El antepenúltimo mohicano

Venecia 2026 | Selección oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 21 Aug 2026 17:02:27 +0200

Perdiendo brillo

Programa de la 83ª edición de la Mostra de Venecia

En su 83ª edición, la Mostra de Venecia de Alberto Barbera se desmarca de la carrera al Oscar y presentará un programa de un perfil más modesto. Una realidad que se repite por segundo año consecutivo y que contrasta con la idiosincrasia del último lustro, caracterizada por dar cabida a títulos de Hollywood que buscaban ser protagonistas en la campaña de premios meses más tarde. En todo caso, y pese que a la eterna comparativa con su homólogo francés (Cannes) siempre está (y estará presente), en la capital del Véneto se encontrarán los últimos filmes de grandes directores del circuito como Werner Herzog, Lee Chang-dong, Shinya Tsukamoto, Hirokazu Koreeda o Florian Zeller, que se unirán a una representación del cine anglosajón más escueta pero igualmente atractiva, con autores como Martin McDonagh, Casey Affleck, Lance Oppenheim y Danny Boyle. Sin embargo, lo más llamativo de esta edición es el retorno de Nanni Moretti a la competición de la Mostra con It Will Happen Tonight, protagonizada por Louis Garrel y Jasmine Trinca. Moretti encabeza una representación transalpina, como la propia competición, poco mediática, con trabajos de directores como Paolo Strippoli, Andrea Pallaoro, Edoardo De Angelis y Marco Bechis.

La 83ª edición de la Mostra de Venecia se desarrollará del 2 al 12 de septiembre.

Venice Competition

Ink, de Danny Boyle (Reino Unido, EE. UU.) (Película de inauguración).
Company, de Casey Affleck (EE. UU.).
A Bit of Light, de Ali Asgari (Irán, Italia, Francia).
Ritorno a Buenos Aires, de Marco Bechis (Italia, Argentina).
Un Bon Petit Soldat, de Stéphane Brizé (Francia).
Il Fuoco Che Ti Porti Dentro, de Edoardo De Angelis (Italia).
Woman Unknown, de May el-Toukhy (Dinamarca, Suecia).
Bucking Fastard, de Werner Herzog (Alemania, EE. UU.).
A Place to Heal, de Cédric Kahn (Francia).
Dau, de Ilya Khrzhanovsky (Alemania, Ucrania, Reino Unido).
Look Back, de Hirokazu Kore-eda (Japón).
Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
Wild Horse Nine, de Martin McDonagh (Reino Unido, EE. UU., Irlanda).
It Will Happen Tonight, de Nanni Moretti (Italia, Francia).
Primetime, de Lance Oppenheim (EE. UU.).
The Echo Chamber, de Andrea Pallaoro (Italia, EE. UU.).
Un Peu Avant Minuit, de Nicolas Pariser (Francia).
L’Estranea, de Paolo Strippoli (Italia).
Mr. Nelson, Did You Kill People?, de Shinya Tsukamoto (Japón).
Bunker, de Florian Zeller (Francia, EE. UU.).

Venice Spotlight

Sumo: Spirit Weighs Nothing, de Erik Shirai (EE. UU., Japón) (Película de inauguración).
Conversation With the Sea, de Muayad Alayan (Palestina, Alemania).
Hombre Al Agua, de Gael García Bernal (México).
Serpenti, de Roberto De Paolis Maino (Italia).
Furies, de Rami Kodeih (Líbano, Francia).
Guria, de Levan Koguashvili (Georgia).
Ground Floor, de Gábor Reisz (Hungría).
I Matter, de Alina Serban (Rumanía).

Orizzonti Competition

La Ragazza con la Leica, de Alina Marazzi (Italia) (Película de inauguración).
The Burning Giants, de Phuttiphong Aroonpheng (Tailandia, Francia).
What Belongs to Others, de Grzegorz Dębowski (Polonia).
Una Storia, de Anna Foglietta (Italia).
La Città dei Vivi, de Edoardo Gabbriellini (Italia).
Falling House, de Mohsen Gharaei (Irán).
Too Much Sugar, de Robert Greene (EE. UU.).
The Difficult Bride, de Rubaiyat Hossain (Bangladés, Francia).
La Maison du Vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerún, Francia).
I Figli Della Scimmia, de Tommaso Landucci (Italia).
A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra, de Jacqueline Lentzou (Grecia).
Oasis, de Jannis Lenz (Austria, Alemania).
Until the Day Ends, de Jelena Maksimović (Serbia).
La Moula, de Jérome Pierrat (Francia).
Lovers in the Blue Night, de Anuparna Roy (India).
Un Détour par Diane, de Ann Sirot & Raphaël Balboni (Bélgica, Francia).
The Color of the Sun, de Xavier Tera (Francia, Japón).

Venice Open – Films on Film

Juso Per Ferie, de Karen Di Porto (Italia).
Nino – Un Film su Nino, de Walter Fasano (Italia).
The Pervert’s Guide to Utopias, de Sophie Fiennes (Reino Unido).
Joie de Vivre, de Luca Guadagnino (Italia, Francia).
Twist and Shoot Mister Suzuki, de Yves Montmayeur (Francia).
Intermission, de Yonfan (Hong Kong).

Venice Open – Non Fiction

Be Brave, de Francesco Carrozzini (Italia, EE. UU.).
What Love Builds, de Russell Crowe (Australia).
Burgundy, de Michael Dweck & Gregory Kershaw (EE. UU., Francia).
Musk, de Alex Gibney (EE. UU.).
The Road to Jericho, de Amos Gitai (Israel, Francia).
Citizen Osama, de Ahmed Hassouna (Egipto).
Union Town, de Barbara Kopple (EE. UU.).
Holy Wood Dust, de Victor Kossakovsky (Alemania, Dinamarca).
Letters from the Silenced Country, de Andrei Kutsila (Bielorrusia, Polonia).
Biografía de Jorge Luis Borges, de Mariano Llinás (Argentina).
My Undesirable Friends Part II: Exile, de Julia Loktev (EE. UU., Rusia).
Boatbuilders, de Luke Lorentzen (EE. UU., México).
Imperium, de Sergei Loznitsa (Ucrania, Alemania, Países Bajos).
Shumei: The Living Legacy of Kabuki, de Takashi Miike (Japón).
Queer Edward II, de Theo Rollason (Reino Unido).
Oasis: Don’t Look Back in Anger, de Dylan Southern & Will Lovelace (Reino Unido).
Dust, de Tsai Ming-liang (Taiwán).
Everest: The Other Side, de Elizabeth Chai Vasarhelyi & Jimmy Chin (EE. UU.).
From Inside Out: The Architecture of Peter Zumthor, de Wim Wenders (Alemania, Suiza).

Venice Open – Fiction

Dio Ride, de Giovanni Veronesi (Italia) (Película de clausura).
Nessun Dolore, de Gianni Amelio (Italia).
Let Us Through, Dear Ancestors, de Lav Diaz (Filipinas).
Father Joe, de Barthélémy Grossmann (Francia).
Scherzetto, de Mario Martone (Italia).
Place to Be, de Kornél Mundruczó (Hungría, EE. UU.).
No Paradise if You Are Killed by a Woman, de Halkawt Mustafa (Noruega, Irak).
Arrested Memory, de Sabu (Japón).
The Basics of Philosophy, de Paul Schrader (EE. UU.).
Un Bon Avocat, de Tristan Séguéla (Francia).
Jupiter, de Alexandre Smia (Francia).

Crítica | El final de Oak Street

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 19 Aug 2026 11:26:23 +0200

|| Críticas | ★★★★

El final de Oak Street

David Robert Mitchell

Hay un dinosaurio en el jardín

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: The End of Oak Street. Dirección: David Robert Mitchell. Guion: David Robert Mitchell. Producción: J.J. Abrams, Jon Cohen, Tommy Harper, Matt Jackson, Hannah Minghella, David Robert Mitchell. Productoras: Bad Robot, Good Fear Content, Jackson Pictures, Warner Bros. Discovery, Tommy Harper Productions. Distribuidora: Warner Bros. Discovery, Warner Bros. Fotografía: Mike Gioulakis. Música: Michael Giacchino. Montaje: John Axelrad. Reparto: Ewan McGregor, Anne Hathaway, Maisy Stella, Christian Convery, Jordan Alexa Davis, P.J. Byrne, Hudson Meek, Anne Gee Byrd, Emily Kuroda.

Ocho largos años han pasado desde que David Robert Mitchell nos regalara aquella rotunda genialidad que fue Lo que esconde Silver Lake (2017), un excéntrico neo-noir protagonizado por Andrew Garfield que, tal vez por el surrealismo de su arriesgada propuesta, no fue recibido de manera tan mayoritariamente entusiasta como su segunda película, It Follows (2014), para quien esto escribe, el mejor título de terror de lo que llevamos de siglo. Aquella perturbadora historia de maldiciones que se pasan manteniendo relaciones sexuales, con su aire retro ochentero, causó verdadera sensación y abrió a su director las puertas de Hollywood a proyectos más grandes y ambiciosos, aunque ya desde su poco conocida ópera prima, El mito de la adolescencia (2010), se le intuía un gran potencial como contador de historias. La sorpresa ha sido mayúscula cuando empezaron a desvelarse las primeras pistas de lo que iba a ser el regreso de Mitchell a la dirección: un blockbuster de 80 millones de dólares de presupuesto, protagonizado por una pareja de estrellas del calibre de Anne Hathaway (este año está imparable, estrenando cinco películas) y Ewan McGregor, con dinosaurios de por medio, concebido para ser una de las apuestas de Warner para animar la taquilla veraniega. Con J.J. Abrams, admirador confeso del cine de Spielberg, en la producción, era inevitable no pensar que esta El final de Oak Street estaría plagado de guiños u homenajes a Jurassic Park y sus secuelas, pero detenerse en eso sería subestimar la capacidad autoral de su director, también guionista de su historia, y sus intenciones de regalarnos algo totalmente diferente y sorprendente. Jugar la baza de la nostalgia hacia el cine ochentero y aquellas maravillosas producciones surgidas bajo el manto de la productora Amblin no siempre sale bien. No basta con replicar sus formas y tirar de música de la época para que el experimento salga bien. A Abrams le salió genial la jugada en la reivindicable Super 8 (2011), una suerte de cruce entre la aventura juvenil de Los Goonies (Richard Donner, 1985) y la ciencia ficción de E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982).

