No traemos aquí el balance crítico de la repercusión comunicatva de la muestra, sino unos pocos enlaces a medios nacionales de los que crean opinión, como complemento interesante discursivo. Primero en Radio 3, que el pasado domingo dedicó el programa Tres en la carretera a la exposición, con una entrevista al comisario Alberto Ruiz de Samaniego y en La Nube donde también intervino en el programa titulado Cabañas (podéis descargar ambos podcasts aquí y aquí).

Y luego en los suplementos y páginas culturales de varios diarios. Alejados del mundo, fue el artículo de Antoni Marí para el suplemento Cultura|s de La Vanguardia; en El Cultural de El Mundo se publicó El mito de la cabaña (también esta galería de imágenes con varias de las cabañas de la exposición). Y finalmente El País, en Babelia, dedicó a la muestra una reseña de Juan Bosco Díaz-Urmeneta: Encuentro con uno mismo (aquí podéis consultar la versión digital). Con anterioridad también apareció en las páginas de cultura del mismo diario, Lugares para pensar, de Enrique Vila-Matas. Aunque este último texto comienza con una mención a Pep Guardiola y Artur Mas, no pienses que el link está equivocado, la referencia al “instante de oro”  que según el entrenador da sentido a su profesión gira, afortunadamente, hacia Kafka y algunos de los creadoress que habitaron las cabañas recogidas por la exposición y por el libro de título homónimo editado como parte del proyecto.

Traemos a colación todas estas reseñas para recordaros que la clausura de la exposición se prorroga hasta el 12 de febrero.

De la apertura del ciclo, a cargo de Taller Sonoro, recuperamos Temazcal, una de las dos obras de Javier Álvarez interpretadas al final del concierto: “Javier Álvarez revela en su música la influencia de las culturas populares, traspasándolas en su experiencia compositiva más allá de su tiempo. Abanderado de la música electroacústica en México, su obra busca incorporar la gestualidad propia de la interpretación con el uso de la tecnología para modificar el sonido, a la que en ocasiones incorpora elementos audiovisuales”.

Carolina Alcaraz interpretó, fuera de programa, Michi, de Keiko Abe haciendo presente así dentro del periplo que realizó por las “posibilidades que la percusión ha adquirido como elemento expresivo dentro del lenguaje compositivo contemporáneo” a una de las compositoras que con más empeño a contribuido a renovar desde las posibilidades de la marimba, no sólo desde la labor creativa, sino también docente.

Finalmente Óscar Sala, trompa solista de la Orquesta Ciudad de Granada y profesor de trompa y tuba de Musikene,  sorprendío a los asistentes con una distribución central del espacio de la tercera sala del Centro para ofrecer, según sus propias palabras, un concierto 4-D, la explicación de esta alteración del espacio la podéis encontrar en el propio vídeo. Recogemos la primera de las piezas interpretadas, Laudatio, de Bernhard Krol. “Laudatio para trompa es una llamada al esplendoroso efecto sonoro de la trompa dentro de un sistema tonal cercano a Reger o Hindemith”.

Los textos entrecomillados pertenecen a la hoja de sala del ciclo, escrita por Gonzálo Roldán Herencia.

1849-1912, es el período que marca “el tiempo de los grandes héroes”; una generación de creadores que puso la existencia al completo en juego, que no hizo distinciones entre vida y obra: Nietzsche, Gauguin, Munch, Van Gogh… y August Strinberg, cuyo trabajo ha obsesionado a Miguel Ángel Ramos desde la lectura de Infierno.

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Alberto Ruiz de Samaniego introduce brevemente Cabañas para pensar, la exposición analiza la relación de diferentes creadores fundamentales de la modernidad con los espacios reducidos y apartados donde desarrollaron parte de su obra. Podrá verse en el Centro Guerrero desde el 20 de octubre de 2011 al 22 de enero de 2012.

De este modo, si pensamos en las principales aportaciones del volumen, señalaríamos dos líneas de reflexión que llevamos investigando desde hace unos años dentro del proyecto Transductores, y que abren nuevas formas de concebir la educación.

