El antepenúltimo mohicano

El coro de los cuerpos robados. Foco Permanencia de lo efimero. Colectivo NEOZOON

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 28 Apr 2026 11:37:00 +0200

El coro de los cuerpos robados

Foco Permanencia de lo efimero. Colectivo NEOZOON.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Hay un momento en Juggernaut (2025) en el que un cuerpo empieza a hablar con la cabeza de otro y las piernas de un tercero. El efecto no es tanto el de un monstruo de Frankenstein digital como el de un cadáver exquisito que ha cobrado vida propia y se ha puesto a dar conferencias motivacionales. Las manos gesticulan con la euforia del coach de ventas mientras la boca pronuncia frases que podrían pertenecer a cualquier gurú del emprendimiento de YouTube: fragmentos de discurso calcados unos de otros, repetidos hasta la extenuación por miles de usuarios distintos que, sin saberlo, hablan al unísono como un coro griego del capitalismo tardío. Ese cuerpo fragmentado, esa quimera hecha de found footage, condensa el gesto radical que el colectivo NEOZOON lleva perfeccionando desde 2009. Se trata de convertir el vertedero audiovisual de Internet en una forma de conocimiento estético y político.

Para entender la importancia de NEOZOON conviene, antes de nada, situar su trabajo en la genealogía que le corresponde. El found footage como práctica artística tiene una historia larga que conecta el cine de apropiación de Joseph Cornell y Bruce Conner con las derivas situacionistas de Guy Debord donde las imágenes mediáticas eran secuestradas y recontextualizadas para revelar las estructuras de poder que las sostenían. El détournement situacionista, esa técnica de desvío y subversión del sentido original de los materiales culturales encuentra en NEOZOON una descendencia natural, actualizada y expandida por las lógicas de la cultura digital. Si Debord recortaba fragmentos de noticiarios y películas comerciales para desmontar la maquinaria del espectáculo, NEOZOON extrae los vídeos domésticos de YouTube como quien arranca especímenes de un ecosistema enfermo para estudiarlos en el laboratorio. La diferencia fundamental, y aquí radica una de las claves de su originalidad, es que el material con el que trabajan no ha sido producido por la industria cultural, tal como la entendía Adorno, sino por los propios sujetos del capitalismo digital: son los usuarios quienes se graban, se narran, se exhiben y, en el proceso, reproducen involuntariamente los patrones ideológicos que NEOZOON se encarga de hacer visibles.

El nombre del colectivo ya anticipa su programa. Un neozoon es, en términos biológicos, una especie animal introducida en un hábitat ajeno, un organismo invasor que altera los equilibrios del ecosistema preexistente. NEOZOON se presenta a sí mismo como una especie invasora del campo artístico, un agente que irrumpe en las convenciones del cine documental y del arte contemporáneo para desestabilizarlas desde dentro. Sus acciones comenzaron en el espacio público urbano de ciudades europeas, donde instalaban piezas hechas con pieles recicladas de abrigos de piel en espacios como el zoo de Münster, creando animales ficticios tras las vitrinas (Das Manteltier, 2010). Esa primera fase de street art ecofeminista ya contenía los dos ejes que vertebran toda su obra posterior: la relación entre humanos y animales como espejo de las estructuras de dominación especistas, y la intervención en el espacio público entendido como lugar de disputa simbólica. Cuando el colectivo migró del muro a la pantalla, de la calle al navegador, comprendió que YouTube era el nuevo espacio público, la plaza digital donde la especie humana se exhibe con una candidez que ningún antropólogo podría haber soñado. Como ellas mismas han señalado en entrevistas, explorar el lenguaje visual de los espacios digitales equivale a realizar estudios sociológicos sobre la condición humana contemporánea.

La metodología de NEOZOON opera como un proceso de excavación arqueológica en el sedimento infinito de la red. Cada proyecto parte de una inmersión prolongada en las profundidades de YouTube, una suerte de buceo en ese agujero de conejo algorítmico del que hablan con frecuencia. Buscan patrones, recurrencias, frases idénticas pronunciadas por personas distintas en contextos aparentemente inconexos. El resultado no es un documental en el sentido convencional del término, ni tampoco un mashup al uso de la cultura remix. Es algo más complejo e inquietante. En esencia, estamos ante un retrato colectivo involuntario, una etnografía del homo digitalis construida con sus propias emisiones. Navas (2012) ha definido la cultura del remix como una actividad que consiste en combinar o editar material preexistente para producir algo nuevo, y NEOZOON lleva esa definición a un territorio donde lo nuevo es, paradójicamente, la revelación de lo que siempre estuvo ahí: la repetición mecánica del discurso, la uniformidad bajo la apariencia de individualidad, el inconsciente colectivo del algoritmo. Su montaje funciona como una tesis doctoral hecha de cortes ya que cada yuxtaposición es un argumento y cada repetición una prueba empírica.

En Juggernaut, la pieza más reciente del colectivo proyectada en Punto de Vista, esa metodología alcanza una precisión quirúrgica. El cortometraje de nueve minutos trabaja con la glorificación del logro individual y la cultura del self-improvement que inunda las redes sociales. Las cabezas de cadáveres exquisitos ensamblados a partir de vídeos de YouTube comparten entusiastamente sus supuestas historias de éxito. La técnica del cadavre exquis surrealista, aquella práctica colaborativa en la que cada participante añade una parte del dibujo sin ver las anteriores, se transforma aquí en un dispositivo crítico devastador. Los cuerpos se fragmentan y recomponen para revelar que todos los discursos de superación personal son, en el fondo, el mismo discurso. La referencia a los surrealistas no es gratuita. Breton y sus compañeros inventaron el cadáver exquisito como un juego que liberaba al inconsciente de las cadenas de la razón; NEOZOON lo convierte en una herramienta que demuestra, al contrario, cómo el inconsciente colectivo digital está completamente colonizado por la razón instrumental del capitalismo. El montaje polifónico intercala estos materiales contemporáneos con fragmentos de documentales de los años cincuenta, cuando la normalización de la productividad, el progreso y el individualismo estaba en pleno apogeo. El efecto de ese contrapunto temporal es demoledor puesto que la retórica motivacional de 2025 resulta ser una continuación casi literal de la propaganda del American way of life de posguerra.

Lo que hace soportable el vértigo de Juggernaut es la musicalidad del montaje, un rasgo que atraviesa toda la filmografía de NEOZOON y que constituye probablemente su mayor aportación formal al cine de apropiación. El ritmo de la edición es compositivo y casi coreográfico. Las frases repetidas por los distintos usuarios se superponen y yuxtaponen hasta configurar un coro polifónico que recuerda a las composiciones de Steve Reich donde la repetición con mínimas variaciones produce un efecto hipnótico y revelador. Bourriaud (2002) acuñó el concepto de postproducción para describir aquellas prácticas artísticas que operan sobre materiales culturales preexistentes, reinterpretándolos, habitándolos, usándolos. NEOZOON habita los vídeos de YouTube como quien habita una ciudad: recorriéndolos, extrayendo de ellos una cartografía que solo se hace visible en el acto del montaje. Pero a diferencia de otros artistas de la postproducción, el colectivo no se limita a resignificar el material. Lo somete a un análisis lingüístico minucioso en el que las palabras, los gestos y las posturas corporales se revelan como un lenguaje codificado que conforma un repertorio finito de fórmulas que los sujetos repiten creyendo ser originales.

Esa tensión entre repetición e individualidad adquiere una dimensión distinta en las obras anteriores del colectivo que alimentan el marco de esta sesión en Punto de Vista. En Buck Fever (2012), el montaje de vídeos de caza amateur exponía el ritual de la matanza recreativa como una liturgia especista: el gesto del cazador posando junto a la presa abatida, repetido hasta la náusea por decenas de protagonistas distintos, destilaba una mezcla de orgullo, exhibicionismo y ceguera que la acumulación convertía en caricatura involuntaria. La cámara doméstica, ese ojo sin párpados del siglo XXI, registraba sin filtro un comportamiento que, visto en aislamiento, podría parecer anecdótico, pero que la operación de montaje de NEOZOON revelaba como sistémico. En Unboxing Eden (2013), el colectivo trasladaba esa mirada a los vídeos de unboxing de reptiles y animales exóticos comprados por correo y la fascinación infantil de los compradores al abrir las cajas adquiría un cariz perturbador: la vida reducida a mercancía, el Edén convertido en paquetería. En Love Goes Through the Stomach (2017), los supermercados promocionaban muslos de pollo con promesas eufóricas de felicidad y los estados psicológicos se entremezclaban con las necesidades corporales hasta que el amor al pollo se confundía distraídamente con un muslo bien especiado. La puesta en escena de NEOZOON, si es que puede hablarse de puesta en escena en un cine construido íntegramente con material ajeno, reside precisamente en la selección y la disposición, es decir, en la decisión de qué fragmento va junto a cuál otro, qué frase resuena contra qué imagen y qué gesto corporal delata qué contradicción ideológica.

En el documental clásico, la posición de la cámara implica una decisión ética: dónde se coloca quien filma respecto a lo filmado, qué distancia mantiene, qué grado de intervención ejerce. Nichols (2001) distinguió diversos modos documentales según la relación entre cineasta y sujeto, desde el modo observacional hasta el performativo. NEOZOON opera desde un modo que podríamos denominar parasitario: no filma, se alimenta de lo filmado. El punto de vista no lo establece la cámara porque no hay cámara propia; lo establece el montaje, esa inteligencia compositiva que transforma el caos del archivo digital en un discurso coherente. La cámara es siempre la del otro, la del usuario anónimo que se graba a sí mismo en su salón, en su jardín, en su iglesia, en su supermercado. Al final el narrador es siempre NEOZOON y su posición narrativa es la de quien observa desde fuera de la pantalla los patrones que los propios filmados son incapaces de percibir. Es una mirada que recuerda a la del entomólogo que estudia colonias de insectos, una distancia analítica que sin embargo no está exenta de una forma muy particular de empatía.

La trilogía de las Last Things, que comprende Little Lower Than the Angels (2019), Biting the Dust (2021) y Lake of Fire (2022), constituye quizá el arco más ambicioso del colectivo y un ejemplo magistral de cómo su estética del remix trasciende la mera compilación para convertirse en ensayo audiovisual. La trilogía explora la cosmovisión de los evangélicos fundamentalistas estadounidenses y su relación con la crisis ecológica para desplegar un dispositivo de collage donde se entrelazan sermones de megaiglesias, testimonios grabados ante webcams y smartphones, iconografía medieval del infierno, imágenes de la explotación industrial de recursos naturales y grabaciones de incendios forestales. En Lake of Fire, el montaje fragmenta los sermones manipuladores para despojarlos de su persuasión retórica, y las voces de los creyentes se superponen en un coro monocorde cuyas frases exactas, repetidas por centenares de personas distintas ante sus cámaras domésticas, configuran una letanía involuntaria que NEOZOON hace audible como fenómeno colectivo. La democratización del habla que posibilitan las redes sociales no conduce aquí a una mayor diversidad, como ha señalado Lovink (2012) respecto a las dinámicas de la cultura en red, sino a una estandarización del discurso que el montaje de NEOZOON convierte en evidencia visual y sonora.

Conviene detenerse en la dimensión propiamente cinematográfica de estas piezas porque la tentación de reducir el trabajo de NEOZOON a un discurso activista o a un ejercicio conceptual puede hacer perder de vista su sofisticación formal. El montaje de NEOZOON tiene la densidad rítmica de un trabajo musical. Las frases se cortan, se recombinan, se aceleran y se frenan con una precisión que recuerda tanto a las técnicas de la musique concrète de Pierre Schaeffer como al scratch video británico de los años ochenta, cuando colectivos como Gorilla Tapes o el Duvet Brothers reciclaban imágenes televisivas para subvertir el discurso mediático dominante. La conexión con esas vanguardias del remix analógico es evidente, pero la diferencia de escala que introduce Internet resulta determinante. Mientras los artistas del remix británico trabajaban con un corpus limitado de emisiones televisivas, NEOZOON se enfrenta a un océano infinito de material autogenerado por millones de usuarios. La operación estética es, por tanto, doble: por un lado, una labor de selección y filtrado que se asemeja a la del escultor que extrae la forma de la piedra, como ellas mismas describen al hablar de su proceso; por otro, una composición rítmica que transforma fragmentos dispersos en una estructura cohesionada donde cada corte es significativo.

En FragMANts (2019), esa dimensión escultórica se hace literal. El colectivo descompone los cuerpos humanos extraídos de vídeos de YouTube en sus partes individuales, cabezas, manos, torsos, piernas, para recomponerlos en criaturas artificiales dentro de un mismo encuadre como en un rompecabezas cuyas piezas pertenecen a puzles distintos. El resultado evoca directamente el surrealismo, pero también conecta con la tradición del cine expandido y con un cine que expande sus límites formales para generar nuevas formas de conciencia. En la instalación derivada de FragMANts, proyectada sobre la fachada de un rascacielos en Jena, los cuerpos fragmentados ocupan los pisos del edificio como habitantes de un inmueble grotesco donde las cabezas se balancean, las manos manosean nerviosas paquetes de comida y los pies pisotean flores y plantas. El espacio público, aquel primer territorio de NEOZOON, retorna aquí como pantalla, y la ciudad se convierte en el soporte de una visión inquietante del cuerpo humano como ensamblaje precario de gestos automatizados.

La estética de NEOZOON es inseparable de las condiciones materiales de su medio. La baja resolución de muchos de los vídeos de YouTube que emplean, las compresiones de imagen, los artefactos digitales, las iluminaciones domésticas deficientes, los encuadres torpes de los usuarios que se graban con el smartphone en la mano, todo ello forma parte de la textura visual de sus películas. En el cine de NEOZOON, la imagen pobre no es un defecto que haya que disimular: es la materia prima, el equivalente digital del grano del celuloide en el cine experimental de tradición avant-garde. La textura lo-fi de los vídeos de YouTube, esos fondos de salones con estanterías, camas deshechas y paredes desnudas configuran un decorado involuntario que dice tanto sobre la condición humana contemporánea como cualquier escenografía diseñada. El mise en scène del usuario de YouTube es el último mise en scène verdaderamente documental: aquel que no sabe que está siendo puesto en escena.

El anonimato del propio colectivo refuerza esta posición. NEOZOON ha mantenido desde sus orígenes en el street art la estrategia de ocultar las identidades individuales de sus integrantes, un gesto que conecta con la tradición del arte activista y que en el contexto de su práctica apropiacionista adquiere un sentido adicional. Si el material pertenece a todos y a nadie, si las voces de los vídeos son anónimas y los cuerpos intercambiables, parece lógico que las autoras se disuelvan también en el colectivo. En el circuito del cine experimental, las reglas de la apropiación parecen más relajadas que en otros ámbitos, pero esas libertades toleradas por los festivales son leyes no escritas que no ofrecen seguridad a nadie.

