El antepenúltimo mohicano

Crítica | El mago del Kremlin

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sat, 7 Mar 2026 09:45:00 +0100

|| Críticas | ★★★☆☆

El mago del Kremlin

Olivier Assayas

A la sombra del todopoderoso

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Francia y Estados Unidos, 2025. Presentación: Festival de Venecia 2025. Dirección: Olivier Assayas. Guion: Olivier Assayas y Emmanuel Carrère (basado en la novela de Giuliano Da Empoli). Producción: Curiosa Films / Gaumont / France 2 Cinéma. Fotografía: Yorick Le Saux. Montaje: Marion Monnier. Diseño de producción: François-Renaud Labarthe. Dirección artística: Aksels Millers. Reparto: Paul Dano, Jude Law, Jeffrey Wright, Alicia Vikander, Tom Sturridge, Will Keen. Duración: 152 minutos.

Olivier Assayas ha sido uno de los directores más interesantes de las últimas décadas. Aunque tiene cierto reconocimiento cinéfilo, y ha cosechado un éxito relativo en el circuito festivalero y entre cierto tipo de público, nunca ha llegado a figurar entre los grandes nombres del cine contemporáneo. Algo injusto para quien esto escribe, pues incluso sus películas más olvidadas o denostadas, como Boarding Gate o Demonlover (de hecho, posiblemente mi favorita), revelan una maestría al alcance de muy pocos, tanto en su construcción narrativa como en su puesta en escena. En ambos casos, lo consiguen gracias a una rara combinación de riguroso control y aparente espontaneidad, donde la intriga de una historia que a menudo sigue derroteros insospechados, pero con una lógica inherente, se plasma con una cámara en constante movimiento orgánico, acompañando con agilidad y cercanía casi claustrofóbica a unos personajes que tampoco saben estar quietos, esto es, siempre inquietos e inadaptados. Hay otras muchas señas de identidad de su cine, tan personal como cosmopolita, que tuve ocasión de desgranar hace años en un largo análisis publicado en esta revista, poco antes del estreno de Personal Shopper. Revisando ahora ese análisis, sigo pensando lo que pensaba entonces, pero me cuesta más defenderlo con su obra posterior, en particular a partir de Wasp Network, aunque es verdad que luego realizó una meritoria serie para HBO, Irma Vep, ingeniosa reformulación de su propio largometraje de 1996.

Hay que reconocer, con pena, que El mago del Kremlin vuelve a caer en la deslucida etapa de sus últimas películas, sin poder considerarse una película completamente fallida (más bien decepcionante), pues la mera presencia de su director garantiza un cierto nivel, y su condición de narrador provocador e inconformista permanece, como también lo hace en consecuencia el interés del espectador. Tal interés, además, deriva inevitablemente de su incandescente premisa, pues esta nos lleva a recorrer varias décadas de la Rusia moderna, desde la llegada de Yeltsin al poder hasta casi los años actuales bajo mandato de Putin. El libro en que está basado se publicó originalmente en francés en abril de 2022, apenas semanas después de la invasión rusa en Ucrania, que desde entonces ha puesto un foco incesante, todo menos laudatorio, sobre el régimen de Putin, ya sea en la prensa, en la política, en el mundo empresarial o en la opinión pública. Por tanto, la novela se ha beneficiado de este contexto, al menos en cuanto a repercusión e inmediatez, y ha sido rápida igualmente su adaptación a la gran pantalla, buscando quizá prolongar ese éxito, algo a lo que debería haber contribuido su elenco. Paul Dano es el protagonista e interpreta a Vadim Baranov, inspirado en Vladislav Surkov, un asesor que, tras ganar experiencia en el teatro y la televisión con la caída de la Unión Soviética y el auge del capitalismo desenfrenado, se sumergió en la trastienda política, ascendiendo hasta los cargos de mayor confianza del apodado zar. Este, que no es otro que Putin, lo interpreta con carisma y convicción Jude Law, y en el reparto figuran demás Alicia Vikander, Jeffrey Wright o Tom Sturridge, todos ellos por supuesto hablando en inglés, sin preocuparse siquiera por imitar uno u otro sucedáneo de acento ruso, lo que se agradece.

Sin embargo, decíamos que la película no puede considerarse un éxito, y el fallo en este caso se podría atribuir sobre todo al guion, aunque su ejecución, poco más que competente, tampoco está a la altura del cineasta y quizá se haya resentido de cierta precipitación (el rodaje comenzó en marzo y ya en septiembre se estrenaba en Venecia). El guion, coescrito entre Assayas y Emmanuel Carrère, alterna una suerte de entrevista que al autor/periodista (Wright), por algún misterioso motivo, le es otorgada con el inaccesible y ya desalojado Baranov en su aislada mansión en medio de la estepa nevada, con el recuento que este hace de su referida trayectoria ascendente, intercalada con algunas imágenes de archivo y con rótulos episódicos que estructuran temáticamente la trama. Esta narración dentro de la narración, que comienza con una voz en off para seguir con otra y volver de vez en cuando al intercambio principal, no es rompedora ni confusa y podría funcionar, si no fuera porque la narración en su conjunto peca de un exceso de exposición. Hay incluso varias escenas, como el primer encuentro entre Baranov y el magnate Boris Berezovsky, por poner el ejemplo más burdo (pero, insistimos, no el único), en que un personaje le cuenta al otro un montón de cosas que ya sabe, como si fueran inéditas, lo que no tiene mucho sentido y en realidad responde solo al propósito de informar al espectador. Es un error (debe considerarse como tal aunque sea algo intencionado) de primero de escritura de guion, sorprendente dada la experiencia de los mencionados coguionistas. Pero es que, además, muchos diálogos son demasiado didácticos, poco naturales y harto explícitos, lo que también sorprende dada la inclinación que Assayas ha demostrado en su carrera por hacer del subtexto y la sutileza la regla general de comunicación. Aquí esa sutileza brilla por su ausencia, teniendo en cuenta, en fin, lo abultado de un metraje donde, pese los muchos acontecimientos que se están mostrando o recreando, la historia pronto se vuelve redundante, como lo hacen las cínicas y tajantes afirmaciones de Baranov una vez ha cobrado plena conciencia de la posición que ostenta. Empero toda posición, por segura y elevada que parezca, puede resquebrajarse en cualquier momento y condenar a quien la disfruta al ostracismo. No decimos que esto también le haya pasado a Assayas, ni que le tenga que pasar, pues todavía le sobra crédito como cineasta, y seguiremos anticipando su siguiente película, esperando que en ella pueda volver a relucir todo su talento. ♦

Crítica | Espejos n.º 3

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 6 Mar 2026 18:28:00 +0100

|| Críticas | ★★★★☆

Espejos n.º 3

Christian Petzold

Imágenes deductivas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Alemania, Francia, 2025. Título original: «Miroirs n° 3». Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold. Compañías: Schramm Film Koerner & Weber, ZDF, ARTE. Festival de presentación: Cannes 2025 (Quinzaine des Cinéastes); SEMINCI 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: Filmin. Fotografía: Hans Fromm. Reparto: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs, Philip Froissant. Duración: 86 minutos.

Hay una sequedad en la puesta en escena de Mirrors No. 3, un minimalismo en sus imágenes que, por momentos, parece abstraer la narración para colocarla en un marco atemporal. Todo cuanto acontece fuera de las paredes de una pequeña casa situada en mitad del campo parece no existir. Los personajes se pasan gran parte de la película montando en bicicleta por carreteras de tierra, por caminos poco transitados y por senderos por los que nunca pasa nadie. Hay, además de la casa —núcleo de la narración—, una segunda localización: un taller en el que un padre y un hijo arreglan todo lo que sus clientes les llevan y en el que, de vez en cuando, trucan el GPS de sus coches para “evitar que las empresas fabricantes puedan controlarlos”. El detalle puede parecer intrascendente en un primer momento, pero, a medida que el tono críptico de las imágenes se vaya diluyendo, irá cobrando más importancia. Todos los personajes de Mirrors No.3 sienten el impulso de desaparecer: de ahí su deseo de borrar las huellas que dejan sus vehículos. De qué se ocultan y por qué lo hacen son preguntas que Christian Petzold responderá parcialmente: el motivo de algunos personajes quedará expuesto una vez que la cinta haya terminado; el de otros, no. Sin embargo, lo más interesante de la película, ahí donde reside su sustancia discursiva, es ese fuera de campo en el que el cineasta oculta una realidad nunca filmada, pero en todo momento intuida, presente en el silencio que envuelve el pasado y en el hermetismo de unos personajes que sólo parecen reconocer el presente como único tiempo existente.

Pero ese presente no es más que una escisión, su propia representación de un tiempo real que no quieren vivir. Así, los personajes de Mirrors No. 3 rechazan el pasado, pero también cualquier signo o expresión social que les recuerde que siguen vivos. Lo que filma Petzold es la descomposición de la fantasía de vivir para uno mismo, del sueño de construir un espacio abstracto en el que resguardarse del mundo y de la autoconciencia del yo. Una casa de paredes grises, sin apenas muebles o decoración, sin fotografías u otros objetos que remitan a la memoria de sus habitantes; ese es el escenario en el que los personajes intentan sacar adelante una falacia que ni siquiera ellos se llegan a creer: la posibilidad de olvidar por completo el pasado y de mecanizar las acciones del presente. El suicidio de una hija deja a una familia destrozada: el padre y el hermano se refugian en su taller, convierten la actividad constante y monótona en un analgésico para su conciencia y para su memoria; la madre, por su parte, se aisla en su casa centrando todas sus energías en la realización de actividades rutinarias. La entrada en escena de una joven que ha perdido a su novio en un accidente de tráfico le ofrece a los personajes la posibilidad de proyectar sobre ella la imagen de su familiar muerto: le regalan su ropa, su habitación, su sitio en la mesa e incluso intentan, por momentos, que adopte un nombre que no es el suyo. La posibilidad de acercarse a la felicidad depende de la posibilidad de mantener viva la representación sin que la joven que interpreta el papel fundamental sea consciente de que lo está haciendo. La felicidad consiste, pues, en la sustitución de la realidad por una imagen mental, por una fantasía en la que el suicidio no ha sucedido.

