El cronotopo Taller

Naipaul: la mirada y la voz del Amo

2012-11-29T19:02:00.003-08:00

as raíces de la literatura poscolonial, -tema que hemos estado trabajando en el taller-, se han nutrido del enfrentamiento entre dos culturas, una hegemónica y otra nativa.

Ilustración extraída de Lecturalia

Autores como el escritor nigeriano Chinua Achebe nos mostraban la importancia del punto de vista en esa frase categórica: “También el león debe tener quien cuente su historia. No sólo el cazador”. Wole Soyinka, Doris Lessing, y tantos otros se han enfocado en esa interrelación entre grupos siempre antagónica, donde la peor parte la sufrían siempre los mismos, los nativos sistemáticamente explotados y marginados.

Lo que empezaremos a trabajar se aproxima a esta realidad, pero desde un ángulo completamente contrario: la narrativa del caribeño Naipaul, premio Nobel de 2001.

Tiene un modo preciso y eficaz de escribir, sin efectos ni concesiones, nadie lo duda. Una prosa impecable.

Pero además, lo específico en este autor viene de su identidad y su tema: el tercer mundo pos-colonial, su historia, sus utopías. Sin embargo Naipaul los describe con una mirada ácida hacia los suyos; viniendo de una familia de inmigrantes hindúes en Trinidad, ex-colonia inglesa del Caribe; un hijo del tercer mundo que pudo estudiar en Oxford, pero donde llegó a lamentar el tono demasiado plebeyo que había tomado aquella universidad inundada por becarios. No quiere identificarse con lo hindú, tampoco con Trinidad, y con Inglaterra también la relación es compleja. Nos recuerda a Coetzee, que de Sudáfrica partió a Inglaterra para conocer su propio desarraigo.

Si algunos otros escritores africanos, o caribeños, o asiáticos, saltaron a la fama como voces de los países de los que surgían, Naipaul lo hizo con una ambivalente distancia. Es provocador, pero nunca intrascendente, de una lucidez cortante y controvertida, pero honesto, probablemente, con el dolor y la soledad de no ser de ninguna parte.

ir Vidiadhar Surajprasad Naipaul

Nació en Chaguanas, Isla Trinidad, en 1932. Británico, de origen trinitense-hindú.

Hijo de inmigrantes del norte de la India, sus abuelos habían huido de India para trabajar en una plantación de azúcar, y al llegar a Trinidad se integraron a la pequeña comunidad de brahmanes, la casta de más alta jerarquía en el hinduismo, de la isla Trinidad y Tobago.

Su padre, Seepersad Naipaul, de ambiciones literarias, consiguió trabajo como periodista en Puerto España, capital de Trinidad, lo que le permitió a Vidia trasladarse al cumplir 18 años al Reino Unido, a estudiar en la Universidad de Oxford, donde se licenció en Arte en 1953. Desde entonces vive en Inglaterra, concretamente en la localidad de Wiltshire, pero ha pasado largas temporadas de su vida viajando por Asia, África y América. Se considera a sí mismo un escritor cosmopolita, sin raíces, ya que:

· le molesta la pobreza cultural de Trinidad,

· se siente extranjero en la India,

· y en Inglaterra, para lograr la ansiada pertenencia a un lugar, no le queda más que cuestionarse quién es, o mejor dicho: qué es. En una carta a su hermana, comenta a propósito de una fotografía suya que tuvo que enviar para su ingreso en Oxford: "Contemplé al asiático de la imagen y pensé que un indio de la India no podía parecer más indio que yo...” La respuesta al interrogante "¿Quién soy yo?", motivo recurrente en literatura, se trasforma en un resbaladizo "¿Qué soy yo?".

l complejo panorama de Trinidad

Desde que en 1498 Colón llega a la "Tierra de la Santísima Trinidad", en pleno Caribe, este conjunto de islas fueron a partir de entonces disputadas por españoles, ingleses, neerlandeses y franceses hasta terminar perteneciendo al Reino Unido en el S.XIX.

La población indígena prácticamente había desaparecido al ser sustituida por la población negra introducida desde África, a la fuerza, como mano de obra esclavizada para las plantaciones de caña de azúcar y tabaco; pero a medida que resultaba menos económica la esclavitud para los europeos se fomentó la inmigración de culíes (o coolies) desde India y China, Líbano, Siria así como desde otras Antillas, quienes trabajaban como mano de obra barata o en el sector servicios.

Después de la 2º guerra mundial, en 1958 se formó la llamada Federación de las Antillas Británicas, hasta que en 1962 se declaró la independencia. Pero durante todo ese periodo hubo graves conflictos étnicos principalmente entre los descendientes de africanos y los descendientes de hindúes. En 1990 la Jamaat al Muslimeen, organización de afrotrinitenses convertidos al Islam, intentó un golpe de estado, pero fue sofocado. El inglés es lengua oficial del país, pero algunos indotrinitobaguenses hablan hindi, que se usa ampliamente en la música popular. El idioma más hablado, el inglés de Trinidad, se clasifica como dialecto del inglés o como criollo inglés (criollo trinitense del inglés).

uyendo del espíritu provinciano...

Naipaul ha dedicado parte de su vida a viajar, la mejor manera, según sus propias palabras, de tener información para sus escritos y de huir del espíritu provinciano en el que nació y creció. Ha elegido casi siempre países que han sufrido guerras en las últimas décadas y así ha escrito sobre Granada, Zaire, Pakistán, India, Irán, Venezuela y Argentina. Cuando estuvo en nuestro país no tuvo reparos en asumir su postura a favor del Reino Unido durante el conflicto con las Malvinas.

Ha sido también muy crítico con la religión musulmana en su obra "Entre los creyentes", pero polémicas al margen, tiene una sólida y extensa carrera literaria que arrancó en 1961 con "Una casa para Mr.Biswas", novela en la que el protagonista es un retrato de su padre y que le dio el reconocimiento mundial.

En "El enigma de la llegada"(1978), considerada su obra maestra, Naipaul describe la realidad inglesa desde un punto de vista hegemónico. Es la historia de un joven hindú nacido en Trinidad que llega al encuentro de una tierra ajena pero propia. Luego de la publicación de esta novela Naipaul fue hecho caballero del Imperio Británico.

as lecturas críticas sobre Naipaul.

Dice de él Alberto Manguel:

La mezquindad de Naipaul parece nacer de un temprano esnobismo, cuando sus abuelos llegaron a Trinidad de la India y enseñaron a sus hijos a sentirse superiores a sus vecinos, pobres inmigrantes como ellos. Si bien los Naipaul no eran brahmanes (miembros de la casta superior), la familia, sobre todo la poderosa matriarca Soogee, se comportaba como si lo fuesen. Naipaul prefirió apuntarse al 'sentido de casta' de la familia de su madre y relegar la de su padre a orígenes míticamente confusos.

La cultura inglesa que el padre (frustrado escritor) admiraba se convirtió en modelo de civilización para Naipaul niño. Su padre le leía páginas de Somerset Maugham, de Dickens y de Conrad; de ellas, Naipaul extrajo una visión despectiva de su patria caribe pintada por los aristocráticos blancos como tierra de "inevitables negros" según el novelista Alec Waugh. "Uno aprendía esas cuestiones a temprana edad", confesó Naipaul más tarde. "La intención (de mi padre) era presentarme la idea romántica del mundo exterior, así como la idea romántica de la escritura". Cuando en 1950, poco antes de cumplir los dieciocho años, Naipaul logró partir hacia su amada Inglaterra, se imaginó a sí mismo no como el ambicioso hijo de pobres inmigrantes indios al Caribe, sino como un puro representante de la estirpe británica, gracias a la reciente Acta de Nacionalidad Británica que permitía a todo ciudadano del ex imperio residir en Gran Bretaña. "¿Usted nació en Trinidad?", le preguntó un periodista en 1983. "Nací allí, sí", contestó Naipaul, "pero creo que fue un gran error". "Haz constar que soy un graduado de Oxford", le dijo a French (su biógrafo) al aceptar la colaboración, "no un negro que ha ido a Londres a hacer el gilipollas".

La crítica se ha dividido entre

· aquellos que alaban la calidad de su prosa (Harold Bloom incluye A Bend in the River en su celebrado canon)

· y aquellos quienes (de Edward Said en adelante) le han echado en cara que ennoblezca la cultura occidental al nivel de defender el colonialismo que ha implicado.

Edward Said, el crítico y teórico literario de origen palestino-estadounidense, (autor de Orientalismo,-1978-), denuncia los sutiles prejuicios eurocéntricos contra los pueblos árabes y su cultura, y lo argumenta a través de la larga tradición de imágenes falsas y romantizadas de Asia y Medio Oriente en la cultura occidental, que sirvieron de justificación implícita a las ambiciones coloniales de Europa y EEUU.
Respecto de Naipaul, Said observa que "si el occidente lo ha ensalzado es porque ha encontrado en él un testigo de cargo contra sus propios hermanos". Una crítica que denota lo siguiente: la tarea de un intelectual no se desarrolla como una investigación sobre lo que ocurre, sino como un juicio con testigos, fiscales y abogados, donde se espera un veredicto. Los críticos de Naipaul no suelen decir que lo que describe sea falso: más bien, que se encarniza fríamente con lo peor, y que desconsidera, o bien no da la importancia debida, a la herencia maldita del colonialismo.
Que le concediesen el Nobel en 2001, pocos días después del atentado de las Torres Gemelas, pareció a muchos una coincidencia muy infeliz- si es que era coincidencia-.

Varios de sus libros de viajes son retratos muy poco complacientes del Islam, muy en particular de lo que él considera un fracaso hecho país que es Pakistán, creado por y para el Islam. Said, concretamente, lo acusa de estar dominado por el ánimo carroñero de exponer las lacras del tercer mundo y contentar a fuerza de tópicos complacientes a su público “blanco”.

Para Said, Naipaul está expiando la factura emocional de haber nacido indio en una remota colonia británica, y le acusa de no haber sabido transformar la ira y la impotencia de su juventud en una energía más beneficiosa.

u visión xenofóbica del mundo: la inversión de las categorías de opresor/oprimido.

Naipaul se ha construido fama de provocador y, al igual que otros intelectuales acusados de racismo y conservadurismo excesivo, por momentos parecería estar más interesado en deslumbrar a sus colegas que en convencer acerca de alguna idea.

Pero, por ejemplo, en La máscara de África afirma que uno de los problemas de Sudáfrica tiene que ver con la decisión errónea de abrirles la frontera a ciudadanos de Mozambique, Somalia, el Congo y Zimbabue... Analiza los males de Sudáfrica contemporánea hasta presentar un ángulo casi nostálgico de los años de segregación: Sudáfrica se liberó de la segregación, pero dista mucho de ser ideal. Sostiene que los problemas sociales van más allá del apartheid, lo cual puede ser en parte lúcido de advertir, pero al atribuirle connotaciones de civilización y barbarie a la lucha antiapartheid (los blancos construyen edificios; los negros descuartizan cuerpos animales), el narrador complica su razonamiento.

