Steven Epting y Frank D’Armata
Captain America Vol. 5 #25, abril de 2017.

Herido de gravedad durante el transcurso de un tiroteo en una pequeña ciudad de Kentucky, el sheriff Rick Grimes es trasladado a un hospital en el que aparentemente permanece en coma varios meses. Cuando al fin despierta, comprueba que la ciudad está plagada de lo que parecen ser cadáveres andantes con tendencia a devorar todo aquello que aún quede con algo de vida. La vida de Rick, de su familia y de todo el que ha logrado sobrevivir a lo que sea que haya pasado, ha cambiado para siempre, convirtiéndose la lucha por seguir respirando cada minuto en una constante.

En octubre del año 2003, de la mano del escritor Robert Kirkman, que unos meses antes había comenzado junto a Cory Walker la popular serie Invincible, y dibujada en primera instancia por Tony Moore, sale al mercado el primer número de The Walking Dead bajo el sello editorial de una ya afianzada Image Comics que se veía en la necesidad de publicar material de nuevos y prometedores autores tras la marcha de muchas de sus figuras más notables. La serie, que en un principio iba a desarrollarse temporalmente en futuro utópico, es reconducida tras el rechazo de los editores hacia un entorno más tradicional, pasando a convertirse en una especie de continuación de Night of the Living Dead, una película de George A. Romero que vio la luz a finales de los años sesenta. Si bien la idea original habría sido utilizar el título y algunos caracteres de la película, aconsejados por Jim Valentino, cofundador de Image Comics, los autores cambian el título y la ambientación para controlar por completo la creación, pues la película de Romero pertenecía al dominio público y podía causar problemas con los derechos en el futuro.

No estando del todo clara la causa, Tony Moore abandona el dibujo de la serie en el número seis, ilustrando únicamente de las portadas hasta finales de 2005 y pasando a hacerse cargo del mismo Charlie Adlard hasta la finalización de la saga. Cliff Rathburn se encargará igualmente de aplicar tonos de gris al dibujo de Adlar y de colorear las portadas. Dado el corto periodo de tiempo que Moore pasa dibujando a los personajes, es el arte de Charlie Adlard el que definirá los caracteres de todo el universo de The Walking Dead. Con una composición clásica donde predomina un conjunto de tres o cuatro tiras de viñetas por página y se da preferencia a primeros planos de los rostros de los personajes, el dibujo de trazo informe y lóbrego de Adlard apenas sufre variación perceptible a lo largo de los más de tres lustros que dura la obra, lo que confiere a la misma una cohesión que rara vez en el mercado estadounidense alcanza una producción de este tipo.

En el número 115 y coincidiendo con el cambio de periodicidad, Stefano Gaudiano se incorpora al equipo creativo para encargarse del entintado de los lápices de Adlard, confiriendo mayor solidez a las páginas del cómic y sin ocultar lo más mínimo el trabajo del dibujante principal. La producción de la obra se alargará hasta julio de 2019, momento en el cual Kirkman decide poner fin a la misma sin previo aviso. Falto de ideas que refrescaran las tramas de la historia, el autor acaba con ella en su número 193 y con ello cierra la que sería una de las series más populares de las primeras dos décadas del siglo XX.

Si bien las ventas y la acogida del cómic fueron notables durante las fechas en las que éste se estuvo publicando, recibiendo dos premios Eisner en los años 2007 y 2010, el salto hacia adelante de The Walking Dead en cuanto a popularidad e incluso se podría especular que en lo que respecta a su extensión, viene de la mano de su adaptación a la televisión por parte del canal AMC. En agosto de 2009, la cadena de cable compra los derechos para su rodaje y lanza una serie a finales del año 2010 que se extenderá en el tiempo durante más de diez años y guardará ciertas similitudes con la obra original, aunque a medida que avanza la producción se harán evidentes ciertas desviaciones.

The Walking Dead es la historia de supervivencia de unos hombres en un mundo donde, de la noche a la mañana, han cambiado las reglas del juego. Los autores, más allá de trabajar en una trama determinada que dirija los pasos de los protagonistas hacia un final prefijado, cuentan las vivencias de esos personajes en un mundo por completo rediseñado que ya no parece tener vuelta atrás. Lo que sea que ha hecho que determinados humanos se conviertan en muertos vivientes y la posible solución que saque a la humanidad de ese atolladero pasa directamente a un segundo plano, siendo la cotidianeidad de unas vidas en un entorno hostil e implacablemente mortal el hilo conductor de toda la serie.

Robert Kirkman, la joven promesa de una Image descabezada diez años después de su fundación, desarrolló una obra que se ha hecho con hueco en la historia de los cómics no por su adaptación a otros medios sino por méritos propios. Una trabajo honesto y clasicista que, bajo un halo de aparente sencillez, muestra al lector algo tan complejo como el comportamiento del ser humano en condiciones extremas sin olvidar en momento alguno el verdadero objetivo de toda la producción: la diversión del lector a toda costa.

Títulos que componen la obra:

001–006 Days Gone Bye
007–012 Miles Behind Us
013–018 Safety Behind Bars
019–024 The Heart’s Desire
025–030 The Best Defense
031–036 This Sorrowful Life
037–042 The Calm Before
043–048 Made to Suffer
049–054 Here We Remain
055–060 What We Become
061–066 Fear the Hunters
067–072 Life Among Them
073–078 Too Far Gone
079–084 No Way Out
085–090 We Find Ourselves
091–096 A Larger World
097–102 Something to Fear
103–108 What Comes After
109–114 March to War
115–120 All Out War – Part One
121–126 All Out War – Part Two
127–132 A New Beginning
133–138 Whispers Into Screams
139–144 Life and Death
145–150 No Turning Back
151–156 Call to Arms
157–162 The Whisperer War
163–168 A Certain Doom
169–174 Lines We Cross
175–180 New World Order
181–186 The Rotten Core
187–193 Rest in Peace

Número 1, octubre 2003

Número 14, noviembre 2004

Número 19, junio de 2005

Número 41, agosto de 2007

Número 43, octubre 2011

Número 94, febrero 2012

Número 125, abril de 2014

Número 127, mayo de 2014

Número 159, octubre de 2016

Número 178, febrero 2018

Charlie Adlard y Cliff Rathburn
The Walking Dead #48, noviembre de 2011.

El apabullante éxito obtenido por la adaptación al cómic del Buck Rogers de Philip Francis Nowlan a finales de los años veinte, hace que el King Features Syndicate decida crear una serie propia de ciencia ficción capaz de competir con la del sindicato John F. Dille Co. La primera intención editorial de los responsables del King Features es la de trasladar a las tiras de prensa algún personaje ya afianzado en el mercado que tuviera en su haber material suficiente como para llevar a cabo una publicación sin contratiempos y para ello, durante el año 1933, se hace el intento de adquisición de los derechos de John Carter of Mars, figura creada por Edgar Rice Burroughs que hasta la fecha había hecho su aparición en varias novelas de la serie Barsoom serializadas entre 1912 y 1914 y que ya había sido ofrecida por el autor para su adaptación al cómic un año antes, en 1932. Ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo satisfactorio con Burroughs, la editorial se pone en contacto con uno de los artistas de la casa, Alex Raymond, y le encarga la creación de la nueva serie.

Para la presentación inicial del personaje, un aguerrido aventurero que, junto a su novia y un reputado científico, trata de salvar a la Tierra de un terrible desastre, Alex Raymond se fijará en la novela de Philip Wylie y Edwin Balmer titulada When Worlds Collide, en la cual también aparecía un planeta que ponía en peligro a la Tierra y el trío formado por un hombre atlético, su novia y un científico, los cuales viajan en un cohete hasta el asteroide para intentar salvar a la humanidad de un cataclismo inminente. Desechados los primeros dibujos por el King Features al considerarse que contenían pocas escenas de acción, Raymond rehace las primeras planchas y, junto a la narrativa del escritor Don Moore, se dan por válidas y realizan las primeras viñetas que se publicarían de Flash Gordon.

El «topper» Jungle Jim, estrenada el mismo siete de enero

El domingo siete de enero de 1934, justo bajo las tambien primeras tiras de Jungle Jim, otra serie encargada a Raymond para competir con la popular adaptación que Harold Foster estaba haciendo de Tarzán, personaje creado por el también mencionado Rice Burroughs, aparece impresa a todo color la delirante primera plancha de una serie que marcó un hito en la historia de los cómics y que aún hoy día puede admirarse como la imperecedera gran obra de arte que es.

Cuando apenas era un niño, el interés por el dibujo de Giovanni Natale Buscema se hace patente al copiar este las tiras de prensa de Popeye. Una adolescencia inmersa en la llamada Edad de Oro de los cómics le harán tener acceso diario a las historias que por aquel entonces en la prensa publicaban autores de la talla de Alex Raymond, Harold Foster, Milton Caniff o Burne Hogarth, o a los trabajos de ilustración comercial de ilustradores como Norman Rockwell, Robert Fawcett o Dean Cornwell, entre otros. Enormemente influido por estos artistas, empieza a cursar estudios de arte en diversas escuelas de Nueva York y vende sus primeros dibujos no profesionales a un periódico callejero dirigido a trabajadores inmigrantes llamado The Hobo News.