La sesión de Punto de Vista, enmarcada en un foco que reflexiona sobre las nuevas realidades audiovisuales resultantes de la explosión de contenidos en las redes sociales, coloca a NEOZOON en el lugar exacto que merece. El propio nombre del foco, Permanencia de lo efímero, describe con precisión la paradoja que atraviesa todo el trabajo del colectivo. Los vídeos de YouTube son por naturaleza efímeros, fugaces, destinados a perderse en el flujo incesante del scroll; sin embargo, el gesto de NEOZOON les confiere permanencia, los fija en una estructura estética que los preserva como documentos de una época. Es una operación que conecta con las reflexiones de Groys (2016) sobre el arte en la era de la reproducción digital, donde la distinción entre original y copia se disuelve y toda imagen es potencialmente una imagen de archivo. NEOZOON convierte en archivo lo que estaba destinado a ser desecho, y en ese gesto de rescate hay algo que va más allá de la crítica ideológica: hay una forma de atención sostenida hacia lo que la cultura digital produce y descarta a velocidad vertiginosa, una voluntad de mirar lo que nadie quiere ver dos veces.

Mientras los cuerpos fragmentados de Juggernaut escupen sus mantras de superación personal y los predicadores de Lake of Fire alertan sobre un infierno que ellos mismos están contribuyendo a construir, uno piensa en aquella frase de Benjamin que señalaba que la humanidad se ha convertido en un espectáculo para sí misma. Benjamin pensaba en la guerra y en el fascismo; NEOZOON piensa en YouTube y en el postcapitalismo, pero la estructura es la misma: una especie que se contempla a sí misma destruirse y convierte esa contemplación en entretenimiento. Lo que el colectivo aporta al panorama del cine postdigital, y lo que esta sesión de Punto de Vista permite apreciar con la distancia necesaria, es una forma de mirada que ni condena ni absuelve, que no predica ni se mofa, que simplemente reordena los materiales de lo real para que la imagen hable por sí misma. En un momento en el que el cine documental se debate entre la autoficción, el ensayo subjetivo y la investigación periodística, NEOZOON recuerda que existe otra vía: la de quien no filma nada y, sin embargo, lo filma todo.

referencias:
Bourriaud, N. (2002). Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Lukas & Sternberg.
De Torre, G. (2002). Literaturas europeas de vanguardia. Renacimiento.
Groys, B. (2016). In the Flow. Verso Books.
Navas, E. (2012). Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. Springer.
Nichols, B. (2001). Introduction to Documentary. Indiana University Press.

Crítica | Aisha no puede volar

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 27 Apr 2026 10:52:00 +0200

|| Críticas | Mostra de València 2025 | ★★★☆☆ ½

Aisha no puede volar

Morad Mostafa

La timidez del avestruz

Luis Enrique Forero Varela

Valencia |

ficha técnica:
Egipto, Francia, Alemania, Túnez, 2025. Título original: «Eayshat lam taeud qadiratan ealaa altayaran» (Aisha Can't Fly Away). Dirección: Morad Mostafa. Guion: Morad Mostafa, Sawsan Yusuf, Mohammad Abdulqader. Compañías: Bonanza Films, Nomadis Images, Shift Studios, Mad Solutions, A.A Films, Mayana Films, Cinewaves Films, Coorigines Production. Festival de presentación: Cannes 2025 (Un Certain Regard); Mostra de València 2025 (Palmera de Oro). Distribución en España: Con Un Pack. Fotografía: Mostafa El Kashef. Montaje: Mohamed Mamdouh. Música: Amin Bouhafa. Reparto: Buliana Simon, Ziad Zaza, Mamdouh Saleh, Emad Ghoniem, Maya Mohamed. Duración: 123 minutos.

Tras una interesante y laureada carrera centrada en el corto, Mostafa Morad (Egipto, 1988) firma su primer largometraje con destacable claridad de ideas, demostrando un más que prestante talento en el oficio. Ganadora absoluta del Festival de Cine de Valencia, Aisha Can’t Fly Away (2025) no abandona la observación aguda de la sociedad egipcia ni la curiosidad del director por señalar sus lugares menos agradables sin que le tiemble la mano. Al igual que en su obra previa —premiada en Cannes— I promise you paradise (2023), centra la atención en el microcosmos que representa la cultura migrante, en oposición a la población local y cómo esta última o bien actúa indiferente o, mucho peor, se aprovecha de la vulnerabilidad, nutriéndose y devorando hasta los huesos de los individuos más necesitados. El filme en otras manos habría corrido el riesgo de ser banalizado como una película “social” más; su estructura y su estética, sin embargo, ofrecen una aproximación durísima al universo de la migración, sin resultar morbosa. Morad apuesta por la sobriedad, suprimiendo elementos como la música extradiegética en favor del realismo, con un tratamiento de la imagen (casi totalmente) sin caprichos visuales y una paleta de color apagada.

Los días de Aisha transcurren sin cambios, sin marcadores particulares que permitan diferenciarlos, sumergida en un continuo trasiego por las calles de El Cairo, enfrentada a la precariedad, el racismo y la pura abyección de los egipcios. Acude a la oficina de empleo casi como una temporera, aceptando cualquier trabajo como cuidadora de enfermos y recibiendo como contraprestación nada más que indolencia y humillación. No se rompe, Aisha, no claudica ni se autocompadece ni, mucho menos, se asusta ante la injusticia como estado natural de las cosas. Ha visto el infierno en su Sudán natal, y ahora se comporta con esa obstinación inmaculada, único regalo exilio. Duerme en un apartamentucho inmundo, explotada por el usurero arrendador y matón del barrio. Sin espacio para la ternura o la calidez, el momento en el que su horror cotidiano cesa es en aquellas llamadas telefónicas al hogar, las conversaciones más o menos tranquilas con la familia, que operan como único respiradero.

Y es que, como migrante representa casi un objeto para todos los estamentos sociales de la comunidad capitalina. Tan transversal es el deseo de instrumentalizar al más vulnerable, que es intrascendente la categoría socioeconómica de los pacientes que se encarga de cuidar, pues de todos recibe la misma ingratitud. En esta actividad laboral en la que se ocupa de una función tan vital como los cuidados, se produce una curiosa paradoja que Morad enseña sin pretender realizar juicios, sin apuntar con el dedo: estos pacientes indolentes son a la vez tan frágiles como ella misma, y de algún modo se encuentran dentro de su espectro, en la misma categoría de seres tangenciales, olvidados y desposeídos de voluntad propia. Precisamente dentro de este lugar tan concreto Aisha obtiene de manera imprevisible un equilibrio a su favor; una suerte de victoria moral. Aunque para los ojos ajenos ella suponga una cifra, un sujeto indistinguible, otra subsahariana sin nombre aceptando las humillaciones más bajas de la sociedad egipcia, se yergue como una especie de espíritu incansable.

Esta es una película construida en su totalidad alrededor de la actriz protagonista, Buliana Simon, y su personaje: una presencia poderosa que no necesita apenas líneas de diálogo para expresar una profundidad emocional a través de sus ojos, de sus movimientos lentos que, lejos de mostrarla como resignada o abatida, manifiestan un estoicismo heroico. Esta es la vida que le ha caído encima, y no existe espacio para la queja, para derrumbarse. Una parte sustancial del mérito de Aisha Can’t Fly Away —y de su director— recae en los hombros de Simon y su ejercicio minimalista que, sin duda alguna, eleva la calidad de la obra por encima del promedio.

La austeridad no solo en el guion sino también de la puesta en escena del filme resultan un acierto. Una cámara en mano temblorosa sigue muy de cerca los movimientos de la desventurada Aisha, opresivamente, casi reptando sobre su nuca, y eliminando así todo punto de fuga, cualquier posibilidad de escape su la sistémica miseria. Morad emplea contadamente recursos por fuera del realismo, pequeños destellos de simbolismo disfrazado de paranormal que acentúan el discurso del filme; algo que, en opinión de quien firma estas letras no aporta demasiado al conjunto y resulta redundante. La imposibilidad de Aisha de escapar, de volar lejos, a la que alude el título, se encarna en la imagen persistente de la figura del avestruz, ave que no puede volar.

Tal compromiso choca con la citada parquedad estilística y narrativa resulta deviniendo en su más destacable defecto. La presencia fantasmal de Aisha como personaje no llega a configurarse de manera totalmente tridimensional, lo cual provoca que su construcción sea insuficiente, innecesariamente desposeída de detalles más claros, más explícitos. Pareciese como si por momentos Morad se contuviese en tal medida que amputa deliberadamente parte de la narrativa. En cualquier caso, como producto cinematográfico, Aisha Can’t Fly Away destaca por una ética muy comprometida, que evita mostrar la llaga y recrearse en la vergüenza, en el ultraje. Empleando además el fuera de campo como recurso pero, sobre todo, no despegando la cámara de su protagonista, esta película consigue el difícil objetivo de narrar estos temas discursivos sin caer en la pornografía del sufrimiento ni en territorios donde lo lastimero se disfraza de reivindicativo. ♦

Crítica | Michael

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 27 Apr 2026 10:27:00 +0200

|| Críticas | ★★☆☆☆

Michael

Antoine Fuqua

Cortar por la línea de puntos

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Michael». Dirección: Antoine Fuqua. Guion: John Logan. Compañías: Lionsgate, GK Films, Optimum Productions, Estate of Michael Jackson. Festival de presentación: Premiere mundial en Berlín (10 de abril de 2026); Uber Eats Music Hall. Distribución en España: Universal Pictures. Fotografía: Dion Beebe. Montaje: John Ottman, Harry Yoon, Conrad Buff IV, Tom Cross. Música: Lior Rosner (Score); canciones de Michael Jackson. Reparto: Jaafar Jackson, Juliano Krue Valdi, Colman Domingo, Nia Long, Miles Teller, Laura Harrier, Kat Graham, Larenz Tate, Jessica Sula, Mike Myers, Derek Luke. Duración: 127 minutos.

En el primer borrador del guion de Michael, el plano que daba comienzo a la cinta era uno en el que Michael Jackson miraba entristecido la ventana de una de las habitaciones de Neverland, rancho de más de mil hectáreas donde habitaba, mientras llegaba la policía después de ser acusado de abuso sexual a menores en ese mismo lugar. En el corte proyectado en salas, la película arranca con un plano de Michael llegando al escenario en uno de sus más icónicos conciertos en 1988, el Bad Tour en Wembley. Poco más hay que añadir frente a lo esclarecedor de este hecho respecto a la concepción original y reescrituras posteriores del libreto una vez la familia Jackson ejercieron como productores ejecutivos.

La producción en masa de biopics musicales que pareció nacer en 2018 con Bohemian Rhapsody hoy recibe la extremaunción con la nueva cinta de Antoine Fuqua, quien subvierte todo interés que pudiera tener la biografía de Michael Jackson hasta convertirla en un todo amasijo informe de mecanismos narratológicos y emocionales manidos y manipuladores, todo ello en alternancia, como no podía ser de otra forma, con montajes hipervitaminados al ritmo de los más conocidos éxitos del cantante, mientras largos minutos de metraje se atropellan entre sí. Toda la cinta está, por tanto, empecinada en seguir las fórmulas mercantiles que aseguren mayor comercialidad a la misma mientras van llegando a los momentos preconcebidos socialmente como importantes para la carrera de Jackson, aunque ello represente mitigar e infantilizar hasta el extremo la propia figura que pretenden glorificar.

De alguna manera prácticamente incomprensible desde el ámbito artístico —y demasiado comprensible mercantilmente—, la figura de Jackson queda totalmente aplanada por el ignominioso rodillo que representan los ciento cincuenta y cinco millones de dólares de presupuesto que ha tenido la cinta. No hay arista ni matiz posible en ninguna de las imágenes de Fuqua, quien se ha limitado, más que probablemente por presiones de la familia del cantante y productores ejecutivos, a poner en escena la página de Wikipedia de Jackson con las formas más televisivas e institucionales posibles. Las pocas injerencias formales del director y Dion Beebe, tales como filmar constantemente a Colman Domingo, el padre de Jackson, con ópticas angulares, empleando la elección focal y la deformación que esta provoca toscamente para transmitir al gran público su carácter abyecto —como si no fuera subrayado decenas de veces en el metraje—, evidencian cómo se han supeditado a la lineal narratividad de la cinta, sin ir más allá del esquema plano-contraplano-plano general en prácticamente ninguna secuencia, incluso las más emocionales, fatigando terriblemente al espectador.

El realizador pareciera pues mucho más interesado en recrearse en el halo místico que siempre envolvió a la figura por la que está fascinado que en el hombre detrás del nombre, quien sufrió en sus propias carnes —y en su cordura— esa mitificación a la que fue sometido - y que la cinta reafirma constantemente-y a la que terminó subordinándose. Resulta, pues, de un cinismo que roza la crueldad que la cinta se titule Michael, remitiendo a su nombre de pila, es decir, al hombre, cuando esencialmente el sujeto filmado no es otro que Jackson, el personaje, la estrella. La aparente nimiedad de la acepción onomástica nos revela cuál es el principal engaño de la cinta. No es baladí la comparación que puede llegar a suscitar el título con uno mucho más heterodoxo como fue A Complete Unknown de James Mangold, quien prescindía del nombre de Bob Dylan para focalizar el eje narrativo en la identidad personal y autopercepción del artista, estableciendo así una inteligente analogía entre la propia obra y la vida de este, quien esencialmente era un completo desconocido para todos, incluso para él mismo, como reflejara inconscientemente en la letra de Like a Rolling Stone, a la que remite el título. Mientras Mangold filmaba el diálogo entre el hombre y el artista que habitaba en un mismo cuerpo, Fuqua sobreimpresiona la edulcorada e infantil visión, cómoda para todos, a la verdadera identidad de Jackson, minorando el verdadero valor de su persona.

