El antepenúltimo mohicano

Crítica [Cannes 2026] | La libertad doble

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 12:38:20 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

La libertad doble

Lisandro Alonso

Una vida acechada

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Argentina, 2026. Título original: La libertad doble. Año: 2026. Dirección: Lisandro Alonso. Guion: Lisandro Alonso. Música: Peter Rosenthal. Fotografía: Cobi Migliora. Compañías: Les Films Fauves, The Match Factory, 4L, Planta, Deptford, Cimarrón Cine, Pulpa Film, Carte Blanche. Productor: Lisandro Alonso. Reparto: Misael Saavedra, Catalina Saavedra. Duración: 100 min.

Han pasado veinticinco años desde La libertad. La sociedad ha cambiado mucho desde entonces; el cine de Lisandro Alonso, también. Por resumirlo a grandes rasgos, podríamos decir que, a partir de Jauja, sus películas se fueron volviendo más complejas: más espacios, más personajes, más tiempos históricos y leves atisbos narrativos que contrastaban con el carácter puramente observacional de sus primeras obras. Ahora, el cineasta regresa a su ópera prima. De nuevo, el plano inicial muestra a Misael cenando frente a una pequeña hoguera: los espectadores reconocen rápidamente la cicatriz de su brazo izquierdo, la forma en la que corta la carne con el cuchillo cuando ya la tiene en la boca, su mirada tensa pero sin preocupaciones aparentes. Hay, sin embargo, un cambio en la manera en la que Alonso le filma. Si antes el plano se mantenía fijo sobre su rostro, ahora la cámara hace un pequeño travelling hacia abajo para capturar el modo en que desmenuza la carne. Ante la ausencia de palabras, son los gestos los que definen al personaje, de ahí que Alonso escrute cada pequeño movimiento en su búsqueda de signos que evidencien el paso del tiempo.

El primero que se aprecia es de carácter técnico: Misael ha renovado su instrumental: la motosierra ha desplazado al hacha como herramienta principal porque los achaques físicos son ineludibles y el uso exclusivo de una herramienta manual se vuelve imposible. Lo que se mantiene intacto es el ímpetu con el que Alonso captura su día a día. Durante su primera mitad, La libertad doble recopila un archivo gráfico de los diferentes movimientos y técnicas de las que Misael hace uso en su trabajo como leñero. La cámara oscila entre su torso y sus manos: la focalización en el primero permite registrar los movimientos de los músculos de su espalda, la forma en que se tensan y destensan dependiendo de la parte del árbol que esté trabajando, mientras que el suave deslizamiento sobre las segundas resulta fundamental para describir con precisión el abanico de gestos que conforman una técnica pulida con los años. El nexo entre la fuerza y la experiencia queda cifrado en un leve travelling que recorre con ligereza su cuerpo. En un plano general, Misael escoge el árbol que va a talar y lo derriba utilizando la motosierra; después, en un plano más corto, le quita la corteza y alisa la madera con el hacha. El cambio de escala es importante porque cada tamaño del encuadre está ligado a una etapa del proceso. Además, la percepción que Misael tiene del campo no es la misma que la que tienen los espectadores. Para ellos, todo se limita a disfrutar contemplando los movimientos de la naturaleza; para él, el paisaje no es sólo una fuente de placer estético o un espacio tranquilo en el que relajarse, sino también un lugar de trabajo. Perderse en la abstracción contemplativa que supone admirar el modo en que el viento mece las hojas de los árboles tiene un contrapunto de sudor, polvo y cansancio que resulta ineludible.

Durante la primera mitad de La libertad doble, Alonso trabaja el tiempo de la misma forma que lo hacía en La libertad. No intenta convertir el tiempo fílmico en tiempo real, sino trasladar la experiencia del tiempo real al tiempo fílmico. Alonso no quiere igualar ambas temporalidades, sino encontrar la forma de reproducir la experiencia global del trabajo rutinario a través de unos instantes concretos de una única jornada. Se trata, por tanto, de reconstruir la vivencia de una cotidianidad monótona —no en un sentido negativo— a partir de una de sus partes. Sin embargo, a mitad de metraje algo cambia. Debido a los recortes de Milei en el presupuesto de sanidad, Misael se tiene que hacer cargo de su hermana, que padece un problema de salud mental y está internada en un hospicio que ya no puede hacerse cargo de sus pacientes. El desvío argumental introduce dos nuevos factores en la película. Por un lado, la actualidad política de Argentina deja de ser una nota contextual que se cuela en el relato a través de los programas de radio que escucha el protagonista y se convierte en una fuerza que lo condiciona desde su propio núcleo. Mientras el médico le explica a Misael la situación, repite una frase que condensa a la perfección no sólo su estado anímico, sino el de millones de argentinos: “es así; no debería de serlo, pero es así”. La reiteración expresa una resignación ante el sufrimiento constante de una injusticia que Alonso filma sin gestos enfáticos, pero con una hondura y precisión admirables. La secuencia en el hospicio pone de manifiesto que su talento en el retrato de los espacios no se circunscribe únicamente a los exteriores.

Por otro, la presencia de la hermana permite que Alonso indague en otro tipo de relación con la naturaleza. La velocidad con que mueve los ojos y las manos es la expresión de una mente que sufre una sobreestimulación constante: no percibe la realidad como lo hace el protagonista y su forma de caminar, mirar y tocar lo demuestra. Si Misael anda con seguridad por el campo es porque lo conoce de principio a fin y el placer que siente está ligado a la tranquilidad de la rutina. En cambio, para su hermana todo es inestable, por novedoso; pasear equivale a explorar y tocar supone descubrir unas texturas extrañas. Su emoción surge del asombro por lo desconocido; la de su hermano, de la certeza de una cotidianidad sin sobresaltos. Hay, por tanto, en La libertad doble un deseo de capturar cada detalle de una forma de vida —de un mundo— en peligro de extinción. El modo en que Misael trabaja manualmente la madera, su relación horizontal con la naturaleza y el sentido de solidaridad que define su amistad con su vecino son realidades acechadas por un capitalismo que las considera meros escombros que barrer. El peligro ya existía hace veinticinco años; ahora su presencia resulta más violenta, por cercana. Por eso, que Alonso regrese a la vida de Misael tiene un valor añadido irreproducible. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Diary of a Chambermaid

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 12:24:49 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

Diary of a Chambermaid

Radu Jude

La totalidad de un mundo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Rumanía, Francia, 2026. Título original: Le Journal d'une femme de chambre. País: Rumanía. Dirección: Radu Jude. Guion: Radu Jude. Obra: Octave Mirbeau. Fotografía: Marius Panduru. Compañías: SBS Productions. Reparto: Ana Dumitrascu, Vicent Macaigne, Melanie Thierry. Duración: 94 min.

La escena inicial de Diary of a Chambermaid es brillante. Una mujer joven está cruzando un parque. Jude la filma en un plano general en el que queda inscrita su relación con el espacio: la dimensión de los árboles y su disposición en líneas paralelas contrastan con el tamaño del cuerpo del personaje y las infinitas posibilidades de movimiento que puede realizar. La joven se detiene para hacerle una foto a las copas de los árboles, en cuyas hojas se refleja el sol. En el plano subjetivo del móvil, los colores están sobreexpuestos y brillan con mucha más intensidad. La imagen tiene una doble función: imprimir un fenómeno cotidiano que produce un innegable placer estético para poder revisitarlo en un futuro y, al mismo tiempo, potenciar sus cualidades cromáticas. En el plano siguiente, de nuevo general, un hombre se acerca a la joven y le pide algo de dinero. Ella, incómoda, le esquiva como puede y se marcha. La pobreza y el hambre no entienden de bellezas, árboles ni colores. Tampoco de recuerdos: la necesidad de sobrevivir convierte la vida en una constante inmediatez. En una misma escena conviven, pues, el retrato urbano, la captura de un instante agradable, la reflexión sobre el papel de la imagen en la actualidad y la exposición de una realidad injusta. Como siempre en Jude, el propósito es tomarle el pulso a su tiempo; es decir, abarcar la totalidad de un mundo.

Sin embargo, las generalizaciones y abstracciones no existen en el cine del responsable de Kontinental´ 25, y Diary of a Chambermaid no es una excepción. El escenario: Burdeos. La protagonista: una joven rumana que lleva años viviendo en la ciudad francesa. Su pasado: tiene una hija pequeña en Rumanía que está a cargo de la abuela hasta que ella vuelva. La idea: ahorrar lo máximo posible durante un tiempo para poder pagar las deudas que tiene con el banco; después volver y pasar tiempo con su familia. Ahora trabaja en la casa de una pareja burguesa: limpia, cocina y cuida del hijo del matrimonio. La paradoja es evidente —hace con el hijo de sus empleadores lo que no puede hacer con su propia hija—, la desigualdad —no todo el mundo puede ver crecer a sus hijos ni estar con ellos durante el proceso—, también. En la casa, ocupa los espacios tangenciales de las estancias: sólo en una ocasión se sitúa en el centro del salón, y en la respuesta gestual del empleador se aprecia un desprecio apenas disimulado. Por eso Jude la filma siempre aplastándola contra las paredes, los muebles y la cocina. La frontalidad de la cámara con respecto al personaje convierte el plano en una pequeña celda sin puntos de fuga en cuyo fondo debe permanecer fijado. La desigualdad de clase también condiciona los movimientos que uno puede hacer y los lugares donde puede llevarlos a cabo.

A lo largo de la película, Jude inserta carteles que indican la fecha en la que suceden las escenas. No es una decisión gratuita. Si la película literalmente funciona como un diario, cada escena debería estar constituida, en principio, por un acontecimiento reseñable que le sucede a la protagonista. El problema radica en que, entre cartel y cartel, la protagonista no hace otra cosa más que limpiar baños, preparar la comida, hacer las camas o recoger del colegio al impertinente niño. Su vida se circunscribe al tiempo en que está trabajando; más allá de eso no hay nada, puesto que sus ratos libres también los dedica a hacer un encargo de sus empleadores: protagonizar el montaje teatral que los alumnos de su jefa están montando a partir de la novela de Octave Mirbeau. El ocio se convierte en un trámite no demasiado cómodo que se ve obligada a realizar.

El humor de esas escenas teatrales está construido desde la hipérbole gestual: el texto –relativamente convencional— encuentra dimensiones cómicas autosuficientes gracias al desbordamiento del cuerpo dentro del círculo de luz que lo separa de la oscuridad del escenario. Por ejemplo, la exageración en la forma de expresar o de realizar el deseo rompe cualquier tensión sexual, dramática o incluso discursiva —qué se dice sobre ese deseo— para generar un efecto cómico que devora los demás aspectos del montaje. En el plano diegético, dichas secuencias no tienen más propósito que el de aliviar un poco más —el humor es una constante en la cinta, dado que Jude es capaz de desnudar cualquier lógica abusiva introduciendo elementos absurdos sin enfatizarlos: lo extraño naturalizado desnaturaliza lo que debería extrañar a los espectadores: la injusticia— el peso trágico que se cierne sobre los días de la protagonista. En el extradiegético, ponen de manifiesto el carácter narcisista de unos jóvenes privilegiados que convierten un texto sobre la desigualdad de clase en una acumulación de rupturas formalistas que pretende complacer a aquellos espectadores ávidos de “experiencias artísticas fuertes” que, sin embargo, no quieren asistir a la puesta en cuestión de su propia cotidianidad.

