El antepenúltimo mohicano

Crítica | Digger

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 2 Oct 2026 10:24:01 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

Digger

Alejandro G. Iñárritu

En efecto: la inesperada virtud de la ignorancia

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Digger. Director: Alejandro G. Iñárritu. Guion: Alejandro G. Iñárritu, Nicolás Giacobone, Sabina Berman y Jez Butterworth. Productores: Tom Cruise, Alejandro G. Iñárritu, Mary Parent, Michael Sharp, Sabina Berman, Jez Butterworth, Pete Chiappetta, Alexander Dinelaris. Productoras: St. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Música: Cosmo Sheldrake. Montaje: Stephen Mirrione y Conor O’Neill. Reparto: Tom Cruise, Riz Ahmed, John Goodman, Sandra Hüller, Michael Stuhlbarg, Jesse Plemons, Robert John Burke. Duración: 2 h. 9 min.

Apenas han sobrevivido un puñado de dramas satíricos de la antigüedad clásica. Pero lo que queda claro cuando uno lee fragmentos de Aristófanes, Eurípides, Horacio o Juvenal, es que, puestos a hacer sorna, hay que reírse de todo el mundo, no solo de los ricos y poderosos; porque así el espectador también puede asomarse al pozo de sus miserias, y divertirse a costa de ellas. En El Cíclope de Eurípides, por ejemplo, su autor ridiculiza el conocido episodio que enfrenta a Odiseo contra Polifemo, empleando el coro para dirigir toda clase de insultos y bromas sexuales tanto al gigante antropófago como a los pobres soldados comandados por el héroe de Troya. En Digger, Alejandro G. Iñárritu no ha querido o no ha podido seguir esta valiosa lección, de tal manera que su diatriba contra los magnates del petróleo y el presidente Trump se queda en un soliloquio monótono, aburrido y sin matices que, y esto es lo peor, solo habla a convencidos y palmeros.

Nadie que vea Digger partiendo desde unos principios, para entendernos, de izquierdas, y que constituyen la sensibilidad del público objetivo de esta propuesta, aprenderá o descubrirá nada que no sepa por el feed de sus redes sociales. Y quien se sitúe en el espectro contrario, se cargará de razones para negar la mayor. No importa. La verdadera desgracia es que ni unos ni otros se reirán, o muy poco, con Digger, que al fin y al cabo es el objetivo de toda sátira, porque sus situaciones, personajes, chistes y ocurrencias son la caricatura de una caricatura de una caricatura. En nuestro mundo de tecnologías multipantalla y estimulación digital constante, los gifs y los memes se han convertido desde hace años en la sátira diaria de la actualidad política y social. Los de izquierdas tienen su ración; los de derechas la suya; y los que miran desde la barrera de cierta apatía política, picotean de uno y otro plato. Por este motivo, un film como Digger, que plantea una sátira en un contexto saturado de mofas y burlas contra cualquiera que mueva la cabeza, se antoja un ejercicio vano y desprovisto de significado real.

También es ridículo como exhibición narrativa o de estilo, en la medida que Iñárritu trata de (re)inventar el cine con cada nueva película, y nunca lo logra. Quiso darles la vuelta a los relatos de historias cruzadas con Babel, como si el cine de Robert Altman no hubiera existido; tuvo su momento de indignación con Biutiful (2010), como si el cine social inglés no hubiera existido; se puso metanarrativo con Birdman (Birdman or (The Unexpected Virtue of the Ignorance), 2014), como si el cine de Cassavetes no hubiera existido; abordó la autoficción en Bardo (Bardo. Falsa crónica de unas cuantas verdades, 2022), como si no hubiéramos visto ya bastantes egos inflamados; y ahora con Digger se prueba en la sátira ecologista y anticapitalista, como si No mires arriba (Don´t Look Up, Adam Mckay, 2021) se hubiera rodado hace medio siglo. Irnos hasta Kubrick y su Teléfono rojo: volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) es poner el listón demasiado alto. Aunque beber de ella, bebe, en particular en el retrato de los científicos y los militares, y en el recurso a las armas nucleares como único y último argumento entre machos enfurecidos.

El caso es que cualquier intento por parte de Iñárritu de articular un discurso novedoso, complejo, inteligente y divertido a cuenta del turbocapitalismo que empapa nuestras vidas desde la crisis financiera de 2012, naufraga como acto político porque la realidad ya es de por sí una farsa –hace treinta años Forges ya decía: «no enciendo la tele, porque salen»– y como película porque cada uno de los recursos metanarrativos ya se los hemos visto antes al propio Iñárritu. Sin necesidad de hacer spoilers, la película lo fía todo a un giro teatral que la relación de aspecto (1.85:1) anuncia desde el primer minuto. Ahí Emmanuel Lubezki enseña sus cartas demasiado pronto. Dicho giro es además revelador de las dudas que ha debido tener el director mejicano sobre la idoneidad del tono elegido para su película, así como de la ligereza del trazo con que ha dibujado a algunos personajes, caso de los de Jesse Plemons y Sandra Hüller, que huelen a añadidos para justificar el cambio de rumbo. Que, de repente, nada de lo visto hasta el minuto veinte sea lo que parece, pero a la vez sí lo sea, y que nosotros, como público, debamos reírnos y aplaudirlo con entusiasmo, es una de las declaraciones de narcisismo fílmico más sonrojantes que se recuerdan. Porque si es mala idea escribir y rodar una sátira sin grises, peor resulta decirle al público lo que debe pensar y cómo debe reaccionar ante lo que ve en la pantalla. Antes de escribir estas líneas, leía en la prensa americana que la productora del film, ante la avalancha de críticas negativas que está recibiendo Digger, se había apresurado a lanzar una campaña publicitaria con Tom Cruise a la cabeza invitando a mandar al cuerno a los críticos. Literalmente, que nos jodan. O mejor dicho: que le jodan a quienes no les haya gustado. También ha pasado algo parecido en España con La bola negra (Javier Ambrossi y Javier Calvo, 2026), si bien con mensajes personalizados a cada medio disidente. Este sectarismo, este viejo juego del «conmigo o contra mí» o «no tenéis ni idea de nada», enunciado por creadores que afirman justamente detestarlo y estar en contra de cualquier postura polarizadora, es un síntoma más de que, en efecto, el mundo ha caído en las peores manos posibles. Pero a lo mejor también el cine. Cuánto echo de menos a los Coen.♦

Sitges 2026 | Anotaciones sobre su programación

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 1 Oct 2026 12:34:48 +0200

Celebrar en la cumbre

Anotaciones sobre la 59ª edición del Festival de Sitges

Del 8 al 18 de octubre, el Festival de Sitges, que cumple 59 años, celebrará el excelente curso para los géneros de terror y fantástico, elevados por filmes como Backrooms (Kane Parsons), Resident Evil (Zach Cregger), 28 años después: El templo de los huesos (Nia DaCosta), La momia de Lee Cronin (Lee Cronin), Te van a matar (Kirill Sokolov) o, cómo no, Obsession (Curry Barker). Para ello, presenta un programa completísimo en el que tiene como paradigma a su sección oficial a competición, en el que convergen algunos de los títulos que aspiran a adscribirse a esta excelente ola para el género con otros tantos que anhelan habitar la umbría tras un recorrido por secciones paralelas y certámenes de carretera secundaria.

En ese primer lugar hay que subrayar obras como la finesa Nightborn, dirigida por Hanna Bergholm y presentada en la sección oficial de la Berlinale; la australiana Leviticus, de Adrian Chiarella, otro de esos ejemplos en el que la tensión social se filtra en los poros del metraje de terror; Victorian Psycho, de Zachary Wigon, protagonizada por una de las reinas de grito más relevantes del último lustro: Maika Monroe; o una propuesta más extrema como Ghost in the Cell, del indonesio Joko Anwar, que une a su habitual dosis de violencia coreografiada, componentes gore. Junto a ellos, en la sección oficial se hallan grandes autores del cine contemporáneo como Adam Wingard, Hirokazu Koreeda, Anna Biller, Léa Mysius, Agnieszka Smoczynska, Quentin Dupieux, Yeon Sang-ho, Casey Affleck y Carlota Pereda. Esta última, abrirá la 59ª edición de Sitges con Found Live, protagonizada por Chlöe Grace Moretz. La cinta de Pereda lidera una comitiva nacional en el máximo apartado que completan largos de Víctor Moreno, Claudia y Paula Serra, Daniel Romero, Norma Vila, Óscar Martín y María Martínez Bayona.

Más allá de la sección oficial, Sitges proyectará un programa con la mayoría del protagonistas del fantástico 2026: Nicolas Winding Refn, Kogonada –con su etérea cuarta película, Zi, que ya reseñamos en esta cabecera tras su paso por Sundance—, Boots Riley, Sabu, Takashi Miike –con su versión de Teniente corrupto—, Kiyoshi Kurosawa, Guillaume Canet, Sarah Arnold, Takashi Shimizu o Edwin, la mayoría firmas habituales de un certamen que este año homenajeará a Peter Jackson, Amy Irving y Danny DeVito; concederá los premios Máquina del Tiempo a Robert Eggers, Yuen Woo-ping, Takashi Shimizu, Bob Murawski y Mark L. Lester; y el Premio Méliès Career a Alejandro Amenábar, en el año que Tesis, su obra cumbre, cumple 30 años.

Oficial Fantàstic Competició

11, de Clàudia Serra y Paula Serra (España).
Onslaught, de Adam Wingard (EE. UU.).
Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert, de Yuen Woo-ping (China, Hong Kong).
Buddy, de Casper Kelly (EE. UU.).
Colony, de Yeon Sang-ho (Corea del Sur).
Company, de Casey Affleck (EE. UU.).
Drag, de Greg Yagolnitzer y Raviv Ullman (EE. UU.).
DreamQuil, de Alex Prager (EE. UU., Reino Unido).
El exterior, de Víctor Moreno (España).
Found Alive, de Carlota Pereda (España, EE. UU.) — Película de inauguración.
Frost, de Pavle Vuckovic (Serbia).
Full Phil, de Quentin Dupieux (Francia).
Ghost in the Cell, de Joko Anwar (Indonesia).
The Birthday Party, de Léa Mysius (Francia).
Hot Spot, de Agnieszka Smoczyńska (Polonia, Grecia).
Sheep in the Box, de Hirokazu Koreeda (Japón).
Las hijas, de Daniel Romero (España).
Leviticus, de Adrian Chiarella (Australia).
Los Vampires, de Craig Mitchell (EE. UU.).
Mutter: The Diary of a Mother, de Alphan Eşeli (Turquía).
Never After Dark, de Dave Boyle (EE. UU., Japón).
Nightborn, de Hanna Bergholm (Finlandia).
No Rest for the Wicked, de Kasper Kalle Skovsbøl (Dinamarca).
Titanic Ocean, de Konstantina Kotzamani (Grecia, Francia, Alemania, Japón).
River, de Joshua Giuliano (EE. UU.).
Salitre, de Norma Vila (España).
Sanguine, de Marion Le Corroller (Francia).
The End of It, de Maria Martinez Bayona (España, Reino Unido).
The Face of Horror, de Anna Biller (EE. UU.).
The Incomer, de Louis Paxton (Reino Unido).
The Ones Who Grieve, de Quarxx (Francia).
The Spiral, de Paolo Strippoli (Italia, Francia, Bélgica).
Upiro, de Óscar Martín (España).
Victorian Psycho, de Zachary Wigon (EE. UU., Reino Unido).
We Are Aliens, de Kohei Kadowaki (Japón).
Wildwood, de Travis Knight (EE. UU.).

Palmarés de la 74ª edición del Festival de San Sebastián: «Tender Loving Care», de Mike Leigh, Concha de Oro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 26 Sep 2026 23:05:59 +0200

Una gran despedida

Palmarés de la 74ª edición del Festival de San Sebastián

La edición del adiós de José Luis Rebordinos como director del Donostia Zinemaldia se ha cerrado con el triunfo de una película que probablemente suponga la despedida de uno los grandes cineastas británicos contemporáneos: Mike Leigh. Gran Concha de Oro para Tender Loving Care, el gran filme, por otra parte, de esta 74ª entrega del certamen donostiarra. El jurado presidido por el cineasta Ira Sachs y completado por el director y guionista Genki Kawamura, la guionista Catherine Paillé, la actriz y productora Alice Braga, la intérprete Patricia López Arnaiz, el actor Bill Skarsgård y el productor Mike Goodridge, además, le ha concedido a Leigh el premio a mejor guion. Un rotundo doblete para este trabajo lleno de honestidad y humanidad.