Sin embargo, para que esa felicidad llegue a realizarse los personajes deben convertir la pequeña casa en la que dormitan en un nuevo microcosmos hermético, ahora blindado contra cualquier elemento del mundo exterior —real— que pueda poner en peligro su —nueva— fantasía. Así, lo que los protagonistas construyen es un reflejo parcial y superficial de su pasado en el que, de nuevo, sólo existe lo inmediato, un cuerpo en movimiento que habla y actúa de forma similar al del familiar fallecido, una imagen estática de él en la que no caben aquellos elementos que lo definieron. Esa imagen, además, no puede entrar en contacto con nada ni nadie que permanezca fuera del microcosmos, ya sea porque el sujeto u objeto extraño le pueda desvelar la verdad a la joven que involuntariamente imita a la muerta, ya sea porque pueda suponer un peligro real para su vida. La felicidad consiste en la contemplación de una imagen cristalizada que, a su vez, da lugar a una angustiante sensación de paranoia: la fantasía es frágil y su verbalización puede suponer su ruptura. Así, lo único que los miembros de familia pueden hacer es observar a la sustituta mientras lleva a cabo las mismas tareas que ellos antes utilizaban como analgésicos. Su pulsión por huir, por desaparecer, responde a la necesidad de mantener vivo ese deseo, de vivir constantemente dentro de él. Sin embargo, ¿a qué responde el deseo de la joven? ¿Por qué se obstina en seguir allí? Petzold nunca responderá la pregunta, porque lo que le interesa no es indagar en las condiciones sociales y materiales que motivan la deserción de la realidad, sino ilustrar la imposibilidad de llevar a cabo dicha deserción. Al igual que hacía The mastermind (Kelly Reichardt, 2025), Mirrors No.3 se esfuerza en todo momento por demostrar la inviabilidad de vivir al margen de la Historia. Sin embargo, ahí donde Reichardt buscaba filmar la lógica de clase de su protagonista, Petzold se esfuerza, sencillamente, en ilustrar su tesis. Sus personajes son conceptos, al igual que lo son los demás elementos de la cinta. Y la tensión de las imágenes, esa malsana sensación de rigidez que, de forma velada, anuncia una realidad oculta, favorece su carácter deductivo al enfatizar la emoción abstracta antes que la idea que poco a poco el cineasta va desarrollando. Petzold filma cada secuencia acentuando el carácter conceptual de sus elementos —el vacío de la casa, la importancia de la valla que la separa de la carretera— y, al mismo tiempo, anulando cualquier sentido que se pueda extraer de las acciones que les dan forma: la tensión va creciendo a medida que los conceptos van siendo introducidos meticulosamente por el cineasta: no será hasta la última escena cuando los presentará como un todo discursivo preciso, permitiendo que se vislumbre su tesis. De la generalidad se llegará a la concreción. Del sueño de resguardarse en una fantasía a la imposibilidad de vivir al margen de todo. ♦

Crítica | Caravan

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 6 Mar 2026 12:41:00 +0100

|| Críticas | ★★☆☆☆

Caravan

Zuzana Kirchnerová

Un falso estilo universal

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
República Checa, Eslovaquia, Italia, 2025. Título original: «Karavan». Dirección: Zuzana Kirchnerová. Guion: Zuzana Kirchnerová, Tomáš Bojar. Compañías: nutprodukce, nutprodukcia, Master Movies, Tempesta. Festival de presentación: Cannes 2025 (Quinzaine des Cinéastes); SEMINCI 2025 (Sección Punto de Encuentro). Distribución en España: Reverso Films. Fotografía: Jan Baset Střítežský. Montaje: Adam Brothánek. Música: Floex (Tomáš Dvořák). Reparto: Aňa Geislerová, David Štefánik. Duración: 110 minutos.

Hace dos semanas hablábamos, con motivo del estreno de Las líneas discontinuas, de la proliferación de determinados clichés en un cierto tipo de cine que pretende ser “autoral” —es decir, ofrecer una visión concreta del mundo—, pero que, a la hora de la verdad, no pasa de ser un pastiche lleno de lugares comunes, de imágenes prefabricadas que se alimentan de la televisión y del videoclip antes que de la propia realidad y que no continúan, rechazan, matizan o renuevan tradición cinematográfica alguna, sino que se conforman con simular una estética cinematográfica “autoral” o “independiente”. El fenómeno no es nuevo y lleva tiempo siendo analizado por diferentes críticos. En textos como En nuestro tiempo y Arte contra cultura, Roger Koza y Vicente Monroy identifican el origen de dichas imágenes cristalizadas: las imposiciones a través de las que ciertas instituciones construyen un canon. Los festivales, las incubadoras de guion y las escuelas de cine construyen una hegemonía, enseñan a filmar de una misma y unívoca forma, encorsetando cualquier heterodoxia dentro de un molde cuya principal finalidad es proyectar una ilusión de prestigio. Prestigio que se ve confirmado cuando la película en cuestión es seleccionada para un festival de clase A —digamos, Cannes—. No es casual que muchas de las cintas que gozan del prestigio de participar en dichos certámenes hayan pasado antes por la incubadora que organiza y tutela ese mismo certamen, o que su responsable haya asistido a determinada escuela de cine. El carácter circular, excluyente y elitista del sistema no es ninguna novedad.

Así, la etiqueta de “cine de autor” se deja de utilizar para denominar aquellas películas que expresan una visión del mundo —característica que, sin embargo, no dice nada acerca de la calidad de la obra, puesto que esta depende exclusivamente de la visión concreta que ofrezca del mundo, del modo en que indague (o no) en su realidad y desvele sus entresijos, y no del mero hecho de que tenga una visión del mismo— y pasa a denominar un género más; o, mejor dicho, un estereotipo, un librillo de estilo que designa un conjunto de formas de cortar los planos, de mover de cámara y de trabajar la iluminación que son de obligado cumplimiento para aquellos directores que quieran optar a participar en el festín del prestigio autoral que son los grandes festivales. Este conjunto de clichés constituye, en palabras de Koza, “una suerte de falso estilo universal en el que se disuelve la indómita pluralidad potencial que el cine cobija en su interior”. Caravan, la ópera prima de Zuzana Kirchnerová, es la más clara manifestación de este falso estilo universal.

De entrada, si hay algo que sorprende de la película es su obviedad: cada plano parece haber tenido asignado su correspondiente contraplano antes siquiera de haber sido filmado. A la imagen de la protagonista mirando al cielo con gesto de desesperación le sigue una del propio cielo teñido por los colores del atardecer. Los planos no duran mucho; la porción de tiempo que ocupan en el timeline total —por usar la retórica de las propias escuelas e incubadoras— también ha sido delimitado previamente: ni muy largos ni muy cortos; deben tener la duración suficiente como para que los espectadores entiendan que el personaje está perdido y capten el lirismo del momento, pero sin que lleguen a aburrirse. Las imágenes de Caravan no surgen de la confrontación con la realidad, sino de otras imágenes. La estrategia de Kirchnerová consiste en replicar determinados modos de filmar un acontecimiento o una emoción para remitir al recuerdo evocado por dichos modos de filmar. La directora no pone en escena un hecho; más bien, reproduce un tipo de puesta en escena que, a fuerza de repetirse durante años, se ha terminado convirtiendo en norma. Es por eso, porque la cinta bebe de un sustrato canónico pretendidamente prestigioso que debe replicar paso por paso, por lo que cada plano parece tener asignado un contraplano, además de un trabajo con la luz, un ligero paneo o un desenfoque específico. Kirchnerová filma como el mercado dicta que hay que hacerlo.

Esto se aprecia a la perfección en una escena —muy parecida a la descrita anteriormente— en la que la protagonista, en otro momento de crisis, mira al cielo en silencio mientras fuma. El primer plano de su rostro permite apreciar con claridad el humo saliendo del cigarrillo mientras una música tenue, compuesta con sintetizadores, intenta añadirle algo de lirismo al momento. En el siguiente plano, la luna sufre un desenfoque que la convierte en una esfera evanescente cuyos destellos se expanden sobre la imagen. La mirada al cielo y la lírica respuesta en silencio de la luna; el plano del rostro y el contraplano de una luz inconcreta: recursos —repetidos varias veces a lo largo del metraje— de un falso lenguaje universal por medio del cual la cineasta es incapaz de capturar un sólo atisbo de realidad, ni mucho menos de indagar en ella. Sobre la pantalla no hay angustia, ni una mujer que intenta disfrutar de un momento de calma pese a lo difícil de su situación, tampoco un retrato de la soledad urbana o del silencio nocturno a lo Edward Hopper; lo que hay es una referencia a otras imágenes que, supuestamente, expresan todo eso a través de una economía e iconografía visual propias de la televisión.

Sin embargo, las citas de Kirchnerová no forman parte de la habitual referencialidad posmoderna. Aquí no se pretende triturar imágenes de otras películas para, descontextualizadas y vaciadas de todo sentido, utilizarlas como arcilla con la que moldear un pastiche fílmico incapaz de afirmar nada que no sea la insignificancia de cualquier discurso (cinematográfico y, por ello, ideológico), sino utilizar un lenguaje que ya está constituido por imágenes trituradas. La diferencia entre ambos modos de hacer radica en que el primero ve el pasado como un cajón de sastre que saquear (Tarantino) mientras que el segundo ni siquiera es consciente de que exista un pasado (Dolan). Uno convierte la Historia (del cine) en un videoclip; el otro (Caravan) reproduce las formas de los videoclips —cámara en mano, desenfoques arbitrarios, búsqueda del contraluz, poca profundidad de campo incluso en los planos cortos, etc.— sin darse cuenta de que son estériles e inexpresivas. ♦

Crítica | Pillion

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 6 Mar 2026 12:31:00 +0100

|| Críticas | ★★☆☆☆ ½

Pillion

Harry Lighton

La imagen interrumpida

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Reino Unido, Irlanda, 2025. Título original: «Pillion». Dirección y guion: Harry Lighton (basado en la novela «Box Hill» de Adam Mars-Jones). Compañías: Element Pictures, BBC Film, BFI. Festival de presentación: Cannes 2025 (Un Certain Regard - Mejor Guion); SEMINCI 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: Madfer Films. Fotografía: Nick Morris. Montaje: Gareth C. Scales. Música: Oliver Coates. Reparto: Harry Melling, Alexander Skarsgård, Lesley Sharp, Douglas Hodge, Anthony Welsh. Duración: 106 minutos.

El principal objetivo de Pillion parece ser la anulación discursiva de sus propias imágenes, su refutación inmediata y constante. La ópera prima de Harry Lighton busca la contradicción consigo misma para esterilizar su visión de los acontecimientos que narra y, así, jugar al despiste. La película no busca una objetividad que la eluda de emitir cualquier tipo de juicio sobre sus imágenes, sino que prefiere dificultar su lectura planteando visiones contrapuestas, cuando no directamente antagónicas, de la realidad que retratan. Pillion, por tanto, está compuesta por una serie de secuencias que se detienen a sí mismas en mitad de su exposición, que abortan su significado antes de que hayan terminado de desarrollarlo. Los espectadores permanecen atónitos: antes que juzgar lo que sucede en pantalla, lo que hacen es preguntarse por la existencia de un sentido detrás de cada plano. Pero las imágenes, en Pillion, sufren y provocan súbitas interrupciones, funcionan como pequeños shocks que dificultan el pensamiento porque no dejan de presentar una idea y la contraria. Se puede trazar una clara analogía entre la relación que mantienen los personajes y la que establecen los espectadores con la película, puesto que ambas se sustentan sobre una desigualdad simbólica.

Collin acepta las normas que pone Ray con la esperanza de cambiarlas mínimamente, de poder tener un “día libre” en el que hacer cosas de pareja normativa; los espectadores, por su parte, siguen con expectación la sucesión de planos, secuencias y contradicciones con la ilusión de que, al final, Lighton rompa su propio código y describa algo parecido a una tesis. En ambos casos, las expectativas terminan frustradas. Hay, sin embargo, una diferencia entre Collin y el público: al final del metraje, el primero tiene la convicción de haber salido de una relación satisfactoria, los segundos, no tanto, y eso es precisamente lo que busca el director: que todo gire alrededor de lo que las imágenes se niegan a decir, en vez alrededor de lo que podrían haber dicho. Pillion bien puede verse como la expresión de una impostura, como una negativa a ofrecer un discurso inteligible. La intención última de Lighton es que la atención se centre en el supuesto hermetismo del relato.