Mitchell no se ha quedado atrás en su nueva película, cuya historia se ambienta en 1982, curiosamente el mismo año en que Spielberg había arrasado las taquillas de todo el mundo con la emocionante amistad del niño Elliot y el entrañable alienígena. Un año, también, en el que Poltergeist, dirigida por Tobe Hooper, pero con muchísima influencia de Spielberg, más allá de sus labores como productor, demostraba que se podía hacer un cine de terror "familiar" sin, por ello, renunciar a algunas escenas absolutamente espeluznantes. El final de Oak Street podría pertenecer, sin problemas, a este tipo de horror, aunque su guion no se decanta del todo por ningún género concreto, ya que en la cinta conviven con soltura drama familiar, acción y aventuras –en algunos pasajes es imposible no acordarse de Jumanji (Joe Johnston, 1995)– y ciencia ficción, en su modalidad de viajes en el tiempo, que nos remiten, también, a la fabulosa trilogía de Regreso al futuro, de Robert Zemeckis. Tanta referencia, sobre el papel, podría desconcertar, pero lo cierto es que el Mitchell guionista sabe manejar con maestría todas estas influencias para crear algo nuevo y con identidad propia, capaz de sorprender constantemente, aun cuando parece que el espectador va a saber por donde van a ir los tiros en la escena siguiente. La historia presenta a la típica familia norteamericana de una zona suburbana, con unos padres que atraviesan una crisis matrimonial a espaldas de sus hijos, mientras estos también se enfrentan a sus propios conflictos. Los secretos y las mentiras forman parte del día a día de los Platt para mantener una imagen de familia idílica. La madre, Denise, trabaja a escondidas en una novela sospechosamente parecida a su situación personal, mientras que su marido, Greg, bebe cuando nadie le ve y trata de ocultar que ha perdido su trabajo, realizando repartos de pizza a domicilio. La idea del divorcio está sobre la mesa, algo a lo que son ajenos la incomprendida adolescente Audrey, que empieza a descubrir su identidad sexual, y el más joven, Brian, un chico poco valiente, que sufre bullying por parte de un grupo de chicos del barrio.

Desde las primeras imágenes, todo en El final de Oak Street remite a los 8o, desde el tratamiento de la fotografía de Mike Gioulakis, habitual en el cine del realizador, a las vestimentas de los personajes, las canciones (icónicas) que oyen o la presumible ingenuidad inherente a la mentalidad de la época. Hay chavales en bicicleta, correteando por las calles del vecindario. También un perro revoltoso, Starbucks, causante de las tensiones de los Platt con el odioso vecino de turno. ¡Ah! Y no puede faltar una nueva vecinita nueva que despierta la curiosidad de Brian. Los tópicos se amontonan en una presentación de personajes que, con todo, está bien planteada, poniendo en contexto el difícil momento persona que atraviesan los protagonistas. Hathaway y McGregor están fantásticos y nos los creemos como matrimonio en crisis. Existe química. Pero son los jóvenes, Christian Convery y, sobre todo, Maisy Stella, quienes entregan los trabajos más destacables. Con la parte dramática funcionando como un reloj, con personajes de carne y hueso con los que resulta fácil empatizar pasándolo mal, es cuando entra en escena el componente fantástico. Este llega cuando una serie de extrañas luces durante la noche, después de un puñado de sucesos inexplicables en el barrio –la aparición de flores que se creían extintas hace millones de años o excrementos gigantes en el jardín vecino–, ocasionan que Oak Street sea transportada a un lugar y una época remotos donde distintas especies de dinosaurios campan a sus anchas. Es entonces cuando la cinta se convierte en una trepidante aventura de supervivencia en la que los miembros de la familia tendrán que mantenerse más unidos que nunca para escapar de las fauces de tan monstruosas criaturas. Sí, Jurassic Park está muy presente en muchas de las secuencias de acción de esta película, pero hay que destacar que El final de Oak Street es muchísimo más satisfactoria, original y, sobre todo, sangrienta, que cualquiera de las secuelas del éxito de Spielberg. El CGI, sin ser espectacular, da vida con eficacia a un buen número de monstruos que protagonizan algunas set pieces de acción rodadas con maestría. Mitchell es un auténtico crack con la cámara y nos regala algunas de las imágenes más espectaculares del cine fantástico de 2026. Hay muertes salvajes (ese Alosaurio no tiene nada que envidiar en voracidad al Tiranosaurio Rex), persecuciones cargadas de adrenalina y muy bien coreografiadas (el momento de la serpiente gigante dentro de la casa es genial) y, sobre todo, una agradecida entrega de todos los implicados en hacer que el público se lo pase en grande con una historia de agujeros de gusano, paradojas temporales y animales prehistóricos más grandes que la vida misma. Pese a tratarse del trabajo más intrascendente de Mitchell hasta la fecha, no por ello deja de ser una fascinante anomalía dentro de los encorsetados blockbusters estivales. Una auténtica gozada, divertida y emocionante, nueva demostración del enorme talento de uno de los cineastas más brillantes de la actualidad, que supera con holgura su primer reto con presupuesto abultado y muchos efectos especiales. Además, solo dura 100 minutos, algo que se agradece en unos tiempos en lo que parece que una historia no es lo suficientemente épica si baja de las dos horas y media. Lo bueno, si es breve, dos veces bueno. ♦

Crítica | Viva Carmen

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 15:10:30 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Viva Carmen

Sébastien Laudenbach

El aleteo de la pluma artística

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Francia, 2026. Título original: «Carmen, l'oiseau rebelle». Título internacional: «Viva Carmen». Dirección: Sébastien Laudenbach. Guion: Sébastien Laudenbach y Santiago Otheguy. Compañías productoras: Folivari. Presentación oficial: Quinzaine des Cinéastes, Festival de Cannes 2026. Fotografía: (Autor gráfico: Cyril Pedrosa). Montaje: Catherine Aladenise. Música: Amine Bouhafa e Isabelle Laudenbach. Reparto (voces): Camélia Jordana, Milo Machado-Graner, Soumaye Bocoum, Carl Malapa. Duración: 90 minutos.

Desde el estreno de Carmen, la célebre ópera de Bizet, esta ha gozado de numerosísimas representaciones, adaptaciones y reformulaciones. El propio Bizet no pudo disfrutar de tal éxito y recorrido pues falleció joven al poco de estrenar su obra, que padeció una mala acogida inicial, pero lo cierto es que desde dicho estreno parisino, allá por 1875, Carmen ha pasado a formar parte de la cultura popular, y cada cual la ha interpretado a su manera... Aunque solo sea mientras tararea la melodía de su pieza más reconocible, Habanera, y se asocia a multitud de escenarios o sentimientos. De la misma manera, el cine ha hecho suyas varias adaptaciones, dirigidas incluso por cineastas de la talla de Raoul Walsh u Otto Preminger, esta última más bien una interesante variante a partir del teatro norteamericano, titulada Carmen Jones, en otro contexto y con un elenco afroamericano. En cualquier caso, seguía habiendo margen, en la gran pantalla, para recuperar esta historia y darle otra vuelta de tuerca, dada la riqueza de su fuente y, al mismo tiempo, su terreno inexplorado en algunos aspectos.

Pues bien, esto es lo que ha realizado el director de animación Sébastien Laudenbach, en este caso por tanto como película animada, que además prescinde de muchos elementos de la historia original e, incluso, de buena parte de su banda sonora. Esto último resulta arriesgado, por renunciar a un valor seguro y del gusto de tanta gente, si bien resulta harto coherente con la propuesta. Presentada en el festival de Cannes, no estamos ante la típica película infantil de animación, pero sí ante un esfuerzo por acercar esta historia a un público amplio, de todas las edades, incluso a quienes no están ya familiarizados con ella. Ante ello, hay libertad, como decíamos, para alterarla como se considere oportuno, hasta el punto de que los dos personajes principales de esta versión son inventados (siguen presentes, ahora como secundarios, la gitana Carmen, el cabo José o el torero Escamillo, con matices en sus acciones y motivaciones) y la música de Bizet solo se entreoye en determinados momentos (entre composiciones derivativas o enteramente distintas, sin perder la armonía del conjunto), dotándolos eso sí de una especial trascendencia. Así, para quien ya conoce la trama y su música, su esencia se sigue percibiendo y, para quien no, se descubre la historia por primera vez.

La gran novedad y virtud de la cinta, en todo caso, está en su imagen. En el trazo, el color, las luces y las sombras, el trabajo de Laudenbach y su equipo es de un despliegue apabullante, sucediéndose plano tras plano como acuarelas que pictóricamente, por momentos, nos retrotraen hasta a los grabados de Goya. El nombre del pintor aparece, junto al de Cervantes, en uno de los locales dibujados en la película, que aquí con fidelidad a su fuente se sigue ambientando en la Sevilla de 1820, lo que no es más que un guiño a la cultura española que retrata con trazo más grueso que el de su imagen, aunque, recordémoslo, también lo hacía la ópera francesa de Bizet, y aquí el filtro es de la misma nacionalidad. Importan más el exotismo que permite una mirada ajena, y todo el romanticismo y la mística que envuelven el drama, cuya contextualización andaluza refuerza su pasión y ardor, por seguir con los tópicos. Al final, la historia acaba siendo casi lo de menos en esta nueva adaptación, que maravilla en aspectos en que aquella, por mucha trayectoria que ya tuviera, aún no lo había hecho. ♦

Sagas y secuelas: por qué las franquicias dominan el cine y también el entretenimiento digital

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 15:10:27 +0200

Sagas y secuelas: por qué las franquicias dominan el cine y también el entretenimiento digital

Las historias dan sentido a la actividad humana y eso no cambia ni a través del tiempo ni en la latitud o longitud en la que se encuentre el usuario. El cine se alimenta de esas historias, así como los sitios de entretenimiento digital, entre los que se incluyen los casinos.