Pero hay más. Como viene siendo habitual en su cine, Jude no deja pasar la oportunidad de hacer un análisis de las diferentes funciones que la imagen tiene en la sociedad. Entre las páginas del diario de la protagonista se cuelan imágenes reales de la guerra en Ucrania, videollamadas y vídeos caseros que su hija le envía para ponerle al día de lo que hace. Tampoco falta una brillante disquisición sobre el papel que la imaginación y la fábula tienen en la vida de dos personas de diferente clase social: en uno —el niño— es puro juego, recreación y disfrute fuera de los márgenes de lo real; en la otra —la protagonista— es un resorte que permite desligarse del mundo para poder seguir viviendo en él. Diary of a Chambermaid es, en fin, otra gran película de Jude y, por tanto, abordar todos sus pliegues en un sólo texto resulta imposible. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Sheep in the box (箱の中の羊)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 11:58:14 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Sheep in the box

Hirokazu Koreeda

El sentimiento de un insensible

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: «箱の中の羊». Dirección: Hirokazu Kore-eda. Guion: Hirokazu Kore-eda. Compañías: AOI Pro., Bun-Buku. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Oficial a Competición). Distribución en España: Por determinar (Neon tiene los derechos internacionales). Fotografía: Ryuto Kondo. Montaje: Hirokazu Kore-eda. Música: Taku Matsushiba. Reparto: Haruka Ayase, Rimu Kuwaki, Daigo, Kotaro Daigo. Duración: 126 minutos.

La mayoría de las películas del cineasta japonés Hirokazu Koreeda tienen que ver con la familia. Y, más precisamente, con cómo se construyen y mantienen sus lazos, con la defensa en varias de sus películas de la tesis de que, por encima de la sangre o biología, las verdaderas familias (o grupos de análoga afectividad) se integran y mantienen unidas por otro tipo de vínculos. Desde la adopción hasta el simple acogimiento, legal o clandestino, el argumento es, en efecto, que estas decisiones por las que una o varias personas deciden acoger en su hogar a uno o varios niños, y tratarles en todo caso como si fueran descendientes suyos, pueden tener tanto o más recorrido que la procreación, pues su voluntad sería más férrea, al ir a contracorriente de ciertas convenciones sociales. Aunque a veces, como en De tal padre, tal hijo, una de las mejores películas de este director, la premisa que une a padre e hijo no parte de la voluntad de aquel, sino de un error involuntario, y el dilema es entonces más claro, aunque el autor siga insistiendo en la importancia de ese vínculo alternativo. Por tanto, después de haber abordado este tema desde múltiples vertientes, le quedaba por dar un paso más y plantear el conflicto ya no por la falta de vínculo biológico del retoño, sino por su falta de humanidad, al ser un humanoide creado por inteligencia artificial.

Esta es la premisa de Sheep in the Box, por la que Koreeda vuelve a competir por la Palma de Oro, que ya ganó con Shoplifters, en un festival del que es muy asiduo. Su vínculo, este de otra naturaleza por completo, con la Croisette explica que casi cualquier obra suya tenga cabida en su selección oficial, aunque no esté quizá a la altura de sus anteriores entregas. En esta ocasión, parecería como si el auge exponencial e imparable de la inteligencia artificial, que cada vez afecta y perturba más facetas de nuestra vida, hubiera casi obligado a Koreeda a incorporarla a su inquietud narrativa habitual, para dar otra vuelta de tuerca a la relación entre unos padres, aquí una pareja cuyo hijo único falleció dos años atrás en un accidente de tráfico, y el humanoide en cuestión, que les es regalado para llenar su vacío y que tiene el mismo aspecto y similar personalidad que aquel hijo. Esta convivencia, entre humano y robot (por muy evolucionado que sea), que compone el grueso de la trama, no es novedosa. La referencia más obvia sería Inteligencia artificial, esa gran obra premonitoria que Spielberg estrenó en 2001 a partir de un guion original de Kubrick, aunque las hay más recientes, en el género de terror o en televisión. Por supuesto, Koreeda, como prolijo cinéfilo (suele aprovechar sus estancias en Cannes para ver tantas películas como puede), es conocedor de lo extendido de la inteligencia artificial ya también en la ficción cinematográfica, y por eso intenta hacer avanzar Sheep in the Box por derroteros inéditos.

Aquí, con todo, es donde la cinta no acaba de cuajar y resulta algo confusa, esto es, cuando desvía la atención de esa relación tripartita. Esta incluye momentos que funcionan muy bien y hasta logran conmover, como cuando la madre y el pequeño van a un puesto de observación o cuando este y el padre regresan al lugar del accidente. Pero estos momentos son interrumpidos por otros más extraños y el conjunto dramático queda algo truncado. La que sí llama la atención y está muy conseguida a lo largo de todo el metraje es la estética, apenas futurista (un rótulo inicial nos sitúa dentro unos años, y serán menos de los que se piensa), con los primeros compases siguiendo a un dron de reparto hasta la casa de los protagonistas. El diseño de esta residencia y otros interiores y exteriores que aparecen en pantalla están repletos de detalles de atrezo o decoración que, sin llegar a ser de ciencia ficción, sí denotan una evolución (sutil o radical, según se mire) que cabría anticipar en tiempos próximos. La elegancia de la puesta en escena saca buen rendimiento de tal escenografía, fluyendo como lo hace una edición sosegada y sin aristas. En resumidas cuentas, la técnica no falla, pero sí la historia, que sin ser errática sí podríamos afirmar que desaprovecha su potencial. Y es que el mentado giro, coherente como hemos dicho, en la filmografía de Koreeda, debería haber conducido a una profundización del conflicto que tanto le interesa, no a una desviación del mismo, que es lo que aquí sucede. ♦

Crítica [Cannes 2026] | El ser querido

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 11:38:30 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★☆

El ser querido

Rodrigo Sorogoyen

Llenar el desierto que separa

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «El ser querido». Dirección: Rodrigo Sorogoyen. Guion: Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña. Compañías: Caballo Films, Elas Ficción, Le Pacte, Movistar Plus+. Distribución en España: A Contracorriente Films (Cines) / Movistar Plus+ (Plataforma). Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs. Duración: 135 minutos.

Cuando un cineasta que ya goza de cierto reconocimiento es capaz de atreverse a dar un pequeño giro, en lo material pero sobre todo en lo formal, para su siguiente película, siempre es meritorio y digno de agradecer. Ahora bien, si se acomete tal giro con una película que tiene que ver con el propio proceso de producción de una película, por un lado se reduce el riesgo, porque se pisa terreno conocido, pero por otro lado se asume una necesidad de llevar el giro más allá, porque por conocido dicho terreno ya está muy visto, a lo largo de toda la historia del cine. El cineasta debe entonces reencontrar su estilo con un tipo de película en que el estilo queda relativizado por lo que cuenta, ya que una u otra clase de puesta en escena o de decisión de montaje, por ejemplo, cuando lo que se narra es la realización cinematográfica como tal, ya están condicionados por esta. Por resumir, y por inclinar la balanza, diremos que unir una evolución en la forma con abordar por primera vez este subgénero añade un elemento de complejidad, por no decir de dificultad. Por poner un ejemplo más concreto, si el cine de Sorogoyen se caracteriza en ocasiones por planos largos en que la tensión sube tanto por la acción como por el diálogo, en un rodaje sería “fácil” componer un plano largo donde el frenesí inherente a dicho rodaje, donde fuera de cámara y por parte del equipo siempre hay mucha acción y mucho diálogo, propiciara por sí sola esa subida de tensión. Aquí Sorogoyen renuncia a este tipo de recursos más obvios, dando un salto formal para diversificar el acabado visual al que hasta la fecha nos tenía acostumbrados.

El ser querido va sobre un padre y su hija, con el dato importante de que el primero es un gran y premiado cineasta que quiere fichar a la segunda, hasta ahora actriz esporádica y camarera a tiempo completo, para protagonizar su siguiente película. Esta personal decisión de casting, aprendemos pronto, va más allá del nepotismo o la mera apreciación de talento, pues lo que pretende también el padre es reconectar con su hija, de la que lleva años distanciado, sin que realmente se ocupara de ella nunca y habiendo formado ya una nueva familia al margen suyo. Esta premisa recuerda, ya se ha dicho mucho, a Valor sentimental, que compitió antes, el año pasado, en Cannes, pero es absurdo señalar esta comparación más allá de la pura casualidad, pues cuando se estrenó esta el guion de aquella ya estaba escrito. Por lo demás, la comparación acaba aquí, ya que la película de Sorogoyen, coescrita con su fiel colaboradora Isabel Peña, se aleja de la de Trier en lo material y, sobre todo, en lo formal. Sorprende aquí la apuesta del director español por un estilo más caótico, incluyendo cambios de fotografía (pasando a veces al blanco y negro), de relación de aspecto o de mera planificación y edición, alternando planos muy diversos. Con todo, tal apuesta tiene sentido, por gozar de correspondencia ya no solo con lo que narra, en general, sino con la revuelta intención dramática que en tal meollo narrativo subyace, y no acalla la voz propia del director, que se deja siempre entrever, por ejemplo, de nuevo, en su manejo experto de la tensión, desde situaciones a priori anodinas o al menos cotidianas.

La primera secuencia, a modo de prólogo anterior a los títulos de crédito, lo confirma pronto, con una larga conversación en un restaurante entre los dos actores principales, que va desde los saludos de rigor hasta la oferta profesional y acaba llegando a una dolorosa interacción personal en que se habla inevitablemente de la relación rota entre ambos. Como es habitual con Peña y Sorogoyen, este progresivo cambio de tono se ejecuta desde el más orgánico acercamiento a la dirección de actores, que actúan (sobre todo hablan) siempre como lo harían dos personas cualesquiera de carne y hueso. En este caso, ayuda contar con Javier Bardem y Victoria Luego, el primero descomunal y la segunda igual de magnífica, apoyados en secundarios fiables, si bien claramente la historia es cosa de dos. Y no desatender este núcleo, enredándolo y desenvolviéndolo en todas sus facetas posibles, es pertinente, porque añadir subtramas o dar mayor presencia a otros personajes habría difuminado demasiado la película, que como decíamos ya disfruta de una estética harto ecléctica. Lo de menos, de hecho, es también esa película dentro de la película, sobre el Sáhara ambientado en los años 30, tema que apenas enunciado sirve para dar otro dato sobre las inquietudes grandilocuentes del protagonista. Lo mejor de esta película es que es un estudio completo de personaje y a la vez una fuente de entretenimiento constante, con virajes y desenfrenos que nunca perjudican la verosimilitud del conjunto. Por el contrario, gracias a ese estilo que, evoluciones aparte, preserva su autenticidad y cercanía, lo pegan a la piel de cualquier espectador por fuerza identificado con lo narrado, por muy reprensible o extremo que pueda llegar a ser. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Fatherland

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 11:16:37 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆ ½

Fatherland

Pawel Pawlikowski

Alemania, año uno: una entelequia

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Polonia-Alemania-Italia-Francia, 2026. Título original: Fatherland. Dirección: Pawel Pawlikowski. Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten. Música: Marcin Masecki. Fotografía: Lukasz Zal. Compañías: Extreme Emotions, Our Films, Nine Hours, Chapter 2, MUBI, Apocalypso Pictures, arte France Cinéma, Pathé, Arte France. Distribuidora: MUBI. Reparto: Sandra Huller, Hanns Zischler, August Diehl. Duración: 82 min.