La infantilización de la figura de Jackson, ramificación natural de la concepción de cinta familiar del proyecto, quizá sea el mayor de los defectos de la que esta peca, llegando a enaltecer y justificar incluso las excentricidades más conocidas del artista, tales como su carácter extremadamente infantil, las operaciones estéticas o tener como mascotas un mono, una jirafa y una llama. Recurso parecido es empleado, con mucho más descaro, para escenificar la relación de Michael con los niños, quien los colma de regalos y cariño, sin mención siquiera a las tan sonadas acusaciones de pederastia vertidas contra él. Y es que, si algo ha logrado sin lugar a dudas Fuqua con el biopic musical más caro de la historia, es la difícil tarea de hacer de Michael Jackson, quien moldeara y encauzara a placer la iconografía popular del artista y la historia de la música, una figura tediosa y excéntrica, un genio desdibujado que no le hace justicia a la grandeza del Rey del pop y su legado. ♦

Palmarés de la 20ª edición de Punto de Vista

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 26 Apr 2026 23:26:00 +0200

I lit the Fire!, Gran Premio

Palmarés de la 20ª edición de Punto de Vista.

La 20ª edición del Festival Punto de Vista se ha saldado con la victoria de la propuesta I lit the Fire!, de Valeria Lemesevskaya, que ha obtenido el Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película, dotado con 10.000 euros. «Una película con un pulso energético distintivo que reflexiona sobre la idea de hogar y revela la vida con una fuerza convincente y contagiosa. Un espíritu y un temperamento emergen gradualmente a través de una atención obsesiva a un rostro y un cuerpo, trazando la vida cotidiana de una niña entre su familia y animales. Nos entusiasma este enfoque vital y visceral del documental como un lugar de encuentro. Con este premio queremos apoyar a Valeria Lemeshevskaya en la continuación de su trayectoria artística», ha declarado el jurado compuesto por Beatriz Navas, Catarina Boieiro y Daphne Xu. Víctor Ladera, director de Sin ton ni son, ha obtenido el Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, dotado de 5.000 euros. «El poder del enigma se manifiesta como una fuerza creativa e imaginativa. La obra, marcada por su aparente austeridad y un número reducido de elementos, despliega sin embargo una riqueza efervescente en la que cada componente adquiere una intensidad significativa. Dentro de esta tensión entre lo mínimo y lo expansivo, lo enigmático no se resuelve, sino que se activa como catalizador de interpretación y experiencia», justificaron los tres miembros del jurado de esta rica edición del certamen navarro, epicentro un año más del mejor cine documental en sus diferentes formatos.

► Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película, dotado con 10.000 euros, para I lit the Fire! de Valeria Lemesevskaya.
► Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, dotado con 5.000 euros, para Víctor Ladera por Sin ton ni son. ► Premio al Mejor Cortometraje, dotado con 3.000 euros y auspiciado por EITB, para 3cm of Complexity de Anna Vasof.
Premios especiales:

► Premio Especial del Público a la Mejor Película, dotado con 1.650 euros, para Krakatoa de Carlos Casas.
► Premio de la Juventud a la Mejor Película, dotado con 1.500 euros y que cuenta con la colaboración del Instituto Navarro de la Juventud, para Fomos Ficando Sós de Adrián Canoura.

Menciones especiales:

► Mención Especial del Jurado para Masayume de Nao Yoshigai.
► Mención Especial del Jurado para Daria’s Night Flowers de Maryam Tafakory.

Cartografías del yo dislocado: El cine de Alia Syed

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 26 Apr 2026 23:14:00 +0200

Cartografías del yo dislocado

El cine de Alia Syed.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Hay cineastas que filman el mundo y cineastas que filman la distancia entre ellas y el mundo. Alia Syed pertenece, sin ambages, a la segunda estirpe. Nacida en Swansea en 1964, criada en Glasgow, formada en la London Film-Makers’ Co-operative durante los años ochenta, su obra lleva cuatro décadas trazando una cartografía íntima y política del desplazamiento. El Festival Punto de Vista le ha dedicado un foco exhaustivo: sesiones que recorren cinco décadas de práctica fílmica, desde los primeros 16mm hasta las piezas digitales más recientes.

Decir que Syed es una cineasta experimental resulta, a estas alturas, una tautología insuficiente. Su trabajo se inscribe en la tradición del cine estructural-materialista británico —aquella que, como ha señalado A. L. Rees (2011), concebía la película como objeto físico antes que como vehículo narrativo—, pero al mismo tiempo la desborda. Donde el materialismo estructural de Peter Gidal o Malcolm Le Grice buscaba una pureza formal autorreferencial, Syed introduce la carne de la experiencia diaspórica, la textura de las lenguas superpuestas o el peso de una genealogía que cruza Gales, Escocia, la India y Pakistán. Su cine no renuncia a la reflexión sobre el dispositivo, pero la pone al servicio de algo que podríamos llamar, siguiendo a Marks (2000), un cine háptico: un cine que busca tocar antes que representar, que privilegia la superficie, la textura, la cercanía casi táctil con la imagen. En la filmografía de Syed, esa tactilidad es ética y constituye una forma de restituir la proximidad que la experiencia colonial ha destruido.

Swan (1986), pieza estudiantil realizada en la Slade School de Londres, ofrece ya las coordenadas fundamentales. Un cisne blanco, filmado en planos muy cerrados a la velocidad sacra de 18 fotogramas por segundo, se despliega y se repliega en un movimiento que la repetición convierte en ritual. La escasa profundidad de campo aplana la imagen, subraya su condición pictórica, transforma al animal en un puro objeto estético cuyas alas acaban por devenir lienzo en blanco. Hay algo de la visión hermenéutica que Bachelard (1943) atribuía a la ensoñación ante las formas naturales. El cisne no es ya un cisne, es una forma que, descontextualizada, se ofrece a la proyección imaginaria del espectador. Este gesto de abstracción a partir de lo concreto, de conversión de lo referencial en materia plástica, será una constante en toda la obra posterior de Syed.

Unfolding (1987) traslada ese mismo procedimiento a un espacio social: una lavandería. Los tambores de las máquinas, filmados a través de sus puertas circulares acristaladas, generan composiciones geométricas que achatan el cuadro y lo acercan a la abstracción. Las mujeres que manipulan la ropa aparecen fragmentadas, encuadradas con escalas que desdibujan sus cuerpos en formas. No hay sonido sincrónico. Sobre las conversaciones de las mujeres, audibles como un murmullo lejano, se superpone la voz en off de un hombre obsesionado con clasificar objetos, encorsetarlos en categorías, meterlos en cajas. Syed, que ella misma es una coleccionista de sonidos diegéticos y extradiegéticos, produce así un collage de capas visuales y sonoras que enclaustra a estas mujeres en un espacio que es, simultáneamente, opresivo y potencialmente liberador. El espacio de la lavandería funciona como un contraespacio donde las relaciones sociales se invierten o se suspenden. Las mujeres lavan, pero también hablan, y en esa conversación aparentemente banal se atisba, como la propia Syed ha sugerido, la construcción de una red de resistencias.

Es en Fatima’s Letter (1992) donde la complejidad del proyecto de Syed alcanza su primera gran cristalización. Rodada íntegramente en la estación de metro de Whitechapel, en Londres, la película adopta la forma de una correspondencia fílmica ficcionalizada. Una mujer graba rostros en los vagones mientras una voz en off, en urdu, se dirige a su amiga Fatima, evocando episodios de un pasado que parece situarse en la India o Pakistán. La narración es inconexa, hilvanada mediante elipsis deliberadas y reflexiona sobre una identidad cultural híbrida en la que cohabitan la crítica a las estructuras patriarcales y la nostalgia de un origen irrecuperable. Lo decisivo aquí es el tratamiento de la lengua. Syed ofrece subtítulos parciales del texto en urdu que se desplazan lateralmente por la pantalla, siguiendo el movimiento de los vagones, y que, por los contrastes del blanco y negro, resultan parcialmente ilegibles. Más adelante, transcribe la narración en capas superpuestas que hacen prácticamente imposible su lectura completa. Esta estrategia de traducción frustrada —que evoca lo que Bhabha (1994) ha descrito como la intraducibilidad constitutiva de la experiencia postcolonial— convierte el acto de subtitular en un gesto político. Syed afirma que hay algo en la experiencia del otro que debe permanecer ilegible, intraducible, porque es precisamente en esa opacidad donde reside su dignidad.

La figura del narrador en la obra de Syed merece una atención especial porque constituye uno de sus estilemas más persistentes y sofisticados. Desde la perspectiva de la narratología fílmica propuesta por Gaudreault y Jost (1990), el cine despliega siempre una doble instancia enunciativa: la mostración (lo que la cámara muestra) y la narración (lo que la voz cuenta). En la mayoría de documentales convencionales, ambas instancias convergen, se refuerzan mutuamente para generar la ilusión de una verdad unívoca. En Syed, por el contrario, mostración y narración se disocian sistemáticamente. La cámara muestra una cosa mientras la voz cuenta otra, los subtítulos dicen algo distinto de lo que se escucha, las imágenes de archivo contradicen el testimonio oral. Esta disyunción no es un capricho formal. Es la traducción estética de una condición existencial: la del sujeto diaspórico que habita simultáneamente varios mundos y no consigue reconciliarlos en un relato unitario. Como ha escrito Trinh T. Minh-ha (1991), la narración en primera persona del cine etnográfico convencional enmascara siempre una relación de poder. Pensemos que hablar sobre el otro es, inevitablemente, hablar en lugar del otro. Syed esquiva esa trampa multiplicando las voces, fragmentando la autoridad narrativa y dejando que las lenguas se superpongan sin jerarquía.

Eating Grass (2003) lleva estas premisas a su expresión más ambiciosa. Filmada en Karachi, Lahore y Londres, la película se estructura en torno a cinco narrativas superpuestas que se corresponden con los cinco rezos diarios del islam. Su título alude a la célebre declaración de Zulfikar Ali Bhutto durante la carrera armamentística con la India: «comeremos hierba, pero tendremos nuestra propia bomba». Syed no aborda esa referencia de manera directa. La deja flotar como un espectro semántico sobre unas imágenes que capturan el flujo de la vida urbana —mercados bulliciosos, interiores silenciosos, cuerpos que transitan bajo la luz cambiante— mientras voces en urdu e inglés tejen relatos que oscilan entre la crónica personal, el cuento popular y la meditación filosófica. La materialidad del celuloide, refilmado fotograma a fotograma con una impresora óptica, produce un efecto de palimpsesto. Las figuras parecen moverse a velocidades distintas dentro del mismo plano, los colores parpadean y las formas se disuelven y se recomponen como fragmentos de una memoria que no consigue fijarse. Una imagen en la que el presente y el pasado coexisten, se reflejan mutuamente y se vuelven indiscernibles.

La transición al soporte digital no supone en Syed una ruptura con sus obsesiones previas, pero sí una modulación de sus herramientas. Points of Departure (2014) trabaja con material de archivo de la BBC procedente de Glasgow, la ciudad donde Syed creció, y lo combina con un hallazgo doméstico revelador: un mantel tradicional con inscripciones en urdu encontrado en la casa familiar. Este ready-made textil, unido a la traducción de una canción en urdu hallada en el archivo y a la que su padre presta voz, teje un tapiz que es a la vez urbanístico y afectivo. La palabra tapiz no es aquí una metáfora gratuita ya que designa con precisión un método compositivo que entrelaza lo textil y lo textual, lo material.

Snow (2019), una de las piezas más conmovedoras del ciclo, radicaliza este giro autobiográfico. Construida a partir de metraje familiar filmado por el padre de Syed con una cámara de Hi8 poco después de su llegada a Glasgow, la película muestra el domicilio familiar, el jardín, los alrededores de un barrio residencial británico filmados con la mirada asombrada y metódica de quien nombra un territorio ajeno para intentar hacerlo propio. La cinta, dañada en la transferencia, exhibe sus propias cicatrices materiales como correlato de una relación paternofilial que, comprendemos gradualmente, estaba dañada en el momento de la filmación. Syed responde a las imágenes y a la voz de su padre en una correspondencia que no espera respuesta. Es una escritura que no busca consolación ni sentido, que se limita a registrar la pérdida en su irremediable presente. El padre, que fue dejando de hablar urdu a medida que se asentaba en Escocia, encarna en su propio cuerpo lingüístico la erosión que la asimilación produce sobre la identidad migrante. Syed reordena los textos en pantalla, cambia palabras de sitio, muestra frases parcialmente, en un procedimiento que evoca los juegos tipográficos de Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998): la palabra escrita no como soporte de significado estable, sino como materia maleable, susceptible de recombinación y resignificación.

Las dos piezas restantes de la segunda sesión, Clippy (2016) y The Dhaba Chapter One: Mr Sharif (2025), operan en un registro más directo, testimonial, donde la memoria personal y la colectiva se trenzan sin la mediación de los juegos estructurales más elaborados. En ambas, Syed combina la narración oral con material de archivo y registros de la vida cotidiana, y en ambas ofrece retratos de personas y calles en una línea pictórica que conecta con las abstracciones de sus primeras piezas, solo que ahora dotada de un colorido impresionante. Esta continuidad formal a lo largo de cuatro décadas de trabajo revela algo esencial sobre el proyecto de Syed. Digamos que su coherencia es orgánica y surge de una fidelidad persistente a un puñado de preguntas que no admiten respuesta definitiva. ¿Cómo narrar una identidad fracturada sin traicionar su fractura? ¿Cómo filmar la memoria del desplazamiento sin reproducir la violencia epistémica que lo originó? ¿Cómo hacer cine desde los márgenes de dos culturas sin someterse a la lógica de ninguna?

Estas preguntas sitúan a Syed en un territorio compartido con cineastas como John Akomfrah, cuyo trabajo con el Black Audio Film Collective exploró la memoria diaspórica afrobritánica mediante el montaje de archivo y la voz ensayística, o como Mona Hatoum, cuyas videoinstalaciones han interrogado la condición del exilio palestino a través de la materialidad del cuerpo y del espacio doméstico. No obstante, la singularidad de Syed reside en su insistencia en la opacidad lingüística como recurso estético y político o en su negativa a ofrecer traducciones completas, narrativas clausuradas o identidades reconciliadas. Su cine, como la mejor prosa de Salman Rushdie o la poesía de Agha Shahid Ali, habita el espacio entre las lenguas, ese territorio que Rushdie (1991) describió como el lugar donde el escritor migrante descubre que la traducción es siempre, también, una traición porque revela que el original nunca existió como totalidad cerrada.

El cine, sugiere Syed con cada fotograma, puede ser un espejo, pero un espejo roto, fragmentado, que devuelve la imagen multiplicada e incompleta. Y es precisamente en esa fragmentariedad donde reside su verdad más profunda. La verdad de quien mira el mundo desde dos orillas a la vez, sabiendo que ninguna de las dos es enteramente suya.

referencias:
Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge.
Clifford, J. (1988). The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Harvard University Press.
Gaudreault, A. y Jost, F. (1990). Le récit cinématographique. Nathan.
Marks, L. U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press.
Rees, A. L. (2011). A History of Experimental Film and Video (2.ª ed.). British Film Institute.
Rushdie, S. (1991). Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981–1991. Granta Books.
Trinh, T. Minh-ha (1991). When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. Routledge.

