Ada Salas

¿Qué rastro deja el dolor en los lugares donde se ha producido? ¿De qué modo la tierra hace aparecer el daño? ¿Cómo surgen del suelo las huellas de un pasado que empuja con empeño por salir a la superficie?

Cuando Georges Didi-Huberman visitó los campos de concentración de Birkenau, sugería que los suelos, acaso igual que las imágenes, eran como cortezas de la historia.¹ En espacios de masacre organizada como aquel, la tierra debía asumir una tensión sobrecogedora: aunque protegía los acontecimientos que había presenciado con una mudez inquebrantable, de ella brotaban, al mismo tiempo, los restos de lo que resulta imposible silenciar. Sin hablar, el suelo siempre dice. Por muy desapercibido que pase, se alza siempre como una zona crítica, el archivo donde descansa y aparece lo que fue necesario atravesar para sobrevivir al horror.²

Era el verano de 1965 cuando José Guerrero, que había decidido regresar de su larga estancia en Estados Unidos, visitó otro enclave de silencio. El barranco de Víznar supuso una ruptura artística y personal en la obra del pintor granadino, un punto de fuga en su trayectoria. Tras el golpe franquista de 1936, este lugar se convirtió en escenario del asesinato de cientos de personas, entre ellas Federico García Lorca. La memoria callada de la tierra animó a Guerrero a pintar su herida, una grieta propia. La brecha de Víznar era el agujero de un paisaje roto, el umbral en el que pasado y futuro se tocaban. Una fractura hecha de sangre y raíces.

Los comentarios que hizo a Pancho Ortuño sobre la obra son muy elocuentes:

Ese cuadro está muy cansado […] fue una batalla tremenda y finalmente sufrió mucho el cuadro…, tiene muchas heridas, […] me gustaría que respirara el cuadro…, ese cuadro…, se murió porque se tenía que morir, como la brecha de Federico…, se murió porque lo trabajé demasiado y lo ahogué.³

Quizá fuera el dolor de la superficie de la tierra lo que llevó a Guerrero a sobrecargar el trabajo en la del lienzo. El pintor reconocía que estranguló el cuadro, que lo concibió como un espacio asfixiado, donde no llega el aire. Pero por debajo de las intenciones o los arrepentimientos del autor se produce la transferencia de una huella, el paso de la tierra al bastidor para dar cuenta de la destrucción. La materia cambia de superficie, el trauma cambia de paisaje, la historia cambia su inscripción.

Dado este trasvase, sería un error concebir la memoria como una cualidad exclusivamente humana. Más que recreaciones motivadas por el paisaje, las brechas de Guerrero podrían leerse como expresiones de tránsito en las que ni la tierra es únicamente un sustrato natural ni la memoria es solo un atributo humano. El traspaso memorial es fruto de una red de interacciones en la que poco importa la comprensión humana del pasado tal como ocurrió. Importa que este sobreviene hecho añicos, que rebrota en todas partes y reaparece en formas no humanas, sea cual sea la superficie que lo oculta. Importa que, sin el suelo, la memoria no es más que un amasijo de puntos ciegos, una práctica perdida en la búsqueda de adecuaciones improductivas entre pasado y recuerdo.

No hace falta tener nociones de arqueología para intuir que la tierra recuerda. A partir de aquel encuentro veraniego, Guerrero volvió repetidas veces al suelo. Así lo atestigua la grabación de Alberto Portera en 1968, en la que se le ve moviéndose como si hurgara respuestas bajo sus pies. Una década antes, Agustín Penón contaba que el barranco de Víznar, al que había bautizado como ‘preludio de Auschwitz’, había sido poblado de pinos para que las raíces deshicieran los cuerpos enterrados, para que su crecimiento subterráneo ocultara las fosas. Sabían bien que aquella tierra hablaría.⁴

Hacer hablar a la tierra, o más bien visibilizar su queja, es lo que propicia el fotógrafo japonés Shimpei Takeda en Trace. Pese a su apariencia de cielos estrellados, las imágenes de esta serie son fotogramas del suelo. El artista se encargó de recoger tierra de las inmediaciones de la central nuclear de Daiichi, en Fukushima, epicentro del triple accidente que asoló Japón en marzo de 2011. El día 11 de este mes se produjo el mayor terremoto registrado en la costa noreste del país, un seísmo que desencadenó un tsunami de consecuencias devastadoras. Ambos fenómenos dejaron sin suministro eléctrico e inundaron las infraestructuras de la central, provocando una catástrofe de dimensiones inasumibles.⁵

Años más tarde, Takeda recopiló pedazos del suelo afectado y los colocó sobre una película fotosensible durante un mes. Sin embargo, en lugar de exponer sus fragmentos a la luz, aprovechó la radiación electromagnética de una tierra traumada para obtener la impresión fotográfica. Lo que vemos, por tanto, son luces y sombras de un suelo intoxicado, extrañas nebulosas de un territorio que escupe veneno como una serpiente acorralada.

Las acciones de Guerrero y Takeda son, en gran medida, opuestas: mientras el pintor desgastaba la materia hasta dejarla exhausta –como él mismo confesaba–, el fotógrafo simplemente la desplaza y la deja actuar en reposo. La brecha es fruto de un desplazamiento memorial entre lo terrenal y lo humano, una variación que se hace tangible con Trace: en este caso, el suelo mismo es trasladado, se mueve hacia otra superficie para mostrar una violencia que no reconoce divisiones científicas entre lo natural y lo cultural. En ambas experiencias, la memoria es la hendidura que separa a la tierra del código, una vibración más que humana, pura circulación multiplicada que nos exime de observar las imágenes como meros referentes de la historia racional del arte. Al contrario, estas emergen como rastros vulnerables de una memoria que perfora los cercos del sujeto. Resplandores que gimen y cifran. Gestos de una historia espectral del suelo.

1. Didi-Huberman, Georges (2014). Cortezas. Shangrila, 61.
2. Billi, Noelia (diciembre de 2020). Variaciones de la memoria vegetal: plantas que materializan historias. ArteFilosofia. Revista de Estética e Filosofia da Arte do Programa de Pós-graduaçao em Filosofia – UFOP, vol. 15, 187-209.
3. Romero Gómez, Yolanda y Baena Díaz, Francisco (2014). José Guerrero. The Presence of Black (1960-1966) [Catálogo de exposición]. Centro José Guerrero y Patronato de la Alhambra y Generalife, 217.
4. Osorio, Marta (ed.) (2001). Miedo, olvido y fantasía. Crónica sobre la investigación de Agustín Penón sobre Federico García Lorca (1955-1956). Comares, 339-340.
5. Cole, Teju (2025). Papel negro. Escribir en tiempos de oscuridad. Acantilado, 108.

Federico García Lorca[0]

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María Olmo: Yo creo que entiende la imagen… como el producto; en lo que se basa a la vez que el producto. En su pintura se superponen con cuidado muchos planos, formas y colores precisos… y acaba siendo una imagen de imágenes. Su pintura resulta en una imagen de imágenes entre las cuales hay conflictos.

Centro Guerrero: ¿Dirías que él está interesado en crear conflicto entre pintura e imagen?

MO: Creo que sí.

CG: Creo que en Rubén Guerrero la imagen es todo aquello visual que ya está organizado.

MO: Me convence. […] Rubén Guerrero superpone técnicas con las que construye conflicto. Por ejemplo, el deterioro de sus cuadros se integra en su obra.[1]

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En la conversación entre Sema D’Acosta y Rubén Guerrero que figura en el catálogo de la exposición, el artista distinguía constantemente entre imagen y pintura. Al principio la distinción es muy sencilla si se toman las condiciones suficientes y necesarias: la pintura es una disciplina específica para obtener objetos que solicitan la mirada; la imagen, la cosa visual. Al poco, Guerrero dice: «Una pintura no debe competir con una imagen ni creo que deba pretenderlo»[2]. Aquí pasa de hablar de la pintura (como disciplina) a una pintura (una cosa visual de una clase concreta). A lo largo de la entrevista el artista no explica cuál es la competencia exacta de la imagen en oposición a la que puede detentar una pintura. Concuerdo con él en que no hay necesidad de que la imagen y la pintura compitan, pero me pregunto por qué lo dice. Ni todos los dispositivos sensibles son imágenes ni todas las imágenes son pintura. La distinción entre imagen y pintura de Rubén Guerrero tiene algo conflictivo. El énfasis parece apuntar a la imagen como representación e incluye la expresión mental de la imagen: el depósito de aquello que la memoria es capaz de retener del ver. Su naturaleza se presupone lo suficientemente cambiante para ajustarse a las exigencias del entorno[3]. Así que me propuse examinar uno de los motivos que más se repiten en “Supergráfico”: la puesta en suspenso del fondo celeste.

Rubén Guerrero recurre a azules una y otra vez: al azul real, al cerúleo, al añil; incluso a azules clarísimos y desaturados. Desempeñan varios papeles según el lienzo, pero es común verlo recorrer los bordes de otras formas, delimitando un plano trasero que se da a conocer si los delanteros le dan permiso. Las sutiles variaciones de saturación e intensidad a través de sus campos azules más vastos refuerzan la evocación de un fondo-cielo que dispone distancia. A uno de estos, que a falta de título solo se puede distinguir por el sobrenombre Primero y segundo y data de 2023[4], le añadió luego el pintor ribetes y pestañas para hacerlos parecer trozos planos de algún material. En Composición con amarillo P.M. (2015) [5], el azul está dispuesto en finas líneas por los bordes superiores del cuadro y amenazan con tocar los de su flanco derecho, sugiriendo un fondo-cielo, mas una última barrera blanca aparta e interrumpe al azul de intensidad cadente. En Diciembre, de 2026[6], el azul apenas remite a profundidad alguna. En otros lienzos distribuye el azul en parcelas pequeñas, que en ocasiones evocan oquedades o el color de incuestionables objetos sólidos.

El año pasado terminó Diálogo corto[7]. Un set de varas erectas pardas tiene tras de sí varios azules. Contaréis doce varas, aunque cuatro están en confuso contacto, como saliendo las unas de las otras. Dos varillas horizontales actúan como refuerzos: la superior está entera e iluminada; la inferior se desvanece sin llegar ni a mitad de camino. Las seis varas centrales presentan un recorte, como una mordida o la síntesis de un impacto: en silueta recuerda a la viñeta convencional con la que se señala un choque en cómics de acción o de humor. El hueco espinoso que deja el recorte de las varas deja una oportunidad para agregar información y el pintor señala la proyección de la sombra de un bloque que no está presente. El evento lumínico viene definido por tres azules: uno de mayor pureza y dos menos saturados, como de tormenta marina, uno más clarito que el otro. Algunos azules inferiores a la derecha se acercan al verde, mientras que los que están encima son neblinosos. Como en los demás lienzos, los azules repartidos por el cuadro señalan diferentes cielos —profundidades y tiempos— compactos, como atrezo. Un cero, un rectángulo de esquinas romas y la mitad de un signo de interrogación interceptan el cuadro, blancos los tres elementos.

Por otro lado está Kaboom [8], de 2022. Es un trabajo similar a Diálogo corto: en su premisa, en los elementos, en la centralidad y en el valor de los azules. Las varas ya no salen del campo de visión y dos están pálidas, como el cielo, mucho más amarillento, amanecido. Los mínimos despuntes rojos de la parte baja de Diálogo corto están ahora extendidos en Kaboom como cuatro vasos sanguíneos generales que se despliegan hacia el naranja por arriba y adherente exactitud por los costados. La esperanza de un cielo uniforme queda abatida por el flanco inferior y el derecho, custodiados por un marfil frío y luminoso que todo lo aplana. De todos modos no había posibilidad de un cielo creíble. Los azules que mejor se integraban se presentaban en bloques, siendo la separación del superior el más elocuente. Aquí el único rastro de los signos es la mordida central de las varas. El pintor deja esta vez unos remanentes ocres y unas preciosas líneas de color esmeralda que comunican con los extremos de las varas.