En las tragaperras online pasa algo parecido a lo que ocurre con las grandes franquicias de cine: cuando un personaje conecta con el público, la saga se extiende. Títulos como Big Bass Splash o Book of Dead son exitosos porque se abrieron camino en las mentes y corazones de los jugadores al contar una historia propia.

En Solcasino se pueden encontrar las sagas completas de estos personajes, cada una con su universo, sus mecánicas y sus fans.

Un personaje bonachón que empezó pescando y terminó boxeando

Todo arrancó con Big Bass Bonanza: un pescador simpático, unas lubinas enormes y un concepto tan sencillo como adictivo. El público le tomó tanto cariño al personaje que la saga creció hasta sumar 26 títulos. Veintiséis. Lo que empezó como una jornada de pesca tranquila terminó con especiales de Halloween, ediciones navideñas, temática de fútbol y hasta una versión de boxeo.

Big Bass Hold & Spinner añadió una mecánica de respins con símbolos de dinero que pueden multiplicar la apuesta base hasta 2.000 veces. Big Bass Splash llevó la acción a la costa con giros gratis y nuevas funcionalidades.

Cada entrega mantiene al pescador como hilo conductor, pero cambia el escenario y las reglas. Es la misma fórmula que usa el cine con sus franquicias: personaje reconocible, mundo nuevo, mecánica fresca. Y funciona.

El Indiana Jones que no es Indiana Jones

En 1973 George Lucas escribió una historia inspirada en los seriales de aventuras de los años 30. Ocho años después Harrison Ford se puso el sombrero fedora y nació Indiana Jones. Cinco películas, un icono cultural y un arquetipo que se ha filtrado en todos los formatos del entretenimiento.

Rich Wilde es la versión de las tragaperras online de ese arquetipo. El aventurero que hizo famosa a la desarrolladora Play'n GO empezó explorando selvas mesoamericanas en Aztec Idols en 2013. Le siguió Pearls of India en 2014. Y en 2016 llegó Book of Dead, el título que lo cambió todo: alta volatilidad, un RTP del 96,21% y un bote máximo de 5.000 veces la apuesta.

Después vinieron Shield of Athena con mitología griega, Tome of Madness con horror cósmico y Amulet of Dead con más tumbas egipcias. La franquicia creció tanto que Rich Wilde le pasó la antorcha a su hija Cat Wilde, protagonista de títulos como Pyramid of Dead y Doom of Dead. Acusaciones de nepotismo aparte, la saga de los exploradores no deja lugar a dudas para los operadores de casino: es un título que hay que tener en el catálogo.

Una (envidiable) vida de perros

Otro personaje entrañable nacido en las tragaperras es el perrito de The Dog House. Una slot con un RTP del 96,51%, alta volatilidad, música tranquila y una estética que recuerda a las escenas de suburbio de La Dama y el Vagabundo o Tom y Jerry. La caricatura también tiene su espacio en los casinos.

En el casino online con licencia Solcasino hay siete títulos de esta saga. El concepto es simple: perros adorables, una caseta de jardín y multiplicadores en los wilds de los carretes centrales. Los giros gratis incluyen wilds pegajosos que se acumulan y pueden disparar las ganancias de forma considerable.

La gracia está en que el personaje no necesita ser un héroe ni un aventurero. Es un perro. Y eso basta para generar una conexión emocional que hace que el jugador vuelva a cada nueva entrega. La ternura como estrategia de engagement.

Le... prechaun, un bandido que roba corazones

Y luego está Le Bandit, un mapache llamado Smokey creado por Hacksaw Gaming que cruza todas las temáticas exitosas del casino. La saga empezó con estética de bandido francés y fue mutando: hay versiones con temática vikinga, de faraones, de Zeus, del Lejano Oeste, de fútbol, de Navidad con Papá Noel incluido.

Hasta hay una inspirada en Elvis. Es la navaja suiza de las franquicias de tragaperras, un personaje que lo mismo te lleva a Egipto que a un estadio de fútbol.

La slot original tiene volatilidad media, un RTP del 96,34% y un sistema de Super Cascades donde los símbolos ganadores desaparecen y dan paso a nuevos. Los Golden Squares revelan monedas de bronce, plata y oro con multiplicadores que van desde 0,2 hasta 500 veces la apuesta.

Los tréboles de cuatro hojas multiplican todo lo que tocan. Y las ollas de oro recolectan los valores de las monedas a su alrededor. Es un circo mecánico disfrazado de cuento de hadas celta, con un mapache delincuente como maestro de ceremonias. La clase de personaje que no debería funcionar en absoluto, pero que funciona exactamente por eso.

Crítica | You Don't Belong Here

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 14:47:47 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★☆☆

You Don't Belong Here

Florin Serban

Alargar un juicio prematuro

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Rumanía, 2026. Título original: «Nu e locul tău aici». Título internacional: «You Don't Belong Here». Dirección y Guion: Florin Șerban. Compañías productoras: Fantascope Films. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Liviu Mărghidan. Montaje: Florin Șerban. Música: Marius Leftărache y Nikita Dembinski. Reparto: Adrian Văncică, Teodor Butănescu, Cristina Richter, Alex Conovaru, Izdrailă Janir. Duración: 154 minutos.

Curiosamente, dos películas seleccionadas a competición en esta edición del festival de Locarno han coincidido en un tema muy específico, en ambos casos sirviendo de premisa a sus historias: el odio a los gitanos. Más allá de esta coincidencia casi casual, lo cierto es que el racismo y la intolerancia hacia determinadas personas, por su etnia o procedencia, están volviendo a dominar la sociedad y la política europeas, alentados por los extremismos y populismos. Por ello siempre procede su denuncia bajo cualquier manifestación artística, pues más allá de los mensajes directos, muchas veces aquella es más eficaz para reincorporarse o retenerse en lo más hondo de la percepción humana. Y, sobre todo, a través de la ficción, facilitan que cada persona pueda procesar tal manifestación como algo individualizado y propio.

La nueva película del rumano Florin Serban, You Don’t Belong Here, ganadora del Leopardo de Oro del certamen suizo, trata esta problemática con seriedad y compromiso. Ya su título anuncia la exclusión con la que marcan algunos ciudadanos europeos, en este caso rumanos, a quienes consideran que no deben convivir con ellos. Lo hacen mediante actos vandálicos que destrozan sus coches y adhieren a ellos las pegatinas con el susodicho mensaje, y los responsables concretamente son jóvenes radicalizados, sector de la población donde, por cierto, este viraje se está pronunciando más. La película arranca con uno de estos crímenes, o “misiones” como las llaman ellos, que acaba con la muerte accidental de un vecino gitano, golpeado por el hijo del protagonista. Una de las primeras coincidencias dramáticamente provechosas, pero lógicamente sospechosas, es que uno de los coches destrozados es el de ese protagonista, padre como decíamos de uno de los malhechores, lo que acentúa su condición de víctima, pues en todo caso estamos ante un personaje sufrido (su mujer y madre del chaval falleció hace años) que condena el incivismo (uno de sus mejores amigos es policía).

Sobre esta base, la película explora con arduo dramatismo las penurias del personaje, médico reconocido por otro lado, sobre todo cuando descubre el crimen que ha cometido su hijo. Esta escena es de las más logradas, aquella en la que le arranca tal confesión, en un plano sostenido en penumbra en el dormitorio del chico. En otros momentos, sin embargo, la planificación alargada de ciertas secuencias no resulta tan efectiva, por ejemplo en cierta conversación entre el protagonista y el policía, y ciertas subtramas desvían el foco del conflicto principal (incluso aunque tengan que ver con la problemática antes relatada, como el cadáver desnudo de un gitano en el hospital), y en cambio se dedica menos tiempo a cuestiones más relacionadas con él, como la de los cómplices del crimen, reducidas a alguna escena también eficaz como aquella en que el chico se encuentra con uno de ellos en los entornos de una presa. El contraste en interés y efecto entre estas escenas, logrados en unas y menos en otras, revela lo descompensado de un metraje que alcanza las dos horas y media por alargar, en suma, trechos del mismo sin que el efecto acumulativo, en lo dramático, se perciba con toda su nitidez y emoción. La confirmación de esta carencia la hallamos en la última secuencia, una suerte de epílogo, inteligentemente construida pero prolongada en exceso, por culpa de lo cual acaba siendo anticlimática. Hemos ahondado en esto como crítica a una película que, con todo, tiene indudables cualidades, desde su visión e interpretaciones, pasando por la forma cruda y compleja en que plasma toda su narración. Consigue, esto debe reconocerse, transmitir de una manera impactante lo inhóspito de un lugar que a priori no debería serlo, ya no solo para los “extranjeros”, sino para sus propios ciudadanos. ♦

Locarno 2026 | Palmarés

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 17 Aug 2026 14:29:41 +0200

La nueva ola rumana emerge

Palmarés de la 79ª edición del Festival de Locarno

Gran año para el cine rumano en el circuito de festivales. A la segunda Palma de Oro para Cristian Mungiu –con Fjörd, su primer largo rodado en inglés— se le unió este pasado fin de semana el Leopardo de Oro del Festival de Locarno para Florin Șerban, con You Don't Belong Here. Ambos pertenecientes al movimiento que emergió a finales de la primera década del siglo XXI, denominado la Nueva Ola del Cine Rumano, representan sin embargo dos perfiles muy distintos. Mientras Mungiu se movido en la umbría del circuito, con selecciones habituales en la competición de Cannes, Serban ha mantenido una posición más discreta, al igual que su propia filmografía, desde que despuntara con su ópera prima Si quiero silbar, silbo (2010), Gran Premio del Jurado de la Berlinale. Con su quinto largo, You Don't Belong Here, ha obtenido el mayor reconocimiento de su carrera.

El jurado integrado por Fabrice du Welz, Liza Johnson, Matías Piñeiro, Annemarie Jacir y Răzvan Rădulescu, eligió a la cinta rumana «por la fuerza de su escritura, la singularidad de su visión y la excepcional maestría de su lenguaje cinematográfico». Du Welz, presidente de el jurado, reconoció que la película era «puro cine» en la traslación de este drama padre-hijo donde un médico descubre que su hijo adolescente es investigado por asesinato.

A continuación, el listado de premiados.

