Pregunta: Cuéntame sobre la experiencia de hacer su primer disco. ¿Cambió el sonido?

Respuesta: Grabar nuestro primer disco fue una gran aventura ya que tuvimos la oportunidad de viajar a la República Dominicana para trabajar con reconocidos músicos de la industria musical, quienes trabajan con artistas de gran renombre como por ejemplo el señor Juan Luis Guerra, y el grupo Los Ilegales.

El proceso de grabación fue agotador ya que nuestro itinerario en esa hermosa isla era muy exigente. No tuvimos ni un solo día para relajarnos y disfrutar de las playas. Aun así fue bien interesante ver como nuestras ideas iban transformándose en melodías y sonidos reales. El sonido en general tomó un giro bien tropical gracias a las influencias caribeñas de los músicos invitados y de nuestros ingenieros de grabación

P: ¿Quienes son algunos de los jugadores que se destacan como importantes para el proceso general de hacer el álbum?

R: Probablemente, los jugadores más importantes son los que no reciben el crédito que merecen. Ellos son los ingenieros de grabación, sonido, y mastering, quienes hacen diamante del carbón.

P: ¿Cómo fue el proceso de escribir canciones juntos?

R: El proceso fue dinámico y variante. Normalmente empezaba con un fraseo básico, al cual se le unía un ritmo o vice versa, luego el tema/mensaje principal, y luego se escogía una estructura, y poco a poco se iba montando el rompecabeza canción por canción. Al final se le añadían arreglos y otros acentos. El proceso como tal fluyó más rápido de lo que esperábamos.

Las primeras canciones que se presentaron para el disco fueron traídas por Milton (cantante). Esa primera interacción de ideas detonó la creatividad de todos los miembros y de repente todos tenían melodías en mente o ideas para escribir líricas. Daniel (teclados) trajo muchas de las ideas que Milton utilizó para escribir líricas. Jesse (guitarras) y Hipo (bajo) contribuyeron el arreglo musical.

También algunas de las canciones fluyeron de manera contraria, donde Hipo y/o Jesse presentaron melodías y arreglos iniciales, que Daniel y Milton culminaron con líricas y demás detalles. En cualquier dirección las ideas fueron bien recibidas y concretadas como grupo. Trabajamos no más de dos canciones a la vez y documentábamos otras ideas a parte para no mezclarlas y saturarnos demasiado.

P: ¿Escribieron las canciones expresamente para este álbum? o la banda ha realizado ya muchas de estas canciones en vivo?

R: Las canciones fueron escritas principalmente para este álbum. Solo hay 2 excepciones: Los temas “Se Te Fue La Guagua” y “Al Despertar” los cuales ya habíamos compuesto y presentado en vivo pero de manera limitada. La razón fue que probamos con estos 2 temas primeros antes de lanzarnos de pecho al álbum completo. Algunas de las demás canciones las hemos interpretado recientemente en varias actividades y el recibimiento del público sobrepasó nuestras expectativas.

P: A veces el desarollo de un grupo es desde “cover band” hacia un grupo con canciones originales. ¿Piensan que a su público le van a gustar la transformación? y si siguen tocando canciones de cubierta, cuales canciones tocarán?

R: Muy buena pregunta y tratamos el tema con pinzas. Ese tema genera mucha controversia entre los músicos, unos a favor y otros en contra de los covers. La verdad es que nuestra filosofía es el transmitir una emoción al público a través de la música. Pero esa música se debe ajustar al público, al ambiente, y al contexto en general de la actividad. Nosotros creemos en el concepto híbrido mezclando covers con originales y de manera flexible para proveer la mejor experiencia al público. No creo que nos transformemos a una banda de solo originales.

P: ¿Tiene algún consejo para las bandas que están empezando?