La frivolidad que define el tratamiento que Fatherland hace de la Historia sólo puede existir desde una mirada retrospectiva: se mira al pasado sin relacionarlo con el presente para poder hacer juicios de valor superficiales desde la certeza de que el período histórico que se está narrando está si no clausurado, al menos lo suficientemente alejado de la actualidad como para poder ser despedazado y reconstruido como un simple puzle. Tras la escena de apertura, Pawlikowski reproduce en las calles en ruinas de Frankfurt aquella secuencia de Alemania, año cero en la que Edmund caminaba entre las ruinas de Berlín. Sin embargo, hay una diferencia entre Rossellini y Pawlikowski: el primero tiene un firme compromiso histórico, mientras que el segundo entiende la historia como un baúl de los recuerdos del que sacar la decoración y el atrezo para el fondo de sus películas. En Rossellini únicamente podía haber desolación porque el horizonte no era más que un conjunto de ruinas; la cámara se tropezaba con los escombros al igual que lo hacía Edmund, y en ningún momento se atrevía a levantarse por encima de él porque sabía que lo único que iba a encontrar era más muerte. Mirar hacia delante —Edmund lo hacía hacia abajo— se convertía en un gesto impúdico, en la expresión de una esperanza que sólo podía albergar alguien que no estaba viviendo aquel presente. El sonido de un piano entre las ruinas producía primero sorpresa —¿quién se atreve a tocar en ese contexto?— y luego más dolor; hacía más profunda la herida. En cambio, en Pawlikowski, un piano que se escucha entre los escombros signa el esperado punto de encuentro entre los protagonistas, y la cámara no tiene problema en levantarse por encima del coche en el que viajan mientras atraviesa las calles destrozadas. No hay horizonte, pero sí una fascinación por la destrucción. El director no la convierte en objeto de placer estético; más bien en una suerte de pieza de museo: “mirad lo que hacen las guerras”, dice mientras cubre las ruinas con una campana de cristal que impide que los visitantes la toquen.

Hay, por tanto, una exposición de la posguerra en tanto que pieza de arqueología. La mirada de Pawlikowski está influida por una concepción posmoderna de la Historia. La forma en que el director presenta el paseo por Europa de Thomas Mann bien puede ser leída como una proyección de la concepción del mundo que maneja el personaje: “soy una vieja reliquia de la burguesía” dice en determinado momento el autor de La muerte en Venecia. “No eres el centro del mundo”, apostilla su hija minutos después. El Mann de Pawlikowski no es el centro del mundo, pero sí del relato y de la película. El drama personal del escritor —su hijo Klaus se suicida— no está insertado dentro del contexto: son dos líneas independientes que de vez en cuando se encuentran y se presionan mínimamente la una a la otra. En Rossellini, el fin de la infancia, la enfermedad del padre y el contexto general eran una y la misma cosa. En cambio, en Pawlikowski, el peso que tienen la vejez, la muerte del hijo y el contexto dentro del cómputo global de la obra es muy desigual. La vida en la RDA y en Alemania Occidental nunca llega a filtrarse en las imágenes de la película: el director apenas hace unas breves anotaciones de desigual hondura y densidad. Por un lado, utiliza la palabra para cuestionar el mito de la desnazificación en la Alemania del Oeste: los mismos fascistas que obligaron a Mann a marcharse están ahora presentes en una elitista fiesta en su honor. La conversación que mantiene el gran escritor con los nietos de Wagner, y la que tiene Erika Mann con su exmarido, el actor y director nazi Gustaf Gründgens, demuestran un notable uso de la ironía por parte de Pawlikoswki. Por otro lado, hace una breve y obvia referencia a los campos de trabajo estalinistas a través de la que pretende resumir la situación general de la Alemania Oriental.

Ambos momentos no dejan de funcionar como meras referencias historiográficas a través de las que dotar al fondo —siempre omnipresente en las composiciones— de movilidad: se necesita mostrar a la gente que camina entre las ruinas para amplificar el asombro que estas producen. De ahí que el conjunto de edificios que Pawlikowski presenta conforme un catálogo de las formas arquitectónicas del momento; nada más. Los grandes planos generales en los que los filma capturan su geometría, el trazado de sus líneas y los diferentes materiales de los que están hechas, pero nunca llegan a romper ese punto de vista de observador externo. De nuevo, lo que importa es mostrar cómo eran los edificios entonces, no quién los había construido, quién los utilizaba ni qué se hacía en ellos. Esa fijación por las formas viene acompañada ineludiblemente de una melancolía que resulta problemática, puesto que tiende a convertir las imágenes en meros catalizadores emocionales que encienden la mecha del recuerdo: mirarlas significa retrotraerse con nostalgia a un pasado idealizado. Algunos críticos han querido ver en las evocaciones de Mann un alegato en favor del “humanismo de la burguesía alemana”, pero teniendo en cuenta que esa burguesía metió al país en la Primera Guerra Mundial —que Thomas Mann apoyó—, financió a Hitler y se enriqueció con el trabajo esclavo que realizaron los presos de los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, ese supuesto humanismo se desvela pura entelequia.

La posición política del Mann es la misma que la de la película, y consiste en aludir a una bondad idealista y abstracta para no tener que ensuciarse en la concreción de los hechos. A lo largo de la cinta, el escritor se detiene para observar los paisajes que atraviesa sin intentar en ningún momento adentrarse en su realidad. Por tanto, lo que Fatherland ofrece es una foto fija de visión limitada sobre las Alemanias de posguerra. En ningún caso dicha fotografía sirve para entenderlas ni conocerlas. Si Mann proyecta sus lamentos sobre cada lugar por el que pasa, Pawlikowski utiliza esos mismos espacios para crear una simbología que le permita expresar las variaciones que se dan dentro de la relación padre-hija a lo largo del trayecto. El suicidio de Klaus y la conciencia del fin que tiene el propio Mann ocupan, por tanto, gran parte del metraje.

Es interesante el acercamiento de Pawlikowski al escritor. Por un lado, no puede evitar presentarlo como un animal mítico, como una estatua de mármol, rígida e intransigente —en más de una ocasión le sitúa al lado de bustos y retratos de Goethe para trazar el paralelismo—, que no duda ni siente mientras observa la vida desde su torre de marfil. Por otro, consigue abrir el plano lo suficiente como para filmar el proceso de cristalización que está sufriendo su imagen. Primero existe como escritor y está definido por su obra; luego se convierte en leyenda, es decir, en material para académicos; y posteriormente le devora el olvido —esa estatua sin rostro que su hija encuentra mientras pasea por un parque. Hay unos cuantos momentos en Fatherland que resultan notables, empezando por su escena de apertura —en la que el director es capaz de traducir el desligamiento que Klaus siente con el mundo utilizando únicamente dos planos— y siguiendo por el retrato del dolor que siente Erika ante la imposibilidad de comunicarse con sus familiares. Sin embargo, sus logros se circunscriben a la captura de una intimidad a la que termina subordinada la Historia y, por eso, resultan impúdicos. El mundo no es más que un telón de fondo sobre cuyas formas es posible exteriorizar una intimidad herida.

Recordemos de nuevo la cuestión del piano. En Alemania, año cero, había una negación de la posibilidad de disfrutar de la música; en cambio, en Fatherland la música cataliza las emociones de los personajes porque estos son capaces de abstraerse de lo que les rodea para focalizar su atención en la armonía de la melodía. Las diferencias entre uno y otro punto de vista son abismales: el director polaco escoge a uno de los pocos personajes que, debido a su posición social, podía permitirse ignorar parcialmente lo que acontecía fuera de su atalaya de cristal, mientras que el italiano eligió mirar desde el único lugar posible en ese momento: el que ocupaban quienes estaban sufriendo la dureza de la posguerra sin poder escapar de ella. Nadie se habría atrevido, en 1949 —año en el que sucede Fatherland—, a hacer una película desde la posición desde la que la ha hecho Pawlikowski, puesto que la frivolidad con la que personaje y director le dan la espalda al sufrimiento habría resultado intolerable. Han pasado casi ochenta años desde Alemania, año cero y la Historia, para Pawlikowski, ya ha sido clausurada: nada tiene que ver aquel pasado con este presente. En pocas palabras: el director ha hecho una película histórica utilizando como base estética la teoría del fin de la Historia de Fukuyama. El gran problema que acompaña a esta posición ya lo describió Nicolás Prividera hace unos años: “un film como Ida (que pretende capturar el aura de un cine y un tiempo perdidos) deja ver la distancia entre épocas, y la imposibilidad de asumir la tragedia”. ♦

Crítica [Cannes 2026] | All of a Sudden

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 10:35:36 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

All of a Sudden

Ryûsuke Hamaguchi

Devolvernos la humanidad

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, Japón, Alemania, Bélgica, 2026. Título original: «Soudain» (All of a Sudden). Dirección: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi y Léa Le Dimna (Basado en el libro de correspondencia de Maoko Miyano y Maho Isono). Compañías: Cinefrance Studios, Office Shirous, Bitters End, Heimat Films, Tarantula, GapBusters. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Oficial a Competición). Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Alan Guichaoua. Montaje: Azusa Yamazaki, Minori Akimoto. Música: Samuel Andreyev. Reparto: Virginie Efira, Tao Okamoto, Kyozo Nagatsuka, Kodai Kurosaki, Jean-Charles Clichet, Marie Bunel. Duración: 196 minutos.

Uno de los hitos más relevantes del pensamiento filosófico fue la recuperación del humanismo, alentado por el Renacimiento y con orígenes en el pensamiento clásico. De hecho, los derechos humanos se pueden rastrear conceptualmente a los principios de la polis griega y de la civitas romana, aunque en ellas buena parte de la población, esclavizada, carecía de tales derechos. Luego el humanismo se defendió con la construcción del Estado moderno y la liberalización asociada a la Ilustración, que pretendía el progreso humano, en todos los sentidos, no solo personal y racional sino también económico. En efecto, los precedentes del capitalismo se pueden remontar también a esta época, gracias al desarrollo de las ciudades y sus comerciantes o la valoración calvinista del trabajo. Esta imbricación entre religión y economía nos permite hacer con todo una apreciación crítica, y es que la superación del teocentrismo, para poner al ser humano en el centro, derivó en el egocentrismo, para justificar el egoísmo individual, antes que en una visión colectiva y solidaria. Empero la teoría del buen salvaje de Rousseau o el imperativo categórico de Kant, por citar solo dos pensadores clave de esta época, exigían considerar a cada uno en relación con el otro, pues una visión puramente individualista podía llevar a la deshumanización, tanto propia como ajena (usando al otro solo por interés o beneficio). Y, desde entonces, la exacerbación del capitalismo, con la globalización, la mayor desigualdad social o la explotación de recursos ha relegado el plano del humanismo, más allá de la filosofía o la psicología, a la mera declaración jurídico-política... a menudo alejada de las necesidades reales de la gente.

Toda esta reflexión enmarca pero, a la vez, se reproduce en la última película de Ryûsuke Hamaguchi, Soudain, que en efecto hace referencia directa, e insistente, a la degradación humana provocada por el progreso civilizatorio guiado por el capitalismo. Lo hace en el escenario de un centro francés dedicado al cuidado de enfermos terminales o de edad avanzada, la mayoría con Alzheimer, seres humanos olvidados entonces por el resto de la sociedad, cuyos individuos más jóvenes siguen avanzando en su propio interés y beneficio, ignorando la mayoría que nada podrá evitar, aparte de una muerte prematura, que acaben como aquellos residentes del centro. La línea que separa la juventud y la vejez es solo cronológica, y fugaz, pero muchos viven ignorando este estado de tránsito, tratando a los mayores o enfermos como si pertenecieran a otra especie. Ya el citado Kant decía (parafraseamos), siguiendo a San Agustín, que debe tratarse a los demás como se desearía ser tratado, en suma, regla moral despreciada por demasiadas personas. Incluso los enfermeros y sanitarios, personas a priori más concienciadas por vocación, argumenta la directora del susodicho centro, deben renovar sus métodos para hacerlos más humanos. Esto supone, simplemente, tratar al enfermo como a un igual, con pautas tan poco inéditas como mirarle directamente a los ojos, avisar antes de tocarle el cuerpo o explicarle lo que está sucediendo a su alrededor. Todo esto se muestra en la película con estética casi documental, mientras que la reflexión anterior se expone de manera didáctica, casi aleccionadora, aunque todo está integrado en una ficción omnicomprensiva.