Concorso Internazionale

Pardo d’Oro (Mejor Película): Nu e locul tau aici (You Don't Belong Here), de Florin Șerban (Rumanía).
Premio Especial del Jurado: A Margem do Rio (The Riverbank), de Matheus Farias y Enock Carvalho (Brasil, Alemania).
Mejor Dirección: Hong Sangsoo por Nun dul dega eomne (Nowhere To Lay My Eyes) (Corea del Sur).
Mejor Interpretación: Kim Minhee por Nun dul dega eomne (Nowhere To Lay My Eyes) (Corea del Sur).
Mejor Interpretación: Monica Bellucci por Ketticè (Italia).
Mención Especial: Xavier Bergeron por Violence du corps de l'autre (Canadá).
Mención Especial: Teodor Butănescu por Nu e locul tau aici (You Don't Belong Here) (Rumanía).
FIPRESCI: Lejos de los árboles, de Meritxell Colell (España).

Concorso Cineasti del Presente

Pardo d’Oro: La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti (Argentina, EE. UU.).
Mejor Dirección Emergente: Beatrice Gibson por At Night (Reino Unido, Francia).
Premio Especial del Jurado CINE+OCS: Revolutionaries Never Die, de Mohanad Yaqubi (Palestina, Bélgica, Catar).
Mejor Interpretación: Idrissu Tontie Jr. por Ego Reach We All (Ghana, Francia, Arabia Saudí).
Mejor Interpretación: Manal Issa por L'estive (Bélgica, Francia).
Mención Especial: Los días libres, de Lucila Mariani (Argentina, Brasil, México, Francia).
Mención Especial: Hanabi, de Ana Vaz (Francia, Brasil).

Pardi di Domani

Pardino d’Oro al Mejor Cortometraje de Autor: The Bovine Comedy, de Ratchapoom Boonbunchachoke (Francia).
Mención Especial (Corti d’Autore): Et si Thuy n'existait pas, de Carlo Francisco Manatad (Filipinas, Francia, Indonesia).
Pardino d’Oro al Mejor Cortometraje Internacional: Melk, de Filip Anthonissen (Bélgica).
Pardino d’Argento Internacional: Khufu, de Mahmoud Assi (Egipto, Francia, Suecia, Canadá).
Mejor Dirección Internacional: Marco Cavazzin por Mutrion (Italia).
Candidato de Locarno a los Premios del Cine Europeo: Melk, de Filip Anthonissen (Bélgica).
Mención Especial Internacional: Las damas, de Camille Zéhenne (Francia).
Pardino d’Oro al Mejor Cortometraje Suizo: Typhoon Mambo, de Domenico Singha Pedroli (Suiza, Francia, Tailandia).
Pardino d’Argento Suizo: Alles Gute, de Patricia Strübin (Suiza).
Premio Mejor Nuevo Talento Suizo: Charlyne Genoud por Respirer une fois sur trois (Suiza).

Ópera Prima

Swatch First Feature Award: La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti (Argentina, EE. UU.).

Crítica | Nowhere to Lay My Eyes (눈둘데가 없네)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 14 Aug 2026 11:15:15 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Nowhere to Lay My Eyes

Hong Sang-soo

Pasatiempo insular

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Nunduldega eomne / 눈둘데가 없네». Título internacional: «Nowhere to Lay My Eyes». Dirección, Guion, Producción, Fotografía, Montaje y Música: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Jeonwonsa Film. Presentación oficial: Sección Oficial (Concorso Internazionale) del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Reparto: Kim Min-hee, Choi Myeong-Gil, Kwon Hae-Hyo, Shin Seok-ho. Duración: 72 minutos.

El origen de una historia puede ser de muy distinta índole, bien un libro u otro material preexistente, bien una idea que brota de la imaginación o de una experiencia concreta. O puede ser también una localización, esto es, que el germen de la película sea querer rodar en un lugar determinado, y sobre ello construir la historia. Cuando esto sucede, suele ser porque tal localización tiene algo singular que la diferencia de otras, ya sea desde el punto de vista paisajístico o urbano, o quizá por su propia historia u otra idiosincrasia. Así ocurre de hecho con la isla de Jeju, la mayor de Corea del Sur, al sur de la península, pues está considerada una gran atracción patrimonial y turística por esa singularidad en el paisaje, entre otros elementos como su clima o sus playas. Sin embargo, que el origen de la nueva película de Hong Sang-soo, bellamente titulada Nowhere to Lay My Eyes, sea haber querido rodar en tal isla (no por primera vez, maticemos) nos obliga a reconsiderar tal justificación. Y es que, fiel a su estilo, la nueva obra del coreano elude poner en valor la geografía que rodea a los personajes, por dos motivos: por el tipo de cámara y óptica que utiliza, de definición limitada, al margen de otras carencias técnicas autoimpuestas para mayor libertad creativa; y por situar la acción, casi en su totalidad, fuera de los escenarios a priori atractivos, ya sea en interiores o en exteriores, donde el paisaje remoto también queda difuminado.

La localización es entonces, más bien, una excusa narrativa para impulsar el desarrrollo de esos personajes, siguiendo el proceso de construcción diario, editando a medida que avanza y en función de lo que se ha ido grabando, que acomete Hong. Pero sus películas siempre logran una coherencia inédita, de especial mérito al construirse desde la aparente improvisación. Aquí el personaje principal vuelve a ser interpretado por Kim Min-hee, una trabajadora precaria de Seúl cuya verdadera pasión es filmar cortos documentales con su pequeña cámara. A la mentada isla acude con su hermano para visitar a su madre, que regenta con éxito una pensión y un restaurante y está separada de su anterior marido, un sinvergüenza en toda regla al parecer, ahora emparejada con un hombre que la adora (encarnado por otro habitual de Hong, Kwon Hae-hyo). La historia sigue entonces las interacciones entre estos cuatro personajes, al que se une la hija de este último, pintora aficionada que pronto admira el talento artístico y la sabiduría de la protagonista. Más recelos suscita en su madre, que sin llegar a expresarlo la considera una fracasada, aunque su opinión podría cambiar cuando conecta con lo que ha realizado su hija.

Aquí está la clave de la resolución del conflicto, por llamarlo de algún modo, pues como en toda película de Hong, no hay antihéroes ni tragedias, ni situaciones verdaderamente dramáticas. Cada escena se plantea desde necesidades básicas, como ir a pasear, a tomar café o a cenar (de obligada presencia en el atrezo es el soju, aunque esta vez no hay animales), ya que los personajes casi nunca aparecen trabajando o están de vacaciones, y los comentarios son de lo más triviales, sobre la calidad de la bebida o la comida, por ejemplo. Pero siempre se deslizan reflexiones de mayor enjundia (aquí con el añadido de una ocasional voz en off), sobre la salud, la muerte o el legado que se deja, eso sí, sin quebrar la ligereza, sin incidir en ningún tipo de solemnidad. Y, como decíamos, aquí la solución del problema planteado, que sería simplemente el de cierta incomprensión o frustración entre madre e hija, estaría en el propio cine, y cómo este refleja la realidad y ayuda a entenderla mejor. La protagonista, en un momento dado, afirma que no le gustan los documentales porque son todos engañosos y sesgados. Los suyos también lo son, pero conscientemente, como expresión de sus dudas o anhelos, y el punto climático se halla en la repetición de uno de ellos, primero solo con sonido, con la imagen fuera de campo (de nuevo Hong recurre a una estructura episódica y por reiteración, aunque aquí solo parcialmente), lo que confirma, de manera sutil, cómo el cine prolonga la experiencia vital. El personaje de la madre parece captar esa esencia, aunque queda en el aire si su hija se quedará con ella o volverá a Seúl, pues la corta duración del metraje, en concordancia con todo su minimalismo, impone tal ambigüedad. ♦

Crítica | Lejos de los árboles

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 13 Aug 2026 17:32:10 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Lejos de los árboles

Meritxell Colell Aparicio

Viaje a las profundidades del recuerdo

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
España / Perú / Italia, 2026. Título original: «Lejos de los árboles». Dirección y Guion: Meritxell Colell. Compañías productoras: Allegra Films (España), Animalita Films (Perú), Exit Media (Italia). Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Julián Elizalde. Montaje: Meritxell Colell. Música: Angélica Castelló. Reparto: Angélica Castelló (Adela), José Luis López Cama, Teresa Sánchez, Caterina Ramírez Guallar. Duración: 121 minutos.

Con ocasión de la presentación de España otra vez, de Jaime Camino, uno de los programadores del festival de Locarno comentó que los cineastas españoles eran expertos en realizar interesantes ejercicios de memoria, individual o colectiva, en ese caso concreto sobre la guerra civil. Sobre esta ya se ha producido mucho en nuestra industria, desde aquella cinta de los años 60, pero son más recientes los ejercicios de memoria, valga la redundancia, introspectivos y modernos, usando varios recursos cinematográficos (algunos reales, como imágenes de archivo, grabaciones, fotografías o diarios) para exorcizar un trauma personal asociado a una historia mayor. Romería, de Carla Simón, es un buen ejemplo de ello, también por la mezcla de tono documental y lírico que caracterizaría a algunas de estas películas. La referencia al documental es oportuna en el caso de otra catalana, Meritxell Colell Aparicio, pues parte de su trayectoria hasta la fecha ha discurrido por el mismo. Ahora presenta una cinta en rigor de ficción que en gran medida parece un documental, y que está basado parcialmente en su experiencia y en particular la relación con sus abuelos, cuya infancia se vio truncada por la guerra civil, que forzó a muchos al exilio.

