El antepenúltimo mohicano

Podcast | Godzilla integral (I): Elogio de la era Showa

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 24 May 2026 18:24:10 +0200

Godzilla integral (I)

Podcast dedicado a la era Showa (1954-1975) de la saga Godzilla

Este iba a ser un podcast sobre Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo y alguna otra película con la que acompañarla. Pero pudo más el entusiasmo. Y así ha acabado convirtiéndose en la primera entrega de una serie de episodios que vamos a dedicar a todas las películas japonesas de Godzilla.

Empezamos por la era Showa (1954-1975), que abarca quince películas: desde la original hasta El regreso de Mechagodzilla. Dos décadas que dan cuenta de la transformación radical que experimentó la saga, desde el duelo, la tristeza esperanzada y el terror atómico que impregnan la primera entrega hasta el festival de monstruos, peleas y colorido pop en el que terminaron convirtiéndose las últimas películas.

Lejos de criticar esta deriva, preferimos celebrar la diversión sin complejos del Godzilla de la era Showa, sin dejar de profundizar en su primera entrega para rastrear cómo el trabajo minucioso de sus creadores y la sensibilidad hacia el clima social de la época cuajan en un auténtico milagro cinematográfico. También destacamos otros puntos álgidos, como las cualidades mitológicas de Godzilla vs. Mothra, la comedia kaiju familiar de El hijo de Godzilla, la irresistible aventura que atraviesa Godzilla vs. Ebira, la combinación única de absurdo pop y crítica a la contaminación que da forma a Godzilla vs. Hedora o el delirio maravilloso de Godzilla vs. Megalon.

Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

Crítica [Cannes 2026] | La bola negra

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 24 May 2026 17:45:17 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆

La bola negra

Javier Calvo & Javier Ambrossi

García Lorca en el mercado de la memoria

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Título: «La bola negra». Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi. Guion: Javier Calvo y Javier Ambrossi (basado en la obra inacabada de Federico García Lorca y la obra teatral La piedra oscura de Alberto Conejero). Compañías productoras: Movistar Plus+, Suma Content, El Deseo, Le Pacte, con la participación de Atresmedia. Distribución en España: Elástica Films (estreno en cines el 2 de octubre de 2026). Fotografía: Gris Jordana. Reparto: Guitarricadelafuente, Carlos González, Miguel Bernardeau, Lola Dueñas, Penélope Cruz y Glenn Close. Duración: 155 minutos.

Año 1937. Los habitantes de un pueblo del norte de España esperan con ansiedad la llegada de la aviación mussoliniana. Un niño de no más de cinco años hace el saludo fascista. Como no levanta el brazo todo lo recto que debería, su hermano le corrige. La escena provoca la risa de los espectadores de la sala Debussy en Cannes. No es un error ni un malentendido, también sucede en la sala Bazin. El posicionamiento frontal de la cámara con respecto al niño resalta la “errónea” posición del brazo y convierte ambos movimientos —el saludo mal realizado y la corrección— en etapas de un mismo gag de tensión ascendente. El saludo fascista se vacía de contenido y pasa a ser un gesto sin significación alguna, porque el humor, en La bola negra, no desnuda lo intolerable, sino que lo blanquea para volverlo asumible; sólo así pueden sus directores emplear su simbología como base para piruetas “humorísticas” e iconográficas. Este momento no es el más abyecto de la película, pero da buena cuenta de lo que está por venir.

Mientras los habitantes esperan a la aviación italiana con el brazo erguido, los directores aprovechan para componer una imagen inequívocamente fascista. El plano es general y la gente está de espaldas a la cámara; los brazos levantados en una misma dirección orientan la mirada hacia una gran cruz de piedra que está situada en mitad de la parte superior del encuadre. Por encima, una pequeña franja de cielo por la que se espera que pasen los aviones de Mussolini. La composición es puramente totalitaria, no porque utilice la imaginería fascista, sino porque la pone en escena tal y como lo haría un mal imitador de Leni Riefenstahl: convierte a la gente en un bloque unificado y homogéneo, utiliza las líneas para obligar a mirar a la cruz y deja un espacio vacío para que puedan entrar por él los tan esperados italianos, los “salvadores”. Sin embargo, cuando la aviación llega, dispara contra la población civil y bombardea el pueblo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, en el momento en el que comienza el estruendo, insertan una música apocalíptica y siguen al que será uno de los protagonistas mientras intenta salvarse. En la huida, escala por unas ruinas que los directores utilizan como recurso esteticista y como metáfora de una España destruida. ¿Quién ha convertido el país en una escombrera? Eso no les interesa tanto, aunque la imagen del personaje utilizando unas flechas como asideros mientras escala esas ruinas remite directamente a la iconografía falangista.

La bola negra sucede en tres tiempos distintos: 1932, 1937 y 2017. La primera línea es una puesta en escena —con trampa— de la obra póstuma de Lorca que le da nombre a la película; la segunda sigue los pasos de un soldado franquista que se enamora de un preso republicano; la tercera tiene como protagonista al nieto del franquista, que intenta “reconciliarse” con su pasado. La película mira al pasado para poder ofrecer un mensaje conciliador en el presente. No vuelve atrás para poner en cuestión la actualidad, sino para hacer todo lo contrario: negar cualquier continuidad histórica y clausurar el pasado dándole la forma de una microhistoria que se resuelve en el presente sin asperezas ni cambios, como si de un pequeño conflicto familiar se tratase. Y es que precisamente los directores trazan todo el arco discursivo de la cinta partiendo del concepto equidistante de la “guerra fratricida”; el deseo que surge entre el soldado franquista y el republicano actúa como nexo entre ambos y demuestra que el amor puede vencer a la política.

El presente narrativo no es más que el intento del nieto del soldado franquista de cumplir la última voluntad de su abuelo: pedirle perdón a la familia del republicano al que asesinó. La estrategia es sutil, pero mezquina: en primer lugar, porque da a entender que no mató a nadie más durante la guerra, cuando formó parte de un batallón franquista que convirtió los fusilamientos en una constante; en segundo lugar, porque presenta la Guerra Civil como un conflicto de particulares cuyas heridas deben resolver en privado sus herederos. No hay fosas comunes ni un régimen político heredado de la dictadura de cuyas instituciones nunca se purgaron a los fascistas, tampoco unas empresas que financiaron el golpe de Estado, se enriquecieron durante el franquismo y siguen operando hoy; es decir, no hay necesidad de que la verdad, la justicia y la reparación se hagan efectivas. Al ser meras cuestiones entre particulares, no requieren de soluciones colectivas. Los directores necesitan instaurar ese marco discursivo, porque únicamente desde ahí pueden blanquear al soldado franquista que protagoniza la narración de 1937. En determinado momento, su nieto le pregunta a la madre por qué odia tanto a su abuelo. “Porque él te habría matado por ser gay”, le responde. Los directores se esfuerzan en todo momento en presentarla como una histérica por, entre otras cosas, renegar de un padre fascista. La decisión forma parte de una estrategia narrativa que consiste en darle la vuelta a determinadas situaciones para hacer pasar la excepción como norma y al revés. En este caso, un ejemplo aislado —hija de franquista que se avergüenza de lo que hizo su progenitor— deviene norma general —situación que ni por asomo refleja la realidad— para poder presentar al padre como una pobre víctima solitaria.

La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película.

El blanqueo del personaje parece ser el motor de la narración. Pero no se trata de un caso aislado: lo que se pretende hacer asumible es el fascismo para poder fijar unas imágenes iconográficas en las que este tenga cabida. Cuando el republicano se despierta, herido y detenido, el soldado franquista le está custodiando. Los directores insertan un plano de su espalda sudada y musculosa. El erotismo de los sublevados deviene sustancia de unas imágenes que pretenden ser heterodoxas por su acentuación de la desnudez masculina, pero que no pasan de ser obvias, adolescentes y completamente inmorales por lo que tienen de ocultación de la barbarie (¿alguien se habría atrevido a filmar así a un nazi en una película sobre el Holocausto?). No es que los directores busquen una tensión sexual entre ellos –que no la había— para indagar en sus pliegues, sino que los utilizan para fijar unas postales iconográficas en las que dos realidades antitéticas se juntan para crear un efecto inesperado. En este caso, el franquismo y el homoerotismo. Los directores tienen que hacer tolerable al primero para poderlo cruzar con lo segundo; para ello, deciden irrealizarlo por completo.

De nuevo, hacen de la excepción norma y presentan al soldado franquista como un pobre hombre, apolítico, al que los sublevados le ponen un rifle en las manos y le obligan a combatir. Si bien es cierto que esa situación se dio durante la guerra, no fue la tónica general, por mucho que los directores se empeñen en ello. Lo abyecto llega cuando borran de la imagen cualquier referencia a los falangistas —apenas cuatro camisas azules al fondo del plano—, carlistas —sólo una bandera— y requetés, que fueron quienes reprimieron a la clase obrera en el norte de España de forma sistemática y planificada. De la misma forma, Ambrossi y Calvo miden los planos con cuidado para no sacar determinados símbolos: ninguna referencia a los nazis y ausencia total de las banderas españolas e italianas con el águila negra; la iconografía fascista más conocida se deja fuera para no relacionar al soldado al que intentan redimir con imágenes que remiten a la barbarie. Lo mismo hacen con los fascistas italianos, que al final de la película muestran gestos de bondad y empatía sorpresivos, y con las monjas que los apoyan, que no tienen problema en curar al soldado republicano ni en admitir que “es muy majo”. Hay una diferencia abismal entre blanquear a un sujeto intolerable y narrar sus acontecimientos vitales sin maniqueísmos, pero también sin exculpaciones. Los directores optan en La bola negra por la primera opción y la llevan al extremo, puesto que, ya se ha dicho, no redimen a un sujeto, sino a todo el bando franquista.

Si su propósito era denunciar la persistencia de la homofobia en la sociedad contemporánea narrando diferentes episodios históricos en los que esta se manifiesta, lo que terminan haciendo es lo opuesto: manipular la Historia para impedir su comprensión y, por tanto, borrar de ella cualquier rastro de intolerancia. Al presentar a los soldados franquistas como gente que se encuentra en el sitio equivocado en el momento erróneo, que en realidad no tiene aspiración política alguna y que carece de cualquier lógica reaccionaria, eliminan la posibilidad de comprender la represión masiva que sufrieron las personas homosexuales. Puesto que, si los fascistas eran tan amables, disfrutaban bañándose desnudos en la playa y no hacían nada cuando veían a dos hombres abrazados en una misma cama, entonces, ¿quién reprimió masivamente a las personas con orientaciones sexuales disidentes?, ¿quién las metió en campos de concentración y trató la homosexualidad como una patología? Las buenas intenciones de los directores se materializan en unos resultados profundamente reaccionarios.

Pero hay más. La bola negra hace uso de los clichés más rancios y manidos cuando intenta hablar del pasado y del presente de España —palabra siempre pronunciada con un énfasis grandilocuente—. La guitarra clásica, el flamenco, el acento andaluz —mal imitado por actores no andaluces— y los toros; a eso se reduce la representación que los directores hacen del país. Cuando el soldado franquista apunta al republicano con un arma, se empiezan a escuchar las cuerdas de una guitarra. El instrumento como símbolo de la “esencia” de la cultura española, y la pelea entre los dos hombres como otra formulación del irresoluble conflicto cainita que atraviesa la sociedad. Todo muy equidistante. Todo muy folclórico. Todo para salvar a un protagonista que sufre más que cualquier otro personaje. Igual que la imagen que ofrecen los directores de la clase obrera, cuyo insinuado analfabetismo equivale a una obtusa ignorancia política que, de nuevo, vendría a eximir al soldado de sus crímenes. El clasismo de la representación de los pobres es evidente. La deshistorización —esa misma clase obrera es la que paró el golpe de Estado; es decir, sabían distinguir entre fascistas y republicanos porque su educación política era sólida—, también.

La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película. La bola negra, por tanto, bien puede verse como un efectista producto de manufactura española —aglutina todos los clichés— que exportar al extranjero. Más allá de esa lectura, lo que queda es una obra que a ratos blanquea el fascismo y a ratos lo ensalza. ♦

Palmarés de la 79ª edición del Festival de Cannes: «Fjord», de Cristian Mungiu, Palma de Oro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 24 May 2026 00:22:05 +0200

Fjord, de Cristian Mungiu, Palma de Oro 2026

Palmarés de la 79ª edición del Festival de Cannes.