La primera nos ayudaría a replantear el famoso “giro educativo” en el campo del arte, y sobre todo a complejizarlo. No estamos hablando de lo que el arte pueda aportar a la educación solamente, sino de un rico diálogo con caminos de ida y vuelta en el que también valoremos lo que la educación (como acción política) puede aportar al campo del arte (o de la producción cultural). Esta línea nos emplaza no tanto a buscar una serie de acciones coordinadas por grupos de artistas en el marco de experiencias educativas o didactismos tildados de radicales dentro de la producción cultural contemporánea, sino a repensar los desbordamientos que se producen si se generan diseños y proyectos colaborativos entre instituciones educativas y culturales. Con ello también apuntamos el objetivo que esta publicación cumple al recuperar las tradiciones políticas de la educación, que llevan mucho tiempo desarrollando y problematizando la crítica institucional o las dificultades del trabajo colectivo o colaborativo.

Si esta primera línea de reflexión aboga por una genealogía y reconocimiento de las prácticas políticas de educación (ateneos libertarios, escuelas-cooperativas, período de escuela moderna, etc.), la otra se abre en este caso hacia nuestro presente más reciente, como un alegato a favor de la emergencia de nuevas formas de política y cultura: es precisamente en esta aproximación compleja donde Desacuerdos 6 nos reorienta hacia vectores críticos no apuntados por otros o inéditos en estas tierras, tanto iluminándonos sobre ellos como señalando los puntos ciegos y complicaciones actuales de los entrecruzamientos de arte, política y educación. Si tenemos en cuenta estos desacuerdos, se trataría en nuestro presente de repensar cómo movimientos y emergencias como la que ha supuesto el 15 M nos exigen otras formas posibles de generar conocimientos y cultura colectivamente. Es decir de actuar desde otro tipo de relaciones y democracias. Esta reflexión no es algo nuevo, sino algo que la educación popular y la pedagogía crítica han logrado articular siempre en el seno de los movimientos sociales y las instituciones públicas. Es hora de releer y reescribir (en el sentido freireiano de reactivación) dichas luchas de modo político y pedagógico, algo que esta publicación incita a hacer.

Coproducción: Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa; Centro José Guerrero, Diputación de Granada; Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA); Universidad Internacional de Andalucía (UNIA arteypensamiento) y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).
Año de edición: 2011
Páginas: 314
ISBN: 978-84-92505-50-0
Idioma: Castellano
Acceso al catálogo online: http://issuu.com/blogguerrero/docs/desacuerdos6
Precio: 25 €
Solicitudes: cgalmacen@dipgra.es

En este vídeo Francisco Baena y Raquel López, miembros del equipo del Centro José Guerrero, comentan diferentes aspectos del Archivo Guerrero: una serie de materiales (fotos, correspondecia, recortes de prensa…) acumulados por el pintor a lo largo de su vida que tras un largo proceso de catalogación se encuentra disponible para ser consultado en una aplicación informática por los investigadores que lo soliciten, así como abierto a préstamos para otras instituciones. Algunos de los materiales  se exponen ahora junto a obras de la colección del centro en la exposición que lo ocupará durante el verano.

Sin embargo, en la visita a Escenas fantasmáticas, cuando ya parece haberse completado el ritual analítico de Jesús González Requena, Buñuel y Hitchcock, cuando el visitante ya ha construido su propia narración mediante el tiempo dedicado –religiosamente– a cada una de las proyecciones y monitores, se encuentra con que el discurso de Guerrero, por una vez, no permite reposar la mirada en un gesto más o menos contemplativo que anuncia el fin de la experiencia y la promesa del descenso; todo lo contrario: prolonga nuestra incómoda permanencia en esa perturbadora escena del crimen que toma forma en las salas inferiores.

Se ha decidido que Lorca sea el conector. Y siempre es arriesgado volver sobre la figura de Lorca sin que, a priori, se imponga una sensación de reiteración, sin que el espectador tema el ya visto, ya oído. La expresión, que hace unos años corre por Granada, probablemente de autoría colectiva, y de connotaciones cinematográficas, (L)orca, la ballena asesina, es reveladora de ese Leviatán que fagocita todo lo que se acerca a su nombre, pero también denota la inagotable fuente que emana de su producción.