Unos años antes de ser llamado a filas, John Buscema trabaja, junto a Stan Lee, en la editorial predecesora de Marvel, Timely Comics. Si atendemos a las fechas de publicación impresas en las cabeceras de las distintas revistas, el primer trabajo profesional reconocido se publicará durante agosto del año 1948, en el número 3 de una revista llamada Lawbreakers Always Lose. La historia constaba de cuatro páginas a color y se titulaba Till Crime Do You Part!.

Lawbreakers Always Lose número 3

Durante el tiempo que dura su colaboración para Timely, Buscema dibuja y entinta historias para varias series, además de colaborar en las portadas de dichas publicaciones. Entre las más destacadas, podemos citar True Adventures, Man Comics, Cowboy Romances, Lorna the Jungle Queen o Strange Tales.

Gracias a su trabajo con Stan Lee en este final de la década de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, los dibujos de John Buscema quedarán para siempre ligados al mundo de los cómics y a la editorial Marvel, con la cual reiniciará, a mediados de los años sesenta, la que a la postre sería una de las carreras más prolíficas y reconocidas de la historia del arte secuencial.

Crime Fighters número 4, noviembre de 1948

Crime Kidnapping! Victim: Abraham Lincoln!, noviembre de 1948

Man Comics número 1, noviembre de 1941
Una de las primeras portadas ilustradas por Buscema

They Called Me Shorty!, Young Men número 4, junio de 1950

The Champ!, Young Men número 4, junio de 1950

The Six-Shooter, Western Outlaws & Sheriffs número 70, noviembre de 1951

Michael Zeck, John Beatty y Christie Scheele
Marvel Super Heroes Secret Wars Vol 1 #1, «The War begins» mayo de 1984.

Durante el mes de julio del año 1979 se ponía a la venta en Estados Unidos el número 100 de Conan the Barbarian. Un número doble donde ya en portada se aventuraban las desgracias que servirían para cerrar una de las mejores etapas del personaje creado por Robert E. Howard allá por los años treinta. Bajo el título Death on the black coast!, el guionista Roy Thomas y el equipo de dibujantes formado por John Buscema y Ernie Chan presentan la que sería la última aventura de Bêlit, hija del rey de la ciudad-estado shemita de Asgalun, capitana del Tigresa, reina de la Costa Negra y pareja de Conan durante más de cuarenta números de la colección dedicada al cimmerio.

Weird Tales mayo de 1934

El personaje de Bêlit tiene su origen en la novena novela de Robert E. Howard, Queen of the Black Coast, publicada en la revista Weird Tales en mayo del año 1934, de donde se toman los datos necesarios para presentarla en el número 58 de la colección del bárbaro, en enero de 1976. Fieles al relato de su autor original, Thomas y Buscema escenifican sobre el papel a una implacable pirata que comanda un barco de feroces hombres negros. Durante el transcurso de su primer encuentro, Bêlit y sus secuaces abordan la galera donde Conan iba huyendo de la justicia de Argos y masacran sin miramiento a toda su tripulación a excepción del cimmerio, del cual la capitana queda prendada hasta tal punto que le reclama como su rey, iniciando allí mismo, mientras el último vestigio de la nave masacrada se hunde para siempre en el mar, un ritual de apareamiento más cuidadoso con la censura de lo que en el relato original se da a entender y el cual abrirá la puerta a una de las relaciones más apasionadas de la Era Hiboria.

Conan the Barbarian nº 100

Echando mano de la inventiva y teniendo libertad para contar lo que sucede entre los capítulos uno y dos del manuscrito de Howard, durante tres años y medio la colección Conan the Barbarian presenta al lector la que a la postre se ha mostrado como el periodo más popular del Conan de los años setenta. A lo largo de ocho centenares de páginas, los míticos autores que llevaron al mundo del cómic las aventuras del bárbaro presentan unas historias que quedarán para siempre grabadas en la retina de todo aquel que tuvo la suerte de contemplarlas mes a mes. Decenas de recopilaciones de aquel mítico período dan buena fe de lo que significaron aquellos relatos gráficos que hoy día siguen sorprendiendo como la magnífica obra de arte que son.

La etapa concluye en el ya citado número 100 de la colección, que reproducirá con bastante fidelidad la continuación del texto de 1934. Los personajes son presentados en la cubierta del Tigresa mientras contemplan la desembocadura del río Zarkheba en las costas del sur, con la mente puesta en una ciudad perdida y repleta de riquezas que se encuentra en alguna de sus orillas. Entre sus ruinas fantasmales, bajo las lápidas de altares consagrados a dioses atroces de otras eras, encuentran una fortuna en brillantes piedras preciosas, pero también descubrirán el horror de los seres que habitan entre sus escombros y que acabarán con la vida de toda la tripulación, Bêlit incluida, mientras Conan yace drogado en la selva a consecuencia del contacto con la savia del loto negro.

La visión de su amante colgada del palo mayor de la galera con un collar de rubíes no da ni dos viñetas de tregua a un bárbaro cimmerio que tendrá que hacer frente a una veintena de terribles hienas, surgidas de una alquimia infernal, que dan cobertura a un deforme y gigantesco humanoide alado, vestigio de un pasado que ya nadie recuerda. La vida de Conan es guarecida en el último instante por la misma Bêlit, que regresa de entre las sombras de la muerte para recuperar la existencia del que fue su gran amor, tal y como le había prometido: «Si yo muero y tú tuvieras que luchar por tu vida, yo volvería del abismo para ayudarte…». En la penúltima página, una viñeta completa que ha pasado a la historia de los cómics nos muestra la aflicción de un Conan que ve como el que ha sido el gran amor de su vida emprende su último viaje por el mar al que siempre perteneció.

El lector se separa así de un personaje que había poblado las páginas de la colección durante más de tres años y a la que ya consideraba parte de su mundo. Atónito, contempla al sanguinario cimmerio inmóvil en la arena de la playa, apoyado en su espada mientras el agua moja sus botas y su mirada se pierde en ese horizonte por el que la reina de la Costa Negra, envuelta en llamas, se desvanece para siempre.

Es un hecho palpable que las comunidades de vecinos, por la diversidad de comportamientos que desarrollan las gentes que en ellas viven, dan mucho juego a la hora de escribir historias que evolucionan en edificios comunes. Y eso precisamente debió pensar un joven Francisco Ibáñez allá por los años sesenta cuando propuso 13, Rue del Percebe, una serie cuya trama se ejecuta en el interior de una torre de viviendas con una composición visual donde la fachada principal desaparece y deja al descubierto los distintos habitáculos en los que son dibujados los chistes. Ibáñez, acostumbrado a la realización de chascarrillos grupales de una única temática, utilizó la idea del edificio para dar coherencia a todas las escenas, poniendo así en marcha una de las series más acertadas del cómic español.

13, Rue del Percebe comienza su andadura en el primer número de la recuperada revista Tío Vivo, cabecera que la editorial Bruguera compra al grupo creado por Conti y compañía -el D.E.R.- tras su fallido intento de abrirse un hueco propio en el mundo de la edición de revistas. Desde ese día seis de marzo de 1961, la contraportada de Tío Vivo queda ocupada por la cotidianeidad de unos vecinos ciertamente excéntricos. Ibáñez firma todas las páginas de la serie de manera continuada al menos hasta el 6 de noviembre de 1967, momento en el cual será sustituido, al principio de manera temporal y finalmente de forma total, por otros colaboradores de la editorial Bruguera.

Al igual que sucedió con otras series del mismo autor, la carga de trabajo que nacía de unos personajes cada vez más populares y que llenaban más páginas, hacía que otros autores imitaran el dibujo del creador de los mismos y sacaran el exceso de faena adelante. En el caso que nos ocupa, uno de esos autores fue Juan Bernet Toledano, autor de Altamiro de la Cueva, para TBO o Los guerrilleros en Trinca. En una primera fase, Bernet dibuja las contraportadas de los números del 349 al 355 de la revista Tío Vivo y una página del Almanaque para 1968. Tras una breve reincorporación del creador que comprende la primera mitad del año 1968, 13, Rue del Percebe queda definitivamente en manos de Bernet Toledano hasta el número 464 de Tío Vivo, con fecha de 26 de enero de 1970. Salvo una historieta publicada en el Extra de Verano de 1970, dibujada por Juan Martínez Osete, ya no se publicaría más material original de la serie hasta catorce años despues, en 1984, siendo las diferentes entregas que se iban imprimiendo en la revista composiciones recortadas de los chistes originales o sencillamente reediciones.

Hasta el citado año 1984, únicamente aparecen en los quioscos recopilaciones de las historias de 13, Rue del Percebe, dedicándose a este fin algunos números de la Colección Olé! y Super Humor. Curiosamente, la recopilación más completa de la serie se inicia en 1981 en Alemania bajo el título Ausgeflippt – Fischstrasse 13 – irre Typen, heisse Sprüche, contando con la colaboración del propio Ibáñez, que dibuja algunas de sus portadas. Es en el décimo albúm de este recopilatorio alemán donde, muy probablemente debido al gran éxito que estaba cosechando entre los lectores germanos, se introducen un total de 36 nuevas páginas de las andanzas de estos peculiares vecinos cuya autoría, poco documentada, en ningún caso pertenece al fundador de la serie. Finalmente entre 1985 y 1986 se publican en Alemania 230 páginas de nueva creación repartidas en 5 álbumes, de una pésima calidad y que jamás verían la luz en España, lo que hace que muchas catalogaciones -la de este artículo incluida- obvien esas planchas a la hora de incluirlas en el listado de la obra.

