El antepenúltimo mohicano

Podcast | Presente, pasado y futuro de Henry James: «La bestia» (2023) + «Hombre de dos mundos» (1951)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 25 Jul 2026 16:40:00 +0200

Presente, pasado y futuro de Henry James

Podcast sobre La bestia (2023) y Hombre de dos mundos (1951)

En este pase doble nos adentramos en dos adaptaciones cinematográficas de Henry James, autor clave de la literatura modernista, y reconocido por su exploración de la psicología de los personajes, su interés por la percepción del tiempo y las decisiones que definen una vida. Hablamos primero de La bestia (La bête, Bertrand Bonello, 2023), una versión libre de la novela corta «La bestia en la jungla» (1903). Bonello convierte el relato introspectivo de James en una película que salta entre temporalidades y géneros para cuestionar qué significa ser humano en un mundo cada vez más artificial. En el episodio analizamos sus motivos visuales, sus decisiones estéticas, y las preguntas del cineasta sobre el ser y las apariencias. Después comentamos Hombre de dos mundos (The House in the Square, Roy Ward Baker, 1951), adaptación de la novela inconclusa «El sentido del pasado» (1917). Aquí James suma a sus temas habituales, como el paso del tiempo y la vida no vivida, el choque cultural entre el Viejo y el Nuevo Mundo, junto con un viaje temporal que pone en primer plano la idealización de lo desconocido y la noción de predestinación. Un episodio sobre atmósferas interiores y personajes atrapados entre lo que fueron, lo que son y lo que pudieron haber sido.

Tras los micros de este programa henryjamesiano están Lourdes Esqueda, José Luis Forte y Miguel Muñoz Garnica.

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Crítica | El mensaje

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 24 Jul 2026 16:50:17 +0200

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★★☆

El mensaje

Iván Fund

El placer del no saber

Carlos Grau

Berlín |

ficha técnica:
Argentina, España, Uruguay, 2025. Título original: El mensaje. Dirección y guion: Iván Fund, Martín Felipe Castagnet. Compañías: Rita Cine, Insomnia Films. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Gustavo Schiaffino. Montaje: Iván Fund. Música: Mauro Mourelos. Reparto: Mara Bestelli, Marcelo Subiotto, Anika Bootz, Betania Cappato. Duración: 91 minutos.

Existen películas que tratan abiertamente de transmitir un mensaje. O incluso varios. Otras lo hacen de manera sutil, disimulándolo en una narración transversal y heterogénea. Y de algunas se diría que no tienen ninguno, forzando a muchos espectadores a la pura elucubración o a escudriñar en su cerebro buscando lugares comunes del filme, con tal de encontrarlo. El mensaje de Iván Fund entraría, en todo caso, en esta última categoría. Bajo la premisa de que uno tuviera interés en averiguarlo, claro.

En la Argentina rural, la joven Anika (Anika Bootz) parece que puede comunicarse con los animales, o al menos eso dan por hecho tanto sus figuras paternas como sus clientes. Porque Myriam (Mara Bestelli) y Roger (Marcelo Subiotto) no dudan en explotar económicamente la asombrosa capacidad de la niña, publicitando sus habilidades y siendo contratados por personas preocupadas, deseosos de saber porque su perro está triste o su gato apenas come. La mujer transmite a los dueños el mensaje de Anika tras hablar con la mascota, el hombre se encarga de concertar citas y cobrar tras ellas. Y es inevitable razonar que la enorme precariedad de la industria del cine argentino, con el desmantelamiento del INCA a la cabeza, resulte en películas tan modestas y “pequeñas” como El mensaje. Pero, en realidad, Fund lleva haciendo un tipo de cine independiente y muy intimista desde hace casi veinte años, como ya observamos en Los labios (2010) o Piedra noche (2021), aunque su nueva producción sea la más minimalista de su carrera, una bonita y curiosa road movie de una familia que vive en su furgoneta y recorre el interior del país ganando su sustento de forma extraordinaria.

Nacido en Venezuela en 1984, criado en Entre Ríos y residente desde 2002 en Buenos Aires, puede trazarse un claro paralelismo entre la vida de Fund y El mensaje, por el espíritu nómada tanto del director como de su película, que es algo más que una bella historia de 91 minutos. Igual que la veracidad de los mensajes de la niña son un secreto, no lo es menos la sensación de misterio que produce la película, con un blanco y negro que en este caso sí logra alcanzar la poética y la trascendencia, lo que no puede decirse lo mismo de muchas películas contemporáneas que descartan el color con la única pretensión de la propia pretensión. El mensaje no solo se desprovee del color sino de muchísima información, permitiendo al espectador vivir una narración fabulística mayormente observacional, en los caminos que recorre la furgoneta, en el sonido del cantar de las cigarras y en el cielo nocturno estrellado. En esos momentos, el inconsciente procesa las conversaciones previas de familiares y de los clientes, los detalles de la naturaleza y los estímulos directos que propone la película, con melodías de metales de fondo, simples y dispersas, que se interponen de forma magnífica en los momentos de reflexión, sin inundar nunca la narración con una sensación de didactismo emocional.

El mensaje es un misterio y poco importa, sobre todo a la propia Anika en quien no vemos indicios de que realmente ella misma lo sepa (ni que le de importancia), así como nunca se explicita la veracidad de sus lazos familiares – bebiendo aquí de Hirokazu Koreeda - ya que los personajes se llaman por sus nombres de pila y se balancean entre la verdad y la mentira. Uno nunca está seguro de la verdadera relación familiar entre ellos, pero sus sentimientos si se sienten sinceros y auténticos.

Toda esta apuesta por la ambigüedad, rodada en los paisajes de Entre Ríos de la juventud del director, contrasta con la intimidad pura del contacto con los animales, una fuente inmensamente poderosa a través de la cual conservamos la alegría y el asombro infantil, en un mundo que constantemente nos dice que estas expresiones son signos de debilidad o inmadurez. Quizás el mensaje de El mensaje sea la importancia de la comunicación, o la necesidad de creer, o la pérdida de la inocencia (los dientes de la niña bajo la almohada no despiertan la atención del Ratoncito Pérez). Poco importa. En ese no saber uno puede acomodarse y disfrutar de una película redonda y emotiva, cariñosa y melancólica, que deja un regusto de querer ser revisitada a la vez que se tiene suficiente convicción de que probablemente uno no fuera a descubrir nada nuevo. Y aun así. ♦

Crítica | La Gradiva

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 21 Jul 2026 17:26:19 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆

La Gradiva

Marine Atlan

Los niños eran felices

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Francia / Italia, 2026. Título original: «La Gradiva». Dirección: Marine Atlan. Guion: Marine Atlan y Anne Brouillet. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Compañías productoras: Les Films du Poisson. Distribución en España: Elástica Films. Fotografía: Pierre Mazoyer y Marine Atlan. Montaje: Guillaume Lillo. Música: Jonas Atlan. Reparto: Antonia Buresi, Colas Quignard, Suzanne Gerin, Mitia Capellier-Audat, Julie Sokolowski. Duración: 145 minutos.

La figura mitológica de La Gradiva, surgida en 1903 en la novela de Wilhelm Jensen titulada Gradiva: una fantasía pompeyana, ha tomado diversas formas en el arte y la literatura del siglo XX, especialmente ligada al movimiento surrealista en obras de Masson o Dalí. Manifestada como una mujer fantasmal, su nombre traducido “la que camina” la ha vinculado, sobre todo a raíz del examen psicoanalítico que le dedicó Freud en El Delirio y los Sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1906), a un ente que se mueve entre los sueños y la realidad, para evidenciar cómo las fuerzas externas desvelan las tensiones psíquicas y los sentimientos que permanecen reprimidos en la intimidad. Este motivo guía el primer largometraje de Marine Atlan, que narra el viaje de fin de curso de un grupo de estudiantes franceses de último año a Nápoles y a las ruinas pompeyanas.

Ya en Daniel (2018) la cineasta se aproximó al ecosistema escolar desde la ensoñación, con una puesta en escena que se alimentaba igualmente de los espacios vacíos y las interacciones entre los niños para construir una radiografía contemporánea de la sexualidad, la culpa y el rechazo. En La Gradiva (2026), a pesar de ampliar esa vocación de retrato colectivo, también la película mantiene el foco en un personaje principal, Toni, encuadrado como el alumno problemático de la clase, cuya familia materna desciende precisamente de Nápoles. El protagonista buscará revisitar ese mito familiar que se esboza en las fotografías que acompañan a los créditos de la película, ligado también a una tragedia colectiva (el incendio de una mansión nobiliaria a las afueras de la ciudad) y a una historia de amor que ha marcado sus expectativas sentimentales y sus encuentros sexuales durante el viaje. Atlan apela así a los códigos del coming of age transitando un lugar aparentemente común como es el del viaje de estudios, un terreno fértil para hablar de enfrentamientos con el pasado y de nuevos comienzos, que aquí le sirve precisamente para poner en contacto el presente de la juventud con el mundo antiguo. Al igual que planteara Rossellini en Te querré siempre (1954), es ese acercamiento a las ruinas, estatuas, calcos pompeyanos y vestigios de otra época la que desencadena un proceso de revisión de uno mismo. El diálogo que han mantenido muchos cineastas (Linklater, Godard, Kubrick, Almodóvar) con la obra del director italiano, en la que el amor y el matrimonio se ponían en juego desde esa aflicción que despertaba en el personaje de Katherine al recorrer los pasillos del Museo Arqueológico de Nápoles, normalmente incidía en la pareja y sus códigos de representación. No obstante, para Atlan, la institución contemporánea que se revisa desde el choque colectivo con el pasado es la propia educación, así como la expectativa de los jóvenes con el futuro que les aguarda.

En este sentido, en la película se suceden una serie de encuentros y conversaciones entre los compañeros de clase, que ponen de manifiesto la intersección fundamental entre el trabajo de guión y el proceso de casting sobre el que se sostiene La Gradiva -cuyo elenco está compuesto por una mezcla de actores profesionales y no profesionales- y que cristaliza en dos escenas similares filmadas casi exclusivamente en planos medios y primeros planos que conectan los rostros y las palabras de los alumnos entre sí. La primera corresponde a una clase en frente del fresco dionisíaco de la Villa de los Milagros de Pompeya, en la que Atlan logra encapsular las dinámicas internas, los problemas y la realidad del sistema educativo haciendo que la escena pivote en todo momento sobre el personaje de la profesora Mercier, que trata de explicar, reprender y fomentar el interés de los alumnos en la obra. La segunda es otra conversación, esta vez más distendida y alejada de las normas del “aula”, que se da mientras los alumnos beben, fuman y comparten tiempo entre sí hablando de su propio futuro, las diferencias sociales que afectan a sus posibilidades y el papel del Estado francés en todo ello, también en presencia de Mercier, que esta vez se sitúa al fondo sin intervenir, escuchando a sus estudiantes.