En el acto pictórico, cuando se haga sentir que hay al menos dos elementos visuales y que uno interrumpe otro por solapamiento, la representación pictórica de objetos en primer plano y a corta distancia nos acercará a la experiencia del obstáculo para la mirada. En una lectura laxa, muchos retratos encajarían con facilidad en la categoría de la experiencia del obstáculo para la mirada, lo que lo haría un motivo extraordinariamente antiguo y lo opondría a la pintura de paisaje, en la que lo representado-lejano permite a la mirada recorrer y hurgar a su antojo, y los obstáculos que la plagan no se perciben como tal, sino como un tipo de cielo. El paisaje siempre parte de la riqueza al descubierto tras una ausencia.

Pues bien, considero que el interés de Rubén Guerrero por el conflicto en la pintura se expresa en el obstáculo para la mirada. El motivo de la valla es una de sus materializaciones: obviamente, no la valla como un elemento con una carga simbólica que representar integrado en un paisaje, sino como agente frustrante y distribuidor de la mirada por la medida de sus huecos. Pero el pintor no siempre necesita la valla para poner en práctica esta frustración. Juan Suárez enumera características muy precisas de su pintura:

«El sombreado, el solapado y otros efectos acuerdan la realidad con la ficción. Geometría reglada, tramas y matrices ocultas. Planos acopiados, negando profundidad. Agujeros que lo confirman. Figuras yuxtapuestas sin recortar. Figuras anónimas recortadas que trasmutan en emblemas, alterando la percepción del espacio como posible falta de fe en el lenguaje utilizado»[9].

El resultado de disponer todas esas operaciones por una superficie es un precipicio perceptivo-cognitivo, la imagen de conflictos que mencionaba María Olmo. Sitúa la mirada al borde porque las partes que a todas luces la compone están en duelo: hay suficiente congruencia entre los valores tonales como para percibir completitud ocasional en la imagen, suficiente calma espacial para intuir un espacio general con la atención del primer vistazo; pero qué pronto se desarma cuando corre a contemplar el cuadro y le asaltan las incompatibilidades internas que el pintor, como trampas, había preparado. Con la excepción de sus dibujos y lienzos en los que indaga en lo óptico plano (como en el ya mencionado Diciembre), el pintor se apoya casi sin cesar sobre claroscuros y sensación de volumen de gran veracidad, pero su síntesis es tan alta que le permite incorporar y transitar zonas de veracidad inconexas entre sí de manera discreta, como un collage de las horas del día que se posaron sobre un mismo objeto. Otra forma de garantizar la frustración de la mirada, de alcance estructural, que el pintor complementa con la superposición de elementos más pequeños que remiten a lo virtual, vaciados. Estos, sí, verdaderamente frustrantes.

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En una conversación con Jose Miguel Pereñíguez y Alberto Figueroa, Rubén Guerrero declaraba: «quiero hacer convivir la imagen y la pintura, aunque a veces entren en conflicto. La pintura —entendida esta como la práctica pictórica— siempre termina imponiéndose a la imagen de la que parto»[10]. Quizás siempre que decía imagen, el pintor se estaba refiriendo a aquella a partir de la cual obtiene otra, la imagen pictórica. Fuese o no tan fácil resolver la disquisición, Rubén Guerrero ha acercado la imagen mental —recolectora implicada en innúmeras fuentes de la memoria; finalmente híbrida y sintética; perpetuamente inestable— a la pintura, a partir de los procedimientos de la pintura.

Bibliografía:

[0] García Lorca, Federico. (2019). Antología poética. Jose Luis Ferris (ed.). Barcelona: Austral. p. 123.
[1] Transcripción de una conversación con la conservadora y restauradora de arte María Olmo, cuando le pregunto sobre la dicotomía entre pintura e imagen de la que habla Rubén Guerrero.
[2] AA.VV. (2025). Rubén Guerrero: Supergráfico [Catálogo]. Granada: Centro José Guerrero y Diputación de Granada. p. 11.
[3] Entre sus muchas aportaciones, Sartre describe lo fundamental de la imagen mental en estos términos: «De hecho, la imagen trata de aprehender una cosa real, que exis­te, entre otras, en el mundo de la percepción; pero trata de aprehenderla a través de un contenido físico» (p. 80); «Cuadros, caricaturas, imitadores, manchas en las paredes […]: todos estos representantes tenían como característica co­mún el ser objetos para la conciencia. El ‘‘contenido” puramente psíquico de la imagen mental no puede escapar a esta ley» (p. 81); «En la imagen mental se trata de alcanzar el objeto como síntesis de percepciones […]; pero aparece a través de un analogon efec­tivo». p. 124. Hallado en: Sartre, Jean-Paul. (2005). Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación. Manuel Lamana (trad.). Buenos Aires: Losada.
[4] En el catálogo de la exposición, encontramos una fotografía del cuadro en las páginas 116-117.
[5] En el catálogo: página 135.
[6] En el catálogo: página 44.
[7] En el catálogo: página 40.
[8] En el catálogo: página 69.
[9] Suárez, Juan. Encontrado en: AA.VV. (2025). Rubén Guerrero: Supergráfico [Catálogo]. Granada: Centro José Guerrero y Diputación de Granada. Apartado “Registro de una visita”. p. 53.
[10] [Catálogo]. Rubén Guerrero: Voluntad de objeto. (2022). Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; Junta de Andalucía. p. 197.

Una doble exigencia, por tanto: quien observa debe saber leer, pero también las imágenes deben ser legibles. La descripción entra entonces en un circuito cerrado. Describir equivaldría a traducir lo visible, a explicar con palabras lo que las imágenes muestran, reflejando la correspondencia entre la legibilidad de estas y el orden del discurso.

Sin embargo, creer que las imágenes ofrecen un testimonio transparente puede ser una convicción tan peligrosa como suponer que las palabras plasman fielmente lo que el ojo percibe. Numerosas prácticas han cuestionado el crédito de estas dos certezas, que sobreentienden el vínculo entre lo que vemos y lo que decimos como algo estable, uniforme, sin hendiduras.

Para cortocircuitar esta relación, Emmanuel Alloa propone buscar un “equivalente visual a la contradicción”, algo así como una contra-visión que desactive el sentido impuesto. Podemos poner tres ejemplos que demuestran que ver y decir no están conectados por un canal de reciprocidades lógicas ni por un dominio exclusivo del saber, sino por un flujo de imaginación agitada.

I. Les photos d’Alix (Jean Eustache, 1980)

Una puesta en escena sencilla: Alix Cléo-Roubaud y Boris Eustache dialogan sobre un puñado de imágenes que la fotógrafa ha tomado a lo largo de su vida. La cámara, al igual que la pareja protagonista, observa las fotografías de frente. Ella explica las circunstancias de cada una, el lugar en el que fueron tomadas, la justificación del encuadre, el porqué de las situaciones, etc.

El joven pregunta por qué manipula las fotografías después de hacerlas. “Para demostrar que una imagen es mucho más que la realidad y mucho menos que la realidad”, responde ella. Percibimos entonces un desplazamiento curioso: las descripciones de la artista no coinciden con lo que la cámara registra. Lo que vemos en cada imagen se distancia silenciosamente de lo que Cléo-Roubaud está narrando. El relato salta por los aires, no sabemos hacia dónde, y la sensación es inquietante.

De pronto debemos gestionar un enjambre de imágenes: la que vemos a través de la cámara de Eustache, la que describe la voz en off y la que se forma en nuestra mente a partir de la descripción ficticia de la artista. Si al principio sus palabras servían para clarificar el contexto o entender cada composición, basta con que abandonen esta tarea para que la legibilidad se interrumpa. Las palabras huyen de la descripción y las imágenes, que eran “casi un recuerdo”, empiezan a ser algo más que memoria. Como si dieran paso a un idioma ilegible o evocaran lo que nunca ocurrió. Como si removieran una memoria inventada.

II. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (Mario Bellatin, 2001)

El archivo fotográfico sirve a Mario Bellatin como apoyatura visual para su investigación sobre el escritor japonés Shiki Nagaoka. Las imágenes de sus padres, del templo donde vivió buena parte de su vida o de los objetos con los que llevaba a cabo el tratamiento de su nariz son el material con el que reconstruye la biografía de un autor injustamente desconocido, que compartió afinidades con Juan Rulfo y José María Arguedas. Según las pesquisas de Bellatin, para estos tres escritores la fotografía era un medio que cambiaría el rumbo de la palabra escrita.

En su esfuerzo por rescatar al autor “de las garras de las leyes de la ficción”, Bellatin indaga en numerosos aspectos de su vida y de su obra. Cuenta que Nagaoka estaba fascinado por el hecho de que las imágenes visuales reprodujeran aquello que las palabras tardaban tanto en representar. Algo similar ocurría con William H. Fox Talbot, quien vislumbraba en sus primeros calotipos la posibilidad de agilizar “las descripciones al uso de un inventario escrito”.

Uno de los temas recurrentes de la literatura de Nagaoka tiene que ver con su particularidad física. Buena parte de sus cuentos está dedicada a describir su propia nariz, una enorme protuberancia que le valió el rechazo de su familia y la xenofobia de su país. Al parecer, el tamaño de la nariz era el rasgo distintivo de los extranjeros occidentales en la isla, de modo que la suya, de una dimensión desproporcionada, lo condenó a vivir en el ostracismo durante muchos años. Aun así, tratando de explicar su ausencia en los catálogos de la literatura universal, Bellatin sugiere que es el hermetismo de su estilo literario, y no su condición corporal, lo que justifica tan escasa consideración. Nagaoka, dice, era un escritor ininteligible.

Las ediciones latinoamericanas de la novela de Bellatin decidieron usar como portada una de las imágenes que se conservan de Nagaoka. Se cuenta que la hermana del escritor manipuló todos sus retratos para evitar que fuera considerado un personaje de ficción:

III. Redemption (Mario Gomes, 2013)

Parece evidente que las estructuras económicas del neoliberalismo se nutren hoy de las regiones más hondas de la intimidad. Tanto es así que imaginar el proceso inverso –poner voz y signo al deseo más personal de quienes ostentan el poder– se vuelve una tarea extraña. En Redemption, Miguel Gomes ensaya justamente esa posibilidad, que no es sino la de figurar pasiones invisibles, revertir el exotismo y politizar la nostalgia.

A diferencia de los dos ejemplos anteriores, en este caso las palabras no responden a quienes supuestamente las pronuncian. Tampoco las imágenes mantienen una relación directa con la narración. Un hilo de materiales previamente filmados, extraídos de películas históricas y metrajes encontrados, acompaña el discurso de cuatro voces en off cuya identidad no conoceremos hasta el final. Desde Portugal, un niño anhela el regreso de unos padres que viven en Angola; un joven italiano recuerda un amor de juventud; un hombre francés reconoce a su hija el dolor por no haberla acompañado durante su infancia; una mujer alemana rememora el día de su boda y declara el amor que siente por el preludio de Parsifal, la última ópera de Wagner.

Pero a pesar de todo, la conexión no parece forzada. El deseo más insondable y la historia reciente de Europa se tocan. Gomes utiliza el montaje de palabra e imágenes para inventar una intimidad, para producir sueños y deseos frustrados, pesares y fetichismos que brotan de un pozo ilusorio. El material que se nos presenta está desgajado de su contexto, despersonalizado para forzar otra biografía, obligado a hablar en nombre de otros cuerpos. La descripción es fruto de una especie de brujería: arqueología e invención, sueño y miseria son la misma cosa. El archivo y el lenguaje se rozan para mostrar al poder doliéndose. El intervalo entre lo que vemos y lo que oímos está lleno de máscaras. Descifrarlas no es cuestión de legibilidad. Leer las imágenes, como mirar las palabras, es un acto de imaginación política.

