo. Falsa crónica de unas cuantas verdades, 2022), como si no hubiéramos visto ya bastantes egos inflamados; y ahora con Digger se prueba en la sátira ecologista y anticapitalista, como si No mires arriba (Don´t Look Up, Adam Mckay, 2021) se hubiera rodado hace medio siglo. Irnos hasta Kubrick y su Teléfono rojo: volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) es poner el listón demasiado alto. Aunque beber de ella, bebe, en particular en el retrato de los científicos y los militares, y en el recurso a las armas nucleares como único y último argumento entre machos enfurecidos.

El caso es que cualquier intento por parte de Iñárritu de articular un discurso novedoso, complejo, inteligente y divertido a cuenta del turbocapitalismo que empapa nuestras vidas desde la crisis financiera de 2012, naufraga como acto político porque la realidad ya es de por sí una farsa –hace treinta años Forges ya decía: «no enciendo la tele, porque salen»– y como película porque cada uno de los recursos metanarrativos ya se los hemos visto antes al propio Iñárritu. Sin necesidad de hacer spoilers, la película lo fía todo a un giro teatral que la relación de aspecto (1.85:1) anuncia desde el primer minuto. Ahí Emmanuel Lubezki enseña sus cartas demasiado pronto. Dicho giro es además revelador de las dudas que ha debido tener el director mejicano sobre la idoneidad del tono elegido para su película, así como de la ligereza del trazo con que ha dibujado a algunos personajes, caso de los de Jesse Plemons y Sandra Hüller, que huelen a añadidos para justificar el cambio de rumbo. Que, de repente, nada de lo visto hasta el minuto veinte sea lo que parece, pero a la vez sí lo sea, y que nosotros, como público, debamos reírnos y aplaudirlo con entusiasmo, es una de las declaraciones de narcisismo fílmico más sonrojantes que se recuerdan. Porque si es mala idea escribir y rodar una sátira sin grises, peor resulta decirle al público lo que debe pensar y cómo debe reaccionar ante lo que ve en la pantalla. Antes de escribir estas líneas, leía en la prensa americana que la productora del film, ante la avalancha de críticas negativas que está recibiendo Digger, se había apresurado a lanzar una campaña publicitaria con Tom Cruise a la cabeza invitando a mandar al cuerno a los críticos. Literalmente, que nos jodan. O mejor dicho: que le jodan a quienes no les haya gustado. También ha pasado algo parecido en España con La bola negra (Javier Ambrossi y Javier Calvo, 2026), si bien con mensajes personalizados a cada medio disidente. Este sectarismo, este viejo juego del «conmigo o contra mí» o «no tenéis ni idea de nada», enunciado por creadores que afirman justamente detestarlo y estar en contra de cualquier postura polarizadora, es un síntoma más de que, en efecto, el mundo ha caído en las peores manos posibles. Pero a lo mejor también el cine. Cuánto echo de menos a los Coen.♦

Sitges 2026 | Anotaciones sobre su programación

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 1 Oct 2026 12:34:48 +0200

Celebrar en la cumbre

Anotaciones sobre la 59ª edición del Festival de Sitges

Del 8 al 18 de octubre, el Festival de Sitges, que cumple 59 años, celebrará el excelente curso para los géneros de terror y fantástico, elevados por filmes como Backrooms (Kane Parsons), Resident Evil (Zach Cregger), 28 años después: El templo de los huesos (Nia DaCosta), La momia de Lee Cronin (Lee Cronin), Te van a matar (Kirill Sokolov) o, cómo no, Obsession (Curry Barker). Para ello, presenta un programa completísimo en el que tiene como paradigma a su sección oficial a competición, en el que convergen algunos de los títulos que aspiran a adscribirse a esta excelente ola para el género con otros tantos que anhelan habitar la umbría tras un recorrido por secciones paralelas y certámenes de carretera secundaria.

En ese primer lugar hay que subrayar obras como la finesa Nightborn, dirigida por Hanna Bergholm y presentada en la sección oficial de la Berlinale; la australiana Leviticus, de Adrian Chiarella, otro de esos ejemplos en el que la tensión social se filtra en los poros del metraje de terror; Victorian Psycho, de Zachary Wigon, protagonizada por una de las reinas de grito más relevantes del último lustro: Maika Monroe; o una propuesta más extrema como Ghost in the Cell, del indonesio Joko Anwar, que une a su habitual dosis de violencia coreografiada, componentes gore. Junto a ellos, en la sección oficial se hallan grandes autores del cine contemporáneo como Adam Wingard, Hirokazu Koreeda, Anna Biller, Léa Mysius, Agnieszka Smoczynska, Quentin Dupieux, Yeon Sang-ho, Casey Affleck y Carlota Pereda. Esta última, abrirá la 59ª edición de Sitges con Found Live, protagonizada por Chlöe Grace Moretz. La cinta de Pereda lidera una comitiva nacional en el máximo apartado que completan largos de Víctor Moreno, Claudia y Paula Serra, Daniel Romero, Norma Vila, Óscar Martín y María Martínez Bayona.

Más allá de la sección oficial, Sitges proyectará un programa con la mayoría del protagonistas del fantástico 2026: Nicolas Winding Refn, Kogonada –con su etérea cuarta película, Zi, que ya reseñamos en esta cabecera tras su paso por Sundance—, Boots Riley, Sabu, Takashi Miike –con su versión de Teniente corrupto—, Kiyoshi Kurosawa, Guillaume Canet, Sarah Arnold, Takashi Shimizu o Edwin, la mayoría firmas habituales de un certamen que este año homenajeará a Peter Jackson, Amy Irving y Danny DeVito; concederá los premios Máquina del Tiempo a Robert Eggers, Yuen Woo-ping, Takashi Shimizu, Bob Murawski y Mark L. Lester; y el Premio Méliès Career a Alejandro Amenábar, en el año que Tesis, su obra cumbre, cumple 30 años.

Oficial Fantàstic Competició

11, de Clàudia Serra y Paula Serra (España).
Onslaught, de Adam Wingard (EE. UU.).
Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert, de Yuen Woo-ping (China, Hong Kong).
Buddy, de Casper Kelly (EE. UU.).
Colony, de Yeon Sang-ho (Corea del Sur).
Company, de Casey Affleck (EE. UU.).
Drag, de Greg Yagolnitzer y Raviv Ullman (EE. UU.).
DreamQuil, de Alex Prager (EE. UU., Reino Unido).
El exterior, de Víctor Moreno (España).
Found Alive, de Carlota Pereda (España, EE. UU.) — Película de inauguración.
Frost, de Pavle Vuckovic (Serbia).
Full Phil, de Quentin Dupieux (Francia).
Ghost in the Cell, de Joko Anwar (Indonesia).
The Birthday Party, de Léa Mysius (Francia).
Hot Spot, de Agnieszka Smoczyńska (Polonia, Grecia).
Sheep in the Box, de Hirokazu Koreeda (Japón).
Las hijas, de Daniel Romero (España).
Leviticus, de Adrian Chiarella (Australia).
Los Vampires, de Craig Mitchell (EE. UU.).
Mutter: The Diary of a Mother, de Alphan Eşeli (Turquía).
Never After Dark, de Dave Boyle (EE. UU., Japón).
Nightborn, de Hanna Bergholm (Finlandia).
No Rest for the Wicked, de Kasper Kalle Skovsbøl (Dinamarca).
Titanic Ocean, de Konstantina Kotzamani (Grecia, Francia, Alemania, Japón).
River, de Joshua Giuliano (EE. UU.).
Salitre, de Norma Vila (España).
Sanguine, de Marion Le Corroller (Francia).
The End of It, de Maria Martinez Bayona (España, Reino Unido).
The Face of Horror, de Anna Biller (EE. UU.).
The Incomer, de Louis Paxton (Reino Unido).
The Ones Who Grieve, de Quarxx (Francia).
The Spiral, de Paolo Strippoli (Italia, Francia, Bélgica).
Upiro, de Óscar Martín (España).
Victorian Psycho, de Zachary Wigon (EE. UU., Reino Unido).
We Are Aliens, de Kohei Kadowaki (Japón).
Wildwood, de Travis Knight (EE. UU.).

Palmarés de la 74ª edición del Festival de San Sebastián: «Tender Loving Care», de Mike Leigh, Concha de Oro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 26 Sep 2026 23:05:59 +0200

Una gran despedida

Palmarés de la 74ª edición del Festival de San Sebastián

La edición del adiós de José Luis Rebordinos como director del Donostia Zinemaldia se ha cerrado con el triunfo de una película que probablemente suponga la despedida de uno los grandes cineastas británicos contemporáneos: Mike Leigh. Gran Concha de Oro para Tender Loving Care, el gran filme, por otra parte, de esta 74ª entrega del certamen donostiarra. El jurado presidido por el cineasta Ira Sachs y completado por el director y guionista Genki Kawamura, la guionista Catherine Paillé, la actriz y productora Alice Braga, la intérprete Patricia López Arnaiz, el actor Bill Skarsgård y el productor Mike Goodridge, además, le ha concedido a Leigh el premio a mejor guion. Un rotundo doblete para este trabajo lleno de honestidad y humanidad.