En su libro sobre la India aparecen expatriados, guerrilleros, refugiados, políticos, benefactores occidentales, misioneros, todos bañados en una atmósfera de utopismo cínico, resentimiento, ambición, hipocresía involuntaria, inocencia, calles polvorientas, crueldad, deseo, ruido...

Sus libros de viajes en particular están compuestos por entrevistas con empresarios, escritores, maestros de escuela, sacerdotes, funcionarios públicos, militantes, comerciantes, guías; descripciones de cómo y dónde viven, del lugar donde conceden su entrevista (sus casas, muchas veces), historias de su clase o su movimiento.

Algunas de sus obras de ficción:

El Curandero Místico (1957)

The Suffrage of Elvira (1958)

Miguel Street (1959)

Una Casa para Mr. Biswas (1961)

Mr. Stone and the Knights Companion (1963)

A Flag on the Island (1967)

Los simuladores (1967)

In a Free State (1971)

Guerrillas (1975)

Un recodo en el río (1979)

Finding the Centre (1984)

El Enigma de la Llegada (1987)

Un Camino en el Mundo (1994)

Media Vida (2001)

Semillas Mágicas (2004)

Trabajaremos el cuento Herencia:

La perplejidad del escritor inmerso en una cultura diferente, que pareció exigirle ser inglés si quería triunfar en la literatura, se va resolviendo a través de la búsqueda de la propia identidad. Al final ya no hay centro: se es de aquí y de allá, se está dentro y se está afuera, y sobre todo, el yo es también el otro. El cuento va creando esa atmósfera que envuelve cada sentido, y termina con esta frase que sintetiza el desarraigo: No somos capaces de comprender todos los rasgos que hemos heredado; y a veces podemos ser unos extraños para nosotros mismos.

Fuentes consultadas:
Letras libres
Lecturalia

Murakami: de atmósferas e imágenes

2012-11-10T18:47:00.000-08:00

urakami despierta entusiasmos, pero también fobias.

En su país algunos lo acusan de querer "destruir la tradición japonesa" o de poner en duda a un clásico sagrado: Yukio Mishima, porque sencillamente a él no le gusta. Otros lo acusan de explotar demasiado la veta de la literatura pop.

Minae Mizumura, escritora japonesa de mucho reconocimiento en su país, dijo en una entrevista:

"Sobre el éxito de Murakami tengo poco que decir. Tengo entendido que las traducciones europeas de sus libros se basan en la versión inglesa, que está muy editada y acortada respecto del original. Supongo que su editor inglés ha hecho un excelente trabajo, porque no conozco ningún intelectual japonés que se tome en serio los libros de Murakami."

Mientras tanto él aclara:

"Yo no quiero hacer un retrato de la sociedad japonesa. Escribo mis cosas personales, de lo que conozco, de la música, de la comida, de la cerveza que conozco, de los personajes que se me aparecen".

Nakata-san habla con los gatos-t_a_t_k_a.

Pertenece a una generación de escritores influenciada por la literatura contemporánea norteamericana. Él mismo ha traducido a Tobias Wolff, Francis Scott Fitzgerald, John Irving o Raymond Carver, a los que considera indudables maestros.

Pero también pertenece a una sociedad en la que "una guía para suicidarse" lleva más de cien ediciones, en la que ya existe una palabra para hablar de la muerte por exceso de trabajo, por lo tanto el llamado "realismo mágico" que le adjudican por mezclar realidad y fantasía en muchos de sus relatos, parece evocar con paradójica coherencia la cotidianeidad maravillosa de la Colombia de Gabriel García Márquez

ayamos por partes.

Haruki Murakami nació en la ciudad de Kioto en 1949, y pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Kobe y la zona de Kansai.

Decidió estudiar Literatura en Tokio, por lo que se trasladó a la capital, en una época marcada por las manifestaciones de los jóvenes y grupos de la izquierda radical, a finales de los años sesenta.

Estas manifestaciones trataban de seguir el espíritu del mayo del 68 y dar una mayor apertura a Japón, relajar el tenso capitalismo al que estaba sometida la población debido a la rápida recuperación tras la guerra. Pero para decepción de Murakami y muchos jóvenes, todo derivó en un mayor nacionalismo.

Les dio la impresión de que todo el tumulto social no era más que afán de protagonismo de sus instigadores.

Tras la graduación y ya casado con su actual mujer, el joven Murakami se negaba a seguir el modelo de vida de hombre casado japonés (trabajar en una compañía con un empleo tedioso pero bien remunerado) por lo que la pareja decidió abrir un bar de jazz. En esa época empezó a escribir, en los ratos libres que tenía al cerrar el bar por la noche.

Tras dos cortas novelas, optó por una historia de mayores aspiraciones en su tercer libro.

a caza del carnero salvaje

Fue la primera de sus novelas en traducirse al español, con la historia del imperialismo japonés. El protagonista deberá ir hasta Hokkaido (al norte de Japón) en busca de pistas sobre una foto en la que aparece un carnero (símbolo del mal). En la obra este mismo carnero encarna al espíritu imperialista japonés, culpable de las masacres perpetradas en el continente asiático por el pueblo nipón en los años treinta y cuarenta.

Con este libro Murakami es crítico con su propia historia y profundiza en las barbaridades cometidas por el ejército japonés (algo que ya trataría con más detalles en alguna novela posterior). El carnero es un símbolo del desarrollo armamentístico de Japón a principios del siglo XX.

Los carneros empezaron a llegar a Hokkaido desde el extranjero durante la era Meiji, ya que no existían en el archipiélago hasta entonces. Sin embargo, fueron abandonados a su suerte por el gobierno en pos del desarrollo económico y militar. El carnero es el símbolo, en la obra, de lo que Japón no debió dejar de lado.

ntre 1982 y 1988 publicó algunas historias cortas mientras escribía una obra más ambiciosa: El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, por la cual ganó el prestigioso premio literario Tanizaki.

En esta novela comienza a experimentar con la doble narración, tan común en sus obras posteriores: dos mundos diferentes, con dos distintos protagonistas, y los capítulos que van alternando las narraciones de uno y otro, hasta que vamos viendo cómo esos mundos están conectados de alguna manera.

Su siguiente novela resultó un best seller: Tokio Blues (Norwegian Wood).

En ella, Haruki Murakami sugiere que no sólo es posible distraerse o resignarse al dolor de la existencia. El protagonista, Watanabé, llega a esta conclusión: Ni la verdad ni la sinceridad, ni la fuerza, ni el cariño son capaces de curar esta tristeza. Lo único que puede hacerse es cruzar ese dolor esperando aprender algo de él, aunque todo lo que uno haya aprendido no le sirva de nada la próxima vez que la tristeza lo visite de improvisto.

Si en La caza del carnero salvaje criticaba el colonialismo y la ultraderecha japoneses, más tarde, en Dance Dance Dance hace lo mismo con el capitalismo salvaje en el que se vio enfrascado Japón durante la década de los ochenta, en plena burbuja económica.

Murakami critica el aburrimiento y la comodidad en la que se sumergió la sociedad japonesa y lo que supone vivir en una comunidad dominada por los medios de comunicación.

e 1990 a 1999

Al sur de la frontera, al oeste del sol. No es de las más aplaudidas, pero empieza a aparecer lo mejor de Murakami: la intercalación de historias breves pero reflexivas, con gran carga emocional e imágenes muy potentes. Y ese efecto de lectura que consigue a través de no saber si estamos presenciando actos reales de los protagonistas, o bien solo las exposiciones de cómo se ven entre ellos...

Critica la monotonía del hipercapitalismo japonés (como en su novela anterior). Y aparece el tema de la soledad, también recurrente, que los protagonistas deben soportar por el statu quo imperante, buscando en la comodidad económica el foco de la felicidad, y el vacío que les genera.

Crónica del pájaro que da cuerda al mundo

Esta novela nos lleva a otro viaje por la época colonialista japonesa. Critica la irrelevante aceptación de los políticos de los años noventa por las masacres cometidas por el ejército. Los medios de comunicación japoneses, y la tradicional clase literaria japonesa, reaccionaron con ira y justificaron su desagrado al carácter poco refinado de sus obras.

1995, año nefasto: Un terrible terremoto dejó sin vida a seis mil personas, y el metro de Tokio sufrió un ataque terrorista con gas sarín, con una decena de víctimas pero enormes secuelas psicológicas en una sociedad que todavía no había digerido el estallido de la burbuja de finales de los ochenta. El ataque terrorista supondría para los japoneses el derrumbe de una mentalidad que les hizo reconsiderar la opinión que tenían de su país.

Fueron precisamente estos daños psicológicos los que llevaron a Murakami a enfrascarse en un proyecto de investigación sobre el ataque terrorista de la secta religiosa Aum Shinrikyö, que culminaría en dos volúmenes, conocidos por el nombre de Underground. El primero sería una recopilación de entrevistas a los damnificados, y el segundo a los mismos miembros de la secta.

esde 2002 hasta hoy.

Kafka en la orilla y un éxito de ventas, con la consolidación definitiva del autor.

Murakami recupera el estilo de doble narración que utilizó en El fin del mundo, aunque esta vez la historia no se desarrolla en dos mundos paralelos como en aquella, sino que las dos narraciones tienen lugar en el mismo mundo (onírico o real).

Una serie de acontecimientos llevará al quinceañero Kafka Tamura a huir de su casa, junto con la voz de su alter ego, “el joven llamado Cuervo” (ese nombre tiene que ver con la convicción de que Kafka quiere decir “cuervo” en checo) y lo llevará hasta Shikoku. Pero Kafka no es un protagonista quinceañero para lectores adolescentes: es el desarraigo del mundo, el exilio de la sociedad.

Por otra parte, alternándose con la historia de Kafka, tenemos a Nakata, un anciano con problemas mentales, que huye de la policía por un asesinato que supuestamente ha cometido, y que por otra parte ha recibido el don de hablar con los gatos después de un inexplicable coma colectivo.

Las dos partes del libro, que se van alternando, están rigurosamente diferenciadas por la forma de narración: los capítulos de Kafka están escritos en primera persona y en presente, mientras que los de Nakata lo están en tercera, y pasado. Y entre ambas una trama delirante, pero muchas veces conmovedora.

1Q84: Los dos personajes principales están unidos por un mismo pasado y un único destino, ensombrecido por la continua presencia de una secta.

El planteamiento, excelente en los dos primeros libros; una historia de intriga plagada de denuncias sociales: el maltrato infantil, el fanatismo religioso, la soledad contemporánea (tema recurrente), las consecuencias de los engaños… Un thriller a lo Murakami.

El ritmo de la narración decae en el tercer libro, con datos superfluos, y la acción lenta..., todo podría haberse resumido en menos capítulos.

auce Ciego, Mujer Dormida

Recopilación de cuentos escritos por Murakami entre 1981 y 2005.

Con Murakami lo mejor que puede pasar, aunque no siempre sucede, es que si la magia se pone en marcha, el lector va con él a ese mundo en el que parece que no ocurre nada y sin embargo, pasa todo.