El rumano Cristian Mungiu ha conseguido la segunda Palma de Oro de su carrera con Fjörd, un drama familiar con una indisimulada narrativa progresista protagonizado por Sebastian Stan y Renate Reinsve, dos de los intérpretes del momento. El cineasta de Iasi ya obtuvo el máximo galardón del certamen francés en 2007 con la descomunal 4 meses, 3 semanas y 2 días, que supuso, aparte de su presentación internacional, la apertura de la corriente del «nuevo cine rumano», que dominó el circuito de festivales durante la segunda década del siglo XXI. «Hemos corrido el riesgo de hablar de cosas que conocemos pero que no nos atrevemos a decir. La situación del mundo no es la mejor. Nosotros deberíamos cambiar algo para dejar algo mejor a nuestros hijos. La sociedad está dividida, radicalizada y esta película es un alegato contra todo eso», declaró en el proscenio del Gran Teatro Lumiére, Mungiu, cuya película será distribuida en España por Caramel Films. Tras Fjörd, Fatherland, La bola negra, Minotaur, A Man of His Time, All of a Sudden y Coward completaron un nutrido cuadro de honor de una 79ª edición sin demasiadas pocas salidas del guion previsto.

COMPETICIÓN

Palma de Oro: Fjord, de Cristian Mungiu (Rumanía).
Gran Premio del Jurado: Minotaur, de Andreï Zviaguintsev (Rusia, Francia).
Premio a la Mejor Dirección (ex aequo): La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi (España).
Premio a la Mejor Dirección (ex aequo): Fatherland, de Pawel Pawlikowski (Polonia, Reino Unido).
Premio al Mejor Guion: A Man of His Time, de Emmanuel Marre (Bélgica, Francia).
Premio del Jurado: The Dreamed Adventure , de Valeska Grisebach (Alemania).
Premio a la Mejor Interpretación Femenina: Virginie Efira y Tao Okamoto por All of a Sudden, de Ryusuke Hamaguchi (Japón, Francia).
Premio a la Mejor Interpretación Masculina: Emmanuel Macchia y Valentin Campagne por Coward, de Lukas Dhont (Bélgica).
Palma de Oro al Mejor Cortometraje: Para los contrincantes, de Federico Luis (Argentina).
Caméra d’or: Ben’imana, de Marie-Clémentine Dusabejambo (Ruanda, Francia, Bélgica).

UN CERTAIN REGARD

La interesante cineasta austríaca Sandra Wollner ha conseguido el premio más importante de su corta carrera con Everytime, filme que narra la sanación en Tenerife de una familia tras sufrir una tragedia. Una propuesta emocionante y bellamente filmada que ha conseguido el máximo galardón de Un Certain Regard. Le corset, película de animación de Louis Clichy, consiguió el Gran Premio del Jurado. Este drama infantil sobre la discapacidad lo distribuirá en España Karma Films.

Premio Un Certain Regard: Everytime, de Sandra Wollner (Austria).
Premio del Jurado: Elephants in the Fog, de Abinash Bikram Shah (Nepal).
Premio Especial del Jurado: Le corset, de Louis Clichy (Francia).
Premio de Interpretación femenina: Marina de Tavira, Mariangel Villegas y Daniela Marín Navarro por Siempre soy tu animal materno, de Ximena García Lecuona (México).
Premio de Interpretación masculina: Bradley Fioma Dembeasset por Congo Boy, de Nelson Makengo (República Democrática del Congo, Bélgica).

SEMANA DE LA CRÍTICA

Una de las sensaciones de esta edición ha sido La Gradiva, debut en el largo de la camarógrafa Marine Atlan, ganadora del máximo galardón de la Semana. La Gradiva es un coming-of-age que tiene como punto de partida el viaje de una clase de Secundaria a las ruinas de Pompeya. El primer amor, las expectativas, la ilusión y la desilusión y las dinámicas sociales se conjugan en esta historia de la que es testigo el propio tiempo, con la forma de las arquitecturas y las esculturas. Será distribuida en España por Elástica. La española Viva, dirigida por Aina Clotet, es otra de las grandes vencedoras de esta 65ª edición de la Semana de la Crítica, con su premio revelación para esta cineasta y actriz de esta dramedia que dibuja un futuro cercano, marcado por la sequía, en la que una mujer, ya en la cuarentena, se plantea retomar su vida tras un período sombrío debido a un cáncer. Viva la estrenará en España Caramel Films.

Grand Prix AMI Paris: La Gradiva, de Marine Atlan (Francia, Italia).
Prix Fondation Louis Roederer de la Révélation: Aina Clotet por Viva (Alive), de Aina Clotet (España).
Prix Découverte Sony du court métrage: Skinny Bottines (Skinny Boots), de Romain F. Dubois (Canadá).
Prix Fondation Gan à la Diffusion: Pyramide Distribution, distribuidora francesa de Wu ming nü hai (A Girl Unknown / La Deuxième fille), de ZOU Jing (China).
Prix SACD: Blerta Basholli & Nicole Borgeat, autoras de Dua (Kosovo, Suiza, Francia).
Prix Canal+ du court métrage: „Vaterland“ oder Ein Bule Namens Yanto ("Vaterland" or A Bule Named Yanto), de Berthold Wahjudi (Alemania, Indonesia).

QUINCENA DE CINEASTAS

La francesa Too Many Beasts, dirigida por Sarah Arnold, ha conseguido el galardón más importante de la Quincena de Cineastas, el Europa Cinema Label. El filme es un policíaco aderezado con humor y con conciencia ecologista que sigue la investigación de una detective de la gendarmería francesa y un psicólogo que busca hallar a un agricultor desaparecido tras el choque entre agricultores y cazadores por la pertinencia de los jabalíes en la campiña. Alexia Mannenti y Ella Rumpf son sus protagonistas. Por otra parte, la última película de la británica Clio Barnard, I See Buildings Fall Like Lightning, drama generacional ambientado en Birmingham, ha conseguido el Premio del Público.

People’s Choice Audience Award: I See Buildings Fall Like Lightning, de Clio Barnard (Reino Unido).
Europa Cinemas Label al Mejor Film Europeo: Too Many Beasts, de Sarah Arnold (Francia).
SACD Coup de Coeur: Shana, de Lila Pinell (Francia).
Carrosse d'Or: Claire Denis.

Crítica [Cannes 2026] La perra

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 22 May 2026 12:07:53 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆ ½

La perra

Dominga Sotomayor

Dos miradas abstractas

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Chile-Brasil, 2026. Título original: La perra. Dirección: Dominga Sotomayor. Guion: Inés Bortagaray. Historia original: Pilar Quintana. Fotografía: Simone D’Arcangelo. Música: Clint Mansell. Compañías: Planta, RT Features. Reparto: Manuela Oyarzún, Selton Mello. Duración: 112 min.

En una isla al sur de Chile, una perra se ahoga, dejando huérfanos a unos cuantos cachorros. Silvia adopta a uno. La energía del animal le insufla algo de movimiento interno a su rutina, a todas luces solitaria: trabaja recogiendo algas y dedica su tiempo libre a limpiar la casa en la que vivió durante su infancia: evitar su deterioro le ofrece la ilusión de que la posibilidad de acceder al pasado es real. Su pareja pasa mucho tiempo fuera y ella apenas tiene amistad con nadie del pueblo. El cachorro, de nombre Yuri, pasa a ser su único —e inconsciente— apoyo emocional. Sin embargo, desde el inicio la perra demuestra una clara vocación por la exploración: olfatea, muerde, juega, corre, se esconde y busca por una isla devenida parque de juegos. Dominga Sotomayor despliega aquí sus mejores ideas de puesta en escena. Los primeros planos del animal demuestran que no es un mero apéndice de la protagonista. De hecho, durante la primera parte de la cinta, Yuri tiene más presencia que Silvia. Cuando la perra corre por la playa o juega con la zapatilla de Silvia, la cámara se coloca a su altura para seguir sus movimientos o registrar sus expresiones faciales. La escala del plano se ajusta a la visión del animal y no al revés.

El ímpetu explorador de la perra es incontrolable y el gran mérito de la directora radica en su habilidad para reproducirlo. Sin embargo, tras unos primeros minutos prometedores, el punto de vista de la cinta cambia. Sotomayor vuelve sobre el rostro de Silvia y su retrato del mundo humano nada tiene que ver con el del mundo animal. A su favor hay que decir que consigue capturar el estado de ánimo que impera en la isla, pero de forma muy general, sin precisar ni matizar nada. En las imágenes de La perra, el mar, siempre presente como telón que cubre un horizonte inalcanzable, es decir, como frontera para la imaginación, encuentra un sentido contradictorio: por un lado, es una amenaza constante, la expresión de un peligro potencial que apela al subconsciente de la protagonista y que condiciona su relación con Yuri; por otro lado, se convierte en un imán para la mirada, que se siente atraída por el vértigo que ofrece la enorme masa de agua. Por encima de estos dos sentidos más bien connotativos, hay uno objetivo que los aplasta. El mar como medio de vida: la mayoría de la población de la isla trabaja en la pesca o recogiendo algas. Los barcos viejos y oxidados, las redes de pesca y los pecios de naufragios son una constante en las playas; han pasado a formar parte del paisaje. Por ello, cuando Silvia las atraviesa, la cámara apenas se para en ellas.

La imagen que la cinta ofrece del pueblo es abstracta. Sotomayor nunca llega a formular una visión articulada y específica de lo que allí sucede. Insinúa, sí, pero sin perfilar los contornos de una realidad que termina convertida en un objeto brumoso. Más allá de la soledad que acompaña a Silvia y de las dos pinceladas a través de las que esboza la dinámica social en el pueblo, la directora nunca consigue concretar un discurso. Algo parecido le sucede cuando rompe la linealidad temporal para volver al pasado de su personaje dispuesta a convertir un relato de eminente carácter realista —aunque, ya se ha dicho, no muy trabajado— en una suerte de fábula mística sobre la imposibilidad de dominar la naturaleza. Entonces, la relación que mantiene Silvia con Yuri y con la isla comienza a estar regida por una lógica metafísica: lo inevitable organiza los movimientos de la protagonista sin que sea consciente, permitiendo que una esencialista “naturaleza de las cosas” se despliegue. Yuri no deja de escaparse de casa, pero esto ya no es una expresión de su ímpetu y su nerviosismo; es un comportamiento que opera en un plano simbólico y que construye su sentido en relación con otras acciones cuya significación última también supera su propia realidad material.

El animal deviene sinécdoque que expresa la sustancia de lo natural, mientras que Silvia hace lo propio con la esencia del ser humano. Teniendo en cuenta que lo mejor de la película estaba en la humildad de sus intenciones y la sencillez de sus resoluciones de puesta en escena, el desbordamiento de sus nuevos propósitos y la pretenciosidad ridícula de sus ideas lastran su devenir. Como el relato ya no versa sobre la relación de una mujer con su perra, sino sobre el intento del ser humano de dominar una naturaleza salvaje e incontrolable, la violencia se convierte en el único intento de resolución posible entre dos tensiones que, pese a todo, no van a dejar de existir. De esa concepción del mundo surge una escena final en la que Silvia utiliza una piedra para matar al perro. Si la película se salva es porque, al igual que sucedía durante su primera mitad, Sotomayor tampoco consigue concretar esa visión absurda y metafísica del mundo; únicamente la insinúa con resultados no demasiado satisfactorios. El resultado: La perra se queda en tierra de nadie, varada entre dos abstractas visiones del mundo a las que no les da forma. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Kokurojo: The Samurai and the Prisoner (黒牢城)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 22 May 2026 11:55:33 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆ ½

Kokurojo:
The Samurai
and the Prisoner

Kiyoshi Kurosawa

El antes y el después

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: 黒牢城. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Kiyoshi Kurosawa. Novela: Honobu Yonezawa. Música: Yoshihiro Hanno. Fotografía: Sasaki Yasuyuki. Compañías: Sochiku, Tokyo Broadcasting System. Distribuidora: Sochiku. Reparto: Masahiro Motoki, Mataki Suda. Duración: 147 min.

Hace unos días hablábamos del modo en que Hope convertía el montaje en una herramienta de violencia retórica. Las imágenes devenían gesto agresivo debido, por un lado, a la velocidad con la que se sucedían, y, por otro, a la estetización que hacían del asesinato. La destrucción se volvía norma, permitiendo que los personajes fuesen utilizados como carnaza que golpear, aplastar, acribillar o apuñalar. Justo lo contrario sucede en Kokurojo: the samurai and the prisoner. Siendo una película de samuráis filmada en pleno 2026, la posibilidad de que convirtiese la lucha a muerte en una coreografía sensual o en el pretexto para un bombardeo audiovisual sostenido sobre la velocidad del montaje eran múltiples. Sin embargo, si por algo destaca la nueva película de Kiyoshi Kurosawa es por su uso del plano largo y por la rigurosidad de su acercamiento a la muerte. De hecho, la primera sucede fuera de campo. Un niño es asesinado en el palacio del protagonista y el único acercamiento posible a él es a través de su cadáver. Kurosawa mantiene durante unos segundos la cámara sobre el cuerpo sin vida del pequeño, pero no para regodearse en lo truculento de la situación, sino para permitir que los espectadores asuman la realidad de su desaparición a través del estatismo de lo que queda de él.

