El antepenúltimo mohicano

Crítica | Queen at Sea

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 26 Oct 2026 10:43:03 +0100

|| Críticas | Berlinale 2026 | ★★★★★ |

Queen at Sea

Lance Hammer

Moralidad arquitectónica y cromática

Carlos Ibarra Grau

Berlín |

ficha técnica:
Reino Unido, Estados Unidos, 2026. Título original: «Queen at Sea». Dirección y guion: Lance Hammer. Compañías: The Bureau, Alluvial Film Company. Festival de presentación: 76.º Festival Internacional de Cine de Berlín - Berlinale (Competición Oficial - Oso de Plata Premio del Jurado y Oso de Plata a la mejor interpretación de reparto para Anna Calder-Marshall y Tom Courtenay). Distribución: The Match Factory (Ventas internacionales). Fotografía: Adolpho Veloso. Montaje: Lance Hammer. Música: No acreditada (supervisión musical de ThinkSync Music). Reparto: Juliette Binoche, Tom Courtenay, Anna Calder-Marshall, Florence Hunt, Steven Cree, Cody Molko, Michelle Jeram. Duración: 121 minutos.

Es probable que acercarse a Queen at Sea pueda producir cierto reparo, sino rechazo, quizás pereza a algunos: Amanda y su padrastro se enfrentan a la disyuntiva de qué hacer con la madre de ella, una anciana en un avanzado estado de demencia. Lance Hammer, el realizador de esta excepcional película, salpicada en su inicio de momentos muy serios que devienen, sin embargo, en un humor inesperado, tiene una igualmente excepcional (en este caso por anómala) filmografía: su largometraje anterior data de 2008 (Ballast) y desde entonces no había vuelto a dirigir.

El director de fotografía Adolpho Veloso, cuyo imponente trabajo en Train Dreams (2025) le valió una nominación al Oscar, diseña un panal arquitectónico y cromático en el interior y exterior de la casa. Y lo hace encuadrando a los personajes de tal manera que irá reflejando tantos sus planteamientos y dilemas morales como la evolución de sus decisiones, con el blanco dominando en el hogar, que se despliega por escaleras, ventanas, paredes y mobiliario. La visión conceptual y estética del filme que Hammer tenía en la cabeza es llevada a cabo por Veloso con pericia merecedora de la bendición de Walter Carvalho, su laureado compatriota y heredero del Cinema Novo.

Queen at Sea explora el consentimiento sexual en la demencia, en este caso de la anciana madre de Amanda (Juliette Binoche) con su actual marido, igualmente anciano pero en plenas capacidades mentales. Para perplejidad del espectador, el filme de Hammer nos llevará desde una inaudita denuncia policial al comienzo de la historia, pasando por las duras decisiones que Amanda tendrá que tomar e introduciéndonos poco a poco en el despertar de la sexualidad de su hija adolescente. Los finales y los inicios. Y viceversa. Las excelentes actuaciones de una veteranísima pareja cargada de ternura, interpretada por Tom Courtenay (nacido en 1937) y Anna Calder-Marshall (1947), empujan a a dar lo mejor de sí misma a una actriz de la talla de Juliette Binoche.

La francesa es un ancla emocional formidable en un escenario ya de por sí abrumador. Madre soltera divorciada cuyo futuro laboral es incierto, está comprometida a hacer lo correcto por su madre, pero la situación es mucho más compleja de lo que quizá esperaba. Martin, el padrastro, es absolutamente imprescindible para proporcionar el mejor cuidado amoroso y consuelo posible a su madre, pero cada vez está más claro que no solo hay conflictos de intereses (que sigan teniendo sexo con la incertidumbre del consentimiento), sino también un empeoramiento de la anciana que requiera ser internada en un centro de cuidados asistidos.

La demencia o el Alzheimer ya han sido tratadas en años recientes en formidables títulos como Amour (2012), The Father (2020), o Vortex (2021). Pero la obra de Hammer dista un continente del sadismo de Gaspar Noé, también de la inevitabilidad de Haneke hacia el desgarro implacable y se desmarca de la estructura teatral del debut de Florian Zeller. Porque aquí la narración parte de elegantes tomas estáticas en el apartamento, dominadas por ese blanco que provoca determinadas respuestas emocionales, para extenderse a un caos animado de las calles de Londres a través de la cámara en mano. De esta manera, se yuxtapone el amor difunto de los ancianos con el primer amor juvenil de la hija, marcado por el verde y el azul en ropas, lugares y paisajes. Paulatinamente, esos colores inundaran la casa cual revivir irisado, cual lucidez primaveral que lucha contra un ocaso estertóreo. Si Jonathan Glazer en The Zone of Interest ponía frente a frente arquitectura y moral, Hammer propone en Queen at Sea un viaje de tonalidades y variaciones cinematográficas, sabiendo cuándo salir a la superficie a respirar y así entrelazar microhistorias a la trama principal.

La complejidad e inteligencia del guion se estira hasta el punto de que algunas decisiones erróneas o discutibles de nuestros personajes podrían ser de hecho idóneas. Aun frisando límites de ciertos preceptos éticos. En última instancia, resulta imposible hacerse preguntas al final de la película respecto a los caminos que hubiera tomado uno mismo, deseando formar parte de este viaje arquitectónico moral y cromático acompañando a cada uno de los protagonistas, cualesquiera que sea la dirección en la que se dirijan. Una película que no es un relato desgarrador sino un retrato con momentos virtuosos de experiencias humanas realistas, con personajes que están un poco perdidos en el mar – frase hecha que alude al título de la película – con Amanda al timón del cuidado de todos. ♦

Crítica | My notes on Mars

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Mon, 26 Oct 2026 10:23:45 +0100

|| Críticas | SEMINCI 2026 | ★★☆☆☆

My notes on Mars

Lili Horvát

Otra vuelta de tuerca

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Hungría / Estados Unidos / Austria / Bosnia y Herzegovina / Alemania, 2026. Título original: «My Notes on Mars». Dirección: Lili Horvát. Guion: Lili Horvát. Compañías productoras: Amour Fou Filmproduktion, AmorFortuna, Obala Art Centar, Paradise City, Poste Restante. Presentación oficial: Mostra de Venecia / Giornate degli Autori. Distribución: Elástica. Fotografía: Róbert Maly. Montaje: Károly Szalai. Música: Gábor Keresztes. Reparto: Mackenzie Davis, Rupert Friend, Szabolcs Thuróczy, Adriana Altaras, Mari Kiss, Ernest Hausmann, Atanáz Babinchak, Ed Cantu, Elizabeth Lande, Lara Dragovic. Duración: 111 minutos.

Si por algo se caracteriza el cine de terror es por jugar a confundir deliberadamente ciencia y elementos sobrenaturales. Por ejemplo, en My Notes on Mars, la protagonista ha sufrido una crisis. ¿De qué tipo? Eso es algo que la directora, Lili Horvát, mantiene en todo momento fuera de campo. Lo fundamental es hacerle saber a los espectadores que algo no anda bien, que hay, dentro de la idílica relación entre la protagonista y su marido, un desajuste: el ideal bucólico con el que intentan autoengañarse no es más que una representación cuyo único público son ellos mismos. El fuera de campo rompe el sueño de una vida tranquila en las montañas. La fragilidad de la imagen, de lo cotidiano, se hace evidente cuando algo inconcreto —invisible extradiegéticamente— hace acto de presencia. ¿De qué naturaleza es ese peligro que espera agazapado allí donde la cámara no puede verlo? Este interrogante es el que produce el terror: no da miedo lo que no se conoce ni se ve, sino la posibilidad de que aquello que no se conoce ni ve sea inexplicable. Es decir, sobrenatural. La estrategia no es nueva: la angustia surge cuando se desvela que si los protagonistas no podían encontrar una explicación racional de lo desconocido no era porque no tuviesen los medios para hacerlo, sino porque lo desconocido carecía de explicación lógica. Ahí nace el fantasma y ahí es cuando asusta. La sensación de asfixia se articula alrededor de la posibilidad de que todo aquello que había sido presentado como producto de la locura sea, en realidad, de la metafísica. Un personaje de la película llega a afirmarlo en determinado momento: “te da miedo que romper las reglas de la ciencia suponga el descubrimiento de algo nuevo”.

El truco está en presentar la ruptura de la regla como una evidencia que demuestra la existencia de los límites de la razón, puesto que si la ciencia no puede explicar los acontecimientos que atormentan a los personajes, todo puede convertirse en motivo de tormento porque todo es incompresible. Es lo que sucede en My Notes on Mars. Horvát deja claro desde el primer momento que algo no va bien desarticulando la continuidad de las escenas a través de un montaje en apariencia caótico. El eje de las miradas se rompe, y la cámara filma a un personaje desde un ángulo y, después del corte, desde su contrario, complicando así la posibilidad de situar a cada actor en un lugar concreto del espacio. El cambio de plano está motivado por una necesidad de demostrar la incomodidad de la protagonista. Por cada acción, dos o tres imágenes que no tienen más finalidad que la de expresar la desconexión que siente con su entorno. Además, las notas agudas de una música extradiegética simulan el tinnitus que sufre. Interior y exterior se confunden para poner de manifiesto que el desequilibrio de la realidad es, de hecho, la única evidencia a la que pueden agarrarse los espectadores.

Los planos, durante el primer tercio de la película, se van poblando de tonos rojizos —provenientes de lámparas, semáforos, luces de coches, etc.— que agudizan el carácter inconcreto de lo que sucede en pantalla. Como la protagonista está obsesionada con Marte, todo a su alrededor le recuerda a él. De hecho, en determinado momento utiliza un telescopio para mirarlo, y el plano detalle que inserta Horvát no es un subjetivo suyo viendo el planeta, sino uno de su ojo reflejándolo. La segunda escena es un recorrido por los túneles de Marte en los que la protagonista cree que podrían asentarse los humanos. ¿Qué nexo hay entre ese momento y el anterior, en el que se baña en la piscina en un intento por abstraerse del mundo? ¿Acaso hay una relación entre ella y el planeta rojo o, por el contrario, ella misma es una marciana que viene del espacio? Puede sonar descabellado, pero la película plantea esa disyuntiva sin ápice de ironía. A la inconcreta ecuación se le añadirá una posible respuesta más: la fantasmal.

Los códigos de lo sobrenatural no son una herramienta a partir de la que reflexionar sobre el mundo, porque la directora los reviste con un manto de verosimilitud en su intento por desplazar la realidad del centro de atención. Consecuencia: todos los esfuerzos que dedica a la sugestión de los espectadores se terminan agotando en su propia teatralización. Horvát busca un punto intermedio entre el Bergman de Persona (1966) y, ante todo, el Antonioni de La aventura (1960). Pero ahí donde el italiano utilizaba la desaparición de Claudia como un elemento de extrañamiento que le permitía ofrecer una lectura de su tiempo porque desajustaba la monótona cotidianidad de sus personajes mostrando su verdadero rostro, Horvát se pierde siguiendo el devenir de su particular Claudia y se olvida de mirar, precisamente, el mundo por el que camina. En pocas palabras: confunde los medios con los fines. El resultado es una obra pretendidamente críptica que malgasta sus recursos formales en la representación de unas divagaciones fantasiosas. ♦

Crítica | Jugada maestra

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 25 Oct 2026 10:21:08 +0100

|| Críticas | ★★★☆☆

Jugada maestra

John Patton Ford

Descafeinadas sentencias de muerte

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Reino Unido, 2025. Título original: How to Make a Killing. Dirección: John Patton Ford. Guion: John Patton Ford. Producción: Graham Broadbent, Peter Czernin. Productoras: Coproducción Reino Unido-Francia; Blueprint Pictures, Studiocanal. Distribuidora: A24. Fotografía: Todd Banhazl. Música: Emile Mosseri. Montaje: Harrison Atkins. Reparto: Glen Powell, Margaret Qualley, Jessica Henwick, Ed Harris, Zach Woods, Topher Grace, Raff Law, Bill Camp, James Frecheville, Neil Williams, Sean Michael, Martin Munro, Grady Wilson.