A continuación, los ganadores:

Sección Oficial

Concha de Oro a la Mejor Película: Tender Loving Care — Mike Leigh (Reino Unido)
Premio Especial del Jurado: Bian jing / Border — Ah Biao (Hong Kong, EEUU, Corea del Sur)
Concha de Plata a la Mejor Dirección: Amanda Kernell por Garrat du váimmu / Brace Your Heart (Suecia, Noruega, Dinamarca, Islandia, Bulgaria)
Concha de Plata a la Mejor Interpretación Protagonista (ex aequo):
Concha de Plata a la Mejor Interpretación de Reparto: Javier Cámara por 5 minutos más / 5 More Minutes (España)
Premio del Jurado a la Mejor Fotografía: Oskar Dahlsbakken por Markens grøde / Growth of the Soil (Noruega, Dinamarca, Alemania)
Premio del Jurado al Mejor Guion: Mike Leigh por Tender Loving Care (Reino Unido)

Otros Premios Oficiales

Premio Kutxabank-New Directors: Body of Glass — Naëmi Ada (Alemania, Francia)
- Mención especial: The World Before — Yoon Dan-bi (Corea del Sur, Japón, Francia)
Premio Horizontes Make & Mark: La ilusión de un verano sin fin / The Illusion of an Everlasting Summer — Alessandra Sanguinetti (Argentina, EEUU)
- Mención especial: Moscas / Flies — Fernando Eimbcke (México, España)
Premio Zabaltegi-Tabakalera: Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma) — Jane Schoenbrun (EEUU, Canadá)
- Mención especial: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión / Sometimes Sadness, Sometimes Rebellion — María Aparicio (Argentina, España)
Premio Laboratorio de Cine y Audiovisual Tabakalera-Nest: Dihapus dari peta / Erased from the Map — Maarij Reka (Indonesia - Film & Television Institute Art Indonesia Yogyakarta)
- Mención especial: Ningú borda / Nobody Barks (Nadie ladra) — Júlia Coldwell Serra (España - ESCAC)
Premio SGAE a la Mejor Música Original: Amine Bouhafa por 7h40 ce matin-là / Milo (Dir. Nicole Garcia - Francia)
Premio Culinary Zinema: Burgundy — Michael Dweck y Gregory Kershaw (EEUU)
Premio Irizar al Cine Vasco: Txakun txakür — Elsa Oliarj-Inès (Francia, España)
Premio del Público Ciudad de Donostia / San Sebastián:
- Premio Donostia: Werner Herzog.
- Premio Donostia: Naomi Watts.
- Premio Zinemira: Jose Ramon Soroiz.

Crítica | Shot reverse shot

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 17:42:54 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★☆

Shot Reverse Shot

Radu Jude

La realidad y su imagen

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Rumanía, 2024. Título original: Plan contraplan. Duración: 23 min. País: Rumanía. Dirección: Radu Jude, Adrian Cioflâncã. Fotografías: Edward Serotta. Compañías: Saga film.

Hace unos meses, desde el Festival de Cannes, comentábamos con motivo de la proyección de The Diary of a Chambermaid, que la reflexión sobre el papel que desempeñan las imágenes en la sociedad se ha vuelto una constante en la filmografía de Radu Jude. En Un polvo desafortunado o porno loco, un vídeo sexual de una profesora se filtra en Internet hasta el punto de volverse viral. Lo que en un inicio formaba parte de un juego erótico entre dos personas termina convertido en una ventana a través de la que los padres de los alumnos de la protagonista irrumpen en su intimidad para juzgar sus deseos y la forma en que los lleva a cabo. Esa dislocación entre lo público y lo privado no cambiaba el sentido de las imágenes, sino el modo en que sus espectadores se relacionaban con ellas. Mientras que para la profesora no era más que un pequeño juego que amplificaba el deseo, para los demás suponía una invitación al moralismo más reaccionario: la juzgaban por la existencia del propio vídeo y por lo que hacía en él, pero también por permitir o facilitar su difusión, en la que ellos mismos habían participado. En No esperes demasiado del fin del mundo, la protagonista se escondía bajo un filtro de Instagram para dirigir la frustración y la rabia que le provocaba la explotación laboral a la que estaba sometida hacia el cauce de unos vídeos racistas, clasistas y machistas. La imagen se convertía en una máscara que no sólo eliminaba la realidad —la propia identidad de la protagonista— sino que, además, deformaba las condiciones materiales que producían la rabia y la frustración del personaje.

Si en Un polvo desafortunado o porno loco la filtración de —y el consiguiente debate sobre— la imagen filmada se convertía en el síntoma de una época, en No esperes demasiado del fin del mundo, la manipulación que estaba intrínsecamente ligada a su proceso de grabación y su posterior publicación devenían paradigmas de la actualidad (se trataba, en última instancia, de una cuestión de voluntariedad: lo accidental del primer caso frente a la premeditación del segundo). En Kontinental 25 y la ya citada The Diary of a Chambermaid, tampoco faltaba la reflexión sobre la imagen. En la primera, los vídeos de la guerra en Ucrania planteaban una cuestión clave: su ética. ¿Cuál era el propósito de esas imágenes? ¿Ilustrar la barbarie, registrarla, convertirla en mero material sensacionalista? En la segunda, la protagonista hacía videollamadas con su hija y grababa algunos momentos de su día a día para enviárselos en un intento de disminuir o de volver más tolerable la sensación de ausencia. Las imágenes ofrecían una cercanía virtual que, paradójicamente, terminaba haciendo más profundo el dolor de la distancia. ¿En qué se diferencian todas estas películas con Shot reverse shot? Sencillo: en el papel que desempeña la imagen dentro del cómputo global de la película. Ahora se convierte en su mismo centro, mientras que antes era un tema tangencial que se imbricaba de forma orgánica dentro de la estructura discursiva principal.

En Shot Reverse Shot, Jude y Adrian Cioflâncã yuxtaponen las fotografías que Edward Serotta tomó durante un viaje a Rumanía en los años ochenta con las que la policía secreta del régimen de Ceaucescu sacó de él mientras recorría el país. Si bien es cierto que las primeras fotos son una expresión del propósito de indagación y de búsqueda de la verdad que debería articular cualquier obra de arte y que las segundas son un muestrario de los peores usos que se le pueden dar a una cámara, la película no se conforma únicamente con confrontarlas para señalar sus antagónicas intenciones. Eso, al igual que el propio estado de la Rumanía retratada, está en la película, pero subordinado a la cuestión central: qué sucede cuando una imagen no se ajusta a la realidad que pretende representar o simbolizar. Los testimonios en off del propio fotógrafo acompañan las imágenes y les construyen una segunda continuidad discursiva de limitado alcance: dicen más cosas sus fotografías que sus palabras, muchas veces empañadas por un presentismo que les impide pensar el origen de la realidad retratada, lo que, en última instancia, termina proyectando la idea de que “esto es Rumanía, esto es el bloque oriental, y siempre ha sido así”. Frente a esa ausencia de contexto (pese a que la narración en primera persona no deja de ser una descripción de la situación social y política del país), lo que queda fuera de campo es la posibilidad de pensar el pasado de lo fotografiado.

Se antoja extraño que un cineasta como Jude se conforme con ofrecer una mirada estática y limitada sobre el pasado de Rumanía. Sucede, sin embargo, que las fotografías y el relato de Serotta son medios con los que construir un discurso, no su propia materia. Sus palabras y la realidad que fotografía no se ajustan con el relato gubernamental ni con los símbolos que imperan en las calles. El desajuste entre imagen y hecho supera el marco de lo diegético: las propias fotografías, tanto las de Serotta como las de la policía, son incapaces de formular el porqué de la realidad rumana de los ochenta y de describir el sistema que imperaba allí. Puesto que, por muchos símbolos con la hoz y el martillo y por muchas placas antiimperialistas que haya en las calles, nunca se podrá considerar socialista un régimen que raciona el pan para pagar la deuda externa —hecho que Serotta recalca sin ser consciente de la profunda contradicción que constituye. Ese desajuste entre la imagen (el símbolo) y la realidad (la política que se aplica) se reproduce también en la película, dado que ni las fotografías de uno ni las de los otros consiguen plantearla por separado. Sin embargo, cuando ambos grupos de imágenes se convierten en un todo –la propia película—, dicha imposibilidad se convierte en su formulación más precisa. ♦

Crítica | Esta soledad

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 11:58:31 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★☆☆☆

Esta soledad

Javier Giner

Un movimiento estático

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Esta soledad». Dirección: Javier Giner. Guion: Javier Giner y Luisa Matienzo. Compañías productoras: Balance Media Entertainment, Fuga de Cuerpos AIE, RTVE. Fotografía: Lali Rubio. Música: Claudia Torrente. Reparto: Oriol Pla, Marina Salas, Gemma Martínez. Duración: 110 minutos. Distribución en España: Filmax.

“Javier Giner filma el agotamiento de una generación”, ha escrito una periodista sobre Esta soledad. Sin embargo, habría que añadir un matiz a la frase: lo que Giner hace no es filmar el agotamiento, sino reproducirlo. El cambio parece mínimo, pero es relevante, porque no es lo mismo indagar en el cansancio de esa generación, preguntarse por su origen y sus causas, y capturar desde una perspectiva crítica esa emoción, que amplificarla de forma caótica e irreflexiva utilizando unos códigos culturales —filosóficos, cinematográficos— creados por el mismo sistema que genera dicho malestar. La generación protagonista (aunque habría que matizar muchas cosas sobre el término) es la que entró en la edad adulta tras la crisis del 2008 y, sobre todo, durante y después del 15M. Una generación que recuperó el lema de “lo personal es político” para terminar encerrando la política en el ámbito de la intimidad y enterrando cualquier posibilidad de organizar un proyecto de cambio –que no de reforma— colectivo. De ahí en más, lo que ha quedado es la performatividad de la política en las redes sociales y el desplazamiento de lo material en favor de la lucha por lo simbólico. Gregorio Morán contó que, a partir de la Transición, se impuso un modelo político posmoderno que decretó la muerte de la Historia y de los sistemas ideológicos fuertes, y que proclamó la imposibilidad de comprender el mundo. Realidad que, evidentemente, modificó el arte. Como bien escribió Marta Sanz, durante los ochenta y noventa se “venían consolidando una entente cordiale que, en lo filosófico, entroncaba con la posmodernidad, y en lo económico, con el neoliberalismo. La Nueva Narrativa podría calificarse como la forma ideológica de un deseo de socialdemocracia que, en nuestro país, nunca llegó a hacerse realidad. Como la cristalización literaria de un espejismo político y económico que casi todo el mundo (...) recibió batiendo palmas”. De ahí en más, la desideologización del arte —con excepciones— se convirtió en norma. La misma generación 15M también fue víctima inconsciente de los elementos posmodernos que predominaban en la cultura de la época y cuya existencia no era casual. Así, hasta llegar a la actualidad, en la que el auge de las narraciones confesionales funciona como paradigma cultural de los valores promovidos por el capitalismo. Una primera persona narcisista narra sus vivencias —que suelen ser las del propio autor— haciendo hincapié en el dolor agónico con el que convive. Dolor que intenta traducir a un lenguaje lírico y desgarrado para evitar racionalizarlo.

