El antepenúltimo mohicano

Crítica | Marielle lo sabe todo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 11 Jul 2026 09:06:08 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Marielle lo sabe todo

Frédéric Hambalek

Desenmascarando a los perfectos padres

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Alemania, 2025. Título original: Was Marielle weiß. Dirección: Frédéric Hambalek. Guion: Frédéric Hambalek. Producción: Tobias Walker, Philipp Worm. Productoras: Walker Worm Film, ZDF. Fotografía: Alexander Griesser. Montaje: Anne Fabini. Reparto: Julia Jentsch, Felix Kramer, Laeni Geiseler, Mehmet Atesci, Moritz von Treuenfels, Sissy Höfferer, Victoria Mayer.

Desde Alemania, y sin hacer excesivo ruido, llega Marielle lo sabe todo, la ópera prima como realizador de Frédérik Hambalek, después de su paso por distintos festivales, como el de Berlín, donde compitió por el Oso de Oro, o el de Gijón. Un trabajo que no ha parado de recibir estupendos comentarios, llegándose a comparar el estilo de su director con los de nombres tan potentes como los de Michael Haneke o Lars von Trier. Lo cierto es que la premisa de la que parte el guion (obra del propio Hambalek) es de lo más sugestiva y está cargada de posibilidades. La idea de que una adolescente sea capaz de saber todo lo que hacen y dicen sus padres a lo largo de las 24 horas del día podría dar, si cayera en manos del cine norteamericano, para una comedia satírica, tipo ¿En qué piensan las mujeres? (Nancy Meyers, 2000), pero las intenciones del realizador son, por fortuna, bien diferentes. El filme presenta a una familia burguesa, aparentemente idílica, formada por Julia y Tobías y su hija adolescente, Marielle. De cara a la galería lo tienen todo, una vida acomodada en una preciosa casa, exitosas carreras profesionales y una unidad familiar envidiable. Pero podría ser que todo sea una simple fachada o eso, al menos, es lo que quedará en evidencia desde el momento en que una riña entre dos amigas en el colegio, termine desencadenando una situación tan surrealista como inquietante. Y es que, después de recibir una bofetada, Marielle empezará a sentir, en primera persona, cada una de las acciones y conversaciones, de sus progenitores, aunque estos estén en sus respectivas oficinas o en otra habitación, aislados de ella. ¿Cuál es el mayor problema que se presenta ante tan fantasioso don recién adquirido por la chiquilla? Que esta descubrirá cómo sus padres, hasta entonces idealizados, están cargados de dudas y debilidades, y, cuando no están juntos, adoptan comportamientos totalmente alejados de lo que pretenden aparentar ante ella.

El guion no trata de buscar explicación alguna a esta capacidad casi clarividente, haciendo que, rápidamente, tanto el espectador como los personajes de los padres, la acepten como algo "normal" contra lo que no se puede luchar. La premisa es absolutamente demoledora, ya que convierte a una menor de edad, que todavía necesita recurrir a sus progenitores como referentes de "lo que está bien", en testigo, por un lado, del flirteo de su madre con un compañero de trabajo, también casado, con el que da rienda suelta a sus fantasías sexuales más ocultas, cada vez que se escapan a fumarse un cigarrillo (cosa que juraba no hacer), y, por otro, del débil carácter del que su padre hace gala en su trabajo, siendo continuamente ninguneado y puesto en duda por el resto de compañeros. ¿Puede haber algo más devastador para unos padres que tu hija conozca todos tus pecados y mentiras, y esta se encargue de reprobártelos? A esto se enfrentarán Tobías y Julia, quienes, en principio, se niegan a pensar que lo que sucede no sea otra cosa que una broma pesada de su hija (incluso se baraja la posibilidad de tener los teléfonos hackeados), pero terminan aceptando la realidad, ante la precisión de las informaciones que la niña les da de cada uno de sus movimientos diarios. Con semejante panorama, Marielle lo sabe todo se mueve con soltura entre la comedia negrísima, el género fantástico (aunque los elementos sobrenaturales estén integrados en la trama de manera muy natural) y el drama psicológico, con algunos momentos que sorprenden por su crueldad y otros (los sexuales de la madre, ya sean dialogados o llevados a cabo) que llegan a incomodar por su crudeza. Hambalek, a la manera del Todd Solondz de Happiness (1998), disecciona con bisturí, y no poca ironía, a la típica familia perfecta, desnudándola moralmente ante el espectador, mientras saca a relucir toda la basura que cada uno de sus miembros oculta bajo la alfombra.

No cabe duda de que estamos ante un debut más que prometedor, que trae consigo ideas brillantes que, también es verdad, no terminan de ser explotadas del todo por un realizador todavía algo inexperto para manejar tanta ambición. La historia tiene chicha y consigue que cualquier espectador se pueda sentir identificado con las miserias de sus personajes, ya que es que poca la gente que pasaría ese filtro de que alguien controlase cada uno de sus movimientos, sin tener algo de lo que avergonzarse. Tentaciones fuera de la pareja, mentiras piadosas, pensamientos que no se dicen por no enturbiar la "estabilidad" familiar... Las debilidades del ser humano, representadas en unos personajes, los de Julia y Tobías, maravillosamente escritos y mejor interpretados, por unos excelentes Julia Jentsch y Felix Kramer. La jovencísima Laeni Geiseler les ofrece una perfecta réplica en el personaje de la Marielle del título, esa hija súbitamente dotada de telepatía, que asiste a la desintegración del matrimonio de sus padres, una vez que los secretos y mentiras saltan por los aires. Marielle lo sabe todo es una obra que, pese a buscar la reflexión y (por qué no decirlo) la provocación, lo hace de manera entretenida, dejando espacio para alguna que otra sonrisa, aunque sea de incomodidad. Le falta algo de riesgo formal, ya que su minimalismo podría ser confundido con pobreza visual (algo que se puede justificar, viniendo de un cineasta novel, que aún tiene que encontrar su personalidad), y cierto desvío final hacia la moralina deja la sensación de que sus responsables no han tenido la valentía de llevar su fabulosa premisa hasta sus últimas consecuencias. Aun así, no deja de ser una notable muestra de cine europeo arriesgado y original (carne de remake hollywoodiense), que, con su ácida historia de desmitificación familiar, habla, también, de la pérdida de la inocencia y de la hipocresía de unos adultos que se escudan en mentiras y una inestable fachada de perfección para esconder sus deseos reprimidos, sus insatisfacciones (sexuales y sentimentales) o esos complejos que les hacen más vulnerables a los ojos de los demás. ♦

Ibérico 2026 | Tercera jornada

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 9 Jul 2026 14:19:45 +0200

La identidad suspendida

Tercera sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

La actual crisis migratoria perfora también nuevos espacios de observación en el cine. Por ejemplo, la importancia de dialogar con la arquitectura. En Homing (Hansel Rodrigues y Lizzie Atherton, 2026) el espacio de una casa se levanta como un personaje más de la acción. El fortuito encuentro con un desconocido en el jardín de una familia de clase media sirve para enfocar un relato con distintos puntos de vista. Todo parte del océano, de la inmensidad de unas aguas verticales que la cámara filma como una nave extraterrestre a punto de amenizar. Ese recién llegado irrumpe mojado y desorientado, dialogando con la respuesta urgente y espontanea de cada uno de nosotros. ¿Qué pasaría si dejásemos entrar a una persona desconocida en nuestro hogar? El miedo y la duda hacen acto de presencia en unos personajes ambiguos que interpretan la situación de diferente manera. El espectador, como ellos, apenas conoce nada de ese hombre, que por su comportamiento podría constituir una seria amenaza al establishment familiar. Los prejuicios asaltan viviendo una situación límite de tensión y angustia. Homing juega con los estilemas del home invasion, género cercano al terror, sin embargo, su apariencia se acerca más al estilo minimalista e incómodo del Haneke de Funny Games. Un cine social filmado con empuje y energía y un adecuado sentido del tiempo y del espacio. La casa, ubicada en las costas de Inglaterra, simula efectos de organicidad y vida propia. Una estructura laberíntica que nos trae a la memoria la plasticidad de la casa de Parásitos, entendida como pirámide social y resonancia de las actitudes naturales e intrínsecas del colectivo. Un trabajo de la escuela de cine (ESCAC), producido por el director Juan Antonio Bayona.

Para los artífices de Chicken Jazz (Imanol Ruiz de Lara, 2025) la trompeta es el macguffin de la historia. Un instrumento que sirve de engarce para reflotar sentimientos enterrados del pasado. Es el motor o caja de música que despierta a Teo (Tamar Novas) del letargo en el que vive. La vida de Teo transcurre monótona y vacía. Trabaja en la pollería que hereda de su padre. Un negocio ruinoso, y destartalado que parece cobijar la existencia gris del protagonista. Su director recrea un mundo extraño en donde el tiempo pasa lentamente. El pollo, aparte de un disfraz, o máscara, ilustra la doble personalidad de Teo, un alter ego, una imagen que recuerda a la del conejo gigante, amigo de James Stewart, en la maravillosa El invisible Harvey. Una especie de cuento navideño o fabula con tintes dickensianos. El ambiente gélido, frio y desapacible traduce las emociones del protagonista que no tendrá más remedio que replantearse su vida con la llegada de Andrea (Susana Abaitua), su ex, y de la trompeta que trae consigo. Una bonita fabula de reconciliación y de amor por la música que cuenta además con la breve aparición del talismán Ramón Barea (presente en tres cortometrajes de esta edición).

En Navajeros (Eloy de la Iglesia) los miembros de la banda del Jaro se reunían todos los días en los descampados periféricos de San Blas o Tetuán. Los bares o locales de alterne eran otros puntos de encuentro en el que beber, escuchar música o planear golpes callejeros. Polígono X (Néstor López, 2025) se apropia convenientemente del lenguaje tradicional del cine quinqui para contarnos las peripecias de un grupo de chavales que se reúnen en las canchas de su barrio para jugar al futbol. La principal virtud del filme reside en la forma en la que López ejecuta la acción, a través de un plano secuencia fluido y orgánico, que pone al espectador en el centro del lugar. De esa forma el director expande las posibles lecturas e interpretaciones del relato, al reflejar la realidad de la calle y ese aire directo y mareante del cine de pandillas callejeras. La cancha es el espacio limítrofe que excluye a los brasileños del barrio de al lado, en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo en un mismo campo de batalla. Néstor López destapa las conductas racistas y violentas de ciertas masculinidades enfrascado en un estilo visual entre el western urbano de Walter Hill, y el cine quinqui de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma. Juan José Ballesta sobresale en un reparto coral de actores no profesionales.

Jervasío (David Rosel, Félix Bollaín, 2025) es una breve cinta de animación de carácter 100% punk. En la mañana siguiente de su 27 cumpleaños Jervasio es sorprendido por el revisor del tren sin el billete de transporte correspondiente. La ficción propone entonces un divertido duelo entre el revisor y el joven que traspasa las fronteras de lo real. Una metáfora del espíritu de resistencia ante las dificultades de la vida cotidiana, y también una curiosa parábola antisistema. Cuenta con las voces de los actores Ricardo Gómez y César Tormo.

La barraca (Julia Castaño, 2025) pertenece a ese grupo de películas rodadas desde un punto de vista personal, intentando establecer una clara sintonía con el espectador. En plena temporada de verano uno empatiza fácilmente con Joana (Julia Fortaña), una de tantas personas que trabajan de cara al público en bares y restaurantes. No es fácil ver los toros desde la barrera, o, mejor dicho, desde la barra de un bar, lugar al que su directora nos emplaza para experimentar la ansiedad, angustia y estrés al que son sometidos los trabajadores que lidian, en circunstancias extremas, con todo tipo de clientes. Castaño halla en su historia ese estado de frenesí constante, de no poder parar un solo segundo ni para respirar. Una obra de lenguaje tangible que se toca, sufre y siente alrededor de una cámara integradora, colocada en primera línea de batalla.

Los periodistas interpretados por Redford y Hoffman en Todos los hombres del presidente teclean sin parar con sus máquinas de escribir. Esa mecánica repetida una y otra vez sin cesar simula el sonido de unas metralletas disparando. La información es una bala que Alan J. Pakula transmitía por medio del repique y golpeteo de la dactilográfica, usada por los periodistas como arma arrojadiza. En la inclasificable Noites mais faceis (Joao Pedro Mamede, 2025) los títulos iniciales aparecen sobreimpresionados en una hoja de Excel del ordenador y los del final emulan el sonido de esas viejas computadoras e impresoras de trabajo y oficina. Un edificio tétrico, sombrío y lóbrego filmado como una especie de prisión, en donde sus oficinistas siguen un ritmo de trabajo infernal bajo las miradas de control y acoso de los encargados. Una obra extraña, misteriosa, que alterna todo tipo de géneros y estilos, para acabar encontrando un híbrido maravilloso entre el cine surrealista de Terry Gilliam y el horror liminal de moda. Su director juega con el espectador en un brillante ejercicio de estilo teatral, con fugas absurdas y delirantes – la secuencia musical – y un mensaje codificado acerca de la alineación del individuo y las cadenas impuestas por el trabajo.

El cine es una droga. El soporte fotoquímico, actualmente pieza de museos y reliquias, arrastra un magnetismo cegador que nos impide apartar la mirada. El celuloide suspende la identidad de aquellos que de alguna manera han manipulado sus esencias. Lo sabía muy bien Iván Zulueta, hasta el punto de comparar en Arrebato (1980), la adicción a la heroína con la del celuloide. Cuestión de enganche y de identidad vampírica.

