El antepenúltimo mohicano

Crítica | Magallanes

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 3 Jul 2026 08:43:29 +0200

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★★

Magallanes

Lav Diaz

Una historia de violencia

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Portugal, España, Filipinas, Taiwán, 2025. Título original: «Magalhães». Dirección y guion: Lav Diaz. Compañías: Rosa Filmes, Andergraun Films, BlackCap Pictures, Volos Films. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en Francia: Nour Films. Fotografía: Lav Diaz, Artur Tort. Montaje: Lav Diaz, Artur Tort. Música: Marc Verdaguer. Reparto: Gael García Bernal, Roger Alan Koza, Ângela Ramos, Dario Yazbek Bernal, Amado Arjay Babon, Ronnie Lazaro, Bong Cabrera, Hazel Orencio, Rafael Morais. Duración: 156 minutos.

Lav Díaz desnuda Magallanes de cualquier elemento narrativo que pueda considerarse tangencial para construir cada imagen desde un ascetismo formal que le permite comprimir un periodo histórico que abarca varias décadas en menos de tres horas de metraje. A diferencia de sus anteriores películas, que encontraban su identidad en el desvío, en el abandono de la línea argumental principal en favor de la concesión del protagonismo del centro del encuadre a los personajes que se encontraban fuera de sus márgenes, aquí las imágenes no se ordenan en torno a una lógica expansiva, sino a una destructiva. Si en The woman who left, por poner un ejemplo, el relato se iba ramificando poco a poco para introducir dentro del plano a todos esos personajes que, en cualquier otro tipo de película, no habrían pasado de ser meros transeúntes, breves coordenadas contextuales con las que evidenciar el abismo que se abre entre los lujos que ostentan los de arriba y la pobreza extrema en la que viven los de abajo; aquí hay un claro protagonista —la cinta lleva por título su apellido— cuya visión del mundo va descomponiéndose a medida que entra en contacto con la violencia de una realidad que está presente en las heridas de los personajes secundarios. Si en la primera la estrategia era puramente materialista y estaba relacionada con el cuerpo, con la arquitectura urbana, la luz y su ausencia, en la segunda lo que importa es la desestructuración en cascada de una concepción de la vida, de una lógica de pensamiento que altera la percepción del mundo y le concede al derramamiento de sangre una mística esencialista que la justifica. Las imágenes se mueven desde fuera hacia dentro, desde un exterior plagado de cadáveres, casas quemadas y culturas enteras destruidas, hacia el interior subjetivado de un ser que concibe la agresión como único modo de darle forma a la existencia. En pocas palabras, Magallanes captura la paulatina disolución del ideal colonialista y lo hace, además, alejándose de cualquier psicologismo para abrazar una poética de la fisicidad que convierte los movimientos corporales en ecos que exteriorizan una agonía interna.

Un largo monólogo pronunciado en el primer tercio de la cinta por el general Alfonso de Albuquerque expone de forma mitificada una visión colonialista del mundo que un joven e ingenuo Magallanes va a convertir en su principal sistema de valores. Años después, cuando la muerte, el cansancio y la decadencia hayan hecho mella en él, defenderá con una mezcla de rabia y soberbia que “ha matado por la patria, por la corona y por la religión” sin haber encontrado la gloria que deseaba. Se mezclan en él un insaciable deseo de poder y riquezas y una torcida noción del deber que consiste en eliminar de la faz de la Tierra cualquier religión que no sea la católica. Su pulsión proselitista le llevará a emprender un segundo viaje hacia las islas filipinas, pese a saber de antemano que la dureza de las condiciones de la travesía serán una fuente interminable de dolor. Las horas dentro del barco no tienen final; la violencia del sol dificulta la estancia en su superficie, pero la humedad convierte sus interiores en verdaderos hornos. La intimidad desaparece por completo y el oscurantismo moral de la época se intensifica en un espacio comprimido e inestable. Magallanes no quiere estar ahí, pero siente que debe hacerlo; Díaz convierte el cuerpo de Gael García Bernal en el medio de expresión de la dislocación interna que le tortura: el ritmo interno de los largos planos generales en los que filma al actor está marcado por la morosidad de sus movimientos y gestos, por el continuo decrecimiento de la velocidad de unas acciones agónicas que por momentos están a punto de apagarse. La certeza del sufrimiento físico y mental es ineludible; las promesas de gloria desaparecen cuando entran en contacto con él.

Pese a que la figura de Magallanes funciona como el principal eje del relato y a que todos los esfuerzos narrativos realizados por Díaz tengan resonancias en ella, el director no desplaza fuera de los márgenes de la cinta la mirada de los nativos, de las víctimas del genocidio perpetrado por el protagonista. En ese sentido, el segundo plano de la película resulta brillante: el mar, ocupando dos tercios del encuadre, devora de forma mecánica la arena de playa; en su inmensidad azul anida el peligro de la llegada de los colonos. Lo mismo sucede con los ríos que atraviesan los bosques, puesto que cualquier superficie acuática es una posible vía de entrada de la violencia. Las tierras de los pueblos nativos se convierten, primero, en espacio de incertidumbre y, después, en un amasijo de ruinas manchadas de sangre. Díaz repite a lo largo del metraje un tipo de composición visual en la que sitúa en el primer término del encuadre el cadáver de un nativo, mientras, al fondo, los colonos avanzan en sus propósitos destructivos. . Si el mito de Magallanes se sostiene sobre miles de cuerpos sin vida, el autor de Phantosmia decide invertir física y literalmente esa relación: delante, las víctimas y, al fondo, los asesinos. Magallanes termina así convertido en una manifestación de la muerte, en una sombra que se pasea por los escenarios de su masacre, en un cuerpo cuya historia e identidad están constituidas por todos los cuerpos a los que les quitó la vida. Dicho de otra forma, su identidad está definida por la violencia y su historia es la historia de una ignominia. ♦

Crítica | La muerte de Robin Hood

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 3 Jul 2026 08:34:03 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

La muerte de Robin Hood

Michael Sarnoski

Las leyendas lo aguantan (casi) todo

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: The Death of Robin Hood. Director: Michael Sarnoski. Guion: Michael Sarnoski. Productores: Michael Sarnoski, Hugh Jackman, Mark Huffam, Arlen Konopaki, Charles Miller, Janine Modder, Aaron Ryder, Andrew Swett, Alexander Black, Jon Rosenberg, Rama Gottumukkala. Productoras: Lyrical Media, Ryder Picture Company. Fotografía: Pat Scola. Música: Jim Ghedi. Montaje: Sarah Broshar y Steven Eberle. Reparto: Hugh Jackman, Jodie Comer, Bill Skarsgard, Murray Bartlett, Jade Croot, Faith Delaney, Noah Jupe. Duración: 2 h 3 min.

La primera tentación crítica ante la nueva película de Michael Sarnoski, sobre un Robin Hood errabundo y crepuscular, es acordarse de Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), en la que un Sean Connery calvo, barbudo y achacoso trataba de enamorar por última vez a una Lady Marian interpretada por Audrey Hepburn. Que se quede en eso: la tentación. Porque La muerte de Robin Hood, si bien parte de una premisa parecida, no pretende reescribir el romanticismo tardío de Richard Lester, sino utilizar la figura del legendario arquero para ahondar en un tema contemporáneo nuestro: el pasado como soga vital y la imposibilidad de la redención. Digo nuestro porque de un tiempo a esta parte, en concreto a partir de la pandemia, el cine –no importa el género ni la nacionalidad– abunda con cierta frecuencia en temas y argumentos cuyo origen es siempre un trauma. Por ahí se nos ha colado el zeitgeist.

El Robin de Sarnoski es esencialmente un personaje escrito desde estas coordenadas pesimistas, así que cualquier valoración de la película debería tener en cuenta que aquí lo psicológico prima sobre cualquier otro aspecto dramático o narrativo. Que nadie espere ni una gota de aventura ni de épica ni de segundas oportunidades en el amor. Sarnoski sabe que su protagonista ya ha pasado por ahí de la mano de Errol Flynn, Sean Connery, Kevin Costner, Russell Crowe o Tom Holland, por citar solo algunas de las encarnaciones más populares del personaje. De modo que el director se dedica a lo que sabe hacer mejor, que no es sino retratar individuos perseguidos por sus fantasmas. Lo apuntó en su curiosa ópera prima, Pig (2021), y lo confirmó en Un lugar tranquilo: Día 1 (A Quiet Place: Day One, 2024). Lo suyo es la tragedia, el dolor y la desesperación como vectores de historias condenadas a terminar mal o muy mal. Quizá porque es un nihilista convencido o porque detesta los finales convencionales.

Desde cualquiera de estas dos posturas, La muerte de Robin Hood se percibe como una propuesta tan original como frustrante, sobre todo en su último tercio. El film arranca de manera inmejorable, con una planificación sólida y medida y un diseño de producción absorbente. Tanto, que por momentos uno llega a dudar de que su director no sea Robert Eggers. La historia avanza de brutalidad en brutalidad a golpe de hacha y mazo, exhibiendo una violencia cruda y salvaje que no hace concesiones al espectador medio. El asalto a la casa de Little John (Bill Skarsgard) o el momento niño-flecha-ojo pondrán a prueba la paciencia de quienes esperasen una aventura medieval al uso. Nada de eso. La primera media hora es un cuento primitivo y brutal ambientado en páramos helados y yermos, en el que apenas se dicen tres palabras seguidas y que se sostiene sobre los hombros de un buen (por esforzado) Hugh Jackman, que recupera el rictus y los tics eastwoodianos de su viejo Logan.

A la vista de este tono apocalíptico, y siendo un poco malicioso, se podría pensar que Sarnoski se ha tomado esta película como un ensayo para su esperada adaptación de Death Stranding. Puesto que Robin, como el Sam Porter del videojuego de Hideo Kojima, se nos presenta como un hombre cargado de secretos inconfesables que afronta una última misión atravesando un mundo muerto y desolado. Sea así o no, lo significativo es que esta primera parte de la película es eficaz en términos narrativos, no pisa terreno conocido por comparación con otras versiones de la leyenda e incluso se atreve a discutir el valor ejemplar de las historias. En su mejor momento, cuando Robin cae malherido después de su enfrentamiento con el patriarca, Sarnoski apunta hacia un vacío existencial que coloca su película ante las puertas mismas del pesimismo moral.

Entonces la cámara funde a blanco y aparece, angelical, el rostro de la hermana Brigid (Jodie Comer), y con ella el anuncio de una nueva película que se dedica a negar y traicionar punto por punto lo visto hasta ese momento. No se trata de una progresión dramática verosímil ni de una evolución razonable de los hechos. No. Es una enmienda a la totalidad, que nunca sabremos si se debe a la fuerza de Hugh Jackman como productor ejecutivo o a un ataque de cobardía por parte de Sarnoski, temeroso de llegar hasta las últimas consecuencias con su planteamiento. Donde antes había tormento y sufrimiento, ahora hay esperanza y optimismo. Donde antes había condena e infierno, ahora hay redención y paraíso. Donde antes había muerte y violencia, ahora hay vida y paz. En definitiva, Sarnoski cede a la tentación de salvar el alma de su Robin y, con ella, el valor modélico de las historias. Por haber, hay hasta pajarillos y verdes praderas que alegran los días del viejo cruzado.

Y es una pena, porque había material de sobra para convertir esta parte del film en una coda negrísima y coherente con la premisa inicial. La figura del leproso (el twixt más goloso de la película) se disuelve como un azucarillo, el amago de venganza por parte de Arthur (Noah Jupe) nos priva de cuestionar la inocencia de Margaret (Faith Delaney) y la exagerada bondad de Brigid anula la dimensión erótica y sádica que Sarnoski le otorga en sus primeras escenas, cuando parece que ese último refugio de Robin es en realidad una ensoñación de la legendaria Avalon de los celtas. La alargadísima y tediosa escena final, que incluye una innecesaria adulteración del bello desenlace de Robin y Marian, termina de condenar una película que nunca da lo que promete. Robert Eggers tendrá muchos defectos, pero esto nunca le pasa.♦

Crítica | Obsession

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 2 Jul 2026 17:38:17 +0200

|| Críticas | ★★★★★

Obsession

Curry Barker

Cuidado con lo que deseas

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: Obsession. Dirección: Curry Barker. Guion: Curry Barker. Producción: James Harris, Haley Nicole Johnson, Christian Mercuri. Productoras: Capstone Studios, Tea Shop & Film Company, Unter the Shell. Distribuidora: Focus Features. Fotografía: Taylor Clemons. Música: Rock Burwell. Montaje: Curry Barker. Reparto: Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy Richter, Haley Fitzgerald.

