El antepenúltimo mohicano

Crítica | Después de las ciudades

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 2 Apr 2026 14:54:00 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

Después de las ciudades

Xacio Baño

Postales líquidas

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Después de las ciudades». Dirección: Xacio Baño. Guion: Xacio Baño, Tamara Canosa. Compañías: Rebordelos. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Róterdam; Festival de Málaga; D’A Film Festival Barcelona. Distribución en España: Marvin & Wayne. Fotografía: Lucía C. Pan. Montaje: Julia Casal. Música: Xavier Bértolo. Reparto: Xosé Barato. Duración: 86 minutos.

A finales de 1920 y comienzos de 1930, entre las vanguardias fílmicas europeas se popularizó un género experimental acuñado como Sinfonías urbanas, que debían su nombre a la famosa pieza Berlín, Sinfonía de una ciudad (1927), dirigida por Walter Ruttmann, quien, aunque no se sabe a ciencia cierta su ideología, terminaría escribiendo El triunfo de la voluntad, la película nacionalsocialista por excelencia. Pese a encontrar otros ejemplos como A propósito de Niza (1930) de Jean Vigo o el famoso Cine-ojo (1924) de Dziga Vertov, el caso de Ruttmann resulta, pues, paradigmático, pues este filmó y montó los ritmos, gentes y lugares de una ciudad industrial, pero siempre con una distancia solemne que le permitía organizar a placer en la sala de montaje el material filmado. Elementalmente, lo rodado no distaba mucho de lo que un turista podía capturar con su cámara, que no es otra cosa que la concreción de la superficialidad de la ciudad. Las formas establecidas, concretas y apoyadas por un relato oficial son las palpables en apariencia en las urbes extranjeras; sin embargo, cuando uno comienza a conocer —o, mejor dicho, a ver— más allá de los monumentos, cuadros y plazas, puede llegar a vislumbrar un fenómeno extraño y poco común: la inversión de la ciudad y la ingravidez de sus tan concretas formas. Ese fenómeno es el que Xacio Baño, cineasta vanguardista, fácilmente enmarcable junto con otros directores experimentales gallegos como Lois Patiño o el primer Óliver Laxe, consigue hacer producir con Santiago de Compostela, la más emblemática ciudad gallega.

Después de las ciudades se revela, a los pocos minutos de su metraje, como un poema de verso libre y rima asonante, dónde Baño no dudará en poner a su disposición toda una serie de recursos formales y narrativos, muchas veces diametralmente opuestos entre ellos, para dedicarle unos sentidos versos escritos con la tinta de decenas de generaciones y cientos de peregrinos. Y es que las postales anónimas insertadas en la cinta actúan como disolvente temporal donde Baño imbuirá su cámara, difuminando los marcos —al igual que la mayoría de planos de la película— temporales y sociales en los que se enmarca la obra, para dejarla diluirse en una atemporalidad líquida que, uniéndose en simbiosis mutualista con el pasado y el futuro, resulta en todo un mosaico uniforme de texturas, sonidos y, ante todo, memoria. La memoria, entendida como subjetiva y personal, muy alejada de la institucional, que puede ser transformada y mutilada a placer, igual que el realizador acierta en filmar con la estatua del apóstol Santiago, popularmente conocido como «Santiago Matamoros», situada en la Catedral de Santiago, al ocultar a los musulmanes que está asesinando con numerosas flores y plantas. Pareciera que la subjetividad popular de los viajeros de todas las épocas fuera la que le otorga una personalidad y universalidad a la ciudad, donde los secretos que estos susurran a las postales enviadas a sus seres queridos crean la cartografía urbana. Walter Benjamin apuntaba que «la ciudad es a veces paisaje, a veces habitación»”, pues Baño, quien no duda en citar al alemán, no sólo concibe la urbe como un paisaje multidimensional —ya sea sonoro, físico, teológico o histórico—, sino que la entiende erigida por la intimidad de quienes la habitan, de sus mensajes y palabras, desde postales a principios del siglo XX hasta mensajes de texto y videos creados por inteligencia artificial, que articulan un relato subtextual profundamente humanista. Porque Santiago, una ciudad conocida más por sus peregrinos que por sus habitantes, se constituye en tanto que capital gracias a la humanidad y amor de estos, donde sus cansados pasos conciben y crean no solo su imaginario, sino también sus formas físicas. Cierto halo metafísico ejerce así como el sustrato donde el relato enraíza sus cuestiones y dudas, mucho más numerosas que sus respuestas, insuflándole una ingravidez narrativa que permite a Baño separar significantes y significados para examinarlos profunda y detenidamente.

Lo íntimo deviene popular, y lo popular deviene universal. Después de las ciudades es un trabajo más emocional que intelectual, donde la humildad del realizador frente a la filmación y tratamiento, no solo de sus imágenes sino de los sujetos, orgánicos, sintéticos o virtuales, proviene no de la fascinación que Ruttmann podía sentir por Berlín, sino de la exploración ontológica más cálida y esperanzadora con la ciudad de Santiago de Compostela como marco contextual, que no físico —dadas las injerencias de Google Maps o GeoGuessr— ni semiótico —pues trasciende sus símbolos y mitos—. ♦

Crítica | La Grazia

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 1 Apr 2026 09:55:00 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

La Grazia

Paolo Sorrentino

¿De quién son nuestros días?

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Italia. 2025. Título original: La Grazia. Director: Paolo Sorrentino. Guion: Paolo Sorrentino. Productores: Camille Courau, Annamaria Morelli, Priscilla Pecetti, Andrea Scrosati, Paolo Sorrentino, Cristina Tacchino. Productoras: The Apartment, Numero 10, PiperFilm. Fotografía: Daria D’Antonio. Música: Alexei Aigui. Montaje: Cristiano Travaglioli. Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Milvia Marigliano, Massimo Venturiello, Giuseppe Gaiani, Linda Messerklinger, Vasco Mirandola, Rufin Doh Zeyenouin. Duración: 2 h 12 min.

Cada plano, un regalo para la vista. Cada frase, un regalo para la inteligencia. Juntos, ideas que conmueven. El cine de Paolo Sorrentino es tan fácil de describir y entender como difícil de hacer, y La Grazia es la enésima demostración de esta capacidad superlativa. El director ha sido bendecido con la claridad profunda de los humanistas italianos –un don innato en su país, desde Ernesto Grassi y Antonio Gramsci hasta Italo Calvino y Primo Levi, por citar solo algunos nombres del siglo XX–, y, como ellos, su magisterio consiste en devolver la transparencia a los temas esenciales. La vida y la muerte, el amor y el duelo, la amistad y la traición, la pasión y la tristeza, la búsqueda y el desencanto… El sustrato de la existencia fluye en el cine de Sorrentino con una (aparente) ligereza que desarma al crítico más cínico, o debiera hacerlo. Porque sus imágenes no son ecos del pasado, sino recuerdos del porvenir.

En La Grazia, el ideario humanista de Sorrentino aflora con su habitual mezcla de comedia y tragedia. Una combinación que, si bien es común a toda su filmografía, empezó a teñirse de melancolía a partir de La juventud (Youth, 2015). El tiempo pasa en un suspiro, nos dice Sorrentino en esta película, y desde entonces su cine no ha hecho sino ahondar en esa brecha incontenible por la que se escapa la ilusoria sensación de inmortalidad que colorea nuestros años mozos. Es el tema principal de la magnífica e incomprendida Parthenope (2024), sin ir más lejos, donde el mito de la sirena que fue a morir al Tirreno deviene en una reflexión sobre lo que hacemos y, sobre todo, lo que no hacemos con nuestros días. El guion de La Grazia reformula este inquietud en la pregunta «¿de quién son nuestros días?», y a partir de ella el cineasta ofrece la que probablemente sea su meditación más sentida y compleja sobre la muerte como última parada vital. La propia y la de los demás.

El cómplice de Sorrentino para ponerle voz y rostro a sus ideas vuelve a ser Toni Servillo, aquí en el papel del presidente saliente de la República Italiana. Mariano De Santis encara los seis últimos meses de su mandato con la tranquilidad de saber que deja un legado de cautela y moderación, hasta que se entera de que lo apodan «Hormigón armado» por su tendencia a no hacer nada. Entonces le asaltan las dudas. ¿Y si su vida no ha sido más que un largo viaje a ninguna parte? ¿Y si su querencia por dejar que las cosas se solucionen solas es simple y pura cobardía? Su apodo de pronto le coloca frente al espejo de varias cuentas pendientes: una polémica ley que regula el derecho a la eutanasia, dos casos de indulto a sendos presos por el asesinato de sus parejas, la difícil relación con sus dos hijos y el duelo por su esposa fallecida. De Santis debe decidir entre sentarse a contar los días que faltan para volver a su casa, o aprovechar su poder declinante para cambiar algunas cosas.

La muerte, o su cercanía, es el hilo que cose todas las inquietudes de De Santis, y que por cierto son también las de esa Italia utópica que ha imaginado Sorrentino en La Grazia, con un Papa negro, un debate abierto sobre la eutanasia y un presidente de la República que asume los poderes que le reconoce la constitución, por encima del presidente del Consejo de Ministros. Nada de esto es real, y sin embargo el director de La gran belleza (La grande bellezza, 2013) especula con ello en una cinta que, por primera vez en su carrera, tiene un tono mas cercano a Visconti que a Fellini, precisamente porque la muerte, y no la vida, impregnan sus imágenes. Pareciera que su cine y él mismo, ya de manera irremediable, están decididos a quitarse la máscara de carnaval para ponerse la de difuntos. A Sorrentino ya no le vale con señalar las grietas de su país; ahora propone alternativas progresistas que no son incompatibles con la tradición. Ahí está si no la magnífica secuencia protagonizada por los veteranos de los Alpini (los Alpinos), la división de infantería de montaña del ejército italiano. El velo tricolor que cubre su último plano es a la vez una declaración de amor a Italia y al coraje –la palabra más repetida en el guion– que hace falta para cambiarla.