Los murciélagos han abandonado el campanario (Alfonso Bernal, Manuel Bernal, 2025) es el proyecto final de estudios de dos hermanos cineastas. Un cortometraje contado desde la melancolía, que lo convierte en un trabajo de temprana madurez dada la pasión desmedida que se desprenden de sus imágenes. Rodado en 16 milímetros, emulando las texturas y el grano del cine antiguo, también es un homenaje indisimulado a las películas de Bela Lugosi y el cine de Jess Franco, envuelto en un tono sarcástico de comedia negra. Sin embargo, esas hechuras no impiden ahondar en un enfoque más profundo y reflexivo acerca del vampirismo de una sociedad dormida buscando despertar. Nacho Sánchez interpreta a ese chupasangre que lidera una peculiar comunidad aislada en un castillo abandonado, con la intención de poder rodar la puesta del sol. La hermosa idea de un plano final con el que enterrarse para siempre es, a fin de cuentas, la esencia principal de este interesantísimo corto, que ganó el premio a mejor cortometraje de escuela en los Fugaz 2026.

El oficio de actor no es solo el lujo y oropel de las grandes estrellas de cine. Existe una invisibilidad latente en esos miles de actores sacrificados en un segundo o tercer plano, trabajando casi a hurtadillas, o de manera no profesional. Recordemos ese bello tributo a los cómicos ambulantes que significó El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986). In memoriam (Teresa Bellón, Cesar F. Calvillo, 2025), el corto que marca el final de esta edición, habla precisamente del vacío de un actor en un oficio no siempre agradecido. Básicamente un artefacto que mira al cine dentro del cine con ironía y mala leche. Los entresijos de la industria y la mirada distante de un lenguaje sencillo en el que la cámara asimila su condición demiúrgica, favorecen el humor negro de este divertido trabajo de comedia. Y tratándose del mundillo del actor no podemos pasar por alto sus excelentes interpretaciones, en especial, la brillante actuación de Cristina Soria. ♦

Crítica | Las corrientes

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 8 Jul 2026 14:06:12 +0200

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★★★★

Las corrientes

Milagros Mumenthaler

La imagen objetivada

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Argentina, Suiza, 2025. Título original: «Las corrientes». Dirección y guion: Milagros Mumenthaler. Compañías: Ruda Cine (Argentina), Alina Film (Suiza). Festival de presentación: Festival de Toronto (sección Platform); también Concurso Oficial 73º Festival de San Sebastián. Distribución en España: L’Atalante Cinema. Fotografía: Gabriel Sandru. Montaje: Gion-Reto Killias, Julia Straface. Sonido: Carlos Ibañez, Federico Esquerro, Denis Séchaud. Reparto: Isabel Aimé González Solá, Esteban Bigliardi. Duración: 104 minutos.

Las corrientes se abre con un primer plano de Lina: mientras ella mira por la ventana de un gran edificio de Suecia, la cámara congela su expresividad silenciosa desde el exterior. Los reflejos de la ciudad se superponen sobre el rostro de la actriz y este, a su vez, se ve difuminado por el cristal que lo separa de la calle. La ciudad y el cuerpo, los grandes bloques de hormigón y cristal y los humanos que los habitan, el estatismo violento e impenetrable y el movimiento anémico y automático: esa es la confrontación dialéctica que congestiona la imagen de apertura de la cinta y que define la caligrafía que Milagros Mumenthaler va a utilizar para indagar en la alienación de su protagonista. Y es que Las corrientes es una obra sobre la identidad fracturada y la agonía que esta provoca. “El gesto romántico surge en el vacío que separa un anhelo y una frustración”, dice un personaje en determinado momento. La frase es muy reveladora, puesto que la crisis de Lina se podría definir así, como la incapacidad de formular la frustración producida por la imposibilidad de volver real un anhelo. Esa incapacidad para entender, primero, y verbalizar, después, el origen y el mecanismo de la frustración se concreta en un silencio que se vuelve tanto más agónico cuanto más se prolonga en el tiempo.

¿Es la incomunicación el gran tema que aborda la película? No, puesto que esta es una consecuencia epigonal generada por una fractura originaria. El problema tampoco son esos imaginarios límites del lenguaje que algunos teóricos llevan décadas formulando y que supuestamente impiden expresar con precisión ideas o emociones complejas, sino la dificultad de tomar conciencia de una situación concreta, de reconocerla y asumir su existencia. Lina no puede formular la dolencia que la oprime porque no la ha identificado como tal: no sabe que hay una fractura, un vacío provocado por un deseo irrealizado. Sabe que algo va mal: siente una dislocación en su cotidianidad e intenta convivir con un dolor, pero no sabe de dónde surge. El trabajo que Mumenthaler realiza con Isabel Aimé González Sola para conseguir que su gestualidad agónica, en pleno proceso de paralización, exprese la existencia de dicha dislocación sin llegar a definir su contorno y sus causas es brillante: la forma en que la actriz interactúa con los objetos de su casa o su oficina, el modo en que contiene determinados movimientos cuando ya ha empezado a hacerlos, la cadencia con la que anda por la ciudad o la violencia con que su mirada se fija en determinados sitios, configuran un lenguaje de la duda y la ansiedad a partir del cual se evidencia la existencia de un problema.

Lina siente un impulso incontrolable al inicio de la película y se arroja a un río sin pensarlo dos veces. Su movimiento irracional termina desembocando en una fobia al agua que le impide no sólo ducharse, sino también abrir un grifo o escuchar el sonido que produce. No es hasta el momento en que regresa a Buenos Aires y su crisis interna comienza a alterar su relación con su marido, su hija y sus amigas cuando Lina comprende que algo no va del todo bien. Mumenthaler articula su puesta en escena en torno a una concepción fragmentaria de los espacios, los cuerpos y los puntos de vista. La ausencia de música en gran parte de la película enfatiza el silencio que media en las interacciones de la protagonista con las personas de su entorno, y los planos cerrados en los que la cineasta filma dichas interacciones convierten las imágenes en las proyecciones mudas de una fantasía perpetua: la mirada de Lina se pierde en pequeños detalles cotidianos para desplazarse a un territorio imaginario en el que el anhelo no deviene en frustración. Lina no es la única que proyecta sus fantasías sobre la realidad. De hecho, una de las causas de su frustración es su rechazo a servir de pretexto para las fantasías de los demás. Cuando su marido la observa, Mumenthaler introduce un plano detalle de la parte de su cuerpo que está mirando: fragmenta su cuerpo de la misma forma y por el mismo motivo que fragmenta en otras ocasiones un salón o una calle: para mostrar que lo que los espectadores están viendo no es tanto su cuerpo, como la imagen objetivada que su marido proyecta de él. Así, las relaciones íntimas no son más que ejercicios de vampirismo en los que él utiliza el cuerpo de ella para satisfacer la imagen idealizada que de verdad le excita. La propia Lina es consciente de la objetivación que la gente hace de ella: “de pequeña todo el mundo decía que era una muñeca”, afirma hacia el final de la película.

Si bien es cierto que la referida objetivación a la que es sometida aumenta su ansiedad y acrecienta su sensación de frustración, no es la principal causante de la misma. La oquedad que la aflige es producto directo de la incompatibilidad entre la imagen de la vida que había formado cuando era una niña y la realidad que vive en su día a día. En ese sentido, Las corrientes se mira en el espejo de las películas de Antonioni en su búsqueda de un lenguaje que le permita expresar la alienación de la burguesía y, al mismo tiempo, buscar su origen concreto para entender su funcionamiento. La idealización de una existencia organizada alrededor del capital es esa objetivación y sublimación de la realidad cuya irrealización tanto frustra a Lina; no es que se sienta insatisfecha con la vida acomodada que tanto había deseado, sino que las contradicciones internas de los propios códigos que había interiorizado y que habían configurado dicha objetivación le provocan ese dolor. El tercio final de la cinta no es, como se puede llegar a pensar, un intento, por parte de la directora, de reconducir el origen de la angustia de la protagonista hacia el cauce psicológico de un trauma provocado por la ausencia de la madre, sino la más clara expresión de la necesidad que Lina tiene de reintroducir el afecto en unas relaciones articuladas en torno a un deseo de posesión. ♦

Crítica | The History of Concrete

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 8 Jul 2026 13:09:20 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆

The History of Concrete

John Wilson

En busca de lo que permanece

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The History of Concrete». Dirección: John Wilson. Guion: John Wilson. Compañías productoras: Central Pictures, Bronxburgh, Peanut World Pictures. Producción: John Wilson, Clark Filio, Shirel Kozak, Allie Viti. Producción ejecutiva: Josh Safdie, Eli Bush, Ronald Bronstein. Fotografía: Nellie Kluz. Montaje: Cori Wapnowska. Música: Suzanne Ciani. Duración: 100 minutos.

En su tercera temporada, How to with John Wilson (2020-2023) se mantuvo adscrita al esquema narrativo que estructuraba la serie desde sus inicios, explorando nuevas premisas que pusieran en marcha una aventura callejera en cada episodio, pero introduciendo una pequeña diferencia. En medio de la amalgama de imágenes diarias de Nueva York parecía que la conciencia de la figura de Wilson como cineasta, actor, documentalista (o el híbrido que representa ya) cobraba una cierta importancia en el metraje y especialmente en relación con los espectadores. En concreto en su quinto capítulo, titulado Cómo cazar aves, Wilson iniciaba una conversación sobre la ficción y la no ficción vinculada a un sketch que había decidido falsear en postproducción y a su paso por una entrevista televisiva en la que se le preguntaba si todo lo que filmaba era real, conduciendo el epílogo hacia sus pensamientos sobre la expectativa de las imágenes-documento en la actualidad. El inicio de su primer largometraje, titulado The history of concrete (2026), alarga esta reflexión, donde Wilson comienza hablando sobre su fama, la suplantación de su identidad a través de la inteligencia artificial y el papel que ha jugado su exposición pública en su forma de rodar, desarrollando posteriormente una película que persigue la permanencia de las imágenes como reacción a su capitalización masificada.

En este caso el objetivo a priori de la película no es ya el aprendizaje de una destreza o la realización de una tarea, tal y como ocurría en la serie (entablar una conversación, comprar una casa, etc.), sino un intento de trazar una historia visual del cemento. Al igual que las premisas que daban título a cada capítulo, el gancho inicial se va fragmentando voluntariamente para conducir la narración hacia otros derroteros, que se nutren poco a poco de conversaciones y encuentros más o menos fortuitos. Wilson continúa construyendo sus escenas a través de la intersección de palabra (la suya tras la cámara principalmente) e imagen, que se contradicen y reinterpretan en varios sentidos simultáneos, siempre en una clave irónica que nace de la observación pausada del alrededor. No obstante, la imagen del cemento sí le sirve para estructurar una mirada profunda a la actualidad estadounidense, situando este material como protagonista de una historia reciente de desarrollo vertiginoso de las sociedades capitalistas pero también como ejemplo de la violencia institucional que poco a poco ha ido fagocitando el tejido público y provocando crisis de vivienda, la desaparición de zonas verdes o la contaminación del entorno. Esta investigación lo llevará a lugares como Roma, concretamente al Panteón, como origen del cemento como revolución arquitectónica, pero también a carismáticos monumentos estadounidenses como la primera calle pavimentada del país (Ohio, 1891) o el memorial de los areneros de Nueva York. Wilson parte de la aparente solidez del cemento para ir revelando paulatinamente en suelos y paredes locales y foráneas las grietas, parches, reparaciones y desastres que inevitablemente se relacionan con el estado actual de las ciudades y su administración. Y es que el cemento, al igual que el cine, ha servido como soporte de la vida diaria y por lo tanto como archivo físico involuntario de las calles, en forma de pisadas, chicles, accidentes, firmas y todo tipo de vestigios sobre la evolución de la urbe moderna a lo largo de las décadas, algo de lo que la película va haciéndose consciente progresivamente.

En una práctica artística como la de Wilson, con una predilección tan clara por la metáfora visual, cabría destacar una imagen que puede anclar la lectura de toda la cinta: un plano breve, en el que se ve la sombra del cineasta grabando con su cámara proyectada sobre el suelo de cemento, mientras el cielo se nubla poco a poco y esta desaparece fundida en el gris uniforme. El protagonista queda así diluido entre las imágenes que registra, abrazando la condición errática e igualmente voraz de su obra. Porque, en el fondo, The history of concrete es también una película sobre cómo vender a los productores una película de John Wilson sobre la historia del cemento, ya que vemos progresivas reuniones en las que el cineasta trata de convencer a sus jefes de la viabilidad del proyecto sin renunciar a su forma de trabajo. Todo este proceso sirve además para lanzar una mirada al cine contemporáneo, a sus formas y condiciones de producción, que también quedan ligadas al cemento de alguna manera. Todo queda atravesado por el capital; los edificios prefabricados con materiales menos duraderos, los primeros ejemplos de locales hechos de cemento con impresora 3D, la predilección por la uniformidad de las imágenes filmadas con drones y la factoría de las comedias navideñas del canal Hallmark (el único de la industria audiovisual que está en crecimiento anual, como bien refleja una de sus trabajadoras en la película) y sus seminarios que explican su exitoso esquema narrativo que se debe seguir al milímetro para lograr el éxito comercial.