R: Compren nuestro libro. Es broma, pero en algún momento nos sentaremos a escribir esta gran historia. La verdad es que sí sabíamos de música cuando empezamos pero no sabíamos NADA del mundo de la música. Aunque hay muchos recursos disponibles (libros, internet, etc.) nada compara con lo que se aprende en la calle, sudando, y cometiendo errores. Nos podemos sentar a escribir páginas y páginas de consejos ya dicho por otros:

1. Preparar música de la mayor calidad posible, escriban lo que sientan y lo que crean.
2. Estén organizados, lleven presupuesto, tengan un contrato escrito entre los miembros.
3. Lo de presentaciones en vivo: el sonidista es el rey del evento, no prestes tu equipo, habrá veces que no te van a pagar ni aunque tengas contrato.
4. Los fans y el público no son lo mismo. Tu mama no es representación del mercado.
5. Sobre la industria: network, network, network. Ellos son la diferencia si sabes con quien asociarte, ellos son los verdaderos expertos que han decidido gran parte de su vida a esto.
6. El mejor consejo es que disfruten al máximo y traten esto como una experiencia más en sus vidas, una que nadie les va a poder quitar nunca.

Su nuevo disco sale de venta HOY DIA. Chequea su website para anuncios de eventos en noviembre.

SCOTT HULL ha sido un ingeniero de mastering veterano por 28 años y es el propietario de los estudios Masterdisk en New York. Scott comenzó su carrera en 1983 y ha masterizado discos de éxito y álbumes clásicos de todos los géneros, así como muchos títulos ganadores del Grammy. Él es ampliamente considerado como un experto en mastering de vinilo. Proyectos recientes incluyen álbumes de Donald Fagen, Sting, Dave Matthews, Glenn Frey y KISS, así como varios álbumes para los sellos discográficos Sh-K-Boom, Tzadik y Luaka Bop. A lo largo de su carrera, Scott ha masterizado álbumes de Bob Dylan, Bruce Springsteen, Miles Davis, Lou Reed, Ravi Shankar, Herbie Hancock, Tom Zé, John Mayer Joe Bonamassa, y muchos más.

P: ¿Cuándo envío mis mezclas al ingeniero de masterización, debo eliminar la limitación de buss y EQ? (Lee el parte 1 de la respuesta de Scott aquí)

R: Aquí están “Las Pautas de Scott Hull para el Uso de Procesamiento

1. Si usted ha mezclado a través del procesamiento de buss, es decir, tenía el compresor encendido mientras estaba mezclando, entonces lo más probable debe dejar el compresor buss o EQ encendido cuando se envía la mezcla al ingeniero de masterización.

2. Si usted encuentra cuando usted toma el compresor de buss fuera, que la mezcla “se cae a pedazos” o pierde su alma, entonces probablemente debería dejar el compresor o efectos encendido, al crear la mezcla para mastering.

3. Sin embargo, si no se mezclaban a través del compresor – pero lo agregó después de la mezcla para subir el nivel de referencia – en ese caso, usted realmente debe tener apagado el efecto de buss, a la mezcla cuando lo envía a masterizar.

4. Si otra persona hizo la mezcla y usted no está seguro de si mezcló “a través” del compresor de buss o no, pida al ingeniero para imprimir la mezcla con y sin los efectos de buss. Recuerde también que la mezcla final de 24 bits no tiene por qué ser limitado para llegar al maximo en cero.

Otro detalle. Muchas veces mis clientes vienen a mí con una mezcla que hace muy evidente “encabezó plano” limitación de picos. Nosotros los llamamos “ladrillos” o “Tootsie Rolls” debido a la forma en que la forma de onda se ve. En este punto voy a pedir una mezcla sin la limitación, y ellos responden que no había puesto un limitador en la mezcla. Y ellos no tenían – pero no limitante era, sólo que no fue hecho por un plugin llamado un limitador. Cada vez que elevar el nivel, o combinar dos o más señales juntas, o procesar la señal en un enchufe, se corre el riesgo de limitación de picos dentro de ese componente – y en muchos casos el software no marca el rebasamiento. Tienes que estar constantemente al tanto de su estructura de ganancia interna a través de su estación de trabajo y mantener un oído y ojo para la limitación oculto.

Es como esto: si cada picos de los picos en el mismo nivel, entonces la limitación que pasó.

Una nota más firme: No se debe confundir la compresión de la pista o la limitación con la compresión buss o limitante. Táctica individual por el control de ganancia de la pista no es sólo una buena cosa – es absolutamente esencial. A menudo, cuando me encuentro con alguien que tiene un exceso maestro compresor bus que lo hicieron porque no habían aplicado el control de ganancia suficiente (compresión o limitación) a las pistas individuales.