Pues bien, ese es precisamente el punto de vista de la película de Giner y el de Leo y Lorea, sus protagonistas. Que el narrador se divida y se diluya en dos personajes no sorprende, sobre todo teniendo en cuenta que ambos miran el mundo desde el mismo sitio. La bifurcación sólo ofrece la posibilidad de narrar más situaciones que acrecientan un “agotamiento” en todo momento abstracto. Curiosa paradoja, tratándose de una película que hace del cuerpo de sus personajes el centro de un mundo que circunscribe su tamaño al del espacio que estos pueden abarcar con la mirada. Se tiene constancia de la existencia de la realidad a través de los efectos secundarios que produce en el “yo”, y la reacción ante sus arremetidas consiste en plegarse sobre esa misma primera persona del singular. No es el cuerpo la brújula material a través de la que se experimenta el mundo, sino el punto al que las diferentes realidades sociales se dirigen. Incapaces de entender la actualidad —no hay sistema que lo explique—, los personajes de Giner se tocan, se desesperan, se dañan y se autolesionan: solo conocen la realidad de sus heridas, porque no les interesa nada que no toque la superficie de su piel. Dicho de otra forma: el mundo les preocupa únicamente porque (y cuando) lo sufren.

La gran cantidad de cuestiones que plantea Esta soledad y la velocidad a la que se deshace de ellas son producto de ese narcisismo que organiza tanto la narración como la vida de sus protagonistas: lo importante no es la realidad, sino el hecho de que esta afecta, concretamente, a Leo y Lorea. El cuerpo pasa de ser evidencia materialista a herramienta irracionalista: se levanta un muro entre los personajes y el mundo, y sólo se afirma la existencia de lo que ellos pueden sentir, porque, de nuevo, no hay forma empírica de conocer lo que está al otro lado. No deja de ser paradigmático que, frente a todas las desigualdades que Giner hace comparecer en escena —especulación inmobiliaria, explotación laboral, exclusión social, un sistema judicial punitivista, transfobia, abandono de los enfermos y un largo etcétera—, el catalizador que lo estructura todo sea una ruptura amorosa desarrollada desde una perspectiva casi adolescente. Lo personal, en fin, se termina comiendo lo político, porque la película se conforma con afirmar el carácter político de las “heridas” de sus protagonistas como si el fin del arte fuese la enunciación de su (supuesto) carácter militante, y no la indagación en un mundo definido por la política. Hay, por tanto, una performatividad que hace de las emociones viscerales la evidencia que demuestra “la verdad” de lo mostrado. Se trata, así, de esconder el narcisismo de la propuesta y los privilegios de clase de sus personajes bajo una consigna plana y vacía que, en última instancia, no hace sino dejarlo todo tal y como está. Los personajes gritan, se ignoran y rompen cosas; mientras tanto, el director reproduce esa violencia con la cámara: planos cortos de cristales rotos, montaje frenético que reproduce el ritmo destructor, sonidos enfáticos que lo amplifican. Sin embargo, todo ese movimiento termina convertido en un coágulo estático incapaz de analizar su indulgencia ni su gusto por el regodeo en el dolor propio. Algo que queda en evidencia leyendo los textos que escribe el personaje interpretado por Marina Salas: su literatura es pura exteriorización acrítica de una subjetividad convertida en el centro del universo. Aquel párrafo de Raymond Williams que citamos hace unos meses cuando hablamos sobre La cronología del agua se puede aplicar también en este caso.

Viendo la película, no se aprende nada del mundo ni se pone en cuestión su realidad, pero al menos se sacia una necesidad performática: la de aparentar ser político sin llevar a cabo ninguna acción política. Es un fenómeno similar al de Barbie. La película seguía reproduciendo los mismos códigos estéticos del capitalismo (la muñeca encarnaba su sublimación), seguía siendo un producto envasado al vacío cuyo propósito no era hacer pensar, sino todo lo contrario, y defendía una forma de (hacer) cine en la que predominaba el dinero antes que el valor de las imágenes o del aprendizaje, pero no pasaba nada porque ella misma no dejaba de afirmar su carácter feminista pese a que el feminismo no se veía por ningún lado. Se creó un fenómeno de masas que le otorgaba más importancia al hecho de ir a ver la película disfrazado —y a subir la correspondiente foto a las redes sociales— que al debate sobre sus imágenes, y los influencers podían hacer campañas de publicidad sin que los acusasen de convertir el cine y el feminismo en mercancía. Exactamente lo mismo que está sucediendo ahora mismo con La bola negra: se habla de memoria mientras se la tritura y se la vende al mejor postor (que, en este caso, parece estar en Hollywood y tener forma de académico).

En el caso de la película de Giner, esa ausencia de conciencia crítica se aprecia en el tratamiento que hace del personaje interpretado por Gemma Martínez. Irati –que así se llama— está en la cárcel porque se vio obligada a robar para sobrevivir, y ha sido marginada por las instituciones hasta el punto de que, cuando salga en libertad, no tendrá una casa a la que ir. Cuando Giner la presenta, lo hace convirtiéndola en una comparsa al servicio de “la verdadera protagonista”, Lorea, que acude a la cárcel para dar una charla sobre no se sabe muy bien qué. Sin embargo, comienza a sentir una gran angustia cuando las mujeres —a las que la cámara nombra como bloque: “las presas”— la ignoran. Los planos de esas mujeres tienen como propósito último presentarlas como amenazas para la tranquilidad mental de la protagonista. Sus vidas no importan. Cuando Irati sale de la cárcel y se va a vivir con Lorea, Giner prefiere filmar un primer plano de la nuca de la segunda recorriendo un pasillo antes que registrar la impresión que la casa —”enorme, un palacio”— produce en la primera. La desigualdad de clase que existe entre ellas se enuncia tímidamente en determinado momento, pero como Giner no hace sino reproducirla narrativamente, la idea que prevalece es, de nuevo, la de que todo se va a quedar como está. ♦

Crítica | El debut

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 11:43:00 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★☆☆☆☆

El debut

Jesse Eisenberg

El sueño de Norman Rockwell

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Debut». Dirección: Jesse Eisenberg. Guion: Jesse Eisenberg. Compañías productoras: A24, Fruit Tree, First Look, Rego Park. Presentación oficial: 74.º Festival Internacional de Cine de San Sebastián 2026. Fotografía: Drew Daniels. Montaje: Robert Nassau. Música: Emile Mosseri. Reparto: Julianne Moore, Paul Giamatti, Jesse Eisenberg, Halle Bailey, Cara Buono, Craig Bierko, Bernadette Peters, Eldar Isgandarov, Colton Ryan, Havana Rose Liu. Duración: 105 minutos.

El debut comienza con un primer plano de una mujer que está haciendo una prueba para un musical. Un foco de luz la separa de la oscuridad del escenario mientras canta. Cuando termina, el director de la obra le da las gracias y ella se va; entonces la cámara hace un travelling a su alrededor y la sigue desde detrás mientras recorre la parte de la tramoya primero y los pasillos del edificio después. En ese plano está cifrado el supuesto conflicto de la película: la tensión entre la ficción y la realidad que la sustenta. Supuesto, porque Jesse Eisenberg no deja de reproducir a lo largo del metraje los mismos códigos que su protagonista intenta romper debido, precisamente, a que ella misma es un producto de dichos códigos. En pocas palabras: El debut no es un musical, sino una obra sobre cómo se hace un musical que, sin embargo, reproduce su filosofía fundacional. De ahí que el contraste realidad-ficción parezca una parodia inconsciente de la propia película antes que una reflexión que tomar en serio.

El musical busca, desde sus orígenes, ofrecer una imagen sublimada del capitalismo estadounidense. Estetizar la vida cotidiana sembrando en ella la semilla de la sorpresa: en cualquier momento el mundo puede ponerse a cantar y a girar a tu alrededor y, mientras esperas a que suceda, los brillantes colores de la ropa, los edificios y los muebles harán de la cotidianeidad un atractivo objeto que contemplar acríticamente. Pues bien, Eisenberg utiliza, literalmente, esos mismos preceptos para construir su película. No los toma como punto de partida ni los usa como base, tampoco los desnuda ni intenta desmontarlos: los reproduce con gusto como si estuviese filmando en el Hollywood de los años cincuenta. Mona, la protagonista, es un modelo de la ama de casa promovida por el sueño americano: ingenua y sonriente pese a la infelicidad que le provoca el aburrimiento de su día a día. Su marido trabaja, sus hijos ya van a la universidad y ella no tiene nada que hacer en todo el día. Pese a eso, la sonrisa de oreja a oreja nunca se le borra.