MQue el terror está viviendo un momento de lo más dulce es algo que no pasa inadvertido para nadie. Solo hay que ver la llamativa presencia que tuvo en el palmarés de los Oscar del año pasado, no solo con las tres estatuillas técnicas logradas por Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025), sino por los premios interpretativos alcanzados por Michael B. Jordan en Sinners (Ryan Coogler, 2025) y Amy Madigan en Weapons (Zach Cregger, 2025). cuya Tía Gladys forma ya parte de la antología de grandes personajes del género. Este reconocimiento por parte de crítica y público hace que el terror haya dejado de ser considerado, al fin, como un género de segunda, algo que este 2026 está volviendo a demostrar. Sorprendente (y muy sintomático) resulta que grandes producciones, de elevados presupuestos, tales como Masters del Universo (Travis Knight, 2026), The Mandalorian and Grogu (Jon Favreau, 2026), Supergirl (Craig Gillespie, 2026) o El día de la revelación (Steven Spielberg, 2026), hayan pinchado en taquilla, mientras dos propuestas de terror tan independientes (y económicas) como Backrooms (Kane Parsons, 2026) y Obsession (Curry Barker, 2025) han encabezado todas las listas de las más vistas, con mantenimientos de muchas semanas, sumando, entre ambas, más de 700 millones de dólares de recaudación. Se da la circunstancia que ambos directores, que llegan pisando fuerte, provienen de crear contenidos para Youtube. En el caso de Parsons, de apenas veinte años, ha logrado, con su kafkiana pesadilla de infinitos pasillos amarillos (y un costo de 10 millones de dólares, muy bien aprovechados), la cinta más taquillera de la productora A24, hasta el momento. Pero vamos a centrarnos en el estreno que nos ocupa, Obsession, y de su joven realizador, Curry Barker, quien, con solo 26 años, venía de granjearse cierta fama en un canal de sketches y comedia de Youtube, That´s a Bad Idea, junto a su socio y amigo Cooper Tomlinson, y de sorprender, agradablemente, con una pequeña película de terror, de metraje encontrado, de poco más de una hora de metraje y 800 dólares de presupuesto, titulada Milk & Serial (2024), protagonizada por los propios Barker y Tomlinson y que se hizo viral en internet, después de que sus creadores la terminaran subiendo gratis a su canal, tras no encontrar una productora que la quisiera distribuir. Aquella táctica le funsionó muy bien a Barker, ya que, rápidamente, el efecto boca oreja hizo su efecto y su modestísima ópera prima hizo el suficiente ruido mediático, recibiendo muy buenas reseñas de los críticos, que destacaron la original manera en la que estaba montada su historia de dos creadores de contenidos, de bromas pesadas, a los que una de estas se les acaba yendo de las manos, durante el cumpleaños de uno de ellos.

Pese a su economía de medios y su escueta duración, Barker no dejaba de sorprender al espectador con distintas sorpresas y giros de guion, hasta culminar con un final negrísimo, que atesoraba una crítica hacia el todo vale en beneficio de la viralidad. Para Obsession tampoco ha contado con un gran presupuesto, pero hay que decir que ha sabido aprovechar al máximo cada centavo de ese millón de dólares, y es que, cuando hay talento y creatividad, el dinero no es un inconveniente. Barker, a quien no se le da nada mal lo de actuar (su desquiciado rol en Milk & Serial lo demuestra), opta por quedarse, en esta ocasión, detrás de las cámaras, además de escribir el guion y ocuparse del montaje. Un todoterreno. Sí está, una vez más como actor, Cooper Tomlinson, su inseparable compañero, después de un buen puñado de cortos juntos, encarnado al mejor amigo del protagonista. La historia, bien sencilla, sigue a Bear, el joven dependiente de una tienda de música, que vive enamorado, en secreto, de una compañera y mejor amiga desde la infancia, Nikki. Ella es, sin duda, la chica perfecta de los sueños de cualquiera. Guapa, divertida, ocurrente... un encanto a quien Bear no se decide a confesar sus sentimientos, por mucho que su amigo Ian le aliente a hacerlo. Cuando Bear compra, en una tienda esotérica, un misterioso objeto denominado "Sauce de un deseo", una especie de amuleto que promete conceder el deseo que le pidas, después de romperlo, no tiene mejor idea que desear que Nikki le ame más que a nadie en el mundo, algo que traerá consecuencias de lo más aterradoras. No es algo novedoso lo de que algún objeto o entidad sobrenatural prometa conceder deseos y luego se cobren un alto precio por ello. Ahí están películas de serie B como Siete deseos (John R. Leonetti, 2017) o, sobre todo, Whishmaster (Robert Kurtzman, 1997), con Andrew Divoff encarnando a un demonio liberado de una gema, conocido como Djinn, que utilizaba los deseos para darles la vuelta y robar las almas de sus víctimas. Pero Obsession, aun con sus ligeros toques de humor (muy negro y macabro, eso sí) y un dibujo de sus jóvenes personajes que parece más deudora del cine de los 80 (el friki enamorado, la chica inalcanzable, el amigo gracioso), lleva esta premisa a un terreno mucho más realista e incómodo, que, sin renunciar a esa parte sobrenatural, cercana al cine de posesiones demoníacas, esconde una certera metáfora sobre las relaciones tóxicas, el sometimiento y la codependencia, abordando, de paso, un tema tan controvertido y actual como el del consentimiento.

No hay que dejarse engañar. Es verdad que el personaje de Nikki termina mutando en una mujer totalmente perturbada y peligrosa, convertida en una sombra de Bear, de quien no se quiere despegar ni un minuto de las 24 horas del día, controlando todos sus movimientos e interacciones con otras personas de su entorno (especialmente, con su amiga Sarah, a la que ve como una rival), pero la obsesión a la que se refiere el título es la que siente el propio Bear por la chica desde la primera escena de la película, donde ensaya ante una camarera que se presta a darle la réplica, las palabras que utilizará en su hipotética declaración de amor. Hay mucho de retorcido, enfermizo y violento en el hecho de que la voluntad de Nikki quede completamente anulada por el hechizo provocado por Bear, que, si bien es cierto que, al principio, no pensaba que terminaría funcionando ni calculó la magnitud del mismo, termina aprovechándose de ello para comenzar una "relación" con su amiga. Esta (no tan) fina línea entre quien es víctima y quien verdugo en la historia es un aliciente muy interesante para que la cinta despierte encendidos debates extracinematográficos, que nunca están de más. Ahora bien, esta Obsession funciona como un reloj como película de terror. Es de ese tipo de propuestas minimalistas que se limitan a contar una historia de manera sencilla y directa, apoyándose en un guion atractivo y en unos actores desconocidos que, tras esta cinta, deberían dejar de serlo. Con permiso de Michael Johnston, que está perfecto en su complejo (por las motivaciones y actos que realiza, siendo, el protagonista) rol de Bear, no hay elogios suficientes para describir el descomunal trabajo interpretativo que desempeña Inde Navarrette como Nikki. Su ilimitada capacidad gestual, sus movimientos, su voz, ella está entregada, en cuerpo y alma, al que será recordado como uno de los personajes más espeluznantes de la reciente cosecha de terror, y ya ha empezado a recibir premios por ello... Sin duda, con Navarrette ha nacido una estrella. Y con Obsession ha nacido un clásico instantáneo, una aportación al género muy apegada a los tiempos que corren, que podría significar lo que El exorcista (William Friedklin, 1973) fue al cine de los 70. Una obra perturbadora y áspera, que hace que el espectador se revuelva en la butaca, con escenas que ponen la piel de gallina (todas aquellas en las que se siente la presencia de Nikki en la oscuridad, ya sea en la esquina de una habitación, con las luces apagadas, o con el rostro escondido tras un jarrón) y alguna otra, mucho más explícita y gore, que complacerá a los amantes de un horror más visceral. Y el final es perfecto. ♦

Crítica | Pálida luz en las colinas

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 30 Jun 2026 00:51:20 +0200

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★☆

A Pale View of Hills

Kei Ishikawa

Reencuentros

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, Reino Unido, Polonia, 2025. Título original: «遠い山なみの光» («Toi Yamanami no Hikari»). Dirección y guion: Kei Ishikawa, basado en la novela de Kazuo Ishiguro. Compañías: Bunbuku, U-Next, Number 9 Films, GAGA, DESMAR, Lava Films. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Sección Un Certain Regard). Fotografía: Piotr Niemyjski. Música: Paweł Mykietyn. Reparto: Suzu Hirose, Fumi Nikaidō, Yoh Yoshida, Camilla Aiko, Kōhei Matsushita, Tomokazu Miura. Duración: 123 minutos. JFDB+6

La atroz decisión de lanzar la bomba atómica sobre Nagasaki, el 9 de agosto de 1945, tres días después de haberlo hecho ya sobre Hiroshima, la justificó la administración norteamericana para no dejar lugar a dudas a la japonesa de que podrían seguir haciéndolo si esta no se rendía con carácter inmediato y definitivo. Con ello se puso fin a la Segunda Guerra Mundial, pero más allá de sus víctimas mortales y otros daños, las secuelas del conflicto se prolongaron durante años, en este caso concreto por el efecto psicológico y físico del estallido de la bomba, en todo un pueblo, por la colectividad de su sentimiento, pero más directamente en los residentes de aquellas poblaciones. Una de esas secuelas, a largo plazo, sería la afectación a la salud de las personas irradiadas, supervivientes pero cicatrizadas o marcadas de una manera u otra, hasta los genes de su descendencia. Y la herida no se superaría con el paso de los años, ni de las décadas. De ahí la oportunidad de un relato que conecta la posguerra en Nagasaki, en los años 50, con el posterior devenir de una de sus habitantes, tres décadas después y exiliada (forzosa o voluntariamente, según se interprete) hasta la Inglaterra del bloque occidental.

En la presentación de la película, titulada A Pale View of Hills y basada en el primer libro (homónimo) de Kazuo Ishiguro, este afirma que la adaptación parte de un mal libro para lograr una buena película. Ante esta afirmación, la falsa humildad del ganador del Nobel llevaría a recalificar en ella no solo su obra, sino también esta cinta, que es más que buena. Y lo es porque no renuncia a su base literaria, manifiesta sobre todo en el contenido y ritmo de los diálogos exactos o en la estructura del libreto, que alterna dos grandes épocas con fluidez de capítulos sucesivos, pero al mismo tiempo porque potencia sus cualidades eminentemente cinematográficas. Estas son ante todo visuales, y aquí hallamos un trabajo muy cuidado, con encuadres medidos, un llamativo uso del color y sugerentes hallazgos de montaje. En primer lugar, en lo que respecta a la colocación de la cámara, la parte de la historia ambientada en Nagasaki, desde un punto de vista estético y referencial, podría conectar con el cine del maestro Ozu. Lo cierto es que sería sobre todo por detalles de planificación, con la cámara fijada a la altura de dos personas sentadas o los cortes en movimiento al aprovechar el momento en que una persona se levanta o, por ejemplo, cuando se pone una chaqueta.

Sin embargo, la puesta en escena se distancia de esa síntesis visual para buscar la trascendencia más allá, es decir, no tanto en los detalles cotidianos como en una visión más amplia que la del día a día de los personajes, tanto temporal como espacial, por las idas y venidas entre ambas épocas y por el uso de planos generales que contrarrestan los más cerrados. Sobre esto último, destaca la sensible recreación histórica que combina los esmerados interiores con unos exteriores de auténtica postal. Sobre lo anterior, aunque la protagonista comenta en algún momento, en su avanzada edad, que su residencia en Inglaterra es muy distinta de la que tenía en Nagasaki, que ambas son diferentes, la transición que sigue a esta valoración la contradice, pues mediante un paralelismo visual entre sendos paisajes los enlaza. Con todo, pronto el filme pasa de ese tipo de transiciones al corte seco, cuando la alternancia entre épocas y escenas se hace más fugaz e imbricada, al tiempo que avanzan los recuerdos de la protagonista y el recuento que de ellos hace su hija periodista. En este marco dramático, estéticamente también la cinta vira hacia algo más propio del melodrama, por lo que si tuviéramos que citar otras referencias, se podría acudir más bien a las del cine doméstico (que no bélico, mero trasfondo histórico) japonés de los años 50 o 60, como el de Naruse o Imamura. En lo que respecta a la parte ambientada en Inglaterra, es menos personal, más difícil de ubicar en uno u otro parámetro visual, pues sirve simplemente de marco desde el que se proyecta la realidad pasada. Ello revela, en suma, cómo esta pervive a través del tiempo y deja traumas persistentes. ♦

Crítica | Supergirl

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 30 Jun 2026 00:48:52 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Supergirl

Craig Gillespie

La antiheroína que llegó de Krypton

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Supergirl. Dirección: Craig Gillespie. Guion:Ana Nogueira. Cómic: Tom King. Personajes: DC Comics. Producción: James Gunn, Peter Safran. Productoras: DC Comics, DC Entertainment, Warner Bros., DC Studios, The Safran Company, Troll Court Entertainment. Distribuidora: Warner Bros. Fotografía: Rob Hardy. Música: Claudia Sarne. Montaje: Fred Raskin, Tatiana S. Riegel. Reparto: Milly Alcock, Eve Ridley, Matthias Schoenaerts, Jason Momoa, David Corenswet.