SCOTT HULL ha sido un ingeniero de mastering veterano por 28 años y es el propietario de los estudios Masterdisk en New York. Scott comenzó su carrera en 1983 y ha masterizado discos de éxito y álbumes clásicos de todos los géneros, así como muchos títulos ganadores del Grammy. Él es ampliamente considerado como un experto en mastering de vinilo. Proyectos recientes incluyen álbumes de Donald Fagen, Sting, Dave Matthews, Glenn Frey y KISS, así como varios álbumes para los sellos discográficos Sh-K-Boom, Tzadik y Luaka Bop. A lo largo de su carrera, Scott ha masterizado álbumes de Bob Dylan, Bruce Springsteen, Miles Davis, Lou Reed, Ravi Shankar, Herbie Hancock, Tom Zé, John Mayer Joe Bonamassa, y muchos más.

P: ¿Cuándo envío mis mezclas al ingeniero de masterización, debo eliminar la limitación de buss y EQ?

R: Sí y no … realmente depende de cómo se mezclan. Usted tiene que pensar sobre la dirección que quieres, antes de que puedas saber lo que va a producir los mejores resultados. Te voy a dar algunas pautas.

Mezclar a través de un compresor de buss no es necesariamente una mala cosa. Pero hay que entender que se está ajustando los niveles automáticamente cuando se pone fuerte y en efecto el compresor de buss es una especie de herramienta de auto-mezcla. Si se utiliza con moderación, para un efecto específico deseado, eso es genial. Sin embargo, debes tener en cuenta que cuando usted saca los efectos de buss de la mezcla, se va a cambiar. A veces sutilmente, a veces no.

Otro uso típico de un compresor o limitador de buss es a subir el nivel de la mezcla para el nivel final. Algunos ingenieros de mezcla erróneamente se refieren a esto como la masterización. Esto es como poner un micrófono en un soporte y llamando a esa grabación. Pero eso es un tema aparte! Cada vez que usted o su ingeniero de mezcla coloca un bache al nivel del buss, tienes que pedir que también crea una versión no limitada, … no importa cuánto resistente sea el ingeniero de mezcla.

Vamos a hablar un momento acerca de los problemas con masterización de una mezcla llegado al máximo.

La promesa de que masterización profesional puede ayudar a transformar su mezcla, sólo es posible cuando la mezcla se suministra sin limitación de picos. Prefiero no limitación de picos de ningún tipo. La limitación de picos le ayuda a subir el nivel y hacer las mezclas más fuertes, pero este proceso hace que masterización sea menos eficaz. Me parece que se necesita más EQ para hacer brillar las cosas y se necesita compresión aún más para hacer los cambios necesarios en el mastering, cuando la mezcla tiene demasiado limitación de picos.

Básicamente, lo que limita la mezcla simplemente limita las posibilidades de su música y sólo debe hacerse con sumo cuidado. A menudo, el entorno de mezclas no revela suficiente para juzgar los efectos positivos y negativos de la limitación. Para obtener un producto que suena lo mejor que pueda, limitación DEBE ocurrir al final, después de cambios de EQ y cualquier “color” de procesamiento que quiere añadir, como los tubos y compresores.

El trabajo del ingeniero de mezcla es suministrar una mezcla que será aprobado. Pero el ingeniero de mezcla también deben explicar a sus clientes que el “fuerte” ajuste de su proyecto debe ser determinado en el mastering. Efectivamente, el mastering no puede ser hecho por el mismo ingeniero y en el mismo entorno donde la mezcla fue realizada.
La próxima vez voy a enumerar mis pautas para el uso del procesamiento de buss.

En una canción que Nick escribió para el cine, los tres músicos repitan una línea cromática descendente juntos, y hay desorden y confusión, con momentos de descanso y aún la esperanza en la línea, los recuerdos se encapsula aquí, un anhelo de tiempo bien gastado. Tal vez esta es la saudade, el amor que permanece después de que alguien ha ido? O tal vez sólo una insinuación, sobre todo porque esta música no era triste, pero lleno de alegría.

Un graduado de la Escuela de Música de Manhattan, Mancini es un director de orquesta y compositor dando conciertos extensamente por toda Nueva York y Los Ángeles. “Nunca tuve la intención de convertirse en un vibrafonista,” dice Mancini en su página web, “pero mi deseo de comunicarse a través de la melodía, así como el ritmo, me llevó a la cosa, y ahora, bueno, parece como si nuestro amor está aquí para quedarse.”