Esta integración es de tal enjundia que lo documental se funde con la representación y lo didáctico con el diálogo íntimo. Las primeras secuencias ambientadas en el centro exigen de inmediato hacer partícipe suyo al espectador (incluso rompiendo los márgenes habituales de un encuadre, por ejemplo recortando perfiles), si bien partiendo de su mirada ajena, como en una obra de teatro que acaba requiriendo el concurso de la audiencia. Y como en la obra cuyo actor habla un idioma extranjero (aquí el japonés), aunque una pantalla anexa proyecte sus subtítulos, también en la interacción con esos enfermos, privados poco a poco y de manera inexorable de su capacidad de expresión verbal, la comunicación no debe ser solo a través de la palabra, sino de otros sentidos. Esta reconversión múltiple del lenguaje, poniendo en paralelo los escenarios cotidiano y teatral, y poniendo así al público ante una situación de desconocimiento inicial para luego aprehender su esencia desde otra cosa que su descripción idiomática, ya la exhibió Hamaguchi en Drive My Car, retornando ahora sobre esta idea. Hay una obra representada en dos ocasiones, primero en una sala propiamente dicha y luego en los jardines del centro, donde los pacientes pasan de ser observados a observadores y en fin a compenetrarse con los demás. Se rompe así la barrera entre el espectador, que se cree invulnerable, y los personajes, condenados ya a morir, pues todos son humanos mortales.

Por otro lado, en cuanto al componente didáctico, supera también la barrera idiomática superficial, pues expone ideas universales. Y no lo hace de manera discordante con el desarrollo narrativo, por así decir, convencional, sino como prolongación de un diálogo que arranca desde el interés profesional. La protagonista directora del centro es antropóloga de formación, y explica los resultados de su investigación sobre el declive demográfico de las sociedades capitalistas avanzadas, explicación natural al surgir de tal interés. ¿Quién no suele preguntar a alguien que acaba de conocer sobre a qué se dedica, sobre su trabajo? Del mismo modo, su interlocutora coprotagonista, dramaturga con metástasis, es filósofa por estudio, y prosigue así el diálogo con su explicación o interpretación sobre la merma de tiempo y espacio humano que acarrea el capitalismo. Lo hace incluso con señales dibujadas en una pizarra, pero no está impartiendo una clase magistral, sino manteniendo una conversación privada. Que la charla supere lo intrascendente y entre en este terreno más sesudo es, como decimos, una consecuencia lógica de su origen. Ahora bien, ambas protagonistas son conscientes de que ese diálogo (primero en japonés, luego cada una con su idioma materno, dando una nueva pista de que el lenguaje entre dos congéneres es intercambiable) es insuficiente para conocerse. Por ello llegan a afirmar mucho más adelante que apenas se conocen, pues la palabra solo permite cierto grado de entendimiento, mientras que una conexión verdadera funciona a otro nivel, más primitivo y emocional.

La emoción que emana de Soudain viene propiciada por su temática, como es obvio, pero es mucho más amplia, pues su principal razón de ser es redescubrir ese contacto humano. Y Hamaguchi no incide en el sentimentalismo que podría extraerse de la enfermedad constante, pues apuesta más que nunca por una visión ligera, luminosa y esperanzada (tras el paréntesis de su cinta anterior, El mal no existe). La película quiere que no renunciemos a la empatía, que puede recuperar hasta el más escéptico, y lo hace a corazón abierto, pero sin edulcorar ni simplificar el drama. Por el contrario, lo afronta desde la serenidad y la comprensión, profundizando en él gracias a esas varias interpretaciones que buscan darle el tratamiento más integral posible. Al mismo tiempo, y milagrosamente entre tanta lectura y análisis, el metraje nunca pierde el foco. Las protagonistas, como adelantábamos, son dos mujeres tan prácticas como intelectuales, unidas por una circunstancia casual que se prolonga gracias al pensamiento compartido. Además, este no solo se revela en sus acciones más o menos dialogadas, sino en su puesta en escena. La cámara de Hamaguchi nunca es intrusiva, pero se permite sentar cátedra, tanto desde el movimiento como desde el estatismo, destacando al menos dos planos para el recuerdo.

El primero es un plano secuencia dinámico, de las dos mujeres bajando al anochecer unas escalinatas que casi desembocan en el río Sena, y el movimiento es tan perceptible como ilusorio, pues está rodado desde la parte baja de las escaleras y da la impresión de que las mujeres, mientras bajan, apenas se mueven, prolongando lo que sería un mero instante entre ellas, de transición, hasta algo más duradero, caminata casual que desemboca en toda una noche de confidencias. El segundo es estático, de las dos mujeres ahora sentadas al amanecer en la parte alta de un monte cercano a Kioto, que da sobre un paisaje campestre progresivamente iluminado por el sol naciente. Aquí están quietas, como lo está la cámara, pero la percepción del tiempo que pasa es mayor, como si faltara menos para que llegara a su fin. En la primera escena no conocemos el diagnóstico de la dramaturga y parece que su conversación con la directora puede extenderse sin límites ni sentencias, al contrario que en la segunda escena, en que lo efímero de ese tiempo es manifiesto. De hecho, Soudain, con un metraje de nada menos que 196 minutos, reformula por entero lo que entendemos por mero paso del tiempo. No es una película larga cuando logra condensar tanto unas vidas humanas como su enfoque humanista. De las dos principales, una va y viene y la otra permanece, como si no hubiera pasado el tiempo (simetría entre principio y final incluida), pero sin duda ha transcurrido. De hecho la vida y el enfoque de la directora han mutado, entre ese principio y ese final, como debería hacerlo la de cualquier persona que vea está película imprescindible. Estamos, se puede decir ya, ante una de las películas más importantes del cine del siglo XXI, y su visionado debería ser lo más extendido posible, para ojalá, sean diez, mil o millones de personas las que lo hagan, podamos volver a entender lo que significa ser humano y lo que debería significar nuestra humanidad. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Tangles

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 18 May 2026 10:15:00 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★☆

Tangles

Leah Nelson

La memoria de la pérdida

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Canadá, Estados Unidos, 2026. Título original: «Tangles». Dirección: Leah Nelson. Guion: Leah Nelson, Sarah Leavitt y Trev Renney (Basado en la novela gráfica de Sarah Leavitt). Compañías: Giant Ant, Monarch Media, Point Grey Pictures, Lylas. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Special Screenings). Distribución en España: Por determinar. Fotografía/Animación: Animación 2D (Blanco y negro con detalles en color). Reparto (voces originales): Abbi Jacobson, Julia Louis-Dreyfus, Bryan Cranston, Beanie Feldstein, Samira Wiley, Seth Rogen. Duración: 102 minutos.

En apenas unos días hemos tenido ocasión de ver dos películas de idéntica temática, aunque muy distintas en la forma. La primera fue Yo no moriré de amor, flamante ganadora en el festival de Málaga y recién estrenada en nuestras salas. La ópera prima de Marta Matute, basada en una vivencia personal, aborda el drama del Alzheimer, posiblemente la peor enfermedad que se puede padecer, tanto por su recorrido como por su fatalidad absoluta. Empieza cuando la madre de la joven protagonista ya está diagnosticada, y lleva el tratamiento hasta sus últimas consecuencias, aunque situando el foco más en la hija que en la madre, acompañada también por su marido y su otra hija. Pues bien, tenemos este año otra ópera prima, que parte también de una experiencia propia (aunque en este caso de la autora de la novela gráfica y coautora del guion, no de la directora) con análogo foco dramático, donde nuevamente la protagonista es una joven cuya madre recibe ese palo tan duro e injusto, y debe lidiar con él junto con su padre, su hermana y otras personas cercanas. Pero, como decíamos, la forma es casi opuesta, pues frente al realismo austero esta nueva película es una cinta de animación, algo lógico dado el material que adapta, y que ampara además numerosos excursos hacia lo surreal.

Tangles, de Leah Nelson, habla en efecto de estos lazos desde la cercanía pero, también, desde la evasión a la que se recurre para esconder, relativizar, asumir o incluso superar el dolor que inevitablemente acompaña a tal drama. Sarah es una dibujante de la revista 'Outspoken', residente en San Francisco, ciudad efervescente a finales de los años 90 entre libertades y reivindicaciones varias. Pero un día, cuando vuelve a la pequeña y conservadora ciudad de su infancia en el interior de Maine, para visitar a su familia, se da cuenta de que algo pasa. Su madre se comporta de manera errática, y el resto de su familia se refugia en la negación, hasta que aquel comportamiento va empeorando, deriva insoslayable, y al final se ven forzados a pasar por las consultas médicas de rigor que confirman el diagnóstico más temido. Lo que sigue es previsible, por supuesto, y el desenlace no puede ser sino conmovedor, pero para lograr este efecto no basta con el mero recuento del hecho, por fidedigno que sea, sino envolverlo con los recursos cinematográficos que se juzguen más apropiados. Desde los acercamientos domésticos de familia y pareja hasta decisiones concretas como la canción idónea entonada en el momento justo, los parámetros de la producción y posproducción están orientados a la complicidad y la rápida asimilación, pero sin forzarla con recursos que desentonen con el fondo, aquí entre desolado y esperanzado.

En este caso, además de la imagen animada, está es en blanco y negro y sus trazos son simples, todo lo cual evita que la plasmación visual del drama roce la frivolidad. Esto podría ocurrir con una animación colorida y estilizada, que se saliera de la alegoría para entrar en la metáfora. En cambio, el estilo depurado aquí acerca la imagen a la reminiscencia real, a la vez que permite distorsionarla de vez en cuando, por esa necesidad de huida de la realidad que mencionábamos. La película, en cualquier caso, apuesta por la ligereza antes que por la pesadumbre, con frecuentes toques de humor (como el leitmotiv de la falseada voz de la azafata de vuelo) y unos diálogos que, aunque medidos, tienden a la espontaneidad, al habla cotidiana, alejada de cualquier solemnidad. La emoción, además, queda garantizada en algunas secuencias álgidas en la vena del cine comercial norteamericano más fiable, que casa bien con esta película a priori alejada de tales parámetros. Y es que, estilo visual aparte, su puesta en escena envuelve un desarrollo narrativo muy hollywoodiense, contando además con voces de algunos de sus actores más reconocidos, así Julia Louis-Dreyfus o Bryan Cranston. Esperamos que eso ayude a que tenga la mayor visibilidad posible entre el público generalista, sorteando su formato algo marginal, pues de lo que habla y cómo lo hace es algo que puede llegar a cualquier espectador. ♦

Crítica | La noche está marchándose ya

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 15 May 2026 17:46:19 +0200

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

La noche está
marchándose ya

Ezequiel Salinas, Ramiro Sonzini

Los trabajos y las noches

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Argentina, 2025. Título original: «La noche está marchándose ya». Dirección: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Guion: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Compañías: Punto de Fuga Cine, Gong Cine. Festival de presentación: FICValdivia 2025 (Estreno mundial); SEMINCI 2025 (Premio a la Mejor Dirección). Fotografía: Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini (Blanco y negro). Montaje: Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas. Sonido: Atilio Sánchez. Reparto: Octavio Bertone, Juana Oviedo, Rodrigo Fierro, Fabián Costa, Lionel Castelli, Eva Bianco. Duración: 104 minutos.