Emily la estafadora pertenece a esa atractiva estirpe de óperas primas surgidas del cine independiente norteamericano, que, una vez que han sido unánimemente aclamadas por la crítica, colocan a sus directores en el ojo del huracán ante empresas más grandes y ambiciosas. John Patton Ford no pudo comenzar con mejor pie en la realización, llevándose el Independent Spirit a mejor guion novel y siendo nominado como mejor director por la Asociación de Críticos de Chicago o el Sindicato de Directores, entre otros reconocimientos, en 2022, regalándole, además, uno de los mejores papeles de su carrera a una fascinante Aubrey Plaza. Ya en aquel debut, Patton Ford demostró cierto gusto por los personajes moralmente ambiguos, ya que la Emily del título no era la típica protagonista inocente, sino una mujer con pasado delictivo, que, acuciada por las deudas y ante el peso que supone contar con antecedentes penales, se veía arrastrada a adentrarse en el peligroso submundo de los falsificadores de Los Ángeles, huyendo de una situación laboral difícil. La historia estaba tan bien escrita y la actuación de Plaza desprendía tanta verdad que el público no podía hacer otra cosa que no fuera solidarizarse con Emily, justificando una conducta que, se mire por donde se mire, no dejaba de ser criminal, por la hostilidad con la que la sociedad le cierra todas las puertas a alguien que se había equivocado cuando aún no tenía la madurez suficiente. Es algo que, de alguna forma, se podría hacer extensible a Becket, el protagonista de Jugada maestra, la segunda película como director de Patton Ford, que se ha hecho esperar cuatro años desde su exitoso trabajo inaugural. En su caso, estamos ante un joven que persigue recuperar la vida que cree que debió llevar y le fue negada, ya que por sus venas corre la sangre de los Redfellow, una de las familias más poderosas de la alta aristocracia neoyorquina, pero su madre fue repudiada por los suyos tras quedar embarazada de un humilde músico, viéndose abocada a ser madre soltera y a llevar una vida más que modesta, hasta su temprana muerte, no sin antes hacerle prometer a su hijo que nunca se rendiría a la hora de reclamar su lugar legítimo en la familia.

El guion, una vez más, obra del mismo realizador, viene a ser una nueva (y bastante libre) versión de una historia que los amantes del séptimo arte recordamos muy bien, la de aquel Louis Mazzini de Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949), que buscaba vengar a su también despreciada madre, asesinando a todos los miembros de la familia que, por orden de sucesión, se interponían entre él y la fortuna de los D'Ascoyne, pertenecientes a la más alta nobleza británica. No estamos hablando de cualquier película, ya que está considerada como la mayor joya de la corona de los inolvidables estudios Ealing y una incontestable obra maestra de la comedia, recordada, además de por la mordacidad con la que cargaba contra el clasismo social de la época eduardiana, por el tremendo "tour de force" que llevaba a cabo Alec Guinness al meterse en la piel de cada una de las ocho víctimas de Louis, incluida una mujer sufragista. Con un listón tan alto, lo mejor que se puede hacer si se quiere disfrutar de Jugada maestra es obviar semejante antecedente cinematográfico, así como la novela en la que se basaba, Israel Rank: The Autobiography of a Criminal, escrita por Roy Horniman, y tomarla como una nueva relectura de la misma historia, convenientemente actualizada a los tiempos que corren, y ambientada en la alta sociedad de Nueva York. La cinta comienza con nuestro protagonista viviendo sus últimas horas en el corredor de la muerte, mientras comienza a contarle a un cura los pormenores que le han llevado hasta tan desesperante situación. Así, a modo de flashbacks, presenciaremos ese plan maestro con el que se había propuesto acabar con la vida de cada uno de los siete parientes que se interponían entre él y una herencia multimillonaria, y cómo este terminaría torciéndose por un inesperado giro de los acontecimientos. Patton Ford vuelve a confiar en el carisma innato de este tipo de personajes movidos por la ambición para conseguir que el público aplauda cada uno de los asesinatos que lleva a cabo, dejándose cegar por la simpatía que provoca Glen Powell en una interpretación cargada de energía y capaz de levantar por sí sola la función. Jugada maestra está lejos de rozar la inteligencia o la mala baba del clásico de Robert Hamer, pero cuenta con indudables aciertos que hacen que este remake sea el naufragio creativo que podría haber sido. El mayor de ellos, como ya he apuntado, el protagonismo de Powell, una de las estrellas emergentes del cine americano más interesantes de la actualidad, algo así como un heredero natural de Tom Cruise, que está perfecto como el vengativo Becket.

Además, cuenta con el perfecto contrapunto de una seductora Margaret Qualley ejerciendo de femme fatale sin escrúpulos, auténtica villana de la historia, así como con la participación de estupendos actores como Topher Grace o Ed Harris, interpretando a los ricachones a eliminar. Este último, pese a la brevedad de su intervención, tiene la mejor frase del filme, la que define con más exactitud la moraleja que deja tras su visionado. También se muestra aguda en el dibujo que se hace de cada uno de los Redfellow. Irritantes, elitistas y movidos por la codicia, se mueven, con idénticos aires de superioridad, dentro de diferentes esferas de la sociedad, donde caben las fiestas sin freno, el "arte" sin talento alguno o la religión con fines lucrativos. Por contra, el mayor problema de esta segunda obra de Patton Ford reside en el hecho de que, como comedia, no resulte tan divertida o excéntrica como cabría esperar. Es entretenida, sí, y tiene buen ritmo. Algunas escenas consiguen sacar una sonrisa (nunca una carcajada), como los diferentes funerales que se suceden uno tras otro. Pero da la sensación de que los creadores de la película se han acomodado en una especie de tierra de nadie entre el humor absurdo y algo parecido al cine negro (hay mucho del género de mafiosos reflejado en el personaje del abuelo que borda Ed Harris y en la turbiedad que desprende cada aparición de la ya citada Margaret Qualley), con algunos apuntes dramáticos (la trama romántica de Becket con el personaje al que da vida Jessica Henwick) que, más que sumar, lastran un conjunto que habría funcionado mucho mejor si hubiese huido más de lo políticamente correcto. Por fortuna, esto queda medianamente arreglado en un desenlace más irónico y negro de lo que cabría esperar viendo cómo se iba desarrollando el relato. Lo que queda es un remake tan innecesario como correcto, con el que su realizador demuestra que sigue teniendo buena mano para la escritura y la dirección de actores, pero que aún no ha encontrado esa personalidad que le diferencie de tantos otros directores de la nueva hornada a los que también se les presupone cierto talento. Considerable paso atrás respecto a Emily la estafadora, esta se siente más comercial e intrascendente, pero, aun así, salva razonablemente bien los muebles en su difícil empresa de homenajear a la inalcanzable Ocho sentencias de muerte y no morir en el intento. ♦

Crítica | El drama

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 25 Oct 2026 10:20:09 +0100

|| Críticas | ★★★★☆

El drama

Kristoffer Borgli

Abriendo la caja de Pandora

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: The Drama. Dirección: Kristoffer Borgli. Guion: Kristoffer Borgli. Producción: Ari Aster, Tyler Campellone, Kristoffer Borgli, Chris Stinson, Amy Greene. Productoras: A24, Square Peg, Live Free or Die Films. Distribuidora: A24. Fotografía: Arseni Khachaturan. Música: Daniel Pemberton. Montaje: Joshua Raymond Lee, Kristoffer Borgli. Reparto: Zendaya, Robert Pattinson, Alana Haim, Mamoudou Athie, Halley Gates, Sydney Lemmon, Jordyn Curet, Michael Abbott Jr., Damon Gupton, Zoe Winters, Hannah Gross, Anna Baryshnikov.

Si en los 90 nos dijeran que dos estrellas jóvenes del tirón de Robert Pattinson y Zendaya iban a protagonizar una comedia romántica, ambientada en los preparativos de la boda de sus personajes, imaginaríamos algo dulzón tipo La boda de mi mejor amigo (P.J. Hogan, 1997), con, si acaso, leves destellos de humor negro en algunos de sus gags. Los tiempos han cambiado. Vivimos en una época mucho más desesperanzada, en la que se están perdiendo la fe en el ser humano y el amor "verdadero" está cada vez menos idealizado. El director y guionista noruego Kristoffer Borgli lo sabe muy bien y ya mostró en su segunda película, Sick of Myself (2022), una relación de pareja de lo más tóxica, formada por dos artistas egocéntricos y competitivos, obsesionados, hasta extremos enfermizos, con el éxito y el deseo de ser el centro de atención, viva imagen del narcisismo y la vanidad que se ha adueñado de las redes sociales y de muchas de las figuras que viven de ellas, exponiendo su imagen y vendiendo contenidos, en muchos de los casos, impostados de puro idílicos. Después de desembarcar en Hollywood, regalándole a Nicolas Cage uno de sus mejores papeles en años, el de la original Dream Scenario (2023), donde hablaba, a modo de pesadilla kafkiana, de la facilidad con la que la sociedad convierte a cualquiera en un ídolo, para, acto seguido, destruirlo por cualquier paso en falso que pudiera cometer. Pues bien, algunas de las constantes de estas dos obras están también presentes en el nuevo estreno del director que nos ocupa, acertadamente titulado El drama, algo que sirve para dotar de una fascinante coherencia temática y tonal a su trayectoria, hasta el momento. Así encontramos, de nuevo, un incómodo reflejo de las debilidades y los sentimientos menos sanos dentro de una relación de pareja y cómo uno de los dos, en este caso, ella, pasa de encarnar a la novia perfecta, la chica de los sueños de él, a ser mirada como un auténtico monstruo por una revelación de su pasado.

La historia comienza suavemente, mostrando el primer encuentro de los protagonistas, Charlie (Pattinson) y Emma (Zendaya), en una cafetería. El flechazo que siente él al verla leyendo un libro que él finge conocer para impresionarla, la torpeza con la que trata de entrarla por primera vez... Estos compases iniciales de la cinta no difieren en nada de los de tantas otras comedias anteriores, sacando la sonrisa cómplice de un espectador que aún no sabe lo que va a ver durante la hora y media siguiente de proyección. Los primeros pasos del enamoramiento son siempre bonitos, ya que no vemos (o no queremos ver) los defectos de la otra persona, y hasta una forma de reírse grotesca termina resultando encantadora, como es el caso de la de Emma para Charlie. Pero, en el fondo, el amor es algo fágil, que siempre está pendiente de un hilo, y cualquier agente externo puede desestabilizarlo, de la noche a la mañana. Esto sucede cuando, en mitad de una conversación de los protagonistas con otra pareja amiga, sale a colación un, en principio, inofensivo juego: el de poner sobre la mesa cuál es el acto más despreciable que cada uno ha llevado a cabo en su vida. Todos van exponiendo sus faltas del pasado, ciertamente reprochables y dignas de vergüenza, pero cuando le llega el turno a Emma, su confesión supera todos los límites morales para su novio y sus amigos, que no pueden dar crédito a lo que acaban de oír. Como si de la caja de Pandora se tratara, este secreto desvelado provoca una el inicio de un descenso a los infiernos de la pareja, con un Charlie que trata de seguir adelante con unos planes de boda que acontecerá en pocos días, pero que no puede evitar mirar con otros ojos a su prometida, y una Emma que comienza a ser señalada y juzgada por su entorno social por una idea que pasó por su cabeza (y no llegó a llevar a cabo), en su etapa adolescente. El Borgli guionista demuestra una gran valentía y riesgo al utilizar un tema verdaderamente espinoso y con el que el mundo, en general, y la sociedad norteamericana (la que más lo ha vivido en sus carnes en episodios tristemente recordados), en particular, se siente muy sensibilizado, como detonante del conflicto que nace dentro de la pareja protagónica.