Salvo álbumes recopilatorios que incluían en sus portadas y en alguna página interior material gráfico novedoso relacionado con la serie, la publicación de hojas completas de 13, Rue del Percebe puede darse por finalizada en el año 2002, fecha en la cual se publica, como parte de un nuevo Super Humor recopilatorio, y firmada por Francisco Ibáñez, la última aparición de este peculiar edificio. En total, podemos contabilizar 443 planchas de la serie.

La parcelación de la página, como hemos apuntado anteriormente, está formada por una serie de chistes a todo color o en blanco y negro, en principio unitarios, que se agrupan bajo el dibujo de la estructura de un edificio de viviendas carente de fachada. Aunque en principio el número de habitáculos, y por tanto el de chistes, son nueve, nunca son menos de la docena las historias que en el vecindario se suceden, pues Ibáñez también reparte ingenio en la columna del ascensor, el tendedero de la azotea, la fachada de la izquierda, la alcantarilla de la calle o la propia acera que cruza el bloque, además del característico sinfín de detalles con los que el autor acostumbra a rellenar las viñetas de todas sus obras. En ocasiones, la temática de todos los chistes se unifica en función de un determinado acontecimiento que afecta a todos los vecinos, como una neblina o una inundación, así como igualmente se suceden historias o chistes que tienen una duración en el tiempo de varias semanas.

La disposición gráfica utilizada en 13, Rue del Percebe no es original, ya que, si bien no se constituyeron en publicaciones temporales fijas, puede apreciarse en varias obras anteriores, como la de Una casa en Nochebuena de Joaquim Xaudaró, publicada en 1902 para la revista Blanco y Negro, una historia de The Spirit de Will Eisner titulada School for girls y publicada en enero de 1947 o Un día en Villa Pulgarcito, de Manuel Vázquez, publicada en el almanaque de 1959 de la revista Pulgarcito y de la que su autor echaría mano para reclamar la idea de la serie objeto de este escrito.

Sabemos hoy, gracias a una entrevista con Vicente Palomares, en su día director editorial de algunas revistas de Bruguera, que el título de la serie salió del de una película de Henry Hathaway del año 1946 titulada 13 Rue Madeleine, amén de que el nombre y número que dan nombre a la obra fueron utilizados en numerosas ocasiones en diversas historias protagonizadas por personajes de la editorial.

Los vecinos que habitan cada una de las viviendas se mantienen fijos a lo largo de toda la serie, a excepción del científico loco del segundo derecha, creador de peculiares monstruos, que tiene que ser sustituido por orden de la censura en 1964, bajo la premisa de que «nadie más que Dios tenía capacidad para crear vida en la Tierra». Tras medio año de búsqueda, el piso desocupado será alquilado por un sastre poco habilidoso que no hace un traje bien aunque lo intente. En el panorama que conforman el resto de personajes encontramos una variedad muy amplia de caracteres. A saber: Manolo el del ático y su gato, moroso profesional que muchos aciertan a ver como una parodia del dibujante Manuel Vázquez, el ratón y el gato de la azotea, precursores del sadismo de los populares Itchy and Scratchy de The Simpson, Ceferino Raffles, de profesión mangante, la familia numerosa del tercero derecha, con unos niños que son el terror del vecindario, la viejecita del segundo, amante no correspondida de todo tipo de animales, el veterinario del primero izquierda y los rocambolescos padecimientos de sus pacientes, Doña Leonor y su pequeña pensión, siempre mirando por sus hacinados clientes, don Senén, dueño de la tienda de comestibles del bajo, siempre tratando de sacar tajada de sus clientes por el medio que sea, la portera de la finca, espectadora casual de todo cuanto sucede a pie de calle y por último don Hurón, que habita alquilado en la alcantarilla a pie de calle y hace con él Ibáñez gala de un humor ciertamente absurdo.

Los protagonistas de otras historietas de Bruguera se pasean por las páginas de esta serie, cohesionando así el universo de la comunidad con el de la editorial y sus personajes. De esta manera, pasean por la calle que da nombre a la obra Mortadelo, Pepe Gotera y su compañero Otilio o Rompetechos, cuya presencia se terminará haciendo muy habitual en las inmediaciones del edificio.

La alta popularidad alcanzada por la serie tiene como consecuencia que la misma haya pasado a formar parte del imaginario colectivo, influyendo en la creación de expresiones cotidianas y obras que de alguna manera utilizan los chistes y las situaciones que en ella se producen. Desde infinidad de composiciones relacionadas con el mundo del cómic hasta anuncios de televisión, series, películas, pinturas o libros. Al igual que sucede con obras de Ibáñez de menor producción, el humor de 13, Rue del Percebe se torna negro y toca el fondo de la mezquidaz humana. Haciendo chanza del sadismo y la picaresca de los personajes, se conduce al lector hasta lo descabellado, arrancándole una sonrisa gamberra en la confianza de su soledad. Y es por esto que las peripecias de los habitantes de este rocambolesco inmueble no envejecen como podrían hacerlo otras obras de la época más centradas en situaciones pasajeras. Al contrario, sus chistes mantienen la frescura del primer día y hacen sonreir a ese lector ocasional que, aún desconociendo la obra, se encuentra con unas páginas rebeldes y quizás, dada la extrema corrección política de nuestros días, censurables en una época sin censura aparente, pero curiosamente más ejemplificadora -y por ende correctora- con las inconveniencias que en los difíciles tiempos en los que se trataba de expresar la obra en cuestión.

Bajito, cabezón, más calvo que las bombillas, nariz regordeta, bigote y portador de unas grandes gafas de culo de vaso que no parecen corregir la tremebunda falta de visión de su dueño. Su nombre es Rompetechos, el personaje más querido de su creador, Francisco Ibáñez, el cual desarrolla en sus historias una agudeza humorística sobresaliente partiendo de la sencillez de un defecto físico explotado hasta la saciedad. Una falta de visión que provocará infinidad de situaciones rocambolescas, a cual más jocosa y disparatada.

Rompetechos nace en el número 161 de la revista de Bruguera Tío Vivo (segunda época), con fecha de portada de seis de abril de 1964. Pasadas las grapas centrales, entre una página de Mortadelo y Filemón, agencia de información y otra de Agamenón, nos encontramos, entre retazos del color verde con el que se pintaba el bitono de Tío Vivo, a nuestro despistado personaje, prácticamente con el mismo aspecto que mostrará a lo largo de los años posteriores. En aquellos primeros años de Tío Vivo, la composición requerida por la editorial para las historias interiores era común a todos los autores: extensión de una página en bitono anaranjado o verde y bocadillos de texto mecanografiados con seis tiras de dos a cuatro viñetas.

La primera viñeta. Tío Vivo número 161, seis de abril de 1964

Din Dan renueva su cabecera en marzo 1973

Tras el cierre de Din Dan, la producción de Rompetechos queda, salvo alguna página suelta o reedición, aparcada hasta mayo del año 1978, fecha en la cual se pone a la venta Súper Rompetechos, revista que contenía, además de una portada original del autor a página completa, de cuatro a ocho páginas de cuatro tiras de viñetas del personaje de Ibáñez, que sin embargo no llegó a firmar ni una sola de las mismas. Como era habitual en la editorial, las historias eran encargadas a otros dibujantes y en ocasiones se llegaba al punto de unir varias páginas antiguas, redibujando las últimas viñetas y eliminando el título de las primeras para dar así una sensación de continuidad. Seis años después, en 1985, y tras un parón que ya venía de 1983, se cancela definitivamente la cabecera y con ella la periodicidad de publicación del protagonista de esta ficha.

Como suele ser habitual en las creaciones de Francisco Ibáñez, Rompetechos se pasea por las historias de sus otras series -son habituales sus apariciones en 13 Rué del Percebe o Mortadelo y Filemón– e incluso llega a protagonizar algunas de ellas, como es el caso, por ejemplo, de Jurado Popular en 1996 o Rapto tremendo en el año 2004.

Tío Vivo número 433, 23 de junio de 1969

Obviando reediciones, los años posteriores al derrumbe de la editorial Bruguera suponen una falta de publicación de historias de Rompetechos casi absoluta. No será hasta el año 2003 que se haga periódica la salida de nuevas páginas en la publicación Top Cómic Mortadelo, una revista de periodicidad ciertamente irregular impresa por Edciones B, que justificaba su salida a la venta en la enésima reimpresión de material de Mortadelo y Filemón. Ibañez retoma, y muy probablemente concluye aquí la serie, complementando las páginas de la publicación con historias de seis páginas a todo color.

A pesar de que las situaciones que rodean todas las historias de Rompetechos parten de una misma idea, la miopía y su mal carácter, es asombroso cómo la obra no pierde frescura a lo largo del tiempo. Perdido en un mundo casi imaginario, los chistes sobre los equívocos en los que cae el personaje pueblan casi todas las viñetas de la página, creándose así centenares de escenas dantescas que bien podrían estar siendo protagonizadas por un loco. Hombre de rigidez moral inexcusable que sin embargo, y aunque permanece ajeno en todo momento a la realidad de las situaciones, enrojecería ante el caos que constantemente provocan sus acciones. En sus páginas, acompañando a Rompetechos, nacen multitud de personajes secundarios que ayudarán, leídas las páginas con fluidez, a conformar una nutrida biografía de su vida y a centrar su existencia en un mundo real y necesario.