Más imprevisto aunque igualmente brillante es el acercamiento de Sorrentino a Resnais en algunas partes de La Grazia. El más evidente es el homenaje al concierto de El año pasado en Marienbad (L’année dernière è Marienbad, 1961), en la escena de la proyección del espectáculo de danza, durante la cual De Santis siente, de súbito, la presencia del amante de su esposa. Este momento introduce el segundo tema cardinal de la película, muy resnaiseano: la verdad y su relación con la memoria. De Santis, jurista de formación, ha dedicado su carrera a la búsqueda de certezas que le aseguren la toma de decisiones justas y objetivas, conforme a las leyes. A punto de retirarse, el veterano político descubre que la auténtica «grazia» no es la verdad ni el perdón, sino la duda, y que para derrotarla hace falta coraje y valentía, aún a riesgo de equivocarse. En esta revelación es definitiva la relación de progresiva franqueza que mantiene con su hija (Anna Ferzetti), el Papa (Rufin Doh Zeyenouin) y el coracero (Orlando Cinque) que trabaja como su guardaespaldas personal. No hay escena mala con ninguno de ellos.

La única pega que podría ponérsele a La Grazia es que Sorrentino subraya de manera innecesaria sus propias ideas durante la entrevista telefónica entre De Santis y la editora de Vogue Italia, justo al final de la película. Esta suerte de «resumen para despistados» no añade ningún matiz a la tesis principal del film, concretada en el lema del cuerpo de coraceros –Virtus in periculis firmior (La virtud se fortalece en el peligro)– que adorna el patio de ejercicios hípicos donde muere Elvis, el caballo de De Santis. A la película no le hacía falta ni una coma más. En todo caso, un punto y coma entre el último aliento de Elvis y el hallazgo feliz por parte de De Santis de su centro de gravedad permanente. Nada puede fallar cuando Sorrentino se apoya en Battiato. ♦

D'A 2026 | Palmarés

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 30 Mar 2026 13:18:00 +0200

Kingdom, de Michał Ciechomski, premio Talents

Palmarés de la 16ª edición del D'A Film Festival Barcelona.

La propuesta polaca Kingdom, dirigida por Michał Ciechomski, se ha alzado con el premio Talents de la 16ª edición del D’A Film Festival Barcelona. Esta ópera prima, que aborda los fascismos contemporáneos de una forma sobrecogedora y transgresora, ha sido uno de los filmes más destacados de una edición en la que también han sido premiadas obras como Anoche conquisté Tebas (Un impulso colectivo) y Un mundo frágil y maravilloso (Premio del Público).

Este es el palmarés de la 16ª edición:

PREMIOS LARGOMETRAJES

Ganadora Premio Talents D’A 2026: Kingdom, de Michał Ciechomski (Polonia).
Ganadora Premio Un Impulso Colectivo x DAMA: El vol de la cigonya, de Soumaya Hidalgo Djahdou y Berta Vicente Salas (España).
Mención especial Un Impulso Colectivo: Anoche conquisté Tebas, de Gabriel Azorín (España).
Ganadora Premio Talents Verd: Estados generales, de Mauricio Freyre (España, Perú).
Ganadora Premio FIPRESCI de la crítica internacional: Estados generales, de Mauricio Freyre (España, Perú).
Ganadora Premio del Público al Mejor Largometraje: Un mundo frágil y maravilloso, de Cyril Aris (Líbano).
Ganadora Premio del Jurado Joven: Barrio triste, de Stillz (Colombia).

PREMIOS CORTOMETRAJES

Ganadora Premio Un Impulso Colectivo - Cortometrajes: Llenya, de Manel Raga (España).
Ganadora Premio del Público al Mejor Cortometraje: Dalia, de Águeda Sfer (España).

D’A FILM LAB BARCELONA

Ganadora Premio D’A Film Lab (Postproducción): Taranta, de Samuel Nacar (España).

Crítica | Forastera

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 30 Mar 2026 10:59:00 +0200

|| Críticas | D'A 2026 | ★★★★☆

Forastera

Lucía Aleñar Iglesias

Un fantasma en la cocina

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: Forastera. Dirección: Lucía Aleñar Iglesias. Guion: Lucía Aleñar Iglesias. Compañías productoras: Lastor Media, La Perifèrica Produccions, Vilaüt Films, Kino Produzioni, Fox in the Snow Films, 3Cat, Distinto Films, Filmin, IB3 Televisió. Fotografía: Agnès Piqué Corbera. Música: Filip Leyman, Anna von Hausswolff. Producción: Marta Cruañas, Ariadna Dot, Tono Folguera. Reparto: Zoe Stein, Lluís Homar, Nuria Prims, Martina García, Nonni Ardal Hammarström, Marta Angelat. Duración: 97 minutos.

Los reflejos de una luz suave recorren cada una de las estancias de una casa vacía. Un dormitorio, una cocina, un comedor, un pasillo. El centelleo se desplaza por las paredes como si un alma estuviera acariciando los espacios que habitó en vida. Mejor aún, como si no quisiera abandonar todavía el mundo que conoce y como si la muerte, en fin, nos recordara que también es motivo de claridad. En la brillante ópera prima de Lucía Aleñar Iglesias, el más allá parece un signo del tiempo que se resiste a desaparecer, una aparición juguetona que quizá quiere despedirse de su familia antes de partir hacia lo ignoto. Será por esto que la película insiste en tomarse su tiempo y Cata –la joven protagonista que encarna una certera Zoe Stein de expresión contenida– deviene el vehículo perfecto para trazar un recorrido que va de lo terrenal a lo espiritual buscando un frágil equilibrio más atento a la sutileza que al énfasis narrativo. Para Cata, los días tranquilos de verano con su hermana y sus abuelos de Mallorca iban más o menos bien hasta que una muerte repentina lo cambia todo. No sólo por lo abrupto que ha sido perder a su abuela, que también se llama Catalina, interpretada por una misteriosa Marta Angelat, sino porque –y aquí viene lo más interesante– lo que debería ser ausencia y vacío, en realidad, se niega a obedecer las leyes de lo real para moverse libremente por sus dominios como si fuera un polizón invisible.

Hablar de Forastera, el primer largo de la directora que adapta y amplía su corto homónimo estrenado en 2020, implica abordar el género con distancia, recuperar el cuento de fantasmas para explicarlo desde sus propios márgenes. Por otra parte, no es extraño divisar las dinámicas de cierto cine contemporáneo sobre el aprendizaje vital en una etapa mutante –tal vez en sintonía estética e identitaria con el cine de Celina Murga y Milagros Mumenthaler en títulos como Ana y los otros (2003) o Abrir puertas y ventanas (2011)– y tomando una distancia lógica con los códigos del cine de terror. Dicho de otra forma, aquí lo oscuro y lo siniestro –incluso lo gótico– ocupan un espacio muy medido que se abre al placer de la duda. Esa mirada que Cata proyecta sobre su propio entorno familiar, esa doble identidad entre su deseo de independencia, de buscar relaciones fuera del nido, y la atención que brinda a sus seres queridos –especialmente su madre y su abuelo, que encarnan con precisión Nuria Prims y Lluís Homar– en pleno duelo, plantea una pregunta casi absurda. ¿Realmente su cuerpo ha sido ocupado por la yaya después de morir? ¿Por casualidad nos encontramos ante el reverso íntimo y balear de la muy siniestra La abuela de Paco Plaza? ¿O Aleñar simplemente está jugando a dejar la respuesta en blanco para abordar mejor las complejidades de una pérdida que se sufre en solitario? Afortunadamente, la directora no saca conclusiones precipitadas. Forastera es un cuento amable y delicado, impregnado de una gran sensibilidad no exenta de ironía, que se construye a partir de la espera y el silencio.

Como en su corto anterior, marcado por la aparición de un vestido y dos burros, Aleñar continúa indagando en el poder de la duda que atraviesa el relato sembrando apuntes simbólicos que, hasta cierto punto, enriquecen la narración. Un vestido –probablemente de los setenta con estilo pop art– sacado del armario, un delfín de plástico flotando en un mar vacío, unas hormigas escalando un mueble que aparecen y desaparecen, el parpadeo fluorescente en el techo de la cocina... Estos detalles acompañan –y desafían– la mirada de Cata, una joven posadolescente que se siente extranjera en su propio cuerpo. A veces, da la sensación de que el montaje entre imágenes que buscan lo cotidiano y otras que acarician una dimensión onírica denota cierto cálculo, como queriendo imponer un orden aséptico en la métrica de ambas realidades. No obstante, la capacidad de Aleñar para emocionar sin alzar la voz, introducir elipsis sabiamente en la narración y hasta cubrir el relato con un manto de atmósfera cálida y extraña, de ternura e intriga al mismo tiempo, permite saborear esta propuesta sobre el esfuerzo de reconectar la tribu más allá de modas y tendencias. Da igual que Forastera sea carne de tag y aparezca –o se quede fuera– en grupos y listas de las coming of age en clave femenina. La película es singular porque emociona sin traicionar su fe en la otredad. Lo importante aquí es lo que se ve y se palpa en un hogar, pero también lo que se intuye flotando en el aire cuando la tristeza lo empaña todo. Para más inri, si a esto le añadimos que Mallorca es un lugar de memoria juvenil para Aleñar y Stein, sólo nos queda cerrar el círculo. ♦

Protección y seguridad del jugador en los sitios de juego

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 26 Mar 2026 10:42:00 +0100

Por qué los sitios de juego prestan una atención significativa a la protección del jugador

Los casinos en línea aparecieron a principios de la década de 2000, pero no eran tan populares como lo son ahora. Los usuarios no confiaban en que los resultados fueran justos, por lo que elegían los casinos físicos. Esta situación ha cambiado en los últimos 10-15 años.