Cada segundo que la cámara sigue filmando constituye una evidencia del materialismo de la mirada de Kurosawa y del carácter trágico de la muerte: el niño es sólo un cuerpo inerte que no se va a levantar por mucho que la cámara le siga mirando. Asesinar, en la película, no es algo banal: los personajes son mucho más que instrumentos irrelevantes a través de cuya desaparición se puedan filmar imágenes “lúdicas”. En alguna ocasión no hay un “antes” del asesinato, pero siempre hay un “después”. De hecho, la forma en que Kurosawa filma las demás muertes demuestra un completo desinterés por la truculencia del cuerpo ensangrentado. Durante la batalla de mayor magnitud que tiene lugar en la cinta, el cineasta opta por distanciarse lo máximo posible de las acciones de la guerra para filmarlas desde una lejanía que no tiene más propósito discursivo que evidenciar su rechazo de cuanto está sucediendo en escena. La estrategia es similar a la que utilizaba Visconti durante las batallas de El gatopardo; antes que decir nada sobre la batalla, dejar en claro que su interés es otro. ¿Es un posicionamiento frívolo? No, porque Kurosawa no evita mirar la realidad del tiempo que narra, sino que se interesa por las consecuencias (humanas) antes que por el hecho de la guerra en sí.

El propósito bien puede ser descrito como el intento de revalorizar una vida en un contexto que únicamente es capaz de producir muerte y de banalizarla. Así lo dice el protagonista: “puedo enviar a miles de personas a morir”. Como ni sus palabras ni su tono reflejan la magnitud de la realidad que están expresando, Kurosawa decide ofrecer un contrapunto. No son mil muertes las que presenta, pero sí las suficientes como para poner en valor las implicaciones de un asesinato. Al inicio de otra contienda, cuando unos soldados disparan a otros con escopetas, el director elude el contraplano de los cuerpos que reciben las balas. El estallido del arma y su correspondiente impacto sonoro tiene un peso fundamental en el plano: la banalidad del gesto mínimo que se requiere para quitarle la vida a alguien —apretar un gatillo— viene acompañado por un estruendo. Luego el silencio; es decir, la ausencia de una imagen que muestre las consecuencias de ese acto, para algunos intrascendente en el marco temporal en que sucede la película. La tiranía de los poderosos durante el feudalismo convertía la vida de sus súbditos en una cifra que se pronunciaba con orgullo (en caso de victoria) o frustración (en caso de derrota), pero que jamás llegaba a tener una existencia real para los señores de la guerra. La muerte no se hacía imagen (mental); de ahí la negación del contraplano que hace Kurosawa en algunos momentos.

Existen, por tanto, el “antes” y el “después” del asesinato, pero rara vez el “durante”, el acto en sí: el cuerpo del niño del inicio siendo atravesado por una flecha o el de los soldados siendo derribados por las balas. Sólo en las batallas cuerpo a cuerpo se atisba la explicitud de la violencia. Sin embargo, el distanciamiento de la cámara y su posición tienden a acentuar los gestos agónicos del personaje que muere. Tienen más importancia los movimientos realizados durante un enfrentamiento que el propio golpe de gracia, porque Kurosawa no los entiende como una mera coreografía esteticista, sino como el único lenguaje capaz de expresar la desesperación y el miedo que sienten los implicados. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Her Private Hell

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 22 May 2026 11:16:55 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Her Private Hell

Nicolas Winding Refn

Estatuas de mármol en un escaparate de lujo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Dinamarca, 2026. Título original: «Her Private Hell». Dirección: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn y Esti Giordani. Compañías: Neon, byNWR Originals. Festival de presentación: Cannes 2026 (Proyección fuera de competición). Distribución en España: Mubi. Fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Música: Pino Donaggio. Montaje: Matthew Newman. Diseño de producción: Gitte Malling. Reparto: Sophie Thatcher (Elle), Charles Melton (Private K), Havana Rose Liu (Dominique), Kristine Froseth (Hunter), Dougray Scott (Johnny Thunders), Diego Calva (Nico), Shioli Kutsuna (Ms T), Aoi Yamada (Ms S), Hidetoshi Nishijima (Hayashi). Duración: 109 minutos.

En Her private hell, Refn lleva su habitual formalismo al paroxismo, algo que parecía difícil teniendo en cuenta que ha construido sus últimas propuestas desde el exceso. La película se abre con unos planos generales de una ciudad futurista donde no hay edificios normales, sino enormes rascacielos cuyos contornos están cubiertos por luces de neón. La estatua de unas manos de diamante anuncian la concepción estética que va a defender el director durante dos horas: el cuerpo como lujosa obra de arte. El marco en el que la obra es expuesta viene a ser una continuación del mismo pensamiento. Tanto el expositor como el objeto expuesto son el producto de una lógica aristocrática para la cual la búsqueda de la belleza no es sino un intento de encontrar la pureza. Se trata, por tanto, de llevar a cabo un ejercicio de depuración: se desecha lo que “ensucia”, lo que “contamina” unas formas prenatales y perfectas. El trabajo de Refn consiste en ir quitando capas hasta encontrar el valioso núcleo. El cuerpo como diamante que pulir y la violencia como herramienta. Cuando la protagonista llega al edificio en el que sucede casi toda la película, la está esperando una joven que quiere convertirse en actriz. Ambas van a compartir cartel en una película que está por rodarse. El contraste entre ellas es evidente. La primera viste caros vestidos de lujo, lleva puestas por toda la cara unas pegatinas que simulan ser pequeñas joyas, camina de forma rígida y lenta, cuando se tumba o se sienta lo hace como si estuviese posando y habla en voz baja, con una cadencia monocorde e inexpresiva. En pocas palabras —y utilizando su propia expresión—: vivir, para ella, es “performar”. La segunda chica, por su parte, viste prendas de lo más cotidiano —unos vaqueros y un top—, no lleva joyas, se mueve de forma espontánea y al hablar expresa siempre la emoción que la situación que esté viviendo le provoca. Pero esto no tarda en cambiar. La aspirante entiende la lógica del mundo del que quiere formar parte y pronto empieza a vestirse, moverse y hablar como lo hace su compañera. No son ellas las únicas que actúan así. Todos los personajes que comparecen en escena están más cerca del maniquí que del ser humano. El énfasis con el que hacen el más mínimo gesto, el tiempo que se toman antes de decir una palabra y su forma de relacionarse son estrategias a través de las que pretenden ofrecer una imagen artificiosa de sí mismos, estetizarse para devenir obra de arte. Su forma de ser es sustituida por una forma de estar.

La pureza que buscan —tanto los personajes como el propio cineasta— no se encuentra en lo humano. Las estatuas, que tienen un peso considerable dentro de las composiciones de Refn, son el objetivo a alcanzar o, mejor dicho, el objeto en el que convertirse. La belleza se encuentra en ellas, en sus cuerpos musculados e inmutables, en su rigidez inexpresiva, ajena a todo lo que sucede a su alrededor. Her private hell le atribuye un sentido negativo a la expresión de las emociones, a los cuerpos no hegemónicos, a la espontaneidad y al movimiento considerado improductivo o injustificado. La homogeneidad se impone como norma para que los personajes puedan hacerse arte. El planteamiento roza el fascismo y lo termina alcanzando cuando entra en escena un soldado estadounidense que luce con orgullo su uniforme militar mientras asesina con saña a miembros de la yakuza. Si las mujeres no pasan de ser, en la película, objetos que se poseen y se contemplan, los japoneses son meros mafiosos y su cultura, puro folclore exótico.

Pero, volviendo a la noción de belleza que trabaja la cinta: los personajes devienen bustos para que Refn los pueda cristalizar en imágenes. Una vez que los actores se han convertido en estatuas que posan en escenarios de un lujo obsceno —habitaciones de lujo, camas con sábanas de seda, fiestas privadas que siguen una particular lógica secreta—, el director traza unas composiciones no menos esteticistas en las que la luz plana de los neones convierte su piel en una superficie marmórea, lisa y brillante. Los planos, a veces simétricos, a veces organizados siguiendo las líneas de los decorados que retratan, no pasan de ser expresiones de una mirada fascinada por el lujo. Nada sorprendente si se tiene en cuenta que las propuestas formalistas siempre se construyen desde un barroquismo que termina sublimando los materiales reales —espacios, ropas, iluminaciones, etc.— que le dan forma para convertidos en subliminal objeto de deseo. En Her private hell, sin embargo, no hay nada de subliminal: las prendas de lujo, los diamantes y las estancias ostentosas son los evidentes signos de un lenguaje publicitario a través del que Refn construye su particular noción del deseo.

Un deseo que es en todo momento extradiegético; es decir, unidireccional: de la cámara a los personajes sin posibilidad de réplica. Entre los propios protagonistas no existe o es puro fuego de artificio convertido en diálogo con pretensiones filosóficas. El deseo surge ante la contemplación de un cuerpo-obra que está siendo expuesto en un espacio- expositor. Tanta importancia tiene que el cuerpo parezca una estatua griega que lleva ropa cara y diamantes, como que la geometría de la habitación en la que se encuentra se vea subrayada por la composición del plano. Cuerpo, vestimenta, decorado y luz alineados en una misma superficie para construir una imagen “atractiva”. Mientras otras películas que tienden a la estetización subordinan todos los elementos de su puesta en escena en favor de la sublimación de uno de ellos (el todo por la parte), Refn hace lo contrario y dispone las partes de una forma simétrica dentro del plano (en favor del todo). Esto se aprecia con claridad en la escena en la que la protagonista tiene un encuentro sexual con un personaje secundario. Sus cuerpos están en la parte inferior derecha del plano y no tienen menos peso que el enorme ventanal sobre el que están apoyados ni que el neón que tiñe todo de azul. Con la excepción de la violencia, la estetización de Refn no tiene que ver con un acto en sí como con conseguir que la imagen devenga espectáculo de formas vacías. La principal preocupación de Refn consiste en equilibrar todo aquello que está en escena para ofrecer una imagen que él considera “bella” y que se debería desear desde la frialdad del observador lejano. El cuerpo tiene que ser obra de arte para que, sumado a los demás elementos de puesta en escena, la imagen cumpla las expectativas voyeristas del director. Por ello, Her private hell no pasa de ser la grabación de un desfile de moda de alta costura que se proyecta sobre un escaparate de lujo. Y nada hay menos atractivo, por vacío, insustancial y elitista, que sus pretenciosas imágenes de diseño. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Paper Tiger

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 20 May 2026 16:48:30 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★☆

Paper Tiger

James Gray

Ajuste de cuentas

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Presentación: Festival de Cannes 2026. Dirección: James Gray. Guion: James Gray. Producción: RT Features / AK Productions / Leone Film Group. Fotografía: Joaquín Baca-Asay. Montaje: Scott Morris. Diseño de producción: Happy Massee. Dirección artística: Arthur Jongewaard. Vestuario: Amy Roth. Reparto: Miles Teller, Adam Driver, Scarlett Johansson, Dimiter D. Marinov, Jeff Adler, Joe Marsh Garland, Roman Engel, Gavin Goudey. Duración: 115 minutos.

James Gray es un cineasta de los llamados clásicos. Actualmente este apelativo puede inducir a error, porque el cine clásico pertenece por definición a la primera mitad del siglo pasado, y Gray es contemporáneo. Nacido en 1969, estrenó su primer largometraje, Little Odessa, en 1994, sobre un asesino a sueldo de la mafia rusa que regresa a su hogar en Brooklyn, enfrentándose a un padre violento y a una madre enferma terminal. Dejando de lado, por ahora, esta enunciación temática, desde aquel comienzo prometedor el cine de Gray se ha ambientado casi siempre en el pasado, más cercano (así los años 80 de La noche es nuestra o Armageddon Time) o más remoto (principios del siglo XX en El sueño de Ellis o Z, la ciudad perdida). Pero no es esta nostalgia, o al menos inquietud por una cierta recreación de época, lo que llevaría a calificar el cine de Gray como clásico, en un sentido más amplio del término. Es su estilo el que recuerda al de cierto cine de antaño, por el mero hecho de saber cómo colocar la cámara e iluminar una escena, y confiar en esa puesta en escena concreta, sin recurrir a múltiples movimientos o cortes para agilizarla. Y, sobre todo, es el desarrollo narrativo de sus películas el que, más allá de su ambientación, se retrotrae a un tipo de relato, por lo general trágico, con motivaciones y conflictos meridianamente expuestos, que obedece a una escritura más ortodoxa de aquello a lo que el cine moderno nos tiene acostumbrados.