Y es que, con Lorca o sin él, a través de esas huellas o sin incidir demasiado en ellas (o a sutiles trazos, como se ha hecho), la sala de pintura que corona Escenas fantasmáticas supone una oportunidad para ver imbricado el discurso expositivo de una y otra muestra en torno a diversos conceptos. El primordial y más dramático, tal como aparece en la obra y la biografía de Lorca: el crimen.

Porque de diversas formas de crimen nos está hablando González Requena. De él hemos aprendido a forzar las imágenes, a dejarlas hablar, algo que muchos de los artistas que han trabajado con el cine de compilación, o found footage, han hecho durante décadas, no pocas veces de manera inconsciente. Así, en José Guerrero: Huellas lorquianas se desvela, mucho más que la conocida conexión biográfica entre Lorca y Buñuel, la presencia de elementos que, al deletrear las obras, emergen, se reflotan (como esos objetos que, señala Requena, no acaban nunca de hundirse –o de enterrarse…–) algo que nos muestra que, fuera del tan excelentemente trazado conocimiento mutuo y relación íntima entre Buñuel y Hitchcock, o de la tangente que hace coincidir en un punto los periplos biográficos de Lorca y Guerrero, a lo que esta exposición nos invoca es a recordar, con Aby Warburg, que la realidad permite ser cartografiada en forma de archivo dionisíaco, pasional, excesivo, de unos pocos motivos nacidos de la obsesión.

Las biografías que de Guerrero ha escrito Francisco Baena, responsable de la selección de la obra, son de gran ayuda para arrancar ese diálogo. Nos apoyamos en él y, forzando el discurso hasta la ruptura, en algunos de los sugerentes epígrafes que ha usado González Requena:

¿Cual es el deseo del que el campanario es cifra?

Ante la imagen de la cabeza-badajo de la campana o del negro vestido de Catherine Deneuve subiendo la escalera en Tristana, o el forcejeo en las alturas de Vertigo, y por evidente cercanía, se impone recordar el primer estudio de José Guerrero en un campanario solo semieregido, el de la Catedral de Granada. Desde ahí al recuerdo del axioma del origen edípico de la pintura moderna hay un paso que nos sale al encuentro antes de que nosotros lo demos. El campanario es, seguimos a Requena, el lugar del “desmoronamiento absoluto de lo masculino”. Es el escenario femenino, hueco en el que el hombre descubre su incapacidad para obturarlo.

Coges los pinceles, los tiras al aire, y te vas fue el consejo de Lorca a José Guerrero tras su único encuentro en 1935. Tirar los pinceles al aire… ¿qué mejor lugar para ese gesto que un campanario? El mismo desde el que los protagonistas de Vertigo y Él arrojan al aire a las personificaciones femeninas de su obsesión.

¿Por qué posee ella ese poder paralizante?

Parece saltar al cuello del visitante al entrar en la sala, a sus espaldas, La aparición. Imposible no conectarlo con la invocación del fantasma y recordar que los rituales funerarios tienen por primer fin evitar ese regreso del muerto (la re-emergencia de lo enterrado, o hundido), mientras, confundidos por el título, seguimos sin descifrar si ese hombre (¿padre?) que yace es un cadáver de cuerpo presente o un fantasma aparecido (de cuerpo ausente).

Y recordamos que Guerrero comparte con Buñuel y Hitchcock la desaparición prematura del padre, situación que, en el caso del pintor, marca el inicio del periplo laboral como tallista que le llevaría a iniciarse en el dibujo. Regresamos, por tanto, a ese germen edípico de la pintura moderna.

Pero sólo se entiende esta obra plenamente en diálogo con su segunda versión, Aparición, un lienzo que estuvo presente en la muestra José Guerrero. Los años primeros y donde una “madre fálica” paraliza y asfixia al hijo en el abrazo. Enormes manos, masculinas. Es la emergencia del fantasma, directamente conectado con la ausencia del padre, de la mujer-diosa matriarcal, y “su figuración de omnipotencia paralizadora” (González Requena). Y son esas las grandes manos de Gracia Guerrero, madre de José y responsable de su apellido (Guerrero decidió no tener nombre-del-padre):

Bajé llorando a mi casa y le dije a mi madre: “me voy” (José Guerrero)

Manos, las de la madre, distintas de las de José Guerrero, a las que Tony, su hijo, dedicó el texto “Las manos de papá”: A papá también había que llevarle de la mano. En el período clave de su llegada a América fue mamá quien lo hizo, tanto con su carrera artística como con su vida.