Alloa, Emmanuel (2018, 2021). ¿Cómo (no) leer las imágenes? Aguaderramada.
Bellatin, Mario (2001). Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Editorial Sudamericana.
Fox Talbot, William Henry (2014). El lápiz de la naturaleza. Casimiro.

El fanzine está impreso en un papel blanco muy intenso, liso y de grosor intermedio que se acerca al de la cartulina y atenúa las transparencias. Sus 16 páginas siguen las medidas del A5, frecuente entre fanzines, que resultan de 4 hojas de tamaño A4. cosidas con un hilo de color rojo caoba muy puro, de aproximadamente 18 milímetros de grosor un pelín despeluchado, que no despide brillos. El hilo pasa por tres orificios colocados en la doblez de las hojas A4 que las convierte en páginas de A5. Los orificios no son perforaciones limpias, presentan algo de barba, pero son amables, tiernas y contenidas; acompañan la espontaneidad del hilo. El orificio central tiene a sus lados espacios de idéntica longitud, 5’5 centímetros, al igual que el orificio superior; pero el espacio entre el orificio inferior y el bajo del fanzine es de 6’3 centímetros. Esto quiere decir que el orificio central no atraviesa por la mitad a la página A5, sino que está colocado un poquito por encima, a los 11’5 centímetros desde abajo, en vez de a los 10’8 centímetros, la mitad exacta de 21’6 centímetros (la medida superior de Estados de la materia). Puede que tenga que ver con el hecho de que, para mi sorpresa, el nudo del hilo se encuentra en el interior de mi ejemplar, tocando el orificio más bajo. La parte libre del hilo no sobresale del fanzine gracias a esta colocación por encima de la mitad de la página A5.

Estados de la materia contiene reproducciones de dibujos de dos libretas en las que Epukatu trabajó a lo largo de 2024. Consiste en una colección de pensamientos de carácter íntimo, introspectivo y político por medio de la figuración (en especial la forma humana) y la escritura, realizada con la misma delicadeza y riqueza plástica que las representaciones. Todo está esparcido; hay aire y claridad; y el trazo es volador, aligera cuanto más se carga, pareciendo mancha. Estos pensamientos no están ordenados de manera lineal[1]. La artista parece haber ordenado los dibujos de manera intuitiva, más bien siguiendo criterios prácticos y rítmicos. Lo único seguro es que ha reservado los pensamientos escritos para el interior del fanzine, supongo que para evitar la saturación de la portada y la contraportada, que solo albergan datos prácticos: el nombre del fanzine, la firma, la fecha y la cuenta de Instagram. Epukatu utiliza la tinta (por medio del pincel recargable y el rotulador calibrado) y lápices de colores, aunque a estos acude de manera más bien puntual, en las páginas 2, 10, 11, 13, 14 y 15. Epukatu me especifica que la idea del fanzine fue posterior a los dibujos: «una vez tenía las libretas terminadas, me daba pena dejar los dibujos ahí, sobre todo porque veía que había un incipiente personaje, con sus respectivos pensamientos». La solidez del material acumulado determinó la ideación de un artefacto posterior que compartir con los demás.

Cuando Epukatu habla del «incipiente personaje» de sus libretas, se refiere a la figura humana protagonista de Estados de la materia. Surgió durante su participación en un taller y aparece en todas las páginas salvo en la 4, la 5, la 8 y la 10. En el caso de la página 10, en realidad forma parte de ella, pues junto con la 11 acogen la misma imagen extensa y apaisada. El personaje, para el cual Epukatu no nos da ningún nombre, rebosa la clase de firmeza de quienes se toman en serio a partir de la conciencia de la pequeñez y vulnerabilidad de lo vivo. Una clase de tomarse en serio que en modo alguno excluye el humor. Uno muy sutil, no verbal, que se expresa en la sencillez y cercanía de la forma. De hecho, todos los escritos tienen un tono contundente e instructivo independiente de la óptica, más o menos optimista, a los que el personaje aporta una nota corporal que lo libera. La artista nos especifica que ha cambiado mucho: «antes dibujaba un personaje similar, pero que en vez de cara solo había un ojo grande y ahora, este personaje tiene ojos, nariz y pelo, pero no tiene boca». La ausencia de boca aporta cierta ambigüedad y contención al personaje. No se entiende como una falta, sino como algo que no le hace falta. «No tengo claro si es un alter ego, pero sí me permite pensar desde fuera de mí», explica. Este acercamiento al personaje como herramienta recuerda a las declaraciones de la artista Ebecho Muslimova, que plaga su trabajo plástico con su personaje, Fatebe: «Intento alcanzar ese lugar en el que solo importa la libertad de acción de este personaje. Cada dibujo es una posibilidad para el siguiente».[2] Al igual que Epukatu, Muslimova barajó la posibilidad de presentar a su personaje en trabajos plásticos más meditados cuando ya había acumulado una cantidad inmensa de dibujos, bocetos, apuntes y garabateos dispares de Fatebe. Hoy protagoniza libros recopilatorios y series de lienzos; acaso el personaje de Epukatu tenga la misma longevidad.

Junto con este misterioso y amable personaje, el siguiente protagonista, menos visual, es la conciencia política. Todos los escritos y todos los dibujos que circundan al personaje giran en torno a la conciencia de la dimensión política de la injusticia y el sufrimiento que provoca. Adquiere forma rápidamente por medio de las referencias a animales, a flores, al agua y a su escasez; también con las acciones y posturas del personaje, que reflejan agotamiento, hartazgo y necesidad de búsqueda, pero sin patetismo. El motivo del agua se repite en el trabajo de Epukatu, sobre todo en sus cianotipias, y luego en su fanzine Carta de lluvia. Poema de Jorge Tellier. Por lo que Estados de la materia parece, además de una demostración de dominio gráfico y un artefacto de criba, uno de ensayo para testar aquello que pide más tiempo, porque funciona.

Bibliografía y webgrafía:

[1] «No hay linealidad, solo ideas, solo sucesos». Encontrado en la publicación de Instagram del 12 de diciembre de 2024. Recuperado el 24 de marzo de 2026 de: <https://www.instagram.com/p/DDfctgjIRWB/?img_index=1>

[2] Ebecho Muslimova in her studio. (3 de abril de 2024). Théophile Boutin. Recurso online. Recuperado el 23 de marzo de 2026, de: <https://www.youtube.com/watch?v=BoaDP8xkVLs>

El mundo se ha venido abajo, pero el mundillo artístico ha quedado intacto.
Diario de Witold Gombrowicz, 1956

He derramado la compota.
Diario de Gombrowicz, 1968

El Orador –también apodado El Orador Bluff o La mano– es el único discurso filmado que conservamos de Ramón Gómez de la Serna. Grabada frente al Palacio de Cristal de Madrid en 1928, la escena parece ofrecer una muestra fiel de lo que fueron las conferencias del escritor madrileño en aquellos años. El protagonismo recae en la mano de quien se dirige al público, la “mano del orador”. Al margen de las palabras a las que acompañan, los gestos de la mano pueden convencer a multitudes, guiar el rumbo de las masas, captar “ideas como mariposas”, incluso enumerar razones o descansar sobre la mesa. El discurso de Gómez de la Serna se concentra en la extrema literalidad de algo que con frecuencia pasa inadvertido: la evidencia, tan sencilla como inconsciente, de que cuando hablamos nuestras manos se mueven.

Es difícil atribuir una lógica a tal movimiento. No parece haber una correspondencia racional entre las intenciones de las palabras y el ajetreo de las manos mientras se habla. Pero el autor de las greguerías no busca una explicación iconográfica de esta dinámica gestual del cuerpo. Al contrario, lo que rescata es la capacidad inventiva del gesto, esa intensidad productiva que circula bajo la apariencia transparente de las significaciones. Toda institución de sentido, sugería su performance, se sostiene en la mecánica de una lengua entregada a la palabra y de unas manos entregadas al movimiento.

Buena parte de las acciones que Los Torreznos han propuesto desde que iniciaron su carrera –allá por el año 2000– funciona como un dardo receloso contra la maquinaria lingüística y gestual que conforma lo que denominamos arte. Recogiendo la sencillez ramoniana, sus obras desnudan la arquitectura discursiva del arte y parodian, con una obviedad desmaquilladora, el repertorio de gestos y retóricas sobre el que este levanta sus cimientos.

Recuerden la sentencia de Witold Gombrowicz en Ferdydurke. Para el escritor polaco, el medio artístico superaba todos los récords de la infamia, y, ante el hartazgo que provocaban las palabras del enterado y las formas del pretencioso, la salida consistía en despojar a los gestos de su sentido dado y arrastrar al cuerpo hasta la frontera que separa la estupidez de la lucidez más tajante. Como es sabido, Gombrowicz optó en 1937 por el inolvidable duelo de muecas, un enfrentamiento entre Sifón y Polilla que no se aleja mucho de los trabajos que proponen Jaime Vallaure y Rafael Lamata desde principios de siglo.

La potencia irónica de este dúo no señala hacia una esencia incomprensible para personas no iniciadas, sino hacia un movimiento que se hace ritual en cada actualización y hacia un vacío que se actualiza en cada ritual. Sus acciones desarticulan sentidos porque sentido es, habitualmente, sinónimo de disciplina; devuelven a la palabra su estridencia porque esta circula como premisa de un pacto consensuado; y acentúan la disonancia de los gestos en un entorno de gesticulaciones armonizadas con impostura. Su reacción ante esta atmósfera de sensaciones calculadas y elocuencia bienintencionada no se protege con las sofisticaciones del cómico, sino con la plena confianza en “la mejor autoría” posible: la del azar.

Si los discursos del arte contemporáneo demuestran a menudo que se pueden construir clichés con cualquier expresión, la réplica de Los Torreznos se vuelve irrefutable: también “se puede construir sentido con cualquier palabra”. Por eso, sus piezas están más cerca del desmembramiento de lo asumido que del montaje con ínfulas de originalidad. Las reducciones a un mínimo que bordea lo absurdo, clave de su proceso creativo, no apuntan a la acumulación de capas. No existe el lienzo en blanco, no hay gesto insólito ni palabra primigenia. “Ya existen un montón de cosas”, que diría Gilles Deleuze, de modo que la tarea consiste en desbrozar una semiótica sobrecargada, llevarse a la boca la gramática cultural y escupirla como un vocablo que rechina entre los dientes, convertir el cálculo en inercia y en ruido las pautas.

Los Torreznos y el Centro José Guerrero compartían un aniversario especial el pasado 2025. Ambos cumplían 25 años de actividad y se reunieron para celebrarlo. El dúo presentó una de sus acciones más emblemáticas, una performance que encajaba perfectamente con la conmemoración, pues se trataba de celebrar el transcurso de un tiempo determinado. 35 minutos dispone a Vallaure y Lamata en dos sillas frente a un público sentado muy cerca. En su introducción, explican brevemente por qué han decidido realizar una acción de esa duración: treinta y cinco minutos es una cantidad de tiempo adecuada para mantener la atención del público y, además, suficiente para exponer una idea con claridad.

Pero, sobre todo, treinta y cinco minutos son 2.100 segundos. Una arbitrariedad como cualquier otra, quizá fruto del mismo azar que ha provocado que este texto tenga 1.010 palabras. A partir de ahí, la performance consiste en contar el total de segundos que componen el tiempo elegido. Palabras, cuerpos y gesto no se dedican a exponer consideraciones sobre el tiempo ni a representar su paso con metáforas laboriosas. La presencia se abandona al propio transcurso, generando una tautología temporal que diluye las diferencias entre el sinsentido y el único sentido posible. 35 minutos no es tanto una toma de conciencia del aquí y ahora como la somatización del tránsito mismo. El presente se deshace en la rutina corporal que lleva de un segundo a otro, y la distinción entre pasado, presente y futuro resulta tan contingente como la pura enunciación de su discurrir.