Din Dan número 1, 19 de febrero de 1968

Rompetechos es una serie incorrecta y sin cabida en una época de discreción que el lector no puede evitar contemplar sin echarse a reir. Hace del defecto físico un chiste constante y se gana con ello la crítica de la corriente igualitaria y la culpabilidad del que se mofa. Sin embargo quedarse en este extremo sería caer precisamente en la simplicidad que entraña la mal llamada «corrección política». Lejos de valorar la intención del autor al presentarnos los chistes que hacen de la serie su razón de ser, el gamberrismo de unas escenas donde sus actores no son capaces de entenderse entre si, donde el protagonista está perdido en un mundo de locura, pero sólo a ojos del resto, sólo puede terminar con la risa del leyente perspicaz ante la absurdez de la situación. Lo que inevitablemente llevará a ese mismo lector, atiborrado de publicidad engañosa pero al fin y al cabo reflexivo a consecuencia de su íntima carcajada, a preguntarse, como ya en su día hizo Einstein, quién es el que está loco aquí.

Tío Vivo número 162, 13 de abril de 1964

Tío Vivo número 205, 8 de febrero de 1965

Tío Vivo número 317, 3 de abril de 1967

Din Dan número 92, 17 de noviembre de 1969

Din Dan número 305, 17 de diciembre de 1973

Din Dan número 381, 2 de junio de 1975

Top Cómic Mortadelo número 8, junio de 2003

Top Cómic Mortadelo número 27, abril de 2008

Portada del Super Humor conmemorativo de los 40 años, septiembre de 2003

Hacia marzo de 1952, de la mano de Carlos Bech y Guillermo Cifré, nace en las páginas de la revista El DDT el considerado como más astuto picaruelo de todas las revistas que por aquella época se podían comprar en los quioscos. .

Amapolo Nevera es un tipo bajito, algo cabezón, de elevado tupé y acostumbrado a vestir trajes la mar de elegantes que obtiene mediante métodos poco lícitos aplicados a una variedad infinita de incautos sastres. Es un solterón y un mujeriego que vive en casa de su tía Nieves, la cual es vilmente embaucada sin reparo siempre que a nuestro protagonista le surja la necesidad de hacerlo. Prototipo del vividor empedernido, con constantes exageradas convenientemente por su autor para una correcta adaptación al medio que nos ocupa, aunque fruto de unos tiempos descarnados y en exceso precarios donde la necesidad de sobrevivir hacían del ingenio y la picaresca el modo de vida de demasiada gente en más momentos de los que uno hubiera deseado.

Desde su primera aparición, en el número 42 de El DDT, la serie mantiene una periodicidad de una página por semana y se mantiene así prácticamente hasta su desaparición, en agosto de 1957, coincidiendo con el número 328 de la revista y a la vez con la marcha de Cifré al proyecto de Tío Vivo. Las historias que se publican son auto-conclusivas, a la vez que mantienen argumentos y personajes muy similares, que no iguales, durante toda la vida del personaje. Como era también habitual, la estructura de composición de página consiste en seis tiras de unas dos o tres viñetas en blanco y negro o en el bitono rojizo y negro habituales de la época. En alguna ocasión, la composición de la plancha se hacía coincidir, en proporción de dos tercios a uno, con alguna otra sección de la revista, como pudieran ser los famosos Diálogos para besugos.

A finales de 1959, fracasado el proyecto cooperativista de Tío Vivo y su absorción por parte de Bruguera, Cifré volverá a publicar en El DDT, concretamente desde su número 449, pero la serie Amapolo Nevera será sustituida por una nueva titulada Filiberto Monreal (que nunca tiene un real), donde el autor realizará una especie de segunda etapa, tomando algunas ideas del proyecto que nos ocupa y aportando alguna nueva.

Dado a contar historias sobre personajes individuales que hacían de su capa un sayo, Cifré establece con Amapolo Nevera una curiosa discordancia al introducir la figura de la tía Nieves al inicio del año 1953, hacia el número 90 de la revista, con la cual el protagonista, pese a ser un soltero empedernido, vive una relación casi matrimonial donde muchas veces se confunde el cariño de una sufrida esposa con el de una madre que ya no sabe muy bien qué hacer con el caso perdido que es su hijo desagradecido. Salteada de cientos de situaciones rocambolescas, el ingenio del protagonista, siempre sonriente pese a la adversidad, para salir adelante en la vida sin pegar un palo al agua y el trazo preciosista de Cifré hacen de esta serie una de las más entrañables de la época, a la vez que nos muestra situaciones que desgraciadamente eran una realidad en los años en los que estas viñetas se publicaban.

El DDT número 42, marzo de 1952

El DDT número 43, marzo de 1952

El DDT número 90, enero de 1953

El DDT número 328, agosto de 1957

Aunque no hay datos fiables que corroben que el extremo fue exactamente así, cuenta la historia que, debido al éxito inapelable de The Katzenjammer Kids, el editor del Chicago Tribune, James Keeley, buscaba a un dibujante capaz de crear algo que igualara en éxito a la obra que por aquel entonces Rudolph Dirks publicaba en los diarios de Hearst, competencia directa de la organización a la que pertenecía el Tribune. Cuenta también la historia que Keeley en realidad lo que buscaba era algo similar al Little Nemo in Slumberland de McCay, autor que había elevado las tiras de cómic a una categoría artística impensable hasta el momento. Sea como fuere, Keeley pone su atención en Lyonel Feininger, un autor neoyorquino de ascendencia alemana que ya había publicado algún trabajo relacionado con el dibujo de caricaturas en revistas europeas, y firma con él un contrato para que, en las páginas del dominical, se publique uno de los trabajos más tempranos del cómic universal, The Kin-der-Kids.

El 29 de abril de 1906 un dibujo de Feininger haciendo de titiritero y moviendo los hilos de una decena de sus nuevos personajes, debidamente etiquetado y listo para partir cada uno de ellos, anuncia la pronta aparición de la obra en el citado The Chicago Sunday Tribune. El propio Feininger, a modo de maleta, de paquete postal, se etiqueta a sí mismo como “el tío Feininger”, simbolizando así el viaje que está a punto de emprender junto a sus creaciones. Como si de una presentación de espectáculo público se tratara, en esta misma página de avance podrá leerse “Feininger, el famoso artista alemán mostrando a los personajes creados por él”. En las páginas interiores del dominical se hace una presentación a dos páginas de los protagonistas y de lo revolucionaria que será la obra, adivinándose claramente que la apuesta del editor Keeley por la obra de Feininger es fuerte.

La primera plancha de The Kin-der-Kids aparece publicada una semana después, el seis de mayo de 1906.

Sin quedar suficientemente clara para el lector la motivación de los protagonistas, el argumento de la historia presenta a los tres hermanos Kin-der, Strenuous Teddy, Daniel Webster y Pie-Mouth, iniciando un viaje de exploración hasta los confines más recónditos del mundo, utilizando como medio de transporte una antigua bañera familiar. Acompañan en un principio a los “Kids” en este viaje el perro de Daniel, Sherlock Bones, un pequeño Dachshund azul de ojitos tristes y un curioso niño mecánico llamado Little Japansky -en alusión a su origen- que hace las veces de motor de la curiosa embarcación. A estos protagonistas se irán sumando otros personajes a medida que las historias vayan avanzando por las páginas del dominical. Así conoceremos a la tía Jim-Jam, matrona incansable que perseguirá a los niños por doquiera vayan con la intención de administrarles su dosis de aceite de ricino, siempre acompañada por el estrambótico primo Gussie y su gato amarillo. A ellos se les sumará un pequeño hombre de tez azafranada con una única mecha de pelo en la cabeza llamado Buggins. Rondará igualmente las viñetas con su aparición el extraño Mysterious Pete, un extraño personaje de origen desconocido que envuelve su cuerpo en una capa grisacea, cubre sus piernas con un pantalón indio y lleva en la cabeza un curioso sombrero rematado con una pluma que apenas deja entrever sus ojos. Mysterious Pete se traslada descalzo sobre una nube, se hace acompañar por su fiel perro y tiene un revólver de seis tiros que dispara balas de agua.

A lo largo de tan extravagante viaje se irán sucediendo situaciones extraordinarias y enloquecidas que mostrarán a los personajes viviendo realidades sin fundamento alguno. A Feininger parece no interesarle lo más mínimo hacer avanzar la historia por los cauces narrativos habituales. Incluso pudiera decirse que apenas hay cauce narrativo si no fuera porque los mundos que va creando el autor a medida que se van publicando las páginas son en si mismos una trama. El formato de página completa a color que le ofrece la publicación semanal se adapta como un guante al creador, que imagina y experimenta paisajes nunca antes probados en un cómic y, en efecto, tal y como dicen que quería el editor del Chigago Tribune, elevan a esta obra a Arte con mayúsculas y van un paso más allá de la obra de McCay, a la que, por otro lado, se le debe mucho. Si ya de por si las convenciones de la historieta a principios de siglo estaban en plena evolución, en The Kin-der-Kids todos los elementos se unifican para dar forma al conjunto. Cada página, cada puñado de viñetas, forman un todo y muestran al lector la que es una de las obras más originales de la historia del cómic.