La expresión acuñada por Juan Manuel Bonet (“Guerrero antes de Guerrero”) al referirse a estos años primeros redobla su sentido si recordamos que, a partir de 1958, José Guerrero se sometió en Nueva York a una terapia psicoanalítica que duraría cuatro años. Serge Guilbaut asocia el arranque de ese proceso terapéutico con, entre otras situaciones, la pérdida de su galería en el inicio del declive del expresionismo abstracto; una galería regentada por una mujer, Betty Parsons, conocida como “la den mother (matriarca / mentora) del expresionismo abstracto”, cuya sala neoyorquina, siempre para Guilbaut, de muchas formas era el equivalente del campanario protector de su juventud.

¿Qué enigma contiene la sangre turbadora?

¿Qué crimen está en el origen de la mancha?

Así, la tierra se abre como se abre la escena criminal (Jesús González Requena sobre Vertigo y Tristana)

Siempre he estado fascinado con abrir una ventana, abrir un camino, abrir una brecha (José Guerrero)

Parece que la presencia de España en su obra reaparece con el fin de la terapia, el viaje con su mujer, Roxane, para realizar un reportaje sobre Lorca para la revista Time, y las primeras tentativas de regreso a España. Es ese el tiempo de las otras dos obras seleccionadas, presentes el rojo y el negro, la sangre y la mancha.

Mientras el resto de obras que toman nombre “español” en esos años parecen vivir fuera de la historia, muy en la línea de cierto expresionismo abstracto (Alpujarra, Albaicín), La brecha de Víznar es, desde su título, un cuadro de historia y, como tal, construido a través de artificios narrativos, pero directo e inapelable en una primera mirada. Por ello Gabriel Cabello ha visto en su último post “un barranco de muerte, una herida sangrante, un sexo femenino…” y por ello es la obra que mejor completa la reflexión de González Requena en la que resuena constantemente lo real lacaniano: un vacío incomprensible (el de un barranco en la madrugada o el del blanco de una sábana manchada de sangre) y la sangre que delata, en la misma medida, crimen y coito, y la brecha que es, también en la misma medida, sepultura y sexo:

Y, vacío por vacío, está también el vacío negro de la fosa, tan intensamente negro, insistimos en ello, como el negro total que viste la muchacha. (Jesús González Requena sobre Vertigo y Tristana)

Lo que el armario esconde – Skeleton in the closet

Espacio santificado por la sangre de los primeros mártires cristianos, de roca horadada violentamente creando negros orificios, asociados a la convergencia de sexo y violencia que late en el baile flamenco, no es casual que Sacromonte sea la tercera tela seleccionada, el lugar del padre simbólico de la ciudad, el mártir Cecilio, cuya improbada existencia se conmemora cada año en romería, como el retorno de un funeral catártico. Sobre unos restos humanos no identificados se construyó (inventó) el pasado cristiano de Granada en el Sacromonte, y un patrón (padre) emergía, desvelando lo práctico que resulta mantener a mano lo que los americanos llaman a skeleton in the closet, como el que Norman Bates atesoraba en Psicosis. Granada inventó en el Sacromonte a un padre; y lo inventó muerto, naturalmente.

Se ha oído decir a González Requena que el padre simbólico por excelencia es el padre muerto, así como ha disertado en esta exposición sobre la emergencia de una diosa matriarcal. Desde La aparición hasta Sacromonte, el fantasma (o el cadáver) del padre no ha hecho sino esfumarse y escamotearnos su presencia, desde el padre permanentemente ausente en la infancia de Guerrero (y muerto en su adolescencia) hasta el “patrón” Lorca, esqueleto ya de ballena, nuestro propio esqueleto en el armario, el que aún se anda buscando.

La presencia de Escenas fantasmáticas dispara la memoria hasta el momento en que el Centro rompió el hielo de su relación con la imagen en movimiento mediante la producción propia de una exposición (Paraísos, de Basilio Martín Patino) que supuso uno de los primeros tanteos de un cineasta español en el ámbito resbaladizo (incluso entonces -2006-) del cine expandido o el cine de exposición, y definitivamente el único en nuestro país de un director de su generación.