Manukyan toca su cello a veces como un bajo, desplumando y acariciando, bailando con ella, y se puede ver en su rostro todas las emociones complejas de la música. La cosa fue profundo en su obra de solista: él se llevó el ritmo, la melodía, y la armonía, todos en un instrumento, no había necesidad de acompañamiento, y era perfectamente mínima y completa.

Nacido en Yerevan, Armenia, Manukyan es un graduado de la Komitas Conservatorio Estatal de Yerevan y toca con VOCE, el Vardan Ovsepian Chamber Ensemble en Glendale, entre otros grupos en Los Ángeles.

El cantante invitado, Kana Shimanuki, cantaba bellas letras de portugues sobre una melodía popular de Brasil llamado “Na Na”. Esta canción me derritió como mantequilla. Sentí mi corazón abrir cuando me senté y escuché, casi levantada fuera de la silla por el ritmo suave. Fabiano Do Nascimento tocó una solo que fue una samba rápido en la guitarra de 7 cuerdas (tradicionalmente usado con música estilo choro), sus dedos moviéndose limpiamente sobre el diapasón amplio, silenciando sus cuerdas hasta el sonido había desaparecido.

Do Nascimento es de Río de Janeiro y tuve la suerte de haber nacido en una familia musical. Un graduado del Conservatorio de Música Brasileira en Río de Janeiro, Fabiano ya está componiendo y tocando con algunos de los mejores músicos de Los Ángeles, incluyendo Sumiko Fukatsu, Mia Doi Todd, Pablo Calogero, Ricardo “Tiki” Pasillas y muchos otros.

Fabiano se presentará en The Blue Whale en Little Tokyo con Aditya Prakash, el miércoles 19 de septiembre a las 21:00, y se lleva a cabo regularmente todos los viernes por la noche tocando música brasileña, en el restaurant Santino en Santa Monica partida a las 20:30. Usted puede oír música de peliculas, compuesto por Nick Mancini, todos los miércoles en el Bar Federal en North Hollywood a las 20:00.

“Esta es nuestra fiesta, candado y cresta, es nuestra fiesta, nuestra! Este es nuestro valse, radio capital, este es nuestro valse, nuestra!” Mi corazón palpitó con la pulsación de la batteria y mi cuerpo se movía solo con el compás constante e implacable del baile. Los cuatro se vistieron de pantalones y camisetas blancas y pintados del estilo Jackson Pollock incluyendo sus brazos y caras con porciones de azul, verde, amarillo y rosa. La Vida Boheme se auto define como punk-disco-latina y son influenciados por grupos como The Clash, The Pixies y Manu Chau, entre otros; agregaría yo Kraftwork y Daftpunk a la lista de influencias.

El guitarrista y vocalista principal Henry D’Arthenay nos pidió a cantar una nota en un drone para comenzar la última canción “Radio Capital.” Cantamos para participar en el proceso, y para unirnos con la fiesta en el escenario y para ser una cosa bailando sola. Fue una oportunidad de incluirnos desde el principio hasta el momento final cuando batterista Sebastian Ayala abusó a los platillos y D’Arthenay le ayudó usando su guitarra como palo de tambor, como si fuera Pete Townsend de The Who en los años 60. Pero evitaron el caos dando cabida al Jot Dog, la sensación tipo steam-punk synth-pop desde México DF.

La Vida Boheme es uno de los pocos artistas con el sello discografico venezolano, All Of The Above. Lo interesante es que el sello también representa el artista plastica Pablo Iranzo y cineasta Carl Zitelmann quienes trabajan junto con La Vida Boheme para producir su aspecto profesional, los vestidos, el arte del álbum Nuestra y los videos de las canciones “Danz!” y el Latin-Grammy nominado “Radio Capital.” La Vida Boheme es distribuido por Nacional Records en América del Norte. El 13 de Octubre estarán en el festival de Austin City Limits.

La Plebe se formó en 2001, “entre los amigos que les gustaba escuchar música, beber cerveza, y fumar las cosas”, dice el trompetista Antonio Cuellar, en una entrevista en AMP Magazine (Prensa de Música Americana).