Casi todos los cuentos de esta antología contienen un enigma central. Digamos que el enigma es el eje a partir del cual se va construyendo la narración, sin el cual no habría nada. Pero el enigma suele adoptar la forma de:

un encuentro repentino con lo extraño,
un golpe de irrealidad,
un desbaratamiento del orden de las cosas.

Pero no es lo importante del cuento; para Haruki Murakami explicar lo sucedido no tendría la más mínima gracia: lo extraño dejaría de ser extraño y se tornaría normal, y el pozo convenientemente explorado dejaría de ser una buena metáfora.

Lo que le importa, en realidad, es:

la reacción de los personajes,
el comentario individual
y en ocasiones, el comentario social.

Para Murakami el retrato de los seres que habitan su mundo, y la evolución del mundo que lo ha dejado en ese estado, importan más que los sucesos concretos de la narración.

Muchos de los temas habituales del fantástico occidental aparecen en este libro:

el mundo especular
pesadillas kafkianas
monstruos similares a nosotros
fantasmas
animales parlantes
cuentos extraños
predestinación
maldiciones y terror

· En cuanto a los cuentos, los más antiguos son los más indescifrables y enigmáticos. De un aire sumamente onírico y surrealista, parecen trozos de sueños a los que les faltan muchas piezas, (por ejemplo “La tragedia de la mina de carbón de Nueva York” o “El cuchillo de caza”). Sin embargo, a medida que avanzan los años sus cuentos se van depurando y van resultando más comprensibles y maduros.

“La chica del cumpleaños”. La ambigüedad puesta en el otorgamiento de un deseo que nunca es explicitado, porque el propósito del cuento es diferente. La habilidad está precisamente en usar como materia prima lo no expresado.

En “El folclore de nuestra generación: prehistoria del estadio avanzado del capitalismo” se cuenta una historia de amor. Lo extraño es realmente lo cotidiano que se sale de lo habitual. Los detalles de la relación se cuentan mientras se repasa la historia reciente de Japón.

Y algo similar sucede con “Tony Takitani”, donde Murakami teje detalles adicionales alrededor de la figura y peripecias vitales del protagonista -la historia de su padre, músico de jazz, o la historia final de la ayudante-, narrando no sólo su conmovedora historia sino también la historia del desarrollo de su país.

En "Los gatos antropófagos", el cuento se abre con la noticia en Atenas de tres gatos que vivían con una anciana en un ambiente, y una vez muerta ella, los gatos hambrientos la devoran. La noticia es leída por el protagonista, y la trama se complica con evocaciones y pérdidas.
El tema del instinto animal y su capacidad de supervivencia, está presente. Además, el tema de los gatos es recurrente en los relatos y novelas de Murakami, ya que funcionan como un artilugio; sirve como:

• Móvil (para una búsqueda, física, o interior… del destino).
• Nexo entre personajes. (Los personajes, a través de la búsqueda del gato, por ejemplo, se van vinculando.)
• Completan a los personajes, en el sentido de que les muestra la parte instintiva que muchas veces queda relegada por la parte consciente o racional.

“Hanalei Bay” y “El mono de Shinagawa”. Los dos demuestran gran habilidad para narrar complejas y profundas emociones bajo una superficie de tranquilidad a pesar de lo terrible de las circunstancias. El segundo ofrece además una trama surrealista que, a pesar de lo que se podría pensar, no reduce la tragedia de lo sucedido sino que la hace más evidente.

En “El hombre de hielo” lo extraño es claramente lo extraño y los cuentos entran directamente en terrenos casi de ciencia ficción. Es la historia de amor de una mujer con un hombre de hielo. Tan de hielo, que acaban todos viviendo en el polo.

Y “Conito”, con un sorprendente estallido de humor, parodiando el mundo literario japonés, (a veces Murakami incluso parece parodiarse a sí mismo).

A pesar de todo, uno de los aspectos más llamativos de estos cuentos es la casi omnipresencia de un tema adicional, que sirve de acompañamiento al principal. No siempre está presente con la misma intensidad, pero anda por allí: la escritura, el paso de la imaginación al papel. Lo habitual es que el narrador sea un escritor que está luchando por contar la historia de la mejor forma: es decir, modificándola para que sea más verdadera, aunque no más real. Pero en otras ocasiones, adopta una forma mucho más compleja.

Maestro en la creación de atmósferas, Murakami introduce en estos relatos no sólo elementos fantásticos y oníricos, donde mezcla con ambigüedad el sueño y la vigilia, sino que crea personajes inolvidables, enfrentados al dolor, al amor, a la sexualidad, rendidos ante la belleza o necesitados de afecto, pero siempre vulnerables. Y a veces con ese soplo de mono no aware, mixtura de nostalgia y belleza, de la que hablábamos en la clase pasada.

Fuentes consultadas:

http://japonbungaku.blogspot.com.ar/2011/10/haruki-murakami-4-parte-2000-2010.html

http://pjorge.com/

Iván Fernández Balbuena

http://www.letraslibres.com/revista/libros/murakami

Akutagawa, Mishima y Kawabata

2012-10-27T18:33:00.002-07:00

n Japón existe una sensibilidad estética muy particular, bastante indefinible para la percepción occidental, pero que sin embargo se puede vislumbrar ante cualquier expresión artística japonesa.

La denominan mono no aware, y se relaciona con el sereno sentimiento de nostalgia ante la transitoriedad de la belleza, que veremos, en mayor o menor medida, en los autores que abordaremos: Akutagawa, Mishima, Kawabata, y posteriormente, Murakami.

Según el mono no aware, es el sentido de “la compasión por las cosas”, como por una flor que cae, la cual consideran más hermosa que otra en pleno apogeo. El árbol del cerezo o sakura, ícono nacional, es el epítome de esta concepción de la belleza como una experiencia transitoria, ya que sus hermosas flores duran apenas una semana.

Es un concepto estético que empezó a evolucionar en la era Heian (de 794 a 1185, cuando la capital estaba en Kioto), y puede atribuirse a la influencia del Budismo Zen en el siglo XII, una filosofía y práctica espiritual que influyó profundamente en todos los aspectos de la cultura japonesa, pero sobre todo en el arte y la religión. El aware es el sentir humano, despojado de toda creencia religiosa y de todo patrón ético y moral. Es la piedad que sentimos cuando escuchamos o vemos cualquier acontecimiento.

En el siglo XVIII un estudioso de la antigua cultura y literatura japonesa, Motoori Norinaga, creó el término para designar esa sensibilidad particular de “aflicción en el sufrimiento” que formaba la esencia de la literatura japonesa. Norinaga, experto en estudios clásicos y líder de un movimiento de renacimiento nacionalista, se centró en el estudio de los antiguos textos japoneses para redescubrir los valores intrínsecos de la vida japonesa. En su obra, especialmente se refiere al Cuento de Genji (Genji Monogatari) y Hojas de Myriad (Man'yōshū), la más antigua colección de poemas japoneses, como ejemplos de obras escritas que eran ejemplos de mono no aware .

"Murasaki Shikibu mirando a la luna en busca de inspiración"

Wabi-sabi: otro concepto estético que empezó a desarrollarse a partir del budismo zen y que impregna cada valor artístico. Todo tiene una extraña sensación que los occidentales solemos definir como “muy zen”, porque partimos de otra concepción de lo hermoso regida por la idea de perfección de los griegos...

Precisamente el wabi-sabi es lo contrario: hacer de la imperfección, la asimetría y los pequeños detalles el germen de la belleza. Para los japoneses, la idea de belleza radica en lo hermosamente imperfecto. Es la austeridad hecha felicidad. Por lo que no tiene en apariencia nada de valor por fuera pero en su interior esconde un valor supremo.

El wabi-sabi parte de tres realidades naturales:

nada dura,
nada está completado,
y nada es perfecto.

Este concepto alcanza su esplendor en las artes japonesas más conocidas en occidente: el sadö (camino o ceremonia del té), el ikebana, los haiku, (breves poemas que con la mínima cantidad de palabras tratan de expresar el máximo de cosas), los jardines zen, las ceremonias en las artes marciales... Todo con la misma estética austera, de movimientos lentos y silencio…

Aunque en la literatura moderna estos dos valores no están tan marcados, se perciben ciertos vestigios en las novelas más recientes. Todos los autores que trabajaremos, inclusive los más actuales como el premio nobel Yasunari Kawabata, y Murakami, recurren a estos recursos estéticos en muchas de sus obras.

Breve historia: de shogunatos y samuráis.

En la historia de Japón, con un complejo sistema feudal desde sus inicios, se observa la figura del samurái, que data desde el siglo X, la cual se fortaleció al concluir las Guerras Genpei a finales del siglo XII, cuando fue instituido un gobierno militar bajo la figura del shōgun. El budismo fue llevado a Japón desde China durante el siglo VI y desde ese momento se expandió por todo el archipiélago. Durante la época de los samuráis existían diversas variantes o sectas de esta misma filosofía, aunque la mayoría de los guerreros optaron por el budismo de tipo Zen. El Zen enseña a sus seguidores a buscar la iluminación y salvación a través de la meditación, la cual se conseguía con mucha disciplina.

"Espectro de Okiku", de Yoshitoshi Tsukioka

Dado que el objetivo final de esta filosofía es buscar la armonía espiritual, la cual lleva a un «fluir entre la vida y la muerte», muchos guerreros se sintieron identificados y atraídos hacia ella. De ahí el origen del Seppuku: un aspecto al que se daba mucha importancia era el anhelo de morir por su señor o por su causa, por medio de un suicidio ritual que era visto en la sociedad japonesa de la época con gran respeto y admiración.

El rango militar del shōgun, título histórico concedido directamente por el emperador, quien depositaba la autoridad en cada shōgun para gobernar en su nombre. Ya durante el siglo XII y hasta 1868 el shōgun se constituyó como el gobernante de facto de todo el país. por lo cual el Emperador de Japón quedó a su sombra como apenas un espectador de la situación política del país.

Existieron diferentes períodos de acuerdo a la familia gobernante, y mencionaremos a los que aparecerán en los textos.

Uno fue el Período Heian, considerado el último de la época clásica de la historia japonesa, entre los años 794 a 1185, en el que la capital era Kioto. Es el período de la historia japonesa en que el Confucionismo y otras influencias alcanzaron su punto máximo, siendo la cumbre de la corte imperial japonesa, y muy destacado por su arte, en especial la poesía y la literatura. Heian significa "paz y tranquilidad" en japonés.

El período Edo, también conocido como período Tokugawa, implica una división de la historia de Japón, que se extiende desde 24 de marzo de 1603 hasta 3 de mayo de 1868. Este período finalizó con la restauración del gobierno imperial por parte del 15º y último shōgun, Yoshinobu Tokugawa. El fin del período Edo también se caracteriza por el comienzo del período imperial.