Crítica | Una película de miedo

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 26 Apr 2026 06:44:00 +0200

|| Críticas | Punto de Vista 2026 | ★★★★★ |

Una película de miedo

Sergio Oksman

Fantasmas sin Airbnb

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
España, Portugal, 2025. Título original: «Una película de miedo». Dirección: Sergio Oksman. Guion: Sergio Oksman. Compañías: Ferdydurke, Dok Films, Terratreme Filmes. Festival de presentación: San Sebastián 2025 (Sección Zabaltegi-Tabakalera - Película de inauguración); Punto de Vista 2026 (Película de clausura). Distribución en España: Por determinar (en circuito de festivales). Fotografía: Jorge Rojas, Francisco Marise. Montaje: Ana Pfaff, Sergio Oksman, Moncho Fernández. Música: Nuno Carvalho (Sonido). Reparto: Nuno Oksman, Daniel Blaufuks, Ana Moreira, Sergio Oksman. Duración: 72 minutos.

Hay un momento en el que toda casa se convierte en la casa de la infancia. Un hotel abandonado en Lisboa, con sus pasillos largos y su empapelado que amarillea como la piel de un recuerdo, puede ser también el Overlook de Kubrick, la pensión de una película que nunca se rodó, la habitación del padre que un día cerró la puerta y no volvió. Sergio Oksman lo sabe. Lo sabe porque lleva años filmando precisamente eso: los espacios donde la ausencia ha dejado marcas en las paredes. En Una película de miedo (2025), presentada en el Festival Punto de Vista y estrenada en la sección Zabaltegi Tabakalera del Festival de San Sebastián, el cineasta brasileño construye un artefacto fílmico donde el género de terror funciona como excusa —y como metáfora— para enfrentarse a los fantasmas reales de la herencia familiar.

La premisa es, en apariencia, sencilla. Oksman y su hijo Nuno, de doce años, se alojan durante las vacaciones de verano en un hotel semiabandonado de la capital portuguesa, un establecimiento que está a punto de cerrar para ser renovado. Al niño le gustan las películas de terror y no se asusta fácilmente. El padre quiere rodar algo allí, quizá una película de miedo, quizá otra cosa. Pero lo que emerge del dispositivo no es el film de género prometido. Lo que verdaderamente aterroriza a Oksman no cabe en los códigos del horror cinematográfico. Teme, quizá, la repetición: se pregunta si la furia y la huida son un destino genético, una maldición narrativa que se transmite de generación en generación como las historias que los padres cuentan a los hijos antes de dormir.

Hay algo profundamente honesto en la forma en que Oksman administra esa vulnerabilidad. No estamos ante el documental autobiográfico que busca la catarsis terapéutica, ese modelo que Lejeune (1975) cartografió como «pacto autobiográfico» y que tantos cineastas han convertido en un ejercicio complaciente de autorrevelación. Oksman esquiva la trampa. Como ya hizo en O Futebol (2015), donde la relación con su padre durante el Mundial de Brasil funcionaba como un ritual de acercamiento y distancia pactada, aquí el cineasta erige un andamiaje lúdico que le permite hablar de lo íntimo sin caer en la exhibición. La puesta en escena deviene así una suerte de pacto ficcional con lo real, ese espacio intersticial que Nichols (2017) denominó modos performativos del documental y que aquí adquiere una dimensión nueva. La performance no es solo del sujeto filmado, es también del padre que se filma frente a su hijo.

La voz en off de Oksman vertebra la película como un hilo de Ariadna tendido entre capas temporales, entre proyectos truncos y recuerdos familiares. Lo que distingue a esta voz de tantas otras voces en off del documental contemporáneo es su cualidad tentativa y su condición de borrador. Oksman no narra con la seguridad del que sabe lo que quiere contar. En cierto modo, narra como quien tantea en la oscuridad de un pasillo largo, como quien busca la habitación 103 sin estar seguro de lo que encontrará al otro lado. Es una voz que duda, que se corrige, que a veces se detiene ante una imagen de archivo de su propio padre y parece no saber cómo proseguir. Hay en ello una poética del fragmento que evoca lo que Walter Benjamin (2005) entendía por la tarea del narrador: la comunicación de una experiencia que deja huella en quien la recibe, como la mano del alfarero deja su marca en el cuenco de barro.

En Una historia para los Modlin (2012), el cortometraje que le valió el Premio Goya al mejor documental corto, Oksman ya había demostrado una maestría singular en la construcción de relatos a partir de materiales encontrados. Aquella caja de fotos, cartas y cintas de vídeo recogida en una acera madrileña se transformó, bajo su mirada, en una narración sobre la posteridad, el fracaso y el encierro voluntario de una familia que vivió treinta años en la oscuridad de un piso. La operación que Oksman realiza en Una película de miedo es análoga, aunque inversa. Ahora los materiales de archivo son los suyos propios, las imágenes domésticas pertenecen a su filmografía anterior, y los fantasmas que habitan las fotografías no son los de una familia ajena, los de la suya. Hal Foster (2004) escribió que el artista contemporáneo opera como un arconte, un guardián del archivo que no se limita a custodiar los documentos del pasado, los reordena y resignifica. Oksman es, en este sentido, el arconte de su propia genealogía rota.

La cámara acompaña este tránsito con una sobriedad que es también una declaración estética. Los planos fijos del hotel —pasillos, puertas entreabiertas, espejos que devuelven reflejos ambiguos— dialogan con la tradición del cine de terror sin llegar nunca a mimetizarse con ella. Oksman compone encuadres que invitan al espectador a buscar la presencia inquietante en los márgenes del plano, en las zonas de sombra que el ojo recorre expectante, pero lo siniestro nunca llega del modo esperado. Esa alternancia configura lo que Jost (1987) denominó ocularización: la relación entre lo que la cámara muestra y el punto de vista desde el cual se nos invita a mirar. En Una película de miedo, esa ocularización es indisociable de una cuestión ética porque la pregunta que late bajo cada plano no es solo quién mira, es también qué derecho tiene un padre a filmar a su hijo y qué derecho tiene un hijo a conocer la historia de su padre. La etnografía personal que Oksman practica desde hace dos décadas —esa que Russell (1999) teorizó como autoetnografía experimental— alcanza aquí uno de sus momentos más lúcidos: el cineasta no estudia al otro, se estudia a sí mismo a través de los otros, y en ese movimiento reflexivo la cámara deja de ser un instrumento de registro para convertirse en un espejo más.

Hay imágenes en esta película que tienen la textura de un sueño rápido, de esos que se recuerdan solo a medias al despertar. La estructura de cajas chinas no es un mero capricho formal ya que responde a una concepción del cine como lugar donde los tiempos se superponen y donde las imágenes que rodamos albergan fantasmas de personas, lugares y sentimientos que ya no se encuentran entre nosotros. Eso es lo que aterroriza a Oksman, y ahí reside el núcleo incómodo y verdadero de su película de miedo: lo perecedero, lo fugaz que resulta todo, la sospecha de que la cámara no salva nada, apenas conserva la forma de lo perdido.

Lo que hace de Una película de miedo una obra singular es esa capacidad de Oksman para mantener el relato en un estado de suspensión. Nada se cierra del todo, ninguna historia concluye con la solidez que esperamos de una narración convencional. Esa indeterminación no es debilidad. Filma desde la duda, desde el tanteo, desde la confianza en que las imágenes, si se las deja respirar, terminarán por revelar aquello que las palabras no alcanzan.

En el fondo, Una película de miedo es una película sobre la transmisión: de historias, de traumas, de gestos, de lenguas. Las escenas en las que padre e hijo conversan en esa frontera de todo tipo contienen ternura. Son escenas de una intimidad que se ofrece con la delicadeza de quien abre la puerta de una habitación sabiendo que dentro quizá no haya monstruos, solo la luz pálida de una tarde que se acaba. Y esa tarde que se acaba, esa infancia de Nuno que se desvanece fotograma a fotograma mientras el padre lo filma, es acaso el verdadero corazón de esta película porque sabe que el miedo más hondo es el que sentimos cuando comprendemos que todo aquello que amamos se está yendo. ♦

referencias:
Benjamin, W. (2005). El narrador. En Libro de los pasajes. Akal.
Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, 110, 3–22.
Genette, G. (1972). Figures III. Seuil.
Jost, F. (1987). L’Œil-caméra: entre film et roman. Presses Universitaires de Lyon.
Lejeune, P. (1975). Le pacte autobiographique. Seuil.
Nichols, B. (2017). Introduction to Documentary . Indiana University Press.
Russell, C. (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duke University Press.

Crítica | Benita

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 24 Apr 2026 07:50:00 +0200

|| Críticas | Punto de Vista 2026 | ★★★★★ |

Benita

Alan Berliner

El archivo como conversación póstuma

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Benita». Dirección: Alan Berliner. Guion: Alan Berliner. Compañías: Experiments in Time, Light & Motion. Festival de presentación: Festival Punto de Vista 2026 (Película de inauguración). Distribución en España: Sin distribución comercial confirmada. Fotografía: Andrew Garrison, Benita Raphan, Connor K. Smith. Música: Pierre Földes, Hayes Greenfield, Robert Miller. Intervenciones: Benita Raphan, Lucy Eldridge, Carin Goldberg, Hayes Greenfield, Marshall Grupp, Clayton Hemmert, Eric Hoffert, Miriam Kuznets, Eric Latzky, Robert Miller, Yumi Nakamura, Kane Platt, Rosemary Quigley, Roslyn Raphan, Shari Spiegel. Duración: 81 minutos.

Existe una forma de conocer al otro que solo se revela cuando ese otro ya no está. No hablamos de la muerte como tema —esa coartada tan socorrida del documental solemne—, sino de algo más frágil y escurridizo: la comprensión tardía, el instante en que advertimos que convivimos con alguien cuyo dolor nos era invisible. Alan Berliner lleva décadas explorando esa grieta entre lo que creemos saber de las personas y lo que sus archivos, sus silencios y sus gestos inadvertidos terminan por confesar. En Benita (2025), presentada como film inaugural del Festival Punto de Vista, el cineasta neoyorquino construye un retrato póstumo de Benita Raphan —cineasta experimental, artista visual, mujer que se quitó la vida en enero de 2021 durante la pandemia— y, al hacerlo, levanta una de las meditaciones más honestas y conmovedoras que el cine ensayístico contemporáneo ha ofrecido sobre la relación entre creación artística, salud mental y los límites de la empatía.

Berliner no es un recién llegado al territorio del retrato documental como forma de excavación íntima. Desde The Family Album (1986) hasta First Cousin Once Removed (2012), su filmografía ha cartografiado las tensiones entre memoria personal y registro audiovisual con una precisión que recuerda, en el ámbito de la antropología, al giro reflexivo que propuso Clifford Geertz cuando advirtió que toda descripción cultural es, en última instancia, una interpretación del intérprete (Geertz, 1973). De modo análogo, los retratos de Berliner —Intimate Stranger (1991), Nobody’s Business (1996), Wide Awake (2006)— nunca ocultan la posición del narrador. Su voz en off, su humor irónico y su desconcierto forman parte indisoluble de la arquitectura del film. Berliner filma siempre desde un yo que duda y es precisamente esa duda la que confiere a sus películas una honestidad infrecuente.

Con Benita, sin embargo, ocurre algo distinto. Por primera vez, el sujeto retratado no pertenece al círculo familiar del cineasta. Raphan fue su alumna, su amiga, alguien a quien consideró protégée durante años. La familia de la cineasta le propuso completar un cortometraje que ella había dejado inconcluso —un proyecto sobre la cognición canina que, con la pandemia, mutó en un film sobre salud mental—, pero Berliner comprendió que replicar el misterio del estilo de Raphan era una empresa imposible. Optó entonces por algo más arriesgado y generoso: concebir la película como una colaboración póstuma. “Necesitaba su ayuda para contar su historia”, ha dicho el cineasta, y esa declaración de principios define el tono de todo el film. No estamos ante un homenaje convencional ni ante una biografía al uso. Estamos ante un diálogo entre dos sensibilidades cinematográficas donde una de las voces habla desde la ausencia.

El procedimiento es, en sí mismo, un manifiesto de ética documental. Berliner pasó cuatro años sumergido en el archivo de Raphan. Más de cuarenta discos duros, cuadernos manuscritos, dibujos, fotografías, películas caseras, descartes de sus cortometrajes sobre Emily Dickinson, John Nash o Buckminster Fuller. Casi todo lo que aparece en pantalla proviene de ese archivo. La puesta en escena de Benita es, en rigor, una puesta en escena del material ajeno. Berliner organiza, monta, yuxtapone, pero rara vez añade imágenes propias. Esta restricción autoimpuesta —que el cineasta describe como una presión constructiva sobre sus decisiones creativas— recuerda la noción de bricolage que Lévi-Strauss (1962) formuló para describir el pensamiento mítico. El bricoleur trabaja con lo que tiene a mano, con fragmentos preexistentes, y es en la recombinación donde emerge el sentido nuevo. Berliner es un bricoleur del celuloide digital puesto que su genio reside en escuchar lo que los materiales quieren decir.

Hay en esta operación algo que trasciende la mera técnica del found footage y nos sitúa en el terreno de lo que la antropología denominó aflicción como conocimiento, es decir, esa idea de que ciertas formas de comprensión solo se alcanzan a través de la pérdida. Berliner no disimula su duelo ni su culpa. Su voz en off reconoce que, pese a los años de mentorización, desconocía la profundidad de la angustia de Raphan. La cámara —o más bien, la ausencia de cámara propia, sustituida por los ojos de la difunta— se convierte así en un instrumento de confesión. El punto de vista del film es, literalmente, doble: vemos a través de las imágenes que Raphan registró del mundo, pero oímos la voz de Berliner intentándolas descifrar. Esta tensión entre la mirada de quien ya no ve y la palabra de quien aún busca es lo que confiere a la película su extraordinaria densidad emocional.

La cuestión del punto de vista no es aquí solo un recurso narratológico. Gérard Genette (1972) distinguió entre quién narra y quién percibe, entre voz y focalización, y Benita lleva esa distinción a un extremo conmovedor: la focalización pertenece a la artista muerta —sus cuadernos, sus encuadres, sus anotaciones marginales—, mientras la voz narradora es la del amigo superviviente. El rostro de Raphan, que aparece en fragmentos de vídeos domésticos y autorretratos filmados con su iPhone, no nos pide compasión; nos interpela. Nos pregunta, con la insistencia muda de lo irremediable, si alguien estaba mirando.