No obstante, en medio de esta dispersión temática, lo que representa en mayor medida The history of concrete, como ocurre también con How to with John Wilson, es un vestigio de la resistencia de las comunidades locales frente a la privatización de los espacios, el aumento del coste de vida y el declive del bienestar social. Los protagonistas de la película terminan siendo los corredores de la carrera de las 3100 millas alrededor de la ciudad, los impulsores de protestas públicas, las reuniones de vecinos frente a las nuevas leyes de construcción de vivienda precaria o las ceremonias de la comunidad tibetana. Una vez más, Wilson filma, en medio de la sensación de colapso inminente que desprenden sus imágenes cotidianas, la empatía como impulso antiproductivo y como fuerza colectiva de resistencia. Esta predilección por filmar la ciudad, en forma de fragmentos subidos a la plataforma Vimeo en los inicios de su carrera que daban cuenta de lo absurdo de ciertos aspectos de la gentrificación neoyorquina y confeccionaban una especie de manual de supervivencia al mundo, ha ido tomando una conciencia militante de archivo permanente sobre los resquicios de vida que quedan en una ciudad que hace tiempo que parece inhabitable, pero en la que indudablemente también quedan fuerzas para luchar. ♦

Ibérico 2026 | Segunda jornada

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 8 Jul 2026 12:48:55 +0200

Deformaciones contextuales

Segunda sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

No conviene perder de vista lo que venimos comentando estos días acerca de la identidad y de la memoria. A veces no es suficiente con capturarla, sino que se debe asistir a una transformación y sacudir esa identidad hasta volcarla por completo. Pordentro (Álvaro G. Company, Mario Hernández, 2026) confronta el rostro de Elías (Ramon Barea) con el recuerdo imborrable de muchos otros grandes actores de nuestra cinematografía que como aquí tuvieron que adentrarse en la piel de otros. Así de pronto brotan con facilidad los papeles excelsos de figuras de la talla de José Luis López Vázquez (Mi querida señorita), o José Sacristán (Un hombre llamado flor de otoño). En su memoria reside esta hermosa historia de identidad en el que el veterano actor logra trasmitir una performance sutil y tierna llena de claroscuros emocionales. Sus directores subrayan la importancia del tránsito más allá del lugar o del momento. Pordentro es una película contada en un lenguaje sencillo, de frente, con un maravilloso duelo actoral entre padre e hija (Lorena López), desnudos ante la condena de sus lazos efectivos. Sus autores eligen una narrativa visual que traduce perfectamente las inquietudes y necesidades de su actor principal. Un formato más panorámico para las escenas dentro del hogar de Elías, más familiar y seguro, en contraste con el formato cuadrado del resto, estanco de una mayor opresión e incomodidad.

La animación cobra doble protagonismo en esta segunda edición del festival. El fantasma de la quinta (James A. Castillo, 2025) recoge un tramo muy concreto de la vida del pintor Francisco de Goya. Su director busca ahondar en los rincones más profundos de la razón humana. Una casa con vida propia que arrastra a un Goya devorado por las sombras de su pasado. Un viaje terrorífico, en el que dialogar con fantasmas y repasar al mismo tiempo su etapa creativa más oscura – las pinturas negras -. Un equipo excepcional de animadores e ilustradores dibujan una obra espectacular, de mucho virtuosismo audiovisual. La voz en off de la actriz Maribel Verdú da cuerpo y tono a esta pesadilla que recuerda a títulos famosos sobre la figura del pintor como Goya en Burdeos (Carlos Saura) o Goya, genio y rebeldía (Konrad Wolf), centrados también en aspectos siniestros y decadentes de su vida y obra. Además, cuenta con un halo próximo al romanticismo gótico de Edgar Allan Poe.

El otro cortometraje animado proviene de Portugal. En las imágenes de Cäo Sozinho (Marta Reis Andrade, 2025) se albergan surcos y huellas de realismo mágico y una poesía extrañamente lastimosa. Una animación de contrastes, que divaga en los aspectos más recónditos de la memoria. Ganadora en distintos festivales - Valladolid, Quirino o los Sophia - del premio al mejor cortometraje de animación, este perro solitario aplica con estilo propio los escenarios estéticos de una soledad aterradora. Su directora se vale de las mejores técnicas creativas, alternando la animación 2D con pinturas analógicas, para exponer un lienzo plástico con mucha delicadeza, proyectado sobre una aparente cascada de metáforas, y sin casi diálogos. Es una de esas películas que transitan las ruinas y el eco de un sollozo interminable. Un buen ejemplo del extraordinario momento que atraviesa la animación ibérica.

En Portugal, más o menos como en España, hay una crisis habitacional sin precedentes. El precio medio de una vivienda se ha triplicado en pocos años. Agente inmobiliario sem casa para viver (Felipe Amorim, 2025) es una curiosa cinta rodada en formato de falso documental. Haría una buena pareja de baile con El príncipe nigeriano siendo ambos estudios pertinentes de la compleja situación que sufre la juventud en el mercado laboral y de la vivienda. Sergio Pinto (Amorim) es un famoso tiktoker con miles de seguidores en internet y un gran promotor inmobiliario, sin embargo, esa fachada queda al descubierto en la parcela individual fuera del trabajo. Lo dual de una estampa social asimétrica, y las pesquisas para hacerse hueco en el sector, son parte de un relato en primera persona consonante con el lenguaje actual de las redes sociales y las aplicaciones de internet.

Disecció d´ una incoheréncia en crisi (Nausica Serra, 2025) señala con el dedo directamente al comportamiento errático de los adultos. Dos mundos, el de los niños y el de sus padres, un claro espejo en el que mirarse unos a otros. La reproducción de patrones y conductas abogan por confluir en una misma dirección. Serra narra con sentido del humor una historia de urbanidad, patente en el desarrollo de unos adultos que se comportan como críos o viceversa. El intercambio de roles acaba por desentrañar un interesante cuadro de ética y educación contemporánea. Gran trabajo de todo su reparto, en especial las niñas.

El paso del tiempo ahoga. Se percibe en La última canción (María Lorente Becerra, 2026) una salida precisa de escape hacia nuestro pasado. Los cambios de ritmo mantienen nuestra atención en esa delicada e inteligente marea de ilusiones rotas, despeñadas por los recuerdos de una excelente y adecuada Ángela Molina. La Rosario interpretada por la veterana actriz es esa estrella caída en el olvido que tuvo hace años su fugaz momento de gloria con una exitosa canción del verano. La directora emplea brillantes argucias técnicas en el saber mirar de frente a esa mujer que rehúye de los espejos. La escena del principio ya es toda una declaración de intenciones con el vaho del cuarto de baño difuminando las imágenes de ese rostro cansado, magullado por los años. Me hace pensar en aquella maravillosa imagen de El apartamento en donde el rostro de Jack Lemmon quedaba cortado al mirarse en un espejo de mano roto. Como pasaba en la hermosa cinta de Billy Wilder, La última canción habla de personas solas que buscan un mínimo de esperanza en sus rutinas diarias. El encuentro de Rosario con el personaje de Albert Plá mantiene un dialogo a caballo entre el patetismo y la inocencia que sin duda marca el aura del filme. Un triste paseo nostálgico acerca de lo que fuimos y de la identidad que todavía nos califica, con o sin espejos delante.

La interacción del hombre con la naturaleza es uno de los argumentos más significativos de la obra del escritor Jack London. Lo es también al mismo tiempo de todo el imaginario romántico del western, el paradigma de un viajero sumido al paisaje que lo delimita y forma. El hombre frente a las dificultades agrestes de su entorno, no solo como medio o hábitat en el que moverse y sobrevivir, sino como exploración del espacio geográfico. En las obras de London los enfrentamientos son habituales, y pasa igual en la mirada del cineasta Guillermo de Oliveira, proyectando en sus películas esa misma pasión por la expectativa de un horizonte a todas luces protagonista. Todo es un viaje, hombres que llegan y salen buscando un sitio el que pernoctar o echar raíces. En el western existe un peligroso sentido de pertenencia, y el espacio muta hostil, vago y violento. El territorio entonces se perfila como trampa mortal. El hombre rehúye de vivir en comunidad y ansia solamente una cosa: conquistarlo.

Cara de cona (Guillermo de Oliveira, 2025) se basa en un relato de London. Una reinterpretación libre en tono de comedia negra. Un forastero, Pardavila (Diego Anido), llega a una localidad gallega. A Matías (Milo Taboada) no le hace ninguna gracia. No sabemos por qué, pero su cara y su sonrisa no le gustan nada. Su mera presencia le repele. Todos sus esfuerzos se centran en echarlo fuera de su territorio. Una de indios y vaqueros. En los poblados del lejano Oeste el extranjero debía soportar las miradas esquivas y sospechosas de los lugareños. Los matones hacían uso de la fuerza, y los más listos de su perspicacia. El protagonista de Cara de cona no es ni una cosa ni la otra, pero su absurdo e irracional odio se inclina hacia una subordinación con la naturaleza, de arraigo individualista, y claro está, de pertenencia. El nuevo vecino implica una amenaza. Un invasor que viene a pisotear el carácter cultural e histórico del paisaje.

El director de Desenterrando Sad Hill (2018), y Sauerdogs (2022) entiende esa lejana masculinidad, tóxica, de hombres deformados por el paisaje que los rodea. Lo vemos nada más comenzar: un primer plano de Matías en paz y armonía con las flores de su hogar, filmado dentro, literalmente, con su silueta insertada en el paisaje. Cara de cona apuesta por una fotografía excepcional a la hora de mirar el verde de esos bosques y montes gallegos, mostrados a través de un lenguaje rodado en formato panorámico con grandes angulares y unas tomas espectaculares desde arriba. La imagen viva del western. Por si fuera poco, la música de Zeltia Montes evoca patrones de repetición similares a los del maestro Ennio Morricone, en un tejido sonoro muy bien combinado con la personalidad telúrica de la Galicia rural que se muestra en la cinta. ♦

Ibérico 2026 | Primera jornada

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 7 Jul 2026 20:31:21 +0200

Cuestión de memoria, identidad y supervivencia

Primera sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

La identidad o marca de nuestro cine es algo que va mucho más allá de los criterios nacionalistas o de protección. Me gusta pensar en la memoria cultural de cada cinematografía, entendiendo los mecanismos que hacen funcionar un conjunto de espejos en el que vernos reflejados. Según Roland Barthes, el cine es una trampa perfecta, un artefacto capaz de combinar lo real con lo imaginario. El cineasta y escritor francés Marcel Pagnol introduciría una de las medidas más revolucionarias de la época para garantizar la supervivencia del cine de su país frente a la maquinaria estadounidense. Justo después de terminar la Segunda Guerra Mundial, los americanos desembarcaban en la industria francesa sometiéndola a sus estrenos más populares. El cine de Hollywood llegaba para quedarse. Los franceses pensaban como americanos, comían y vestían como ellos. El lujoso aparataje de las películas estadounidenses, y el esplendor de sus estrellas cegaban la mirada de los espectadores. Pagnol, temiendo una destrucción de la identidad cinematográfica, y tras los precedentes de Alemania acaparando el control de los estudios, idearía un impuesto o tasa que saldría de los beneficios de la taquilla de ese cine norteamericano y que iría destinado a fomentar la producción de películas locales. Una medida muy interesante que sirve de borrador para las futuras medidas proteccionistas del cine europeo frente a los todopoderosos. Todo esto lo cuenta y muy bien el director Sylvain Chomet en A Magnificent Life (2025), biopic animado sobre la vida de Marcel Pagnol, artista multidisciplinar y pionero fundamental en la historia del séptimo arte.

Memoria, identidad y supervivencia. Esas tres leyes marcan el devenir de los acontecimientos culturales de nuestro cine. Sirvan de ejemplo aquellas maravillosas películas de género policiaco rodadas en España en los años 50 en el que la crítica social estaba adherida al paisaje de las ciudades. Las calles principalmente de Madrid o Barcelona, proyectaban una radiografía de los valores y maneras de vivir de una sociedad sometida al régimen y modos de vida de la época. Cineastas como Juan Bosch, Adolfo Santillan, Pérez Doltz, Ignacio F. Iquino, Julio Coll, Ricardo Gascón o Rovira Beleta, entre muchos otros, filmaban un cine social disimulado bajo los parámetros del noir con herencia internacional. Descubrimos en muchos de esos títulos los típicos lugares de las ciudades de aquellos años: como los cines, los talleres mecánicos, comercios, bares, sus plazas y sus costumbres. La pantalla del cine asume enfocar el imaginario de un mundo que se resiste a la invisibilidad.

Como parte de la identidad del cine tenemos la complicada supervivencia del cortometraje. En estos días hemos conocido la noticia del cierre por parte de Movistar Plus+ de su programa Proyecto Corto, una de las divisiones especializadas en la compra y financiación de cortometrajes independientes. Una zancadilla considerable a la estructura audiovisual de las películas cortometrajes. El escritor Miguel Marías escribiría hace cosa de un par de años en su blog un extenso artículo acerca de la historia del cortometraje en nuestro país. En un principio, y cito sus palabras, podríamos verlo como un formato indeseado, usado de trampolín o de trasunto para poder realizar un largometraje. Sin embargo, Marías abre un abanico de enfoques que ponen en entredicho la propia manufacturación de los cortometrajes, así como la precariedad de medios con los que lidian los autores a la hora de contar un relato. Mi conclusión y experiencia programando y viendo cortos no es limitante, sino todo lo contrario, existe un claro desequilibrio de producción en los trabajos de cineastas con arrojo que desde luego deben poner a tono sus cualidades narrativas ante la dificultad de la financiación o pobreza logística. Un último estertor de valientes en un panorama francamente desolador. No negaremos por supuesto lo que mencionaba Marías en su artículo, puesto que a lo largo de la historia muchos cineastas empezaron en el corto antes de desembarcar en la primera división rodando largometrajes. Por cierto, un deseo de lo más natural. Recuerdo la primera vez que mantuve una conversación con Alejandro Pachón sobre la comparativa inútil entre cortometraje y largometraje, y me invitaba a poder entender la naturaleza y conflicto de hacer un buen cortometraje. Su manera de defender el formato me emociona todavía. Alejandro fue adalid de los malabares de ese mismo cine que se lleva estrenando en el Festival Ibérico más de 32 años ininterrumpidos. Su identidad y memoria permanecen a salvo.

La 32º edición arranca con El príncipe nigeriano (Marcel Sesplugues, 2025). Un trabajo filmado con un estilo contemporáneo, gracias a su dinámico montaje, en línea con las formas de expresión virtual de las nuevas generaciones a través del foco de los móviles y de las aplicaciones de internet. Su protagonista es un joven ambicioso que trabaja en una inmobiliaria y que desea dar un golpe de efecto para poder mudarse a Miami. La parábola de las falsas expectativas y las aspiraciones de muchos jóvenes de hacerse ricos y vivir con grandes lujos se interpreta en el guion de una cinta con un fuerte poso de amargura. La precariedad laboral y la inseguridad de muchos ante las mentiras de las redes e internet son otros de los temas a tratar por su director. Un cine con tintes costumbristas y sociales llevados de la mano de un excelente Guillermo Leal, que soporta con aplomo y naturalidad numerosos primeros y primerísimos planos. La cámara ejerce de espejo de la cotidianidad del barrio y de sus gentes. Es el germen de una identidad dual que tiende puentes intergeneracionales.

