Como viene siendo costumbre con los ponentes del ciclo Lecciones de cultura visual, tuvimos un momento con Jean-François Chevrier para realizar una entrevista que complementa la conferencia que pronunció. Las preguntas esta vez a cargo de un habitual de El blog del Guerrero: Gabriel Cabello.

1/ El libro que hoy presentas trata sobre la alucinación artística, es decir, sobre una visión que se presenta como una percepción. En este sentido, parece menos un libro de historia del arte en sentido estricto que un libro sobre la formación de las imágenes. Una vez que aceptamos que la imagen hace referencia a una realidad doble, al mismo tiempo producción material y realidad mental, necesariamente debemos prestar atención a la teoría de la psique que ha acompañado al desarrollo de la alucinación artística en el periodo moderno. ¿Podrías hablar un poco acerca de esa relación general entre la alucinación y las modernas ciencias humanas, de ese camino paralelo que trazas en tu libro?

2/ Esa adaptación de la tradición visionaria al desarrollo moderno de la psiquiatría a que te refieres trae a la memoria una afirmación que habías hecho en un libro anterior, sobre Mallarmé y el arte moderno, cuando hablabas de, cito, “una de la grandes cuestiones del arte moderno, la relación entre pensamiento crítico y pensamiento místico”. ¿Existe un vínculo directo entre esa afirmación y esto que planteas en el libro sobre la alucinación?

3/ Tú consideras a éste como el sexto de una serie de libros, en gran medida dedicados a la fotografía, que ha estado muy presente en tu obra desde sus comienzos en Proust y la fotografía. ¿Podrías precisar el lugar que ella ocupa en el conjunto de este proyecto?

4/ Mi pregunta sobre la fotografía surge particularmente a partir de que tú has descrito cómo su aparición generó un problema que, como la alucinación artística, pertenece también con claridad a la investigación sobre la psique: el problema de la memoria. En algún lugar dices que la fotografía tiene el mismo efecto para la memoria en la tradición del arte que el que tuvo la escritura en la denuncia que hizo Platón. ¿Podrías desarrollar un poco esta relación entre memoria, arte moderno y fotografía?

5/ Una vez que hablamos de esto, de la memoria individual y de la memoria colectiva, de cómo el arte moderno está entreverado con ellas, resulta inevitable preguntarte por el proyecto que estás realizando en España, una exposición sobre la biografía y el arte moderno. ¿Se continúan ahí estas reflexiones sobre la memoria?

La noción de alucinación artística fue anticipada por Flaubert en 1866, en respuesta a una pregunta de su amigo Hipólito Taine, que estaba investigando sobre los resortes psicofisiológicos de la imaginación literaria. Con esta expresión designaba la influencia bajo la que se halla la actividad mental del escritor cuando está completamente absorto en su trabajo; ese momento en el que el creador ve, oye y siente todo lo que se imagina, y el cuadro alucinatorio sustituye a su entorno físico y a la propia percepción.

El estudio de Jean-François Chevrier se adentra en este terreno, es decir, en el papel que ha jugado la alucinación en la creación artística desde el nacimiento de la psiquiatría, a principios del siglo XIX, hasta principios del siglo XXI. No considera la alucinación en su acepción patológica, sino como un elemento constitutivo de la percepción y de la imaginación artísticas, con independencia de la locura que llevó a algunos artistas y poetas a ser internados. La alucinación transforma la vista en visión, la descripción en imaginación, la realidad en imágenes. Su función es, por tanto, creativa, crítica, incluso subversiva: en la línea de Rimbaud, que más tarde prosiguió el surrealismo, la alucinación «positiva» es un método para practicar la videncia, para estimular la imaginación; en la línea de Mallarmé, la alucinación «negativa» es una protesta contra la saturación de imágenes sensibles.

Historiador y crítico de arte, Jean-François Chevrier es profesor en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París desde 1988. A través de diversos ensayos, ha examinado el lugar de la fotografía y, por extensión, del arte moderno y contemporáneo en la sociedad actual.

Fundador y redactor jefe de la revista Photographies (1982-1985), asesor general de la Documenta X (1997), ha comisariado una decena de exposiciones internacionales, entre las que se cuentan Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marsella, Münster, Nueva York, 1992-1994), Öyvind Fahlström (Barcelona, Newcastle, Lucca, Lyon-Villeurbanne, 2001-2002) y Arte y utopia. La acción restringida / L’accion restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelona, Nantes, 2004-2005). Actualmente prepara una exposición sobre las formas biográficas en el arte moderno: Formas biográficas. Construcción y mitologías individuales (Museo Reina Sofía, Madrid, noviembre 2013- marzo 2014).

Es autor de numerosas obras sobre los intercambios entre la literatura y las artes visuales en el siglo XX, la historia de la fotografía, y el arte desde los años 1960. Algunas de sus últimas obras publicadas son: L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica: O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space [Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997]; La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación [ed. Jorge Ribalta, Barcelona: Gustavo Gili, 2006]; Jeff Wall [Paris: Hazan, 2006]; La trame et le hasard [Paris: L’Arachnéen, 2010]; Walker Evans dans le temps et dans l’histoire [Paris: L’Arachnéen, 2010]; Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne [Paris: L’Arachnéen, 2010]; Les relations du corps [Paris: L’Arachnéen, 2011]; Des territoires [Paris: L’Arachnéen, 2011].