Summerhill escribió respecto a las novelas de Juan Benet que “abre(n) un significado nuevo en torno al mundo y, en el acto mismo de ofrecerlo, lo detiene(n) e impide(n) su finalización al hacernos cobrar conciencia de la sutileza de todo ello”. Lo mismo se puede decir de Pillion. El argumento de la cinta es sencillo: Colin, un joven introvertido que busca con una mezcla de tristeza y ansiedad un novio con el que paliar su soledad, conoce en un bar a un motero hermético, Ray, con el que inicia una relación sadomasoquista. La dominación que Ray ejerce sobre Colin surge de y se sostiene gracias a un marco simbólico externo que moldea el deseo y establece los criterios de normatividad. Así, Ray es alto, musculoso y seguro de sí mismo, mientras que Colin es bajito, delgado y tímido; Ray viste siempre ceñidos trajes de cuero y conduce una moto a toda velocidad, mientras que Colin, durante sus horas de trabajo, lleva un uniforme gris y se sienta siempre en la parte de atrás de un coche que nunca ha conducido; Ray tiene un perro grande que no deja de ladrar, Colin, por su parte, cuida de un pequeño caniche; Ray tiene facilidad para ligar, Colin no ha tenido nunca una pareja sexual. Ray es la personificación de la fantasía sexual normativa, del “rebelde” que vive al margen de la sociedad —puro movimiento—, y Colin es el sujeto “aburrido” que tiene fantasías irrealizadas con la imagen del rebelde —y que observa el movimiento desde un lugar estático—.

La contraposición que traza Lighton es demasiado infantil como para tomarla en serio, no porque la dominación simbólica que describe no exista, sino porque la sublima hasta el punto de convertir a sus personajes en conceptos. ¿Busca Pillion subvertir precisamente dicho orden simbólico sobre el que se sostiene inicialmente la relación de Colin y Ray? No, puesto que sus cristalizaciones nunca son puestas en entredicho; más bien, al contrario: el plano detalle de la mano de Collin ciñendo el traje de cuero de Ray mientras montan en moto enfatiza su carácter de fetiche simbólico y se convierte en una imagen recurrente que irrumpe de vez en cuando en la narración para ilustrar la ausencia de movimiento dentro de la propia relación, la inmutabilidad de sus roles. Lighton apenas recurre a planos picados y contrapicados en las escenas en las que sus personajes practican BDSM, tampoco filma planos lejanos con escorzos ni utiliza los recursos que habitualmente se han utilizado para proyectar una imagen morbosa del mismo; la transparencia y horizontalidad con que pone en escena las relaciones sadomasoquistas aleja de sus imágenes cualquier tipo de moralismo. Sin embargo, Lighton insiste en recalcar la verticalidad que define la relación entre los protagonistas introduciendo secuencias en las que se evidencia que Ray utiliza el sexo y el cariño —o su ausencia— como herramientas con las que castigar cruelmente a Collin cuando no sigue sus directrices: el sexo no normativo vuelve a presentarse como una forma de castigo. Así, Pillion avanza en constante y consciente contradicción consigo misma, afirmando y negando con tanta velocidad como incoherencia, hasta llegar a un final en el que, durante unos breves instantes, llega incluso a poner en duda el carácter real de todo lo narrado. A Lighton no le interesa, pues, cuestionar los materiales con los que trabaja, deconstruir la dicotomía chico bueno-aburrido-tímido/chico malo-rebelde-seguro de sí mismo, ni los propios conceptos que forman parte de ella; tampoco reflexionar sobre las formas que el deseo y el placer toman en una sociedad que las jerarquiza, las juzga y las estigmatiza. Lo único que quiere es que se hable de su negativa a tomar una postura clara. ♦

Crítica | La extraordinaria vida de Marcel Pagnol

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 6 Mar 2026 12:14:00 +0100

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

La extraordinaria vida
de Marcel Pagnol

Sylvain Chomet

Un hombre exitoso, pero un hombre como cualquier otro

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Francia, Bélgica y Luxemburgo, 2025. Título original: Marcel et Monsieur Pagnol. Presentación: Festival de Cannes 2025. Dirección: Sylvain Chomet. Guion: Sylvain Chomet. Producción: What The Prod / Picture Box / Bidibul Productions / Walking The Dog / Beside Productions / Magellan Films / Align. Fotografía: Elric Lefeuvre. Montaje: Samuel Denou, Mario Houles y Julie Salon. Música: Stefano Bollani. Vestuario: David Belugou. Reparto (voces): Laurent Lafitte, Géraldine Pailhas, Thierry Garcia, Anaïs Petit, Vincent Fernandel, Véronique Philipponnat, Elsa Pérusin. Duración: 90 minutos.

Pocos quizá recuerdan el nombre de Marcel Pagnol en el mundo de la cinefilia, pero tuvo bastante éxito en la industria del cine francés de los años 30 a 50, con títulos como Topaze, La mujer del panadero o Manon des sources, que incluso alcanzaron proyección internacional (la segunda citada, con premios en Estados Unidos, por ejemplo). Antes que cineasta, Pagnol fue poeta y luego dramaturgo (con Marius, Fanny o César, entre otras obras, que también fueron adaptadas a la gran pantalla), y terminó por convertirse en novelista (logrando igualmente reconocimiento, gracias al recuento memorístico que empezó con La gloria de mi padre y El castillo de mi madre), por lo que era un narrador nato y multifacético, dedicado a contar historias a través de sus varias manifestaciones artísticas. Tanto su relativo olvido como, paradójicamente, su amplio alcance, justifican de sobra reivindicar su legado y evocar esa rica vida artística para el público actual, que es lo que ha hecho el director Sylvain Chomet para su nueva y largamente esperada incursión tras la cámara. Conocido por dos anteriores y celebradas películas de animación, Bienvenidos a Belleville y El ilusionista, este tercer largometraje suyo sigue inscrito en similares códigos visuales, aunque narrativamente se aleja de los anteriores precisamente por su vocación omnicomprensiva de la vida de un hombre, resumiéndola al más puro estilo del biopic.

La extraordinaria vida de Marcel Pagnol, presentada el año pasado en el Festival de Cannes, desde su propio título deja clara esa intención de narrar la biografía de Pagnol casi como un panegírico, lo cual no es demasiado original, pues exige destacar (por no decir elogiar) la mayoría de sus hitos profesionales, dejando poco espacio para el drama personal (la relación con su padre, la temprana muerte de su madre y luego de su hija, sus sucesivas parejas…). La originalidad se pretende, en cierta medida, con un recurso que sirve de guía del biopic, anticipado por el título original en francés, al yuxtaponer el reconocido señor Pagnol con su yo infantil: cuando un ya veterano Pagnol se halla ante un impasse creativo, el recuerdo de su infancia, su propio espectro de niño es el que estimula su memoria, acompañándole en sus sucesivos recuerdos, y a la vez vuelve a impulsarlo como narrador. Pero lo cierto es que este recurso no es nada novedoso y es meramente instrumental, pues a partir de ahí la estructura del biopic es la típica del subgénero, sin que la presencia ocasional y fantasmal del niño Marcel, a quien se unen otros familiares suyos que van falleciendo, añada nada realmente a esa estructura narrativa. El recurso es pertinente, eso sí, por su efecto lírico y melancólico, dejando patente lo rápido que transcurre cualquier vida, por extraordinaria que sea, pues el paso de la niñez a la vejez es fugaz, y esta impresión queda reforzada cuando ambas etapas de la vida se asocian directamente.

En este marco, la nueva cinta animada de Chomet recorre todas las etapas vitales de Pagnol y presta especial atención a su producción en el teatro y en el cine, recreando algunas de sus obras. Aquí hay un detalle que tampoco es original, y es que observamos extractos de algunas películas, en una pantalla de cine o en un monitor, con los personajes de carne y hueso, que se contraponen al dibujo general. No es, como decimos, un detalle llamativo como tal, pero que confirma esa voluntad de rendir tributo a un personaje real, aunque la mayor parte del metraje sea de ficción, por mucho que esté inspirada en la biografía, alentada creativamente por la animación. Esta es todo lo lograda que cabe esperar de Chomet y su equipo, con un trazo como decíamos similar al de sus dos anteriores trabajos, y se caracteriza también por cierto estatismo, aprovechando la naturaleza de la animación para reducir el movimiento de los personajes, que en la mayoría de las escenas aparecen anclados en una u otra localización. Esto se deriva asimismo de la práctica ausencia de transiciones, pues el corte entre una y otra secuencia (por lo general corte a secas, aunque también hay algún fundido) hila acciones principales, la mayoría ya iniciadas, sin que veamos cómo el protagonista u otro personaje se desplaza o evoluciona entre dichas secuencias. Esto permite aligerar el montaje, encadenar elipsis, incluir más acciones y contar todo lo que se pueda en un tiempo limitado, siguiendo de nuevo las exigencias del biopic. En este sentido, tal decisión de puesta en escena y edición es afortunada, pues de hecho el metraje roza la hora y media, más reducido que en otros biopics al uso, por lo que sintetiza bien dicha biografía. Sin embargo, hay otro detalle quizá menor, pero revelador de que estética y narrativamente nos hallamos ante una película que ha perdido algo de personalidad si se compara con las dos anteriores de Chomet. Y es que varias escenas arrancan, con sus primeros planos, con leves acercamientos o alejamientos centrales de cámara, movimientos muy usados en el cine moderno, pero que aquí apenas aportan nada, y de hecho contrastan con el estatismo de la imagen que comentábamos. Quizá esta relativa pérdida de personalidad es la consecuencia necesaria, el peaje que debe pagarse, por inscribirse en este subgénero, pues es una suerte de carencia que puede comprobarse en muchos de sus ejemplos a lo largo de la historia del cine. ♦

Crítica | Salvation

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Thu, 5 Mar 2026 18:46:00 +0100

|| Críticas | Berlinale 2026 | ★★★★☆ |

Salvation

Emin Alper

Una febril parábola sufí

Carlos Ibarra Grau

Berlín |

ficha técnica:
Turquía, Francia, Países Bajos, Grecia, Suecia, Arabia Saudí, 2026. Título original: «Kurtuluş» (Salvation). Dirección y guion: Emin Alper. Compañías: Liman Film, Nadir Öperli, Gloria Films, Horsefly Films, Lemming Film, Enigma Film. Festival de presentación: 76.º Festival Internacional de Cine de Berlín (Sección Oficial - Oso de Plata a la mejor dirección). Distribución en España: Elástica Films. Fotografía: Barış Aygen, Ahmet Sesigurgil. Montaje: Özcan Vardar. Música: Christiaan Verbeek. Reparto: Caner Cindoruk, Berkay Ateş, Feyyaz Duman, Naz Göktan, Özlem Taş, Eren Demir, Selim Akgül, Hichi Demi, Nazmi Karaman. Duración: 120 minutos.

Los cuentos sufíes son historias cortas, alegóricas y a menudo absurdas, que buscan transmitir enseñanzas espirituales y morales. Dentro de la tradición mística sufí, se rompe con los patrones de pensamiento lógico con el fin de despertar la conciencia y reflexionar sobre la vida cotidiana. Con una lucha de clanes inspirada por un hecho real acontecido en 2009 en una región kurda de Turquía - unos horribles acontecimientos de fatal magnitud – atendemos en Salvation (Kurtuluş, 2026) a dos aldeas, una más pobre en las montañas, otra más rica en el valle y una enemistad fermentada desde hace tiempo. Tras años de ataques por parte de terroristas en la región, el clan pobre de los Hazeran, pese a las numerosas bajas, resistió y consolidó la estabilidad en las dos aldeas, asumiendo el papel de protectores. Ahora que la zona es más segura, los Bezari, que antes emigraron a la ciudad, están regresando al pueblo del valle, exigiendo la entrega de unos campos que oficialmente les pertenece, pero que fueron cultivados por los Hazeran durante su ausencia. El factor del absurdo común a los cuentos sufís lo introduce el director presentando, de forma inusual, a una figura respetada en el sufismo y el Islam como la del sheik (jefe religioso) quién, con sobreesfuerzo y vigorosidad, preside las sesiones de culto. Se infiere por su gestualidad y comportamiento imperativo una máscara de debilidad para el cargo que ostenta. Sutil pero no evidente, sino perceptible. Al contrario de las espectaculares y vistosas coreografías musicales, donde la comunidad reza en un coro de voces al unísono mientras la cámara se eleva sobre ellos, girando, como un presagio de las consecuencias del fanatismo religioso.