Liga de la justicia (Josh Whedon, Zack Snyder, 2017) supuso un punto de inflexión dentro del DCEU. Una obra problemática, mutilada en la sala de montaje, cuyos costos se elevaron por encima de los 300 millones de dólares, pasando de las manos del personalísimo Snyder a las de Whedon. Este último acabaría entregando una película muy diferente, más descafeinada y rutinaria que lo rodado por el director de Watchmen (2009), un montaje de cuatro horas que, finalmente, pudo ver la luz en HBO Max y que mejoraba muchísimo lo que vimos estrenado en las salas de cine. Aquella experiencia traumática, abortó una nueva secuela de El hombre de acero (Zack Snyder, 2013) y Batman v. Superman: El amanecer de la justicia (Zack Snyder, 2016), las cuales cuentan con legiones de fans, pero, también, con ruidosos haters. Muchos se echaron las manos a la cabeza ante el anuncio de que Henry Cavill no volvería a enfundarse la capa roja del icónico personaje, siendo el menos conocido David Corenswet el actor elegido para tomar su relevo en un nuevo reinicio del universo DC, promovido por un James Gunn que venía de traerle muchas alegrías a la competencia, Marvel, gracias a su exitosa trilogía de Guardianes de la Galaxia, y de rodar para DC la divertidísima El escuadrón suicida (2021). Lo cierto es que su Superman (2025) resultó siendo una sorpresa de lo más agradable, un blockbuster en el que todos sus ingredientes encajaban con una perfección pasmosa. Corenswet fue un Superman carismático y su química con Rachel Brosnahan, en el papel de Lois Lane, era total. Nicholas Hoult fue un magnífico Lex Luthor y la combinación de espectaculares efectos especiales y el humor típico de Gunn, marca Guardianes de la Galaxia, con canciones emblemáticas acompañando las secuencias de acción, funcionó de maravilla. Sin arrasar en taquilla, fue un éxito suficiente que, unido a las críticas, mayoritariamente positivas, han hecho que se esperen cosas interesantes de esta nueva etapa del universo cinematográfico de DC. La segunda piedra de este ambicioso proyecto es Supergirl (2026), la puesta de largo de la prima del superhéroe de Krypton, que ya tuvo una breve aparición en la cinta de Gunn, generando verdadera expectación.

No es la primera vez que el personaje de Kara Zor-El aparece en la gran pantalla. En los 80 conoció una desangelada adaptación, Supergirl ( Jeannot Szwarc, 1984), surgida como spin-off de la saga de Superman, que triunfaba en aquellos años con Christopher Reeve en el papel. Pese a contar con estrellas veteranas como Faye Dunaway, Mia Farrow o Peter O`Toole en su reparto, la cinta fue un fracaso a todos los niveles, por mucho que los años la hayan colocado en una posición de placer culpable nostálgico. Helen Slater fue la única que se salvó de la quema, y ahora es Milly Alcock quien hereda tan icónico papel, pero dándole unos matices radicalmente distintos a esa dulzura e ingenuidad que aportó Slater. La suya es una Kara mucho más caótica y rebelde, una veinteañera que había sobrevivido a la destrucción de su planeta, viendo cómo su familia perecía, al ser enviada al planeta Tierra con 14 años, donde nunca se sintió integrada (como sí lo estuvo su primo Clark, quien tuvo la suerte de criarse bajo el calor familiar de los Kent). Alcock está francamente bien, aportando no pocas dosis de comicidad (su gusto por la fiesta y el alcohol no son propios de una superheroína), y resultando muy convincente a la hora de mostrar, tanto sus dudas y debilidades, como, finalmente, su valor y determinación. Ella, al igual que Slater en la versión de 1984, vuelve a ser lo mejor de la función. ¿Quiere esto decir que estamos ante un nuevo desastre como aquel de Jeannot Szwarc? En absoluto, pero sí es cierto que, después de la gozada que fue el Superman de 2025, todos esperábamos más de este spin-off, que venía avalado por James Gunn en la producción. Hay varios factores que impiden que esta Supergirl sea ese éxito que redima a las heroínas de cómics, ya que, a excepción de la primera Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), ninguna conseguía triunfar con contundencia en su salto a la pantalla como protagonista en solitario. Empezando por el guion de Ana Nogueira, que adapta la aclamada miniserie de cómics Supergirl: La mujer del mañana, de manera un tanto errática, ya que debería haber sido una poderosa historia "de orígenes", pero fracasa estrepitosamente a la hora de brindarle a la protagonista una primera gran misión de verdadero alcance.

Lo que cuenta es el mil veces visto relato de antihéroe (en este caso, chica) frío y distante, que termina enterneciéndose por la presencia de una niña que busca venganza contra quienes acabaron con su familia (algo en lo que Kara se podía ver fácilmente identificada) y la ayuda a consumarla. Si no hay nada que objetar sobre el acierto de casting que es Milly, hay que reconocer que Eve Ridley no consigue estar a la altura en su rol de la joven Ruthye, lo que supone un auténtico escollo, ya que es prácticamente la otra gran protagonista de la historia. Su actuación es floja y no se logra la química exigida con su compañera, algo que provoca que al espectador le termine importando bien poco su destino final. En realidad, lo que de verdad importa en toda la trama es que Kara encuentre el antídoro para curar a Krypto (el adorable superperro que fuese uno de los platos fuertes del anterior Superman), después de que este haya sido alcanzado por un dardo envenenado por el villano de la función. Y hablando del villano, he aquí otro de los "problemas" del filme, ya que este no tiene mucha más envergadura que cualquiera de los esbirros encuerados que le hacían la vida imposible a Tom Hardy en Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015). Por mucho que tras este Krem de las Colinas Amarillas, el líder de una banda de piratas especiales que trafica con mujeres (las coincidencias con la saga de Max no se detienen en lo estético), esté un actorazo como Matthias Schoenaerts, no implica que este encuentre momentos de gran lucimiento o resulte verdaderamente amenazador. Así las cosas, con el lastre de una coprotagonista poco carismática y un villano poco menos que olvidable, Supergirl trata de salir a flote (y, más o menos, lo consigue) a base de recurrir a ingredientes que han funcionado en otros títulos y acumular el suficiente número de peripecias, peleas y secuencias de acción para que el viaje (escueto, bastante por debajo de las dos horas, lo que se agradece) resulte, al menos, entretenido. El humor, marca de Gunn, está presente, aunque menos que en Superman, todo hay que decirlo. Al tratarse de una historia que se desarrolla, en su mayor parte, fuera de nuestro planeta, ese aire de aventura espacial, macarra y divertidilla, tiene resonancias, como no podía ser de otra forma, de Guardianes de la Galaxia, de quien, una vez más, se toma prestado el recurso de acumular canciones pegadizas para acompañar sus momentos de más frenesí.

Siendo objetivo con las debilidades de la película (son evidentes, están a la vista de todos), desde su guion perezoso a la falta de personalidad de un director como Craig Gillespie, que, no obstante, ha realizado cosas tan interesantes como Lars y una chica de verdad (2007) o Yo, Tonya (2017), pasando por una estética más oscura que la de Superman, lo que termina acercándose, al menos en lo visual, más al cine de Zack Snyder, del que parecía que el nuevo rumbo de DC quería huir, sería injusto no reconocer que no me lo he pasado mal con Supergirl. Pese a tratarse de una superproducción de unos 170 millones de dólares, hay algo en lo poco que se toma en serio a sí misma (y a su heroína) que produce una inevitable simpatía. La misma que provoca Jason Momoa en su acertada encarnación del cazarrecompensas intergaláctico Lobo, un antihéroe que eleva el nivel de diversión en cada aparición, pidiendo a gritos película propia. Hay un sabor a pastiche de ciencia ficción de serie B, con no pocas escenas que parecen querer funcionar como guiños u homenajes a clásicos del género, desde una taberna llena de seres alienígenas de todo tipo, evocando a la de Star Wars: Episodio IV: Una Nueva Esperanza (George Lucas, 1977), a otro momento en el que Kara se enfunda un traje de astronauta, al más puro estilo de la Teniente Ripley en Alien, el 8º pasajero (Ridley Scott, 1979), pero sin streptease. Incluso diría que bebe del maestro John Carpenter en la forma episódica con la que muestra la misión de nuestra cínica y marginada Kara, en su búsqueda de la venganza por paisajes desérticos y hostiles, poblados de personajes peligrosos, casi retrotrayéndonos a 1997: Rescate en Nueva York" (1981) o la menos reconocida (pero igual de disfrutable) Fantasmas de Marte (2001). Todas estas influencias, buscadas o casuales, no justifican la validez de la película, por sí solas, pero sí contribuyen a que, si amas el género, este sea un espectáculo, al menos, atractivo. Las escenas de acción están, por lo general, bien rodadas, como aquella del asalto en el bar interestelar, si bien el clímax final, con el enfrentamiento de Supergirl con Krem, merecía algo mucho más épico (aunque se salda de manera controvertida y valiente). Los flashbacks acerca de lo que sucedió con Krypton en el pasado, aunque ya lo conocemos por otras películas, ayudan a que el espectador entienda de dónde viene el carácter difícil de la protagonista, añadiendo dramatismo a su historia "personal", correctamente respaldada por David Corenswet, que regresa brevemente como Superman para apoyar a su prima. No cambiará las reglas del género, ya que le ha faltado ambición para hacerlo (ni escenas postcréditos tiene), pero no me ha parecido un tropiezo tan insalvable como para tirar por tierra un proyecto que aún tiene mucho que ofrecer en el futuro, y esperemos que Milly Alcock siga formando parte de él. ♦

Especial (S8) 2026 | Jeanne Liotta: «Innovaciones artificiales»

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 29 Jun 2026 15:42:35 +0200

Innovaciones artificiales

Especial (S8) 2026 | Jeanne Liotta

En su artículo ¿Ser es natural? Pasolini escribió, con respecto al New Cinema estadounidense en general y al cine de Andy Warhol en particular, que, “como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una extrema consecuencia del neorrealismo, con su culto al documento y a la verdad. Pero mientras el neorrealismo cultivaba con optimismo, sentido común y bondad, su culto de la realidad con los planos-secuencia anexos, el nuevo cine invierte las cosas; en su culto exacerbado de la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en vez de tener como premisa fundamental “Lo que es significante, es”, tiene como premisa fundamental “Lo que es, es insignificante”. Más allá de los evidentes problemas que acarrea la visión jakobsoniana que Pasolini defiende en sus escritos, y que nada tienen que ver con su cine —sus imágenes desnudan la débil construcción de sus textos teóricos—, lo interesante del párrafo citado es el modo en que consigue definir la línea de pensamiento sobre la que aquella neovanguardia surgida en los sesenta en Nueva York levantó su obra: la frivolización del cine, su impugnación como forma de indagación y conocimiento de la realidad, y la conversión de esa misma realidad en una suerte de nebulosa inconsistente y abstracta, incapturable e incomprensible.

Por entonces, Sontag predicaba —antes incluso que Lyotard— la muerte (artificial) de la verdad, la ciencia, la historia y la ideología en favor de un arte opaco que debía limitarse a seducir a los espectadores. El elitismo formalista que Ortega y Gasset había teorizado décadas antes en La deshumanización del arte encontraba en los escritos de Sontag un lenguaje más pomposo, pero —en lo superficial— menos aristocrático: lo que se buscaba ya no era un arte “puro”, sino uno “moderno” y “novedoso”. Similar significante para un mismo significado. Bajo esa defensa de las formas onanistas y autosuficientes se ocultaba un desprecio por las obras que rasgaban los velos que ocultaban la realidad en su intento de observar el mundo en toda su complejidad. En pocas palabras, la retórica engolada intentaba imponerse sobre el lenguaje preciso. Las imágenes debían vestir al poder en vez de desnudarlo y, para ello, lo estético tenía que volverse, según Rafael Chirbes, “un valor indiscutible, pero, a la vez, voluble, (...) que roza el peligro de lo inane: un sucedáneo de rebeldía que agota sus fuerzas en la representación”. En ese aquelarre formalista y posmoderno, el cine y la pintura de Warhol alcanzaron su pico de fama.

Didi-Huberman explica muy bien el gran problema de esa corriente cuando dice que “lo que (Pasolini) le reprocha a los partidarios del “cine de cine” no es otra cosa que movimiento de transgresión perpetua que acaba por olvidar contra qué se ejerce la transgresión. Es entonces un movimiento que ignora dónde está el frente en el que combate, tanto es verdad, según Pasolini, que no hay transgresión que valga sin la puesta en marcha de una línea de confrontación destinada a saber reconocer, para combatirlo mejor, a su enemigo (…) Esto implica, de parte del cineasta de Accattone, una inversión de perspectiva y una crítica afilada del vocabulario contemporáneo: lo que se denomina, en los años 60, la vanguardia pop (se trate de Andy Warhol o de Godard mismo, cuyos rasgos de artista pop son innumerables) no sería sino un fenómeno estético atrapado en la trama del neocapitalismo, y caracterizado justamente por su incapacidad para poner en acto los elementos populares a los que Pasolini estaba, por su parte, tan apegado (…) Si existe un “cine de poesía”, no podría, según Pasolini, sino suspender su propia autoridad ante los gestos simples en los que vemos “realizarse la teoría en las calles, entre la gente” (…) La vanguardia en el cine se portará mucho mejor cuando renuncie a los dominios del metalenguaje y ya no haga de la “lumpen-realidad” ese tabú que tan a menudo entristeció a Pasolini”.

Las películas de Jeanne Liotta son herederas de ese cine de abstracciones e innovaciones vacuas. Sin embargo, Liotta introduce una diferencia con respecto al cine de Warhol: el plano secuencia no es la única herramienta a través de la que afirmar el carácter trivial, “insignificante” de la vida. Si bien es cierto que la dilatación del tiempo a través de la prolongación de la duración del plano es la base sobre la que se construye Muktikara, una de las películas proyectadas durante el ciclo que le dedica a la directora el S8, no es el único método con el que Liotta consigue convertir las imágenes inexpresivos telones sobre los que los espectadores pueden proyectar sus propias teorías hermenéuticas. El montaje se convierte no en una herramienta inexpresiva, sino en una que castra la posibilidad de que exista un discurso objetivo, material, en la obra. No se trata de que la unión de dos planos no diga nada, sino de que se trabaja esa unión de tal forma que impida que del encuentro entre las imágenes pueda desprenderse un sentido nuevo. Se monta contra el propio montaje. Se lo transforma en puro trámite; en un movimiento que se produce sin motivo alguno y que, de no ser llevado a cabo, tampoco afectaría a la película.