Atlan desarrolla su propia escenificación de la tragedia universal que encuentra su especificidad temporal en la experiencia de tránsito a la adultez en el siglo XXI, logrando un retrato colectivo que nace tanto del proceso de redescubrimiento individual de Toni como en las caras y palabras de sus compañeros, reflejándose a su vez en el legado histórico y artístico europeo, en el rostro del Hércules Farnesio o en las crónicas de Plinio sobre la erupción del Vesubio en el 79 d.C. No obstante, lo que le interesa a la cineasta francesa son también esos vestigios que permanecen después de la catástrofe y sirven para mirar hacia delante. En la última escena del clásico de Rossellini, ante el escepticismo de su marido por la euforia de italianos que gritan fascinados en la procesión, Katherine le responde: “Los niños son felices”. En La Gradiva, esa frase parece resonar en los momentos finales, cuando los estudiantes reciben sus notas de selectividad y el viaje llega a su fin, devolviendo una mirada melancólica y al mismo tiempo profundamente comprometida con el futuro incierto de la generación joven. ♦

Crítica | The only living pickpocket in New York

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 21 Jul 2026 17:16:14 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

The only living
pickpocket in New York

Noah Segan

Un último día en la ciudad

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Only Living Pickpocket in New York». Dirección y Guion: Noah Segan. Compañías productoras: MRC, T-Street Productions. Presentación oficial: Festival de Sundance (Premieres). Distribución internacional: Sony Pictures Classics. Fotografía: Sam Levy. Montaje: Hilda Rasula. Música: Gary Lionelli. Reparto: John Turturro (Harry Lehman), Giancarlo Esposito (Detective Allan Warren), Steve Buscemi (Ben), Tatiana Maslany (Kelly), Will Price (Dylan), Victoria Moroles (Eve), Jamie Lee Curtis (Moira), Karina Arroyave (Rosie). Duración: 88 minutos.

Nueva York ha sido indudablemente una de las grandes protagonistas de la sección Horizontes de la 60ª edición de Karlovy Vary. Al igual que The history of concrete (John Wilson, 2026), The Man I Love (Ira Sachs, 2026) y Paper Tiger (James Gray, 2026), el tercer largometraje de Noah Segan construye su particular mirada sobre la Gran Manzana, a la que invoca desde su título y sus créditos iniciales. The only living pickpocket in New York (2026) abre con un plano general del skyline de Manhattan mientras suena el clásico de LCD Soundsystem New York, I Love You but You're Bringing Me Down, tema que clausuraba su segundo álbum Sound of silver (2007) y ya reflejaba la asfixia colectiva de las metrópolis en la sociedad precrisis de 2008. Casi 20 años más tarde, cuando el neoliberalismo no ha hecho más que agravar esta situación, Segan pone todas las cartas sobre la mesa en una primera secuencia en la que este acompañamiento musical parece evocar una ciudad de retazos y recuerdos que se narran a través de la rutina diaria de Harry (John Turturro), un carterista de la vieja escuela que recorre las calles.

Esta presentación no concierne solo al protagonista, que no parece tener hueco ya en la urbe contemporánea, sino que sirve también para marcar el interés de Segan por reivindicar los oficios tradicionales, la honradez del criminal y sus códigos de conducta, al mismo tiempo que desvela una estructura de relaciones físicas que forman parte de un tejido humano que se ha ido erosionando con la virtualización del trabajo y la privatización masiva de los espacios. Así, en medio de esta atípica jornada laboral que representa el primer tercio de la película, aparecen locales de compraventa, kioscos y encuentros de todo tipo, incluso un viejo inspector de policía que también es confidente y amigo personal. Todo funciona como una especie de sinfonía urbana a ritmo de jazz que muestra una cara de la ciudad que se encuentra en vías de extinción No obstante, la exagerada construcción no solo del protagonista (no tiene móvil, solo paga en efectivo, no sabe siquiera usar un ordenador) sino del resto de personajes de su círculo cercano (interpretados por Steve Buscemi y Giancarlo Esposito) permite a Segan tomar una cierta distancia irónica que resulta muy efectiva, alejándose de una perspectiva puramente nostálgica y revelando a través de ese protagonista caricaturizado una película muy consciente de su presente. Esto se extiende también al personaje de Dylan, el villano que encarna la otra cara de la moneda, la generación z y a la delincuencia digital, que se mofa de lo anticuado y se guía por las opiniones de las redes sociales, pero en paralelo rinde culto a lo vintage, presumiendo orgulloso de su Mustang Mach 1 de 1969.

Tras un primer punto de giro en el que Harry roba por error un disco duro al joven millonario, la película se transforma en un thriller ligero, una especie de aventura heredera del noir y el cine de acción de los años 70 en el que la gran ciudad y su estructura criminal, especialmente en Nueva York, tomaban protagonismo en el cine estadounidense. Al igual que el Jimmy Doyle de Gene Hackman en French Connection. Contra el imperio de la droga (William Friedkin, 1971), Harry es un hombre que pasa tiempo en la calle, en un hábitat natural que está conformado por el metro, los semáforos y los tiempos de espera. En medio de este relato a ratos excesivamente convencional que termina cediendo a una moraleja un tanto naif, quizás este es el mayor gesto de resistencia que plantea Segan, al proponer a un afable personaje sostenido por la interpretación de Turturro que se relaciona con el espacio urbano tratando de no someterse a su ritmo acelerado. En ese anacronismo el cineasta encuentra un espacio para hablar de la crisis de vivienda y la migración a los barrios periféricos, la desaparición de negocios locales y la confianza en la comunidad frente a los inconvenientes. Segan trata de dignificar a la Nueva York de los trabajadores registrando el agotamiento generalizado que recorre sus cinco grandes distritos. El homenaje, que a veces resulta demasiado explícito, apunta no obstante en la misma dirección que la película de John Wilson, lanzando una mirada comprometida a quienes aún llaman hogar a una ciudad que parece haber abandonado a sus habitantes hace tiempo. ♦

Las veces que el Óscar a Mejor Película se fue con el caballo negro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 20 Jul 2026 16:40:00 +0200

Las veces que el Óscar a Mejor Película se fue con el caballo negro

Seis ceremonias en las que el sobre desmintió al consenso. Y una explicación, escrita en el reglamento, de por qué cada vez ocurre menos.

El 5 de marzo de 2006, en el Kodak Theatre, durante la 78.ª ceremonia de los premios Óscar, Jack Nicholson abrió el último sobre de la noche, lo miró, volvió a mirarlo y arqueó las cejas de una manera que ya nadie ha podido olvidar. Media hora antes, Ang Lee había recogido el Óscar a Mejor Dirección por Brokeback Mountain: En terreno vedado, y en la sala se daba por hecho lo que suele darse por hecho en esos casos. Pero Nicholson leyó Crash (Colisión).

La película de Ang Lee era un wéstern crepuscular adaptado de un relato de Annie Proulx: veinte años en la vida de dos vaqueros de Wyoming contados con una contención casi insoportable, donde el paisaje hace el trabajo emocional que los personajes no se permiten hacer. Había ganado el León de Oro en Venecia y llegaba con el Globo de Oro al mejor drama. La de Paul Haggis era su reverso exacto: una estructura coral de historias cruzadas en treinta y seis horas de Los Ángeles, con el racismo como mecanismo dramático y una voluntad explícita de incomodar al espectador. Buena parte de la crítica la juzgó esquemática. Roger Ebert, el crítico de cine más influyente de Estados Unidos durante décadas y ganador del Pulitzer, la defendió hasta el final.

Y ahí está la primera pista de todo lo que viene después. Crash era una película sobre Los Ángeles, votada por una Academia que vive en Los Ángeles. Como señaló The New York Times, Crash fue ganando impulso en las últimas semanas de la carrera, posiblemente porque los propios académicos — que viven y trabajan en Los Ángeles — se reconocían en una película sobre su ciudad. La película de Paul Haggis ni siquiera había sido nominada al Globo de Oro como mejor drama: desde El golpe (1973) ninguna película había ganado el Óscar a Mejor Película sin esa confirmación previa. Pero el sobre decía lo que decía.

Cada temporada de los Óscar produce a su favorita. Mucho antes de que se anuncien los ganadores, se forma una suerte de consenso entre críticos, periodistas y analistas sobre qué película debería llevarse el premio principal. Ese consenso no solo se percibe dentro de la propia industria del cine: también queda reflejado en las cuotas de las casas de apuestas.

En vísperas de la ceremonia, las casas de apuestas evalúan las opciones de cada nominada del mismo modo que calculan la probabilidad de victoria de equipos y deportistas en las grandes competiciones. Las apuestas sobre los Óscar se aceptan en muchos países, entre ellos España y México, donde los principales operadores — recogidos, por ejemplo, en la página https://legalbet.mx/casas-de-apuestas/ — ofrecen secciones específicas con mercados de apuestas sobre los premios de la Academia. El mencionado Legalbet, como otros portales especializados, permite comparar las ofertas y las cuotas vigentes de las distintas casas de apuestas.

Los corredores expresan sus expectativas mediante cuotas. Cuanto más baja es la cuota, mayor es, a juicio de la casa de apuestas, la probabilidad de que esa película, ese director o ese actor reciba el premio. Y a la inversa: una cuota alta indica que ese desenlace se considera menos probable. Por eso las cuotas suelen interpretarse como una especie de termómetro de las expectativas del mercado antes de la gala.

El termómetro: cómo se construye un favorito

Durante años, las cuotas sobre Mejor Película que citaba la prensa procedían casi siempre de corredores británicos e irlandeses, y no por casualidad: en Estados Unidos no fue legal apostar sobre los Óscar hasta febrero de 2019, en la 91ª ceremonia.

Una cuota no anticipa el futuro: refleja cuánto dinero hay puesto a que algo ocurra. Es un termómetro del consenso, no un oráculo. Y como todo termómetro, resulta interesante sobre todo cuando falla.

Quién vota, y con qué criterio

Merece la pena recordar contra qué se mide el termómetro. La Academia reúne hoy a más de once mil miembros repartidos en diecinueve ramas, y Mejor Película es la única categoría que nominan y votan todas ellas: el operador de cámara, la maquilladora y el productor ejecutivo puntúan exactamente igual. El recuento es electrónico y secreto.

Y aquí aparece el dato que sorprende a casi todo el mundo: no existe ningún criterio de calidad escrito en ninguna parte. La Academia regula con enorme detalle quién puede entrar en la carrera —metraje mínimo, semanas de exhibición en salas de determinadas ciudades, estándares de representación e inclusión—, pero lo que ocurre una vez dentro es gusto puro. Desde la 98ª edición se exige además algo que hasta ahora se presuponía: para votar en la ronda final, el académico está obligado a haber visto todas las nominadas de la categoría. Que hiciera falta escribirlo dice bastante.

La trampa matemática de 2009

Hay una fecha que parte esta historia en dos. En 2009, tras la polémica exclusión de El caballero oscuro — la segunda parte de Batman dirigida por Christopher Nolan, que había recaudado más de mil millones de dólares y cosechado elogios unánimes de la crítica, pero se quedó fuera de la categoría principal porque solo había cinco plazas —, la Academia amplió Mejor Película de cinco a diez candidatas y recuperó el voto preferencial que ya había usado entre 1934 y 1945.

El funcionamiento importa, porque cambia el tipo de cine que gana:

● El académico no marca una película: las ordena de la primera a la última.

● Si ninguna alcanza el 50 % de primeros puestos, se elimina la menos votada.

● Sus papeletas se redistribuyen según la segunda opción de cada votante, y así sucesivamente.