Por entonces la mayoría de los samurái perdieron la posesión directa de las tierras y se les plantearon dos opciones: dejar las armas y convertirse en campesinos o trasladarse a la ciudad principal de su feudo y convertirse en sirvientes a sueldo del daimyō, (el soberano feudal más poderoso quien era líder de los clanes, también llamados "señores"; era usualmente el líder militar que un shōgun o regente seleccionaba). Los individuos no tenían ningún derecho legal, y solo la familia era la entidad legal más pequeña contemplada, por lo que mantener el estatus y privilegio de la familia tenía una gran importancia en todos los niveles de la sociedad.

El período imperialista. Con la llegada al poder de los Meiji después de 250 años de aislamiento, los escritores gozaron de cierta libertad para escribir. Hubo evolución en el aspecto lingüístico, se simplificó la estructura del lenguaje japonés y se agregaron palabras para designar ideas tan comunes en Occidente como deporte o derechos humanos. Esto gracias a la disposición del país a aprender del mundo occidental, siendo los escritores los principales promotores de la comunicación entre la cultura japonesa y la ciencia occidental. Pero también, cabe agregar, ese mismo espíritu imperialista fue el responsable de las masacres perpetradas en el continente asiático durante los años treinta y cuarenta, con un claro afán colonialista y un enorme desarrollo armamentístico.

De esta época leeremos a Akutawa.

Segunda Guerra Mundial.

Inmediatamente después de que Hiroshima y Nagasaki fueran bombardeadas por EE. UU., Japón se rindió, pero en el transcurso de unos años y mediante muchos cambios sociales y políticos, comenzaron a resurgir llegando a ser lo que son en la actualidad.

Esos cambios sociales, políticos e ideológicos, dieron pie al surgimiento de una nueva generación de escritores: Masuji Shintarō, Ishihara, Seicho Matsumoto , aunque de todos ellos hay dos que destacan por sobre los demás: se trata de Dazai Osamu y Yukio Mishima.

Vanguardias

Se considera este período a partir de los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964, fecha que marca la apertura de Japón al mundo, logrando un cambio de mentalidad, más cosmopolita y conforme, demasiado quizás, a la mentalidad capitalista (como veremos en la próxima clase con el Japón contemporáneo), ya que también este cambio produjo consecuencias, como la llegada de la monotonía personificada del hipercapitalismo japonés.

Entre los escritores de estos tiempos podemos mencionar a Kenzaburo Oe, segundo autor japonés en obtener el premio Nobel de Literatura en 1994. Otros escritores destacados son Shusaku Endo, Kōbō Abe, y el más conocido de todos fuera de Japón: Murakami.

Fuentes consultadas:
Claves y textos de la literatura japonesa: Una introducción, por el traductor español y profesor en Literatura japonesa, Carlos Rubio. Editorial Cátedra, 2007.
http://japonbungaku.blogspot.com.ar

kutagawa (1892 - 1927), escritor perteneciente a la generación denominada "neo-realista" que surgió a finales de la Primera Guerra Mundial; sus obras, en su mayoría cuentos, reflejan su interés por la vida del Japón feudal.

Cuando Akutagawa nacía hacía más de dos décadas que se había restablecido la unidad imperial, lo que implicó el derrumbe del tradicional sistema feudal de clanes y de señores o daimyos bajo la autoridad de un shogun.

El Cuento de Genji, de Yoshio Okada

Ryūnosuke Akutagawa nació en Tokio, Japón, y fue hijo único de Toshizo Niibara. Debido a la enfermedad (al parecer una psicosis) de su madre, que murió en 1902, fue adoptado por el hermano mayor de ésta, Michiaki Akutagawa. Su tía política le atormentó durante toda la infancia diciéndole que padecía de la misma enfermedad que su madre; esto le traumatizó y le signó como escritor atormentado. En 1910 ingresó a la Escuela Superior de Tokio. Sus compañeros de estudio fueron Kan Kikuchi, Masao Kume, Yuzo Yamamoto, Bunmei Tsuchiya, y otros que llegarían a ser escritores célebres.

En 1913 comenzó sus estudios en el Departamento de Literatura Inglesa de la Facultad de Letras de la Universidad Imperial de Tokio. Con el grupo formado por Kikuchi, Yamamoto, Toyoshima, Tsuchiya y otros, editó al año siguiente la revista Shinshicho (Tercera Época), en la que publicó traducciones de obras de William Butler Yeats y Anatole France, y sus primeros cuentos: "Vejez" y "La muerte de un joven".

En 1915 publicó "Rashōmon" (donde describe la decadencia de las tradiciones japonesas acompañada por la angustia existencial de los protagonistas) y otro cuento en la revista Teikoku Bungaku ("Literatura Imperial") de la Universidad Imperial de Tokio. Frecuentó la casa del escritor Natsume Sōseki, quien ejercería en él una notable influencia. En 1916, publica "La nariz", mereciendo elogios de Natsume.

En 1917 publicó sus dos primeros libros de cuentos. En 1918 se casó con Fumi Tsukamoto. Ingresó en el periódico de Osaka. Publicó "El biombo del infierno", "La muerte del mártir", "Asesinato de la era Meiji", "La muerte del poeta Basho" y otros cuentos. Al año siguiente viaja a Nagasaki con Kan Kikuchi para estudiar el cristianismo japonés y publica cuentos con ese tema (Nagasaki era una ciudad que había tenía a la mayoría de su población japonesa practicante fiel del catolicismo).

Sigue publicando y comienza a mostrar cambios en su estilo.

Hacia 1926 enfermó gravemente y padecería crisis nerviosas: alucinaciones visuales y angustia. Va menguando su producción literaria, sin embargo los principales méritos son la originalidad y las logradas expresiones de lo emocional: "Ilusión", "Kappa" (una sarcástica sátira social parcialmente fabulada basándose en los animales de la mitología popular japonesa llamados kappa), "Los engranajes" (breve pero intenso relato autobiográfico en el cual describe sus pesadillas y anticipa la idea del suicidio). Hasta que finalmente ese mismo año se suicidó ingiriendo veronal.

La alucinación vivida como una pérdida de su fuerza animal, aunado a la perturbación por la posibilidad de heredar la enfermedad mental de su madre, le exigen una salida y un alivio: el suicidio, sin culpabilidad. Cerca de la muerte voluntaria, el escritor sentirá que le es devuelto un vivo sentido de la belleza. Esto no puede desentenderse del trasfondo tradicional de la muerte como rito y acto estético en la historia japonesa del seppuku, la muerte reparadora de la deshonra del samurai.

En 1935 su amigo de toda la vida Kan Kikuchi estableció el premio literario de mayor prestigio en Japón, el Premio Akutagawa, en su honor.

ashomon, En el bosque, y el cine de Akira Kurosawa.

En el estilo de Akutagawa hay sobriedad y economía del lenguaje, pero a través de la forma concisa corren energías primitivas y muy fuertes. Muchos de sus personajes actúan dominados por fuerzas pasionales, que los acercan a esa energía primaria, ese placer que también busca esquivar el dolor o la angustia.

Ejemplo de esto son los personajes de los relatos Rashomon y En el bosque, a través de los cuales el cineasta Kurosawa les da vida en 1950 en su famosa película, Rashomon.

En una sola narración fílmica, une ambos relatos. En la versión del cineasta japonés, Rashomon, lugar de un templo en ruinas, sirve como refugio de una tormenta para un monje budista, un leñador y un vagabundo. Allí, el leñador recrea la muerte de un señor feudal y la violación de su esposa. Pero Rashomon, en la versión de Kurosawa, no sólo es el lugar para el recuerdo del hecho recreado sino también para la meditación o reflexión filosófica sobre la existencia humana. Bajo la lluvia constante, el leñador rememora el núcleo narrativo central de En el bosque, la ya referida muerte de un aristócrata y la violación de su esposa.

En el film, la reconstrucción de un mismo hecho desde diversos puntos de vista y constantemente hacia el pasado se ejecuta mediante una intensa aplicación de la técnica del flashback.

En el bosque. Veamos en primer lugar lo específico del relato del escritor Akutawa.

En el bosque ocurre un hecho: lo seguro es que hay un hombre muerto pero permanece en la incertidumbre cómo se produjo esa muerte. El fallecido es Takehito Kanazawa, el señor feudal, que marchaba junto con su esposa, Masago. El relato se construye sobre un conjunto de voces y miradas que se entretejen para ofrecer su propio punto de vista sobre lo ocurrido.

La primera voz es de un leñador que responde al interrogatorio de un oficial de investigaciones de la policía, Kebushi. El leñador atestigua que llegó en busca de madera hasta un paraje de bambúes y coníferas desmirriadas donde encontró al muerto. Ve hojas de bambúes apisonadas, señal quizá de una fuerte resistencia antes de lo que seguramente fue un asesinato.

Un monje budista es la segunda voz que agrega elementos para la reconstrucción de lo indeterminado. A mediodía, en el camino vio a un hombre de a pie que sostenía la rienda de un caballo, un alazán de crines cortadas sobre el que cabalgaba una mujer velada y con kimono. El hombre tenía un sable, arco, y un carcaj con flechas.

Un soplón o informante ofrece después su testimonio. Asegura haber capturado a Tajomaru, un famoso ladrón. El bandido estaba desplomado sobre el puente, y parecía haberse caído de un caballo. Lo encontró con las armas que habían pertenecido a Kanazawa, y junto al caballo. Estas evidencias comprometen a Tajomaru, lo incriminan como el asesino.

La cuarta voz pertenece a la madre de Masago, quien destaca la cualidades de su hija (lealtad, valentía, pureza, no conoció a otro hombre más que a Takehito).

El testimonio de Tajomaru: El bandido confirma que se encontró en el bosque con la pareja. Al pasar la mujer, el viento descorrió su velo y pudo entonces ver su belleza surgiendo el deseo de poseer a la mujer. Pero este personaje negará haber cometido tal crimen: ideó un truco para alejarlo, con la promesa de llevarlo hasta una tumba abandonada con preciosos tesoros como armas que le podía vender; hasta que sorprendiéndolo lo ató con una cuerda a un árbol. Llevó luego a la mujer hasta el lugar pero Masago lo atacó con un puñal, aunque después ella se termina entregando y le suplica que la llevara con ella, ya que era necesaria la muerte de su esposo para lavar su deshonra. Tajomaru liberó al hombre. Combatieron. Al cabo de la vigésimo tercer arremetida le perforó el pecho. Mientras tanto, la mujer aprovechó para escapar.

Testimonio de Masago desde el templo de Kiyomizu, donde se refugia después de la muerte de su esposo. Ella asegura que luego de ceder al acto de intimidad forzada, se acercó a su esposo pero la inquietó ante su mirada glacial, de incriminación, el odio y desprecio. La mujer entonces concibió la muertes de ambos, dado que éste contempló su acto deshonroso y él mismo le pide la muerte. Lo mata así a él, pero cuando ella quiere suicidarse no lo logra y por eso durante la declaración pide comprensión: ¿qué podría haber hecho una mujer violada y caída en la desgracia?