Lo interesante para mí es la música, su sentimiento de ansia, las melodías impulsadas de los instrumentos de metal, y es muy facil imaginar un “mosh-pitt” con esta música, y incluso Mick Jones de The Clash apareció en la escena en un concierto en Londres en 2008 para cantar “Guns of Brixton.”

Sus canciones tienen contenido social tambien con titulos como “Siempre Unidos,” “Guerra Sucia,” y “Venas Abiertas.”  Y después viene el tema “Been Drinkin’” lo que habla por sí mismo.  Por que estos chicos han experimentado discriminación en sus vidas, ellos asumen la causa de la Raza contra las redadas del ICE en el Área de la Bahía y el resto del país, y también se invertirá en la política de otros países al examinar temas fronterizos de todo el mundo. Su productor, Billy Gould, miembro permanente de Faith No More, ha viajado mucho en los Balcanes, y ahora ellos también; la unión es en realidad electrizante (sin doble sentido).

Cuéllar dice que “el hecho de que tenemos la capacidad para expresarnos en dos lenguas, sin duda ha permitido llegar a un público más amplio. Sin embargo, también dirán que hemos tocado a menudo en lugares donde la lengua hablada no era ni español ni inglés y recibimos aún una respuesta amable de los lugareños allí. Así que espero que es el idioma internacional de la música, junto con nuestro profundo amor y aprecio por lo que significa ser parte de un grupo, que nos diferencia.”

La Plebe parece realmente disfrutar lo que hacen, y esto es un buen parámetro para el éxito en mi libro. Cuéllar dice que sobre todo le gusta tocar en los pueblos pequeños en California como Chico, Oxnard, Watsonville y Salinas.  Y en general les han gozado de las experiencias en México (DF), Guadalajara, Belgrado (Serbia), Berlín (Alemania), Londres (UK, Skopje (Macedonia), Pozega (Croacia), Bucarest (Rumania), Sofía (Bulgaria), y la zona de Bretaña en Francia.

Su proceso de componer es un intercambio de melodías, ritmos y letras sugeridas entre miembros.  Nunca se sabe hasta que escribir las letras si la canción será en español o en inglés.  En una ocasión incluso se trató las letras en italiano.

Consejos para otras bandas ahora tratando de sobrevivir y prosperar? Cuéllar dice que “trabaja duro e intenta ser sincero en lo que haces. No tome gestos de bondad por sentado y no alentar a los sentimientos de merecimiento. Mezclar todo esto con unas copas de vodka y asegúrese de que todos los mantenerse con vida en la gira. Esto debería ser un buen comienzo, o continuación, para cualquier banda funcionando ahora.”  

Realización de Miércoles, 11 de julio en el escenario Central Park, Summer Stage:

Ganador del Grammy Latino, La Mala Rodríguez, junto con Ximena Sariñana, Profetas, El Sconek-T

Realización de Miércoles, 11 de julio en la Muestra Independiente en The Mercury Lounge:

Nominado para un Grammy Latino La Santa Cecilia, junto con Mónica Corazón de León, Martín Buscaglia, ArtOfficial, Alex Anwandter, Gepe y Rubinos Xenia

Realización de Jueves 12 de julio a Gramercy Theater:

Nominado para un Grammy y Latin Grammy, La Vida Boheme, junto con Carla Morrison, Psycho Realm, Javiera Mena, Adrianigual, Jot Dog y Cero39

Realización de Jueves 12 de julio, La Muestra Acústica en SOB:

No te Va a Gustar, junto con Pamela Rodríguez, La Santa Cecilia, Las Acevedo, Carla Morrison, Ana Tijoux, Alex Anwandter, Martín Buscaglia y Adrianigual

Realización de Viernes 13 de julio, Celebrate Brooklyn en el Prospect Park:

Ana Tijoux, junto con Calle 13 y Ritmo Machine

Realización de Viernes 13 de julio, viernes Pasaporte en el Museo de Queens:

Paté de Fuá y Las Cafeteras

http://youtu.be/Iu9PQueAKzE

Realización de Sábado 14 de julio en Central Park, Summer Stage:

Nominado para un Grammy Latino, Kinky junto con Los Auténticos Decadentes, MTY 3Ball Raff y DJ. Este video fue filmado en Williamsburg, Brooklyn, disfruten!