A continuación, los ganadores:

Sección Oficial

Concha de Oro a la Mejor Película: Tender Loving Care — Mike Leigh (Reino Unido)
Premio Especial del Jurado: Bian jing / Border — Ah Biao (Hong Kong, EEUU, Corea del Sur)
Concha de Plata a la Mejor Dirección: Amanda Kernell por Garrat du váimmu / Brace Your Heart (Suecia, Noruega, Dinamarca, Islandia, Bulgaria)
Concha de Plata a la Mejor Interpretación Protagonista (ex aequo):
Concha de Plata a la Mejor Interpretación de Reparto: Javier Cámara por 5 minutos más / 5 More Minutes (España)
Premio del Jurado a la Mejor Fotografía: Oskar Dahlsbakken por Markens grøde / Growth of the Soil (Noruega, Dinamarca, Alemania)
Premio del Jurado al Mejor Guion: Mike Leigh por Tender Loving Care (Reino Unido)

Otros Premios Oficiales

Premio Kutxabank-New Directors: Body of Glass — Naëmi Ada (Alemania, Francia)
- Mención especial: The World Before — Yoon Dan-bi (Corea del Sur, Japón, Francia)
Premio Horizontes Make & Mark: La ilusión de un verano sin fin / The Illusion of an Everlasting Summer — Alessandra Sanguinetti (Argentina, EEUU)
- Mención especial: Moscas / Flies — Fernando Eimbcke (México, España)
Premio Zabaltegi-Tabakalera: Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma) — Jane Schoenbrun (EEUU, Canadá)
- Mención especial: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión / Sometimes Sadness, Sometimes Rebellion — María Aparicio (Argentina, España)
Premio Laboratorio de Cine y Audiovisual Tabakalera-Nest: Dihapus dari peta / Erased from the Map — Maarij Reka (Indonesia - Film & Television Institute Art Indonesia Yogyakarta)
- Mención especial: Ningú borda / Nobody Barks (Nadie ladra) — Júlia Coldwell Serra (España - ESCAC)
Premio SGAE a la Mejor Música Original: Amine Bouhafa por 7h40 ce matin-là / Milo (Dir. Nicole Garcia - Francia)
Premio Culinary Zinema: Burgundy — Michael Dweck y Gregory Kershaw (EEUU)
Premio Irizar al Cine Vasco: Txakun txakür — Elsa Oliarj-Inès (Francia, España)
Premio del Público Ciudad de Donostia / San Sebastián:
- Premio Donostia: Werner Herzog.
- Premio Donostia: Naomi Watts.
- Premio Zinemira: Jose Ramon Soroiz.

Crítica | Shot reverse shot

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 17:42:54 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★☆

Shot Reverse Shot

Radu Jude

La realidad y su imagen

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Rumanía, 2024. Título original: Plan contraplan. Duración: 23 min. País: Rumanía. Dirección: Radu Jude, Adrian Cioflâncã. Fotografías: Edward Serotta. Compañías: Saga film.

Hace unos meses, desde el Festival de Cannes, comentábamos con motivo de la proyección de The Diary of a Chambermaid, que la reflexión sobre el papel que desempeñan las imágenes en la sociedad se ha vuelto una constante en la filmografía de Radu Jude. En Un polvo desafortunado o porno loco, un vídeo sexual de una profesora se filtra en Internet hasta el punto de volverse viral. Lo que en un inicio formaba parte de un juego erótico entre dos personas termina convertido en una ventana a través de la que los padres de los alumnos de la protagonista irrumpen en su intimidad para juzgar sus deseos y la forma en que los lleva a cabo. Esa dislocación entre lo público y lo privado no cambiaba el sentido de las imágenes, sino el modo en que sus espectadores se relacionaban con ellas. Mientras que para la profesora no era más que un pequeño juego que amplificaba el deseo, para los demás suponía una invitación al moralismo más reaccionario: la juzgaban por la existencia del propio vídeo y por lo que hacía en él, pero también por permitir o facilitar su difusión, en la que ellos mismos habían participado. En No esperes demasiado del fin del mundo, la protagonista se escondía bajo un filtro de Instagram para dirigir la frustración y la rabia que le provocaba la explotación laboral a la que estaba sometida hacia el cauce de unos vídeos racistas, clasistas y machistas. La imagen se convertía en una máscara que no sólo eliminaba la realidad —la propia identidad de la protagonista— sino que, además, deformaba las condiciones materiales que producían la rabia y la frustración del personaje.

Si en Un polvo desafortunado o porno loco la filtración de —y el consiguiente debate sobre— la imagen filmada se convertía en el síntoma de una época, en No esperes demasiado del fin del mundo, la manipulación que estaba intrínsecamente ligada a su proceso de grabación y su posterior publicación devenían paradigmas de la actualidad (se trataba, en última instancia, de una cuestión de voluntariedad: lo accidental del primer caso frente a la premeditación del segundo). En Kontinental 25 y la ya citada The Diary of a Chambermaid, tampoco faltaba la reflexión sobre la imagen. En la primera, los vídeos de la guerra en Ucrania planteaban una cuestión clave: su ética. ¿Cuál era el propósito de esas imágenes? ¿Ilustrar la barbarie, registrarla, convertirla en mero material sensacionalista? En la segunda, la protagonista hacía videollamadas con su hija y grababa algunos momentos de su día a día para enviárselos en un intento de disminuir o de volver más tolerable la sensación de ausencia. Las imágenes ofrecían una cercanía virtual que, paradójicamente, terminaba haciendo más profundo el dolor de la distancia. ¿En qué se diferencian todas estas películas con Shot reverse shot? Sencillo: en el papel que desempeña la imagen dentro del cómputo global de la película. Ahora se convierte en su mismo centro, mientras que antes era un tema tangencial que se imbricaba de forma orgánica dentro de la estructura discursiva principal.

En Shot Reverse Shot, Jude y Adrian Cioflâncã yuxtaponen las fotografías que Edward Serotta tomó durante un viaje a Rumanía en los años ochenta con las que la policía secreta del régimen de Ceaucescu sacó de él mientras recorría el país. Si bien es cierto que las primeras fotos son una expresión del propósito de indagación y de búsqueda de la verdad que debería articular cualquier obra de arte y que las segundas son un muestrario de los peores usos que se le pueden dar a una cámara, la película no se conforma únicamente con confrontarlas para señalar sus antagónicas intenciones. Eso, al igual que el propio estado de la Rumanía retratada, está en la película, pero subordinado a la cuestión central: qué sucede cuando una imagen no se ajusta a la realidad que pretende representar o simbolizar. Los testimonios en off del propio fotógrafo acompañan las imágenes y les construyen una segunda continuidad discursiva de limitado alcance: dicen más cosas sus fotografías que sus palabras, muchas veces empañadas por un presentismo que les impide pensar el origen de la realidad retratada, lo que, en última instancia, termina proyectando la idea de que “esto es Rumanía, esto es el bloque oriental, y siempre ha sido así”. Frente a esa ausencia de contexto (pese a que la narración en primera persona no deja de ser una descripción de la situación social y política del país), lo que queda fuera de campo es la posibilidad de pensar el pasado de lo fotografiado.

Se antoja extraño que un cineasta como Jude se conforme con ofrecer una mirada estática y limitada sobre el pasado de Rumanía. Sucede, sin embargo, que las fotografías y el relato de Serotta son medios con los que construir un discurso, no su propia materia. Sus palabras y la realidad que fotografía no se ajustan con el relato gubernamental ni con los símbolos que imperan en las calles. El desajuste entre imagen y hecho supera el marco de lo diegético: las propias fotografías, tanto las de Serotta como las de la policía, son incapaces de formular el porqué de la realidad rumana de los ochenta y de describir el sistema que imperaba allí. Puesto que, por muchos símbolos con la hoz y el martillo y por muchas placas antiimperialistas que haya en las calles, nunca se podrá considerar socialista un régimen que raciona el pan para pagar la deuda externa —hecho que Serotta recalca sin ser consciente de la profunda contradicción que constituye. Ese desajuste entre la imagen (el símbolo) y la realidad (la política que se aplica) se reproduce también en la película, dado que ni las fotografías de uno ni las de los otros consiguen plantearla por separado. Sin embargo, cuando ambos grupos de imágenes se convierten en un todo –la propia película—, dicha imposibilidad se convierte en su formulación más precisa. ♦

Crítica | Esta soledad

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 11:58:31 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★☆☆☆

Esta soledad

Javier Giner

Un movimiento estático

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Esta soledad». Dirección: Javier Giner. Guion: Javier Giner y Luisa Matienzo. Compañías productoras: Balance Media Entertainment, Fuga de Cuerpos AIE, RTVE. Fotografía: Lali Rubio. Música: Claudia Torrente. Reparto: Oriol Pla, Marina Salas, Gemma Martínez. Duración: 110 minutos. Distribución en España: Filmax.

“Javier Giner filma el agotamiento de una generación”, ha escrito una periodista sobre Esta soledad. Sin embargo, habría que añadir un matiz a la frase: lo que Giner hace no es filmar el agotamiento, sino reproducirlo. El cambio parece mínimo, pero es relevante, porque no es lo mismo indagar en el cansancio de esa generación, preguntarse por su origen y sus causas, y capturar desde una perspectiva crítica esa emoción, que amplificarla de forma caótica e irreflexiva utilizando unos códigos culturales —filosóficos, cinematográficos— creados por el mismo sistema que genera dicho malestar. La generación protagonista (aunque habría que matizar muchas cosas sobre el término) es la que entró en la edad adulta tras la crisis del 2008 y, sobre todo, durante y después del 15M. Una generación que recuperó el lema de “lo personal es político” para terminar encerrando la política en el ámbito de la intimidad y enterrando cualquier posibilidad de organizar un proyecto de cambio –que no de reforma— colectivo. De ahí en más, lo que ha quedado es la performatividad de la política en las redes sociales y el desplazamiento de lo material en favor de la lucha por lo simbólico. Gregorio Morán contó que, a partir de la Transición, se impuso un modelo político posmoderno que decretó la muerte de la Historia y de los sistemas ideológicos fuertes, y que proclamó la imposibilidad de comprender el mundo. Realidad que, evidentemente, modificó el arte. Como bien escribió Marta Sanz, durante los ochenta y noventa se “venían consolidando una entente cordiale que, en lo filosófico, entroncaba con la posmodernidad, y en lo económico, con el neoliberalismo. La Nueva Narrativa podría calificarse como la forma ideológica de un deseo de socialdemocracia que, en nuestro país, nunca llegó a hacerse realidad. Como la cristalización literaria de un espejismo político y económico que casi todo el mundo (...) recibió batiendo palmas”. De ahí en más, la desideologización del arte —con excepciones— se convirtió en norma. La misma generación 15M también fue víctima inconsciente de los elementos posmodernos que predominaban en la cultura de la época y cuya existencia no era casual. Así, hasta llegar a la actualidad, en la que el auge de las narraciones confesionales funciona como paradigma cultural de los valores promovidos por el capitalismo. Una primera persona narcisista narra sus vivencias —que suelen ser las del propio autor— haciendo hincapié en el dolor agónico con el que convive. Dolor que intenta traducir a un lenguaje lírico y desgarrado para evitar racionalizarlo.

Pues bien, ese es precisamente el punto de vista de la película de Giner y el de Leo y Lorea, sus protagonistas. Que el narrador se divida y se diluya en dos personajes no sorprende, sobre todo teniendo en cuenta que ambos miran el mundo desde el mismo sitio. La bifurcación sólo ofrece la posibilidad de narrar más situaciones que acrecientan un “agotamiento” en todo momento abstracto. Curiosa paradoja, tratándose de una película que hace del cuerpo de sus personajes el centro de un mundo que circunscribe su tamaño al del espacio que estos pueden abarcar con la mirada. Se tiene constancia de la existencia de la realidad a través de los efectos secundarios que produce en el “yo”, y la reacción ante sus arremetidas consiste en plegarse sobre esa misma primera persona del singular. No es el cuerpo la brújula material a través de la que se experimenta el mundo, sino el punto al que las diferentes realidades sociales se dirigen. Incapaces de entender la actualidad —no hay sistema que lo explique—, los personajes de Giner se tocan, se desesperan, se dañan y se autolesionan: solo conocen la realidad de sus heridas, porque no les interesa nada que no toque la superficie de su piel. Dicho de otra forma: el mundo les preocupa únicamente porque (y cuando) lo sufren.

La gran cantidad de cuestiones que plantea Esta soledad y la velocidad a la que se deshace de ellas son producto de ese narcisismo que organiza tanto la narración como la vida de sus protagonistas: lo importante no es la realidad, sino el hecho de que esta afecta, concretamente, a Leo y Lorea. El cuerpo pasa de ser evidencia materialista a herramienta irracionalista: se levanta un muro entre los personajes y el mundo, y sólo se afirma la existencia de lo que ellos pueden sentir, porque, de nuevo, no hay forma empírica de conocer lo que está al otro lado. No deja de ser paradigmático que, frente a todas las desigualdades que Giner hace comparecer en escena —especulación inmobiliaria, explotación laboral, exclusión social, un sistema judicial punitivista, transfobia, abandono de los enfermos y un largo etcétera—, el catalizador que lo estructura todo sea una ruptura amorosa desarrollada desde una perspectiva casi adolescente. Lo personal, en fin, se termina comiendo lo político, porque la película se conforma con afirmar el carácter político de las “heridas” de sus protagonistas como si el fin del arte fuese la enunciación de su (supuesto) carácter militante, y no la indagación en un mundo definido por la política. Hay, por tanto, una performatividad que hace de las emociones viscerales la evidencia que demuestra “la verdad” de lo mostrado. Se trata, así, de esconder el narcisismo de la propuesta y los privilegios de clase de sus personajes bajo una consigna plana y vacía que, en última instancia, no hace sino dejarlo todo tal y como está. Los personajes gritan, se ignoran y rompen cosas; mientras tanto, el director reproduce esa violencia con la cámara: planos cortos de cristales rotos, montaje frenético que reproduce el ritmo destructor, sonidos enfáticos que lo amplifican. Sin embargo, todo ese movimiento termina convertido en un coágulo estático incapaz de analizar su indulgencia ni su gusto por el regodeo en el dolor propio. Algo que queda en evidencia leyendo los textos que escribe el personaje interpretado por Marina Salas: su literatura es pura exteriorización acrítica de una subjetividad convertida en el centro del universo. Aquel párrafo de Raymond Williams que citamos hace unos meses cuando hablamos sobre La cronología del agua se puede aplicar también en este caso.

