Wassim Al Dabagh, fotografías ganadoras. Ambas han sido consideradas como un díptico por el jurado.

Ruth Marañón Martínez de la Puente, accésit. Podéis a Pablo Ruiz (Difusión del Centro) en acción.

Amalia Jiménez Catena, accésit.

Antonio Luis Martínez Cano, accésit.

Aprovechando la conferencia que pronunció en el Centro la semana pasada, tuvimos la oportunidad de grabar una entrevista con Mario Perniola. Las preguntas corren a cargo de Esperanza Guillén, adjuntamos el texto integro, ya que en el vídeo aparecen resumidas. Por cierto, como podrás comprobar al pulsar el play, la entrevista está en perfecto italiano.

1. La apariencia democrática de la comunicación de masas, oculta una perversión que homologa a los individuos y de la que solo podemos liberarnos a través del sentimiento estético, pero de un sentimiento estético que no se distancie en exceso de las necesidades reales concretas o de los anhelos cotidianos. Esa atención a los deseos que permita una más intensa experiencia cotidiana, estaba presente en las teorías situacionistas ¿Hasta que punto tu relación personal con ellos, y con Debord en particular ha condicionado el desarrollo posterior de tu filosofía?

2. En El sex appeal de lo inorgánico, haces referencia a un tipo de sensibilidad, la contemporánea, que implica una desubjetivación del sentir o la presencia de un sentimiento impersonal en la representación de las pasiones, como el placer, el deseo, el dolor. En otros escritos también has analizado la presencia de un nuevo tipo de realismo que conducía la sensibilidad hacia la alienación o un realismo psicótico. ¿Eres optimista con respecto a la capacidad del arte actual para superar esos procesos de alienación?

3. En El arte y su sombra definías como ingenua la identificación del arte como mero objeto artístico como si fuera algo dotado de autonomía, algo mítico, alejado de lo real; pero también considerabas ingenuo ver lo artístico como simple información o comunicación. Adoptas una postura intermedia, cuando hablabas de la proyección de una sombra que permite al arte escapar de las instituciones, del mercado o de los sistemas de comunicación de masas; estimabas, de algún modo, o al menos esa fue mi interpretación, que debía recuperarse en valor simbólico del arte sin caer en la mitificación del artista, pero ¿supone esto de algún modo asignar al artista una función trascendente con respecto a la realidad social?

4. Los situacionistas proclamaban la exaltación de la creatividad pero la negación del arte, aunque se valieran de sus medios, con el objeto de acabar con el disfrute pasivo y el valor económico de la obra; hacían uso de la publicidad subliminal, de la pintura industrial, del cine o del cómic. Los situacionistas rechazaban las obras convertidas en mercancía pero no sometían a examen el acto de crear. En 1972 afirmabas que los situacionistas no caían en la cuenta de que la subjetividad artística estaba tan alienada como su objeto ¿Qué opinas sobre las manifestaciones espontáneas de la creatividad presentes en internet? ¿Están provocando una inflación de los valores tradicionales del arte que habrían sorprendido a los situacionistas?

5. Como señalas tú mismo en el prólogo de la edición española de Los situacionistas, en tus escritos te sueles situar en un terreno intermedio y original, entre los pensadores institucionales y los outsiders ¿Es incómoda esta situación en relación al contexto cultural italiano?

Os dejamos la conferencia que Mario Perniola pronunció este  miércoles 25 de abril en el Centro José Guerrero. Con ella se inaugura un ciclo, Lecciones de cultura visual que busca establecer un canal estable de colaboración entre el Centro y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. El título, Amarga victoria del movimiento situacionista, hace referencia al artículo con el que se habría en 1957 la primera revista de la Internacional Situacionista: Amarga victoria del surrealismo. En ella Perniola ofrece una repaso certero de lo que supuso el sitiacionismo y sus aledaños, en los que él mismo se vió envuelto. La impronta del movimiento fue ya indeleble  y así se plasma en su bibliografía. Su estancia en Granada también nos permitió realizar una entrevista con preguntas de la Dra. Esperanza Guillén que nos reservamos para la semana que viene.

@santiagonavajas “…Con un ojo en CR7 y otro en Debord. El capitalismo es así”

es lo que tiene el espectáculo.