¡IASA es impresionante! Ha existido desde 1969, y el sitio web tiene mucha información útil, desde listas de conferencias y eventos relacionados con la música, hasta becas y publicaciones. La conferencia del 2012 será en octubre en Nueva Delhi, India.

MW: ¿Fue difícil de traducir?

MSB: Se tardó más de un año para terminar, los términos técnicos son difíciles de traducir, en especial del inglés al español, porque he aprendido todo mi lenguaje técnico aquí en los Estados Unidos, y la mayoría de la gente con frecuencia utiliza los términos en inglés.

MW: ¿Por ejemplo?

MSB: Un término como es utilizado para la mayoría de discos antiguos, hechos de goma laca pero que comúnmente se denominan “discos de pizarra.” El problema es que no están hechos de pizarra, pero el término se utiliza ampliamente. El término técnico es “goma laca,” y al final tuvimos que adherir a la palabra correcta en español.

MW: ¿Qué fue lo más impresionante sobre trabajar en esta traducción?

MSB: El libro está muy bien escrito y muy bién pensado. Aborda temas que de los que quizás uno ha hablado informalmente, pero con un rigor impresionante.

En el mundo de la preservación de audio estamos pasando de objetos como la cinta o el disco, que hasta cierto punto uno puede dejar y olvidar en una estantería, hacia el mundo digital, donde todo cambia muy rápidamente. Por ejemplo, estamos viendo fallos frecuentes en los CDR, un indicador más de que el mundo digital es más efímero. Entonces, ¿cómo debemos documentar las cosas con vistas al futuro?

Pensemos en las fotos, por ejemplo. Antes, teníamos 24 fotos a revelar en un rollo, y luego uno las ponía en un álbum. Pero ahora las fotos son en formato .jpg, metidas en discos duros con que duran seis o siete años. Además, la tecnología para accederlas podría cambiar, y las fotos prácticamente desaparecerán para la siguiente generación.

MW: ¿Qué dicen los autores sobre los cambios en la tecnología?

MSB: Bueno, dicen que a pesar de que el desarrollo tecnológico ha mejorado los expertos digitales reconocen que ningun portador es permanente.

MW: ¡Caramba! Supongo que esto quiere decir que nada está a salvo y debemos asegurar las copias de seguridad de las copias de seguridad.

MSB: El libro presupone que los cambios son constantes, pero se pueden tomar medidas para estar más preparado al futuro. Por ejemplo, recomienda  no utilizar ficheros MP3 por dos razones: una, que requieren un nivel extra de descodificación, y otra (más conocida) que eliminan información del audio según principios psicoacústicos. Las medidas son a veces difíciles de implementar: vivimos en un mundo donde el último grito es siempre alabado, sin mirar al futuro. Lo mismo ocurría con los formatos físicos, pero el ritmo de cambio y la fragilidad de los formatos ha aumentado considerablemente.

MW: ¿TC-04 es el tipo de libro del que los ingenieros no deben prescindir?

MSB: El libro es esencial, en mi opinión, para cualquier persona que ejerza funciones de reproducción, conservación o gestión de colecciones históricas de formatos de audio.

Marcos hará una presentación en la Asociación de colecciones de sonido grabados (ARSC) Conferencia Anual 46 de Rochester el 18 de mayo, sobre el tema de “La Degradación.”

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Hablé brevemente con la banda y su productor Nelson Carvalho, quien también trabaja con otras bandas quienes encabezan las listas en Portugal, como Wraygun, Cla, Virgem Suta, Sergio Godinho, David Fonseca, Ornatos Violeta, Rita Redshoes, Cristina Branco, y otras.

MW: ¿Cómo te encontraste a Deolinda?

NC: Ellos me persiguieron durante algún tiempo. No me sentía muy interesado en trabajar en lo que alguien me dijo que sonaba como el fado. Entonces me enviaron un demo con un folleto muy bonito, y la música era una manera muy refrescante de tocar el viejo y cansado fado portugués. Ellos sabían lo que querían, todas las canciones eran buenas, y me conecté con bastante facilidad con los miembros de la banda.

MW: ¿Cómo es ser un cuarteto de familia? Hacer música juntos es más agradable? O más complicado?