Y el testimonio final: el del propio muerto. Tahekito habla a través de una médium. Atado al árbol, el esposo contempló la actitud favorable de la mujer hacia el requerimiento amoroso de Tajomaru, con lo cual la amargura empezó a carcomerlo. La mujer entonces exigió su muerte para que nadie pudiese atestiguar su traición y su entrega a otro hombre. Ante ese pedido horroroso, el propio bandido se ofreció a matar la mujer pero ella, asustada, escapó hacia el bosque mientras el ladrón la perseguía. Takehito pudo entonces liberarse de la cuerda. Observó el puñal que había dejado abandonado su esposa y con él se da una muerte digna para concederse el olvido en el otro mundo.

La técnica de las miradas o testimonios múltiples de En el bosque proceden de la empleada por Robert Browning en The ring in a book (1868), además de que nos hace recordar a Mientras yo agonizo, de William Faulkner. Y también a Señorita Cora, de Julio Cortázar en su volumen de cuentos Todos los fuegos el fuego.

Ante los diversos testimonios, el relato apela a la intervención del propio lector. Éste debería tomar partido respecto a qué versión de los hechos le parece que se ajusta más a la verdad. La diversidad de versiones puede sugerir que la verdad no es unívoca: se construye por una parte de realidad de los distintos testimonios.

O, tal vez, como propone la adaptación de Kurosawa: "todos mienten". Todos deben ocultar algo. Por tanto lo que se dice como la verdad es un medio para tapar la propia culpabilidad.

Todos tendrían un interés para distorsionar la verdad. O para referirla a medias, para así, en definitiva, darle prioridad a la mentira como estrategia de preservación de la imagen más favorable al propio ego.

La fragilidad de la vida separada de la verdad quizá es expresada por el monje budista luego de atestiguar el paso de la pareja que marchaba hacia la desgracia. El monje no podía prever el destino, no podía anticipar lo que ocurriría. Porque la vida es límite. Y porque "…En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago…". Entonces, el núcleo real de la vida, su verdad, se diluye. El monje asume la fuga de una verdad incapturable: "Lo lamento...no encuentro palabras para expresarlo".

En el bosque del relato de Akutagawa hay disoluciones pero también hay un posible mostrarse. El mostrarse de que el hombre actúa desde las fuerzas del instinto, que quiere, o necesita, escapar del dolor o la angustia.

Rashomon.

En este otro relato, un sirviente de samurai ha sido despedido y llega hasta la puerta de un templo en ruinas, llamado Rashomon, cerca de Kyoto. Múltiples calamidades, terremotos, incendios, tifones, han desolado este lugar del Japón en la época Heian.

La época Heian vive en un sueño de belleza y refinamientos de la corte que no aseguran ninguna felicidad para las gentes del pueblo de la región de Kyoto. Parte de la población, hastiada y desesperada, destruye imágenes del Buda, y otros objetos de culto. que se venden en las calles como leña. En el templo abandonado los ladrones convierten el lugar en depósito de cadáveres.

El sirviente de samurai piensa en cómo sobrevivir, quizás en convertirse en ladrón para superar el hambre, pero sabiendo que podría terminar mal, arrojado en una zanja o entre los cadáveres ocultos en las ruinas. Entretanto ve a alguien merodeando entre los cadáveres, una vieja que roba los cabellos de una mujer muerta para hacer pelucas.

La vieja se convierte para el sirviente de samurai en un reflejo del mal. Por eso la acosa, la amenaza con su espada, para que le aclare qué es lo que hace entre el montón de cadáveres. La mujer se autojustifica: los mechones de cabellos podrían salvarla del hambre. Arranca entonces los pelos de la cabeza de una mujer que, en vida, hacía pasar carne de víbora por carne de pescado y la vendía a los guardianes imperiales. “No tengo otro remedio, si quiero seguir viviendo. Si ella llegara a saber lo que le hago, posiblemente me lo perdonaría".

La experiencia del encuentro con la vieja produce un inesperado cambio en el sirviente de samurai, deja de ser persona dubitativa para actuar sin vacilación. Roba la peluca de la vieja. Se pierde luego en "la noche negra y muda". Su destino posterior se disuelve en la bruma de lo incierto.

El sirviente de samurai pertenece al mundo feudal y guerrero del medioevo japonés. El samurai debe someterse a un código ético estricto, el bushido, "el camino del guerrero". Una tradición en la que el ejercicio de las armas y el vínculo con un señor feudal o daimyo no son, en principio, sólo una situación de goce de privilegios, sino un sendero de autorrealización ética. El bushido entonces propone siete virtudes esenciales: rectitud, coraje, benevolencia, respeto, honestidad, honor y lealtad.

Pero en el cuento aparece precisamente la decadencia de esa aspiración ideal. A los samuráis les llega la tentación del enriquecimiento por el comercio que, en el Japón de la era Tokugawa, es visto como el más bajo escalón de la pirámide social. El sirviente de samurai finalmente es dominado por el apremio de la necesidad. Rasmahon de Akutagawa podría ser leído entonces como el conflicto entre la ética ideal y el poder oscuro y previo de la demanda instintiva de supervivencia.

En Akutagawa, la fuerza primaria, distinta de la armonía de la racionalidad, siempre triunfa. La fuerza animal vence a los principios superiores de la razón, y de los valores abstractos, aunque revele el costado más sórdido del hombre. Y cuando esta fuerza se suspende, para el escritor japonés, es momento de preparar la muerte.

Fuente citada: AKUTAGAWA: LA FUERZA ANIMAL Y LA OTRA MUERTE. Literatura y muerte en el autor de Rashomon, de Esteban Ierardo, en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.

awabata, ( 1899-1972), escritor-novelista, fue el primer japonés en ganar el premio Nobel de Literatura en 1968.

Yasunari Kawabata en 1920 ingresa a la Universidad de Tokio en la carrera de Literatura en Lengua Inglesa, y un año después cambia a la de Literatura del Japón.

Mientras cursaba la universidad se publica el sexto `Shinjicho` (literalmente, la nueva tendencia del pensamiento) donde publica algunos de sus trabajos, con lo que se abre el camino al mundo literario. En 1924 termina la universidad, y aparece el primer número de `Bungei-jidai` (Época del Arte Literario), una revista de un grupo de intelectuales al que pertenecía. Esta publicación reunía a nuevos y prometedores literatos que al escribir utilizaban un estilo (el `Shinkankaku-ha`, la nueva escuela de las sensaciones) donde la composición constaba en la aprehensión sensitiva de la realidad a la manera de los intelectuales.

Debuta como escritor al publicarse La bailarina de Izu en 1927, alcanzando la consagración en Japón diez años más tarde con País de nieve. Recibe la medalla Goethe en Frankfurt en 1959. Gana el Nobel de literatura en 1968, y da el discurso de nombre `Del hermoso Japón, su yo`.

Yoshitoshi Emon

Aunque las circunstancias de su muerte no están totalmente claras, se cree que se suicida inhalando gas tres años después. Sus libros más conocidos en Occidente son El país de la nieve, La casa de las bellas durmientes y El maestro de Go.

Estilo.

Sus relatos son incisivos, líricos y profundos.

Según él mismo, la esencia de su arte debe ser buscada en la serie de historias cortas a las que llamó `historias en la palma de la mano` escrita a lo largo de su vida.

Como soñadas, intensamente atmosféricas, por momentos autobiográficas y otras veces fantásticas, estas historias reflejan el concentrado interés del autor japonés por la miniatura, el fragmento de argumentos reducidos a lo esencial y la escritura relámpago. Conviven la soledad, el amor, el paso del tiempo, los rituales y la muerte.

Hay cargas intensas de profundidad psicológica en los personajes, anécdotas narradas con extrema sencillez, ambientaciones embebidas de un esteticismo capaz de remitirnos a la relectura, pero también una penetrante visión de la naturaleza humana.

Anclado en la contemplación, una de las tradiciones orientales por antonomasia, Kawabata utiliza la mayor cantidad de recursos que posee el curioso sobre las cosas sencillas que suceden alrededor y dentro de los ciudadanos, y entonces concentra su penetración, indagando de manera detallista en los gestos, en las miradas, en aquellas pequeñas situaciones que se suscitan, en tanto dos o más personas entran en juego para relacionarse, y así lo escribe, economizando palabras, como si después de la observación dedicara gran parte de su tiempo creativo para elegir las que relatará.

Pero a pesar de la intensa observación en los relatos, Kawabata no sólo estaba interesado en la textura, y en la percepción visual que pudiera conseguir a través de sus construcciones literarias para contemplar el bello y a veces terrible espectáculo que pudiera ofrecer tanto la naturaleza como los seres humanos, porque por otro lado, ofrece la idea fundamental de Lao Tse (fundador del taoísmo): el principio del universo en el que confluyen una serie de opuestos como la vida y la muerte, el bien y el mal, el todo y la nada, desde donde se derivan dos conceptos contrapuestos pero a la vez complementarios, no puede vivir el uno sin el otro: el hombre y la mujer, la tierra y el cielo.

Y, sobre todo, está la mirada aguda y recreadora en detalles existenciales de mujeres jóvenes, casi niñas, como si hubiera en él una suerte de obsesión por penetrar el alma femenina. Como veremos en La casa de las bellas durmientes.

ishima (1925/1970).

Yukio Mishima nació en Tokio en una familia de buena posición económica. Estudió leyes y luego, pese a la oposición paterna, se dedicó a la literatura.

Pasó los primeros años de su infancia bajo la sombra de su abuela, Natsu, que se lo llevó y lo separó de su familia inmediata durante varios años. Natsu provenía de una familia vinculada a los samurai de la era Tokugawa , y mantuvo aspiraciones aristocráticas aún después de casarse con el abuelo de Mishima, un burócrata que había hecho su fortuna en las fronteras coloniales.

Tenía mal carácter y tendencia a la violencia, incluso con salidas mórbidas cercanas a la locura que serán posteriormente retratadas en algunos escritos de Mishima. Algunos biógrafos opinan que Natsu favoreció la fascinación de Mishima por la muerte. Ella leía francés y alemán, y tenía un exquisito gusto por el teatro Kabuki.

Aunque su padre le había prohibido escribir ninguna historia más, Mishima continuó escribiendo en secreto cada noche, apoyado y protegido por su madre Shizue, quien era siempre la primera en leer cada nueva historia. Después de la escuela, su padre, que simpatizaba con los nazis, no le permitiría ejercer una carrera de escritor, y en lugar de ello le obligó a estudiar Ley alemana.

Mishima, de Tanadori-Yokoo

Todo el bosque en flor (1944) fue un impacto editorial tras el cual llegó Confesiones de una máscara (1949) de carácter autobiográfico que lo reveló un narrador exquisito.

Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel son las cuatro novelas que integran el ciclo El Mar de la fertilidad, un intento de analizar la sociedad japonesa y que, en su conjunto, constituyen una especie de testamento ideológico del autor, que se rebelaba contra una sociedad para él sumida en la decadencia moral y espiritual.

Regresa a la ficción con El rumor de las olas (1954) y con Cinco no modernos (1956) aborda el teatro. Continúa con la novela El pabellón de oro (1956), El marino que perdió la gracia del mar (1963) y regresa al teatro con Madame de Sade (1969).

