El antepenúltimo mohicano

Venecia 2026 | Palmarés: Woman Unknown, de May el-Toukhy, León de Oro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 12 Sep 2026 23:55:57 +0200

Woman Unknown, León de Oro

Palmarés de la 83ª edición de la Mostra de Venecia

Veintidós años después, una película ha conseguido el León de Oro y la Copa Volpi a la mejor actriz. La cinta danesa Woman Unknown (Kvinde Ukendt, 2026), que será distribuida en España por Karma Films, ha sucedido a El secreto de Vera Drake (Vera Drake, Mike Leigh, 2004) en lograr este singular doblete, y, además, se ha convertido en la octava película dirigida por una mujer en conseguir el máximo galardón del certamen transalpino. Una decisión, tomada por un jurado compuesto por Maggie Gyllenhaal (presidenta), Kaouther Ben Hania, Daniel Blumberg, Francesco Casetti, Xavier Giannoli, Shahrbanoo Sadat y Johnnie To, que ha generado las clásicas polémicas. Más cuando había otras dos opciones para el León de Oro que habían conquistado a los acreditados. Una, por su maestría cinematográfica, Un amor posible, de Lee Chang-dong; otra, por su pertinencia socio-política, el largo documental Naza, dirigido por Yuval Abraham y Rachel Szor. En todo caso, más allá de los galardones, simples anécdotas que ocupan su hueco en la hemeroteca, los tres filmes protagonistas de esta edición saldrán reforzados de su paso por el Lido buscando su público objetivo. Ojalá lo encuentren, el cine necesita menos amarillismo y más, perdonen la redundancia, cine.

A continuación, el cuadro de ganadores:

COMPETICIÓN

León de Oro a la mejor película: Woman Unknown, de May el-Toukhy (Dinamarca, Reino Unido).
León de Plata - Gran Premio del Jurado: Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
León de Plata a la mejor dirección: Ilya Khrzhanovskiy por DAU (Alemania, Ucrania, Reino Unido, Rusia).
Premio Especial del Jurado: NAZA, de Yuval Abraham y Rachel Szor (Reino Unido).
Mejor guion: Stéphane Brizé, Coralie Amedeo y Olivier Gorce por Un bon petit soldat (Francia).
Copa Volpi a la mejor actriz: Mathilde Arcel por Woman Unknown (Dinamarca, Reino Unido).
Copa Volpi al mejor actor: John Malkovich por Wild Horse Nine (EE. UU., Reino Unido, Chile).
Premio Marcello Mastroianni a la mejor actriz joven: Malou Khebizi por 15/18 — A Place to Heal (Francia).
Premio León del Futuro | Mejor ópera prima Luigi De Laurentiis: La maison du vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerún, Francia).

ORIZZONTI

Premio Orizzonti a la mejor película: Un détour par Diane, de Raphaël Balboni y Ann Sirot (Bélgica, Francia).
Premio Orizzonti a la mejor dirección: Jacqueline Lentzou por A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra (Grecia).
Premio Especial del Jurado Orizzonti: La maison du vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerún, Francia).
Premio Orizzonti a la mejor actriz: Laleh Marzban por Falling House (Irán).
Premio Orizzonti al mejor actor: Riccardo Scamarcio por I figli della scimmia (Italia).
Premio Orizzonti al mejor guion: Damiano Femfert y Tommaso Landucci por I figli della scimmia (Italia).
Premio Orizzonti al mejor cortometraje: Quelques instants de bonheur, de Shaden Safieddine Tazi (Marruecos, Francia).

VENEZIA SPOTLIGHT

Premio del público: I Matter, de Alina Ioana Serban (Rumanía).

GIORNATE DEGLI AUTORI

GdA Director’s Award: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio (Argentina, España).
Europa Cinemas Label: Une femme aujourd’hui, de Robert Guédiguian (Francia).
Premio del público: Balcanica, de Nicola Sorcinelli (Italia).
Premio Carlo Lizzani: Balcanica, de Nicola Sorcinelli (Italia).

SETTIMANA INTERNAZIONALE DELLA CRITICA

Gran Premio IWonderfull: Prima della guerra, de Tommaso Usberti (Italia).
Mención especial: El fin de los tiempos, de Bibiana Rojas Gómez y Juan David Cárdenas (Colombia).
Premio del público: Our Share of Sand, de Shalini Adnani (Chile, Reino Unido).
Premio Luciano Sovena a la mejor producción independiente: Prima della guerra, de Tommaso Usberti (Italia).
Premio Mario Serandrei – Hotel Saturnia a la mejor contribución técnica: El fin de los tiempos, de Bibiana Rojas Gómez y Juan David Cárdenas (Colombia).
Premio Circolo del Cinema di Verona al film más innovador: Zoom In, Zoom Out, de Dong Jie (China).
Premio al mejor cortometraje – Frame by Frame: E-I-E-I-O, de Noemi Arfuso (Italia).
Mención especial (Cortometraje): Dove le lacrime aspettano, de Caterina Bertini y Blu Diego Fasoli (Italia).
Premio al mejor director de cortometraje: Luca De Paoli por Revolver (Italia).
Premio a la mejor contribución técnica – Advista: Se mai le cose, de Giulia Cosentino (Italia).
Premio del Centro Nacional de Cortometrajes: Se mai le cose, de Giulia Cosentino (Italia).

VENEZIA CLASSICS

Premio a la mejor película restaurada: La lunga notte del '43, de Florestano Vancini (Italia).

PREMIOS FIPRESCI

Premio FIPRESCI (Sección Oficial): Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
Premio FIPRESCI (Semana Internacional de la Crítica y Orizzonti): The Color of the Sun, de Xavier Tera (Canadá, Italia, Japon).

Crítica | Un amor posible (가능한 사랑)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 11 Sep 2026 11:03:14 +0200

|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★★

Un amor posible

Lee Chang-dong

La desconcertante depuración

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Ga-neung-han sa-rang/가능한 사랑». Título internacional: «Possible Love». Dirección: Lee Chang-dong. Guion: Lee Chang-dong. Compañías productoras: Pinehouse Film. Distribución: Netflix. Presentación oficial: 83.ª Mostra Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Montaje: Kim Hyun. Reparto: Jeon Do-yeon, Sol Kyung-gu. Duración: 142 minutos.

Torpe y fugaz pero igualmente hermoso y trascendental resulta el vuelo de una bolsa de plástico saliendo despedida de la ventanilla de un auto. Sucede en la primera secuencia de Un amor posible, a diferencia de la grácil y longeva pluma del inicio de Forrest Gump, valga la comparación para manifestar como Lee Chang-dong nos advierte de que ha sido capaz de encontrar, una vez más, una belleza existencial en lo cotidiano y en lo ordinario, no en elementos evocadores o arquetípicos. La séptima película del maestro coreano es un meticuloso estudio de personajes a través de una desconcertante depuración de la narración; lo es hasta el punto de que, por momentos, pareciera que la misma ha sido desprovista en este relato cocido a fuego lento. Despojada hasta de banda sonora, consciente Lee de ese gran poder de sugestión y amplificador de emociones que es la música. Porque la carga poética en el cine de Lee Chang-dong suele emanar de la tensión entre la crudeza del dolor social y la búsqueda persistente de la belleza en los detalles del día a día de sus personajes.

A lo largo de su carrera, en obras muy distintas entre sí, el componente trágico ha marcado a sus protagonistas: muerte, suicidio, asesinato, Alzheimer, violencia criminal o parálisis cerebral. Sin embargo, tras muchos años de espera desde esa pieza cumbre del misterio que fue Burning (2018), presenta ahora una trama ausente de esos elementos. Las interacciones entre dos parejas de desconocidos protagonizan su nuevo filme, la de clase trabajadora formada por ella, Mi-ok, y él, Ho-seok, (trabajadora textil y desempleado), con la de clase adinerada formada por Ye-ji y Sang-woo (documentalista y rico empresario). La primera pareja atiende a un tanatorio para velar la muerte de un familiar, justo cuando una refriega sucede con Ye-ji, quien está allí dentro filmando un documental y Ho-seok le afea la labor en un lugar tan íntimo y solemne. Tras el desencuentro, Mi-ok perderá en el aparcamiento su anillo de boda y será ayudada por Sang-woo, que esperaba fuera a su esposa. Y así, el azar conectará los designios de cuatro personas entradas en la cuarentena, pese que unos aparenten diez años menos y los otros diez más. Esta es la primera de una larga ristra de atenciones que, a ritmo pausado e incesante, goteará sobre una pila hasta desbordarla.

El conflicto de clases ha sido muy explotado por el cine contemporáneo desde el éxito sin precedentes de Parásitos (Bong Joon Ho, 2019), mostrando en su mayoría estereotipos e historias de alto impacto concebidas para llegar al gran público. Lee Chang Dong ya exploró este campo con la mencionada Burning y en Un amor posible lo hará por partida doble, tanto el conflicto entre ambas parejas como el de la clase trabajadora con la clase política. Es la primera ocasión en la que el coreano expone el elemento político en su cine. Porque atendemos a la brutalidad policial desmantelando una huelga, una movilización pacífica a la que atendió Ho-seok con sus excompañeros y que terminó postrándolo varios meses en el hospital. Serán las únicas escenas de violencia explicita de la película, lo que podría leerse como un ejercicio de denuncia, de activismo tardío por parte de un cineasta entrado en la vejez que no quiere dejar ninguna cuenta por saldar.

La alienación y desafección existencial que sufren los hombres en Corea cuando pierden su empleo ya fue un elemento central de la reciente No hay otra opción (Park Chan-wook, 2025), cuyo punto de quiebre era también provocado por un despido colectivo. Porque aquí, dos años después de perder el trabajo tras el recorte del 40% de la plantilla (“reestructuración empresarial”, eufemismo habitual del capitalismo salvaje) Ho-seok aún cabalga la depresión de ser un “muerto”, como se les conoce a los desempleados a diferencia de “los vivos”, los que lo conservaron. Paradójicamente, el documental de Ye-ji ("estoy intentando querer a esa gente", le afirma a su marido algo ingenua) se centrará en los trabajadores despedidos, lo que pareciera abrir una puerta, un punto de fuga a modo de terapia.