Existen numerosas tecnologías que garantizan la justicia en los juegos. Los desarrolladores de software crean juegos para casinos nuevos y sitios más antiguos. Este software se basa en sistemas como RNG, Provably Fair, reconocimiento óptico (para títulos con crupier en vivo) y más.

La mayoría de los usuarios entienden que estos sitios y sus juegos son justos y seguros. Pero existe un problema: la necesidad de proteger los datos y los fondos de los usuarios. Los hackers y estafadores tienen como objetivo todos los servicios vinculados al dinero, por lo que pueden atacar los casinos.

Es por eso que los sitios de azar tienen que prestar atención a sus sistemas de protección. Esta publicación también explora muchas otras razones por las que los casinos implementan los mejores sistemas para proteger a los usuarios, sus datos y sus fondos.

Medidas de seguridad de los mejores casinos

Un casino que respeta a sus usuarios siempre prioriza la seguridad. Utilizan protocolos para prevenir el fraude y para verificar que cada jugador sea mayor de edad. Es una parte importante de cómo opera un sitio de juego en el mundo moderno.

La tabla aquí describe las principales herramientas para la seguridad en los sitios de juego:

Herramienta	Descripción
Verificación de identidad	Este proceso confirma que la persona que posee la cuenta es real. Evita que los menores accedan a los juegos y detiene el robo de identidad en el sitio.
Tecnología de cifrado	Este software protege los datos cuando se mueven entre tu computadora y el casino. Oculta tus detalles personales e información de pago de los hackers.
Auditorías de juegos	Organizaciones independientes revisan el software para confirmar que los resultados son aleatorios. Esta prueba demuestra que el casino es justo y no manipula ningún resultado.
Cifrado SSL	Es una tecnología simple que previene el phishing. También protege tus datos, incluso si alguien los intercepta.
Firewalls	Este es un sistema que protege al casino de ataques externos. Ayuda a recuperarse más rápido.
Pasarelas de pago seguras	Los usuarios pagan y retiran ganancias, y sistemas seguros llamados pasarelas de pago procesan estas transacciones.

Estas funciones son importantes para cualquier sitio que tiene juegos por dinero real.

Juego responsable y límites

Un sitio de juego responsable tiene herramientas que te ayudan a gestionar tu tiempo y tu dinero. Estos ajustes están ahí para que no gastes más de lo que planeaste. Te diviertes más cuando usas estos límites para mantener tus hábitos bajo control.

Es inteligente usar las funciones integradas de un sitio de juego para mantenerte dentro de tus límites. Lee estos consejos para gestionar mejor tu pasatiempo:

● Establece un límite de depósito diario. Esta herramienta te detiene de poner más dinero en tu cuenta de lo que tu presupuesto permite.

● Usa alertas de tiempo. Estas notificaciones aparecen para decirte cuánto tiempo llevas en la computadora o en tu teléfono.

● Activa un período de autoexclusión. Esta opción cierra tu cuenta por un tiempo determinado si necesitas un descanso de los juegos.

● Revisa tu historial. Mira tus apuestas pasadas y resultados para ver cuánto gastas cada semana.

Estas herramientas son efectivas cuando las usas regularmente. Son la mejor manera de prevenir pérdidas de fondos que lleven a problemas financieros.

El papel del software justo

La justicia es la parte más importante de cualquier sitio de juego porque genera confianza. Cada máquina tragamonedas o juego de cartas utiliza un generador de números aleatorios para decidir el resultado de una ronda. Este software es complejo, pero garantiza que cada giro o reparto sea un evento aleatorio.

Un sitio de juego es justo cuando tiene certificaciones de autoridades reconocidas. Estas organizaciones revisan el código de los juegos para verificar que la ventaja de la casa sea precisa. Otros juegos utilizan Provably Fair, que se basa en blockchain. Los títulos con crupier en vivo a menudo dependen de sistemas de reconocimiento óptico que detectan todos los movimientos y previenen el fraude.

Privacidad de datos en los sitios de juego modernos

Tus datos personales son valiosos, por lo que los casinos utilizan métodos avanzados para mantenerlos privados. Almacenan tu nombre, dirección y detalles bancarios en servidores que tienen una protección pesada. Esto evita que personas no autorizadas vean tu información.

Las políticas de privacidad explican cómo el sitio utiliza tus datos. Es una buena idea leer estas reglas para que conozcas tus derechos como usuario. Un sitio web es digno de confianza si tiene una política clara sobre cómo maneja tus detalles sensibles.

Crítica | Dos fiscales

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 25 Mar 2026 18:59:00 +0100

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★☆

Dos fiscales

Sergei Loznitsa

El ciclo del estalinismo

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, Alemania, Rumanía, Letonia, Países Bajos, Lituania, 2025. Título original: «Two Prosecutors». Dirección y guion: Sergei Loznitsa. Compañías: SBS Productions, LOOKSfilm, Atoms & Void, White Picture, Avanpost Media, Studio Uljana Kim. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: Filmin. Fotografía: Oleg Mutu. Montaje: Danielius Kokanauskis. Música: Christiaan Verbeek. Reparto: Aleksandr Kuznetsov (Kornev), Aleksandr Filippenko (Stepniak), Anatoliy Belyy (Andrey Vyshinsky), Andris Keišs, Vytautas Kaniušonis, Valentin Novopolskij, Dmitrij Denisiuk. Duración: 118 minutos.

La deshumanización se puede imponer y sufrir de muchas maneras. Física y psicológicamente afecta a los presos peor tratados, a las víctimas de una guerra o a quienes viven, pese a unas aparentes paz y libertad, en condiciones de penuria y precariedad. Pero, más ampliamente, aquel es un término extendido a toda persona a la que se impide desarrollarse como tal, reducida a un objeto que se usa y desecha o a la pieza más de un engranaje que se repite día a día. Por ello se extendió con la industrialización y el auge posterior del capitalismo, para designar a los operarios de una cadena de montaje o a los empleados anónimos de cualquier empresa rutinaria. Y también, en este sentido, la padecerían los sujetos de un régimen totalitario, tanto los ciudadanos de a pie como los cargos subordinados (que no las altas esferas, de privilegiada e impune corrupción), sin olvidar por supuesto a los presos cuyo número sube exponencialmente en todo régimen totalitario que se precie. El de Stalin es uno de los ejemplos clásicos, pues es común en la teoría política categorizarlo precisamente entre los totalitarismos, junto con el nazismo. Bajo ese mandatario soviético, la población estaba en verdad deshumanizada, con miles de personas desaparecidas en el anonimato, otras muchas desterradas o recluidas por motivos arbitrarios y, las pocas que a priori tuvieron la suerte de servir al Estado, también sujetos que debían seguir instrucciones claras y ajenas a su voluntad, pues, si no, se arriesgaban a su vez a ser encarceladas.

La última película del ucraniano Serguéi Loznitsa, Two Prosecutors, se basa en un relato corto de título homónimo, escrito por Georgy Demidov sin duda con cierto componente autobiográfico, pues este fue arrestado en 1938 y duramente interrogado, sin respeto alguno de los derechos humanos (otro rasgo inherente a la deshumanización). El relato y la consiguiente película se ambientan igualmente en esa época, arrancando con la llegada a una prisión soviética de dimensiones ambiguas de nuevos reclusos. Poco después acudirá aquí un joven procurador, para resolver con recorrido kafkiano una difícil petición, desde su idealismo jurídico contrario al pragmatismo y las reglas amorales de todos los que le rodean. Ya en estas primeras escenas, Loznitsa deja patente un estilo que retrata desde la distancia pero también la precisión (omitiendo directamente las muestras de horror, en la lejanía o en fuera de campo, como ocurría con La zona de interés, por citar otro ejemplo reciente de temprana presentación en Cannes a cargo de un autor veterano) lo que acontece entre los muros de una cárcel (principal localización del metraje), asemejándolo a lo que pueda suceder fuera de la misma. En ambos contextos, la vigilancia es constante, y uno solo se puede sustraer de ella en el interior de una celda, como hace el prisionero al que se encarga quemar sin leer (mandato que cumple solo parcialmente) multitud de cartas de súplica y reclamaciones dirigidas por otros presos a la autoridad. La belleza de la composición en el plano general del viejo condenado arrojando los papeles al brasero contrasta con la frialdad inherente de la acción, tanto por su marco y objetivo como por su lentitud y parsimonia, y esta inercia constante justifica el estatismo de todos los planos.