Deolinda: Es bastante agradable, la verdad. Estar en una banda es como estar con su segunda familia, porque viajamos juntos y pasamos por muchas cosas juntos. Para nosotros, ya que estamos relacionados, el proceso de llegar a conocerse unos a otros, tanto musical como personalmente, ocurrió mucho antes de que estábamos en Deolinda. Cuando la banda comenzó, todo se movía más rápido y más fácil. El sonido ya estaba allí, tal vez porque el contacto humano ya estaba allí.

MW: ¿Cómo fue diferente esta grabación a la del primer álbum?

Deolinda: Con Dois Selos e Um Carimbo, queríamos probar cosas nuevas en términos de estructura de la canción, los temas y el sonido, y también tratamos de mantener algunas de las características de nuestro álbum de debut, Canção ao Lado. Así que decidimos grabar todas las canciones en vivo en la cinta, con todos los músicos tocando y grabando al mismo tiempo.

NC: Era una instalación en vivo, con la comunicación visual clara entre ellos. Deolinda es más un conjunto de jazz, y no tanto un grupo de música pop.

MW: ¿Cómo te encontraste a Andy VanDette?

NC: Pedro Tenreiro, A & R del sello de Valentim, me presentó a él en el primer álbum de Suzana Félix que hicimos juntos. Me gusta cómo trabaja y hemos construido una sólida relación de trabajo. Él es grande, y yo no hablamos de gente de esta manera muy a menudo!

MW: ¿Sus vidas han cambiados gracias a la canción # 1 en las listas de éxitos portugueses? Los Beatles dicen que la gente empezó a tratarlos de manera diferente; sucedió esto para ustedes, incluso en pequeñas maneras?

Deolinda: Bueno cambiaron las cosas, para lo mejor, por supuesto. Hemos tenido otros trabajos secundarios que tuvimos que abandonar, muy a nuestro contentamiento. Nos convertimos en músicos de tiempo completo y no hicimos nada, pero la música, así que fue muy emocionante para ser capaz de hacer eso. No nos sentimos que la gente en general comenzó a tratarnos de manera diferente. Sin embargo, podemos decir que todos nuestros requisitos técnicos para los shows en vivo comenzó a ser conocido por los promotores, sin mucha negociación, lo que ha hecho la vida en el camino mucho más agradable.

MW: ¿Qué sigue para Deolinda?

NC: Giras y giras y el próximo CD tal vez, conmigo espero.

Deolinda: Un montón de kilómetros de nuestra parte, lo que significa un programa sólido y dinámico, con cada gramo de sentimiento y entrega que tenemos dentro de nosotros mismos puesto en él.

La música afro-peruana experimentó un segundo renacimiento cuando David Byrne y Yale Evelev del sello discográfico Luaka Bop lanzaron el álbum compilación El Alma del Perú Negro (masterizado por Scott Hull de Masterdisk) en 1995. Su lanzamiento dió el reconocimiento mundial a artistas como Nicomedes Santa Cruz, Chabuca Granda, Perú Negro, Eva Ayllón y Susana Baca, entre otros, y lanzó las carreras artísticas de varios a la luz púbilca de la música global.  Eva Ayllón y Perú Negro por ejemplo, fueron ambos nominados tres veces al Grammy, y Susana Baca ganó un Grammy en 2002 por su primer disco como solista: Lamento Negro.

Si usted la ve en vivo o escucha su último CD, Afrodiaspora (también masterizada por Scott Hull en 2011), quedará impresionado por la música, así como por la energía y el espíritu con el que ella canta. Incluso antes de que hubiera un sello Luaka, las primeras impresiones de David Byrne acerca de Susana Baca, aún perduran.  La escuchó cantar en cassette la canción “Maria Landó” de la bien respetada Chabuca Granda, y unos años más tarde cuando llegó el momento para el álbum recopilatorio, David recordó “la intensidad inquietante de su voz…” la voz de Susana Baca. (Vaya a Luaka Bop para leer mas)

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De hecho, les costó a David y Yale algún esfuerzo para seguir su rastro. Pero finalmente lo hicieron. David estaba de gira en Austin, Texas, y se encontró con una exposición de fotografias afro-peruanos en una galería. Contactó al fotógrafo, Lorry Salcedo para que les proporcionara fotos en el folleto de la compilación, y le preguntó si conocía a una Susana Baca. “Sorprendentemente,” cuenta Yale, “ella era su vecina en Lima!”