Fue propuesto para recibir el Premio Nobel en 1968, galardón que le fue negado por sus declaradas inclinaciones fascistas explicitadas en la Proclama del 25 de Noviembre que leyó en el cuartel que tomó durante su frustrada sublevación.

Precisamente el 25 de noviembre de 1970 junto a sus discípulos del grupo Sociedad del Escudo, (escudo contra la influencia para él mortal de Occidente, pero más particularmente de los vencedores de Japón durante la 2º guerra mundial),se quitó la vida por el rito Sepukku (hara-kiri) frente a las cámaras de televisión tras el intento de rebelión militar dirigido por él mismo. Ese día Mishima y cuatro miembros de la Tatenokai visitaron con un pretexto al comandante del cuartel general de Tokio de las Fuerzas de Autodefensa de Japón.

Una vez dentro, procedieron a cercar con barricadas el despacho y ataron al comandante a su silla. Con un manifiesto preparado y pancartas que enumeraban sus peticiones, Mishima salió al balcón para dirigirse a los soldados reunidos abajo. Su discurso pretendía inspirarlos para que se alzaran, dieran un golpe de estado y devolvieran al Emperador a su legítimo lugar. Solo consiguió molestarlos y que le abuchearan y se mofaran de él. Como no fue capaz de hacerse oír, acabó con el discurso tras solo unos pocos minutos. Regresó a la oficina del comandante y cometió seppuku.

Mishima resume la contradicción puesta en evidencia en el apego a la tradición imperial y la realidad circundante de un Japón vencido en la guerra y sometido al dominio occidental.

Para algunos constituye el paradigma del autor maldito de la rebeldía de los sesenta y despierta curiosidad por su entrega a un ideal ejecutado sin apelación en su suicidio. Pero aunque su fin puede haber pretendido ser algún tipo de testamento, la naturaleza teatral de su suicidio, las poses en las fotografías para las que posó, ponen en tela de juicio ese acto, que ha estado rodeado de mucha especulación.

Mishima debía haber sabido que su intento de golpe jamás podría haber tenido éxito y su biógrafo, traductor, y antiguo amigo John Nathan sugiere que fue solo un pretexto para el suicidio ritual con el cual tanto había soñado.

os siete puentes.

Desde un presente infeliz, tres geishas se proyectan a un futuro deseado. Para que sus deseos se cumplan deberán cruzar siete puentes de Tokio, sin pronunciar palabra. La superstición y la esperanza las guían, pero la vida a la cual están destinadas les da un golpe de realidad inevitable.

Su lectura puede dejar un interrogante. Este texto, como muchos de los que ha escrito, evoca una clara belleza, serenidad; sus cuentos denotan un profundo conocimiento de las emociones humanas. Entonces, ¿cómo pudo Mishima al mismo tiempo adoptar ideas políticas tan terribles y agresivas? ¿Cómo convivían en él el poeta y el fascista?

Quizás parte de la clave está en su apego a los valores tradicionales del Japón del emperador: tiene como personajes principales a jóvenes dignos y sensibles, alertas de su situación, patriotas comprometidos con una ideología milenaria, tradicional, y defensores a ultranza de valores perdidos, como en este cuento. Cree que la juventud de su país está en declive y eso lo aterra. Nunca admitió la derrota militar y cultural de Japón al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Y Mihima habla siempre de ese dolor, de cómo la esencia de su pueblo va desapareciendo.

Todo esto, unido a una enorme sensibilidad, con propensión al estallido (como lo demuestra la violencia de su muerte), pueden intentar explicar no la ferocidad de sus ideas políticas, (porque no tienen justificación posible) sino de qué extraña manera, a veces, la belleza más plena viene de la mano de un sufrimiento violento. El mismo que sintió durante toda su vida, y lo llevó a terminar con todo. Y quizás, desde ese lugar, llegar a la irracionalidad absoluta. Ser japonés fue, para él, su muy particular manera de ser universal.

Los adentros y afueras de China: Gao Xingjian, y Mo Yan

2012-10-16T13:03:00.000-07:00

Lejano Oriente: Toda la tradición ancestral de una cultura que ideó conceptos como los opuestos complementarios, la idea de cambio, la alternancia entre taoísmo y confucianismo; más la marca indeleble de las dinastías, la revolución cultural, la Literatura de las Cicatrices y de la Vuelta a las raíces. Y entre todas esas claves, Gao Xingjian, y Mo Yan, ambos premios Nobel (uno en el exilio, el otro residente en China).

Mujer china-Pintura contemporánea de Xi'an Meilung

a literatura de China se remonta a épocas remotas: tiene una historia de más de tres mil setecientos años, y algunas de sus obras más antiguas son textos clásicos que se reeditan constantemente en todo el mundo, como el Tao Te King o El arte de la guerra.

Durante siglos la literatura china ha sido no sólo una reflexión sobre la sociedad y la vida, sino que también ha tenido un fuerte contenido político: muchos de sus escritores eran altos funcionarios o filósofos que estudiaban y proponían nuevas formas de gobierno para China.

La idea de los ciclos, tan bien plasmada entre las bases filosóficas y metafísicas del taoísmo, les permitían entender, por un lado, la búsqueda del camino hacia la sabiduría (el Tao) a través de la observación de la naturaleza. La felicidad humana, de acuerdo a los taoístas, se lograba cuando los humanos seguían el orden natural, actuando espontáneamente y confiando en sus conocimientos intuitivos.No sólo creían que el flujo y el cambio eran características esenciales de la naturaleza, sino que también existen patrones constantes en aquellos cambios que pueden ser observados por los humanos.

Por eso mismo, por otro lado, aceptaban lo opuesto de épocas en las que regía la moral confuciana, con sus valores arcaicos basados en el verticalismo de la jerarquía monárquica y familiar, típicamente patriarcal a la que Lao-Tse (a quien se le atribuye la creación del Tao Te Ching, obra esencial del taoísmo, en el siglo VI a.C), se opone rotundamente.
Ambas tendencias de pensamiento representan polos opuestos en la filosofía china, y reconocidos sinólogos como Richard Wilhelm, Joseph Needham e Iñaki Idoeta dejan constancia de ello.

Narraciones y dinastías

La narración tradicional china de la historia se basa en el llamado ciclo dinástico, mediante el cual los acontecimientos históricos se explican como el resultado de sucesivas dinastías de reyes y emperadores que pasan por etapas alternas de auge y declive.

Entender a las dinastías es de mucha importancia, ya que la historia china está claramente marcada por pocas familias con gran poderío económico social que se hicieron del liderazgo de esta extensión por centenares de años.

Así, cada una de ellas generó grandes cambios en los aspectos sociales, geográficos y culturales según la concepción política y filosófica que la definía. En términos generales, las distintas dinastías chinas supieron hacerse del poder por largos períodos debido al convencimiento desde los primeros vestigios de las monarquías de los reyes de poseer derechos divinos otorgados por los dioses para llevar al pueblo por el buen camino.

El desarrollo de las dinastías se vio tanto en la época de monarquías en China así como en su época imperial. Realizando un análisis estadístico en donde se ve esta importancia dinástica para el país se ve analizando que en los 3774 años de historia, casi 3677 años corresponden a dominios de las distintas dinastías. Es decir más de un 97% primaron las dinastías en el desarrollo del país.

eamos el orden cronológico de la historia de las dinastías: la primera conocida es la dinastía Shang, vigente entre los siglos XVI a XI a.C, y las sucesivas a lo largo del tiempo son Zhou, Qin, Ming, Han, Wei del Norte, Zhou del Norte, Tang, Song y Yuan, siendo la última la dinastía Qing, que rige entre los años 1644 a 1911 d.C.

En cada una de ellas hay poesía, canciones populares, dramas satíricos, pero especialmente en las dinastías Ming y Qing aparecen varias novelas de renombre, como la Crónica de los tres reinos de Luo Guanzhong, A la orilla del agua de Shi Nai´an, la Peregrinación al Oeste de Wu Cheng´en y el Sueño de las mansiones rojas de Cao Xueqin.

Sin embargo llegó un momento en que la tradición de las dinastías representó un lastre para la era moderna.
Durante el siglo XIX los Qing entraron en claro declive, debido a las innumerables rebeliones internas y a la presión de las potencias coloniales, que aprovechaban la debilidad del Gobierno para conseguir tratados comerciales muy favorables para los intereses occidentales.

En este sentido cabe destacar las dos Guerras del Opio (1839 – 1842 / 1856 – 1860).

El Reino Unido había intentado compensar su deficitaria balanza comercial con China mediante masivas exportaciones de opio procedentes de sus colonias en India. La adicción a esta sustancia se convirtió en un verdadero problema de salud pública en China –algunas estimaciones afirman que un cuarto de la población estaba enganchada- y Pekín prohibió su comercio, lo que provocó la declaración de guerra británica. Los ejércitos de Su Majestad barrieron a las fuerzas imperiales, forzando tratados de paz humillantes para los chinos, que en la práctica permitían a las potencias occidentales hacer y deshacer a su antojo en el país, además de ceder Hong Kong a Gran Bretaña.

De esta manera el orden imperial se fue socavando, y fue finalmente derrotado. El último emperador fue P'u-yi, quien se vio obligado a renunciar a su título en 1924, cuando tenía 16 años de edad.
En 1949 los comunistas llegaron al poder en China.

Fuentes consultadas: http://spanish.china.org.cn/xi-china/cult-literat.htm, y http://www.cervantes.es/imagenes/File/prensa/guia_SH.pdf

iteratura contemporánea china

El Movimiento Cultural por la Nueva Democracia, iniciado en la década 20 del siglo XX, llevaba desde su principio el pensamiento antiimperialista y antifeudal. Los autores progresistas representados por Lu Xun, iniciaron la literatura moderna de China. La verdadera historia de A Q de Lu Xun, La Diosa de Guo Moruo, Medianoche de Mao Dun, Familia, Primavera y Otoño de Ba Jin, El muchacho de ricksha de Lao She y La tempestad y La salida del sol de Cao Yu, son obras excelentes de ese período.

Con la fundación de la Nueva China en 1949, la literatura china entró a su período contemporáneo. En los primeros tiempos, las obras literarias reflejaban principalmente las luchas y sacrificios del pueblo chino en el período de la liberación, así como sus contribuciones en la construcción socialista de China.

Durante la Revolución cultural, la literatura sufrió graves perjuicios y presentó un cuadro de empobrecimiento, período que se prolongó hasta la reforma y apertura de 1978, donde la literatura recobró su vigor. Con Cicatriz de Lu Xinhua como principio, las obras siguientes reflejan la vida del pueblo en la "revolución cultural": La orquídea roja yulan al pie del gran muro de Cong Weixi, Arboles para la forestación de Zhang Xianliang, Poblado de Furong de Gu Hua y Habrá huracán esta noche de Liang Xiao-sheng.