Para Los Torreznos, es una nimiedad saber con certeza si los gestos existen para significar la experiencia o para intensificarla. En sus acciones, las palabras, antes de decirse, se mastican. Así, con el fluir coreografiado de aquellos segundos, se deglutía aquello que nos atraviesa. Ya lo había advertido una de las greguerías de Gómez de la Serna: “El tiempo ya no es oro, es pan, sólo pan”.

Sirvan estas líneas como felicitación atrasada a Los Torreznos y al Guerrero. Esta llega con un retraso de doce millones noventa y seis mil segundos, pero es que no todos los días se cumplen setecientos ochenta y nueve millones cuatro mil ochocientos.

Deleuze, Gilles (2007). Pintura. El concepto de diagrama. Cactus.
Gombrowicz, Witold (2017). Diario: 1953-1969. El cuenco de plata.
Gombrowicz, Witold (2006). Ferdydurke. Seix Barral.
Gómez de la Serna, Ramón (2001). Greguerías. Cátedra.
Grueso Hierro, Alicia (2022). El Orador. Ramón Gómez de la Serna. Ayuntamiento de Madrid, MAC y Sorbonne Université – IUF.
Los Torreznos (2024). La Tesis. La uÑa RoTa.
Los Torreznos y Barenblit, Ferran (2014). Los Torreznos. Cuatrocientos setenta y tres millones trescientos cincuenta y tres mil ochocientos noventa segundos. CA2M.

Alba Serra (Barcelona, 1984) comienza su andadura en las artes por la puerta de la moda, pero se va especializando en fotografía en torno a 2019. En los cuatro proyectos fotográficos que pueden visualizarse en su web se detectan algunas de sus claves habituales, como la parquedad de elementos y la preferencia por entornos en contacto con la naturaleza, más cercanos a lo rural y a lo liminal que a las grandes urbes. La que más me interesó, así como la que más difícil me resultaba verbalizar, es que el ojo de Serra se posa sobre situaciones calmas que, sin embargo, dejan transpirar la complejidad social y política subyacente a través de las vestimentas, la arquitectura y gestos sutiles. En el fanzine al que dedicamos este artículo, Ejercicios para un entrenamiento adaptativo, sin embargo, Serra no hace uso de su propia producción fotográfica, sino de internet, al que considera un archivo. Esta vez, en concreto, toma las imágenes de Instagram. Lo lleva a cabo dentro del colectivo La Mosca Ediciones, «un colectivo de fotógrafas y fotógrafos desde el que nos autoeditamos», aún más en consonancia con la difusión de la autoría convencional. «En uno de los primeros fanzines que realicé empleé Wallapop como un vasto (y casi inabarcable) repositorio desde el que iba construyendo un relato a partir de [sus] imágenes. Sacadas de contexto, me permitían contar una historia completamente diferente. A raíz de este ejercicio no paro de pensar en internet como una especie de álbum familiar colectivo». Serra reconoce en ese proyecto el origen de Ejercicios…, que también comparte aspectos (unos muy diferentes) con su serie de 2023 Un ferit creuarà la frontera: el uso del blanco y negro y la selección de varias fotografías realizadas a un mismo sujeto en la misma toma, de tal modo que la reunión de esas fotografías, dispuestas a lo largo en una secuencia, sugerirían su movimiento de manera fragmentada.

Ejercicios para un entrenamiento adaptativo consiste en la reunión de frames, ajustados a la página, de fragmentos de varios vídeos, en los que se ven personas aplicándose masajes faciales y llevando a cabo pequeños ejercicios de elasticidad. «Provienen de vídeos de personas que comparten rutinas de fitness y yoga facial. Me di cuenta de que estaba altamente saturada por el contenido en redes centrado en este tipo de mandatos que nos animan a ejercitar cualquier parte de nuestro cuerpo para disimular las marcas del paso del tiempo. Cuestiones vinculadas al género o al edadismo aparecían de forma recurrente ante este bombardeo, y ese ensimismamiento constante en la apariencia me llevó a plantear este ejercicio: qué ocurriría si conseguía abstraerme del objetivo para el que estas imágenes son compartidas y les otorgaba una nueva lectura».

En el fanzine distingo veintiún personas diferentes. Todos los frames respectivos a cada persona van seguidos, dividiendo el fanzine en apartados muy claros. Serra escoge el número de frames de cada vídeo de manera intuitiva. Por ejemplo, hay tres personas de cuyos vídeos se ha seleccionado un solo frame. La variedad de frames en cada apartado, las diversidad de rostros y la aún mayor diversidad de ejercicios faciales son los tres factores de diferencia por los cuales el fanzine se constituye como un trabajo de ritmo; el blanco y negro y el motivo del rostro que ocupa gran parte de la página son los factores aglutinantes que hacen posible, luego, la vibración. Casi todas las impresiones son a una cara de la página, con la otra faz en blanco. Solo nos encontraremos nueve páginas izquierdas impresas que distancian al fanzine de la lógica del folioscopio e indican las acciones realizadas en los vídeos por contigüidad. «Estos movimientos gestuales adquieren un objetivo completamente distinto al que tenían en su origen. Esta descontextualización y el diálogo entre las imágenes permiten que se establezcan relaciones entre ellas, siguiendo una especie de ritmo y antirritmo». Serra ya ha utilizado el intercalado, la repetición, la secuenciación y otras operaciones similares en el pasado. «En mi otro proyecto centrado en el pueblo de Lourdes, combino el medio formato analógico con capturas de frames extraídos de la cámara que retransmite en streaming las veinticuatro horas la gruta del santuario».

La apuesta por el blanco y negro es, seguramente, de carácter económico. Es coherente con Ejercicios…; a fin de cuentas, a lo que el fanzine da visibilidad no son tanto todas las particularidades de los rostros (lo cual agradecería el color) como a momentos de prueba de elasticidad, con todo su valor plástico. Es también algo de los rostros, pero desplazados del retrato. Aquí no se hace estático el rostro (idealizado) con el fin de guardar la memoria de una persona, sino una acción dinámica que se puede descomponer en numerosas imágenes muy diferentes entre sí con solo milésimas de segundo entre ellas. La activación del rostro (por medio de movimientos, presiones, empujes, tensiones específicas recomendadas) desposee a la persona de él, cuando ésta, justo, más se empecina en poseerlo: pues internaliza pautas generales voluntariamente, lejos de aquellas gesticulaciones interiorizadas inconscientemente en los primeros años de vida. Por suerte, no son excluyentes entre sí por necesidad. En lo que prometen estas rutinas subyace una equivalencia entre la plenitud estética y el estado más juvenil posible del rostro. La posesión de uno mismo, pues, solo se realiza frente al tiempo, que solo sabe vencer. Serra ve en la descontextualización de las imágenes resultantes de estas rutinas una oportunidad: «En este sentido, los gestos se convierten en un ejercicio especulativo donde pasan a ser otra cosa; quizá un nuevo lenguaje del que el fanzine no termina de definirse, dejando un espacio al lector para pensar si se da entre humanos, entre humanos y plantas, o entre humanos y animales; quizá, un lenguaje interespecies. Crear un relato paralelo donde estos microgestos pudieran adquirir otro significado resultó de manera un poco absurda, esperanzador para mí».

En suma, Ejercicios para un entrenamiento adaptativo se origina en el deseo de la artista de explorar «qué implica intervenir en el archivo y cómo preservar su tiempo político desde la prácticas contemporáneas». El resultado permanece fielmente adherido a su semilla: los rostros que se entrenan parecen divertirse, como explorándose a sí mismos o componiendo partituras cinéticas en grupo, en vez de preocuparse por la muerte.

El textil formó parte de la vida de Feliciano Centurión (1962-1996) desde muy pronto. Las artesanías eran habituales en su Paraguay natal, un país en el que la mayoría de la población tenía –y tiene– el guaraní como lengua materna. Además, el bordado fue una práctica cotidiana para su madre, su abuela y sus tías, con quienes convivió desde pequeño. Tenía solo 11 años cuando su familia, huyendo de la dictadura de Alfredo Stroessner, se instaló en la ciudad argentina de Formosa.

Se mudó a Buenos Aires para completar su formación artística y, hacia finales de la década de los ochenta, se convirtió en uno de los protagonistas de la escena que orbitaba alrededor del Centro Cultural Ricardo Rojas. Durante su experiencia porteña comenzó a trabajar con soportes como frazadas, cortinas, sábanas, almohadas, delantales o mantas: superficies desgajadas de lo íntimo que Centurión decoraba con diseños floridos, figuras animales o mensajes escuetos. Los materiales del acervo afectivo popular eran agujereados para que la materia filtrara formas de expresión insólitas para museos o galerías. Su práctica reactivaba una memoria dañada y se apropiaba de un hacer asignado exclusivamente a la privacidad femenina. Sin embargo, más allá de la transgresión que suponía convocar materiales desautorizados en los espacios del arte, su gesto implicaba un desordenamiento de las maneras aceptadas de sentir y afectarse.¹

Su complicidad con este radicalismo remilgado se acentuó cuando fue diagnosticado con VIH. Sabiendo que su vida se marchaba con la precocidad más desalmada, Centurión elaboró Flores del mal de amor (1996), un conjunto de piezas donde se hilvana el poema de una partida irremediable.² La división entre la piel y la tela, como la que separa al artista del artesano, se deshace en una serie en la que la fragilidad del tejido y la desintegración del cuerpo se vuelven indiscernibles. Lo cursi emana de la confusión entre los límites de una materia que se corporeiza y los de un cuerpo que se presenta como encaje afectado.

Frente a la hostilidad de un discurso que criminalizaba, Centurión decidió guarecerse en la vulnerabilidad de su deseo, al abrigo de ternuras y telares cotidianos. Sus bordados se movían como agujas que cruzan la tela una y otra vez, sacando a la luz el dolor más hondo y ocultando en lo profundo las infamias exteriores. Este grupo textil fue realizado tras el fallecimiento de Omar Schiliro, artista y amigo, y con plena consciencia de la inmediatez de su propia muerte. Entre la pérdida sobrevenida y la que estaba por venir, se entregó cadencioso a un hacer que lo inundaba de brotes y a un final que no gritaba adiós, sino germinación.

Parece existir una conexión invisible entre el bordado y la pérdida, algo que tiene que ver con un tiempo en demora, con la apropiación de una rutina que dilata las horas y desobedece cualquier mandato de productividad. Un uso del tejido para socializar el duelo o para impregnar la tela con lo que se calla en otros soportes.³ Una acción estética no tanto porque concierna al arte, sino porque no cesa en la búsqueda de superficies de aparición en las que hacerse sensible.

Años más tarde, la ausencia forzada de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, en México, devolvió las manos a la costura. El secuestro masivo de aquel septiembre de 2014 llenó de rabia los hilos, y la desaparición dinamitó enunciaciones que tomaban la aguja antes que la voz. Entre las consignas de los bordados que realizó la Asamblea General de los Pueblos, Barrios, Colonias y Pedregales de Coyoacán, hay una que sentencia: «No son solo memoria, son vida abierta». De nuevo la herida. Incluso cuando las comprendemos como un acto de rememoración, lo que late al interior de estas acciones de bordado colectivo es una vida en apertura, un caudal energético que moviliza el presente y persiste con más intensidad que la injusticia. En el tejido no se inscriben solo memorias, también silencios, preguntas sin respuesta que agujerean el presente con un pasado que no deja de acontecer.⁴

Aunque están separadas por tiempo y latitudes, hay una semántica compartida entre las obras de Centurión y las de Pedregales, y es que la materia textil implica una conmoción de tierra y de cuerpo, de puntada y fertilidad. En 1996, los tejidos de Centurión decían: «Soy árbol / entierro mis pies en la tierra / el agua me nutre, me recorre / florece mi interior». En 2017, las telas de Coyoacán avisan: «Quisieron enterrarnos, pero no sabían que éramos semilla». En ambas, pese a responder a dolores distintos, los gestos estaban horadados con ansiadas resonancias de futuro. Para quienes la muerte fue, como decía Centurión, parte intermitente de sus días, solo queda una máxima, una obligación que recorre temporalidades como frazadas que envuelven al cuerpo. La tela advierte: «que en nuestras almas no entre el terror». Hay quienes dedican su vida a la creación de remiendos para evitarlo.