Desde ese giro en la historia, el humor se vuelve cada vez más incómodo y difícil de digerir, haciendo que cada sonrisa ante lo que acontece en pantalla pueda hacer sentir culpable al público de piel más fina. Sin embargo, el filme funciona a la perfección en aquello que se propone, que no es otra cosa que destapar la hipocresía y los prejuicios de una sociedad que gasta su tiempo en "ver la paja en el ojo ajeno, sin pararse a mirar en la viga que hay en el propio". Es un golpe bajo a la corrección política y a la falsa doble moral, que condena la presión social que se ejerce contra las personas que se salen del camino establecido o tienen el valor de verbalizar pensamientos diferentes, por muy reprobables que estos sean. A estas alturas, tanto Pattinson como Zendaya poco tienen que demostrar sobre sus innegables talentos interpretativos y sobre sus capacidades de emprender roles arriesgados fuera del cine más comercial –de él tenemos reciente su tour de force en Die My Love (Lynne Ramsay, 2025), junto a Jennifer Lawrence, y la estrella de Euphoria ha brillado en roles problemáticos como los de Rivales (Luca Guadagnino, 2024) o Malcolm & Marie, Sam Levinson, 2021)– y aquí están, simplemente, perfectos. Ambos bordan la catarata de sensaciones y conflictos internos a los que sus personajes son sometidos en la película y sería de justicia que fuesen tenidos en cuenta en la próxima temporada de premios. Los secundarios también están todos brillantes, destacando una Alana Haim magnífica, capaz de robar las miradas en su rol de amiga decepcionada, representación de esa doble moral inquisidora antes comentada. Así, El drama llega a las pantallas como un auténtico soplo de aire fresco, siendo una propuesta rompedora, tanto por su tono de comedia punzante y muy negra, como por los temas que analiza sin ningún tipo de moralina ni paños calientes, por mucho que su final pueda parecer una concesión más cómoda a lo que podría apuntar. Es difícil encontrar productos así, que, desde el humor, consigan la identificación y la empatía de los espectadores hacia conductas y situaciones nada agradables. Todos somos, para bien y para mal, humanos e imperfectos, y esta espléndida película sirve para mostrar cómo todos escondemos nuestros pecados y vergüenzas con el fin de ser socialmente aceptados. ♦

Crítica | Backrooms

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 25 Oct 2026 10:17:33 +0100

|| Críticas | ★★★★☆ |

Backrooms

Kane Parsons

El malestar de la geometría euclidiana

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Backrooms». Dirección: Kane Parsons. Guion: Will Soodik y Kane Parsons. Compañías productoras: A24, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster. Distribución: A24. Fotografía: (Créditos de fotografía técnica). Reparto: Chiwetel Ejiofor (Clark), Renate Reinsve (Mary), Mark Duplass (Phil), Finn Bennett (Bobby), Lukita Maxwell (Kat), Avan Jogia (Naren Warne), Krista Kosonen (Nora), Katharine Isabelle (Robin). Duración: 110 minutos (1h 50min).

01. Arte y espacio.

Con el abandono de la figuración en las artes plásticas y la irrupción de las llamadas «músicas contemporáneas» se abrió una cierta grieta en la concepción de lo artístico que todavía estamos intentando pensar. Curiosamente, mientras una gran parte de la vanguardia plástica fue aceptada más o menos acríticamente por las masas y pasó a ser fagocitada en esa industria inquietante que multiplica postales con lienzos de Rothko o totebags con loas a Duchamp, otra parte de la vanguardia quedó más bien escorada, reducida a eso que llamamos «alta cultura» y que sigue siendo uno de los fantasmas culturales más apasionantes de nuestro tiempo: casi todos los teóricos niegan su existencia entre carcajadas y codazos, pero —pongamos por caso—, la música de Gérard Grisey o de Sarah Davachi sigue ocupando un lugar anecdótico, marginal.

Digo esto porque Backrooms se nutre de una idea interesantísima que arranca, entre otros lugares, de la colaboración de Iannis Xenaquis y Le Corbusier en el célebre Pabellón Phillips de la Exposición Universal de Bruselas en 1958 y que atravesará todo el viaje de la segunda mitad del siglo XX atragantándose a sí misma: la de la convivencia entre sentido, sonido y espacio. El hecho de que la arquitectura se revelase contra sí misma, de que los espacios se nutrieran de sí mismos fagocitándose y convirtiéndose en trampas inhabitables tiene tanto que ver con la célebre profecía de Adorno por la que una obra de arte apenas dialogaba consigo misma como con la salvaje crisis de la vivienda que ha dado la cifra de todas las sociedades occidentales tras la industrialización de Europa como, sobre todo, con el propio fracaso de la arquitectura como disciplina portadora de valores que ya topografió Peter Eisenman: «Cuando el entorno está inscrito o es plegado de ese modo, ya no se requiere del individuo que entienda o interprete el espacio. Preguntas como qué significa el espacio dejan de ser relevantes» (1).

El terror de Backrooms ancla ahí sus raíces: en la quiebra misma de la idea de espacio habitable que nos propuso el proyecto arquitectónico de la modernidad. Sus amplios pasillos sin fin aparente, su rugosa uniformidad inicial, el hedor a «lugar de trabajo» que impregna el empapelado amarillo o las luces de neón impersonales marcan una tónica: algo ha salido mal en un diseño humano de producción y convivencia. Algo se ha roto. Pero la película va todavía más lejos cuando se atreve a incorporar elementos propios de la vida privada, familiar, afectiva, en ese tejido pesadillesco: un árbol de Navidad entre sombras, una mesa de la cocina en torno a la que se discute, una nevera, ropa tirada por el suelo. La casa, el hogar, el espacio de trabajo, todo ha sido fagocitado en una realidad ontológica completamente desposeída de sentido pero, precisamente por eso, tan reconocible.

En esta dirección, puede que Backrooms sea la mejor traducción que el cine ha realizado en bastante tiempo tanto sobre la ontología de Deleuze como sobre su propia concepción del cuerpo. Para Kane Parsons no hay más espacio que el que se pliega tras el trauma, en el trauma. Ya no es un contenedor de acciones, sino una fuerza viva que se va retorciendo como una serpiente enfurecida o un rizoma terrorífico sin centro ni esquinas, una arquitectura sin superficie que es pura conexión infernal por la que los personajes vagan corriendo, aullando, muriendo o descubriendo sin demasiada lógica. De ahí que el guion, entendido como esa estructura que da coherencia y verosimilitud a la trama sea casi inapreciable, no tanto una excusa como un compromiso con la propia imagen, una factura que hay que pagar para que le dejen a Parsons hacer lo que realmente quiere hacer, esto es, videoarte. Porque en el fondo, Backrooms no es otra cosa: una exposición desquiciada de arte contemporáneo que de pronto se inyecta, se infiltra en el tejido del cine comercial y se disfraza de terror para epatar a los consumidores de las minisalas. Lo que, dicho sea de paso, no está nada mal. Sin embargo, es importante no dejarse caer en los discursos habituales y recordar que el origen del film no está en Youtube o en las Creepypasta, ni es síntoma en absoluto de las revoluciones estéticas y comerciales de la red de redes. Hay que ir mucho más atrás: su origen comienza en la traición a los postulados beatíficos de la autonomía del arte, atraviesa las primeras vanguardias del cine y sus resurrecciones —ahí están los pasillos encantados de Epstein, los laberintos mentales retorcidos hasta el terror de Maya Deren—, y coge velocidad en los museos de la posmodernidad a través de diseños espaciales —y de sonido— tan terroríficos como el célebre I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier. Claro que Parsons tiene un cierto aire de familia con David Lynch, pero probablemente pase más por una concepción pareja del arte contemporáneo que por un simple juego de intertextos conectados.

02. Psique y espacio

Las metáforas espaciales de Freud tendían a ser, por lo general, más o menos optimistas. Estoy pensando en su conocida vista a Roma y la consecuente comparación entre los estratos históricos de la ciudad eterna y la propia disposición en profundidad del aparato psíquico (2). Esto se debe, entre otras cosas, a la propia concepción moderna, esto es, biológico-generativa de su propuesta teórica, y a su confianza en un estado de sanación que ciertas interpretaciones posteriores del psicoanálisis pusieron en duda.

Lo digo porque Backrooms juega también a la vieja carta del espacio fílmico como resonador de la psique. Pero lo hace desde un planteamiento en el que la terapia ya deviene imposible, frustrada, casi un chiste de mal gusto. El primer encuentro entre Clark (Chiwetel Ejlofor) y Mary (Renate Reinsve) es un ejercicio admirable de sadismo puro. Rodado a partir de un modelo de plano/contraplano seco y agresivo, centrado en el placer mismo del corte del montaje, se va desvelando como un encuentro caníbal, de puro goce, un nutrirse gélido del dolor del otro. La terapia de Backrooms responde con una enorme carcajada desquiciada a ese supuesto interés por la «salud mental» que tanto cotiza en las redes y que tanto pasea un cierto corte generacional entre hipidos de desgarro al contemplar cómo su identidad, sacrosanto tesoro, se agujerea.

La identidad se agujerea, y por consiguiente, el espacio se retuerce. Emergen esos cuerpos escindidos, indescifrables, mal recordados, casi siempre vinculados a la estructura familiar —mamá, papá, el cuerpo amado—, cuerpos que ahora se pueden comer o que están tallados a hachazos, cuerpos-sin-órganos deliciosos que de pronto pueden crecer hasta matarte. El diseño de los habitantes del laberinto es simplemente espectacular: son fantasmas de la psique, pero son también la huella física de un recuerdo, de una cicatriz, de una —¡aquí está la clave!— promesa inconclusa del sentido. Claro que no hay sentido. Claro que los otros —mamá, papá, el cuerpo amado— no aguantaron el sentido y se volvieron locos o nos expulsaron, o se dieron a comer para luego intoxicarnos desde dentro. Claro que nuestra propia imagen identitaria, devenida ahora monstruo fantasma gigante, nos arrastra corriendo de un lado a otro de ese laberinto interminable que es nuestra propia psique. No importa lo mucho que se descienda: siempre hay un nivel más oscuro, más extraño, con más monstruos. Uno de los mejores momentos de la película es ese travelling descendente a diferentes niveles en los que el trauma de Mary se va reconvirtiendo, hibridando, con el trauma de Clark. La formulación entre espacio y psique, a partir del movimiento de cámara, es simplemente extraordinaria. El pasado puede reconfigurarse, recolocarse, puede depurarse o llenarse de objetos. Pero permanece, cada vez más y más y más abajo. De hecho, me atrevería a decir que únicamente otro movimiento descendente ha mostrado con tanta claridad lo absurdo e irremediable del trauma familiar: el «ahorcamiento» en capas temporales que ocurría en el quinto episodio de The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, 2018).

En Backrooms la escena terapéutica ocurre al revés. Se repite, se invierte, y la analista está «obligada a escuchar». No hay asociación libre: se trata, al revés, de una macabra y angustiosa asociación presa. De ahí que emerja la verdad y Parsons llegue a la misma conclusión que Freud, pero por otro camino: al final, cariño, la culpa es únicamente tuya y tendrás que ejercer de un atletismo criminal dentro de tu propia mente para lidiar con ella. Ánimo.

(Aquí, por supuesto, Parsons hace una radiografía descabelladamente buena de su propia generación, y resulta que Backrooms no bebe tampoco de Youtube sino de los tuits llorosos a favor de la salud mental de gente que, dos minutos después, insultará y humillará públicamente a desconocidos, pero esa es otra historia).

La identidad es un cosa, pero el relato del yo es otra bien distinta. Y aquí Parsons nos rompe a pedazos porque invierte con toda comodidad ese argumento por el que el tiempo es ese tapiz sobre el que cada uno teje su relato, se incorpora a la historicidad, y deviene un sujeto. Sus personajes son cuerpos sin relato que flotan arrojándose palabras, pero que no pueden tejer nada en ese mundo asqueroso en el que habitan. El de fuera, quiero decir. El de las fiestas de cumpleaños, las facturas, los despidos. El mundo compartido —que era, dicho sea de paso, también la garantía de cualquier ética. Es normal que se alivien o se exciten cuando descubran esa «otra dimensión» que de pronto aparece ante ellos. Es normal que quieran volver, o que busquen su entrada, o que simplemente se arrojen a su interior como en una hermosa aventura. Después de todo, no hay nada más monstruoso que la promesa que emerge al otro lado del umbral: un mundo por fin vaciado de cualquier sentido, un mundo plegado sobre la propia experiencia, un mundo en el que pueda convivir con mi dolor sin que venga nadie a explicarme cómo me tengo que sentir, cómo tengo que morir, o cómo tengo que comerme mis propios recuerdos. Es un narcisismo sublime, aterrador y maravilloso al mismo tiempo. Por eso resulta fascinante al espectador contemporáneo y por eso nosotros, como público, también deseamos volver.