El 18 de noviembre de 1906 la tira termina de manera abrupta, casi como comenzó. Los Kids huyen por las estepas rusas y la tía Jim-Jam está a punto de alcanzarles. Sin ninguna explicación, se publica una página final esperpéntica donde Pie-Mouth es sometido a una sesión muy peculiar de adelgazamiento a consecuencia de un flemón, y la historia se termina.

Algunos de los bocetos utilizados en un primer diseño de los personajes

Ya sea por desavenencias editoriales, por una carga de trabajo demasiado elevada o porque, sencillamente, Feininger ya no deseaba vivir más en Estados Unidos, la finalización de su trabajo en el Chigago Tribune terminó también con los escarceos del creador en el mundo del cómic. Si bien en Estados Unidos se había comenzado a vivir una época dorada de la historieta de la mano de las grandes páginas de las ediciones dominicales, en Europa las cosas eran diferentes y un trabajo similar a The Kin-der-Kids o la coetánea Wee Willie Winkie’s World no tenían mucha cabida en los medios europeos. Una producción tan pequeña y a la vez tan original deja al lector con un sabor extraño. Por una parte, hubiera sido deseable vivir el desarrollo artístico en el mundo del cómic de un autor de estas características, que a buen seguro hubiera supuesto un hito en la historia del medio. Por otro lado, qué hubiera sido de la obra posterior de Feininger si este hubiera dedicado buena parte de su tiempo a crear historietas. Preguntas sin respuesta que no podemos evitar hacernos estando frente a la obra de un autor descomunal que rompió convenciones y trajo frescura y mucha originalidad a todos los campos en los que tuvo la ocasión de acercarse con sus creaciones.

The Chicago Sunday Tribune, 3 de junio de 1906

The Chicago Sunday Tribune, 8 de julio de 1906

The Chicago Sunday Tribune, 30 de septiembre de 1906

The Chicago Sunday Tribune, 4 de noviembre de 1906

The Chicago Sunday Tribune, 18 de noviembre de 1906 (última plancha)

Neal Adams y Cory Adams.
Green Lantern vol. 2 #85, «Snowbirds don’t fly» agosto de 1971.

Fieles a las tradiciones, vamos a aportar nuestro granito de arena a una muy especial que se ha convertido ya en costumbre, el Big Culo Day.

Este año la apuesta es sobre seguro, así que el autor elegido es el gran Milo Manara, que sabrá el público en general que acerca de eso de dibujar traseros alguna experiencia ya lleva el hombre a sus espaldas. La ilustración ha sido extraída de un libro abarrotado de bellas ilustraciones titulado The model, editado por la editorial Eurotica en el año 2002.

¡¡Feliz Big Culo Day 2017!!

Totori, 14/08/1947 – Tokio, 11/02/2017
Japón

Llevada al extremo del realismo, Taniguchi consigue elevar a la perfección la narración de lo cotidiano. La contemplación de escenas y realidades aparentemente simples, repetidas cientos de veces en la vida de cualquier ser humano, alcanza en la obra de este autor excepcional unas cotas de intimismo poético que no paran de deslumbrar con cada trazo.

Graduado en la escuela de económicas de Tottori, su ciudad de origen, sin embargo decide dedicarse a dibujar mangas y, tras un trabajo pasajero en una empresa textil, en 1966 se traslada a Tokio para comenzar su formación como mangaka. Como es habitual en Japón, cuando Taniguchi decide encaminar sus esfuerzos hacia el dibujo de cómics, comienza a trabajar como asistente en el estudio de uno de los autores ya establecidos, Kyota Ishikawa, donde aprende técnicas relacionadas con el mundo de la animación y el dibujo en general.

En 1971 se publica por entregas en Young Magazine su primera obra como autor en solitario, Kareta Heya (La habitación ronca).

Tras hacer de asistente de Kazuo Kamimura, autor de, entre otras, Lady Snowblood, Taniguchi comienza a publicar obras de manera constante hasta prácticamente el día de su muerte, en una carrera que se extenderá durante más de treinta años. Cabe resaltar especialmente su colaboración con el guionista Natsuo Sekikawa, de cuya relación, entre mediados de los setenta y finales de los ochenta, surgirán obras como Muboushi Toshi (Ciudad sin defensa), Nashikaze wa Shiroi (El viento del oeste es blanco), Lindo 3! o la premiada (galardón Tezuka Osamu en 1998) Botchan no Jidai (La época Botchan), que narra con detalle la vida en Japón durante la era Meiji a partir de un libro de Natsume Soseki. Durante estos casi tres lustros, aúna esfuerzos con otros guionistas y salen a la luz otras obras: con Carib Marley publica Blue Fighter, Knuckle Wars, Live! Odyssey y Rudo Boy y con Shirow Tozaki edita K en el año 1988.

En 1986, también junto a Sekikawa, dibuja Hotel Harbour View. De ella puede decirse que es la primera obra que se publicó fuera de las fronteras japonesas y con la que comienza la popularidad del autor en tierras occidentales. Así, ya entrados los años noventa y totalmente en solitario, comienza a producir las obras que más renombre tendrán fuera de Japón y que le harán un autor reconocido mundialmente. En ellas, el autor mezcla con audacia hechos biográficos reales con ficción. Pueden destacarse Aruku hito (El caminante, 1990-1991), Chichi no koyomi (El almanaque de mi padre, 1994) y Haruka-na machi e (Barrio lejano, 1996), premiada en 2003 en el en el Festival de Angulema.

En 1997 tiene lugar la publicación de una obra llamada Ikaru (Ícaro) en el semanal Morning, un trabajo que contaría con guiones de Moebius y Jean Annestay y que no es bien recibida en Japón, por lo que tendrá que darse por finalizada antes de lo previsto inicialmente.

Desde el año dos mil, ya asentada y reconocida su obra en Europa y en Estados Unidos, Taniguchi sigue con la publicación de obras tremendamente intimistas y autobiográficas, de la talla de Sosaku Sha (El rastreador), Seton, Hare yuku sora (Un cielo radiante), Mahou no Yama (La montaña mágica), publicada en formato álbum y a color, o la obra autobiográfica Fuyu no dobutsuen (Un zoo en invierno), donde cuenta sus inicios como mangaka, desde sus inicios en su ciudad natal hasta sus trabajos como ayudante de Ishikawa en Tokio.

Tremendamente influido por los autores europeos, su obra muestra una claridad sorprendente y sus trazos perfeccionistas recuerdan a autores de la talla de Jean Giraud o François Schuiten. Sus historias entrañables, directas y narradas con una facilidad sorprendente le hicieron un autor muy popular sobre todo en Francia, desde donde su obra se extendió y fue editada por todo el mundo, llegando a ser uno de los autores japoneses mejor conocidos internacionalmente.

Claudia Cazuela es una empleada del hogar regordeta, siempre vestida de uniforme, mandil a la cintura, de amplia sonrisa y canas recogidas en un moño enmadejado que jamás pierde su forma de ovillo. Asiste en casa del señor (“señito”) Don Josefino, personaje rechoncho, medio calvo, de carácter poco halagüeño y con mostacho negro que le cubre hasta la barbilla y del que a veces asoma un gran puro que humea con profusión.

En 1948 Martz-Schmidt, casi recién llegado a Barcelona, inicia su colaboración con la revista Nicolás, de ediciones Cliper, con la inclusión de la serie Los Inventos de Toribio, donde se presentaban los primeros escarceos de una relación hombre-mujer. Don Josefino y Claudia Cazuela, que comienza a publicarse en 1953 en la misma revista, junto a El doctor Cascarrabias (generalmente publicada esta en el centro de la revista, a doble página), supone una nueva incursión del autor en este tipo de relación, esta vez presentando el gérmen de lo que más adelante sería una de sus obras más populares y reconocidas, El Doctor Cataplasma, donde también hará uso de la relación existente entre una criada y su señorito. Si bien Schmidt publicaba regularmente unas tres o cuatro páginas en cada número Nicolás, la serie que nos ocupa alternaba sus apariciones con las ya citadas y no siempre estaba presente en cada salida de la revista.

Con la desaparición de la revista Nicolás, muchos de los autores que allí trabajaban continúan sus andanzas en una nueva publicación llamada Paseo Infantil, de la editorial Gestión, que sale a la calle en el año 1956. Figueras, Buxadé, Sabatés, Antonio García, Cerón Núñez, Arturo Moreno, Valentín Castanys y el propio Martz-Schmidt continúan allí sus colaboraciones, algunos iniciando nuevas obras y otros, como es el caso que nos ocupa, simplemente renombrando la cabecera. Es así como el personaje de Claudia Cazuela se convierte en Anastasia Cazuela, que pone título a partir de entonces la serie, despareciendo de la cabecera el nombre de Don Josefino. La revista Paseo Infantil apenas llega a los sesenta números y con su cierre finalizarán las correrías de la criada Cazuela, allá por el año 1957.