A los de mi generación salir en verano a la calle a jugar no nos parece algo tan descabellado. En los 80, mucho antes de la era virtual y de los móviles, la única manera de entretenerse era dándole patadas a un balón. El barrio que describe Rui Carlos (Margarida Paias, 2025), podría ser cualquier calle o plaza de casi cualquier pueblo o ciudad de España o Portugal. Un espacio extemporáneo en el que los niños gritan, saltan y corren en derredor de ese elemento conciliador que es la pelota. Un balón de futbol metáfora y símbolo de resistencia. Su realizadora arranca y termina con un plano representativo de lo que manifiesta su relato. Ponerle tiritas a las cosas que más queremos es algo de esa infancia criada en torno a las calles. Los adultos son voces en fuera de campo por medio de las ventanas llamando a sus hijos para cenar. Como en los tebeos, o en los comics, Paias filma esa extraña melancolía del pasado. Me viene a la cabeza las tiras y dibujos de Snoopy en el que esos adultos no eran más que voces ininteligibles incapaces de interferir en el (complejo) universo de los niños. Rui Carlos es una bonita historia de amistad. Un trabajo donde predominan los colores primarios y la fuerza de las miradas. La cámara adopta el perfil de un catalejo usando zooms y cámara lenta en paralelo a las estéticas de esos años. La música recorre el patio central evocando los sonidos del afilador o la cigarra, en plena siesta veraniega.

Pinchu es así (Carmen Córdoba, 2025) se construye mediante técnicas y procesos de animación muy interesantes que sirven como contrapunto a su mensaje. Un tono divertido y caricaturesco en el que mantener abierto el debate acerca de las relaciones sociales y de los comportamientos en grupo. Sus creadores combinan la animación 2D con entornos tridimensionales. La película denota un estilo muy particular, de autor, gracias al singular diseño de personajes, obra de la ilustradora María Herreros. La supervivencia de una persona ajena a la marea social en la que se relaciona posibilita esa otra mirada, más personal e íntima, sobre las apariencias. Las conductas machistas y deplorables de algunos quedan totalmente al descubierto en este divertido retrato con influencias del esperpento valleinclanesco, ganador del mejor cortometraje de animación en el último Festival de Cine de Málaga.

Me gusta la idea de enseñarnos la realidad que nos rodea desde ópticas vaporosas, pivotando sobre fuentes indirectas y creando un efecto extraño, misterioso y paranormal. El lenguaje de A fronteira azul (Dinis M. Costa, 2025) es el de una obra próxima al cine extraterrestre, en el que nuestra mirada y ojos están guiados por una cámara que desde luego evita posarse en los arquetipos del cine social. La actualidad internacional ante los problemas migratorios adopta en la cinta de Costa un gesto fantasmático. El cineasta articula una puesta en escena espacial, de enfoques dispares y yuxtapuestos. Su cámara se esconde, o bien detrás de los objetivos velados de las cámaras de seguridad, o en la cubierta de un barco en el océano. Las miradas se perfilan en un tejido caleidoscópico, de cielos azules y relámpagos en la noche. Es bellísimo y, al mismo tiempo, desolador asistir a un paisaje irremediablemente perdido. El ocaso de A fronteira azul es el de unas personas flotando en el vacío de su existencia, privados de identidad. Un naufragio por tierra, mar y aire. Bajo esta perspectiva, triangular, fluye un relato narrado con pulso de hierro. Señalar la increíble dirección de fotografía a cargo de Tomas Brice y el excelente diseño de sonido.

Una debilidad personal podría ser Montecarlo 67 (Rubén Guindo, 2025), primero desde un punto de vista virtuoso, acogiéndose a las reglas del metacine, cine dentro del cine, y segundo por tratar con cariño una anécdota aparentemente increíble de esas que los artistas suelen contar entre bambalinas. La estructura del film rompe la cuarta pared para interpelarnos directamente como espectadores y hacernos participes de una leyenda o bonita casualidad. Los protagonistas son gente muy apegadas a la memoria colectiva. Chicho Ibáñez Serrador (Carlos Santos) y Pilar Miró (Viki G. Velilla) asisten al festival de Montecarlo. Una vez acabada la gala se pasean por la ciudad y se encuentran con un jovencísimo Steven Spielberg (Marco Steel). Esa larga conversación, mecida por la brisa de una placida noche del 67, logra trasplantar al terreno de lo natural y espontáneo, las ilógicas reglas del cine. Guindo apoyado por sus actores rompe una y otra vez esa barrera imaginaria y transmite, con belleza, el amor por el oficio. Una historia nacida de la curiosidad, rodada en blanco y negro y que funciona tanto de trasunto emocional como de divertimento. Montecarlo 67 también es ese mirar a la nostalgia del pasado con una sonrisa.

Señuelo (Martha G. Ayerbe, 2025) ofrece una curiosa reinterpretación de los relatos de caza que abundan en la historia de nuestro cine. Una respuesta en tono fantástico a la imagen de esas dos Españas que persisten en el presente de la misma manera que hace décadas se peleaban en las imágenes de la popular La caza (Carlos Saura). La directora, bajo la tutela y producción de Juan Antonio Bayona, ejerce un brillante dominio de puesta en escena con una intensa voluntad telúrica. La fotografía acentúa esa oscuridad perdiéndose en la espesura verde y marrón de los bosques y de la tierra. Un híbrido que aúna mensaje ecologista con denuncia social, y terror fantastique con comedia. La atmósfera nos remite al cine de Spielberg/Bayona (un déjà vu inevitable en la aparición y diseño de la criatura), y el niño (Aniol Cisquella), se corona como todo un acierto de casting. Mención especial para la excelente banda sonora de Pedro Osuna.

Para terminar, contamos con el cortometraje Una vocal (Polo Menárguez, 2025), en el que destaca su virtuoso aparato formal, rodado íntegramente en un elegante plano secuencia, maniobra estilística que ejerce de herramienta para excavar en los recuerdos de la memoria familiar. Madre e hija (Sonia Almarcha y Mirela Balic) esperan en la sala de un anatómico forense la verificación de un cadáver. Ese suceso da pie a una hábil comedia negra que esconde con pericia y detalle aspectos y rasgos de profunda importancia. Temas espinosos como el maltrato, o el abandono reflotan en el guion y son trasladados a la pantalla en forma de risa congelada. Una cinta notable que basa sus mejores armas en el buen hacer de la escritura fílmica. ♦

Entrevista | Entrevista a Damien Dorsaz, director de «Lady Nazca»

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 3 Jul 2026 18:41:00 +0200

«Lo que más me fascina del personaje de María Reiche es su camino de vida; la idea de alguien que vivía a Alemania y después prueba a irse a Perú, y justo allí, en el desierto, en el lugar menos pensado a priori, encuentra su sendero vital».

Entrevista | Entrevista a Damien Dorsaz, director de «Lady Nazca»
Texto | Emilio Luna | Madrid | .

¿Qué rasgos de Lady Nazca te fascinaron más y por qué sentiste que su vida debía ser contada en la gran pantalla?

Lo que más me fascina del personaje de María Reiche es su camino de vida; la idea de alguien que vivía a Alemania y después prueba a irse a Perú, y justo allí, en el desierto, en el lugar menos pensado a priori, encuentra su sendero vital. Cambió absolutamente de modo de vida para encontrar un lugar que le permitiera ser ella misma. Y esto es lo que más importa: Reiche es alguien que sigue a su movimiento interno, personal e íntimo. Es alguien que persigue a su intuición. Con esa película yo quería trasladarle al público la energía de alguien movida por su fe en sí misma, y que no sigue tendencia alguna, ni tampoco a la sociedad. Se mueve bordeando los márgenes, casi en silencio con una gran convicción de lo que quiere en su vida.

Devrim Lingnau lleva peso emocional de una mujer que deja atrás su antigua vida por una obsesión en el desierto. ¿Qué te hizo darte cuenta de que Devrim era la elección absoluta para encarnar a Maria?

Lo que más me interesaba, a la hora de encontrar a la actriz principal que encarnara a María era encontrar a alguien con su fuerza, con su energía. Para mí María Reiche es como el viento, alguien con alma, alguien con profundidad pero alguien también de temperamento salvaje y solitario. Lo tuve claro cuando conocí a Devrim Lingnau, ya que ella está muy cerca de todo lo que buscábamos y tenía la capacidad de transmitir esa energía interior. No presté mucha atención a posibles parecidos físicos o personales con Reiche, sino que pensé en alguien que pudiera capturar todo el impulso de ella. Existen diferentes opiniones sobre la personalidad de Reiche pero no le presté demasiada atención. Al final Reiche era una joven que emprendió un viaje exterior e interior, con sus contradicciones.

Has mencionado antes que María es lo contrario del típico personaje europeo que impone su visión del mundo, mostrando en su lugar una inmensa humildad hacia la cultura local. ¿Cómo trabajasteis tú y tus coguionistas para reflejar esta delicada integración cultural en el guion?

Fuimos cuidadosos a la hora de crear el guion. Por ejemplo, en los momentos en el colegio, intentamos no mostrar una maestra omnipotente, sino más bien alguien más sensitiva, más abierta, que buscaba entender el mundo que le rodea, más que intentar ser lógica. Una humildad que traslada también en la escena de la fiesta, en la que es la única persona foránea, acompañada de su amiga profesora, que es indígena peruana; o cuando María va al desierto con Paul d'Harcourt (Guillaume Gallienne) y se encuentra con el personaje de Juana (Marina Pumachapi), Paul intenta mantener una conexión básica, casi de turista, sin embargo María va más allá y busca aprehender, desencriptar la mirada indígena. Una escena después María pide permiso para acampar a Juana; símbolo del respeto bidireccional entre ambos mundos, entre ambas miradas. Todo esto viene de mi experiencia. Yo vivo en Perú, conozco el país desde hace treinta años, y todo el tratamiento parte de lo propio, de lo íntimo, de cómo concibo Perú. Lady Nazca es un biopic sobre María pero también hay muchos elementos que aporta su director. Es una mezcla entre hechos reales y vivencias que me pertenecen. La mirada colonial por tanto se aparte pronto para ofrecer empatía. El contrapunto lo podemos encontrar con Paul d'Harcourt, un personaje más clásico, o Amy (Olivia Ross), que es rol que no tiene conexión con Juana ni con el pueblo indígena.

El desierto peruano no es solo un escenario en la película; se siente como un antagonista y un compañero al mismo tiempo. ¿Cuáles fueron los retos logísticos y artísticos más importantes de rodar en un paisaje tan vasto e indómito?

Estoy de acuerdo, el desierto, en sí mismo, es un protagonista más de la historia. En realidad Lady Nazca es una historia de amor entre una mujer y un desierto cuya principal cualidad es el misterio que habita en él. Teníamos claro que en la película el desierto nunca sería algo exótico, o algo puramente estético, sino que más bien sería la representación topográfica del alma de María, de todas sus aspiraciones emocionales. El desierto es una pintura de su movimiento interior. Es por ello nuestra concepción visual del desierto tenga muchas equivalencias con el legado pictórico-paisajístico alemán. Más allá de esto, rodar allí fue un enorme desafío: por la distancia, el coste, los horarios y las complicaciones ligadas a un terreno como este. El desierto se llama Pan de Azúcar, a dos horas de Palpa, está lejos de todo; y allí lo más complejo de gestionar es el viento. El rodaje fue en agosto y no había un día sin mucho viento. Fue difícil pero también interesante. Rodar en el desierto es complejo en aspectos como la limpieza de las huellas de nuestros pasos. Lograr el efecto de tierra inexplorada fue difícil. Trabajamos con luz natural y para ello tuvimos que entender cada hora del día en el desierto. Si hablamos de que este es el protagonista el sol también tiene su cuota. Él marcó el rodaje.

La película equilibra la precisión de las matemáticas y la arqueología con una vocación casi espiritual. Como director, ¿cómo traduces visualmente el proceso interno e intelectual del descubrimiento científico en un cine cautivador?

Al comienzo de la película, una europea mira a ese mundo nuevo desde un punto de vista científico, apasionado pero científico. Pero con cada paso, María cambia su punto de vista, su conexión con el mundo. María terminad pensando como los peruanos de Nazca y dejará atrás ese pensamiento lógico y abrazará la sencillez, la desnudez por así decirlo, de su estilo de vida. En cierta manera es lo que yo quería conseguir: que el propio público europeo dejara la lógica, y todos los prejuicios derivados, y como Lady Nazca, sentir una nueva realidad. Para mí, la parte científica en el filme expresa que los números forman el mundo pero no lo definen. Me interesa la parte metafísica del camino, la conexión que tiene María con este. En definitiva, lo que más me importa es el sentirse parte del mundo en algún momento de nuestras de vidas, aunque sea solo por unos segundos.

Sabiendo que la génesis de este proyecto se remonta a 2009, darle vida ha sido un ciclo enorme. ¿Cómo ha evolucionado tu propia visión como cineasta desde esa chispa inicial hasta el montaje final de tu primer largometraje de ficción?