Para recordárnoslo, Antonio Weinrichter, colaborador del volumen que se publicó en 2008 (En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino), ha firmado esta entrega del programa Metrópolis de La2. En él se hace un recorrido más que recomendable por la avanzadilla del cine español que se ha adentrado en este terreno: Basilio Martín Patino, José Luis Guerín y Ángel Rueda. Desde el museo como laboratorio y escuela, a las conexiones entre cine de los orígenes y pintura o al componente performativo, se hace un recorrido por el espacio que, tomando el testigo de la barraca de feria, del teatro a la italiana y de la imagen fantasmal televisiva, acoge al cine en su destino deambulatorio.

El programa, en la web de rtve:
http://www.rtve.es/television/20110517/433019.shtml

Ir y venir en 2002, fue la primera ocasión en la que coincidieron Valcárcel Medina y José Guerrero. Sin mucho que ver entre sí, el pintor, caracterizado siempre por llegar tarde a tiempo (al Nueva York del expresionismo abstracto o al Madrid de los Esquizos) se enfrentaba al artista conceptual, obsesionado por agotar la medida del tiempo

La segunda ocasión tuvo lugar en 2009 en el Museo Reina Sofía. Conocedor de que las retrospectivas no son más que cosas viejas, Valcárcel rechazó este formato y planteó una fuga como huida hacia delante. Otoño 2009 fueron una serie de interferencias, pausas y actitudes que reinventaban las prácticas del museo desde la paradoja, el humor y el análisis. Una visita guiada, y razonada, a la exposición anual e interna de los trabajadores (Hecho en casa), una serie de libros marcados en la biblioteca, como invitación oblicua a rastrear las lecturas del artista, una retrospectiva de solo tres días colgada como una exposición en el claustro de la Annunziata fechada a comienzos del s.XVIII, un paseo con los visitantes del Museo por los alrededores de la ciudad, que conducía a mirar lo que se cruzaba ante ellos, la vida, como una serie de happenings o acontecimientos calculados con esmero o una conferencia grabada sobre qué iba a suceder al grabar la conferencia integraban algunas de estas circunstancias.

Entre todas ellas, destaca la única que ha quedado registrada en el tiempo, en la radio-web del Museo, una audioguía sonora sala por sala. Ese mismo año, el Reina Sofía comenzaba la reescritura de su Colección basada en la noción de constelaciones, en la capacidad de afrontar la abundancia de historias frente a la lógica de la escasez de los museos de la modernidad central que todos conocemos. Valcárcel emprendía una tarea similar, la de desmontar los relatos dominantes, trazando su propia narración de la colección, armado simplemente de ganas de pasear, de un magnetofón y de una voluntad de mirar y volver a contar.

Uno de los momentos más destacados es el reencuentro con José Guerrero, siete años después de Ir y venir, esta vez en el contexto dedicado a Norteamérica y la reinvención de la modernidad. Frente a la extrañeza de lo cotidiano de Esteban Vicente, enuncia la voz del artista, la obra del granadino en estos años no es la presencia del negro, como tan a menudo se ha interpretado, sino lo que sucede a la vez que el negro. Guerrero, como todo el Museo Reina Sofía, es convertido por Valcárcel Medina en otra circunstancia, en lo que ocurre mientras todo sigue su curso, en lo que ocurre para que todo cambie su curso.

La correspondencia y complementariedad entre el libro y la muestra es un factor importante del deletreo de las imágenes propuesto por Jesús G. Requena, por lo que animamos a todos los interesados en la cultura visual a acercarse a ambas caras del proyecto. Os dejamos con la versión online de la publicación y os invitamos también a echar un vistazo a los otros contenidos relacionados con el proyecto que presenta el blog: la entrevista con el autor y el texto publicado por Gabriel Cabello.