Una neurosis que el realizador Emin Alper trabaja a menudo en su cine mediante visiones febriles y desasosegantes secuencias oníricas. Estas suelen reflejar la paranoia y los miedos de sus personajes. Así sucede en Salvation con el hermano del sheik, nuestro protagonista Mesut –excepcionalmente interpretado por el actor Caner Cindoruk – quien comienza a sufrir sueños inquietantes. Interpretados éstos como órdenes divinas, comienza a desafiar el liderazgo de su hermano: las convicciones religiosas, las luchas de poder y las tensiones aumentan en la comunidad por el miedo a sufrir la invasión de la otra aldea. La de Caín y Abel es la disputa entre hermanos más antigua de todas. De hecho, en su anterior filme Burning Days (Kurak günler, 2022) la aparente relación homoerótica del protagonista con un periodista podría ser leída, en realidad, en clave fraternal ante un mundo dominado por hombres entregados al mal y habitados por el miedo. Si Mary Bronstein arriesgaba en su reciente Si pudiera te daría una patada (If I had legs i'd kick you, 2024) a que el espectador perdiera el contacto con la película a medida que su protagonista lo pierde con la realidad, el director turco eleva la apuesta cuando las experiencias extracorporales de Mesut se extienden al resto de aldeanos a modo de visiones pesadillescas. Un pensamiento grupal sin sentido, absurdo, que caracteriza a tantas sociedades hoy en día. No solo son fratricidas unos pocos individuos que controlan algunas de nuestras naciones, sino también las masas de poblaciones que, iracundas, los secundan, autoconvencidos de no desfilar hacia el abismo.

A diferencia de la cinta de Bronstein, que llevaba al extremo el estilo “Dardenne” en su seguimiento del protagonista con cerrados primeros planos y cámara en mano, Alper introduce por primera vez en su cine el uso de planos cenitales mediante el uso de drones, ofreciéndonos en zooms perspectivas de la región y de las dos aldeas. Este recurso resulta tan artificial como en los habituales telefilmes y teleseries dirigidas a un gran público, un ejercicio de montaje que muestra el escenario en el que se desarrollará la acción. Lastrando un tanto el ritmo de la película, se advierte la inclinación del realizador por las imágenes bellas, que sin embargo ralentizan la narrativa.

Pero debemos entender que el turco, con un relato complejo y heterogéneo que desafía el tamaño un tanto simplista de los cuentos sufíes, opta por algún recurso sobreexplicativo al dirigirse a un público occidental que suele desconocer las tensiones específicas de la Anatolia Oriental. Una región donde residen muchos kurdos y tienen una relación cambiante y difícil tanto con los extremistas armados de su entorno como con la policía estatal. Salvation parece ofrecer la instantánea de un momento en el que el terrorismo kurdo está en declive y la población local ayuda activamente a la policía como "guardianes" del territorio. Porque, en la apertura del filme, un grupo de hombres armados ha matado a dos supuestos terroristas en las colinas, cargando los cuerpos en un camión de policía como si fuera una expedición de caza. Tras felicitarse por una buena noche de trabajo, se dirigen al sermón exhaustivo y expositivo del sheik, quién explica la historia de las tensiones de los dos clanes, remontándose a generaciones atrás. Todo esto resulta, sin duda, útil para el espectador para entender un contexto ajeno.

Alper está construyendo una filmografía en la que, más allá de la notable calidad de sus películas, su gran mérito radica en la habilidad de repetir una numerosa lista de elementos, géneros, temáticas y recursos sin que ello resulte en una sensación de algo ya visto. El turco es suficientemente inteligente para dibujar en cada obra unos protagonistas totalmente distintos a los que les mueve distintas motivaciones, con distintas respuestas al miedo que se terminará apoderando de ellos.

Un giro ahora de tuerca en Salvation sobre su metáfora del enemigo invisible, pues cada vez que alguien muere, nunca queda del todo claro quién ha sido. Su debut, Beyond the Hill (Tepenin ardi, 2012), donde un viejo guardabosques y su familia se enfrentaban - presuntamente - a un enemigo que nunca vemos y que se esconde tras la colina, era un relato asomado al western y un suspense con tintes paranoides. Un filme pequeño, efectivo y muy compacto. Salvation no nos presenta a un anciano con dos hijos ante un enemigo fantasma, sino a todo a un pueblo que se entrega por completo al odio frente a los terroristas, al pueblo vecino y con la guarda militar de por medio. Visto ya como una especie de mesías por sus premoniciones, el insomne Mesut deambula por la aldea de noche, vagando por callejones y escaleras sinuosas por los que figuras sombrías pasan constantemente, como secuencias de terror, con ecos a la Viena de El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1950), uno de los clásicos de la paranoia por excelencia.

En Alper hablamos de un director ávido en distintas representaciones de la imagen que introduce el elemento sobrenatural en la trama, no solo rompiendo la lógica como predica la mística sufí sino también el punto de vista de Mesut, al extenderse al de todos, lo que convierte el cuento en una suerte de inconsciente esquizoide colectivo donde las partes resultan indivisibles del todo. Un todo atravesado por la misoginia de los celos de Mesut respecto a rumores sobre su esposa. A los hombres, en realidad, no les preocupa proteger a sus mujeres e hijos, sino solo justificar su odio ciego contra la aldea enemiga.

Un juego lúgubre de confusión febril tan alejado de la hermosísima A tale of three sisters (Kız Kardeşler, 2019), con la que Alper ya participó en la Competencia de la Berlinale. Aquella cinta es lo más cercano que ha estado de Nuri Bilge Ceylan ningún cineasta turco. Las tres hermanas del título habitaban un hogar al cobijo de un fuego que nunca se apagaba. Sus confidencias y sororidad, que emanaban de la dominación esclavista de los esposos, eran conversaciones que ahondaban con cautivadora atmósfera intimista en profundas tribulaciones humanas. Éstas se alternaban con planos exteriores de la cabaña entre las cumbres rocosas, filmados de forma impresionante en formato panorámico con la llegada de la nieve. Un bonito y triste cuento. Todo ello traía indefectiblemente al recuerdo a Winter Sleep (Kis Uykusu, 2014), con los diálogos existenciales entre el actor jubilado Aydin y su hermana y la sugestiva belleza con la que Ceylan filmó Anatolia, el escenario del que Alper es natal y ha rodado todas sus películas. Si aquello era un sueño de invierno, Salvation es una pesadilla, una que promete la destrucción a cambio de sumergirnos en el fanatismo místico. A manos de la imponente presencia y actuación de Caner Cindoruk, con su poblada barba a modo de profeta, la narración parabólica en torno a la instrumentalización de la religión y al odio heredado de generación en generación son un claro paralelismo del conflicto interminable en el Oriente Medio. ♦

Crítica | Jóhanna af Örk

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 4 Mar 2026 22:29:00 +0100

|| Críticas | ★★★★☆

Jóhanna af Örk

Hlynur Pálmason

Ten hijos y haz películas

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Islandia, Dinamarca, 2025. Título original: «Jóhanna af Örk» (Joan of Arc). Dirección, guion y fotografía: Hlynur Pálmason. Compañías: Still Vivid, Snowglobe, Maneki Films. Festival de presentación: 73.º Festival de San Sebastián (Sección Zabaltegi-Tabakalera). Distribución en España: Elástica Films. Reparto: Ída Mekkín Hlynsdóttir, Grímur Hlynsson, Þorgils Hlynsson. Duración: 61 minutos.

El título de «divertimenti» empezó a aplicarse en Italia a finales del siglo XVII, extendiéndose por Austria durante el siglo XVIII. Haydn, Wagenseil, Mozart, durante su etapa en Salzburgo, firmaron obras pensadas como composiciones interpretadas a "solo", en oposición a "serenata", indicada para obras orquestales. Se refiere entonces, a piezas ligeras, hechas para divertir, para provocar el baile, la amena charla de la mesa o incluso provocar la sonrisa con cambios inesperados en la interpretación. Jóhanna af Örk no deja de pertenecer a esta categoría de piezas trasladada al campo visual. Heredera de The Nest, con los mismos intérpretes y como apéndice de Love that Remains, también de 2025 esta última, Pálmason se rodea de sus hijos para hacer otra película de construcción y cooperación. Siendo una pieza pequeña en propósitos y presupuesto, filmada para que apreciemos el efecto del paso del tiempo, y no sólo en los lugares sino también en sus hijos, Pálmason repite la estructura de The Nest; sus tres hijos, Ida, Grimur y Porgils acaparan la escena interpretativa; más los hermanos mientras la hermana aporta el contrapunto por ser la mayor y poner en entredicho las afirmaciones irreflexivas de los pequeños desde la óptica femenina. Tres personas ante un mismo encuadre y ante un reto, construir un muñeco lo suficientemente resistente para no desaparecer con las inclemencias del tiempo y aguantar los flechazos y espadazos de los hermanos.

Salvo los primeros planos de la película, donde, desde el estatismo del encuadre, sí que se filman enclaves diferentes para dar idea de lo que es la naturaleza en Islandia, inmediatamente la película se transforma en un único plano fijo, con numerosísimas rupturas temporales, diferentes velocidades, diferentes estaciones, sin alejamientos ni acercamientos de la imagen, con o sin personas, con o sin actividad, con o sin diálogos, con o sin animales... y así hasta la innumerable lista de combinaciones que se nos ocurran. No es fácil cavar un hoyo, no lo es en un terreno sometido a bajas temperaturas como Islandia y no es fácil acertar con la profundidad; como en las siete y media o te pasas o no llegas, y los hermanos se pasan cavando para colocar un poste que sirva de soporte a su muñeco. Como en The Nest, donde también todo empezaba con un poste y una plataforma para construir una cabaña elevada. Sujeto firmemente el poste por ese exceso de profundidad habrá que aguantar la mala leche de la hermana soltando los caballos en la zona de juegos para que lo llenen de excrementos, lo pateen todo o se revuelquen en la tierra recién removida. Los pequeños siempre aprenden de las malicias de los mayores, los hermanos Hlynsson-Hlynsdottir no son distintos.

El humor se hace presente de manera constante como un leitmotiv agradecido que justifica la calificación de divertimento. Estas pequeñas películas son todo un contrapunto si pensamos en el conjunto de la filmografía de Pálmason. Vinterbrode, Un blanco, blanco día o Godland, sus tres obras más conocidas, no dejan de ser dramas ásperos y asfixiantes construidos desde la ficción y sin margen para el optimismo, dramas en los que el carácter de los personajes viene modelado por las duras condiciones externas que parecen afectar a su personalidad. Opuestas a ellas, The Nest y ésta son remansos de vida y alegría, de crecimiento delante de nuestros ojos, de juegos violentos y agresivos pero moderados por la hermandad, como si hubiera dos Pálmason, el que retrata la maldad inherente a los humanos y el que se refugia en una mirada humanista filmando a sus hijos. Lo que ocurre fuera de la imagen no nos interesa porque el director no juega con el fuera de campo ni con las vidas cotidianas que apenas son mencionadas (al tiempo hilarante y al tiempo triste las reflexiones de uno de los hermanos sobre la vida sexual de sus padres ahora que parece que están en crisis de pareja). Más allá de lo que vemos parecería no existir nada que apoye el relato. Hasta los elementos fantásticos o inexplicables son adoptados como algo normal en un territorio de leyenda vikinga (otro bofetón de realidad cuando uno de ellos alardea de la sangre de sus ancestros).