Es un viaje íntimo, sin duda. Tanto de la protagonista como de las personas que la hicimos. Esto es una idea con la que comenzamos el rodaje. Pero durante todo este proceso todo va mutando a algo mucho más sencillo y a la vez mucho más sensible. Creo que con esta película se da la paradoja de que yo también comienzo a pensar sobre mi conexión con este mundo, con la gente y con mí mismo, de una manera más pura. Atrás he dejado atrás el ego, el orgullo, y todo busca ser más simple. Durante todo el recorrido lo único que he tenido claro han sido los personajes de María y Juana, y todo lo demás ha ido cambiando. Es evidente que si la película se hubiera estrenado en 2012 todo sería muy distinto, he ido añadiendo mi propia experiencia al proceso, el mundo también ha cambiado durante ello. Creo que todo se representa en el personaje de Paul, que representa esa evolución a lo largo de los años. Gracias a esta película entiendo la vida diferente y ese mensaje es el aprendizaje que guarda este relato.

Crítica | Magallanes

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 3 Jul 2026 08:43:29 +0200

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★★

Magallanes

Lav Diaz

Una historia de violencia

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Portugal, España, Filipinas, Taiwán, 2025. Título original: «Magalhães». Dirección y guion: Lav Diaz. Compañías: Rosa Filmes, Andergraun Films, BlackCap Pictures, Volos Films. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en Francia: Nour Films. Fotografía: Lav Diaz, Artur Tort. Montaje: Lav Diaz, Artur Tort. Música: Marc Verdaguer. Reparto: Gael García Bernal, Roger Alan Koza, Ângela Ramos, Dario Yazbek Bernal, Amado Arjay Babon, Ronnie Lazaro, Bong Cabrera, Hazel Orencio, Rafael Morais. Duración: 156 minutos.

Lav Díaz desnuda Magallanes de cualquier elemento narrativo que pueda considerarse tangencial para construir cada imagen desde un ascetismo formal que le permite comprimir un periodo histórico que abarca varias décadas en menos de tres horas de metraje. A diferencia de sus anteriores películas, que encontraban su identidad en el desvío, en el abandono de la línea argumental principal en favor de la concesión del protagonismo del centro del encuadre a los personajes que se encontraban fuera de sus márgenes, aquí las imágenes no se ordenan en torno a una lógica expansiva, sino a una destructiva. Si en The woman who left, por poner un ejemplo, el relato se iba ramificando poco a poco para introducir dentro del plano a todos esos personajes que, en cualquier otro tipo de película, no habrían pasado de ser meros transeúntes, breves coordenadas contextuales con las que evidenciar el abismo que se abre entre los lujos que ostentan los de arriba y la pobreza extrema en la que viven los de abajo; aquí hay un claro protagonista —la cinta lleva por título su apellido— cuya visión del mundo va descomponiéndose a medida que entra en contacto con la violencia de una realidad que está presente en las heridas de los personajes secundarios. Si en la primera la estrategia era puramente materialista y estaba relacionada con el cuerpo, con la arquitectura urbana, la luz y su ausencia, en la segunda lo que importa es la desestructuración en cascada de una concepción de la vida, de una lógica de pensamiento que altera la percepción del mundo y le concede al derramamiento de sangre una mística esencialista que la justifica. Las imágenes se mueven desde fuera hacia dentro, desde un exterior plagado de cadáveres, casas quemadas y culturas enteras destruidas, hacia el interior subjetivado de un ser que concibe la agresión como único modo de darle forma a la existencia. En pocas palabras, Magallanes captura la paulatina disolución del ideal colonialista y lo hace, además, alejándose de cualquier psicologismo para abrazar una poética de la fisicidad que convierte los movimientos corporales en ecos que exteriorizan una agonía interna.

Un largo monólogo pronunciado en el primer tercio de la cinta por el general Alfonso de Albuquerque expone de forma mitificada una visión colonialista del mundo que un joven e ingenuo Magallanes va a convertir en su principal sistema de valores. Años después, cuando la muerte, el cansancio y la decadencia hayan hecho mella en él, defenderá con una mezcla de rabia y soberbia que “ha matado por la patria, por la corona y por la religión” sin haber encontrado la gloria que deseaba. Se mezclan en él un insaciable deseo de poder y riquezas y una torcida noción del deber que consiste en eliminar de la faz de la Tierra cualquier religión que no sea la católica. Su pulsión proselitista le llevará a emprender un segundo viaje hacia las islas filipinas, pese a saber de antemano que la dureza de las condiciones de la travesía serán una fuente interminable de dolor. Las horas dentro del barco no tienen final; la violencia del sol dificulta la estancia en su superficie, pero la humedad convierte sus interiores en verdaderos hornos. La intimidad desaparece por completo y el oscurantismo moral de la época se intensifica en un espacio comprimido e inestable. Magallanes no quiere estar ahí, pero siente que debe hacerlo; Díaz convierte el cuerpo de Gael García Bernal en el medio de expresión de la dislocación interna que le tortura: el ritmo interno de los largos planos generales en los que filma al actor está marcado por la morosidad de sus movimientos y gestos, por el continuo decrecimiento de la velocidad de unas acciones agónicas que por momentos están a punto de apagarse. La certeza del sufrimiento físico y mental es ineludible; las promesas de gloria desaparecen cuando entran en contacto con él.

Pese a que la figura de Magallanes funciona como el principal eje del relato y a que todos los esfuerzos narrativos realizados por Díaz tengan resonancias en ella, el director no desplaza fuera de los márgenes de la cinta la mirada de los nativos, de las víctimas del genocidio perpetrado por el protagonista. En ese sentido, el segundo plano de la película resulta brillante: el mar, ocupando dos tercios del encuadre, devora de forma mecánica la arena de playa; en su inmensidad azul anida el peligro de la llegada de los colonos. Lo mismo sucede con los ríos que atraviesan los bosques, puesto que cualquier superficie acuática es una posible vía de entrada de la violencia. Las tierras de los pueblos nativos se convierten, primero, en espacio de incertidumbre y, después, en un amasijo de ruinas manchadas de sangre. Díaz repite a lo largo del metraje un tipo de composición visual en la que sitúa en el primer término del encuadre el cadáver de un nativo, mientras, al fondo, los colonos avanzan en sus propósitos destructivos. . Si el mito de Magallanes se sostiene sobre miles de cuerpos sin vida, el autor de Phantosmia decide invertir física y literalmente esa relación: delante, las víctimas y, al fondo, los asesinos. Magallanes termina así convertido en una manifestación de la muerte, en una sombra que se pasea por los escenarios de su masacre, en un cuerpo cuya historia e identidad están constituidas por todos los cuerpos a los que les quitó la vida. Dicho de otra forma, su identidad está definida por la violencia y su historia es la historia de una ignominia. ♦

Crítica | La muerte de Robin Hood

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 3 Jul 2026 08:34:03 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

La muerte de Robin Hood

Michael Sarnoski

Las leyendas lo aguantan (casi) todo

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: The Death of Robin Hood. Director: Michael Sarnoski. Guion: Michael Sarnoski. Productores: Michael Sarnoski, Hugh Jackman, Mark Huffam, Arlen Konopaki, Charles Miller, Janine Modder, Aaron Ryder, Andrew Swett, Alexander Black, Jon Rosenberg, Rama Gottumukkala. Productoras: Lyrical Media, Ryder Picture Company. Fotografía: Pat Scola. Música: Jim Ghedi. Montaje: Sarah Broshar y Steven Eberle. Reparto: Hugh Jackman, Jodie Comer, Bill Skarsgard, Murray Bartlett, Jade Croot, Faith Delaney, Noah Jupe. Duración: 2 h 3 min.

La primera tentación crítica ante la nueva película de Michael Sarnoski, sobre un Robin Hood errabundo y crepuscular, es acordarse de Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), en la que un Sean Connery calvo, barbudo y achacoso trataba de enamorar por última vez a una Lady Marian interpretada por Audrey Hepburn. Que se quede en eso: la tentación. Porque La muerte de Robin Hood, si bien parte de una premisa parecida, no pretende reescribir el romanticismo tardío de Richard Lester, sino utilizar la figura del legendario arquero para ahondar en un tema contemporáneo nuestro: el pasado como soga vital y la imposibilidad de la redención. Digo nuestro porque de un tiempo a esta parte, en concreto a partir de la pandemia, el cine –no importa el género ni la nacionalidad– abunda con cierta frecuencia en temas y argumentos cuyo origen es siempre un trauma. Por ahí se nos ha colado el zeitgeist.

El Robin de Sarnoski es esencialmente un personaje escrito desde estas coordenadas pesimistas, así que cualquier valoración de la película debería tener en cuenta que aquí lo psicológico prima sobre cualquier otro aspecto dramático o narrativo. Que nadie espere ni una gota de aventura ni de épica ni de segundas oportunidades en el amor. Sarnoski sabe que su protagonista ya ha pasado por ahí de la mano de Errol Flynn, Sean Connery, Kevin Costner, Russell Crowe o Tom Holland, por citar solo algunas de las encarnaciones más populares del personaje. De modo que el director se dedica a lo que sabe hacer mejor, que no es sino retratar individuos perseguidos por sus fantasmas. Lo apuntó en su curiosa ópera prima, Pig (2021), y lo confirmó en Un lugar tranquilo: Día 1 (A Quiet Place: Day One, 2024). Lo suyo es la tragedia, el dolor y la desesperación como vectores de historias condenadas a terminar mal o muy mal. Quizá porque es un nihilista convencido o porque detesta los finales convencionales.

Desde cualquiera de estas dos posturas, La muerte de Robin Hood se percibe como una propuesta tan original como frustrante, sobre todo en su último tercio. El film arranca de manera inmejorable, con una planificación sólida y medida y un diseño de producción absorbente. Tanto, que por momentos uno llega a dudar de que su director no sea Robert Eggers. La historia avanza de brutalidad en brutalidad a golpe de hacha y mazo, exhibiendo una violencia cruda y salvaje que no hace concesiones al espectador medio. El asalto a la casa de Little John (Bill Skarsgard) o el momento niño-flecha-ojo pondrán a prueba la paciencia de quienes esperasen una aventura medieval al uso. Nada de eso. La primera media hora es un cuento primitivo y brutal ambientado en páramos helados y yermos, en el que apenas se dicen tres palabras seguidas y que se sostiene sobre los hombros de un buen (por esforzado) Hugh Jackman, que recupera el rictus y los tics eastwoodianos de su viejo Logan.

A la vista de este tono apocalíptico, y siendo un poco malicioso, se podría pensar que Sarnoski se ha tomado esta película como un ensayo para su esperada adaptación de Death Stranding. Puesto que Robin, como el Sam Porter del videojuego de Hideo Kojima, se nos presenta como un hombre cargado de secretos inconfesables que afronta una última misión atravesando un mundo muerto y desolado. Sea así o no, lo significativo es que esta primera parte de la película es eficaz en términos narrativos, no pisa terreno conocido por comparación con otras versiones de la leyenda e incluso se atreve a discutir el valor ejemplar de las historias. En su mejor momento, cuando Robin cae malherido después de su enfrentamiento con el patriarca, Sarnoski apunta hacia un vacío existencial que coloca su película ante las puertas mismas del pesimismo moral.

Entonces la cámara funde a blanco y aparece, angelical, el rostro de la hermana Brigid (Jodie Comer), y con ella el anuncio de una nueva película que se dedica a negar y traicionar punto por punto lo visto hasta ese momento. No se trata de una progresión dramática verosímil ni de una evolución razonable de los hechos. No. Es una enmienda a la totalidad, que nunca sabremos si se debe a la fuerza de Hugh Jackman como productor ejecutivo o a un ataque de cobardía por parte de Sarnoski, temeroso de llegar hasta las últimas consecuencias con su planteamiento. Donde antes había tormento y sufrimiento, ahora hay esperanza y optimismo. Donde antes había condena e infierno, ahora hay redención y paraíso. Donde antes había muerte y violencia, ahora hay vida y paz. En definitiva, Sarnoski cede a la tentación de salvar el alma de su Robin y, con ella, el valor modélico de las historias. Por haber, hay hasta pajarillos y verdes praderas que alegran los días del viejo cruzado.

Y es una pena, porque había material de sobra para convertir esta parte del film en una coda negrísima y coherente con la premisa inicial. La figura del leproso (el twixt más goloso de la película) se disuelve como un azucarillo, el amago de venganza por parte de Arthur (Noah Jupe) nos priva de cuestionar la inocencia de Margaret (Faith Delaney) y la exagerada bondad de Brigid anula la dimensión erótica y sádica que Sarnoski le otorga en sus primeras escenas, cuando parece que ese último refugio de Robin es en realidad una ensoñación de la legendaria Avalon de los celtas. La alargadísima y tediosa escena final, que incluye una innecesaria adulteración del bello desenlace de Robin y Marian, termina de condenar una película que nunca da lo que promete. Robert Eggers tendrá muchos defectos, pero esto nunca le pasa.♦

Crítica | Obsession

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 2 Jul 2026 17:38:17 +0200

|| Críticas | ★★★★★

Obsession

Curry Barker

Cuidado con lo que deseas

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: Obsession. Dirección: Curry Barker. Guion: Curry Barker. Producción: James Harris, Haley Nicole Johnson, Christian Mercuri. Productoras: Capstone Studios, Tea Shop & Film Company, Unter the Shell. Distribuidora: Focus Features. Fotografía: Taylor Clemons. Música: Rock Burwell. Montaje: Curry Barker. Reparto: Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy Richter, Haley Fitzgerald.