Un día, decide presentarse a la audición de un musical. Su única experiencia cantando delante de la gente fue en el coro de la iglesia cuando era una niña, pero eso no le impide salir en busca de su sueño. Sorprendentemente, todo el mundo la recibe con una sonrisa en el casting. Todos, menos el propio director, que tendrá que esperar al final de la película para aprender el valor de la bondad. Los planos de El debut son calcos de los cuadros de Norman Rockwell: una felicidad impostada oculta bajo las máscaras de carne y hueso de los actores una realidad que siempre permanecerá en fuera de campo. En un principio, Mona no consigue el papel en la obra, pero como es la protagonista de la película de su vida, el azar se conjura en su favor, haciendo que la actriz originalmente escogida abandone la función y deje libre una vacante que ella ocupará ante la ausencia de más candidatas. Eisenberg se asegura de que los espectadores entiendan que Mona es el centro de la película, lo que equivale a decir que también es el centro del mundo. Escena tras escena, unos zooms caricaturescos se encargan de aislarla de su entorno para dejar en evidencia su condición de elegida. Cuando el director de la obra la llama para comunicarle que el papel es suyo, Eisenberg filma su carrera hacia el teléfono como si de una secuencia de acción se tratase: cortes rápidos, travellings frenéticos; en este mundo perfecto, lo pequeño se convierte en una gran aventura.

Y lo grande no deja de verse amplificado por unos movimientos de cámara ligeros, volátiles, que siguen la coreografía de cuerpos durante los ensayos del musical con delectación. Todo muy calculado, todo muy preciso y artificioso. Los colores son tan brillantes como las voluntades. El carácter ficticio de los personajes se aprecia en la ingenuidad infantil de su personalidad. Y, pese a ello, Eisenberg sigue empeñado en reproducir las formas del musical sin ningún tipo de cuestionamiento. Hay, por tanto, una doble ficción dentro de El debut: por un lado, está el engaño que vive Mona y que consiste en convencerse de que actuando en la obra borra cualquier rastro del dolor que le produce su situación vital; por otro, está la mentira que la película intenta exportar por el mundo y que no es otra que la felicidad absoluta que sienten todos aquellos que viven el sueño americano. Sin embargo, lo más problemático llega en la segunda mitad, cuando el director de la obra lleva a Mona a un barrio pobre para que pueda conocer de primera mano “la realidad del personaje al que interpreta”. Ese barrio pobre es el prejuicio de clase hecho imagen. Callejones oscuros, sonido de murciélagos, gente desnuda corriendo y robando coches, edificios en los que el crimen es norma, etc. Es abyecto que se presente así un barrio obrero, pero lo es más que Eisenberg filme a Mona “jugando” a trabajar como fontanera desde una óptica cómica. Es justo en este momento en el que la película intenta convertirse en una reflexión sobre la fricción realidad-ficción que articula el arte. Pero partiendo de la base de que aquello que la protagonista —y la película— considera como realidad no es más que otra mentira, el mero hecho de plantear esa discusión parece una tomadura de pelo. ♦

Crítica | La noche está marchándose ya

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 09:06:37 +0200

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

La noche está
marchándose ya

Ezequiel Salinas, Ramiro Sonzini

Los trabajos y las noches

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Argentina, 2025. Título original: «La noche está marchándose ya». Dirección: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Guion: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Compañías: Punto de Fuga Cine, Gong Cine. Festival de presentación: FICValdivia 2025 (Estreno mundial); SEMINCI 2025 (Premio a la Mejor Dirección). Fotografía: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini (Blanco y negro). Montaje: Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas. Sonido: Atilio Sánchez. Reparto: Octavio Bertone, Juana Oviedo, Rodrigo Fierro, Fabián Costa, Lionel Castelli, Eva Bianco. Duración: 104 minutos.

La noche se marcha lentamente, pero regresa unas horas después. La noche no es sólo la ausencia de sol y la presencia de la luna, tampoco una oscuridad aliviada por la luz de las farolas y de los neones publicitarios. La noche, en la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, está definida por la sensación de cansancio que siente el protagonista mientras trabaja como vigilante nocturno en un cine, por el sueño que va añadiéndole peso a sus párpados a medida que pasan las horas, por una sensación de soledad que no está provocada únicamente por la ausencia de compañía, y por una angustia y una incertidumbre de las que no consigue librarse. La noche, para los cineastas, no es únicamente un nombre que delimita un período temporal, un contorno simbólico que puedan rellenar a su antojo o una cantera de la que sacar provecho estético. La noche es algo concreto, son las sombras expresionistas que pueblan los pasillos interminables del cine, son las cervezas que el protagonista se bebe, los bocadillos que come, las películas que ve en esas horas muertas; la noche es el uniforme de vigilante, es la tristeza provocada por los tintes dramáticos que ha adquirido su sueño de “vivir en el cine”. Lo que los directores narran es la experiencia de la noche que tiene un joven argentino de clase obrera: el sentido de las imágenes se extrae del contexto en el que surgen, de las condiciones sociales y económicas que moldean la vida de los personajes y la percepción del mundo que tienen los personajes.

La imagen que más se repite a lo largo del metraje es un plano detalle de la mano del protagonista contando dinero: los directores convierten el recurso en un metrónomo que marca el devenir de la narración y que fija sus claves discursivas. A medida que la película avanza, las condiciones laborales del personaje van siendo peores, al igual que su salario: por ello, vender libros, películas, una vieja moto y demás objetos personales se convierte en un imperativo para poder sobrevivir temporalmente. En el mercado, esos objetos son sólo un valor de cambio: los textos fundamentales de Manny Farber apenas valen unos pesos, una película que ha permitido que el personaje mirase el mundo desde una nueva perspectiva, que le ha ayudado a conocer un pasado —los años treinta del siglo pasado— que comparte semejanzas con el presente —la crisis económica en Estados Unidos que surgió tras el crack del 29— no vale más que unas pocas monedas, y la tasación del vehículo que tanto necesita para poder moverse por la ciudad le permitirá comer unos días más. La lógica del mercado rige cada movimiento que se produce dentro de la cinta: los personajes hablan de sus dificultades para llegar a fin de mes, de la imposibilidad de encontrar no ya un piso, sino una habitación en la que poder dormir, del desengaño que hallan al echar la vista atrás y pensar en las ilusiones juveniles que tuvieron en su pasado, o de las formas de conseguir un ingreso extra para llegar a fin de mes. El peso del dinero —de su ausencia— está presente también en sus gestos y frases inconscientes: cuando el protagonista invita al cine a unos amigos que no tienen dónde pasar la noche y estos cogen una cerveza de la nevera, él insiste en que deben pagarla, puesto que su jefe, por la mañana, le reclamará el dinero. Hay más de un diálogo de tono desenfadado que se ve interrumpido por este motivo: la pobreza amenaza con devorar los frágiles instantes lúdicos que surgen dentro de su seno.

La noche está marchándose ya es, así, una película que rehúye en todo momento las abstracciones temáticas para concretar en sus imágenes el estado del presente. Argentina, verano de 2024. E gobierno de Milei reduce el presupuesto de un cineclub municipal alegando que no es rentable. El jefe del cine se ve obligado a prescindir de uno de sus dos proyectistas. Como no quiere elegir, deja la decisión en manos de sus trabajadores: ambos necesitan el empleo y deciden echarlo a cara o cruz, pero no tienen monedas y se lo juegan a piedra, papel o tijera. Pelu pierde y termina trabajando de vigilante nocturno en el mismo cine, pero cobrando un cuarto de su antiguo sueldo. Su compañero de piso se marcha de la ciudad y, ante la imposibilidad de pagar la casa él sólo, comienza a dormir en un desván del cineclub. La frase “vivir en el cine” adquiere un sentido profundamente cruel: la frustración de un deseo de juventud lo convierte, a ojos del protagonista, en la expresión de una intolerable ingenuidad: ni siquiera los recuerdos escapan de la angustiante realidad; la oscuridad del presente también influye en la percepción que se tiene de ellos. Lo mismo sucede con las sombras expresionistas que bañan los pasillos del cine, cuyo evidente carácter cinematográfico —en un sentido positivo, según la visión de Pelu— no tarda en verse atravesado por un halo de tristeza: entre sus picos y esquinas, entre sus bruscos claroscuros no hay más que un hombre que no se para a observar los juegos de luz porque tiene que continuar con su trabajo, porque tiene otras preocupaciones más acuciantes. La noche se marcha; llega la mañana y, con ella, una breve conversación —marcada por las prisas y el cansancio— con la compañera que le da el cambio de turno. Pelu se va al desván para dormir unas horas; ella no se da cuenta de que su compañero sigue en el edificio. La noche no termina de marcharse. ♦

Crítica | La bola negra

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 09:03:47 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆

La bola negra

Javier Calvo & Javier Ambrossi

García Lorca en el mercado de la memoria

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Título: «La bola negra». Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi. Guion: Javier Calvo y Javier Ambrossi (basado en la obra inacabada de Federico García Lorca y la obra teatral La piedra oscura de Alberto Conejero). Compañías productoras: Movistar Plus+, Suma Content, El Deseo, Le Pacte, con la participación de Atresmedia. Distribución en España: Elástica Films (estreno en cines el 2 de octubre de 2026). Fotografía: Gris Jordana. Reparto: Guitarricadelafuente, Carlos González, Miguel Bernardeau, Lola Dueñas, Penélope Cruz y Glenn Close. Duración: 155 minutos.