La poeta gallega Luz Pichel tiene una pequeña miniatura en la que los pañuelos reaccionan a la pérdida. Con su eco de silencio nos despedimos:

LETRERO
PARA GUARDAR
EN EL CAJÓN
DE LOS PAÑUELOS ROTOS
Y QUE SE VAYA
DESDEBUJANDO.

Marchaste bien temprano,
no te vi más.

Desficiéronse los paños
poquito a poco.⁵

1. Davis, Fernando (2014). Tráficos y torsiones queer/cuir en el arte: cuerpos, contraescrituras. ERRATA#, nº 12, 36-37.
2. Pérez-Barreiro, Gabriel (2020). ‘Abrigo’. En Feliciano Centurión: Abrigo. Americas Society, 23-25.
3. Red Conceptualismos del Sur (2022). Giro gráfico. Como en el muro la hiedra. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 111.
4. De la Torre, Blanca (2024). Hebras y urdimbres. Diputación de Granada, 53-60.
5. Pichel, Luz (2025). Cativa en su lughar / Casa pechada. La uÑa RoTa, 81.

Portugal 25 mide 20’1 cm de alto y alrededor de 9 cm de ancho. Estrechas y cosidas con hilo rojo, las páginas tienen un color blanco matizado con calidez, suave, límpido y homogéneo que facilita el discernimiento de las fotografías analógicas que reproduce en su interior. Este color hace general la luminosidad de las imágenes, todas soleadas. Su autora es Ana Ferràndiz, fotógrafa especializada en género, identidad y territorio desde una perspectiva crítica con el colonialismo[1]. El fanzine recoge algunas de las fotografías que hizo en su viaje a Portugal, a lugares como Coimbra y Oporto. Ha hecho varias versiones del fanzine, cada una de las cuales recoge diferentes cribas ordenadas al azar.

En las fotografías se repiten las composiciones geométricas a base de bloques grandes y rectos, muchos de los cuales acentúan la relación con el suelo o las altitudes, como en las páginas 3, 6, 7, 9 y 16; también la dedicación a la arquitectura y la ornamentación, con las páginas 5 y 11 dedicadas a los patrones geométricos de azulejos de paredes y suelos, o a las dimensiones de los edificios: páginas 8, 10, 13, 20, 22 (en la que aparece la Fundación Serralves) y la misma portada. Se trata de fotografía inmediata, calma, de registro de la realidad tal y como se presenta, sin mayor implicación. Solo aparecen personas en tres fotografías; todas son en ambientes lúdicos, y en dos de ellas llevan disfraces.

María Olmo, conservadora, restauradora y conocedora del fanzine, observa una relación sutil: «En Portugal 25, Ana Ferràndiz está transmitiendo algo de su experiencia en Portugal más allá de lo visto. Las fotografías resultan del trabajo, imágenes que adquieren autonomía y sentido en un conjunto, pero no pueden transmitir toda la experiencia del viaje: aceptar el azar en el proceso del montaje nos acerca más a la vulnerabilidad, el descubrimiento y la sorpresa que depara un lugar nuevo». Reside la ironía en que, al intentar evocar así esa sorpresa (que, en efecto, forma parte de lo verdaderamente experimentado por la artista), estaría renunciando al orden en que los eventos se sucedieron. En contradicciones así reside abundante sentido del trabajo artístico.

Tomemos la observación sobre la representación literaria que hace Vicente Huici a partir de Octave Hamelin:

«La representación literaria podría entenderse así como la conciencia formalizada, exteriorizada, de la conjugación del objeto y el sujeto, y estaría dotada, por lo tanto, de un carácter único. Pero, por otro lado, presentaría una deriva analógica de otras conciencias formalizadas en otras tantas representaciones. Dicha representación, por consiguiente, constituiría para el sujeto la realidad misma, de forma análoga a como ocurriría en otras representaciones, por paradójica que parezca esta afirmación»[2]

Considero esta afirmación válida para lo que es general a todas las representaciones, sean literarias, visuales, sonoras, etc. Hay que tener claro que el objeto de representación de Portugal 25 no es Portugal, sino la vivencia de Ana Ferràndiz en Portugal, en la que se sacrifica la correspondencia con el trayecto a cambio de las sensaciones de sorpresa y, añadiría yo, incertidumbre; que desembocan en calma contemplativa una y otra vez. Además, lo más lógico sería no pretender reproducir la misma sorpresa que se ha vivido, sino buscar una nueva en el ámbito formal, y asumirla como coherente con las vivencias que originan el trabajo, tal y como deduzco de la propuesta de Ferràndiz, quien, por cierto, ya ha recurrido antes al azar para poner orden en otros fanzines[3].

De la sorpresa a la incertidumbre, ante el fanzine, estas sensaciones son coyunturales. Dependen de que se transmita verbalmente cómo se hizo el montaje; de conocer Portugal en profundidad y percibir que el orden de las fotografías no obedece a un trayecto directo y económico; y de un par de pistas que nos da el ejemplar que tuvimos en nuestras manos. La más elocuente, a la que Ferràndiz apuesta todo, se reparte en las páginas 16 y 9: dos mitades de una misma fotografía, una gran masa de agua, un hermoso paraje herbóreo, un pedacito de playa y algunos edificios. En su cuenta de Instagram, Ferràndiz solo identifica el lugar como parte del «norte de Portugal»[4] junto con otras fotografías subidas a la web en la misma publicación el 6 de noviembre de 2025. Dividir y repartir las mitades por el fanzine, sin atarse a la continuidad ni a ningún otro criterio plástico aparente, da una clara señal del proceder, que en nuestra imaginación se extiende al conjunto.

Bibliografía y webgrafía:

[1] Según la sección “Sobre mí” de la página web de la artista. Recuperado el 11 de enero de 2026 de: <https://anaferrandiz.es/sobremi>

[2] Huici, Vicente. (2006). Aproximaciones a la razón narrativa. Vitoria-Gasteiz: Bassarai. p. 57.

[3] «[…] he decidido que Portugal será en color, porque tenía ganas de ver el color de mis imágenes impresas. Lo demás es casi todo igual, mismo formato, imágenes colocadas de forma aleatoria y montado al azar». Recuperado de la web de la artista el 10 de enero de 2026 de: <https://anaferrandiz.es/portugal>. Por otra parte, afirma su recurso al azar y al juego en la sección que dedica en su web a sus fanzines. Recuperado el 17 de enero de 2026 de: <https://anaferrandiz.es/fanzines>

[4] Publicación de Instagram. 6 de noviembre de 2025. Recuperado el 18 de enero de 2026 de: <https://www.instagram.com/p/DQtrWDiDdV1/?img_index=3>

Pero el aviso del médico también lo ha escuchado la pequeña Trixie, la hermana menor. En la mente de la niña, la metáfora que anuncia la tragedia adquiere una fuerza incontestable. Nadie espera que el signo de una resignación obligatoria se convierta en el motor de un ánimo efectivo, pero aquello que el médico utiliza como una imagen para explicar la realidad por venir se transforma en el estímulo para alterar el rumbo inevitable del mundo.

A la madrugada siguiente, con el firme deseo de salvar a su hermana, Trixie salta de la cama y toma a escondidas un ovillo de hilo blanco. Se acerca al jardín sigilosa, abre la puerta y pone en marcha el plan que ha concebido para evitar la muerte de Winifred: devolver las hojas caídas a los árboles del jardín. La pequeña está convencida de que salvará la vida de su hermana si contradice literalmente el aviso del doctor. Si las hojas no caen, ella no morirá; por eso su intención es atarlas a las ramas con la hebra.

Sería fácil pensar que la acción de Trixie está dirigida por la ingenuidad característica de la infancia. Diríamos que la niña es incapaz de comprender determinados presupuestos semióticos, como que la caída de las hojas es símbolo del invierno venidero o que la caducidad de los árboles representa el ocaso de la vida. Pero en su candor reside la posibilidad de pensar de otro modo las imágenes. De un modo vibrátil, con el mismo temblor del hilo en los arbustos.

El mismo año en que Georges Méliès rodaba su última película, certificando que el cine sería una fábrica de espejismos capaz de tumbar las paredes de lo real, Alice Guy-Blaché presentaba Falling Leaves (1912), una historia donde la manipulación de las imágenes no responde únicamente al manejo virtuoso de la técnica. Trixie lo entiende mejor que nadie: mientras los ilusionismos del cineasta parisino agigantaban la separación entre la ficción y la realidad, el juego de la niña condensaba las distancias entre ambas categorías hasta las lindes del abrazo. Su gesto no apunta al trasvase entre lo real y lo simbólico, sino a la producción de una zona de contacto, un intervalo de fricciones permanentes donde lo ingenuo es asumir dicotomías aisladas.

Walter Benjamin habría dicho que la cognición infantil tenía un cariz revolucionario porque era táctil y estaba ligada siempre a la acción.¹ En efecto, Trixie convierte lo que por entonces ya era un cliché poético –la proyección de una vida que se extingue en la imagen del árbol deshojado– en un gesto con el que hacer visible su deseo. Y no son solo las palabras de Benjamin las que parecen prefigurarse en esta ficción cinematográfica. Años más tarde, Maurice Merleau-Ponty escribía sobre el encabalgamiento que se da constantemente entre lo visible y lo tangible, una relación carnal entre cuerpo, mundo e imágenes que, cuando menos, dificulta los procesos de la cognición y las certezas de la subjetividad. De ser así, el anuncio doloroso del médico no sería un accidente que sobreviene a Trixie en tanto sujeto de conocimiento, sino una amalgama de palabras e imágenes que actúan como inserciones primeras en el mundo.²

Tal vez por eso Jean-Marie Straub diría años después que el cine se acercaba más estrechamente a la realidad. Y por lo mismo Georges Didi-Huberman ha puntualizado, más recientemente, que el vínculo de las imágenes con lo real no pertenece al orden de la representación, sino a los desórdenes del tacto. Lo que llega a la niña como un símbolo verificable es devuelto como una mecha que incendia, pues a las imágenes corresponde “el hacer arder nuestros deseos a partir de nuestras memorias”.³

No es casual que una de las escenas presente a la joven protagonista enfrentada al paisaje de sus operaciones como si este fuera un lienzo. La puerta que la separa del exterior se alza como un velo cuadriculado de signos, pero basta con cruzar el umbral para diluir las distinciones y manipular lo real como una ficción continuamente acariciada. No es que su gesto transgreda las fronteras entre el lenguaje y el mundo, es que dicha transgresión resulta del todo ineficaz porque la joven no cree en la división irreconciliable de ambos universos.

Desde el principio de la película, Guy nos deja intuir que no será el trabajo de los hilos lo que salve a la hermana de Trixie. Las experimentaciones de un bacteriólogo han dado con un remedio exitoso para la tuberculosis. Se trata de otro ejercicio de imaginación precoz, pues esta enfermedad, cuya causa se conocía desde mediados del siglo XIX, no contaba con un tratamiento eficaz en 1912. Es precisamente este doctor quien interrumpe a la joven durante su acto. Trixie le explica la situación y lo guía hasta la casa. El médico se presenta a su familia y administra el suero a Winifred. Tres meses después, la hermana está curada.