El efecto es contraintuitivo. En ese sistema no gana la película más amada, sino la menos rechazada. Un título que divide —esa clase de cine que una mitad de la Academia coloca en primer lugar y la otra hunde al fondo de la papeleta— tiene menos opciones que otro que casi nadie adora pero que nadie detesta. La radicalidad formal, que es lo que suele emocionar a la crítica, es exactamente lo que penaliza el recuento.

Las noches en que el sobre contradijo al consenso

En 1999, Shakespeare enamorado derrotó a Salvar al soldado Ryan. Spielberg se llevó la dirección por un desembarco en Omaha rodado con cámara al hombro y color desaturado que reescribió la gramática del cine bélico; la Academia entregó la Mejor Película a una comedia romántica isabelina, ligera, verbal y encantadora. Fue la primera gran lección: lo que cambia el cine y lo que gana el Óscar no siempre coinciden.

En 2017, las casas de apuestas daban a La ciudad de las estrellas (La La Land) una cuota de 1.14, lo que equivalía a una probabilidad implícita cercana al 88 %: en la práctica, el mercado la consideraba ganadora casi segura. Moonlight, la película de Barry Jenkins, se pagaba alrededor de 7.00 — es decir, los corredores estimaban que tenía apenas un 14 % de posibilidades. Ganó Jenkins: un tríptico sobre un chico negro de Miami interpretado por tres actores distintos, rodada en azules y penumbras, más cercana a la poesía que al melodrama.

El incidente del sobre es célebre — Warren Beatty y Faye Dunaway anunciaron por error La La Land como ganadora antes de que se corrigiera el nombre en directo —, pero la victoria real de Moonlight no fue ningún accidente. El musical de Damien Chazelle, adorado y a la vez sospechoso para una parte de la Academia, era justo el tipo de película que el voto preferencial castiga.

En 2019 se repitió el patrón con la mayor favorita de todas. Los corredores situaban a Roma con una cuota de 1.29 — una probabilidad implícita de victoria del 78 % —, mientras que a Green Book le asignaban 5.50, apenas un 18 %. La película de Alfonso Cuarón —el México de 1970 en blanco y negro, filmada en 65 mm, con planos larguísimos y una empleada doméstica mixteca en el centro— ganó dirección, fotografía y película internacional, y perdió la principal. Ganó una road movie reconciliadora, cálida y sin aristas. Exigencia contra confort: el confort suma segundos puestos.

En 2020, con la votación cerrada, 1917 — el relato bélico de Sam Mendes sobre dos soldados británicos en la Primera Guerra Mundial, rodado para parecer un plano secuencia continuo — llegaba como favorita con una cuota de 1.50 — un 67 % de probabilidad implícita de victoria —, y Parásitos se pagaba a 4.00, apenas un 25 %. Ganó Bong Joon-ho, y con él la primera película en lengua no inglesa que se llevaba el premio. Aquí el consenso se equivocó por un motivo distinto: subestimó hasta qué punto una comedia negra sobre una familia pobre que se infiltra en la mansión de una familia rica — con la arquitectura vertical de la casa como metáfora de la desigualdad — podía ser, además, la película que más gente había puesto en segundo lugar.

Y en 2022, las casas de apuestas asignaban a El poder del perro una cuota de 1.73 — un 58 % de probabilidad implícita — y a CODA un 2.10, es decir, un 48 %. El poder del perro, de Jane Campion, narraba la relación de poder entre un ranchero carismático y brutal y el hijo adolescente de su cuñada, en el Montana de los años veinte; tenía doce nominaciones, el BAFTA, el Globo y el premio del gremio de directores. CODA — la historia de una hija oyente en una familia sorda de pescadores que descubre su vocación musical — tenía tres nominaciones y era un remake de una comedia francesa. Campion firmaba un wéstern de crueldad soterrada, lento y frío. CODA era exactamente lo contrario. Con voto preferencial, «lento y frío» es una desventaja estructural.

Echemos un vistazo a estos casos en la siguiente tabla:

Ceremonia	Favorita de las apuestas y la crítica	Ganadora	¿Voto preferencial?	Por qué perdió la favorita
1999	Salvar al soldado Ryan	Shakespeare enamorado	No	La Academia prefirió una película más ligera
2006	Brokeback Mountain	Crash (Colisión)	No	Apoyo local: una película sobre Los Ángeles votada desde Los Ángeles
2017	La La Land	Moonlight	Sí	La favorita polarizaba; perdió con el voto preferencial
2019	Roma	Green Book	Sí	La película más cómoda sumó más segundos puestos
2020	1917	Parásitos	Sí	El mercado subestimó la amplia aceptación de Parásitos
2022	El poder del perro	CODA	Sí	Ganó la película más «consensual»

Por qué ya casi no pasa

CODA fue el último vuelco real, y ni siquiera lo fue del todo: a principios de marzo de 2022, las casas de apuestas le asignaban una cuota de 13.00 — apenas un 8 % de probabilidad implícita, una candidata remota — pero ganó el premio de los productores y el del reparto, y el mercado de apuestas tuvo tres semanas para rectificar. No acertó por sabio, sino porque llegó a tiempo.

Desde entonces el sobre no ha vuelto a desmentir a nadie. En 2025, Anora — la película de Sean Baker sobre una joven de Brooklyn cuya vida cambia tras casarse con el hijo de un oligarca ruso — abrió con una cuota de 6.00 — un 17 % de probabilidad — en las casas de apuestas, arrasó en los gremios, cerró a 1.44 — ya un 69 % — y ganó. Un año después, Una batalla tras otra (2025) — la sátira política de Paul Thomas Anderson protagonizada por Leonardo DiCaprio, sobre un antiguo activista que intenta dejar atrás su pasado en un Estados Unidos fracturado — llegó al Dolby Theatre en marzo de 2026 como favorita indiscutible y se fue con seis estatuillas, incluida la dirección.

Nada de esto significa que el cine se haya vuelto previsible. Significa que la Academia diseñó, sin proponérselo, una máquina que fabrica consensos: diez nominadas, una carrera de fondo y un recuento que premia al corredor sólido antes que al brillante. Quedan las viejas noches, y aquel Nicholson mirando un papel, incapaz de disimular.

Crítica | Omaha

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 17 Jul 2026 23:01:30 +0200

|| Críticas | ★★★★★

Omaha

Cole Webley

Cuando todo está perdido

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: Omaha. Dirección: Cole Webley. Guion: Robert Machoian. Producción: Preston Lee, John Foss, Andrew Scott James. Productoras: Sanctuary Content, Kaleidoscope Pictures, Monarch Content. Fotografía: Paul Meyers. Música: Christopher Bear. Montaje: Jai Shukla. Reparto: John Magaro, Molly Belle Wright, Wyatt Solis, Talia Balsam, Rachel Alig, Janelle Fore.

Escondida, silenciosa, casi de tapadillo, llega a las pantallas de cine españolas Omaha, una pequeña muestra del mejor cine independiente norteamericano, que gustó muchísimo en su paso por el Festival de Sundance de 2025, donde tuvo su estreno mundial, antes de comenzar su peregrinaje por citas festivaleras tan variadas como Gijón, Deauville o Dallas, despertando, siempre, excelentes comentarios. No solo de La Odisea (Christopher Nolan, 2026) o Posesión infernal: En llamas (Sébastien Vanicek, 2026) vive la taquilla, por lo que la existencia de un título tan humilde como nos ocupa, con sus enormes valores cinematográficos, merece ser reivindicada y defendida, especialmente, por todos aquellos que siguen pensando que el cine, además de para entretener, también puede servir para concienciar, hacer reflexionar y, sobre todo, emocionar. Omaha hace todo esto y sus méritos son mayores, si cabe, si tenemos en cuenta que se trata de la ópera prima de su joven director, Cole Webley, forjado en el campo de los videoclips y con algunos cortometrajes a sus espaldas. Lo primero que hay que destacar es que esta no es la típica muestra de cine "indie" de postureo. Aquí no hay ninguna gran estrella del celuloide que haya decidido rebajarse el caché para conseguir un papel tridimensional que le pueda dar un Oscar, ni una historia que busque, a toda costa, buscar la lágrima fácil del espectador, a base de efectismos baratos. En su lugar, sí hay un actor adulto portentoso, John Magaro –el recordado tercer vértice del triángulo amoroso que completaban Greta Lee y Teo Yoo en la maravillosa Vidas pasadas (Celine Song, 2023)–, acompañado de dos niños sorprendentemente naturales, Molly Belle Wright y Wyatt Solis, y una historia triste, muy triste, que no necesita de musiquitas melodramáticas para empujar a que nuestros ojos se humedezcan, porque lo que se cuenta ya es, de por sí, suficientemente demoledor. De hecho, el relato nos traslada a uno de los años más terribles, a nivel económico, que el mundo recuerda, ese 2008 en el que una gran recesión global (la mayor desde 1929) provocó que millones de personas perdieran sus empleos y se vieran abocadas a situaciones absolutamente precarias.

La película de Webley comienza, de manera abrupta, con un padre que, a primera hora de la mañana, despierta a sus pequeños hijos, Ella (de nueve años) y Charlie (de seis), diciéndoles que lleven consigo lo indispensable que no querrían dejar atrás en caso de que se produjera un incendio, antes de meterlos en su coche y emprender un viaje por carretera cuyo destino final aún está por descubrir. Unas primeras imágenes angustiosas, donde vemos como una agente de policía se asegura de que la familia ya ha abandonado el hogar, antes de colgar en la puerta una nota de desahucio, y cómo el vehículo, claramente en las últimas, se niega a arrancar, viéndose obligados, padre e hija a empujarlo hasta que el motor, a duras penas, consigue ponerse en marcha. En pocos minutos, el director ha sabido presentar, de manera muy contundente, el drama que arrastra la familia protagonista, y lo hace sin dar más explicaciones de las necesarias, confiando en el ojo deductor del espectador. Por las conversaciones de los niños sabemos que la madre falleció víctima de una cruel enfermedad y por las facturas médicas que abarrotan la guantera del coche (y el hecho de que se acabaran de quedar sin un techo bajo el que vivir), intuimos que estas personas pertenecen a aquellos millones de víctimas que se cobró la crisis de 2008. Lo que viene después no es algo especialmente novedoso dentro del cine norteamericano, una "road movie" donde el viaje físico, con esas inmensas carreteras, a través de los áridos paisajes del Oeste americano, con sus obligatorias paradas en bares, supermercados o moteles de mala muerte, va irremediablemente unido al viaje emocional de sus personajes, donde estos se autodescubren, aprenden y terminan el recorrido mucho más maduros (para bien y para mal) que cuando subieron al coche. Resulta descorazonador ver cómo ese padre destrozado, absolutamente superado por las circunstancias, realiza esfuerzos sobrehumanos por tratar de que sus hijos se mantengan al margen de lo que está sucediendo. Lo triste es que, mientras Charlie no deja de jugar y hacer el payaso, como cualquier niño despreocupado de su edad, Ella sí parece percatarse de que las cosas no están bien, por lo que trata de apoyar a su padre, ejerciendo de hermana mayor responsable con su hermanito. Esta pérdida de la inocencia de la niña queda reflejada de forma descarnada, afrontando realidades tan duras como la pérdida de seres queridos o la pobreza a tan temprana edad. Lo que hace John Magaro en este papel de padre desesperado es para quitarse el sombrero y está muy por encima de cualquier premio o nominación que su entregadísima interpretación le pueda brindar. Se trata de un trabajo introspectivo, con escasos diálogos, apoyado en la inmensa tristeza que refleja su mirada, que logra que el espectador empatice con él y su tragedia, incluso en las decisiones más dolorosas (y cuestionables) que se ve obligado a tomar.