Berliner integra en el film entrevistas con la madre de Raphan, con su amiga Lucy Eldridge, con colaboradores, y estos testimonios funcionan como capas de un palimpsesto afectivo. La madre describe a la pequeña Benita como «una niña muy compleja», y esa frase planea sobre toda la película como un presagio sutil. El montaje de Berliner —siempre su herramienta maestra— no es cronológico: avanza y retrocede, zigzaguea entre la infancia neoyorquina de los años setenta, los estudios en Londres y París, el regreso a América, la beca Guggenheim de 2019, la espiral pandémica.

Lo que emerge de esas colisiones es el retrato de una artista cuya excentricidad creativa encubría una lucha íntima con la ansiedad y la depresión. Raphan hacía películas sobre genios que superaron obstáculos —Dickinson, Nash, Helen Keller— y, como ha señalado el propio Berliner, encontraba sustento emocional en esas historias ajenas. Su cortometraje 2 + 2 (2002), que aparece parcialmente en el documental, es un collage abstracto donde los números danzan y los textos respiran, una pieza que revela una mente más interesada en replicar el interior de sus sujetos que en describir su exterior. Berliner respeta esa estética sin imitarla ya que mezcla las técnicas de largo aliento propias de su cine ensayístico con la fluidez experimental de Raphan, y el resultado es una textura visual híbrida que honra ambas voces sin confundirlas.

Existe un momento en la película que condensa toda su potencia: los textos manuscritos de Raphan comienzan a dirigirse directamente a Berliner en la pantalla. La caligrafía de una muerta se convierte en diálogo vivo. Es un gesto que recuerda la función de la epístola en el cine-ensayo —pensemos en las Cartas de Siberia de Chris Marker (1957)—, pero aquí adquiere una dimensión espectral puesto que la carta no puede recibir respuesta. Raphan escribe y, al escribir, recupera una agencia que la muerte le había arrebatado. Berliner señala que la escritura a mano de Raphan —con sus errores ortográficos, sus subrayados, su gramática caprichosa— fue incorporada tal cual, sin corrección, porque cada marca era un signo de su presencia. La materialidad de la escritura se opone, así, a la inmaterialidad de la pérdida.

Franz Boas (1940), en su defensa de una antropología atenta a lo particular frente a las generalizaciones precipitadas, insistía en que solo la acumulación paciente de detalles concretos permite comprender una cultura. Berliner practica un particularismo análogo: acumula pequeños fragmentos y, sin forzar conclusiones, deja que sea el espectador quien construya el sentido. Esta etnografía personal, esta inmersión en los restos materiales de una vida ajena con la paciencia del arqueólogo y la sensibilidad del poeta, es lo que convierte a Benita en un acto de escucha.

La honestidad de Berliner merece subrayarse porque opera en varios niveles. Es honestidad formal: el cineasta no oculta las costuras del montaje, no finge una fluidez que el material no posee, no embellece el sufrimiento con música manipuladora. Es honestidad epistemológica: admite repetidamente que no sabe, que no entiende, que quizá nunca comprenderá del todo. Y es honestidad ética: se niega a revelar material que Raphan hubiera querido mantener privado, calibrando cada decisión editorial con una delicadeza que Gayatri Spivak (1988) reconocería como la pregunta central de toda representación del subalterno: ¿puede el otro hablar a través de nosotros sin que lo traicionemos?

Benita es también, y quizá sobre todo, una película sobre el oficio de filmar. Raphan y Berliner compartían la convicción de que el cine es una forma de pensamiento. Raphan lo demostró en sus biografías experimentales donde la forma cinematográfica aspiraba a encarnar los procesos mentales de sus sujetos. Berliner lo demuestra aquí al transformar un archivo caótico en una estructura que piensa: que piensa el duelo, que piensa la creación, que piensa la imposibilidad de conocer plenamente a quien tenemos al lado. Estamos, en consecuencia, en un cine que reflexiona en voz alta y que muestra su proceso de razonamiento.

Benita no ha intentado resolver el misterio de la vida de su protagonista. Ha hecho algo más valioso y difícil: ha creado las condiciones para que ese misterio nos habite. Como escribía Rainer Maria Rilke (1903) en sus Cartas a un joven poeta, de lo que se trata no es de buscar las respuestas, que no nos podrían ser dadas porque no podríamos vivirlas, sino de “vivir las preguntas mismas”. Berliner ha vivido las preguntas de Benita Raphan durante cuatro años y las ha transformado en ochenta y un minutos de cine que nos recuerdan que toda vida es un archivo incompleto, que toda conversación es siempre póstuma, y que la mirada más lúcida es aquella que reconoce, al fin, lo poco que sabe. ♦

referencias:
Boas, F. (1940). Race, Language and Culture. The Free Press.
Geertz, C. (1973). The Interpretation of Cultures. Basic Books.
Genette, G. (1972). Figures III. Éditions du Seuil.
Lévi Strauss, C. (1962). La pensée sauvage. Plon.
Lopate, P. (1996). In Search of the Centaur: The Essay-Film. En C. Warren (Ed.), Beyond Document:Essays on Nonfiction Film (pp. 243–270). Wesleyan University Press.
Rosaldo, R. (1989). Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Beacon Press.
Spivak, G. C. (1988). Can the Subaltern Speak? En C. Nelson y L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.

Crítica | La risa y la navaja

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 22 Apr 2026 14:55:00 +0200

|| Críticas | ★★★★★

La risa y la navaja

Pedro Pinho

Colonialismos del presente

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Portugal, Francia, Brasil, Rumanía, 2025. Título original: «O Riso e a Faca» (La risa y la navaja). Dirección: Pedro Pinho. Guion: Pedro Pinho, Miguel Seabra Lopes, José Filipe Costa, Luísa Homem, Marta Lança, Miguel Carmo, Tiago Hespanha, Leonor Noivo, Luís Miguel Correia, Paul Choquet. Compañías: Uma Pedra no Sapato, Terratreme Filmes, Still Moving, Bubbles Project, deFilm. Festival de presentación: Festival de Cannes 2025 (Un Certain Regard). Distribución en España: Vitrine Films / Estreno en SEMINCI (Punto de Encuentro). Fotografía: Ivo Lopes Araújo. Montaje: Rita M. Pestana, Karen Akerman, Cláudia Oliveira, Pedro Pinho. Sonido: Jules Valeur, Pablo Lamar. Música: Carpotxa, Mazulu. Reparto: Sérgio Coragem, Cleo Diára, Jonathan Guilherme, Jorge Biague, Binta Rosadore, Nastio Mosquito, Giovanni Maucieri, Marçalina Djibril, Roxana Ionesco, Marinho de Pina, João Santos Lopes, Hermínio Amaro, Paulo Leal, João Pedro Sousa, Hamed Nah, Renato Sztutman, Bruno Zhu, Kody Mccree, Valentina Cirelli. Duración: 210 minutos.

Hace unos días, a propósito de otra nueva propuesta de ficción portuguesa, exponía una serie de argumentos que bien podrían trasladarse a esta La risa y la navaja. Sirva por tanto lo que dije en Banzo [crítica] como preámbulo a lo que seguirá; a cómo el cine portugués se asoma a su pasado postcolonial sin ideas preconcebidas, sin maniqueísmos, con muchas víctimas y menos verdugos, y con la enorme capacidad de visitar desde el presente las consecuencias permanentes de aquel pasado. Pedro Pinho, y por extensión la productora Terratreme, traslada a nuestros ojos la sensación del visitante ajeno a una realidad en la que se ve inmerso por obligación y queda tan sorprendido como arrastrado por una lógica de las cosas que es absolutamente diferente a la de Portugal. Asistimos al choque entre la concepción de la metrópoli y la excolonia desde los ojos de alguien sin vocación de colonizar ni permanecer, en este caso en Guinea Bissau, país en el que aparece Sergio (Sergio Coragem), un ingeniero portugués encargado de hacer los estudios medioambientales de viabilidad necesarios para que unas obras puedan acceder a fondos de desarrollo de los programas europeos en África. Será interesante en su momento acercarse a la versión íntegra que empieza a distribuirse en Francia para comprobar si sus cinco horas y media se mantienen igual de dinámicas, atractivas e interrogadoras. La versión disponible hasta ahora, 211 minutos, pasa como un suspiro; nada falta ni nada sobra. Enfrentada a propuestas de 100, 120, 130 minutos, duraciones que se ciñen al estándar predominante, sorprende por su ligereza y capacidad de atraer la atención sin decaer en ningún momento, y ello tanto es mérito de un guion flexible y permeable como de la valía del director para ir incorporando temas, subtramas, personajes, situaciones que, sin necesidad de tener relación unos con otros, sí que ofrecen una visión global de un país a los ojos de un extranjero.

Lo que antes fueron dispositivos, artefactos, ahora son capas, esa expresión de "múltiples capas" que tan de moda está en relación con las obras de creación artística en la de Pinho es cierta, pero no como una sucesión de ellas en las que las de arriba ocultan a las de abajo, estamos ante capas transparentes y osmóticas entre sí, donde los temas no funcionan como un relato cerrado que da paso al siguiente, sino que se conectan y trascienden de unas a otras, demostrando que cada acto personal puede tener consecuencias en lo colectivo. Si Bissau es presentada como una ciudad joven, bulliciosa y cálida donde la sensualidad se muestra a flor de piel, el campo aparece anclado en lo tradicional y en una limitada evolución tecnológica siempre unida al capital extranjero; si hay prostitución unida al dinero siempre aparece un blanco que paga pero sin olvidar que habrá un proxeneta negro; si la obra a autorizar beneficia a las grandes empresas habrá un impacto ecológico que desestabilizará cultivos y fauna al tiempo que beneficiará a los habitantes de la zona porque acercará la capital al campo gracias a las infraestructuras a desarrollar; si hay dinero, mucho dinero, por medio, también habrá presiones a cambio de cohechos o amenazas de consecuencias nada agradables si no se hacen los informes que se esperan. Y en el medio de este maremágnum de decisiones a tomar, que para el personaje principal se reduce a una básica que puede condicionar su futuro, su figura aparenta actuar de manera objetiva y científica, sin implicarse ni expresar su opinión sobre la información que recibe. Visita el país intentando comprender las razones de todos, o al menos escuchar a todos por si algún aspecto de su trabajo se viera influenciado por algo de lo que no se ha percatado. El nuevo colono se sitúa en su atalaya y observa, intenta eliminar su visión eurocéntrica para asimilar las diferencias de una sociedad que tiene muchas necesidades impensables en Europa.

Este viaje de Sergio a través del país, con múltiples idas y vueltas, de aires conradianos o stevensonianos, más del primero porque no deja de haber una amenaza latente en cada situación que vive el ingeniero, pero también del segundo porque en Bissau es posible una libertad personal y hedonista que no es conveniente exponer en la metrópoli, se construyen a partir de una tesis y antítesis no siempre generadora de una síntesis. Para la mentalidad europea, presuntamente más acostumbrada a relaciones sociales abiertas, es un choque la naturalidad con la que la diversidad sexual se manifiesta en las calles; también es un choque que la rectitud moral pueda ser cuestionada desde la facilidad que supone contar con el seguro de un sueldo mensual que impondría la dignidad de evitar ser comprado; no deja de ser un shock encontrarse con manifestaciones de racismo y supremacismo blanco en un país del África negra donde sigue habiendo parcelas de impunidad y cotos cerrados para disfrute del blanco. A todo esto, se asoma con objetividad el protagonista, seducido por la sensualidad de las gentes al tiempo que espantado por la facilidad en que puede ser suprimido sin saberse nada más de él. En una película de más de tres horas hubiera sido lógica la proliferación de tiempos muertos, de impasses inactivos en los que se diera un respiro al espectador; pero no es así, si ya en La fábrica de nada hubo la osadía fructífera de mostrarnos los efectos de la crisis económica y la deslocalización en Portugal mediante un musical posmoderno y amateur en el que nada desfallecía dentro de la lógica narrativa en O riso e a faca se repite la experiencia, aquí la música es plenamente diegética y la estructura se aleja del musical pero el nivel de tensión siempre es alto, y cuando se modifica es para crear un pico climático, como son las escenas donde la violencia verbal se exacerba en la explotación industrial, o en el rapapolvo anticolonialista que la muchacha lanza al ingeniero, la conversación pragmática con el conseguidor nativo o la larga escena final tan explicativa de una realidad que no podrá satisfacer nunca a todos. Estamos ante una de las películas de 2025, una película tan sorprendente como su escena inicial en la que ante un guardia fronterizo armado nuestro protagonista es parado antes de entrar en el país y cuando estamos esperando la petición de una mordida como excolonos que somos, nos llevamos la primera sorpresa agradable del viaje. Disfruten de algo infrecuente. ♦

Crítica | El sonido de la caída

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 22 Apr 2026 14:54:00 +0200

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★☆

Sound of Falling

Mascha Schilinski

Cadencia y decadencia

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Alemania, 2025. Título original: «In die Sonne schauen». Dirección: Mascha Schilinski. Guion: Mascha Schilinski, Louise Peter. Compañías: Studio Zentral, ZDF. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: Elástica. Fotografía: Fabian Gamper. Montaje: Evelyn Rack. Música: Michael Fiedler, Eike Hosenfeld. Reparto: Hanna Heckt (Alma), Lena Urzendowsky (Angelika), Laeni Geiseler (Lenka), Lea Drinda (Erika), Luise Heyer (Christa), Susanne Wuest (Emma), Claudia Geisler-Bading (Irm), Florian Geißelmann (Rainer), Filip Schnack (Fritz joven), entre otros. Duración: 149 minutos.

Si un fantasma es un ente que se detiene en el tiempo, en cierto modo es como la imagen que capta una fotografía. Esta confunde además vivos y muertos, por extender la inercia, la parálisis, a cualquier ser o referente que habita o rellena su encuadre. Se ha dicho muchas veces que el cine, como extensión de la fotografía, tiene la cualidad de lo fantasmagórico, aunque ya la pantalla muestre movimiento, pues también suspende lo mostrado en el tiempo. Y con su juego de elipsis y transiciones, puede distorsionar ese tiempo, trasladar personajes de inmediato entre escenarios (o paredes) o contextos, por decirlo más ampliamente, con una soltura etérea que sería imposible en la realidad. La directora alemana Mascha Schilinski es muy consciente de estas reflexiones por lo demás obvias para cualquier iniciado en el séptimo arte, pero la gracia está en que desarrolla esa conciencia con una madurez introspectiva esta poco frecuente, sobre todo para tratarse de una segunda película.