En efecto, la cámara nunca se mueve y oprime a sus referentes en encuadres cerrados (tanto los planos generales como los medios o primeros planos, pues los marcos y simetrías limitan toda amplitud de perspectiva). La puesta en escena es de un rigor implacable, con planos diseñados para que la cámara, siempre inmóvil como decimos, espere al personaje al término de su acción (como enseña la ortodoxia de la planificación), lo que acentúa su predeterminación, o incluso predestinación. Es decir, este estilo concuerda con la naturaleza de unas personas que deben seguir unos pasos determinados de antemano, por una voluntad ajena a ellas, para sobrevivir en tal régimen opresivo y carente de libertades. Sin embargo, incluso cumpliendo el oficio a rajatabla, el protagonista se encuentra con obstáculos por doquier, pues su personalidad le ha impedido apreciar que, en realidad, no debe realizar un trabajo según sus reglas y prácticas, sino convertirse en una pieza más de ese engranaje, sin salirse nunca de la inercia del día a día. Por ello, por no saber ajustarse a esa realidad, está condenado al fracaso. Por lo demás, su conflicto, típico de un hombre contra su entorno, se desarrolla no solo mediante trabas físicas, sino también mediante diálogos prolongados en una aparente lógica y raciocinio, pero en realidad convertidos en circunloquios, por no decir soliloquios, que enturbian el argumento antes que aclararlo. Su extensión rompe un tanto la sucesión casi metronímica de planos y escenas, muchas veces reducidas a transiciones de ida y vuelta de un espacio a otro, para transmitir esa imposibilidad de avanzar y ese circuito cerrado en que se mueven todos, que es quizá lo más eficaz de la película. Esta, por tanto, pierde algo de ese impulso cuando se detiene en escenas más largas de conversación, aunque estas son necesarias, como advertíamos, para completar el panorama de egoísmo, frustración y desaliento que obedece a un tiempo histórico no tan olvidado… Aunque los totalitarismos en sentido estricto ya no existen, las guerras, represiones y censuras deshumanizantes siguen más que vigentes. ♦

Deporte, medios y cultura moderna: audiencias, formatos y negocio global

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 25 Mar 2026 18:58:00 +0100

El deporte y los medios de comunicación como parte de la cultura moderna

Hay partidos de 90 minutos y jornadas de cuatro días. La Premier League informó que 1,45 mil millones de personas vieron fútbol en vivo durante 2024-25 y que la asistencia media llegó a 40.459 por encuentro; la Fórmula 1 cerró 2025 con 6,7 millones de asistentes y 19 fechas agotadas. Ese tamaño ya no se mide solo por taquilla o audiencia lineal, sino por la secuencia completa: previa, transmisión, clips, repeticiones, paneles y conversación móvil hasta la madrugada. La pantalla manda, pero el partido sigue siendo la pieza central.

La jornada continúa después del silbatazo

La promoción deportiva dejó de vivir únicamente en el spot de televisión y en la portada del lunes. Fórmula 1 abrió 2025 con F1 75 Live en el O2 de Londres, agotado en 20 minutos y seguido por 42 socios de transmisión en 37 territorios, un dato que ayuda a entender por qué Apple obtuvo los derechos exclusivos de Estados Unidos a partir de 2026. En esa estructura, la carrera ya comparte espacio con el show de lanzamiento, la cobertura de paddock, las series documentales y la señal permanente para smartphone. El circuito cambió de ritmo; el deporte grande ya aprendió a programarse como industria cultural semanal.

El formato también fabrica conversación

UEFA movió la Champions League a una fase de liga de 36 clubes con ocho rivales distintos por equipo y 144 partidos antes de los octavos, una cifra que alteró la agenda de septiembre a enero. FIFA hizo algo parecido con el Mundial de Clubes de 2025: 32 equipos, 11 ciudades sede y cerca de 2,5 millones de asistentes, con un cierre en East Rutherford, donde Chelsea ganó 3-0 y Cole Palmer firmó dos goles más, con la asistencia del tercero. En Múnich, unas semanas antes, Paris Saint-Germain había roto la final europea con un detalle muy visible: Achraf Hakimi apareció por dentro para el 1-0 y Désiré Doué cerró el segundo antes del minuto 20. El formato ya no solo ordena el calendario; también decide cuántas noches nuevas entran en la conversación.

La previa ahora cotiza

La relación entre los medios y el deporte también cambió la forma de percibir la incertidumbre. LaLiga presentó ingresos de 5,464 millones de euros en 2024-25, una asistencia superior a 17 millones y 84,5% de ocupación en Primera, mientras Barcelona cerró el campeonato arriba y Kylian Mbappé terminó con 31 goles; en ese tramo, apuesta deportiva Argentina aparece mezclada con partes médicos, once confirmado una hora antes del inicio y correcciones de cuota cuando el lateral que debía sostener la salida no entra ni al banco. El seguimiento va más allá del marcador: se observan tiros, tarjetas, secuencias de balón parado y cambios de presión tras una sustitución en el 60. Cuando el mediocampo en caja se parte o el extremo deja de perseguir al lateral, el mercado reacciona casi al mismo tiempo que la televisión. Nadie mira solo el resultado.

El clip también ordena la jerarquía

La influencia mediática ya no proviene únicamente de la transmisión principal. Las ligas y las federaciones viven de la capacidad para recortar un momento, moverlo en segundos y sostenerlo hasta el siguiente fin de semana; por eso una rueda de prensa, una toma del túnel o una rutina de córner puede viajar más que una tabla de posiciones. En la final del Mundial de Clubes, Palmer recibió dos veces desde el perfil derecho antes de asistir a João Pedro, y esa secuencia se repitió en cuentas oficiales y en resúmenes durante horas. La pausa también vende. El deporte moderno conserva el directo, pero se expande en fragmentos que convierten cada gesto útil en material cultural compartido.

Los esports ya salieron del margen

Riot dividió VALORANT Champions 2025 entre Évry-Courcouronnes y el Accor Arena de París, con 16 equipos y una final al mejor de cinco que terminó 3-2 para NRG sobre Fnatic. Ese marco ya funciona con reglas familiares para cualquier editor deportivo: calendario oficial, vetos de mapas, lectura de economía, pausa táctica y un público que entra al evento por la serie y se queda por la narrativa acumulada del año. En ese terreno, Bono de Bienvenida circula dentro del mismo ecosistema que las cuotas, las predicciones y las noticias de roster, pero el interés real se sostiene por otro lado: una ronda de eco mal gestionada o una defensa deficiente del sitio cambia una serie entera en menos de tres minutos. El atractivo no está quieto y el lenguaje mediático ya trata a los esports con los mismos reflejos que aplica al fútbol o a la Fórmula 1.

La cultura deportiva ya ocupa toda la semana

Por eso el deporte y los medios quedaron atados de una manera difícil de separar. Un club vende entradas y abonos, pero también vende tiempo de atención, acceso móvil, hospitalidad, datos, mercancía y una cadena de contenido que mantiene vivo el evento entre semana; una liga ya no compite solo por el horario central, sino por el espacio mental del público entre lunes y viernes. Ese cambio impulsó tendencias concretas: formatos más largos, calendarios más densos, lanzamientos convertidos en espectáculo y mercados pendientes de cada pequeño giro del partido. La industria ya encontró su cadencia y la cultura la sigue de cerca.

Las 5 mejores películas sobre leyendas del fútbol

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 25 Mar 2026 18:58:00 +0100

Las 5 mejores películas sobre leyendas del fútbol argentino, español y mexicano

El séptimo arte se ha sentido irresistiblemente atraído por el fútbol, especialmente en regiones como Argentina, México y España. Estas naciones han producido muchos de los mejores jugadores de la historia, y sus historias son, en sí mismas, puro cine: llenas de drama, redención, caídas trágicas y triunfos gloriosos.

Por esta razón, la gran mayoría de las mejores películas sobre este deporte son biografías. El cine no necesita inventar héroes cuando el fútbol ya los crea. Estas historias de vida, con sus altibajos, generan una pasión tan intensa que algunos incluso buscan emociones fuertes en las casas de apuestas sin licencia en España, aunque la verdadera magia reside en la narrativa humana que se despliega en la pantalla.

A continuación, ¡presentamos una selección de las 5 top películas que han capturado la esencia de las leyendas del fútbol hispanohablante!

#1 Diego Maradona (2019)

Esta obra maestra del documental biográfico se adentra en la etapa napolitana de la estrella argentina, fusionando el suspense de un thriller con la profundidad de una tragedia griega. La película disecciona la transformación de un ídolo en un mito asediado, marcada por:

● Dualidad de identidad: El conflicto constante entre Diego y la figura pública inalcanzable.

● Asfixia social: El peso de una adoración religiosa por parte de una ciudad que lo eleva a la categoría de deidad.

● Entorno hostil: Las presiones políticas y las peligrosas conexiones con el mundo del hampa que amenazan su bienestar físico y mental.

● Deterioro físico: El precio del genio deportivo pagado en términos de salud y aislamiento emocional.

La película destaca por su edición frenética y magistral. Utiliza más de 500 horas de material de archivo restaurado para crear una experiencia inmersiva sin necesidad de entrevistas modernas. La técnica de Kapadia emplea el auténtico grano de película de los años 80, lo que le confiere una textura cruda, realista y casi táctil. Los constantes primeros planos capturan la mirada de Maradona, permitiendo al espectador sentir la claustrofobia de la fama. Además, el uso de gráficos minimalistas y una banda sonora envolvente elevan las imágenes de archivo a una composición artística que trasciende la mera documentación histórica.

#2 Messi (2014)

Álex de la Iglesia crea un híbrido cinematográfico que reúne a leyendas como Cruyff y Valdano en una cena íntima para descifrar la esencia de Lionel Messi. La película se desarrolla en el contexto de la gloria deportiva mundial y analiza el ascenso del rosarino a la cima del FC Barcelona y la Selección Argentina.

La narrativa visual entrelaza recreaciones dramáticas meticulosamente elaboradas con imágenes familiares inéditas, priorizando la precisión técnica sobre el sentimentalismo. Se centra en el minimalismo funcional y presenta cada regate como una obra de arte geométrica que redefine la estética del fútbol moderno a través de una elegancia purista.

#3 Rudo y Cursi (2008)

Esta película marcó el reencuentro en pantalla de Gael García Bernal y Diego Luna, bajo la dirección de Carlos Cuarón y la producción de los “tres amigos” del cine mexicano: Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu. La producción destaca por su diseño artístico que captura la estética rural de México frente al brillo artificial de la fama deportiva. Es una sátira excelente que utiliza una fotografía colorida y una banda sonora pegajosa para contar cómo el éxito puede ser tan intenso como breve en la liga mexicana.

#4 Ilusión Nacional (2014)

Dirigido por Olallo Rubio, este documental es un ejercicio de edición de alto nivel que organiza décadas de archivos históricos en una narrativa emocionante. El valor de producción reside en su trabajo de postproducción y sonido, que transforma grabaciones antiguas en una experiencia cinematográfica moderna y dinámica.