Año 1937. Los habitantes de un pueblo del norte de España esperan con ansiedad la llegada de la aviación mussoliniana. Un niño de no más de cinco años hace el saludo fascista. Como no levanta el brazo todo lo recto que debería, su hermano le corrige. La escena provoca la risa de los espectadores de la sala Debussy en Cannes. No es un error ni un malentendido, también sucede en la sala Bazin. El posicionamiento frontal de la cámara con respecto al niño resalta la “errónea” posición del brazo y convierte ambos movimientos —el saludo mal realizado y la corrección— en etapas de un mismo gag de tensión ascendente. El saludo fascista se vacía de contenido y pasa a ser un gesto sin significación alguna, porque el humor, en La bola negra, no desnuda lo intolerable, sino que lo blanquea para volverlo asumible; sólo así pueden sus directores emplear su simbología como base para piruetas “humorísticas” e iconográficas. Este momento no es el más abyecto de la película, pero da buena cuenta de lo que está por venir.

Mientras los habitantes esperan a la aviación italiana con el brazo erguido, los directores aprovechan para componer una imagen inequívocamente fascista. El plano es general y la gente está de espaldas a la cámara; los brazos levantados en una misma dirección orientan la mirada hacia una gran cruz de piedra que está situada en mitad de la parte superior del encuadre. Por encima, una pequeña franja de cielo por la que se espera que pasen los aviones de Mussolini. La composición es puramente totalitaria, no porque utilice la imaginería fascista, sino porque la pone en escena tal y como lo haría un mal imitador de Leni Riefenstahl: convierte a la gente en un bloque unificado y homogéneo, utiliza las líneas para obligar a mirar a la cruz y deja un espacio vacío para que puedan entrar por él los tan esperados italianos, los “salvadores”. Sin embargo, cuando la aviación llega, dispara contra la población civil y bombardea el pueblo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, en el momento en el que comienza el estruendo, insertan una música apocalíptica y siguen al que será uno de los protagonistas mientras intenta salvarse. En la huida, escala por unas ruinas que los directores utilizan como recurso esteticista y como metáfora de una España destruida. ¿Quién ha convertido el país en una escombrera? Eso no les interesa tanto, aunque la imagen del personaje utilizando unas flechas como asideros mientras escala esas ruinas remite directamente a la iconografía falangista.

La bola negra sucede en tres tiempos distintos: 1932, 1937 y 2017. La primera línea es una puesta en escena —con trampa— de la obra póstuma de Lorca que le da nombre a la película; la segunda sigue los pasos de un soldado franquista que se enamora de un preso republicano; la tercera tiene como protagonista al nieto del franquista, que intenta “reconciliarse” con su pasado. La película mira al pasado para poder ofrecer un mensaje conciliador en el presente. No vuelve atrás para poner en cuestión la actualidad, sino para hacer todo lo contrario: negar cualquier continuidad histórica y clausurar el pasado dándole la forma de una microhistoria que se resuelve en el presente sin asperezas ni cambios, como si de un pequeño conflicto familiar se tratase. Y es que precisamente los directores trazan todo el arco discursivo de la cinta partiendo del concepto equidistante de la “guerra fratricida”; el deseo que surge entre el soldado franquista y el republicano actúa como nexo entre ambos y demuestra que el amor puede vencer a la política.

El presente narrativo no es más que el intento del nieto del soldado franquista de cumplir la última voluntad de su abuelo: pedirle perdón a la familia del republicano al que asesinó. La estrategia es sutil, pero mezquina: en primer lugar, porque da a entender que no mató a nadie más durante la guerra, cuando formó parte de un batallón franquista que convirtió los fusilamientos en una constante; en segundo lugar, porque presenta la Guerra Civil como un conflicto de particulares cuyas heridas deben resolver en privado sus herederos. No hay fosas comunes ni un régimen político heredado de la dictadura de cuyas instituciones nunca se purgaron a los fascistas, tampoco unas empresas que financiaron el golpe de Estado, se enriquecieron durante el franquismo y siguen operando hoy; es decir, no hay necesidad de que la verdad, la justicia y la reparación se hagan efectivas. Al ser meras cuestiones entre particulares, no requieren de soluciones colectivas. Los directores necesitan instaurar ese marco discursivo, porque únicamente desde ahí pueden blanquear al soldado franquista que protagoniza la narración de 1937. En determinado momento, su nieto le pregunta a la madre por qué odia tanto a su abuelo. “Porque él te habría matado por ser gay”, le responde. Los directores se esfuerzan en todo momento en presentarla como una histérica por, entre otras cosas, renegar de un padre fascista. La decisión forma parte de una estrategia narrativa que consiste en darle la vuelta a determinadas situaciones para hacer pasar la excepción como norma y al revés. En este caso, un ejemplo aislado —hija de franquista que se avergüenza de lo que hizo su progenitor— deviene norma general —situación que ni por asomo refleja la realidad— para poder presentar al padre como una pobre víctima solitaria.

La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película.

El blanqueo del personaje parece ser el motor de la narración. Pero no se trata de un caso aislado: lo que se pretende hacer asumible es el fascismo para poder fijar unas imágenes iconográficas en las que este tenga cabida. Cuando el republicano se despierta, herido y detenido, el soldado franquista le está custodiando. Los directores insertan un plano de su espalda sudada y musculosa. El erotismo de los sublevados deviene sustancia de unas imágenes que pretenden ser heterodoxas por su acentuación de la desnudez masculina, pero que no pasan de ser obvias, adolescentes y completamente inmorales por lo que tienen de ocultación de la barbarie (¿alguien se habría atrevido a filmar así a un nazi en una película sobre el Holocausto?). No es que los directores busquen una tensión sexual entre ellos –que no la había— para indagar en sus pliegues, sino que los utilizan para fijar unas postales iconográficas en las que dos realidades antitéticas se juntan para crear un efecto inesperado. En este caso, el franquismo y el homoerotismo. Los directores tienen que hacer tolerable al primero para poderlo cruzar con lo segundo; para ello, deciden irrealizarlo por completo.

De nuevo, hacen de la excepción norma y presentan al soldado franquista como un pobre hombre, apolítico, al que los sublevados le ponen un rifle en las manos y le obligan a combatir. Si bien es cierto que esa situación se dio durante la guerra, no fue la tónica general, por mucho que los directores se empeñen en ello. Lo abyecto llega cuando borran de la imagen cualquier referencia a los falangistas —apenas cuatro camisas azules al fondo del plano—, carlistas —sólo una bandera— y requetés, que fueron quienes reprimieron a la clase obrera en el norte de España de forma sistemática y planificada. De la misma forma, Ambrossi y Calvo miden los planos con cuidado para no sacar determinados símbolos: ninguna referencia a los nazis y ausencia total de las banderas españolas e italianas con el águila negra; la iconografía fascista más conocida se deja fuera para no relacionar al soldado al que intentan redimir con imágenes que remiten a la barbarie. Lo mismo hacen con los fascistas italianos, que al final de la película muestran gestos de bondad y empatía sorpresivos, y con las monjas que los apoyan, que no tienen problema en curar al soldado republicano ni en admitir que “es muy majo”. Hay una diferencia abismal entre blanquear a un sujeto intolerable y narrar sus acontecimientos vitales sin maniqueísmos, pero también sin exculpaciones. Los directores optan en La bola negra por la primera opción y la llevan al extremo, puesto que, ya se ha dicho, no redimen a un sujeto, sino a todo el bando franquista.

Si su propósito era denunciar la persistencia de la homofobia en la sociedad contemporánea narrando diferentes episodios históricos en los que esta se manifiesta, lo que terminan haciendo es lo opuesto: manipular la Historia para impedir su comprensión y, por tanto, borrar de ella cualquier rastro de intolerancia. Al presentar a los soldados franquistas como gente que se encuentra en el sitio equivocado en el momento erróneo, que en realidad no tiene aspiración política alguna y que carece de cualquier lógica reaccionaria, eliminan la posibilidad de comprender la represión masiva que sufrieron las personas homosexuales. Puesto que, si los fascistas eran tan amables, disfrutaban bañándose desnudos en la playa y no hacían nada cuando veían a dos hombres abrazados en una misma cama, entonces, ¿quién reprimió masivamente a las personas con orientaciones sexuales disidentes?, ¿quién las metió en campos de concentración y trató la homosexualidad como una patología? Las buenas intenciones de los directores se materializan en unos resultados profundamente reaccionarios.

Pero hay más. La bola negra hace uso de los clichés más rancios y manidos cuando intenta hablar del pasado y del presente de España —palabra siempre pronunciada con un énfasis grandilocuente—. La guitarra clásica, el flamenco, el acento andaluz —mal imitado por actores no andaluces— y los toros; a eso se reduce la representación que los directores hacen del país. Cuando el soldado franquista apunta al republicano con un arma, se empiezan a escuchar las cuerdas de una guitarra. El instrumento como símbolo de la “esencia” de la cultura española, y la pelea entre los dos hombres como otra formulación del irresoluble conflicto cainita que atraviesa la sociedad. Todo muy equidistante. Todo muy folclórico. Todo para salvar a un protagonista que sufre más que cualquier otro personaje. Igual que la imagen que ofrecen los directores de la clase obrera, cuyo insinuado analfabetismo equivale a una obtusa ignorancia política que, de nuevo, vendría a eximir al soldado de sus crímenes. El clasismo de la representación de los pobres es evidente. La deshistorización —esa misma clase obrera es la que paró el golpe de Estado; es decir, sabían distinguir entre fascistas y republicanos porque su educación política era sólida—, también.

La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película. La bola negra, por tanto, bien puede verse como un efectista producto de manufactura española —aglutina todos los clichés— que exportar al extranjero. Más allá de esa lectura, lo que queda es una obra que a ratos blanquea el fascismo y a ratos lo ensalza. ♦

Crítica | Mis muertos tristes

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 23 Sep 2026 16:24:11 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★☆☆☆

Mis muertos tristes

Pablo Larraín

El cine y sus fantasmas

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Chile-Argentina, 2026. Título original: Mis muertos tristes. Duración: 187 min. Dirección: Pablo Larraín. Guion: Pablo Larraín, Guillermo Calderón, Anastasia Ayazi. Historia. Mariana Enríquez. Música: Francis Durán, Mauricio Durán. Fotografía: Sergio Armstrong. Compañías: Coproducción; Fabula, K&S Films. Distribuidora: Netflix. Reparto: Mercedes Morán, Dolores Fonzi, Carolina Álvarez, Alejandra Flechner.