Escenas fantasmáticas Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel

Editorial: DIPUTACION PROV. GRANADA
Año de edición: 2011
Páginas: 358
ISBN: 978-84-7807-507-2
Idioma: Castellano/Inglés
Acceso al catálogo online: http://issuu.com/blogguerrero/docs/bunuel-hitchcock
Precio: 30€
Solicitudes: cgalmacen@dipgra.es

En 1988, en esa pequeña joya de la crítica cultural que es El discurso televisivo: espectáculo de la postmodernidad, Requena dejaba claro que la única forma de enfrentarse al modo de significar televisivo era hacerse cargo, de modo radical, del hecho de que la televisión está ahí, delante de nosotros. Hacerse cargo del hecho de que el cuerpo del espectador afirmado sobre su sillón se enfrenta a la imagen etérea de un rostro que, en general, le sonríe: a una imagen cuyo referente habrá de buscarse más en el inconsciente del espectador que en ningún otro lugar. Algo similar ocurre también con las imágenes, los rostros y las escenas del relato fílmico. Nuestro inconsciente, dice Requena, se inserta en el relato fílmico dejándose llevar por la «oleada emocional» que aquél provoca, mientras que la consciencia se queda al margen, percibiendo únicamente lo mínimo. Por eso, lo que la gente probablemente hace en «Le Reflet» es intentar, mediante la conversación que sigue a la sesión de cine, llevar a la consciencia a ese lugar donde, en realidad, nunca estuvo. Y no hay que ser un lince para deducir que el instrumento mediante el cual se pretende llevar hasta allí a la conciencia es el lenguaje, esa extraña y maravillosa condensación de la respiración que, propiciando lo que Bourdieu llamaba el despegue semántico, nos devuelve a un mundo estructurado de modo comprensible y de acuerdo con un orden simbólico en virtud del cual orientarnos moralmente.

El reto que Requena nos propone en la actual exposición del Centro Guerrero (Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel) es, podría decirse, el de sustituir «Le Reflet» por el espacio del museo. El de sustituir la sintomática conversación que tiene lugar tras la proyección por el acto de hacer visibles, en virtud de la creación de las pautas y tempos idóneos que el museo permite, los mecanismos mediante los que esa oleada emocional nos arrastra, ubicándonos en el momento inmediatamente anterior a ese esfuerzo discursivo que pretenderá llevar a la consciencia hasta el lugar donde nunca estuvo. Ninguna mejor rúbrica para tal reto que una cita proveniente del ensayo de Walter Benjamin sobre la «facultad mimética», hoy convertido casi en moda a causa de la (problemática por deshistorizadora) reciente rehabilitación de la iconología Warburg a través de Benjamin: se trata de «Leer lo nunca escrito»; de hacer hablar a las imágenes a través de su descomposición y posterior asociación, de provocar sus secretas correspondencias, trabadas justo en el lugar previo a su inserción en un discurso, en la estela de lo que hace un siglo teorizaron Eisenstein y Moholy-Nagy ―y en la estela, por supuesto, de la libre asociación freudiana. Requena utiliza un verbo muy determinado para referirse al análisis que descompondrá, desmontará esas imágenes: deletrear. Y así, deletreadas, reducidas a una serie de unidades básicas cuyo significado dependerá de la trama de relaciones en que vengan posteriormente a insertarse, esas imágenes serán puestas a trabajar para cobrar sentido en relación con un código maestro, el código capaz de describir, con los instrumentos heredados del psicoanálisis, el proceso de construcción del yo.