El título Lejos de los árboles, aparte de coincidir con el de un documental censurado en tiempos del franquismo, admite varias interpretaciones. Una podría aludir a quien está lejos de sus raíces, aunque a veces estas son difíciles de definir. Para quien siempre ha vivido en un mismo sitio, no hay duda de cuál es su hogar. En cambio, otras veces cuesta identificarlo, pues puede ser donde se ha nacido, donde se ha pasado la mayor parte de la vida o donde actualmente se tienen el trabajo, la familia y las amistades. En la historia que nos narra Colell Aparicio, centrada como adelantábamos en la relación entre la protagonista y sus abuelos, esa identidad y patria de pertenencia se difumina. Los abuelos, catalanes, tuvieron que abandonar España muy jóvenes, a causa del susodicho conflicto, trasladándose como otros tantos a México. Pero ahora la protagonista, ya con cincuenta años, vive en Viena, aunque esta ciudad no se ve durante el metraje, pues este se desarrolla durante un largo viaje que emprende por Perú. Hay así al menos cuatro países con los que podría identificarse ese personaje principal: el de sus abuelos, el de su infancia, el de su actual residencia o en el que actualmente se halla, con el que también forja un fuerte lazo, gracias no solo al recorrido por su territorio y a la fascinación por sus costumbres, sino al tiempo compartido con su gente, en especial el ayudante local que la acompaña. A partir de ahí, una de las varias virtudes de Lejos de los árboles es aunar esa difusión de las coordenadas espaciales con la de las temporales. Espacio y tiempo pierden sus habituales constantes y asideros para transformarse en mapa y estado de las acciones y reminiscencias de los personajes. Por tanto, el metraje también alterna entre varias épocas y en ocasiones las confunde, por ejemplo uniendo en el encuadre a la abuela de pequeña con su actual nieta, o dialogando a través del montaje entre varias de sus edades.

Este efecto lo logra la edición no solo con la incorporación de imágenes de archivo, grabaciones y fotografías, sino con otros recursos modernos como las videollamadas, los audios desincronizados o los excursos dramáticos o poéticos, imaginados o no, al margen de la trama principal. Con todo, pese a esta complejidad, la película preserva una atención a lo íntimo y personal. El meollo narrativo se basa en la interacción entre dos personas, más allá de un idioma que pueden compartir o no (aquí se emiten varios, además del castellano y el catalán, como el quechua), por lo que la comprensión no se ciñe al entendimiento idiomático, sino a otros gestos o miradas, y a la escucha más allá de la mera recepción de las palabras del interlocutor. Las experiencias, al margen de la cultura y la idiosincrasia de cada cual, pueden ser comunes, incluso entre quienes a priori difieren tanto como los dos personajes principales. Y el componente autobiográfico se extiende a ellos, no solo a la cineasta, pues por ejemplo la protagonista vive realmente en Viena y trabaja con edición de sonido... y sus abuelos españoles también emigraron a México. Todo se compenetra pues en esta película (aunque tanta imbricación alarga demasiado el desenlace), pero lo mejor es que la misma se puede apreciar simplemente a un nivel más directo, visual, ya que goza de un gran cuidado de imagen, aprovechando tanto los exteriores montañosos y nublados peruanos como la nostalgia ensoñadora de la casa mexicana de infancia para componer planos de lo más sugestivos. Y eso es lo que ante todo transporta al espectador, con independencia de su nacionalidad, ascendencia u otras señas de identidad. ♦

Spinbetter: análisis del casino desde el uso diario

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 13 Aug 2026 10:37:00 +0200

Spinbetter: análisis del casino desde el uso diario

Un casino online puede parecer interesante en la primera pantalla, pero esa impresión dura poco. Lo importante empieza después, cuando el usuario intenta moverse por la plataforma, encontrar el lobby, entrar en su cuenta, revisar los juegos y entender si todo funciona con cierta lógica. Desde ese punto de vista, Spinbetter merece una revisión centrada en la experiencia práctica, no solo en la apariencia.

Una plataforma de casino no tiene que convertir cada visita en un espectáculo visual. Debe ser clara, cargar bien y permitir que el usuario avance sin perder tiempo buscando botones básicos. Suena sencillo, pero muchas webs siguen tratando la navegación como si fuera una prueba de paciencia. En Spinbetter, la valoración principal depende de esa comodidad diaria: cómo se entra, cómo se navega, cómo se revisa la oferta y cómo se vuelve a las secciones importantes sin vueltas innecesarias.

El lobby en el uso real

El lobby es el centro de cualquier casino online. Es ahí donde realmente se nota si buscar y elegir un juego resulta cómodo. No basta con mostrar muchos juegos. También importa mucho cómo están ordenados y agrupados.

Un lobby útil debe ayudar tanto al usuario que ya sabe qué busca como al que entra sin una idea fija. Algunos van directamente al tipo de juego que les interesa. Otros revisan distintas secciones antes de elegir. La plataforma debe permitir ambos recorridos sin obligar a repetir pasos.

Sección del lobby	Para qué sirve
Secciones de juego	Separan los títulos según su tipo
Búsqueda	Permite localizar un juego sin recorrer todo el lobby
Diseño visual	Facilita la lectura de la página
Carga estable	Mejora la continuidad de la sesión
Versión móvil	Permite navegar desde distintos dispositivos

En Spinbetter, la experiencia mejora cuando el usuario puede abrir una categoría, revisar juegos, volver al lobby y cambiar de sección con naturalidad. No es necesario que cada bloque grite para llamar la atención. A veces una interfaz tranquila hace más por la comodidad que diez banners compitiendo por el mismo segundo de mirada.

Acceso y cuenta de usuario

La cuenta es una parte esencial de la experiencia, aunque no sea la más llamativa. Ahí se entra para iniciar sesión, comprobar información personal, cambiar alguna opción o retomar el uso normal de la plataforma.

La zona de Spinbetter login debe entenderse como una pieza importante de ese recorrido. Un buen acceso no necesita adornos raros. Necesita campos claros, botones visibles y una lógica directa. El usuario debe saber qué introducir, dónde pulsar y cómo regresar al resto del sitio.

Para que esta parte funcione bien, importan varios detalles:

● formulario sencillo;

● instrucciones fáciles de leer;

● botón de acceso visible;

● pocos pasos intermedios;

● regreso rápido al lobby.

Cuando alguien visita una plataforma por primera vez, puede aceptar un poco más de exploración. Pero en las siguientes visitas espera rapidez. Nadie quiere aprender otra vez el mismo sitio cada vez que entra.

Promociones y claridad

Las promociones suelen tener presencia en los casinos online, pero deben estar integradas con cuidado. Una oferta puede llamar la atención, pero si la información aparece confusa, el interés baja rápido.

Spinbetter funciona mejor cuando las promociones no rompen el recorrido principal. El usuario debería poder revisar una oferta, leer las condiciones básicas y volver al lobby sin sentirse atrapado en una página hecha solo para empujar clics.

Una sección promocional útil debería incluir:

acceso fácil desde el menú;
descripción clara;
condiciones visibles;
diseño sin saturación;
conexión directa con otras secciones.

Las promociones pueden sumar valor, pero no sustituyen una plataforma bien organizada. Si el lobby es confuso o el acceso a la cuenta resulta incómodo, ningún bono arregla por completo esa sensación.

Uso en móvil

La experiencia móvil es clave en cualquier casino actual. Muchos usuarios entran desde el teléfono, así que la versión móvil tiene que ser algo más que una página de escritorio reducida hasta el sufrimiento.

En una pantalla pequeña, los errores se ven enseguida. Botones demasiado pequeños, menús estrechos, textos largos sin aire y cargas irregulares hacen que el uso sea pesado. Un buen casino móvil debe permitir tocar, abrir, retroceder y seguir sin pelear con la pantalla.

Si Spinbetter mantiene textos legibles, botones cómodos, acceso rápido a juegos, navegación fluida y cuenta fácil de abrir, gana puntos importantes. La plataforma se vuelve más flexible y permite pasar de un dispositivo a otro sin sentir que el usuario está aprendiendo dos sistemas distintos.

Valoración final

Spinbetter debe evaluarse como una experiencia completa. Su valor se entiende mejor al ver cómo funcionan juntos el lobby, la cuenta, las promociones y la versión móvil durante una visita normal.

Un buen casino online no necesita llenar cada rincón con estímulos. Necesita ayudar al usuario a moverse con claridad. Si una persona puede encontrar juegos, acceder a su cuenta, revisar promociones y seguir navegando sin confusión, la plataforma ya cumple una parte importante de su función.

También es necesario recordar el juego responsable. Un casino online es entretenimiento, no una solución económica. Lo más sensato es fijar límites de tiempo y presupuesto antes de jugar.

En general, Spinbetter deja una impresión más sólida cuando se analiza por su uso diario. Si mantiene un lobby ordenado, acceso claro, información comprensible y buen comportamiento en móvil, puede ofrecer una experiencia práctica, sencilla y cómoda.

Crítica | Reedland

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 12 Aug 2026 12:19:25 +0200

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★☆☆

Reedland

Sven Bresser

Labor observacional, labor de indagación

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Países Bajos / Bélgica, 2025. Título original: «Rietland». Título internacional: «Reedland». Dirección y Guion: Sven Bresser. Compañías productoras: Pi Productions, Polar Bear. Presentación oficial: Semana de la Crítica de Cannes 2025. Fotografía: Sal Kroonenberg. Montaje: Lotje Engels. Reparto: Gerrit Knobbe (Johan Braad), Loïs Reinders (Dana), Mirthe Labree (Aaf). Duración: 112 minutos.

La película abre con un plano general de un campo de juncos. El director, Sven Bresser, coloca la cámara frente a la plantación: no hay aire encima de los cuerpos vegetales, tampoco a sus lados. El horizonte se pierde entre sus hojas. Johan trabaja cortando los juncos. Cada mañana se levanta a las cinco, coge una barca para llegar al humedal, trabaja hasta el mediodía, hace una pausa para comer un poco de pan, apura las últimas horas de luz cortando algunos juncos más, quema las partes que no le sirven, apila las que sí y vuelve a casa para hacerle la cena a su nieta, que vive con él. Cuando un policía que está investigando un asesinato producido cerca de la zona le pregunta qué estaba haciendo el día que la víctima murió, Johan responde tranquilamente, puesto que la rigidez de su rutina, el hermético esquema que organiza su día a día, es prácticamente inmutable. No tiene que hacer un gran esfuerzo para recordar acontecimientos imprevistos ni actividades extraordinarias, porque no existen: el trabajo es la brújula de su vida: los juncos, como en el plano inicial, lo ocupan todo. Incluso en los momentos en los que su rutina se ve afectada por un desvío y el plano se eleva por encima de su mirada buscando el horizonte, este está compuesto por más juncos.