Estamos ante un cuento de cuatro estaciones, mezcladas, o de varios años; o simplemente el clima islandés es tan cambiante que se puede pasar de un día soleado a un día de nieve helada sin previo aviso, aunque la altura y la morfología de los muchachos nos hace pensar que es algo que se ha dilatado en el tiempo y no fruto de una tarde aburrida. El paisaje cambia por efecto del clima pero no de la acción humana, el carácter sí cambia como consecuencia de ese clima hasta vocear «¡dónde está la primavera!». Jóhanna af Örk es la aportación feminista y de igualdad a la mirada de los chicos, lo asuman o no, no será culpa de su hermana, que les aporta de manera simple y directa otra mirada sin modificar los elementos de ese espantapájaros nórdico. Una peluca rubia no tiene por qué ser la de un antiguo y valeroso vikingo, sino también la de una impetuosa y aguerrida mujer; todo depende del punto de vista de partida y de los estereotipos personales. Con ello estamos ante una película ingeniosa y muy agradable de ver, en la que hasta su final no deja de jugar con la paradoja. Si admitiéramos que un muñeco puede cobrar vida tras las perrerías que sufre en esos meses de existencia, surge la pregunta: ¿cómo escapar de una isla? ♦

Crítica | Better Go Mad in the Wild

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Wed, 4 Mar 2026 22:06:00 +0100

|| Críticas | ★★★☆☆

Better Go Mad in the Wild

Miro Remo

Locos contemporáneos

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
República Checa, Eslovaquia, 2025. Título original: «Raději zešílet v divočině». Dirección: Miro Remo. Guion: Miro Remo (basado en el libro de Aleš Palán). Compañías: Arsy-Versy, nutprodukce. Festival de presentación: 59.º Festival de Karlovy Vary - KVIFF (Globo de Cristal a la mejor película); Festival de Gijón - FICX 2025. Distribución en España: Filmin (previsto para 2026). Fotografía: Dušan Husár, Miro Remo. Montaje: Šimon Hájek, Máté Csuport. Música: Adam Matej. Reparto (como ellos mismos): František Klišík, Ondřej Klišík. Duración: 84 minutos.

La ganadora de la última edición del Festival de Karlovy Vary es un ejemplo claro de la difusa barrera que separa documental y ficción, sobre todo si esa barrera se quiere dinamitar. ¿Importa? Realmente deberíamos pensar que no, que muchas ficciones se inspiran en la realidad para acomodar el relato y que en las no ficciones otro tanto puede decirse cuando el guion resulta ser quien encorseta la realidad para construir una tesis, la que sea. Salir a la calle sin idea preconcebida, a la búsqueda del momento irrepetible o del azar imprevisto queda al alcance de muy pocos y conduciría a muchos proyectos a la nada por ausencia de ese material necesario. No es inhabitual, incluso entre los más grandes (por ejemplo recordemos la escena final de Historias del buen valle de Guerín) que se use la ficción para recrear realidades que no surgen ante la cámara, en ocasiones son distinguibles, en otras no tanto. Los hermanos Klisik (Frantisek y Ondrej) no solo son reales sino que su vida en la naturaleza es absoluta, pero la película de Remo está inspirada en un libro previo de un periodista que escribió después de alcanzar la fama por oponerse al régimen dictatorial checo a finales de los 80. Fueron sus quince minutos de gloria parafraseando a MacLuhan, aunque la expresión la popularizara Warhol («En el futuro, todos serán famosos mundialmente por 15 minutos»). Famosos en tiempos donde la difusión era muy limitada, su excentricidad y la peculiaridad de ser gemelos atrajeron al periodista Ales Palan para escribir sobre su día a día. Parte Remo, por lo tanto, de un material que condiciona, un texto explicativo sobre el que vuelca su mirada. Lo que sea reproducción de lo leído o encuentro ocasional una vez que convive con los hermanos quedará a juicio del espectador sobre el que siempre sobrevolará la sospecha de la recreación y la interpretación.

El título de la película engloba dos de los conceptos que centran la película, locura y naturaleza. El concepto de locura debe ser matizado, ya que parece insano renunciar a las comodidades de la vida moderna y hacer ostentación de un anclaje en la tradición reñida con el confort. Acostumbrados a vivir en su granja familiar los hermanos construyen su singularidad huyendo de la electrónica y del avance técnico. Su carácter, difícil en ambos casos, pero contrapuesto, oscila desde la inspiración artística de uno a la violencia innata del otro, agravándose por el abuso del alcohol. Su relación armónica con la naturaleza viene marcada por los ciclos vitales de ésta, pero sobre todo por las necesidades personales de ambos. Se puede pasar de besarse con una vaca a decidir que ya no es productiva y sacrificarla sin miramientos. Nadie dijo que la naturaleza fuera cómoda ni humanitaria. Come o serás comido. La confianza y el buen trato a los animales no está reñido con su carácter finalista, son medios de producción a término, y el término en un animal es el sacrificio. Asistimos a una especie de territorio franco, en la marca limítrofe entre Chequia, Alemania y Austria, una república independiente con sus propias normas inexportables más allá de los límites de su finca (probablemente inválidas también para la administración que regule sus explotaciones). Noctámbulos y ebrios, naturistas y ecologistas, sacrificadores y artistas, misántropos y violentos. Su carácter es el leitmotiv de la película; como muchas veces sucede en el documental éste vale mucho más por la singularidad de las personas que retrata que por la profundidad de lo que se trate.

Si estamos ante ejemplos del Walden de Thoreau o de seres asociales incapacitados para relacionarse es una pregunta que puede responderse en función de la ideología de cada espectador, por un lado son personajes magnéticos cuando intentan fundirse con la naturaleza que les rodea, no más allá porque alardean de no haber abandonado nunca su finca familiar; del mismo modo que su apellido está condenado a desaparecer porque son incapaces de mantener ningún tipo de relación estable, y menos con mujeres. Atípicos y fuera de época, uno puede levantarse intentando construir un aparato volador y el otro componer versos o dibujos cosmogónicos inspirados en un agujero aparecido en una pared de su destartalada propiedad. La anormalidad parecería regir su comportamiento, su carácter anacoreta, más cercano a la ausencia de recursos que a su voluntad de no consumir, su aspecto de santones o bramanes con sus largas barbas blancas más al desaseo que a una posición filosófica. Dónde la cámara filma una realidad imprevista, o dónde se están reproduciendo pasajes del libro, o dónde los hermanos aprovechan la cámara para dar rienda a su singularidad provocando aquélla una reacción en vez de limitarse a filmar lo espontáneo es muy difícil de discernir. Limitémonos a contemplar vidas al límite, o al margen; singulares existencias que viven a un ritmo muy diferente al de la mayoría de nosotros y cuyas necesidades vitales y existenciales responden a otras inquietudes. La singularidad, en ocasiones, basta. ♦

Crítica | The Day She Returns (그녀가 돌아온 날)

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 3 Mar 2026 16:21:00 +0100

|| Críticas | Berlinale 2026 | ★★★★☆ |

The Day She Returns

Hong Sang-soo

Clase magistral de interpretación ante la cámara

Ignacio Navarro Mejía

Berlín |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Geunyeoga doraon nal / 그녀가 돌아온 날» (The Day She Returns). Dirección, guion, fotografía, montaje y música: Hong Sang-soo. Compañía: Jeonwonsa Film. Producción ejecutiva / Jefe de producción: Kim Min-hee. Festivales: 76.º Festival de Berlín (Panorama). Distribución en España: Atalante Cinema. Reparto: Song Seon-mi, Cho Yun-hee, Park Mi-so, Ha Seong-guk, Shin Seok-ho, Kim Sun-jin, Oh Yoon-soo, Kang So-i. Duración: 84 minutos.

Hoy en día, cualquiera puede rodar una película con un equipo muy limitado, usando incluso la cámara del móvil, rodeándose de colegas o conocidos y montando los archivos en el ordenador. La inmensa mayoría de las películas que llegan a nuestras salas siguen siendo el producto de una industria con ciertas exigencias de presupuesto y organización: al margen de lógicas variantes, asistimos siempre al resultado pulido de un trabajo en equipo, con múltiples departamentos y mucho dinero invertido, para asegurar que desde la iluminación hasta la decoración, pasando por el sonido o la edición, veamos una película donde todo queda ensamblado para deleite del espectador, que no es del todo consciente de esas partes previas que han concurrido a dicho resultado. Sin embargo, hay excepciones, como las películas de Hong Sang-soo. Este prolífico cineasta coreano, en efecto, plasma sus historias con un creciente minimalismo, cada vez más reducidas, en lo que podría llamarse una segunda etapa de su carrera (aunque sin romper abruptamente con la primera), en cuanto a metraje, actores, localizaciones, cambios de escenas o la mera resolución de la imagen, menos depurada y definida que en los estándares a los que estamos acostumbrados. Esta deriva no es por dejadez o escasez, sino consecuencia de una decisión tanto narrativa como estética, de rebeldía y en reacción a esos parámetros habituales del cine comercial. En algunas de sus cintas no se percibe tan claramente tal decisión, y para quien esto escribe no acaban entonces de funcionar como ejemplo marginal de una visión a contracorriente, sino que quedan en algo casi anodino.

No es el caso de su última obra, recientemente presentada en la Berlinale, aunque en una sección paralela, no a competición, donde ha figurado en otras ocasiones. La relegación de categoría podría justificarse en esa frecuencia de producción que aconseja dar paso a otras voces, o en la consideración de esta como obra menor, algo que su somero análisis desmiente. The Day She Returns tiene, eso sí, una sencilla premisa: la vuelta al foco de una actriz reputada y algo olvidada, que acaba de rodar una película y que por ello es entrevistada de forma sucesiva, en la habitual jornada que suele dedicarse a estos menesteres de promoción, para en teoría compartir su experiencia de trabajo… lo que pronto se revela una suerte de MacGuffin. En concreto son tres las entrevistas a las que asistimos (se arranca in medias res), por lo que la película tendría una estructura en tres partes, aunque esto luego se trastoca para añadir otra dimensión interpretativa a la historia. En realidad, como es típico de Hong, la estructura es más cíclica o superpuesta que lineal, pues las tres entrevistas son como reflejos unas de otras, con la misma localización (en un restaurante de inspiración alemana, cuyas referencias autoconscientes suscitaron risas en todos los pases de la Berlinale), análoga puesta en escena (plano fijo general durante el diálogo, sin apenas cortes y con algún zoom in o zoom out marca de la casa, pues fuera de campo quedan el director y otros personajes invisibles del restaurante) y conversación en buena medida redundante. En efecto, la actriz protagonista habla de casi todo menos de la película que ha rodado, pero al mismo tiempo se cuida de trasladar un mensaje constante a sus interlocutoras, poco preocupadas igualmente de preguntarle acerca de dicha película, con variaciones de matiz en una conversación falsamente espontánea.