Un amor posible es un homenaje pasajero, siquiera en su esencia, al Decálogo 10 de Kieslowski y en particular al capítulo final, No codiciarás, pero en ningún modo un remake contemporáneo. Lee consigue decirnos más de los personajes por sus gestos que por sus palabras, mientras observamos como la improbable amistad entre las dos mujeres emerge lentamente y como el paso de una risa a una carcajada desliza todo tipo de interpretaciones. Con una duración de 164 minutos, canaliza multitud de emociones, incluido humor subido de tono – una escena en el baño borracho es un momento bienvenido de alivio ligero – pero nunca pierde de vista su enfoque principal. Desde los derechos de los trabajadores hasta la discordia matrimonial, abarca elegantemente hectáreas de terreno.

La soga finalmente se cerrará en torno a los cuatro cuando viajen a la idílica casa de vacaciones de Sang-woo, con su exclusiva playa privada. Las diferencias entre ellos no podrían ser más evidentes, siendo obvio que nadie está siendo completamente sincero con los demás. Con todo, la cámara magmática emocional de Un amor posible proviene de la pareja de clase trabajadora, gracias a las excepcionales interpretaciones de dos actores que protagonizaron otras cintas del director: Sul Kyung-gu –Peppermint Candy (1999) y Oasis (2003)- y Jeon Do-yeon –en Secret Sunshine (2007).

Se subvierten las tesis de la concepción de algunos documentales como arteterapia y más bien se plantean los limites morales cuando el objetivo registra, o persigue, la privacidad de los desfavorecidos. Ye-ji se convierte así en una versión amable, aparentemente inocente pero implacable de Jake Gyllenhaal en Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014). Un montaje casi invisible entrelazará sus entrevistas con flashbacks de la vida de Mi-ok y Ho-seok, desde su adolescencia e inicio de la relación hasta los sucesos recientes ocurridos en la huelga. La conexión entre las parejas se pone a prueba, celebra, destroza y quizá restaurada a lo largo de escenas que transcurren en habitaciones brillantemente iluminadas y estériles y en extensiones de naturaleza salvaje. Cuando las emociones finalmente se desatan, Lee no tiene miedo de seguirlas. Huyendo de lo expositivo y mediante la metáfora, deseo, codicia, libertad y venganza se suceden con ausencia de aspavientos. No lo parece, pero todo lo retrata Lee Chang Dong, incluyendo ambigüedades que podrían sugerir tanto que nada ha cambiado en la vida de los protagonistas como todo lo contrario. Unas miradas, unas palabras, unos silencios. Es como si realizar gran cine solo con estos tres elementos estuviera al alcance de muchos. El malogrado Kim Ki-Duk hubiera hecho una película bien diferente, una perversa y cruel.

Pero la ternura propositiva de Mi-ok hacia su marido devastado, que casi roza el humor, nos recuerda que el primer paso de cualquier terapia no está en el ámbito profesional, sino en el núcleo familiar. Y así, en su séptima película, Lee Chang-dong encuentra la belleza en una pareja que bebe junta en el pequeño jardín de su casa, mirando hacia la luna. A ella no gusta el alcohol, pero rechaza la idea de dejarlo beber solo. Es un tipo posible de amor. ♦

Crítica | Wild Horse Nine

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 11 Sep 2026 10:45:17 +0200

|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★☆

Wild Horse Nine

Martin McDonagh

Sátira geopolítica con homenajes a los Coen

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Estados Unidos / Reino Unido, 2026. Título original: «Wild Horse Nine». Dirección y Guion: Martin McDonagh. Compañías productoras: Blueprint Pictures, Film4 Productions. Distribuidora: Searchlight Pictures. Presentación oficial: 83.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Ben Davis. Montaje: Mikkel E.G. Nielsen. Música: Carter Burwell. Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Parker Posey, Mariana di Girolamo, Ailín Salas, Tom Waits. Duración: 118 minutos.

El maestro del thriller político Costa-Gavras, con películas como Estado de sitio (State of Siege, 1972) o Desaparecido (Missing, 1982), fue quien mejor reflejó el inclemente intervencionismo y las injerencias de Estados Unidos en Latinoamérica, frenando gobiernos e imponiendo regímenes afines a sus intereses. En otro extremo del cine estaría la ausencia de mensaje, crítica o lección de algún tipo en las historias de los hermanos Coen, quienes a través del humor nihilista y absurdo han reflejado un universo violento y caótico, carente de ningún plan. Uno indiferente a la fragilidad de la condición humana.

Como en tantos casos de la vida y del cine, del cual indefectiblemente bebe uno del otro, la inminencia de la muerte conduce a menudo a la búsqueda de algún tipo de redención. Ese parece ser en Wild Horse Nine el caso del agente de la CIA Chris, interpretado por un enorme John Malkovich que miente tanto como habla. Pero el cáncer que lo consume pone en peligro a la Agencia cuando su memoria se deteriora y comienza a disparar en público tanto disparates como verdades y secretos de Estado, así como registrando reflexiones en una grabadora, una suerte de memorias antes de morir. Y así, sin dejar de ser fiel a sus señas de identidad, el director Martin McDonagh sitúa su nueva película entre el cineasta griego y los hermanos neoyorquinos con una sátira enclavada en Santiago de Chile, en vísperas del golpe de Estado de 1973. Allí tres individuos variopintos participan en una reunión, los viejos amigos y miembros de la CIA Chris (John Malkovich) y Lee (Sam Rockwell) junto al gran jefe M.J (Steve Buscemi) en un inicio marcado por imágenes de archivo de Allende, alguna mención a Pinochet y conversaciones en torno a la carrera criminal de Chris: intervenciones en Guatemala, Cuba, Brasil o el Congo e incluso, según parece, estuvo en Dallas el 22 de noviembre de 1963. Tras la reunión, la película partirá hasta la remota Isla de Pascua, donde M.J los envía a ambos en una supuesta misión especial, pero sin ninguna tarea real.

Desde el mismísimo comienzo del relato, las continuas bromas, gags y comentarios absurdos casi desbordan la identidad de un filme que parece no ofrecer un lugar de calma que dimensione las circunstancias políticas. Es una película que nunca se toma en serio a sí misma, lo cual no es ningún inconveniente, pero peca del sobreuso de un humor donde no todo es ingenioso o brillante, porque lo que hicieron en su día los hermanos Coen, ese continuum de despampanantes e ingeniosas boludeces de Barton Fink o el gran Lebowski, no tiene visos de poder ser alcanzado. Eso sí, McDonagh no hace prisioneros y se ríe de todos por igual: si los mayores quedan retratados por su ciega tozudez y bromas trasnochadas (y divertidísimas) sobre la raza, la homosexualidad o el feminismo, lo propio sucede con los jóvenes, ridiculizados por su tierno pseudoactivismo y el miedo a ofender a algún colectivo. Entremedias, los agentes se aburren en la isla, pues poco más pueden hacer que observar caballos y visitar los moais, las célebres cabezas de piedra gigantes. Casi milagrosamente, el realizador británico salva a tiempo el componente satírico cuyo marco histórico geopolítico es una excusa para hablar, una vez más, de la amistad. Aunque Chris y Lee no son mentor y aprendiz, hay un poco del sabio que guía al joven agente y cierta puesta a prueba de su relación a medida que se enredan en conflictos e incluso tragedias en la isla. No es el respeto mutuo y casi familiar de los personajes enfrentados por las circunstancias de Frances McDormand (madre coraje de hija asesinada) y Woody Harrelson (jefe de policía con cáncer incipiente) en Tres anuncios a las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017). Tampoco las tristes y melancólicas desavenencias de una amistad que parece perdida entre los amigos interpretados por Colin Farrell y Brendan Gleeson en Almas en pena de Inisherin (The Banshees of Inisherin, 2022). Pero la muy premiable actuación de John Malkovich se vale por sí misma para surcar las inconsistencias narrativas y de ritmo. Más que un veterano agente, Chris es la personificación viviente de los esfuerzos de Estados Unidos por desestabilizar gobiernos extranjeros a lo largo de todo el siglo XX, en lo que es su mejor trabajo en casi dos décadas desde Quemar después de leer (Burn After Reading, Joel y Ethan Coen, 2008). En aquella daba vida a un hombre furioso y abandonado en el alcohol que trabajaba de analista de la CIA. En Wild Horse Nine Chris carga con un misterioso maletín que homenajea a los realizadores judíos y tantas de sus obras con maletines llenos de dinero, disparadores del caos y la codicia.

Conatos de peligro en la pacifica isla como un coche espía y la muerte de un caballo se entrelazan con conversaciones con turistas, donde abiertamente hablan de desestabilizar la democracia y deponer gobiernos. Una de ellas es Mónica, interpretada por la chilena Mariana di Girolamo, una estudiante de vacaciones con la que Chris entabla amistad y que se convertirá en la brújula moral de la historia, confrontándolo con su cinismo y visión pesimista del mundo. Una película cuya narrativa puede parecer menor dentro del canon de historias retorcidas de McDonagh, pero conserva la brillante química de actores del resto su obra y algunos diálogos geniales. En comparación con los relatos teatrales mórbidos y las películas sangrientas y trágicas, Wild Horse Nine se siente más desprovista tanto de esa inclinación hacia la violencia, al menos explicita, como de enfatizar el habitual purgatorio emocional de sus protagonistas, que viven y respiran su entorno y reflexionan sobre su vida llegado el momento crítico de no retorno. ♦

Crítica | Forastera

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 11 Sep 2026 10:02:14 +0200

|| Críticas | D'A 2026 | ★★★★☆

Forastera

Lucía Aleñar Iglesias

Un fantasma en la cocina

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: Forastera. Dirección: Lucía Aleñar Iglesias. Guion: Lucía Aleñar Iglesias. Compañías productoras: Lastor Media, La Perifèrica Produccions, Vilaüt Films, Kino Produzioni, Fox in the Snow Films, 3Cat, Distinto Films, Filmin, IB3 Televisió. Fotografía: Agnès Piqué Corbera. Música: Filip Leyman, Anna von Hausswolff. Producción: Marta Cruañas, Ariadna Dot, Tono Folguera. Reparto: Zoe Stein, Lluís Homar, Nuria Prims, Martina García, Nonni Ardal Hammarström, Marta Angelat. Duración: 97 minutos.