La noche se marcha lentamente, pero regresa unas horas después. La noche no es sólo la ausencia de sol y la presencia de la luna, tampoco una oscuridad aliviada por la luz de las farolas y de los neones publicitarios. La noche, en la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, está definida por la sensación de cansancio que siente el protagonista mientras trabaja como vigilante nocturno en un cine, por el sueño que va añadiéndole peso a sus párpados a medida que pasan las horas, por una sensación de soledad que no está provocada únicamente por la ausencia de compañía, y por una angustia y una incertidumbre de las que no consigue librarse. La noche, para los cineastas, no es únicamente un nombre que delimita un período temporal, un contorno simbólico que puedan rellenar a su antojo o una cantera de la que sacar provecho estético. La noche es algo concreto, son las sombras expresionistas que pueblan los pasillos interminables del cine, son las cervezas que el protagonista se bebe, los bocadillos que come, las películas que ve en esas horas muertas; la noche es el uniforme de vigilante, es la tristeza provocada por los tintes dramáticos que ha adquirido su sueño de “vivir en el cine”. Lo que los directores narran es la experiencia de la noche que tiene un joven argentino de clase obrera: el sentido de las imágenes se extrae del contexto en el que surgen, de las condiciones sociales y económicas que moldean la vida de los personajes y la percepción del mundo que tienen los personajes.

La imagen que más se repite a lo largo del metraje es un plano detalle de la mano del protagonista contando dinero: los directores convierten el recurso en un metrónomo que marca el devenir de la narración y que fija sus claves discursivas. A medida que la película avanza, las condiciones laborales del personaje van siendo peores, al igual que su salario: por ello, vender libros, películas, una vieja moto y demás objetos personales se convierte en un imperativo para poder sobrevivir temporalmente. En el mercado, esos objetos son sólo un valor de cambio: los textos fundamentales de Manny Farber apenas valen unos pesos, una película que ha permitido que el personaje mirase el mundo desde una nueva perspectiva, que le ha ayudado a conocer un pasado —los años treinta del siglo pasado— que comparte semejanzas con el presente —la crisis económica en Estados Unidos que surgió tras el crack del 29— no vale más que unas pocas monedas, y la tasación del vehículo que tanto necesita para poder moverse por la ciudad le permitirá comer unos días más. La lógica del mercado rige cada movimiento que se produce dentro de la cinta: los personajes hablan de sus dificultades para llegar a fin de mes, de la imposibilidad de encontrar no ya un piso, sino una habitación en la que poder dormir, del desengaño que hallan al echar la vista atrás y pensar en las ilusiones juveniles que tuvieron en su pasado, o de las formas de conseguir un ingreso extra para llegar a fin de mes. El peso del dinero —de su ausencia— está presente también en sus gestos y frases inconscientes: cuando el protagonista invita al cine a unos amigos que no tienen dónde pasar la noche y estos cogen una cerveza de la nevera, él insiste en que deben pagarla, puesto que su jefe, por la mañana, le reclamará el dinero. Hay más de un diálogo de tono desenfadado que se ve interrumpido por este motivo: la pobreza amenaza con devorar los frágiles instantes lúdicos que surgen dentro de su seno.

La noche está marchándose ya es, así, una película que rehúye en todo momento las abstracciones temáticas para concretar en sus imágenes el estado del presente. Argentina, verano de 2024. E gobierno de Milei reduce el presupuesto de un cineclub municipal alegando que no es rentable. El jefe del cine se ve obligado a prescindir de uno de sus dos proyectistas. Como no quiere elegir, deja la decisión en manos de sus trabajadores: ambos necesitan el empleo y deciden echarlo a cara o cruz, pero no tienen monedas y se lo juegan a piedra, papel o tijera. Pelu pierde y termina trabajando de vigilante nocturno en el mismo cine, pero cobrando un cuarto de su antiguo sueldo. Su compañero de piso se marcha de la ciudad y, ante la imposibilidad de pagar la casa él sólo, comienza a dormir en un desván del cineclub. La frase “vivir en el cine” adquiere un sentido profundamente cruel: la frustración de un deseo de juventud lo convierte, a ojos del protagonista, en la expresión de una intolerable ingenuidad: ni siquiera los recuerdos escapan de la angustiante realidad; la oscuridad del presente también influye en la percepción que se tiene de ellos. Lo mismo sucede con las sombras expresionistas que bañan los pasillos del cine, cuyo evidente carácter cinematográfico —en un sentido positivo, según la visión de Pelu— no tarda en verse atravesado por un halo de tristeza: entre sus picos y esquinas, entre sus bruscos claroscuros no hay más que un hombre que no se para a observar los juegos de luz porque tiene que continuar con su trabajo, porque tiene otras preocupaciones más acuciantes. La noche se marcha; llega la mañana y, con ella, una breve conversación —marcada por las prisas y el cansancio— con la compañera que le da el cambio de turno. Pelu se va al desván para dormir unas horas; ella no se da cuenta de que su compañero sigue en el edificio. La noche no termina de marcharse. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Nagi Notes (ナギダイアリ)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 15 May 2026 12:24:51 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Nagi Notes

Koji Fukada

La fórmula de lo cotidiano

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: Nagi Notes/ナギダイアリ. Dirección: Koji Fukada. Guion: Koji Fukada. Presentación: Festival de Cannes (sección oficial). Música: Pei Chin Lee. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Reparto: Takako Matsu, Shizuka Ishibashi. Duración: 110 min.

No es lo mismo filmar la cotidianidad que producir una imagen que ofrezca un retrato envasado de lo cotidiano. La distancia que separa los verbos escogidos da una pista sobre el carácter antagónico de uno y otro deseo. De un lado está la búsqueda de lo real, del otro el intento de reconstruir una virtualidad creíble. La principal diferencia entre ambas radica en que una parte del mundo y luego encuentra la imagen, mientras que la otra parte de una imagen para intentar proyectar la ilusión de un mundo. Nagi Notes bien puede ser el paradigma de la segunda forma de trabajar. La imagen de un calendario determinando el paso de los días es una inequívoca declaración de intenciones: la película quiere ser una sucesión de cuadros cotidianos sin más peso dramático que el que se pueda infiltrar en las acciones del día a día. Pasear, charlar con una amiga sobre viejos amores, acudir a una obra teatral para niños, ejercer de modelo para una escultora… Acciones cuya calma enfatiza Fukada imponiéndoles un ritmo monocorde unívoco. No es que cada escena se desarrolle según sus propias necesidades y todas coincidan en su carácter contemplativo, sino que todas se insertan dentro de un marco externo que condiciona su duración y ritmo independientemente de lo que esté sucediendo en ellas.

Fukada trabaja el tiempo como si de una fórmula se tratase para poder proyectar esa cotidianidad virtual. Sin embargo, su filmación de momentos aparentemente “banales” tiene trampa, puesto que las acciones rutinarias que presenta siempre están debajo unas mínimas acciones dramáticas que focalizan la atención de los espectadores. Fukada no se atreve a apostar por la captura directa, sin intermediarios, de la tranquila realidad de sus personajes; por ello, introduce pequeñas píldoras dramáticas en forma de diálogos o de gestos que le permiten dramatizar un poco las escenas. Esto se aprecia a la perfección en el trabajo con las palabras. Los diálogos huyen de cualquier pretensión de trascendencia en su búsqueda de un caos que evidencie su naturalismo. Sin embargo, pese a que las conversaciones entre los personajes no traten sobre eso que algunos llaman los “grandes temas” y estén compuestas mayoritariamente por la descripción de recuerdos, anhelos y frustraciones, su rigidez evidencia una sutil artificiosidad cuyo propósito es, de nuevo, atraer la atención de los espectadores y, al mismo tiempo, ofrecer una ilusión de intrascendencia. Las protagonistas no dejan de hablar en toda la película, pero sus palabras están demasiado calculadas y la construcción de sus frases resulta demasiado rígida como para poder considerarlas realistas.

Nada tienen que ver los diálogos de Nagi Notes con los de cualquier película de Hong Sang-soo, por citar a un cineasta que hace de la espontaneidad verbal de sus personajes el núcleo de sus narraciones. Los diálogos de Fukada tiene una estructura férrea y siempre encuentran una desembocadura discursiva clara que deja al descubierto su artificiosidad. Cuando una de las protagonistas le cuenta a otra su frustrada historia de amor con una antigua amante, la precisión y velocidad con que selecciona las palabras y la perfección de su sintaxis —no hay silencios, dudas o temblores— evidencia la sobreescritura de un guion cuya claridad expositiva viene acompañada de una total ausencia de veracidad y de una completa asepsia emocional producto de la monotonía gestual que Fukada le exige a sus actores. No es que el registro de los intérpretes se sostenga en el rechazo de los grandes gestos, sino que no hay apenas acciones y reacciones que acompañen a sus palabras. Las actuaciones, al igual que el tiempo, se ven asfixiadas por un marco general y homogéneo que no reconoce los matices o necesidades internas de cada momento. Fukada confunde desnudez formal con inexpresividad.

Una de las protagonistas elogia al inicio de la película el naturalismo de Edward Hopper. Se entiende que la búsqueda de una puesta en escena transparente que capture la soledad de unos personajes insertados dentro de diferentes espacios liminales está inspirada en su pintura. Sin embargo, que sus cuadros sean naturalistas no significa que la posición del pintor con respecto al paisaje (humano) que retrata sea inexistente. Un propósito realista no implica que la obra deba ser imparcial con respecto al hecho que captura. Fukada no repara en ello y mecaniza la puesta en escena. El resultado: la película no contiene nada más allá de “la superficialidad de las formas” de la realidad, que diría Bazin. La composición del plano también está regida por una fórmula unívoca cuyo único propósito es ofrecer la citada ilusión de intrascendencia, esa imagen desenfadada de la vida cotidiana que, en realidad, no lo es tanto precisamente por su obstinación en resultar banal. El esquema compositivo viene a ser el siguiente: la cámara se sitúa en una posición lateral con respecto a las protagonistas, evitando, siempre que sea posible, la frontalidad para darle profundidad al plano. A su vez, uno de los personajes se coloca a la derecha del cuadro, en primer término, mientras que el otro hace lo propio a la izquierda, en el tercer término. Fukada suele dejar más aire de lo normal por encima de la cabeza de los actores cuando los filma en planos abiertos, permitiendo que algunos elementos tangenciales —de los decorados o del atrezo— queden a la vista. Sin embargo, cuando se trata de una escena exterior, el paisaje sufre un ligero desenfoque que redirige la mirada de los espectadores hacia los personajes. Esto se repite durante gran parte del metraje, independientemente de lo que esté sucediendo y sin ningún propósito discursivo más allá de simular una banalidad falsa.

No sólo no hay un posicionamiento de Fukada con respecto a la cotidianidad de sus criaturas, sino que ni siquiera existe en sus imágenes interés alguno por dejar que la realidad se cuele en el plano. Cuando algo ajeno al drama entra en él, lo hace en forme de símbolo de lo “banal”. Pero la presencia de dichos símbolos es fruto de un cálculo tan preciso como artificioso que los aplana arrancándoles toda noción de realidad que puedan tener para convertirlos en meros gestos performativos. Algo que queda patente cuando, en determinada escena, Fukada presenta en un plano general a las protagonistas yendo hacia un pequeño teatro callejero para, rápidamente, cortar a otro plano en el que ya han llegado a su destino. El pequeño paseo que queda eludido —apenas diez metros— pone de manifiesto su rechazo de los verdaderos movimientos “intrascendentes” que pretende convertir en fórmula. Algo que también demuestra su absoluto descuido con el sonido. Independientemente de lo que esté sucediendo en escena, de la distancia que haya entre un actor y otro o entre un actor y la cámara, Fukada junta todas las voces y efectos sonoros en un primer plano auditivo dentro del que todo tiene la misma importancia: es decir, ninguna. El sonido de una pequeña chimenea se escucha casi con la misma fuerza que la voz de la protagonista, y la conversación que tienen dos personajes que están muy alejados de la cámara —son dos puntos en movimiento dentro de un paisaje estéril— se escucha como si estuviesen pegados a la cámara. Lo mínimo se amplifica para maximizar la sensación de banalidad. Pura contradicción estética que termina desnudando no sólo la artificiosidad de la película, sino también la fórmula con la que el director diseña cada una de sus escenas. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Butterfly Jam

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 15 May 2026 11:43:57 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Butterfly Jam

Kantemir Balagov

Juegos infantiles

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, Estados Unidos, 2026. Título original: Butterfly Jam. Dirección: Kantermir Balagov. Guion: Kantemir Balagov, Marina Stepnova. Presentación: Quincena de Cineastas 2026. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Fotografía: Jomo Fray. Compañías: AR Content, Why Not Productions, Goodfellas, arte France Cinéma, Felix Culpa. Reparto: Talha Akdogan, Barry Keoghan, Monica Bellucci, Riley Keough, Harry Melling. Duración: 102 min.