Texto extraído de: http://www.centroguerrero.org/index.php/Conferencias/36/0/?&L=0

Chevrier no solo es un experto en arte y medios de comunicación, sino también en literatura. La profundidad con la que habla de Mallarmé, de Rimbaud, de Blake o de Joyce es afín a la de los especialistas que dedican su vida entera a estudiar sus obras. Estamos ante uno de esos profesores excepcionales que aún es joven y consigue conjugar una precisa erudición con una relajada cercanía. Es consciente de la importancia de insuflar algo de ánimo en los pocos jóvenes que aún tienen arrestos para dedicarse a estudiar arte, y al principio de la charla se dirige directamente a ellos para ofrecer su personal y acertada declaración de principios sobre la práctica del pensamiento. Como expertos en ciencias sociales, deben alejarse de esa máxima castradora que les ha legado un sistema de estudios especializado. Las humanidades no son ciencias exactas y han de rechazar los remilgos del método científico. El filósofo está obligado a relacionar, a mezclar, a equivocarse, e incluso a decir tonterías. El historiador debe asumir la interdisciplinaridad y los errores de cálculo inherentes a ella. El humanista tiene que leer a Bergson y debe ser capaz de experimentar la duración (bueno, esto no lo dijo, pero si sigo sus consejos y me arriesgo, seguro que acierto: lo que dice es puro Bergson). Antes de entrar en materia, despotrica un poco contra la televisión e internet, esos dos hitos de la cultura y la comunicación de masas posmoderna. Es de suponer que se refiere a sus potencialidades desechadas: si bien podían haber sido las herramientas que en un marco menos cínico nos hubieran regalado un nuevo Renacimiento, han terminado por ser los motores de nuestra dispersión, nuestro despiste y nuestra involución. Puede que una mejor gestión de esas herramientas nos hubiera permitido disfrutar un mundo donde no solo se vende mala literatura, sino también obras brillantes, como el libro que nos ocupa.

William Blake: Nebuchadnezzar, 1795.  Tate Gallery, Londres 

Gestado a partir de una exposición que investigaba los efectos de la poética mallarmeana en las artes visuales (exhibida en Barcelona y Nantes en 2004 y 2005), La alucinación artística no pretende ser una historia sobre el arte y la locura, sino sobre los resortes síquicos de la actividad artística en general. Max Milner ya había abordado la alucinación en El Imaginario de las drogas, libro centrado en el relato fantástico desde Thomas De Quincey a Henri Michaux, pero era necesario ampliar ese estudio e incluir las artes visuales en los dos siglos anteriores, lo que el autor ya aclara desde el subtítulo del libro (De William Blake a Sigmar Polke). La alucinación como efecto procedente del delirio es una interrupción del orden normal de la percepción que desde el Romanticismo dejará de estar ligado necesariamente a lo religioso, y que se manifestará tanto en las obras plásticas como en las literarias. Ambas serán indisociables en este trabajo: el estudio sobre el pensamiento en imágenes incluye tanto a las obras que son imágenes como al análisis de las imágenes del pensamiento producido en los textos. El cuadro y el relato serán los espacios del delirio, los lugares donde la alucinación se encontrará con el fantasma. Así, tanto en El grito de Munch como en El castillo de Kafka, el lienzo y la página serán los vehículos donde proyectar con distintos procedimientos las alucinaciones que han alumbrado los delirios del terror y de los celos.

A partir del siglo XIX la alucinación ha sido estudiada siempre desde el ámbito de la razón, lo que no deja de ser una paradoja, ya que la alucinación procede fundamentalmente de una negación de la realidad perceptiva. La alucinación, más aún que el sueño o el onirismo, debe considerarse como una propuesta contra el estado de cosas (lo que Artaud definió como la mentira del ser). Sin embargo, la razón es un Dios bien asentado a estas alturas, y su negación, o relativización, no se gestará sin su permiso. Resulta curioso observar el modo en que Mallarmé y Rimbaud, los dos grandes ejes sobre los que pivotará la alucinación artística en la modernidad, explican los efectos del delirio dentro de un paisaje racional. Para Mallarmé toda alucinación es negativa, pues toda alucinación niega lo real. La desaparición del orden inteligible es una destrucción de lo aparente que permite la construcción del mundo verdadero, el mundo del orden mental. Esto entronca con la percepción de las visiones divinas premodernas, donde lo transcendental aparecía como una ausencia (pues no había en ella ningún rastro sensible). Ahora la imaginación será el vehículo de lo trascendente, el vacío, el lienzo y la página donde se plasmarán las manifestaciones de lo transcendental.

Rimbaud cree que la alucinación modifica la realidad y entiende que debe ser por tanto una actividad de la crítica, una actividad vinculada a los procesos racionales que abordan la realidad. La alucinación se entenderá como un procedimiento, como un desarreglo de los sentidos, la poética consciente que partirá de la razón para generar una actividad multisensorial que relacionará lo racional y lo irracional para hallar la nueva y verdadera racionalidad.

Tras detenerse a estudiar en la pantalla del proyector algunos cuadros y documentos escritos de Michaux, Nerval y Artaud, Chevrier explica brevemente el origen del término que da título al libro. Hipólito Taine, un filósofo y crítico francés de la época, le preguntó a Flaubert por su modo de trabajar. El autor de Madame Bovary le contó en una carta que, en ocasiones, cuando se ponía a trabajar, lo imaginado se mostraba más real que la propia realidad. El fenómeno era similar a las alucinaciones patológicas, que también sufría, pero se diferenciaban en que mientras estas venían acompañadas de un sentimiento de terror, de una intuición de que la muerte le rondaba, las alucinaciones artísticas solían venir de la mano de una sensación de placer y tranquilidad.