Afrodiaspora es un álbum unificado por la colección de diversas canciones populares de la diáspora africana en las Américas. Esta es la música que Baca recuerda tan claramente como parte de su propia herencia en el Perú, aunque sólo sea porque muchos de estos géneros sonaban en la radio cuando era una niña. Me echó un vistazo a las notas del álbum, las siguientes citas son de alli.

En esa época, “habia poca música peruana en la radio,” recuerda Baca, por lo que “cuando escuché de Celia Cruz cantar ‘Palo Mayimbe,’ lo consideré como algo muy nuestro, a pesar de que era cubano.” En este álbum hay canciones de Venezuela hasta New Orleans, y de alguna manera todas tienen el sello de Baca y el sabor afro-peruano, aunque sin dejar de hacer homenaje a los orígenes de la música. Ella dice “así es como me siento acerca de este disco, es como una celebración a la presencia africana en las Américas y la forma en que se ha convertido en una parte de América Latina.”

Le pregunté a Yale Evelev acerca de la participación de bandas populares como Calle 13 y Quetzal en el álbum, y él dijo que “es una cosa de raíces.”  Es algo que se hace en los álbumes de hip hop desde siempre, pero además es importante que las diferentes audiencias conozcan más acerca de las raíces de la música que están escuchando.

Calle 13 ha incluído a Susana Baca, así como a Totó la Momposina y Seun Kuti en sus grabaciones, y ahora Calle 13 y Quetzal, ambos aparecen en el álbum de Baca. Es una llamada a un público diferente, una manera de reconocer que muchos músicos se influencian entre sí.

Calle 13 celebra pan-latinoamericanismo en su canción y el video “Latinoamérica.”

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Y Susana sigue la fiesta con Afrodiaspora.

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Reconocimientos recientes de Susana Baca incluyen ser nombrada Ministro Oficial de la Cultura de Perú, y el Presidente de la Comisión de Cultura de la OEA (Organización de Estados Americanos) para el período 2011-2013. Excluyendo formalidades, Baca todavía está realizando conciertos y planea presentarse en el  Joyce Theater de Nueva York York del 17 al 22 de abril, en colaboración con el grupo de danza Ballet Hispánico.

Aquí tiene algunas de las notas de Susana sobre las canciones en Afrodiaspora

1. Detrás de la Puerta … una cumbia escrita por el gran cantante / compositor colombiano, Iván Benavides (Bloque, Sidestepper, Carlos Vives).

2. Bendíceme … escrito por Javier Lazo, un joven cantante y compositor peruano.

3. Yana Runa … significa Hombre Negro en quechua. Esta canción rinde homenaje a la tradición afro-indígena tan común en toda América Latina.

4. Plena Y Bomba … Javier Lazo añadió algunas letras a esta canción para darle un sabor peruano; además incluye la bella poesía de René Pérez (Calle 13).

5. Reina de África … Esta canción teje los ritmos de flamenco, tango y panalivio, evocando la imagen de la diosa africana que sobrevive en nuestro continente.

6. Baho Kende Y Palo Mayimba … Susana visitó a Cuba y vio a Merceditas Valdés cantar canciones a los orishas con 35 tambores tocando como uo solo.

7. Coco y Forro … ritmos del nordeste de Brasil, que cuenta con Wagner Profeta, en la percusión, ex integrante del grupo de Ile Aiye de Salvador, Bahía.

8. Takiti Taki … de Venezuela, uno de los muchos ritmos complejos que desempeñan los tamborileros de Guatuire.

9. Que Bonito tu Vestido (Con Quetzal) … homenaje a Amparo Ochoa, una de las grandes voces de México, que introdujeron a Susana al estilo del son jarocho de Veracruz.

10. Hey Pocky Way … “Vi a las familias en el parque los domingos [en New Orleans], cocinar, cantar y bailar y me trajo recuerdos de mi propia experiencia en Chorrillos; es la manera como la cultura se pasa de generación en generación.”

11. Canta Susana … escrito por Victor Merino, y cantada por el famoso cantante de salsa del Perú, Carlos Mosquera.