Las imágenes, al igual que sucedía en algunas piezas de la Kinothek Asta Nielsen, buscan ser mero reflejo de la intrascendencia que proyectan los astros cuando se los observa sin telescopio ni herramientas de ampliación. Los pequeños puntos brillantes que flotan en una masa oscura se convierten así en la percha sobre la que los espectadores pueden colgar sus diferentes visiones del mundo. El paso de un plano a otro no tiene ninguna implicación discursiva porque la imagen ha devenido monolito kubrickiano. Si existe una diferencia entre las piezas del Asta Nielsen y las de Liotta, esta radica en que, en las primeras, la idea de intrascendencia —que no de lirismo: esa, como bien explicamos en su momento, era apriorística— se construía al mismo tiempo que lo hacía la película, mientras que en la segunda constituye el punto de partida, es la base sobre la que se levanta lo demás. En el primer caso, cada nuevo plano era el reflejo de un nuevo tipo de luz o de un movimiento diferente de la rama de un árbol; por el contrario, en el segundo, las nuevas imágenes no pretenden mostrar un planeta diferente ni un fenómeno cosmológico nuevo, sino prolongar el estado de abstracción de los espectadores para que puedan seguir proyectando lo que les dé la gana sobre la pantalla. El cine como vivencia privada e incomunicable, como particular ejercicio de psicoanálisis.

Es, por tanto, el de Liotta un cine connotativo, más preocupado por encontrar cualquier formulación que le permita no decir nada del objeto que filma que de posicionarse y ofrecer una visión concreta sobre el mismo. Y ello porque sus imágenes se construyen desde un principio de abstracción por medio del cual la realidad deviene masa informe cuyo carácter maleable permite que los espectadores lancen sobre ella sus propias ideas o pensamientos. En la citada Muktikara, el plano general de un lago se va volviendo cada vez más difuso y brumoso hasta que las formas que lo componen —el árbol, el reflejo del cielo sobre el agua— se vuelven indistinguibles. En esa mezcla de formas vagas, las posibilidades interpretativas son infinitas. En otras piezas, el nivel de abstracción alcanza tal punto que la pantalla parece un cuadro de Pollock en movimiento. Y en Eclipse, la directora diseña una sucesión de colores brillantes que pretenden simular la experiencia del eclipse sin la necesidad de recurrir a los propios elementos reales —el sol y la luna— que protagonizan el fenómeno. Liotta intenta reproducir el acontecimiento excluyendo la propia realidad que lo hace posible, su sustancia misma. El eclipse, para la cineasta, es incomprensible y, por tanto, lo único que puede hacer con él es utilizarlo como pretexto para crear esas formas seductoras que proponía Sontag. Esa impugnación del conocimiento, además de surgir de un sustrato de raíz irracionalista, también proyecta un miedo, una incapacidad de enfrentarse a la realidad. Las imágenes como ansiolítico contra la complejidad del mundo (y, en este caso, del universo).

En todas las piezas, la construcción del sentido recae sobre los hombros de los espectadores, que son libres de inventar cualquier teoría sobre lo que están viendo, puesto que las imágenes buscan, precisamente, ser susceptibles de soportar la proyección hermenéutica más descabellada. El único motor de las películas es su propósito de innovación técnica: encontrar nuevos modos de deformar las imágenes, nuevas maneras de abstraerlas, de construir texturas, etc. Avances todos ellos que se sostienen en el aire y que no tienen ningún peso ni relevancia. Expresiones de un cine autofágico que agota sus fuerzas en la representación de una renovación del lenguaje cinematográfico que no es tan vanguardista ni rupturista como pretende. Como bien supo ver Pasolini, esa innovación puramente formalista y metalingüística que rechaza el contacto con el mundo termina olvidando contra qué ejerce la transgresión y, en el proceso, sirve como telón de fondo detrás del que se puede esconder el poder. ♦

Crítica | Viva

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 27 Jun 2026 10:15:51 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Viva

Aina Clotet

Rebeldía o inercia

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Presentación: Festival de Cannes 2026. Dirección: Aina Clotet. Guion: Aina Clotet y Valentina Viso. Producción: 3Cat / Funicular Films / Ikiru Films / ICEC / ICAA / Movistar Plus+ / RTVE / La Terraza Films. Fotografía: Nilo Zimmermann. Montaje: Aina Calleja. Música: Clara Aguilar. Diseño de producción: Laura Santos. Vestuario: Cris Quer. Reparto: Aina Clotet, Naby Dakhli, Marc Soler, Guillermo Toledo, Lloll Bertran, Zaira Pérez, Josh Zuckerman. Duración: 113 minutos.

Es frecuente que actores experimentados, al cabo de un tiempo, decidan dar el salto al otro lado de la cámara, esto es, pasar a dirigir en lugar de, o además de, interpretar. A veces con menos éxito, según cómo se mida (pues siempre habrá quienes defiendan sus solitarias y cuestionadas propuestas), así Ewan McGregor o Ryan Gosling, y otras veces con gran acierto (y buen recorrido posterior), como George Clooney o Bradley Cooper. Hemos citado los casos de algunas estrellas hollywoodienses contemporáneas, donde el afán de protagonismo y visibilidad, por no hablar de los egos, tiene otras proporciones, pero ese paso de la interpretación a la dirección, por supuesto, puede darse en cualquier sector de la industria. Es en cualquier caso una decisión lógica, no solo porque una de las facetas más importantes del realizador es la de la dirección de actores, sino por las inquietudes narrativas que ambos artistas pueden compartir y por la voluntad casi inevitable del actor, tras haber sido dirigido en ocasiones anteriores, de tomar él la batuta y decidir él el tipo de historia que quiere contar. Esto se refuerza en esos casos, quizá más habituales, en que el actor convertido en director mantiene también la profesión original (por lo que se dirige a sí mismo), e incluso se atreve con la de guionista, por no mencionar involucrarse en tareas de producción, en cuyo caso la película se va conformando como la expresión de una clara voz dominante. Toda película es el resultado de un trabajo colectivo, aunque por supuesto los directores/autores saben siempre imprimir su sello, y ello no se socava por el hecho de que una misma persona figure en varios departamentos (algo común, de hecho, con los directores/guionistas), pero cuando se trata de un actor, quizá por la naturaleza de su profesión, su capacidad de liderazgo choca en ocasiones con la compenetración de todas esas piezas de la producción.

Esto ocurre con la ópera prima de la reconocida actriz de nuestro cine (y televisión) Aina Clotet, Viva. Premiada en la reciente edición del festival de Cannes, en la Semana de la Crítica, no se puede hablar de una incursión fallida, sino todo lo contrario, si bien la propuesta de Clotet, que también protagoniza, coescribe y coproduce, sufre, quizá paradójicamente, de uno de los vicios del cine moderno, como es la fragmentación excesiva de la narración. El cine del siglo pasado, por lo general, se estructuraba con narraciones más cohesionadas, mientras que muchas películas actuales, sobre todo en la órbita del cine independiente, juegan con estructuras más difusas y/o ambiguas, con secuencias hiladas más por estética, temática o puro capricho que por un solo hilo dramático progresivo. Aquí, seguimos las peripecias de una mujer de mediana edad, aunque sería más justo calificarla todavía de joven, que acaba de superar un cáncer de mama y que se halla en esa encrucijada vital en la que no queda claro si lo mejor ya ha pasado o si está por venir. Investigadora científica de un proyecto de lucha contra el envejecimiento celular que, precisamente, tiene por objetivo prolongar la esperanza de vida humana hasta los 120 años, Nora, pues así se llama nuestra sufrida protagonista, sufre brotes de melancolía y ansiedad ante la perspectiva poco alentadora de lo que le queda de vida, pese a gozar, además de un trabajo de prestigio, de apoyo familiar, de pareja o de amigas. Al menos sobre el papel cuenta con esas bazas (que, todo sea dicho, tampoco son antídoto contra la depresión), ya que en realidad sus padres, cuando interactúan con ella, están más pendientes de corroborar sus propios valores y principios que de atender las dudas y temores de ella, y tales interacciones terminan siendo más soliloquios de aquellos que verdaderos diálogos entre ambos. Del mismo modo, Nora lleva un tiempo distanciada de su pareja de hace años, a causa del largo proceso de enfermedad y recuperación y, luego, de la pasión adúltera que la invade cuando conoce a un chico mucho más joven. En fin, en cuanto a las amistades, más allá del mero compañerismo laboral, la mejor amiga de Nora es otra mujer que ve en contadas ocasiones, inmersa en otro proceso de cambio personal al seguir los últimos estadios de un embarazo, antes de dar a luz. Así pues, aunque Nora parezca muy bien rodeada de gente, en realidad está sola para afrontar su conflicto interno, por lo demás difícil de expresar y compartir.

En esta dinámica, como decíamos, la película desgrana tal conflicto en varias secuencias que puntean el relato antes que profundizar en él, también porque se pueden llegar a repetir y alargar más de lo necesario. El metraje roza las dos horas, cuando se podría haber aligerado en buena medida, y de hecho parece que en varias ocasiones alcanza un punto climático para luego proseguir y perder algo de ritmo. Hay en todo caso momentos memorables y significativos (las escenas de la realidad virtual, del accidente de coche, de la pelea en el barro…), y nunca pierde interés gracias, precisamente, a esa variedad enérgica, casi eclecticismo en el desarrollo narrativo, apoyado por la presencia constante de la propia Clotet. Su trabajo es meritorio y valiente, en varios sentidos (aunque en alguna otra escena se pasa de rosca, en particular una escena con su citada pareja en una habitación de hotel), y está bien secundada por otros actores, más o menos conocidos, que se entregan sin recelos a su guía. En lo técnico, estamos ante un trabajo competente, con algún que otro toque distintivo, aunque, de nuevo, también con algunos recursos ya manidos en este tipo de cine, como el uso esporádico y a contracorriente de la banda sonora para “despertar” (sería más justo decir “estimular”, pero seguimos la expresión ordinaria) al espectador entre la sucesión más bien sobria de las secuencias que conforman el conjunto. Este, como decíamos y en todo caso, se sigue con intriga y gusto, hasta con diversión, pues un acierto de la película es el tono equilibrado que logra entre lo trágico y lo cómico, manteniendo una misma visión coherente, esta sí, con lo que está padeciendo su protagonista, que al fin y al cabo es una mujer privilegiada si nos movemos en términos comparativos. ♦

Crítica | Toy Story 5

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 27 Jun 2026 09:58:50 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Toy Story 5

Andrew Stanton

Llega la jubilación

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Toy Story 5. Dirección: Andrew Stanton. Guion: Andrew Stanton, McKenna Harris. Producción: Jessica Choi, Lindsey Collins. Productoras: Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures. Fotografía: Matt Aspbury, Jean-Claude Kalache. Música: Rany Newman. Montaje: Jennifer Neysa Jew. Reparto: Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Greta Lee, Conan O'Brien, Shelby Rabara, Bonnie Hunt, Jay Hernandez, Wallace Shawn , Ernie Hudson, Annie Potts, Keanu Reeves, Penélope Cruz, Alan Cumming, Bad Bunny.

Más de tres décadas después de su estreno, pocos podrán poner en duda lo mucho que significó Toy Story (John Lasseter, 1995) para el género de animación. La primera película de Pixar, no solo fue toda una revolución a nivel técnico, al tratarse de la gran pionera en ser creada íntegramente por ordenador, sino que, además, supo tener un guion a la altura, cautivando a millones de espectadores con aquella historia de juguetes que cobraban vida cuando sus dueños se daban la espalda. En estos años, la tecnología ha seguido perfeccionándose y la compañía nos ha regalado fenómenos de masa del calibre de Monstruos S.A. (Pete Docter, Lee Unkrich, David Silverman, 2001), Buscando a Nemo (Andrew Stanton, Lee Unkrich, 2003) o Del revés (Pete Docter, Ronaldo Del Carmen, 2015), con algunas preciosas gemas de por medio, de mayor calado emocional, tales como WALL•E (Andrew Stanton, 2008) o Up (Pete Docter, Bob Peterson, 2009), pero todos hemos seguido guardando ese especial cariño a aquella aventura inicial en la que el vaquero Woody competía con el héroe espacial Buzz Lightyear por continuar siendo el juguete favorito de Andy. A su alrededor, muñecos tan divertidos como el perro Slinky, el cerdito/hucha Hamm, Mr. Potato y su señora, el cobarde dinosaurio Rex o la pastorcilla Bo Peep (interés amoroso de Woody), actuaban como maravillosos secundarios cómicos, cada uno de ellos con sus puntuales momentos de lucimiento, gracias a una modélica sucesión de gags y diálogos de lo más ingeniosos. Las siguientes secuelas no harían, sino ampliar la leyenda, dándole, también, una mayor dimensión emocional. La fantástica Toy Story 2 (John Lasseter, Lee Unkrich, Ash Brannon, 1999) indagó en los orígenes de Woody, añadiendo a una nueva heroína a la franquicia, la vaquerita Jessie, acompañada de su fiel caballo, Perdigón, y el malvado Capataz, pero la joya de la corona llegaría con la magna Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010), considerada durante años como el cierre perfecto de una trilogía memorable. Una suerte de La gran evasión (John Sturges, 1963), con nuestros juguetes favoritos emulando a Steve McQueen al intentar escapar de una guardería en la que terminaban por error, que puede presumir de contar con el mejor villano de la saga, aquel oso de peluche rosa llamado Lotso, y con algunos de los momentos más emotivos de la serie, como aquel en que los protagonistas están a punto de ser incinerados y se toman las manos los unos a los otros, aceptando su cruel destino, o ese final en el que Andy, a punto de irse a la universidad, dona sus preciados juguetes a la pequeña Bonnie. Imposible no llorar con aquella despedida. Pero Pixar y Disney no podían dejar morir a la gallina de los huevos de oro y, nueve años más tarde, llegaría a los cines Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019), una cinta que lo tuvo muy difícil para ser plenamente aceptada por algunos fans que consideraban que Toy Story 3 tenía que haber sido el final.