En este sentido, a través de esta charla, Hong deja claro su desdén por el cine comercial, desde una posición, eso sí, que exige involucrar al espectador como un participante más de la acción, como si también estuviera sentado en esa mesa o como si estuviera asistiendo a lo que en ella se debate, desde la misma posición que el director. De ahí la correspondencia entre fondo y forma que vuelve especialmente brillante esta película, sobre todo porque, volviendo a los temas de conversación, no lo hace de manera didáctica, sino con unos diálogos que no parecen responder a una idea preconcebida (ni a la del director ni a la de una supuesta entrevista), sino surgir sobre la marcha según lo que se les vaya ocurriendo a los personajes, lo que les apetezca transmitir o lo que les suscite el intercambio de opiniones. En fin, como una conversación cotidiana cualquiera. Con todo, sí hay claramente un director que ordena lo que se expone (aunque su personaje permanezca fuera de campo, como decíamos, en un recurso metalingüístico genial, que incluso dota de cierto aire documentalista a la acción), condicionando tanto la duración de la charla como su punto de vista. Esto se confirma en lo que sigue a la sucesión de las tres entrevistas, revirtiendo una de las ocurrentes (y quizá hipócritas) afirmaciones de la actriz, contraria a que todo lo que se diga o se haga sea interpretado. Este añadido del metraje se sale de la estructura anterior, quiebra su coherencia intrínseca y resulta algo anticlimático, pero también es necesario para redondear la propuesta y emitir un juicio cabal sobre lo que ha antecedido. Con todo ello, The Day She Returns gustará a los fieles seguidores de Hong y atraerá, esperamos (pues así le ha sucedido a un servidor), a otros espectadores más inquietos (en el sentido más físico de la palabra), ya que estamos ante una película que lleva en sí misma el coloquio con la sala de cine, superando de esta manera sus múltiples y autoimpuestas limitaciones (al menos, de nuevo, en su sentido físico o material). ♦

Crítica | Hasta la montaña

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 3 Mar 2026 12:46:00 +0100

|| Críticas | ★★☆☆☆

Hasta la montaña

Sophie Deraspe

De mitólogos y cineastas

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Canadá, Francia, 2024. Título original: «Bergers». Dirección: Sophie Deraspe. Guion: Sophie Deraspe, Mathyas Lefebure (basado en la novela D'où viens-tu, berger? de Mathyas Lefebure). Compañías: micro_scope, Avenue B Productions. Festival de presentación: 49.º Festival Internacional de Cine de Toronto - TIFF (Premio a la mejor película canadiense); Festival de Cine Francés de Málaga 2025. Distribución en España: Surtsey Films. Fotografía: Vincent Gonneville. Montaje: Stéphane Lafleur. Música: Philippe Brault. Reparto: Félix-Antoine Duval, Solène Rigot, Guilaine Londez, Michel Benizri, David Ayala, Véronique Ruggia Saura, Younès Boucif, Bruno Raffaelli, Aloïse Sauvage, Jean-Claude Baudracco, Yamin Dib, Gérard Dubouche, Jonathan Darona. Duración: 113 minutos.

El plano general de una montaña se funde sobre el rostro de un joven mientras duerme. De fondo, música idílica. La asociación no es nueva: la naturaleza como sueño, como válvula de escape devenida deseo. El joven protagonista, como no puede ser de otra forma, tiene un trabajo que está estrechamente ligado a la sobreestimulación que define la actualidad —publicista— y que no tarda en abandonar tras sufrir un desmayo en mitad de la calle. La ciudad canadiense en la que vive es un entorno deshumanizado en el que la vida no pasa de ser un simulacro; al menos eso insinúa él cuando afirma que “la vida en el campo es la real”. Siguiendo esa más que cuestionable premisa, el joven treintañero se marcha a la campiña francesa con la intención de trabajar como pastor. Los ancianos con boina y camisa de cuadros que juegan a la petanca en la plaza del pueblo, los libros sobre la vida pastoril y las herramientas artesanales son, desde su paternalista punto de vista, un fetiche exótico: los observa con pasión porque le remiten a una vida antagónica a la suya y, por ello, los ha idealizado. Así, lo primero que queda claro en Hasta la montaña es que las imágenes no se van a ajustar a la realidad, sino que van a ser la proyección de la concepción que de ella tiene el joven personaje. La película, por mucho que plantee las contraposiciones ciudad/campo y consumismo/naturaleza como si de un movimiento rupturista se tratase, no se sale nunca del marco publicitario que tanto busca criticar y que asocia exclusivamente con la “vida deshumanizada de las ciudades”.

De hecho, es el propio protagonista quien, a petición de un amigo, expresa sus planes de futuro a través de un improvisado eslogan que no podría estar más regido por la lógica del marketing: “si el mundo tiene que venirse abajo, la economía o el clima, quién sabe qué será primero, prefiero ser pastor y no haber participado demasiado en ello”. La absurda demostración de ingenuidad que supone creer que la ganadería está al margen del capitalismo nunca es refutada por las imágenes de Hasta la montaña. De hecho, las duras condiciones en las que trabajan los pastores, la explotación a la que muchos se ven sometidos, la adversidad del clima, los bajos salarios pagados en negro y la ausencia de condiciones laborales dignas son en todo momento presentadas como impedimentos que dificultan alcanzar esa imagen idealizada que tanto desea el personaje. Hay, sin embargo, un motivo por el que Sophie Deraspe decide no mostrar directamente dicha imagen: y es que esos “obstáculos” que se interponen entre el protagonista y su deseo inalcanzable —por irreal— son los materiales con los que construir una perfecta “experiencia” envasada al vacío, aquello, precisamente.

Deraspe no filma, por tanto, una película sobre la vida ganadera, sino una sobre un turista que juega a ser pastor durante unos días. De ahí la contradicción de una obra que quiere rechazar la lógica mercantil capitalista pero que es incapaz de mirar el mundo si no es a través de sus ojos y que, por tanto, entiende la realidad como un bache que limar, manipular o edulcorar para que pueda formar parte de ese todo homogéneo que es el sueño idealista del protagonista. La campiña francesa se convierte en el fondo idílico en el que tiene lugar un anuncio televisivo de casi dos horas. Praderas, montañas y valles son convertidos en lugares cerrados y fríos, en símbolos que condensan una visión concreta de la naturaleza: aquella que expresa la publicidad que el protagonista dice rechazar. La ganadería como realidad nunca llega a hacer acto de presencia en la película, porque lo que se busca es ofrecer la ilusión de una vida ya de por sí ilusoria. Los grandes planos generales del paisaje pretenden epatar a los espectadores y convertirlos en potenciales turistas o clientes. La imagen se convierte en un cebo, en una herramienta con la que crear un deseo artificialmente.

“Estoy buscando una experiencia que sea auténtica”, dice el protagonista en otro momento. Su problema, y el de la propia cinta, está en considerar la vida como un conjunto de “experiencias” verdaderas o falsas, puesto que cualquier reflexión que parta de dicha premisa no es sino una extensión de ese lenguaje publicitario del que se pretende escapar. ¿Es una paradoja que Hasta la montaña haga constantes referencias a la realidad al mismo tiempo que la manipula para ofrecer imágenes que de real no tienen nada? No, puesto que eso es precisamente lo que hacen los anuncios, los resorts de lujo y las experiencias organizadas para turistas, que son el sustrato del que se nutre el imaginario de la película. La estrategia consiste en presentar como real algo que es pura invención e insistir en ello hasta conseguir que esa mentira arraigue en el imaginario colectivo. Aquella distinción entre los mitólogos y los novelistas que acuñó el escritor Carlos Blanco Aguinaga sigue siendo útil a la hora de trazar una separación entre los artistas —directores, en este caso— que buscan indagar en la realidad y aquellos que pretenden falsearla. Así, Hasta la montaña no pasa de ser un intento más de actualizar el mito de la naturaleza como espacio inmutable en el que se encuentra la esencia de la vida y que, a su vez, sirve como refugio en el que resguardarse de las vicisitudes de un mundo deshumanizado, puesto que se mantiene alejado de él. En palabras del protagonista: “recuerdo vagar buscando el Ser, perdido en textos literarios, suponiendo que podía hallarse en las palabras. Error. El Ser está en la cima”.

Los esencialismos cutres declamados por el personaje encuentran su eco en el desenfoque parcial que Deraspe le aplica a cada plano, y con el que pretende convertir el espacio natural en una reminiscencia impresionista carente de dobleces y de formas afiladas o agresivas: la divinidad del “Ser” hay que buscarla en figuras blandas y planas. La música idílica, el énfasis en la “espectacularidad” del tamaño de las montañas y los parajes verdes, el tratamiento de la luz natural —que empieza siendo atenuada y termina convertida en mero medio de iluminación que ni siquiera produce sombras ni sufre cambios de intensidad a lo largo del día (de nuevo: la realidad no está permitida)— y las declamaciones en off pretendidamente trascendentes, dan lugar a unas imágenes que bien podrían formar parte del catálogo de una agencia turística que quiere vender la experiencia de la vida en la campiña francesa. Deraspe se encuentra dentro del grupo de los mitólogos, pero sus imágenes no tienen la sutileza suficiente como para presentar su mentira como la verdadera realidad, puesto que no beben del propio mito, sino de la versión que la publicidad ofrece del mismo. La película, por tanto, no es sino el reduccionismo audiovisual —que no fílmico: el cine no aparece aquí por ninguna parte— de un falseamiento de la realidad; la conversión de un cliché en otro cliché, similar al original, pero más superficial, efectista y autoconsciente pese a su aparente ingenuidad. ♦

Crítica | DJ Ahmet

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 3 Mar 2026 12:27:00 +0100

|| Críticas | ★★★☆☆

DJ Ahmet

Georgi M. Unkovski

Playlist de grandes éxitos

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Macedonia del Norte, República Checa, Serbia, Croacia, 2025. Título original: «DJ Ahmet» (Диџеј Ахмет). Dirección y guion: Georgi M. Unkovski. Compañías: Cinema Futura, Alter Vision, Analog Vision, Sektor Film, Backroom Productions, Film House Bas Celik, 365Films. Festivales de presentación: Festival de Sundance 2025 (Premio del Público - World Cinema Dramatic y Premio Especial del Jurado a la Visión Creativa); Festival de Sevilla 2025 (Gran Premio del Jurado y Mejor Actor para Arif Jakup). Distribución en España: Filmin. Fotografía: Naum Doksevski. Montaje: Michal Reich. Música: Alen Sinkauz, Nenad Sinkauz. Sonido: Miroslav Chaloupka. Diseño de producción: Dejan Gosevski, Aleksandra Chevreska. Reparto: Arif Jakup, Agush Agushev, Dora Akan Zlatanova, Aksel Mehmet, Selpin Kerim, Atila Klince, Elhame Bilal, Metin Ibrahim, Adem Karaga, Nadzi Shaban, Din Ibrahim. Duración: 99 minutos.

Un gran plano general encuadra un paisaje campestre en el que varias mujeres hablan de alguien que ya no está, que amaba la música y fue la primera persona en tener internet de todo el pueblo; a continuación, un corte a la noche oscura y, acto seguido, un primerísimo primer plano en slow motion de un adolescente con sus auriculares antes de que empiece la clase. Así abre su primer largometraje Georgi M. Unkovski, yuxtaponiendo la ausencia de la madre y el presente del hijo, al mismo tiempo que coloca la música como la ligadura que conecta a ambos. A partir de aquí, una cámara en mano entregada al realismo introducirá a ese joven Ahmet que se ve obligado a abandonar el instituto para ayudar a su padre con las tareas de la granja. El cineasta macedonio se aproxima al escenario rural de su país natal y en especial a un pueblo habitado por la etnia yöruk para desarrollar un coming of age que evidencia sus subtextos desde el primer acto.