Reedland, de entrada, está planteada como la observación minuciosa de una forma de trabajo que determina una forma de vida. La distancia que Bresser toma con respecto a su personaje y al paisaje en el que vive está marcada por un imperativo visual: cuando requiere de un plano corto para filmar un gesto, una mancha, una arruga, un movimiento, lo inserta por medio de un corte; cuando, por el contrario, aquello que está aconteciendo frente a la cámara necesita de un encuadre más abierto para ser capturado en toda su sinuosa realidad, el cineasta lo introduce con una serenidad que condensa la tranquilidad requerida para llevar a cabo una labor analítica tan exhaustiva. Bresser cuida hasta el más mínimo detalle de la composición del plano, pero siempre buscando desvelar las relaciones sociales, familiares e históricas que su personaje mantiene con la naturaleza, con sus vecinos, con la comida y, en fin, con cada sujeto o elemento que conforma la totalidad de su metódica cotidianeidad. Un plano general de Johan cortando los juncos no sólo retrata sus movimientos, sino que los presenta como el producto de una tradición técnica traspasada de generación en generación: su posición corporal, la forma en que agarra su herramienta o apila las plantas la aprendió de sus padres, cuyo retrato colgado en la pared de la cocina le acompaña mientras come. El desvelamiento del pasado que moldea las acciones del presente es una de las grandes virtudes de Reedland.

El trabajo de montaje no se reduce a una mera operación sustractiva: la parsimonia con la que Bresser cambia de un plano a otro expresa una amplitud panorámica en su forma de mirar y desvela el peso que el espacio obviado por el corte tiene dentro de su lógica estética —cuánta importancia tiene aquello que se pierde cuando pasa de un gran plano general de Johan a un primer plano de su rostro, por ejemplo—, pero, además, sigue un propósito asociativo. En determinados momentos, el ritmo de los planos se rompe en favor de un montaje veloz —siempre dentro de los límites que definen la puesta en escena— que permite una focalización en determinados segmentos del espacio que comparten un mismo núcleo: la acentuación de aquello que tienen en común hace salir a la superficie sus estructuras subyacentes, su pasado y la tradición a la que obedecen. Cuando Johan se pone a rezar antes de comer, Bresser inserta una serie de planos detalle de las fotografías que tiene colgadas en la pared y en las que permanecen cristalizados los rostros de sus familiares. La costumbre de rezar y la forma de hacerlo la aprendió de las personas retratadas años atrás por una vieja cámara de fotos. De nuevo, la imagen se convierte no sólo en un almacén de los movimientos del presente, sino en un expositor del pasado del que surge. El cineasta observa, pero siempre con el propósito de indagar desde la distancia, de capturar aquello que no se ve, pero que define todo cuanto la cámara filma.

Sin embargo, sucede que el laborioso cuidado de la imagen es inversamente proporcional al del sonido: Bresser apenas lo utiliza como una herramienta enfática, como un medio a través del que incrementar por la vía del subrayado la tensión de la atmósfera de la cinta. El carácter bífido de la película se hace patente no sólo en las marcadas diferencias que hay entre el trabajo visual y el sonoro, sino también en su contradictoria bifurcación narrativa. Además de observar e indagar en un modo de trabajar y de vivir, Bresser quiere construir un thriller oscuro que se vaya abstrayendo a medida que Johan vaya adentrándose en sus entresijos. La concreción de la cotidianidad del protagonista se opone al carácter gaseoso e ingrávido de los acontecimientos que la rodean. Como la abstracción que Bresser tanto desea conseguir es puramente atmosférica —es decir, no contribuye a la construcción de un discurso, sino que, al contrario, dificulta su legibilidad— y, por tanto, incompatible con la especificidad de su mirada sobre el trabajo, se ve obligado a decantarse por una de las dos vías narrativas, a darle más presencia a una de sus dos pulsiones. El thriller gana la partida y los minutos finales de Reedland se convierten en una retórica espiral descendente que no lleva a ninguna parte. ♦

Bonos sin depósito en casinos: cómo funcionan

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 12 Aug 2026 12:19:18 +0200

Cómo funcionan realmente los bonos sin depósito en casinos

Los bonos sin depósito son una de las promociones más populares en los casinos online, ya que permiten empezar a jugar sin arriesgar dinero propio. Aunque pueden parecer una forma fácil de ganar dinero gratis, en realidad incluyen condiciones que determinan su valor. Entender estas reglas es clave antes de reclamar cualquier bono, especialmente si se desea retirar ganancias. Al explorar ofertas como 50 euros gratis casino sin depósito, se observa que no todas tienen el mismo valor. Algunas ofrecen oportunidades reales, mientras que otras son más restrictivas. Por eso muchos jugadores utilizan plataformas como Slotozilla para comparar casinos con licencia y revisar las condiciones antes de registrarse.

¿Qué es un bono sin depósito en un casino?

Un bono sin depósito es una oferta promocional dirigida a nuevos jugadores que no requiere un ingreso inicial. En su lugar, el casino proporciona giros gratis, dinero de bono o una combinación de ambos, permitiendo a los usuarios probar los juegos sin utilizar su propio dinero.

Desde la perspectiva del operador, este tipo de bono está diseñado para atraer nuevos usuarios y mostrar la plataforma. Para los jugadores, representa una introducción de bajo riesgo al juego online. Sin embargo, estos bonos están cuidadosamente estructurados, lo que significa que siempre incluyen reglas que determinan cómo pueden utilizarse.

Cómo funcionan los bonos sin depósito

El proceso de reclamar y utilizar un bono sin depósito suele ser sencillo, pero lo realmente importante son las condiciones que lo acompañan.

En la mayoría de los casos, los jugadores deben:

Registrar una cuenta nueva
Confirmar su correo electrónico o identidad
Activar el bono (automáticamente o mediante un código)
Usar el bono en juegos elegibles
Cumplir requisitos específicos antes de retirar ganancias

Una vez que el bono está activo, cualquier ganancia se considera dinero de bono. Esto significa que no puede retirarse de inmediato y primero debe cumplir ciertas condiciones establecidas por el casino.

Tipos comunes de bonos sin depósito

Los bonos sin depósito se presentan en diferentes formatos, cada uno con su propio funcionamiento.

● Los giros gratis son la opción más común y suelen estar vinculados a juegos de tragamonedas específicos. Permiten girar los rodillos sin usar dinero real, y las ganancias se acreditan como fondos de bono.

● El dinero de bono es otro formato, que ofrece una cantidad fija de saldo promocional que puede utilizarse en juegos seleccionados. Aunque es más flexible, suele tener requisitos de apuesta más estrictos.

Algunos casinos combinan ambos formatos, ofreciendo una mezcla de giros y fondos de bono para que los jugadores exploren diferentes funciones de la plataforma.

Términos y condiciones habituales

Comprender los términos y condiciones es fundamental, ya que determinan si un bono realmente merece la pena.

Los requisitos de apuesta son uno de los elementos más importantes. Definen cuántas veces debe apostarse el bono antes de que cualquier ganancia pueda retirarse. Por ejemplo, un bono de 10 € con un requisito de 30x implica realizar apuestas por un total de 300 €.

Los límites de retirada también son clave. Incluso si un jugador gana más, el casino puede establecer un máximo que se puede retirar a partir de un bono sin depósito.

Otras condiciones habituales incluyen:

● Restricciones de juegos, donde solo ciertos títulos contribuyen al requisito de apuesta

● Fechas de caducidad, que limitan el tiempo de uso del bono

● Reglas de elegibilidad, que determinan quién puede reclamar el bono (como solo nuevos jugadores, países específicos, un bono por hogar o dirección IP, y cumplimiento de requisitos de edad y verificación)

Estas condiciones pueden variar significativamente entre casinos, por lo que revisarlas con atención es esencial antes de aceptar cualquier oferta.

Ventajas y limitaciones

Los bonos sin depósito pueden resultar atractivos, pero también implican restricciones importantes. Analizar ambos lados ayuda a tener expectativas realistas.

Ventajas	Limitaciones
Sin riesgo financiero	Altos requisitos de apuesta
Ideales para principiantes	Límites de retirada reducidos
Permiten probar juegos	Selección de juegos restringida
No requieren inversión inicial	Fechas de caducidad y límites de tiempo
Posibilidad de ganar dinero real

Más allá de esta comparación, conviene destacar que el valor real de un bono depende de lo alcanzables que sean sus condiciones. Un bono más pequeño con reglas justas puede ser más útil que uno mayor con requisitos estrictos.

Cómo comparar ofertas de bonos sin depósito

No todos los bonos sin depósito son iguales, por lo que compararlos cuidadosamente es esencial antes de elegir uno.

Al evaluar distintas ofertas, los jugadores deben centrarse en los siguientes factores:

● Requisitos de apuesta: cuanto más bajos, mejor

● Límites de retirada: límites más altos ofrecen mayor flexibilidad

● Juegos elegibles: más opciones facilitan cumplir los requisitos

● Periodo de validez: más tiempo permite planificar mejor

● Reputación del casino: las plataformas con licencia son más fiables

Además de estos aspectos, es importante considerar la claridad de los términos. Condiciones transparentes suelen indicar un operador de confianza.

Utilizar plataformas de comparación como Slotozilla ayuda a simplificar este proceso, ya que reúnen información relevante en un solo lugar y permiten tomar decisiones informadas sin tener que analizar cada casino por separado.

Consejos para usar bonos sin depósito

Para aprovechar al máximo un bono sin depósito, es importante abordarlo con una estrategia clara en lugar de depender únicamente de la suerte.

Algunos consejos prácticos incluyen:

● Leer siempre los términos y condiciones completos antes de reclamar el bono

● Elegir bonos con requisitos de apuesta realistas

● Centrarse en juegos que contribuyan al 100% al requisito

● Evitar apresurarse debido a plazos cortos de caducidad

● Verificar la cuenta con antelación para evitar retrasos en los retiros

Seguir estos pasos puede mejorar la experiencia general y reducir el riesgo de malentendidos.

Juego responsable

El juego online debe entenderse siempre como una forma de entretenimiento, no como un método para generar ingresos. Establecer límites de tiempo y dinero es fundamental para mantener una experiencia equilibrada. Organismos oficiales como la Dirección General de Ordenación del Juego (DGOJ) supervisan el mercado y promueven prácticas seguras. También puedes encontrar apoyo e información en FEJAR (Federación Española de Jugadores de Azar Rehabilitados), además de recursos internacionales como BeGambleAware.