Viendo la película, no se aprende nada del mundo ni se pone en cuestión su realidad, pero al menos se sacia una necesidad performática: la de aparentar ser político sin llevar a cabo ninguna acción política. Es un fenómeno similar al de Barbie. La película seguía reproduciendo los mismos códigos estéticos del capitalismo (la muñeca encarnaba su sublimación), seguía siendo un producto envasado al vacío cuyo propósito no era hacer pensar, sino todo lo contrario, y defendía una forma de (hacer) cine en la que predominaba el dinero antes que el valor de las imágenes o del aprendizaje, pero no pasaba nada porque ella misma no dejaba de afirmar su carácter feminista pese a que el feminismo no se veía por ningún lado. Se creó un fenómeno de masas que le otorgaba más importancia al hecho de ir a ver la película disfrazado —y a subir la correspondiente foto a las redes sociales— que al debate sobre sus imágenes, y los influencers podían hacer campañas de publicidad sin que los acusasen de convertir el cine y el feminismo en mercancía. Exactamente lo mismo que está sucediendo ahora mismo con La bola negra: se habla de memoria mientras se la tritura y se la vende al mejor postor (que, en este caso, parece estar en Hollywood y tener forma de académico).

En el caso de la película de Giner, esa ausencia de conciencia crítica se aprecia en el tratamiento que hace del personaje interpretado por Gemma Martínez. Irati –que así se llama— está en la cárcel porque se vio obligada a robar para sobrevivir, y ha sido marginada por las instituciones hasta el punto de que, cuando salga en libertad, no tendrá una casa a la que ir. Cuando Giner la presenta, lo hace convirtiéndola en una comparsa al servicio de “la verdadera protagonista”, Lorea, que acude a la cárcel para dar una charla sobre no se sabe muy bien qué. Sin embargo, comienza a sentir una gran angustia cuando las mujeres —a las que la cámara nombra como bloque: “las presas”— la ignoran. Los planos de esas mujeres tienen como propósito último presentarlas como amenazas para la tranquilidad mental de la protagonista. Sus vidas no importan. Cuando Irati sale de la cárcel y se va a vivir con Lorea, Giner prefiere filmar un primer plano de la nuca de la segunda recorriendo un pasillo antes que registrar la impresión que la casa —”enorme, un palacio”— produce en la primera. La desigualdad de clase que existe entre ellas se enuncia tímidamente en determinado momento, pero como Giner no hace sino reproducirla narrativamente, la idea que prevalece es, de nuevo, la de que todo se va a quedar como está. ♦

Crítica | El debut

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 11:43:00 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★☆☆☆☆

El debut

Jesse Eisenberg

El sueño de Norman Rockwell

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Debut». Dirección: Jesse Eisenberg. Guion: Jesse Eisenberg. Compañías productoras: A24, Fruit Tree, First Look, Rego Park. Presentación oficial: 74.º Festival Internacional de Cine de San Sebastián 2026. Fotografía: Drew Daniels. Montaje: Robert Nassau. Música: Emile Mosseri. Reparto: Julianne Moore, Paul Giamatti, Jesse Eisenberg, Halle Bailey, Cara Buono, Craig Bierko, Bernadette Peters, Eldar Isgandarov, Colton Ryan, Havana Rose Liu. Duración: 105 minutos.

El debut comienza con un primer plano de una mujer que está haciendo una prueba para un musical. Un foco de luz la separa de la oscuridad del escenario mientras canta. Cuando termina, el director de la obra le da las gracias y ella se va; entonces la cámara hace un travelling a su alrededor y la sigue desde detrás mientras recorre la parte de la tramoya primero y los pasillos del edificio después. En ese plano está cifrado el supuesto conflicto de la película: la tensión entre la ficción y la realidad que la sustenta. Supuesto, porque Jesse Eisenberg no deja de reproducir a lo largo del metraje los mismos códigos que su protagonista intenta romper debido, precisamente, a que ella misma es un producto de dichos códigos. En pocas palabras: El debut no es un musical, sino una obra sobre cómo se hace un musical que, sin embargo, reproduce su filosofía fundacional. De ahí que el contraste realidad-ficción parezca una parodia inconsciente de la propia película antes que una reflexión que tomar en serio.

El musical busca, desde sus orígenes, ofrecer una imagen sublimada del capitalismo estadounidense. Estetizar la vida cotidiana sembrando en ella la semilla de la sorpresa: en cualquier momento el mundo puede ponerse a cantar y a girar a tu alrededor y, mientras esperas a que suceda, los brillantes colores de la ropa, los edificios y los muebles harán de la cotidianeidad un atractivo objeto que contemplar acríticamente. Pues bien, Eisenberg utiliza, literalmente, esos mismos preceptos para construir su película. No los toma como punto de partida ni los usa como base, tampoco los desnuda ni intenta desmontarlos: los reproduce con gusto como si estuviese filmando en el Hollywood de los años cincuenta. Mona, la protagonista, es un modelo de la ama de casa promovida por el sueño americano: ingenua y sonriente pese a la infelicidad que le provoca el aburrimiento de su día a día. Su marido trabaja, sus hijos ya van a la universidad y ella no tiene nada que hacer en todo el día. Pese a eso, la sonrisa de oreja a oreja nunca se le borra.

Un día, decide presentarse a la audición de un musical. Su única experiencia cantando delante de la gente fue en el coro de la iglesia cuando era una niña, pero eso no le impide salir en busca de su sueño. Sorprendentemente, todo el mundo la recibe con una sonrisa en el casting. Todos, menos el propio director, que tendrá que esperar al final de la película para aprender el valor de la bondad. Los planos de El debut son calcos de los cuadros de Norman Rockwell: una felicidad impostada oculta bajo las máscaras de carne y hueso de los actores una realidad que siempre permanecerá en fuera de campo. En un principio, Mona no consigue el papel en la obra, pero como es la protagonista de la película de su vida, el azar se conjura en su favor, haciendo que la actriz originalmente escogida abandone la función y deje libre una vacante que ella ocupará ante la ausencia de más candidatas. Eisenberg se asegura de que los espectadores entiendan que Mona es el centro de la película, lo que equivale a decir que también es el centro del mundo. Escena tras escena, unos zooms caricaturescos se encargan de aislarla de su entorno para dejar en evidencia su condición de elegida. Cuando el director de la obra la llama para comunicarle que el papel es suyo, Eisenberg filma su carrera hacia el teléfono como si de una secuencia de acción se tratase: cortes rápidos, travellings frenéticos; en este mundo perfecto, lo pequeño se convierte en una gran aventura.

Y lo grande no deja de verse amplificado por unos movimientos de cámara ligeros, volátiles, que siguen la coreografía de cuerpos durante los ensayos del musical con delectación. Todo muy calculado, todo muy preciso y artificioso. Los colores son tan brillantes como las voluntades. El carácter ficticio de los personajes se aprecia en la ingenuidad infantil de su personalidad. Y, pese a ello, Eisenberg sigue empeñado en reproducir las formas del musical sin ningún tipo de cuestionamiento. Hay, por tanto, una doble ficción dentro de El debut: por un lado, está el engaño que vive Mona y que consiste en convencerse de que actuando en la obra borra cualquier rastro del dolor que le produce su situación vital; por otro, está la mentira que la película intenta exportar por el mundo y que no es otra que la felicidad absoluta que sienten todos aquellos que viven el sueño americano. Sin embargo, lo más problemático llega en la segunda mitad, cuando el director de la obra lleva a Mona a un barrio pobre para que pueda conocer de primera mano “la realidad del personaje al que interpreta”. Ese barrio pobre es el prejuicio de clase hecho imagen. Callejones oscuros, sonido de murciélagos, gente desnuda corriendo y robando coches, edificios en los que el crimen es norma, etc. Es abyecto que se presente así un barrio obrero, pero lo es más que Eisenberg filme a Mona “jugando” a trabajar como fontanera desde una óptica cómica. Es justo en este momento en el que la película intenta convertirse en una reflexión sobre la fricción realidad-ficción que articula el arte. Pero partiendo de la base de que aquello que la protagonista —y la película— considera como realidad no es más que otra mentira, el mero hecho de plantear esa discusión parece una tomadura de pelo. ♦

Crítica | La noche está marchándose ya

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 09:06:37 +0200

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

La noche está
marchándose ya

Ezequiel Salinas, Ramiro Sonzini

Los trabajos y las noches

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Argentina, 2025. Título original: «La noche está marchándose ya». Dirección: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Guion: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Compañías: Punto de Fuga Cine, Gong Cine. Festival de presentación: FICValdivia 2025 (Estreno mundial); SEMINCI 2025 (Premio a la Mejor Dirección). Fotografía: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini (Blanco y negro). Montaje: Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas. Sonido: Atilio Sánchez. Reparto: Octavio Bertone, Juana Oviedo, Rodrigo Fierro, Fabián Costa, Lionel Castelli, Eva Bianco. Duración: 104 minutos.

La noche se marcha lentamente, pero regresa unas horas después. La noche no es sólo la ausencia de sol y la presencia de la luna, tampoco una oscuridad aliviada por la luz de las farolas y de los neones publicitarios. La noche, en la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, está definida por la sensación de cansancio que siente el protagonista mientras trabaja como vigilante nocturno en un cine, por el sueño que va añadiéndole peso a sus párpados a medida que pasan las horas, por una sensación de soledad que no está provocada únicamente por la ausencia de compañía, y por una angustia y una incertidumbre de las que no consigue librarse. La noche, para los cineastas, no es únicamente un nombre que delimita un período temporal, un contorno simbólico que puedan rellenar a su antojo o una cantera de la que sacar provecho estético. La noche es algo concreto, son las sombras expresionistas que pueblan los pasillos interminables del cine, son las cervezas que el protagonista se bebe, los bocadillos que come, las películas que ve en esas horas muertas; la noche es el uniforme de vigilante, es la tristeza provocada por los tintes dramáticos que ha adquirido su sueño de “vivir en el cine”. Lo que los directores narran es la experiencia de la noche que tiene un joven argentino de clase obrera: el sentido de las imágenes se extrae del contexto en el que surgen, de las condiciones sociales y económicas que moldean la vida de los personajes y la percepción del mundo que tienen los personajes.

La imagen que más se repite a lo largo del metraje es un plano detalle de la mano del protagonista contando dinero: los directores convierten el recurso en un metrónomo que marca el devenir de la narración y que fija sus claves discursivas. A medida que la película avanza, las condiciones laborales del personaje van siendo peores, al igual que su salario: por ello, vender libros, películas, una vieja moto y demás objetos personales se convierte en un imperativo para poder sobrevivir temporalmente. En el mercado, esos objetos son sólo un valor de cambio: los textos fundamentales de Manny Farber apenas valen unos pesos, una película que ha permitido que el personaje mirase el mundo desde una nueva perspectiva, que le ha ayudado a conocer un pasado —los años treinta del siglo pasado— que comparte semejanzas con el presente —la crisis económica en Estados Unidos que surgió tras el crack del 29— no vale más que unas pocas monedas, y la tasación del vehículo que tanto necesita para poder moverse por la ciudad le permitirá comer unos días más. La lógica del mercado rige cada movimiento que se produce dentro de la cinta: los personajes hablan de sus dificultades para llegar a fin de mes, de la imposibilidad de encontrar no ya un piso, sino una habitación en la que poder dormir, del desengaño que hallan al echar la vista atrás y pensar en las ilusiones juveniles que tuvieron en su pasado, o de las formas de conseguir un ingreso extra para llegar a fin de mes. El peso del dinero —de su ausencia— está presente también en sus gestos y frases inconscientes: cuando el protagonista invita al cine a unos amigos que no tienen dónde pasar la noche y estos cogen una cerveza de la nevera, él insiste en que deben pagarla, puesto que su jefe, por la mañana, le reclamará el dinero. Hay más de un diálogo de tono desenfadado que se ve interrumpido por este motivo: la pobreza amenaza con devorar los frágiles instantes lúdicos que surgen dentro de su seno.

La noche está marchándose ya es, así, una película que rehúye en todo momento las abstracciones temáticas para concretar en sus imágenes el estado del presente. Argentina, verano de 2024. E gobierno de Milei reduce el presupuesto de un cineclub municipal alegando que no es rentable. El jefe del cine se ve obligado a prescindir de uno de sus dos proyectistas. Como no quiere elegir, deja la decisión en manos de sus trabajadores: ambos necesitan el empleo y deciden echarlo a cara o cruz, pero no tienen monedas y se lo juegan a piedra, papel o tijera. Pelu pierde y termina trabajando de vigilante nocturno en el mismo cine, pero cobrando un cuarto de su antiguo sueldo. Su compañero de piso se marcha de la ciudad y, ante la imposibilidad de pagar la casa él sólo, comienza a dormir en un desván del cineclub. La frase “vivir en el cine” adquiere un sentido profundamente cruel: la frustración de un deseo de juventud lo convierte, a ojos del protagonista, en la expresión de una intolerable ingenuidad: ni siquiera los recuerdos escapan de la angustiante realidad; la oscuridad del presente también influye en la percepción que se tiene de ellos. Lo mismo sucede con las sombras expresionistas que bañan los pasillos del cine, cuyo evidente carácter cinematográfico —en un sentido positivo, según la visión de Pelu— no tarda en verse atravesado por un halo de tristeza: entre sus picos y esquinas, entre sus bruscos claroscuros no hay más que un hombre que no se para a observar los juegos de luz porque tiene que continuar con su trabajo, porque tiene otras preocupaciones más acuciantes. La noche se marcha; llega la mañana y, con ella, una breve conversación —marcada por las prisas y el cansancio— con la compañera que le da el cambio de turno. Pelu se va al desván para dormir unas horas; ella no se da cuenta de que su compañero sigue en el edificio. La noche no termina de marcharse. ♦

Crítica | La bola negra

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 25 Sep 2026 09:03:47 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆

La bola negra

Javier Calvo & Javier Ambrossi

García Lorca en el mercado de la memoria

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Título: «La bola negra». Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi. Guion: Javier Calvo y Javier Ambrossi (basado en la obra inacabada de Federico García Lorca y la obra teatral La piedra oscura de Alberto Conejero). Compañías productoras: Movistar Plus+, Suma Content, El Deseo, Le Pacte, con la participación de Atresmedia. Distribución en España: Elástica Films (estreno en cines el 2 de octubre de 2026). Fotografía: Gris Jordana. Reparto: Guitarricadelafuente, Carlos González, Miguel Bernardeau, Lola Dueñas, Penélope Cruz y Glenn Close. Duración: 155 minutos.