A su lado, los niños son un contrapunto perfecto, pero es la niña Molly Belle Wright quien se roba el corazón de todos con su mezcla de ternura e incipiente madurez. La química entre los tres actores es total y eso es clave para que la historia funcione con el realismo que lo hace. Todo en esta breve cinta se siente auténtico, desde los juegos y demás muestras de complicidad entre los hermanos, a sus interacciones con el padre, basadas en el cariño y el respeto que se procesan. Como en todo viaje, hay espacio para momentos de aparente armonía –los niños volando una cometa en mitad del desierto, la visita a un zoológico de Omaha– y otros más dramáticos –los amantes de los animales lo pasarán especialmente mal–, pero lo verdaderamente fuerte de la historia está relacionado con el destino final al que lleva el viaje, Nebraska, donde se había aprobado una ley a la que se acogerían miles de personas abandonadas a su suerte, en situación de extrema precariedad económica, después de que las instituciones les dieran la espalda. Omaha es una película pequeña en presupuesto y dimensiones, pero gigante en calado dramático y emocional, ya que se mete en el corazón y en la cabeza del espectador y sigue ahí muchos días después de su visionado. No es una experiencia fácil, como tampoco lo fuera aquella otra genialidad que fue Aftersun (Charlotte Wells, 2022), con la que el debut de Webley comparte ese tono pausado y contemplativo, más basado en los silencios que en las palabras, y con el filtro puesto en la mirada de una niña protagonista, testigo confundida de la espiral de depresión y debacle personal en la que se sume su progenitor. Como aquella, Omaha deja un poso profundamente triste tras su visionado, pero es un peaje que merece la pena pagar cuando se ha vivido (esta no es una película de lo más inmersiva, que no solo se ve, sino que se vive) una historia tan humana como dura, que habla de temas tan universales como el duelo, la resiliencia o la importancia de la unidad familiar ante la adversidad, magníficamente interpretada y dirigida con sorprendente aplomo por un joven director que podría tomarle pronto el relevo a Sean Baker en esto de retratar a las criaturas más desfavorecidas de Estados Unidos, aquellas que no tienen cabida en el sueño americano. Su carta de presentación es una pequeña obra maestra. ♦

Crítica | La odisea

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 17 Jul 2026 14:22:02 +0200

|| Críticas | ★★★★★

La odisea

Christopher Nolan

Por el placer de narrar

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: The Odyssey. Director: Christopher Nolan. Guion: Christopher Nolan. Productores: Christopher Nolan, Emma Thomas, Thomas Hayslip, Zakaria Alaoui, Hjortur Gretarsson, Erik Paoletti, Kostas Raftopoulos. Productoras: Universal Pictures, Syncopy, Wildside. Fotografía: Hoyte van Hoytema. Música: Ludwig Göransson. Montaje: Jennifer Lame. Reparto: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Zendaya, Charlize Theron, Samantha Morton, Jon Bernthal, John Leguizamo, Elliot Page, Himesh Patel. Duración: 2 h 52 min.

En apenas mes y medio los estudios Universal han estrenado sus dos «eventos cinematográficos» del verano. El primero fue El día de la revelación (Disclosure Day, 2026), que por desgracia lo que reveló es lo poco que queda de un cineasta, Steven Spielberg, que solía ser la imagen de la ambición y el vértigo cinematográficos; la película en cambio masca un chicle pegado y no se atreve a salir de los interiores. La segunda es La odisea (The Odyssey, 2026), que acaso sin pretenderlo, pero lo hace, viene a representar todo lo contrario; el éxtasis de un creador, Christopher Nolan, en la cima de su carrera. Por poder, por prestigio, por éxito de crítica y público, Nolan es en estos momentos lo que ya no puede ser Spielberg: un cineasta que afronta cada nuevo proyecto con la energía y la obsesión de quienes se sienten impelidos a contar historias. Y es precisamente este impulso, el placer de narrar, lo que hacía inevitable que un día Nolan se encontrara con Homero, el primer gran contador de historias de la literatura occidental.

Su Odisea es ante todo eso; un fascinante ejercicio narrativo que se despliega durante tres horas sin perder ni un ápice de pulso ni tensión, y mostrando una magnitud y un colosalismo que muchos dábamos por muertos en el cine contemporáneo. En lugar de encerrarse, como tantos otros, en sets virtuales o platós ‘hipertecnificados’ con la excusa de que sus ideas son más grandes que el mundo, Nolan sí sale al mundo para convertirlo en el escenario de sus ideas. El presupuesto luce espléndido en las diversas localizaciones de Marruecos, Italia, Grecia e Islandia. Así, a la manera de su Odiseo (bien Matt Damon, generoso en matices), el director de Interstellar (2014) sabe que se hace camino al navegar, por lo que plantea su adaptación de la obra de Homero como un viaje cuya meta y desenlace –conocidos por casi cualquier espectador, aunque no haya leído el libro– son menos importantes que cada puerto donde recala su heroico protagonista. Se trata de disfrutar de esas paradas, que Nolan concibe como narraciones autónomas si bien cosidas a su principal hilo temporal, los flashbacks que median entre el regreso de Odiseo y los desvelos de Telémaco (Tom Holland) y Penélope (Anne Hathaway) en Ítaca.

El resultado de este planteamiento es una estructura episódica que satisfará de manera imprevista tanto al público acostumbrado a la serialidad televisiva como a los amantes de los cantos homéricos. Porque la Odisea, cabe recordarlo, no es una novela lineal, sino un poema épico en verso que recopila episodios míticos compuestos para ser recitados ante públicos distintos. Una aventura aquí, otra allá… De tal manera que el viaje fantástico de Odiseo daba paso a un viaje no menos maravilloso, el de los rapsodas que cantaban las glorias del héroe durante su errar por las polis de la antigua Grecia. Nolan ha sido capaz de añadir una tercera dimensión a esta experiencia tempo-narrativa, tal es la materialización en imágenes y sonidos originals, de gran fuerza icónica y pregnancia sensorial, de un mundo mítico que muchos seguimos asociando a la creatividad de Ray Harryhausen, los logros puntuales de la moderna Ira de titanes (Wrath of the Titans, Jonathan Liebesman, 2012), las ilusiones lúbrico-estéticas de Tarsem Singh en Immortals (2011) o, por qué no decirlo, el genuino sentido de la maravilla de Ulises 31 (Ulysse 31, 1981-1982). El equipo técnico y artístico de esta Odisea ha conseguido, por fin, actualizar y colocar el imaginario griego a la altura del de la Roma imperial, mucho más frecuentado por el cine. Y lo ha hecho con una mezcla de realismo sucio y fantasía onírica que, por una parte, justifica y disculpa cualquier error histórico –una sandez, porque nos movemos en el terreno de los mitos– y, por otra, sitúa la película en un fascinante terreno liminal entre la épica, el terror y la aventura clásica del «regreso al hogar».

Pero hablábamos de paradas, puertos y encuentros, y pocos en esta Odisea tan logrados como las escenas en Troya y en la cueva del cíclope, el enfrentamiento contra los lestrigones (gigantes carnívoros) o las apariciones, más fantasmáticas que divinas, de Atenea (Zendaya), Calypso (Charlize Theron) y Circe (Samantha Morton). Nolan ha sabido extraer de todos estos episodios los dos elementos nucleares que convierten la Odisea en una narración universal, capaz de conectar el mundo de Homero con el nuestro y el porvenir: la inutilidad de la guerra y la soledad como destino final de dioses (ideas) y hombres (pasiones). Estas consideraciones resultan al final mucho más interesantes que las posibles lecturas políticas derivadas, fundamentalmente, del personaje de Antínoo (Robert Pattinson), el líder violento y sin escrúpulos de los pretendientes de Penélope. Es fácil establecer paralelismos entre la decadencia de Ítaca y la de los actuales Estados Unidos, ambos a merced de mercaderes que aprovechan la ausencia o la inacción de hombres y mujeres con principios solidarios.

Nolan no es un cineasta sutil a la hora de comentar el presente –ahí está su Batman como ejemplo palmario de su visión binaria de las cosas: blanco o negro, buenos o malos–, pero sí es un autor que no esconde sus preferencias ideológicas, lo cual palía de alguna manera su hasta cierto punto simplismo político. Por eso es de agradecer que su Odisea, aunque un tanto naif, más platónica que aristotélica, confirme que estamos ante un director que se gasta cientos de millones de dólares en decirnos que vamos por el mal camino y que acaso la solución sea recuperar el sentido comunitario en un mundo ferozmente individualista. Volver la vista a Grecia. A quien no vea, no esté de acuerdo o prefiera obviar este mensaje, le queda un monumento a lo que el cine fue en algún momento del pasado: la posibilidad de otra vida, la búsqueda de un sueño.♦

Crítica | El guardíán

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 17 Jul 2026 14:01:18 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

El guardián

Nuria Ibáñez Castañeda

Las almas que olvida Dios

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
México / España, 2026. Título original: «El guardián». Dirección: Nuria Ibáñez Castañeda. Guion: Nuria Ibáñez Castañeda. Producción: Miss Paraguay Producciones y Solita Films. Fotografía: Claudia Becerril Bulos. Música: Sergio de la Puente. Reparto: Basilio Moncada Hernández, Gerardo Trejoluna, Andrea Lara, Blake Webb, Martín Peralta, Ernesto Rocha. Duración: 102 minutos.

En La terra trema (1948), los Valastro eran una familia de pescadores que, por soñar con ser libres, veían cómo todo el peso de un sistema ignominioso caía sobre ellos hasta destruir toda su fe. La cinta de Visconti contenía en sí misma un halo profundamente nihilista, pues él, como aristócrata, sabía mejor que nadie que el mayor enemigo del último no es el primero, sino el penúltimo. Paulo Freire escribía que, si la educación no es liberadora, el sueño del oprimido es convertirse en opresor. Los Valastro eran las claras víctimas de los vendedores de pescado que les explotaban, pero ¿no eran esos mismos explotadores explotados por alguien superior? ¿No eran, en el fondo, otro eslabón más de las cadenas que a ellos mismos sometían?

Hoy no son pescadores sicilianos, sino los inmigrantes mexicanos que denuncian a sus iguales en las zonas limítrofes, el mayor símbolo de explotación proletaria, del homo homini lupus. La abyección de la acción queda en un segundo plano cuando uno intenta comprender qué hay más allá, qué miedos y qué fracturas se esconden en el subconsciente de alguien capaz de denunciar a un hermano de miserias. Cuando a Nuria Ibáñez, directora de El guardián, le preguntaron cuál era la raíz del proyecto, esta contestó: «Con esta cinta quise comprender por qué Basilio no se iba de la playa… Yo hago cine porque te ayuda a pensar distinto, te ayuda a ponerte en otro sitio, a entender las cosas que te quedan lejos, que son distintas a ti, que te son ajenas. Eso es El guardián». Es, por lo tanto, la duda antropológica la que inspira el trabajo, la fijación con desentrañar el misterio del individuo: un individuo sencillo, pero profundamente humano.