Pero antes de que la medicina cambiara el porvenir, las imágenes habían transformado la experiencia del mundo.

1. Buck-Morss, Susan (1995). Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Visor, 291.
2. Merleau-Ponty, Maurice (1971). La prosa del mundo. Taurus, 200-201.
3. Didi-Huberman, Georges (2020). Desear desobedecer. Lo que nos levanta 1. Abada, 16.

Al punto de acabar los cadentes laberintos de florones sobre las urdimbres de finas líneas moradas, verdes y fucsias que empiezan en la página 5, ya en la 15, se repiten dos frases. La repetición no presenta tilde: «Me mueves pa’ cá / Me mueves pa’ ya». Iman aplica la estrategia de copiar, dispersar y variar a las zonas figurales y al texto por igual. A diferencia de la frase con coherencia sintáctica o de la imagen figurativa, cuyos límites están más demarcados por la convención popular, detectar la estructura de una unidad compositiva como una serie de caracteres ASCII para repetirla y componer una estructura mayor puede resultar más elusivo.

En la alternancia de caracteres en dos de las páginas más espectaculares del fanzine, la 10 y la 11, discernimos un orden en las sucesiones de florones y radiales que es constante y vertical. La serie consta de trece caracteres. Entre el centro y a las faldas de unas pocas columnas, Iman combina dos tandas de la misma serie en puntos distintos. Con un gesto señala otro: desplaza unos milímetros a la izquierda la columna añadida, la que está en un punto diferente, y quiebra la vertical que deberían componer. El espacio vacío entre los caracteres entre los que se da la ruptura es asimétrico y más corto que en la relación predominante. Esa inexactitud proporciona una leve variación, como una vibración, a la composición. Mas, al no ser una variación de la serie, la refuerza, pues la sorpresa precede a lo conocido. Aunque la distancia entre las columnas es muy regular, si se lee la página en horizontal no se adivina ninguna constante de caracteres, o al menos yo no lo logré; sospecho que porque es la constancia en vertical la que guía y porque la artista fue copiando y pegando esta misma serie con la intención de componer con ella ritmos de longitudes, en vez de jugar al despiste con más de una serie. Suficiente escrutinio revela su apuesta. Es decir: que en estas páginas, un orden de pensamiento, relativo a la apuesta inicial y al sentido (florones y radiales en un orden deliberado) se adivina al leer la página en vertical, y otro orden diferente de pensamiento, referido a la investigación formal y a la asunción del azar, se adivina al leer la página en horizontal.

Todo ello me llevó a pensar que la serie fue redactada en origen como un renglón, de izquierda a derecha, y que luego la artista fue girando a placer cada serie que copiaba y pegaba. Examiné las páginas dedicadas a las retículas (de la 5 a la 15) y comprobé que la posición de la mayoría de los caracteres ASCII era la que se espera conforme se «plantan» sobre el documento, mientras que unos pocos sí habían sido girados, así que descarté mi presupuesto inicial. En el primer escenario hubiera bastado con ajustar la sangría al máximo para escribir en vertical. Pero, identificadas tantas estrategias (solapamientos, convivencia de series giradas en diversos grados, quiebres sutiles de las columnas), concluí que había sido necesario un potente procesador de texto y de imagen a la vez, que no limitase la escritura. La artista me confirmó que utilizó InDesign.

Más adelante se van acumulando frases con congruencia sintáctica. Igualan en cantidad a las figuras y comparten con ellas su despliegue plástico. El fanzine está repleto de frases divertidas y enérgicas en relación a la música, como la transcripción improvisada de una bailarina vociferante. Esto se refleja en las repeticiones, la puntuación, el uso de apócopes (por ejemplo, el antes mencionado «pa’ cá» de la página 15); la onomatopeya (en las páginas 6, 7, 9 y 10); o el uso de las mayúsculas, que indican gritos y cambios en la entonación. Este enfoque del texto se intercala, y a veces se confunde, con lo que parecen letras de canciones. También se suman indicaciones sobre la lectura o el contexto del fanzine, como en las páginas 8, 9, 12 y 15. Sobre esto nos dice que le da «un sentido como de broma, como si fuera una propuesta de juego, para que otra persona pudiera hacer este tipo de ejercicios con otra música; incluso que se animaran a interpretarlo musicalmente. Así añado una cuestión burocrática, de examen. Es un intento naif de reírme de ella, uso su tipografía, su estructura…». Las maneras de abordar el texto varían según la posición del agente respecto del goce musical: según si lo está experimentando, si reflexiona sobre él o si lo está procurando para otros. Estos se contaminan entre sí. A través se suman imperfecciones y depósitos de tinta inesperados durante la impresión. Hilos como por bisturí, gotas delicadas, palabras desvanecidas y cuadritos primarios perfectamente coincidentes en horizontal: en la páginas 26 y 27, deslumbra la suerte de la artista, su humildad y su inteligencia al aceptar la belleza impredecible.

¿Cómo componer una partitura…?, en suma, parte del libreto de partitura para aplicar la noción de ritmo visual al texto en diversas formas, a veces como caligrama (cuando se pone a prueba el valor plástico del carácter ASCII), otras manteniendo al renglón como unidad compositiva básica. Por el camino, toma préstamos del arte píxel, referencia la cultura pop y, con la excusa musical, atraviesa diferentes posiciones en torno al goce musical. Su riqueza se encuentra en la capacidad de la artista para dispersar y coordinar elementos textuales tan dispares bajo el signo de la marcha, y mantiene viva la investigación de la artista en torno a la mirada descentralizada.

La arquitectura real

El cultivo del tabaco en la Vega de Granada es relativamente reciente. El cultivo de la remolacha durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX jugó un papel primordial en la economía local, acentuado tras la crisis del 98. Como materialización arquitectónica de ese momento, Granada vio surgir una serie de edificios industriales: las azucareras. También, en gran medida, una de las transformaciones urbanas más significativas de su época: la apertura de la Gran Vía. Algunas de dichas fábricas azucareras siguen en pie, con distinta suerte, en nuestros días, integradas como piezas de primer orden en una nueva categoría patrimonial, sólo muy recientemente conceptualizada, como es el patrimonio industrial. La llegada del tabaco es bastante posterior, y su importancia económica y repercusión social es claramente inferior a la de la remolacha. No obstante, como resultado derivado de su fugaz expansión y largo declive, el territorio de la Vega quedó punteado por una serie de frágiles, efímeras pero eficaces construcciones destinadas al proceso de secado de la hoja del tabaco.

Los secaderos de la Vega de Granada tienen múltiples lecturas. Son el reflejo construido de la realidad social y económica de un momento determinado, pero son también objetos plásticos de una innegable atracción estética. Son, en definitiva, un inédito artefacto arquitectónico que ha llamado la atención de artistas y profesionales de muy diversas disciplinas y procedencias. En este contexto aparece aquello que se ha definido como arquitectura real, una arquitectura que, más allá de su existencia objetiva, destaca por su concreción, efectividad, naturalidad e integración. También por su cualidad espontánea, sincera y flexible.

A propósito de estas ideas, citamos un texto perteneciente a La luz sitiada. Secaderos y ruinas de la Vega de Granada (Márgenes Editores, 2017): «Hay una arquitectura real que responde a la razón de su uso, a la limitación de su material, a las condiciones del lugar donde surge. Una arquitectura que, a falta de pretensiones más elevadas que estas, forja la tradición de quienes somos. Es, en la mayoría de las ocasiones, una arquitectura que no dura mucho tiempo, ni desea trascender con otros significados. Simplemente traduce una necesidad, como un hecho preciso que sucede aquí y ahora, y cuyo sentido no tiene más importancia, pero tampoco menos. Esa arquitectura real, sea cual sea su manifestación, aparece marcada con la poesía de lo pragmático, con una carga de verdad arrolladora, con la sencillez de lo que existe. No podemos detenerla ni congelarla en su paso, pero sí aprender de su naturaleza. Y, sobre todo, disfrutarla en su existencia limitada y su lógica concreta. En su belleza que no es obvia quizá, pero sí indiscutible».

La poesía de lo pragmático

En 1964, el MoMA de Nueva York inauguró la exposición Architecture without architects –Arquitectura sin arquitectos–, organizada por el arquitecto de origen austriaco Bernard Rudofsky. En ella se produjo una lectura alternativa de las vanguardias desde una defensa y puesta en valor de la arquitectura vernácula o tradicional como fuente de la que nutrir una nueva modernidad. Las primeras palabras del catálogo de la exposición pueden leerse como una verdadera declaración de intenciones: «La arquitectura vernácula no sigue los ciclos de la moda. Es casi inmutable, inmejorable, dado que cumple con su cometido a la perfección».

La crítica a la modernidad de Rudofsky surge como una llamada de atención ante la pérdida de conexión con un sentido común tradicional transmitido a lo largo de la historia, presente de manera lógica y natural en la arquitectura vernácula. La necesidad de mirar hacia la esencia de la arquitectura heredada para encontrar las fuentes de la modernidad contrastaba, ya en la década de 1960, con los postulados uniformizadores y poco flexibles de un Estilo Internacional que comenzaba a dar claras señales de agotamiento. En ese contexto, la paradigmática exposición comisariada por Rudofsky supuso un fuerte revulsivo ante algunas ideas previas de cómo debía entenderse la modernidad en la arquitectura. La gran diversidad de construcciones populares seleccionadas en la exposición, así como el poder evocador de sus imágenes, lograrían hilvanar un discurso capaz de reivindicar las cualidades de una arquitectura real. Los iglús en Alaska, los cementerios andaluces, la arquitectura de tierra de Malí… supondrían un viaje de ida hacia una realidad arquitectónica viva. Una respuesta sencilla, justa y funcional a los requerimientos de sus ocupantes, cuya belleza, indiscutible, respondía a algo que, décadas más tarde, acabaría conformándose como la poesía de lo pragmático.

A pesar del éxito de la muestra, el saber secular de la arquitectura sin arquitectos tardaría en abrirse paso en las propuestas contemporáneas. Sin embargo, su referente sirvió para allanar el camino hacia una manera de entender la arquitectura capaz de reconciliarse con su propia tradición. Rudofsky, al poner el foco de su discurso en la desnaturalización de la propia evolución de la contemporaneidad, dejaba patente el interés por la arquitectura vernácula como fuente de conocimiento, así como la evidente fractura entre dicho conocimiento y la abstracción casi totalitaria o utópica de gran parte de las propuestas más radicales de la modernidad. Aunque la necesidad de mirar hacia la arquitectura histórica había quedado reflejada en numerosos textos, no será hasta la segunda mitad del siglo XX cuando empiecen a revisarse conceptos como genius loci, o cuando la arquitectura popular, sus técnicas, conceptos y estéticas, reclamen su imprescindible papel en el debate arquitectónico contemporáneo.

Aprender de lo cercano

La obra de Antonio Jiménez Torrecillas parece la cristalización ideológica y concreta de muchas de las ideas avanzadas por Rudofsky en su muestra Arquitectura sin arquitectos, puesto que los elementos arquitectónicos o territoriales de un determinado entorno pueden acabar adquiriendo un carácter universal gracias al aprendizaje que proporcionan. La transmisión de conocimiento que puede encontrarse en la herencia recibida, lejos de entenderse como un acto de sumisión o aceptación inamovible, pretende reivindicar lo valioso que habita en aquello que ya existía con anterioridad, para leerlo desde una nueva clave, absolutamente contemporánea, relacionada con la evolución natural de las sociedades en el tiempo. En este sentido, Jiménez Torrecillas afirmaría: «Quien ignora el pasado no construirá nada nuevo. La memoria de nuestros antecesores, que es la Historia, constituye una valiosa herramienta para aprender a observar, analizar y pensar. Miramos hacia atrás para avanzar». Así, resulta interesante apreciar cómo cada cultura ha desarrollado, a lo largo de la historia, lo que Jiménez Torrecillas denominaba la expresión de lo común. Esta particular destilación, consecuencia quizá de nuestra condición como seres sociales, aúna los logros de quienes nos precedieron, en una tradición que pretende alcanzar cotas cada vez más altas de sofisticación, y cuya permanencia en el tiempo siempre es más frágil de lo que a primera vista parece.