Los reflejos de una luz suave recorren cada una de las estancias de una casa vacía. Un dormitorio, una cocina, un comedor, un pasillo. El centelleo se desplaza por las paredes como si un alma estuviera acariciando los espacios que habitó en vida. Mejor aún, como si no quisiera abandonar todavía el mundo que conoce y como si la muerte, en fin, nos recordara que también es motivo de claridad. En la brillante ópera prima de Lucía Aleñar Iglesias, el más allá parece un signo del tiempo que se resiste a desaparecer, una aparición juguetona que quizá quiere despedirse de su familia antes de partir hacia lo ignoto. Será por esto que la película insiste en tomarse su tiempo y Cata –la joven protagonista que encarna una certera Zoe Stein de expresión contenida– deviene el vehículo perfecto para trazar un recorrido que va de lo terrenal a lo espiritual buscando un frágil equilibrio más atento a la sutileza que al énfasis narrativo. Para Cata, los días tranquilos de verano con su hermana y sus abuelos de Mallorca iban más o menos bien hasta que una muerte repentina lo cambia todo. No sólo por lo abrupto que ha sido perder a su abuela, que también se llama Catalina, interpretada por una misteriosa Marta Angelat, sino porque –y aquí viene lo más interesante– lo que debería ser ausencia y vacío, en realidad, se niega a obedecer las leyes de lo real para moverse libremente por sus dominios como si fuera un polizón invisible.

Hablar de Forastera, el primer largo de la directora que adapta y amplía su corto homónimo estrenado en 2020, implica abordar el género con distancia, recuperar el cuento de fantasmas para explicarlo desde sus propios márgenes. Por otra parte, no es extraño divisar las dinámicas de cierto cine contemporáneo sobre el aprendizaje vital en una etapa mutante –tal vez en sintonía estética e identitaria con el cine de Celina Murga y Milagros Mumenthaler en títulos como Ana y los otros (2003) o Abrir puertas y ventanas (2011)– y tomando una distancia lógica con los códigos del cine de terror. Dicho de otra forma, aquí lo oscuro y lo siniestro –incluso lo gótico– ocupan un espacio muy medido que se abre al placer de la duda. Esa mirada que Cata proyecta sobre su propio entorno familiar, esa doble identidad entre su deseo de independencia, de buscar relaciones fuera del nido, y la atención que brinda a sus seres queridos –especialmente su madre y su abuelo, que encarnan con precisión Nuria Prims y Lluís Homar– en pleno duelo, plantea una pregunta casi absurda. ¿Realmente su cuerpo ha sido ocupado por la yaya después de morir? ¿Por casualidad nos encontramos ante el reverso íntimo y balear de la muy siniestra La abuela de Paco Plaza? ¿O Aleñar simplemente está jugando a dejar la respuesta en blanco para abordar mejor las complejidades de una pérdida que se sufre en solitario? Afortunadamente, la directora no saca conclusiones precipitadas. Forastera es un cuento amable y delicado, impregnado de una gran sensibilidad no exenta de ironía, que se construye a partir de la espera y el silencio.

Como en su corto anterior, marcado por la aparición de un vestido y dos burros, Aleñar continúa indagando en el poder de la duda que atraviesa el relato sembrando apuntes simbólicos que, hasta cierto punto, enriquecen la narración. Un vestido –probablemente de los setenta con estilo pop art– sacado del armario, un delfín de plástico flotando en un mar vacío, unas hormigas escalando un mueble que aparecen y desaparecen, el parpadeo fluorescente en el techo de la cocina... Estos detalles acompañan –y desafían– la mirada de Cata, una joven posadolescente que se siente extranjera en su propio cuerpo. A veces, da la sensación de que el montaje entre imágenes que buscan lo cotidiano y otras que acarician una dimensión onírica denota cierto cálculo, como queriendo imponer un orden aséptico en la métrica de ambas realidades. No obstante, la capacidad de Aleñar para emocionar sin alzar la voz, introducir elipsis sabiamente en la narración y hasta cubrir el relato con un manto de atmósfera cálida y extraña, de ternura e intriga al mismo tiempo, permite saborear esta propuesta sobre el esfuerzo de reconectar la tribu más allá de modas y tendencias. Da igual que Forastera sea carne de tag y aparezca –o se quede fuera– en grupos y listas de las coming of age en clave femenina. La película es singular porque emociona sin traicionar su fe en la otredad. Lo importante aquí es lo que se ve y se palpa en un hogar, pero también lo que se intuye flotando en el aire cuando la tristeza lo empaña todo. Para más inri, si a esto le añadimos que Mallorca es un lugar de memoria juvenil para Aleñar y Stein, sólo nos queda cerrar el círculo. ♦

Podcast | Godzilla integral (II): Resurrección y muerte en la era Heisei

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 9 Sep 2026 19:29:27 +0200

Godzilla integral (II)

Podcast dedicado a la era Heisei (1984-1995) de la saga Godzilla

Continúa nuestro viaje por todas las películas japonesas de Godzilla, con una segunda parada en la era Heisei: los siete títulos producidos por Toho entre 1984 y 1995. Frente a las fuertes oscilaciones de la anterior era Showa entre lo lúgubre, lo infantil y lo delirante, encontramos aquí una mayor continuidad narrativa y estética, consolidada sobre todo a partir de Godzilla vs. Biollante (1989) por el guionista y director Kazuki Ōmori y el director de efectos especiales Kōichi Kawakita. La acción, la tecnología de vanguardia y la geopolítica son algunas de sus principales fijaciones, aunque las películas también van mutando al compás del blockbuster de éxito más reciente al que copiar sin complejos.

La era Heisei buscó además distanciarse del tono infantil y del carácter amigable que había adquirido el Godzilla de los setenta, por entonces absolutamente denostados. De ahí que sus creadores decidieran resucitar al kaiju original de Godzilla. Japón bajo el terror del monstruo (1954) y plantearan su primera entrega, El retorno de Godzilla (1984), como una secuela directa que obviaba toda la producción posterior.

Con ello recuperaron su carácter amenazante, pero sin perder la ambivalencia característica de la saga entre la hostilidad y el afecto hacia el gran monstruo de Japón. Y tampoco consiguieron desprenderse del todo, aunque a veces parecieran pretenderlo, de su inclinación al delirio argumental: viajes en el tiempo, cíborgs, mechas, poderes psíquicos y monstruos del espacio conviven con una voluntad constante de tomarse en serio a Godzilla. Una tensión entre solemnidad y desmesura inseparable del enorme mito nacional en el que ya se había convertido la criatura. De ahí que una de las apuestas más fuertes de la Toho fuera la muerte anunciada del monstruo en la última entrega Heisei, Godzilla vs. Destoroyah (1995), cerrando así el ciclo que había comenzado once años antes con su resurrección.

Tras los micros continúan Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte, a los que se suma Julio Bernad, nuestro paleontólogo de confianza.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

Crítica | La constelación del perro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 1 Sep 2026 09:27:52 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

La constelación del perro

Ridley Scott

Nada nuevo, pero todo en su sitio

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: The Dog Stars. Director: Ridley Scott. Guion: Mark L Smith y Christopher Wilkinson. Productores: Michael Pruss, Cliff Roberts, Ridley Scott, Mark L. Smith, Lily Brooks-Dalton, Aidan Elliott, Peter Heller. Productoras: 20th Century Studios, Scott Free Productions. Fotografía: Erik Messerschmidt. Música: Harry Gregson-Williams. Montaje: Sam Restivo, Claire Simpson. Reparto: Jacob Elordi, Margaret Qualley, Josh Brolin, Guy Pearce, Allison Janney, Benedict Wong, Ewen Bremner, James Craze. Duración: 1 h. 58 min.

Si por algo destaca La constelación del perro (novela) frente a otros relatos contemporáneos sobre el fin del mundo –La carretera, sin ir más lejos, de la que es una derivada amable– es su apuesta por la esperanza. A ella se agarra su protagonista, Hig (Jacob Elordi), para tratar de sobrevivir en medio del apocalipsis, y a ella se agarra también Ridley Scott para intentar alejar su película de tantas otras sobre el mismo tema. Quizá consciente de que poco o nada se puede inventar a estas alturas en términos de imaginarios apocalípticos –a ver qué tal la nueva Resident Evil (Zach Cregger, 2026) en este sentido–, el cineasta británico apuesta por un tono luminoso y nostálgico que contrasta bien con la tragedia de fondo: un virus letal que ha erradicado al 99% de la población humana.

De este choque entre el pasado –conjurado en forma de flashbacks, el recurso más manido y fastidioso en la carrera de Scott–, y un presente que también quiere ser futuro, emanan las pocas pero acertadas virtudes de una película en la que el director emplea el fin del mundo como excusa para armar un western clásico; es decir, una historia de almas solitarias que necesitan un motivo para vivir. A Scott, lo ha declarado varias veces, le quedaba por probarse en el western, y todo parece indicar que La constelación del perro va a ser lo más cerca que esté de hacerlo de forma explícita, aunque otros filmes suyos como Thelma y Louise (1991) o El consejero (The Counselor, 2013) ya lo fueran de forma implícita.

La novela original de Peter Heller constituye, por lo tanto, un mero punto de partida para que el creador de Blade Runner (1982) componga «una de indios y vaqueros», en la que los malos son los Segadores, pandillas de carroñeros violentos que saquean los restos de la civilización, y los buenos, entre los que se encuentra Hig, un puñado de almas torturadas que aún creen –unos más que otros– en el porvenir. Scott no es precisamente sutil en la escritura y definición de los personajes que lideran ambos bandos, aunque evita el pozo de los convencionalismos con una dirección artística y de producción que aporta a la narración todos los matices de los que carece el guion de Mark L. Smith y Christopher Wilkinson. En otras palabras, hace lo que mejor sabe: crear un mundo que respira, siente y se mueve al margen de la existencia humana.

No resulta extraño, por consiguiente, que los mejores momentos sean los de carácter intimista y contemplativo. Por ejemplo, cuando Hig contempla desde su avioneta la naturaleza salvaje del entorno donde vive, o las conversaciones sostenidas en silencios y miradas cómplices que mantiene con Bangley (Josh Brolin), un experto en armas y supervivencia que actúa como su mentor y protector, y con Cima (Margaret Qualley), la joven cuya llamada de auxilio por radio pone en marcha el motor de la acción. En un western canónico estas escenas serían el equivalente a un paseo a caballo y a las charlas del protagonista con sus amigos al amor de la lumbre o con su amada en el quicio de una puerta en penumbra. Esta es la película que le interesa a Scott, y no tanto la típica historia de supervivencia en un mundo hostil. Lo cual no es óbice para que en las escenas de acción –pocas y breves pero rodadas con un escalpelo– exhiba su talento para la planificación, la elipsis y el montaje por corte, todo ello dirigido a crear imágenes de un fuerte impacto expresivo y emocional. Su afición/obsesión por el rodaje con un sistema multicámara no ha minado su capacidad para elegir en cada momento el plano más adecuado, el movimiento de cámara pertinente y la imagen que debe seguirlos. En eso sigue siendo un cineasta portentoso, aunque no poco tiene que ver también la confianza depositada en algunos de los mejores montadores de la industria. Esta es la sexta película consecutiva en la que se apoya en Claire Simpson, que parece haber recogido el testigo del gran Pietro Scalia como su montador de cabecera.