Cuando, hace unos meses, se estrenó La Odisea, se produjo un debate dentro de ciertos sectores sobre las implicaciones que tenía el hecho de que, en gran parte de las salas, la película fuese a proyectarse parcialmente debido a los recortes impuestos por el cambio de relación de aspecto. Posiblemente el mejor análisis sobre las consecuencias negativas que acompañaban la decisión de Nolan lo hizo Oscar Alberto Cuervo: “El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex”.

Bajo el pretexto de mantener viva una concepción del cine que tiene por fin último el espectáculo y que, en consecuencia, sacraliza o desacraliza una película dependiendo del tamaño de la pantalla en la que sea proyectada y de la magnitud de la “aventura” que narra, Nolan ha terminado consiguiendo lo contrario de lo que se proponía: demostrarle a las plataformas que la banalidad de las imágenes de la televisión y las redes sociales puede extrapolarse al cine. Hay, sin embargo, una diferencia: mientras que en la televisión la forma convierte la realidad en mero contenido intrascendente con el que rellenar minutos, en La Odisea es la imagen en sí misma la que, sin importar su discurso, pierde cualquier tipo de peso o de valor. Algo parecido sucede con Mis muertos tristes. Aunque originalmente estaba pensada como una serie de televisión –y, de hecho, se va a estrenar en Netflix como tal—, Larraín ha decidido darle una forma cinematográfica y presentarla en el Festival de San Sebastián. No se proyectaba como serie —como sucedió en Cannes con Exterior, noche, de Bellocchio— sino como largometraje. El problema radica en que dicho montaje “cinematográfico” consiste en poner un capítulo detrás de otro, respetando sus respectivas estructuras televisivas y sus arcos dramáticos autoconclusivos. El resultado es una película con cinco prólogos, cinco clímax y cuatro fundidos a negro entremedias. Aunque es cierto que la historia que se cuenta se va desarrollando paulatinamente en cada capítulo, no lo es menos que sus estructuras dramáticas están cerradas y el diálogo entre sus partes se reduce a lo esencial.

La consecuencia es evidente: se impugna por la vía de la posmodernidad la construcción de una estructura dramática y discursiva precisa (que nada tiene que ver con los esquemas en tres actos que intentan imponer desde Hollywood los gurús del guion, y que no son sino otra forma de homogeneización al servicio de la rentabilidad económica). Si la idea que se desprendía en La Odisea era la de que el plano no tiene ningún valor y, por ello, se lo puede manipular con fines eminentemente comerciales, lo mismo sucede aquí con la propia columna vertebral de una película. No importa que no haya sido pensada para proyectarse como tal, da igual que su coherencia interna desaparezca debido a decisiones ajenas al cine y tampoco es relevante que su visión del mundo se vea sesgada o completamente anulada: si lo más rentable es convertirla en serie porque el algoritmo prevé mejores resultados económicos, el valor artístico se convertirá en una víctima colateral. La cuestión de montar una serie como si fuese un largometraje y viceversa no está en que se rompa la sagrada ley que dicta cómo debe ser una película y cómo una serie, sino en que la propia forma del cine se convierte en una inanidad. Partiendo de la base de que, como escribió Alexander Voronsky, “una idea vestida en una imagen es forma, pero forma que coincide totalmente con el contenido”, se hace evidente que alterar el ritmo en que se suceden dichas imágenes, yuxtaponerlas o separarlas contradiciendo los criterios discursivos originales o recortarlas en un intento de adaptarlas a un determinado “formato”, supone distorsionar completamente esa idea que se buscaba expresar.

Por lo demás, Mis muertos tristes es una “película” en constante contradicción consigo misma. Y lo es hasta el punto de caer en la hipocresía. En determinado momento, la protagonista, una doctora a la que despiden del hospital porque durante la pandemia del Covid tuvo que decidir qué ancianos recibían un respirador y qué ancianos morían debido a la ausencia de medios suficientes, se queja de la criminalización que ha sufrido cuando los verdaderos responsables de aquellas muertes son los que recortan anualmente el presupuesto de sanidad. Sin embargo, unas escenas antes, víctima de la rabia que le provoca el abandono institucional que sufre su barrio, el mismo personaje insulta a una trabajadora pública que también es víctima de los recortes y que no tiene ni la responsabilidad ni el poder para solucionar su situación. Mientras tanto, Larraín, lejos de analizar esa respuesta contradictoria, pero humana, fruto de la desesperación, se posiciona del lado de su protagonista y presenta a la trabajadora como una vaga que, si no hace nada por solucionar el problema, es debido a una ausencia de voluntad, no de medios. Reírse de ella está justificado.

La lógica de esa escena no es una excepción: a lo largo de Mis muertos tristes, Larraín se decanta por diseñar unos gags que le permiten enfatizar lo extraño de las situaciones y de los personajes hasta la pura caricaturización antes que preguntarse por el fondo que lo sostiene todo. El ejemplo paradigmático se encuentra en el tratamiento que hace de los anglicismos que utilizan los familiares de la protagonista. En vez de analizarlos como elementos lingüísticos de distinción, prefiere convertirlos en un chiste cuyo carácter cómico se sustenta en una repetición normalizadora —y tranquilizadora. El mecanicismo con que Larraín construye el humor también rige sus decisiones de puesta en escena. El gran angular que utiliza para amplificar la profundidad de campo se convierte en una decisión perezosa cuyo propósito no es otro que ofrecer una vista general de las escenas que le ahorre la preocupación por planificar individualmente cada una dependiendo de lo que en ella suceda. Esto provoca que, cuando un personaje cambia su emplazamiento original en la escena, el plano adquiera unas connotaciones involuntarias debido al estatismo del aparato.

También deja mucho que desear el tratamiento que Larraín hace de la pobreza de los barrios obreros de Buenos Aires. Al asumir los códigos de la televisión —espectáculo y velocidad como medios con los que mantener la atención de los espectadores—, no tiene problema en convertir el asesinato de un joven a manos de una banda en un gancho llamativo con el que abrir un capítulo: hay que ofrecer un inicio que impacte para empezar por todo lo alto. Lo truculento forma parte de ese vocabulario sensacionalista con el que describe —por decir algo— la situación de los sin nombre. Hay una focalización en los cadáveres putrefactos, las heridas y los disparos —el gráfico asesinato de unas niñas se repite en bucle— que tiene más que ver con el morbo amarillista que con la indagación en la violencia. Los pobres son, en manos de Larraín, extras que literalmente caminan por el lateral y el fondo del plano y que rellenan sus espacios vacíos. La cámara jamás se detiene en ellos si no es porque han pasado a ser cadáveres. Además, el carácter distópico y fantasmal de la narración únicamente sirve para borrar las coordenadas contextuales que podrían permitir entender el porqué de tanta violencia y pobreza. Los fantasmas que aparecen a lo largo de Mis muertos tristes son seres eternos y metafísicos que no tienen final, características que comparten con la desigualdad social que los produce. ♦

Crítica | Resident Evil

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 23 Sep 2026 11:14:34 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

Resident Evil

Zach Cregger

Raccoon City: Punto cero

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Resident Evil. Dirección: Zach Cregger. Guion: Zach Cregger, Shay Hatten (Videojuego: Capcom). Producción: Zach Cregger, Victor Hadida, Robert Kulzer, Roy Lee, Asad Qizilbash, Carter Swan, Miri Yoon. Productoras: Coproducción Estados Unidos-Alemania; Vertigo Entertainment, Constantin Film, Playstation Productions. Distribuidora: Sony Pictures Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Hays Holladay, Ryan Holladay. Montaje: Regino Hernández. Reparto: Austin Abrams, Paul Walter Hauser, Kali Reis, Zach Cherry, Johnno Wilson.

Barbarian (2012) fue una auténtica sorpresa, dentro del cada vez más revitalizado género de terror. Una cinta de presupuesto modesto, que gustó muchísimo por el modo en el que rompía todos los esquemas y expectativas, con una historia de lo más juguetona, que partía de la sencilla premisa de dos completos desconocidos, obligados a compartir una casa, durante una lluviosa noche, después de que esta hubiera sido doblemente alquilada, por error, mediante una aplicación. Si algo tenía aquella película que la diferenciaba del resto de propuestas similares, era que, hacia mitad de metraje, todo lo que pensábamos que estábamos viendo, se tiraba por tierra, para ofrecer algo absolutamente distinto. Aquel trabajo, que jugaba ágilmente con los distintos puntos de vista, las sorpresas continuas y giros de guion constantes, mezclaba un horror "monstruoso", salpicado de generosas dosis de gore, con bastante denuncia social –especialmente, con el tema del abuso sistemático sobre las mujeres durante tantísimos años, algo que ha hecho que estas deban estar permanentemente en alerta para detectar señales de posibles depredadores sexuales, algo que ocurre con la protagonista femenina, desde el momento en que tiene que convivir bajo el mismo techo con un chico al que no conoce de nada– y unas pinceladas de humor negrísimo, que delataban el pasado de su director, Zach Cregger, en el campo de la comedia de sketches, formando parte del grupo The Whitest Kids U' Know. Con su siguiente trabajo, Weapons (2025), el realizador tocó el cielo, encontrándose con el reconocimiento, casi unánime, de la crítica y el beneplácito de un público que acudió en masa a los cines a ver su película, algo que la hizo recaudar 270 millones de dólares, a nivel mundial. Todo un taquillazo para otro argumento original, que partía con la anécdota de un grupo de niños de un pueblo (compañeros de la misma clase), que desaparecían en mitad de la noche, dejando todas las sospechas sobre una profesora alcohólica. De nuevo, una historia contada desde distintos puntos de vista, mucho más coral que Barbarian, pero con el mismo humor bizarro campando a sus anchas dentro de un relato ciertamente perturbador, que nos regaló uno de los personajes más icónicos del género de los últimos tiempos, esa Tía Gladys que le dio el Oscar a la mejor actriz secundaria a una felizmente recuperada para el cine Amy Madigan. Después de aquellos dos estupendos filmes, todas las miradas estaban puestas sobre cuál sería el siguiente proyecto de Cregger y en si este estaría a la altura de las circunstancias.