Sound of Falling, antes titulada de manera más ingeniosa y menos didáctica The Doctor Says I’m All Right, but I’m Feeling Blue, va de la depresión, gravitatoria y psicológica, que acompaña a cualquier caída. Pero es una caída más temporal que espacial, entre tres generaciones de jóvenes enlazadas por ambiguos parentescos que comparten granja porcina, casa rural y quizá lugar de vacaciones, sucesivamente, en la campiña germana. La cinta no sigue una cronología al uso, y para evitar una excesiva desorientación circunscribe en efecto la acción a un mismo escenario, pero desplazando por el a sus personajes como si fueran entes ajenos a una sujeción concreta. Es decir, observamos esbozos de las vidas de estas chicas, de sus madres, hermanas, tíos abusivos o novios despechados, sin que salgan nunca de esa rutina cíclica, pero sin anclarse realmente en un lugar determinado, pese a la unicidad de la localización. Esto lo logran Schilinski y su equipo, en particular el de su director de fotografía Fabian Gamper, manteniendo la cámara casi siempre en movimiento y, cuando no lo está, filtrando la imagen con uno u otro recurso, ya sea el vidrio de una ventana o el propio trabajo fotográfico, granulado siempre y en ocasiones desenfocado o contorsionado sobre sí mismo. La cámara se mueve y gira entre los personajes por las habitaciones y exteriores con la libertad (y algo de la aleatoriedad) de una mosca, bicho que más allá de su aleteo constante es señal de muerte y decadencia.

El impacto de la imagen, en todo caso, se contrarresta con lo desdibujado de los personajes (con una visión subjetiva eso sí omnipresente), algo que sería coherente con su condición fantasmal, pero que distancia quizá demasiado al espectador, sin un asidero narrativo claro más allá de las conexiones metafóricas, mentales o históricas. Estas se refuerzan con una voz en off creciente a medida que avanza el metraje, como si Schilinski temiera perder el interés del público sin una mayor explicación de unas acciones injustificables en su violencia y gratuidad, al menos para quien no capte fácilmente el vacío de la existencia. La fascinación es evidente, pero esa fascinación recae en la impresión esotérica e hipnótica que queda grabada en la retina, en el consiguiente misterio insondable que riñe con cualquier apunte expositivo… aunque sea la exposición de una fotografía que, falseada, confunde a vivos y muertos, a quienes están y ya no están. Efecto, en todo caso, potente para una película que, a sus más de 140 minutos, es por naturaleza irregular, pero también inmersiva, chocante, bellísima, tristísima y, sobre todo y paradójicamente, muy consciente de su finitud. ♦

Crítica | La momia de Lee Cronin

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 22 Apr 2026 14:54:00 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

La momia de Lee Cronin

Lee Cronin

El diablo viste con vendas

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Lee Cronin's The Mummy. Dirección: Lee Cronin. Guion: Lee Cronin. Producción: Jason Blum, James Wan, John Keville. Productoras: Atomic Monster, Blumhouse Productions, Doppelgängers, New Line Cinema, Wild Atlantic Pictures. Distribuidora: Warner Bros. Fotografía: Dave Garbett. Música: Stephen McKeon. Montaje: Bryan Shaw. Reparto: Jack Reynor, Laia Costa, Natalie Grace, May Calamawy, Shylo Molina, Billie Roy, Verónica Falcón, Hayat Kamille, May Elghety, Emily Mitchel, Mark MitchinsonTim Seyfi, Husam Chadat.

Hacía mucho tiempo que el mito de la momia pedía a gritos una película definitiva que hiciera honor a su capacidad para generar pesadillas. Vale que La momia (Stephen Sommers, 1999) y sus continuaciones tuvieron su gracia, pero no pueden tomarse de otra manera que no sea como entretenidísimas cintas aventuras con aires de serie B, a lo Indiana Jones, donde el terror quedaba relegado un segundo plano, dentro de unos espectáculos más generosos en acción y efectos especiales. También es un acertado ejercicio obviar la desastrosa La sombra del faraón (Russell Mulcahy, 1999), que, estrenada el mismo año que la primera entrega protagonizada por Brendan Fraser, trató de subirse al carro de su éxito con resultados aberrantes (a pesar de Sophie Marceau). Por no hablar de uno de los peores blockbusters de Tom Cruise, aquella La momia (Alex Kurtzman, 2017) que fuera concebida como inicio de un mastodóntico proyecto bautizado como "Dark Universe", cuyo objetivo era el de resucitar a los monstruos clásicos, pero que quedó automáticamente abortado tras sus decepcionantes resultados (más críticos que comerciales, todo hay que decirlo). Por todo ello, habría que remontarse al cine clásico para reencontrarse con la auténtica grandeza del mito en La momia (Karl Freund, 1932), la mítica aportación de la Universal a su galería de monstruos, con un formidable Boris Karloff encarnando al sumo sacerdote Im-Ho-Tep. Una poderosa historia de amor más allá del tiempo y de la muerte, que, casi un siglo después de su estreno, continúa siendo la mejor aportación al subgénero de resurrecciones egipcias que se ha rodado nunca, con permiso de la también notable La momia (Terence Fisher, 1959) de la mítica Hammer, donde Christopher Lee ejerció de la momia Kharis. Pues bien, los aficionados al género estamos de enhorabuena, porque el mito regresa a la gran pantalla con la intención de acentuar la vertiente más terrorífica (por algo lleva el sello de Jason Blum y James Wan, auténticos expertos en el arte de hacernos pasar miedo), contando para ello con un director tan capaz como Lee Cronin, que, después de la correcta Bosque maldito (2019), había roto todos los esquemas con Posesión infernal: El despertar (2023), su loquísima aportación al legado de Sam Raimi.

Parece toda una declaración de intenciones que el título del filme sea La momia de Lee Cronin, como si su director quisiera dejar claro que la suya es una obra muy personal (el guion es suyo) y que llega avalada por un sello autoral muy marcado en el que da la sensación que los estudios le han otorgado carta blanca para que rodara lo que quisiera, sin ningún tipo de censura. Se trata de una reinterpretación muy libre, como era de esperar, donde el cineasta se lleva el mito a su terreno, el de las posesiones demoníacas. La historia comienza en El Cairo, donde Charlie, un periodista televisivo norteamericano, vive con su familia, formada por su esposa embarazada Larissa y dos hijos, Sebastián y Katie. Esta última desaparece sin dejar rastro, hasta que es recuperada, con signos de momificación, en el interior de un sarcófago hallado entre los restos de un accidente aéreo, ocho años más tarde. La primera parte de la película es ciertamente interesante, ya que consigue generar un considerable halo de misterio en torno a la desaparición de la niña y sobre cuáles fueron los motivos por los que fue elegida para ser sometida a semejante tormento. Dentro de lo fantástico de la propuesta, hay cierta turbiedad en esta trama casi policiaca y repleta de misterio –muy a la manera de la nunca suficientemente reivindicada La autopsia de Jane Doe (André Øvredal, 2016)–, donde Charlie trata de buscar respuestas y ni las autoridades egipcias, bastante incrédulas, ni los médicos, consiguen ofrecérselas, que sabe enganchar al espectador con facilidad. También acierta Cronin a la hora de mostrar el difícil periodo de adaptación de la recién encontrada Katie dentro de un hogar donde ahora hay también una nueva hermana, Maud, que tiene exactamente la misma edad que ella cuando desapareció, y una abuela, Carmen, profundamente católica, que ahora vive con ellos. Como se puede adivinar, Katie no es ahora la pobre niña enferma y desvalida que parece, ya que no ha venido sola, porque existe una entidad diabólica escondida en su interior que comenzará a convertir la vida de los Cannon en una pesadilla. Toda esta primera mitad de la película está rodada, quitando algunos momentos genuinamente sanguinolentos, marca de la casa, con un tono más o menos sobrio, dejando espacio para que sus personajes desarrollen con convicción una trama dramática en la que el duelo y la culpa tienen un gran peso –algo en lo que recuerda, salvando las distancias, a la reciente Devuélvemela (Michael Philippou, Daniel Philippou, 2025)–, hasta el momento en que La momia de Lee Cronin empieza a entrar en unos terrenos más propios de los de la emblemática El exorcista (William Friedklin, 1973), de la que podría ser una hija bastarda y con la que comparte el protagonismo de una niña poseída y una maldición llegada desde lejanas excavaciones.

A partir de ahí cuando empiezan a sucederse las consabidas escenas de acrobáticas contorsiones en la cama de la posesa, las frases blasfemas y los vómitos, así como los primeros síntomas de peligro dentro del hogar, con ataques cada vez más furibundos contra los distintos miembros de la familia. Y es entonces cuando la cinta pega un vuelco tonal, volviéndose mucho más explícita y gamberra, hasta el punto en que parece más que Lee Cronin esté regalándonos una nueva entrega de Posesión infernal que la tradicional cinta de momias. De hecho, hay algunas escenas muy reconocibles, que funcionan como guiño claro al maestro Raimi –cierto personaje en estado de posesión, asomando por la compuerta del sótano–, y si por algo se caracterizará este filme es por lo poco que sus creadores se han cortado a la hora de ofrecer gore y sangre para los amantes de este tipo de terror más extremo. Estamos ante una golosina de lo más disfrutable, en la que parecen convivir dos películas distintas, una más inquietante y oscura y otra más lúdica y divertida –atención a todo lo que acontece durante un funeral, tan grotesco y excesivo que no tiene desperdicio alguno–, pero lo sorprendente del asunto es que la mezcla funciona y cada una de sus partes está perfectamente rematada para conseguir impactar como pocas propuestas del género. Hay una puesta en escena contundente, donde los escuetos 22 millones de dólares de presupuesto lucen como si fueran muchos más. Hay secuencias espectaculares, a nivel de efectos especiales –la tormenta de arena durante el secuestro de Katie–, un extraordinario trabajo de maquillaje que hace que la joven Natalie Grace luzca como un ser monstruoso y absolutamente repulsivo (ayudado por su también fantástica labor interpretativa) y una continua sucesión de set pieces, a cuál más horripilante, que crea la sensación de estar a bordo de un tren de la bruja pasado de rosca. Como puntos negativos, tal vez se podría haber dado más cancha a algunos personajes secundarios con potencial o haber indagado un poco más en el origen de la maldición (aunque la escena de la grabación de video es de lo más perturbadora), pero los actores están tan bien dirigidos y ofrecen actuaciones tan convincentes –Jack Reynor tiene carisma, la española Laia Costa está excelente en su rol de madre sufridora, digna sucesora de otras como la Ellen Burstyn de El exorcista o JoBeth Williams en Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) y los niños no pueden estar mejor–, que poco más se le podría exigir. La momia de Lee Cronin es una deliciosa propuesta de horror en estado puro, "creepy", sucia y supurante, que, tal vez no sea del agrado de quienes prefieran un terror más "elevado", pero que hará las delicias de quienes crecimos con Raimi, el primer Peter Jackson o el body horror del maestro italiano Lucio Fulci. ♦

Crítica | Corredora

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 21 Apr 2026 07:53:00 +0200

|| Críticas | BCN Film Fest 2026 | ★★★★☆

Corredora

Laura García Alonso

Atleta en bucle

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: Corredora. Dirección: Laura García Alonso. Guion: Laura García Alonso, Pol Cortecans. Compañías productoras: Distinto Films, Elastica Films, Dos Soles Media, RTVE, 3Cat. Fotografía: Gina Ferrer. Música: Ylia. Producción: Miriam Porté, Àngels Masclans, María Zamora. Reparto: Alba Sàez, Marina Salas, Alex Brendemühl, Marta Bessa, Ot Serra Bas, Jordi Farrés, Claudia Gallego. Duración: 96 minutos.

Cristina es como un héroe en busca de una salida. Ya sea en el eterno carril de una pista de atletismo, un paseo marítimo de madrugada o un viaje a Valencia en coche; el lenguaje que articula esta joven atleta es el movimiento perpetuo. De hecho, así plantea Laura García Alonso la puesta en escena de su vibrante ópera prima. Los espacios de Corredora –un centro de alto rendimiento, una calle, una habitación o incluso una mesa de billar– configuran un laberinto mental del que su protagonista parece escapar, pero también son el territorio donde una puede aceptarse y aprender a poner límites. Reencuadrada a través de puertas, paredes y ventanas, su figura forma parte de una composición pulcra y precisa que García Alonso construye a partir de un caso cercano de salud mental que se revela otra cosa. Lo que empieza con una obsesión por ser la mejor en los 800 metros lisos deriva en la irrupción de un brote psicótico que modifica toda rutina. Médico, entrenador y familia coinciden. En esta nueva realidad postraumática, que la directora plantea como un thriller psicológico con alma de drama íntimo, las competiciones se han convertido en tabú. La situación de Cristina es compleja. No se trata tanto de recuperar la vida que llevaba, ni siquiera de ganar o perder, sino de volver a confiar en sí misma. Este conjunto de emociones no verbalizadas, que fácilmente podría caer en los tópicos del relato de superación, encuentra en las manos de García Alonso una sabia contención narrativa y en la mirada de la actriz Alba Sáez –filmada mediante una serie de orgánicos travelling– un recital de intuiciones que enriquece esta historia de angustia y aprendizaje en un entorno urbano de rectas y curvas donde el movimiento es la llave para afrontar su geometría.

En una de las escenas más impactantes, Cristina se encuentra inmersa en la soledad de su habitación, pero parece que todo está a punto de estallar. Mediante un solo plano estático y un planteamiento orgánico del montaje interno, lo doméstico deviene una cárcel y los sueños un bucle enfermizo a través de un escenario tan simple como eficaz donde la atmosfera se vuelve densa y la tensión –reforzada por el diseño de sonido de Enrique G. Bermejo y la envolvente banda sonora de Ylia– escala hacia cotas de terror claustrofóbico. Mención aparte merece el desenlace donde la escritura se antoja más astuta que conmovedora. Si bien logra evitar el énfasis en cuestiones tan trilladas como el esfuerzo y el sacrificio, se le podría reprochar al guion, firmado junto a Pol Cortecans, su tendencia a medirlo todo y al cálculo excesivo. No obstante, la capacidad de Alba Sáez para proponer escenas no escritas –a medio camino entre la amenaza, la extrañeza y la frustración– o la perfecta sintonía que establece en algunas escenas con Marina Salas y Àlex Brendemühl –en la piel de la hermana mayor y su padre– completan el buen hacer de este encomiable debut. Por otra parte, conviene señalar un apunte sorprendente que incide sutilmente en la narración. Es mérito de García Alonso que consiga reflejar la fragilidad de una atleta de élite con la simple repetición de un gesto. Y es que la película es mucho más que un drama deportivo inclinado a la empatía.