Después de aquella entrega, que hablaba de la madurez y de cómo hay que saber decir adiós, este nuevo episodio mostraba cómo Woody y compañía tenían que reinventarse en su nueva vida junto a una Bonnie cuya creatividad la lleva a fabricar un juguete de un cuchador sacado de la basura, naciendo así Forky, todo un robaescenas. Lo cierto es que, pese a su no del todo justa etiqueta de "innecesaria", estamos ante una película ciertamente notable, que contaba con una villana a la altura, esa muñeca Gabby Gabby que llevaba años en una tienda de antigüedades, anhelando ser adoptada por la nieta del dueño, al tiempo que empoderaba al hasta ahora desaprovechado personaje de Bo Peep y terminaba convirtiendo a Woody en un "juguete perdido", lanzándose a la aventura de descubrir mundo sin ningún niño al que adorar. Quienes no supieron valorarla en su momento, tal vez lo harán tras ver Toy Story 5 (Andrew Stanton, 2026), la nueva entrega que acaba de aterrizar en las pantallas de todo el mundo y lo ha hecho, cómo no, arrasando con cualquier competencia en cartel. Lo hace después de que la peripecia en solitario de Lightyear (Angus MacLane, 2022) se estrellara estrepitosamente en taquilla, siendo condenada por crítica y público como una de las peores obras de Pixar. ¿Quedaba algo que contar para justificar una nueva película con estos personajes? Lo cierto es que no mucho, pero sabiendo del carisma de Woody, Buzz y compañía, si los guionistas se lo trabajaban un poco, siempre puede salir una buena historia. La idea central, por lo pronto, no carece de interés. Incluso podría decirse que muestra una realidad sobre la que muchos padres deberían tomar nota y pensar en cómo quieren educar a sus hijos, algo siempre oportuno y necesario. Esta no es otra que el modo en que el auge de la era digital ha hecho que muchos niños dejen aparcados sus tradicionales juguetes para pasarse las horas conectados a otro tipo de entretenimientos más tecnológicos, como pantallas de tablets o consolas de videojuegos. Toy Story 5 explora el miedo que sienten los protagonistas a ser finalmente olvidados en una esquina de la habitación, como si la era de los juguetes estuviese llegando a su fin. El filme de Andrew Stanton acierta a la hora de enfrentar a los juguetes de toda la vida con una nueva adquisición que los padres de Bonnie le han regalado para ayudarla a "relacionarse" con otras niñas, dado el carácter introvertido (y aún demasiado infantil) de la chiquilla. Se trata de Lulypad, una tablet que, rápidamente, consigue relegar a los muñecos a un segundo plano, utilizando técnicas traicioneras. No se puede decir que sea una villana en toda la extensión de la palabra, ya que busca el bien de Bonnie, aunque sea apartándola de Jessie y el resto de amigos que tanto quiere.

Hablando de Jessie, hay que aclarar que Toy Story 5 es una secuela diseñada específicamente para que ella sea la absoluta estrella protagonista, como si de un spin-off encubierto se tratara. Después de la marcha de Woody, ella ejerce de líder natural, acompañada de un Buzz que, en esta ocasión, tiene menos lucimiento del esperado (por mucho que aparezca un ejército entero de héroes espaciales clónicos del personaje al que pone voz Tim Allen). Conscientes de que los mayores logros de la serie se consiguen cuando se recurre a la nostalgia y a la baza de la emoción, hay espacio para que la vaquera encuentre, en el camino, algunas respuestas al traumático abandono sufrido por su primera dueña, Emily. Son instantes genuinamente emotivos, que consiguen recordarnos por qué hemos seguido apoyando cada nueva entrega de la franquicia, desde su inicio en 1995. Por desgracia, el filme se conforma con ser bueno, cumplidor, pero carece de verdadera ambición para aspirar a ser un capítulo digno de los tres primeros. Incluso palidece en comparación a Toy Story 4, ya que carece de factor sorpresa y de una antagonista más potente que esta Lupypad. El exceso de protagonismo de Jessie no debería ser un handicap (es un personaje con mucho encanto y con suficientes atractivos como para cargar con el peso de la historia sobre sus hombros), pero sí lo es el modo en que Buzz y, sobre todo, Woody, quedan relegados a meros secundarios sin escenas de auténtico lucimiento. Peor suerte han corrido aún Mr. Potato, Hamm y el resto de la pandilla, cuyas apariciones resultan casi anecdóticas. Es triste que los guionistas no se hayan preocupado más en perfilar el guion para regalarles los buenos momentos o esas frases ingeniosas que merecían. Técnicamente, después de 30 años y cinco películas, la cinta no podría, sino lucir como luce, fantásticamente a nivel visual. Narrativamente, eso es otra cosa, ya que Toy Story 5 tiene el dudoso honor de ser la entrega menos divertida y más previsible de la franquicia. Se queda a un paso de caer en lo genérico, pero aún hay destellos de la genialidad que caracteriza a la saga en algunos momentos puntuales, sobre todo, cuando entra en los terrenos más sentimentales, aquellos que tienen que ver con Bonnie y lo difícil que es encajar cuando aún te gusta jugar con muñecos mientras el resto de compañeras de clase viven engullidas por las pantallas de sus tablets, manteniendo conversaciones virtuales, a golpe de like. Vistos los resultados económicos, es casi seguro de que no será la última aventura de estos personajes, pero cruzo los dedos para que, en la próxima, tanto Woody como sus modélicos secundarios vuelvan a brillar con la intensidad de antaño. ♦

Crítica | La quinta

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 18 Jun 2026 10:00:34 +0200

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★☆☆☆ ½

La quinta

Silvina Schnicer

Vigilando la ciénaga

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2024. Título original: «La quinta». Dirección y guion: Silvina Schnicer. Compañías: Brava Cine, Werner Cine, Villano Producciones, Casa Na Árvore, Palmeras Salvajes. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Montaje: Ulises Porra. Música: Marcos Moreira, Nelson Pimenta. Reparto: Sebastián Arzeno, Emma Cetrángolo, Alejandro Gigena, Darío Levy, Juliana Muras, Milo Lis, Cecilia Rainero, Valentín Salaverry. Duración: 98 minutos.

La escena inicial engaña. Unos niños corren en una piscina vacía; Silvina Schnicer filma en primeros planos la expresión de diversión que se dibuja en sus rostros, acompaña sus veloces movimientos con travellings no menos veloces a través de los cuales enfatiza el carácter lúdico del momento. La quinta, sin embargo, no es una película en la que el placer del juego desenfadado esté en el centro de las imágenes, ni en la que los desplazamientos en grandes espacios exteriores sea una constante: la asfixia, la claustrofobia, la sensación de opacidad moral, las estancias oscuras, pese a las múltiples lámparas que las decoran, las habitaciones cerradas en las que la incomunicación y la soberbia van tejiendo una malla de crueldad insoportable, los gestos de cariño que destacan por su ausencia y los de brutalidad que brotan, que suceden sin explicación alguna, definen el tono dramático de un relato marcado por los actos de violencia impunes, por los abusos de poder y las desigualdades de clase.

Esa carrera inicial, ese desenfadado desplazamiento físico generador de adrenalina, no es más que una dislocación, una leve ruptura que acredita que los protagonistas de la película no son monstruos que sólo saben divertirse cuando el sujeto pasivo de sus juegos sufre. Y es que La quinta es una obra sobre la asimilación de la crueldad en el ámbito familiar, sobre el modo en el que los gestos despóticos de los hijos encuentran un reflejo en los de los padres, y, por tanto, la directora aclara desde el inicio las coordenadas morales de sus criaturas para que no haya lugar a confusión: sus personajes no son bestias sin sentimientos que únicamente encuentran placer lacerando al otro. ¿De dónde surge, entonces, su sadismo? Esa es la pregunta a la que la cineasta intenta dar respuesta a lo largo del metraje. La obsesión que el mayor de los hijos tiene con el fuego queda pronto en evidencia: con unas flechas, papel, fuego y una colmena de abejas como piezas de una truculenta e irracional puesta en escena de su propia pulsión destructiva, el niño prende la mecha del primer gesto de violencia física —es importante recalcarlo; la violencia verbal y simbólica son una constante— de la película y deja asombrados a sus hermanos y al resto de amigos del grupo. El encargado de seguridad de la urbanización en la que viven le rescata antes de que el daño provocado por las llamas y por las picaduras de las avispas vaya a mayores, e informa a su padre, cuya respuesta parca, cortante y elusiva —”no pudiste ver si fue mi hijo (el que incendió la colmena)”— puede leerse como un movimiento de desinterés que evidencia el desdén que siente por la educación de sus vástagos; pero también como un soberbio acto de autodefensa con el que intenta esconder la responsabilidad de su hijo y, al mismo tiempo, proteger su ego. De cualquier forma, las palabras de desidia del padre no son más que abono que hace crecer la crueldad de los pequeños a fuerza de defender —por los motivos que sean— y justificar sus comportamientos.

De ahí en adelante, la tensión no hace más que aumentar. El cadáver de una rata, colocado en el centro del salón —y del encuadre—, convierte el plano en una imagen sacrificial y desvela el carácter ritualista de la violencia. El hijo ve al padre matar al animal a sangre fría, el hijo ve al padre tratar con desprecio a los empleados, maquinar para que los despidan, hablarle a la gente con despotismo cuando no se sale con la suya: el hijo aprende las formas de dominación y crueldad dentro de las —aparentemente cálidas— paredes del hogar familiar, del hogar burgués, de esa casa vacacional con jardín y piscina que bien podría formar parte de una postal de ensueño. La quinta se mira entonces en el espejo de La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), también en el de Caché (Michael Haneke, 2005), y tensa sus secuencias abrazando una contradicción formal causada por el carácter antagónico de sus referentes. De un lado, la decisión de capturar aquello que se esconde detrás del silencio patológico que define a la familia protagonista, de utilizar su estatismo dramático para escrutar la densa masa de su incomunicación buscando el origen de su disfunción; del otro, el placer de poner contra las cuerdas a los personajes, de llevarlos a situaciones límite en las que sus máscaras de cordialidad se derritan ante la posibilidad de perder sus privilegios. El resultado de la difícil mezcla es una obra de una palpable irregularidad que, en sus mejores momentos, ofrece destellos de una oscura clarividencia en el estudio de sus personajes y sus dinámicas de clase, y, en los peores, evidencia en exceso sus fuentes y termina convirtiéndose en un cliché, en una copia poco elaborada de las mismas. ♦

Crítica | Dreams (Michel Franco, 2025)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 18 Jun 2026 09:53:04 +0200

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★☆☆☆

Dreams

Michel Franco

El ángel redentor

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Estados Unidos, México, 2025. Título original: Dreams. Dirección y guion: Michel Franco. Compañías: Teorema, Freckle Films, AR Content. Festival de presentación: 75º Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Yves Cape. Montaje: Óscar Figueroa, Michel Franco. Reparto: Jessica Chastain, Isaac Hernández, Rupert Friend, Marshall Bell, Eligio Meléndez, Mercedes Hernández. Duración: 100 minutos.

Michel Franco demuestra con tan sólo los cinco primeros planos de su nueva película que entiende perfectamente el funcionamiento de los mecanismos de la puesta en escena, que el trabajo que realiza con la imagen y el sonido es riguroso y está pensado al milímetro, que sabe manejar los instrumentos formales de su oficio para tejer con ellos un discurso que, sin embargo, resulta bastante problemático. La cinta se abre con un plano general de un camión que está aparcado en una carretera poco transitada, es de día y no se escucha ningún ruido; el siguiente plano también tiene como sujeto central al camión, aunque esta vez es de noche, la posición de la cámara ha cambiado y se escuchan una serie de voces que, desde dentro del vehículo, piden ayuda. Lo que en un principio podía parecer un cuadro cotidiano atravesado por algunos destellos armónico y bellos —esa luz suave y translúcida bañando el paisaje—, se desvela pronto pura ilusión, truco, máscara que oculta una realidad que el telón de lo cotidiano no puede sostener: el tercer plano, ya situado dentro del camión, muestra a un grupo de migrantes mexicanos que, hacinados durante horas en ese espacio minúsculo, han conseguido entrar en Estados Unidos. Cuando, en el cuarto plano, unos hombres abren las puertas y les permiten salir, la cámara sigue, en un largo travelling, a Fernando, uno de los mexicanos, mientras camina por un campo vacío, capturando a contraluz el movimiento de los músculos de su espalda. El quinto plano es el reverso del anterior: vuelve a ser de día y la cámara ya no está situada detrás del joven, sino delante: el sol deja de ser un núcleo irradiador de estímulos estéticos para convertirse en un castigo que aplasta un cuerpo, sudado y exhausto, que lleva horas andando sin descanso.