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Vídeo de la entrevista a Alfonso de la Torre, comisario de la exposición: Manuel Rivera. De Granada a Nueva York, 1946-1960. La exposición narra en cinco capítulos la evolución del lenguaje plástico de Manuel Rivera. Partiendo de la tradición local, sus intentos de renovación figurativa de principios de los cincuenta desembocaron en una intensa reflexión sobre la materia que le llevó, en 1957, al descubrimiento de las posibilidades expresivas de las mallas metálicas, que ya nunca abandonó. Como telón de fondo se recuerdan acontecimientos histórico-artísticos fundamentales en los que participó, como la fundación del grupo El Paso, las bienales de São Paulo (1957) y Venecia (1958) y su desembarco en la escena artística norteamericana en 1960.

No traemos aquí el balance crítico de la repercusión comunicatva de la muestra, sino unos pocos enlaces a medios nacionales de los que crean opinión, como complemento interesante discursivo. Primero en Radio 3, que el pasado domingo dedicó el programa Tres en la carretera a la exposición, con una entrevista al comisario Alberto Ruiz de Samaniego y en La Nube donde también intervino en el programa titulado Cabañas (podéis descargar ambos podcasts aquí y aquí).

Y luego en los suplementos y páginas culturales de varios diarios. Alejados del mundo, fue el artículo de Antoni Marí para el suplemento Cultura|s de La Vanguardia; en El Cultural de El Mundo se publicó El mito de la cabaña (también esta galería de imágenes con varias de las cabañas de la exposición). Y finalmente El País, en Babelia, dedicó a la muestra una reseña de Juan Bosco Díaz-Urmeneta: Encuentro con uno mismo (aquí podéis consultar la versión digital). Con anterioridad también apareció en las páginas de cultura del mismo diario, Lugares para pensar, de Enrique Vila-Matas. Aunque este último texto comienza con una mención a Pep Guardiola y Artur Mas, no pienses que el link está equivocado, la referencia al “instante de oro”  que según el entrenador da sentido a su profesión gira, afortunadamente, hacia Kafka y algunos de los creadoress que habitaron las cabañas recogidas por la exposición y por el libro de título homónimo editado como parte del proyecto.

Traemos a colación todas estas reseñas para recordaros que la clausura de la exposición se prorroga hasta el 12 de febrero.

De la apertura del ciclo, a cargo de Taller Sonoro, recuperamos Temazcal, una de las dos obras de Javier Álvarez interpretadas al final del concierto: “Javier Álvarez revela en su música la influencia de las culturas populares, traspasándolas en su experiencia compositiva más allá de su tiempo. Abanderado de la música electroacústica en México, su obra busca incorporar la gestualidad propia de la interpretación con el uso de la tecnología para modificar el sonido, a la que en ocasiones incorpora elementos audiovisuales”.

Carolina Alcaraz interpretó, fuera de programa, Michi, de Keiko Abe haciendo presente así dentro del periplo que realizó por las “posibilidades que la percusión ha adquirido como elemento expresivo dentro del lenguaje compositivo contemporáneo” a una de las compositoras que con más empeño a contribuido a renovar desde las posibilidades de la marimba, no sólo desde la labor creativa, sino también docente.

Finalmente Óscar Sala, trompa solista de la Orquesta Ciudad de Granada y profesor de trompa y tuba de Musikene,  sorprendío a los asistentes con una distribución central del espacio de la tercera sala del Centro para ofrecer, según sus propias palabras, un concierto 4-D, la explicación de esta alteración del espacio la podéis encontrar en el propio vídeo. Recogemos la primera de las piezas interpretadas, Laudatio, de Bernhard Krol. “Laudatio para trompa es una llamada al esplendoroso efecto sonoro de la trompa dentro de un sistema tonal cercano a Reger o Hindemith”.

Los textos entrecomillados pertenecen a la hoja de sala del ciclo, escrita por Gonzálo Roldán Herencia.

1849-1912, es el período que marca “el tiempo de los grandes héroes”; una generación de creadores que puso la existencia al completo en juego, que no hizo distinciones entre vida y obra: Nietzsche, Gauguin, Munch, Van Gogh… y August Strinberg, cuyo trabajo ha obsesionado a Miguel Ángel Ramos desde la lectura de Infierno.

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Alberto Ruiz de Samaniego introduce brevemente Cabañas para pensar, la exposición analiza la relación de diferentes creadores fundamentales de la modernidad con los espacios reducidos y apartados donde desarrollaron parte de su obra. Podrá verse en el Centro Guerrero desde el 20 de octubre de 2011 al 22 de enero de 2012.

De este modo, si pensamos en las principales aportaciones del volumen, señalaríamos dos líneas de reflexión que llevamos investigando desde hace unos años dentro del proyecto Transductores, y que abren nuevas formas de concebir la educación.