Si hemos fracasado a la hora de habitar el mundo, si ya no podemos anclar ni nuestra subjetividad y nuestra ética en él… ¿por qué no destrozar explícitamente las leyes que lo conforman? ¿Por qué no traicionar definitivamente a la geometría euclidiana hasta que no quede más que el horror, puro y duro, y por ello mismo, incontestablemente verdadero? ♦

notas:
(1): Cit. en ARENAS, Luis (2011). Fantasmas de la vida moderna. Ampliaciones y quiebras del sujeto en la ciudad contemporánea. Madrid: Trotta. (2): FREUD, Sigmund (1929). El malestar en la cultura en Obras Completas (Tomo XXI). Buenos Aires: Amorrortu, pps 67 y siguientes.

Crítica | La última reina

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 25 Oct 2026 10:16:14 +0100

|| Críticas | ★★★☆☆

La última reina

Adila Bendimerad & Damien Ounouri

Una tigresa en la nieve

Emilio M. Luna

Berlín |

ficha técnica:
Argelia, Taiwán, Francia, 2022. Título original: El Akhira. La dernière reine. Dirección: Adila Bendimerad, Damien Ounouri. Guion: Adila Bendimerad, Damien Ounouri. Compañías: Agat Films, CADC, Taj Intaj, Yi Tiao Long Hu Bao International Entertainment Company. Fotografía: Shadi Chaaban. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Reparto: Adila Bendimerad, Nadia Tereszkiewicz, Dali Benssalah, Ali Damiche. Presentación oficial: Giornate degli Autori (Mostra de Venecia 2022). Duración: 110 minutos. Distribuidora en España: Surtsey Films.

El cine argelino contemporáneo, apoyado en la financiación europea y en la nueva generación de realizadores y realizadoras coterráneos formados en Francia, ha centrado su mirada en la emancipación femenina en el país africano; ya sea desde un punto de vista minimalista, centrado en historias anónimas, como son los casos de I Still Hide to Smoke (Rayhana Obermeyer, 2016), 143 Sahara Street (Hassen Ferhani, 2019), Leur Algérie (Lina Soualem, 2020), y el díptico Papicha (2019) – Houria (2022) firmado por Mounia Meddour; o desde una perspectiva maximalista, histórico-reivindicativa, como ocurre en segmentos concretos de la filmografía de Rachid Bouchareb o en la película que nos ocupa, La última reina (El Akhira. La dernière reine, 2022). Un proyecto que desde las líneas de créditos se intuye como personal, gestado y trabajado por Adila Bendimerad, la actriz más relevante de Argelia en este siglo XXI. Bendimerad escribe, dirige –colaborando en ambas facetas con Damien Ounouri— e interpreta este biográfico que ensalza una figura sin apenas presencia en los anales históricos pero que sí tuvo su protagonismo en el acervo local: la de la reina Zaphira, una mujer que tuvo que enfrentarse a la herencia de dos invasiones de Argel en la adolescencia del siglo XVI: la de los españoles y la de sus liberadores pro-otomanos.

Un aura shakesperiana reviste las imágenes del filme dirigido por el tándem Bendimerad-Ounour. Es la traslación a pantalla de las tragedias que se sucedieron tras la liberación de la Argel dominada por el imperio español: la de una esposa que pierde a su marido; la de una madre que teme por su hijo; la de un antihéroe que sufre por amor; la de un país que pierde a su rey e irremediablemente ata su futuro a la tiranía. La batalla de la reconquista, horadada por el slow-motion y coreografías dignas de cinematografías de otras latitudes, abre el metraje. Una elección interesante, efectista, que rememora las aventuras y desventuras bélicas en el Mediterráneo y el Índico por los iconos de la épica musulmana. En dicho combate, se presenta al personaje-bisagra del largometraje: Aruj Barbarroja, corsario colaborador del Imperio Otomano; pirata devenido mercenario que coleccionaba sultanatos bañados por el mediterráneo como señal del éxito de sus campañas. Una de ellas le llevará a la Argel ocupada. Los directores acentúan en imagen no solo la determinación de un guerrero al que la mitología define como inmune al fuego –la mencionada primera escena lo remarca—, sino también, minutos después, como un individuo con sensibilidad y gusto por lo estético. Una licencia que busca insuflar humanidad a un personaje que pasó a la historia como un militar sanguinario y que en la cinta del dúo Bendimerad-Ounour es consciente de que no todo en su existencia es conquistable.

La posibilidad de romance entre Aruj y Zaphira es el salvoconducto de una nación cuya supervivencia siempre se mantuvo en un complejo equilibrio. Argel era un punto geoestratégico que ejercía de lugar de paso de vencedores y derrotados durante un espacio de tiempo dominado por la conquista y la búsqueda de recursos por parte de las potencias del momento. Mantener el statu quo-sobrevivir-perecer era siempre una cuestión de tiempo sobre aquel mapa sin certidumbres. Tras el regicidio de Salim Toumi, Zaphira se verá abocada a decidir; por el futuro del país, por el de su hijo. La aceptación de ese nuevo contexto es el escenario en el que los realizadores explotarán la personalidad de una mujer que desciende a la oscuridad con cada golpe de cimitarra. Zaphira mutará de una señora de palacio, cuya cotidianidad se basaba en pequeños aperitivos alrededor de una piscina junto a su séquito, a adquirir una responsabilidad que le obligará a traicionar a todos, incluso a sí misma. No existe otro camino posible dentro de un ambiente tóxico, cuyo destino se gesta en la sombra, producto de las ambiciones familiares. Zaphira tendrá que confrontar el duelo, la ira y la vergüenza sin espacio para la resistencia. Un dibujo que, como cabía de esperar, encuentra su resonancia en el presente; de cómo una mujer se fajó en un mundo testosterónico, articulado sobre una tradición que margina a la mujer junto a ajuares y telas. Con esta pertinencia que marca la agenda actual, el film se mueve entre la corrección y el afán aperturista. Ya que busca epatar a toda costa con una imagen convencional, por instantes etérea, que, como se aprecia en la citada escena inicial, apuesta por el efectismo como esencia narrativa. Así, La última reina se erige en un drama histórico-biográfico en el que contracampo es casi tan interesante como el interior de la puesta en cuadro. La recreación de un universo volcánico, con ambiciones eruptivas y en el que emerge la figura de la dama de hielo que cambia una hoja de ruta monopolizada por las estrategias militares es el gran valor de esta propuesta que ofrece en sus dos segmentos oníricos el contrapunto ante tanto formalismo. Aun con ello, el trabajo de Bendimerad-Ounour no resulta desdeñable; más por su vocación divulgativa que por su aparataje fílmico, eso sí. Patrón del cine de nuestros días. ⁜

Crítica | Viva

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 25 Oct 2026 10:15:18 +0100

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Viva

Aina Clotet

Rebeldía o inercia

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, 2026. Presentación: Festival de Cannes 2026. Dirección: Aina Clotet. Guion: Aina Clotet y Valentina Viso. Producción: 3Cat / Funicular Films / Ikiru Films / ICEC / ICAA / Movistar Plus+ / RTVE / La Terraza Films. Fotografía: Nilo Zimmermann. Montaje: Aina Calleja. Música: Clara Aguilar. Diseño de producción: Laura Santos. Vestuario: Cris Quer. Reparto: Aina Clotet, Naby Dakhli, Marc Soler, Guillermo Toledo, Lloll Bertran, Zaira Pérez, Josh Zuckerman. Duración: 113 minutos.

Es frecuente que actores experimentados, al cabo de un tiempo, decidan dar el salto al otro lado de la cámara, esto es, pasar a dirigir en lugar de, o además de, interpretar. A veces con menos éxito, según cómo se mida (pues siempre habrá quienes defiendan sus solitarias y cuestionadas propuestas), así Ewan McGregor o Ryan Gosling, y otras veces con gran acierto (y buen recorrido posterior), como George Clooney o Bradley Cooper. Hemos citado los casos de algunas estrellas hollywoodienses contemporáneas, donde el afán de protagonismo y visibilidad, por no hablar de los egos, tiene otras proporciones, pero ese paso de la interpretación a la dirección, por supuesto, puede darse en cualquier sector de la industria. Es en cualquier caso una decisión lógica, no solo porque una de las facetas más importantes del realizador es la de la dirección de actores, sino por las inquietudes narrativas que ambos artistas pueden compartir y por la voluntad casi inevitable del actor, tras haber sido dirigido en ocasiones anteriores, de tomar él la batuta y decidir él el tipo de historia que quiere contar. Esto se refuerza en esos casos, quizá más habituales, en que el actor convertido en director mantiene también la profesión original (por lo que se dirige a sí mismo), e incluso se atreve con la de guionista, por no mencionar involucrarse en tareas de producción, en cuyo caso la película se va conformando como la expresión de una clara voz dominante. Toda película es el resultado de un trabajo colectivo, aunque por supuesto los directores/autores saben siempre imprimir su sello, y ello no se socava por el hecho de que una misma persona figure en varios departamentos (algo común, de hecho, con los directores/guionistas), pero cuando se trata de un actor, quizá por la naturaleza de su profesión, su capacidad de liderazgo choca en ocasiones con la compenetración de todas esas piezas de la producción.

Esto ocurre con la ópera prima de la reconocida actriz de nuestro cine (y televisión) Aina Clotet, Viva. Premiada en la reciente edición del festival de Cannes, en la Semana de la Crítica, no se puede hablar de una incursión fallida, sino todo lo contrario, si bien la propuesta de Clotet, que también protagoniza, coescribe y coproduce, sufre, quizá paradójicamente, de uno de los vicios del cine moderno, como es la fragmentación excesiva de la narración. El cine del siglo pasado, por lo general, se estructuraba con narraciones más cohesionadas, mientras que muchas películas actuales, sobre todo en la órbita del cine independiente, juegan con estructuras más difusas y/o ambiguas, con secuencias hiladas más por estética, temática o puro capricho que por un solo hilo dramático progresivo. Aquí, seguimos las peripecias de una mujer de mediana edad, aunque sería más justo calificarla todavía de joven, que acaba de superar un cáncer de mama y que se halla en esa encrucijada vital en la que no queda claro si lo mejor ya ha pasado o si está por venir. Investigadora científica de un proyecto de lucha contra el envejecimiento celular que, precisamente, tiene por objetivo prolongar la esperanza de vida humana hasta los 120 años, Nora, pues así se llama nuestra sufrida protagonista, sufre brotes de melancolía y ansiedad ante la perspectiva poco alentadora de lo que le queda de vida, pese a gozar, además de un trabajo de prestigio, de apoyo familiar, de pareja o de amigas. Al menos sobre el papel cuenta con esas bazas (que, todo sea dicho, tampoco son antídoto contra la depresión), ya que en realidad sus padres, cuando interactúan con ella, están más pendientes de corroborar sus propios valores y principios que de atender las dudas y temores de ella, y tales interacciones terminan siendo más soliloquios de aquellos que verdaderos diálogos entre ambos. Del mismo modo, Nora lleva un tiempo distanciada de su pareja de hace años, a causa del largo proceso de enfermedad y recuperación y, luego, de la pasión adúltera que la invade cuando conoce a un chico mucho más joven. En fin, en cuanto a las amistades, más allá del mero compañerismo laboral, la mejor amiga de Nora es otra mujer que ve en contadas ocasiones, inmersa en otro proceso de cambio personal al seguir los últimos estadios de un embarazo, antes de dar a luz. Así pues, aunque Nora parezca muy bien rodeada de gente, en realidad está sola para afrontar su conflicto interno, por lo demás difícil de expresar y compartir.