El diálogo secreto sólo puede, por tanto, ser un diálogo que se desdobla: un diálogo que tiene lugar entre Buñuel y Hitchcock, claro, pero que también acontece entre ambos y nosotros mismos. Al fin y al cabo, si Psycho es capaz de impactarnos tan poderosamente ello es solamente porque nosotros también cargamos con las trazas que nuestro propio proceso de subjetivación ha dejado el palimpsesto de nuestro inconsciente: sin duda que si «Le Reflet» es un bar de éxito es porque en el intento de devolver la experiencia del cine a la consciencia hay en juego algo importante. Nada que resulte extraño, en cualquier caso, en la posibilidad de un diálogo entre Buñuel y Hitchcock. El surrealismo es la base de nuestra cultura audiovisual en general, y lo ha de ser de un modo más explícito en un director tan preocupado por los mecanismos de la psicosis como Hitchcock. El propio Requena ha escrito que lo siniestro (lo unheimlich de Freud) es el “color emocional” de la psicosis, y recordemos que Hal Foster (Compulsive Beauty, 1993) ha mostrado cómo “le merveilleux” de los surrealistas no era sino otro modo de nombrar lo unheimlich (en Buñuel, claro, el término correcto sería putrefacto). Tampoco a estas alturas podemos sorprendernos al descubrir concomitancias entre ciertos rasgos típicos del creador moderno y el desdén frente al mundo efectivo ―en beneficio de uno paralelo― o la hipersensibilidad que pueden caracterizar al paciente de esquizofrenia (una recomendación: el enciclopédico Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature and Thought―1993― de Louis A. Saas). Pero es cierto que las analogías visuales entre Buñuel y Hitchcock son, como muestra esta exposición, sorprendentes tanto por imponentes como por numerosas: el fuego en la chimenea tras los abrazos en Rebecca y en Una mujer sin amor; la mancha en la falda, casi surgiendo del sexo femenino de una mujer malvada, en Susana y en Stage Fright; los retretes de L’Age d’Or y de Psycho; la sangre en los dedos de Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen) y de Melanie (The Birds), provocada por una navaja de afeitar y por un pájaro respectivamente; los fantasmas femeninos de Un chien andalou y Vertigo, etc., etc…

Especialmente sugerentes son las analogías que tienen lugar entre las fantasías del asesinato del padre en The Birds y en Tristana, y entre la presencia del trozo de carne fría en Los Olvidados o en Le charme discret de la bourgeoisie, y esa misma presencia en una pesadilla de Hitchcock que él mismo relata, en Psycho y en The Birds, o entre la bofetada materna en esta última y la que sucede en Los Olvidados. Aquí, en estas figuraciones de la madre distante, fría y aniquiladora, es donde emerge la principal tesis que Requena quiere mostrar en esta exposición. Requena corrige a Freud señalando que la fantasía infantil «mi mamá me pega» no es un derivado del contenido inconsciente «mi papá me pega», sino el núcleo central de la escena fantasmática. El dibujo de la imagen central del sueño de El hombre de los lobos, un tronco seco y truncado en cuyas ramas se posan una serie de lobos blancos, le permite señalar que, frente a la interpretación freudiana que lo tomaba por una simbolización del acto sexual de los padres, en ese árbol seco y truncado en la parte superior lo que se está representando es justamente el truncarse de la simbolización, la escena sexual como algo no integrable, como una escena de aniquilación donde los lobos amenazan con despedazar al sujeto. Y así, concluye Requena, y como en los sueños de The Birds y Tristana, aquí es la madre la que devora al padre, y es en ese acto materno aniquilador donde está el origen de la imposibilidad de fraguarse de la realidad psíquica, es decir, de la psicosis. Una excepción en la obra de Freud, pero acaso, sostiene Requena, algo de mayor fuste en el interior de un Siglo XX en el que se han producido dos holocaustos en nombre de la figura femenina de la patria, y donde Psycho ha sido sin duda el film que más ha estremecido a los espectadores de su segunda mitad. Nosotros, desde luego, no hilamos tan fino. Más que deletrear, lo que nos gusta es ir a «Le Reflet» después del cine. Pero también es cierto que al visitar la semana pasada la exposición, comprobamos que en la sala superior, en la capilla guerrero, la rotación de la colección nos ofrecía esta vez La brecha de Víznar. Y que allí, en blanco, negro y rojo, se nos muestra inquietante el intento con que en 1966 José Guerrero pretendió exorcizar el asesinato, justamente, del andalou de Buñuel a manos de una patria: un barranco de muerte, una herida sangrante, un sexo femenino…

Gabriel Cabello

En esta entrevista Jesús González Requena nos habla acerca de la deriva que le ha llevado a  adoptar el formato expositivo como dispositivo para mostrar su trabajo de apertura de los códigos de la imagen en movimiento; también , en un plano más general, de las posibilidades del museo como espacio de reflexión consciente para el cine. Además, nos introduce algunas de las ideas que recorren la exposición: una  esencia común en la escena fatasmática central de Hitchcock y Buñuel y el retorno de la diosa matriarcal en el arte europeo del siglo XX.