No utiliza narradores tradicionales; deja que las imágenes de los mundiales y las voces originales de los cronistas guíen la historia. El filme funciona como un gran rompecabezas visual que muestra la evolución de la técnica de los jugadores mexicanos a lo largo del tiempo. Es una pieza técnica impecable que logra que el material de archivo se sienta tan vibrante como un partido en vivo de última generación.

#5 SeAcabó: Diario de las campeonas (2024)

Esta producción de Netflix, dirigida por la cineasta Joanna Pardos, marca un antes y un después en el documental deportivo contemporáneo. La obra reúne por primera vez los testimonios directos de figuras como Jenni Hermoso, Alexia Putellas e Irene Paredes, quienes relatan su camino hacia el título mundial de 2023 y el posterior conflicto estructural que sacudió los cimientos del deporte en España.

El enfoque visual abandona el espectáculo tradicional para adoptar una estética de cine denuncia, utilizando encuadres íntimos y una paleta de colores sobria que refuerza la seriedad del mensaje. Es una pieza de gran valor periodístico que consolida al fútbol femenino como un motor de cambio social inevitable.

Y por si quieres más sugerencias de todo el mundo

Más allá de este listado, el cine internacional ofrece una vasta colección de obras dinámicas y estéticamente brillantes. Estas películas capturan la adrenalina del campo y la complejidad humana con una factura técnica impecable.

● The Damned United (2009), Reino Unido / Score: 7.5 (IMDb)

● Shaolin Soccer (2001), Hong Kong / Score: 7.3 (IMDb)

● Offside (2006), Irán / Score: 7.3 (IMDb)

● Looking for Eric (2009), Reino Unido / Score: 7.1 (IMDb)

● Pelé: Birth of a Legend (2016), EE. UU. / Score: 7.1 (IMDb)

● Next Goal Wins (2014), Reino Unido / Score: 7.8 (IMDb)

● Bend It Like Beckham (2002), Reino Unido / Score: 6.7 (IMDb)

● The Two Escobars (2010), Colombia/EE. UU. / Score: 8.1 (IMDb)

● Il Profeta del Gol (1976), Italia / Score: 7.4 (IMDb)

● Zidane: A 21st Century Portrait (2006), Francia / Score: 6.3 (IMDb)

¡Deseamos que disfrutes de estas joyas cinematográficas y que la pasión por el balón siga inspirándote!

Crítica | Proyecto Salvación

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 23 Mar 2026 20:32:00 +0100

|| Críticas | ★★★★☆

Proyecto Salvación

Phil Lord, Christopher Miller

Esperanza extraterrestre

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Project Hail Mary». Dirección: Phil Lord, Christopher Miller. Guion: Drew Goddard (basado en la novela de Andy Weir). Compañías: Amazon MGM Studios, Metro-Goldwyn-Mayer, Pascal Pictures, Lord Miller, General Admission. Festival de presentación: Premiere mundial en Los Ángeles (marzo de 2026). Distribución en España: Sony Pictures. Fotografía: Greig Fraser. Montaje: Joel Negron. Música: Daniel Pemberton. Reparto: Ryan Gosling, Sandra Hüller, Milana Vayntrub, Ken Leung, Lionel Boyce, James Ortiz. Duración: 156 minutos.

El libro es mejor que la película. Esta frase es común para criticar o incluso descalificar una película que esté basada en un libro. Sin embargo, tal juicio suele conllevar un parámetro comparativo que no tiene sentido, pues cine y literatura son formas artísticas independientes, y la valoración de uno no puede depender de su relación con la otra. Cuando se dice que el libro es mejor que la película, normalmente no se está manifestando una simple preferencia, sino que se está minusvalorando la película porque se distancia de una u otra manera del libro, ya sea por poca fidelidad o menor profundidad o por el motivo que sea. Pero, insistimos, estas consideraciones son injustas al valorar una película, que como producto independiente no debe nada al libro que la pueda haber inspirado, y debe funcionar como película, no como adaptación de un libro. Si, por poco fiel o menos profunda, la película en cuestión presenta más claramente a sus personajes, tiene un montaje más ágil o desarrolla la historia con una mayor capacidad de síntesis, bienvenida sea. Si, por el contrario, por pretender acercarse más al libro la película fallara en esos u otros elementos que son los inherentes al cine, sería una película fallida, o al menos no tan exitosa como podría haber sido.

Proyecto Salvación es la adaptación del best-seller homónimo de Andy Weir, y el mayor defecto que se le puede achacar es querer ser demasiado fiel al libro. Al decir esto, estoy contraviniendo mi propia reflexión anterior, emitiendo un juicio sobre la película partiendo de su relación con el libro, pero en sentido contrario a cómo suele hacerse, para destacar precisamente que una película debe funcionar sin ataduras al libro. Vaya por delante que la adaptación guionizada por Drew Goddard (conocedor de la obra de Weir, pues ya escribió la adaptación de Marte) y dirigida por Phil Lord y Christopher Miller no es fallida y sin duda puede calificarse de exitosa. Pero lo sería aún más si se hubiera desprendido de cierto afán de incluir todo lo posible del libro de origen, aparte de preservar su estructura, ya que eso la obliga a pasar por encima de algunas explicaciones narrativas (como la amnesia del protagonista o la omnipotencia burocrática del proyecto) o científicas (como la existencia de la línea Petrova o el funcionamiento de los astrófagos) que, al exponerse superficialmente, resultan algo confusas, cuando habría sido mejor cambiarlas u omitirlas. El trabajo de Weir, aunque ligero, se explaya en los intríngulis de la merma de temperatura que en la tierra está provocando la contaminación del sol por unas bacterias espaciales y la consiguiente reacción de todo el mundo para coordinarse en su estudio, de cara a impulsar una misión interestelar que llegue al origen del problema y halle su solución, todo ello narrado sin perder de vista la odisea del personaje principal. Su traslación a la pantalla mantiene el grueso de todo este meollo, pero lógicamente resumiendo o planteando en elipsis buena parte de sus causas y consecuencias. En efecto, es imposible incluir todo el detalle de una novela de casi quinientas páginas en un largometraje comercial, aunque este supere las dos horas y media de duración y encadene multitud de información y acciones.

Pese a ello, o quizá gracias a ello, la película de Lord y Miller es muy dinámica, tanto en el diseño de sus personajes (aunque gran parte de su metraje se centra en uno solo) como en el montaje (alternando tiempos y situaciones diversas con fluidez) y hasta en el desarrollo general de una historia (ambientada entre la tierra y la nave espacial, pero siempre con una ambientación ligera, luminosa, gracias al saber hacer de Greig Fraser, que contrasta con la amenaza inminente y total) que, más que de ciencia ficción apocalíptica, se ofrece como singular buddy comedy. La parte central de esta relación es el personaje de Ryland Grace, que no podía ser interpretado por otro actor que no fuera Ryan Gosling (hasta por su similitud fonética), en ese papel de un humilde biólogo profesor de colegio convertido contra todo pronóstico en héroe astronauta. El actor está magnífico en los muchos momentos cómicos, pero también en los trágicos, pues al fin y al cabo lidera una aventura cósmica de cuya resolución depende, literalmente, la supervivencia de toda la especie humana. En cierto modo, aunque el género sea de ciencia ficción especulativa, esta cinta nos retrotrae a los grandes espectáculos de antaño guiados por el carisma de una estrella. De estrellas va el asunto: el espectador medio ya conoce a Gosling, pero no Tau Ceti, estrella en su primera acepción, como se nos enseña, de un lejano sistema parecido al solar. Y es que Proyecto Salvación es un entretenimiento hollywoodiense de primer nivel que, además, aprovecha para instruir al público a través de ese entretenimiento, por lo que aparte de didáctica siempre es divertida, incluso cuando su protagonista se está jugando la vida. La gracia y el optimismo con que acomete esta empresa, que le exige un sólido conocimiento científico, mucha valentía e intuición en la toma de decisiones y, sobre todo, encontrar y apreciar el compañerismo donde ya no debería existir, lo cierto es que nos devuelven un poco, siquiera un poquito, la fe en la humanidad. ♦

Crítica | Amarga Navidad

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 23 Mar 2026 10:59:00 +0100

|| Críticas | ★★☆☆☆ |

Amarga Navidad

Pedro Almodóvar

Límites de la autoficción (o el mal fontanero)

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Amarga Navidad». Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Compañías: El Deseo, Movistar Plus+. Festival de presentación: Premiere en Madrid (marzo de 2026). Distribución en España: Warner Bros. Pictures. Fotografía: Pau Esteve Birba. Montaje: Teresa Font. Música: Alberto Iglesias. Reparto: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit, Quim Gutiérrez. Duración: 111 minutos.

I

Hace ya unos años se estableció un debate en la esfera anglosajona a partir de los problemas del término «autoficción» —hay una síntesis fantástica en los textos de Alison Gibbons— que, lamentablemente, apenas llegó a la crítica española. Entre otras cuestiones, ciertas lecturas demostraban que bajo lo que generalmente se denominaba «autoficción» en realidad solían desplegarse reflexiones anonadadas, complacientes, envueltas en una mezcla de victimismo y narcisismo desmesurado que reverberaban inevitablemente en el ecosistema de las «exhibiciones del yo» propias de las redes sociales, pero que fracasaban estrepitosamente a la hora de dar cuenta de una parcela, por pequeña que fuera, ajena a la «sensibilidad» del autor o autora «auto-construido». Es decir, que en esa suerte de striptease inverso en el que se pretende ocultar la desnudez con los ropajes de la ficción —creo que encontrarán divertida la referencia en el contexto fílmico que aquí nos convoca—, a menudo lo que se vende no es sino una imagen todavía más perfilada, más perfeccionada, más «digna de amor o de compasión (pública)» que si se optara por la pura escritura diarística, o por cualquier otra estrategia de las que han configurado, peor que mejor, eso que llamamos las «escrituras del yo».