Año 1937. Los habitantes de un pueblo del norte de España esperan con ansiedad la llegada de la aviación mussoliniana. Un niño de no más de cinco años hace el saludo fascista. Como no levanta el brazo todo lo recto que debería, su hermano le corrige. La escena provoca la risa de los espectadores de la sala Debussy en Cannes. No es un error ni un malentendido, también sucede en la sala Bazin. El posicionamiento frontal de la cámara con respecto al niño resalta la “errónea” posición del brazo y convierte ambos movimientos —el saludo mal realizado y la corrección— en etapas de un mismo gag de tensión ascendente. El saludo fascista se vacía de contenido y pasa a ser un gesto sin significación alguna, porque el humor, en La bola negra, no desnuda lo intolerable, sino que lo blanquea para volverlo asumible; sólo así pueden sus directores emplear su simbología como base para piruetas “humorísticas” e iconográficas. Este momento no es el más abyecto de la película, pero da buena cuenta de lo que está por venir.

Mientras los habitantes esperan a la aviación italiana con el brazo erguido, los directores aprovechan para componer una imagen inequívocamente fascista. El plano es general y la gente está de espaldas a la cámara; los brazos levantados en una misma dirección orientan la mirada hacia una gran cruz de piedra que está situada en mitad de la parte superior del encuadre. Por encima, una pequeña franja de cielo por la que se espera que pasen los aviones de Mussolini. La composición es puramente totalitaria, no porque utilice la imaginería fascista, sino porque la pone en escena tal y como lo haría un mal imitador de Leni Riefenstahl: convierte a la gente en un bloque unificado y homogéneo, utiliza las líneas para obligar a mirar a la cruz y deja un espacio vacío para que puedan entrar por él los tan esperados italianos, los “salvadores”. Sin embargo, cuando la aviación llega, dispara contra la población civil y bombardea el pueblo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, en el momento en el que comienza el estruendo, insertan una música apocalíptica y siguen al que será uno de los protagonistas mientras intenta salvarse. En la huida, escala por unas ruinas que los directores utilizan como recurso esteticista y como metáfora de una España destruida. ¿Quién ha convertido el país en una escombrera? Eso no les interesa tanto, aunque la imagen del personaje utilizando unas flechas como asideros mientras escala esas ruinas remite directamente a la iconografía falangista.

La bola negra sucede en tres tiempos distintos: 1932, 1937 y 2017. La primera línea es una puesta en escena —con trampa— de la obra póstuma de Lorca que le da nombre a la película; la segunda sigue los pasos de un soldado franquista que se enamora de un preso republicano; la tercera tiene como protagonista al nieto del franquista, que intenta “reconciliarse” con su pasado. La película mira al pasado para poder ofrecer un mensaje conciliador en el presente. No vuelve atrás para poner en cuestión la actualidad, sino para hacer todo lo contrario: negar cualquier continuidad histórica y clausurar el pasado dándole la forma de una microhistoria que se resuelve en el presente sin asperezas ni cambios, como si de un pequeño conflicto familiar se tratase. Y es que precisamente los directores trazan todo el arco discursivo de la cinta partiendo del concepto equidistante de la “guerra fratricida”; el deseo que surge entre el soldado franquista y el republicano actúa como nexo entre ambos y demuestra que el amor puede vencer a la política.

El presente narrativo no es más que el intento del nieto del soldado franquista de cumplir la última voluntad de su abuelo: pedirle perdón a la familia del republicano al que asesinó. La estrategia es sutil, pero mezquina: en primer lugar, porque da a entender que no mató a nadie más durante la guerra, cuando formó parte de un batallón franquista que convirtió los fusilamientos en una constante; en segundo lugar, porque presenta la Guerra Civil como un conflicto de particulares cuyas heridas deben resolver en privado sus herederos. No hay fosas comunes ni un régimen político heredado de la dictadura de cuyas instituciones nunca se purgaron a los fascistas, tampoco unas empresas que financiaron el golpe de Estado, se enriquecieron durante el franquismo y siguen operando hoy; es decir, no hay necesidad de que la verdad, la justicia y la reparación se hagan efectivas. Al ser meras cuestiones entre particulares, no requieren de soluciones colectivas. Los directores necesitan instaurar ese marco discursivo, porque únicamente desde ahí pueden blanquear al soldado franquista que protagoniza la narración de 1937. En determinado momento, su nieto le pregunta a la madre por qué odia tanto a su abuelo. “Porque él te habría matado por ser gay”, le responde. Los directores se esfuerzan en todo momento en presentarla como una histérica por, entre otras cosas, renegar de un padre fascista. La decisión forma parte de una estrategia narrativa que consiste en darle la vuelta a determinadas situaciones para hacer pasar la excepción como norma y al revés. En este caso, un ejemplo aislado —hija de franquista que se avergüenza de lo que hizo su progenitor— deviene norma general —situación que ni por asomo refleja la realidad— para poder presentar al padre como una pobre víctima solitaria.

La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película.

El blanqueo del personaje parece ser el motor de la narración. Pero no se trata de un caso aislado: lo que se pretende hacer asumible es el fascismo para poder fijar unas imágenes iconográficas en las que este tenga cabida. Cuando el republicano se despierta, herido y detenido, el soldado franquista le está custodiando. Los directores insertan un plano de su espalda sudada y musculosa. El erotismo de los sublevados deviene sustancia de unas imágenes que pretenden ser heterodoxas por su acentuación de la desnudez masculina, pero que no pasan de ser obvias, adolescentes y completamente inmorales por lo que tienen de ocultación de la barbarie (¿alguien se habría atrevido a filmar así a un nazi en una película sobre el Holocausto?). No es que los directores busquen una tensión sexual entre ellos –que no la había— para indagar en sus pliegues, sino que los utilizan para fijar unas postales iconográficas en las que dos realidades antitéticas se juntan para crear un efecto inesperado. En este caso, el franquismo y el homoerotismo. Los directores tienen que hacer tolerable al primero para poderlo cruzar con lo segundo; para ello, deciden irrealizarlo por completo.

De nuevo, hacen de la excepción norma y presentan al soldado franquista como un pobre hombre, apolítico, al que los sublevados le ponen un rifle en las manos y le obligan a combatir. Si bien es cierto que esa situación se dio durante la guerra, no fue la tónica general, por mucho que los directores se empeñen en ello. Lo abyecto llega cuando borran de la imagen cualquier referencia a los falangistas —apenas cuatro camisas azules al fondo del plano—, carlistas —sólo una bandera— y requetés, que fueron quienes reprimieron a la clase obrera en el norte de España de forma sistemática y planificada. De la misma forma, Ambrossi y Calvo miden los planos con cuidado para no sacar determinados símbolos: ninguna referencia a los nazis y ausencia total de las banderas españolas e italianas con el águila negra; la iconografía fascista más conocida se deja fuera para no relacionar al soldado al que intentan redimir con imágenes que remiten a la barbarie. Lo mismo hacen con los fascistas italianos, que al final de la película muestran gestos de bondad y empatía sorpresivos, y con las monjas que los apoyan, que no tienen problema en curar al soldado republicano ni en admitir que “es muy majo”. Hay una diferencia abismal entre blanquear a un sujeto intolerable y narrar sus acontecimientos vitales sin maniqueísmos, pero también sin exculpaciones. Los directores optan en La bola negra por la primera opción y la llevan al extremo, puesto que, ya se ha dicho, no redimen a un sujeto, sino a todo el bando franquista.

Si su propósito era denunciar la persistencia de la homofobia en la sociedad contemporánea narrando diferentes episodios históricos en los que esta se manifiesta, lo que terminan haciendo es lo opuesto: manipular la Historia para impedir su comprensión y, por tanto, borrar de ella cualquier rastro de intolerancia. Al presentar a los soldados franquistas como gente que se encuentra en el sitio equivocado en el momento erróneo, que en realidad no tiene aspiración política alguna y que carece de cualquier lógica reaccionaria, eliminan la posibilidad de comprender la represión masiva que sufrieron las personas homosexuales. Puesto que, si los fascistas eran tan amables, disfrutaban bañándose desnudos en la playa y no hacían nada cuando veían a dos hombres abrazados en una misma cama, entonces, ¿quién reprimió masivamente a las personas con orientaciones sexuales disidentes?, ¿quién las metió en campos de concentración y trató la homosexualidad como una patología? Las buenas intenciones de los directores se materializan en unos resultados profundamente reaccionarios.

Pero hay más. La bola negra hace uso de los clichés más rancios y manidos cuando intenta hablar del pasado y del presente de España —palabra siempre pronunciada con un énfasis grandilocuente—. La guitarra clásica, el flamenco, el acento andaluz —mal imitado por actores no andaluces— y los toros; a eso se reduce la representación que los directores hacen del país. Cuando el soldado franquista apunta al republicano con un arma, se empiezan a escuchar las cuerdas de una guitarra. El instrumento como símbolo de la “esencia” de la cultura española, y la pelea entre los dos hombres como otra formulación del irresoluble conflicto cainita que atraviesa la sociedad. Todo muy equidistante. Todo muy folclórico. Todo para salvar a un protagonista que sufre más que cualquier otro personaje. Igual que la imagen que ofrecen los directores de la clase obrera, cuyo insinuado analfabetismo equivale a una obtusa ignorancia política que, de nuevo, vendría a eximir al soldado de sus crímenes. El clasismo de la representación de los pobres es evidente. La deshistorización —esa misma clase obrera es la que paró el golpe de Estado; es decir, sabían distinguir entre fascistas y republicanos porque su educación política era sólida—, también.

La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película. La bola negra, por tanto, bien puede verse como un efectista producto de manufactura española —aglutina todos los clichés— que exportar al extranjero. Más allá de esa lectura, lo que queda es una obra que a ratos blanquea el fascismo y a ratos lo ensalza. ♦

Crítica | Mis muertos tristes

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 23 Sep 2026 16:24:11 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★☆☆☆

Mis muertos tristes

Pablo Larraín

El cine y sus fantasmas

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Chile-Argentina, 2026. Título original: Mis muertos tristes. Duración: 187 min. Dirección: Pablo Larraín. Guion: Pablo Larraín, Guillermo Calderón, Anastasia Ayazi. Historia. Mariana Enríquez. Música: Francis Durán, Mauricio Durán. Fotografía: Sergio Armstrong. Compañías: Coproducción; Fabula, K&S Films. Distribuidora: Netflix. Reparto: Mercedes Morán, Dolores Fonzi, Carolina Álvarez, Alejandra Flechner.

Cuando, hace unos meses, se estrenó La Odisea, se produjo un debate dentro de ciertos sectores sobre las implicaciones que tenía el hecho de que, en gran parte de las salas, la película fuese a proyectarse parcialmente debido a los recortes impuestos por el cambio de relación de aspecto. Posiblemente el mejor análisis sobre las consecuencias negativas que acompañaban la decisión de Nolan lo hizo Oscar Alberto Cuervo: “El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex”.

Bajo el pretexto de mantener viva una concepción del cine que tiene por fin último el espectáculo y que, en consecuencia, sacraliza o desacraliza una película dependiendo del tamaño de la pantalla en la que sea proyectada y de la magnitud de la “aventura” que narra, Nolan ha terminado consiguiendo lo contrario de lo que se proponía: demostrarle a las plataformas que la banalidad de las imágenes de la televisión y las redes sociales puede extrapolarse al cine. Hay, sin embargo, una diferencia: mientras que en la televisión la forma convierte la realidad en mero contenido intrascendente con el que rellenar minutos, en La Odisea es la imagen en sí misma la que, sin importar su discurso, pierde cualquier tipo de peso o de valor. Algo parecido sucede con Mis muertos tristes. Aunque originalmente estaba pensada como una serie de televisión –y, de hecho, se va a estrenar en Netflix como tal—, Larraín ha decidido darle una forma cinematográfica y presentarla en el Festival de San Sebastián. No se proyectaba como serie —como sucedió en Cannes con Exterior, noche, de Bellocchio— sino como largometraje. El problema radica en que dicho montaje “cinematográfico” consiste en poner un capítulo detrás de otro, respetando sus respectivas estructuras televisivas y sus arcos dramáticos autoconclusivos. El resultado es una película con cinco prólogos, cinco clímax y cuatro fundidos a negro entremedias. Aunque es cierto que la historia que se cuenta se va desarrollando paulatinamente en cada capítulo, no lo es menos que sus estructuras dramáticas están cerradas y el diálogo entre sus partes se reduce a lo esencial.

La consecuencia es evidente: se impugna por la vía de la posmodernidad la construcción de una estructura dramática y discursiva precisa (que nada tiene que ver con los esquemas en tres actos que intentan imponer desde Hollywood los gurús del guion, y que no son sino otra forma de homogeneización al servicio de la rentabilidad económica). Si la idea que se desprendía en La Odisea era la de que el plano no tiene ningún valor y, por ello, se lo puede manipular con fines eminentemente comerciales, lo mismo sucede aquí con la propia columna vertebral de una película. No importa que no haya sido pensada para proyectarse como tal, da igual que su coherencia interna desaparezca debido a decisiones ajenas al cine y tampoco es relevante que su visión del mundo se vea sesgada o completamente anulada: si lo más rentable es convertirla en serie porque el algoritmo prevé mejores resultados económicos, el valor artístico se convertirá en una víctima colateral. La cuestión de montar una serie como si fuese un largometraje y viceversa no está en que se rompa la sagrada ley que dicta cómo debe ser una película y cómo una serie, sino en que la propia forma del cine se convierte en una inanidad. Partiendo de la base de que, como escribió Alexander Voronsky, “una idea vestida en una imagen es forma, pero forma que coincide totalmente con el contenido”, se hace evidente que alterar el ritmo en que se suceden dichas imágenes, yuxtaponerlas o separarlas contradiciendo los criterios discursivos originales o recortarlas en un intento de adaptarlas a un determinado “formato”, supone distorsionar completamente esa idea que se buscaba expresar.