FAQ

¿Los bonos sin depósito son realmente gratis?

No requieren depósito, pero no son completamente libres de condiciones. Los jugadores deben cumplir ciertos requisitos antes de poder retirar ganancias.

¿Se pueden retirar las ganancias de un bono sin depósito?

Sí, pero solo después de cumplir los requisitos de apuesta y dentro de los límites establecidos por el casino.

¿Qué son los requisitos de apuesta?

Son reglas que obligan a apostar el importe del bono varias veces antes de poder retirar cualquier ganancia.

¿Por qué los casinos ofrecen bonos sin depósito?

Los utilizan para atraer nuevos jugadores y permitirles probar la plataforma sin riesgo financiero.

¿Están disponibles los bonos sin depósito en todos los casinos online?

No, solo algunos operadores los ofrecen y normalmente están limitados a nuevos usuarios.

Conclusión

Los bonos sin depósito pueden ser una forma útil de explorar los casinos online sin arriesgar fondos propios. Sin embargo, no son tan simples como parecen. Los requisitos de apuesta, los límites de retirada y otras condiciones influyen de manera significativa en su valor real. Al entender cómo funcionan estos bonos y comparar las ofertas con cuidado, los jugadores pueden tomar mejores decisiones y disfrutar de una experiencia de juego más transparente.

Crítica | Objet A

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 11 Aug 2026 16:32:17 +0200

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Objet A

Ann Oren

Las raíces bajo el cemento

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Alemania / Luxemburgo / Grecia, 2026. Título original: «Objet a». Dirección: Ann Oren. Guion: Ann Oren y Geoffroy Grison. Presentación oficial: Festival de Locarno (Competición). Compañías productoras: Schuldenberg Films. Coproducción: Tarantula Luxembourg, asterisk. Fotografía: Juan Sarmiento G. Montaje: Hansjörg Weißbrich. Música: Kyan Bayani. Reparto: Aenne Schwarz, Louis Hofmann, Simone Bucio, Georg Friedrich, Sofia Kokkali. Duración: 95 minutos.

Estos últimos meses están alentando los augurios más apocalípticos. Más allá de los irresolubles conflictos bélicos y las persistentes desigualdades socioeconómicas, la amenaza viene también de la naturaleza, por efecto del hombre eso sí. El cambio climático es más que patente, pese a los negacionismos, provocando catástrofes cada vez más graves, manteniendo el auge de la temperatura y acentuando las sequías. “Europa se está secando” rezaba hace poco un titular televisivo, de manera tan sintética y alarmante como certera, como se comprueba en todo el continente, desde la bajada del nivel del Danubio hasta la escasez de riego en los cultivos, por no hablar del agravante de los incendios, padecidos en España pero también en Francia y otros países vecinos. La visión, desde luego, es desalentadora, y como decíamos al principio da motivos de sobra a quienes juzgan con pesimismo el futuro de la humanidad, por culpa de su egoísmo y falta de empatía. Porque los culpables no hay que buscarlos más que en nosotros mismos, aunque la mayoría hagamos abstracción de nuestra responsabilidad, o creamos tener la conciencia limpia por llevar un estilo de vida saludable o ejercer una profesión que contribuye al bien común.

En este marco se mueve la nueva película de Ann Oren, Objet A, presentada a competición en Locarno, como ya hiciera con su anterior trabajo Piaffe. Este ya dejaba entrever el talento de la guionista y directora para retratar la cotidianidad europea urbana con énfasis en el absurdo y hasta en lo surrealista de la pervivencia de ciertos patrones, reglas o incluso formas de vida alejadas de la naturalidad. Pero aquel trabajo era algo irregular y le faltaba la trascendencia del mensaje que ahora sí aparece claramente en Objet A, en donde, además, Oren ha depurado su estilo narrativo y técnico. La premisa es la de una exitosa pareja de cirujanos que conviven en un hogar refinado, en el que desde que se levantan se sigue una rutina estricta, ya sea para los ejercicios de gimnasia del marido o para la preparación del desayuno por parte de la esposa. La rutina se quiebra por primera vez cuando ella no puede salir de casa para ir a trabajar en su coche porque un caracol se ha colado en el tubo de escape. Entonces tiene que coger el metro, cuya suciedad y barullo altera bastante el mundo que tiene superficialmente construido gracias a su posición y sus hábitos diarios, hasta el punto de que se ve compelida a robar el mechero de un pasajero molesto, y en la huida tropieza y sufre una fractura en la pierna. Tal es el incidente que desencadena, por recomendación de su colega médico, una visita al peculiar taller llamado como la película, donde fabrican prótesis y otros artefactos con material orgánico, incluida la madera. A ella se le da una prótesis para apoyar su rodilla y andar con la misma doblada, pero esta nueva prolongación de su cuerpo excita los fetichismos ya compartidos con su marido y ahora con una paciente esotérica (se nombre explícito Gaia) a la que han extraído un quinto dedo de la mano. Todo ello suena extravagante, y en verdad lo es, pero a medida que avanza la historia cobra más y más sentido, pues tiene que ver con esa deshumanización provocada por un desprecio y distanciamiento del contacto directo con la naturaleza (la general y la nuestra), hasta que este se acaba imponiendo de nuevo y permite restablecer, a su vez, el verdadero contacto humano.

En el subtexto, ya sea por artículos de periódico y noticias de la radio, se insiste en la visión apocalíptica que antes resumíamos, incluyendo una mención expresa a los incendios. Pero la película evita en todo momento ser aleccionadora o expositiva, pues de hecho tiene muy pocos diálogos y su estructura se basa en una sucesión de acciones falsamente aleatorias, ya que en verdad todas tienen un propósito y obedecen a la progresión de los tres personajes principales. Los tres están muy bien definidos, desde el cirujano que se refugia en su cuerpo para intentar inútilmente minorar la degradación ajena, hasta la cirujana que sí acepta mejor los inexplicables cambios que se producen en ella y su entorno y reacciona a ellos con madurez y sensibilidad, pasando por esa paciente introvertida en mayor comunión con la naturaleza, que les abre el camino para que esta les invada de nuevo. El desenlace puede ser quizá lo más cuestionable, pero impacta y funciona como culminación climática antes de la escena final que confirma el mensaje antes esbozado. Estructura narrativa aparte, la película tiene una estética perfectamente diseñada, sin ningún fallo de planificación (cada plano y corte de montaje son ortodoxos, lo que es casi una excepción hoy en día), con una puesta en escena siempre bien pensada: así por ejemplo, desde disposiciones más evidentes como el paralelismo visual entre el manejo de los utensilios de cocina y de las herramientas de operación, hasta detalles más fugaces como las ramas del árbol que, reflejadas en la ventana del coche, se mezclan con el cabello de Gaia. Técnicamente la cinta es en verdad admirable, pero sin llegar a incurrir en un virtuosismo (salvo en esa última parte) que estaría reñido con la forma ambigua y a la vez clarividente en que se nos cuenta esta "sencilla" historia. Por el contrario, tenemos aquí un gran ejemplo de cineasta con voz propia que sabe imprimirla en todo el conjunto, regalándonos una experiencia tan única como representativa de esos males y desfases que aquejan nuestra sociedad moderna. ♦

Podcast | La comedia según Mitchell Leisen: «Una chica afortunada» (1937) + «Medianoche» (1939)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 7 Aug 2026 17:43:24 +0200

La comedia según Mitchell Leisen

Podcast sobre Una chica afortunada (1937) y Medianoche (1939)

Entre los años treinta y los cuarenta, Mitchell Leisen encadenó una racha de éxitos de taquilla que lo convirtieron en el director de confianza de la Paramount. Hoy se le recuerda sobre todo por sus comedias, pero también se desenvolvió con soltura en otros registros como el melodrama, el cine negro y el musical. Contó con las grandes estrellas de la compañía, presupuestos generosos y sus mejores guionistas. Entre ellos, Preston Sturges y el dúo que formaban Billy Wilder y Charles Brackett. La costumbre de Leisen de reescribir sus libretos (habitual en Hollywood) no les sentó bien a estos últimos. Tanto Wilder como Sturges hicieron carrera como directores precisamente para blindar sus guiones, enfadados por los cambios a los que gente como Leisen los sometía.

Quizá por ser el villano de su historia, a Leisen se le ha tendido a considerar un mero artesano sin personalidad, cuyo principal mérito era depredar las buenas historias de otros —tanto Wilder como Sturges, en distintas declaraciones, alimentaron este desdén—. Y es cierto que nunca tuvo pretensiones autorales. Con todo, en este podcast hemos escogido dos de sus películas más celebradas para abordar esta cuestión: las comedias de enredo «Una chica afortunada» (Easy Living, 1937) y «Medianoche» (Midnight, 1939). La primera escrita por Sturges, la segunda por Wilder y Brackett. Atendiendo a los cambios que sabemos que Leisen hizo y al carácter propio que les imprimió, planteamos la tesis de que la autoría de Leisen es fruto de la síntesis de la personalidad narrativa de sus guionistas y del estilo más fantasioso y cálido del cineasta, que a su vez es una forma de interiorizar el estilo distintivo de la Paramount de los años treinta.

Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Lourdes Esqueda.