La sorpresa ha llegado con Resident Evil (2026). Después de una franquicia, un tanto irregular, iniciada por Paul W. S. Anderson en 2002, en la que Mila Jovovich se convertiría en una de las heroínas de acción más reconocibles, con su papel de Alice, que interpretó hasta en seis títulos, y un reinicio, Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City (Johannes Roberts, 2021), que no fue bien recibido (pese a que me parece absolutamente reivindicable), la famosa franquicia de videojuegos japonesa de Capcom vuelve a probar suerte en la gran pantalla y con el prestigioso artífice de Weapons detrás. Las películas de Jovovich tenían su gracia, como desprejuiciados espectáculos de serie B, pero es verdad que, cinematográficamente hablando, ofrecían poco destacable. Tampoco eran muy fieles a los videojuegos –el reboot lo fue más–, mostrando a una Alice sobreviviendo a todo tipo de aventuras, desde que el Virus-T que convertía a los humanos en zombies se descontrolara en unos laboratorios de la comena. Cregger tampoco llega al proyecto con la intención de entregar la "adaptación" definitiva, en términos de fidelidad al material original, pero sí deja claro que posee un amor por los videojuegos innegable y lo ha plasmado en su obra, ofreciendo una aventura de supervivencia profundamente inmersiva, que trasmite la sensación de que su protagonista está continuamente "pasando de nivel" en su noche de pesadilla. Este protagonista, al igual que Alice, es un personaje original sacado de la manga por los guionistas. El Bryan interpretado con tanta gracia y desparpajo por Austin Abrams –nuevamente colaborando con el director tras ser el drogadicto de Weapons–, nos recuerda tremendamente al Paul Hackett de Griffin Dunne de ¡Jo, qué noche! (Martin Scorsese, 1985), esto es, un tipo vulgar y anodino, viéndose enfrentado a todo tipo de contratiempos a lo largo de una noche que jamás olvidará. Y es que, por si había alguna duda, el humor vuelve a estar muy presente (para horror de los fans más puristas de los juegos) y más acentuado aún que en los anteriores títulos de Cregger, algo que, contra todo pronóstico, funciona maravillosamente bien para liberar tensión en una película que no da respiro al espectador desde el primer minuto, cuando se nos presenta a este mensajero médico a quien se le encomienda la tarea de llevar, urgentemente, un misterioso paquete sanitario, a través de una carretera de montaña, hasta el Hospital de Raccoon City.

Resident Evil película funciona perfectamente como un videojuego filmado, mostrando al pobre Abrams cambiando, constantemente, de escenario y amenaza, en su camino hacia el hospital donde piensa que va a entregar cualquier órgano que pueda salvar alguna vida, que es con lo que está acostumbrado a trabajar. Pero Cregger es un grandísimo director y, pese a mantener las formas de ese tipo de juegos donde el objetivo es escapar con vida de los ataques zombies, nunca pierde la brújula para entregar una obra cinematográfica magnífica. El argumento puede ser mínimo (no se le puede pedir más a este tipo de proyecto), pero, tanto la puesta en escena, como la planificación de cada una de las set pieces terroríficas que nos regala, están tratadas con una maestría visual y de ritmo al alcance de muy pocos autores actuales. La cinta no se anda con rodeos, entra rápido en materia y no se alarga más allá de unos 90 minutos de lo más disfrutables. Algo que llama muchísimo la atención de este Resident Evil es la carta de amor que su director hace a algunos de los creadores más inspiradores de los 80, como Sam Raimi o John Carpenter. Del primero toma prestado esa alocada mezcla entre body horror y comedia física que recordamos en su trilogía de Evil Dead, sobre todo en las escenas de Bryan enfrentándose a la primera mujer infectada que atropella en su viaje. Con Carpenter, los homenajes o guiños son aún más evidentes, ya que la sensación de encierro en algunos momentos, el ambiente nevado y la presencia de un perro contagiado, remiten directamente a la clásica La cosa (1982), pero también hay imágenes que parecen sacadas de 1997: Rescate en Nueva York (1981), cuando el protagonista está llegando a una Raccoon City completamente devastada tras el descontrol sufrido por la epidemia. Acierta la cinta en que sea un tipo corriente quien se enfrente a una situación tan extraordinaria, ya que el espectador se identifica fácilmente con su torpeza y sus decisiones, a veces erráticas. Los pocos personajes secundarios que le sirven de apoyo (los científicos ineptos de Umbrella, la voz de su novia al otro lado del teléfono) son un buen apoyo para un Austin Abrams que se adueña de la función a base de carisma y mucha simpatía, pero aquí lo importante era verle matar zombies y, en ese aspecto, la película tampoco defrauda, ya que hay tomas que harán las delicias de los espectadores más gamers, donde se adopta el punto de vista de Bryan como francotirador, y la galería de monstruos también cumple con creces, especialmente esa abominación rodante, formada por restos y extremidades fusionadas de distintas criaturas, que aparece en algunos de los posters asomando por una puerta. En resumidas cuentas, el Resident Evil, de Zach Cregger, independientemente de las discusiones sobre si es buena adaptación o no, se corona como la mejor obra nacida a partir de un videojuego que se haya rodado hasta ahora –lo siento por Silent Hill (Christophe Gans, 2006)– y un nuevo paso adelante dentro de la carrera de un realizador en permanente ascenso, ya que, aunque carece de una estructura narrativa tan compleja como las de Barbarian o Weapons, nos ha regalado una de las mejores películas del año con este survival espeluznante –hay escenas capaces de crispar los nervios– y divertidísimo, a partes iguales, en el que sus ya característicos golpes de humor están mejor dosificados que nunca. Aunque parece improbable que Cregger acepte volver a Raccoon City en una segunda entrega, vista la espectacular taquilla del primer fin de semana, este ha dejado la franquicia en todo lo alto, renacida para que lleguen sus obligadas secuelas. ♦

Crítica | Dust (微塵)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 20 Sep 2026 18:34:17 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★★

Dust

Tsai Ming-liang

En movimiento

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Taiwán, 2025. Título original: «Dust». Dirección: Tsai Ming-liang. Guion: Tsai Ming-liang. Compañías productoras: House on Fire, Tsai Ming-liang Production. Presentación oficial: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2025. Fotografía: Chang Mong-hong. Montaje: Lee Kuei-chih. Reparto: Lee Kang-sheng, Anong Houngheuangsy. Duración: 76 minutos.

El caminante de Tsai Ming-liang llega a San Sebastián. Durante el viaje –once entregas– ha pasado por Taipei, Tokio, Washington, París, Marsella, Kuching y Hong-Kong. Sin embargo, nada de lo que sucedió en las anteriores películas tendrá resonancias narrativas en esta; algo, por otro lado, habitual en el ciclo. El único punto común entre una película y la siguiente es el monje, a quien Tsai utiliza como elemento brechtiano con el que romper el flujo de la cotidianidad que filma. Una vez interrumpido el movimiento de la realidad, sus mecanismos quedan al descubierto, lo que facilita el cumplimiento del imperativo que ordena la filmografía del director: comprender su funcionamiento. Con la excepción de No No Sleep, el monje ha sido siempre una herramienta antes que un personaje. Cuando Tsai lo sitúa en el centro de una gran avenida, las reacciones de los transeúntes que se cruzan con él se convierten en el núcleo discursivo de las imágenes. Algunos le hacen fotos, otros lo esquivan, algún que otro niño se le queda mirando; todos, en fin, frenan o modulan el ritmo de su movimiento debido a la presencia del personaje interpretado por Lee Kang-sheng.

¿Por qué un monje? Porque, de nuevo, rompe con esa estética envasada al vacío que tienen las grandes urbes en las que Tsai indaga. El monje, a ojos de los otros caminantes con los que comparte espacio, no pasa de ser una instalación de arte contemporáneo o una atracción turística que fotografiar o con la que fotografiarse. Así sucede en uno de los mejores momentos de Walker: situado en la parte central baja del plano, el monje camina con notable lentitud mientras la gente le rodea, le saca fotos y le observa como si formase parte de alguna clase de espectáculo urbano. Por detrás, el tráfico y el movimiento de los ciudadanos se mantienen intactos. La apertura del plano permite observar no sólo la magnitud de los rascacielos entre los que se mueve el protagonista, sino la enorme cantidad de anuncios que se proyectan sobre su superficie. Los edificios como soporte para la publicidad, como maniquí sobre el que desplegar el parpadeo fluorescente de unas imágenes que incitan al movimiento agónico y al consumo. La realidad que acontece por debajo de esas imágenes también es susceptible de convertirse en más imágenes “consumibles”, espectacularizada carnaza para las redes sociales. La presencia del monje permite que Tsai altere el estado de las ciudades —Taipei, en el caso de Walker— con el objetivo de comprender el porqué de sus movimientos. Como escribió Roger Koza, el cine de Tsai busca “investigar (...) la relación entre la arquitectura y la soledad, el contacto de los cuerpos y el desamparo en el siglo XXI”.