El riesgo (la locura o el delirio) también sigue siendo norma de la casa. La secuencia del aeropuerto es el típico WTF del cine de Scott, que uno no sabe muy bien si achacar a su querencia por jugar con distintos tonos dentro de una misma película o a su inclinación por tocar las narices. Cualquiera de las dos respuestas habla significativamente de un autor que, a diferencia de otros veteranos que llevan años torturándonos con caprichos autobiográficos, lavados de conciencia o huidas imposibles al pasado, prefiere seguir forzando la máquina, a ver qué sale. Si a Woody Allen se le reía cualquier gracia con tal de que mantuviera su ritmo de una película al año, no seré yo quien critique a un hombre que a sus casi 90 años demuestra una convicción y una firmeza envidiables a la hora de rodar y estrenar películas de gran presupuesto cada año y medio, dos años. La siguiente: La isla del tesoro, con Hugh Jackman confirmado como Long John Silver.

De aquí a un tiempo nadie recordará a Ridley Scott por La constelación del perro, pero cualquier retrospectiva que se precie de serlo deberá incluirla en su programación por dos motivos. Primero: porque es un curso intensivo de técnica y estilo cinematográficos. Y segundo: porque confirma que los grandes cineastas no son quienes viven de sus primeras películas, sino aquellos que miran al futuro pensando que lo mejor está por llegar. Aunque sea mentira. ♦

Crítica | Fruit Gathering

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 31 Aug 2026 10:21:07 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆

Fruit Gathering

Aung Phyoe

Recolectar imágenes del presente

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Myanmar-Birmania, República Checa, Francia, 2026. Título original: «Fruit Gathering». Dirección: Aung Phyoe. Guion: Aung Phyoe. Presentación oficial: Sección Oficial Karlovy Vary. Compañías productoras: Arte Production, D1 Films, Third Floor Production. Fotografía: Thaid Dhi. Montaje: Emily Swe. Reparto: Nandar Myat Aung, Tin Tin Ei, Nandar Myint Lwin, Thida Soe Khant, Wutt Yee Kyaw, Htet Aung Lynn, Khet Suu Myat, Min Nyo, Zun Pwint Phyu. Duración: 98 minutos.

*Ganadora del Globo de Cristal del Festival de Karlovy Vary.

En el Yangon industrial contemporáneo, una joven trabajadora (San Kyi) trata de compaginar sus largas jornadas laborales con las responsabilidades económicas de su casa, en la que convive con su abuela y su madre viuda, siempre con un ojo puesto en la posibilidad de dejar su vida atrás y volver al norte del país, su región natal. Cuando una nueva compañera (Theint Theint Oo) llega a la fábrica textil y comienzan a compartir tiempo juntas, San Kyi empieza a plantearse verdaderamente la posibilidad de edificar una vida fuera de la precariedad y la presión de encontrar un marido. La opera prima de Aung Phyoe (ganadora del Globo de Cristal de la edición de 2026) se presenta como una suerte de corolario de los temas planteados a lo largo de sus cortometrajes. Si bien Fruit Gathering (2026) es una continuación directa de Evening clouds (2022), obra que introdujo a los personajes de Theint Theint Oo y San Kyi, esta última ya interpretada por la actriz Nanda Myat Aung, también arrastra ese fantasma rural ligado al norte de Myanmar como lugar al que volver proyectado en Cobalt Blue (2019) y las implicaciones sociales del tránsito femenino a la edad adulta mediado por la represión familiar de Seasonal rain (2018).

El cineasta birmano compone así un relato cotidiano que mira directamente a la situación de los trabajadores, específicamente a las mujeres, y va poco a poco adentrándose en la intimidad de su protagonista, atravesada por el deseo queer que se hace visible con la llegada de Theint Theint Oo. Este juego entre el retrato íntimo y la radiografía social se estructura desde la relación de ambas, moldeada por los conflictos latentes en el país derivados de la situación de clase, la posición económica y el género. Los hombres quedan pues relegados prácticamente a un fuera de campo, evidenciando las dinámicas de autoridad femeninas en la capital, ejemplificadas aquí tanto en las figuras de la abuela y la madre que insisten en la necesidad de casar a su hija como en las capatazas de la fábrica y las compañeras de trabajo que luchan por la mejora de las condiciones laborales. Phyoe trabaja así sobre una sororidad que se muestra con todas sus aristas y usa el abanico relacional de su protagonista para exponer la inestable situación política del Myanmar contemporáneo, tomando como ejemplo la negativa de San Kyi a posicionarse a favor de la reducción de la jornada laboral por miedo a perder su empleo o la preocupación de su madre por que ella no repita sus propios errores. Los planos fijos, los escasos movimientos de cámara y el pausado ritmo de montaje van conformando la noción de registro de un presente concreto, en un metraje en el que abundan las horas de trabajo, los traslados en transporte público y las dificultades diarias a las que se ve sometida San Kyi. Unido a ello, el formato estrecho elegido (con una relación de 4:3) favorece el uso del plano medio, que encuadra juntas a las dos protagonistas en casi todo momento y comprime el espacio filmado reduciéndolo prácticamente a aquello que orbita alrededor del cuerpo de San Kyi (su puesto de trabajo, su habitación o el pequeño cubículo que alquila después).

En esta atmósfera guiada por los gestos y las miradas que componen la relación de ambas –sostenida por la ambigüedad emocional de Theint Theint Oo y ese juego moral que plantea la película, pues ella parece intuir los sentimientos de su amiga pero no puede evitar aprovecharse de ella para prosperar-, Phyoe insiste en varias ocasiones en las ensoñaciones de San Kyi, dirigiendo la cámara hacia esa posibilidad de imaginación que se hace visible en la pantalla haciendo que por momentos la película abandone su poso realista vinculado al drama social y proyecte las fantasías de huida de la joven al norte del país, representadas como recuerdos ligados al trabajo de recolección de frutas.

Esta dialéctica entre lo urbano y lo rural atravesada por la experiencia queer en el sudeste asiático resuena con la reciente Viet and Nam (2024), en la que su director Trương Minh Quý también ponía en diálogo brillantemente la sombra del colonialismo, la precariedad laboral, la migración, los fantasmas de la Historia y la guerra, a través de la relación de dos hombres mineros que problematizaba el presente y el futuro de la generación joven en el país. No obstante, allí donde el cineasta vietnamita apelaba a la memoria colectiva como lugar de resistencia a través de una complejidad narrativa que encontraba su fuerza en un baile entre tiempos, ensoñaciones y fantasías que moldeaban el relato, aquí Phyoe opta por mantener una claridad general que se ciñe a una narración cronológica de los acontecimientos que sobrevienen a su protagonista y en la que inserta las visiones y deseos de San Kyi, que en ocasiones resulta demasiado expositiva. La puesta en escena también permanece férrea durante todo el metraje, pero la película muta levemente en varias ocasiones, virando hacia otros códigos como el melodrama, sobre todo en la conclusión, donde ese deseo sexual se explicita y se muestra la violencia contenida ligada al sentimiento de represión generalizada que sufre la protagonista. Sin embargo, lejos de recrearse en las constantes dificultades que asolan a San Kyi, Phyoe alumbra una posibilidad de emancipación para ella en la conclusión de la película, logrando que Fruit Gathering, a diferencia de muchas de las obras que han conformado una Sección Oficial atravesada por relatos en los que el encuentro entre dos desconocidos funciona como detonante del cambio personal —Chica Checa, The Lion at My Back, Only Beautiful Things to Look At—, eluda una moraleja complaciente y devuelva una valiosa mirada sobre la vulnerabilidad, el deseo y el presente político de Myanmar. ♦

Crítica | Anoche conquisté Tebas

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 28 Aug 2026 11:08:19 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Anoche conquisté Tebas

Gabriel Azorín

Hierofanía

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
España / Portugal, 2024. Título original: «Anoche conquisté Tebas». Dirección: Gabriel Azorín. Guion: Gabriel Azorín y Jonathan Millet. Compañías productoras: Dúo Producciones, Lastor Media, El Viaje Films, Primeira Idade. Presentación oficial: Festival Internacional de Cine de Róterdam (IFFR) 2024. Fotografía: Alana Mejía González. Montaje: Manuel Muñoz Rivas y Gabriel Azorín. Intervenciones: Santiago Mateus, Antonio Gouveia, Oussama Asfaraah, Pavle Cemerikic, Lorena Iglesias. Duración: 80 minutos.

Un encuadre estático nos muestra durante unos dilatados minutos a un grupo de jóvenes que costosamente se mueven por una tierra enfangada en algún lugar de un bosque. Una vez todos ellos salen fuera de campo, un brusco corte nos transporta a una vista cenital filmada con dron que muestra a los personajes como si fueran caracteres de un videojuego arcade, pareciendo ser manipulados a conciencia por un ente superior. La cámara sigue elevándose hasta hacer desaparecer a las figuras y solo dejarnos atisbar la cartografía de un lugar en ruinas, algo así como unas derruidas estructuras de la Edad Antigua, una suerte de termas romanas que rápidamente interpretamos como el lugar de destino del grupo de jóvenes. Cuando ya la cámara está en su pináculo y no se logra ver más que formas inconcretas, aparece ante el espectador el insinuante título: Anoche conquisté Tebas. Esta heterodoxia formal tan radical en los primeros minutos de metraje nos muestra cómo Gabriel Azorín sigue articulando su carrera a partir de la experimentación estético-narrativa, siguiendo la estela y bebiendo de otros cineastas gallegos como Óliver Laxe, Lois Patiño o Alberto García. Es, por lo tanto, inevitable no ver la influencia que ha tenido en la concepción de la cinta la reverencialidad telúrica del Laxe de Mimosas u O que arde, y especialmente, el realismo mágico del Patiño de Lúa Vermella o Costa da Morte. Inspirado en ellos, Azorín crea ahora su segundo largometraje con toda una amalgama de influencias experimentales y el lirismo propio de un autor emergente en la escena nacional.