En esta dinámica, como decíamos, la película desgrana tal conflicto en varias secuencias que puntean el relato antes que profundizar en él, también porque se pueden llegar a repetir y alargar más de lo necesario. El metraje roza las dos horas, cuando se podría haber aligerado en buena medida, y de hecho parece que en varias ocasiones alcanza un punto climático para luego proseguir y perder algo de ritmo. Hay en todo caso momentos memorables y significativos (las escenas de la realidad virtual, del accidente de coche, de la pelea en el barro…), y nunca pierde interés gracias, precisamente, a esa variedad enérgica, casi eclecticismo en el desarrollo narrativo, apoyado por la presencia constante de la propia Clotet. Su trabajo es meritorio y valiente, en varios sentidos (aunque en alguna otra escena se pasa de rosca, en particular una escena con su citada pareja en una habitación de hotel), y está bien secundada por otros actores, más o menos conocidos, que se entregan sin recelos a su guía. En lo técnico, estamos ante un trabajo competente, con algún que otro toque distintivo, aunque, de nuevo, también con algunos recursos ya manidos en este tipo de cine, como el uso esporádico y a contracorriente de la banda sonora para “despertar” (sería más justo decir “estimular”, pero seguimos la expresión ordinaria) al espectador entre la sucesión más bien sobria de las secuencias que conforman el conjunto. Este, como decíamos y en todo caso, se sigue con intriga y gusto, hasta con diversión, pues un acierto de la película es el tono equilibrado que logra entre lo trágico y lo cómico, manteniendo una misma visión coherente, esta sí, con lo que está padeciendo su protagonista, que al fin y al cabo es una mujer privilegiada si nos movemos en términos comparativos. ♦

Crítica | Omaha

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 25 Oct 2026 10:14:38 +0100

|| Críticas | ★★★★★

Omaha

Cole Webley

Cuando todo está perdido

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: Omaha. Dirección: Cole Webley. Guion: Robert Machoian. Producción: Preston Lee, John Foss, Andrew Scott James. Productoras: Sanctuary Content, Kaleidoscope Pictures, Monarch Content. Fotografía: Paul Meyers. Música: Christopher Bear. Montaje: Jai Shukla. Reparto: John Magaro, Molly Belle Wright, Wyatt Solis, Talia Balsam, Rachel Alig, Janelle Fore.

Escondida, silenciosa, casi de tapadillo, llega a las pantallas de cine españolas Omaha, una pequeña muestra del mejor cine independiente norteamericano, que gustó muchísimo en su paso por el Festival de Sundance de 2025, donde tuvo su estreno mundial, antes de comenzar su peregrinaje por citas festivaleras tan variadas como Gijón, Deauville o Dallas, despertando, siempre, excelentes comentarios. No solo de La Odisea (Christopher Nolan, 2026) o Posesión infernal: En llamas (Sébastien Vanicek, 2026) vive la taquilla, por lo que la existencia de un título tan humilde como nos ocupa, con sus enormes valores cinematográficos, merece ser reivindicada y defendida, especialmente, por todos aquellos que siguen pensando que el cine, además de para entretener, también puede servir para concienciar, hacer reflexionar y, sobre todo, emocionar. Omaha hace todo esto y sus méritos son mayores, si cabe, si tenemos en cuenta que se trata de la ópera prima de su joven director, Cole Webley, forjado en el campo de los videoclips y con algunos cortometrajes a sus espaldas. Lo primero que hay que destacar es que esta no es la típica muestra de cine "indie" de postureo. Aquí no hay ninguna gran estrella del celuloide que haya decidido rebajarse el caché para conseguir un papel tridimensional que le pueda dar un Oscar, ni una historia que busque, a toda costa, buscar la lágrima fácil del espectador, a base de efectismos baratos. En su lugar, sí hay un actor adulto portentoso, John Magaro –el recordado tercer vértice del triángulo amoroso que completaban Greta Lee y Teo Yoo en la maravillosa Vidas pasadas (Celine Song, 2023)–, acompañado de dos niños sorprendentemente naturales, Molly Belle Wright y Wyatt Solis, y una historia triste, muy triste, que no necesita de musiquitas melodramáticas para empujar a que nuestros ojos se humedezcan, porque lo que se cuenta ya es, de por sí, suficientemente demoledor. De hecho, el relato nos traslada a uno de los años más terribles, a nivel económico, que el mundo recuerda, ese 2008 en el que una gran recesión global (la mayor desde 1929) provocó que millones de personas perdieran sus empleos y se vieran abocadas a situaciones absolutamente precarias.

La película de Webley comienza, de manera abrupta, con un padre que, a primera hora de la mañana, despierta a sus pequeños hijos, Ella (de nueve años) y Charlie (de seis), diciéndoles que lleven consigo lo indispensable que no querrían dejar atrás en caso de que se produjera un incendio, antes de meterlos en su coche y emprender un viaje por carretera cuyo destino final aún está por descubrir. Unas primeras imágenes angustiosas, donde vemos como una agente de policía se asegura de que la familia ya ha abandonado el hogar, antes de colgar en la puerta una nota de desahucio, y cómo el vehículo, claramente en las últimas, se niega a arrancar, viéndose obligados, padre e hija a empujarlo hasta que el motor, a duras penas, consigue ponerse en marcha. En pocos minutos, el director ha sabido presentar, de manera muy contundente, el drama que arrastra la familia protagonista, y lo hace sin dar más explicaciones de las necesarias, confiando en el ojo deductor del espectador. Por las conversaciones de los niños sabemos que la madre falleció víctima de una cruel enfermedad y por las facturas médicas que abarrotan la guantera del coche (y el hecho de que se acabaran de quedar sin un techo bajo el que vivir), intuimos que estas personas pertenecen a aquellos millones de víctimas que se cobró la crisis de 2008. Lo que viene después no es algo especialmente novedoso dentro del cine norteamericano, una "road movie" donde el viaje físico, con esas inmensas carreteras, a través de los áridos paisajes del Oeste americano, con sus obligatorias paradas en bares, supermercados o moteles de mala muerte, va irremediablemente unido al viaje emocional de sus personajes, donde estos se autodescubren, aprenden y terminan el recorrido mucho más maduros (para bien y para mal) que cuando subieron al coche. Resulta descorazonador ver cómo ese padre destrozado, absolutamente superado por las circunstancias, realiza esfuerzos sobrehumanos por tratar de que sus hijos se mantengan al margen de lo que está sucediendo. Lo triste es que, mientras Charlie no deja de jugar y hacer el payaso, como cualquier niño despreocupado de su edad, Ella sí parece percatarse de que las cosas no están bien, por lo que trata de apoyar a su padre, ejerciendo de hermana mayor responsable con su hermanito. Esta pérdida de la inocencia de la niña queda reflejada de forma descarnada, afrontando realidades tan duras como la pérdida de seres queridos o la pobreza a tan temprana edad. Lo que hace John Magaro en este papel de padre desesperado es para quitarse el sombrero y está muy por encima de cualquier premio o nominación que su entregadísima interpretación le pueda brindar. Se trata de un trabajo introspectivo, con escasos diálogos, apoyado en la inmensa tristeza que refleja su mirada, que logra que el espectador empatice con él y su tragedia, incluso en las decisiones más dolorosas (y cuestionables) que se ve obligado a tomar.

A su lado, los niños son un contrapunto perfecto, pero es la niña Molly Belle Wright quien se roba el corazón de todos con su mezcla de ternura e incipiente madurez. La química entre los tres actores es total y eso es clave para que la historia funcione con el realismo que lo hace. Todo en esta breve cinta se siente auténtico, desde los juegos y demás muestras de complicidad entre los hermanos, a sus interacciones con el padre, basadas en el cariño y el respeto que se procesan. Como en todo viaje, hay espacio para momentos de aparente armonía –los niños volando una cometa en mitad del desierto, la visita a un zoológico de Omaha– y otros más dramáticos –los amantes de los animales lo pasarán especialmente mal–, pero lo verdaderamente fuerte de la historia está relacionado con el destino final al que lleva el viaje, Nebraska, donde se había aprobado una ley a la que se acogerían miles de personas abandonadas a su suerte, en situación de extrema precariedad económica, después de que las instituciones les dieran la espalda. Omaha es una película pequeña en presupuesto y dimensiones, pero gigante en calado dramático y emocional, ya que se mete en el corazón y en la cabeza del espectador y sigue ahí muchos días después de su visionado. No es una experiencia fácil, como tampoco lo fuera aquella otra genialidad que fue Aftersun (Charlotte Wells, 2022), con la que el debut de Webley comparte ese tono pausado y contemplativo, más basado en los silencios que en las palabras, y con el filtro puesto en la mirada de una niña protagonista, testigo confundida de la espiral de depresión y debacle personal en la que se sume su progenitor. Como aquella, Omaha deja un poso profundamente triste tras su visionado, pero es un peaje que merece la pena pagar cuando se ha vivido (esta no es una película de lo más inmersiva, que no solo se ve, sino que se vive) una historia tan humana como dura, que habla de temas tan universales como el duelo, la resiliencia o la importancia de la unidad familiar ante la adversidad, magníficamente interpretada y dirigida con sorprendente aplomo por un joven director que podría tomarle pronto el relevo a Sean Baker en esto de retratar a las criaturas más desfavorecidas de Estados Unidos, aquellas que no tienen cabida en el sueño americano. Su carta de presentación es una pequeña obra maestra. ♦

Podcast | Gótico recalcitrante: «El fantasma» (1963) + «Danza macabra» (1964)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 24 Oct 2026 21:33:00 +0200

Gótico recalcitrante

Podcast sobre El fantasma (1963) + Danza macabra (1964)

Para los amantes del terror, hay pocas épocas tan apasionantes como el periodo que va de finales de los cincuenta a mediados de los sesenta: la edad de oro del horror gótico, cultivado por la Hammer en Inglaterra, American International en Estados Unidos y una multitud de productoras en Italia. De todas estas vetas, quizá sea la italiana la más recalcitrantemente gótica. Cineastas como Riccardo Freda y Mario Bava abrieron el camino a películas que combinaban la herencia de la literatura gótica decimonónica —caserones sombríos, criptas y mausoleos, ruinas, amores tóxicos y personajes degenerados...— con la exaltación de lo macabro propia de Edgar Allan Poe.

De este filón traemos dos joyas al podcast, ambas protagonizadas por el rostro por excelencia de aquel gótico italiano: Barbara Steele. El fantasma (Lo spettro, 1963), dirigida por Freda, es una historia de encierro malsano en una mansión, apariciones sobrenaturales y amores ponzoñosos que parece, de por sí, una destilación de lo gótico. Danza macabra (1964), de Antonio Margheriti, es en cambio una rendición al hechizo de la casa encantada, a sus sombras y telarañas, hasta el punto de que en muchos momentos parece un prolongado ritual de entrada en el terror.

Con este festín gótico-macabro, les ofrecemos la tercera entrega de nuestros especiales pre-Halloween de 2026. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte, Lourdes Esqueda y Julio Bernad.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

Crítica | Salitre

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 24 Oct 2026 15:08:07 +0200

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Salitre

Norma Vila

El cautiverio del vientre

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Salitre». Dirección: Norma Vila. Guion: Candela Echenique. Compañías productoras: Bondi Stories, Euskadi Movie, Pris and Batty Films. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Aránzazu Calleja. Reparto: Nagore Aranburu, Haizea Carneros. Duración: 90 minutos.

Cínica ironía la de la vida cuando hizo a la madre amar incondicionalmente a quien un día se verá obligada a dejar ir, y no tan solo eso, sino dedicar décadas de sacrificio para que se consume esa liberación, ese simbólico segundo nacimiento y cruce del vientre materno, umbral de la experiencia vital. Erich Fromm definió esta cuestión concisamente en El arte de amar: «Pero el niño debe crecer. Debe emerger del vientre materno, del pecho de la madre; eventualmente, debe convertirse en un ser humano completamente separado. La esencia misma del amor materno es cuidar de que el niño crezca, y esto significa desear que el niño se separe de ella. Ahí radica la diferencia básica con respecto al amor erótico. En este último, dos seres que estaban separados se convierten en uno solo. En el amor materno, dos seres que estaban unidos se separan».