A través de un corte de montaje, Franco consigue encapsular la idea del sufrimiento que experimentan los migrantes cuando intentan llegar al país de las oportunidades en busca de una vida mejor, pero también explicita su desinterés por la experiencia de dicho sufrimiento. En su cine, la empatía destaca por su inexistencia: sus imágenes operan en un plano sintético y hierático en el que lo importante nunca es una vivencia en sí misma, sino su conceptualización. El cambio del cuarto al quinto plano de la cinta enuncia la existencia de un agotamiento provocado por la prolongación de un esfuerzo continuado, además de una profunda sensación de desamparo y desesperación, pero también supone la materialización fílmica de la negativa formal con la que el cineasta rechaza capturar dicho agotamiento en toda su agónica fisicidad. La puesta en escena de Dreams está enteramente marcada por ese propósito de distanciamiento emocional. Cuando Fernando sube una empinada cuesta de camino a la casa de la mujer con la que mantiene una relación sentimental, el director coloca la cámara en lo alto de la calle y lo filma en un largo plano general. El diseño urbano del espacio, las condiciones meteorológicas y la gestualidad del actor confluyen en la insinuación del cansancio que la subida le provoca, pero, de nuevo, el propio proceso y sus consecuencias permanecen encorsetados dentro del contorno de la gramática que Franco utiliza para describirlos. Esto no es de por sí algo negativo, pero ayuda a entender el lugar desde el que el cineasta mira tanto a sus personajes como el mundo que retrata.

La primera hora de Dreams es un constante y obsesivo girar en círculos concéntricos: el director observa las tensiones que surgen entre Fernando y su pareja debido a sus diferentes orígenes sociales: él es un mexicano de clase obrera que llega a Estados Unidos soñando con convertirse en un bailarín de ballet, ella es una rica heredera yanqui que tiene una “fundación benéfica” en México; él está completamente enamorado y quiere que su relación desemboque en el día a día típico de una pareja burguesa, ella disfruta de sus encuentros sexuales, pero no quiere salir a la calle con él para evitar las posibles miradas insidiosas de sus propios amigos; él lo ha dejado todo por estar con ella, ella no quiere perderlo todo por estar con él. La cotidianeidad de las instantáneas que concatena Franco durante gran parte de la cinta está atravesada por el proceso de mercantilización a través del cual el personaje interpretado por Jessica Chastain intenta introducir al de Isaac Hernández dentro de su orden diario sin alterarlo lo más mínimo. En la exploración de esa grieta que se abre entre el deseo y el poder, de esa contradicción que define a la millonaria que se disfraza de filántropa para limpiar su conciencia, la película crece y gana densidad: la indeterminación del personaje, su incapacidad de decidir entre su amante o el dinero de su —racista— familia convierte cada plano en una cámara llena de ecos que nunca permiten decodificar por completo su psicología. Como consecuencia de esa incertidumbre, de esa dificultad para romper el hermético silencio que sella el rostro de Chastain, va surgiendo poco a poco una tensión malsana que encuentra en la repetición del gesto rutinario una incubadora perfecta en la que depositar el huevo de la serpiente de su violencia.

El problema surge cuando, alcanzada la media hora final de la película, Franco deja fuera de campo la violencia ejercida por los de arriba para exponer y amplificar la de los de abajo, a quienes retrata como verdaderas bestias movidas por un irrefrenable impulso de venganza. En ese sentido, Dreams puede leerse como una extensión discursiva de Nuevo orden: si allí el cineasta mostraba la revolución de las clases oprimidas como un baño de sangre y crueldad, aquí le confiere a Fernando un carácter simbólico para introducir la misma idea dentro de un ámbito particular e íntimo. El mundo para el director de Memory es un lugar horrible poblado por personas despiadadas, pero su democratización de la explotación, su caricaturización del proletariado, la omisión que hace del papel fundacional que la división en clases sociales tiene dentro de las dinámicas opresivas y la presentación de la violencia como un suceso bidireccional dentro de dicho sistema no son sino las estrategias que emplea para redimir a quienes se benefician de su existencia. El último plano de la cinta no puede leerse sino como un llanto mudo en favor de los opresores. ♦

Crítica | Caso 137

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 18 Jun 2026 09:52:31 +0200

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★☆☆

Dossier 137

Dóminik Moll

Coherencia sin excelencia

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «Dossier 137». Dirección: Dominik Moll. Guion: Dominik Moll, Gilles Marchand. Compañías: Haut et Court, France 2 Cinéma. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Patrick Ghiringhelli. Montaje: Laurent Rouan. Música: Olivier Marguerit. Reparto: Léa Drucker, Guslagie Malanda, Dorothée Martinet, Jonathan Turnbull, Mathilde Riu, Côme Peronnet, Solàn Machado-Graner, Théo Navarro-Mussy, Florence Viala. Duración: 115 minutos.

En diciembre de 2018 el movimiento de los “chalecos amarillos” sacudió la República francesa. Miles de ciudadanos armados de tal atuendo, que suele vestirse cuando se tiene una avería en la autopista, recorrieron calles y plazas para manifestarse por unos mejores servicios públicos y salarios y contra muchas de las tendencias y medidas adoptadas por su gobierno. Este, lógicamente, reaccionó no tanto atendiendo las demandas y cambiando su política legislativa y administrativa, sino más bien recurriendo a las fuerzas del orden para aplacar a los protestantes, muchos de ellos violentos, ya que sus exigencias verbales pronto derivaron hacia múltiples actos de vandalismo. Más allá de la policía urbana, los refuerzos de seguridad incluyeron a agentes de todo tipo, reubicados de un día para otro, sobre todo en la capital, para liberar vías, contener avances o retener personas, algunas de ellas previa inmovilización por la fuerza. El problema fue que, ante tamaño caos, tanto por la cantidad de gente implicada como por la precipitación y descoordinación con que se sucedieron los hechos, alguno de los encuentros entre manifestantes y policías se salió de la regla, resultando agredidos unos u otros, con más frecuencia los primeros al ir menos protegidos y preparados… incluso por error, sin haber provocado antes tal agresión.

La nueva película de Dóminik Moll se centra en uno de estos casos, precisamente el numerado como caso (o expediente) 137, entre los muchos que tuvo que tratar el departamento de policía encargado, en los días posteriores, de contestar o archivar las reclamaciones de los afectados. Tal fue el caso de la madre de un joven con chaleco amarillo que, una de esas noches de diciembre de 2018, fue agredido por un grupo de policías no uniformados en una estrecha calle parisina, primero impactado por munición de disuasión y luego mediante una patada una vez en el suelo y ya con la cabeza ensangrentada. La inspectora que impertérrita (si bien conmovida por dentro) escucha el relato y lidera la investigación subsiguiente para esclarecer los hechos, hasta llegar a este descubrimiento (un tanto predecible), es la protagonista de esta historia. Interpretada impecablemente por la ya veterana Léa Drucker, estamos ante el típico personaje que tanto gusta al thriller norteamericano más clásico, un ejemplo de moralidad y tesón, perseverante en la persecución de las injusticias, pero enfrentada a un dilema personal y profesional, al formar parte, por un lado, del mismo cuerpo que investiga, al que también pertenecen todos sus amigos y su exmarido y, por otro, de la misma pequeña ciudad de provincia de donde proviene la familia de la víctima, así como sus padres. Toda la narración la sigue en sus averiguaciones e interrogatorios, con progresión lógica y minucioso recuento, y contando con todos los recursos puestos a disposición de su empleo, por lo que fácilmente puede obtener todo tipo de declaraciones, grabaciones de seguridad o autorizaciones de acceso.

En este desarrollo, casi a modo periodístico, siempre con máxima verosimilitud y sin ahorrar ningún detalle de la inspección, está el principal mérito de Dossier 137. Sin embargo, su principal problema reside en que ese fondo exhaustivo no tiene una correspondencia formal ni mucho menos tan eficaz. Moll y su equipo técnico apuestan por una sobriedad estilística (aunque extrañamente exceptuada en un par de secuencias de montaje), limitada en muchas ocasiones al plano/contraplano en el interior de despachos o al mero seguimiento en el exterior de los personajes sin planos de más, ni iluminación contrastada ni ningún alarde técnico, que no redunda tanto en provecho del tono casi documental de la propuesta, sino que minora su alcance. Y es que tal sobriedad se confunde con la planicie y dejadez, pecando de reiteración (por ejemplo en la muestra del vídeo sobre la antedicha agresión) y falta de imaginación (en posibles alternativas de planificación que no chocarían en la puesta en escena y la enriquecerían), y limitando con ello el interés del espectador, que queda circunscrito al plano de los hechos, más que a cómo se están contando. Si la comparamos, por ejemplo, con Spotlight, de Thomas McCarthy, exitoso filme norteamericano igualmente basado en hechos reales, interpretado por entregados profesionales (en tal caso periodistas), desarrollo pautado por las pruebas y pesquisas y estilo sobrio y directo, advertimos fácilmente la carencia de esta película francesa, sin necesidad de lamentar que pudiera haber optado por una forma totalmente distinta, más estilizada y atmosférica, pues ya estaríamos hablando de otra propuesta por entero. En resumen, si este mismo guion y sus mismos actores hubieran sido luego rodados y dirigidos con un pulso más firme y una puesta en escena más completa, estaríamos ante una gran película, en la estela del mejor thriller policiaco liderado por héroes anónimos. La que tenemos, en cambio, es meritoria, pero irregular, no por omisiones o bandazos en su estructura, que es coherente de principio a fin, sino precisamente porque a esa estructura narrativa le falta un diseño adecuado que hubiera satisfecho todo su potencial. ♦

Especial (S8) 2026 | Kinothek Asta Nielsen: «Las coyunturas del montaje»

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 16 Jun 2026 15:52:08 +0200

Las coyunturas del montaje

Especial (S8) 2026 | Kinothek Asta Nielsen

Una de las cuestiones que plantea el ciclo de la kinoteca Asta Nielsen, integrado dentro de la programación del S8, es si el carácter casero de las cámaras Super 8 y las de 16 mm implica que las películas que se filman con ellas se deben circunscribir al relato de la intimidad de los autores o a la captura de lo efímero. Algo parecido plantean los cortos contemporáneos que forman parte de la sección de Sinais. Si bien es cierto que la ligereza y el pequeño tamaño de la Super 8 la convirtió, allá por los ochenta, en el aparato predilecto para la grabación de celebraciones y eventos familiares, no lo es menos que esto no debería haberse convertido en un caparazón que contuviese sus posibilidades expresivas. La paradoja está en que un cine que se pretende experimental no consiga sobrepasar las fronteras artificiales que delimitan el uso de su principal herramienta creativa.

Spaces, de Gunter Geller, y When you see a rose, de Renate Sami, constituyen el paradigma de la filmación de acontecimientos efímeros que, al ser particularizados de forma extrema, devienen elementos abstractos dentro de los que se diluye tanto el propio mundo en el que tienen lugar como ellos mismos en tanto que realidad sensorial. Ninguna de las dos piezas dice nada sobre el pequeño suceso que convierten en el núcleo de las imágenes y en el centro omnívoro del microcosmos en el que se producen: al focalizarse en lo mínimo sin contextualizarlo para poder construir un discurso sobre él, las películas lo transforman en algo profundamente trascendental, en una suerte de totalidad misteriosa e inconcreta que se encuentra escondida en lo más pequeño. Sin embargo, su singularidad no se debe a su irrepetibilidad, sino al hecho de que es lo único que tiene presencia en la película: lo demás no existe. El propósito no es filmar el placer sensorial que acompaña la contemplación de lo efímero —el modo en que un rayo de luz crepuscular entra por la ventana o la forma en que el viento mueve las ramas de un árbol—, sino hacer de la imagen un reflejo insustancial de dichos movimientos efímeros. Son estas, por tanto, imágenes que, lejos de reflexionar sobre la futilidad de determinados acontecimientos naturales o de ponerlos en valor, se dedican a afirmar el lirismo que tienen por el mero hecho de ser fugaces. Pero hay un matiz: sus planos no son líricos, puesto que dan por sentado que este es consustancial al hecho que están retratando y, por ello, no hacen uso de ningún recurso expresivo para capturarlo. No importan la posición de la cámara ni la concatenación de los planos como elementos de construcción de sentido: importa ofrecer el instante en el que lo pequeño sucede, porque entonces se obra una suerte de milagro new age. Así, al ser el lirismo un elemento apriorístico, nunca llega a hacer acto de presencia en las imágenes. Además, el acercamiento de estas dos películas a dichos fenómenos mínimos termina derivando en un culto hacia lo “banal” en tanto que expresión metafísica de belleza.

En el caso de Spaces, Geller monta una serie de imágenes en las que la luz del sol entra en las diferentes estancias de una casa abandonada. El amanecer, la mañana, el mediodía, la tarde y el anochecer se vuelven perceptibles gracias a los cambios del sol, a la intensidad con la que brilla y al modo en que su luz entra en la casa. Sin embargo, la duración de cada plano rara vez es superior a dos segundos. La imagen intenta ser el reflejo del tiempo que dura el destello de luz. La repetición constante de los mismos planos hace que el visionado de la película se asemeje a la contemplación acrítica de una serie de fogonazos lumínicos. Nada más. Por su lado, When you see a rose constituye un intento de capturar el movimiento de diferentes flores cuando son mecidas por el viento. Sami filma las plantas desde diferentes ángulos para no perder ningún matiz de su movimiento o de su forma. No hay ideas, únicamente un retrato inexpresivo de un fenómeno micro que termina convertido en una nadería debido a la ausencia de ideas de la puesta en escena. No hay una realidad en sus imágenes, sólo un pseudorrealismo, término que André Bazin utilizó para denominar aquellas películas que no buscan “expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”, porque se conforman con “la ilusión de las formas”.