El cineasta opta por transcribir la dificultad masculina para la expresión sentimental y vulnerabilidad, que, como bien observa el cineasta, se ha mantenido intacta a través de los siglos, señalando el hermetismo de la psique y emocionalidad masculina frente al mundo y en el que solo parecieran encontrar sosiego en ese acto litúrgico que representa bañarse con sus iguales en las termas de la ciudad, espacio reservado para el hombre. Es por ello que esa expresividad afectiva que solo en ese espacio surge significa a las termas como hipnóticas e insinuantes, espacio de trance y de disolución temporal del ego. Dado, además, el minimalismo compositivo que emplea Azorín, articula las termas romanas como espacio liminal, como un no-lugar sin marcos espacio-temporales en el que se diluyen y morosamente se confunden las pocas certezas que el relato había llegado a sugerir. La cámara de Giuseppe Truppi filma las aguas termales con una reverencialidad extática, tan absorta en ellas como los personajes que las bañan, habiendo, ya desde el primer encuadre, una hipnotización inapelable del aparato formal hacia el motivo filmado, representando así lo que el historiador rumano Mircea Eliade acuñara como una “hierofanía”. Este término alude a la toma de conciencia de una manifestación de lo sagrado en una realidad profana. En Lo sagrado y lo profano, Eliade afirmaba que: «La manifestación de lo sagrado funda ontológicamente el mundo. En la extensión homogénea e infinita, en la que no es posible ningún punto de referencia, la hierofanía revela un punto fijo absoluto, un centro».

Es ese punto fijo absoluto, ese centro sacro que representan las aguas termales fantásticas sobre las que vertebrará la narración y donde generaciones de atribulados hombres dejarán entrever, prácticamente obligados por la magia del lugar, esquivas esquirlas de verdad, leves destellos de vulnerabilidad. Esta profunda y lírica dimensión ética que inequívocamente la cinta contiene, paulatinamente termina por verse mermada dada la simplicidad —que no sencillez— con la que el cineasta manifiesta su discursividad, menoscabándola así. El paralelismo trazado entre una pareja de amigos contemporánea que comparten cavilaciones sobre la vida moderna en las termas, y una pareja de soldados romanos que hace lo propio con la guerra miles de años antes, es, además de explícita y alusiva en demasía, de una simpleza dramática tal que solo nos deja atisbar un pequeño rescoldo de la superficie de los personajes en un ejercicio de desdibujado dramático incomprensible.

La extensión de los planos, por desgracia, es durante gran parte del metraje equivalente a la intrascendencia dramatúrgica de estos, pues en los caudales de los sostenidos silencios mutuos o en los diálogos que mantienen las dos parejas protagonistas, se fragmenta rápidamente el núcleo narrativo hasta derivar en una gran dispersión discursiva, en ningún caso por falta de foco, sino por la simpleza con la que es tratada. Y es que Azorín prefiere subordinar las posibilidades narrativas de la cinta a la creación atmosférica, que, aún siendo profundamente lírica, no permite abstraer tanto al espectador como para que se desconecte del relato y se abandone a la sensorialidad plástica que este propone. ♦

Crítica | El ser querido

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 28 Aug 2026 10:37:31 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★☆

El ser querido

Rodrigo Sorogoyen

Llenar el desierto que separa

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «El ser querido». Dirección: Rodrigo Sorogoyen. Guion: Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña. Compañías: Caballo Films, Elas Ficción, Le Pacte, Movistar Plus+. Distribución en España: A Contracorriente Films (Cines) / Movistar Plus+ (Plataforma). Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs. Duración: 135 minutos.

Cuando un cineasta que ya goza de cierto reconocimiento es capaz de atreverse a dar un pequeño giro, en lo material pero sobre todo en lo formal, para su siguiente película, siempre es meritorio y digno de agradecer. Ahora bien, si se acomete tal giro con una película que tiene que ver con el propio proceso de producción de una película, por un lado se reduce el riesgo, porque se pisa terreno conocido, pero por otro lado se asume una necesidad de llevar el giro más allá, porque por conocido dicho terreno ya está muy visto, a lo largo de toda la historia del cine. El cineasta debe entonces reencontrar su estilo con un tipo de película en que el estilo queda relativizado por lo que cuenta, ya que una u otra clase de puesta en escena o de decisión de montaje, por ejemplo, cuando lo que se narra es la realización cinematográfica como tal, ya están condicionados por esta. Por resumir, y por inclinar la balanza, diremos que unir una evolución en la forma con abordar por primera vez este subgénero añade un elemento de complejidad, por no decir de dificultad. Por poner un ejemplo más concreto, si el cine de Sorogoyen se caracteriza en ocasiones por planos largos en que la tensión sube tanto por la acción como por el diálogo, en un rodaje sería “fácil” componer un plano largo donde el frenesí inherente a dicho rodaje, donde fuera de cámara y por parte del equipo siempre hay mucha acción y mucho diálogo, propiciara por sí sola esa subida de tensión. Aquí Sorogoyen renuncia a este tipo de recursos más obvios, dando un salto formal para diversificar el acabado visual al que hasta la fecha nos tenía acostumbrados.

El ser querido va sobre un padre y su hija, con el dato importante de que el primero es un gran y premiado cineasta que quiere fichar a la segunda, hasta ahora actriz esporádica y camarera a tiempo completo, para protagonizar su siguiente película. Esta personal decisión de casting, aprendemos pronto, va más allá del nepotismo o la mera apreciación de talento, pues lo que pretende también el padre es reconectar con su hija, de la que lleva años distanciado, sin que realmente se ocupara de ella nunca y habiendo formado ya una nueva familia al margen suyo. Esta premisa recuerda, ya se ha dicho mucho, a Valor sentimental, que compitió antes, el año pasado, en Cannes, pero es absurdo señalar esta comparación más allá de la pura casualidad, pues cuando se estrenó esta el guion de aquella ya estaba escrito. Por lo demás, la comparación acaba aquí, ya que la película de Sorogoyen, coescrita con su fiel colaboradora Isabel Peña, se aleja de la de Trier en lo material y, sobre todo, en lo formal. Sorprende aquí la apuesta del director español por un estilo más caótico, incluyendo cambios de fotografía (pasando a veces al blanco y negro), de relación de aspecto o de mera planificación y edición, alternando planos muy diversos. Con todo, tal apuesta tiene sentido, por gozar de correspondencia ya no solo con lo que narra, en general, sino con la revuelta intención dramática que en tal meollo narrativo subyace, y no acalla la voz propia del director, que se deja siempre entrever, por ejemplo, de nuevo, en su manejo experto de la tensión, desde situaciones a priori anodinas o al menos cotidianas.

La primera secuencia, a modo de prólogo anterior a los títulos de crédito, lo confirma pronto, con una larga conversación en un restaurante entre los dos actores principales, que va desde los saludos de rigor hasta la oferta profesional y acaba llegando a una dolorosa interacción personal en que se habla inevitablemente de la relación rota entre ambos. Como es habitual con Peña y Sorogoyen, este progresivo cambio de tono se ejecuta desde el más orgánico acercamiento a la dirección de actores, que actúan (sobre todo hablan) siempre como lo harían dos personas cualesquiera de carne y hueso. En este caso, ayuda contar con Javier Bardem y Victoria Luego, el primero descomunal y la segunda igual de magnífica, apoyados en secundarios fiables, si bien claramente la historia es cosa de dos. Y no desatender este núcleo, enredándolo y desenvolviéndolo en todas sus facetas posibles, es pertinente, porque añadir subtramas o dar mayor presencia a otros personajes habría difuminado demasiado la película, que como decíamos ya disfruta de una estética harto ecléctica. Lo de menos, de hecho, es también esa película dentro de la película, sobre el Sáhara ambientado en los años 30, tema que apenas enunciado sirve para dar otro dato sobre las inquietudes grandilocuentes del protagonista. Lo mejor de esta película es que es un estudio completo de personaje y a la vez una fuente de entretenimiento constante, con virajes y desenfrenos que nunca perjudican la verosimilitud del conjunto. Por el contrario, gracias a ese estilo que, evoluciones aparte, preserva su autenticidad y cercanía, lo pegan a la piel de cualquier espectador por fuerza identificado con lo narrado, por muy reprensible o extremo que pueda llegar a ser. ♦

Venecia 2026 | Selección oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 21 Aug 2026 17:02:27 +0200

Perdiendo brillo

Programa de la 83ª edición de la Mostra de Venecia

En su 83ª edición, la Mostra de Venecia de Alberto Barbera se desmarca de la carrera al Oscar y presentará un programa de un perfil más modesto. Una realidad que se repite por segundo año consecutivo y que contrasta con la idiosincrasia del último lustro, caracterizada por dar cabida a títulos de Hollywood que buscaban ser protagonistas en la campaña de premios meses más tarde. En todo caso, y pese que a la eterna comparativa con su homólogo francés (Cannes) siempre está (y estará presente), en la capital del Véneto se encontrarán los últimos filmes de grandes directores del circuito como Werner Herzog, Lee Chang-dong, Shinya Tsukamoto, Hirokazu Koreeda o Florian Zeller, que se unirán a una representación del cine anglosajón más escueta pero igualmente atractiva, con autores como Martin McDonagh, Casey Affleck, Lance Oppenheim y Danny Boyle. Sin embargo, lo más llamativo de esta edición es el retorno de Nanni Moretti a la competición de la Mostra con It Will Happen Tonight, protagonizada por Louis Garrel y Jasmine Trinca. Moretti encabeza una representación transalpina, como la propia competición, poco mediática, con trabajos de directores como Paolo Strippoli, Andrea Pallaoro, Edoardo De Angelis y Marco Bechis.

La 83ª edición de la Mostra de Venecia se desarrollará del 2 al 12 de septiembre.