Los contrastes entre la lentitud y la velocidad existen, pero siempre son utilizados como herramientas secundarias a través de las que profundizar en la realidad que la propia presencia del monje ya ha alterado. ¿Se producen cambios a lo largo del ciclo? Sí. Uno de los más notables es la pérdida de fisicidad de las imágenes. Hasta No No Sleep, el ciclo se había caracterizado por su contacto con el cuerpo y por su focalización en lo táctil. En los planos laterales del monje se hacía palpable el modo en que dejaba recaer todo el peso de su cuerpo sobre sus piernas y pies: la posición de la cámara resalta la fuerza que le imprimía a sus movimientos y, por tanto, lo concienzudo de su andar cristalizaba en una velocidad mínima que, sin embargo, devolvía una sensación plenamente física. Cada paso estaba premeditado, la lentitud dejaba entrever una conciencia del hecho físico de moverse y el peso del cuerpo dejándose caer sobre el suelo se volvía tangible. Al mismo tiempo, la nitidez de la imagen y la cercanía de los primeros planos permitía que Tsai filmase las texturas de las paredes de los edificios y los paisajes que atravesaba su protagonista, además de cada matiz de la piel de sus personajes. El sudor del monje, que se confundía con sus lágrimas, devenía evidencia fisiológica que expresaba no sólo su estado de relajación del momento —la escena sucedía dentro de una sauna—, sino también una emoción que lo alejaba del carácter utilitario que había tenido —y que seguirá teniendo— en el ciclo. Esos minutos finales de No No Sleep eran los únicos en los que era un personaje y no una herramienta. Y lo era, precisamente, por la fisicidad desde la que Tsai se acercaba a él. La diferencia entre las primeras películas de El caminante y las últimas radica en que en unas el cuerpo es el sismógrafo a través del que el director estudia su tiempo, y en las otras, además, funciona como una presencia sensitiva, casi palpable. El cuerpo, como bien ha sabido explicar Oscar Alberto Cuervo en diferentes textos, es el punto desde el que Tsai investiga la relación entre la arquitectura y la soledad a la que hacía mención Koza: los cuerpos de Tsai siempre están definidos por las relaciones de producción de su época y estas, a su vez, también definen las formas arquitectónicas.

Desde Sand, esa fisicidad se ha perdido. La sustituyó la introducción de un contrapunto secular del monje interpretado primero por Masanobu Ando y más tarde por Anong Houngheuangsy. En Dust, dicho contrapunto se convierte en un sujeto colectivo: la soledad urbana sale del centro del encuadre y la tensión entre el pasado y el presente de San Sebastián pasa a ocupar su lugar. Hay, por tanto, una segunda novedad en el ciclo: ya no se trata de mirar el presente, sino de excavar en su pasado. El contraste entre el campo y la ciudad, entre los diferentes personajes cuya rutina se yuxtapone a la del monje, entre las construcciones de antes y las de ahora, existe, pero la película no trabaja la tensión entre ambos como una forma de confrontación. Tsai no sitúa este presente junto a aquel pasado, sino que prefiere mirar hacia el punto de cambio. No se trata de enfatizar las diferencias, sino de señalar la existencia de una mutación que se aprecia, de entrada, en la arquitectura. Las esculturas figurativas son paulatinamente desplazadas por las abstractas a medida que el ser humano deja de ser el material y el centro de la obra en favor de una inconcreción decorativa. Una estatua de Clara Campoamor deviene pieza extraña en la ciudad, puesto que las formas abiertas se imponen a lo largo de los paseos marítimos, las plazas y las calles. El monje camina entre ellas mientras los habitantes de Donostia pasean, charlan o miran el atardecer. La existencia del cambio nunca llega a formularse abiertamente, pero su presencia está latente en los planos. El porqué del cambio es algo que Tsai no intenta responder: se conforma con evidenciar el carácter móvil del paisaje. En su cine, las construcciones nunca son eternas ni metafísicas. Por mucho que su protagonista sea un monje budista, la fe, la religión y lo trascendental no tienen lugar en un cine eminentemente materialista.

El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan.

El plano de una estatua abstracta situada en mitad de las rocas que conforman un acantilado de difícil acceso para los caminantes cuestiona el papel que el arte desempeña en la actualidad: ¿forma de conocimiento del mundo o mero accesorio con el que hacer negocio rellenando calles, plazas y parques? Una estrategia parecida utilizaba también en No No sleep cuando alternaba un plano del monje durmiendo con otro de un joven que no dejaba de dar vueltas en la cama. Ambos estaban en unos pequeños habitáculos blancos, ambos se habían relajado en las mismas termas, pero el primero aparecía frente a la cámara completamente relajado e inmóvil mientras que el segundo se desesperaba ante la dificultad para conciliar el sueño. De nuevo, la formulación de la pregunta era tan precisa que, sin llegar a ofrecer una solución, señalaba la raíz del problema y enmarcaba la posible respuesta dentro de un contexto concreto, permitiendo que fuesen los propios espectadores los que la descubrieran por su cuenta. El modo de presentar la pregunta señalaba el camino para encontrar la respuesta haciendo hincapié, precisamente, en la existencia de una diferencia radical entre la vida de los personajes. ¿La diferencia entre la tensión de uno y la relajación del otro tenía que ver con su rutina, con las antagónicas secuelas que provocan el sufrimiento del capitalismo hiperveloz y la abstracción meditativa, relajante y lenta?

Dust se articula alrededor de esa búsqueda del movimiento y de esa indagación en el proceso de cambio. Tsai no sólo enfoca su atención en las esculturas urbanas: la propia arquitectura tiene un peso ineludible. Un plano contrapicado que resalta la espectacularidad de las formas circulares y reflectantes de la ciudad de la cultura Orona Ideo contrasta con otro que tiene por centro la concisión de una vieja casa de campo abandonada. Entre medias, el plano detalle de una roca rugosa y áspera, textura antagónica a la que promueven los creadores de estéticas contemporáneas. De la austeridad del valor de uso de la casa de campo al fetichismo opulento del edificio como valor turístico. Vicente Verdú escribió, al respecto de los museos, que “si otras épocas legaron palacios o catedrales, esta brindará museos cuya cualidad mayor consiste en la referencia a lo inmaterial, en tiempos en los que lo más cotizable es lo invisible. De hecho, no ha importado carecer de obra para dar contenido al contenedor: el museo ha funcionado con una sorprendente autonomía simbólica para el consumo. Como un aporte a la imagen de la marca ciudadana”. Algo parecido sucede con las estatuas y los museos de Dust. La brillantez del plano del Orona Ideo radica en el modo en que la posición de la cámara consigue resaltar esa espectacularidad basada en una geometría y unos materiales —el cristal y el mármol, principalmente— blandos, resbaladizos y reflectantes cuyo propósito no es otro que ensalzar el carácter simbólico del edificio, evitando cualquier forma que pueda incomodar la mirada turística. La presencia del monje impide que el plano se convierta en una imagen promocional y fuerza a los espectadores a tomar distancia con esas formas que Tsai resalta sin propósito estetizante. No es esta la primera vez que utiliza los reflejos y cristales de las grandes ciudades para cuestionar el propósito que las fundamenta. En Journey to the West, los espejos y sus diferentes usos tenían un papel importante en la construcción del discurso. El uso de un sujeto colectivo como contrapunto del monje sigue la misma lógica: Tsai no filma la vida en la ciudad vista desde el presente, sino que plantea la pregunta del cambio exponiendo los signos de su pasado que aún se mantienen vigentes. El cambio de punto de vista, el paso de personajes jóvenes a otros ancianos, de unos que viven en edificios altos con vistas a las calles y otros que lo hacen en casas de campo, permite evidenciar la existencia de un movimiento continuo en la ciudad. Como ya hemos dicho anteriormente, en el cine de Tsai las ciudades no son entidades abstractas y eternas.

Por último, cabe puntualizar algo sobre el uso del tiempo que hace el director. En el cine de Tsai, el plano se extiende no para forzar al espectador a relacionarse con unas imágenes estáticas, antítesis de las que imperan en la televisión, la publicidad y las redes sociales, sino porque en ese lapso de tiempo en el que la cámara está filmando, la vida sucede, y suceden, también, las interacciones de las personas con el monje. El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan. Si el plano durase menos, la posibilidad de atrapar una reacción que no por genuina sería menos sintomática de la actualidad –grabar al monje es el ejemplo paradigmático– se vería reducida hasta el punto de obligar al director a guionizarla, abandonando, así, el registro documental que caracteriza el ciclo. La exigencia de sus imágenes surge precisamente de ahí: de la cantidad de información que entra en el plano en forma de gestos mínimos, cotidianos. El movimiento de un coche en primer término del encuadre o la presencia de un cartel publicitario al fondo, las hojas de un árbol movidas por el viento o las plantas de los pies del monje llenas de polvo; elementos que construyen un discurso y cuya presencia y disposición es a veces premeditada y otras, espontánea. Sí, Tsai encuadra buscando desvelar la relación que los personajes mantienen con la ciudad, pero algunos de los movimientos y matices que a través de la que esta se expresa no pueden planificarse. La composición del encuadre está perfectamente medida, y a través del montaje se relacionan las diferentes reacciones y realidades que la cámara filma, pero, en algunas ocasiones, lo único que puede hacer Tsai es esperar a que esa expresión suceda, abriendo el plano y dejando el espacio y el tiempo suficiente para que pueda desarrollarse. La propia superposición de elementos discursivos en un mismo plano obliga a la extensión de su duración: para poder leerlo e interrelacionar sus elementos se necesita tiempo. ♦