Cuando las cámaras de 16 mm no se emplean para la reproducción acrítica de la privacidad más inmediata o para la presentación de lo efímero como fenómeno místico, por pequeño, se utilizan para jugar. Citrus Fruit II, de Uli Versum, es un claro ejemplo de ello. Un hombre pasa delante de la cámara cargando con una cesta de limones; de repente, alguien, en fuera de campo, comienza a gritarle frases en alemán. Lo que le dice no tiene la mayor relevancia, dado que sus palabras no aparecen en ningún momento subtituladas, por lo que se intuye que para la comprensión de la pieza no es necesario entenderlas. La repetición de la misma escena busca conseguir un efecto cómico a fuerza de llevar la representación al extremo del ridículo. Versum intercala estas secuencias con otras en las que el personaje, en un espacio abstracto, se coloca delante de la cesta de limones y comienza a reírse de forma exagerada. Los gestos hiperbólicos del actor intentan seguir exprimiendo lo surrealista del momento, al igual que la posición de la cámara, que va alternando entre diferentes angulaciones que enfatizan el histrionismo de su interpretación. Si en el teatro de Brecht la ruptura del naturalismo buscaba, en palabra de Walter Benjamin, “descubrir primero las situaciones”; es decir, introducir un elemento de extrañamiento para pausar el devenir de la narración y obligar a los espectadores a reflexionar sobre aquello que estaban viendo, en Citrus Fruit II dicha ruptura se convierte en un gesto performático y autosuficiente que sólo busca provocar una risa efímera. El gesto enfático que carece de intención discursiva da lugar a un estallido humorístico de acción limitada que, sin embargo, inconscientemente ofrece una imagen que condensa el gran problema de aquellas cintas cuya búsqueda de una ruptura formal no viene acompañada por el propósito de encontrar un nuevo lugar desde el que mirar el mundo, sino por un deseo de renovación estética que flote por encima de la realidad que debería retratar.

Sin salirse de ese gesto de autocomplacencia metacinematográfico, And she, she loved predators – step into the garden, too, pone en escena la tramoya del proceso de montaje en un intento por demostrar que este ya no está al servicio de la imagen; más bien, todo lo contrario. La imagen desvela la forma en que construye sus procesos de significación para devorarse a sí misma en su intento de existir sin mirar el mundo exterior. El informalismo de todas las propuestas descritas hasta el momento pone en evidencia que parte del cine experimental que se filmó en Alemania entre los años ochenta y noventa estaba directamente influido por la obra de Andy Warhol, los textos de Susan Sontag y demás propuestas formalistas que defendían que el artista no debía indagar en la realidad de su tiempo, sino crear formas sensuales y atractivas que no expresasen idea alguna. La imagen como reflejo de lo efímero, como juguete o como narciso prepotente que sólo sabe hablar de sí mismo.

Únicamente dos películas del ciclo ejercen de contrapunto de esta corriente: Kool Killer, de Pola Reuth, y Alpine Lake, de Matthias Muller. La primera sigue los preceptos de Eisenstein a la hora de poner en relación dos imágenes, puesto que utiliza un “montaje conocimiento, montaje como un medio, más que nada, de revelar la concepción ideológica”. Un hombre se sube en un trampolín dispuesto a saltar a una piscina desde una gran altura. Sin embargo, antes de lanzarse, comienza a hacer diversas poses. Reuth intercala los planos de su cuerpo hipermusculado con imágenes de estatuas griegas clásicas, de idéntica complexión. Previamente, durante los primeros segundos de la pieza, había mostrado una imagen de Humphrey Bogart, paradigma del galán de Hollywood. Tres iconos que ejercen como símbolos de sus respectivas épocas, pero que, al ser puestos en relación a través del montaje, se convierten en síntomas a partir de los cuales se puede rastrear el conjunto de normas estéticas —e ideológicas— que en ellos se volvieron hegemónicas. Entre el plano del culturista en el trampolín y el de la estatua apenas hay diferencias, ni en la envergadura de los músculos ni en sus respectivas posiciones. Aunque procedentes de diferentes épocas y forjados por concepciones del mundo diferentes, ambos cuerpos mantienen la misma concepción violenta de términos como perfección y pureza, cuyo propósito homogeneizador deriva en lo mismo: una exclusión de la diferencia en favor de un ideal del cuerpo “superior”.

Por su lado, Alpine Lake retrata el día a día de una mujer atrapada en la opresiva rutina de las tareas del hogar. Un tocadiscos y una televisión se convierten en los metrónomos que expresan el monótono ritmo de su rutina y, al mismo tiempo, en los acompañamientos visuales y sonoros que le ayudan a aliviar su pesadez. Muller filma su cotidianidad de forma elíptica, aislando cada tarea y movimiento en planos cortos que le permiten destacar el mecanicismo con que los lleva a cabo. El aburrimiento y el cansancio producen una necesidad de fuga que la música y las imágenes televisivas alivian. Algo parecido sucede en la segunda mitad de la película, cuando el punto de vista cambia y son las fugas imaginativas del hijo las que la cineasta escruta. El valor de Alpine Lake está precisamente en su capacidad para ofrecer un análisis no de las fantasías de una parte de la sociedad alemana de los años noventa, sino de las causas que llevan a las personas a fantasear. Su notable uso del montaje como herramienta de indagación y conocimiento deja en evidencia lo banal del uso que el resto de películas del ciclo hacen de él. ♦

Crítica | Solomamma

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 16 Jun 2026 15:41:25 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Solomamma

Janicke Askevold

Mamás solteras y papás a la carta

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Noruega, 2025. Título original: Solomamma. Dirección: Janicke Askevold. Guion: Janicke Askevold, Jørgen Færøy Flasnes, Mads Stegger. Producción: Magnus Nygaard Albertsen, Gary Cranner, Magne Lyngner, Rebekka Rognøy. Productoras: Coproducción Noruega-Letonia-Lituania, Dinamarca, Finlandia; Bacon Pictures Oslo, Bacon Copenhagen, Bacon Stockhom, Dansu Films. Fotografía: Torjus Thesen. Música: Karlis Auzans, Paulius Kilbauscas, Vygintas Kisevicius. Montaje: Patrick Larsgaard. Reparto: Lisa Loven Kongsli, Herbert Nordrum, Trude-Sofie Olavsrud Anthonsen, Nasrin Khusrawi, Rolf Kristian Larsen, Celine Engebrigtsen.

La de la noruega Janicke Askevold está siendo una trayectoria de lo más curiosa. Empezó somo modelo, a la edad de 19 años, hasta que dio el salto al cine como actriz, en pequeños papeles, en cintas tan dispares como Cloclo (Florent-Emilio Siri, 2012), el biopic del cantante francés Claude François, compositor del inolvidable tema My Way, o Contrato mortal (Tan Bing, 2017), subproducto chino de acción, donde estuvo acompañada de "actores" tan populares como Steven Seagal o Mike Thyson. 2022 sería el año de su debut como realizadora, con Together Alone, un drama que contaba la historia de dos parejas durante un fin de semana en una casa de campo, que tuvo una discreta recepción en su paso por diversos festivales, aunque ya llamó la atención la mirada analítica de Askevold hacia los conflictos de pareja, sus secretos y mentiras, así como su buena mano para la dirección de actores, dentro de una propuesta claustrofóbica y muy dialogada, casi teatral. En su segundo trabajo tras las cámaras, Solomamma (2025), la directora se ha mostrado mucho más segura, puliendo cualquier error propio de alguien que empieza en esto, para entregar una película, de entrada, muy interesante. Lo primero que llama la atención es la originalidad del tema que toca, el de las maternidades monoparentales y cómo estas mujeres que, por la circunstancia que sea, han decidido emprender la aventura de ser madres sin una pareja a su lado, viven esa realidad, a veces no demasiado bien entendida por parte de la sociedad más tradicional. Para ello, la cineasta, en colaboración con Jørgen Færøy Flasnes, Mads Stegger, ha creado un personaje femenino protagonista, el de Edith, que es todo un regalo para cualquier actriz, ya que se trata de una mujer cargada de miedos e inseguridades, que toma algunas decisiones moralmente cuestionables a lo largo de la película. Un personaje que no podría haber caído en mejores manos que las de Lisa Loven Kongsli, a la que muchos recordaremos por la excelente Fuerza mayor (Ruben Östlund, 2014), que entrega una interpretación absolutamente perfecta, consiguiendo que meterse en el bolsillo al público, aunque este no comulgue con el modo en que Edith hace las cosas. Cuenta la directora en alguna entrevista que la idea para hacer esta cinta surge de la experiencia de una amiga suya que fue madre soltera recurriendo a un banco de semen, y terminó localizando a su donante y comenzando una relación sentimental con él.

También quería dar visibilidad a un nuevo modelo de estructura familiar que cuenta, cada vez, con mayor representación en Noruega, desde que se legalizara en 2020 que las mujeres solteras pudieran ser madres. La historia de Solomamma nos presenta a Edith, una periodista de más de 40 años que, después de una ruptura sentimental, decidió recurrir a la donación de esperma para ser madre, enfrentándose a la maternidad en soledad. Seguimos el día a día de este personaje, ejerciendo de brillante profesional en su carrera, escribiendo para un periódico y realizando entrevistas, al tiempo que compatibiliza sus obligaciones como madre del pequeño Sigurd, de cuatro años de edad, con el cuidado de una madre con incipientes signos de demencia, que vive bajo su mismo techo. Se da la circunstancia, también, de que una amiga de Edith, Trine, también recurrió al mismo donante de esperma, por lo que tiene una hija de la misma edad de Sigurd y que vendría a ser su "medio hermana". Es precisamente este personaje, el de Trine (muy correcta Trude-Sofie Olavsrud Anthonsen), el desencadenante de la serie de acontecimientos que vendrán después, una vez que, por simple curiosidad, consiga hacerse con el nombre del donante y padre de los niños. La cinta de Askevold plantea no pocos dilemas éticos y morales al espectador con una premisa tan sencilla como, en el fondo, inquietante. ¿Hasta qué punto tiene derecho una persona a indagar en el pasado de otra, investigándole y mintiendo para sacar información, por mucho que sus fines sean, en este caso, los de asegurarse que los genes de su pequeño hijo provienen de la persona adecuada? Porque esto es lo que hace Edith, localizar, a través de las redes sociales, al donante y, aprovechando que es un exitoso (y polémico) desarrollador de videojuegos, acercarse a él con la excusa de querer entrevistarlo para un artículo de su publicación. Una trama así podría haber dado lugar a una amable comedia romántica, de aquellas en la que la protagonista guarda un secreto que podría desestabilizar el idilio, o un thriller psicológico en el que la loca de turno se obsesiona tanto con su víctima, que consigue infiltrarse en su vida, desestabilizándola por completo. Todo dependería del enfoque que se le diera.

«Hay una buena historia, diálogos afilados e interpretaciones impecables, así como un desenlace que huye de comercialismos. Armas suficientes para confiar en una apreciable carrera futura de su directora.»

La directora, en este caso, no ha caído en lo fácil y se limita a ofrecer una historia de corte realista, en la que, de manera sutil, sí que encierra un acercamiento semejante a lo sentimental entre Edith y Niels (así se llama el encantador donante), un hombre que atraviesa un momento personal y profesional totalmente distinto al de años atrás, cuando tomó la decisión de donar su semen. También podría decirse que hay algo de "suspense" en el modo en que Edith se camufla en diferentes mentiras para acercarse a Niels y en la obsesión que tiene por escuchar, una y otra vez, tanto las grabaciones de audio aportadas por la clínica (una especie de cuestionario al que pueden tener acceso las madres, como medio de conocer algo más de la personalidad de quien podría ser el padre de su bebé) como las entrevistas que ella misma le graba. La historia, pese a que puede parecer algo turbia sobre el papel, está desarrollada de manera en que consigamos entender a Edith y lo que la mueve a actuar como lo hace. Existe muy buena química entre Lisa Loven Kongsli y un Herbert Nordrum que, sin tener las mismas oportunidades de lucimiento (la complejidad psicológica de Niels no es la misma), ofrece un trabajo notable, y, pese a tratarse de una película en la que la "acción" se cuece a fuego lento, nunca deja de perder interés, gracias a la buena mano de su realizadora. Es una historia que carece de fuertes momentos de impacto que consigan hacer que el espectador se indigne de verdad, pero sí plantea, de forma elegante, algunos debates muy necesarios y de plena actualidad. La forma en que el entorno cercano de Edith se compadece de ella por ser "una mujer valiente al haber sido madre sola", algo contra lo que ella se rebela, ya que quiere darle al asunto una normalidad que parece que no lo es para todos, es otro de los aciertos de un filme que se caracteriza por una sobriedad y una búsqueda del realismo que juega algo en su contra, pues, tal vez, se echa en falta algo más de garra (narrativa y visual) para trascender en lo cinematográfico. Hay una buena historia, diálogos afilados e interpretaciones impecables, así como un desenlace que huye de comercialismos. Armas suficientes para confiar en una apreciable carrera futura de su directora. ♦

Crítica | El día de la revelación

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 11 Jun 2026 11:35:14 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

El día de la revelación

Steven Spielberg

Ver morir a los dioses

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Disclosure Day. Director: Steven Spielberg. Guion: David Koepp. Productores: Steven Spielberg, Adam Somner, Alvin Roxas, Kristie Macosko Krieger, Cheng Liu, Eric Kimelton, Michael Kahn, Emma Elgort, Graceann Dorse, Chris Brigham. Productoras: Universal Pictures, Amblin Entertainment. Fotografía: Janusz Kaminski y Patrick Capone. Música: John Williams. Montaje: Sarah Broshar y Steven Eberle. Reparto: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell, Henry Lloyd-Hughes, Elizabeth Marvel. Duración: 2 h 25 min.