Que el terror está viviendo un momento de lo más dulce es algo que no pasa inadvertido para nadie. Solo hay que ver la llamativa presencia que tuvo en el palmarés de los Oscar del año pasado, no solo con las tres estatuillas técnicas logradas por Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025), sino por los premios interpretativos alcanzados por Michael B. Jordan en Sinners (Ryan Coogler, 2025) y Amy Madigan en Weapons (Zach Cregger, 2025). cuya Tía Gladys forma ya parte de la antología de grandes personajes del género. Este reconocimiento por parte de crítica y público hace que el terror haya dejado de ser considerado, al fin, como un género de segunda, algo que este 2026 está volviendo a demostrar. Sorprendente (y muy sintomático) resulta que grandes producciones, de elevados presupuestos, tales como Masters del Universo (Travis Knight, 2026), The Mandalorian and Grogu (Jon Favreau, 2026), Supergirl (Craig Gillespie, 2026) o El día de la revelación (Steven Spielberg, 2026), hayan pinchado en taquilla, mientras dos propuestas de terror tan independientes (y económicas) como Backrooms (Kane Parsons, 2026) y Obsession (Curry Barker, 2025) han encabezado todas las listas de las más vistas, con mantenimientos de muchas semanas, sumando, entre ambas, más de 700 millones de dólares de recaudación. Se da la circunstancia que ambos directores, que llegan pisando fuerte, provienen de crear contenidos para Youtube. En el caso de Parsons, de apenas veinte años, ha logrado, con su kafkiana pesadilla de infinitos pasillos amarillos (y un costo de 10 millones de dólares, muy bien aprovechados), la cinta más taquillera de la productora A24, hasta el momento. Pero vamos a centrarnos en el estreno que nos ocupa, Obsession, y de su joven realizador, Curry Barker, quien, con solo 26 años, venía de granjearse cierta fama en un canal de sketches y comedia de Youtube, That´s a Bad Idea, junto a su socio y amigo Cooper Tomlinson, y de sorprender, agradablemente, con una pequeña película de terror, de metraje encontrado, de poco más de una hora de metraje y 800 dólares de presupuesto, titulada Milk & Serial (2024), protagonizada por los propios Barker y Tomlinson y que se hizo viral en internet, después de que sus creadores la terminaran subiendo gratis a su canal, tras no encontrar una productora que la quisiera distribuir. Aquella táctica le funcionó muy bien a Barker, ya que, rápidamente, el efecto boca oreja hizo su efecto y su modestísima ópera prima hizo el suficiente ruido mediático, recibiendo muy buenas reseñas de los críticos, que destacaron la original manera en la que estaba montada su historia de dos creadores de contenidos, de bromas pesadas, a los que una de estas se les acaba yendo de las manos, durante el cumpleaños de uno de ellos.

Pese a su economía de medios y su escueta duración, Barker no dejaba de sorprender al espectador con distintas sorpresas y giros de guion, hasta culminar con un final negrísimo, que atesoraba una crítica hacia el todo vale en beneficio de la viralidad. Para Obsession tampoco ha contado con un gran presupuesto, pero hay que decir que ha sabido aprovechar al máximo cada centavo de ese millón de dólares, y es que, cuando hay talento y creatividad, el dinero no es un inconveniente. Barker, a quien no se le da nada mal lo de actuar (su desquiciado rol en Milk & Serial lo demuestra), opta por quedarse, en esta ocasión, detrás de las cámaras, además de escribir el guion y ocuparse del montaje. Un todoterreno. Sí está, una vez más como actor, Cooper Tomlinson, su inseparable compañero, después de un buen puñado de cortos juntos, encarnado al mejor amigo del protagonista. La historia, bien sencilla, sigue a Bear, el joven dependiente de una tienda de música, que vive enamorado, en secreto, de una compañera y mejor amiga desde la infancia, Nikki. Ella es, sin duda, la chica perfecta de los sueños de cualquiera. Guapa, divertida, ocurrente... un encanto a quien Bear no se decide a confesar sus sentimientos, por mucho que su amigo Ian le aliente a hacerlo. Cuando Bear compra, en una tienda esotérica, un misterioso objeto denominado "Sauce de un deseo", una especie de amuleto que promete conceder el deseo que le pidas, después de romperlo, no tiene mejor idea que desear que Nikki le ame más que a nadie en el mundo, algo que traerá consecuencias de lo más aterradoras. No es algo novedoso lo de que algún objeto o entidad sobrenatural prometa conceder deseos y luego se cobren un alto precio por ello. Ahí están películas de serie B como Siete deseos (John R. Leonetti, 2017) o, sobre todo, Whishmaster (Robert Kurtzman, 1997), con Andrew Divoff encarnando a un demonio liberado de una gema, conocido como Djinn, que utilizaba los deseos para darles la vuelta y robar las almas de sus víctimas. Pero Obsession, aun con sus ligeros toques de humor (muy negro y macabro, eso sí) y un dibujo de sus jóvenes personajes que parece más deudora del cine de los 80 (el friki enamorado, la chica inalcanzable, el amigo gracioso), lleva esta premisa a un terreno mucho más realista e incómodo, que, sin renunciar a esa parte sobrenatural, cercana al cine de posesiones demoníacas, esconde una certera metáfora sobre las relaciones tóxicas, el sometimiento y la codependencia, abordando, de paso, un tema tan controvertido y actual como el del consentimiento.

No hay que dejarse engañar. Es verdad que el personaje de Nikki termina mutando en una mujer totalmente perturbada y peligrosa, convertida en una sombra de Bear, de quien no se quiere despegar ni un minuto de las 24 horas del día, controlando todos sus movimientos e interacciones con otras personas de su entorno (especialmente, con su amiga Sarah, a la que ve como una rival), pero la obsesión a la que se refiere el título es la que siente el propio Bear por la chica desde la primera escena de la película, donde ensaya ante una camarera que se presta a darle la réplica, las palabras que utilizará en su hipotética declaración de amor. Hay mucho de retorcido, enfermizo y violento en el hecho de que la voluntad de Nikki quede completamente anulada por el hechizo provocado por Bear, que, si bien es cierto que, al principio, no pensaba que terminaría funcionando ni calculó la magnitud del mismo, termina aprovechándose de ello para comenzar una "relación" con su amiga. Esta (no tan) fina línea entre quien es víctima y quien verdugo en la historia es un aliciente muy interesante para que la cinta despierte encendidos debates extracinematográficos, que nunca están de más. Ahora bien, esta Obsession funciona como un reloj como película de terror. Es de ese tipo de propuestas minimalistas que se limitan a contar una historia de manera sencilla y directa, apoyándose en un guion atractivo y en unos actores desconocidos que, tras esta cinta, deberían dejar de serlo. Con permiso de Michael Johnston, que está perfecto en su complejo (por las motivaciones y actos que realiza, siendo, el protagonista) rol de Bear, no hay elogios suficientes para describir el descomunal trabajo interpretativo que desempeña Inde Navarrette como Nikki. Su ilimitada capacidad gestual, sus movimientos, su voz, ella está entregada, en cuerpo y alma, al que será recordado como uno de los personajes más espeluznantes de la reciente cosecha de terror, y ya ha empezado a recibir premios por ello... Sin duda, con Navarrette ha nacido una estrella. Y con Obsession ha nacido un clásico instantáneo, una aportación al género muy apegada a los tiempos que corren, que podría significar lo que El exorcista (William Friedklin, 1973) fue al cine de los 70. Una obra perturbadora y áspera, que hace que el espectador se revuelva en la butaca, con escenas que ponen la piel de gallina (todas aquellas en las que se siente la presencia de Nikki en la oscuridad, ya sea en la esquina de una habitación, con las luces apagadas, o con el rostro escondido tras un jarrón) y alguna otra, mucho más explícita y gore, que complacerá a los amantes de un horror más visceral. Y el final es perfecto. ♦

Crítica | Lady Nazca

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 2 Jul 2026 09:19:00 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

Lady Nazca

Damien Dorsaz

Aprender a amarse

Ignacio Arona

Madrid |

ficha técnica:
Francia / Alemania / Suiza, 2025. Título original: «Lady Nazca». Dirección: Damien Dorsaz. Guion: Damien Dorsaz, Fadette Drouard y Franck Ferreira Fernandes. Compañías productoras: 27 Films Production, Octopolis, PS Productions. Distribución en España: Vercine. Fotografía: Gilles Porte. Montaje: Patricia Rommel. Reparto: Devrim Lingnau (María Reiche), Guillaume Gallienne (Paul d'Harcourt), Olivia Ross (Amy), Amaranta Kun (Claude), Jorge Pomacanchari (Dionicio), Marina Pumachapi (Juana). Duración: 99 minutos.

Fruto de una obsesión casi epistémica por parte del cineasta suizo Damien Dorsaz, Lady Nazca se erige no como una mera hagiografía académica, sino como un riguroso ejercicio cinematográfico sobre la transmutación de la identidad a través de la geografía. El filme disecciona la aventura en Perú de la matemática alemana Maria Reiche mediante una diégesis bifurcada entre la densidad del contexto y la abstracción formal de la hazaña. En su primer bloque, la arquitectura narrativa adolece de una evidente hipertrofia narrativa; el anhelo de Dorsaz por articular un fresco socio-político deviene en una acumulación de subtramas débilmente escritas. Desde las tensiones estructurales de un entorno profundamente misógino y el eco sofocante del totalitarismo político, hasta una relación sáfica con Amy delineada con excesivo pudor institucional y la recurrente, acaso monocorde, impugnación discursiva al legado colonialista español, el guion satura sus márgenes operativos. No obstante, este tramo inicial, encuadrado en la grisura urbana de Lima donde Reiche padece una docencia alienante, funciona como el sustrato dialéctico necesario para comprender la posterior ruptura ontológica de la protagonista cuando la traducción fortuita de unos documentos la aboca al desierto.

Es precisamente en su segundo segmento donde la propuesta de Dorsaz dinamita los corsés del drama histórico tradicional para entregarse a una depuración formal ciertamente arrebatadora. La dirección de fotografía de Gilles Porte opera aquí verdaderos milagros ópticos, rehuyendo de la mera postal exótica para capturar la inmensidad del lienzo peruano a través de una puesta en escena de calado telúrico, donde la escala humana se redefine frente a la monumentalidad de los geoglifos preincaicos. En la aridez del desierto, despojada de las ataduras de la civilización, la protagonista experimenta una metamorfosis visual y conceptual que la emparenta directamente con el ascetismo mesiánico de Lawrence de Arabia, esquivando con fortuna el nihilismo destructivo del Fitzcarraldo herzogiano para abrazar una lucidez obsesiva rayana en la locura creativa. El ritmo interno de la cinta se dilata y la imagen adquiere un lirismo de alta fidelidad plástica; la fisicidad con la que se filma a Reiche barriendo las arenas para desvelar el mayor calendario astronómico al aire libre de la humanidad se convierte en un acto de resistencia formal. Los conflictos sistémicos del inicio se disuelven en una poética del espacio donde el antagonista ya no es el orden social, sino la erosión inclemente del tiempo y la rapacidad pragmática del capital financiero.

A pesar de que el filme no logra sacudirse por completo la ortodoxia académica del melodrama histórico más codificado —revelando filiaciones estéticas con la lírica de Sydney Pollack en Memorias de África—, su honestidad intelectual termina por imponerse. Existe un conflicto latente en su dimensión ideológica, al operar por momentos bajo la lógica del panegírico eurocéntrico sobre la mujer blanca que «redime» el patrimonio indígena, pero Dorsaz mitiga esta fricción ética subordinando el ego de la cronista a la sacralidad geométrica del paisaje precolombino. De esta manera Lady Nazca se eleva como una brillante apología de la arqueología entendida no como mera catalogación museística, sino como un acto de restitución ontológica y justicia histórica para con las civilizaciones invisibilizadas. Al equilibrar la vibración del descubrimiento con el rigor de la composición formal, la película trasciende el peaje del biopic convencional para consolidarse como una obra sobresaliente y magnética, capaz de vehicular la pasión humana a través de la pureza de las formas cinematográficas. ♦

Crítica | Pálida luz en las colinas

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 30 Jun 2026 00:51:20 +0200

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★☆

A Pale View of Hills

Kei Ishikawa

Reencuentros

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, Reino Unido, Polonia, 2025. Título original: «遠い山なみの光» («Toi Yamanami no Hikari»). Dirección y guion: Kei Ishikawa, basado en la novela de Kazuo Ishiguro. Compañías: Bunbuku, U-Next, Number 9 Films, GAGA, DESMAR, Lava Films. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Sección Un Certain Regard). Fotografía: Piotr Niemyjski. Música: Paweł Mykietyn. Reparto: Suzu Hirose, Fumi Nikaidō, Yoh Yoshida, Camilla Aiko, Kōhei Matsushita, Tomokazu Miura. Duración: 123 minutos. JFDB+6

La atroz decisión de lanzar la bomba atómica sobre Nagasaki, el 9 de agosto de 1945, tres días después de haberlo hecho ya sobre Hiroshima, la justificó la administración norteamericana para no dejar lugar a dudas a la japonesa de que podrían seguir haciéndolo si esta no se rendía con carácter inmediato y definitivo. Con ello se puso fin a la Segunda Guerra Mundial, pero más allá de sus víctimas mortales y otros daños, las secuelas del conflicto se prolongaron durante años, en este caso concreto por el efecto psicológico y físico del estallido de la bomba, en todo un pueblo, por la colectividad de su sentimiento, pero más directamente en los residentes de aquellas poblaciones. Una de esas secuelas, a largo plazo, sería la afectación a la salud de las personas irradiadas, supervivientes pero cicatrizadas o marcadas de una manera u otra, hasta los genes de su descendencia. Y la herida no se superaría con el paso de los años, ni de las décadas. De ahí la oportunidad de un relato que conecta la posguerra en Nagasaki, en los años 50, con el posterior devenir de una de sus habitantes, tres décadas después y exiliada (forzosa o voluntariamente, según se interprete) hasta la Inglaterra del bloque occidental.

En la presentación de la película, titulada A Pale View of Hills y basada en el primer libro (homónimo) de Kazuo Ishiguro, este afirma que la adaptación parte de un mal libro para lograr una buena película. Ante esta afirmación, la falsa humildad del ganador del Nobel llevaría a recalificar en ella no solo su obra, sino también esta cinta, que es más que buena. Y lo es porque no renuncia a su base literaria, manifiesta sobre todo en el contenido y ritmo de los diálogos exactos o en la estructura del libreto, que alterna dos grandes épocas con fluidez de capítulos sucesivos, pero al mismo tiempo porque potencia sus cualidades eminentemente cinematográficas. Estas son ante todo visuales, y aquí hallamos un trabajo muy cuidado, con encuadres medidos, un llamativo uso del color y sugerentes hallazgos de montaje. En primer lugar, en lo que respecta a la colocación de la cámara, la parte de la historia ambientada en Nagasaki, desde un punto de vista estético y referencial, podría conectar con el cine del maestro Ozu. Lo cierto es que sería sobre todo por detalles de planificación, con la cámara fijada a la altura de dos personas sentadas o los cortes en movimiento al aprovechar el momento en que una persona se levanta o, por ejemplo, cuando se pone una chaqueta.