Por lo demás, Mis muertos tristes es una “película” en constante contradicción consigo misma. Y lo es hasta el punto de caer en la hipocresía. En determinado momento, la protagonista, una doctora a la que despiden del hospital porque durante la pandemia del Covid tuvo que decidir qué ancianos recibían un respirador y qué ancianos morían debido a la ausencia de medios suficientes, se queja de la criminalización que ha sufrido cuando los verdaderos responsables de aquellas muertes son los que recortan anualmente el presupuesto de sanidad. Sin embargo, unas escenas antes, víctima de la rabia que le provoca el abandono institucional que sufre su barrio, el mismo personaje insulta a una trabajadora pública que también es víctima de los recortes y que no tiene ni la responsabilidad ni el poder para solucionar su situación. Mientras tanto, Larraín, lejos de analizar esa respuesta contradictoria, pero humana, fruto de la desesperación, se posiciona del lado de su protagonista y presenta a la trabajadora como una vaga que, si no hace nada por solucionar el problema, es debido a una ausencia de voluntad, no de medios. Reírse de ella está justificado.

La lógica de esa escena no es una excepción: a lo largo de Mis muertos tristes, Larraín se decanta por diseñar unos gags que le permiten enfatizar lo extraño de las situaciones y de los personajes hasta la pura caricaturización antes que preguntarse por el fondo que lo sostiene todo. El ejemplo paradigmático se encuentra en el tratamiento que hace de los anglicismos que utilizan los familiares de la protagonista. En vez de analizarlos como elementos lingüísticos de distinción, prefiere convertirlos en un chiste cuyo carácter cómico se sustenta en una repetición normalizadora —y tranquilizadora. El mecanicismo con que Larraín construye el humor también rige sus decisiones de puesta en escena. El gran angular que utiliza para amplificar la profundidad de campo se convierte en una decisión perezosa cuyo propósito no es otro que ofrecer una vista general de las escenas que le ahorre la preocupación por planificar individualmente cada una dependiendo de lo que en ella suceda. Esto provoca que, cuando un personaje cambia su emplazamiento original en la escena, el plano adquiera unas connotaciones involuntarias debido al estatismo del aparato.

También deja mucho que desear el tratamiento que Larraín hace de la pobreza de los barrios obreros de Buenos Aires. Al asumir los códigos de la televisión —espectáculo y velocidad como medios con los que mantener la atención de los espectadores—, no tiene problema en convertir el asesinato de un joven a manos de una banda en un gancho llamativo con el que abrir un capítulo: hay que ofrecer un inicio que impacte para empezar por todo lo alto. Lo truculento forma parte de ese vocabulario sensacionalista con el que describe —por decir algo— la situación de los sin nombre. Hay una focalización en los cadáveres putrefactos, las heridas y los disparos —el gráfico asesinato de unas niñas se repite en bucle— que tiene más que ver con el morbo amarillista que con la indagación en la violencia. Los pobres son, en manos de Larraín, extras que literalmente caminan por el lateral y el fondo del plano y que rellenan sus espacios vacíos. La cámara jamás se detiene en ellos si no es porque han pasado a ser cadáveres. Además, el carácter distópico y fantasmal de la narración únicamente sirve para borrar las coordenadas contextuales que podrían permitir entender el porqué de tanta violencia y pobreza. Los fantasmas que aparecen a lo largo de Mis muertos tristes son seres eternos y metafísicos que no tienen final, características que comparten con la desigualdad social que los produce. ♦

Crítica | Resident Evil

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 23 Sep 2026 11:14:34 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

Resident Evil

Zach Cregger

Raccoon City: Punto cero

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Resident Evil. Dirección: Zach Cregger. Guion: Zach Cregger, Shay Hatten (Videojuego: Capcom). Producción: Zach Cregger, Victor Hadida, Robert Kulzer, Roy Lee, Asad Qizilbash, Carter Swan, Miri Yoon. Productoras: Coproducción Estados Unidos-Alemania; Vertigo Entertainment, Constantin Film, Playstation Productions. Distribuidora: Sony Pictures Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Hays Holladay, Ryan Holladay. Montaje: Regino Hernández. Reparto: Austin Abrams, Paul Walter Hauser, Kali Reis, Zach Cherry, Johnno Wilson.

Barbarian (2012) fue una auténtica sorpresa, dentro del cada vez más revitalizado género de terror. Una cinta de presupuesto modesto, que gustó muchísimo por el modo en el que rompía todos los esquemas y expectativas, con una historia de lo más juguetona, que partía de la sencilla premisa de dos completos desconocidos, obligados a compartir una casa, durante una lluviosa noche, después de que esta hubiera sido doblemente alquilada, por error, mediante una aplicación. Si algo tenía aquella película que la diferenciaba del resto de propuestas similares, era que, hacia mitad de metraje, todo lo que pensábamos que estábamos viendo, se tiraba por tierra, para ofrecer algo absolutamente distinto. Aquel trabajo, que jugaba ágilmente con los distintos puntos de vista, las sorpresas continuas y giros de guion constantes, mezclaba un horror "monstruoso", salpicado de generosas dosis de gore, con bastante denuncia social –especialmente, con el tema del abuso sistemático sobre las mujeres durante tantísimos años, algo que ha hecho que estas deban estar permanentemente en alerta para detectar señales de posibles depredadores sexuales, algo que ocurre con la protagonista femenina, desde el momento en que tiene que convivir bajo el mismo techo con un chico al que no conoce de nada– y unas pinceladas de humor negrísimo, que delataban el pasado de su director, Zach Cregger, en el campo de la comedia de sketches, formando parte del grupo The Whitest Kids U' Know. Con su siguiente trabajo, Weapons (2025), el realizador tocó el cielo, encontrándose con el reconocimiento, casi unánime, de la crítica y el beneplácito de un público que acudió en masa a los cines a ver su película, algo que la hizo recaudar 270 millones de dólares, a nivel mundial. Todo un taquillazo para otro argumento original, que partía con la anécdota de un grupo de niños de un pueblo (compañeros de la misma clase), que desaparecían en mitad de la noche, dejando todas las sospechas sobre una profesora alcohólica. De nuevo, una historia contada desde distintos puntos de vista, mucho más coral que Barbarian, pero con el mismo humor bizarro campando a sus anchas dentro de un relato ciertamente perturbador, que nos regaló uno de los personajes más icónicos del género de los últimos tiempos, esa Tía Gladys que le dio el Oscar a la mejor actriz secundaria a una felizmente recuperada para el cine Amy Madigan. Después de aquellos dos estupendos filmes, todas las miradas estaban puestas sobre cuál sería el siguiente proyecto de Cregger y en si este estaría a la altura de las circunstancias.

La sorpresa ha llegado con Resident Evil (2026). Después de una franquicia, un tanto irregular, iniciada por Paul W. S. Anderson en 2002, en la que Mila Jovovich se convertiría en una de las heroínas de acción más reconocibles, con su papel de Alice, que interpretó hasta en seis títulos, y un reinicio, Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City (Johannes Roberts, 2021), que no fue bien recibido (pese a que me parece absolutamente reivindicable), la famosa franquicia de videojuegos japonesa de Capcom vuelve a probar suerte en la gran pantalla y con el prestigioso artífice de Weapons detrás. Las películas de Jovovich tenían su gracia, como desprejuiciados espectáculos de serie B, pero es verdad que, cinematográficamente hablando, ofrecían poco destacable. Tampoco eran muy fieles a los videojuegos –el reboot lo fue más–, mostrando a una Alice sobreviviendo a todo tipo de aventuras, desde que el Virus-T que convertía a los humanos en zombies se descontrolara en unos laboratorios de la comena. Cregger tampoco llega al proyecto con la intención de entregar la "adaptación" definitiva, en términos de fidelidad al material original, pero sí deja claro que posee un amor por los videojuegos innegable y lo ha plasmado en su obra, ofreciendo una aventura de supervivencia profundamente inmersiva, que trasmite la sensación de que su protagonista está continuamente "pasando de nivel" en su noche de pesadilla. Este protagonista, al igual que Alice, es un personaje original sacado de la manga por los guionistas. El Bryan interpretado con tanta gracia y desparpajo por Austin Abrams –nuevamente colaborando con el director tras ser el drogadicto de Weapons–, nos recuerda tremendamente al Paul Hackett de Griffin Dunne de ¡Jo, qué noche! (Martin Scorsese, 1985), esto es, un tipo vulgar y anodino, viéndose enfrentado a todo tipo de contratiempos a lo largo de una noche que jamás olvidará. Y es que, por si había alguna duda, el humor vuelve a estar muy presente (para horror de los fans más puristas de los juegos) y más acentuado aún que en los anteriores títulos de Cregger, algo que, contra todo pronóstico, funciona maravillosamente bien para liberar tensión en una película que no da respiro al espectador desde el primer minuto, cuando se nos presenta a este mensajero médico a quien se le encomienda la tarea de llevar, urgentemente, un misterioso paquete sanitario, a través de una carretera de montaña, hasta el Hospital de Raccoon City.

Resident Evil película funciona perfectamente como un videojuego filmado, mostrando al pobre Abrams cambiando, constantemente, de escenario y amenaza, en su camino hacia el hospital donde piensa que va a entregar cualquier órgano que pueda salvar alguna vida, que es con lo que está acostumbrado a trabajar. Pero Cregger es un grandísimo director y, pese a mantener las formas de ese tipo de juegos donde el objetivo es escapar con vida de los ataques zombies, nunca pierde la brújula para entregar una obra cinematográfica magnífica. El argumento puede ser mínimo (no se le puede pedir más a este tipo de proyecto), pero, tanto la puesta en escena, como la planificación de cada una de las set pieces terroríficas que nos regala, están tratadas con una maestría visual y de ritmo al alcance de muy pocos autores actuales. La cinta no se anda con rodeos, entra rápido en materia y no se alarga más allá de unos 90 minutos de lo más disfrutables. Algo que llama muchísimo la atención de este Resident Evil es la carta de amor que su director hace a algunos de los creadores más inspiradores de los 80, como Sam Raimi o John Carpenter. Del primero toma prestado esa alocada mezcla entre body horror y comedia física que recordamos en su trilogía de Evil Dead, sobre todo en las escenas de Bryan enfrentándose a la primera mujer infectada que atropella en su viaje. Con Carpenter, los homenajes o guiños son aún más evidentes, ya que la sensación de encierro en algunos momentos, el ambiente nevado y la presencia de un perro contagiado, remiten directamente a la clásica La cosa (1982), pero también hay imágenes que parecen sacadas de 1997: Rescate en Nueva York (1981), cuando el protagonista está llegando a una Raccoon City completamente devastada tras el descontrol sufrido por la epidemia. Acierta la cinta en que sea un tipo corriente quien se enfrente a una situación tan extraordinaria, ya que el espectador se identifica fácilmente con su torpeza y sus decisiones, a veces erráticas. Los pocos personajes secundarios que le sirven de apoyo (los científicos ineptos de Umbrella, la voz de su novia al otro lado del teléfono) son un buen apoyo para un Austin Abrams que se adueña de la función a base de carisma y mucha simpatía, pero aquí lo importante era verle matar zombies y, en ese aspecto, la película tampoco defrauda, ya que hay tomas que harán las delicias de los espectadores más gamers, donde se adopta el punto de vista de Bryan como francotirador, y la galería de monstruos también cumple con creces, especialmente esa abominación rodante, formada por restos y extremidades fusionadas de distintas criaturas, que aparece en algunos de los posters asomando por una puerta. En resumidas cuentas, el Resident Evil, de Zach Cregger, independientemente de las discusiones sobre si es buena adaptación o no, se corona como la mejor obra nacida a partir de un videojuego que se haya rodado hasta ahora –lo siento por Silent Hill (Christophe Gans, 2006)– y un nuevo paso adelante dentro de la carrera de un realizador en permanente ascenso, ya que, aunque carece de una estructura narrativa tan compleja como las de Barbarian o Weapons, nos ha regalado una de las mejores películas del año con este survival espeluznante –hay escenas capaces de crispar los nervios– y divertidísimo, a partes iguales, en el que sus ya característicos golpes de humor están mejor dosificados que nunca. Aunque parece improbable que Cregger acepte volver a Raccoon City en una segunda entrega, vista la espectacular taquilla del primer fin de semana, este ha dejado la franquicia en todo lo alto, renacida para que lleguen sus obligadas secuelas. ♦

Crítica | Dust (微塵)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 20 Sep 2026 18:34:17 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★★

Dust

Tsai Ming-liang

En movimiento

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Taiwán, 2025. Título original: «Dust». Dirección: Tsai Ming-liang. Guion: Tsai Ming-liang. Compañías productoras: House on Fire, Tsai Ming-liang Production. Presentación oficial: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2025. Fotografía: Chang Mong-hong. Montaje: Lee Kuei-chih. Reparto: Lee Kang-sheng, Anong Houngheuangsy. Duración: 76 minutos.