Núria Bou y Xavier Pérez hablaban del héroe clásico –recogiendo la obra de Gilbert Durand en su brillante estudio El tiempo del héroe: épica y masculinidad en el cine de Hollywood (2000)– como “un atleta de la causa diurna” que podía conquistar la felicidad “a través del triunfo redentor del movimiento”, pero también hacían hincapié en su temor más profundo, “el miedo cerval a la inmovilidad”. De algún modo, la Cristina de Corredora bien podría ser la invocación femenina de esas reflexiones en clave contemporánea. Su mayor miedo es la quietud, la renuncia a una práctica que da sentido a su existencia en un entorno marcado por las altas expectativas y la falta de comunicación en terreno emocional. Precisamente, resulta un acierto que la directora no se separe de ella en ningún momento y renuncie a las posibilidades del fantástico a la hora de abordar los delirios de la mente. Esto permite construir la crónica de una gesta que siempre toca con los pies en el suelo para seguir de cerca a su protagonista –con una capacidad de observación que recuerda al cine de Elena Trapé– y abordar algo tan humano como el miedo a detenerse y perder el rumbo. Por esto el movimiento es tan importante. Lo fue para los héroes solares del primer clasicismo norteamericano, que expiaban su dolor a través de un gran desplazamiento, aunque García Alonso no se conforma con celebrar el triunfo. Necesita cuestionarlo inmediatamente después, porque no se trata de alcanzar la gran meta sin mostrar las consecuencias. Esto no es Whiplash (2014). Esto va de la necesidad de medir la ansiedad que genera cierta cultura del éxito en una historia tan atenta a la furia del desafío como al poso que deja en la mirada. ♦

Anotaciones sobre la 25ª edición del Festival de Las Palmas

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 19 Apr 2026 07:58:00 +0200

Espejos de la contemporaneidad

Anotaciones sobre la 25ª edición del Festival de Las Palmas.

El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria celebra su vigésimo quinta edición consolidando una línea editorial que privilegia el riesgo estético y la profundidad temática frente a las inercias comerciales. La Competición Oficial de Largometrajes de este año, compuesta por diez títulos —siete producciones de 2026 y tres de 2025—, se articula bajo el concepto curatorial «Como en un espejo». Esta premisa no es gratuita: la selección busca confrontar al espectador con las fisuras de la identidad, las estructuras familiares y los complejos procesos de pertenencia en un mundo globalizado. Las obras, que llegan a la capital grancanaria tras un exhaustivo recorrido por certámenes de prestigio como Berlín, Cannes, Venecia, Sundance o Locarno, ofrecen un mapa de las preocupaciones del cine de autor actual. Desde propuestas que lindan con el documental de archivo hasta dramas de ficción de una sobriedad cortante, el festival propone una experiencia inmersiva que se aleja del mero entretenimiento para indagar en la esencia del individuo. La diversidad geográfica es notable, con trabajos procedentes de India, Canadá, Estados Unidos, Argentina, Alemania, Lituania y los Balcanes, evidenciando que las crisis de identidad y los reencuentros con la raíz son preocupaciones transversales que ignoran fronteras nacionales.

Dentro de este bloque competitivo, la mitad de la selección explora la precariedad y el duelo desde ángulos sumamente personales y sociales. Songs of the Forgotten Trees, de Anuparna Roy, sitúa la mirada en Mumbai para narrar la convivencia de dos mujeres migrantes marcadas por la inestabilidad laboral; un retrato íntimo que dialoga conceptualmente con Lucky Lu, de Lloyd Lee Choi, donde un repartidor en Nueva York inicia una búsqueda contrarreloj de 48 horas para recuperar su bicicleta robada, desvelando en el proceso las tensiones que atraviesan los trabajadores migrantes. Por su parte, el veterano Ross McElwee regresa con Remake, una pieza donde el cine se convierte en la única herramienta posible para procesar la muerte de su hijo Adrian, repensando cuatro décadas de archivo personal bajo la sombra de la ausencia. En una línea más ligada a la contingencia geopolítica, Andrius Blaževičius presenta How to Divorce During the War, situando una crisis matrimonial lituana en el marco inmediato de la invasión rusa de Ucrania, cuestionando la validez de las decisiones privadas cuando el entorno se desmorona. Finalmente, Nicolás Pereda, en Lo demás es ruido, ofrece una exploración sobre el prestigio y la amistad a través de una compositora que concede su primera entrevista televisada en un entorno doméstico precario, subrayando la fragilidad de la imagen pública frente a la realidad cotidiana.

▼ BI GAN BLUES: A Short Story (2022); Kaili Blues (2015).

En un contexto global de homogeneización cultural, la persistencia de un certamen que defiende el cine como un espacio de resistencia y espejo crítico de la realidad resulta, hoy más que nunca, estrictamente necesaria.

La otra mitad de la Competición Oficial profundiza en la violencia sistémica y la reconstrucción del pasado. Bosque arriba en la montaña, de Sofía Bordenave, analiza el asesinato del joven mapuche Rafael Nahuel en 2017 a manos de la policía argentina, utilizando el archivo para exponer un desequilibrio histórico arraigado. El concepto de la comunidad como tribunal se manifiesta en Trial of Hein, de Kai Stäenicke, donde un hombre que regresa a su isla natal tras catorce años es sometido a un juicio popular para probar su identidad. La vulnerabilidad adolescente y la supervivencia compartida son el eje de 17, de Kosara Mitic, que aborda las consecuencias de una agresión sexual en el contexto de una excursión escolar. En un tono más orientado a la búsqueda de raíces y el misterio, Nina Roza, de Geneviève Dulude-De Celles, sigue a un hombre que regresa a Bulgaria para investigar a una niña prodigio, enfrentándose a sus propios fantasmas migratorios. Cierra la terna If I Go Will They Miss Me, de Walter Thompson-Hernandez, un retrato generacional en South Central, Los Ángeles, donde la culpa de 1992 se entrelaza con la fantasía de un niño en el presente. Como apoyo a su audiencia histórica, el festival permitirá que los jóvenes nacidos en 2000 y 2001, coincidiendo con el nacimiento del certamen, accedan de forma gratuita a estas proyecciones previa acreditación en taquilla.

El broche de oro de esta 25ª edición es el ciclo «Bi Gan Blues», dedicado al cineasta chino Bi Gan, receptor del Premio Especial 25 Aniversario y considerado una de las voces más originales de la última década. La retrospectiva permite un recorrido exhaustivo por su universo onírico a través de ocho títulos, incluyendo sus tres largometrajes: la multipremiada Kaili Blues (Lady Harimaguada de Oro 2015), la inmersiva Largo viaje hacia la noche y su estreno más reciente, Resurrection (2025), una obra de 160 minutos que supuso el estreno en la sección oficial de Cannes del realizador asiático. El ciclo se completa con sus piezas breves The Poet and Singer, A Short Story y Secret Goldfish, además de una «carta blanca» compuesta por dos títulos fundamentales para entender su sensibilidad: Spring in a Small Town (Mu Fei, 1948) y The World (Jia Zhangke, 2004), esta última también ganadora del máximo galardón del festival en 2005. Esta programación especial no solo celebra el talento individual de Bi Gan, sino que refuerza el compromiso del FICLPGC con una cinematografía que desafía las estructuras temporales y espaciales convencionales. La presencia de figuras como Oliver Laxe, Alberto Rodríguez o Albert Serra en las Jornadas del Oficio Cinematográfico termina de perfilar un encuentro que prioriza el análisis reflexivo sobre la industria y la creación.

En un contexto global de homogeneización cultural, la persistencia de un certamen que defiende el cine como un espacio de resistencia y espejo crítico de la realidad resulta, hoy más que nunca, estrictamente necesaria.

La 25ª edición del Festival de Las Palmas se desarrollará del 23 de abril al 3 de mayo.

SECCIÓN OFICIAL

Songs of the Forgotten Trees, de Anuparna Roy (India, 77 min.).
Lucky Lu, de Lloyd Lee Choi (Estados Unidos, Canadá, 103 min.).
Remake, de Ross McElwee (Estados Unidos, 114 min.).
How to Divorce During the War (Skyrybos karo metu), de Andrius Blaževičius (Lituania, República Checa, 108 min.).
Lo demás es ruido (Everything Else Is Noise), de Nicolás Pereda (México, Alemania, Canadá, 71 min.).
Bosque arriba en la montaña (Forest Up in the Mountain), de Sofía Bordenave (Argentina, 91 min.).
Trial of Hein (Der Heimatlose), de Kai Stäenicke (Alemania, 122 min.).
17, de Kosara Mitic (Macedonia, Serbia, 105 min.).
Nina Roza, de Geneviève Dulude-De Celles (Canadá, 104 min.).
If I Go Will They Miss Me, de Walter Thompson-Hernandez (Estados Unidos, 92 min.).

▼ Bosque arriba en la montaña; How to Divorce During the War.
Remake; Trial of Hein

Cannes 2026 | Selección oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 18 Apr 2026 08:31:00 +0200

Cannes 2026 |
Selección oficial

Parrilla de la 79ª edición.

La 79ª edición del Festival de Cannes ha sellado un pacto histórico con la cinematografía española, otorgándole un protagonismo en la Sección Oficial que no se veía en décadas. Durante la rueda de prensa de presentación, el delegado general Thierry Frémaux destacó la vitalidad del cine ibérico al afirmar que «España vive un momento de audacia creativa excepcional, logrando una síntesis perfecta entre el respeto a su gran tradición clásica y una mirada contemporánea sin miedo al riesgo». Esta selección de tres títulos españoles para competir por la Palma de Oro, en el marco de un festival que se celebrará del 12 al 23 de mayo de 2026, no es solo un reconocimiento al talento individual, sino el reflejo de una industria que ha evolucionado y ha aprendido a llamar a las puertas correctas, con el caso de Sirat de Oliver Laxe como ejemplo predecesor. Pedro Almodóvar, el cineasta que personifica la relación más duradera con la Croisette, regresa con Amarga Navidad, un drama que ha generado una expectación febril. Junto a él, Rodrigo Sorogoyen da el salto definitivo a la liga de los grandes maestros con El ser querido, mientras que la gran sorpresa ha sido la inclusión de Javier Calvo y Javier Ambrossi con La bola negra. El debut de "los Javis" en la competición oficial supone un movimiento valiente por parte del certamen, validando una forma de entender el cine que conecta lo popular con lo autoral de una manera vibrante y política.

Más allá del hito español, la competición de esta 79ª edición se configura como un auténtico olimpo de la autoría global, reuniendo a cineastas que han definido el lenguaje del cine en el siglo XXI. La presencia asiática es abrumadora, encabezada por los regresos de Hirokazu Koreeda con Sheep in the Box y Ryusuke Hamaguchi con All of a Sudden, dos directores que dominan con precisión quirúrgica el lenguaje de los afectos. A ellos se une el pulso cinematográfico de Na Hong-jin con Hope y la mirada sugerente de Koji Fukada en Nagi Notes. Europa responde con sus voces más contundentes: desde el virtuosismo formal del húngaro László Nemes en Moulin, hasta la profundidad histórica de Pawel Pawlikowski con Fatherland y el realismo social del rumano Cristian Mungiu en Fjord. Frémaux recalcó que la selección busca «hacer coexistir a los maestros que ya forman parte de nuestra historia con las voces que están reinventando el cine hoy mismo», una filosofía encarnada también por el regreso de Andrey Zvyagintsev con Minotaur y el talento de Lukas Dhont en Coward. Esta saturación de grandes nombres asegura un nivel de exigencia formal extrema en cada jornada de mayo.

El prestigio de esta edición se desborda más allá de la lucha por la Palma de Oro, con apartados oficiales que refuerzan el peso de la programación mediante figuras legendarias. La sección Cannes Première acoge este año a maestros del calibre de Kiyoshi Kurosawa con Kokurojo y al veterano Volker Schlöndorff, además del sorprendente debut tras la cámara de John Travolta. Por su parte, la sección Un Certain Regard continúa su misión de descubrimiento con apuestas de cineastas como la chilena Manuela Martelli o la estadounidense Jane Schoenbrun. En los márgenes de la competición, las proyecciones Fuera de Concurso permiten disfrutar de los nuevos trabajos de Guillaume Canet, Agnès Jaoui y el iconoclasta Nicolas Winding Refn. Finalmente, las sesiones especiales y de medianoche terminan de redondear este mapa del talento mundial con la presencia de directores tan variopintos como Quentin Dupieux, Steven Soderbergh —con su documental sobre John Lennon— y el oscarizado Ron Howard. Todo este despliegue confirma que Cannes 2026 ha logrado reunir un ecosistema donde la excelencia se encuentra en cada uno de sus rincones oficiales.

COMPETICIÓN

Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar (España).
Parallel Tales, de Asghar Farhadi (Francia, Estados Unidos, Italia, Bélgica).
A Woman’s Life, de Charline Bourgeois-Tacquet (Francia).
La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi (España).
Coward, de Lukas Dhont (Bélgica).
Das geträumte Abenteuer, de Valeska Grisebach (Alemania, Francia, Austria, Bulgaria).
All of a Sudden, de Ryusuke Hamaguchi (Japón, Francia, Alemania, Bélgica).
The Unknown, de Arthur Harari (Francia).
Another Day, de Jeanne Herry (Francia).
Sheep in the Box, de Hirokazu Koreeda (Japón).
Hope, de Na Hong-jin (Corea del Sur).
Nagi Notes, de Koji Fukada (Japón, Singapur, Tailandia, Francia).
Gentle Monster, de Marie Kreutzer (Austria, Francia, Bélgica, Alemania).
Notre Salut, de Emmanuel Marre (Bélgica, Francia).
Fjord, de Cristian Mungiu (Rumanía, Noruega, Dinamarca, Finlandia, Francia, Suecia).
The Birthday Party, de Léa Mysius (Francia).
Moulin, de László Nemes (Francia, Hungría).
Fatherland, de Pawel Pawlikowski (Polonia, Reino Unido, Francia, Italia, Alemania).
The Man I Love, de Ira Sachs (Estados Unidos).
El ser querido (The Beloved), de Rodrigo Sorogoyen (España, Francia).
Minotaur, de Andrey Zvyagintsev (Francia, Letonia, Alemania).
Paper Tiger, de James Gray (Estados Unidos).