Venice Competition

Ink, de Danny Boyle (Reino Unido, EE. UU.) (Película de inauguración).
Company, de Casey Affleck (EE. UU.).
A Bit of Light, de Ali Asgari (Irán, Italia, Francia).
Ritorno a Buenos Aires, de Marco Bechis (Italia, Argentina).
Un Bon Petit Soldat, de Stéphane Brizé (Francia).
Il Fuoco Che Ti Porti Dentro, de Edoardo De Angelis (Italia).
Woman Unknown, de May el-Toukhy (Dinamarca, Suecia).
Bucking Fastard, de Werner Herzog (Alemania, EE. UU.).
A Place to Heal, de Cédric Kahn (Francia).
Dau, de Ilya Khrzhanovsky (Alemania, Ucrania, Reino Unido).
Look Back, de Hirokazu Kore-eda (Japón).
Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
Wild Horse Nine, de Martin McDonagh (Reino Unido, EE. UU., Irlanda).
It Will Happen Tonight, de Nanni Moretti (Italia, Francia).
Primetime, de Lance Oppenheim (EE. UU.).
The Echo Chamber, de Andrea Pallaoro (Italia, EE. UU.).
Un Peu Avant Minuit, de Nicolas Pariser (Francia).
L’Estranea, de Paolo Strippoli (Italia).
Mr. Nelson, Did You Kill People?, de Shinya Tsukamoto (Japón).
Bunker, de Florian Zeller (Francia, EE. UU.).

Venice Spotlight

Sumo: Spirit Weighs Nothing, de Erik Shirai (EE. UU., Japón) (Película de inauguración).
Conversation With the Sea, de Muayad Alayan (Palestina, Alemania).
Hombre Al Agua, de Gael García Bernal (México).
Serpenti, de Roberto De Paolis Maino (Italia).
Furies, de Rami Kodeih (Líbano, Francia).
Guria, de Levan Koguashvili (Georgia).
Ground Floor, de Gábor Reisz (Hungría).
I Matter, de Alina Serban (Rumanía).

Orizzonti Competition

La Ragazza con la Leica, de Alina Marazzi (Italia) (Película de inauguración).
The Burning Giants, de Phuttiphong Aroonpheng (Tailandia, Francia).
What Belongs to Others, de Grzegorz Dębowski (Polonia).
Una Storia, de Anna Foglietta (Italia).
La Città dei Vivi, de Edoardo Gabbriellini (Italia).
Falling House, de Mohsen Gharaei (Irán).
Too Much Sugar, de Robert Greene (EE. UU.).
The Difficult Bride, de Rubaiyat Hossain (Bangladés, Francia).
La Maison du Vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerún, Francia).
I Figli Della Scimmia, de Tommaso Landucci (Italia).
A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra, de Jacqueline Lentzou (Grecia).
Oasis, de Jannis Lenz (Austria, Alemania).
Until the Day Ends, de Jelena Maksimović (Serbia).
La Moula, de Jérome Pierrat (Francia).
Lovers in the Blue Night, de Anuparna Roy (India).
Un Détour par Diane, de Ann Sirot & Raphaël Balboni (Bélgica, Francia).
The Color of the Sun, de Xavier Tera (Francia, Japón).

Venice Open – Films on Film

Juso Per Ferie, de Karen Di Porto (Italia).
Nino – Un Film su Nino, de Walter Fasano (Italia).
The Pervert’s Guide to Utopias, de Sophie Fiennes (Reino Unido).
Joie de Vivre, de Luca Guadagnino (Italia, Francia).
Twist and Shoot Mister Suzuki, de Yves Montmayeur (Francia).
Intermission, de Yonfan (Hong Kong).

Venice Open – Non Fiction

Be Brave, de Francesco Carrozzini (Italia, EE. UU.).
What Love Builds, de Russell Crowe (Australia).
Burgundy, de Michael Dweck & Gregory Kershaw (EE. UU., Francia).
Musk, de Alex Gibney (EE. UU.).
The Road to Jericho, de Amos Gitai (Israel, Francia).
Citizen Osama, de Ahmed Hassouna (Egipto).
Union Town, de Barbara Kopple (EE. UU.).
Holy Wood Dust, de Victor Kossakovsky (Alemania, Dinamarca).
Letters from the Silenced Country, de Andrei Kutsila (Bielorrusia, Polonia).
Biografía de Jorge Luis Borges, de Mariano Llinás (Argentina).
My Undesirable Friends Part II: Exile, de Julia Loktev (EE. UU., Rusia).
Boatbuilders, de Luke Lorentzen (EE. UU., México).
Imperium, de Sergei Loznitsa (Ucrania, Alemania, Países Bajos).
Shumei: The Living Legacy of Kabuki, de Takashi Miike (Japón).
Queer Edward II, de Theo Rollason (Reino Unido).
Oasis: Don’t Look Back in Anger, de Dylan Southern & Will Lovelace (Reino Unido).
Dust, de Tsai Ming-liang (Taiwán).
Everest: The Other Side, de Elizabeth Chai Vasarhelyi & Jimmy Chin (EE. UU.).
From Inside Out: The Architecture of Peter Zumthor, de Wim Wenders (Alemania, Suiza).

Venice Open – Fiction

Dio Ride, de Giovanni Veronesi (Italia) (Película de clausura).
Nessun Dolore, de Gianni Amelio (Italia).
Let Us Through, Dear Ancestors, de Lav Diaz (Filipinas).
Father Joe, de Barthélémy Grossmann (Francia).
Scherzetto, de Mario Martone (Italia).
Place to Be, de Kornél Mundruczó (Hungría, EE. UU.).
No Paradise if You Are Killed by a Woman, de Halkawt Mustafa (Noruega, Irak).
Arrested Memory, de Sabu (Japón).
The Basics of Philosophy, de Paul Schrader (EE. UU.).
Un Bon Avocat, de Tristan Séguéla (Francia).
Jupiter, de Alexandre Smia (Francia).

Crítica | El final de Oak Street

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 19 Aug 2026 11:26:23 +0200

|| Críticas | ★★★★

El final de Oak Street

David Robert Mitchell

Hay un dinosaurio en el jardín

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: The End of Oak Street. Dirección: David Robert Mitchell. Guion: David Robert Mitchell. Producción: J.J. Abrams, Jon Cohen, Tommy Harper, Matt Jackson, Hannah Minghella, David Robert Mitchell. Productoras: Bad Robot, Good Fear Content, Jackson Pictures, Warner Bros. Discovery, Tommy Harper Productions. Distribuidora: Warner Bros. Discovery, Warner Bros. Fotografía: Mike Gioulakis. Música: Michael Giacchino. Montaje: John Axelrad. Reparto: Ewan McGregor, Anne Hathaway, Maisy Stella, Christian Convery, Jordan Alexa Davis, P.J. Byrne, Hudson Meek, Anne Gee Byrd, Emily Kuroda.

Ocho largos años han pasado desde que David Robert Mitchell nos regalara aquella rotunda genialidad que fue Lo que esconde Silver Lake (2017), un excéntrico neo-noir protagonizado por Andrew Garfield que, tal vez por el surrealismo de su arriesgada propuesta, no fue recibido de manera tan mayoritariamente entusiasta como su segunda película, It Follows (2014), para quien esto escribe, el mejor título de terror de lo que llevamos de siglo. Aquella perturbadora historia de maldiciones que se pasan manteniendo relaciones sexuales, con su aire retro ochentero, causó verdadera sensación y abrió a su director las puertas de Hollywood a proyectos más grandes y ambiciosos, aunque ya desde su poco conocida ópera prima, El mito de la adolescencia (2010), se le intuía un gran potencial como contador de historias. La sorpresa ha sido mayúscula cuando empezaron a desvelarse las primeras pistas de lo que iba a ser el regreso de Mitchell a la dirección: un blockbuster de 80 millones de dólares de presupuesto, protagonizado por una pareja de estrellas del calibre de Anne Hathaway (este año está imparable, estrenando cinco películas) y Ewan McGregor, con dinosaurios de por medio, concebido para ser una de las apuestas de Warner para animar la taquilla veraniega. Con J.J. Abrams, admirador confeso del cine de Spielberg, en la producción, era inevitable no pensar que esta El final de Oak Street estaría plagado de guiños u homenajes a Jurassic Park y sus secuelas, pero detenerse en eso sería subestimar la capacidad autoral de su director, también guionista de su historia, y sus intenciones de regalarnos algo totalmente diferente y sorprendente. Jugar la baza de la nostalgia hacia el cine ochentero y aquellas maravillosas producciones surgidas bajo el manto de la productora Amblin no siempre sale bien. No basta con replicar sus formas y tirar de música de la época para que el experimento salga bien. A Abrams le salió genial la jugada en la reivindicable Super 8 (2011), una suerte de cruce entre la aventura juvenil de Los Goonies (Richard Donner, 1985) y la ciencia ficción de E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982).

Mitchell no se ha quedado atrás en su nueva película, cuya historia se ambienta en 1982, curiosamente el mismo año en que Spielberg había arrasado las taquillas de todo el mundo con la emocionante amistad del niño Elliot y el entrañable alienígena. Un año, también, en el que Poltergeist, dirigida por Tobe Hooper, pero con muchísima influencia de Spielberg, más allá de sus labores como productor, demostraba que se podía hacer un cine de terror "familiar" sin, por ello, renunciar a algunas escenas absolutamente espeluznantes. El final de Oak Street podría pertenecer, sin problemas, a este tipo de horror, aunque su guion no se decanta del todo por ningún género concreto, ya que en la cinta conviven con soltura drama familiar, acción y aventuras –en algunos pasajes es imposible no acordarse de Jumanji (Joe Johnston, 1995)– y ciencia ficción, en su modalidad de viajes en el tiempo, que nos remiten, también, a la fabulosa trilogía de Regreso al futuro, de Robert Zemeckis. Tanta referencia, sobre el papel, podría desconcertar, pero lo cierto es que el Mitchell guionista sabe manejar con maestría todas estas influencias para crear algo nuevo y con identidad propia, capaz de sorprender constantemente, aun cuando parece que el espectador va a saber por donde van a ir los tiros en la escena siguiente. La historia presenta a la típica familia norteamericana de una zona suburbana, con unos padres que atraviesan una crisis matrimonial a espaldas de sus hijos, mientras estos también se enfrentan a sus propios conflictos. Los secretos y las mentiras forman parte del día a día de los Platt para mantener una imagen de familia idílica. La madre, Denise, trabaja a escondidas en una novela sospechosamente parecida a su situación personal, mientras que su marido, Greg, bebe cuando nadie le ve y trata de ocultar que ha perdido su trabajo, realizando repartos de pizza a domicilio. La idea del divorcio está sobre la mesa, algo a lo que son ajenos la incomprendida adolescente Audrey, que empieza a descubrir su identidad sexual, y el más joven, Brian, un chico poco valiente, que sufre bullying por parte de un grupo de chicos del barrio.