Ese interés por aprender de lo cercano será algo que marque profundamente la obra del arquitecto granadino: «El acto creativo no está tanto en inventar algo nuevo como en desvelar en algo nuevo lo que ya existe y había sido olvidado. Casi todo está aquí, ya existe, es cuestión de hacerlo perceptible. Casi todo hace referencia a las condiciones innatas de nuestra especie». Tanto en Rudofsky como en Jiménez Torrecillas encontramos el anhelo de formar parte de una tradición. También una querencia por las diversas tradiciones que, una vez conocidas, aprehendidas si se quiere, permiten arrojar una nueva luz sobre la propia. En este sentido, ambos arquitectos encontraron en el viaje un valor pedagógico. En ambos, el aprendizaje de lo cercano va de la mano de una gran apertura de miras, en la que la herencia y la transmisión conducen siempre a la evolución. La conocida máxima de Jiménez Torrecillas puede resumirlo perfectamente: «El verdadero valor no está tanto en lo que generosamente hemos heredado, como en aquello que generosamente debemos aportar».

 Ser atractivos sin pretenderlo

Antonio Jiménez Torrecillas dejó un gran legado construido tras su muerte. No menor resulta el legado inmaterial: la mirada transmitida a una generación de arquitectos. La mirada sobre lo espontáneo, lo no reglado, lo tradicional, lo vernáculo en relación a lo contemporáneo. La mirada sobre los secaderos de tabaco de la Vega de Granada.

Antonio F. Morillas es uno de esos arquitectos que, como un eslabón más en la cadena de transmisión de conocimiento, refleja en su obra la ideología de Jiménez Torrecillas. Para él, la fotografía se convierte en una poderosa herramienta de reflexión arquitectónica, una forma de aproximarse a la expresión de lo común que, tantas veces sin saberlo, nos marca y nos rodea. Un ejemplo de ello es su exposición fotográfica sobre los últimos secaderos de Granada y sus transformaciones, titulada De lo cercano.

Durante más de una década, Antonio F. Morillas ha ido creando todo un inventario de secaderos de tabaco, pero sobre todo de las situaciones, transformaciones y cambios que sobre ellos acontece. El resultado es una colección de imágenes que muestran la radiografía de un momento presente, intentando explicar los procesos y la inestabilidad efímera de una arquitectura menor, capaz de mostrar en su humildad los rasgos y matices más elevados. En sus palabras: «Toda arquitectura es el resultado de una prolongada decantación cultural, un producto íntimamente ligado a su paisaje social y físico capaz de trascender la materialidad para conformar símbolos identitarios. El catálogo arquitectónico se define así como una red de saberes interconectados que superan el esquema evolutivo único, lineal y progresivo. Las construcciones vernaculares y anónimas, con los secaderos de la Vega de Granada como caso particular, nos dan la oportunidad de reconocer soluciones inteligentes y todavía oportunas para el debate contemporáneo.

Las ruinas viejas del paisaje postindustrial son un campo fértil para las prácticas menores, según lo definido por Jill Stoner: estructuras carentes ya del sentido original y cuya materialidad sigue siendo un símbolo de la memoria del territorio, de la inteligencia y el esfuerzo de las comunidades. La reconversión marginal de los secaderos representa la conquista política del espacio construido y permiten imaginar otras operativas posibles cuando la función deja de tener sentido. Esta reescritura del espacio es asumida aquí como un potente ejercicio estético, con imponentes resonancias líricas en lo social y lo cultural. Ciertas arquitecturas cercanas condenadas a desaparecer que siguen inspirando el pensamiento contemporáneo».

Esa punzante nostalgia que nos deja la pérdida (la de Antonio Jiménez Torrecillas, la de los propios secaderos de tabaco…) se transmuta, en la convicción expresada por Antonio F. Morillas, de que lo verdaderamente trágico no es tanto la pérdida de la realidad física, sino la ausencia de memoria y aprendizaje, la ruptura de la cadena de transmisión de la que todos formamos parte. Sobre ese suelo intenta asentarse el concepto de su obra.

Los ciclos de construcción, desaparición y transformación de los secaderos se suceden según su lógica natural, produciendo en nosotros una inédita atracción. Tal y como expresó, con absoluto acierto, el arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas: «Es fascinante sentir la atracción estética que produce un objeto que en ningún momento persiguió este fin. […] Los secaderos como un artefacto arquitectónico con una función concreta. No persiguen fin estético alguno sino que se construyen de la forma más sencilla y económica con lo que cada quien tiene a mano. Entonces, ¿por qué nos sobrecogen cuando estamos ante ellos?».

Los encuentros tuvieron lugar en tres días consecutivos. «El objetivo de estas charlas es estar con el propio cuadro, mirarlo en detalle y hablar de él, especular sobre lo que allí ocurre, sobre las posibilidades que nos ofrece su compañía y sobre cómo, en cierto modo, el comportamiento de la pintura condiciona nuestro estar en el mundo. Se trata, en definitiva, de cuestionar las lecturas tradicionales acerca de qué es y qué significa un cuadro y proponer, en cambio, una lectura basada en lo qué está siendo y cómo cambia con nosotros.»

Esta selección de fragmentos es un recuerdo del laboratorio en que se convirtió en aquellas jornadas el Centro José Guerrero.

El jueves 30 de octubre entrevisté a la artista onubense Mariem Iman. Fui a su piso, donde me explicó los procesos tras cada uno de sus fanzines y cómo se relacionaban con otros ámbitos de su investigación artística, en especial la performance y el dibujo. Después de casi dos horas, me llevé un ejemplar de uno de los que conservaba más copias. Impreso sobre papel vegetal que suaviza la paleta de colores, consta de dieciocho páginas de tamaño A5. Iman lo llamó ¿Cómo componer una partitura sin saber escribir música? :))[1]. Para facilitar la lectura de este artículo, me referiré al fanzine como ¿Cómo componer una partitura…?, tomando la voz de su autora cuando hablaba de su pieza ya presentada.

Algunos fanzines utilizan el papel vegetal para sus portadas con un fin protector o una primera pátina suave y atmosférica, como Huele a palomitas, de Carmen B Mikelarena. No así en la pieza de Iman. La translucidez es la condición base de toda su visibilidad, por igual en lo que hubiese sido la portada, la contraportada y la tripa. Sugiero que no se le puede aplicar esta división, o sólo con matices, y que la artista quería explorar esta ambivalencia, o desembocó en ella y lo vio bien. Desde el momento en que se tiene en la mano, ¿Cómo componer una partitura…? incita a una mirada de conjunto. Cualquier leve cambio en la presión que ejerzo para sostener el fanzine confiere o resta alcance a mi vista. A contraluz, se adivinan o desaparecen detalles de hasta diez hojas adelante. En la portada el título aparece abajo, muy pequeño, en morado apenas discernible, oculto por algo colocado tras él (las masas negras y rectangulares de la página 3[2]) y disimulado por el morado de los detalles de las páginas siguientes. Casi toda la contraportada la ocupa un texto que sintetiza con humor la premisa del fanzine, en el lugar donde iría una sinopsis, en degradado de morado a turquesa. En principio no aprecio rechazo a la convención de las cubiertas que presentan por delante e incitan por detrás, siguiendo una dinámica diferente a la de la tripa (la de la exposición de los hechos plásticos, textuales, etc). No obstante, la sustancia de las páginas, la subordinación del título y el tratamiento de la sinopsis indican que Iman pone a funcionar dichas convenciones al servicio de la dinámica de la tripa, que en el caso de ¿Cómo componer una partitura…? se trata de la exhibición y superposición de caracteres ASCII en diferentes estados: subrayados, tachados o formando frases, figuras y composiciones reticulares.

La continuidad con su trabajo previo se encuentra en los papeles delicados que dejan pasar más luz que el folio de oficina; en los colores brillantes que remiten al plástico como a la vistosa flor; en la concurrencia de registros por medio de la copia; y en la descentralización de los hechos plásticos, que brotan en zonas inesperadas del soporte del dibujo o del lugar en el que interviene. Iman explica que el fanzine nació de un taller con el artista sonoro Xabier Erkizia en 2023. «Nos propuso que planteáramos cómo podríamos hacer una partitura o una composición musical sin saber lenguaje musical. Ahí fue cuando empecé a escuchar música y a intentar hacer paralelismos con el dibujo, copiar la letra, pensar la estructura de la partitura. Fue un intento de vincular la música con la escritura desde una cuestión de estructura». Pero su particular abordaje de la estructura ya se fraguaba en Conversando con Juana María Mulata, de 2022. Cuando Iman trabaja la estructura de manera plástica, comienza montando tramas, como si su prioridad fuese repartir orden en el plano de lo posible. Incluso cuando va ocupando el papel con dibujos a mano alzada (la mayoría copias de imágenes de otras fuentes), obtiene una madeja de yuxtaposiciones y superposiciones de referencias a la cultura pop, hadas y estrellas y sinuosidades. La diferencia más inmediata entre ¿Cómo componer una partitura…? y todo lo anterior es la renuncia a su trazo y la asunción completa del procesador de texto. El entramado de este fanzine es la página a renglones en la que se escribe y lee de izquierda a derecha y de arriba a abajo en programas de ordenador que procesan texto (al menos, si se escribe en inglés o en español). No le es ajeno, lo ha hecho en otros fanzines y los procesadores de texto más sencillos lo permiten, pero la artista desdeñó la integración de archivos de imagen para esta pieza. Asumir la limitación del carácter a lo largo del renglón en el procesador de texto no solo concuerda con la posición ética y discursiva de la artista, que anhela reencantarse con hasta lo cotidiano hostil. Convencionalmente, la trama del procesador de texto no reconcentra la mirada en el centro de la página, sino que la pasea. Como en sus otros trabajos, Iman tiende a diseminar los acontecimientos plásticos por la trama; cuando ha explorado la concentración, ha insertado su contestación. En ¿Cómo componer una partitura…? abunda la imagen de la flor, tanto ella misma carácter ASCII como compuesta por ellos: principalmente el número ocho («8»), la raya baja («_»), la almohadilla («#») y el asterisco («*»). Varios capullos florecientes se reparten por las páginas 4, 18 y 19, y de ellos brota el texto «hola, esto es un mensaje secreto». Los florones son los carácter ASCII con mayor protagonismo: hay tres tipos («✾», «✿», «❀») que se entremezclan con otros caracteres con formas radiales, como asteriscos grandes o copos de nieve.

Notas:

[1] Es posible que aquí se vean imágenes de emojis. Se debe a la configuración automática de la web en la que se publica el presente artículo, que convierte en imagen la suma del signo «;» (punto y coma) y el signo «)» (paréntesis de cierre). Igual pasa con la suma del signo «:» (dos puntos) y la P mayúscula. En el título que recibe el fanzine de la artista no hay ningún emoji, sino que se limita a la combinación de caracteres ASCII.