En la ópera prima de Norma Vila, Salitre, Maite es una madre totalmente entregada a su hija Nerea, quien, debido a sus pretensiones artísticas, decide marcharse a estudiar a Barcelona, abandonando su Euskadi natal y, con él, a su madre. Maite comenzará a sentir una tierna tristeza por la separación, pero, con el paso de los días y al sentir la inminencia de su partida, su psique comenzará a deformarse hasta mutar, simbólica y literalmente, en un ser maquiavélico cuyo único objetivo es retener a su hija. «El miedo realiza lo temido», sentenciaba Viktor Frankl en El hombre en busca de sentido. Será ese terror natural, pero malsano, el que conducirá a la madre a aferrarse a su hija hasta límites aberrantes. No es casualidad que la casa donde se desarrolla la acción esté próxima a un acantilado, que Maite observa habitualmente con cierta languidez, precipicio análogo a la situación vital de la protagonista. El síndrome del nido vacío es pues, retorcido hasta su paroxismo más horrorífico. Sirviéndose de los mecanismos del thriller psicológico —con claras reminiscencias de Misery (1990) y El coleccionista (1965)— y del expresionismo alemán, Vila adopta el punto de vista de la madre para imbricar la cámara con las enfermizas manifestaciones de su terror al abandono. Este desencadena en ella toda una serie de mecanismos inconscientes para retener a su hija, hasta derivar en una dinámica que remite al síndrome de Munchausen por poderes, en el que el cuidador inventa o provoca enfermedades y síntomas en la persona a su cargo, frecuentemente su propia descendencia.

El eje temático sobre el que orbita la cinta, la fractura de la relación maternofilial entre Maite y Nerea, se agota tan rápidamente que, siendo Vila plenamente consciente de ello, poco antes del ecuador de la película se trazan las acotadas líneas maestras del espacio que va a erigirse como templo y prisión: el santuario de devoción materna en el que Maite puede ejercer a tiempo completo como cuidadora y la cárcel que mantiene cautiva a Nerea bajo el yugo materno. Salitre muta, pues, en un ejercicio teatral, sustentado no solo en la relación entre sus personajes, sino también en la dialéctica que estos mantienen con el espacio, una cuestión escenográfica que Vila concibe y consuma con un pulso y una virtud ciertamente inusitados para una ópera prima. La estructuración del espacio limitado y los planos violentamente cercanos, que, mientras enclaustran a la prisionera, enaltecen a la carcelera, subjetivan lo que en apariencia es una habitación corriente y lo convierten en la grotesca expresión de una mente enferma. Una vez que la acción se traslada a la sala de estar, esta deviene un espacio pesadillesco: las paredes enmohecidas parecen agonizar por su paupérrimo estado; el suelo, enlodazado, apenas permite caminar en él; la humedad impregna los cuerpos y los corroe lentamente; una penumbra incesante envuelve el espacio, y una tensión irrespirable dimana del silencio. Las coordenadas espaciales se confunden mientras un grotesco expresionismo araña los límites del realismo fáctico sobre el que la cineasta había construido su relato, deformándolo hasta convertirlo en el febril trance expresionista que alcanza ser en su clímax.

La dimensión discursiva está, por lo tanto, tan bien imbricada con la estética que su deformación hacia el expresionismo resulta coherente para el espectador y, ante todo, plausible gracias a una genial operación con el punto de vista narrativo. Así, la deriva expresionista se comprende como la desembocadura natural de la fracturada mente de la protagonista y no como una imposición genérica de la cineasta.Es por ello que Salitre es, más allá de una sólida y modélica ópera prima, el ejemplo perfecto de que el género puede emplearse como medio y no como fin: entre la plomiza amalgama de vísceras, sangre y violencia, puede haber discursos complejos, conflictos humanos y cineastas con voz propia en el panorama nacional. ♦

Crítica | El samurái y el prisionero (黒牢城)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 23 Oct 2026 13:12:40 +0200

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆ ½

Kokurojo:
The Samurai
and the Prisoner

Kiyoshi Kurosawa

El antes y el después

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: 黒牢城. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Kiyoshi Kurosawa. Novela: Honobu Yonezawa. Música: Yoshihiro Hanno. Fotografía: Sasaki Yasuyuki. Compañías: Sochiku, Tokyo Broadcasting System. Distribuidora: Sochiku. Reparto: Masahiro Motoki, Mataki Suda. Duración: 147 min.

Hace unos días hablábamos del modo en que Hope convertía el montaje en una herramienta de violencia retórica. Las imágenes devenían gesto agresivo debido, por un lado, a la velocidad con la que se sucedían, y, por otro, a la estetización que hacían del asesinato. La destrucción se volvía norma, permitiendo que los personajes fuesen utilizados como carnaza que golpear, aplastar, acribillar o apuñalar. Justo lo contrario sucede en Kokurojo: the samurai and the prisoner. Siendo una película de samuráis filmada en pleno 2026, la posibilidad de que convirtiese la lucha a muerte en una coreografía sensual o en el pretexto para un bombardeo audiovisual sostenido sobre la velocidad del montaje eran múltiples. Sin embargo, si por algo destaca la nueva película de Kiyoshi Kurosawa es por su uso del plano largo y por la rigurosidad de su acercamiento a la muerte. De hecho, la primera sucede fuera de campo. Un niño es asesinado en el palacio del protagonista y el único acercamiento posible a él es a través de su cadáver. Kurosawa mantiene durante unos segundos la cámara sobre el cuerpo sin vida del pequeño, pero no para regodearse en lo truculento de la situación, sino para permitir que los espectadores asuman la realidad de su desaparición a través del estatismo de lo que queda de él.

Cada segundo que la cámara sigue filmando constituye una evidencia del materialismo de la mirada de Kurosawa y del carácter trágico de la muerte: el niño es sólo un cuerpo inerte que no se va a levantar por mucho que la cámara le siga mirando. Asesinar, en la película, no es algo banal: los personajes son mucho más que instrumentos irrelevantes a través de cuya desaparición se puedan filmar imágenes “lúdicas”. En alguna ocasión no hay un “antes” del asesinato, pero siempre hay un “después”. De hecho, la forma en que Kurosawa filma las demás muertes demuestra un completo desinterés por la truculencia del cuerpo ensangrentado. Durante la batalla de mayor magnitud que tiene lugar en la cinta, el cineasta opta por distanciarse lo máximo posible de las acciones de la guerra para filmarlas desde una lejanía que no tiene más propósito discursivo que evidenciar su rechazo de cuanto está sucediendo en escena. La estrategia es similar a la que utilizaba Visconti durante las batallas de El gatopardo; antes que decir nada sobre la batalla, dejar en claro que su interés es otro. ¿Es un posicionamiento frívolo? No, porque Kurosawa no evita mirar la realidad del tiempo que narra, sino que se interesa por las consecuencias (humanas) antes que por el hecho de la guerra en sí.

El propósito bien puede ser descrito como el intento de revalorizar una vida en un contexto que únicamente es capaz de producir muerte y de banalizarla. Así lo dice el protagonista: “puedo enviar a miles de personas a morir”. Como ni sus palabras ni su tono reflejan la magnitud de la realidad que están expresando, Kurosawa decide ofrecer un contrapunto. No son mil muertes las que presenta, pero sí las suficientes como para poner en valor las implicaciones de un asesinato. Al inicio de otra contienda, cuando unos soldados disparan a otros con escopetas, el director elude el contraplano de los cuerpos que reciben las balas. El estallido del arma y su correspondiente impacto sonoro tiene un peso fundamental en el plano: la banalidad del gesto mínimo que se requiere para quitarle la vida a alguien —apretar un gatillo— viene acompañado por un estruendo. Luego el silencio; es decir, la ausencia de una imagen que muestre las consecuencias de ese acto, para algunos intrascendente en el marco temporal en que sucede la película. La tiranía de los poderosos durante el feudalismo convertía la vida de sus súbditos en una cifra que se pronunciaba con orgullo (en caso de victoria) o frustración (en caso de derrota), pero que jamás llegaba a tener una existencia real para los señores de la guerra. La muerte no se hacía imagen (mental); de ahí la negación del contraplano que hace Kurosawa en algunos momentos.

Existen, por tanto, el “antes” y el “después” del asesinato, pero rara vez el “durante”, el acto en sí: el cuerpo del niño del inicio siendo atravesado por una flecha o el de los soldados siendo derribados por las balas. Sólo en las batallas cuerpo a cuerpo se atisba la explicitud de la violencia. Sin embargo, el distanciamiento de la cámara y su posición tienden a acentuar los gestos agónicos del personaje que muere. Tienen más importancia los movimientos realizados durante un enfrentamiento que el propio golpe de gracia, porque Kurosawa no los entiende como una mera coreografía esteticista, sino como el único lenguaje capaz de expresar la desesperación y el miedo que sienten los implicados. ♦

Crítica | Un amor posible (가능한 사랑)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 23 Oct 2026 13:11:52 +0200

|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★★

Un amor posible

Lee Chang-dong

La desconcertante depuración

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Ga-neung-han sa-rang/가능한 사랑». Título internacional: «Possible Love». Dirección: Lee Chang-dong. Guion: Lee Chang-dong. Compañías productoras: Pinehouse Film. Distribución: Netflix. Presentación oficial: 83.ª Mostra Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Montaje: Kim Hyun. Reparto: Jeon Do-yeon, Sol Kyung-gu. Duración: 142 minutos.

Torpe y fugaz pero igualmente hermoso y trascendental resulta el vuelo de una bolsa de plástico saliendo despedida de la ventanilla de un auto. Sucede en la primera secuencia de Un amor posible, a diferencia de la grácil y longeva pluma del inicio de Forrest Gump, valga la comparación para manifestar como Lee Chang-dong nos advierte de que ha sido capaz de encontrar, una vez más, una belleza existencial en lo cotidiano y en lo ordinario, no en elementos evocadores o arquetípicos. La séptima película del maestro coreano es un meticuloso estudio de personajes a través de una desconcertante depuración de la narración; lo es hasta el punto de que, por momentos, pareciera que la misma ha sido desprovista en este relato cocido a fuego lento. Despojada hasta de banda sonora, consciente Lee de ese gran poder de sugestión y amplificador de emociones que es la música. Porque la carga poética en el cine de Lee Chang-dong suele emanar de la tensión entre la crudeza del dolor social y la búsqueda persistente de la belleza en los detalles del día a día de sus personajes.

A lo largo de su carrera, en obras muy distintas entre sí, el componente trágico ha marcado a sus protagonistas: muerte, suicidio, asesinato, Alzheimer, violencia criminal o parálisis cerebral. Sin embargo, tras muchos años de espera desde esa pieza cumbre del misterio que fue Burning (2018), presenta ahora una trama ausente de esos elementos. Las interacciones entre dos parejas de desconocidos protagonizan su nuevo filme, la de clase trabajadora formada por ella, Mi-ok, y él, Ho-seok, (trabajadora textil y desempleado), con la de clase adinerada formada por Ye-ji y Sang-woo (documentalista y rico empresario). La primera pareja atiende a un tanatorio para velar la muerte de un familiar, justo cuando una refriega sucede con Ye-ji, quien está allí dentro filmando un documental y Ho-seok le afea la labor en un lugar tan íntimo y solemne. Tras el desencuentro, Mi-ok perderá en el aparcamiento su anillo de boda y será ayudada por Sang-woo, que esperaba fuera a su esposa. Y así, el azar conectará los designios de cuatro personas entradas en la cuarentena, pese que unos aparenten diez años menos y los otros diez más. Esta es la primera de una larga ristra de atenciones que, a ritmo pausado e incesante, goteará sobre una pila hasta desbordarla.

El conflicto de clases ha sido muy explotado por el cine contemporáneo desde el éxito sin precedentes de Parásitos (Bong Joon Ho, 2019), mostrando en su mayoría estereotipos e historias de alto impacto concebidas para llegar al gran público. Lee Chang Dong ya exploró este campo con la mencionada Burning y en Un amor posible lo hará por partida doble, tanto el conflicto entre ambas parejas como el de la clase trabajadora con la clase política. Es la primera ocasión en la que el coreano expone el elemento político en su cine. Porque atendemos a la brutalidad policial desmantelando una huelga, una movilización pacífica a la que atendió Ho-seok con sus excompañeros y que terminó postrándolo varios meses en el hospital. Serán las únicas escenas de violencia explicita de la película, lo que podría leerse como un ejercicio de denuncia, de activismo tardío por parte de un cineasta entrado en la vejez que no quiere dejar ninguna cuenta por saldar.