Después de un arranque tan campanudo, me permitirán que baje a tierra: resulta sospechoso que un director tenga que crear un personaje para recordar a su público en una línea de diálogo que en los últimos años «ha publicado dos novelas, ha protagonizado un documental, ha recorrido el mundo recibiendo premios…» Y que, pese a todo, con la misma intención busque ampliamente la empatía, la emoción, el encuentro comunitario.

Les propongo un simple ejercicio: vean cuantísimos planos incorpora Pedro Almodóvar en su última película que funcionan como planos-reacción, y más concretamente, en cuántos aparecen personajes llorando. Todo el mundo llora, a todas horas, constantemente, pero no tanto porque tengan buenos o malos motivos, sino porque la película fuerza la lágrima con un tremendismo desmesurado: o por la vía de la música, o por la vía de un acontecimiento siempre exterior (la muerte de un hijo, la muerte de una madre) absolutamente indiscutible. Tendremos que volver a pensar esta idea detenidamente.

II.

Imagínense que ahora ustedes tienen una tubería que gotea. Llaman al fontanero, un fontanero que además les explica nada más entrar en su hogar que ha recibido incontables premios de fontanería, que le han invitado a Los Ángeles a inaugurar un Grado en Instalaciones Domésticas, que cuenta con un conocimiento sinigual de los misterios de su oficio. Su fontanero invierte dos horas bajo la tubería en cuestión, bregando con una avería que claramente no sabe encarar, y finalmente se agota y les explica durante diez minutos, con pelos y señales, todo lo que ha hecho mal: quizá esa no era la herramienta, quizá no ha encontrado la llave de paso, quizá... Después se encoge de hombros, les pasa la factura y sale de su hogar.

La tubería sigue goteando.

A grandes rasgos, eso ocurre en los últimos diez minutos de Amarga Navidad.
Cualquier persona sensata se preguntaría, con toda la razón: «Si sabías que lo que hacías estaba mal, ¿por qué has invertido dos horas bajo mi fregadero?».

III.

Que Almodóvar es un enorme creador de formas fílmicas es algo que, a estas alturas de su trayectoria, parece indudable. Hay un Almodóvar que responde visualmente a los problemas y que casi siempre acierta en la composición de plano, en el movimiento de la cámara, que señorea de manera apasionante por la dirección de arte y que, por supuesto, ha configurado una firma propia. Es el Almodóvar de las abstracciones y los colores, el de la textura de la ropa y los objetos, el Almodóvar del diseño de interiores y de la reflexión sobre el espacio. Negar su capacidad para generar una coreografía de enorme precisión entre los rostros y su mundo es negar la materia misma de lo cinematográfico.

Sin embargo, hay un Almodóvar pegado a la literatura, y no tanto por las citas de los libros que puntean sus estanterías —pequeña digresión: ¿hasta cuándo vamos a sufrir en el cine español la caracterización de personajes «profundos» porque manejan títulos de la Editorial Anagrama?—, sino porque él mismo cincela un mundo literario que resulta frontalmente anticinematográfico. Algo que no ocurría en sus primeras películas pero que, de un tiempo a esta parte, se está haciendo poco menos que asfixiante.

Pondré algunos ejemplos. El más sangrante es la continua, insoportable cascada de diálogos explicativos que, como molestas notas a pie de página, van incorporando todos los personajes. Los actores incorporan digresiones interminables sobre todos los saberes que imaginarse pueda: Chavela Vargas, la orografía de una isla volcánica, los procesos creativos… Los giros lingüísticos resultan tan forzados, hay tan poca oralidad en la película —frente al exceso de palabras pronunciadas— que uno sufre viendo, por ejemplo, cómo Quim Gutiérrez intenta al mismo tiempo mantener sus parlamentos, construir una figura dramática que no existe y reforzar su fisicidad en la escena. Otro tanto se puede decir de Aitana Sánchez-Gijón, que lucha por encontrar el tono de cada escena con una profesionalidad impecable, pero a la que las tremendas elipsis y huecos y vaivenes de la trama no ayudan a crear asideros emocionales.

A esto le podemos incorporar un segundo problema vinculado con la arquitectura del relato: Amarga Navidad son dos películas aparentemente interconectadas… pero incomprensiblemente descompensadas entre sí. Por un lado tenemos la trama del duelo de Elsa (Bárbara Lennie), que para colmo se desvela en su primera sesión de terapia —¡qué maravilla de analista!—, y por otro el supuesto «tormento creativo» de su demiurgo, Raúl (Leonardo Sbaraglia). La propia trama de Elsa se parte por la mitad cuando decide irse a una isla para hacer de buena samaritana con fondo vampírico, en un eco absolutamente mal digerido de Persona (Ingmar Bergman, 1966), demostrando la torpeza de intentar saquear a los más grandes para incorporar a martillazos la propia subjetividad. Bergman silenció a una de sus actrices para que su falta de discurso fuera demoledora. Almodóvar hace explicarlo todo a las suyas como si el espectador no pudiera entender por sí solo el conflicto emocional. De nuevo, más diálogos explicativos. Es decir, otra vez ese torpísimo didactismo que ya destruyó lo poco interesante que hubiera podido haber en Madres paralelas (2021).

Las dos películas no encajan, y por eso la primera vez que vemos la palabra FIN flotando en la pantalla nos atraviesa una sensación de insatisfacción. Lo sorprendente son los veinte o treinta minutos posteriores de «falso epílogo», en los que el propio director remeda la trama con una subtrama que no encaja en absoluto con toda la primera mitad del film, y que de hecho es éticamente muy discutible. La muerte de una madre es un proceso vital inevitable, doloroso, desgarrador, pero que forma parte de la experiencia más o menos esperable y cotidiana de cualquier sujeto. Diré más: es un jalón de nuestro camino, una desgracia que nos desgarra y nos configura, un cambio en nuestros horizontes que todos y todas tenemos que atravesar. Ahora bien, la muerte de un hijo es algo muy distinto. Para Almodóvar es un recurso dramático que se vincula al duelo. Para cualquiera que haya experimentado algo remotamente similar, es un agujero demoledor en el tejido del mundo que corroe y abrasa absolutamente todo lo que uno es. Empezando por el lenguaje y acabando por el cuerpo.

Son problemas diferentes que requieren soluciones fílmicas diferentes —y, hablando de autoficción, les invito a que comparen la subtrama de Natalia (Milena Smit) con La habitación del hijo (La stanza del figlio, Nanni Moretti, 2001). Poner ambos traumas en paralelo es de una simpleza y una falta de empatía difícilmente comprensible.

De una autocomplacencia muy dolorosa.

IV.

Pero volvamos al fontanero.

Los últimos minutos de la película levantan ese supuesto monumento a la sinceridad, al implacable autodiagnóstico, a la honestidad salvaje. Sin embargo, no puedo entender cómo se pueden leer esas líneas de diálogo sin entender que Almodóvar está, utilizando un viejo refrán castizo, «poniendo la tirita antes que la herida». Por supuesto que su película no funciona. Por supuesto que la desaparición de Bonifacio (Patrick Criado) no tiene ni pies ni cabeza, y de hecho dinamita uno de los puntales más potentes que tenía la estructura del film. Por supuesto que la película conforma una molesta tendencia manierista en la filmografía del manchego que no ha conseguido levantar cabeza después de esa otra «autoficción» —aquí indudablemente genial—, que fue Dolor y gloria (2019).

De nuevo: una vez que nos distanciamos de la película nos damos cuenta de que en realidad el guion no era sino una colección de chispazos, ocurrencias y momentos completamente desconectados entre sí. La interpretación de la canción de Amaia, por ejemplo, es una suerte de estrambote de la escena de la fiesta que no tiene ni pies ni cabeza. La misma escena de la fiesta, que señala a una serie de personajes públicos como «la revolución», como «el futuro», o «la resistencia», o cosa similar… ¿nadie se da cuenta de que ese «futuro» está visualmente configurado en el plano más cerca del anuncio de objetos de lujo que de una hipotética propuesta de emancipación social, por peregrina que sea? ¿De verdad no había otra manera de rodar la «interseccionalidad» que en una casa gigantesca en la que iconos de cierta izquierda contemporánea presumen de comer, beber y drogarse? ¿Nadie se da cuenta del inevitable rechazo que ese tipo de gestos nos generan al común de los mortales?

Y lo mismo ocurre una y otra vez en todo el metraje: aparecen dos quinquis en una sala de espera de hospital, pero no sabremos por qué. Amaia canta una canción de Chavela y todo el mundo llora, pero no sabremos por qué. Raúl tiene un rollo con su asistente y parece que la cosa va bien, o mal, o váyase usted a saber, e igual se quieren o no, pero en el fondo importa un bledo… porque no sabremos por qué.

Y así hasta que la película acaba, échele guindas al pavo, con un plano visualmente tremebundo de unas manos tecleando, manos gigantescas y espejadas, rodadas muy de cerca como si Almodóvar se quedara de pronto fascinado en el proceso mismo de la escritura, el de la próxima película, la apasionante, la buena… la que no va a ver el espectador, claro. La que Almodóvar, se supone, hubiera podido escribir si hubiera querido.

Pero, entonces… ¿por qué no lo ha hecho?
¿Por qué sigue la tubería goteando bajo el fregadero? ♦

Palmarés del SXSW 2026 | «Wishful Thinking», ganadora de la Narrative Feature Competition

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 20 Mar 2026 11:46:00 +0100

«Wishful Thinking», ganadora de la Narrative Feature Competition

Palmarés del SXSW 2026.