Desde las primeras imágenes, todo en El final de Oak Street remite a los 8o, desde el tratamiento de la fotografía de Mike Gioulakis, habitual en el cine del realizador, a las vestimentas de los personajes, las canciones (icónicas) que oyen o la presumible ingenuidad inherente a la mentalidad de la época. Hay chavales en bicicleta, correteando por las calles del vecindario. También un perro revoltoso, Starbucks, causante de las tensiones de los Platt con el odioso vecino de turno. ¡Ah! Y no puede faltar una nueva vecinita nueva que despierta la curiosidad de Brian. Los tópicos se amontonan en una presentación de personajes que, con todo, está bien planteada, poniendo en contexto el difícil momento persona que atraviesan los protagonistas. Hathaway y McGregor están fantásticos y nos los creemos como matrimonio en crisis. Existe química. Pero son los jóvenes, Christian Convery y, sobre todo, Maisy Stella, quienes entregan los trabajos más destacables. Con la parte dramática funcionando como un reloj, con personajes de carne y hueso con los que resulta fácil empatizar pasándolo mal, es cuando entra en escena el componente fantástico. Este llega cuando una serie de extrañas luces durante la noche, después de un puñado de sucesos inexplicables en el barrio –la aparición de flores que se creían extintas hace millones de años o excrementos gigantes en el jardín vecino–, ocasionan que Oak Street sea transportada a un lugar y una época remotos donde distintas especies de dinosaurios campan a sus anchas. Es entonces cuando la cinta se convierte en una trepidante aventura de supervivencia en la que los miembros de la familia tendrán que mantenerse más unidos que nunca para escapar de las fauces de tan monstruosas criaturas. Sí, Jurassic Park está muy presente en muchas de las secuencias de acción de esta película, pero hay que destacar que El final de Oak Street es muchísimo más satisfactoria, original y, sobre todo, sangrienta, que cualquiera de las secuelas del éxito de Spielberg. El CGI, sin ser espectacular, da vida con eficacia a un buen número de monstruos que protagonizan algunas set pieces de acción rodadas con maestría. Mitchell es un auténtico crack con la cámara y nos regala algunas de las imágenes más espectaculares del cine fantástico de 2026. Hay muertes salvajes (ese Alosaurio no tiene nada que envidiar en voracidad al Tiranosaurio Rex), persecuciones cargadas de adrenalina y muy bien coreografiadas (el momento de la serpiente gigante dentro de la casa es genial) y, sobre todo, una agradecida entrega de todos los implicados en hacer que el público se lo pase en grande con una historia de agujeros de gusano, paradojas temporales y animales prehistóricos más grandes que la vida misma. Pese a tratarse del trabajo más intrascendente de Mitchell hasta la fecha, no por ello deja de ser una fascinante anomalía dentro de los encorsetados blockbusters estivales. Una auténtica gozada, divertida y emocionante, nueva demostración del enorme talento de uno de los cineastas más brillantes de la actualidad, que supera con holgura su primer reto con presupuesto abultado y muchos efectos especiales. Además, solo dura 100 minutos, algo que se agradece en unos tiempos en lo que parece que una historia no es lo suficientemente épica si baja de las dos horas y media. Lo bueno, si es breve, dos veces bueno. ♦

Crítica | Viva Carmen

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 15:10:30 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Viva Carmen

Sébastien Laudenbach

El aleteo de la pluma artística

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Francia, 2026. Título original: «Carmen, l'oiseau rebelle». Título internacional: «Viva Carmen». Dirección: Sébastien Laudenbach. Guion: Sébastien Laudenbach y Santiago Otheguy. Compañías productoras: Folivari. Presentación oficial: Quinzaine des Cinéastes, Festival de Cannes 2026. Fotografía: (Autor gráfico: Cyril Pedrosa). Montaje: Catherine Aladenise. Música: Amine Bouhafa e Isabelle Laudenbach. Reparto (voces): Camélia Jordana, Milo Machado-Graner, Soumaye Bocoum, Carl Malapa. Duración: 90 minutos.

Desde el estreno de Carmen, la célebre ópera de Bizet, esta ha gozado de numerosísimas representaciones, adaptaciones y reformulaciones. El propio Bizet no pudo disfrutar de tal éxito y recorrido pues falleció joven al poco de estrenar su obra, que padeció una mala acogida inicial, pero lo cierto es que desde dicho estreno parisino, allá por 1875, Carmen ha pasado a formar parte de la cultura popular, y cada cual la ha interpretado a su manera... Aunque solo sea mientras tararea la melodía de su pieza más reconocible, Habanera, y se asocia a multitud de escenarios o sentimientos. De la misma manera, el cine ha hecho suyas varias adaptaciones, dirigidas incluso por cineastas de la talla de Raoul Walsh u Otto Preminger, esta última más bien una interesante variante a partir del teatro norteamericano, titulada Carmen Jones, en otro contexto y con un elenco afroamericano. En cualquier caso, seguía habiendo margen, en la gran pantalla, para recuperar esta historia y darle otra vuelta de tuerca, dada la riqueza de su fuente y, al mismo tiempo, su terreno inexplorado en algunos aspectos.

Pues bien, esto es lo que ha realizado el director de animación Sébastien Laudenbach, en este caso por tanto como película animada, que además prescinde de muchos elementos de la historia original e, incluso, de buena parte de su banda sonora. Esto último resulta arriesgado, por renunciar a un valor seguro y del gusto de tanta gente, si bien resulta harto coherente con la propuesta. Presentada en el festival de Cannes, no estamos ante la típica película infantil de animación, pero sí ante un esfuerzo por acercar esta historia a un público amplio, de todas las edades, incluso a quienes no están ya familiarizados con ella. Ante ello, hay libertad, como decíamos, para alterarla como se considere oportuno, hasta el punto de que los dos personajes principales de esta versión son inventados (siguen presentes, ahora como secundarios, la gitana Carmen, el cabo José o el torero Escamillo, con matices en sus acciones y motivaciones) y la música de Bizet solo se entreoye en determinados momentos (entre composiciones derivativas o enteramente distintas, sin perder la armonía del conjunto), dotándolos eso sí de una especial trascendencia. Así, para quien ya conoce la trama y su música, su esencia se sigue percibiendo y, para quien no, se descubre la historia por primera vez.

La gran novedad y virtud de la cinta, en todo caso, está en su imagen. En el trazo, el color, las luces y las sombras, el trabajo de Laudenbach y su equipo es de un despliegue apabullante, sucediéndose plano tras plano como acuarelas que pictóricamente, por momentos, nos retrotraen hasta a los grabados de Goya. El nombre del pintor aparece, junto al de Cervantes, en uno de los locales dibujados en la película, que aquí con fidelidad a su fuente se sigue ambientando en la Sevilla de 1820, lo que no es más que un guiño a la cultura española que retrata con trazo más grueso que el de su imagen, aunque, recordémoslo, también lo hacía la ópera francesa de Bizet, y aquí el filtro es de la misma nacionalidad. Importan más el exotismo que permite una mirada ajena, y todo el romanticismo y la mística que envuelven el drama, cuya contextualización andaluza refuerza su pasión y ardor, por seguir con los tópicos. Al final, la historia acaba siendo casi lo de menos en esta nueva adaptación, que maravilla en aspectos en que aquella, por mucha trayectoria que ya tuviera, aún no lo había hecho. ♦

Sagas y secuelas: por qué las franquicias dominan el cine y también el entretenimiento digital

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 15:10:27 +0200

Sagas y secuelas: por qué las franquicias dominan el cine y también el entretenimiento digital

Las historias dan sentido a la actividad humana y eso no cambia ni a través del tiempo ni en la latitud o longitud en la que se encuentre el usuario. El cine se alimenta de esas historias, así como los sitios de entretenimiento digital, entre los que se incluyen los casinos.

En las tragaperras online pasa algo parecido a lo que ocurre con las grandes franquicias de cine: cuando un personaje conecta con el público, la saga se extiende. Títulos como Big Bass Splash o Book of Dead son exitosos porque se abrieron camino en las mentes y corazones de los jugadores al contar una historia propia.

En Solcasino se pueden encontrar las sagas completas de estos personajes, cada una con su universo, sus mecánicas y sus fans.

Un personaje bonachón que empezó pescando y terminó boxeando

Todo arrancó con Big Bass Bonanza: un pescador simpático, unas lubinas enormes y un concepto tan sencillo como adictivo. El público le tomó tanto cariño al personaje que la saga creció hasta sumar 26 títulos. Veintiséis. Lo que empezó como una jornada de pesca tranquila terminó con especiales de Halloween, ediciones navideñas, temática de fútbol y hasta una versión de boxeo.

Big Bass Hold & Spinner añadió una mecánica de respins con símbolos de dinero que pueden multiplicar la apuesta base hasta 2.000 veces. Big Bass Splash llevó la acción a la costa con giros gratis y nuevas funcionalidades.

Cada entrega mantiene al pescador como hilo conductor, pero cambia el escenario y las reglas. Es la misma fórmula que usa el cine con sus franquicias: personaje reconocible, mundo nuevo, mecánica fresca. Y funciona.

El Indiana Jones que no es Indiana Jones

En 1973 George Lucas escribió una historia inspirada en los seriales de aventuras de los años 30. Ocho años después Harrison Ford se puso el sombrero fedora y nació Indiana Jones. Cinco películas, un icono cultural y un arquetipo que se ha filtrado en todos los formatos del entretenimiento.

Rich Wilde es la versión de las tragaperras online de ese arquetipo. El aventurero que hizo famosa a la desarrolladora Play'n GO empezó explorando selvas mesoamericanas en Aztec Idols en 2013. Le siguió Pearls of India en 2014. Y en 2016 llegó Book of Dead, el título que lo cambió todo: alta volatilidad, un RTP del 96,21% y un bote máximo de 5.000 veces la apuesta.

Después vinieron Shield of Athena con mitología griega, Tome of Madness con horror cósmico y Amulet of Dead con más tumbas egipcias. La franquicia creció tanto que Rich Wilde le pasó la antorcha a su hija Cat Wilde, protagonista de títulos como Pyramid of Dead y Doom of Dead. Acusaciones de nepotismo aparte, la saga de los exploradores no deja lugar a dudas para los operadores de casino: es un título que hay que tener en el catálogo.

Una (envidiable) vida de perros

Otro personaje entrañable nacido en las tragaperras es el perrito de The Dog House. Una slot con un RTP del 96,51%, alta volatilidad, música tranquila y una estética que recuerda a las escenas de suburbio de La Dama y el Vagabundo o Tom y Jerry. La caricatura también tiene su espacio en los casinos.