La alienación y desafección existencial que sufren los hombres en Corea cuando pierden su empleo ya fue un elemento central de la reciente No hay otra opción (Park Chan-wook, 2025), cuyo punto de quiebre era también provocado por un despido colectivo. Porque aquí, dos años después de perder el trabajo tras el recorte del 40% de la plantilla (“reestructuración empresarial”, eufemismo habitual del capitalismo salvaje) Ho-seok aún cabalga la depresión de ser un “muerto”, como se les conoce a los desempleados a diferencia de “los vivos”, los que lo conservaron. Paradójicamente, el documental de Ye-ji ("estoy intentando querer a esa gente", le afirma a su marido algo ingenua) se centrará en los trabajadores despedidos, lo que pareciera abrir una puerta, un punto de fuga a modo de terapia.

Un amor posible es un homenaje pasajero, siquiera en su esencia, al Decálogo 10 de Kieslowski y en particular al capítulo final, No codiciarás, pero en ningún modo un remake contemporáneo. Lee consigue decirnos más de los personajes por sus gestos que por sus palabras, mientras observamos como la improbable amistad entre las dos mujeres emerge lentamente y como el paso de una risa a una carcajada desliza todo tipo de interpretaciones. Con una duración de 164 minutos, canaliza multitud de emociones, incluido humor subido de tono – una escena en el baño borracho es un momento bienvenido de alivio ligero – pero nunca pierde de vista su enfoque principal. Desde los derechos de los trabajadores hasta la discordia matrimonial, abarca elegantemente hectáreas de terreno.

La soga finalmente se cerrará en torno a los cuatro cuando viajen a la idílica casa de vacaciones de Sang-woo, con su exclusiva playa privada. Las diferencias entre ellos no podrían ser más evidentes, siendo obvio que nadie está siendo completamente sincero con los demás. Con todo, la cámara magmática emocional de Un amor posible proviene de la pareja de clase trabajadora, gracias a las excepcionales interpretaciones de dos actores que protagonizaron otras cintas del director: Sul Kyung-gu –Peppermint Candy (1999) y Oasis (2003)- y Jeon Do-yeon –en Secret Sunshine (2007).

Se subvierten las tesis de la concepción de algunos documentales como arteterapia y más bien se plantean los limites morales cuando el objetivo registra, o persigue, la privacidad de los desfavorecidos. Ye-ji se convierte así en una versión amable, aparentemente inocente pero implacable de Jake Gyllenhaal en Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014). Un montaje casi invisible entrelazará sus entrevistas con flashbacks de la vida de Mi-ok y Ho-seok, desde su adolescencia e inicio de la relación hasta los sucesos recientes ocurridos en la huelga. La conexión entre las parejas se pone a prueba, celebra, destroza y quizá restaurada a lo largo de escenas que transcurren en habitaciones brillantemente iluminadas y estériles y en extensiones de naturaleza salvaje. Cuando las emociones finalmente se desatan, Lee no tiene miedo de seguirlas. Huyendo de lo expositivo y mediante la metáfora, deseo, codicia, libertad y venganza se suceden con ausencia de aspavientos. No lo parece, pero todo lo retrata Lee Chang Dong, incluyendo ambigüedades que podrían sugerir tanto que nada ha cambiado en la vida de los protagonistas como todo lo contrario. Unas miradas, unas palabras, unos silencios. Es como si realizar gran cine solo con estos tres elementos estuviera al alcance de muchos. El malogrado Kim Ki-Duk hubiera hecho una película bien diferente, una perversa y cruel.

Pero la ternura propositiva de Mi-ok hacia su marido devastado, que casi roza el humor, nos recuerda que el primer paso de cualquier terapia no está en el ámbito profesional, sino en el núcleo familiar. Y así, en su séptima película, Lee Chang-dong encuentra la belleza en una pareja que bebe junta en el pequeño jardín de su casa, mirando hacia la luna. A ella no gusta el alcohol, pero rechaza la idea de dejarlo beber solo. Es un tipo posible de amor. ♦

Especial SEMINCI 2026 (III) | Sección Oficial

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 23 Oct 2026 12:40:59 +0200

Especial SEMINCI 2026 (III) | Sección Oficial

Anotaciones sobre la 71ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid

Un año más, el máximo apartado de la SEMINCI presenta un programa excepcional sin renunciar, sin embargo, a la idiosincrasia que instaló José Luis Cienfuegos y el equipo de programación a su llegada. Así, en los intersticios de una sección oficial plagada de grandes títulos, de grandes apellidos, se cuelan propuestas que han habitado la sombra del circuito; lejos de una primera línea a la que el festival vallisoletano le da acceso en un ejercicio de redescubrimiento que justifica un certamen que no solo es pasado de nuestro cine sino también presente. Entender este valor es una cuestión de sensibilidad, también de respeto. Y no entiende de intereses partidistas, ni de caprichos de caciques. Sus últimas tres direcciones, encabezadas por Javier Angulo, José Luis Cienfuegos y ahora Mariona Viader y Javier H. Estrada, han trabajado desde y por la libertad en este siglo XXI en el que el festival ha vivido, como el propio sector, múltiples renacimientos. Pese a su relativa corta estancia, nada manchará el legado de Cienfuegos, capaz de reconstruir y fortalecer, de forma impensable el gran clásico del circuito nacional, modernizando sus ejes programáticos, otorgando la importancia que merece la ficción y no-ficción española y creando con el MERCI un punto de encuentro para los agentes fundamentales de la industria. Una mirada, una convicción que alimentará la futura resistencia ante todas las corrientes ideológicas que minusvaloran el arte y la cultura que comienzan a aflorar en Europa, también en España.

En esta 71ª edición de SEMINCI tan especial, con Cienfuegos en nuestro recuerdo, su programación emerge como un guiño a su director. Estamos más que seguros que estaría expectante por ver la reacción del público ante películas como La Gradiva (Marine Atlan), una de las anónimas sensaciones del 2026, cuyas imágenes capturan la energía y, a la vez, los miedos de la juventud; o de cómo disfrutaría la última exhibición de un grandísimo actor como Manolo Solo, en Aquí (Tiago Guedes); o de cómo hubiera peleado la presencia de un largometraje como Woman Unknown, de May El-Toukhy, ganador del León de Oro de la Mostra de Venecia y uno de los filmes visual y narrativamente más impactantes del año; o del cuidado que le hubiera puesto a la programación de Everytime (Sandra Wollner), un trabajo que nos habla, desde la pausa, desde la serenidad, como si de un susurro se tratara, sobre lo que significa perder a un ser querido y aceptarlo; o de su satisfacción de que el público vallisoletano pueda ver la interpretación de Sandra Hüller en la notable Rose (Markus Schleinzer); o de que simplemente seríamos testigos de su orgullo por convertir Valladolid en el epicentro de la ficción nacional, con los estrenos de El confidente (Daniel Carparsoro), Hermanas (Ione Hernández Sáenz), La violinista (Ervin Han, Raúl García) y Las islas afortunadas (Samuel Delgado, Helena Girón), cuatro largos que aspirarán a la Espiga de Oro y que se unen a un gran representación española en todos los apartados del festival.

Con la proyección de My Notes on Mars, primera película en inglés de justamente la ganadora de la Espiga de Oro, Lili Horvát, con Preparativos para estar juntos un periodo de tiempo desconocido (2020), se inicia una SEMINCI en cuya sección oficial también desfilarán obras provenientes de la Berlinale, como Yellow Letters (Ilker Çatak), DAO (Alain Gomis), Prosecution (Faraz Shariat), We Are All Strangers (Anthony Chen) o la valiosa Queen at Sea (Lance Hammer); de Cannes, como La libertad doble (Lisandro Alonso), Un hombre de nuestro tiempo (Emmanuel Marre) o Gentle Monster (Marie Kreutzer), protagonizada por una inmensa Léa Seydoux; de Venecia, como A Good Little Soldier (Stephane Brizé), A Bit of Light (Ali Asgari), Mr. Nelson, Did You Kill People? (Shinya Tsukamoto) o The Echo Chamber (Andrea Pallaoro); y Locarno, como I Rarely Wake Up Dreaming (Isabelle Stever), un trabajo este último que nos devuelve la esencia descrita líneas atrás: una SEMINCI que, una vez más, enciende la luz y que desvela lo que necesita ser descubierto.

SECCIÓN OFICIAL

A Bit of Light (Kami nour), de Ali Asgari (Irán, Suiza, Italia, Canadá, Turquía).
A Good Little Soldier (Un bon petit soldat), de Stéphane Brizé (Francia).
Aquí, de Tiago Guedes (Portugal, Francia).
Cartas de Estado (Yellow Letters) (Sarı Zarflar), de Ilker Çatak (Alemania, Francia, Turquía).
Dao, de Alain Gomis (Francia, Senegal, Guinea-Bisáu).
Everytime, de Sandra Wollner (Austria, Alemania).
Hermanas (Sisters), de Ione Hernández Sáenz (España).
I Rarely Wake Up Dreaming, de Isabelle Stever (Alemania, Ucrania).
La Gradiva, de Marine Atlan (Francia, Italia).
La libertad doble (Double Freedom), de Lisandro Alonso (Chile, Argentina, Luxemburgo, Alemania, Reino Unido).
La violinista (The Violinist), de Ervin Han y Raúl García (España, Singapur, Italia).
Las islas afortunadas (The Fortunate Isles), de Samuel Delgado y Helena Girón (España, Grecia).
Mr. Nelson, Did You Kill People? (Nelson-san, anata wa hito o koro shimashita ka?), de Shinya Tsukamoto (Japón, Estados Unidos, Tailandia, Vietnam).
My Notes on Mars, de Lili Horvát (Hungría, Austria, Bosnia-Herzegovina, Montenegro, Alemania, Estados Unidos).
Prosecution (Staatsschutz), de Faraz Shariat (Alemania).
Queen at Sea, de Lance Hammer (Reino Unido, Estados Unidos).
Rose, de Markus Schleinzer (Austria, Alemania, Francia).
The Echo Chamber, de Andrea Pallaoro (Italia, Bélgica).
Un hombre de nuestro tiempo (Notre salut / A Man of His Time), de Emmanuel Marre (Francia, Bélgica).
Un monstruo amable (Gentle Monster), de Marie Kreutzer (Austria, Alemania, Francia).
We Are All Strangers (Wo men bu shi mo sheng ren), de Anthony Chen (Singapur).
Woman Unknown (Kvinde ukendt), de May el-Toukhy (Dinamarca, Suecia, Letonia).
Detrás de la lluvia (Behind the Rain), de Valeria Sarmiento (Chile) — Fuera de concurso.
El arte del engaño (La Vénus électrique / The Electric Kiss), de Pierre Salvadori (Francia, Bélgica) — Fuera de concurso.
El confidente (The Confidant), de Daniel Calparsoro (España) — Fuera de concurso.
Elsinore, de Simon Stone (Reino Unido, Estados Unidos, Italia) — Fuera de concurso.
Hombre al agua, de Gael García Bernal (México) — Película de clausura, fuera de concurso.
Talento para matar (A Talent for Murder), de Anton Corbijn (Reino Unido, Italia) — Fuera de concurso.
The Weight, de Padraic McKinley (Alemania, Estados Unidos) — Fuera de concurso.
Un hombre en un puente (A Man on a Bridge), de David Martín de los Santos (España) — Fuera de concurso.
Una familia (A Family), de Ricardo Gómez (España, Perú) — Fuera de concurso.