Más contemporáneas son las obras llamadas "literatura de búsqueda de las raíces" como: Sorgo rojo del reciente premio Nobel de 2012, Mo Yan.

Los autores que trabajaremos serán Gao Xingjian, y Mo Yan. Pero para comprender ciertas claves de la cultura china, comenzaremos mencionando la renovación que propone Lu Sin.

u Sin y la literatura revolucionaria

Lu Sin -o Lu Xun- (1881-1936), fue un defensor de la renovación cultural de su país, además de uno de los primeros escritores en dejar de utilizar el chino clásico. Adscrito a la Liga de Escritores de Izquierda –grupo muy cercano al Partido Comunista-, decide volver sobre algunos de los héroes más tradicionales de la cultura china, para utilizarlos como material de resistencia frente a la hegemonía que se venía desprendiendo de esas mismas tradiciones, y que a principios del siglo XX se convirtió en el principal obstáculo para la renovación social a la que aspiraba el comunismo.

Esta era una literatura que seguía el camino de la tradición rusa, humanista, social y política, de gran fuerza en su momento, pero que resultó pronto asfixiada por la modernización autoritaria maoísta.

Sin embargo es interesante la desmitificación de la cultura china que se propone Lu Sin en Antiguos Relatos Vueltos a Contar publicada en 1935, en el sentido de que expresa una revisión de la forma en la que se ocultó (tras el lenguaje de la leyenda), un inmenso conjunto de paradigmas que mantuvieron siempre muy marcada la distancia entre clases, despojando el papel histórico de las mayorías y restringiéndolo al dictamen de los sabios, los guerreros o los políticos.

Naturaleza, hombre y cosmovisión

Antiguos Relatos Vueltos a Contar reúne en total ocho textos que coinciden en la búsqueda de desenmascarar las formas de sometimiento mantenidas a través de la tradición. El lector va descubriendo cómo la frase de un “señor” puede pretender legitimar un esquema injusto, cómo la insistencia en valores y jerarquías del pasado es una estrategia de control y estancamiento, o cómo una guerra presuntamente nacional, las más de las veces sólo obedece a intereses personales.

La antología asume tres de las líneas más importantes de la tradición china:

· el mito,
· la leyenda,
· y los héroes.

El interés de Lu Sin es extraer de ellos el punto de quiebre de la historia. Cuando habla de la naturaleza se refiere a los procesos históricos que determinan ciertas formas de entendimiento; la naturaleza no es vista como una figura insuperable, sino como un estado objetivo frente al cual se ubican los personajes, quienes no satisfaciéndose con su sola comprensión, reconocen en ellos mismos el llamado histórico para transformarla.
Así, el hombre propuesto por Lu Sin es consciente de que hay una naturaleza que lo determina –el diluvio, la guerra o el hambre-, pero que, por un lado, esa naturaleza es sólo un estado de la historia, no su fundamento y, por otro, que la naturaleza histórica siempre es superable cuando se descubren y denuncian las fuerzas político-sociales que mantienen su estado actual.

Hay todo tipo de pensamientos e ideologías: sabios que insisten en que la cultura es un privilegio de cierto grupo y que, por demás, ha encontrado en el pasado su más noble expresión; hay gobernantes de mirada cerrada que nunca piensan en lo que legitima socialmente una invasión o una guerra. Sin embargo, la fuerza re-creativa propuesta por Lu Sin está subrayada en el hombre inconforme, audaz y emancipado que hasta entonces se había mantenido como personaje secundario de la tradición china.

La rigidez del dogma, el arma de la tradición

La extensa historia de la China había desembocado a principios del siglo XX en una situación previsible: dirigida por unas cuantas dinastías, y mantenida por una reducida lista de sabios y guerreros, que la impusieron sobre el pueblo (con guerras o discursos), todo aquello que unos pocos habían determinado como “tradición nacional”, era la norma.

Combatir el peso de las tradiciones, producto de siglos y siglos de tergiversaciones, era una tarea ardua. Muy difícilmente un ciudadano cualquiera podría consentir que la historia y costumbres con que había sido educado él, y antes de él, sus padres y demás antecesores, estuviese basado en un poder que pretendía apartarlo de las grandes decisiones.

Lu Sin decide así recontar las historias tradicionales de su país. Fue un trabajo que le tomó más de trece años –desde 1922- y que concluiría apenas un año antes de su muerte -1936-. Vuelve sobre lo que el pueblo chino consideraba como “suyo”, y pone en evidencia las situaciones y los escenarios que puedan colaborar a una apertura. Los temas que aborda son los siguientes:

1. Sobre la desmitificación de los dioses. El primer punto que considera es el del carácter de los dioses. Esta discusión es particularmente palpable: los designios de los dioses se muestran arbitrarios porque ante ellos el hombre nada puede y debe conformarse con su cumplimiento. Lu Sin se revela frente a este tipo de dominación y directamente lo denuncia. Como en el caso de Chuang-Tsi (quien se encuentra dialogando con la divinidad del destino, que intenta convencerlo de que sólo ella puede decidir sobre la vida y la muerte), en el cual el hombre contesta:

“Divinidad suprema, cometéis un error. En realidad, ¿se distingue la muerte de la vida? Yo, Chuang Chou, he soñado que me transformaba en mariposa, una mariposa que revoloteaba por aquí y por allá. Cuando desperté, era de nuevo Chuang Chou, abrumado de tareas. Y en el fondo me pregunto si es Chuang Chou quien ha soñado ser mariposa o la mariposa quien ha soñado ser Chuang Chou; es algo que aún no he puesto en claro. Del mismo modo puede uno preguntarse si este cráneo no está viviendo y si lo que se llama retorno a la vida no es, por el contrario, la muerte. Ruego al Dios Supremo que se muestre un poco conciliador; si los hombres deben ser comprensivos, no es obligatorio que los dioses manifiesten obstinación”.

Es decir, puede ser que los dioses controlen ciertas fuerzas, pero lo hecho por el hombre tiene la misma validez que lo divino, porque tiene también el sello de la creación, y en ello ha puesto su libertad y paciencia.

2. Sobre la división de clases. La propuesta de Lu Sin para la superación de esas divisiones entre clases se ve en Contener al Diluvio, cuando China se encuentra completamente inundada, y nadie ha logrado encontrar una solución que restituya las condiciones naturales de la tierra. Así los hombres han optado por soportar como mejor pueden la situación: algunos viven en balsas –los más pobres-, comiendo algas y otras plantas acuáticas y, por su lado, los ricos y sabios se han instalado en lo alto de las montañas (el Monte de la Cultura), en donde reciben comida que viene por los aires y el agua desde muchas partes.

Varios comités del gobierno han visitado las poblaciones más afectadas y han concluido que, a pesar de las difíciles condiciones, resisten la situación, y empiezan a acostumbrarse. “Comen bien –dicen-, y se entretienen hablando fruslerías”. Es más, ante el obligado cierre de las universidades y centros culturales, la gente se vuelve cada día más estúpida. Solamente el exclusivo grupo que ha ido a vivir al “Monte de la Cultura” sigue leyendo y discutiendo sobre los asuntos humanos. Allí se utiliza el "OK" para asentir, se filosofa sobre la animalidad del hombre y sobre cómo los sabios valoran que la cultura es lo más vital de la nación, que ellos mismos son el alma de esa cultura, y que sin importar que los hombres pobres mueran, mientras subsista la cultura, China superará el horrible panorama del diluvio.

Sin embargo, en este mismo relato, y también en otros, se muestra al hombre corriente que logra escapar del juego: en ellos, los personajes enfrentan el régimen sin importar las consecuencias, con tal de no legitimar con su silencio una condición injusta y peyorativa.

3. Sobre la ruptura de la tradición. Existe un conjunto de normas y costumbres que el pueblo chino asume como respetables y necesarias. En contraste, Lu Sin observa que muchas de ellas encierran sólo un ánimo de control. Son muy frecuentes las referencias a la necesidad de superar los viejos discursos y prácticas, puesto que son estos los que impiden de manera más profunda la evolución del pensamiento y la transformación social.

En Contener al Diluvio, hay una posibilidad de superar la difícil situación que se ha cernido sobre China; se trata de la canalización propuesta por Yu. Él ha examinado juiciosamente la geografía de la región, pero la idea es mal acogida por parte de los sabios y gobernantes, quienes encuentran que con ella se rompe, por un lado, el método tradicional de afrontar el problema a través de los diques y, por otro, la reputación de la familia de Yu, que siempre fue partidaria del uso de esos diques. No dispuestos a aceptar esta doble transgresión, encuentran en Yu una figura peligrosa. Lo que está en juego es el control de una situación -como el diluvio- que ha resultado bastante provechosa para la clase dominante; solucionarla sería quitarle sus privilegios, además de que con ese método se rompe con la tradición.

4. Sobre la guerra. Se discute en varios de los relatos de Lu Sin sobre el sentido de la guerra. En la mayoría de los casos lo que se propone es el reconocimiento de que casi siempre los enfrentamientos están basados en un interés personal que pretende declararse compartido, pero del que sólo resultan beneficios particulares. En especial, el relato Contra la Guerra muestra esta condición.

Aquí, donde antes se veían victorias de un reino sobre otro, ahora se puede ver solamente que muchos de sus antiguos guerreros fueron simples matones a sueldo, que se vendieron al mejor postor, o que combatieron engañados contra su propia gente y que, por esta razón, no son dignos de la veneración que hasta entonces recibieron.

Fuente consultada: http://la-pasion-inutil.blogspot.com.ar/2010/02/lu-sin-antiguos-relatos-vueltos-contar.html

a literatura china actual y sus contradicciones.

La literatura china moderna (como hemos visto con Lu Sin, pero también otros autores como Guo Moruo, Mao Dun, Lao She, Ba Jin, Shen Congen, Ya Dafu) llegó con la revolución, pero al mismo tiempo murió con ella. Eso explica el vacío registrado entre 1942 y el fin de la Revolución Cultural (1976).

Solo después del maoísmo aparece una literatura, que sigue siendo muy social y está enfocada a la narración de los sufrimientos de la época maoísta, la llamada "literatura de las cicatrices", representada por Yang Jian, Yu Luojin y otros. Estos autores muestran el mismo interés por encontrar un lenguaje nuevo y prueban un mayor dominio técnico en sus respectivos géneros.

Literatura de las cicatrices

La verdadera explosión literaria china se produce en los años ochenta, una primavera de gran creatividad, con una censura débil que va por detrás de los acontecimientos, en la que surgen tres generaciones de escritores con estilos y temas muy variados.

Hacia mediados de los noventa, en China, las exigencias del mercado se hicieron determinantes. La subordinación al mercado abrió posibilidades a la creación, pero también impuso el escribir para ganar dinero, para gustar al mercado global (occidental), o pensando en guiones del entretenimiento de masas para la televisión. Aparecieron autores, nacidos entre los sesenta y los ochenta, hijos de nuevos ricos muy occidentalizados, tentados por lo marginal, con nostalgia hacia un mundo con ideales y mayor libertad, que enfatizan "el lado negro" de la vida; Dai Lai, Guo Xiaolu ("La ciudad de piedra"), Han Han, Tian Yuan, Hu Fang... Al mismo tiempo otros autores continuaron en la tradición social que se encontraba, tanto en la época anterior como inmediatamente posterior al maoísmo, peleando con el "establishment" por el derecho a describir los problemas e injusticias de la nueva sociedad.

ao Xingjian (China, 1940)

Gao Xingjian en una exposición de sus pinturas.