Su nueva película, Paper Tiger, presentada a competición en esta edición del festival de Cannes, confirma todo lo anterior. Es una suerte de regreso a los orígenes de su cine, y al mismo tiempo un paso más en el estilo y el tipo de narración que son la seña de identidad de este guionista y director. En efecto, estamos más cerca de la citada Little Odessa que de Z, la ciudad perdida o Ad Astra, películas más recientes y ambiciosas, aunque la distinción es algo engañosa, ya que estas últimas no realzaban su épica desde el frenesí o la carga visual, sino desde sus propias capas narrativas. En cualquier caso, la historia ahora es más sencilla y lineal, pues gira en torno a una pequeña familia residente en Queens, otra vez en los años 80, que recibe la visita del tío pródigo, por llamarlo de alguna manera, un expolicía cuyo éxito financiero lo ha aproximado a negocios turbios. Para ayudarle en uno de ellos quiere convencer a su hermano, a priori para un mero asesoramiento jurídico y contable, pero los clientes en cuestión, vinculados, de nuevo, con la mafia rusa (ya asentada en esta región pese a los bloqueos de la Guerra Fría), inspiran poca confianza. Así la tensión propia del thriller doméstico está servida, acentuada por una subtrama que afecta a la esposa del protagonista, aunque esta subtrama es quizá lo más errado del meollo dramático, pues está solo introducida para instrumentalizar a tal personaje y provocar que su marido esté más distanciado emocionalmente de ella. La trama principal, por no decir única al margen de tal paréntesis, es la del negocio en cuestión y sus terribles consecuencias, en la línea del género criminal que, en ambientes oscuros y sucios, enfrenta a buenos y malos, convertidos los primeros, eso sí, más bien en personajes grises cuyas intenciones nobles se difuminan en tal contexto opaco y al margen de la ley.

En resumidas cuentas, no estamos ante una historia novedosa, si bien se diferencia, siguiendo con el nivel narrativo, por el paralelo que traza entre dos hermanos ya crecidos cuyo devenir profesional los ha ido separando a medida que iban creciendo y dos hermanos todavía adolescentes que siguen conviviendo en el mismo hogar antes de que la vida, probablemente, les haga también seguir caminos diferentes. Esta presunta dualidad intergeneracional tiene que ver con la imposición del destino, con cómo una elección vital determinada condena sin remedio a quien la toma, por mucho que intente escapar de su suerte ya trazada. Por eso el metraje arranca con un plano anticipado de la localización en que se resolverá tal destino aciago, para uno de los personajes principales, a lo que sigue un bellísimo y simbólico plano final que confirma ese mensaje de paralelismo familiar que mencionábamos. Entre medias, el buen hacer de Gray y su equipo se percibe en cada detalle de puesta en escena, con una fotografía granulada gracias al celuloide y apoyada en grandes contrastes de iluminación y ángulo, así como la estructura de cada secuencia, donde cada plano tiene su peso propio, todo ello unido a una arriesgada a la vez que solvente decisión de posproducción de sonido. Esta consiste en que las últimas palabras de muchas escenas hilan en la banda sonora con la siguiente, recurso habitual de montaje para permitir transiciones más fluidas, pero que aquí se remarca porque dura más de lo habitual, con una parte concreta del diálogo en que cada frase tiene su propósito, y funciona como eco de la escena anterior. Contribuye, además, a aligerar el conjunto, de lo contrario recargado por su densidad temática y técnica, desde el libreto hasta su plasmación en pantalla. Tal conjunto logra pues la excelencia, en cada uno de los aspectos dignos de análisis, sin olvidar la presencia de dos actores tan fiables en los papeles protagónicos como son Miles Teller y Adam Driver, aquí ambos estupendos y algo alejados de sus caracterizaciones más usuales. Y es que otro de los campos que Gray domina, como director total, es el de la dirección de actores, siendo Paper Tiger, así, una muestra inconfundible de cómo el cine puede seguir elevándose muy por encima de la media desde sus recursos más primigenios, cuando están tan bien trabajados, sin necesidad de recurrir a otras invenciones o artificios. ♦

Konrad Wolf: equilibrios entre arte y socialismo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 20 May 2026 16:39:29 +0200

Konrad Wolf: equilibrios entre arte y socialismo

El cine de Konrad Wolf

TEXTO |
VÍCTOR PAZ MORANDEIRA | A CORUÑA | .

La biografía de Konrad Wolf, el que está considerado el más destacable director de cine de la antigua República Democrática Alemana, es en sí una sinopsis de película. Conociéndola un poco se comprende muy bien el pensamiento político y creativo que intentó trasladar a su obra cinematográfica, absolutamente coherente con los preceptos del realismo socialista pero nunca carente de espíritu crítico. De alguna manera, la suya es una historia de compromiso y desencanto que traza la evolución del sentir colectivo de la propia RDA.

Hijo del político comunista de origen judío Friedrich Wolf, Konrad se vio obligado a emigrar con su familia a Moscú en 1934, cuando contaba solo con 9 años. Educado en la URSS, su pensamiento político se desarrolló en esa línea, a pesar de las sospechas de espionaje hacia su padre, que lo llevaron a exiliarse durante un tiempo en España, sirviendo en las Brigadas Internacionales como médico. Mientras, sus hijos continuaban en Moscú, con la nacionalidad ya concedida. El propio Konrad se presentó más tarde voluntario al ejército para combatir a los nazis. Luchó en las campañas del Cáucaso y liberó Varsovia y Berlín. Por su doble nacionalidad y el conocimiento en ambas lenguas, hizo de intérprete en la conquista de Alemania, lo que relata en su cinta autobiográfica Yo tenía 19 años (Ich war neunzehn, 1968). Sin duda una de sus películas más logradas, fue producida por la DEFA (Deutsche Film AG), el estudio estatal que controlaba todas las producciones en la RDA. Wolf, que estudiaría cine en Moscú tras la guerra, se convertiría desde el principio en uno de los máximos exponentes del estudio, dando forma al estilo de realismo socialista que imperaba en toda la URSS, con historias edificantes de la clase obrera, entendiendo el cine como arma de construcción identitaria del ideario socialista.

Se puede decir por tanto que Wolf fue uno de los grandes cineastas del régimen y que su adhesión al mismo era casi total. Si bien esto es así para sus películas de los cincuenta hasta Professor Mamlock (1961), con El cielo dividido (Der geteilte Himmel, 1964) introdujo preocupaciones de la juventud de entonces que ya atacaban cierto dogmatismo ideológico y que ponían sobre la mesa cuestiones tan candentes como la huida al Oeste. Tras esta, ya nada sería igual en el cine de Wolf. La citada Yo tenía 19 años ha sido considerada a menudo como antibelicista, mientras que su siguiente largo, un biopic sobre el pintor español Francisco José de Goya y Lucientes, fue concebido en revancha a un juicio político al que lo sometieron por apoyar la libertad artística de un compañero de profesión. Paulatinamente, sin abandonar su ideal socialista, en el cine de Wolf se va haciendo presente un desencanto con la RDA como proyecto político que tiene su mayor expresión en su último largo, Solo Sunny (1980), realizado junto a Wolfgang Kohlhaase, y que fue el primero del Este en ser premiado en la Berlinale. Mucho había cambiado ya desde su vuelta al país que lo vio nacer y la RDA se desquebrajaba. Visionar su cine es de alguna manera ser testigo de la evolución histórica de ese estado trunco. Por tanto, intentemos poner las cosas en orden.

Antifascismo existencial

La DEFA se inaugura en 1946, tomando el control de los míticos estudios Babelsberg. Sus primeros pasos, como fue común en la Europa de posguerra, los dan con las Trümmerfilme (películas de escombros), rodadas en las ruinas dejadas por el conflicto. De manera directa y muy explícita, la RDA quiere mostrar los efectos del belicismo nazi y se pone a producir toda una serie de filmes antifascistas.

Wolf se suma a la moda, pero llega al estudio a mediados de los cincuenta y ataca el tema desde ángulos innovadores. Brilla al inicio de su carrera con varias películas en esta línea. La primera de ellas, Lissy (1957), se centra en la mujer del título, que en los años treinta ve cómo su marido desempleado es seducido por el nazismo para unirse al ejército, mientras el hermano debe sufrir las consecuencias de la oposición al régimen de Hitler. Debatiéndose entre ambas perspectivas, la cinta desarrolla mediante una voz en off de marcado carácter reflexivo el conflicto interno de la protagonista, preguntándose de una manera discursivamente compleja sobre el imperativo moral de oponerse al autoritarismo. Ese punto filosófico eleva Lissy por encima del realismo socialista más al uso, sin que el director renuncie a la tesis encomendada: explorar “cómo el fascismo logró penetrar en el alma y la mente de millones y millones de alemanes” para advertir al pueblo de los errores previamente cometidos.

En La estrella de David (Sterne, 1959), situada en 1943 en un puesto militar de Bulgaria alejado del frente, un sargento lleva una vida casi idílica y afronta las decisiones de su gobierno con un práctico cinismo. Todo cambia cuando se monta un campamento para judíos que vienen de Grecia y que serán después transportados a Auschwitz. Enamorado de una de las reclusas, el oficial empieza a humanizar a aquellos que hasta ese momento solo veía como una abstracción lejana, tomando conciencia y cambiando de bando para intentar ayudar a aquellos que se enfrentan a una muerte segura.

Wolf cierra esta etapa con Proffesor Mamlock, centrada en un respetado cirujano judío que no quiere ver la realidad del imperante nazismo a su alrededor hasta que es demasiado tarde.

A diferencia de los filmes de primera generación de la DEFA, más centrados en resaltar el heroísmo de figuras históricas que se imponen al nazismo, o en obreros de exaltadas virtudes; Wolf lleva su mirada en estas cintas a personas ordinarias que, ante circunstancias adversas, deciden oponerse a la injusticia, y en las que despierta una conciencia política bien enraizada en ideas matizadas y en imperativos morales de sólida argumentación. Al atacar la cuestión desde la reflexión y la crítica, logra ir más allá de lo propagandístico para componer verdaderos retratos humanistas que refuerzan el ideario de la RDA, pero también lo vuelven más complejo. En estas películas no hay buenos y malos, negros y blancos, cada persona en la trama es capaz de escorar a un lado u otro del espectro político que se estudia, conviviendo a menudo con incoherencias iniciales propias de las circunstancias. Por supuesto, siempre gana el socialismo. Al introducir la duda y la perspectiva interna en sus protagonistas, el realizador logra retratos más humanos y, en el fondo, realistas.

Es interesante además analizar no solo el contenido, sino la forma en que estas películas están hechas. Wolf se inspiró en el cine de vanguardia de la Weimar para el montaje de ciertas secuencias. Un buen ejemplo es la escena en que el marido de Lissy intenta ganarse la vida como un vendedor a puerta fría, con un ritmo ágil que no escatima en planos detalle de piernas u objetos, estableciendo en apenas unas tomas el empobrecimiento y la desesperación de la familia, lo que explica las condiciones asumibles que llevaron a muchos a echarse en brazos del nazismo. El realizador citaba particularmente Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), único largometraje explícitamente comunista de esta época, coescrito por Bertolt Brecht, como su principal influencia para estos montajes. Son frecuentes en estas películas los primeros planos muy cerrados y la cámara subjetiva, motivando reflexiones internas o flashbacks que solidifican las motivaciones de los personajes. El director de fotografía Werner Bergmann ha recordado orgullosamente cómo ciertos rasgos estilísticos de Lissy influyeron en una película tan importante como Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravli / Летят журавли, Mikhail Kalatozov, 1957).

Wolf, al haber estado exiliado durante el nazismo y con sus estudios en Moscú, acabó estando más expuesto que sus coetáneos al cine de vanguardia, al soviético, a tendencias como el neorrealismo o a las nuevas olas de los cincuenta-sesenta, con las que estas primeras películas dialogan.

Anhelos de una juventud desencantada

El espíritu común del cine europeo más renovador de esos sesenta, el de una juventud que pide un cambio de marcha, se deja ver en Wolf desde El cielo dividido. Desde la construcción del muro de Berlín en 1961, la RDA creó las Mauerfilme (películas del muro) para responder al descontento social y loar las glorias de un estado superior, con el ánimo de intentar convencer al personal de que valía la pena quedarse. La realidad es que, desde 1949, 2,6 millones de personas se habían mudado al Oeste. Ahora, el nuevo verbo era desertar. Si bien El cielo dividido no hace alusión directa al muro, sigue los preceptos de este tipo de películas y los subvierte. Una chica obrera tiene un romance con un hombre mayor que ella, químico, que no consigue desarrollar sus investigaciones como quisiera. Despechado, poco antes de que se erija el muro, se marcha al Oeste para no volver, dejándola atrás y causando en ella una crisis que la lleva a replantearse las cosas: el amor al socialismo acaba pudiendo más que el amor por un hombre.