[2] Nota aclaratoria: ya en otros artículos dedicados al análisis de fanzines he numerado sus páginas contando las correspondientes a las “cubiertas”. Procedo así por el siguiente razonamiento. Hasta la fecha, la mayoría de los fanzines a mi disposición más parecidos a los libros convencionales no presentan apenas elementos como guardas, índices, prefacios, hojas de respeto, etc., que computan diferente en la numeración de páginas. Como en los casos de Mariem Iman o Leire Arenas, lo que podría malinterpretarse como una página de respeto puede ser un uso estratégico de la página en blanco para definir un ritmo de lectura, o una necesidad técnica (no saturar el papel e imprimir solo sobre una de sus caras). Cada fanzine conlleva la oportunidad de replantear la estructura convencional del libro. Por ello, salvo que un fanzine presente su propia numeración o la distinción cubierta-tripa sea muy evidente, en mis artículos contaré cada cara de cada hoja como una página.

1965-71. Yves Saint Laurent, vestido Mondrian. Aldo Rossi y la arquitectura de la ciudad

Yves Saint Laurent (1936-2008) había comenzado su carrera mucho antes de la década de los 60, primero en la casa Dior, como sucesor de éste, y más tarde en solitario. Su trabajo, que tiene su apogeo en los años 70 y se distingue por una mezcla perfecta entre respeto a la tradición y búsqueda del significado de la modernidad, tiene uno de sus hitos indiscutibles en el vestido Mondrian. Más allá de la idea de trasladar un cuadro a un vestido, está el concepto de la relación indiscutible entre moda y arte, que había empezado a explorar Madeleine Vionet.

Otro de sus hitos fue la Colección Libèration, de 1971. En enero de ese año, Yves Saint Laurent presenta una serie de piezas basadas en los años 40, una época en la que el norte y oeste de Francia estaban tomados por los nazis hasta el desembarco de Normandía. Las siluetas y líneas de esta colección dieron origen a lo que hoy conocemos como moda retro o vintage. Además, derribó los límites que existían entre la alta costura y el prêt-à-porter y redefinió el concepto de elegancia tradicional. Las modelos que la presentaron emulaban a las prostitutas de décadas pasadas, lánguidas y desafiantes; la calle invadía la pasarela. Yves Saint Laurent aportó un nuevo significado de la vestimenta, basado en la ambigüedad, la renovación de reglas y la inspiración en un pasado más imaginado que real.

En 1966, Aldo Rossi (1931-1997) publicaba su obra teórica fundamental, La arquitectura de la ciudad, en la que se revisaban críticamente algunos conceptos, entre ellos el de la correspondencia unívoca entre forma y función. El papel de la historia y los edificios patrimoniales suponen para Rossi una enseñanza en la que lo formal es capaz de mutar e integrar funciones cambiantes y novedosas. La relación de analogía en su obra mirará a las tipologías del pasado para emplear elementos simbólicos en la búsqueda de referentes que partan de una tradición a mitad de camino entre el inventario personal y la memoria.

1985. Azzadine Alaïa, satén fucsia con capucha. I. M. Pei y la Gran Pirámide del Louvre

En los 80, una vez superados y asimilados por parte del universo de la moda el movimiento hippie y la nueva liberación sexual, toman cada vez más fuerza el punk, la pujante e inevitable presencia activa de la mujer el ámbito económico y empresarial, y una búsqueda consciente y constante de la ruptura de las normas y los límites entre alta costura, prêt-à-porter y estilo de la calle. La moda vuelve a definirse por una búsqueda de la sensualidad, la sexualidad y el cuerpo como medida absoluta de la ropa, lo que se ha denominado como el movimiento «conciencia del cuerpo» (Body Conscious). Uno de sus mejores representantes de este movimiento, e incluso se podría decir que creadores, fue Azzedine Alaïa (1935-2017), modisto-escultor que resaltó el cuerpo mediante unas creaciones de tejidos elásticos que, o bien definen las formas del mismo, o bien las redefinen. Alaïa era a la vez un modisto total a la manera de Balenciaga, del que admiraba el uso del volumen y la maestría total en la utilización de los tejidos, y un gran experimentador que, como Madeleine Vionnet, construía sus piezas sobre el maniquí (moulage) e incluso sobre el cuerpo de sus modelos. Y una de las piezas más icónicas del diseñador es el vestido de satén en color fucsia, con amplia capucha y aberturas laterales, creado para Grace Jones como parte de su vestuario en la película Panorama para matar (A view to a kill), John Glen, 1985. La imagen de la actriz en el modelo de Alaïa muestra el ideal de mujer de éste, una mezcla de sexo, poder y feminidad casi fantástica o mítica.

La intervención de I. M. Pei en el Museo del Louvre (1917-2019) tiene su punto culminante en la creación de una gran pirámide acristalada que convive desafiante y, paradójicamente, en perfecta integración con la arquitectura histórica que la rodea. Una pieza hedonista que, además de solucionar los problemas latentes de acceso al museo, permite alcanzar una cota de monumentalidad icónica inimaginable anteriormente en el conjunto. De nuevo, la abstracción geométrica pura revela su cara más clásica, haciendo que la convivencia con la arquitectura prexistente resulte extremadamente fértil.

1983-90. Jean Paul Gaultier, sujetador cónico. Rem Koolhas y OMA

La tendencia del Body Concious tuvo una de sus máximas expresiones en Jean Paul Gaultier (1952- ) que en los años noventa toma piezas que tradicionalmente habían sido de lencería, como el corsé o la faja, y las transforma en prendas femeninas de uso exterior, desdibujando así el límite entre dentro y fuera, entre público y privado. Gaultier convierte esta tendencia en uno de los máximos exponentes de la moda de finales del siglo XX, destacando la belleza de un cuerpo en forma, saludable y sin complejos.

El diseñador intenta que esta sofisticada idea sea lo suficientemente funcional como para aplicarla en prendas destinadas a la vida diaria, utilizando experimentalmente nuevos tipos de tejidos. Esta idea, que puede verse también en otros diseñadores como la británica Vivienne Westwood, se basa en conceptos posmodernos: utilizar formas y piezas clásicas, dándoles un nuevo significado, lleno de intención política y de sentido del humor. Uno de los ejemplos más representativos de esta tendencia de Gaultier es el sujetador cónico, que comienza a utilizar en 1983 y que recuperará en 1990 para una de las piezas más representativas del mundo de la moda y de la cultura popular: el vestuario de Madonna en su gira Blond Ambition Tour.

Tras publicar Delirious New York en 1978, Rem Koolhas (1944- ) cristalizará sus postulados sensuales, críticos, cercanos tanto a la alta cultura como a la cultura de masas, en obras neovanguardistas, repletas de ironía y cierta extravagancia. La autonomía formal de cada elemento, la apuesta lúdica y dinámica, la aplicación de las nuevas tecnologías y técnicas constructivas (la sección libre) darán como resultado edificios sinuosos, diversos, multifuncionales y la intuición de un nuevo mundo atomizado en el que todo está profundamente interconectado.

1997. Martin Margiela, chaqueta. Anne Lacaton y Jean Philipe Vassal. Reciclaje urbano

Margiella (1957- ), junto a los demás componentes de Los seis de Amberes, representa una visión de la moda que marcó los años noventa y el principio del siglo XXI. Por un lado Margiella explota lo conceptual, alejándose de los ritmos impuestos por la industria de la moda y explorando la relación entre el arte de su momento y la ropa. Por otro, está fuertemente influenciado por las premisas de experimentación y deconstrucción de diseñadores japoneses como Rei Kawakubo. Además, representa una idea que dominó la moda de finales de siglo: la reutilización de prendas de época o ya usadas, así como la presencia de prendas nuevas que parecían de segunda mano. Un buen ejemplo de la idea de moda de Margiella es la chaqueta que diseña y cose adaptando la forma y la estética del torso-maniquí de Stockman, una herramienta que se utiliza en alta costura desde finales del siglo XIX, pieza clave del sistema de producción en masa que tuvo lugar progresivamente a lo largo del XX. Este maniquí reduce las infinitas diferencias de cada cuerpo humano y lo clasifica en siete tallas, forzándolo a convertirse en un objeto-cuerpo estándar. La chaqueta de Margiella, cosida en el mismo lino beige con el que se construyen estos maniquíes y estampada con la talla en la parte del cuello y con el lema SEMI COUTU-RE PARIS BREVETE, S.G.E.G. 35059 en el bajo, hace evidente, con mecanismos que la acercan al arte conceptual, la pérdida de individualidad que la moda actual impone al cuerpo humano, que queda prácticamente ignorado en un sistema tiránico y repetitivo.

En 1996 se produce un hecho que marca un punto de inflexión en el urbanismo: el inicio llamativo y arriesgado de la carrera arquitectónica de Anne Lacaton (1955- ) y Jean Philipe Vassal (1954- ) tras recibir el encargo de embellecer una plaza de la ciudad francesa de Burdeos. Tras la visita al lugar y el encuentro con los habitantes próximos, la conclusión de los arquitectos surge de manera clara: la plaza ya era bella en su estado. Su autenticidad y la actividad que en ella se realiza definían esta belleza. Bastaba con reutilizarla. Según los arquitectos: «La plaza es un triángulo, rodeado de árboles, con bancos y un espacio para jugar a la petanca, como una plaza de pueblo. Alrededor, las casas de fachadas sobrias pero bien diseñadas forman un bello ejemplo de arquitectura urbana de viviendas colectivas sociales. Desde la primera visita, sentimos que la plaza ya era bella porque era auténtica, sin sofisticación». El comienzo de un nuevo concepto: el reciclaje urbano acababa de comenzar su andadura.

1991. Yohji Yamamoto, chaleco y falda de madera. Frank Gehry, Guggenheim Bilbao

El final del siglo XX se caracterizó en moda por la coexistencia de conceptos contrapuestos que darían lugar a la explosión de referencias, a la mezcla absoluta y desprejuiciada que ha sido hasta ahora la moda en el siglo XXI. Durante la década de los noventa la búsqueda de nuevas maneras de expresión, siluetas y materiales, convivió con una recuperación de formas y confección clásicas.

Un diseñador que ejemplificó esta doble tendencia fue Yohji Yamamoto (1943- ) que, por un lado, experimenta con nuevos materiales y técnicas de dar forma a la ropa, que van desde lo más primitivo (retorcer o enrollar el tejido), hasta la utilización de materiales no usuales en la vestimenta, como la madera o las telas tecnológicas. Por otro lado, utiliza técnicas de confección tradicionales en occidente, recreando formas históricas que se deforman o exageran, en un intento de crear un nuevo reconocimiento del cuerpo humano. En su conjunto de falda y chaleco de madera de 1991, se basa en el corte del kimono, deconstruyendo su forma original mediante la alteración del material tradicional, la seda. Esta pieza se componía de tablillas de madera de distintos largos, formas y anchos unidos entre sí mediante bisagras y tornillos sobre una base negra de fieltro.

Auténtico icono construido de los años 90, el museo Guggenheim de Bilbao retuerce sus formas hasta hacer que el edificio pueda considerarse casi como una escultura habitada. La novedosa mezcla de tecnología estructural y revestimiento de materiales nunca antes vistos a tal escala (placas de titanio) evoca las reminiscencias industriales y marítimas de la ciudad. La deconstrucción y posterior yuxtaposición de formas y referencias de toda condición a la que Frank Gehry (1929- ) nos tenía acostumbrados, alcanza en Bilbao un momento de exquisita sofisticación que resultará definitivo a la hora de redefinir con éxito la imagen de la ciudad.

Finalizamos este azaroso recorrido con una reflexión de la diseñadora granadina Pilar Torrecillas: «La correspondencia entre vestir y habitar es completa. Lo que hacemos es contar historias de espacios, a través de nuestro lenguaje: las colecciones de moda. Mediante una traslación de elementos o historias que giran en torno a un espacio, partiendo de una premisa de dar cobijo o satisfacer unas necesidades que pueden ser tanto materiales como inmateriales».