Durante toda la publicación de la serie, si bien varía en extensión entre una o dos páginas, la estructura de viñetas permanece inalterable y se monta sobre una composición de seis tiras con tres viñetas cada una, salvo la primera tira, que contiene el título. Puede verse alguna página aislada donde el autor junta varias viñetas en vertical, sobre todo en historias a doble página e igualmente se observa una reducción de una tira en favor del título de la revista cuando el personaje aparecía en primera página. Salvo alguna aparición en bitono o blanco y negro, sobre todo al principio de Nicolás, dependiendo del lugar de la revista donde fuera impresa la historia, prácticamente todas las historias se publican a color.

La cabecera utilizada en la revista Nicolás

Al igual que con la composición, el aspecto gráfico de los personajes y el argumento de las historias apenas varían a lo largo de la misma. Este último suele ser bastante simple y presenta situaciones cotidianas donde un malhumorado Don Josefino entra en discusiones más o menos acaloradas con su criada Cazuela por asuntos de lo más diverso, donde él trata de mostrarse superior en todos los aspectos tratados y que no obstante suelen tener un desenlace poco favorable al señor de la casa.

En esta ocasión nos sirve Anastasia Cazuela para observar la evolución de uno de los mejores autores del tebeo español. Una primera serie donde ya aparecen elementos que más adelante se harían comunes a muchas de sus obras aunque adolece de excesivos defectos, propios de la época y de, por supuesto, la bisoñez del autor.

Nicolás nº 160, 1954

Nicolás nº 216, 1955

Paseo Infantil nº 9, 1956

Paseo Infantil nº 43, 1957

Retomamos momentáneamente la actividad de la bitácora para sumarnos a la celebración de un evento ya veterano del que no se puede huir así como así.

Para celebrar el día de este año, hemos elegido una ilustración de Alex Varenne, artista especializado en plasmar sobre el papel numerosos ejemplos del asunto que hoy nos ocupa. Dicha ilustración pertenece al libro L’art érotique d’Alex Varenne, publicado en 1991 por el editor Albin Michel.

¡¡Feliz Big Culo Day 2016!!

John Romita Sr.
Amazing Spider-Man #42, «The birth of a Super-hero!», 10 de noviembre de 1966.

A la edad de diez años, Brian Bolland, influido por autores americanos cuyos trabajos en la Dell o en DC comenzaban a llegar a Inglaterra en la década de los sesenta, empieza a trazar sus primeros dibujos, con los que pretendía emular su recién adquirida pasión por el medio de los cómics. Ya que su amor por aquellas páginas no disminuyó con el paso de los años, en 1969 da el paso lógico y comienza los estudios de Diseño gráfico en la escuela de Arte de Norwich, donde inicia la publicación de algunas páginas como artista aficionado en revistas underground como Friendz, International Times, OZ, o la revista Time Out, de la cual Bolland recibe su primer dinero por uno de sus dibujos, una ilustración del guitarrista de blues Buddy Guy.

Bolland dibujó Insect League
cuando contaba diez años

Durante su estancia en la escuela de arte y su paso posterior a la Central School of Art and Design de Londres, hay que reseñar especialmente la producción de una serie de historias con el título Little Nympho in Slumberland, una parodia erótica de la historieta de Winsor McCay que publica en diversos fanzines, incluído uno suyo titulado Suddenly at 2-o-clock in the Morning. También en su etapa universitaria dibuja una pequeña tira titulada The Mixed-Up Kid para la revista que publicaba la escuela internamente y que era repartida entre los alumnos de la misma.

El fanzine Suddenly at 2-o-clock in the Morning

Aunque había llegado a cobrar por alguna ilustración y su trabajo en diversas publicaciones era regular, Brian Bolland da el salto definitivo al mercado profesional gracias a la gran amistad que establece con Dave Gibbons, que le recomienda entrar a trabajar para la agencia Bardon Press Features. Allí, a inicios de los setenta, llega a producir un par de páginas sin excesiva repercusión hasta que, junto a Gibbons, recibe el encargo de la ilustración de una nueva serie llamada Powerman, que narraba las aventuras de un super-héroe negro y cuya distribución se centraría en el mercado africano. Concretamente, la venta del cómic se realizó en Nigeria. Con guiones a cargo de Don Avenall (Donne Avenell) y Norman Worker, Gibbons se encarga del diseño del personaje y el logotipo y Bolland empieza a dibujar la serie, alternándose con su compañero, a partir del segundo número, en lo que sería su primer trabajo como profesional en el mundo de los cómics. Llegaría a dibujar unas trescientas páginas y continuaría con el cómic incluso cuando Gibbons dio el salto hacia la revista 2000AD.

Una de las portadas de Powerman

Brian Bolland afianzaría su carrera unos años más tarde cuando en el mes de mayo de 1977 realiza su primera ilustración para la recién creada revista 2000AD, donde se publicaba el personaje que finalmente le haría conocido a nivel internacional, Judge Dredd. Bolland dibujaría las primeras viñetas del Juez en diciembre del 77 y consolidaría de esta forma una carrera que le llevaría, con el paso de los años, a ser uno de los artistas mejor valorados del mundo de la historieta.

El Little Nympho in Slumberland de la etapa de estudiante

Primera página dibujada por Bolland para Powerman (el número 2)

Otra página del número 2 de Powerman.
Las viñetas se numeraban para un mejor seguimiento en Nigeria.

Portada para la revista 2000AD número 11. La primera de Brian Bolland.

Primera página de Judge Dredd en el 2000AD número 41

Como hacen la gran mayoría de dibujantes, Quino fue evolucionando su trazo a lo largo de su carrera, lo cual pudo apreciarse en Mafalda, personaje que dibujó de forma regular durante toda una década y que le siguió acompañando hasta el final de sus días.

1964 .-

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Corría el año 1963 cuando el humorista y escritor Miguel Brascó recibe un encargo de la agencia de publicidad Agens Publicidad para realizar una serie de historietas que promocionaran de manera encubierta una nueva línea de productos que recibiría el nombre de Mansfield, pertenecientes a la empresa Siam Di Tella. De forma inmediata, Brascó piensa en su amigo y compañero Quino, que ya en alguna ocasión le había comentado su deseo de realizar una historieta cuyos protagonistas fueran chavales, y le propone que dibuje una serie de tiras que combinen Peanuts con Blondie. Además de que los personajes tenían que hacer uso de algunos de los productos que pretendían lanzar al mercado, la empresa de publicidad puso también como condición que los nombres de los protagonistas comenzasen con la letra M. Quino dibujó un total de doce tiras donde un matrimonio tipo se desenvolvía en situaciones cotidianas junto a un niño y una niña. El nombre de la niña es tomado de una película de la época titulada Dar la cara, basada en una novela de David Viñas, donde aparece un bebé que se llama Mafalda.

Una de las primeras tiras publicadas en Gregorio

La agencia de publicidad propone entonces al diario Clarín la publicación de la tira a cambio de que no se le cobre espacio de inserción, pero la publicidad que se incluía en las historias era tan manifiesta que el periódico rechaza inmediatamente su reproducción. Quino lleva entonces las tiras a Brascó con intención de que estas salgan impresas en Gregorio, suplemento de humor de la revista Leoplán que había sido creado y era dirigido por su amigo. Brascó publica tres tiras pensando que el dibujo de Mafalda es un claro homenaje a la niña protagonista de Nancy, de Ernie Bushmiller, que respondía en Argentina al nombre de Periquita. Y es así como se produce la primera aparición oficiosa de Mafalda, en el año 1964.

El parecido con Nancy era más que evidente

Cuando otro gran amigo de Quino, Julián Delgado, por aquel entonces jefe de redacción de la revista Primera Plana, ve las tiras publicadas en el suplemento de Brascó, le propone a su creador que el personaje sea oficialmente editado en forma de tira, a razón de un par de ellas por semana. Quino queda conforme con aquel acuerdo y así, el 29 de septiembre de 1964, se imprimen en las páginas del semanario las primeras cuatro viñetas de Mafalda. En ellas, Mafalda ya hace gala de una gran dosis de sarcasmo con su padre, que queda perplejo, como en muchas ocasiones, ante las ocurrentes preguntas de su hija.

Se ofrecen a continuación las primeras dos tiras publicadas en el semanario Primera Plana, el 29 de septiembre de 1964.

El tremendo auge del cómic en Francia en la década de los ochenta hace que las principales editoriales del sector comiencen a diversificar su producción y se atienda, con el lanzamiento de nuevas publicaciones, a diversas generaciones de lectores. La editorial Glénat tiene en el mercado la famosa revista Circus, donde publica historias por entregas desde el año 1975 que posteriormente recopila en álbumes. Tras aumentar el número de páginas hasta 132, se llega a la conclusión de que son necesarias otras cabeceras donde imprimir la gran cantidad de material disponible. Nace así, en 1981 y por iniciativa de Jacques Glénat, una revista para todos los públicos llamada Gomme!, destinada a publicar historias que aunarán de alguna forma la narración adulta con la juvenil. En ese número uno, publicado el quince de noviembre de 1981, nace la serie Percevan con una primera historia titulada Les trois étoiles d’Ingaar, donde el guionista Jean Léturgie, apoyado por Xavier Fauche, y el dibujante Philippe Luguy presentan las aventuras de un joven caballero llamado Percevan y su fiel amigo y escudero Kervin. Juntos vivirán historias que les llevarán a los lugares más recónditos y extraordinarios, donde habrán de enfrentarse a villanos, magos y seres fantasmagóricos que harán todo cuanto les sea posible para que el destino de los dos compañeros no llegue a buen fin.