Los mejores momentos de Butterfly Jam —apenas tres escenas— están directamente ligados a su ambigüedad. La paradoja radica en que su inconcreción visual se convierte en la mejor forma de expresar una idea que, sin embargo, Balagov no llega a desarrollar porque prefiere acudir al recurso fácil y a la consigna obvia para poder convertir ese originario esbozo discursivo en un enorme cliché fílmico. Pero vayamos por partes. Los protagonistas son tres: por un lado, un joven cocinero circasiano-estadounidense que quiere convertirse en el mejor chef de Nueva Jersey; por otro lado, su hijo, prometedor deportista con posibilidades de competir en las más altas categorías de la lucha libre; y, como tercer vértice del triángulo, un amigo de ambos que tiene problemas para controlar la ira y que aparece y desaparece de la narración según le convenga al director. Durante sus primeros encuentros, los personajes se relacionan casi como si fuesen niños: el juego es al mismo tiempo un lugar de encuentro y una válvula de escape. Los empujones, choques y peleas “de mentira” constituyen elementos de un lenguaje físico que nunca deja en claro qué emoción o intención hay detrás de cada uno de sus movimientos. Tan pronto pueden estar los protagonistas divirtiéndose como pueden enfadarse debido a un golpe demasiado fuerte. La improvisación constante del juego —cada “golpe” es en realidad un contragolpe, puesto que es la respuesta a un movimiento anterior del otro— implica un riesgo de imprevisibilidad: un empujón demasiado brusco puede provocar que la representación de la violencia se convierta en violencia, a secas; más aún si se tiene en cuenta que la infantilización de los personajes los convierte en sujetos inestables.

El triángulo protagónico no es infantil, sino que sufre un proceso de infantilización por parte del director, que insiste en presentar a sus integrantes como seres incapaces de controlarse, de tomar una decisión o de llevar a cabo un razonamiento sencillo. Durante las primeras escenas, esa infantilización no es demasiado evidente, lo que permite que sus “juegos” estén envueltos en una pátina de ambigüedad que impide entender su origen y presentarlos como la herramienta abstracta que les permite expresar cariño y rabia en un mismo gesto. Las “peleas” son la única exteriorización posible de unas emociones ocultas —y a veces antagónicas— de origen en principio desconocido. Si los personajes no se expresan de otra forma es porque no saben cómo hacerlo. Así, en los minutos iniciales, Balagov los coloca empujándose y agarrándose al fondo del encuadre, en algunas ocasiones incluso desenfocados, para que la línea que separa la ficción –el juego– de la realidad —la violencia cruda— se vuelva difusa. Como los personajes expresan emociones contradictorias, la abstracción de sus movimientos adquiere una concreción discursiva interesante de la que surgen diferentes interrogantes: ¿De dónde viene esa rabia que no tienen otra forma de soltar? ¿Por qué no encuentran otra manera de expresar el afecto que sienten por los otros? ¿Qué separa el impulso de rabia de la expresión de afecto?

Si Balagov no hubiese querido responder a las preguntas, la película podría haber sido un crudo retrato sobre las diversas manifestaciones que adquiere una violencia interna sin rostro. Si, por el contrario, hubiese buscado soluciones, podría haber filmado un relato sobre las consecuencias que provoca la imposibilidad de racionalizar una visceral sensación de desarraigo. Sin embargo, la opción por la que se termina decantando el director es la más obvia: convertir a los personajes en idiotas que tienen la violencia inscrita en su código genético. Que sus impulsos tengan su origen en la infantilización a la que los somete el director castra cualquier posibilidad de indagación real de la película: el director abraza una resolución simple y tranquilizadora en la que no hay lugar para los matices ni los razonamientos serios. Es cierto que los personajes se ven atrapados dentro de un modelo de masculinidad que los asfixia y los pone a la defensiva, pero Balagov en ningún momento afronta dicha problemática partiendo de una base realista; sencillamente se conforma con infantilizarlos para ilustrar no una tesis, sino una consigna.

Como lo que Butterfly Jam presenta es una imagen plana y simple de esa masculinidad opresiva y violenta, es incapaz de decir nada de ella o del dolor que les provoca a sus protagonistas. Balagov quiere ilustrar obviedades o llevarlas a extremos involuntariamente paródicos que terminan por naturalizar aquello que tendría que ser desnudado. Al final, la idea que prevalece por encima de todo es la de que la violencia está ineludiblemente ligada a los hombres: es algo natural que se hereda y que no tiene más vuelta de hoja. No hay un origen concreto, tampoco una salida posible. Especialmente problemático resulta que Balagov responda a la agresividad de sus personajes con una agresividad narrativa equivalente y que no encuentre otra forma de denunciar sus testosterónicas actitudes que no sea presentando una violación masculina de la forma más truculenta posible para causar un rechazo inmediato. No hay un análisis, hay shock y una mentalidad punitivista que sólo conduce a un callejón sin salida.

Por otro lado, el hecho de que Balagov nunca llegue a formular la sensación de desarraigo de sus personajes y, en cambio, prefiera hacer referencias elusivas e inconcretas a ella, utilizándola más como relleno folclórico que les dé una capa de profundidad antes que como una realidad en la que indagar, es un síntoma claro del caos narrativo que rige la propuesta. Las líneas temáticas se abren sin encontrar nunca una conclusión sólida, los personajes entran y salen del relato según le convenga a Balagov, los recursos cómicos ni funcionan ni se sienten como algo orgánico, y los lugares comunes a través de los que se le intenta dar algo de homogeneidad a la película no son más que eso, lugares comunes. ♦

Crítica [Cannes 2026] | Historias paralelas

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 15 May 2026 09:53:49 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Historias paralelas

Asghar Farhadi

La inducción de la imaginación literaria

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, Bélgica, Italia, 2026. Título original: «Histoires parallèles». Dirección: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi y Saeed Farhadi (inspirado en No amarás de Krzysztof Kieślowski). Compañías: Memento Production, Lucky Red, Les Films du Fleuve. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Oficial a Competición). Distribución en España: Avalon. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Montaje: Hayedeh Safiyari. Música: Zbigniew Preisner. Reparto: Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel, Catherine Deneuve, Pierre Niney, Adam Bessa, India Hair. Duración: 145 minutos.

Que Farhadi rodara una película de historias cruzadas, como se suelen llamar, solo era cuestión de tiempo, después de que sus anteriores tuvieran todas como rasgos inherentes elencos corales y narraciones enrevesadas que, unos y otras, tenían que ver siempre con los múltiples cambios de perspectiva. Para un cineasta tan centrado en el estudio de personajes (evitando convertirlos, eso sí, en meras marionetas, por lo perfilado de sus acciones y motivaciones, por muy censurables o sesgadas que pudieran parecer) y en los intríngulis del libreto (que se va desarrollando siempre mediante una superposición de capas dramáticas o conflictuales en que la nueva información, revelada poco a poco, no resulta de su ocurrencia, sino de su dosificación), construir este directamente con aquel subgénero en mente, con todo, enseguida podía hacerlo derivar hacia el metalingüismo. Dicho de otra manera, a hablar del propio cine o de sí mismo como cineasta. Y el relato por el placer del relato, en que el autor se manifiesta a través de su creación o incluso de un alter ego, adquiere aquí además un elemento de redención. Es difícil olvidar que la anterior película de Farhadi, Un héroe, padeció a posteriori cierta polémica sobre la autoría de su guion, llegando a sufrir el cineasta acusaciones de plagio, que debieron dolerle, en especial, dados el ingenio y la meticulosidad con que tiene por norma acometer su escritura. Ahora tiene la ocasión de vengarse, por así decir, partiendo en su premisa de un remake explícito (nada menos que del episodio 6 del famoso Decálogo de Kieslowski), para construir luego algo totalmente inédito. Esta maniobra, en cierta forma, culminaría su trayectoria general anterior en lo ficticio y, a la vez, replicaría a esa última acusación concreta en lo autoficticio.

Historias paralelas, presentada a competición en esta 79ª edición del festival de Cannes, tiene en efecto como personajes principales a escritores, y a otros que, en realidad, son a su vez "personajes" de aquellos, como en un doble o triple juego de representación. El primero que aparece es el que parece al margen, el exconvicto sintecho interpretado por Adam Bessa, que está a punto de realizar una mala acción, un día cualquiera en el metro, y de repente la convierte en una buena (uno de los temas recurrentes de Farhadi es la fina línea entre el bien y el mal), con la fortuna añadida de que beneficia a una familiar de la veterana, solitaria y también adinerada escritora a la que presta su piel Isabelle Huppert. Esta acoge entonces al joven, y ambos se obsesionan por turnos con la vida de sus vecinos de enfrente, el trío compuesto por los artistas de foley encarnados por Virginie Efira, Vincent Cassel y Pierre Niney. Vemos que el reparto es de altos vuelos, con lo más granado de la industria comercial francesa (hasta un cameo de Catherine Deneuve), pero el rol quizá más importante recae en el actor menos conocido, y el único cuyo personaje se llama igual: Adam. Sería, por ello, el más auténtico. Por su origen étnico, además, sería la vía introductoria de las inquietudes habituales del cineasta iraní, muy de su sociedad árabe, aunque su cine ya se había trasladado antes a París, en la estupenda El pasado. En cualquier caso, es este personaje de Adam el que tiene una dimensión añadida, más allá del relato ordinario que comparte con los otros personajes, pues en su caracterización es donde surge la autoficción.

En esta historia de voyeurismo e imitaciones, Adam es el experto, pues no tiene tal impulso primigenio, sino que lo copia de los demás, en especial de la escritora que, por así decir, lo emplea y alberga. Una primera parte del metraje se centra en el proceso creativo de esta última, pero luego se diversifica, y empieza a surgir cierta incertidumbre entre lo que es real y lo que es imaginado, no solo para el espectador, sino para los propios personajes cuya vida observada ha sido la fuente de inspiración. En este diseño, Farhadi vuelve a demostrar gran pericia en la puesta en escena y el montaje, no solo en evidencias como el contraste fotográfico entre las escenas "reales" y las "imaginadas", sino en su capacidad para llenar cada encuadre de detalles significativos (como los objetos domésticos colocados entre los personajes y los movimientos que estos enlazan en esos interiores), sin por ello sobrecargar el plano, pues la planificación es siempre ágil y orgánica. Sin embargo, cuando la historia va siguiendo otros derroteros más moralmente reprensibles, pasando del juego a la seria condena, paradójicamente el mensaje es más difícil de tomar en serio, el tono se diluye un tanto y el ritmo se resiente (va de más a menos). De hecho, el metraje se alarga demasiado, superando con holgura las dos horas, cuando esta historia habría agradecido mayor concisión. Esto sitúa Historias paralelas un peldaño por debajo del resto de la obra de Farhadi, pero su mérito está en que, precisamente, no es una historia más de historias paralelas, valga la redundancia. Así, el propio título es como un guiño irónico, que anticipa esa especie de mezcla de alegato, perversión y homenaje que envuelven una cinta cuyas convenciones son, en todo caso, ilusorias. ♦

Por qué cada gran escena de casino se siente como un atraco

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 13 May 2026 17:07:00 +0200

Por qué cada gran escena de casino se siente como un atraco

Hay un momento en Casino Royale (Martin Campbell, 2006) en el que Daniel Craig mira sus cartas, mira a Mads Mikkelsen y el espectador contiene la respiración sin saber nada de póquer. No importa si entiendes las reglas. La cámara, el silencio y los rostros tensos comunican algo que trasciende el juego: aqui alguien va a perderlo todo.