Sin embargo, la puesta en escena se distancia de esa síntesis visual para buscar la trascendencia más allá, es decir, no tanto en los detalles cotidianos como en una visión más amplia que la del día a día de los personajes, tanto temporal como espacial, por las idas y venidas entre ambas épocas y por el uso de planos generales que contrarrestan los más cerrados. Sobre esto último, destaca la sensible recreación histórica que combina los esmerados interiores con unos exteriores de auténtica postal. Sobre lo anterior, aunque la protagonista comenta en algún momento, en su avanzada edad, que su residencia en Inglaterra es muy distinta de la que tenía en Nagasaki, que ambas son diferentes, la transición que sigue a esta valoración la contradice, pues mediante un paralelismo visual entre sendos paisajes los enlaza. Con todo, pronto el filme pasa de ese tipo de transiciones al corte seco, cuando la alternancia entre épocas y escenas se hace más fugaz e imbricada, al tiempo que avanzan los recuerdos de la protagonista y el recuento que de ellos hace su hija periodista. En este marco dramático, estéticamente también la cinta vira hacia algo más propio del melodrama, por lo que si tuviéramos que citar otras referencias, se podría acudir más bien a las del cine doméstico (que no bélico, mero trasfondo histórico) japonés de los años 50 o 60, como el de Naruse o Imamura. En lo que respecta a la parte ambientada en Inglaterra, es menos personal, más difícil de ubicar en uno u otro parámetro visual, pues sirve simplemente de marco desde el que se proyecta la realidad pasada. Ello revela, en suma, cómo esta pervive a través del tiempo y deja traumas persistentes. ♦

Crítica | Supergirl

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 30 Jun 2026 00:48:52 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Supergirl

Craig Gillespie

La antiheroína que llegó de Krypton

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Supergirl. Dirección: Craig Gillespie. Guion:Ana Nogueira. Cómic: Tom King. Personajes: DC Comics. Producción: James Gunn, Peter Safran. Productoras: DC Comics, DC Entertainment, Warner Bros., DC Studios, The Safran Company, Troll Court Entertainment. Distribuidora: Warner Bros. Fotografía: Rob Hardy. Música: Claudia Sarne. Montaje: Fred Raskin, Tatiana S. Riegel. Reparto: Milly Alcock, Eve Ridley, Matthias Schoenaerts, Jason Momoa, David Corenswet.

Liga de la justicia (Josh Whedon, Zack Snyder, 2017) supuso un punto de inflexión dentro del DCEU. Una obra problemática, mutilada en la sala de montaje, cuyos costos se elevaron por encima de los 300 millones de dólares, pasando de las manos del personalísimo Snyder a las de Whedon. Este último acabaría entregando una película muy diferente, más descafeinada y rutinaria que lo rodado por el director de Watchmen (2009), un montaje de cuatro horas que, finalmente, pudo ver la luz en HBO Max y que mejoraba muchísimo lo que vimos estrenado en las salas de cine. Aquella experiencia traumática, abortó una nueva secuela de El hombre de acero (Zack Snyder, 2013) y Batman v. Superman: El amanecer de la justicia (Zack Snyder, 2016), las cuales cuentan con legiones de fans, pero, también, con ruidosos haters. Muchos se echaron las manos a la cabeza ante el anuncio de que Henry Cavill no volvería a enfundarse la capa roja del icónico personaje, siendo el menos conocido David Corenswet el actor elegido para tomar su relevo en un nuevo reinicio del universo DC, promovido por un James Gunn que venía de traerle muchas alegrías a la competencia, Marvel, gracias a su exitosa trilogía de Guardianes de la Galaxia, y de rodar para DC la divertidísima El escuadrón suicida (2021). Lo cierto es que su Superman (2025) resultó siendo una sorpresa de lo más agradable, un blockbuster en el que todos sus ingredientes encajaban con una perfección pasmosa. Corenswet fue un Superman carismático y su química con Rachel Brosnahan, en el papel de Lois Lane, era total. Nicholas Hoult fue un magnífico Lex Luthor y la combinación de espectaculares efectos especiales y el humor típico de Gunn, marca Guardianes de la Galaxia, con canciones emblemáticas acompañando las secuencias de acción, funcionó de maravilla. Sin arrasar en taquilla, fue un éxito suficiente que, unido a las críticas, mayoritariamente positivas, han hecho que se esperen cosas interesantes de esta nueva etapa del universo cinematográfico de DC. La segunda piedra de este ambicioso proyecto es Supergirl (2026), la puesta de largo de la prima del superhéroe de Krypton, que ya tuvo una breve aparición en la cinta de Gunn, generando verdadera expectación.

No es la primera vez que el personaje de Kara Zor-El aparece en la gran pantalla. En los 80 conoció una desangelada adaptación, Supergirl ( Jeannot Szwarc, 1984), surgida como spin-off de la saga de Superman, que triunfaba en aquellos años con Christopher Reeve en el papel. Pese a contar con estrellas veteranas como Faye Dunaway, Mia Farrow o Peter O`Toole en su reparto, la cinta fue un fracaso a todos los niveles, por mucho que los años la hayan colocado en una posición de placer culpable nostálgico. Helen Slater fue la única que se salvó de la quema, y ahora es Milly Alcock quien hereda tan icónico papel, pero dándole unos matices radicalmente distintos a esa dulzura e ingenuidad que aportó Slater. La suya es una Kara mucho más caótica y rebelde, una veinteañera que había sobrevivido a la destrucción de su planeta, viendo cómo su familia perecía, al ser enviada al planeta Tierra con 14 años, donde nunca se sintió integrada (como sí lo estuvo su primo Clark, quien tuvo la suerte de criarse bajo el calor familiar de los Kent). Alcock está francamente bien, aportando no pocas dosis de comicidad (su gusto por la fiesta y el alcohol no son propios de una superheroína), y resultando muy convincente a la hora de mostrar, tanto sus dudas y debilidades, como, finalmente, su valor y determinación. Ella, al igual que Slater en la versión de 1984, vuelve a ser lo mejor de la función. ¿Quiere esto decir que estamos ante un nuevo desastre como aquel de Jeannot Szwarc? En absoluto, pero sí es cierto que, después de la gozada que fue el Superman de 2025, todos esperábamos más de este spin-off, que venía avalado por James Gunn en la producción. Hay varios factores que impiden que esta Supergirl sea ese éxito que redima a las heroínas de cómics, ya que, a excepción de la primera Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), ninguna conseguía triunfar con contundencia en su salto a la pantalla como protagonista en solitario. Empezando por el guion de Ana Nogueira, que adapta la aclamada miniserie de cómics Supergirl: La mujer del mañana, de manera un tanto errática, ya que debería haber sido una poderosa historia "de orígenes", pero fracasa estrepitosamente a la hora de brindarle a la protagonista una primera gran misión de verdadero alcance.

Lo que cuenta es el mil veces visto relato de antihéroe (en este caso, chica) frío y distante, que termina enterneciéndose por la presencia de una niña que busca venganza contra quienes acabaron con su familia (algo en lo que Kara se podía ver fácilmente identificada) y la ayuda a consumarla. Si no hay nada que objetar sobre el acierto de casting que es Milly, hay que reconocer que Eve Ridley no consigue estar a la altura en su rol de la joven Ruthye, lo que supone un auténtico escollo, ya que es prácticamente la otra gran protagonista de la historia. Su actuación es floja y no se logra la química exigida con su compañera, algo que provoca que al espectador le termine importando bien poco su destino final. En realidad, lo que de verdad importa en toda la trama es que Kara encuentre el antídoro para curar a Krypto (el adorable superperro que fuese uno de los platos fuertes del anterior Superman), después de que este haya sido alcanzado por un dardo envenenado por el villano de la función. Y hablando del villano, he aquí otro de los "problemas" del filme, ya que este no tiene mucha más envergadura que cualquiera de los esbirros encuerados que le hacían la vida imposible a Tom Hardy en Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015). Por mucho que tras este Krem de las Colinas Amarillas, el líder de una banda de piratas especiales que trafica con mujeres (las coincidencias con la saga de Max no se detienen en lo estético), esté un actorazo como Matthias Schoenaerts, no implica que este encuentre momentos de gran lucimiento o resulte verdaderamente amenazador. Así las cosas, con el lastre de una coprotagonista poco carismática y un villano poco menos que olvidable, Supergirl trata de salir a flote (y, más o menos, lo consigue) a base de recurrir a ingredientes que han funcionado en otros títulos y acumular el suficiente número de peripecias, peleas y secuencias de acción para que el viaje (escueto, bastante por debajo de las dos horas, lo que se agradece) resulte, al menos, entretenido. El humor, marca de Gunn, está presente, aunque menos que en Superman, todo hay que decirlo. Al tratarse de una historia que se desarrolla, en su mayor parte, fuera de nuestro planeta, ese aire de aventura espacial, macarra y divertidilla, tiene resonancias, como no podía ser de otra forma, de Guardianes de la Galaxia, de quien, una vez más, se toma prestado el recurso de acumular canciones pegadizas para acompañar sus momentos de más frenesí.

Siendo objetivo con las debilidades de la película (son evidentes, están a la vista de todos), desde su guion perezoso a la falta de personalidad de un director como Craig Gillespie, que, no obstante, ha realizado cosas tan interesantes como Lars y una chica de verdad (2007) o Yo, Tonya (2017), pasando por una estética más oscura que la de Superman, lo que termina acercándose, al menos en lo visual, más al cine de Zack Snyder, del que parecía que el nuevo rumbo de DC quería huir, sería injusto no reconocer que no me lo he pasado mal con Supergirl. Pese a tratarse de una superproducción de unos 170 millones de dólares, hay algo en lo poco que se toma en serio a sí misma (y a su heroína) que produce una inevitable simpatía. La misma que provoca Jason Momoa en su acertada encarnación del cazarrecompensas intergaláctico Lobo, un antihéroe que eleva el nivel de diversión en cada aparición, pidiendo a gritos película propia. Hay un sabor a pastiche de ciencia ficción de serie B, con no pocas escenas que parecen querer funcionar como guiños u homenajes a clásicos del género, desde una taberna llena de seres alienígenas de todo tipo, evocando a la de Star Wars: Episodio IV: Una Nueva Esperanza (George Lucas, 1977), a otro momento en el que Kara se enfunda un traje de astronauta, al más puro estilo de la Teniente Ripley en Alien, el 8º pasajero (Ridley Scott, 1979), pero sin streptease. Incluso diría que bebe del maestro John Carpenter en la forma episódica con la que muestra la misión de nuestra cínica y marginada Kara, en su búsqueda de la venganza por paisajes desérticos y hostiles, poblados de personajes peligrosos, casi retrotrayéndonos a 1997: Rescate en Nueva York" (1981) o la menos reconocida (pero igual de disfrutable) Fantasmas de Marte (2001). Todas estas influencias, buscadas o casuales, no justifican la validez de la película, por sí solas, pero sí contribuyen a que, si amas el género, este sea un espectáculo, al menos, atractivo. Las escenas de acción están, por lo general, bien rodadas, como aquella del asalto en el bar interestelar, si bien el clímax final, con el enfrentamiento de Supergirl con Krem, merecía algo mucho más épico (aunque se salda de manera controvertida y valiente). Los flashbacks acerca de lo que sucedió con Krypton en el pasado, aunque ya lo conocemos por otras películas, ayudan a que el espectador entienda de dónde viene el carácter difícil de la protagonista, añadiendo dramatismo a su historia "personal", correctamente respaldada por David Corenswet, que regresa brevemente como Superman para apoyar a su prima. No cambiará las reglas del género, ya que le ha faltado ambición para hacerlo (ni escenas postcréditos tiene), pero no me ha parecido un tropiezo tan insalvable como para tirar por tierra un proyecto que aún tiene mucho que ofrecer en el futuro, y esperemos que Milly Alcock siga formando parte de él. ♦

Especial (S8) 2026 | Jeanne Liotta: «Innovaciones artificiales»

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 29 Jun 2026 15:42:35 +0200

Innovaciones artificiales

Especial (S8) 2026 | Jeanne Liotta

En su artículo ¿Ser es natural? Pasolini escribió, con respecto al New Cinema estadounidense en general y al cine de Andy Warhol en particular, que, “como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una extrema consecuencia del neorrealismo, con su culto al documento y a la verdad. Pero mientras el neorrealismo cultivaba con optimismo, sentido común y bondad, su culto de la realidad con los planos-secuencia anexos, el nuevo cine invierte las cosas; en su culto exacerbado de la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en vez de tener como premisa fundamental “Lo que es significante, es”, tiene como premisa fundamental “Lo que es, es insignificante”. Más allá de los evidentes problemas que acarrea la visión jakobsoniana que Pasolini defiende en sus escritos, y que nada tienen que ver con su cine —sus imágenes desnudan la débil construcción de sus textos teóricos—, lo interesante del párrafo citado es el modo en que consigue definir la línea de pensamiento sobre la que aquella neovanguardia surgida en los sesenta en Nueva York levantó su obra: la frivolización del cine, su impugnación como forma de indagación y conocimiento de la realidad, y la conversión de esa misma realidad en una suerte de nebulosa inconsistente y abstracta, incapturable e incomprensible.