Tanto Luguy, que en Karolyn ya había jugueteado con algunas singularidades que luego eclosionarán en las aventuras de Percevan, como Léturgie, verdadero apasionado de la Edad Media, habían tenido en mente comenzar una obra de estas características, por lo que no resultó excesivamente complicado ponerse manos a la obra una vez se conocieron y trabaron amistad. La serie nace con la clara intención de poner en escena un mundo similar al que se desarrollaba en la por aquel entonces casi abandonada Johan et Pirlouit de Peyo, publicada por Dupuis. Tomando como punto de partida un reconocible entorno medieval que podría claramente encuadrarse alrededor del siglo XII o XIII, los autores incluyen alguna peculiaridad fantástica, como la magia, lugares imposibles o seres irreales, que dotan al conjunto de cierta originalidad y frescura. Los emplazamientos identificados que se utilizan a lo largo de la obra van desde el hemisferio norte, con ciudades de Noruega como Hedeby o la Poitiers francesa, hasta el sur, donde los personajes se mueven claramente por el Mediterráneo o visitan la ciudad de La Meca.

Los dos protagonistas principales quedan perfectamente caracterizados desde sus primeras apariciones. Percevan es el perfecto caballero, hermoso mancebo que domina el arte de la espada y la seducción femenina, además de tener una facilidad asombrosa para atraer hacia si los acontecimientos más sorprendentes. Kervin es la antítesis, de figura rechocha, caracter chistoso, algo cobardica y de ademanes ciertamente groseros, ofrece, junto a su mascota Guimly, el contrapunto perfecto a la figura de su compañero. Juntos ofrecerán al lector un sinfín de secuencias mayoritariamente cómicas que aportan un divertido relleno a la historia principal. Acompañando (o enfrentándose directamente a ellos) a estos dos personajes, aparecen a lo largo de la serie una hornada de secundarios que ofrecen cierta continuidad entre los diferentes ciclos de los que se compone la obra. Entre los más importantes, podemos encontrarnos a la hechicera Balkis, que profesa por Percevan una atracción acaso imposible de culminar; Sharlaan, brujo del país de Aslor que actúa de manera ciertamente enérgica aunque siempre al servicio del bien; Piedramuerta y Polémic, amo y sirviente, son el origen de muchos de los problemas a los que ha de enfrentarse Percevan durante el transcurso de sus andanzas; el hechicero maléfico Cienciencias, la hermana de Balkis, Altais o el sirviente de ambas hermanas, Shyloc, son otros de los personajes que de manera periódica hacen su aparición en las planchas de Percevan.

Los guiones de la serie siguen desde el principio una estructura más o menos similar. A pesar de que alguna historia se alarga durante varios números, como pueda ser el caso del ciclo de Ainock o el de Ingaar, y que, como ya hemos apuntado, entre los diferentes álbumes surgen situaciones y personajes recurrentes, dominan los desarrollos que comienzan y finalizan en las 48 páginas de las que se compone cada una de las entregas de la obra. Debido a la complejidad de ciertos argumentos, el número de planchas queda ciertamente limitado en algunas ocasiones, terminando alguna de las historias de manera ciertamente forzada, como puede ser el caso de L’Arcantane Noire, donde la historia se enmaraña en exceso y el final queda resuelto de manera muy confusa.
La estructura de secuencias propuesta por Luguy es una disposión de cuatro tiras de dos o tres viñetas por página que apenas varía salvo en alguna escena de lucha con movimientos muy concretos o en la primera página de cada historia, donde el autor dibuja una primera localización de media página y continúa con las dos tiras restantes de rigor, recurso este último que suele utilizarse igualmente cuando el argumento desemboca en nuevos lugares y el dibujante amplía de forma espectacular los detalles y el enfoque de la escena. Pese a que el trazo de Luguy es sobradamente detallado en cada figura que plasma sobre el papel, los fondos suelen ser planos o excesivamente simples, ofreciendo un dibujo facil de seguir pese al número de viñetas que componen cada plancha.
Un aspecto fundamental de la obra es la aplicación del color. Si bien el cambio de colorista suele ser una constante en las sucesivas entregas de Percevan, el resultado final no deja de mejorar con el paso del tiempo, gracias a las precisas indicaciones de Luguy y al avance en las técnicas utilizadas. En determinadas historias, como Le Sablier d’El Jerada o La table d’emeraude, una miriada de tonalidades de un mismo color lo inunda todo, sumergiendo al lector en el devenir de la trama y en los lugares por donde van desplazándose los protagonistas.

Únicamente los tres primeros álbumes fueron pre-publicados en la revista Gomme! por parte de la editorial Glénat. Dargaud se hace en 1985 con los derechos de publicación de la obra y esta pasa directamente a ser editada en álbum, sin paso previo por revista alguna. Desde 1981, los autores han firmado un total de quince álbumes con una cadencia de publicación algo errática, quizás por el tiempo que Luguy le dedica a cada plancha. Aproximadamente suelen transcurrir unos tres años de media entre historia e historia. A partir del noveno álbum, Xavier Fauche abandona las labores del guión en manos de Jean Léturgie, que debe encargarse a partir de ese momento de la elaboración del argumento y de los diálogos.

Viñetas retocadas para la edición americana (original abajo)

Quizás atendiendo a esa primera idea de presentar una obra que atrajese las miradas tanto del público adulto como del más joven, los autores introducen escenas donde predomina el desnudo femenino o la violencia es dibujada con primeros planos muy directos, aunque jamás alcanza la vulgaridad o el extremo desagradable. El resultado final es ciertamente curioso: un argumento lineal poco complejo que se mezcla con ese tipo de situaciones y terminan un lienzo que hace de esta serie algo peculiar a la vez que único. Como curiosidad, las viñetas de desnudos femeninos, pese a ser dibujadas con un gusto muy elegante, han sido censuradas en las ediciones publicadas en USA, donde Luguy ha tenido que retocar ciertas planchas para que la obra pudiese salir a la luz en aquel país.

La influencia manifiesta de Prince Valiant

Con una influencia clara tomada de obras como Johan et Pirlouit, Prince Valiant o Tintin, Léturgie y Luguy presentan al lector una obra con un argumento bastante simple que sin embargo, gracias en buena parte a la buena labor de sus autores, resulta muy agradable de leer. La mezcla de historias que se desarrollan en un entorno reconocible con el juego que siempre ofrece la fantasía, ofrecen dosis importantes de diversión en una obra que se ha ido manteniendo quizás excesivamente fiel a su público a lo largo de más de tres décadas, pues es cierto que en algunas exposiciones se echan en falta dosis algo más altas de complejidad que podían haber ido añadiéndose sin excesivos problemas con el paso de los años y que no pueden ser sustituidas con el recurso de los desnudos o de violencia. Esto, con el paso del tiempo y mirada con los ojos de lectores ya veteranos, hace que la serie, aún conservando una nostalgia medida, peque de ser algo infantil.

Títulos que componen la obra (fecha de aparición del álbum)

01 Les Trois Etoiles d’Ingaar (11/1981)
02 Le Tombeau Des Glaces (06/1983)
03 L’épée de Ganaël (1984)
04 Le pays d’Aslor (1985)
05 Le Sablier d’El Jerada (1986)
06 Les clefs de feu (1988)
07 Les Seigneurs de l’Enfer (1992)
08 La table d’Emeraude (1995)
09 L’Arcantane Noire (1996)
10 Le Maître des Etoiles (1998)
11 Les Sceaux de l’Apocalypse (2001)
12 Le Septième Sceau (2004)
13 Les Terres sans Retour (2010)
14 Les Marches d’Eliandysse (2011)
15 Le huitième royaume (2013)
16 La Couronne du Crépuscule (¿2016?)

Les Trois Etoiles d’Ingaar. Gomme!, 15 de diciembre de 1981

L’épée de Ganaël. Gomme! HS 01, 1 de septiembre de 1982

Le Sablier d’El Jerada, 1986

La table d’Emeraude, 1995

L’Arcantane Noire, 1996

Les Sceaux de l’Apocalypse, 2001

Le Septième Sceau, 2004

Les Terres sans Retour, 2010

Le huitième royaume, 2013

Harold Foster.
Prince Valiant, 28 de mayo de 1939.

Gracias al éxito obtenido con Mandrake the Magician, que se había venido publicando desde junio de 1934 de la mano del King Features Syndicate de Randolph Hearst, Lee Falk (seudónimo de Leon Harrison Gross) recibe el encargo de crear un nuevo personaje que sumar a los muchos que por aquella época de esplendor y rivalidad entre sindicatos y periódicos luchaban por hacerse con el trono de la popularidad. La primera idea de Falk, rehusada por un King Features que no tenía intención de publicar una serie medieval en aquellos momentos, fue la de contar la historia del Rey Arturo y sus caballeros. Rechazada su pretensión, propone entonces la idea de un personaje rodeado de enigmas que haría de la lucha contra el crimen su dedicación principal. Aunque se baraja el título de “The Gray Ghost” y algún otro simiar, se determina finalmente, a pesar de que varios personajes de la literatura o el teatro ya tenían ese apodo, que el nombre del protagonista sería The Phantom.