Esa sensación, idéntica a la de un atraco a punto de ejecutarse, no es casual. Los directores que filman escenas de casino aplican las mismas herramientas narrativas y visuales que usan para rodar golpes y persecuciones. La partida de cartas funciona como un asalto en cámara lenta.

La mesa como campo de batalla

El primer recurso es el encuadre. Martin Scorsese lo demostró en Casino (1995) al filmar las mesas de juego con la misma gravedad con la que rodaba reuniones de la mafia. Los planos cenitales del tapete verde, las fichas cambiando de mano, las miradas cruzadas entre jugadores componen un mapa táctico que el espectador lee sin necesidad de dialogo.

El cine construyo esa imagen del casino como territorio de alto riesgo, pero la realidad actual del sector es más accesible de lo que sugiere la ficción. Quienes sienten curiosidad por el juego digital suelen empezar comparando opciones en plataformas reguladas, consultando guías que identifican ofertas como las de un casino 50 tiradas gratis antes de comprometer dinero de entrada. Un punto de partida muy distinto al que proponen las películas, donde cada apuesta parece definitiva.

El montaje marca el pulso

El montaje es lo que convierte una partida de cartas en algo que se siente peligroso. Thelma Schoonmaker, montadora habitual de Scorsese, utiliza cortes secos para acelerar el ritmo justo cuando la apuesta sube. En Casino, la secuencia del fraude con los dados combina primeros planos de manos, fichas y expresiones faciales con una velocidad que recuerda más a un tiroteo que a una noche en Las Vegas.

En Casino Royale, el montador Stuart Baird hizo lo contrario. Ralentizo los cortes durante la partida de póquer para que cada decisión pesara como plomo. Dos segundos de silencio entre un plano y otro bastan para que el espectador sienta la presión de apostar 10 millones de dólares. La técnica es opuesta, pero el efecto es el mismo: convertir el juego en un acto con consecuencias irreversibles.

Personajes que apuestan más que fichas

Ninguna escena de casino funciona si lo único que está en juego es dinero. En Rounders (John Dahl, 1998), Matt Damon no juega solo contra John Malkovich; juega contra su propia adicción, contra la promesa que le hizo a su novia, contra la versión de sí mismo que intento ser alguien respetable. Cada ficha que empuja hacia el centro de la mesa arrastra toda esa historia consigo.

Lo mismo ocurre con Sam Rothstein en Casino. Robert De Niro gestiona su necesidad de control absoluto sobre un mundo que se rige por el azar. Esa contradicción es lo que convierte la película en algo más que un retrato de Las Vegas; es un estudio sobre la imposibilidad de domesticar la suerte.

Un mercado regulado detrás del glamour

El glamour cinematográfico tiene poco que ver con la estructura real del juego en España. La Direccion General de Ordenación del Juego supervisa desde 2011 un mercado online que cerró 2025 con ingresos brutos de 1.700 millones de euros. El sector opera bajo auditorias técnicas, límites de depósito centralizados y algoritmos de detección de conductas de riesgo, un marco que aleja bastante la realidad del retrato que el cine ha hecho de este mundo.

El casino como escenario moral

Si las escenas de casino perduran en la memoria es porque funcionan como condensadores morales. En pocos minutos, un personaje revela quienes de verdad: si farolea o dice la verdad, si arriesga por ambición o por necesidad, si acepta la derrota o se destruye intentando evitarla. La lectura detallada que esta revista dedica a Casino subraya precisamente esa capacidad de Scorsese para convertir el tapete verde en un escenario donde las decisiones tienen peso moral, no solo económico.

El cine vuelve una y otra vez al casino porque encuentra allí lo que necesita para contar buenas historias: un espacio cerrado, reglas claras, consecuencias reales y personajes obligados a decidir bajo presión. Eso es, en esencia, lo mismo que define un buen atraco. La única diferencia es que en la mesa de juego nadie necesita mascara. El rostro, precisamente, es lo que lo delata todo.

Crítica | Bosque arriba en la montaña

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 12 May 2026 12:57:00 +0200

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★★☆

Bosque arriba
en la montaña

Sofía Bordenave

Mucho más que un caso aislado

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2025. Título original: «Bosque arriba en la montaña». Dirección y guion: Sofía Bordenave. Compañías: Maleza Cine [AR], Afuera Producciones [AR]. Festival de presentación: Berlinale. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Ezequiel Salinas. Montaje: Pablo Weber. Música: Sebastián Teves. Intervenciones: Mirta Ñancunao, Lorena Cañuqueo, Joaquín Rapoport. Duración: 91 minutos.

Bosque arriba en la montaña comienza con las imágenes de la reconstrucción del asesinato del joven mapuche Rafael Nahuel, que los investigadores hacen en el lugar donde le mató la policía: el bosque de la Patagonia. Francisco Javier Pintos intenta justificar el asesinato que cometió arguyendo que disparó en defensa propia porque a él y a sus compañeros les estaban “lanzado piedras”. La abyección de la secuencia es evidente, al igual que la manipulación de los hechos que lleva a cabo el sujeto, pero, aun así, la cineasta, Sofía Bordenave, inserta las fotografías de las pruebas que le incriminan para dejar en evidencia lo falaz de su discurso. Las imágenes se suceden con velocidad, porque lo que importa es mostrar la ingente cantidad de pruebas que hay contra Pintos, no tanto su contenido. Frente a la realidad de una ingente cantidad de imágenes que permiten reconstruir la realidad con precisión, las palabras del policía se vuelven todavía más abyectas: la manipulación que intenta hacer de los hechos pasa por negar aquello que los espectadores están viendo.

Después de la secuencia de la “reconstrucción”, Bordenave monta una serie de planos del bosque en calma. El espacio está vacío y la cámara filma el estatismo de sus tiempos muertos. Nadie cruza los encuadres ni hay referencias explícitas a alguna realidad que no esté en el plano. Sin embargo, resulta imposible obviar que esos árboles y esa tierra están manchados de sangre. La tranquilidad de los planos se desvela pura ilusión: lo que aconteció allí no se puede borrar ni dejar al margen de la memoria. Las imágenes capturan aquello que no se ve, pero que está impreso en el lugar: el peligro acechante del olvido. El lugar del crimen parece inocente, y cualquiera que desconozca lo que sucedió puede pasear por el bosque sin reparar en que sus impresionantes dimensiones albergan una injusticia en su seno. Lo que está en juego en Bosque arriba en la montaña es una lucha por la memoria, por evitar que la Patagonia se convierta en una cantera de recursos naturales que las grandes empresas exploten, pero también en un mero oasis natural al que la gente acuda a olvidarse del mundo y de la Historia.

Bordenave encabalga sobre las últimas imágenes de este montaje el audio de una de las sesiones del juicio a Pintos —que comparece por videollamada. El espacio del crimen se ve de nuevo ensuciado por las estrategias del victimario y sus abogados, que fingen problemas técnicos para retrasar el inicio de la sesión. Su plan a lo largo del procedimiento será ese: aprovechar todos los resquicios que la burocracia pone a su disposición para eludir preguntas, redirigir el foco de atención o exculparse. En otro momento, Pintos asegura que hay alguien dentro de la sala del juzgado con la cara tapada, y exige que se identifique. Las imágenes que ofrecen las cámaras de seguridad no muestran a nadie que se ajuste a su descripción, y el juez afirma que ninguna persona “lleva un pasamontaña”: únicamente hay un hombre que tiene puesta una mascarilla. Que las cámaras no muestren al sujeto al que se refiere Pintos no es casual. El carácter burocrático de sus imágenes viene acompañado de unos límites observacionales: no todo entra en el encuadre, porque no interesa que así suceda. El resquicio al que se aferra Pintos para dificultar el procedimiento no queda recogido en el único documento visual del que dispone Bordenave para abordar el juicio: es una trampa del sistema que las imágenes recogidas por ese mismo sistema no reconocen. No es el único momento en el que la parcialidad de la justicia queda al descubierto.

Cuando una mujer mapuche, antes de prestar declaración como testigo, pide permiso para saludar a su pueblo en mapuzugun, el juez se lo deniega porque no quiere “perder el tiempo”. Para los mapuches, el juicio es un acontecimiento trascendental, porque lo que se dirime no es la culpabilidad de un policía, sino la del Estado argentino en la represión y exterminio sufrido por su pueblo desde hace siglos. Para quienes integran el sistema, lo que se juzga no pasa de ser un caso aislado que no puede extrapolarse a ningún campo simbólico ni mucho menos histórico. De ahí que cualquier referencia a los pueblos oprimidos permanezca fuera de la sala y de las imágenes de sus cámaras de seguridad; algo que Bordenave remedia utilizando sus fotografías y testimonios para indagar en su pasado. Frente a la violencia inexpresiva de los planos generales que las cámaras de seguridad ofrecen del juzgado, los primeros planos en los que la cineasta filma los testimonios de los mapuches suponen no sólo un contrapunto de honradez y decencia, sino también una expresión de vida que pone de manifiesto los movimientos dialécticos de la Historia.

Si en los planos del juzgado el estatismo de la cámara evidencia una concepción inmóvil del mundo —siempre ha sido igual, y es como es por obra y gracia de la naturaleza—, los primeros planos de los mapuches, sus fotografías y narraciones ofrecen una imagen muy diferente del mismo. La tierra que un día les pertenecía ahora es del gran capital, nacional e internacional, y, por tanto, lo que un día fueron enormes bosques y praderas llenos de vida, ahora es un conjunto de secarrales y descampados producto de la deforestación masiva. Bosque arriba en la montaña mira hacia atrás para poner en cuestión el presente. Es decir, indaga en el crimen originario del que nació un Estado para poder desnudar el modo en que sus aparatos burocráticos siguen reprimiendo en la actualidad. Al final, de lo que se trata es de dejar al descubierto las estrategias a través de las que el poder intenta invalidar las evidencias mencionadas al inicio del texto con el objetivo de evitar pronunciar la palabra “asesinato” o “culpable” en el momento de leer la sentencia del juicio. ♦

Crítica | Songs of Forgotten Trees

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 12 May 2026 12:44:00 +0200

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★☆☆☆

Songs of Forgotten Trees

Anuparma Roy

El manual del falso estilo universal

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
India, 2025. Título original: «Songs of Forgotten Trees». Dirección y guion: Anupama Roy. Compañías: Flip Ship Films Inc, River Tale Films, La Nube Studio. Festival de presentación: Mostra de Venecia. Fotografía: Debjit Samanta. Montaje: Anupama Roy. Reparto: Naaz Shaikh, Sumi Baghel, Bhushan Shimpi, Ravi Maan, Pritam Pilania, Lovely Singh. Duración: 80 minutos.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de esa suerte de “falso estilo universal” que desde hace unos años está homogeneizando el cine. Promovido desde los grandes festivales —Cannes a la cabeza—, sus rasgos de estilo ofrecen una ilusión de profundidad en su búsqueda del prestigio que otorgan los galardones y reconocimientos de los certámenes. A medida que la retórica de este cine se ha ido extendiendo, también se ha vuelto más obvia. Sus imágenes, por definirlas muy a grandes rasgos, tienden a convertir la forma en un simulacro. Largos silencios, interrupción de la narración con momentos “banales”, detallismo en determinados movimientos de pies y manos, búsqueda del lirismo a través del agua, énfasis en el modo en que una luz –artificiosa– entra por una ventana, secuencias teñidas de un sólo color cortesía de los neones, machacón uso de una música pretendidamente trascendente para escenificar el paso del tiempo. El manual de estilo es limitado, como lo son, también, las capacidades expresivas de las películas que se subordinan a él. El problema está en que la noción de realidad que hay en las imágenes y sonidos que surgen al aplicar la fórmula autoral universal es inversamente proporcional a su inexpresividad, que es casi total. Lo que hay detrás de esos halos de luz, de esas manos o de esos silencios no es más que la puesta en escena de un deseo de reconocimiento. No hay ideas ni veracidad de ningún tipo en las imágenes, pero la genialidad de su puesta en escena consiste en ofrecer la ilusión de que no es así.