La fluidez del discurso de Chevrier hace que el tiempo de las preguntas quede reducido a unos minutos, y los que no sabemos francés y no pensamos comprar el libro de la editorial L’Arachnéen nos quedamos con nuestras dudas. Mi pregunta se basaba precisamente en la sorpresa de que fuera un naturalista como Flaubert el primero en hablar de alucinación artística. El naturalismo francés hunde sus manos de lleno en la filosofía positivista, que niega la existencia de todo lo que no se halle en la experiencia sensible, lo que a priori convertía a esta corriente en una isla dentro de esta particular historia de la alucinación. Al menos eso intuía yo. Al contrario que en el idealismo romántico, y al contrario sobre todo que en las vanguardias, el naturalismo se erige como el único lugar que preserva la mirada objetiva y cartesiana, aquel donde las alucinaciones parecen no tener cabida. ¿Cómo concebirlas allí? La característica gnoseológica del positivismo es el correlativismo, la estrecha conexión del sujeto y del objeto. El realismo no parece crear un mundo, sino duplicarlo. Ahora sé que Flaubert veía a sus personajes con una nitidez hiperrealista, y que hasta llegó a vomitar la cena tras describir el envenenamiento de Emma Bovary (y al parecer, tras sentir en la lengua el sabor del propio veneno), lo que responde a esa duda: las alucinaciones artísticas sí tenían cabida en el naturalismo. Pero la experiencia de Flaubert me hace plantearme otra: ¿Están las alucinaciones íntimamente relacionadas con el modo de producción artístico? Las alucinaciones de Flaubert parecen la prueba de una identificación, el correlativo absoluto no ya de un sujeto con la experiencia sensible, sino de un sujeto con su obra. Al hilo de esto me habría gustado preguntar a Chevrier si las alucinaciones artísticas son más realistas en los autores que utilizan una metodología naturalista, y si son más simbólicas y abstractas en los autores que han leído a Freud y han hurgado en la herida del inconsciente por medio de las drogas y las experiencias oníricas. Y, ya puestos, me habría gustado saber cómo podemos conjugar estas ideas con el hecho de que James Joyce fuera incluido en el cubismo, el surrealismo y el futurismo, cuando su método de trabajo era claramente naturalista. Nos interesaba bastante esto último en el Centro Guerrero, teniendo en cuenta la relativa proximidad de la exposición de Dora García sobre la Sociedad Joycena y su intento de lectura de la delirante y alucinatoria Finnegans Wake.

De las respuestas, ya casi sin intérprete, de la única pregunta que Chevrier puede atender, seguimos tomando notas inconexas. Los intensos desarreglos mentales de Artaud, que creía vivir en una obra de Nerval, destilan ideas que nos sugieren la voluntad de destrucción que anida en todo artista que aspira a crear un mundo, no a representarlo. Un cuadro de Polke aparece proyectado en la pantalla y nos sirve para asistir al punto de llegada que supuso el psicodelismo, el movimiento que un historiador definió como el surrealismo de la era tecnológica, donde la alucinación suple por completo la percepción. Chevrier, al hablar de esto, nos pone alerta sobre la importancia que dieron los surrealistas a la hipnagogía, esos sueños aún conscientes que se dan en el tránsito de la duermevela. Ya para los griegos la muerte y el sueño eran hermanos (Tanatos e Hipnos) y puede que situarnos ahí, en ese límite, sea la forma de acercarnos a la extraordinaria construcción de las alucinaciones artísticas. Teniendo en cuenta las respuestas que, intuimos, se esconden en nuestra desaparición, puede que también nos sirva para entender la inefable virtualidad de la condición humana. Una condición para la que, si alguien quiere describirla, deberá echar mano de algunas lagunas, un par de contradicciones, muchas paradojas y, en el caso de algunos que como yo aún estén aprendiendo a ser humanistas, alguna que otra tontería.

Sigmar Polke: Menschenbrücke, 2005.  Museum Frieder Burda, Baden-Baden 

Al día siguiente de que tuviera lugar Rococó y Neo-Rococó: formas contemporáneas de subversión, la conferencia pronunciada por Philippe Bordes en el marco de Lecciones de Cultura Visual, se realizó una entrevista con preguntas a cargo de María Egea (Doctora en Hª del Arte por la Universidad de Granada). Adjuntamos aquí las preguntas formuladas en su extensión completa, si aún no le has dado al play avisamos: la respuestas en perfecto francés.

1

Su carrera es muy larga y fecunda, ha hecho aportaciones en varios campos y sobre personajes muy importantes de la historia del arte, aparentemente, con dos líneas prioritarias: las artes durante la Revolución francesa y el Imperio y el retrato en distintas épocas, con fuertes vínculos con la historia social del arte y primando las aproximaciones novedosas, destacando las nociones de sensibilidad y sentimentalismo, marginadas hasta el momento de los discursos alrededor del arte del periodo revolucionario. Una de sus principales aportaciones llegaba después de su artículo de 1979 «Les arts après la Terreur : Topino-Lebrun, Hennequin et la peinture politique sous le Directoire», publicado en La Revue du Louvre et des Musées de France. Las transformaciones experimentadas por la historiografía artística de este periodo han sido recientemente objeto de atención con ocasión de su conferencia en junio de 2012 en el Museo de Bellas Artes de Angers. Especialmente, los tratamientos que se centraban en interpretaciones políticas que partían de las posturas ideológicas de los artistas han sido desplazados por los relacionados con la experimentación estilística en sí. ¿Cuáles son desde su punto de vista los resultados más relevantes en relación a esta cuestión y sus consecuencias y repercusiones, incluso más allá de este dominio historiográfico?

2

Si la visión dominante sobre la pintura política de la Revolución ha sido finalmente desplazada por una mirada, podríamos decir, más “estética”, ¿qué hay de político en el Rococó y sobre todo en el Neo-Rococó?