Ibáñez recupera ahora a un personaje que conoció en su documental Una corriente salvaje: Basilio Moncada, un hombre mexicano que trabaja velando por la playa de La Gringa, en Baja California, esperando un sueldo que jamás acaba de recibir en un lugar en el cual no es querido ni tiene motivo alguno para permanecer. Basilio recuerda profundamente al protagonista de El coronel no tiene quien le escriba. ¿A qué está esperando Basilio para irse de un lugar que le consume? Al igual que el coronel tenía fe en una pensión que sabía que nunca llegaría, Basilio espera un sueldo que sabe que su patrón nunca le dará, pero aun así se postra ante él sin dudarlo. Esa triste terquedad que mantiene no es sino una expresión de la necesidad de redención de un hombre incapaz de perdonarse. Aunque nunca sepamos sus motivos, sí sabremos que huye de aquello que nunca dejará de perseguirle: él mismo.

En El guardián, la acción brilla por su ausencia, pues, muy hábilmente, Ibáñez consigue prescindir de cualquier efectismo academicista para abandonar el relato a su tempo natural: el de las melancólicas tardes que vive Basilio en su soledad infinita, el del sonoro vaivén de la playa que vela, el de su desconocida carga. El contemplativismo se hilvana así con el ensordecedor silencio que, por acumulación, adquiere una textura y un peso cada vez más corrosivos para los personajes, que, irremediablemente, se diluyen en él. Sin perder el ritmo de la narración, la cinta se dilata voluntariamente en pos de una identificación emocional —que en ningún caso personal— con el insondable drama de Basilio, cuyo dolor nunca se nos deja ver, sino tan solo rozar a partir de la taciturnidad de su mirada.

Los sutiles y poco ortodoxos elementos narratológicos empleados por Ibáñez son el reflejo de una comprensión profunda del personaje protagonista y de su realidad circundante, pues sus acciones son siempre relatadas por una cámara que no juzga ni justifica, que no antepone ningún elemento entre la mirada del espectador y las acciones de Basilio. La calidez y el respeto por la persona, que no personaje, de Basilio poseen una candidez inusitada, que prescinde de la invasividad para dejar fluctuar de manera natural las necesidades y el carácter del motivo filmado.

No existe tal cosa como la identificación personal, pues el propio aparataje narrativo de la cinta nos la niega constantemente en pos de una dialéctica humana y real con el material ético de la obra, sin contaminaciones morales sobreimpresas. La única realidad existente para Ibáñez es la fáctica: las acciones realizadas y no los motivos por los que estas han sucedido. Será esta filosofía la que termine por encauzar el relato de una forma profundamente humana, no sin pasarlo antes por el tamiz de la irremediable melancolía que se apoltrona en el corazón, en los pliegues del fin de un tiempo y el comienzo del siguiente. ♦

Crítica | The Man I Love

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 13 Jul 2026 17:39:31 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★★

The Man I Love

Ira Sachs

Los sonidos de la memoria

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Man I Love». Dirección: Ira Sachs. Guion: Ira Sachs y Mauricio Zacharias. Compañías productoras: Big Creek Projects, SBS Productions, Assemble Media, MK2 Films, Merino Films. Fotografía: Josée Deshaies. Reparto: Rami Malek (Jimmy George), Tom Sturridge, Luther Ford, Rebecca Hall, Ebon Moss-Bachrach. Duración: 95 minutos.

En The Man I Love (2026), Ira Sachs vuelve a transitar un espacio-tiempo habitual de su filmografía. Esta vez la Nueva York de los años 80 tiene como protagonista a Jimmy, un artista enfermo de VIH que se encuentra inmerso en los ensayos de una obra de teatro y a medio camino entre una relación estable con su pareja Denis y la inesperada aparición de Vincent, un joven inglés recién llegado a la ciudad que se muda al piso de abajo. Después de la reciente Un día con Peter Hujar (2025), en la que Nueva York y la efervescencia artística de los años 70 quedaban esbozados entre las paredes de un apartamento y las palabras de una entrevista, Sachs también filma el universo personal de Jimmy desde encuentros y miradas, a través de su habitual predilección por los interiores (rincones de apartamentos, camas, locales nocturnos o camerinos), desde los que explora la intimidad de su protagonista.

No obstante, el gran pilar de la película es la música. Por un lado la popular, desde la versión del clásico The Man I Love de Ira Gershwin que le da título o Look What They’re Done to my Song, Ma de Melanie a los ensayos de la obra y las fiestas plagadas de amigos y familiares; por otro, el Stabat Mater de Vivaldi (1712), una pieza de música sacra compuesta para la Virgen de los Dolores que aparece una y otra vez en la película, hasta el punto de superponerse al sonido diegético de un tocadiscos cuando Vincent vuelve a casa tras ser rechazado por Jimmy en un bar. Esta convivencia entre ambas en el metraje puede transportarnos al cine de Terence Davies, a las canciones de los pubs de Liverpool filmadas en largos movimientos de cámara y encadenados, o a esos sonidos que activaban la memoria de un tiempo pasado y que el cineasta británico siempre contrapuso a la carga religiosa que atravesaba su experiencia homosexual. En The Man I Love, como en el resto del cine de Ira Sachs, no existe esta condena explícita desde de la religión, sino que la inclusión del fragmento barroco parece servirle -al igual que el Requiem de Mozart que inundaba los primeros planos de Ben Whishaw en los interludios de Un día con Peter Hujar- para introducir a la película en un tono melancólico que embellece aún más la humanidad de la propuesta. Es la música la que narra de principio a fin, la que atrae a personajes al cuadro y perfila emocionalmente a su protagonista. Dos travelling especulares en escenas consecutivas contienen el mundo interior de Jimmy, que se mueve entre la fragilidad, el deseo, la muerte y el intento de apoyo en los demás. Un primer movimiento aleja brevemente la cámara mientras su hermana (Rebecca Hall) canta la canción irlandesa How are things in Glosa Morra -del musical Finian’s Rainbow (1947)- y el plano se va agrandando progresivamente para invitar a todos los presentes a participar a coro alrededor de la mesa. En la siguiente secuencia, con casi todos los presentes en un pub nocturno, es Jimmy el que canta al micrófono, y tras un contraplano que muestra al público, la cámara vuelve a él y se acerca poco a poco aislándolo en el escenario. Sachs continúa variando los encuadres con los que retrata a Jimmy, que desprenden una sensación de soledad incluso en los planos de conjunto; un recurso sobre el que volverá varias veces para tocar de soslayo la crisis colectiva ligada a la enfermedad al mismo tiempo que individualiza la experiencia de su personaje en medio de la masa de la discoteca, el ensayo o el bar.

La sutileza gobierna The Man I Love mientras el cineasta neoyorkino filma los últimos días de vida de Jimmy sin recrearse en la enfermedad y sus consecuencias finales. Su cámara registra con pausa los cuerpos y las miradas, mientras entrelaza conversaciones y escenas musicales para transitar un complejo retrato emocional que cristaliza en un momento especialmente delicado. Tras la celebración del aniversario de sus padres, Jimmy pide a su sobrino pequeño que filme con su videocámara un fragmento en el que se dirige a ellos. Sachs logra así un instante confesional que, a través de retazos de humor y la intensidad de la interpretación de Rami Malek verbaliza gran parte del recorrido vital del protagonista y apunta a una voluntad de reconciliación sin que el resultado resulte convenientemente explícito ni adquiera tintes de despedida sentimentalista. Sachs continúa rebuscando en ese Nueva York, que cada vez rueda con mayor detenimiento y precisión, para construir una suerte de memoria emocional de su pasado, añadiendo un nuevo capítulo a un universo cinematográfico personal entregado a la filmación de la intimidad. ♦

Crítica | Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 12 Jul 2026 18:59:39 +0200

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆ ½

Adolescencia, sexo y muerte
en Campamento Miasma

Jane Schoenbrun

Más reflejos en la pantalla

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, Canadá, 2026. Título original: «Teenage Sex and Death at Camp Miasma». Dirección y Guion: Jane Schoenbrun. Compañías productoras: Plan B Entertainment, MUBI, A24. Distribución: MUBI. Fotografía: Eric Yue. Montaje: Graham Mason. Música: Alex G. Reparto: Hannah Einbinder (Kris), Gillian Anderson (Billy Presley), Amanda Fix, Jack Haven (Little Death), Patrick Fischler, Dylan Baker, Sarah Sherman, Zach Cherry, Jasmin Savoy Brown, Quintessa Swindell. Duración: 112 minutos.

El cine de Jane Schoenbrun ha convertido la referencialidad en uno de sus pilares fundamentales, articulándola desde perspectivas formales, teóricas y emocionales que se funden entre sí en el lenguaje cinematográfico que puebla sus tres largometrajes. Ya sea la pantalla del ordenador de We’re All Going to the World’s Fair (2021) o la ficción televisiva de finales de los años 90 en El brillo de la televisión (2024), para le directore estadounidense esa materia prima compuesta por retazos de la historia audiovisual está atravesada por un profundo proceso de identificación ligado a la experiencia queer. Resulta entonces especialmente interesante el giro que da su última película, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026), al adentrarse de forma mucho más lúdica en un terreno tan fértil e inherentemente autorreferencial como es el terror. Si el cine de género se ha caracterizado por mantener una constante conversación consigo mismo y su legado, ha sido específicamente el slasher el que ha dado lugar a interminables franquicias, colaboraciones, cameos y una vocación metacinematográfica que halló su paroxismo en Scream (Wes Craven, 1996).

Asumiendo todo ello, Schoenbrun decide situarse ahora a sí misme en el centro de la ficción, a través del personaje de Kris -su alter ego interpretado por Hannah Einbinder-, une joven directore a la que han encargado un reboot de una mítica franquicia de terror que, como tantas otras, ha sufrido altibajos de éxito e incontables secuelas y relanzamientos. Kris acepta la tarea de forma militante, tratando de resignificar todos esos elementos propios de las sagas de los años 80 ligadas a mirada masculina, la psicologización del villano enmascarado y la sexualización arquetípica de la final girl, tratando de reinterpretar su mitología en clave queer. Para ello, se desplaza al lugar de rodaje de la entrega original, una cabaña apartada en la que vive precisamente Billy, la actriz protagonista de aquella cinta canónica -interpretada por Gillian Anderson-, con la que entabla una íntima relación que irá volviéndose cada vez más turbulenta. A partir de aquí, Schoenbrun comienza esta exacerbada autoficción escapando de los lugares (físicos y temáticos) habituales de su cine -el coming of age o el suburbio como reflejo de expectativa de futuro y la normatividad de la juventud estadounidense- para adentrarse en un espacio indeterminado y alejado de todo realismo como es el Campamento Miasma. El lugar, construido a través de cromas, efectos y recursos visuales que lo alejan del “mundo real” va reforzando en todo momento esta aproximación metaficcional que bebe iconográficamente de la primera entrega de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), con su lago en medio del campamento y un ser enmascarado (Little Death) que, como Jason, emerge de su interior para asesinar a los protagonistas.