De un tiempo a esta parte me hago una pregunta tan incómoda como necesaria. ¿Cómo vieron y cómo vivieron otros públicos (y otros críticos) el crepúsculo de sus dioses cinematográficos? Qué sintieron al ver los últimos coletazos de Ford, Huston, Wyler, Hathaway, Hitchcock, Kurosawa, Fellini, Rohmer, Berlanga… ¿Fue pena? ¿Decepción? ¿Melancolía? ¿Desdén? ¿Vergüenza? ¿Indiferencia? Y me hago esta pregunta porque aquellos cineastas que alimentaron mi memoria cinéfila sentimental llevan años gastando sus últimas balas. Scorsese, De Palma, Coppola, Scott, Lucas y Spielberg dieron lo mejor de sí mismos hace muchos años –quizá como todos nosotros– y ahora lo que queda de ellos es, con frecuencia, un quiero y no puedo que pone en una balanza la admiración por los buenos ratos pasados y la honestidad de señalar los disparates. El equilibrio es sencillamente imposible.

No es fácil hacer este ejercicio con Spielberg. Y no por nostalgia, sino porque hasta en sus peores películas –y tiene unas cuantas– regalaba imágenes imborrables, lecciones de puesta en escena y soluciones visuales solo al alcance de quien tiene un talento innato para la narración visual. Y por John Williams, claro. A nada de esto puede uno agarrarse en El día de la revelación (Disclosure Day, 2026), la primera película de Spielberg absolutamente irrelevante en todos los aspectos. En lo argumental tiene muy poco o nada que aportar a las películas sobre ovnis. ¿Cuántos filmes y series de televisión hemos visto ya sobre individuos que pretenden descubrirle al mundo la verdad sobre este fenómeno? Resulta casi obsceno referirse a Expediente X (The X Files, 1993-2018) para ilustrar este tema; pero es que Spielberg plantea su película como si esta serie no hubiera sido un éxito mundial y no hubiera tenido ningún calado en la cultura popular. Nada de lo que pasa en El día de la revelación causará sorpresa o asombro a los aficionados a este tipo de historias. Es predecible hasta la náusea.

En cuanto al guion, el desarrollo de la trama, Spielberg vuelve a tropezar con esa piedra llamada David Koepp. Se me escapa su confianza ciega en un escritor con evidentes problemas en todas sus películas a la hora de definir personajes, crear escenas con un valor significativo para hacer avanzar la trama y, lo más alarmante, dar respuesta de manera satisfactoria a las preguntas sembradas por el camino. Aquí Spielberg también firma la historia, así que es compartida la culpa de tanto ir y venir en coche a ninguna parte, unos personajes mal escritos y en ocasiones intrascendentes –Colman Domingo se lleva el premio a la fatuidad–, unos diálogos presuntamente complejos y que en realidad no tienen fuste, y ¡oh tragedia! un tercer acto carente de sentido del ritmo y de la mínima emoción. Aunque Spielberg lo intenta, en particular cuando la pareja protagonista rememora su abducción por parte de los extraterrestres, la cinta no logra en ningún momento transmitir sentimientos tangibles, creíbles o palpables. Acaso porque ya hemos visto esas situaciones docenas de veces, empezando por el propio Spielberg.

Desde un punto de vista formal, que era el tradicional escudo de Spielberg contra su debilidad por los malos guiones, El día de la revelación es otra decepción mayúscula, profunda y sangrante. La dirección de fotografía la daba por perdida porque Janusz Kaminski lleva décadas fiándolo todo a los filtros azules y grises, los destellos de lente y los velos luminosos. Le dan igual la historia y el género. Todo lo fotografía igual. Con lo que no contaba es con que uno de los cineastas con mayor número de recursos visuales en su repertorio redujera su estilo de dirección a barridos y movimientos circulares de cámara sin sentido expresivo, juegos especulares con los retrovisores de los coches, grúas en espacios ¡cerrados! y una lista de primeros planos y planos medios impropia de quien siempre ha trabajado magistralmente la profundidad de campo. El día de la revelación es la película más plana de Spielberg. Por primera vez en su carrera le cuesta horrores construir imágenes. Yo, al menos, no me he llevado ninguna a casa.

Por último, la película pone sobre la mesa una serie de temas y cuestiones relacionadas con la fe, la empatía y la paz mundial cuyo trazo se antoja grueso. Los extraterrestres siempre han sido una excusa para contar otras cosas, generalmente de índole social y política relacionadas con el presente. Perfecto. El problema se presenta cuando las conclusiones que se ofrecen al público o bien ya las ha expuesto otro, y mejor, o bien son simplonas y hasta ridículas. Me pregunto si, durante la escritura del guion, Koepp y Spielberg no han reparado en ningún momento en Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), donde se planteaba exactamente el mismo escenario que en El día de la revelación: un mundo en crisis (bélica y de fe) como punto de partida para armonizar sin estridencias la creencia en un ser superior con el deseo de encontrar vida extraterrestre. Y un mensaje alto y claro: debemos escucharnos unos a otros. Spielberg no aporta ningún matiz a esta tesis. Nada.

En honor a la verdad, no haría falta establecer comparaciones con Señales. Bastaría con enfrentar al Spielberg de El día de la revelación con el Spielberg de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters on the Third Kind, 1977) para darnos cuenta de lo poco que queda de un cineasta que era pura ambición, arrojo y creatividad, tanto en lo temático como en lo formal. Ya estaba todo ahí. ¿A qué viene esta revisión a la baja de sus propias ideas y planteamientos sobre la trascendencia y la incomunicación entre las personas? No se entiende, en definitiva, que Spielberg juegue a que no existe Encuentros, o E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), o Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), o Minority Report (2002). Porque además recurre a todas ellas para tratar de darle energía a su nueva película. Y se nota mucho cada vez que coge un pedacito de aquí y otro de allá.

Podría borrar todo lo escrito hasta ahora y alabar la dirección de las (pocas) escenas de acción que salpican el metraje, las interpretaciones de Emily Blunt y Colin Firth, la sutil partitura de John Williams –probablemente más por razones de edad que por petición expresa de Spielberg, y aun así tirando del tema principal de Amistad (1997)–, el trabajo de edición de Sara Broshar, o el arrojo de Spielberg –para mí, patético– de llegar hasta las últimas consecuencias de su premisa mostrando a un alienígena vivo por televisión. Si hiciera eso, estaría inclinando la balanza hacia el pasado y no hacia el presente de un director al que parece que ya no le queda nada que contar. Qué largo se le va a hacer el anochecer. ♦

Crítica | Eleonora Duse, la divina

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 11 Jun 2026 11:32:49 +0200

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

Eleonora Duse, la divina

Pietro Marcello

El Yo culpable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2025. Título original: «Duse». Dirección y guion: Pietro Marcello, Letizia Russo, Guido Silei. Compañías: Palomar, Avventurosa, Berta Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production, PiperFilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Marco Graziaplena. Montaje: Fabrizio Federico, Cristiano Travaglioli. Música: Marco Messina, Sacha Ricci, Fabrizio Elvetico. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna, Fausto Russo Alesi, Edoardo Sorgente, Vincenzo Nemolato, Gaja Masciale, Vincenza Modica, Mimmo Borrelli, Savino Paparella, Noémie Lvovsky, Marcello Mazzarella, Federico Pacifici. Duración: 125 minutos.

Duse tiene como protagonista a Eleonora Duse, la actriz teatral más famosa de Italia a principios del siglo veinte; pero, lejos de lo que pueda parecer, no es un biopic. El interés de Pietro Marcello no se centra en la intérprete, sino en el lugar desde el que se protege del mundo, en las mentiras que en las que cree para vivir felizmente al margen de cuanto sucede fuera de su torre de marfil. Para ella, la vida y el teatro carecen de solución de continuidad: no hay diferencia entre ser y actuar. Sin embargo, tampoco es eso lo que interesa al director. Su cámara enfatiza en todo momento el carácter grandilocuente de los movimientos del personaje, busca desesperadamente su rostro para capturar cada matiz gestual que exprese un sufrimiento, un amor, un desamor, una felicidad o un entusiasmo exagerados, porque entiende que esas emociones a flor de piel no son producto de una personalidad con tendencia al exceso, sino el resultado una forma concreta y perfectamente estructurada de ver y estar en el mundo. A Marcello le interesa, por tanto, ver de dónde surge esa teatralidad del personaje, saber cuánto hay de consciente y cuánto de inconsciente en el melodramático egoísmo de Duse; descubrir hasta qué punto se cree las mentiras que le cuentan.

Ya en la primera secuencia de la cinta, Marcello desnuda la pomposidad de su protagonista poniéndola a hablar delante de unos pocos soldados italianos que combaten en la Primera Guerra Mundial: la afectación de su tono de voz contrasta con la precariedad del escenario improvisado sobre el que está y con el reducido número de espectadores: el gran plano general que inserta el director en mitad de su discurso es de una claridad casi cruel: Duse no sólo no está actuando en esas grandes salas de las que tanto presume, sino que su público tiene cosas mejores que hacer que atender sus desbordados gestos. Ella, sin embargo, insiste en que “está ayudando a Italia con su intervención”. Su narcisismo no decrecerá en ningún momento de la cinta. Su egotismo no radica únicamente en su visión del mundo como un escenario al servicio de su lucimiento; eso es sólo la superficie. Su ego insaciable es la primera capa de un milhojas ideológico que Marcello quiere desnudar. Por eso, lo primero que hace es evitar que el melodrama impostado de la vida de su protagonista se extienda por sus imágenes, que impregne el tono de la narración y la convierta en un biopic complaciente en el que se ensalza su figura. El trabajo con el sonido es fundamental en la deconstrucción que Marcello hace del melodramatismo de Duse, puesto que el anacronismo de la música —piezas tecno compuestas con sintetizadores— o su propio desbordamiento emocional rompen el naturalismo de la escena, reflejando la artificiosidad del movimiento y la emoción de Duse.

La música se niega a estar subordinada a las emociones de la protagonista, a trabajar para añadir de forma sutil y orgánica más intensidad al relato. Su barroquismo es tan evidente y está tan descoordinado con el barroquismo del personaje que ambos terminan anulándose. Todas las decisiones formales que toma Marcello tienen como finalidad última contradecir a Eleonora. Así, las imágenes se convierten, en el primer tramo de la cinta, en la exposición clara de una forma de totalizar las estancias y las calles, a las personas y la realidad, de apropiarse de ellas, de forzarlas y violentarlas hasta conseguir que se adapten al monólogo onanista que Duse no quiere dejar de recitar. El cineasta, sin embargo, no se conforma con exponer el carácter teatral y egotista del personaje: entiende que no surge de la nada, que es la expresión de una visión aristocrática y elitista del mundo que se materializa en, por ejemplo, la forma en que entiende el teatro. “No podemos meter eso en la obra, es obsceno”, le dice en determinado momento Gabrielle D´Annunzio a Eleonora. El protagonismo latente que tiene el escritor italiano no es casual. Ambos, además de haber compartido una relación sentimental, comparten códigos culturales e ideológicos: elegancia, sublime, belleza y arte —en mayúsculas— son palabras que ambos repiten una y otra vez. Nación y grandeza también. Lo obsceno, en sus discursos, es todo aquello que sucede fuera de sus atalayas de cristal. Los discursos políticos de D'Annunzio son una continuación de sus discursos artísticos. Para el principal intelectual orgánico del fascismo, la estética lo es todo. Para Duse, también.

Pero esa estética que defienden no es inocente ni abstracta: es producto de una clase social concreta. Marcello incide en ello a lo largo del metraje, buscando las reacciones del público —un público, de nuevo, aristocrático— ante las diferentes obras que protagoniza Duse. Cuanto más clásica es la obra, cuanto más se acerca a los valores de sus espectadores y expresa su propia noción de belleza, más aplausos hay. Cuando la obra rompe sus códigos, los abucheos son sonoros. Es por ello por lo que Marcello busca después de cada función los rostros de los espectadores. Un plano general los muestra como miembros de una misma clase, los primeros planos que vienen después capturan las particularidades de dicha visión de clase. En Duse y D'Annunzio hay una forma no sólo de ver el mundo, sino de mirar a cámara, de posar delante de ella, que no existen en los rostros de los trabajadores que protagonizan las imágenes de archivo que el director inserta cada pocas secuencias. Hay en los rostros de los obreros una mezcla de asombro, humildad y desconfianza que contrasta con la impostura soberbia de Eleonora y D'Annunzio: la forma de mirar también está condicionada por la clase social. Duse no sólo es un retrato de la cultura aristocrática de la que surgió el fascismo, sino una indagación en los orígenes de la estetización de la política. En el artículo de Tres adioses, habíamos dicho que las imágenes de Coixet eran la expresión más clara de la teatralización de la cotidianidad. Pues bien, las imágenes de Duse son lo contrario: una deconstrucción de dicha teatralización realizada en el contexto mismo en que nace el fenómeno. Walter Benjamin citaba un texto de Marinetti —otro autor italiano abiertamente fascista— como ejemplo de la estetización de la que había que alejarse. Marcello hace lo propio con la obra y figura de D'Annunzio: sus dos últimas escenas en la película son brillantes y libres traducciones del texto de Benjamin. ♦