La brecha generacional y el conflicto entre tradición y juventud contestataria actúan como pilares de DJ Ahmet (2025), que coloca a su protagonista y a Aya, una joven a punto de casarse obligada por su familia, en contraposición directa a la autoridad de las figuras paternas, que representan una estructura de comportamiento y expectativa de la que no son capaces de huir los adolescentes. Ahmet no puede seguir estudiando y Aya no puede volver a Alemania a vivir su vida, pero ambos encuentran en la música -en escucharla y bailarla respectivamente- un horizonte de escape a su realidad cotidiana, en la que la empatía de sus progenitores resulta prácticamente inexistente. El rechazo militante del padre de Ahmet a hablar sobre su mujer revela la rigidez con la que Unkovski concibe a sus personajes en guion, que no cesan de repetir actitudes y discursos que remarquen los temas de la película. En ese aspecto radica uno de los grandes lastres de la película, que queda sometida a un férreo guion y a la reducción al mínimo esencial de esos dos padres sobre los que no se depositan apenas matices dramáticos. También la figura materna resulta especialmente paradigmática en este aspecto, ya que, tras esa introducción espectral quedará relegada a su papel como mero catalizador narrativo, renunciando a profundizar en esa ausencia que afecta a padre e hijo.

En este sentido, y por el género al que apela la película, la elección de la perspectiva resulta de vital importancia. No obstante, la cámara de Unkovski parece no tomar una decisión clara sobre dónde se sitúa, si en un subjetivismo en el que se contagie de la fascinación de los protagonistas por las luces, el ritmo, la colectividad y todo aquello que acompaña de una u otra manera la experiencia musical, o una mirada desde fuera a su transformación. En la escena en la que Aya sorprende en el festival de baile con una coreografía contemporánea con la que desafía a la danza tradicional y a la mirada de su padre, el montaje salta desde una cámara en mano indecisa que se mueve entre las bailarinas, una más alejada que registra las miradas de incredulidad de su familia y su futuro esposo, y una secuencia en la que Ahmet abandona a el puesto de queso de su padre para ir a ver el número de la chica. Así, en repetidos ejemplos, el cineasta elude detenerse en los momentos decisivos de la historia, desviando la atención a acciones paralelas que, a pesar de estar implícitas ya en un fuera de campo, decide mostrar para evidenciar una y otra vez los conflictos que laten en la película.

Resulta curiosa esta dependencia de una estructura y unos códigos tan marcados en una película que sitúa a la música como uno de sus hilos conductores. En ese tratamiento simbólico de lo musical como agente emancipador y sanador en el que se insiste, no se termina de definir una apuesta sonora más allá de un uso puntual de las canciones que siempre viene acompañado del mencionado subtexto reforzado en guion. La partitura pues, en lugar de plantear una alternativa a esa incomunicación generacional, no consigue liberarse de la rigidez generalizada. La banda sonora a cargo de Alen y Nenad Sinkauz en la que mezclan piezas tradicionales, cánticos religiosos, techno y EDM simplemente sirve de acompañamiento y telón de fondo a ese ansiado espíritu juvenil de renovación que la película tanto se esfuerza en remarcar. DJ Ahmet queda sometida finalmente a las pautas de la coming of age estadounidense, y a pesar de su voluntad de ahondar en cuestiones esencialmente autóctonas de la Macedonia rural, ni sus redenciones ni reencuentros finales toman un significado propio cayendo en una repetición iconográfica y semántica -el plano de Aya mirando por la ventana del autobús o el sol bañando la cara de Ahmet-. Los dos protagonistas van perdiendo esa frescura que los rodeaba en las primeras secuencias y lo que queda es una prudente mirada a la juventud y a la efervescencia del encuentro con la música, que en lugar de aprovechar su cualidad inasible y mutante opta por la seguridad del camino conocido. ♦

Crítica | Un día con Peter Hujar

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Tue, 3 Mar 2026 12:07:00 +0100

|| Críticas | ★★★★☆ ½

Un día con Peter Hujar

Ira Sachs

Retratar y reconstruir el testimonio

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos, Alemania, 2025. Título original: «Peter Hujar's Day». Dirección y guion: Ira Sachs (basado en el libro de Linda Rosenkrantz). Compañías: Jordan Drake Productions, One Two Films, Complementary Colors, Blink Productions. Distribución en España: Filmin. Fotografía: Alex Ashe. Montaje: Affonso Gonçalves. Sonido y diseño sonoro: Eli Cohn. Reparto: Ben Whishaw, Rebecca Hall. Duración: 76 minutos.

El 18 de diciembre de 1974 el fotógrafo estadounidense Peter Hujar, a petición de la periodista Linda Rosenkrantz, anotó todo lo que hacía durante el transcurso de la jornada. Al día siguiente ambos se reunieron para mantener una conversación acerca de lo que había recopilado. El proyecto de Rosenkrantz, que pretendía reunir este tipo de relatos cotidianos de varias personalidades de la vanguardia artística neoyorkina comenzando con Hujar, finalmente no se publicó. La transcripción de la entrevista, encontrada accidentalmente décadas después, terminó publicada en 2021 por la editorial Magic Hour Press en un libro cuyo título era Un día con Peter Hujar. El punto de partida de Ira Sachs es, pues, la reconstrucción de ese encuentro, tomando el material de la grabación como guion de una película que busca mirar más allá del texto. Es precisamente la imagen cinematográfica la que permite al cineasta preguntarse por los detalles de esa conversación, adentrarse en el espacio y el tiempo compartido por los dos personajes interpretados por Ben Whishaw y Rebecca Hall y, en última instancia, tratar de encapsular ese día con el fotógrafo.

Al igual que Hujar, que en sus exposiciones prefería yuxtaponer sus fotografías en parejas en lugar de aislarlas individualmente, Sachs elude el esquema del plano-contraplano para escenificar la entrevista, uniendo constantemente a ambos interlocutores en el plano, jugando con la profundidad de campo, la distancia entre los actores y su movimiento por el apartamento. Entiende así el espacio como escenario del encuentro, que va ampliándose conforme Hujar y Rosenkrantz cambian de habitación, fuman en la terraza o escuchan música. No obstante, el cineasta incide en desvelar el artificio de la reconstrucción, mostrando en varias ocasiones la grabadora de sonido, miradas a cámara, el final de la bobina de 16mm, o al propio equipo técnico de la película. Se establece así un juego constante en el que Sachs se aleja del biopic clásico y desafía las convenciones de una entrevista filmada, eliminando la separación simbólica entre ambos y buscando en cada encuadre una nueva forma de escudriñar a sus personajes. De nuevo al igual que Hujar, que mantuvo una predilección en su carrera por el retrato, Sachs incide en los primeros planos, aquellos que muestran las miradas entre Hall y Whishaw mientras escenifican el diálogo, pero también otros en forma de interludio en los que filma el rostro de Hujar en una especie de suspensión temporal acompañado repetidamente por el Réquiem de Mozart. En esos momentos en que la cámara desenfoca el rostro el retrato se difumina, se expande y se hace más extraño, escapando del texto escrito. Ahí radica el valor de la aproximación de Sachs, en tratar de encontrar a través de la cámara aquello que está retenido entre las líneas, en la evocación de un día que transcurre en el interior de un apartamento. La muerte, que también juega un papel fundamental en la obra del fotógrafo -su exposición Portraits In Life And Death casualmente se llevó a cabo a finales de 1974 en el momento en el que tuvo lugar la entrevista-, se filtra así en la película para reivindicar la figura de un artista usualmente olvidado como Peter Hujar.

Y es que, ante todo, Un día con Peter Hujar funciona como ejercicio de memoria, uno que se retroalimenta del que hizo Hujar a partir de las indicaciones de Rosenkrantz y que aprovecha la relación directa del cine con la realidad y su condición de cápsula del tiempo. La cámara documenta y reconstruye simultáneamente, en una operación simétrica en la que la fuente (el texto) se expande a través de las imágenes hacia el encuentro entre el artista y su obra. Sachs fantasea con acceder a la forma de mirar de Hujar, que en cierto momento explica que necesita detenerse delante de los objetos o los modelos varios minutos antes de poder fotografiarlos. Esa mirada pausada se contagia al cineasta para alargar la captura del momento a través de los silencios y los movimientos de cada uno de los protagonistas. Será la cama, un lugar común tanto en los retratos de Hujar como en el cine de Sachs, el lugar que permite al cineasta neoyorkino acceder a otro de los pilares de su filmografía: la filmación de la intimidad, que aquí se hace más táctil conforme avanza la película, la luz va desapareciendo y los dos personajes se tumban juntos y se acarician.

Además, esa exploración de los mecanismos de la memoria que plantea Un día con Peter Hujar está irremediablemente condicionada por la manera en la que el fotógrafo recuerda las cosas, haciendo que sea el propio personaje el que decida cuánto debe detenerse en cada pensamiento, acción o anécdota. En cierto momento, el propio Hujar bromea resumiendo su día en una frase, donde parece cuestionarse la exhaustividad de sus anotaciones o el interés que pueda tener para alguien una recopilación tan personal. No obstante, en ese acceso a la intimidad que tanto Rosenkrantz como Sachs buscan, también termina emergiendo una mirada a la efervescencia artística de Nueva York en los años 70. El día que narra Hujar es una concatenación de llamadas, encuentros y propuestas de trabajo con músicos, escritores y pintores. La ciudad, que queda en un decisivo fuera de campo, es a su vez palpable en la obra de Hujar que ya conocemos, pudiendo visualizar hoy esas fotografías realizadas a Alan Ginsberg, Susan Sontag o William Burroughs de las que hablan los protagonistas. La cámara de Sachs no muestra esas obras, sino que permanece entre las paredes del apartamento para aproximarse a la confrontación entre diálogo e imagen, entre documento y ficción, a través de una puesta en escena que va difuminando cualquier anclaje inicial para disolverse en el aire del apartamento hasta que concluye la conversación. ♦

Palmarés de la 40ª edición de los Premios Goya

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Sun, 1 Mar 2026 10:36:00 +0100

Los domingos cumple los pronósticos

Palmarés de la 40ª edición de los Premios Goya.

En una gala dinámica y amena que celebró la 40ª edición de los Premios Goya se alzó como ganadora, cumpliendo los pronósticos, Los domingos. El filme de Alauda Ruiz de Azúa consiguió los galardones a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz Protagonista, Mejor Actriz de Reparto y Mejor Guion Original. Cinco premios mayores como una propuesta que supone la consagración de la cineasta de Baracaldo. Sirat, a su vez, fue la cinta que más premios amasó, hasta seis, todos técnicos.

Destacaron, además, el doble triunfo extremeño, con Decorado (Mejor Largometraje de Animación) y Gilbert (Mejor Cortometraje de Animación), el mejor resultado histórico para una región que no deja de empujar desde el formato de la animación. Otros premios que sobresalieron fueron lo que consiguieron Tardes de soledad (Mejor Largometraje Documental), primer Goya para Albert Serra, y Valor sentimental (Mejor Película Internacional), de Joachim Trier. Enrique Costa, directora de la distribuidora de esta última, Elástica, le dedicó el triunfo a José Luis Cienfuegos, al que echamos todos mucho de menos.