No obstante, sí se puede rastrear aquí un impulso que hila toda la obra de Schoenbrun y que puede definirse como una invitación a mirar ese instante indescriptible de toma de conciencia de la identidad de cada uno. Ese carácter individual de toda experiencia de este tipo, que se extrema ahora al hacer de la protagonista una cineasta -considerablemente más identificable con Schoenbrun en ese plano subjetivo de un rodaje que abre la cinta-, la película encuentra un poso incontestablemente universal que, al igual que ocurría ya en El brillo de la televisión, se expande más allá de lo queer para hablar sobre un autodescubrimiento que se canaliza a través de la cultura popular audiovisual. Para Kris, ese momento que vive en su recuerdo nace en la entrega original de la ficticia Camp Miasma, en el instante en que Little Death está a punto de asesinar a la protagonista y su cuerpo y arma quedan reflejados en el ojo de la chica mientras ella está manteniendo relaciones sexuales. Esta imagen, a la que Schoenbrun vuelve una y otra vez a lo largo del metraje, evidencia una asimilación de ese inexplicable momento de cambio a la condición inefable del cine desde sus orígenes. Ese ojo sirve definitivamente como metonimia del espectador activo que ha retenido imágenes de forma involuntaria en su cabeza, tomando conciencia de sí mismo y formando parte cada vez más del mundo de la ficción, que ha ido acercándose en paralelo a los individuos fuera de la pantalla con la llegada del mundo digital. El propio Little Death se revela a lo largo de la trama como un espectador, escondido en las profundidades del lago introduciendo cintas de VHS en un cuerpo orgánico -el cine de Cronenberg, Videodrome (1983) y la nueva carne hacen su aparición en este abanico referencial-, incidiendo de nuevo en algo que Schoenbrun ha ido desarrollando a lo largo de su filmografía. Ese espectador activo es a la vez emisor y receptor de significado, ya que refleja su identidad y su cuerpo sobre las imágenes, algo que ya estaba en los monstruos digitales de We’re all going to the world’s fair, en los colores brillantes y la textura de El brillo de la televisión, y en la letra de ‘Satan’ de Andy Shauf que suena en el epílogo de Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, e invita con su ‘Don’t watch yourself / Watch the movie’ a esa proyección total del espectador en la pantalla.

A pesar de toda esta fundamentación teórica que caracteriza la obra de Schoenbrun -palpable en gran medida en esta última película en las conversaciones entre Kris y Billy en la cabaña sobre la historia del slasher-, la insistencia en este desenfreno festivo y violento que ocupa gran parte del metraje, los deslices cómicos y también la explicitación del deseo en las escenas de sexo entre ambas, desvelan la importancia de dotar a sus imágenes de una visceralidad igualmente necesaria. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma se restriega cómodamente en las estructuras visuales del cine de terror para revisarlo a través de los ojos del espectador, que desde hace tiempo también desea ser cineasta, villano y final girl. ♦

Crítica | Everybody Digs Bill Evans

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 12 Jul 2026 13:44:11 +0200

|| Críticas | Berlinale & Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆

Everybody Digs Bill Evans

Grant Gee

El silencioso duelo de un músico

Ignacio Navarro Mejía

Berlín (Alemania) |

ficha técnica:
Irlanda y Reino Unido, 2026. Presentación: Festival de Berlín 2026. Dirección: Grant Gee. Guion: Owen Martell y Mark O’Halloran. Producción: Cowtown Pictures / Hot Property Films / Bona Fide Productions / Over the Fence Films. Fotografía: Piers McGrail. Montaje: Adam Biskupski. Música: Roger Goula. Diseño de producción: Ellen Kirk. Dirección artística: Saoirse O’Shea. Reparto: Anders Danielsen Lie, Bill Pullman, Barry Ward, Laurie Metcalf, Valene Kane. Duración: 102 minutos.

El jazz es quizá el género musical más tendente a la improvisación, lo que complica la repetición de una misma canción o melodía, tanto para su actuación en vivo como para su grabación para la posteridad. Es un género que por naturaleza abraza la imaginación de cada artista, que con su instrumento puede ir añadiendo o cambiando notas guiándose por su intuición y, en su caso, por lo que estén tocando otros artistas del grupo con sus respectivos instrumentos. El resultado no tiene por qué ser caótico, sino que puede preservar una armonía inherente a este género, de por sí ecléctico en cuanto a ritmos y sonidos, más allá del dominio de ciertos instrumentos (por lo general de aire, batería y piano) y un aire atemporal, entre la música neoclásica envolvente y la actual de base recurrente (por no decir monótona). En cualquier caso, esa libertad compositiva no ha estado reñida, sino que ha potenciado el talento de algunos músicos para producir piezas únicas y memorables, como el pianista Bill Evans. En 1959 y tras separarse de la banda de Miles Davis, incluyó algunas composiciones propias entre otras interpretaciones de canciones preexistentes, en el álbum Everybody Digs Bill Evans. Uno de sus colaboradores, Scott LaFaro, falleció en un accidente de coche dos años después, interrumpiendo con ello el caudal creativo de Evans, en proceso de duelo ante la pérdida de su amigo.

En este contexto se centra la película de Grant Gee, de título homónimo a aquel álbum (aunque aquí con un sentido también irónico) y presentada hace unos meses en la Berlinale, donde Gee se hizo con el premio a mejor director. Estamos ante el primer largometraje de ficción de un cineasta cuya trayectoria hasta ahora había sido en el mundo del documental, aunque casi siempre sobre temas musicales, incluso siguiendo el tour de algún conocido grupo como Radiohead. Ello le da experiencia suficiente en la materia y, para sortear el traslado de esta historia a la ficción, toma la decisión acertada de imbuirla de un estilo, tanto estético como narrativo, coherente con el género musical que antes hemos descrito sucintamente. No estamos, pues, ante un biopic convencional de Bill Evans, que recorra a grandes rasgos todas las etapas de su vida, sino ante el recuento de algunos de sus momentos donde, estética y narrativamente, se advierte también una tendencia a la libertad o la improvisación, o al menos a no cerrarse bajo patrones cinematográficos al uso. La cinta alterna así varios momentos temporales, con cambios de formato, color (con predominio, eso sí, del blanco y negro) y planificación, ambientándose entre los años 60 y 80, pero preservando siempre un aire melancólico e introspectivo coherente con el del propio jazz. Ya sea en las interacciones entre Evans y su hermano, en un sobrio piso de Nueva York, cuando este visita a sus locuaces y conservadores padres en el interior de Estados Unidos o, en fin, en los instantes tan intensos como fugaces que comparte con su novia ya en un futuro decadente, la película mantiene un tono ajustado a la psique traumada y a la vez inventiva de su protagonista, deprimido en estas circunstancias, pero condenado también a que su arte revitalice su entorno, que lo trascienda más allá de la cotidianeidad del común de los mortales.

Con ello, junto con la llamativa y sugerente puesta en escena, como hemos dicho premiada en Berlín, es importante fichar a un actor principal que sepa transmitir esas turbulencias y desasosiegos. El elegido aquí es Anders Danielsen Lie, reputado actor noruego enfrentado al doble reto de interpretar a un músico célebre y, además, de nacionalidad norteamericana. Ante ello, toma la decisión inteligente, apoyada eso sí por el guion de Mark O’Halloran y Owen Martell, que es el que crea su personaje, de pronunciar el menor número de palabras posible, lo que desde un punto de vista dramático refuerza su conflicto interno y, desde un punto de vista pragmático, limita las siempre difíciles adaptaciones a un acento extranjero, de las que en todo caso sale bien parado, cuando debe acometerlas. Entre los actores secundarios, destaca Bill Pullman en el papel de su padre, mucho más extrovertido, entre cómico y trágico (tiene escenas de humor directo, por la falta de filtro de sus ideas y sus ocurrencias, pero también de tristeza, en particular antes de despedirse de su hijo), por lo que, en contraste con la interpretación opuesta de Danielsen Lie, se come la pantalla en el reducido metraje que le es otorgado. Con todo, la profundidad dramática de la cinta, precisamente por ese desarrollo no cronológico y abierto a los vaivenes, queda un tanto reducida, y así son el estilo y los actores, antes que el contenido del libreto (parco en el retrato del protagonista y en el diseño de escenas significativas), los que proporcionan el mayor asidero emocional para el espectador. Este asiste a las andaduras de un Evans con frecuencia hermético, por las necesidades del personaje, pero sin otros componentes narrativos que lleguen a dar una visión completa de su sufrimiento. Esto impide que estemos ante una película redonda o plenamente conseguida, aunque resulta más que meritoria y valiente, considerando tanto lo peliagudo del tema que aborda como el artista que lo hace. Al fin y al cabo, una historia que tenga que ver con el jazz, igual que este se toca, tiene que poder contarse también de muchas maneras, no con una única voz. ♦

Karlovy Vary 2026 | Palmarés: «Fruit Gathering», Globo de Cristal

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 12 Jul 2026 13:02:48 +0200

Fruit Gathering, Globo de Cristal

Palmarés de la 60ª edición del KVIFF

El filme birmano Fruit Gathering, dirigida por el debutante en el largo Aung Phyoe, se ha alzado como el gran triunfador de la 60ª edición del Festival de Karlovy Vary, ganando el máximo galardón: el Globo de Cristal. La película nos sitúa en la cotidianidad de dos jóvenes mujeres en el Rangún contemporáneo. Un presente marcado por largas jornadas laborales, la represión social y la incertidumbre económica. Los anhelos no verbalizados son el motor de una juventud que mira más allá pese a unas condiciones de vida alienantes. El jurado, compuesto por Justin Chang, Amanda Nell Eu, Pavel Rejholec, Nadia Turincev y Eskil Vogt, la definió como «un retrato exuberante y meditativo sobre el trabajo y la amistad antes de transformarse, de manera inesperada y orgánica, en un desgarrador drama de obsesión y deseo queer».

La propuesta eslovaca Lover, Not a Fighter, dirigida por Martina Buchelová, consiguió el máximo galardón de la segunda sección en importancia, Proxima. «En un mundo cinematográfico donde las ambiciones grandilocuentes están sobrevaloradas, esta hermosa película llega con ternura, reuniendo los momentos cotidianos y las relaciones que conforman la sustancia de la vida en una obra a la vez apasionantemente familiar y original. La directora comprende lo que significa ser joven y sabe que uno nunca deja de madurar: el cambio es una constante que trae consigo tanto asombro como pérdida», declaró el jurado del apartado compuesto por Estrella Araiza, Dirk Decker, Jakub Felcman, Devika Girish y Marija Kavtaradze. Lover, Not a Fighter habla de un bala perdida que, en verano, de forma inesperada, encuentra a algo parecido al amor. Es el debut cinematográfico de Buchelová.

A continuación el palmarés.

COMPETICIÓN

Globo de Cristal a la Mejor Película: Fruit Gathering, de Aung Phyoe (Myanmar, Francia, República Checa).
Premio Especial del Jurado: The Guest, de Mads Mengel (Dinamarca).
Mejor Dirección: Mads Mengel por The Guest (Dinamarca).
Mejor Actriz: Anna Schinz por A Happy Family (Suiza).
Mejor Actor: Ghassan Saad por Pipes (Líbano).
Premio del Público: Bára – Diary of a Rockstar, de Helena Třeštíková (República Checa).
Premio FIPRESCI: Only Beautiful Things to Look At / Prameň, de Ivan Ostrochovský (Eslovaquia, República Checa, Hungría).