El caminante de Tsai Ming-liang llega a San Sebastián. Durante el viaje –once entregas– ha pasado por Taipei, Tokio, Washington, París, Marsella, Kuching y Hong-Kong. Sin embargo, nada de lo que sucedió en las anteriores películas tendrá resonancias narrativas en esta; algo, por otro lado, habitual en el ciclo. El único punto común entre una película y la siguiente es el monje, a quien Tsai utiliza como elemento brechtiano con el que romper el flujo de la cotidianidad que filma. Una vez interrumpido el movimiento de la realidad, sus mecanismos quedan al descubierto, lo que facilita el cumplimiento del imperativo que ordena la filmografía del director: comprender su funcionamiento. Con la excepción de No No Sleep, el monje ha sido siempre una herramienta antes que un personaje. Cuando Tsai lo sitúa en el centro de una gran avenida, las reacciones de los transeúntes que se cruzan con él se convierten en el núcleo discursivo de las imágenes. Algunos le hacen fotos, otros lo esquivan, algún que otro niño se le queda mirando; todos, en fin, frenan o modulan el ritmo de su movimiento debido a la presencia del personaje interpretado por Lee Kang-sheng.

¿Por qué un monje? Porque, de nuevo, rompe con esa estética envasada al vacío que tienen las grandes urbes en las que Tsai indaga. El monje, a ojos de los otros caminantes con los que comparte espacio, no pasa de ser una instalación de arte contemporáneo o una atracción turística que fotografiar o con la que fotografiarse. Así sucede en uno de los mejores momentos de Walker: situado en la parte central baja del plano, el monje camina con notable lentitud mientras la gente le rodea, le saca fotos y le observa como si formase parte de alguna clase de espectáculo urbano. Por detrás, el tráfico y el movimiento de los ciudadanos se mantienen intactos. La apertura del plano permite observar no sólo la magnitud de los rascacielos entre los que se mueve el protagonista, sino la enorme cantidad de anuncios que se proyectan sobre su superficie. Los edificios como soporte para la publicidad, como maniquí sobre el que desplegar el parpadeo fluorescente de unas imágenes que incitan al movimiento agónico y al consumo. La realidad que acontece por debajo de esas imágenes también es susceptible de convertirse en más imágenes “consumibles”, espectacularizada carnaza para las redes sociales. La presencia del monje permite que Tsai altere el estado de las ciudades —Taipei, en el caso de Walker— con el objetivo de comprender el porqué de sus movimientos. Como escribió Roger Koza, el cine de Tsai busca “investigar (...) la relación entre la arquitectura y la soledad, el contacto de los cuerpos y el desamparo en el siglo XXI”.

Los contrastes entre la lentitud y la velocidad existen, pero siempre son utilizados como herramientas secundarias a través de las que profundizar en la realidad que la propia presencia del monje ya ha alterado. ¿Se producen cambios a lo largo del ciclo? Sí. Uno de los más notables es la pérdida de fisicidad de las imágenes. Hasta No No Sleep, el ciclo se había caracterizado por su contacto con el cuerpo y por su focalización en lo táctil. En los planos laterales del monje se hacía palpable el modo en que dejaba recaer todo el peso de su cuerpo sobre sus piernas y pies: la posición de la cámara resalta la fuerza que le imprimía a sus movimientos y, por tanto, lo concienzudo de su andar cristalizaba en una velocidad mínima que, sin embargo, devolvía una sensación plenamente física. Cada paso estaba premeditado, la lentitud dejaba entrever una conciencia del hecho físico de moverse y el peso del cuerpo dejándose caer sobre el suelo se volvía tangible. Al mismo tiempo, la nitidez de la imagen y la cercanía de los primeros planos permitía que Tsai filmase las texturas de las paredes de los edificios y los paisajes que atravesaba su protagonista, además de cada matiz de la piel de sus personajes. El sudor del monje, que se confundía con sus lágrimas, devenía evidencia fisiológica que expresaba no sólo su estado de relajación del momento —la escena sucedía dentro de una sauna—, sino también una emoción que lo alejaba del carácter utilitario que había tenido —y que seguirá teniendo— en el ciclo. Esos minutos finales de No No Sleep eran los únicos en los que era un personaje y no una herramienta. Y lo era, precisamente, por la fisicidad desde la que Tsai se acercaba a él. La diferencia entre las primeras películas de El caminante y las últimas radica en que en unas el cuerpo es el sismógrafo a través del que el director estudia su tiempo, y en las otras, además, funciona como una presencia sensitiva, casi palpable. El cuerpo, como bien ha sabido explicar Oscar Alberto Cuervo en diferentes textos, es el punto desde el que Tsai investiga la relación entre la arquitectura y la soledad a la que hacía mención Koza: los cuerpos de Tsai siempre están definidos por las relaciones de producción de su época y estas, a su vez, también definen las formas arquitectónicas.

Desde Sand, esa fisicidad se ha perdido. La sustituyó la introducción de un contrapunto secular del monje interpretado primero por Masanobu Ando y más tarde por Anong Houngheuangsy. En Dust, dicho contrapunto se convierte en un sujeto colectivo: la soledad urbana sale del centro del encuadre y la tensión entre el pasado y el presente de San Sebastián pasa a ocupar su lugar. Hay, por tanto, una segunda novedad en el ciclo: ya no se trata de mirar el presente, sino de excavar en su pasado. El contraste entre el campo y la ciudad, entre los diferentes personajes cuya rutina se yuxtapone a la del monje, entre las construcciones de antes y las de ahora, existe, pero la película no trabaja la tensión entre ambos como una forma de confrontación. Tsai no sitúa este presente junto a aquel pasado, sino que prefiere mirar hacia el punto de cambio. No se trata de enfatizar las diferencias, sino de señalar la existencia de una mutación que se aprecia, de entrada, en la arquitectura. Las esculturas figurativas son paulatinamente desplazadas por las abstractas a medida que el ser humano deja de ser el material y el centro de la obra en favor de una inconcreción decorativa. Una estatua de Clara Campoamor deviene pieza extraña en la ciudad, puesto que las formas abiertas se imponen a lo largo de los paseos marítimos, las plazas y las calles. El monje camina entre ellas mientras los habitantes de Donostia pasean, charlan o miran el atardecer. La existencia del cambio nunca llega a formularse abiertamente, pero su presencia está latente en los planos. El porqué del cambio es algo que Tsai no intenta responder: se conforma con evidenciar el carácter móvil del paisaje. En su cine, las construcciones nunca son eternas ni metafísicas. Por mucho que su protagonista sea un monje budista, la fe, la religión y lo trascendental no tienen lugar en un cine eminentemente materialista.

El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan.

El plano de una estatua abstracta situada en mitad de las rocas que conforman un acantilado de difícil acceso para los caminantes cuestiona el papel que el arte desempeña en la actualidad: ¿forma de conocimiento del mundo o mero accesorio con el que hacer negocio rellenando calles, plazas y parques? Una estrategia parecida utilizaba también en No No sleep cuando alternaba un plano del monje durmiendo con otro de un joven que no dejaba de dar vueltas en la cama. Ambos estaban en unos pequeños habitáculos blancos, ambos se habían relajado en las mismas termas, pero el primero aparecía frente a la cámara completamente relajado e inmóvil mientras que el segundo se desesperaba ante la dificultad para conciliar el sueño. De nuevo, la formulación de la pregunta era tan precisa que, sin llegar a ofrecer una solución, señalaba la raíz del problema y enmarcaba la posible respuesta dentro de un contexto concreto, permitiendo que fuesen los propios espectadores los que la descubrieran por su cuenta. El modo de presentar la pregunta señalaba el camino para encontrar la respuesta haciendo hincapié, precisamente, en la existencia de una diferencia radical entre la vida de los personajes. ¿La diferencia entre la tensión de uno y la relajación del otro tenía que ver con su rutina, con las antagónicas secuelas que provocan el sufrimiento del capitalismo hiperveloz y la abstracción meditativa, relajante y lenta?

Dust se articula alrededor de esa búsqueda del movimiento y de esa indagación en el proceso de cambio. Tsai no sólo enfoca su atención en las esculturas urbanas: la propia arquitectura tiene un peso ineludible. Un plano contrapicado que resalta la espectacularidad de las formas circulares y reflectantes de la ciudad de la cultura Orona Ideo contrasta con otro que tiene por centro la concisión de una vieja casa de campo abandonada. Entre medias, el plano detalle de una roca rugosa y áspera, textura antagónica a la que promueven los creadores de estéticas contemporáneas. De la austeridad del valor de uso de la casa de campo al fetichismo opulento del edificio como valor turístico. Vicente Verdú escribió, al respecto de los museos, que “si otras épocas legaron palacios o catedrales, esta brindará museos cuya cualidad mayor consiste en la referencia a lo inmaterial, en tiempos en los que lo más cotizable es lo invisible. De hecho, no ha importado carecer de obra para dar contenido al contenedor: el museo ha funcionado con una sorprendente autonomía simbólica para el consumo. Como un aporte a la imagen de la marca ciudadana”. Algo parecido sucede con las estatuas y los museos de Dust. La brillantez del plano del Orona Ideo radica en el modo en que la posición de la cámara consigue resaltar esa espectacularidad basada en una geometría y unos materiales —el cristal y el mármol, principalmente— blandos, resbaladizos y reflectantes cuyo propósito no es otro que ensalzar el carácter simbólico del edificio, evitando cualquier forma que pueda incomodar la mirada turística. La presencia del monje impide que el plano se convierta en una imagen promocional y fuerza a los espectadores a tomar distancia con esas formas que Tsai resalta sin propósito estetizante. No es esta la primera vez que utiliza los reflejos y cristales de las grandes ciudades para cuestionar el propósito que las fundamenta. En Journey to the West, los espejos y sus diferentes usos tenían un papel importante en la construcción del discurso. El uso de un sujeto colectivo como contrapunto del monje sigue la misma lógica: Tsai no filma la vida en la ciudad vista desde el presente, sino que plantea la pregunta del cambio exponiendo los signos de su pasado que aún se mantienen vigentes. El cambio de punto de vista, el paso de personajes jóvenes a otros ancianos, de unos que viven en edificios altos con vistas a las calles y otros que lo hacen en casas de campo, permite evidenciar la existencia de un movimiento continuo en la ciudad. Como ya hemos dicho anteriormente, en el cine de Tsai las ciudades no son entidades abstractas y eternas.

Por último, cabe puntualizar algo sobre el uso del tiempo que hace el director. En el cine de Tsai, el plano se extiende no para forzar al espectador a relacionarse con unas imágenes estáticas, antítesis de las que imperan en la televisión, la publicidad y las redes sociales, sino porque en ese lapso de tiempo en el que la cámara está filmando, la vida sucede, y suceden, también, las interacciones de las personas con el monje. El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan. Si el plano durase menos, la posibilidad de atrapar una reacción que no por genuina sería menos sintomática de la actualidad –grabar al monje es el ejemplo paradigmático– se vería reducida hasta el punto de obligar al director a guionizarla, abandonando, así, el registro documental que caracteriza el ciclo. La exigencia de sus imágenes surge precisamente de ahí: de la cantidad de información que entra en el plano en forma de gestos mínimos, cotidianos. El movimiento de un coche en primer término del encuadre o la presencia de un cartel publicitario al fondo, las hojas de un árbol movidas por el viento o las plantas de los pies del monje llenas de polvo; elementos que construyen un discurso y cuya presencia y disposición es a veces premeditada y otras, espontánea. Sí, Tsai encuadra buscando desvelar la relación que los personajes mantienen con la ciudad, pero algunos de los movimientos y matices que a través de la que esta se expresa no pueden planificarse. La composición del encuadre está perfectamente medida, y a través del montaje se relacionan las diferentes reacciones y realidades que la cámara filma, pero, en algunas ocasiones, lo único que puede hacer Tsai es esperar a que esa expresión suceda, abriendo el plano y dejando el espacio y el tiempo suficiente para que pueda desarrollarse. La propia superposición de elementos discursivos en un mismo plano obliga a la extensión de su duración: para poder leerlo e interrelacionar sus elementos se necesita tiempo. ♦

Crítica | Sus hijos

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 20 Sep 2026 18:06:39 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

Sus hijos

Pablo Trapero

La medida de todas las cosas

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
Reino Unido / Argentina / Estados Unidos, 2025. Título original: «& Sons». Título internacional: «& Sons». Dirección: Pablo Trapero. Guion: Sarah Polley y Pablo Trapero, a partir de la novela de David Gilbert. Compañías productoras: Infinity Hill, Bankside Films, Dauphin Films, Matanza Films, Prisma Cine, DK Entertainment International, Nativa Contenidos, Elevation Pictures. Fotografía: Diego Dussuel. Música: Cristobal Tapia de Veer. Reparto: Bill Nighy, Noah Jupe, George MacKay, Imelda Staunton, Johnny Flynn, Dominic West, Arthur Conti, Anna Geislerová, Charlotte Dauphin, Poppy Allen-Quarmby. Duración: 119 minutos.

De padres cansados y derrotados está lleno el mundo; de padres que nunca dejaron de ser niños, que crecieron sin crecer, a los que este mundo les quedó grande; padres con más preguntas que respuestas, más tristezas que autoridad. Es sabido que las figuras paternas son para el hijo, en sus primeros años de vida, deidades, seres omnipotentes que velan por su vida y educación y en cierta manera lo son, pues no dejan de articular la identidad del hijo y configurar su psique. El niño es creación del padre, quien, idealmente, verterá lo mejor que pueda y sepa los conocimientos que ha ido adquiriendo a lo largo y ancho de su experiencia vital. Sucede a menudo que lo ideal no se vuelve material y el padre ejerce una fuerza opresora, destructiva y no creativa sobre el hijo, cuya mente consciente —y, más importante aún, la inconsciente— asimila como puede la represión sufrida. Uno de los primeros testimonios artísticos de esta problemática se encuentra en Franz Kafka, involuntariamente, con la publicación de Carta al padre (1959), donde se exponía emocionalmente ante su padre y mostraba cómo todo el dolor que este le había causado había conformado su identidad, resumido en el escalofriante recuerdo: «Me acuerdo, por ejemplo, de cómo muchas veces nos desvestíamos juntos en una cabina. Yo, flaco, enclenque, esmirriado; tú, fuerte, alto, ancho. Ya en la cabina, mi aspecto me parecía lastimoso, y no solo delante de ti, sino del mundo entero, pues tú eras para mí la medida de todas las cosas».