La primera nos ayudaría a replantear el famoso “giro educativo” en el campo del arte, y sobre todo a complejizarlo. No estamos hablando de lo que el arte pueda aportar a la educación solamente, sino de un rico diálogo con caminos de ida y vuelta en el que también valoremos lo que la educación (como acción política) puede aportar al campo del arte (o de la producción cultural). Esta línea nos emplaza no tanto a buscar una serie de acciones coordinadas por grupos de artistas en el marco de experiencias educativas o didactismos tildados de radicales dentro de la producción cultural contemporánea, sino a repensar los desbordamientos que se producen si se generan diseños y proyectos colaborativos entre instituciones educativas y culturales. Con ello también apuntamos el objetivo que esta publicación cumple al recuperar las tradiciones políticas de la educación, que llevan mucho tiempo desarrollando y problematizando la crítica institucional o las dificultades del trabajo colectivo o colaborativo.

Si esta primera línea de reflexión aboga por una genealogía y reconocimiento de las prácticas políticas de educación (ateneos libertarios, escuelas-cooperativas, período de escuela moderna, etc.), la otra se abre en este caso hacia nuestro presente más reciente, como un alegato a favor de la emergencia de nuevas formas de política y cultura: es precisamente en esta aproximación compleja donde Desacuerdos 6 nos reorienta hacia vectores críticos no apuntados por otros o inéditos en estas tierras, tanto iluminándonos sobre ellos como señalando los puntos ciegos y complicaciones actuales de los entrecruzamientos de arte, política y educación. Si tenemos en cuenta estos desacuerdos, se trataría en nuestro presente de repensar cómo movimientos y emergencias como la que ha supuesto el 15 M nos exigen otras formas posibles de generar conocimientos y cultura colectivamente. Es decir de actuar desde otro tipo de relaciones y democracias. Esta reflexión no es algo nuevo, sino algo que la educación popular y la pedagogía crítica han logrado articular siempre en el seno de los movimientos sociales y las instituciones públicas. Es hora de releer y reescribir (en el sentido freireiano de reactivación) dichas luchas de modo político y pedagógico, algo que esta publicación incita a hacer.

Coproducción: Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa; Centro José Guerrero, Diputación de Granada; Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA); Universidad Internacional de Andalucía (UNIA arteypensamiento) y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).
Año de edición: 2011
Páginas: 314
ISBN: 978-84-92505-50-0
Idioma: Castellano
Acceso al catálogo online: http://issuu.com/blogguerrero/docs/desacuerdos6
Precio: 25 €
Solicitudes: cgalmacen@dipgra.es

En este vídeo Francisco Baena y Raquel López, miembros del equipo del Centro José Guerrero, comentan diferentes aspectos del Archivo Guerrero: una serie de materiales (fotos, correspondecia, recortes de prensa…) acumulados por el pintor a lo largo de su vida que tras un largo proceso de catalogación se encuentra disponible para ser consultado en una aplicación informática por los investigadores que lo soliciten, así como abierto a préstamos para otras instituciones. Algunos de los materiales  se exponen ahora junto a obras de la colección del centro en la exposición que lo ocupará durante el verano.

Sin embargo, en la visita a Escenas fantasmáticas, cuando ya parece haberse completado el ritual analítico de Jesús González Requena, Buñuel y Hitchcock, cuando el visitante ya ha construido su propia narración mediante el tiempo dedicado –religiosamente– a cada una de las proyecciones y monitores, se encuentra con que el discurso de Guerrero, por una vez, no permite reposar la mirada en un gesto más o menos contemplativo que anuncia el fin de la experiencia y la promesa del descenso; todo lo contrario: prolonga nuestra incómoda permanencia en esa perturbadora escena del crimen que toma forma en las salas inferiores.

Se ha decidido que Lorca sea el conector. Y siempre es arriesgado volver sobre la figura de Lorca sin que, a priori, se imponga una sensación de reiteración, sin que el espectador tema el ya visto, ya oído. La expresión, que hace unos años corre por Granada, probablemente de autoría colectiva, y de connotaciones cinematográficas, (L)orca, la ballena asesina, es reveladora de ese Leviatán que fagocita todo lo que se acerca a su nombre, pero también denota la inagotable fuente que emana de su producción.

Y es que, con Lorca o sin él, a través de esas huellas o sin incidir demasiado en ellas (o a sutiles trazos, como se ha hecho), la sala de pintura que corona Escenas fantasmáticas supone una oportunidad para ver imbricado el discurso expositivo de una y otra muestra en torno a diversos conceptos. El primordial y más dramático, tal como aparece en la obra y la biografía de Lorca: el crimen.