PROXIMA

Gran Premio Proxima: Lover, Not a Fighter, de Martina Buchelová (Eslovaquia, República Checa).
Premio Especial del Jurado: Incinerator, de Shuntarō Uchida (Japón).
Mejor Dirección: Efthimis Kosemund-Sanidis por A Whole Person Almost (Grecia, Bulgaria, Alemania, Chipre, Rumanía).
Mención Especial: 33 Steps, de Anna Domček y Šimon Domček (Eslovaquia, República Checa).
Premio FIPRESCI: Petty Thieves, de Mate Ugrin (Croacia, Alemania, Francia).

Crítica | Marielle lo sabe todo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 11 Jul 2026 09:06:08 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆

Marielle lo sabe todo

Frédéric Hambalek

Desenmascarando a los perfectos padres

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Alemania, 2025. Título original: Was Marielle weiß. Dirección: Frédéric Hambalek. Guion: Frédéric Hambalek. Producción: Tobias Walker, Philipp Worm. Productoras: Walker Worm Film, ZDF. Fotografía: Alexander Griesser. Montaje: Anne Fabini. Reparto: Julia Jentsch, Felix Kramer, Laeni Geiseler, Mehmet Atesci, Moritz von Treuenfels, Sissy Höfferer, Victoria Mayer.

Desde Alemania, y sin hacer excesivo ruido, llega Marielle lo sabe todo, la ópera prima como realizador de Frédérik Hambalek, después de su paso por distintos festivales, como el de Berlín, donde compitió por el Oso de Oro, o el de Gijón. Un trabajo que no ha parado de recibir estupendos comentarios, llegándose a comparar el estilo de su director con los de nombres tan potentes como los de Michael Haneke o Lars von Trier. Lo cierto es que la premisa de la que parte el guion (obra del propio Hambalek) es de lo más sugestiva y está cargada de posibilidades. La idea de que una adolescente sea capaz de saber todo lo que hacen y dicen sus padres a lo largo de las 24 horas del día podría dar, si cayera en manos del cine norteamericano, para una comedia satírica, tipo ¿En qué piensan las mujeres? (Nancy Meyers, 2000), pero las intenciones del realizador son, por fortuna, bien diferentes. El filme presenta a una familia burguesa, aparentemente idílica, formada por Julia y Tobías y su hija adolescente, Marielle. De cara a la galería lo tienen todo, una vida acomodada en una preciosa casa, exitosas carreras profesionales y una unidad familiar envidiable. Pero podría ser que todo sea una simple fachada o eso, al menos, es lo que quedará en evidencia desde el momento en que una riña entre dos amigas en el colegio, termine desencadenando una situación tan surrealista como inquietante. Y es que, después de recibir una bofetada, Marielle empezará a sentir, en primera persona, cada una de las acciones y conversaciones, de sus progenitores, aunque estos estén en sus respectivas oficinas o en otra habitación, aislados de ella. ¿Cuál es el mayor problema que se presenta ante tan fantasioso don recién adquirido por la chiquilla? Que esta descubrirá cómo sus padres, hasta entonces idealizados, están cargados de dudas y debilidades, y, cuando no están juntos, adoptan comportamientos totalmente alejados de lo que pretenden aparentar ante ella.

El guion no trata de buscar explicación alguna a esta capacidad casi clarividente, haciendo que, rápidamente, tanto el espectador como los personajes de los padres, la acepten como algo "normal" contra lo que no se puede luchar. La premisa es absolutamente demoledora, ya que convierte a una menor de edad, que todavía necesita recurrir a sus progenitores como referentes de "lo que está bien", en testigo, por un lado, del flirteo de su madre con un compañero de trabajo, también casado, con el que da rienda suelta a sus fantasías sexuales más ocultas, cada vez que se escapan a fumarse un cigarrillo (cosa que juraba no hacer), y, por otro, del débil carácter del que su padre hace gala en su trabajo, siendo continuamente ninguneado y puesto en duda por el resto de compañeros. ¿Puede haber algo más devastador para unos padres que tu hija conozca todos tus pecados y mentiras, y esta se encargue de reprobártelos? A esto se enfrentarán Tobías y Julia, quienes, en principio, se niegan a pensar que lo que sucede no sea otra cosa que una broma pesada de su hija (incluso se baraja la posibilidad de tener los teléfonos hackeados), pero terminan aceptando la realidad, ante la precisión de las informaciones que la niña les da de cada uno de sus movimientos diarios. Con semejante panorama, Marielle lo sabe todo se mueve con soltura entre la comedia negrísima, el género fantástico (aunque los elementos sobrenaturales estén integrados en la trama de manera muy natural) y el drama psicológico, con algunos momentos que sorprenden por su crueldad y otros (los sexuales de la madre, ya sean dialogados o llevados a cabo) que llegan a incomodar por su crudeza. Hambalek, a la manera del Todd Solondz de Happiness (1998), disecciona con bisturí, y no poca ironía, a la típica familia perfecta, desnudándola moralmente ante el espectador, mientras saca a relucir toda la basura que cada uno de sus miembros oculta bajo la alfombra.

No cabe duda de que estamos ante un debut más que prometedor, que trae consigo ideas brillantes que, también es verdad, no terminan de ser explotadas del todo por un realizador todavía algo inexperto para manejar tanta ambición. La historia tiene chicha y consigue que cualquier espectador se pueda sentir identificado con las miserias de sus personajes, ya que es que poca la gente que pasaría ese filtro de que alguien controlase cada uno de sus movimientos, sin tener algo de lo que avergonzarse. Tentaciones fuera de la pareja, mentiras piadosas, pensamientos que no se dicen por no enturbiar la "estabilidad" familiar... Las debilidades del ser humano, representadas en unos personajes, los de Julia y Tobías, maravillosamente escritos y mejor interpretados, por unos excelentes Julia Jentsch y Felix Kramer. La jovencísima Laeni Geiseler les ofrece una perfecta réplica en el personaje de la Marielle del título, esa hija súbitamente dotada de telepatía, que asiste a la desintegración del matrimonio de sus padres, una vez que los secretos y mentiras saltan por los aires. Marielle lo sabe todo es una obra que, pese a buscar la reflexión y (por qué no decirlo) la provocación, lo hace de manera entretenida, dejando espacio para alguna que otra sonrisa, aunque sea de incomodidad. Le falta algo de riesgo formal, ya que su minimalismo podría ser confundido con pobreza visual (algo que se puede justificar, viniendo de un cineasta novel, que aún tiene que encontrar su personalidad), y cierto desvío final hacia la moralina deja la sensación de que sus responsables no han tenido la valentía de llevar su fabulosa premisa hasta sus últimas consecuencias. Aun así, no deja de ser una notable muestra de cine europeo arriesgado y original (carne de remake hollywoodiense), que, con su ácida historia de desmitificación familiar, habla, también, de la pérdida de la inocencia y de la hipocresía de unos adultos que se escudan en mentiras y una inestable fachada de perfección para esconder sus deseos reprimidos, sus insatisfacciones (sexuales y sentimentales) o esos complejos que les hacen más vulnerables a los ojos de los demás. ♦

¿Cómo están los verdaderos cinéfilos sacando más provecho de cada plataforma de streaming?

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 10 Jul 2026 17:38:00 +0200

¿Cómo están los verdaderos cinéfilos sacando más provecho de cada plataforma de streaming?

Un cinéfilo empedernido no encontrará satisfacción en una simple suscripción a una plataforma de streaming. Si bien la página principal de estos servicios suele ser suficiente para los espectadores ocasionales, los verdaderos cinéfilos buscan películas premiadas en importantes festivales y obras maestras olvidadas. Es posible que descubran que, aunque hayan pagado la suscripción a varios proveedores, les resulta prácticamente imposible acceder a gran parte del cine mundial.

El problema no radica en la cantidad de contenido, sino en la forma en que se distribuye. Las plataformas de alquiler de vídeos actuales cuentan con catálogos gigantescos, pero estos catálogos varían considerablemente de una zona geográfica a otra.

Por qué las bibliotecas de streaming difieren entre países

En la mayoría de los casos, las grandes plataformas de streaming firman acuerdos de licencia país por país. Una película disponible en un país puede estar totalmente ausente en otro, aunque ambos usuarios paguen la misma suscripción. Además de los derechos de distribución y los acuerdos televisivos existentes, de los que dependen estos convenios, también se tienen en cuenta las emisoras regionales y las estrategias de mercado locales.

El espectador común probablemente no notará estas diferencias. Pero los cinéfilos más apasionados las descubrirán al intentar ver las películas comentadas en eventos internacionales o incluso la filmografía completa de los grandes directores. Por ejemplo, una película japonesa, un clásico italiano recién restaurado digitalmente o quizás una producción independiente sudamericana, podrían llegar a Norteamérica o Europa, mientras que su ausencia es absoluta en España.

El problema para los entusiastas del cine español

El público español ha podido disfrutar de películas extranjeras gracias a festivales, cines independientes, sociedades culturales y publicaciones que periódicamente ofrecen críticas cinematográficas en profundidad, que suelen incluir también a cineastas extranjeros.

Aun a pesar de haber descubierto tales películas, a menudo solo la proyección real de la película permite disfrutarla plenamente. Por ejemplo, las películas que son premiadas en festivales internacionales como Cannes, Venecia, Berlín o Toronto suelen ser tema de debate general muchos meses antes de su estreno local. También puede ocurrir que estas películas ni siquiera se estrenen en ningún servicio online de cine en España. Sin embargo, los aficionados que realmente quieran explorar la evolución creativa de un cineasta se encontrarán con que solo está disponible su obra más reciente, mientras que sus trabajos anteriores solo se pueden encontrar en plataformas regionales de su país de origen.

Un problema muy similar surge con las películas clásicas. Algunas de las plataformas restauran y lanzan al mercado versiones antiguas de películas. Clásicas. Otras películas permanecen inaccesibles debido a los derechos de restauración o a los acuerdos de distribución, que varían según el mercado. Incluso los verdaderos historiadores del cine y sus colecciones pueden encontrar dificultades al intentar acceder legalmente a películas importantes.

Ir más allá del algoritmo

Los amantes del cine más dedicados casi nunca usan motores de recomendación para encontrar películas.Para sus películas, van a buscar la obra completa de un director, la producción de un estudio, el cine de un país, así como la programación de un festival de cine. En lugar de sentarse a ver lo que aparece en su servicio de streaming, los cinéfilos están creando sus propios programas de proyección personales y, de esta manera, están obteniendo acceso a piezas cinematográficas bastante raras que casi nunca se exhiben en ninguna pantalla grande o en una sala de cine. Muchos amantes del cine, además, utilizan Mira para tener una idea rápida de qué servicios de streaming legales ofrecen una película específica en su área antes de que empiecen a buscarla.

Un efecto secundario de tal nivel de participación es que las deficiencias en las licencias regionales se convierten en un problema. Cuando has dedicado mucho tiempo a investigar qué ver, es de esperar que tu lista esté llena de películas no disponibles, historiales incompletos y callejones sin salida.

Cómo acceder realmente a más películas en el universo cinematográfico más amplio.

El streaming es ahora el principal canal a través del cual están disponibles las películas extranjeras, por lo que muchos espectadores fieles han recurrido a hacer un uso práctico de las herramientas digitales a su disposición para superar las limitaciones de los catálogos de películas regionales. Cuando algunos cinéfilos se enteraron de que la misma suscripción ofrecía acceso a varias películas según el país donde estaba disponible, muchos recurrieron a herramientas como Proton VPN para proteger su privacidad y asegurar su conexión mientras ven contenido en streaming, especialmente en redes Wi-Fi públicas o cuando su proveedor de internet ralentiza el tráfico de vídeo. Una conexión cifrada garantiza una experiencia más segura y estable, sin que terceros puedan rastrear su actividad.