UN CERTAIN REGARD

Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun (Estados Unidos) — Película de apertura.
Elephants in the Fog, de Abinash Bikram Shah (Nepal, Alemania, Brasil, Francia, Noruega) — Ópera prima.
Iron Boy, de Louis Clichy (Francia).
Ben’imana, de Marie-Clémentine Dusabejambo (Ruanda, Gabón, Francia, Noruega) — Ópera prima.
Congo Boy, de Rafiki Fariala (República Centroafricana, República Democrática del Congo, Francia, Italia).
Club Kid, de Jordan Firstman (Estados Unidos) — Ópera prima.
Uļa, de Viesturs Kairišs (Letonia, Estonia, Polonia, Lituania).
La más dulce (Strawberries), de Laïla Marrakchi (Francia, España, Marruecos, Bélgica).
El deshielo (The Meltdown), de Manuela Martelli (Chile).
Siempre soy tu animal materno (Forever Your Maternal Animal), de Valentina Maurel (Costa Rica, Bélgica, Francia).
Yesterday the Eye Didn’t Sleep, de Rakan Mayasi (Bélgica, Líbano, Palestina, Arabia Saudí, Qatar) — Ópera prima.
I’ll Be Gone in June, de Katharina Rivilis (Alemania, Suiza, Estados Unidos) — Ópera prima.
Words of Love, de Rudi Rosenberg (Francia).
Everytime, de Sandra Wollner (Austria, Alemania).
All the Lovers in the Night, de Sode Yukiko (Japón).
Victorian Psycho, de Zachary Wigon (Estados Unidos).
Mémoire de fille (A Girl's Story), de Judith Godrèche (Francia).
Titanic Ocean, de Konstantina Kotzamani (Grecia, Francia, Alemania) — Ópera prima.
Ulysse, de Laetitia Masson (Francia) — Película de clausura.

FUERA DE COMPETICIÓN

La Vénus Électrique, de Pierre Salvadori (Francia) — Película de apertura.
La Bataille de Gaulle : L’âge de fer, de Antonin Baudry (Francia).
Karma, de Guillaume Canet (Francia).
Diamond, de Andy Garcia (Estados Unidos).
L’abandon, de Vincent Garenq (Francia).
Crescendo, de Agnès Jaoui (Francia).
Her Private Hell, de Nicolas Winding Refn (Dinamarca, Estados Unidos).

PROYECCIONES DE MEDIANOCHE

Full Phil, de Quentin Dupieux (Francia, Bélgica, Luxemburgo).
Sanguine, de Marion Le Corroller (Francia) — Ópera prima.
Roma Elastica, de Bertrand Mandico (Francia, Italia).
Jim Queen, de Marco Nguyen y Nicolas Athané (Francia, Bélgica) — Ópera prima.
Gun-che (Colony), de Yeon Sang-ho (Corea del Sur).

CANNES PREMIÈRE

La troisième nuit, de Daniel Auteuil (Francia).
The Match, de Juan Cabral y Santiago Franco (Argentina).
Kokurojo (The Samurai and the Prisoner), de Kurosawa Kiyoshi (Japón).
Heimsuchung (Visitation), de Volker Schlöndorff (Alemania).
Propeller One-Way Night Coach, de John Travolta (Estados Unidos) — Ópera prima.
The End of It, de Maria Martinez Bayona (España) — Ópera prima.
Marie Madeleine (Mary Magdalene), de Gessica Généus (Haití, Francia).
Aquí, de Tiago Guedes (Portugal).
Mariage au goût d’orange, de Christophe Honoré (Francia).
Si tu penses bien, de Géraldine Nakache (Francia).

PROYECCIONES ESPECIALES

Rehearsals for a Revolution, de Pegah Ahangarani (Irán) — Ópera prima.
Les matins merveilleux, de Avril Besson (Francia) — Ópera prima.
L’affaire Marie-Claire, de Lauriane Escaffre y Yvo Muller (Francia).
Avedon, de Ron Howard (Estados Unidos).
Les survivants du Che, de Christophe Dimitri Réveille (Francia) — Ópera prima.
John Lennon: The Last Interview, de Steven Soderbergh (Estados Unidos).
Cantona, de David Tryhorn y Ben Nicholas (Reino Unido).
Vesna (Spring), de Rostislav Kirpičenko (Eslovaquia) — Ópera prima.
Ceniza en la boca (Ashes), de Diego Luna (México).
Tangles, de Leah Nelson (Estados Unidos) — Ópera prima / Animación.
Le triangle d’or, de Hélène Rosselet-Ruiz (Francia) — Ópera prima.
Groundswell, de Joshua & Rebecca Tickell (Estados Unidos) — Documental.

FAMILY SCREENING

Lucy Lost, de Olivier Clert (Francia) — Ópera prima / Animación.

Quincena de Cineastas 2026 | Selección Oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 18 Apr 2026 07:56:00 +0200

Quincena de Cineastas 2026 |
Selección oficial

Parrilla de la 58ª edición.

La 58ª edición de la Quincena de Cineastas, que se desarrollará del 13 al 23 de mayo, paralelamente al Festival de Cannes, incluye su clásica selección que une apellidos ilustres y primeras obras. En el primer grupo se encuentran trabajos de Kantemir Balagov, Lisandro Alonso, Clio Barnard, Radu Jude, Dominga Sotomayor y Quentin Dupieux. Una ristra de cineastas consagrados que dan lustre a un apartado que ha basado su prestigio en ese afán contraprogramático más allá de los aledaños de salas Lumière y Debussy.

Del segundo grupo destacan filmes de July Jung, Reed Van Dyk, Sarah Arnold, Sompot Chidgasornpongse o Eivind Landsvik, dentro de un listado con seis óperas primas, dos obras de animación y dos largometrajes documental. Más ecléctico imposible.

A continuación, la relación de títulos:

Largometrajes

Butterfly Jam, de Kantemir Balagov (Francia, Estados Unidos) — Película de apertura.
9 Temples to Heaven, de Sompot Chidgasornpongse (Tailandia) — Primera película.
Atonement (L’Apaisement), de Reed Van Dyk (Estados Unidos) — Primera película.
Carmen, l’oiseau rebelle (Viva Carmen), de Sébastien Laudenbach (Francia) — Animación.
Clarissa, de Arie Esiri y Chuko Esiri (Nigeria).
Death has no master (La muerte no tiene dueño), de Jorge Thielen Armand (Venezuela, Francia).
Dora, de July Jung (Corea del Sur).
Double Freedom (La libertad doble), de Lisandro Alonso (Argentina, Francia, EE. UU., Dinamarca).
L’espèce explosive (Too Many Beasts), de Sarah Arnold (Suiza, Francia) — Primera película.
Gabin, de Maxence Voiseux (Francia) — Documental / Primera película.
I see buildings fall like lightning, de Clio Barnard (Reino Unido).
Le journal d’une femme de chambre (The Diary of a Chambermaid), de Radu Jude (Rumanía).
Low Expectations (Lave Forventninger), de Eivind Landsvik (Noruega) — Primera película.
Merci d’être venu (Thanks for Coming), de Alain Cavalier (Francia) — Documental.
Once Upon a Time in Harlem, de William Greaves y David Greaves (Estados Unidos) — Documental.
La perra, de Dominga Sotomayor (Chile).
Shana, de Lila Pinell (Francia).
We are aliens, de Kohei Kadowaki (Japón) — Animación / Primera película.
Le vertige (Vertiginous), de Quentin Dupieux (Francia) — Animación / Película de clausura.

Cortometrajes

À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes (In search of the grey bird with green stripes), de Saïd Hamich Benlarbi (Francia, Marruecos) — Documental.
Daughters of the late colonel, de Elizabeth Hobbs (Reino Unido) — Animación.
Eri, de Yano Honami (Japón) — Animación.
Free Eliza (Notes on an anatomical imperfection), de Alexandra Matheou (Chipre).
The joyless economy, de Marjorie Conrad (Estados Unidos) — Documental.
Madrugada, de Sebastián Lojo (Guatemala).
Nothing happens after your absence, de Ibrahim Omar (Sudán, Francia).
Oh boys, de Antonio Donato (Italia).
Pithead, de Wannes Vanspauwen y Pol De Plecker (Bélgica).

Crítica | Un poeta

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 18 Apr 2026 07:30:00 +0200

|| Críticas | ★★★★☆

Un poeta

Simón Mesa Soto

Morir perdido

Mariana Hristova

Barcelona |

ficha técnica:
Colombia, Alemania, Suecia, 2025. Título original: «Un poeta». Dirección: Simón Mesa Soto. Guion: Simón Mesa Soto. Compañías: Ocúltimo, Medio de Contención Producciones, Majade Fiction, Momento Film, Film i Väst. Festival de presentación: Cannes 2025 (Un Certain Regard - Premio del Jurado); San Sebastián 2025 (Horizontes Latinos - Mejor Película). Distribución en España: Atalante Cinema. Fotografía: Juan Sarmiento G. Montaje: Ricardo Saraiva. Música: Matti Bye. Reparto: Ubeimar Ríos, Rebeca Andrade, Guillermo Cardona, Allison Correa. Duración: 120 minutos.

En el mundo frenético y calculador de hoy, el título de «poeta» parece aludir al fracaso, reflexiona con paso acelerado el cineasta colombiano Simón Mesa Soto en su segundo largometraje, Un poeta, premio del Jurado en la sección oficial Un Certain Regard de Cannes. Su desdichado protagonista grita con desesperación «soy poeta», solo para recibir burlas y compasión – escenas en las que lo cómico y lo trágico se entrelazan, reflejando la infantil pretensión de quienes claman haber nacido para crear cuando no sirven para otra cosa, y la crueldad de un entorno que primero infló sus anhelos creativos, y luego los arrojó al prosaico materialismo de la vida cotidiana.

La película de Soto es un grito furioso, pero también una reflexión irónica nacida de su propia experiencia como artista: el tira y afloja infinito entre inspiración divina y pragmatismo banal. Es su intento de representar la versión más oscura de sí mismo en la mediana edad, para prevenir que se convierta en realidad – como confesó en una breve entrevista para la web del festival.

Desde que su cortometraje de graduación Leidi (2014) aterrizó directamente en Cannes y se llevó la Palma de Oro del formato, no cuesta imaginar la decepción del talentoso director, arrastrado durante siete años por los pasadizos oscuros de la industria, hasta lograr estrenar su primer largo, Amparo (2021), de nuevo en Cannes, en la Semana de la Crítica. Esa travesía aparentemente lo templó y liberó de ilusiones superfluas, porque Un poeta se siente genuino, compacto, ambivalente, cargado de emociones contradictorias, racionalmente fundado y sorprendentemente adulto: un filme sobre la odisea de un creador en la hipocresía del sistema financiera de proyectos artístico y el cinismo del mercado; sobre frustraciones íntimas y trampas externas; el fracaso ineludible y el humilde reconocimiento de que, quizás, el reto más sentido para un poeta triste es intentar escribir un poema alegre.

Dividido en cuatro capítulos —«Fracaso», «Opus Magnum», «El arte nos salvará» y «Un poema feliz»— acompañamos los avatares de Óscar Restrepo: un fracasado de gafas, rondando los cincuenta, autor de dos poemarios en su juventud, exacadémico que soñó con entregarse por completo a su genio creativo; ahora desempleado, vocifera que solo quiere ser poeta, aunque hace años que no escribe. Es un marido y padre derrotado, sin dinero ni hogar propio, durmiendo aun en su habitación infantil, tapizada con retratos de su ídolo José Asunción Silva, pilar de la poesía moderna en Colombia. Lo rodean mujeres que lo lamentan (madre, hermana) y buscan manera de encajarle en el mundo cruel, y otras que lo desprecian (exmujer, hija), avergonzadas de su presencia y deseando que no existiera.

Su refugio es el alcohol, tras encuentros en el club local de poetas, donde lo consuelan por su fracaso: «Debiste escribir sobre los pueblos indígenas, sobre el Amazonas, sobre los maricas, sobre todo lo que los europeos esperan de nosotros».

Obligado por su hermana a aceptar un puesto como profesor de filosofía en un barrio pobre de Medellín, Óscar ve en una alumna talentosa la oportunidad de gestar esa «opus magnum», elevándola como hallazgo literario ante su antigua editorial. Pero los editores y, sobre todo, su mecenas holandesa, se interesan menos en el talento de la joven que en su imagen vendible como «cenicienta del gueto», mientras ella misma aspira más a ser manicurista que estrella literaria. Aun así, Óscar no abandona su plan y la convence para participar en la inauguración del Festival de Poesía local, donde le hace escribir versos lastimeros sobre su origen miserable – como dicta la organización.

Después de una borrachera y un regreso nocturno al barrio, Óscar es acusado de abuso sexual por la familia de la joven, que exige compensación mientras mastica las sobras de la cena del festival. Aplastado por este giro tragicómico, Óscar cae en nuevas crisis histéricas y autocompatibles: al menos, reflexiona, si se hubiera suicidado a tiempo, como su gran inspirador Silva.

Soto no convierte en tema central los manejos manipuladores de la industria cultural, pero su sarcasmo hacia el estilo «pornomiseria», renunciado hace años por Carlos Mayolo y Luís Ospina en un divertido manifiesto y convertido en divisa de las políticas culturales impulsadas por intereses externos en países pobres, resuena potente. En Colombia donde el arte ha estado mayormente expuesto al capricho del mercado, y las reglas del éxito llevan tiempo claras: los pobres deben parecer más pobres, más desesperanzados frente a los ricos, para reafirmar su dominio. En Un poeta, esto se asume con humor – y se eleva la apuesta: una coproducción con Alemania y Suecia, lo que demuestra que el miserabilismo se vende ya no solo como narrativa literal, sino como metanarrativa.

En el corazón de Un poeta está Ubeimar Ríos encarnando a Óscar: un poeta real y profesor de filosofía ante su primera vez frente a una cámara. Soto logra extraer de él confesiones entrecortadas y tejerlas en un relato nervioso, de montaje fragmentado, en sintonía con la angustia de su personaje. El resultado es materia palpitante, un collage crudo de trozos de vida febril, unidos por el sudor de ilusiones absurdas, la saliva de arengas inflamadas y la sangre de choque contra paredes; una obra implacable hacía el ego dañado del soñador y hacía quienes lo han dañado. Una película que, sin prometer éxito, ofrece al menos una vaga esperanza de paz interior, fruto de la revelación de que nada de esto debe tomarse demasiado en serio. ♦

El antepenúltimo mohicano

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Espejos de la contemporaneidad

En un contexto global de homogeneización cultural, la persistencia de un certamen que defiende el cine como un espacio de resistencia y espejo crítico de la realidad resulta, hoy más que nunca, estrictamente necesaria.

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