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Crítica | My wife cries

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 6 Aug 2026 11:45:30 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★★

My wife cries

Angela Schanelec

Ante todo, las palabras

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Meine Frau weint». Dirección: Angela Schanelec. Guion: Angela Schanelec. Presentación oficial: Sección oficial Berlinale 2026 productoras: Blue Monticola Film, SBS Production, Maier Bross. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Angela Schanelec. Reparto: Vladimir Vulevic, Agathe Bonitzer, Birte Schnoeink, Pauline Rebmann. Duración: 93 minutos

En medio de un descanso en su jornada laboral, Thomas, un trabajador de la construcción encargado de manejar una grúa recibe una llamada de su mujer Carla pidiéndole que vaya a recogerla. Cuando la encuentra llorando, ella le cuenta que acaba de sufrir un accidente de coche junto a David, un compañero de baile con el que había intimado tras la decisión de Thomas de abandonar las clases a las que asistían juntos y que ha fallecido en el acto. La primera conversación entre ambos, que se filma en un travelling lateral sin cortes mientras caminan, retiene el malestar de los dos protagonistas que recorrerá toda la película: por un lado, Carla ha confesado su reciente interés por otro hombre y está afectada por su muerte, y por otro, Thomas se encuentra de cara con una crisis de confianza con su esposa que le hace replantearse muchas cosas de sí mismo. Desde un inicio, el último largometraje de Angela Schanelec se distancia levemente de sus trabajos recientes, en los que estaban muy presentes las elipsis, uno de los aspectos más característicos de su cine, de las cuales se ha servido para hacer emerger aquello que late en el interior de sus personajes y que también quedaba contenido en los silencios y en los tiempos vacíos. En este sentido, My wife cries (2026) mantiene ese riguroso trabajo de puesta en escena sobre el vaciado de los escenarios -las paredes blancas, los terrenos en construcción y su compleja relación los espacios naturales de Berlín- y una cierta indeterminación temporal, pues no sabemos cuántos días engloban la totalidad de encuentros que se suceden; pero, por encima de todo, Schanelec estructura la película en torno a la palabra hablada.

My wife cries se adentra en esas implicaciones que tienen las palabras no solo en la conducta individual sino en los contratos sociales y las estructuras colectivas como el matrimonio, la amistad o la relación con los compañeros de trabajo. Para Schanelec, aquí las palabras hieren y confiesan a partes iguales, como si fuesen dos procesos inseparables que se desencadenan por el mero hecho de hablar con honestidad. Lo que se pregunta por tanto a lo largo del metraje es si también sirven para acercar la intimidad de cada uno al prójimo, sincerarse y, en última instancia, sanar. La propia Carla se obsesiona con las palabras, que aparecen como un descubrimiento para encarar su proceso emocional. Al confesarle a Thomas cómo se sintió al abrirse por completo con David en el coche, le dice: “era como si el mero acto de hablar llevase en sí todo el significado”. Esta predilección por el diálogo, que se extiende también al resto de personajes y vehicula las escenas colectivas, toma aún mayor significado a través de la distancia de la cámara y el hieratismo de los rostros, haciendo que ese habitual trabajo de interpretación bressoniana que retiene las emociones en el interior de los cuerpos de los actores, haga que las palabras sean las que arrastren la visceralidad de las declaraciones sin acentos dramáticos. Al igual que en el resto de su filmografía, la presencia de la ciudad posmoderna, su movimiento incesante -que vuelve a aparecer aquí en los planos donde sigue a Carla montada en su bicicleta por toda la capital alemana-, y su arquitectura también muestran las brechas que se abren entre la pareja; pero esas grietas también intentan cerrarse ahora a través de las palabras.

Al otro lado del plano se encuentra por tanto la escucha, y Schanelec insiste en el uso del fuera de campo haciendo que en varias ocasiones los personajes que conversan no estén contenidos en el encuadre y solo se hagan presentes a través de su voz, como ocurre en la primera escena en la que Thomas habla con sus compañeras de trabajo o en el momento en que confiesa cómo se siente en casa de unos amigos. También ese primer movimiento de cámara que acompaña a los dos protagonistas tendrá su reflejo en un plano-contraplano estático de un solo corte, en el que primero asistimos al monólogo de Thomas en la calle sin saber siquiera si hay alguien escuchando, para vez cómo aparece finalmente Carla sentada en un banco, que ha estado mirándole todo este tiempo. A este vaciado escenográfico que privilegia la palabra hablada también se suman otros elementos; por un lado, la música, que apenas suena en dos ocasiones durante la película, reforzando esa importancia sobre las palabras por medio del lamento que repite una y otra vez la canción de Leonard Cohen “Lover lover lover… Come back to me” que acompaña la escena del baile improvisado. Por otro, una recurrencia de los planos detalle que, a partir de The dreamed path (2016) han ido tomando cada vez más protagonismo en el cine de Schanelec y actúan ahora en mayor medida como contrapunto a los diálogos, encerrando sus propios significados y sentimientos en las manos de Carla o en la taza que lava Thomas al principio de la película.

En su artículo de 1948 titulado “Por un cine que hable” para Les Temps Modernes, Rohmer decía que la palabra hablada debía ser tratada como una manera de ser, no de revelar, y aquí Schanelec elabora su propio discurso sobre el lenguaje como portador incompleto de los estados emocionales en la actualidad, pero al mismo tiempo como herramienta fundamental de comunicación entre los seres humanos. My wife cries es quizás su película más humana, que mira a la sensibilidad contemporánea y a la necesidad de cercanía, logrando una obra que emerge precisamente de ese poder de las palabras para tratar de salvar distancias, pero fundamentalmente para compartir los procesos personales, la angustia y el dolor. ♦

Crítica | Everytime

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 5 Aug 2026 13:47:54 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

Everytime

Sandra Wollner

La experimentación al servicio del relato

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Austria, 2026. Título original: «Everytime». Dirección: Sandra Wollner. Guion: Sandra Wollner. Presentación oficial: Sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Compañías productoras: Panama Film, The Barricades. Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Gregory Oke. Montaje: Hannes Bruun. Música: Tim Kröger, Peter Kutin, David Schweighart. Reparto: Birgit Minichmayr, Lotte Shiring Keiling, Tristán López, Carla Hüttermann. Duración: 119 minutos.

Sandra Wollner divide Everytime (2026) en dos partes bien diferenciadas. En una especie de prólogo seguimos a Ella y a sus dos hijas Melli y Jessie que se preparan para unas vacaciones de verano. No obstante, la mayor decide escaparse con su novio Lux para disfrutar de una última noche de fiesta en Berlín antes de comenzar el viaje, en la que tras un subir a la azotea de un edificio para ver el amanecer, la adolescente morirá tras una caída. Una breve elipsis separa estas primeras secuencias del nudo de la película, que se centrará en el drama familiar posterior en el que madre e hija se reencontrarán con Lux, que ha pasado un tiempo fuera de la capital, y terminarán haciendo ese viaje juntos a las Islas Canarias en el que cada uno de los tres personajes enfrentará su particular proceso de duelo.

Ya en su primer largometraje, The impossible picture (2016) Wollner buscaba registrar la intimidad de una familia austríaca de los años 50, utilizando como único punto de vista la cámara super 8 de la niña pequeña, insertando así la película en una estética fantasmal que hacía visible el hecho de estar retratando a una familia en retrospectiva, cuyos miembros llevaban décadas ausentes. La cineasta se apropiaba de los códigos del found footage para ahondar en el tiempo compartido por los personajes, haciendo que el único resquicio que quedaba de su convivencia fuese precisamente la memoria visual recogida por la joven que constituía la película final. Esta aproximación encuentra su eco en Everytime, que vuelve a invocar esa aura espectral a través de una variación constante de la focalización de los personajes y un juego de puntos de vista que en muchas ocasiones parecen arbitrarios y no corresponden a ningún ser humano, pero imitan su forma de observar. A estos planos que hablan del vacío y sus posibilidades estéticas se unen una serie de elementos y escenas que alejan la película de un tono puramente realista reforzando esa mirada subjetiva al mundo interior de cada protagonista, algo especialmente notable en la escena que precede a la caída de Jessie, cuando la joven contempla la luz del sol y la cámara panea suavemente por las fachadas de los edificios. A lo largo de la película se hace visible también un marcado interés por la experimentación visual y la hibridación de formatos de imagen, a través de la inserción de grabaciones de gameplay del videojuego Minecraft -afición que las hermanas compartían y ahora la pequeña enseña a Lux- o la aparición de imágenes captadas por un dron que parece conducir voluntariamente a Ella al interior de un garaje oscuro.

Hay por tanto un gran trabajo sobre el fuera de campo en esa insistencia por preguntarse desde dónde miramos al duelo y a los fantasmas. En cierto momento, Ella pide a Lux repetir exactamente el paseo que dieron Jessie y él, tomando la misma cantidad de drogas que probó ella y recorriendo sus pasos por el bosque. Al acabar el trayecto, se para en el mismo lugar de la vía de tren y Wollner nos devuelve un plano especular en el que la madre toma la misma posición que la hija y lanza la misma mirada perdida fuera del encuadre, logrando que el momento de mayor belleza de la película repose en un gesto de reciprocidad espontáneo que conecta a ambas en el tiempo.

No obstante, todas las cuestiones a las que se apela en Everytime a través de la variedad de recursos que despliega la cineasta, como la despersonalización de las imágenes ligada a la estética del dron o las posibilidades de afrontar los cambios identitarios a través del mundo virtual, finalmente quedan esbozadas de forma superficial y no terminan de encontrar un espacio para desarrollarse en paralelo al relato de reconciliación personal y familiar, que resulta más dramático e inverosímil conforme avanza la película. Da la sensación de que la película está más preocupada por encontrar una lectura final a toda costa que por rebuscar en esas imágenes, especialmente al apelar en varias ocasiones a una obra como Minecraft, que hace converger en su mundo abierto de píxeles la experiencia de la supervivencia y la creatividad, otorga al jugador la capacidad de afrontar la aventura en solitario o en grupo y permite cambiar el punto de vista desde uno en primera persona que deja el cuerpo del avatar fuera de escena a otro en tercera que permite observarlo en su entorno desde lo alto. Toda esa voluntad de experimentación que parece arrancar en los primeros dos tercios de Everytime se deja de lado casi por completo en el último acto, que muestra una limitada traducción iconográfica del mundo del videojuego (el sol cúbico que observa la pequeña en el clímax de la película al igual que su hermana al principio) en lugar de apoyarse verdaderamente en esa reflexión sobre la multiplicidad de imágenes que moldean el presente e intervienen en los procesos emocionales, las ausencias y la forma de reimaginarlas y representarlas. Everytime devuelve una valiosa mirada al trauma del duelo que, si bien podría haberse enraizado en mayor medida en ese atrevimiento que muestra su tratamiento de la imagen contemporánea (híbrida, virtual, no humana), sí enriquece el universo de una cineasta que continúa dirigiendo su cámara a la familia y sus relaciones internas. ♦