El arco narrativo del personaje se realiza de una manera muy diferente a la de sus filmes de los años cincuenta. Contada en siete segmentos que no se muestran cronológicamente, la película alterna el presente diegético (hacia finales de 1961) con diversos episodios pretéritos, uno de ellos con una visita a Berlín Oeste, de hecho. Al contraponer la reflexión sobre el pasado con la urgencia del instante, Wolf establece una cierta distancia que permite ahondar en las marcas psicológicas que dejan estos acontecimientos históricos en las personas.

Buena parte de la crítica alemana ve en esta chica, Rita, una alegoría de la RDA. A pesar de volver a un lugar que conoce, en el que es apoyada, en el que a priori reafirma su conciencia política, ¿no está en realidad adaptándose a unas reglas impuestas y negándose otra posibilidad? Late en ella algo diferente, la expresión de una libertad constreñida que la actriz Renate Blume ejemplifica a la perfección con su hieratismo y actitud ausente, con esa suerte de tensión interna de quien parece a punto de explotar. Cómo la fotografía trata el espacio arquitectónico, con edificios que bloquean la visión y el tránsito, unido a ese montaje inconexo y confuso; comunica muy bien la confusión de ese momento y los anhelos ocultos de una juventud constreñida.

Esa misma distancia es la que Wolf aplica en Yo tenía 19 años, una película semiautobiográfica en la que cuenta su experiencia en el frente como intérprete durante la liberación de Alemania. Hilvanada por la voz en off del protagonista, que escribe un diario de esos días, cuenta con el mismo tono reflexivo que ya impera desde Lissy, pero introduce algunos cambios expresivos, como toda una sección documental en la que se produce una visita a un antiguo campo de exterminio y se explican con precisión los mecanismos de eliminación de individuos disidentes.

Dividida en tres partes muy diferenciadas, la primera cubre la toma de una pequeña ciudad, de la que el joven queda al cargo; la segunda, el sitio de Spandau; y por último el intento de huida de los nazis en el perímetro establecido por los soviéticos en Berlín. La cinta aboga de manera evidente por la reconciliación al introducir personajes enfrentados de identidades limítrofes en cada uno de sus actos y culpando al dogmatismo ideológico de los males que sufren los de a pie. En el primer capítulo, el joven entabla una breve relación con una chica de su edad, obligada a servirlo, sobre la que ejerce su recién adquirido poder de manera reticente. De alguna forma, el acercamiento que ambos desean no está permitido en circunstancias en las que no son iguales, impuestas, y que ambos quieren rechazar sin saber muy bien cómo. Más tarde el oficial ruso para el que interpreta sabe en realidad alemán, aunque sin tener conocimientos avanzados, habiendo estudiado su literatura y arte y admirándolas. Los alemanes más letrados con los que se encuentran parecen elevar un muro construido a base de orgullo y superioridad moral, pareciendo inmunes al acercamiento cultural. Cuenta más la nación, como en aquellos que en la última parte prefieren disparar a los soldados desertores antes que permitirles vivir en una batalla que tienen perdida.

Yo tenía 19 años capta todo ese sinsentido. Profundamente humanista y antibelicista, exalta el socialismo como vía de comunión entre pueblos, por encima de otras ideologías que tienden a separar, ofreciendo una visión tan honesta como –Wolf lo sabe– irreal. De alguna manera, en esta cinta entona un “lo que debería haber sido”, por lo que, sin abogar por una crítica frontal, está mostrando el fracaso de un sueño incumplido. Es una película histórica, pero apunta a la erosión de la RDA entrados los sesenta.

Wolf contra la Inquisición

Lo que sigue es un giro de los acontecimientos muy irónico. No una producción suya, sino la de un compañero, va a propulsar a Wolf hacia la última etapa de su carrera, la más crítica de todas. La cinta en cuestión es Camino de piedras (Spur der Steine, Frank Beyer, 1966), que retrata las condiciones de trabajo del proletariado en la RDA, no siempre de la manera más brillante que al régimen le habría gustado. Wolf acababa de ser nombrado Presidente de la Academia de las Artes. Como tal, formaba parte del organismo censor que prohibió esta película. En el mismo, fue el único en defender a Beyer. Sin obviar ciertas reservas, hizo una defensa de la libertad artística y de pensamiento y recordó al tribunal que la difusión de la película había sido una responsabilidad compartida, pues previamente a la producción y durante la misma ya había sido monitorizada por la censura. El realizador fue forzado a emitir un comunicado retractándose de sus opiniones, que se hizo circular entre los miembros del Politburo. Lo contrario habría supuesto el fin de su carrera e incluso el exilio.

Si uno puede tener dudas sobre qué goles había marcado previamente Wolf a la censura, con Goya. El difícil camino del conocimiento (Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis, 1971) les metió uno por toda la escuadra. La cinta se centra en cómo Goya se va ganando los favores de Carlos IV y en su relación personal con la duquesa de Alba, desarrollando la tesis de que ella fue su amante y la maja desnuda del famoso cuadro. Paralelamente, los roces con la Iglesia desde la circulación de sus caprichos lo acaban por llevar al exilio autoexigido antes que comprometer su obra ni un ápice. Tampoco se amilana ante la guerra de la Independencia, optando por quedarse y retratar lo que ocurre antes que retirarse a un lugar cómodo y seguro, lo que su posición habría permitido.

La película es disfrutable una vez uno logra abstraerse de escuchar a Goya –magnífico Donatas Banionis, el gran actor lituano del Solaris (1972) de Tarkovsky– y a media España hablar alemán con palabros pintorescos aquí y allá en la lengua de Cervantes.

Durante todo el filme, Goya debe navegar un tiempo político convulso y difícil, que le exige compromisos y solicita lealtad, pero él siempre opta por la libertad artística, logrando salirse con la suya con un ingenio un tanto exaltado por parte de Wolf.

Aunque la reconstrucción histórica es uno de los fuertes de un filme de gran belleza pictórica, Wolf se reserva algunas licencias que ponen de manifiesto su visión sobre la censura política. La más bella de ellas quizá sea el canto de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, entonado por una gitana condenada en un juicio de la Inquisición, ante la mirada impotente del artista. Una canción antifascista de los años treinta al auxilio de los represaliados unos 150 años antes por un régimen absolutista, insertada en una ficción foránea 200 años después, en un contexto histórico y político muy diferente. Pero los paralelismos quedan claros.

Las dos películas siguientes de Wolf, Buscadores de sol (Sonnensucher, 1972) y Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974), son en cierta medida exploraciones similares, respectivamente, a El cielo dividido y Goya. La primera se centra en trabajadores en una mina de uranio, que deciden mejorar las condiciones de producción para favorecer a su país en la carrera armamentística por la bomba atómica. Una chica que arrastra ciertos problemas llega a desestabilizar este equilibrio idílico y, aunque en la superficie se trata de una cinta muy ideologizada y de propaganda, Wolf vuelve a insertar la perspectiva reflexiva de una juventud crítica. ¿No están acaso forzados a trabajar en esas circunstancias, como la película se esfuerza en recordar?

Der nackte Mann es la versión contemporánea de Goya, en el sentido en que se centra en un escultor que realiza tallas de obreros –voluntaria o no, sorprende la tensión sexual con un par de ellos– y lucha por desarrollar su arte a su manera ante las exigencias propagandísticas del régimen.

El broche feminista

Es con Solo Sunny, su última película en 1980 en torno a una cantante de pop-rock, que Wolf ofrece algo verdaderamente novedoso en su carrera: una suerte de lectura feminista a un prototipo de mujer que el cine de la RDA se había esforzado en ocultar y que empezaba a ser legión en Alemania. “Sunny no es ni femme fatale (…) ni una mujer que viva primordialmente para su hombre (…); es más bien una mujer con una personalidad independiente y muchas características adscritas tradicionalmente a los hombres. Está dispuesta a pelear y, cuando el saxofonista de su banda los Tornados intenta violarla, de hecho le da una paliza”, expone Stephen Brockmann , quien considera que Solo Sunny rompe con los estereotipos de género en el cine de la RDA, negándose a ofrecer a la joven una de las dos alternativas habituales: o femme fatale, u obrera abnegada que haría todo por el partido/nación, bien en la fábrica, bien al cuidado de una casa (o ambas cosas).

Renate Krößner aporta mucho desparpajo al personaje y encapsula perfectamente esa actitud de rebelión en un ambiente gris. Solo Sunny visita lugares proletarios en las giras de la banda, pero las personas que los pueblan, comportándose y moviéndose con actitud de zombies, y una fotografía apagada, sugieren que el sueño apuntado 30 años antes ha tornado en pesadilla y toca ya despertar. Sunny y sus canciones son lo único que pone una nota de color a una realidad taciturna.

La cinta fue un exitazo de taquilla en el Este y las canciones de su animada banda sonora no dejaron de sonar en la radio en ese 1980. Krößner fue premiada en la Berlinale como mejor actriz, consiguiendo el primer galardón para una película de la RDA. Sin duda, la guinda perfecta a una carrera coherente y con varias películas destacables.

referencias:
[1] Palabras del propio Wolf, recogidas en Daniela Berghahn, Hollywood Behind the Wall: The Cinema of East Germany, Manchester University Press, 2005, p. 74. Traducción propia del inglés.
[2] En A Critical History of German Film, Camden House, 2010, p. 280. Traducción propia del inglés.

Crítica | Jugada maestra

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 20 May 2026 09:20:15 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Jugada maestra

John Patton Ford

Descafeinadas sentencias de muerte

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Reino Unido, 2025. Título original: How to Make a Killing. Dirección: John Patton Ford. Guion: John Patton Ford. Producción: Graham Broadbent, Peter Czernin. Productoras: Coproducción Reino Unido-Francia; Blueprint Pictures, Studiocanal. Distribuidora: A24. Fotografía: Todd Banhazl. Música: Emile Mosseri. Montaje: Harrison Atkins. Reparto: Glen Powell, Margaret Qualley, Jessica Henwick, Ed Harris, Zach Woods, Topher Grace, Raff Law, Bill Camp, James Frecheville, Neil Williams, Sean Michael, Martin Munro, Grady Wilson.

Emily la estafadora pertenece a esa atractiva estirpe de óperas primas surgidas del cine independiente norteamericano, que, una vez que han sido unánimemente aclamadas por la crítica, colocan a sus directores en el ojo del huracán ante empresas más grandes y ambiciosas. John Patton Ford no pudo comenzar con mejor pie en la realización, llevándose el Independent Spirit a mejor guion novel y siendo nominado como mejor director por la Asociación de Críticos de Chicago o el Sindicato de Directores, entre otros reconocimientos, en 2022, regalándole, además, uno de los mejores papeles de su carrera a una fascinante Aubrey Plaza. Ya en aquel debut, Patton Ford demostró cierto gusto por los personajes moralmente ambiguos, ya que la Emily del título no era la típica protagonista inocente, sino una mujer con pasado delictivo, que, acuciada por las deudas y ante el peso que supone contar con antecedentes penales, se veía arrastrada a adentrarse en el peligroso submundo de los falsificadores de Los Ángeles, huyendo de una situación laboral difícil. La historia estaba tan bien escrita y la actuación de Plaza desprendía tanta verdad que el público no podía hacer otra cosa que no fuera solidarizarse con Emily, justificando una conducta que, se mire por donde se mire, no dejaba de ser criminal, por la hostilidad con la que la sociedad le cierra todas las puertas a alguien que se había equivocado cuando aún no tenía la madurez suficiente. Es algo que, de alguna forma, se podría hacer extensible a Becket, el protagonista de Jugada maestra, la segunda película como director de Patton Ford, que se ha hecho esperar cuatro años desde su exitoso trabajo inaugural. En su caso, estamos ante un joven que persigue recuperar la vida que cree que debió llevar y le fue negada, ya que por sus venas corre la sangre de los Redfellow, una de las familias más poderosas de la alta aristocracia neoyorquina, pero su madre fue repudiada por los suyos tras quedar embarazada de un humilde músico, viéndose abocada a ser madre soltera y a llevar una vida más que modesta, hasta su temprana muerte, no sin antes hacerle prometer a su hijo que nunca se rendiría a la hora de reclamar su lugar legítimo en la familia.