Fotogramas:
Woman Unknown (cabecera)
A good little soldier / The echo chamber
My notes on Mars / La Gradiva

Especial SEMINCI 2026 (II) | Tiempo de Historia

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 22 Oct 2026 12:24:34 +0200

Especial SEMINCI 2026 (II) | Tiempo de Historia

Anotaciones sobre la 71ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid

Pocas secciones temáticas del circuito de festivales pueden presumir de unir en su programación los últimos filmes de Paul Thomas Anderson, Mariano Llinás y Sergéi Loznitsa; más aun si estos largometrajes son en formato documental. Tiempo de Historia ofrecerá las premieres nacionales de los trabajos de tres grandes cineastas con visiones antagónicas de la contemporaneidad. De Paul Thomas Anderson poco se puede añadir. Uno de los grandes directores estadounidenses del siglo XXI, magistral a todos los niveles, que, tras el éxito de Una batalla tras otra (One Battle After Another, 2025), que le deparó seis premios Oscar, entre ellos el de mejor dirección, este año nos sorprendía con el estreno de un largo, Cameron Winter at Carnegie Hall, que captura el concierto de Cameron Winter del 11 de diciembre de 2025 en uno de los auditorios icónicos de Manhattan, Nueva York. Una experiencia que trasciende la imagen y que otorga al sonido una importancia capital; una máxima que precisamente subraya la 71ª edición de esta SEMINCI, con la creación de la retrospectiva Una historia del sonido (en el cine). Si el filme de Anderson son 70 minutos de pura delicia sonora, la propuesta de Mariano Llinás, Biografía de José Luis Borges, ya les adelantamos que una de las grandes películas de este 2026, es una experiencia mística. 330 minutos, segmentados en tres partes, que retratan a uno de los escritores clave del siglo XX. Un recorrido a través de una perspectiva inédita no solo de la figura del maestro bonaerense, sino también de la literatura latinoamericana de la centuria. Ambos filmes son un aporte único a un formato que tiene un papel esencial en la filmografía del autor ucraniano Sergéi Loznitsa. Con Imperium, Loznitsa ahonda en el absurdo intento de homogeneización del régimen en soviético de una nación que engloba múltiples etnias y culturas. Un viaje antropológico que parte del legado audiovisual de un grupo de artistas italianos que visitaron la URRS durante los años 70. Con ello, Loznitsa subraya las contradicciones de una ideología que, pese a su deceso, sigue rigiendo las acciones del presente.

Quince títulos completan el apartado competitivo de Tiempo de Historia, que esta edición concederá un Gran Premio dotado de 20.000€ para el realizador o la realizadora, y un Premio Especial, que cuenta con 10.000€ para los autores. Entre ellos, una interesante representación española, con cinco películas, entre ellas una premiere mundial: Caro Nanni, el homenaje de Pablo Maqueda al clásico de Nanni Moretti, uno de los asideros con mayúsculas para la cinefilia. Además, se presentarán en España los filmes Camionero, de Francisco Marise; Papagayo, de Omar Al Abdul Razzak; Todo es cárcel, de Eloy Enciso Cachafeiro; y Vacío luminoso, de Uberto Rapisardi. La producción foránea estará representada por Once Upon a Time in Harlem, de William & David Greaves, una de las grandes cintas de Sundance y clara aspirante a la nominación al Oscar en la categoría; la británica At Night, de Beatrice Gibson; la argelina Alea Jacarandas, de Hassen Ferhani; la hispano-checa Rehearsals for a Revolution, de Pegah Ahangarani; las francesas Gabin, de Maxence Voiseux; Tin Castle, de Alexander Murphy; Thanks for Coming, de Alain Cavalier, e Into the Jaws of the Ogre, de Mahsa Karampour; y la persa I Deserve a Lover Whose Every Rise Sets Fiery Dooms Raging Across the Skies, dirigida por Mani Haghighi. Una selección excepcional que remarca que el cine también es política pero, ante todo, libertad.

TIEMPO DE HISTORIA

Alea Jacarandas, de Hassen Ferhani (Argelia, Francia).
At Night (La Nuit), de Beatrice Gibson (Reino Unido, Francia).
Biografía de Jorge Luis Borges (Life of Jorge Luis Borges), de Mariano Llinás (Argentina).
Cameron Winter at Carnegie Hall, de Paul Thomas Anderson (Estados Unidos).
Camionero (Truck Driver), de Francisco Marise (España, Argentina).
Caro Nanni (Dear Nanni), de Pablo Maqueda (España) — Fuera de concurso.
Ensayos para una revolución (Rehearsals for a Revolution), de Pegah Ahangarani (República Checa, España).
Gabin, de Maxence Voiseux (Francia, Alemania, Suiza).
I Deserve a Lover Whose Every Rise Sets Fiery Dooms Raging Across the Skies (Mara Ashaegh Chenan Bayad Ke Har Bari ke Barkhizad Ghiamat-haaye por Atash Ze Har Su-i Barangizad), de Mani Haghighi (Irán).
Imperium, de Sergei Loznitsa (Alemania, Italia, Francia, Lituania).
Into the Jaws of the Ogre (Dans la gueule de l'ogre), de Mahsa Karampour (Francia).
Las noches (The Nights), de Ana Bovino (Argentina).
Once Upon a Time in Harlem, de William Greaves y David Greaves (Estados Unidos).
Papagayo, de Omar Al Abdul Razzak (España, Bélgica).
Thanks for Coming (Merci d'être venu), de Alain Cavalier (Francia).
Tin Castle, de Alexander Murphy (Francia, Irlanda).
Todo es cárcel (Letters from an Inner Exile), de Eloy Enciso Cachafeiro (España).
Vacío Luminoso, de Uberto Rapisardi (España, Francia) — Fuera de concurso.

Fotogramas:
Cameron Winter at Carnegie Hall (cabecera)
I Deserve a Lover Whose Every Rise Sets Fiery Dooms Raging Across the Skies / Biografía de Jorge Luis Borges
Imperium / Tin Castle

Especial SEMINCI 2026 (I) | Punto de Encuentro

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 21 Oct 2026 15:57:19 +0200

Especial SEMINCI 2026 (I) | Punto de Encuentro

Anotaciones sobre la 71ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid

Cuatro premieres mundiales, a su vez cuatro presentaciones nacionales, encabezan el programa de Punto de Encuentro, el segundo apartado en relevancia, en cuanto a ficción en formato largo se refiere, de la 71ª edición de la SEMINCI, que comenzará el próximo viernes 23 de octubre y se desarrollará hasta el sábado 31 del mismo mes. Fiel a la visión de José Luis Cienfuegos, el certamen pucelano, a la par que ha ido fortaleciendo su cuerpo programático, ha otorgado mayor importancia a la presencia de cine español en todas sus secciones; emulando en cierta manera al mejor espejo posible: el Festival de San Sebastián. Así, cuatro producciones nacionales competirán en un Punto de Encuentro que otorgará tres premios: el máximo galardón homónimo, dotado con 30.000€ para la compañía distribuidora o productora que haya inscrito el film; el Premio Especial Fundos, que concede 10.000€; y el Premio de la ESCAC, que hace lo propio con 5.000€. A nadadora (Sandra Sánchez), As augas (Ledicia Sola), Cinemanía (Marc Ferrer) y Salen las lobas (Claudia Salas Tarascó) son los mencionados trabajos que comenzarán recorrido en el circuito hasta su estreno en un apartado que en esta última etapa ha dejado atrás la sombra y se erige como un espacio para la luz, para el descubrimiento.

A nadadora es el segundo largo de la realizadora de Narón (A Coruña) Sandra Sánchez. Un film protagonizado por Nuria López y ambientado en la Costa da Morte de los años 90 que mezcla realismo y crítica social con la fantasía, personificada en la aparición, a los ojos de Nico, una joven pescadora de percebes, de una misteriosa nadadora que surca dichas aguas. Un cuento moderno que habla sobre el escaso futuro de una generación marcada por la carestía, la tradición y el narcotráfico. Sin dejar atrás narrativas líquidas, ni territorio gallego, en Punto de Encuentro se podrá ver As augas, primera película de Ledicia Sola, que narra la vuelta al pueblo natal de Nora tras romper con su pareja. Así se despliega un drama íntimo, que habla sobre la mujer en sus cuarenta, contextualizado en el Ourense rural. Por otra parte, el siempre sorprendente Marc Ferrer presentará Cinemanía, su sexto largo, una comedia que homenajea a sus referentes protagonizada por el propio cineasta y expandida en el underground barcelonés. Una propuesta ingrávida y donde se funden ficción, metacinematografía y, por qué no, impostura. Un descaro que también ebulle en Salen las lobas, ópera prima de la valenciana Claudia Estrada Tarascó, ganadora del proyecto a Mejor Ficción del Atlántida Film Fest. Un retrato generacional sobre el feminismo en la periferia protagonizado por Valeria Estrada Tarascó, Marrouch Laamarti ‘Huda’, Vanessa Aisha Badji y Sara Martínez.

Junto a estos largometrajes, se programan otras catorce propuestas de igual interés y, como era de esperar, tomando caminos narrativos y estéticos distintos. En las diferentes sedes del evento vallisoletano se podrán ver films que han desfilado por los principales festivales del mundo. Son los casos de películas como Salvation, de Emin Alper, que compitió por el Oso de Oro de la Berlinale; un festival en el que también se presentaron Isabel, del paulista Gabe Klinger (Panorama), la brillante Forest High, de Manon Coubia, ganadora de una mención especial del jurado en el apartado de óperas primas del evento teutón, Perspectives, o Light Pillar, cinta de animación china dirigida por Xu Zao, o la brasileña Our Secret, de Grace Passó, integrantes de la misma sección. También tendrá espacio la obra japonesa All the Lovers in the Night, de Yukiko Sode, que tuvo su presentación mundial en Un Certain Regard del Festival de Cannes. Del gigante galo provienen películas como Yesterday the Eye Didn’t Sleep, de Rakan Mayasi, o la ruandesa Ben’Imana, de Marie-Clementine Dusabejambo, que representará al modesto país africano en los Oscar --las dos de la citada Un Certain Regard--; o la brillante The Golden Age, de Bérenger Thouin, que fue incluida en el apartado Cannes Classics, gracias a su utilización de recursos restaurados del fondo Gaumont-Pathé. La Mostra de Venecia, en especial su apartado Orizzonti, aporta los títulos Until the Day Ends, de la serbia Jelena Maksimović y A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra, de la griega Jacqueline Lentzou. Completan Punto de Encuentro Route Algéricaine, de Rabah Ameur-Zaïmeche, que abrió el FIDMarseille, la brasileña Se eu fosse vivo… vivia, de André Novais Oliveira y la tailandesa 9 Temples to Heaven, de Sompot Chidgasornpongse, habitual asistente de dirección de un gigante: Apichatpong Weerasethakul.

PUNTO DE ENCUENTRO

9 Temples to Heaven, de Sompot Chidgasornpongse (Tailandia, Francia, Singapur, Noruega, China, Hong Kong, Indonesia, Catar).
A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra (Mia mera sti zoi tis Tzo: Kefalaio Faidra), de Jacqueline Lentzou (Grecia, Alemania, Francia).
A nadadora (The Swimmer), de Sandra Sánchez (España, Portugal).
As augas (Las aguas / The Waters), de Ledicia Sola (España).
Ben’Imana, de Marie-Clementine Dusabejambo (Ruanda, Gabón, Costa de Marfil, Francia, Noruega).
Cinemanía, de Marc Ferrer (España).
Forest High (Forêt Ivre), de Manon Coubia (Bélgica, Francia).
Isabel, de Gabe Klinger (Brasil, Francia).
Light Pillar (Han ye deng zhu), de Xu Zao (China).
Los amantes de la noche (Subete Mayonaka no Koibitotachi / All the Lovers in the Night), de Yukiko Sode (Japón, Francia).
Our Secret (Nosso segredo), de Grace Passô (Brasil, Portugal).
Route Algéricaine (Algerican Road), de Rabah Ameur-Zaïmeche (Francia, Argelia, Arabia Saudí, Catar).
Salen las lobas (The Bitch Pack), de Claudia Estrada Tarascó (España, Bélgica, Dinamarca).
Salvación (Kurtuluş / Salvation), de Emin Alper (Turquía, Francia, Países Bajos, Grecia, Suecia, Arabia Saudí).
Se eu fosse vivo… vivia (If I Were Alive), de André Novais Oliveira (Brasil).
The Golden Age (L'âge d'or), de Bérenger Thouin (Francia, Italia).
Until the Day Ends (Do kraja dana), de Jelena Maksimović (Serbia, Bulgaria, Eslovenia, Alemania, Montenegro, Croacia).
Yesterday the Eye Didn’t Sleep, de Rakan Mayasi (Bélgica, Líbano, Palestina, Catar, Arabia Saudí).

Fotogramas:
The Golden Age (cabecera)
Los amantes de la noche / Cinemanía
As augas / A nadadora