3

Ha escrito sobre la apropiación de las anécdotas históricas en la pintura neoclásica como un acto o un proceso de “hibridación temporal” o, incluso, de “canibalización cultural”, en el que las imágenes de la historia antigua se utilizan para transmitir concepciones con un profundo sentido moral, político, filosófico o ciudadano que construyen mensajes para la sociedad y sus poderes. ¿Qué diferencias o similitudes hay entre ese sentido de “manipulación” histórica en la pintura neoclásica en los movimientos estéticos posmodernos que desde finales del siglo XX recuperan ciertos estilos del pasado, concretamente el Neo-Rococó y la obra de Jeff Koons?

4

Se ha hablado mucho del estilo Neo-Barroco en la postmodernidad. Especialistas como Omar Calabrese han descrito sus características alrededor de conceptos como la estética de la repetición y la irregularidad regulada, las manipulaciones y tratamientos del fragmento y del detalle o la estética de caos. ¿Las diferencias entre el Neo-Barroco y el Neo-Rococó son similares a las establecidas entre el Barroco y el Rococó o hay variaciones, quizá determinadas por el contexto de la llamada “cultura de masas”?

Tercera entrega de Lecciones de Cultura Visual, el programa estable de colaboración entre el Centro José Guerrero y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.

Philippe Bordes es uno de los máximos especialistas en historia del arte de la Revolución francesa y de la época del Imperio. Frente a los discursos dominantes sobre el arte de finales del siglo XVIII, que insistían en la importancia de los factores heroicos, Philippe Bordes marcará el acento en las nociones de “sensibilidad” y “sentimentalismo” como claves interpretativas. En esta conferencia, Bordes trata de acotar la coherencia y la significación de las manifestaciones contemporáneas que desarrollan un sistema decorativo exagerado.

Muchas han sido las respuestas que han tratado de solventar la cuestión de escapar a ese proceso de vaciamiento que parecía acompañar a la integración. La hibridez ha vinculado al artista con una tradición genérica compartida, además de con la suya propia, como si ambos elementos fueran conjuntos cerrados, como si se tratara de una cuestión cuantitativa. Las posiciones que se basan en lo intercultural, por su parte, han aplazado el problema al conservar la diferencia y al hacer de ésta algo inamovible, mientras que la apelación a lo poscolonial ha fijado un referente inamovible en un Occidente que se observa como un todo opuesto, que incluso en los casos en que se rechaza dicha postura implica de hecho su reconocimiento como autoridad. Por último, no han faltado los intentos de configurar un panorama en el que varios artistas de origen “periférico” circulan con soltura a través de un escenario compuesto por múltiples periferias, como si esa ligereza fuera lo corriente. Sin embargo, ninguna de esas estrategias ha conseguido resolver del todo el problema.

La consecuencia de esta situación ha sido la imposición de un sistema de “apellidos”, un conjunto de denominadores que ejercían de voceros de lo que los artistas querían transmitir: arte chino, indio, caribeño, africano, latinoamericano. Como consecuencia de ello, bien en nombre de lo que, parafraseando a Hal Foster, podríamos llamar “mecenazgo ideológico poscolonial”—una etnología ostentosamente altruista, un aplazamiento verbal de la acción política—, bien a partir de estrategias de búsqueda de lo multicultural, lo intercultural, lo exótico, etc., obteníamos unaexplicación genérica, totalizadora y bienintencionada de la realidad que nos ha tocado vivir. La exposición, entonces, pasaba a ser un contenedor, un apilamiento de experiencias y visiones que, en conjunto, nos decían cómo es la vida en un rincón del mundo determinado. Queriendo ser integrador, el apetito por las periferias terminaba siendo en muchos casos didáctico; queriendo ampliar los límites de lo artístico, a menudo terminaba inventariando cada una de sus parcelas.

Jorge Pineda. Me voy. 2005

Sucede que, mientras tanto, numerosos procesos culturales que tenían lugar en esas mismas regiones encontraban nuevas rutas de expresión bajo la epidermis de lo expositivo. Así, surgieron nuevas formas de pensar los vínculos con los espacios cercanos y lejanos, nuevos modos de inventariar los resultados del contacto con los demás, al ritmo de lo que de momento se ha venido en llamar relaciones Sur-Sur (un sur que, siguiendo a Glissant, sería no tanto un lugar como un proyecto). Ahora bien, ¿qué hacer con la exposición? Si la práctica artística está deviniendo cada vez más contextual, ligada a unas referencias interconectadas y cambiantes, ¿qué forma sería la más adecuada para plantearla? En otras palabras: ¿Cómo encontrar una salida a la obligación del compromiso sin caer en lo identificador o en lo indistinto?

Por supuesto, esas preguntas no son nuevas. Vienen sonando desde hace décadas. Sin embargo, sí podemos constatar en los últimos años la aparición de un nuevo intento de respuesta que aquí, a falta de un término mejor, queremos identificar con el de Tag, frecuente en el contexto de blogs y plataformas web. En el lenguaje de Internet 2.0, el tag alude a una etiqueta no rígida, impuesta por la comunidad de usuarios, un nombre cambiante y no excluyente que asocia, pero no clasifica; que organiza al tiempo que descentra. ¿Qué aporta el tag? Primero, la posibilidad de una configuración personal, aglutinadora, mucho menos jerárquica que cualquier campo de un tesauro normal. Además, el tag surge del consenso, su validez es siempre coyuntural, acaba donde acaban sus usuarios. En fin, se trata de un elemento flexible, que cambia su contenido en función de las prácticas que aparecen vinculadas a él. Sería, en este caso, un contenedor que se ve condicionado por su contenido, una categoría sujeta a una producción permanente y colectiva. Por otro lado, al no estar sujeto al ordenamiento rígido del registro y al poner el acento en la capacidad productora de contenido, el tag abre la posibilidad de “contaminar” el archivo, de alterarlo o abrir su significado. No supone tanto una selección como un acto de malinterpretar todos los posibles referentes.