El guion, una vez más, obra del mismo realizador, viene a ser una nueva (y bastante libre) versión de una historia que los amantes del séptimo arte recordamos muy bien, la de aquel Louis Mazzini de Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949), que buscaba vengar a su también despreciada madre, asesinando a todos los miembros de la familia que, por orden de sucesión, se interponían entre él y la fortuna de los D'Ascoyne, pertenecientes a la más alta nobleza británica. No estamos hablando de cualquier película, ya que está considerada como la mayor joya de la corona de los inolvidables estudios Ealing y una incontestable obra maestra de la comedia, recordada, además de por la mordacidad con la que cargaba contra el clasismo social de la época eduardiana, por el tremendo "tour de force" que llevaba a cabo Alec Guinness al meterse en la piel de cada una de las ocho víctimas de Louis, incluida una mujer sufragista. Con un listón tan alto, lo mejor que se puede hacer si se quiere disfrutar de Jugada maestra es obviar semejante antecedente cinematográfico, así como la novela en la que se basaba, Israel Rank: The Autobiography of a Criminal, escrita por Roy Horniman, y tomarla como una nueva relectura de la misma historia, convenientemente actualizada a los tiempos que corren, y ambientada en la alta sociedad de Nueva York. La cinta comienza con nuestro protagonista viviendo sus últimas horas en el corredor de la muerte, mientras comienza a contarle a un cura los pormenores que le han llevado hasta tan desesperante situación. Así, a modo de flashbacks, presenciaremos ese plan maestro con el que se había propuesto acabar con la vida de cada uno de los siete parientes que se interponían entre él y una herencia multimillonaria, y cómo este terminaría torciéndose por un inesperado giro de los acontecimientos. Patton Ford vuelve a confiar en el carisma innato de este tipo de personajes movidos por la ambición para conseguir que el público aplauda cada uno de los asesinatos que lleva a cabo, dejándose cegar por la simpatía que provoca Glen Powell en una interpretación cargada de energía y capaz de levantar por sí sola la función. Jugada maestra está lejos de rozar la inteligencia o la mala baba del clásico de Robert Hamer, pero cuenta con indudables aciertos que hacen que este remake sea el naufragio creativo que podría haber sido. El mayor de ellos, como ya he apuntado, el protagonismo de Powell, una de las estrellas emergentes del cine americano más interesantes de la actualidad, algo así como un heredero natural de Tom Cruise, que está perfecto como el vengativo Becket.

Además, cuenta con el perfecto contrapunto de una seductora Margaret Qualley ejerciendo de femme fatale sin escrúpulos, auténtica villana de la historia, así como con la participación de estupendos actores como Topher Grace o Ed Harris, interpretando a los ricachones a eliminar. Este último, pese a la brevedad de su intervención, tiene la mejor frase del filme, la que define con más exactitud la moraleja que deja tras su visionado. También se muestra aguda en el dibujo que se hace de cada uno de los Redfellow. Irritantes, elitistas y movidos por la codicia, se mueven, con idénticos aires de superioridad, dentro de diferentes esferas de la sociedad, donde caben las fiestas sin freno, el "arte" sin talento alguno o la religión con fines lucrativos. Por contra, el mayor problema de esta segunda obra de Patton Ford reside en el hecho de que, como comedia, no resulte tan divertida o excéntrica como cabría esperar. Es entretenida, sí, y tiene buen ritmo. Algunas escenas consiguen sacar una sonrisa (nunca una carcajada), como los diferentes funerales que se suceden uno tras otro. Pero da la sensación de que los creadores de la película se han acomodado en una especie de tierra de nadie entre el humor absurdo y algo parecido al cine negro (hay mucho del género de mafiosos reflejado en el personaje del abuelo que borda Ed Harris y en la turbiedad que desprende cada aparición de la ya citada Margaret Qualley), con algunos apuntes dramáticos (la trama romántica de Becket con el personaje al que da vida Jessica Henwick) que, más que sumar, lastran un conjunto que habría funcionado mucho mejor si hubiese huido más de lo políticamente correcto. Por fortuna, esto queda medianamente arreglado en un desenlace más irónico y negro de lo que cabría esperar viendo cómo se iba desarrollando el relato. Lo que queda es un remake tan innecesario como correcto, con el que su realizador demuestra que sigue teniendo buena mano para la escritura y la dirección de actores, pero que aún no ha encontrado esa personalidad que le diferencie de tantos otros directores de la nueva hornada a los que también se les presupone cierto talento. Considerable paso atrás respecto a Emily la estafadora, esta se siente más comercial e intrascendente, pero, aun así, salva razonablemente bien los muebles en su difícil empresa de homenajear a la inalcanzable Ocho sentencias de muerte y no morir en el intento. ♦

Crítica | La chica del coro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 19 May 2026 16:29:38 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

La chica del coro

Urška Djukić

El eterno femenino

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
Eslovenia, 2025. Título original: «Kaj ti je deklica». Título internacional: «Little Trouble Girls». Dirección: Urška Djukić. Guion: Urška Djukić y Maria Bohr. Fotografía: Lev Predan Kowarski. Música: Kranjcan Lojze. Producción: Coproducción Eslovenia-Italia-Croacia-Serbia (SPOK Films, Staragara, Non-Aligned Films, Izazov365, Nosorogi). Distribución en España: Atalante Cinema. Reparto: Jara Sofija Ostan (Lucija), Mina Švajger (Ana-Marija), Saša Tabaković (Director del coro), Nataša Burger (Helena), Staša Popović (Klara), Mateja Strle (Uršula), Marko Mandic (Dr. Primozic). Duración: 89 minutos.

«Todo lo pasajero
es solamente un símbolo;
se torna en hacedero,
lo inaccesible, aquí.
Lo que el hombre mezquino no alcanza, aquí cúmplese;
lo eterno femenino
elévanos tras sí».

Con estos versos, Johann Wolfgang von Goethe ponía el punto final a su magnum opus, Fausto, la gran obra dramática del S.XIX y una de las más influyentes de la historia del arte. En la magna adaptación de F. W. Murnau de 1926, una vez Gretchen, la amada de Fausto, está atada a la picota y las llamas están por consumirla, Fausto, desesperado, llega hasta ella y con un último beso antes de ser consumidos por las llamas, redime sus almas, que logran ascender al Cielo y desterrar de nuevo a Mefisto al Reino de las Tinieblas. Murnau comprendía, pues, que solo a través del amor de una mujer virginal, especial recreación y analogía hacía el cineasta alemán entre Gretchen y la Virgen María, Fausto puede salvar su espíritu y trascender su cuerpo terrenal para conseguir la Eterna Salvación. Es por lo tanto ese Eterno Femenino del penúltimo verso el que contiene y encarna toda una sexista concepción de la mujer como objeto ,y no como sujeto, sacro que no puede desvincularse de sus deberes como madre, esposa o hija, impuestos por las más anacrónicas instituciones.

Tal fue la importancia de Fausto y del Eterno Femenino del que habla Goethe, que Carl Gustav Jung reinterpretó el simbolismo utilizado por el alemán para crear el arquetipo psicológico del “Eterno Femenino”, innegable influencia para la posterior concepción de su celebérrima Ánima y de severo impacto en la sociedad occidental moderna. Es más que revelador advertir cómo un siglo después, incluso la posmodernidad fílmica ha seguido arrastrando tan arcaicas concepciones. Solo hace falta revisar la obra de Terrence Malick, en especial El árbol de la vida, y el halo de divinidad que envuelve a la Madre/Virgen que representa Jessica Chastain. A este respecto, Simone de Beauvoir, pionera feminista y una de las grandes autoras del pasado siglo, escribió en El segundo sexo: «El día que una mujer pueda no amar con su debilidad sino con su fuerza, no escapar de sí misma sino encontrarse, no humillarse sino afirmarse, ese día el amor será para ella, como para el hombre, fuente de vida y no un peligro mortal».

Siguiendo la estela deconstructora de la francesa, la cineasta eslovena Urška Djukić propone en su ópera prima La chica del coro una reinterpretación moderna del arquetipo femenino de la Virgen y su disolución en la contemporaneidad, algo parecido a lo que Simón Mesa Soto se planteara con la maternidad en su ópera prima Amparo. No es baladí que la imagen con la que da comienzo la película sea una arcaica pintura, que pareciera extraída del Manuscrito Voynich, donde se vislumbra claramente un símbolo yónico —opuesto al fálico—. Mientras la cámara realiza un lento travelling hacia él, el espectador comienza a comprender subtextualmente la empresa ética que Djukić se propone con la cinta. La eslovena se acerca lenta, pero sin vacilación alguna, a descubrir e inspeccionar los arquitramados teológicos, morales y sociales de violencia que históricamente ha sufrido la mujer. La cineasta se recrea especialmente en la formación y descubrimiento del deseo erótico-sexual de una inocente joven durante un viaje junto con sus compañeras de coro a un convento, quienes, a diferencia de la protagonista, no sienten el peso de sus creencias religiosas en sus relaciones erótico-afectivas. La figura femenina pronto se revela como el principal ente de disección, tanto ontológica como teológicamente, para posteriormente secularizarla y abstraerla de toda concepción sacra en pos de la conversión de esta en un sujeto activo e independiente. El despertar de la pulsión sexual de Lucija, la joven protagonista, es filmado con un vanguardismo y una experimentalidad tan necesarios en el panorama fílmico actual, que rehúyen la comunión entre el formalismo y la denuncia -unión que ya explotó Djukić haciendo uso de la animación en su cortometraje La vida sexual de la abuela-, siguiendo así la falsa creencia de que la primera erosionaría el impacto de la segunda.

Un detalle revelador para entender la voluntad disruptora de la cineasta es, por ejemplo, aquel en que, debido a un remanente onomástico, todas las chicas tienen nombres compuestos con “María”, mostrando en un leve detalle todo un peso histórico que la mujer comporta desde el nacimiento y que, de manera consciente o inconsciente, carga durante toda su vida. Es esa fina hilatura la que va deconstruyendo los códigos semióticos bíblicos que la cineasta eslovena disecciona para crear una topografía de la represión histórica femenina, que, con lacerante sutileza, consigue descomponer el inmutable esencialismo de género que la institución católica, y por consiguiente la sociedad, imponen a la mujer debido a sus sexistas códigos éticos. Esto no significa tampoco que Djukić cargue contra la Iglesia ciegamente, pues caería en un ejercicio moral algo maniqueísta, sino que resignifica las estructuras dialécticas entre la sexualidad femenina y el catolicismo con un lenguaje alegórico profundamente lírico y sensual, que encuentra en la alegoría la forma de expresión para aunar la espiritualidad religiosa con la necesidad física, obviando los aleccionamientos morales tan manidos de obras temáticamente análogas. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Hope (호프)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 19 May 2026 16:03:42 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆

Hope

Na Hong-jin

El movimiento como fin

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: Hope/호프. Dirección: Na Hong-jin. Guion: Na Hong-jin. Música: Michael Abels. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Compañías: Forged Films, Plus M Entertainment, Westworld. Distribuidora: Plus M Entertainment. Reparto: Hwang Jung-min, Jung Ho-yeon, Bae Doona, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Choi Jae-rim, Jung Sung-il y Kim Do-yoon. Duración: 160 min.

La destrucción como espectáculo lúdico no es un fenómeno nuevo en el cine: Hollywood patentó la marca hace años y la exportó a todas las carteleras extranjeras que pudo —que fueron muchas. Hope, por tanto, no viene a inventar nada; su único propósito es deleitarse en las posibilidades estéticas que ofrecen el caos, la muerte y el ruido. Y es una pena, puesto que sus primeros minutos resultan prometedores. En un pueblo de Corea del Sur de nombre Hope y de emplazamiento desconocido, aparece el cadáver de una vaca. El cuerpo, abandonado en mitad de una carretera no muy frecuentada, está completamente desgarrado. El policía encargado de investigar el caso está desconcertado: parece no saber nada sobre la vida en el pueblo y es incapaz de sacar alguna conjetura sobre la situación. Uno de los jóvenes que encontraron al animal propone una teoría descabellada: ha sido un tigre. Últimamente los han visto por las montañas circundantes. “Un tigre no podría haber arrastrado a la vaca hasta aquí. Además, no se la ha comido”, le responde otro colega. El policía, mientras tanto, intenta situarse dentro de una escena que le supera. Na Hong-jin filma el momento utilizando un gran angular que estira la imagen y anula la posibilidad de obtener planos individuales. Los personajes se encuentran, desconcertados, dentro de los encuadres mientras un cielo azul cae sobre ellos como un peligro inminente.

Sin que haya habido tiempo para asumir el extraño incidente, llega el siguiente. Esta vez, una vaca que sí ha sido parcialmente devorada por “la bestia”. Después cae el primer humano, cuyo brazo aparece colgado de un árbol. Y, de pronto, todo explota. Las calles del pueblo devienen escaparate de casquería humana y las casas, tiendas y demás edificios se convierten en maquetas que derribar. La lógica de la larga secuencia en la que el policía persigue, primero, y es perseguido, después, por el monstruo es la misma que sigue un niño pequeño cuando juega a romper sus legos: la diversión está en la destrucción. Mientras el policía intenta situarse en la escena, los cuerpos salen volando al fondo del plano. Al principio, no hay necesidad de banda sonora: una conjunción de gritos y golpes ocupa su lugar. Durante los primeros minutos de persecución, los espectadores sólo pueden acercarse a la bestia a través de los cadáveres que deja de por medio. Se cumple, pues, la máxima del cine de terror: no enseñar a la criatura para dejar que trabaje la imaginación del público.