Wishful Thinking, de Graham Parkes, se ha alzado con el máximo galardón de la 33ª edición del SXSW que se está celebrando esta semana en Austin. «Llevando al público a un viaje divertido, salvaje y sorprendentemente conmovedor, esta película sigue a una pareja eléctrica que posee una conexión única en la vida, pero que pronto se da cuenta de que su energía combustible tiene consecuencias drásticas para el mundo exterior. Unas interpretaciones notables logran conjurar momentos realistas y poco explorados de las relaciones cotidianas, mientras equilibran la comedia dramática con un giro de género; un logro impresionante que merece grandes elogios», ha justificado el jurado de la Narrative Feature Competition. El filme, protagonizado por Maya Hawke y Lewis Pullman, es una vuelta de tuerca al género romántico que ha cautivado al público y la crítica, con su mezcla de melodrama y cuento sobrenatural.
Este es el palmarés de la 33ª edición:

NARRATIVE FEATURE COMPETITION

Mejor película: Wishful Thinking, de Graham Parkes (Estados Unidos).
Premio especial del jurado a la interpretación: The Snake, de Susan Kent (Canadá).
Premio especial del jurado al guion: Plantman & Blondie: A Dress Up Gang Film, de Robb Boardman, Cory Loykasek, Donny Divianian y Frankie Quinones (Estados Unidos).

DOCUMENTARY FEATURE COMPETITION

Mejor película: Summer 2000: The X-Cetra Story, de Ayden Mayeri (Estados Unidos).
Premio especial del jurado: The Last Critic, de Matty Wishnow (Estados Unidos).
Premio especial del jurado: Stormbound, de Miko Lim (Estados Unidos).

NARRATIVE SHORT COMPETITION

Mejor cortometraje: Souvenir, de Renée Marie Petropoulos (Australia, Estados Unidos).
Premio especial del jurado: Supper, de Savannah Braswell (Estados Unidos).

DOCUMENTARY SHORT COMPETITION

Mejor cortometraje: In the Morning Sun, de Serville Poblete (Estados Unidos, Filipinas).
Premio especial del jurado: Eructation, de Victoria Trow (Reino Unido).

ANIMATED SHORT COMPETITION

Mejor cortometraje: Paper Trail, de Don Hertzfeldt (Estados Unidos).
Premio especial del jurado: Hag, de Anna Ginsburg (Reino Unido).

MIDNIGHT SHORT COMPETITION

Mejor cortometraje: Tongue, de Lim Da seul (Corea del Sur).
Premio especial del jurado: Man Eating Pussy, de Emily Lawson (Reino Unido).

TEXAS SHORT COMPETITION

Mejor cortometraje: Forcefield of Love, de Liz Moskowitz y Riley Engemoen (Estados Unidos).
Premio especial del jurado al elenco destacado: Stalin Boys, de Ora DeKornfeld y Bianca Giaever (Estados Unidos).

D'A Film Lab 2026

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 19 Mar 2026 10:08:00 +0100

D'A Film Lab 2026

6ª edición.

El D'A Film Lab Barcelona 2026 se consolida en su sexta edición como el motor industrial y creativo del D'A – Festival de Cinema de Barcelona, reafirmando su papel crítico en el impulso del cine independiente y emergente. Este laboratorio no se limita a ser un punto de encuentro profesional, sino que se articula como un ecosistema integral de apoyo que acompaña a los cineastas desde las fases más tempranas del desarrollo hasta la postproducción y la internacionalización. A través de un programa intensivo que incluye asesorías personalizadas, talleres sobre sostenibilidad y nuevos modelos de producción, el Lab busca no solo la viabilidad económica de las obras, sino también la excelencia artística y el compromiso con los nuevos lenguajes cinematográficos.

La estructura del laboratorio se divide en tres ejes fundamentales que responden a las distintas necesidades del sector audiovisual actual. La sección Final Cut se centra en largometrajes en fase de postproducción, ofreciendo a directores y productores la oportunidad de presentar sus cortes ante expertos internacionales y optar a premios que faciliten la finalización de sus películas. Por otro lado, Producción Emergente pone el foco en la figura del productor, proporcionando herramientas de formación y capacitación para aquellos que están liderando sus primeros proyectos, fomentando así un relevo generacional sólido y bien conectado con el mercado global.

Finalmente, el apartado Panorama Catalunya destaca por su compromiso con la proximidad y la lengua, seleccionando proyectos de producción catalana en fase de postproducción. Esta sección subraya la vitalidad del cine hecho en casa, sirviendo como plataforma para que obras con una identidad cultural propia encuentren su camino hacia audiencias internacionales. En conjunto, el D'A Film Lab 2026 se presenta como una aceleradora esencial que entiende el cine como una herramienta de transformación, donde el acompañamiento técnico se fusiona con una sensibilidad profunda hacia la diversidad y la innovación narrativa.

Final Cut

Las Islas Afortunadas, de Juan Gautier (España).
Calle de los Ángeles, de Silvia Casalino y Claudio Zulian (España, Francia).
L’Escletxa, de David Pantaleón (España).
Lóngquán, de Junyi Sun (España).
Los chicos de la laguna, de Uriel Cañigueral (España, Colombia).
Taranta, de Samuel M. Delgado y Helena Girón (España).
Una cabeza en la pared, de Manuel Muñoz Rivas (España).
Y así seguirán las cosas, de Marina Palacio (España).

Producción Emergente

Azul Klein, de Christian Flores (España).
Celeste en llamas, de Celeste González (España).
Cupido y otros arqueros, de Beñat Gereka (España).
De Madrid al cielo, de Álex de la Iglesia (España).
Despois de Grecia, de Lía Chapman (España).
Disco Europa, de Varios directores (España).
El camí del cranc, de Marc G. de la Varga (España).
La mejor de tus muertes, de Gerard Claramunt (España).
Leize, de Oihana Marcó (Francia, España).
Mendi, de Eneko Sagardoy (España).
Rivo, de Rivo (España).
Serón: el mundo vertical, de Bárbara Fernández (España).
Só o ruído, de Juan Gautier (España).
Llabores de extinción, de Carlos Navarro (España).

Panorama Catalunya

Barcelona estoy sola, de Sofía Gala Castiglione (España, Argentina).
Graus Minuts Segons, de Varios directores (España).
Radio Pati: un cicle de concerts molt valuós, de Elies Barberà y Anna Maruny (España).
Vidres a la piscina, de Pol Diggler (España).

D'A 2026 | Anotaciones sobre su programación

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 19 Mar 2026 10:00:00 +0100

Anotaciones sobre el D'A 2026

16ª edición.

La programación del D'A Film Festival para su 16ª edición se vertebra sobre una cuidada selección de miradas que exploran los límites de la narrativa contemporánea a través de tres secciones fundamentales: Talents, Direccions y Radar. En el apartado de Talents, el festival mantiene su compromiso histórico con el descubrimiento de voces emergentes y cineastas que presentan sus primeras o segundas obras. Esta sección destaca por una heterogeneidad geográfica y temática que este año nos traslada desde la introspección de propuestas españolas como Tanit, de Pep Garrido, o Érem una gran família, de Cristina Rosselló, hasta cinematografías menos transitadas como la eslovena con Fantasy o la argelina con Nomad Shadow. La sección se confirma como un espacio de riesgo donde la experimentación formal se encuentra con preocupaciones sociales y existenciales, ofreciendo un mapa de las inquietudes de una nueva generación de directores que, como en el caso de la colaboración entre Semillites y Tania Hernández Velasco en Nuestro cuerpo es una estrella que se expande, buscan renovar el lenguaje visual desde la periferia del sector.

Por su parte, la sección Direccions se consolida como el gran escaparate del cine de autor consagrado, reuniendo a figuras que han definido la estética cinematográfica de las últimas décadas. La presencia de maestros como Hong Sangsoo, con ¿Qué te dice esa naturaleza?, o Tsai Ming-liang, con Back Home, subraya el interés del festival por un cine de la observación y la temporalidad dilatada. Este año, el apartado adquiere un peso específico notable al incluir trabajos de nombres fundamentales como Claire Denis, Werner Herzog, Lucrecia Martel y Alice Diop, cuyas obras dialogan con la memoria y la identidad desde prismas radicalmente personales. Resulta especialmente relevante el componente de reflexión histórica y homenaje, ejemplificado en la proyección de El caballo de Turín del fallecido Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, así como la doble presencia de Hlynur Pálmason, lo que permite al espectador profundizar en las constantes autorales de directores que ya forman parte del canon del cine contemporáneo europeo y latinoamericano.

Finalmente, la sección Radar funciona como un sensor de las tendencias más estimulantes y los nombres que están marcando el ritmo de la producción independiente actual, con un énfasis particular en el cine iberoamericano y europeo. La selección de este año propone un recorrido por estéticas muy diversas: desde el trabajo de Stillz en Barrio triste o el cine argentino de pulso joven representado por La noche está marchándose ya y Los bobos, hasta propuestas que desafían las fronteras nacionales como Desire Lines de Dane Komljen o Hiedra de Ana Cristina Barragán. Radar se aleja de las convenciones para mostrar películas que, a menudo en los márgenes del circuito comercial, logran capturar la fragilidad de nuestro tiempo, como sugiere el título de la obra de Cyril Aris. En conjunto, estas tres secciones ofrecen un panorama exhaustivo del cine actual, equilibrando la maestría de los directores de largo recorrido con la audacia de quienes comienzan a trazar su propio camino en la industria global.

TALENTS

Affection Affection, de Maxime Matray y Alexia Walther (Francia).
Érem una gran família, de Cristina Rosselló (España).
Estados generales, de Mauricio Freyre (España, Perú).
Fantasy, de Kukla (Eslovenia).
Kingdom, de Michał Ciechomski (Polonia).
L’Enfant bélier, de Marta Bergman (Bélgica).
Life in a Beat, de Amerissa Basta (Grecia).
Nomad Shadow, de Eimi Imanishi (Argelia).
Nuestro cuerpo es una estrella que se expande, de Semillites Hernández Velasco y Tania Hernández Velasco (México).
Tanit, de Pep Garrido (España).
The Plant from the Canaries, de Ruan Lan-Xi (Alemania).