Uno de los principales resultados del tag es la nube: un agrupamiento cambiante jerarquizado horizontalmente, que se mueve en función de los intereses del espectador. Pensar la actividad artística actual de “las periferias” como un conjunto de tags asociados en una “nube” plantea varias ventajas. Permite escapar del reduccionismo de lo típico, de la tradición y de la asimilación forzada. Pero, sobre todo, permite adivinar rutas, potenciar las colaboraciones, reforzar el papel de la acción. Supone una superación del apellido, pero también de aquellas visiones que auguraban en lo transnacional una clausura agradable para la desigualdad. No nos engañemos: ni los problemas ni las cuotas de representación van a desaparecer de un momento a otro. Sin embargo, contribuye a desplazar el punto de mira desde la afirmación hacia la integración, desde la diferencia concebida como reducto hacia la diferencia concebida como encuentro, como equidad. A fin de cuentas, si lo poscolonial pretende una deconstrucción de los discursos relacionados con el centro con el objetivo de repensar los aspectos simbólicos relacionados con las relaciones de poder derivadas de procesos de dominación política y económica, se trata de desjerarquizar el registro, apostar por producir, y no sólo inventariar, relaciones más homogéneas entre grupos humanos, lo que no es poco.

Además, los que ya hayan disfrutado de la exposición y quieran conservar de ella algo más que su recuerdo tienen ahora la ocasión de adquirir, a un precio especial de sólo 20 euros, el libro que acaba de salir de la imprenta y ofrece unas cuantas primicias importantes, como la versión por primera vez al español de partituras muy poco conocidas de Stockhausen o Kagel, y de textos (íntegros o fragmentos) históricos de y sobre los protagonistas de esta historia apasionante… En fin, algo más que “un catálogo”: un libro de referencia.

Música y Acción, portada

ISBN: 978-84-7807-526-3

23,5 x 17 cm.

Tapa dura.

432 páginas.

P.V.P. 20 EUROS

La música –afirmó George Brecht-, no es sólo lo que se escucha, sino todo lo que acontece. La frase resume bien la enseñanza de John Cage, que propuso un nuevo ámbito de reflexión en torno a la incorporación de la acción sonora como medio de expresión. Música y acción es un apasionante recorrido a través de ese nuevo mundo, que comienza a finales del siglo XIX y concluye en los años setenta. La partitura toma carta de naturaleza como manual de instrucciones, y es el soporte de esta forma de concebir el acontecimiento musical.

El recorrido se inicia con Erik Satie y se cierra con un homenaje a su obra por parte de Walter Marchetti. El centro lo ocupa John Cage. A un lado se sitúa la vanguardia histórica, representada por Marcel Duchamp, F. T. Marinetti y Henry Cowell. Y al otro, algunos compañeros de viaje como Nam June Paik, George Brecht, Al Hansen, Yoko Ono, La Monte Young, Charlotte Moorman o Alvin Lucier, algunos músicos conocidos (Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Steve Reich, Mauricio Kagel y Tomás Marco, pero también The Velvet Underground con Andy Warhol y The Who) y autores procedentes de otros campos, como Charles Chaplin y Tadeusz Kantor.

Este libro recoge, junto al ensayo de José Antonio Sarmiento, partituras y textos históricos de y sobre los autores citados en su mayor parte inéditos en español, además de material gráfico y documental muy variado.

Originale, Karlheinz Stockhausen, 1961

En 2005, un grupo de activistas, urbanistas, artistas y ciudadanos deciden reunirse regularmente en emplazamientos problemáticos y simbólicos de la ciudad. Debaten temas relacionados con los conflictos sociales y urbanos y abren la discusión a nuevos ejes y aportaciones. Así generan una agenda de encuentros que desembocan en un proyecto pedagógico sobre la ciudad. Se van entretejiendo lugares, personas, discursos, relaciones, experiencias, saberes… Todo ello con el fin de entender otra forma de gestionar la metrópoli. Y así nace una universidad popular, abierta y libre, que sobrevive durante tres años.

Un grupo de alumnos y alumnas investiga el espacio público durante tres meses de 2008. Hace entrevistas, recoge datos, materiales, y replantea junto con un equipo educativo de un museo cómo mirar y estudiar su barrio, en la periferia de la ciudad. El grupo decide trabajar sobre la plaza que tienen al lado de la escuela de primaria. Unos diseñan una maqueta de plastilina pensando en un espacio polivalente. Otros diseñan unas camisetas que expresan los deseos de los vecinos. Y otros construyen un artefacto que recoge el pasado del barrio. Todo ello lo presentan en dos exposiciones, además de en un baúl que llevan a la alcaldesa de la ciudad, con sus saberes y reivindicaciones. Y así nace una escuela pro-activa, abierta, en red, transformadora y que genera investigaciones sobre otras formas de ciudadanía. La iniciativa se transforma en un programa de innovación docente que ya ha cumplido 5 años de trabajo.

Vecinos y vecinas comienzan a organizar desayunos al lado de un solar, situado en un céntrico barrio de una gran metrópoli, después de un taller sobre intervención urbana que les permitió usar dicho emplazamiento temporalmente como espacio comunitario en 2008. El objetivo era reivindicar el uso colectivo del solar a largo plazo a partir de acciones e intervenciones que permitiesen pensar otro tipo de ciudad. Entran varias veces en él y son expulsados. Entonces deciden escribir un plan de proyecto y usos del espacio y consiguen finalmente la cesión del solar. Este diciembre cumplen su tercer aniversario e incluso hay gente que ha celebrado su boda allí.