Hong-jin utiliza el montaje para acrecentar la violencia de la escena. Los cortes llegan en el momento justo en que hay un golpe, una explosión, un disparo, un grito o una caída. El propósito: acentuar el shock. La imagen ya no transforma la violencia en un elemento de disfrute, sino que se convierte ella misma en un gesto violento dirigido a agredir a unos espectadores que deben disfrutar del bombardeo visual y sonoro del que son víctimas. La velocidad con que se suceden los planos hace de la destrucción una partitura estática y deshumanizada. Una vez iniciado el bombardeo de estímulos, es imposible detenerlo; tampoco se puede regular su ritmo porque es puramente monótono debido a la ausencia de un contenido real en su interior. Y si la violenta cadencia se detiene, todo se viene abajo. Por tanto, la única solución posible es estirar el espectáculo hasta que la cinta llegue a su final o hasta que los sujetos implicados mueran.

Una vez que el monstruo revela su rostro y el misterio desaparece, la tensión se diluye por completo. Cuando el policía se encuentra de frente con la bestia, la violencia deja de estar al fondo del plano para apoderarse de él. Hong-jin introduce entonces nuevos recursos formales que le permiten volver a estetizarla. La imagen adquiere así una doble función: por un lado, espectaculariza la destrucción; por otro, deviene ella misma destrucción retórica. La decisión de ralentizar los momentos en los que un personaje dispara una metralleta o recibe un golpe no es muy original, pero da buena cuenta de los propósitos del director. Aunque hay un momento mucho más clarividente. En mitad de la larga batalla contra el monstruo, un personaje empieza a disparar; sobre el sonido del arma se superpone el de un instrumento de percusión electrónico que produce un efecto sonoro similar al del arma, aunque su flexibilidad permite crear ritmos un poco menos monótonos. La abyección es evidente: la violencia se convierte en música, en una melodía inexpresiva que antepone la velocidad —del montaje— al sentido y a la ética. Una música que, además, se sostiene únicamente por el sentimiento de fascinación que la sangre y las mutilaciones a las que les imprime ritmo puedan generar en los espectadores. Nada justifica la propuesta, salvo el “placer” de ver morir a alguien. Es cierto que Hope no es la única película que apela a emociones tan cuestionables, pero bien puede ser vista como expresión de una época. Y en un momento en el que los genocidios son retransmitidos por televisión, convendría pensar un poco más en los discursos de las imágenes en vez de asumir sus formas acríticamente. ♦

Cómo funcionan realmente los torneos de casino online y qué estrategias usan los jugadores más constantes

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 19 May 2026 10:12:00 +0200

Cómo funcionan realmente los torneos de casino online y qué estrategias usan los jugadores más constantes

Los torneos de casino online se han convertido en una de las funciones más atractivas dentro de las plataformas de juego modernas. A diferencia de las partidas tradicionales, donde cada usuario juega de forma individual, los torneos añaden un componente competitivo que transforma la experiencia en algo mucho más dinámico y social. Hoy en día, muchos jugadores no solo buscan entretenimiento, sino también la emoción de subir posiciones en una clasificación y competir por premios exclusivos.

Antes de participar en torneos o promociones especiales, muchos usuarios dedican tiempo a comparar cada casa de apuestas en línea para evaluar aspectos como la velocidad de los pagos, la variedad de juegos, las reglas de los eventos y la experiencia móvil. Estos detalles pueden marcar una gran diferencia, especialmente para quienes disfrutan de sesiones competitivas y buscan plataformas que ofrezcan una experiencia más dinámica, segura y entretenida.

Aunque a simple vista pueden parecer sencillos, los torneos tienen mecánicas específicas que vale la pena entender antes de participar. Además, los jugadores más constantes suelen aplicar ciertas estrategias que les permiten aprovechar mejor este tipo de eventos.

¿Qué es un torneo de casino online?

Un torneo de casino online es una competición organizada dentro de una plataforma donde varios usuarios participan en determinados juegos durante un período de tiempo específico. El objetivo normalmente consiste en acumular la mayor cantidad de puntos posible para posicionarse en un ranking.

Dependiendo del casino, los premios pueden incluir dinero real, bonos, giros gratis, puntos VIP o incluso productos físicos. Algunos torneos son gratuitos, mientras que otros requieren una entrada mínima o una apuesta determinada para participar.

Los formatos más comunes incluyen:

● Torneos de caça-níqueis

● Torneos de casino en vivo

● Competiciones de apuestas deportivas

● Eventos de crash games

● Retos diarios o semanales

La popularidad de estos eventos ha crecido porque ofrecen una experiencia distinta al juego tradicional. No se trata únicamente de ganar una ronda individual, sino de mantener un buen rendimiento durante toda la competición.

¿Cómo se calculan los puntos?

Cada torneo tiene reglas propias. En algunos casos, los puntos dependen de la cantidad apostada. En otros, se calculan según las ganancias obtenidas o la frecuencia de juego.

Por ejemplo:

● Un torneo puede otorgar 1 punto por cada euro apostado.

● Otro puede multiplicar puntos cuando el usuario activa funciones bonus.

● Algunos premian las ganancias más altas dentro de un tiempo limitado.

Por esa razón, leer los términos antes de participar es fundamental. Muchos jugadores nuevos se enfocan únicamente en jugar rápido sin entender cómo funciona realmente el sistema de puntuación.

El componente competitivo cambia la experiencia

Una de las razones por las que los torneos generan tanto interés es porque añaden tensión y emoción constante. Ver una tabla de posiciones en tiempo real crea una sensación competitiva similar a la de los videojuegos online o las apuestas deportivas.

Los usuarios suelen revisar constantemente su posición, calcular cuántos puntos necesitan para subir puestos y decidir si vale la pena seguir jugando. Esto convierte la sesión en una experiencia mucho más interactiva.

Además, algunos casinos incorporan chat en vivo, insignias, niveles o recompensas especiales para quienes participan regularmente, creando una comunidad alrededor de los torneos.

Estrategias que utilizan los jugadores más constantes

Aunque el azar sigue siendo parte importante del casino online, muchos usuarios frecuentes desarrollan hábitos específicos para participar de forma más organizada.

Elegir torneos con menor cantidad de participantes

No todos los eventos tienen la misma dificultad. Algunos torneos masivos reúnen miles de jugadores, mientras que otros tienen comunidades más pequeñas.

Muchos usuarios experimentados prefieren competiciones medianas o menos populares porque las probabilidades de terminar en posiciones premiadas suelen ser más favorables.

Entender el tipo de puntuación

Hay jugadores que pierden mucho saldo intentando aumentar puntos rápidamente sin darse cuenta de que el sistema favorece constancia antes que apuestas enormes.

Por ejemplo, si un torneo premia volumen de juego, algunos prefieren sesiones largas y controladas en lugar de apuestas agresivas.

Aprovechar horarios estratégicos

En algunos torneos, las posiciones cambian drásticamente durante ciertas horas del día. Hay usuarios que prefieren jugar temprano para liderar inicialmente, mientras que otros esperan el final del torneo para realizar una última sesión intensa.

Esto sucede especialmente en plataformas internacionales donde participan usuarios de distintos países y zonas horarias.

Gestionar el presupuesto

Los jugadores más constantes normalmente establecen límites antes de participar. Entienden que los torneos pueden extender las sesiones de juego y aumentar la tentación de seguir apostando para mantener posiciones.

Por eso, muchos definen:

● Presupuesto máximo

● Tiempo de juego

● Objetivo de posición

● Límite de pérdidas

Este tipo de organización ayuda a mantener el entretenimiento bajo control.

¿Vale la pena participar en torneos?

Para muchos usuarios, sí. Los torneos ofrecen una experiencia más dinámica y añaden un componente social y competitivo que no siempre existe en el juego tradicional.

Además, incluso jugadores con presupuestos moderados pueden obtener premios interesantes si entienden bien las reglas y eligen correctamente los eventos en los que participan.

Actualmente, plataformas como granawin y otros casinos modernos han comenzado a integrar competiciones diarias, rankings y sistemas de recompensas para mantener a los usuarios más involucrados y ofrecer experiencias más variadas dentro del entretenimiento online.

Una tendencia que sigue creciendo

Los torneos representan una de las áreas con mayor crecimiento dentro de la industria del casino online. Cada vez aparecen formatos más creativos, mecánicas interactivas y premios personalizados.

El futuro probablemente combinará elementos de videojuegos, streaming y casino tradicional en experiencias todavía más competitivas y sociales. Para muchos jugadores, ya no se trata solo de apostar, sino de participar en eventos donde la estrategia, la constancia y la emoción juegan un papel importante.

Crítica [Cannes 2026] | La libertad doble

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 12:38:20 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

La libertad doble

Lisandro Alonso

Una vida acechada

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Argentina, 2026. Título original: La libertad doble. Año: 2026. Dirección: Lisandro Alonso. Guion: Lisandro Alonso. Música: Peter Rosenthal. Fotografía: Cobi Migliora. Compañías: Les Films Fauves, The Match Factory, 4L, Planta, Deptford, Cimarrón Cine, Pulpa Film, Carte Blanche. Productor: Lisandro Alonso. Reparto: Misael Saavedra, Catalina Saavedra. Duración: 100 min.

Han pasado veinticinco años desde La libertad. La sociedad ha cambiado mucho desde entonces; el cine de Lisandro Alonso, también. Por resumirlo a grandes rasgos, podríamos decir que, a partir de Jauja, sus películas se fueron volviendo más complejas: más espacios, más personajes, más tiempos históricos y leves atisbos narrativos que contrastaban con el carácter puramente observacional de sus primeras obras. Ahora, el cineasta regresa a su ópera prima. De nuevo, el plano inicial muestra a Misael cenando frente a una pequeña hoguera: los espectadores reconocen rápidamente la cicatriz de su brazo izquierdo, la forma en la que corta la carne con el cuchillo cuando ya la tiene en la boca, su mirada tensa pero sin preocupaciones aparentes. Hay, sin embargo, un cambio en la manera en la que Alonso le filma. Si antes el plano se mantenía fijo sobre su rostro, ahora la cámara hace un pequeño travelling hacia abajo para capturar el modo en que desmenuza la carne. Ante la ausencia de palabras, son los gestos los que definen al personaje, de ahí que Alonso escrute cada pequeño movimiento en su búsqueda de signos que evidencien el paso del tiempo.

El primero que se aprecia es de carácter técnico: Misael ha renovado su instrumental: la motosierra ha desplazado al hacha como herramienta principal porque los achaques físicos son ineludibles y el uso exclusivo de una herramienta manual se vuelve imposible. Lo que se mantiene intacto es el ímpetu con el que Alonso captura su día a día. Durante su primera mitad, La libertad doble recopila un archivo gráfico de los diferentes movimientos y técnicas de las que Misael hace uso en su trabajo como leñero. La cámara oscila entre su torso y sus manos: la focalización en el primero permite registrar los movimientos de los músculos de su espalda, la forma en que se tensan y destensan dependiendo de la parte del árbol que esté trabajando, mientras que el suave deslizamiento sobre las segundas resulta fundamental para describir con precisión el abanico de gestos que conforman una técnica pulida con los años. El nexo entre la fuerza y la experiencia queda cifrado en un leve travelling que recorre con ligereza su cuerpo. En un plano general, Misael escoge el árbol que va a talar y lo derriba utilizando la motosierra; después, en un plano más corto, le quita la corteza y alisa la madera con el hacha. El cambio de escala es importante porque cada tamaño del encuadre está ligado a una etapa del proceso. Además, la percepción que Misael tiene del campo no es la misma que la que tienen los espectadores. Para ellos, todo se limita a disfrutar contemplando los movimientos de la naturaleza; para él, el paisaje no es sólo una fuente de placer estético o un espacio tranquilo en el que relajarse, sino también un lugar de trabajo. Perderse en la abstracción contemplativa que supone admirar el modo en que el viento mece las hojas de los árboles tiene un contrapunto de sudor, polvo y cansancio que resulta ineludible.

Durante la primera mitad de La libertad doble, Alonso trabaja el tiempo de la misma forma que lo hacía en La libertad. No intenta convertir el tiempo fílmico en tiempo real, sino trasladar la experiencia del tiempo real al tiempo fílmico. Alonso no quiere igualar ambas temporalidades, sino encontrar la forma de reproducir la experiencia global del trabajo rutinario a través de unos instantes concretos de una única jornada. Se trata, por tanto, de reconstruir la vivencia de una cotidianidad monótona —no en un sentido negativo— a partir de una de sus partes. Sin embargo, a mitad de metraje algo cambia. Debido a los recortes de Milei en el presupuesto de sanidad, Misael se tiene que hacer cargo de su hermana, que padece un problema de salud mental y está internada en un hospicio que ya no puede hacerse cargo de sus pacientes. El desvío argumental introduce dos nuevos factores en la película. Por un lado, la actualidad política de Argentina deja de ser una nota contextual que se cuela en el relato a través de los programas de radio que escucha el protagonista y se convierte en una fuerza que lo condiciona desde su propio núcleo. Mientras el médico le explica a Misael la situación, repite una frase que condensa a la perfección no sólo su estado anímico, sino el de millones de argentinos: “es así; no debería de serlo, pero es así”. La reiteración expresa una resignación ante el sufrimiento constante de una injusticia que Alonso filma sin gestos enfáticos, pero con una hondura y precisión admirables. La secuencia en el hospicio pone de manifiesto que su talento en el retrato de los espacios no se circunscribe únicamente a los exteriores.