Por entonces, Sontag predicaba —antes incluso que Lyotard— la muerte (artificial) de la verdad, la ciencia, la historia y la ideología en favor de un arte opaco que debía limitarse a seducir a los espectadores. El elitismo formalista que Ortega y Gasset había teorizado décadas antes en La deshumanización del arte encontraba en los escritos de Sontag un lenguaje más pomposo, pero —en lo superficial— menos aristocrático: lo que se buscaba ya no era un arte “puro”, sino uno “moderno” y “novedoso”. Similar significante para un mismo significado. Bajo esa defensa de las formas onanistas y autosuficientes se ocultaba un desprecio por las obras que rasgaban los velos que ocultaban la realidad en su intento de observar el mundo en toda su complejidad. En pocas palabras, la retórica engolada intentaba imponerse sobre el lenguaje preciso. Las imágenes debían vestir al poder en vez de desnudarlo y, para ello, lo estético tenía que volverse, según Rafael Chirbes, “un valor indiscutible, pero, a la vez, voluble, (...) que roza el peligro de lo inane: un sucedáneo de rebeldía que agota sus fuerzas en la representación”. En ese aquelarre formalista y posmoderno, el cine y la pintura de Warhol alcanzaron su pico de fama.

Didi-Huberman explica muy bien el gran problema de esa corriente cuando dice que “lo que (Pasolini) le reprocha a los partidarios del “cine de cine” no es otra cosa que movimiento de transgresión perpetua que acaba por olvidar contra qué se ejerce la transgresión. Es entonces un movimiento que ignora dónde está el frente en el que combate, tanto es verdad, según Pasolini, que no hay transgresión que valga sin la puesta en marcha de una línea de confrontación destinada a saber reconocer, para combatirlo mejor, a su enemigo (…) Esto implica, de parte del cineasta de Accattone, una inversión de perspectiva y una crítica afilada del vocabulario contemporáneo: lo que se denomina, en los años 60, la vanguardia pop (se trate de Andy Warhol o de Godard mismo, cuyos rasgos de artista pop son innumerables) no sería sino un fenómeno estético atrapado en la trama del neocapitalismo, y caracterizado justamente por su incapacidad para poner en acto los elementos populares a los que Pasolini estaba, por su parte, tan apegado (…) Si existe un “cine de poesía”, no podría, según Pasolini, sino suspender su propia autoridad ante los gestos simples en los que vemos “realizarse la teoría en las calles, entre la gente” (…) La vanguardia en el cine se portará mucho mejor cuando renuncie a los dominios del metalenguaje y ya no haga de la “lumpen-realidad” ese tabú que tan a menudo entristeció a Pasolini”.

Las películas de Jeanne Liotta son herederas de ese cine de abstracciones e innovaciones vacuas. Sin embargo, Liotta introduce una diferencia con respecto al cine de Warhol: el plano secuencia no es la única herramienta a través de la que afirmar el carácter trivial, “insignificante” de la vida. Si bien es cierto que la dilatación del tiempo a través de la prolongación de la duración del plano es la base sobre la que se construye Muktikara, una de las películas proyectadas durante el ciclo que le dedica a la directora el S8, no es el único método con el que Liotta consigue convertir las imágenes inexpresivos telones sobre los que los espectadores pueden proyectar sus propias teorías hermenéuticas. El montaje se convierte no en una herramienta inexpresiva, sino en una que castra la posibilidad de que exista un discurso objetivo, material, en la obra. No se trata de que la unión de dos planos no diga nada, sino de que se trabaja esa unión de tal forma que impida que del encuentro entre las imágenes pueda desprenderse un sentido nuevo. Se monta contra el propio montaje. Se lo transforma en puro trámite; en un movimiento que se produce sin motivo alguno y que, de no ser llevado a cabo, tampoco afectaría a la película.

Las imágenes, al igual que sucedía en algunas piezas de la Kinothek Asta Nielsen, buscan ser mero reflejo de la intrascendencia que proyectan los astros cuando se los observa sin telescopio ni herramientas de ampliación. Los pequeños puntos brillantes que flotan en una masa oscura se convierten así en la percha sobre la que los espectadores pueden colgar sus diferentes visiones del mundo. El paso de un plano a otro no tiene ninguna implicación discursiva porque la imagen ha devenido monolito kubrickiano. Si existe una diferencia entre las piezas del Asta Nielsen y las de Liotta, esta radica en que, en las primeras, la idea de intrascendencia —que no de lirismo: esa, como bien explicamos en su momento, era apriorística— se construía al mismo tiempo que lo hacía la película, mientras que en la segunda constituye el punto de partida, es la base sobre la que se levanta lo demás. En el primer caso, cada nuevo plano era el reflejo de un nuevo tipo de luz o de un movimiento diferente de la rama de un árbol; por el contrario, en el segundo, las nuevas imágenes no pretenden mostrar un planeta diferente ni un fenómeno cosmológico nuevo, sino prolongar el estado de abstracción de los espectadores para que puedan seguir proyectando lo que les dé la gana sobre la pantalla. El cine como vivencia privada e incomunicable, como particular ejercicio de psicoanálisis.

Es, por tanto, el de Liotta un cine connotativo, más preocupado por encontrar cualquier formulación que le permita no decir nada del objeto que filma que de posicionarse y ofrecer una visión concreta sobre el mismo. Y ello porque sus imágenes se construyen desde un principio de abstracción por medio del cual la realidad deviene masa informe cuyo carácter maleable permite que los espectadores lancen sobre ella sus propias ideas o pensamientos. En la citada Muktikara, el plano general de un lago se va volviendo cada vez más difuso y brumoso hasta que las formas que lo componen —el árbol, el reflejo del cielo sobre el agua— se vuelven indistinguibles. En esa mezcla de formas vagas, las posibilidades interpretativas son infinitas. En otras piezas, el nivel de abstracción alcanza tal punto que la pantalla parece un cuadro de Pollock en movimiento. Y en Eclipse, la directora diseña una sucesión de colores brillantes que pretenden simular la experiencia del eclipse sin la necesidad de recurrir a los propios elementos reales —el sol y la luna— que protagonizan el fenómeno. Liotta intenta reproducir el acontecimiento excluyendo la propia realidad que lo hace posible, su sustancia misma. El eclipse, para la cineasta, es incomprensible y, por tanto, lo único que puede hacer con él es utilizarlo como pretexto para crear esas formas seductoras que proponía Sontag. Esa impugnación del conocimiento, además de surgir de un sustrato de raíz irracionalista, también proyecta un miedo, una incapacidad de enfrentarse a la realidad. Las imágenes como ansiolítico contra la complejidad del mundo (y, en este caso, del universo).

En todas las piezas, la construcción del sentido recae sobre los hombros de los espectadores, que son libres de inventar cualquier teoría sobre lo que están viendo, puesto que las imágenes buscan, precisamente, ser susceptibles de soportar la proyección hermenéutica más descabellada. El único motor de las películas es su propósito de innovación técnica: encontrar nuevos modos de deformar las imágenes, nuevas maneras de abstraerlas, de construir texturas, etc. Avances todos ellos que se sostienen en el aire y que no tienen ningún peso ni relevancia. Expresiones de un cine autofágico que agota sus fuerzas en la representación de una renovación del lenguaje cinematográfico que no es tan vanguardista ni rupturista como pretende. Como bien supo ver Pasolini, esa innovación puramente formalista y metalingüística que rechaza el contacto con el mundo termina olvidando contra qué ejerce la transgresión y, en el proceso, sirve como telón de fondo detrás del que se puede esconder el poder. ♦

Crítica | Viva

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 27 Jun 2026 10:15:51 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Viva

Aina Clotet

Rebeldía o inercia

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Presentación: Festival de Cannes 2026. Dirección: Aina Clotet. Guion: Aina Clotet y Valentina Viso. Producción: 3Cat / Funicular Films / Ikiru Films / ICEC / ICAA / Movistar Plus+ / RTVE / La Terraza Films. Fotografía: Nilo Zimmermann. Montaje: Aina Calleja. Música: Clara Aguilar. Diseño de producción: Laura Santos. Vestuario: Cris Quer. Reparto: Aina Clotet, Naby Dakhli, Marc Soler, Guillermo Toledo, Lloll Bertran, Zaira Pérez, Josh Zuckerman. Duración: 113 minutos.

Es frecuente que actores experimentados, al cabo de un tiempo, decidan dar el salto al otro lado de la cámara, esto es, pasar a dirigir en lugar de, o además de, interpretar. A veces con menos éxito, según cómo se mida (pues siempre habrá quienes defiendan sus solitarias y cuestionadas propuestas), así Ewan McGregor o Ryan Gosling, y otras veces con gran acierto (y buen recorrido posterior), como George Clooney o Bradley Cooper. Hemos citado los casos de algunas estrellas hollywoodienses contemporáneas, donde el afán de protagonismo y visibilidad, por no hablar de los egos, tiene otras proporciones, pero ese paso de la interpretación a la dirección, por supuesto, puede darse en cualquier sector de la industria. Es en cualquier caso una decisión lógica, no solo porque una de las facetas más importantes del realizador es la de la dirección de actores, sino por las inquietudes narrativas que ambos artistas pueden compartir y por la voluntad casi inevitable del actor, tras haber sido dirigido en ocasiones anteriores, de tomar él la batuta y decidir él el tipo de historia que quiere contar. Esto se refuerza en esos casos, quizá más habituales, en que el actor convertido en director mantiene también la profesión original (por lo que se dirige a sí mismo), e incluso se atreve con la de guionista, por no mencionar involucrarse en tareas de producción, en cuyo caso la película se va conformando como la expresión de una clara voz dominante. Toda película es el resultado de un trabajo colectivo, aunque por supuesto los directores/autores saben siempre imprimir su sello, y ello no se socava por el hecho de que una misma persona figure en varios departamentos (algo común, de hecho, con los directores/guionistas), pero cuando se trata de un actor, quizá por la naturaleza de su profesión, su capacidad de liderazgo choca en ocasiones con la compenetración de todas esas piezas de la producción.

Esto ocurre con la ópera prima de la reconocida actriz de nuestro cine (y televisión) Aina Clotet, Viva. Premiada en la reciente edición del festival de Cannes, en la Semana de la Crítica, no se puede hablar de una incursión fallida, sino todo lo contrario, si bien la propuesta de Clotet, que también protagoniza, coescribe y coproduce, sufre, quizá paradójicamente, de uno de los vicios del cine moderno, como es la fragmentación excesiva de la narración. El cine del siglo pasado, por lo general, se estructuraba con narraciones más cohesionadas, mientras que muchas películas actuales, sobre todo en la órbita del cine independiente, juegan con estructuras más difusas y/o ambiguas, con secuencias hiladas más por estética, temática o puro capricho que por un solo hilo dramático progresivo. Aquí, seguimos las peripecias de una mujer de mediana edad, aunque sería más justo calificarla todavía de joven, que acaba de superar un cáncer de mama y que se halla en esa encrucijada vital en la que no queda claro si lo mejor ya ha pasado o si está por venir. Investigadora científica de un proyecto de lucha contra el envejecimiento celular que, precisamente, tiene por objetivo prolongar la esperanza de vida humana hasta los 120 años, Nora, pues así se llama nuestra sufrida protagonista, sufre brotes de melancolía y ansiedad ante la perspectiva poco alentadora de lo que le queda de vida, pese a gozar, además de un trabajo de prestigio, de apoyo familiar, de pareja o de amigas. Al menos sobre el papel cuenta con esas bazas (que, todo sea dicho, tampoco son antídoto contra la depresión), ya que en realidad sus padres, cuando interactúan con ella, están más pendientes de corroborar sus propios valores y principios que de atender las dudas y temores de ella, y tales interacciones terminan siendo más soliloquios de aquellos que verdaderos diálogos entre ambos. Del mismo modo, Nora lleva un tiempo distanciada de su pareja de hace años, a causa del largo proceso de enfermedad y recuperación y, luego, de la pasión adúltera que la invade cuando conoce a un chico mucho más joven. En fin, en cuanto a las amistades, más allá del mero compañerismo laboral, la mejor amiga de Nora es otra mujer que ve en contadas ocasiones, inmersa en otro proceso de cambio personal al seguir los últimos estadios de un embarazo, antes de dar a luz. Así pues, aunque Nora parezca muy bien rodeada de gente, en realidad está sola para afrontar su conflicto interno, por lo demás difícil de expresar y compartir.

En esta dinámica, como decíamos, la película desgrana tal conflicto en varias secuencias que puntean el relato antes que profundizar en él, también porque se pueden llegar a repetir y alargar más de lo necesario. El metraje roza las dos horas, cuando se podría haber aligerado en buena medida, y de hecho parece que en varias ocasiones alcanza un punto climático para luego proseguir y perder algo de ritmo. Hay en todo caso momentos memorables y significativos (las escenas de la realidad virtual, del accidente de coche, de la pelea en el barro…), y nunca pierde interés gracias, precisamente, a esa variedad enérgica, casi eclecticismo en el desarrollo narrativo, apoyado por la presencia constante de la propia Clotet. Su trabajo es meritorio y valiente, en varios sentidos (aunque en alguna otra escena se pasa de rosca, en particular una escena con su citada pareja en una habitación de hotel), y está bien secundada por otros actores, más o menos conocidos, que se entregan sin recelos a su guía. En lo técnico, estamos ante un trabajo competente, con algún que otro toque distintivo, aunque, de nuevo, también con algunos recursos ya manidos en este tipo de cine, como el uso esporádico y a contracorriente de la banda sonora para “despertar” (sería más justo decir “estimular”, pero seguimos la expresión ordinaria) al espectador entre la sucesión más bien sobria de las secuencias que conforman el conjunto. Este, como decíamos y en todo caso, se sigue con intriga y gusto, hasta con diversión, pues un acierto de la película es el tono equilibrado que logra entre lo trágico y lo cómico, manteniendo una misma visión coherente, esta sí, con lo que está padeciendo su protagonista, que al fin y al cabo es una mujer privilegiada si nos movemos en términos comparativos. ♦