La trascendencia vital de la figura paterna ha sido pocas veces estudiada desde un punto de vista psicoanalítico en el arte y, especialmente, la masculina, por la incomodidad que puede llegar a generar, ha sido uno de los campos más inexplorados desde su dimensión afectiva y emocional en el cine, problemática que se ha visto necesariamente revertida con la llegada de las nuevas masculinidades y la resignificación del hombre en la familia moderna. Este hecho ha llevado a numerosos cineastas de diferentes corrientes y sensibilidades a alinearse y a generar un exponencial crecimiento de trabajos que abordan esta temática, llegando a la irónica hipérbole en las análogas Valor sentimental (Joachim Trier, 2025) y El ser querido (Rodrigo Sorogoyen, 2026).

Pablo Trapero, cineasta argentino asociado al Nuevo Cine Argentino, decide, para su primera cinta anglosajona, adaptar la novela & Sons (2014) de David Gilbert, un drama paterno-filial con pátinas de sátira que el director transforma en campos de color, en una precipitada basculación de su carrera donde el realismo sucio de sus primeros trabajos o el estilizado dramatismo de los últimos han sido relegados a un segundo plano para sobreponer unas ambiguas formas leves e ingrávidas que no encuentran resonancias con el melodramatismo del texto que materializan. Ciertamente atípico resulta, pues, el drama familiar y, específicamente, el paterno-filial, es una dimensión conocida por el argentino, pues su cinta precedente, La quietud (2018), ya orbitaba sobre un conflicto de este carácter, encontrando analogías directas —como la reunión de los hermanos y el reencuentro con el padre— con esta nueva propuesta, la cual no ha sabido absorber la inercia de aquella singularidad, donde sí que encontró cauces narrativos para oxigenar los diferentes planos afectivos de sus personajes.

Sus hijos, por tanto, se presenta y desenvuelve como una suerte de comedia que tiene como protagonista a A. N. Dyer, — un como siempre maravilloso en cualquier registro, Bill Nighy—, un legendario escritor que vive recluido en su estudio al más puro estilo Salinger o Pynchon, pero que bebe como Cheever o Hemingway. El caricaturesco esbozo con el que se nos presenta el personaje ya denota la constante indefinición que va a atravesar todo el relato —que de nuevo nos hace caer en otra anormalidad, pues la coguionista de Trapero es Sarah Polley, quien ha escrito trabajos totalmente arraigados en la identidad y particularidad de sus personajes, como Ellas hablan (2022) o Lejos de ella (2006)—. Los hijos de Dyer son citados en su mansión después de veinte años sin relación alguna para comunicarles un secreto de vital importancia, el cual le es revelado al espectador a los treinta minutos de metraje, sin haber sido introducido dramáticamente apenas, para cambiar así el curso de la cinta y, con él, las pocas decisiones sólidas que el director parecía haber concebido para el desarrollo de esta. La revelación es tan surrealista e inverosímil que incluso el propio cineasta pierde la concepción del tono general, junto con su tempo, y el espectador, absolutamente descolocado, no es consciente de si está presenciando un sardónico ejercicio paródico sobre el drama familiar o un melodrama de ciencia ficción. Por añadidura, la dirección de la secuencia, y de la cinta en general, remite a un lenguaje televisivo que, junto con una fotografía aséptica y dramáticamente indefinida, drena toda propuesta autoral y, lo que es peor, todo el potencial metafórico, e incluso lírico, que esta podía llegar a contener. Cierto es, sin embargo, que, después de un lánguido y cargante desarrollo del segundo acto, ese lirismo latente es recuperado por el director, e imprime con él la secuencia final de la cinta, de un poder plástico y alegórico que denota la aletargada sensibilidad de Trapero y que pone punto final a una cinta tan errática como errante, atípica en el corpus artístico del argentino. ♦

Crítica | El mal hijo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 18 Sep 2026 17:41:37 +0200

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★☆

El mal hijo

Jaime Lorente

La familia que no escogemos

José Martín León

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «El mal hijo». Dirección: Jaime Lorente. Guion: Jaime Lorente, Salvador S. Molina. Producción: Carmen Aguado, Frank Ariza, Manu Vega. Productoras: AF Films. Distribución: Karma Films. Presentación oficial: New Directors del Festival de San Sebastián. Fotografía: Elías M. Félix. Música: Luismi Glez Bedmar, Niño de Elche (Tema principal). Montaje: Regino Hernández. Reparto: Susi Sánchez, Miguel Ángel Puro, Hugo Arbués, Óscar de la Fuente, Abel de la Fuente, Félix Arráez, Naiara Carmona.

Han valido la pena los cinco largos años que Jaime Lorente ha necesitado para encontrar la financiación que hiciera posible llevar a la gran pantalla su ópera prima, El mal hijo, sobre una novela inédita de Samuel S. Molina que aún buscaba editorial para ser publicada, algo que sucedería en 2024. Ha sido un proyecto largamente acariciado y perseguido por el popular actor de Élite o La casa de papel, que había elegido esta historia que se desarrollaba en su Murcia natal para hacer su debut como director, dejando el papel protagonista en manos de otro intérprete murciano, Miguel Ángel Puro, a quien le unía una estrecha amistad de muchos años y que fue la persona que intermedió para que el futuro realizador Lorente y el escritor novel Molina cruzasen sus caminos en forma de proyecto común. El resultado de esta serie de casuales conexiones ha sido uno de los debuts en la dirección más estimulantes de los últimos años, que ha tenido el honor de tener su estreno mundial en el actual Festival de San Sebastián, inaugurando la sección New Directors, un mes antes de aterrizar en las salas de cine de toda España. No era un material sencillo para ser adaptado en imágenes por un director inexperto, ya que se trata de un drama familiar, con elementos de thriller, que hace de la turbiedad y el fatalismo sus principales señas de identidad, poniendo a sus personajes, constantemente, al filo del abismo, dentro del asfixiante escenario de la huerta murciana. Ambientar la acción en Alhama de Murcia (aunque la película se haya rodado, en gran parte, en Gran Canaria) ha sido todo un acierto. Se consigue perfectamente el buscado efecto de pueblo en el que el tiempo parece haberse detenido hace muchísimos años y donde nunca pasa nada, en el que sobrevuela una atmósfera opresiva y hostil, característica del denominado "gótico rural" español, ese que cuenta con exponentes tan brillantes como Furtivos (José Luis Borau, 1975), La noche de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo, 2006) o As bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022), todos ellos ambientados en la España más negra y profunda, donde la proximidad de la naturaleza hace más hostiles a unas criaturas ancladas en mentalidades y comportamientos de lo más primarios.

La historia de El mal hijo comienza en la década de los 90, durante uno de los veranos más calurosos que se recuerdan, con un chico de once años, Rubén, al que la vida le cambia, de la noche a la mañana, cuando su padre desaparece sin dejar rastro y debe irse a vivir con una abuela a la que conoce más bien poco. El panorama que se pinta en pantalla es desolador. Un padre cariñoso, a su manera, pero incapaz de gestionar sus obligaciones como padre, al verse arrastrado por una vida totalmente disoluta y autodestructiva, donde las drogas, el sexo promiscuo y la delincuencia forman parte de su día a día. Una madre no más preparada para ejercer como tal, ya que prioriza el dinero y la fiesta sobre el cuidado de su hijo, por lo que, consciente de su propia irresponsabilidad, no duda en mandar a vivir al niño con su abuela paterna, lejos de la familia gitana en la que se había criado hasta los once años. El mismo Rubén es un chaval que está creciendo con unos modelos de padres nada aconsejables, al tiempo que empieza a cometer pequeños hurtos en tiendas del pueblo, en compañía de un joven amigo. La abuela Pascuala, por su parte, es el personaje que se presenta como más fuerte y entero, dotado de esa autoridad y esa entereza propias de una matriarca cuya casa se rige bajo sus propias y rígidas normas. Ella es una mujer que no se permite decaer en ningún momento, tratando de salvar a los suyos de los pecados y debilidades del mundo, aunque para ello tenga que tomar decisiones moralmente cuestionables. Y, finalmente, está la mezquina figura del Tío Juanji, un ser egoísta y violento, que solo vive para hacer más difícil la vida de la anciana y su nieto, atosigándoles con constantes reclamos de los pagos de alquiler. Esta fauna de personajes, a cuál más desarraigado, está magníficamente interpretada por un puñado de excelentes actores, entre los que destaca, por veteranía y tablas, esa Susi Sánchez que parece imbuida por el espíritu de la Lola Gaos de Furtivos en su encarnación de madre y abuela sobreprotectora y dura. Muy bien está, también, Miguel ángel Puro, como el padre drogadicto de Rubén, Mientras que el chaval es encarnado, con gran convicción, por Abel de la Fuente, en su etapa infantil, y un sorprendente Hugo Arbués de adulto, diez años después de los acontecimientos iniciales.

Si los personajes, ya de por sí, están inmersos en un entorno de marginalidad, desarraigo y delincuencia, los terribles secretos del pasado, guardados bajo llave, y algunos ingredientes más secundarios, que aportan cierto trasfondo social (peleas ilegales de perros, explotación laboral de inmigrantes en los huertos, adicciones varias, enfermedades neurodegenerativas), hacen que el visionado del filme sea una experiencia tan áspera como descorazonadora. Ni la novela ni la cinta apelan a la emoción a la hora de presentar los lazos de unión familiar entre los distintos personajes, ya que estos manifiestan una notable incapacidad para expresar sus sentimientos, siendo unas criaturas frías, endurecidas por esa difícil vida que les ha tocado pasar. Especialmente, ese Rubén que, siendo aún un crío, se percata de que no aparece en ninguna de las fotos de los recuerdos de ninguna de sus dos familias de sangre, ni la paya ni la gitana, evidenciando esa sensación de orfandad que le acompañará siempre. Lorente no solo dirige maravillosamente bien a sus actores, sino que, estéticamente, entrega una obra con un acabado visual muy poderoso, apoyándose en la fantástica labor fotográfica de Elías M. Félix, que ha sido capaz de extraer toda la belleza (y también la oscuridad) de esos paisajes murcianos, con algunas tomas que parecen directamente sacadas de un western, con esos impresionantes cielos nublados sobre sus personajes. Al tiempo, dentro de la sordidez predominante, es capaz de regalarnos algunas imágenes de gran belleza plástica y fuerte carga simbólica (ese caballo huyendo en mitad de la noche, la escena final en el mar, con la estremecedora canción de Niño de Elche poniéndonos la piel de gallina). Y es que la música, obra de Luismi Glez Bedmar, también es digna de ser destacada, ya que contribuye sobremanera a crear ese ambiente desesperanzador que domina cada fotograma de una cinta dolorosa, triste y durísima, con pocas concesiones a los finales felices o a la redención de sus perdidos protagonistas. Es un ejercicio de estilo brillantísimo que, afortunadamente, no se queda solo en eso, gracias a que Lorente mima cada detalle de su pulido guion y dota a todos sus personajes de la suficiente verdad como para trascender cualquier estereotipo. Susi Sánchez merece todos los premios y Lorente que su ópera prima no pase desapercibida y obtenga todo el reconocimiento y atención que merece. Estamos ante un nuevo talento de la dirección que promete ofrecernos grandes cosas en el futuro. Con El mal hijo ya lo ha hecho. ♦

Crítica | Tiempo de victoria

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 18 Sep 2026 11:32:27 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Tiempo de victoria

Anthony Maras

Cuando lo correcto es lo necesario

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Pressure. Director: Anthony Maras. Guion: David Haig y Anthony Maras. Productores: Tim Bevan, Eric Fellner, Cass Marks, Lucas Webb, Ron Halpern, Anthony Maras, Anna Marsh, Angela Moneke, Joe Naftalin, Sheeraz Shah, Mary Carson, Sudie Smyth. Productoras: StudioCanal, Working Title Films. Fotografía: Jamie Ramsay. Música: Volker Bertelmann. Montaje: Anthony Maras. Reparto: Andrew Scott, Brendan Fraser, Kerry Condon, Chris Messina, Damian Lewis, Tamsin Topolski, Joco Macari. Duración: 1 h. 40 min.

Parece mentira que aún hoy queden sucesos relativos al Día-D esperando a ser (re)descubiertos y contados. El actor y dramaturgo inglés David Haig, con una larga carrera a sus espaldas sobre los escenarios y en la televisión y el cine de su país, se topó hace quince años con una de esas historias y la convirtió en la obra Pressure (Presión), que se estrenó en mayo de 2014 en el Royal Lyceum de Edimburgo, para saltar a continuación a distintos teatros de Gran Bretaña; a Londres llegaría en 2018. Lo que encontró Haig fue ni más ni menos que el relato de los meteorólogos encargados de pronosticar qué tiempo haría el día del desembarco de Normandía, previsto inicialmente para el 5 de junio de 1944. El episodio en cuestión era puro material dramático, ya que, al parecer, existió una discrepancia irreconciliable entre el coronel Irving Krick, asesor de Eisenhower y partidario de mantener el día fijado por el alto mando, y el capitán James Stagg, elegido por Churchill para dar el contrapunto inglés y que recomendó retrasar la invasión al menos dos semanas.