Interior Transductores vol.II

Transductores, vol. II: nuevas ciudadanías y escuelas en acción

Los tres ejemplos descritos forman parte de los trece estudios de caso que componen el segundo libro publicado por el Centro José Guerrero y coordinado por el proyecto de Transductores. Te invitamos a leer la nueva publicación para poder profundizar en estos escenarios e investigar de forma pormenorizada estas prácticas de nuevas ciudadanías donde se generan otras formas de relacionarse en el espacio público, de imaginar y co-construir las ciudades y los entornos donde vivimos y de producir nuevos modelos de educación activa y pedagogías colectivas.

Con el segundo volumen de Transductores, titulado “Pedagogías en red y prácticas instituyentes”, hemos querido dar continuación a la investigación que iniciamos hace tres años con Transductores, mostrando esta vez prácticas del estado español, así como cuatro textos más reflexivos sobre ejes y problemáticas que acompañan a estas iniciativas. En los tiempos actuales de crisis coyuntural de nuestra democracia y de la sociedad civil, y ante la necesidad de inventar e imaginarse nuevas formas de trabajar sobre lo colectivo, de reinventar nuevas instituciones públicas y de gestionar los comunes que construyen nuestra sociedad, pensamos que los ejemplos aquí recogidos muestran una posibilidad de cambio ciudadano real, sostenible y a largo plazo. Y lo hacen describiendo procesos, redes e iniciativas que desbordan la escuela, el museo y el espacio público a través de formas interdisciplinares de educación, prácticas culturales, activismo y arquitectura. Estas iniciativas están además descritas por sus propios actores de forma compleja, evitando hablar de paradigmas o relatos conmemorativos (no son recetas al uso sino laboratorios situados). Las descripciones de cada caso replantean las tensiones y problemas de tales prácticas de forma concreta y localizada, y nos brindan una oportunidad para aprender significativamente de ellas. De la misma manera, la publicación nos muestra formas en que es factible articular las nuevas luchas sociales teniendo en cuenta el papel que pueden jugar las prácticas culturales si las articulamos en luchas sobre lo público, lo social y el convivir colectivo. Estas prácticas actúan como laboratorios experimentales de ciudadanía y trazan un nuevo mapa donde replantearnos qué nuevas instituciones híbridas, entre cultura, educación y práctica ciudadana, podemos reivindicar en este más que inmediato futuro ciudadano que se está tejiendo.

-¡Ahora, además, pinta! – dijo el amigo con un tono de gran abatimiento.

August Strindberg, El hijo de la sierva (1872), traducción de Carmen Montes Cano

Cabaña de August Strindberg en Kymmendö

La exposición Cabañas para pensar comisariada por Alberto Ruiz de Samaniego, y que pudimos disfrutar hace poco tiempo en el Centro José Guerrero, además de incluir cabañas de músicos, escritores y filósofos, reflejaba a “el dramaturgo August Strindberg” en su manía de aislarse en su cabaña de la isla de Kymmendö. La intensidad y la radicalidad de la producción dramatúrgica de Strindberg sin duda justificarían su inclusión en la exposición; pero es sintomático que en un centro de arte se pasen por alto los logros de Strindberg en el campo de la plástica para incluirlo etiquetado como “dramaturgo”.

Portada del libro ‘Strindberg. Escritor, pintor y fotógrafo’

En el libro Strindberg. Escritor, pintor y fotógrafo, que acaba de salir a la luz bajo el sello Nórdica Libros, Carmen Montes Cano y yo mismo luchamos para convencer, por diversas vías, al lector de que la falta de reconocimiento a la labor pictórica y fotográfica de Strindberg se debe a un exceso en la precocidad de sus planteamientos artísticos con respecto a las vanguardias, cuya versión ‘oficial’ se vería muy desdibujada por un personaje tan complejo e inclasificable.

Strindberg comenzó a pintar en la década del 1870 como respuesta a alguna de sus múltiples crisis personales y profesionales, dando pie a una dolorosa rutina que repetiría a lo largo del resto de su existencia. Como es lógico en una persona formada en pleno siglo XIX, su punto de partida pictórico era el de una postura cercana al Romanticismo, en el que intenta cargar a la representación paisajística de simbolismo y subjetivismo, o como diría Delacroix de “la libre manifestación de las impresiones personales”; una intención que radicaliza en tal extremo que acaba tocando con la punta de los dedos algunos de los fenómenos vanguardistas de la plástica de la segunda mitad del siglo XX.

August Strindberg, ‘La Noche de los celos’

La primera reacción que uno tiene al observar la pintura La noche de los celos del 1893, es pensar que no puede ser del 1893; sus dinámicos espatulazos de colores a veces sin mezclar nos hablan de Expresionismo Abstracto, de Jackson Pollock, cuando no de derivados mucho más recientes como las pinturas de Anselm Kiefer. Entre los logros de Jackson Pollock y, en menor medida, otros miembros de la Escuela de Nueva York, figura el de haber superado los límites de la pintura surrealista para lograr una especie de equivalente pictórico al surrealismo literario; un modo de expresión que brota directamente del subconsciente y se plasma en el lienzo como un registro de lo que éste contiene, nunca como una ilustración.

Andre Breton daba las siguientes instrucciones en el Primer Manifiesto Surrealista, publicado en 1924:

“ [...] Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito…”

Es cierto que la manera de trabajar de Pollock, como quedó registrada en las fotografías y la posterior filmación de Hans Namuth, tiene mucho que ver con las indicaciones de Breton – tanto como poco tienen que ver con ellas las pinturas del movimiento surrealista -, pero también lo es que sus primeras ‘drip paintings’ son del 1947, más de veinte años después de la publicación del Manifiesto; La noche de los celos es del 1893.