En el casino online con licencia Solcasino hay siete títulos de esta saga. El concepto es simple: perros adorables, una caseta de jardín y multiplicadores en los wilds de los carretes centrales. Los giros gratis incluyen wilds pegajosos que se acumulan y pueden disparar las ganancias de forma considerable.

La gracia está en que el personaje no necesita ser un héroe ni un aventurero. Es un perro. Y eso basta para generar una conexión emocional que hace que el jugador vuelva a cada nueva entrega. La ternura como estrategia de engagement.

Le... prechaun, un bandido que roba corazones

Y luego está Le Bandit, un mapache llamado Smokey creado por Hacksaw Gaming que cruza todas las temáticas exitosas del casino. La saga empezó con estética de bandido francés y fue mutando: hay versiones con temática vikinga, de faraones, de Zeus, del Lejano Oeste, de fútbol, de Navidad con Papá Noel incluido.

Hasta hay una inspirada en Elvis. Es la navaja suiza de las franquicias de tragaperras, un personaje que lo mismo te lleva a Egipto que a un estadio de fútbol.

La slot original tiene volatilidad media, un RTP del 96,34% y un sistema de Super Cascades donde los símbolos ganadores desaparecen y dan paso a nuevos. Los Golden Squares revelan monedas de bronce, plata y oro con multiplicadores que van desde 0,2 hasta 500 veces la apuesta.

Los tréboles de cuatro hojas multiplican todo lo que tocan. Y las ollas de oro recolectan los valores de las monedas a su alrededor. Es un circo mecánico disfrazado de cuento de hadas celta, con un mapache delincuente como maestro de ceremonias. La clase de personaje que no debería funcionar en absoluto, pero que funciona exactamente por eso.

Crítica | You Don't Belong Here

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 14:47:47 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★☆☆

You Don't Belong Here

Florin Serban

Alargar un juicio prematuro

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Rumanía, 2026. Título original: «Nu e locul tău aici». Título internacional: «You Don't Belong Here». Dirección y Guion: Florin Șerban. Compañías productoras: Fantascope Films. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Liviu Mărghidan. Montaje: Florin Șerban. Música: Marius Leftărache y Nikita Dembinski. Reparto: Adrian Văncică, Teodor Butănescu, Cristina Richter, Alex Conovaru, Izdrailă Janir. Duración: 154 minutos.

Curiosamente, dos películas seleccionadas a competición en esta edición del festival de Locarno han coincidido en un tema muy específico, en ambos casos sirviendo de premisa a sus historias: el odio a los gitanos. Más allá de esta coincidencia casi casual, lo cierto es que el racismo y la intolerancia hacia determinadas personas, por su etnia o procedencia, están volviendo a dominar la sociedad y la política europeas, alentados por los extremismos y populismos. Por ello siempre procede su denuncia bajo cualquier manifestación artística, pues más allá de los mensajes directos, muchas veces aquella es más eficaz para reincorporarse o retenerse en lo más hondo de la percepción humana. Y, sobre todo, a través de la ficción, facilitan que cada persona pueda procesar tal manifestación como algo individualizado y propio.

La nueva película del rumano Florin Serban, You Don’t Belong Here, ganadora del Leopardo de Oro del certamen suizo, trata esta problemática con seriedad y compromiso. Ya su título anuncia la exclusión con la que marcan algunos ciudadanos europeos, en este caso rumanos, a quienes consideran que no deben convivir con ellos. Lo hacen mediante actos vandálicos que destrozan sus coches y adhieren a ellos las pegatinas con el susodicho mensaje, y los responsables concretamente son jóvenes radicalizados, sector de la población donde, por cierto, este viraje se está pronunciando más. La película arranca con uno de estos crímenes, o “misiones” como las llaman ellos, que acaba con la muerte accidental de un vecino gitano, golpeado por el hijo del protagonista. Una de las primeras coincidencias dramáticamente provechosas, pero lógicamente sospechosas, es que uno de los coches destrozados es el de ese protagonista, padre como decíamos de uno de los malhechores, lo que acentúa su condición de víctima, pues en todo caso estamos ante un personaje sufrido (su mujer y madre del chaval falleció hace años) que condena el incivismo (uno de sus mejores amigos es policía).

Sobre esta base, la película explora con arduo dramatismo las penurias del personaje, médico reconocido por otro lado, sobre todo cuando descubre el crimen que ha cometido su hijo. Esta escena es de las más logradas, aquella en la que le arranca tal confesión, en un plano sostenido en penumbra en el dormitorio del chico. En otros momentos, sin embargo, la planificación alargada de ciertas secuencias no resulta tan efectiva, por ejemplo en cierta conversación entre el protagonista y el policía, y ciertas subtramas desvían el foco del conflicto principal (incluso aunque tengan que ver con la problemática antes relatada, como el cadáver desnudo de un gitano en el hospital), y en cambio se dedica menos tiempo a cuestiones más relacionadas con él, como la de los cómplices del crimen, reducidas a alguna escena también eficaz como aquella en que el chico se encuentra con uno de ellos en los entornos de una presa. El contraste en interés y efecto entre estas escenas, logrados en unas y menos en otras, revela lo descompensado de un metraje que alcanza las dos horas y media por alargar, en suma, trechos del mismo sin que el efecto acumulativo, en lo dramático, se perciba con toda su nitidez y emoción. La confirmación de esta carencia la hallamos en la última secuencia, una suerte de epílogo, inteligentemente construida pero prolongada en exceso, por culpa de lo cual acaba siendo anticlimática. Hemos ahondado en esto como crítica a una película que, con todo, tiene indudables cualidades, desde su visión e interpretaciones, pasando por la forma cruda y compleja en que plasma toda su narración. Consigue, esto debe reconocerse, transmitir de una manera impactante lo inhóspito de un lugar que a priori no debería serlo, ya no solo para los “extranjeros”, sino para sus propios ciudadanos. ♦

Locarno 2026 | Palmarés

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 14:29:41 +0200

La nueva ola rumana emerge

Palmarés de la 79ª edición del Festival de Locarno

Gran año para el cine rumano en el circuito de festivales. A la segunda Palma de Oro para Cristian Mungiu –con Fjörd, su primer largo rodado en inglés— se le unió este pasado fin de semana el Leopardo de Oro del Festival de Locarno para Florin Șerban, con You Don't Belong Here. Ambos pertenecientes al movimiento que emergió a finales de la primera década del siglo XXI, denominado la Nueva Ola del Cine Rumano, representan sin embargo dos perfiles muy distintos. Mientras Mungiu se movido en la umbría del circuito, con selecciones habituales en la competición de Cannes, Serban ha mantenido una posición más discreta, al igual que su propia filmografía, desde que despuntara con su ópera prima Si quiero silbar, silbo (2010), Gran Premio del Jurado de la Berlinale. Con su quinto largo, You Don't Belong Here, ha obtenido el mayor reconocimiento de su carrera.

El jurado integrado por Fabrice du Welz, Liza Johnson, Matías Piñeiro, Annemarie Jacir y Răzvan Rădulescu, eligió a la cinta rumana «por la fuerza de su escritura, la singularidad de su visión y la excepcional maestría de su lenguaje cinematográfico». Du Welz, presidente de el jurado, reconoció que la película era «puro cine» en la traslación de este drama padre-hijo donde un médico descubre que su hijo adolescente es investigado por asesinato.

A continuación, el listado de premiados.

Concorso Internazionale

Pardo d’Oro (Mejor Película): Nu e locul tau aici (You Don't Belong Here), de Florin Șerban (Rumanía).
Premio Especial del Jurado: A Margem do Rio (The Riverbank), de Matheus Farias y Enock Carvalho (Brasil, Alemania).
Mejor Dirección: Hong Sangsoo por Nun dul dega eomne (Nowhere To Lay My Eyes) (Corea del Sur).
Mejor Interpretación: Kim Minhee por Nun dul dega eomne (Nowhere To Lay My Eyes) (Corea del Sur).
Mejor Interpretación: Monica Bellucci por Ketticè (Italia).
Mención Especial: Xavier Bergeron por Violence du corps de l'autre (Canadá).
Mención Especial: Teodor Butănescu por Nu e locul tau aici (You Don't Belong Here) (Rumanía).
FIPRESCI: Lejos de los árboles, de Meritxell Colell (España).

Concorso Cineasti del Presente

Pardo d’Oro: La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti (Argentina, EE. UU.).
Mejor Dirección Emergente: Beatrice Gibson por At Night (Reino Unido, Francia).
Premio Especial del Jurado CINE+OCS: Revolutionaries Never Die, de Mohanad Yaqubi (Palestina, Bélgica, Catar).
Mejor Interpretación: Idrissu Tontie Jr. por Ego Reach We All (Ghana, Francia, Arabia Saudí).
Mejor Interpretación: Manal Issa por L'estive (Bélgica, Francia).
Mención Especial: Los días libres, de Lucila Mariani (Argentina, Brasil, México, Francia).
Mención Especial: Hanabi, de Ana Vaz (Francia, Brasil).

Pardi di Domani

Pardino d’Oro al Mejor Cortometraje de Autor: The Bovine Comedy, de Ratchapoom Boonbunchachoke (Francia).
Mención Especial (Corti d’Autore): Et si Thuy n'existait pas, de Carlo Francisco Manatad (Filipinas, Francia, Indonesia).
Pardino d’Oro al Mejor Cortometraje Internacional: Melk, de Filip Anthonissen (Bélgica).
Pardino d’Argento Internacional: Khufu, de Mahmoud Assi (Egipto, Francia, Suecia, Canadá).
Mejor Dirección Internacional: Marco Cavazzin por Mutrion (Italia).
Candidato de Locarno a los Premios del Cine Europeo: Melk, de Filip Anthonissen (Bélgica).
Mención Especial Internacional: Las damas, de Camille Zéhenne (Francia).
Pardino d’Oro al Mejor Cortometraje Suizo: Typhoon Mambo, de Domenico Singha Pedroli (Suiza, Francia, Tailandia).
Pardino d’Argento Suizo: Alles Gute, de Patricia Strübin (Suiza).
Premio Mejor Nuevo Talento Suizo: Charlyne Genoud por Respirer une fois sur trois (Suiza).

Ópera Prima

Swatch First Feature Award: La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti (Argentina, EE. UU.).