Este es, grosso modo, el apasionante punto de partida de Pressure y ahora el de su adaptación a la gran pantalla, Tiempo de victoria, que escribe y dirige el cineasta australiano Anthony Maras tras un lapsus de ocho años desde su anterior film, Hotel Bombay (2018), basada también en hechos reales. Si pasamos por alto el academicismo de la planificación y la puesta en escena, algo que por otra parte agradará o cuando menos no molestará a los espectadores más veteranos, que constituyen el público objetivo de esta película, lo que queda –y no es poco en los tiempos que corren– es un film que funciona como un reloj del primer al último minuto, muy bien dialogado y mejor interpretado por un reparto en el que brillan tres figuras por encima de las demás: Andrew Scott (Stagg), Kerry Condon (Kay Summersby) y Damian Lewis (general Montgomery). Pese a ser uno de los reclamos publicitarios, a Brendan Fraser (general Einsehower) le cuesta mantener el tipo en las escenas que comparte con sus compañeros, en concreto con un Lewis que roba cada plano que le sirven en bandeja.

Pero hablábamos de precisión, de tiempo, de exactitud, de una cinta que transcurre como un suspiro en sus apenas 100 minutos de metraje porque hace suya la gran metáfora de esta historia: el tiempo (el momento) y el tiempo (el clima) fueron los elementos determinantes que decantaron el éxito aliado de la Operación Overlord. Como afirma Stagg en una escena: «Los barcos, los aviones, los hombres… Nada de eso importa. Estamos en manos de la naturaleza. Y la naturaleza es imprevisible». Muchos años después, en 1961, durante su toma de posesión, Kennedy le preguntó a Eisenhower cuál había sido el factor decisivo de la invasión, a lo que el presidente saliente contestó: «Nosotros tuvimos mejores meteorólogos que los alemanes».

Tiempo de victoria pone en valor esa anécdota reconstruyendo las frenéticas horas durante las cuales Stagg y Krick (Chris Messina) trataron de convencer al alto mando aliado de que la suya era la única verdad. ¿Y cómo lo hace Maras? Asumiendo sin prejuicios los tics teatrales de la obra de teatro original (predominio de los espacios interiores, entradas y salidas laterales de los personajes, diálogos largos, acción progresiva y diacrónica) e insertándolos en la mecánica del viejo cine de catástrofes. Sabedor de que no tiene nada que hacer frente a otras películas sobre el Día-D, fundamentalmente por una cuestión de presupuesto, el director nos engatusa con el ovillo retórico de las ficciones sobre tormentas, volcanes, meteoritos, terremotos y cualquier otra furia de la naturaleza. Hay que ser muy inteligente, estar muy loco o las dos cosas para abordar el desembarco de Normandía con los mismos recursos narrativos que caracterizan, por ejemplo, La tormenta perfecta (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000) y salir airoso de la empresa.

A Maras le sale bien y en ocasiones muy bien –mi momento favorito es la secuencia en la que la llegada de la tormenta coincide con la salida de Stagg de la iglesia; por una vez, los hombres de armas dan gracias a Dios por tener mal tiempo– debido a un oportuno trabajo de síntesis y montaje de los hechos narrados. Maras tiene claro lo que quiere contar, va al grano, evita los subrayados visuales y se cuida mucho de forzar los paralelismos con nuestro presente, entre otros motivos porque el Día-D tiene un valor simbólico universal y atemporal. El valor, la firmeza y la honestidad de quienes nos gobiernan y deciden el futuro de millones de vidas constituyen un imperativo que conviene recordar siempre, no solo cuando vienen mal dadas. Tiempo de victoria lo hace de manera sutil, sin estridencias, dejando que el significado de aquel día empape la película de manera natural, y nunca, nunca imponiendo el mensaje a un elemental sentido del entretenimiento. Porque la película funciona como un tiro, y esa es al fin y al cabo la primera meta de cualquier ficción.

Habrá voces a las que les chirríe tanta testosterona, tanto hombre blanco uniformado siendo asistido por mujeres leales y sumisas, tanto soldado bueno e inocente, y tanta fascinación por un tiempo de masculinidades recias y dominantes. La película también tiene mucho de eso, sí, aunque dudo que lo aplauda y reivindique. En cualquier caso, quizá sea preferible recordar de dónde venimos y, a pesar de ello, celebrar los triunfos que se alcanzaron, a reescribir la Historia para satisfacer unas conciencias que la desprecian. ♦

San Sebastián 2026 | Selección oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 17 Sep 2026 13:29:26 +0200

Tiempo de cambio

Anotaciones sobre la 74ª edición del Festival de San Sebastián

Mañana comienza una nueva edición, la número 74, del Festival de San Sebastián, el certamen más importante de nuestro país. Será la última entrega con José Luis Rebordinos como dirigente del certamen donostiarra, en este caso, con la codirección de Maialen Beloki, la que será su sustituta tras este cierre de etapa. Entender la figura de Rebordinos, tras más de una década en el cargo, nos acerca estrechamente a otro gran director de festivales, José Luis Cienfuegos. Ambos no solo se convirtieron en baluartes de la renovación del circuito nacional de certámenes cinematográficos, sino también en agentes fundamentales para el crecimiento del cine español independiente y la posterior internacionalización de nuestro cine, con este excelente 2026 como paradigma. Si la industria española ha logrado crear un ecosistema sólido se debe a la labor en la sombra de profesionales que siempre lo defendieron en su plaza y le otorgaron puntos de fuga a una producción deudora tradicionalmente del campo televisivo. El futuro del Donostia Zinemaldia queda en buenas manos a nivel organizativo pero tendrá que convivir con preguntas problemáticas que han brotado en el último lustro: ¿Qué es el cine de autor de nuestros días? Y, ante todo, ¿es posible una teórica? O, acotando aún más, ¿es posible la crítica? Tras unas últimas ediciones de Cannes y Venecia significativas al respecto, el debate llega a los aledaños del Kuursal. Es más que probable que se postergue la respuesta.

La 74ª edición del Festival de San Sebastián tendrá como primeros grandes protagonistas a Naomi Watts y Werner Herzog, que recibirán la Concha de Oro honorífica, y el cine de José Giovanni (1923-2004), al que se le dedicará una retrospectiva. Cuando surja la oscuridad el protagonismo recaerá, una vez más, en las contendientes por la Concha de Oro, dentro de una sección oficial ecléctica, con la clásica conjugación de apellidos ilustres y autores con menos horas de vuelo. En el primer caso encontraremos trabajos de Pablo Larraín, Hans Petter Moland, Mike Leigh, Nicole Garcia, Benjamín Naishtat, Amanda Kernell, Fatih Akin o Javier Ruiz Caldera. En el segundo: a Tony Vahl, Ah Biao, Mikel Gurrea o un Jesse Eisenberg que sube el nivel de exigencia con un tercer filme como The Debut, encabezado por una actriz inmensa: Julianne Moore. La sección oficial encabeza una alineación llena de títulos sugerentes, encuadrados en secciones como New Directors, Horizontes Latinos o Zabaltegi-Tabakalera en el que siempre hay espacio para imágenes y narrativas fuera de norma.

La 74ª edición del Festival de San Sebastián se celebrará del 18 al 26 de septiembre.

Sección Oficial

Ghost Song, de Fatih Akin (Alemania) (Película de inauguración).
5 minutos más, de Javier Ruiz Caldera (España).
Milo, de Nicole Garcia (Francia).
What Remains, de Yeşim Ustaoğlu (Turquía, Francia, Luxemburgo, Bulgaria).
Border, de Ah Biao (Hong Kong, EE. UU., Corea del Sur).
The Debut, de Jesse Eisenberg (EE. UU.).
Brace Your Heart, de Amanda Kernell (Suecia, Noruega, Dinamarca, Islandia, Bulgaria).
Glaxo, de Benjamín Naishtat (Brasil, Argentina).
Krux, de Tony Vahl (Alemania, Polonia).
El mal padre, de Roberto Bueso (España).
Growth of the Soil, de Hans Petter Moland (Noruega, Dinamarca, Alemania).
Mis muertos tristes, de Pablo Larraín (Argentina, Chile).
Les Misérables, de Fred Cavayé (Francia).
In My Father's Room, de Maha Harada (Japón).
Sants, de Mikel Gurrea (España, Italia).
Tender Loving Care, de Mike Leigh (Reino Unido).
On Behalf of My Son, de Gabriel Martins (Brasil).
Le Faux Soir, de Michaël R. Roskam (Bélgica, Francia) (Película de clausura - Fuera de concurso).
El castillo, de Elena Martín Gimeno y Sandra Romero (España) (Fuera de concurso).
Heart of the Beast, de David Ayer (EE. UU.) (Fuera de concurso).
Azken agurra, de Koldo Almandoz (España) (Fuera de concurso - Proyección especial).
Bajañí, de Fernando Trueba (España) (Fuera de concurso - Proyección especial).
Más allá de la sociedad, de Carlos Torres (España) (Fuera de concurso - Proyección especial).
Ruega por nosotras, de Daniel Monzón (España, Francia) (Fuera de concurso - Proyección especial).
Sacamantecas, de David Pérez Sañudo (España, Bélgica) (Fuera de concurso - Proyección especial).

New Directors

El mal hijo, de Jaime Lorente (España) (Película de inauguración).
Florid, de Billy Lumby (Reino Unido, Suecia) (Película de clausura).
The Ballet Lesson, de Kazuya Murayama (Japón).
Bloques erráticos, de Thomas Woodroffe (Chile, Francia, Argentina).
Body of Glass, de Naëmi Ada (Alemania, Francia).
Cute, de Marlene Emilie Lyngstad (Dinamarca, Suecia, Noruega).
Esta soledad, de Javier Giner (España).
Lovers Sleep Alone, de Massih Parsaei (Alemania).
Morro, de Rodrigo García Saiz (México).
Mugalim, de Ayana Nurdinova (Kazajistán).
My Father's Shoes, de Hristo Simeonov (Bulgaria, Francia).
Will You Still Be My Friend, de Lu Po-Shun (Taiwán, Singapur).
February, Seven Days, de Tatjana Moutchnik (Alemania, Austria, España).
The World Before, de Yoon Dan-bi (Corea del Sur, Japón, Francia).

Horizontes Latinos

Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel (Bélgica, Francia, México).
Narciso, de Marcelo Martinessi (Paraguay, Brasil, Portugal, Alemania, España, Francia, Uruguay) (Película de clausura).
Ceniza en la boca, de Diego Luna (México, España).
Chicas tristes, de Fernanda Tovar (México, España, Francia).
Cinco años, cuatro meses, de Juan Miguel Gelacio y Esteban Hoyos García (Colombia, EE. UU.).
El deshielo, de Manuela Martelli (Chile, EE. UU., España, México).
La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti (Argentina, EE. UU.).
Moscas, de Fernando Eimbcke (México, España).
La Perra, de Dominga Sotomayor (Brasil, Chile).
The French Teacher, de Ricardo Alves Jr. (Brasil, Francia, Portugal).
Seis meses en el edificio rosa con azul, de Bruno Santamaría Razo (México, Brasil, Dinamarca).
El tren fluvial, de Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale (Argentina).

Zabaltegi-Tabakalera

Pedro en el país, de María Alché y Benjamín Naishtat (Argentina, México, Noruega).
Jaleos, de Isaki Lacuesta (España) (Película de clausura).
A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio (Argentina, España).
Actress, de Tanmay Chowdhary y Tanvi Chowdhary (India).
As a Cure, de Dorothea Sing Zhang (China, Reino Unido).
Cine vivo: un artefacto, de Albertina Carri (Argentina, Chile, España) (Fuera de concurso).
El fantasma, de David Lamelas e Ignacio Masllorens (Argentina).
Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
Gluey Feathers, de Salka Tiziana (Alemania).
HAMALAU gau (CATORCE noches), de Oskar Alegria Suescun (España).
La belle année, de Angelica Ruffier (Suecia, Noruega).
Lejos de los árboles, de Meritxell Colell Aparicio (España, Perú, Italia).
Red Rocks, de Bruno Dumont (Portugal, Francia, Italia, España, Qatar).
Para los contrincantes, de Federico Luis (México, Chile, Reino Unido, Francia).
Shot Reverse Shot, de Radu Jude y Adrian Cioflâncă (Rumanía).
Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun (EE. UU., Canadá).
The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel (Austria).
Tristan Forever, de Tobias Nölle y Loran Bonnardot (Suiza).
Dust, de Tsai Ming-Liang (España, Taiwán).
Whispers of a Burning Scent, de Mo Harawe (Austria, Somalia, Alemania).
With Love and Rage, de Bojina Panayotova (Francia).
Someday A Child, de Marie-Rose Osta (Francia, Rumanía, Líbano).

Perlak

Minotaur, de Andrey Zvyagintsev (Francia, Alemania, Letonia).
Just an Illusion, de Eric Toledano y Olivier Nakache (Francia) (Película de clausura - Fuera de concurso).
Club Kid, de Jordan Firstman (EE. UU.).
Coward, de Lukas Dhont (Bélgica, Francia, Países Bajos).
Fatherland, de Paweł Pawlikowski (Polonia, Alemania, Italia, Francia).
Fjord, de Cristian Mungiu (Rumanía, Francia, Noruega, Suecia, Dinamarca).
Hope, de Na Hong-jin (Corea del Sur).
Josephine, de Beth de Araújo (EE. UU.).
La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi (España, Francia).
Iron Boy, de Louis Clichy (Francia, Bélgica).
NAZA, de Yuval Abraham y Rachel Szor (Reino Unido).
All of a Sudden, de Ryusuke Hamaguchi (Francia, Japón, Alemania, Bélgica).
It Will Happen Tonight, de Nanni Moretti (Italia, Francia, España).
Tangles, de Leah Nelson (Canadá, EE. UU.).
The Invite, de Olivia Wilde (EE. UU.).
The Man I Love, de Ira Sachs (EE. UU., Francia).
Wild Horse Nine, de Martin McDonagh (EE. UU., Reino Unido, Chile).