Los 40os Premios Goya se celebraron subrayando la pertinencia del cine en este presente tan complejo. Aunque en realidad cuesta más que nunca pensar si habrá un mañana en el que las películas puedan ser proyectadas o emitidas.

Mejor Película: Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa.
Mejor Dirección: Alauda Ruiz de Azúa, por Los domingos.
Mejor Actriz Protagonista: Patricia López Arnaiz, por Los domingos.
Mejor Actor Protagonista: José Ramon Soroiz, por Maspalomas.
Mejor Actriz de Reparto: Nagore Aranburu, por Los domingos.
Mejor Actor de Reparto: Álvaro Cervantes, por Sorda.
Mejor Guion Original: Alauda Ruiz de Azúa, por Los domingos.
Mejor Guion Adaptado: Joaquín Oristrell, Manuel Gómez Pereira y Yolanda García Serrano, por La cena.
Mejor Dirección Novel: Eva Libertad, por Sorda.
Mejor Actriz Revelación: Miriam Garlo, por Sorda.
Mejor Actor Revelación: Antonio ‘Toni’ Fernández Gabarre, por Ciudad sin sueño.
Mejor Película Europea: Valor sentimental (Sentimental Value), de Joachim Trier (Noruega).
Mejor Película Iberoamericana: Belén, de Dolores Fonzi (Argentina).
Mejor Película de Animación: Decorado, de Alberto Vázquez.
Mejor Película Documental: Tardes de soledad, de Albert Serra.
Mejor Música Original: Kangding Ray, por Sirat.
Mejor Canción Original: «Flores para Antonio», de Alba Flores y Sílvia Pérez Cruz para Flores para Antonio.
Mejor Dirección de Fotografía: Mauro Herce, por Sirat.
Mejor Montaje: Cristóbal Fernández, por Sirat.
Mejor Dirección de Arte: Laia Ateca Font, por Sirat.
Mejor Diseño de Vestuario: Helena Sanchis, por La cena.
Mejor Maquillaje y Peluquería: Ana López-Puigcerver, Belén López-Puigcerver y Nacho Díaz, por El cautivo.
Mejor Sonido: Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas, por Sirat.
Mejor Dirección de Producción: Oriol Maymó, por Sirat.
Mejores Efectos Especiales: Paula Gallifa y Ana Rubio, por Los tigres.
Mejor Cortometraje de Ficción: Ángulo muerto, de Cristian Beteta.
Mejor Cortometraje Documental: El Santo, de Carlo D’Ursi.
Mejor Cortometraje de Animación: Gilbert, de Alex Salu, Arturo Lacal y Jordi Jiménez.
Goya de Honor: Gonzalo Suárez.
Goya Internacional: Susan Sarandon.

Palmarés de 51ª edición de los Premios César

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 27 Feb 2026 17:34:00 +0100

Los lazos que nos unen
gran vencedora de los premios del cine francés

51ª edición de los Premios César

Los lazos que nos unen, de Carine Tardieu, que fue estrenada en España por Karma Films, se ha alzado como gran triunfadora de la 51ª edición de los Premios César. Tres premios, entre ellos el de mejor película, han aupado a este melodrama familiar que ese presentó en Orizzonti de la Mostra de Venecia. Nouvelle Vague, que era la cinta con más candidaturas, consiguió cuatro entorchados, incluido el de mejor dirección para Richard Linklater. Le Chant des forêts no solo ganó el premio a mejor largometraje documental, también el mejor sonido. Arco, de Ugo Bienvenu, obtuvo el César a mejor película de animación.

Mejor Película: Los lazos que nos unen (L'Attachement), de Carine Tardieu.
Mejor Dirección: Richard Linklater, por Nouvelle Vague.
Mejor Actriz Protagonista: Léa Drucker, por Caso 137 (Dossier 137).
Mejor Actor Protagonista: Laurent Lafitte, por La mujer más rica del mundo (La Femme la plus riche du monde).
Mejor Actriz de Reparto: Vimala Pons, por Los lazos que nos unen (L'Attachement).
Mejor Actor de Reparto: Pierre Lottin, por El extranjero (L'Étranger).
Mejor Guion Original: Franck Dubosc y Sarah Kaminsky, por Misterioso asesinato en la montaña (Un ours dans le Jura).
Mejor Guion Adaptado: Carine Tardieu, Raphaële Moussafir y Agnès Feuvre, por Los lazos que nos unen (L'Attachement).
Mejor Película Extranjera: Una batalla tras otra (One Battle After Another), de Paul Thomas Anderson (Estados Unidos).
Mejor Película de Animación: Arco, de Ugo Bienvenu.
Mejor Película Documental: Le Chant des forêts, de Vincent Munier.
Mejor Ópera Prima: Nino, de Pauline Loquès.
Mejor Actriz Revelación: Nadia Melliti, por La hermana pequeña (La Petite Dernière).
Mejor Actor Revelación: Théodore Pellerin, por Nino.
Mejor Banda Sonora Original: Arnaud Toulon, por Arco.
Mejor Fotografía: David Chambille, por Nouvelle Vague.
Mejor Montaje: Catherine Schwartz, por Nouvelle Vague.
Mejor Diseño de Producción: Catherine Cosme, por El arquitecto (L'Inconnu de la Grande Arche).
Mejor Diseño de Vestuario: Pascaline Chavanne, por Nouvelle Vague.
Mejores Efectos Visuales: Lise Fischer, por El arquitecto (L'Inconnu de la Grande Arche).
Mejor Sonido: Romain Cadilhac, Marc Namblard, Olivier Touche y Olivier Goinard por Le Chant des forêts.
Mejor Cortometraje de Animación: Fille de l'eau, de Sandra Desmazières.
Mejor Cortometraje Documental: Au bain des dames, de Margaux Fournier.
Mejor Cortometraje de Ficción: Mort d'un actor, de Ambroise Rateau.
César de Honor: Jim Carrey.

Crítica | La residencia

noreply@blogger.com (Emilio Luna) — Fri, 27 Feb 2026 12:28:00 +0100

|| Críticas | ★★★★☆

La residencia

Yann Gozlan

El futuro no es mañana

Emilio M. Luna

Madrid |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «Dalloway». Dirección y guion: Yann Gozlan, Nicolas Bouvet-Levrard. Compañías: Chapter 2, Gaumont, TF1 Films Production, LGM Cinéma. Festival de presentación: Festival de Cannes (Proyecciones Especiales). Distribución en España: Vercine. Fotografía: Pierre Aïm. Montaje: Valentin Féron. Música: Robin Coudert “Rob”. Reparto: Cécile de France, Lars Mikkelsen, Anna Mouglalis. Duración: 110 minutos.

En los intersticios que separan la propuesta autoral y la artesanía de amplio espectro se sitúa la filmografía de Yann Gozlan, uno de esos cineastas que dan lustre al cine comercial francés que termina en las carteleras europeas impulsado por sus excelentes datos en el box office galo. El cine de Gozlan abraza sin complejos las hechuras de la ficción de sobremesa; también su narrativa, que suele abordar temáticas socio-políticas desde los múltiples envoltorios del thriller. Filmes como El hombre perfecto (Un homme ideal, 2015), Burn out (íd, 2017) o Black box (Boîte noire, 2021) son canónicas muestras de cine de género, siempre apoyadas en la solvencia y el carisma de actores de primera línea. Son trabajos que no dejan de mirar a otro tiempo; es por ello que se entienden como homenajes a los clásicos. En ese sentido, para Gozlan el espejo, salvando las enormes distancias, es Alfred Hitchcock, anteponiendo el diseño de atmósferas a la consistencia del relato. Una visión muy primitiva del thriller no por ello menos efectiva. Es un cine dominado por la puesta en escena y por la construcción de un ambiente tan opresivos para sus protagonistas como para sus espectadores.

Un planteamiento que continúa en su sexto largometraje, La residencia (Dalloway, 2025), ya anticipamos, el más arriesgado y también el más depurado y sintético de su carrera. Un filme que parte, por un lado, de un contexto periférico reconocible: un París temporalizado en un futuro próximo, asolado por un verano implacable de altísimas temperaturas y la enésima pandemia que enclaustra a sus habitantes durante grandes períodos de tiempo. Pero, por otro, todo su corpus narrativo se desarrolla en el interior de un edificio. Una suerte de colmena vertical, de balneario creativo, habitada por artistas en formación o autores veteranos venidos a menos que han perdido la motivación; ambos a través de las sinergias digitales buscarán encontrar el camino a la inspiración. Porque, en efecto, la Fundación Ludovico, reflejo de su tiempo, se sostiene sobre las capacidades de una inteligencia artificial que articula la cotidianidad de la sociedad de la contemporaneidad representada por el guion firmado por Nicolas Bouvet-Levrard y el propio Gozlan. En ese edificio, paradigma en su fachada de la Agenda 2023 y en su interior de la política tecnológica que impulsan los autócratas de la actualidad, reside Clarissa (Cécile de France), una autora de best-sellers juveniles que, tras un período de luto, decide retomar su carrera literaria aspirando a un prestigio que siempre fue una cuenta pendiente. Para ello contará con el soporte de un asistente artificial, el Dalloway del título original, que no solo ofrecerá los servicios básicos de hospedaje y confort, sino que también buscará encontrar la raíz de la creatividad por entonces perdida. Una creatividad solo permeable desde el dolor.

Gozlan se aproxima al uso de herramientas artificiales en clave de género pero también desde un punto de visto lúdico, incluso jocoso. Un buen ejemplo lo encontramos en una de las escenas iniciales, en la que Clarisse, en una exposición pictórica, se encuentra a Matthias (Lars Mikkelsen), un compositor musical que pronto se revelará como figura antagonista del sistema, y ambos cuestionan los límites de la creatividad, en puridad, qué es arte y qué no. Una cuestión que siempre anida en el subtexto de un filme que, como decíamos, asume con soltura todos los tropos del género hasta que, por acumulación, acabando mutando en una cinta de terror claustrofóbico. Con ello, resulta impecable la puesta en escena de Gozlan en la que cada vano, cada pasillo, se erige en un espacio lleno de incertidumbre. Una atmósfera que incluso se traslada a los breves intervalos en otras localizaciones. Desde esta estructura genérica Gozlan huye de cualquier tipo de debate, asumiendo de antemano la derrota del arte ante el empuje tecnológico. En este clima de subversión emerge la mirada de una actriz colosal como Cécile de France, una de las grandes intérpretes europeas de todos los tiempos, que hace creíble lo increíble. El cineasta francés le concede todo el escenario visual y el filme se eleva por encima de la media. No hay que pedirle mucho más a un largometraje modélico, que describe un futuro inserto ya en un presente con cada vez más posibilidades y, a su vez, más topofóbico para los individuos que lo habitan. ♦

El antepenúltimo mohicano

Crítica | El mago del Kremlin

Crítica | Espejos n.º 3

Crítica | Caravan

Crítica | Pillion

Crítica | La extraordinaria vida de Marcel Pagnol

Crítica | Salvation

Crítica | Jóhanna af Örk

Crítica | Better Go Mad in the Wild

Crítica | The Day She Returns (그녀가 돌아온 날)

Crítica | Hasta la montaña

Crítica | DJ Ahmet

Crítica | Un día con Peter Hujar

Palmarés de la 40ª edición de los Premios Goya

Los domingos cumple los pronósticos

Palmarés de 51ª edición de los Premios César

Los lazos que nos unen gran vencedora de los premios del cine francés

Crítica | La residencia

Los lazos que nos unen
gran vencedora de los premios del cine francés