Porque de diversas formas de crimen nos está hablando González Requena. De él hemos aprendido a forzar las imágenes, a dejarlas hablar, algo que muchos de los artistas que han trabajado con el cine de compilación, o found footage, han hecho durante décadas, no pocas veces de manera inconsciente. Así, en José Guerrero: Huellas lorquianas se desvela, mucho más que la conocida conexión biográfica entre Lorca y Buñuel, la presencia de elementos que, al deletrear las obras, emergen, se reflotan (como esos objetos que, señala Requena, no acaban nunca de hundirse –o de enterrarse…–) algo que nos muestra que, fuera del tan excelentemente trazado conocimiento mutuo y relación íntima entre Buñuel y Hitchcock, o de la tangente que hace coincidir en un punto los periplos biográficos de Lorca y Guerrero, a lo que esta exposición nos invoca es a recordar, con Aby Warburg, que la realidad permite ser cartografiada en forma de archivo dionisíaco, pasional, excesivo, de unos pocos motivos nacidos de la obsesión.

Las biografías que de Guerrero ha escrito Francisco Baena, responsable de la selección de la obra, son de gran ayuda para arrancar ese diálogo. Nos apoyamos en él y, forzando el discurso hasta la ruptura, en algunos de los sugerentes epígrafes que ha usado González Requena:

¿Cual es el deseo del que el campanario es cifra?

Ante la imagen de la cabeza-badajo de la campana o del negro vestido de Catherine Deneuve subiendo la escalera en Tristana, o el forcejeo en las alturas de Vertigo, y por evidente cercanía, se impone recordar el primer estudio de José Guerrero en un campanario solo semieregido, el de la Catedral de Granada. Desde ahí al recuerdo del axioma del origen edípico de la pintura moderna hay un paso que nos sale al encuentro antes de que nosotros lo demos. El campanario es, seguimos a Requena, el lugar del “desmoronamiento absoluto de lo masculino”. Es el escenario femenino, hueco en el que el hombre descubre su incapacidad para obturarlo.

Coges los pinceles, los tiras al aire, y te vas fue el consejo de Lorca a José Guerrero tras su único encuentro en 1935. Tirar los pinceles al aire… ¿qué mejor lugar para ese gesto que un campanario? El mismo desde el que los protagonistas de Vertigo y Él arrojan al aire a las personificaciones femeninas de su obsesión.

¿Por qué posee ella ese poder paralizante?

Parece saltar al cuello del visitante al entrar en la sala, a sus espaldas, La aparición. Imposible no conectarlo con la invocación del fantasma y recordar que los rituales funerarios tienen por primer fin evitar ese regreso del muerto (la re-emergencia de lo enterrado, o hundido), mientras, confundidos por el título, seguimos sin descifrar si ese hombre (¿padre?) que yace es un cadáver de cuerpo presente o un fantasma aparecido (de cuerpo ausente).

Y recordamos que Guerrero comparte con Buñuel y Hitchcock la desaparición prematura del padre, situación que, en el caso del pintor, marca el inicio del periplo laboral como tallista que le llevaría a iniciarse en el dibujo. Regresamos, por tanto, a ese germen edípico de la pintura moderna.

Pero sólo se entiende esta obra plenamente en diálogo con su segunda versión, Aparición, un lienzo que estuvo presente en la muestra José Guerrero. Los años primeros y donde una “madre fálica” paraliza y asfixia al hijo en el abrazo. Enormes manos, masculinas. Es la emergencia del fantasma, directamente conectado con la ausencia del padre, de la mujer-diosa matriarcal, y “su figuración de omnipotencia paralizadora” (González Requena). Y son esas las grandes manos de Gracia Guerrero, madre de José y responsable de su apellido (Guerrero decidió no tener nombre-del-padre):

Bajé llorando a mi casa y le dije a mi madre: “me voy” (José Guerrero)

Manos, las de la madre, distintas de las de José Guerrero, a las que Tony, su hijo, dedicó el texto “Las manos de papá”: A papá también había que llevarle de la mano. En el período clave de su llegada a América fue mamá quien lo hizo, tanto con su carrera artística como con su vida.