Strindberg no tuvo su Hans Namuth, pero observando sus pinturas más gestuales y leyendo sus textos no podemos más que imaginarle en su cabaña, dando salida al subconsciente en una impresionante muestra de lo que un siglo más tarde se llamaría ‘performance’, aquello que según nos han contado fraguó a partir de las imágenes de Pollock en acción.

Sirvan como otro botón de muestra de la radicalidad y precocidad de Strindberg como creador visual sus celestografías; fotografías realizadas sin lentes ni cámara con las que pretendía captar la imagen del cielo nocturno. Strindberg desconfiaba de todo aquello que pudiera interferir en la pureza y la verdad de la fotografía, medio al que atribuía capacidades de captación que van mucho más allá de las limitaciones que luego ha demostrado tener, y utilizaba el papel emulsionado sin más, depositándolo en el suelo durante la noche. Los resultados, que tienen un aspecto muy similar al de algunas imágenes recientes de galaxias distantes obtenidas con tecnologías avanzadas, son producto, no de la luz de las estrellas, sino de las impurezas depositadas sobre el papel durante la noche y las reacciones químicas resultantes de su maltrato.

Dos muestras de las ‘celestografías’ de August Strindberg

Strindberg llevó a cabo sus celestografías preso de un furor científico que le llevaría al convencimiento de que estaba llamado a cambiar la faz del saber científico para siempre. Esta revolución científica no se produjo y sus logros fraguarían en el campo de la expresión visual, un campo en el que se adelantó en exceso para ser tenido en cuenta. Las celestografías fácilmente podrían ser obras de un artista de nuestro tiempo, en el que aplicar métodos científicos al proceso artístico se ha convertido en una vía válida y reconocida.

El siete de marzo de 2008 se publicó en medios de diferentes países la noticia de que la policía de Estocolmo había recuperado en una redada antidroga la pintura La noche de los celos que había sido robada del Museo Strindberg de Estocolmo dos años antes. La policía informó de que los drogadictos que habían sustraído la obra no habían hecho intento alguno de venderla, y que desconocían su valor monetario; el robo había sido improvisado y motivado simplemente por la pasión por estar en contacto con la obra.

Quizás sea ésta la mejor metáfora de lo que significa la obra plástica de Strindberg para la sensibilidad estética posterior a las vanguardias.

Water Walk, John Cage (1959) [actualización: 11-12-12].

The Banshee, Henry Cowell (1925) [actualización: 12-12-12].

Música de Toilette de F. T Marinetti/ F. Calderone (1921) [actualización: 13-12-12].

Trois Bagatelles, György Ligeti (1965) [actualización: 14-12-12].

Rastro F/H, Robert Watts (1963) [actualización: 18-12-12].

La marie mise a nue par ses célibataires, même: Erratum musical, Marcel Duchamp (1913) [actualización 28-12-12].

Alice Denham in 48 Seconds, All Hansen (1959) [actualización 29-12-12].

Gracias también a Marta Solana por la imagen de portada del artículo.

Aunque un programa de Sánchez Dragó no sea lo mismo que uno dirigido por Fons Elders, desde luego es de agradecer en el contexto televisivo estatal un debate sobre el sentido del psicoanálisis y la figura de Freud en la actualidad. En el programa participa Jesús González Requena, como saben creador de una de las exposiciones más arriesgadas del Centro Guerrero en cuanto a formato y uno de los escritores del contexto nacional que más tiempo ha dedicado a pensar ese lugar donde se cruzan el inconsciente y las imágenes (fílmicas, televisivas, publicitarias…) sin dejar las imágenes al margen del dicurso, como él mismo destacó en esta entrevista.

**Por cierto, la edición de Escenas Fantasmáticas corresponde al servicio de publicaciones de Diputación de Granada y no a la UGR como señala Sánchez Dragó.

Mañana jueves 22 de noviembre a las 12:00 horas presentamos en el Palacio de los Condes de Gabia (Placeta de los Girones 1, 18009 Granada) la segunda publicación de Transductores.

Este es el segundo libro generado por la investigación desarrollada en el marco del proyecto Transductores, iniciado en 2009. En él se mantienen las líneas de estudio de las pedagogías colectivas ya tratadas en el primero, pero centrándose en esta ocasión en el contexto estatal. Se recogen de forma pormenorizada trece iniciativas de trabajo en red que abordan de manera flexible la práctica artística, la intervención política y la educación a partir de tipologías y contextos geográficos muy diversos.

La publicación incluye además ensayos de Javier Rodrigo y Antonio Collados (eds.), Carmen Mörsch, Judit Vidiella y una entrevista a Enric Vilaplana y Rosa Artigal. En ellos se reflexiona, respectivamente, sobre la evolución y las complejidades del proyecto Transductores, el trabajo crítico de la educación en museos, las políticas transfeministas y los modos de trabajo cooperativo de las escuelas activas.