Además, los amantes del cine también utilizan cosas como listas de seguimiento seleccionadas, bases de datos de festivales y varios recursos en línea como el Archivo de Internet, así como las opiniones de críticos expertos, para determinar dónde se pueden conseguir ciertas películas actualmente por medios legales.Reunir todos estos recursos les ayuda a sacar el máximo provecho de las suscripciones que tienen actualmente.

Un vínculo más intencional y profundo con el cine.

El desarrollo de las plataformas de streaming modernas ha traído consigo una increíble nueva ola de oportunidades para ver y apreciar películas. Por ejemplo, hubo un tiempo en que el acceso a un amplio repertorio de películas internacionales, documentales, restauraciones y cine independiente se limitaba a las grandes pantallas de los cines de todo el mundo, y ahora se puede disfrutar de todo tipo de contenido desde la comodidad del hogar.

Por otro lado, la disponibilidad de películas a través de plataformas de streaming puede ser limitada y depender de las licencias. Para los cinéfilos que ven el cine no solo como una forma de entretenimiento, sino como un arte y una forma de vida que merece ser cultivada, hoy en día acceder a películas más diversas y de calidad exige proactividad, investigación e incluso atreverse a buscar fuera de las recomendaciones habituales.

Las ventajas de este acceso, ganado con tanto esfuerzo, son múltiples. Permite comprender mejor el cine internacional, adquirir un conocimiento cultural más global y descubrir las obras de directores cuyas películas podrían pasar desapercibidas o estar ocultas geográficamente por falta de distribución o marketing adecuados. En cierto modo, el cinéfilo actual, serio y apasionado, ya no se define solo por la cantidad o el tipo de películas que ha visto, sino por la forma deliberada e intencionada en que las ha buscado. Es la manera de descubrirlas y la actitud con la que se ven lo que distingue a los verdaderos amantes del cine. Los servicios de streaming han facilitado el acceso a una amplia variedad de películas, pero para experimentar y adentrarse realmente en la esencia del cine global o independiente, hay que aceptar que no siempre será lo mismo y que, a veces, se requiere un poco más de esfuerzo y búsqueda.

Ibérico 2026 | Tercera jornada

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 9 Jul 2026 14:19:45 +0200

La identidad suspendida

Tercera sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

La actual crisis migratoria perfora también nuevos espacios de observación en el cine. Por ejemplo, la importancia de dialogar con la arquitectura. En Homing (Hansel Rodrigues y Lizzie Atherton, 2026) el espacio de una casa se levanta como un personaje más de la acción. El fortuito encuentro con un desconocido en el jardín de una familia de clase media sirve para enfocar un relato con distintos puntos de vista. Todo parte del océano, de la inmensidad de unas aguas verticales que la cámara filma como una nave extraterrestre a punto de amenizar. Ese recién llegado irrumpe mojado y desorientado, dialogando con la respuesta urgente y espontanea de cada uno de nosotros. ¿Qué pasaría si dejásemos entrar a una persona desconocida en nuestro hogar? El miedo y la duda hacen acto de presencia en unos personajes ambiguos que interpretan la situación de diferente manera. El espectador, como ellos, apenas conoce nada de ese hombre, que por su comportamiento podría constituir una seria amenaza al establishment familiar. Los prejuicios asaltan viviendo una situación límite de tensión y angustia. Homing juega con los estilemas del home invasion, género cercano al terror, sin embargo, su apariencia se acerca más al estilo minimalista e incómodo del Haneke de Funny Games. Un cine social filmado con empuje y energía y un adecuado sentido del tiempo y del espacio. La casa, ubicada en las costas de Inglaterra, simula efectos de organicidad y vida propia. Una estructura laberíntica que nos trae a la memoria la plasticidad de la casa de Parásitos, entendida como pirámide social y resonancia de las actitudes naturales e intrínsecas del colectivo. Un trabajo de la escuela de cine (ESCAC), producido por el director Juan Antonio Bayona.

Para los artífices de Chicken Jazz (Imanol Ruiz de Lara, 2025) la trompeta es el macguffin de la historia. Un instrumento que sirve de engarce para reflotar sentimientos enterrados del pasado. Es el motor o caja de música que despierta a Teo (Tamar Novas) del letargo en el que vive. La vida de Teo transcurre monótona y vacía. Trabaja en la pollería que hereda de su padre. Un negocio ruinoso, y destartalado que parece cobijar la existencia gris del protagonista. Su director recrea un mundo extraño en donde el tiempo pasa lentamente. El pollo, aparte de un disfraz, o máscara, ilustra la doble personalidad de Teo, un alter ego, una imagen que recuerda a la del conejo gigante, amigo de James Stewart, en la maravillosa El invisible Harvey. Una especie de cuento navideño o fabula con tintes dickensianos. El ambiente gélido, frio y desapacible traduce las emociones del protagonista que no tendrá más remedio que replantearse su vida con la llegada de Andrea (Susana Abaitua), su ex, y de la trompeta que trae consigo. Una bonita fabula de reconciliación y de amor por la música que cuenta además con la breve aparición del talismán Ramón Barea (presente en tres cortometrajes de esta edición).

En Navajeros (Eloy de la Iglesia) los miembros de la banda del Jaro se reunían todos los días en los descampados periféricos de San Blas o Tetuán. Los bares o locales de alterne eran otros puntos de encuentro en el que beber, escuchar música o planear golpes callejeros. Polígono X (Néstor López, 2025) se apropia convenientemente del lenguaje tradicional del cine quinqui para contarnos las peripecias de un grupo de chavales que se reúnen en las canchas de su barrio para jugar al futbol. La principal virtud del filme reside en la forma en la que López ejecuta la acción, a través de un plano secuencia fluido y orgánico, que pone al espectador en el centro del lugar. De esa forma el director expande las posibles lecturas e interpretaciones del relato, al reflejar la realidad de la calle y ese aire directo y mareante del cine de pandillas callejeras. La cancha es el espacio limítrofe que excluye a los brasileños del barrio de al lado, en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo en un mismo campo de batalla. Néstor López destapa las conductas racistas y violentas de ciertas masculinidades enfrascado en un estilo visual entre el western urbano de Walter Hill, y el cine quinqui de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma. Juan José Ballesta sobresale en un reparto coral de actores no profesionales.

Jervasío (David Rosel, Félix Bollaín, 2025) es una breve cinta de animación de carácter 100% punk. En la mañana siguiente de su 27 cumpleaños Jervasio es sorprendido por el revisor del tren sin el billete de transporte correspondiente. La ficción propone entonces un divertido duelo entre el revisor y el joven que traspasa las fronteras de lo real. Una metáfora del espíritu de resistencia ante las dificultades de la vida cotidiana, y también una curiosa parábola antisistema. Cuenta con las voces de los actores Ricardo Gómez y César Tormo.

La barraca (Julia Castaño, 2025) pertenece a ese grupo de películas rodadas desde un punto de vista personal, intentando establecer una clara sintonía con el espectador. En plena temporada de verano uno empatiza fácilmente con Joana (Julia Fortaña), una de tantas personas que trabajan de cara al público en bares y restaurantes. No es fácil ver los toros desde la barrera, o, mejor dicho, desde la barra de un bar, lugar al que su directora nos emplaza para experimentar la ansiedad, angustia y estrés al que son sometidos los trabajadores que lidian, en circunstancias extremas, con todo tipo de clientes. Castaño halla en su historia ese estado de frenesí constante, de no poder parar un solo segundo ni para respirar. Una obra de lenguaje tangible que se toca, sufre y siente alrededor de una cámara integradora, colocada en primera línea de batalla.

Los periodistas interpretados por Redford y Hoffman en Todos los hombres del presidente teclean sin parar con sus máquinas de escribir. Esa mecánica repetida una y otra vez sin cesar simula el sonido de unas metralletas disparando. La información es una bala que Alan J. Pakula transmitía por medio del repique y golpeteo de la dactilográfica, usada por los periodistas como arma arrojadiza. En la inclasificable Noites mais faceis (Joao Pedro Mamede, 2025) los títulos iniciales aparecen sobreimpresionados en una hoja de Excel del ordenador y los del final emulan el sonido de esas viejas computadoras e impresoras de trabajo y oficina. Un edificio tétrico, sombrío y lóbrego filmado como una especie de prisión, en donde sus oficinistas siguen un ritmo de trabajo infernal bajo las miradas de control y acoso de los encargados. Una obra extraña, misteriosa, que alterna todo tipo de géneros y estilos, para acabar encontrando un híbrido maravilloso entre el cine surrealista de Terry Gilliam y el horror liminal de moda. Su director juega con el espectador en un brillante ejercicio de estilo teatral, con fugas absurdas y delirantes – la secuencia musical – y un mensaje codificado acerca de la alineación del individuo y las cadenas impuestas por el trabajo.

El cine es una droga. El soporte fotoquímico, actualmente pieza de museos y reliquias, arrastra un magnetismo cegador que nos impide apartar la mirada. El celuloide suspende la identidad de aquellos que de alguna manera han manipulado sus esencias. Lo sabía muy bien Iván Zulueta, hasta el punto de comparar en Arrebato (1980), la adicción a la heroína con la del celuloide. Cuestión de enganche y de identidad vampírica.

Los murciélagos han abandonado el campanario (Alfonso Bernal, Manuel Bernal, 2025) es el proyecto final de estudios de dos hermanos cineastas. Un cortometraje contado desde la melancolía, que lo convierte en un trabajo de temprana madurez dada la pasión desmedida que se desprenden de sus imágenes. Rodado en 16 milímetros, emulando las texturas y el grano del cine antiguo, también es un homenaje indisimulado a las películas de Bela Lugosi y el cine de Jess Franco, envuelto en un tono sarcástico de comedia negra. Sin embargo, esas hechuras no impiden ahondar en un enfoque más profundo y reflexivo acerca del vampirismo de una sociedad dormida buscando despertar. Nacho Sánchez interpreta a ese chupasangre que lidera una peculiar comunidad aislada en un castillo abandonado, con la intención de poder rodar la puesta del sol. La hermosa idea de un plano final con el que enterrarse para siempre es, a fin de cuentas, la esencia principal de este interesantísimo corto, que ganó el premio a mejor cortometraje de escuela en los Fugaz 2026.

El oficio de actor no es solo el lujo y oropel de las grandes estrellas de cine. Existe una invisibilidad latente en esos miles de actores sacrificados en un segundo o tercer plano, trabajando casi a hurtadillas, o de manera no profesional. Recordemos ese bello tributo a los cómicos ambulantes que significó El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986). In memoriam (Teresa Bellón, Cesar F. Calvillo, 2025), el corto que marca el final de esta edición, habla precisamente del vacío de un actor en un oficio no siempre agradecido. Básicamente un artefacto que mira al cine dentro del cine con ironía y mala leche. Los entresijos de la industria y la mirada distante de un lenguaje sencillo en el que la cámara asimila su condición demiúrgica, favorecen el humor negro de este divertido trabajo de comedia. Y tratándose del mundillo del actor no podemos pasar por alto sus excelentes interpretaciones, en especial, la brillante actuación de Cristina Soria. ♦