La expresión acuñada por Juan Manuel Bonet (“Guerrero antes de Guerrero”) al referirse a estos años primeros redobla su sentido si recordamos que, a partir de 1958, José Guerrero se sometió en Nueva York a una terapia psicoanalítica que duraría cuatro años. Serge Guilbaut asocia el arranque de ese proceso terapéutico con, entre otras situaciones, la pérdida de su galería en el inicio del declive del expresionismo abstracto; una galería regentada por una mujer, Betty Parsons, conocida como “la den mother (matriarca / mentora) del expresionismo abstracto”, cuya sala neoyorquina, siempre para Guilbaut, de muchas formas era el equivalente del campanario protector de su juventud.

¿Qué enigma contiene la sangre turbadora?

¿Qué crimen está en el origen de la mancha?

Así, la tierra se abre como se abre la escena criminal (Jesús González Requena sobre Vertigo y Tristana)

Siempre he estado fascinado con abrir una ventana, abrir un camino, abrir una brecha (José Guerrero)

Parece que la presencia de España en su obra reaparece con el fin de la terapia, el viaje con su mujer, Roxane, para realizar un reportaje sobre Lorca para la revista Time, y las primeras tentativas de regreso a España. Es ese el tiempo de las otras dos obras seleccionadas, presentes el rojo y el negro, la sangre y la mancha.

Mientras el resto de obras que toman nombre “español” en esos años parecen vivir fuera de la historia, muy en la línea de cierto expresionismo abstracto (Alpujarra, Albaicín), La brecha de Víznar es, desde su título, un cuadro de historia y, como tal, construido a través de artificios narrativos, pero directo e inapelable en una primera mirada. Por ello Gabriel Cabello ha visto en su último post “un barranco de muerte, una herida sangrante, un sexo femenino…” y por ello es la obra que mejor completa la reflexión de González Requena en la que resuena constantemente lo real lacaniano: un vacío incomprensible (el de un barranco en la madrugada o el del blanco de una sábana manchada de sangre) y la sangre que delata, en la misma medida, crimen y coito, y la brecha que es, también en la misma medida, sepultura y sexo:

Y, vacío por vacío, está también el vacío negro de la fosa, tan intensamente negro, insistimos en ello, como el negro total que viste la muchacha. (Jesús González Requena sobre Vertigo y Tristana)

Lo que el armario esconde – Skeleton in the closet

Espacio santificado por la sangre de los primeros mártires cristianos, de roca horadada violentamente creando negros orificios, asociados a la convergencia de sexo y violencia que late en el baile flamenco, no es casual que Sacromonte sea la tercera tela seleccionada, el lugar del padre simbólico de la ciudad, el mártir Cecilio, cuya improbada existencia se conmemora cada año en romería, como el retorno de un funeral catártico. Sobre unos restos humanos no identificados se construyó (inventó) el pasado cristiano de Granada en el Sacromonte, y un patrón (padre) emergía, desvelando lo práctico que resulta mantener a mano lo que los americanos llaman a skeleton in the closet, como el que Norman Bates atesoraba en Psicosis. Granada inventó en el Sacromonte a un padre; y lo inventó muerto, naturalmente.

Se ha oído decir a González Requena que el padre simbólico por excelencia es el padre muerto, así como ha disertado en esta exposición sobre la emergencia de una diosa matriarcal. Desde La aparición hasta Sacromonte, el fantasma (o el cadáver) del padre no ha hecho sino esfumarse y escamotearnos su presencia, desde el padre permanentemente ausente en la infancia de Guerrero (y muerto en su adolescencia) hasta el “patrón” Lorca, esqueleto ya de ballena, nuestro propio esqueleto en el armario, el que aún se anda buscando.

La presencia de Escenas fantasmáticas dispara la memoria hasta el momento en que el Centro rompió el hielo de su relación con la imagen en movimiento mediante la producción propia de una exposición (Paraísos, de Basilio Martín Patino) que supuso uno de los primeros tanteos de un cineasta español en el ámbito resbaladizo (incluso entonces -2006-) del cine expandido o el cine de exposición, y definitivamente el único en nuestro país de un director de su generación.

Para recordárnoslo, Antonio Weinrichter, colaborador del volumen que se publicó en 2008 (En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino), ha firmado esta entrega del programa Metrópolis de La2. En él se hace un recorrido más que recomendable por la avanzadilla del cine español que se ha adentrado en este terreno: Basilio Martín Patino, José Luis Guerín y Ángel Rueda. Desde el museo como laboratorio y escuela, a las conexiones entre cine de los orígenes y pintura o al componente performativo, se hace un recorrido por el espacio que, tomando el testigo de la barraca de feria, del teatro a la italiana y de la imagen fantasmal televisiva, acoge al cine en su destino deambulatorio.

El programa, en la web de rtve:
http://www.rtve.es/television/20110517/433019.shtml