Índice

Textos teóricos

Despliegues y multiplicaciones del proyecto Transductores. Pedagogías en red y prácticas instituyentes. Javier Rodrigo y Antonio Collados

Contradecirse uno mismo: la educación en museos y exposiciones como práctica crítica. Carmen Mörsch

Cooperativas escolares y trabajo colectivo: una conversación en torno a la escuela y la política. Entrevista realizada por Helena Migueiz y Javier Rodrigo a Enric Vilaplana, profesor de pedagogía de la UAB y uno de los fundadores del CEIP Escola Nabí, y Rosa Artigal, directora del Institut Escola Costa i Llobera

Espacios y políticas culturales de la emoción. Pedagogías de contacto y prácticas de experimentación feministas. Judit Vidiella

Casos de estudio

- TRANSLAB – Amarika. Laboratorio pedagógico
- Transductores MDE11. Pedagogías colectivas y escuelas en red
- El Arte de la Tierra (Charca Suárez)
- Rayuela de colorines + Recolector de deseos
- Zona Intrusa 3
- Alg-a Lab-Verbenas periféricas
- Tan a prop, tan lluny. Imatges d’un recorregut
- Add, Arte del Desplazamiento
- PKTenteres y PKTexpreses
- Trans_Art_Laboratori-Contexto educativo
- Cartografiem-nos
- Esta es una Plaza
- REpensar Barcelona_REcuperar la ciudad

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Referencia catálogo

TRANSDUCTORES: Pedagogías en red y prácticas instituyentes / [Editores Antonio Collados y Javier Rodrigo]. – Granada: Centro de Arte José Guerrero, 2012.

287 p.: il. Col. Y n.; 23 cm.
Texto en español.
D.L. GR-1478-12
I.S.B.N. 978-84-7807-521-8
Museos y educación
Arte y sociedad
Arte y política
069:37
316.74:7.036

La vida del Toy piano cuenta hoy con 140 años, ya que su aparición data de 1872; poca edad para un instrumento musical que se ha ganado un hueco entre los instrumentos mayores a causa del empeño puesto por algunos artistas. El ejemplo más famoso sin duda es la Suite for Toy piano de John Cage, compuesta en 1948 para una suite de danza llamada Diversion de Merce Cunningham. Cage había experimentado con el piano preparado a la hora de escribir las piezas Three dances, Book of Music for two prepared piano y Sonatas e interludes, familiarizándose así con su naturaleza compleja y percusiva en el uso de las modificaciones. Cage afirma, en una conversación con Tom Darter en Conversing with Cage de Ric Kostelanetz, que buscaba nuevas sonoridades en instrumentos originales y no preparados. Daba la impresión de que en el piano había agotado todos sus intentos de conseguir sonidos novedosos, buscaba la simplicidad, y por ello se fijó solamente en las teclas blancas del teclado. Fue de esta manera como dirigió su mirada al Toy piano, comparando su sonido con la frescura del piano preparado, donde pretendía que los sonidos más desconocidos se volvieran familiares.

Aunque John Cage, al componer la Suite for Toy piano y Music for Amplified Toy pianos, no tuviera la intención de dar a conocer el Toy piano como instrumento (para él se trataba más bien de un cambio de aires en su experimentación), yo me atrevo a afirmar que desde ese momento el Toy piano empezó a verse como un objeto musical, es decir, un instrumento. Este acontecimiento no pasó desapercibido, ya que otros compositores se vieron influenciados por John Cage e incluyeron al Toy piano en sus obras. Es el caso, entre otros, de compositores como George Crumb en su pieza Ancient voices of Children o Mauricio Kagel en numerosas piezas de acción teatral como Repertoire aus Staatstheater.

Una de las partituras de Repertoire aus Staatstheater, de Mauricio Kagel

Además esto se constata si se observa el gran número de artistas que han seguido su estela y han tomado a este pequeño instrumento como un medio de expresión. Por citar algunos: Bernd Wiesemann, Margaret Leng Tan, Isabel Ettenauer o compositores como Karlheinz Essl.

El Toy piano puede parecer un instrumento pobre, pero Margaret Leng Tan lo defiende aplicándole la máxima de Marcel Duchamp: pobres herramientas requieren grandes habilidades.

Descargar fichero de audio (mintaka-clapping_music-steve_reich-x_ciclo_musica_contemp_guerrero.mp3)

Mintaka Percusión (Jaume Esteve y Noelia Arco) interpretando durante el primer concierto Clapping Music de Steve Reich.

Mintaka Percusión: Musique de table , Thiery de Mey.

Mintaka Percusión: Living Room Music, de John Cage.

Eduard Escoffet y Bartolomé Ferrando: 62 Mesostics re Merce Cunningham, John Cage.

La puesta en funcionamiento de las piezas, y no la mera exposición de sus partes “objetuales”, ésta es una de las premisas más importantes de Música y Acción. No se trata de reproducir de forma tópica y vacía ciertas tendencias de la museología (ampliar lenguajes, favorecer la participación del público, etc…) sino que la encarnación real de este objetivo se hace patente a través de varias iniciativas: una inauguración/concierto, un taller, la relación de la programación del  X Ciclo de Música Contemporánea del Centro José Guerrero con los contenidos de la exposición y unas sesiones estables de conciertos a cargo de los alumnos del ya mencionado taller que dirigió Joan Cerveró, sin duda alguien en sintonía con esta cuestión a tenor de la programación que en 2008 comisarió en el EACC. Ahora que ya comenzaron dichas sesiones (todos los martes, viernes y sábados, a eso de las 19.00 h.), no está de más subir este vídeo.

Cerveró comentó durante el taller una anécdota con John Cage como protagonista, quien cuestionado en una entrevista por el estatus musical de su trabajo tan sólo necesitaba responder, seguramente que con esa expresión de paz en su rostro tan característica, que “hacía lo que debía”. Bien, no se trata de ningún imperativo moral (tampoco ético) pero esperamos que estas imágenes de la inauguración sirvan para convenceros de que “debéis” pasaros por el Guerrero ahora que ya comenzaron las sesiones estables de interpretación de las piezas de la exposición  (una vez más: todos los martes, viernes y sábados, a las 19.00 h.) para las que se realizó el taller .