Por otro, la presencia de la hermana permite que Alonso indague en otro tipo de relación con la naturaleza. La velocidad con que mueve los ojos y las manos es la expresión de una mente que sufre una sobreestimulación constante: no percibe la realidad como lo hace el protagonista y su forma de caminar, mirar y tocar lo demuestra. Si Misael anda con seguridad por el campo es porque lo conoce de principio a fin y el placer que siente está ligado a la tranquilidad de la rutina. En cambio, para su hermana todo es inestable, por novedoso; pasear equivale a explorar y tocar supone descubrir unas texturas extrañas. Su emoción surge del asombro por lo desconocido; la de su hermano, de la certeza de una cotidianidad sin sobresaltos. Hay, por tanto, en La libertad doble un deseo de capturar cada detalle de una forma de vida —de un mundo— en peligro de extinción. El modo en que Misael trabaja manualmente la madera, su relación horizontal con la naturaleza y el sentido de solidaridad que define su amistad con su vecino son realidades acechadas por un capitalismo que las considera meros escombros que barrer. El peligro ya existía hace veinticinco años; ahora su presencia resulta más violenta, por cercana. Por eso, que Alonso regrese a la vida de Misael tiene un valor añadido irreproducible. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Diary of a Chambermaid

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 12:24:49 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

Diary of a Chambermaid

Radu Jude

La totalidad de un mundo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Rumanía, Francia, 2026. Título original: Le Journal d'une femme de chambre. País: Rumanía. Dirección: Radu Jude. Guion: Radu Jude. Obra: Octave Mirbeau. Fotografía: Marius Panduru. Compañías: SBS Productions. Reparto: Ana Dumitrascu, Vicent Macaigne, Melanie Thierry. Duración: 94 min.

La escena inicial de Diary of a Chambermaid es brillante. Una mujer joven está cruzando un parque. Jude la filma en un plano general en el que queda inscrita su relación con el espacio: la dimensión de los árboles y su disposición en líneas paralelas contrastan con el tamaño del cuerpo del personaje y las infinitas posibilidades de movimiento que puede realizar. La joven se detiene para hacerle una foto a las copas de los árboles, en cuyas hojas se refleja el sol. En el plano subjetivo del móvil, los colores están sobreexpuestos y brillan con mucha más intensidad. La imagen tiene una doble función: imprimir un fenómeno cotidiano que produce un innegable placer estético para poder revisitarlo en un futuro y, al mismo tiempo, potenciar sus cualidades cromáticas. En el plano siguiente, de nuevo general, un hombre se acerca a la joven y le pide algo de dinero. Ella, incómoda, le esquiva como puede y se marcha. La pobreza y el hambre no entienden de bellezas, árboles ni colores. Tampoco de recuerdos: la necesidad de sobrevivir convierte la vida en una constante inmediatez. En una misma escena conviven, pues, el retrato urbano, la captura de un instante agradable, la reflexión sobre el papel de la imagen en la actualidad y la exposición de una realidad injusta. Como siempre en Jude, el propósito es tomarle el pulso a su tiempo; es decir, abarcar la totalidad de un mundo.

Sin embargo, las generalizaciones y abstracciones no existen en el cine del responsable de Kontinental´ 25, y Diary of a Chambermaid no es una excepción. El escenario: Burdeos. La protagonista: una joven rumana que lleva años viviendo en la ciudad francesa. Su pasado: tiene una hija pequeña en Rumanía que está a cargo de la abuela hasta que ella vuelva. La idea: ahorrar lo máximo posible durante un tiempo para poder pagar las deudas que tiene con el banco; después volver y pasar tiempo con su familia. Ahora trabaja en la casa de una pareja burguesa: limpia, cocina y cuida del hijo del matrimonio. La paradoja es evidente —hace con el hijo de sus empleadores lo que no puede hacer con su propia hija—, la desigualdad —no todo el mundo puede ver crecer a sus hijos ni estar con ellos durante el proceso—, también. En la casa, ocupa los espacios tangenciales de las estancias: sólo en una ocasión se sitúa en el centro del salón, y en la respuesta gestual del empleador se aprecia un desprecio apenas disimulado. Por eso Jude la filma siempre aplastándola contra las paredes, los muebles y la cocina. La frontalidad de la cámara con respecto al personaje convierte el plano en una pequeña celda sin puntos de fuga en cuyo fondo debe permanecer fijado. La desigualdad de clase también condiciona los movimientos que uno puede hacer y los lugares donde puede llevarlos a cabo.

A lo largo de la película, Jude inserta carteles que indican la fecha en la que suceden las escenas. No es una decisión gratuita. Si la película literalmente funciona como un diario, cada escena debería estar constituida, en principio, por un acontecimiento reseñable que le sucede a la protagonista. El problema radica en que, entre cartel y cartel, la protagonista no hace otra cosa más que limpiar baños, preparar la comida, hacer las camas o recoger del colegio al impertinente niño. Su vida se circunscribe al tiempo en que está trabajando; más allá de eso no hay nada, puesto que sus ratos libres también los dedica a hacer un encargo de sus empleadores: protagonizar el montaje teatral que los alumnos de su jefa están montando a partir de la novela de Octave Mirbeau. El ocio se convierte en un trámite no demasiado cómodo que se ve obligada a realizar.

El humor de esas escenas teatrales está construido desde la hipérbole gestual: el texto –relativamente convencional— encuentra dimensiones cómicas autosuficientes gracias al desbordamiento del cuerpo dentro del círculo de luz que lo separa de la oscuridad del escenario. Por ejemplo, la exageración en la forma de expresar o de realizar el deseo rompe cualquier tensión sexual, dramática o incluso discursiva —qué se dice sobre ese deseo— para generar un efecto cómico que devora los demás aspectos del montaje. En el plano diegético, dichas secuencias no tienen más propósito que el de aliviar un poco más —el humor es una constante en la cinta, dado que Jude es capaz de desnudar cualquier lógica abusiva introduciendo elementos absurdos sin enfatizarlos: lo extraño naturalizado desnaturaliza lo que debería extrañar a los espectadores: la injusticia— el peso trágico que se cierne sobre los días de la protagonista. En el extradiegético, ponen de manifiesto el carácter narcisista de unos jóvenes privilegiados que convierten un texto sobre la desigualdad de clase en una acumulación de rupturas formalistas que pretende complacer a aquellos espectadores ávidos de “experiencias artísticas fuertes” que, sin embargo, no quieren asistir a la puesta en cuestión de su propia cotidianidad.

Pero hay más. Como viene siendo habitual en su cine, Jude no deja pasar la oportunidad de hacer un análisis de las diferentes funciones que la imagen tiene en la sociedad. Entre las páginas del diario de la protagonista se cuelan imágenes reales de la guerra en Ucrania, videollamadas y vídeos caseros que su hija le envía para ponerle al día de lo que hace. Tampoco falta una brillante disquisición sobre el papel que la imaginación y la fábula tienen en la vida de dos personas de diferente clase social: en uno —el niño— es puro juego, recreación y disfrute fuera de los márgenes de lo real; en la otra —la protagonista— es un resorte que permite desligarse del mundo para poder seguir viviendo en él. Diary of a Chambermaid es, en fin, otra gran película de Jude y, por tanto, abordar todos sus pliegues en un sólo texto resulta imposible. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Sheep in the box (箱の中の羊)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 11:58:14 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Sheep in the box

Hirokazu Koreeda

El sentimiento de un insensible

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: «箱の中の羊». Dirección: Hirokazu Kore-eda. Guion: Hirokazu Kore-eda. Compañías: AOI Pro., Bun-Buku. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Oficial a Competición). Distribución en España: Por determinar (Neon tiene los derechos internacionales). Fotografía: Ryuto Kondo. Montaje: Hirokazu Kore-eda. Música: Taku Matsushiba. Reparto: Haruka Ayase, Rimu Kuwaki, Daigo, Kotaro Daigo. Duración: 126 minutos.

La mayoría de las películas del cineasta japonés Hirokazu Koreeda tienen que ver con la familia. Y, más precisamente, con cómo se construyen y mantienen sus lazos, con la defensa en varias de sus películas de la tesis de que, por encima de la sangre o biología, las verdaderas familias (o grupos de análoga afectividad) se integran y mantienen unidas por otro tipo de vínculos. Desde la adopción hasta el simple acogimiento, legal o clandestino, el argumento es, en efecto, que estas decisiones por las que una o varias personas deciden acoger en su hogar a uno o varios niños, y tratarles en todo caso como si fueran descendientes suyos, pueden tener tanto o más recorrido que la procreación, pues su voluntad sería más férrea, al ir a contracorriente de ciertas convenciones sociales. Aunque a veces, como en De tal padre, tal hijo, una de las mejores películas de este director, la premisa que une a padre e hijo no parte de la voluntad de aquel, sino de un error involuntario, y el dilema es entonces más claro, aunque el autor siga insistiendo en la importancia de ese vínculo alternativo. Por tanto, después de haber abordado este tema desde múltiples vertientes, le quedaba por dar un paso más y plantear el conflicto ya no por la falta de vínculo biológico del retoño, sino por su falta de humanidad, al ser un humanoide creado por inteligencia artificial.

Esta es la premisa de Sheep in the Box, por la que Koreeda vuelve a competir por la Palma de Oro, que ya ganó con Shoplifters, en un festival del que es muy asiduo. Su vínculo, este de otra naturaleza por completo, con la Croisette explica que casi cualquier obra suya tenga cabida en su selección oficial, aunque no esté quizá a la altura de sus anteriores entregas. En esta ocasión, parecería como si el auge exponencial e imparable de la inteligencia artificial, que cada vez afecta y perturba más facetas de nuestra vida, hubiera casi obligado a Koreeda a incorporarla a su inquietud narrativa habitual, para dar otra vuelta de tuerca a la relación entre unos padres, aquí una pareja cuyo hijo único falleció dos años atrás en un accidente de tráfico, y el humanoide en cuestión, que les es regalado para llenar su vacío y que tiene el mismo aspecto y similar personalidad que aquel hijo. Esta convivencia, entre humano y robot (por muy evolucionado que sea), que compone el grueso de la trama, no es novedosa. La referencia más obvia sería Inteligencia artificial, esa gran obra premonitoria que Spielberg estrenó en 2001 a partir de un guion original de Kubrick, aunque las hay más recientes, en el género de terror o en televisión. Por supuesto, Koreeda, como prolijo cinéfilo (suele aprovechar sus estancias en Cannes para ver tantas películas como puede), es conocedor de lo extendido de la inteligencia artificial ya también en la ficción cinematográfica, y por eso intenta hacer avanzar Sheep in the Box por derroteros inéditos.

Aquí, con todo, es donde la cinta no acaba de cuajar y resulta algo confusa, esto es, cuando desvía la atención de esa relación tripartita. Esta incluye momentos que funcionan muy bien y hasta logran conmover, como cuando la madre y el pequeño van a un puesto de observación o cuando este y el padre regresan al lugar del accidente. Pero estos momentos son interrumpidos por otros más extraños y el conjunto dramático queda algo truncado. La que sí llama la atención y está muy conseguida a lo largo de todo el metraje es la estética, apenas futurista (un rótulo inicial nos sitúa dentro unos años, y serán menos de los que se piensa), con los primeros compases siguiendo a un dron de reparto hasta la casa de los protagonistas. El diseño de esta residencia y otros interiores y exteriores que aparecen en pantalla están repletos de detalles de atrezo o decoración que, sin llegar a ser de ciencia ficción, sí denotan una evolución (sutil o radical, según se mire) que cabría anticipar en tiempos próximos. La elegancia de la puesta en escena saca buen rendimiento de tal escenografía, fluyendo como lo hace una edición sosegada y sin aristas. En resumidas cuentas, la técnica no falla, pero sí la historia, que sin ser errática sí podríamos afirmar que desaprovecha su potencial. Y es que el mentado giro, coherente como hemos dicho, en la filmografía de Koreeda, debería haber conducido a una profundización del conflicto que tanto le interesa, no a una desviación del mismo, que es lo que aquí sucede. ♦