Songs of Forgotten Trees, aplica la fórmula al pie de la letra durante dos tercios de su metraje, y el resultado es el esperado. Lo que no deja de ser una pena, puesto que sus primeros minutos resultan verdaderamente prometedores. La película se abre con una superposición de planos generales de un bosque. La enorme magnitud de los árboles produce un gran asombro gracias a la exactitud de la imagen que los retrata: el tamaño del plano y la posición de la cámara destacan sus cualidades sin llegar a sobredimensionarlas. Las imágenes se van fundiendo unas encima de otras sin ofrecer nunca un punto de fuga o un horizonte claro: es decir, a través del montaje, Anuparna Roy reproduce la experiencia de perderse por el bosque. Después, la naturaleza se convierte en un inserto cuya principal finalidad es poner en pausa el drama de las protagonistas. Las imágenes de los árboles dejan de ser una realidad objetiva para convertirse en la expresión de un anhelo, de un recuerdo o en el síntoma de una melancolía que no tendrá mayor desarrollo discursivo.

Después, la cineasta presenta a las protagonistas: dos mujeres de personalidades, si no antagónicas, sí diferentes, que comienzan a compartir piso. Una ejerce la prostitución mientras intenta cumplir su gran deseo: ser actriz. La otra teletrabaja para una empresa de telefonía —o algo parecido— atendiendo las llamadas de los clientes. Las diferentes formas que tienen de ver el amor, la amistad, el pasado y la familia no serán, en un principio, escollos para su amistad. Pero antes que amigas, las dos mujeres son compañeras de piso y, por ello, Roy coloca la cámara en los espacios comunes de la casa —el baño, los pasillos— buscando filmar esos primeros acercamientos que, más tarde, darán lugar a una amistad. Las protagonistas se van encontrando dentro de un mismo plano al mismo tiempo que lo hacen en las diferentes estancias de la casa; y la cámara, lejos de buscar el énfasis o el subrayado, se mantiene a una distancia prudente que le permite reproducir las emociones de ambas a medida que se van conociendo. Como en la escena inicial, lo importante en estos primeros compases es encontrar la posición adecuada desde la que retratar con precisión un hecho. Luego todo cambiará, argumental y estéticamente hablando.

No tardarán en aparecer los primeros recursos del manual del estilo universal. El preciso trabajo que había detrás de cada encuadre desaparecerá, dejando un espacio vacío para que lo ocupe la más inane puesta en escena. Ray dejará de lado la búsqueda de la distancia justa desde la que filmar un acontecimiento para aplanarlo todo en la superficialidad de unas imágenes televisivas. El sonido, que en un inicio había sido un elemento fundamental en la construcción de la sensorialidad de las escenas, devendrá mero acompañamiento. Al igual que la música, que será una constante hasta el final y no hará otra cosa más que dramatizar unas escenas que no lo necesitan, además de servir como base para unas secuencias de montaje pretendidamente líricas. Con la excepción de sus quince primeros minutos, Songs of forgotten trees es la más viva expresión del falso estilo universal que tantas miradas está homogeneizando. ♦

Crítica | Lucky Lu

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 12 May 2026 12:34:00 +0200

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★☆☆ ½

Lucky Lu

Lloyd Lee Choi

En busca de un contraplano

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, Canadá, 2025. Título original: «Lucky Lu». Dirección y guion: Lloyd Lee Choi. Compañías:; Hisako, Significant Productions, Cedar Road, AUM Group, Big Buddha Pictures, Gold House, Taiwan Mobile. Festival de presentación: Quincena de Cineastas – Festival de Cannes 2025. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Norm Li. Montaje: Brendan Mills. Música: Charles Humenry. Reparto: Chang Chen, Fala Chen, Carabelle Manna Wei, Laith Nakli, Fiona Fu, Tom Ukah. Duración: 103 minutos.

Pese al evidente dramatismo que define el tono de sus imágenes, Lucky Lu comienza con un gesto irónico. Un hombre le enseña un piso a un posible inquilino. Mientras despliega una retórica tramposa para intentar maquillar la realidad de la vivienda, la cámara filma en plano general un salón pequeño y aséptico, de paredes blancas y decoración escasa, en el que no se aprecian esas bondades anunciadas con tanto fervor. Las mentiras del vendedor son un fuera de campo que la imagen desarticula sin piedad. Si las falacias son grandes, también lo es la transparencia del plano. “Mira cuánta luz entra”, dice el trilero haciendo referencia a un salón gris, carente de vida. El efecto cómico que surge de la dislocación entre lo que se ve y lo que se escucha no se vuelve a repetir a lo largo de la cinta, pese a que su efectividad es innegable. El humor no siempre fue un gesto onanista que le daba la espalda al mundo, por mucho que algunos cineastas lo trabajen como si así fuese.

Podría parecer que la brusca ruptura tonal que se produce durante los primeros minutos de Lucky Lu es un capricho del director, pero nada más lejos de la realidad. Si bien es cierto que el humor desaparece de las imágenes pasados los cinco primeros minutos, el propósito que había detrás de su uso se mantiene intacto, puesto que de lo que se trata es de utilizarlo no como elemento autosuficiente cuyo estallido deja todo tal y como está, sino como una herramienta de desestabilización que pone en cuestión aquello que se está viendo. La estrategia es similar a aquella interrupción de la acción que Benjamin teorizó cuando escribió sobre el teatro épico de Brecht: un elemento extraño pausa el fluir de la acción escénica, permitiendo que los espectadores la descubran en toda su complejidad, como si de un fenómeno completamente nuevo se tratase. El humor interrumpe el devenir de la escena inicial para desvelar el absurdo de las palabras del vendedor, pero también para poner de manifiesto la impunidad con la que miente. El propósito de la cinta es desvelar la lógica que organiza las relaciones de sus personajes y, por tanto, cuando el director renuncia a la comedia para abrazar otras herramientas a través de las cuales cumplir dicha función, la coherencia de la obra se mantiene intacta.

Resulta cuando menos sorprendente que, siendo Lucky Lu una película que se desarrolla casi por completo en las calles de Nueva York, no haya un sólo plano general de sus grandes avenidas ni una postal de su skyline. Sorprendente, porque el cine de Estados Unidos rara vez ha podido deshacerse de ese propósito mitificador que lo ha definido desde la creación de Hollywood; incluso un cineasta como Scorsese, que ha consagrado su filmografía a la filmación del contraplano del Hollywood clásico —principal garante internacional del sueño americano—, ha sido incapaz de salirse de su marco iconográfico —véase el plano final de Gangs of New York. Por eso, que Lloyd Lee Choi mantenga la cámara en todo momento a ras de calle, es decir, a la altura de los ojos de su protagonista, supone, de entrada, una inesperada ruptura con respecto al discurso (estético) dominante. Pero el acierto de la película no radica únicamente en su negación de ese gran plano general: ese es el punto de partida que favorece la toma de decisiones formales quizá no tan llamativas, pero no menos relevantes. Lucky Lu es una película sobre la imposibilidad de comunicarse: la lógica del mercado regula las relaciones de los personajes, convirtiendo sus interacciones en un mero intercambio de ofertas y contraofertas. Rara es la ocasión en la que un personaje ve a su interlocutor como un ser humano: el beneficio es el principal y único objetivo. La imagen que Choi ofrece de Nueva York está muy alejada del romanticismo que ha caracterizado el retrato que cineastas como Woody Allen han hecho de sus rascacielos, museos y demás zonas turísticas. Calles intransitables debido a los excesos del tráfico y a la velocidad a la que los transeúntes se ven obligados a caminar para poder llegar puntuales a sus trabajos; cafeterías y tiendas de comida rápida en cuyas puertas esperan decenas de repartidores, temerosos de no poder entregar el pedido a tiempo; locales de empeños en los que el peso o valor de un objeto definen la duración y el tono de una conversación; almacenes llenos de humo y vaho…

El Nueva York de Lucky Lu está hecho de trabajadores y sudor, de desesperación y explotación. El jefe del protagonista le quita más de la mitad de las comisiones que gana repartiendo comida a domicilio, mientras el casero le exige mil quinientos dólares al mes de alquiler más otros mil cuatrocientos de fianza. El dinero, como el tiempo, se va terminando, lo que coloca una asfixiante cuenta atrás sobre la conciencia del protagonista: su miedo a que el contador llegue a cero, a no tener cinco dólares comprarle una porción de pizza a su hija o a que el plazo que tiene para hacer una entrega venza, condiciona y define cada uno de sus movimientos. Cada día es una carrera contrarreloj. Por eso, cuando le roban la bicicleta, todo su mundo se viene abajo. El argumento remite evidentemente a Ladrón de bicicletas, pero la película no tiene nada que ver con la de De Sica. Principalmente, porque Choi focaliza su atención en la subjetividad de su personaje durante gran parte del metraje —la escena inicial es una de las excepciones. Por eso, cuando este consigue robar otra bicicleta, el travelling con el que le sigue el director enfatiza el carácter liberador de su movimiento sin reparar en nada ni en nadie más —cosa que no sucedía en la película italiana.

No es que la película se niegue a ver el mundo como conjunto, sino que, desde la subjetividad del protagonista, intenta encontrar el porqué de tanta indiferencia con respecto al sufrimiento ajeno. Las interacciones del protagonista son siempre mercantiles: cuando intenta empeñar el reloj de su padre, cuando quiere vender una vieja bicicleta oxidada, cuando le pide al casero que le deje quedarse en un piso que ha pagado o cuando le entrega su pedido a un cliente, no pasa de ser un comprador o vendedor potencial o un cuerpo que exprimir. Una cifra, un precio, marca el devenir de las conversiones; más allá del lenguaje del dinero no hay nada. De ahí que el director señale a través de la cámara la crueldad de las interacciones. El personaje se enfrenta a puertas que se cierran con violencia, a cuerpos sin rostro —la cámara se sitúa detrás de ellos— que le dan la espalda, y a fueras de campo que evidencian la negativa de alguien a hablar con él. Por tanto, Lucky Lu bien podría leerse como la búsqueda desesperada de un contraplano, de una imagen que le devuelva la mirada a ese recurrente primer plano del protagonista que ejerce de núcleo de la narración. Nada de mítico hay en sus imágenes; antes bien, lo que hay es un retrato preciso de la desesperación proletaria en el Nueva York contemporáneo. ♦