A pesar de que Lee Falk no tendría que encargarse del dibujo de la historia, para su presentación ante el sindicato, dibuja las primeras dos semanas a modo de ejemplo de lo que sería la serie y son esas primeras tiras modelo las que verán la luz por vez primera en los periódicos, empezando a publicarse la primera el 17 de febrero de 1936, dando comienzo a la aventura con el título de The Singh Brotherhood.

Las mallas de Robin Hood
inspiraron el traje del Fantasma

Para la caracterización del protagonista principal, Falk se inspira en una mezcla de personajes como el Zorro, La Pinpinela Escarlata, Tarzán o Robin Hood, añadiendo posteriormente la idea de su inmortalidad y escondiendo al héroe tras una máscara y un traje que se consideran precursores estéticos del cómic de super-héroes. Raymond Moore, asistente de Phil Davis en Mandrake the Magician, será el encargado de perfilar artísticamente la imagen final del Fantasma, inspirándose en los ropajes del referido Robin Hood y escondiendo sus pupilas al estilo de lo que él creía que se hacía en las antiguas esculturas griegas (cuando la realidad es que el paso del tiempo es el que finalmente terminó borrando el centro de los ojos de aquellos bustos).

Debido al halo de misterio con el que el autor pretendía cubrir todo el argumento de las tiras, el personaje principal no aparecería hasta una semana después, el 21 de febrero, donde El Fantasma irrumpía, de espaldas, subiendo a un barco por una cuerda. Aquella protagonista de las primeras viñetas era la que con posterioridad se convertiría en esposa del Fantasma, Diana Palmer, una mujer aguerrida e inteligente que exponía claramente la intención del autor de rodear al titular de una serie de figuras que no iban a ser meras comparsas precisamente.

21 de febrero de 1936

La publicación y composición de las imágenes de prensa consistía en una tira diaria con tres o cuatro viñetas, bocadillos para los diálogos y textos de apoyo en la parte inferior o superior de la viñeta para la narración de la historia en tercera persona

Seguidamente se reproducen las viñetas correspondientes a la tira del día 17 de febrero de 1936 y a la del 24 de febrero, fecha en la que el personaje protagonista se presenta por primera vez de forma frontal a los lectores.

17 de febrero de 1936

24 de febrero de 1936

En el año 1946, un joven trabajador de los estudios de animación C.B.A., que queda en la calle tras los problemas económicos de una compañía por donde habían pasado autores como Paape, Franquin o Morris, tiene la oportunidad de realizar un cómic para el suplemento juvenil del diario belga La Dernière Heure. Así, el once de abril de ese mismo año se publica en las páginas de dicho diario una pequeña tira en blanco y negro de cuatro viñetas, sin texto ni bocadillos, titulada Johan, donde un pequeño paje rubio con bucles en la melena resolvía situaciones sin excesiva complejidad. La tira estaba firmada por Pierre Culliford bajo el seudónimo de Peyo y suponía el comienzo de una de las series de éxito en Francia y Bélgica que años más tarde y gracias principalmente a la aparición entre sus páginas de ciertos personajes diminutos y azules, obtendría una fama sin precedentes dentro y fuera de las fronteras de habla francófona y a la vez supondría el fin de la misma.

Poco tardaron los bocadillos de diálogo en aparecer en las viñetas de Johan, a la vez que veían aumentada su extensión y se hacían algo más complejos sus argumentos, que incluso continuaban de un número a otro del suplemento. En estos primeros retazos comienzan a configurarse ya las figuras de lo que posteriormente serían personajes de relevancia como El Rey (el Señor de Hauvon en estas primeras entregas) o la Princesa Isabelle, antecedente de Anne. La publicación de Johan en 1949 en Le Soir redondea los trazos de Peyo, abandonando en buena parte el dibujo naturalista anterior, y sirve como plataforma de lanzamiento hacia la editorial Dupuis donde, gracias a la intermediación de su antiguo compañero Franquin, consigue empezar la primera aventura larga del personaje en las páginas del conocido semanario Le journal de Spirou. Corría el mes de septiembre de 1952 y en el número 752 de la revista y bajo el título Le châtiment de Basenhau, aparecía ya un Johan con el cabello moreno, más estilizado y moviéndose semanalmente por planchas a todo color donde el trazo de Peyo iba evolucionando gracias a su trabajo continuado en los estudios.

Primera tira de Johan en La Dernière Heure

Durante las primeras aventuras en Spirou, Johan queda ya completamente caracterizado como la figura del héroe por antonomasia: un joven valiente y astuto, que maneja la espada con destreza y es fiel a sus amigos y a su señor. A su vez, el mundo que le rodea va tomando la forma definitiva, con personajes y localizaciones que en unos años se harán perfectamente reconocibles e inseparables de la serie. En 1954, en la historia titulada Le Lutin du Bois aux Roches, hace su primera aparición un personaje secundario que se convertiría en inseparable de Johan y que terminaría por compartir cabecera junto a este. Dicho protagonista no es otro que Pirlouit, un pequeño hombrecillo rubio que, acompañado de su cabra Biquette, vive aterrorizando y robando a los campesinos que osan cruzar por su bosque. Johan, que es enviado por El Rey a capturar a este molesto duende, terminará haciéndose amigo inseparable del mismo durante el resto de la saga, donde Don Quijote y Sancho Panza se conforman como influencias muy claras de sus viajes y diversas situaciones a cual más cómicas.

En 1958, durante el transcurso de la novena historia, titulada La flûte à six trous, hacen su primera aparición Les Schtroumpfs (Los Pitufos). Los lectores expresan su gusto por la historia, que acaba siendo la de mayor éxito de la serie, hasta el punto que la reedición en álbum de la aventura en 1960 cambia el título por el de La Flûte à six Schtroumpfs. Pese a que en los dos álbumes siguientes, ya preparados, los pitufos apenas si aparecen en unas cuantas planchas, es tal el interés que muestra el público por estos personajes, que Peyo se ve en la obligación de incluirlos como protagonistas en las dos últimas historias que dibuja de Johan et Pirlouit, antes de abandonar definitivamente la serie y dedicarse plenamente al desarrollo de una creación que se había comido literalmente a los protagonistas principales.

El último álbum dibujado por Peyo fue Le Sortilège de Maltrochu, inciado en 1967 en Spirou y publicado en cartoné en el año 1970. Debido al creciente trabajo que Peyo iba acumulando con Los Pitufos, en la realización de la historia llegan a intervenir varios dibujantes y asistentes de Peyo, como Franquin, haciendo su desarrollo artístico ciertamente escabroso. La imposibilidad de atender debidamente el desarrollo de las historias de unos personajes que Peyo consideraba lo suficientemente importantes y queridos como para no abandonarlos en manos de extraños supuso, en la práctica, la desaparición de la serie.

En 1992, Le Lombard firma un acuerdo con Peyo y su primogénito, Thierry Culliford, para publicar nuevas historias de Johan et Pirlouit. A pesar de que la muerte llama a la puerta de Peyo en la nochebuena de ese mismo año, su hijo e Yvan Delporte se las arreglan para sacar adelante un total de cuatro álbumes que, junto con una historia de Convard y Juillard para la serie Le Dernier Chapitre, de Dargaud, supusieron el cierre definitivo de las andanzas de los dos compañeros.

Seducido desde su infancia con las películas e historias de caballeros medievales, Peyo y el mundo de Johan et Pirlouit reflejan con cierta maestría un ambiente alegre de aventuras fantásticas, donde la amistad, el riesgo y el humor están presentes en muchas de las escenas de cada álbum. Con un dibujo redondeado y de traza muy clara, al estilo de la animación “Disney” de la época, los personajes principales de esta serie tuvieron todos los ingredientes para convertirse en una epopeya mediática como Astérix o Tintín, aunque terminaron viéndose desplazados por la incursión entre sus páginas de Los Pitufos, los cuales roban desde su primera aparición el éxito y el protagonismo a Johan y su amigo Pirlouit.

Títulos que componen la obra (fecha de aparición del álbum)

01 Le Châtiment de Basenhau (1954)
02 Le Maître de Roucibeuf (1954)
03 Le Lutin du Bois aux Roches (1955)
04 La Pierre de Lune (1956)
05 Le Serment des Vikings (1957)
06 Le Source des Dieux (1957)
07 Le Flèche Noire (1959)
08 Le Sire de Montrésor (1959)
09 La Flûte à six Schtroumpf (1960)
10 La Guerre des 7 fontaines (1961)
11 L’Anneau des Castellac (1962)
12 Le Pays Maudit (1964)
13 Le Sortilège de Maltrochu (1970)
14 La Horde du Corbeau (1994)
15 Les troubadours de Roc-à-Pic (1995)
16 La Nuit des Sorciers (1998)
17 La Rose des Sables (2001)

L’attaque du Château. Le Soir, 12 de enero de 1952

Le Châtiment De Basenhau. Le Journal de Spirou nº 786, 7 de mayo de 1953

Le Lutin Du Bois Aux Roches. Le Journal de Spirou nº 847, 8 de julio de 1954

Le Serment Des Vikings. Le Journal de Spirou, 1956

Le Sire De Montresor. Le Journal de Spirou nº 1043, 10 de abril de 1958

La Flute A Six Schtroumpfs. Le Journal de Spirou nº 1071, 23 de octubre de 1958

Le Sortilege De Maltrochu. Le Journal de Spirou, 1967

La Rose Des Sables. 2001