DIRECCIONS

¿Qué te dice esa naturaleza?, de Hong Sangsoo (Corea del Sur).
À pied d'œuvre, de Valérie Donzelli (Francia).
Ancestral Visions of the Future, de Lemohang Jeremiah Mosese (Alemania, Francia, Lesoto).
Ari, de Léonor Serraille (Francia, Bélgica).
Autobiografia di una borsetta, de Joanna Hogg (Italia).
Back Home, de Tsai Ming-liang (Taiwán).
Cartas a mis padres muertos, de Ignacio Agüero (Chile).
El amor que permanece, de Hlynur Pálmason (Islandia).
El caballo de Turín, de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky (Hungría). [Homenaje]
Fragments for Venus, de Alice Diop (Francia, Italia).
Ghost Elephants, de Werner Herzog (EE. UU., Angola, Namibia).
Hen, de György Pálfi (Grecia, Alemania, Hungría).
Index, de Radu Muntean (Rumanía).
Juana de Arco, de Hlynur Pálmason (Islandia).
L'aventura, de Sophie Letourneur (Francia).
Las corrientes, de Milagros Mumenthaler (Argentina, Suiza).
Le Cri des gardes, de Claire Denis (Francia).
Nuestra Tierra, de Lucrecia Martel (Argentina, EE. UU., México, Francia, Países Bajos, Dinamarca).
Rose of Nevada, de Mark Jenkin (Reino Unido).

RADAR

Barrio triste, de Stillz (Colombia).
Des preuves d’amour, de Alice Douard (Francia).
Desire Lines, de Dane Komljen (Serbia, Croacia, Bosnia y Herzegovina, Países Bajos, Alemania).
Dry Leaf, de Alexandre Koberidze (Alemania, Georgia).
El sonido de la caída, de Mascha Schilinski (Alemania).
Hiedra, de Ana Cristina Barragán (España, Ecuador, Francia, México).
La noche está marchándose ya, de Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas (Argentina).
Les Immortelles, de Caroline Deruas Peano (Francia, Canadá).
Los bobos, de Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky (Argentina).
Nino, de Pauline Loquès (Francia).
Two Seasons, Two Strangers, de Shô Miyake (Japón).
Un mundo frágil y maravilloso, de Cyril Aris (Líbano).
Vainilla, de Mayra Hermosillo (México).

Ganadores de la 98ª edición de los Oscars

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 16 Mar 2026 09:35:00 +0100

Oscars tan justos como previsibles

Palmarés de la 98ª edición de los Oscars.

De nuevo resolución de la temporada de premios diseñada con precisión cirujana atendiendo los últimos pronósticos, cuyos últimos giros han estado marcados por las clásicas polémicas que trascienden lo artístico. La 98ª edición de los Oscars ha aupado a Una batalla tras otra, que ha conseguido los dos principales galardones, con un recuento final de seis estatuillas. Dominio incontestable de la cinta de Paul Thomas Anderson, que logra el Oscar a mejor director más justo que recordemos en el cine del nuevo milenio. Pecadores, la revelación de la Oscar Race, logró cuatro preseas, entre ellas la de mejor actor para un Michael B. Jordan que ha superado a sus contendientes en las últimas semanas de carrera. Valor sentimental, sexto largometraje de Joachim Trier, le dio el Oscar a Noruega, el primero de su historia. Y lo ha conseguido un cineasta destinado a erigirse como uno de los estandartes históricos del cine escandinavo. Siguiendo por los puntos de interés, Mr. Nobody Against Putin, de David Borenstein, venció en la categoría de Mejor Largo Documental, un premio que le permitirá una visibilidad de la que carece el formato, marginado en las esquinas de las plataformas de streaming. En cierta manera, los Oscars en resumen se han convertido en una guía de visionados para todo tipo de públicos. Pedirles algo más, en los tiempos que corren, serían un sinsentido.

Listado de ganadores:

Mejor Película: Una batalla tras otra (One Battle After Another), de Paul Thomas Anderson.
Mejor Dirección: Paul Thomas Anderson, por Una batalla tras otra (One Battle After Another).
Mejor Actor Protagonista: Michael B. Jordan, por Los pecadores (Sinners).
Mejor Actriz Protagonista: Jessie Buckley, por Hamnet.
Mejor Actor de Reparto: Sean Penn, por Una batalla tras otra (One Battle After Another).
Mejor Actriz de Reparto: Amy Madigan, por Weapons.
Mejor Guion Original: Ryan Coogler, por Los pecadores (Sinners).
Mejor Guion Adaptado: Paul Thomas Anderson, por Una batalla tras otra (One Battle After Another).
Mejor Película Internacional: Valor sentimental (Sentimental Value), de Joachim Trier (Noruega).
Mejor Película de Animación: Las guerreras K-Pop (KPop Demon Hunters), de Maggie Kang y Chris Appelhans.
Mejor Película Documental: Mr. Nobody contra Putin (Mr. Nobody Against Putin), de David Borenstein.
Mejor Banda Sonora Original: Ludwig Göransson, por Los pecadores (Sinners).
Mejor Canción Original: «Golden», de Las guerreras K-Pop (KPop Demon Hunters).
Mejor Fotografía: Autumn Durald Arkapaw, por Los pecadores (Sinners).
Mejor Montaje: Andy Jurgensen, por Una batalla tras otra (One Battle After Another).
Mejor Diseño de Producción: Tamara Deverell y Shane Vieau, por Frankenstein.
Mejor Diseño de Vestuario: Kate Hawley, por Frankenstein.
Mejor Maquillaje y Peluquería: Mike Hill, Jordan Samuel y Cliona Furey, por Frankenstein.
Mejor Sonido: Gareth John, Al Nelson, Gwendolyn Yates Whittle, Gary A. Rizzo y Juan Peralta, por F1.
Mejores Efectos Visuales: Joe Letteri, Richard Baneham, Eric Saindon y Daniel Barrett, por Avatar: Fuego y ceniza (Avatar: Fire and Ash).
Mejor Casting: Cassandra Kulukundis, por Una batalla tras otra (One Battle After Another).
Mejor Cortometraje de Ficción: The Singers y Two People Exchanging Saliva (ex aequo).
Mejor Cortometraje de Animación: The Girl Who Cried Pearls, de Chris Lavis y Maciek Szczerbowski.
Mejor Cortometraje Documental: All the Empty Rooms, de Joshua Seftel.

Palmarés de la 29ª edición del Festival de Málaga

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 15 Mar 2026 10:46:00 +0100

Palmarés de la 29ª edición del Festival de Málaga

Yo no moriré de amor gran triunfadora.

El primer largometraje de Marta Matute, Yo no moriré de amor, se ha alzado como triunfadora de la 29ª edición del Festival de Málaga. El filme, que narra la convivencia de una hija con una madre que sufre alzhéimer, ha sido uno de los trabajos más destacados en una sección oficial en la que también han sobresalido filmes como Iván & Hadoum (Premio Especial del Jurado), Hangar rojo (Mejor interpretación masculina) y El jardín que soñamos (Mejor Película Iberoamericana).

Listado de ganadores:

Biznaga de Oro a la Mejor Película Española: Yo no moriré de amor, de Marta Matute.
Biznaga de Oro a la Mejor Película Iberoamericana: El jardín que soñamos, de Joaquín del Paso.
Biznaga de Plata Premio Especial del Jurado: Iván & Hadoum, de Ian de la Rosa.
Biznaga de Plata a la Mejor Dirección: Joaquín del Paso, por El jardín que soñamos.
Biznaga de Plata a la Mejor Interpretación Femenina: Júlia Mascort, por Yo no moriré de amor.
Biznaga de Plata a la Mejor Interpretación Masculina: Nicolás Zárate, por Hangar rojo.
Biznaga de Plata a la Mejor Interpretación Femenina de Reparto: María Magdalena Sanizo, por La hija cóndor.
Biznaga de Plata a la Mejor Interpretación Masculina de Reparto: Tomás del Estal, por Yo no moriré de amor.
Biznaga de Plata al Mejor Guion: Ian de la Rosa, por Iván & Hadoum.
Biznaga de Plata a la Mejor Música: Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero, por La hija cóndor.
Biznaga de Plata a la Mejor Fotografía: Gökhan Tiryaki, por El jardín que soñamos.
Biznaga de Plata al Mejor Montaje: Valeria Hernández y Sebastián Brahm, por Hangar rojo.
Biznaga de Plata Premio de la Crítica: Hangar rojo, de Juan Pablo Sallato.
Biznaga de Plata Premio del Público (Sección Oficial): Hangar rojo, de Juan Pablo Sallato.
Biznaga de Plata al Mejor Documental: El mapa para tocarte, de Mercedes Afonso.
Biznaga de Plata a la Mejor Dirección (Documental): María Molina Peiró, por Como todo mortal.
Mejor Película Española (Zonazine): La carn (La carne), de Joan Porcel.
Mejor Película Iberoamericana (Zonazine): Oca, de Karla Badillo.
Mejor Dirección (Zonazine): Gwai Lou, por We Are the Jungle (Somos la jungla).
Mejor Interpretación Femenina (Zonazine): Angela Sarafyan, por Quase Deserto.
Mejor Interpretación Masculina (Zonazine): Lluís Garau, por La carn (La carne).
Premio del Público (Zonazine): Oca, de Karla Badillo.
Mención Especial del Jurado (Zonazine): Los Nadadores, de Sol Iglesias.
Biznaga de Plata al Mejor Cortometraje de Ficción: Las desqueridas, de Charlie García Villalba y Gonzalo Ruiz Esteban.
Biznaga de Plata al Mejor Cortometraje Documental: Los días azules, de Javier García Lerín.
Biznaga de Honor: Natalia Oreiro.