Nacido en la localidad de Ganzhou, de padre banquero y madre actriz, conoció los campos de reeducación y fue obligado a quemar manuscritos. Estudió Lengua Francesa en el Instituto de Lenguas Extranjeras de la Universidad de Pekín. Durante la Revolución Cultural, fue enviado seis años a trabajar como agricultor con el fin de ser “reeducado”, por haberse dedicado a la escritura. Tras ese periodo, trabajó en la Asociación de Escritores Chinos como traductor de francés, publicando su primera novela en 1978.

Fue contratado como guionista del Teatro Popular de las Artes de Pekín, donde en 1982 se representó su primera obra, La Señal de Alarma. Su segunda obra, La Estación de Autobuses, estrenada al año siguiente, sigue a una pieza corta de Lu Xun, cuyo protagonista acababa poniéndose en la cola de una parada de autobuses. Así, se enlazaban el final de la obra de Lu Xun con el comienzo de La Estación de Autobuses. Esta obra, la más famosa de sus composiciones para teatro, tiene ciertas similitudes con Esperando a Godot, la obra del teatro del absurdo, de Samuel Beckett con una trama que intencionalmente no tiene ningún hecho relevante y simboliza el tedio y la carencia de sentido de la vida humana.

Pero la "Campaña contra la Contaminación Intelectual" emprendida por el Gobierno chino a mediados de los años 1980, le causó problemas con la censura, y el estreno de su tercera obra, El Hombre Salvaje se pospuso hasta 1985. A partir de 1986 se prohibió la representación de sus obras nuevas.

Pintura de Gao Xingjian

Con esas obras, Xingjian se volvió uno de los blancos intelectuales preferidos de un régimen político cuyas autoridades consideraron como “los textos más perniciosos que se hayan publicado desde la creación de la República Popular”.

Los elementos introducidos por Xingjian constituían una mezcla entre teatro local y elementos del teatro del absurdo (occidental). Pero para el régimen, cultura occidental y Gao Xingjian eran una misma cosa.
El autor de La parada no hacía sino “importar” los elementos más sucios de esa “contaminación cultural que conduce al pesimismo, a la falta de disciplina, la degeneración moral, a las inclinaciones mercenarias y al escepticismo frente al socialismo”
(pasaje textual del semanario Pekín Información).

En 1987 viaja a París y se queda viviendo allí. Ya no volvería a China. En Francia termina la novela La Montaña del Alma (1990), y allí reside en la actualidad con ciudadanía francesa. Si eligió esta vida de exilio “fue para tener la libertad de expresarme, sin obligaciones.” Su preferencia por la inventiva narrativa y el teatro no son ajenas a sus bases culturales: Xingjian tradujo al chino muchos autores surrealistas, entre los cuales su preferido fue Antonin Artaud.

Esta novela, La Montaña del Alma, escrita entre 1982 y 1989, relata la peregrinación de un etnólogo en la China septentrional durante la Revolución, en busca de culturas minoritarias, y sintetiza claramente la estética de Xingjian. Su personaje oscila entre el individuo y la masa, busca sus raíces, la paz interior y la libertad, pero el choque entre tradición y modernidad lo hará rebelar.

En el año 2000, se le concedió el Premio Nobel de Literatura, siendo el primer escritor chino en conseguirlo.

La noticia fue recibida con indignación por parte de las autoridades chinas, y los medios de comunicación de la China continental no informaron sobre la concesión del premio.

Xingjian utiliza técnicas narrativas muy distintas de las de los novelistas chinos, hasta el punto de que un editor de su país de origen llegó a decirle que no sabía escribir, pero no deja de inspirarse en la tradición de su país para hablar de su época.

Una caña de pescar para el abuelo

Leeremos dos relatos de este volumen, escritos entre 1983 y 1990, en los cuales las características más evidentes son:

· la presencia del monólogo interior-o flujo de conciencia-,
· el uso de la capacidad de evocación del lenguaje (muy sugerente en la lengua china, por su ambigüedad)
· y el deseo permanente de experimentación.

En todos ellos un suceso cotidiano provoca una reflexión profunda o una evocación de otros hechos. Además incluye sutilmente críticas a ciertos comportamientos de la sociedad china de su tiempo (internamiento en campos de reeducación, autoritarismo de la policía…) y apoya abiertamente la defensa de la naturaleza.

Xingjian sigue el estilo de la teoría del iceberg de Hemingway, jugando en sus relatos a ocultar cierta información vital para entender la historia, e impulsarla hacia delante.

El accidente narra una situación trágica, un accidente de tráfico, y a partir de él hace una radiografía de la sociedad china. Diferentes personajes de desigual procedencia opinan y reaccionan de manera distinta ante el mismo hecho: el accidente. Contiene diálogos llenos de humor y una reflexión final sobre el azar, el destino, la moral, la filosofía…

El calambre es la historia de un hombre que se zambulle en el mar y allí es sorprendido por un calambre que le dificulta el regreso a la orilla. En esta situación límite el protagonista deberá intentar dejar de lado sus reacciones y usar todo su pensamiento racional para intentar volver hasta la playa, mientras recuerdos de toda clase lo inundan, y se debate entre la vida y la muerte, como dos caras de la misma moneda.

iteratura de vuelta a las raíces

La literatura contemporánea china ha vuelto a mirar a aquella cultura tradicional que la revolución denostó. Una de esas grandes novelas que expresan esa nueva mirada es "Vida y muerte cansadas" de Mo Yan, el recientemente ganador del premio Nobel, que describe las seis reencarnaciones budistas de un latifundista fusilado por los comunistas en 1949, que luego es caballo, vaca, burro y mono, antes de volver a ser persona en la China de la apertura, cuando su sexta reencarnación vuelve a acaparar tierra, una especie de regreso al origen en una situación completamente diferente.

De Mo Yan, se han traducido varias novelas al castellano, entre ellas "Sorgo Rojo", popularizada por una de las mejores películas de Zhang Yimou, y la Balada del ajo.

o Yan (China, 1955) cuyo verdadero nombre es Guan Moye, reciente premio Nobel.

Proveniente de una familia de agricultores y campesinos, Mo Yan pertenece a la "generación perdida" de chinos que tuvo que dejar los estudios para trabajar en una fábrica durante la "Revolución Cultural" (1966-76) de Mao Zedong.

Más tarde se unió al Ejército Popular de Liberación, a la edad de veinte años, y comenzó a escribir cuando todavía era un soldado, en 1981, influido por escritores occidentales, en especial Gabriel García Márquez, Tolstoi y Faulkner, aunque se le conoce sobre todo como "el Kafka chino". Tres años después, se le dio un puesto de profesor en el Departamento de Literatura de la Academia Cultural del Ejército.

Dos años más tarde abandonó sus aspiraciones militares. Consiguió trabajo de editor en un periódico y escribió novelas como La tortura del sándalo (2001) y Rana (2009). Hace cuatro años publicó Las baladas del ajo, un retrato de la China rural. Sorgo rojo, el libro que lo lanzó a la fama, fue adaptado al cine por el director Zhang Yimou, película que se alzó con el Oso de Oro en Berlín en 1988.

En su libro Grandes pechos, amplias caderas hace un repaso, desde la mirada de una mujer, de la historia de la China del siglo XX. El contenido sexual de su obra causó tanta polémica en su país que el Ejército chino lo forzó a escribir una autocrítica y tuvo que retirar la obra del mercado.

Sus obras son en su mayoría de comentario social, y está fuertemente influenciado por la crítica política de Lu Xun y el realismo mágico de Gabriel García Márquez, por quien siente admiración. Pero en la obra de Mo Yan no nos encontramos con Macondo, sino con China. Es un retrato de la China rural, las historias populares, criticando a la sociedad, con humor negro y picante y con realismo mágico. El uso de imágenes deslumbrantes es complejo y a menudo violento. Mo Yan establece muchas de sus historias cercanas a su ciudad natal: Gaomi, municipio en la provincia de Shandong.

Prolífico, Mo Yan escribió su última novela, La vida y la muerte me están desgastando en sólo 43 días. Compuso más de 500.000 caracteres contenidos en el manuscrito original en papel tradicional china con tinta y un pincel de sólo escritura.

Es el primer ciudadano con residencia en China en ganar el Premio Nobel, ya que su compatriota Gao Xingjian ya no reside allí.

Mo Yan, el escritor de la China real

“Busco siempre reflejar la realidad, sin remordimientos ni censuras, lo que veo y lo que siento” (Mo Yan).

Pintura contemporánea-Yag Peilin

Sus novelas muestran el sufrimiento de los más débiles de la sociedad china -las mujeres y los campesinos-, envueltos en un realismo a veces mágico, a veces aplastante, lleno a la vez de lirismo y de brutalidad.

Habla de la China que tan bien retrata, de su literatura, de su vida y sobre todo de su gran tesoro: su juventud en el campo, donde a pesar de las penurias vividas se enriqueció de la cultura popular.

Mo Yan es un pseudónimo que significa ‘no hable’ y se lo puso tras 20 años sin poder apenas expresarse. El escritor explica esta ironía:

"Llamarme Mo Yan es irónico, porque siempre he tenido tendencia a explicar muchas cosas, pero durante mi infancia no me dejaban. Eran momentos de mucha inestabilidad política, durante la Revolución Cultural, y la gente casi no hablaba para no equivocarse y no perjudicar a la familia.

Hasta los cinco años tuve problemas de lenguaje, pero cuando empecé a hablar mis padres se asustaron y me recomendaron que me callara. Esto duró hasta los 20 años, por eso me puse este pseudónimo cuando empecé a escribir y ahora ya es mi nombre oficial. Supongo que todo esto habrá tenido una influencia en mis ganas de escribir, pero creo que habrá sido de un modo algo inconsciente."

La literatura épica de Mo Yan: Kafka, García Márquez y Faulkner

Hace ya unos años, en 2008, el escritor y crítico italiano Claudio Magris publicó en Il Corriere della Sera un artículo en el que menciona la reseña realizada por Goffredo Fofi dedicada a la versión italiana de Sorgo Rojo.

Reflexiona sobre el filón narrativo “del Sur del mundo”, del que Faulkner fue su expresión más fuerte, junto con García Márquez (otro épico del Sur del mundo), así como Kafka se sitúa en el polo opuesto -saliendo de la vida para poder aferrarla y narrarla—como “máximo narrador del Norte del mundo”.

Dice Magris en dicho artículo:

“Mo Yan proviene de un continente cultural, político y social, China, que es protagonista de la historia del mundo y vivió de una manera peculiar y extrema esa transición del pasado a la modernidad —transición todavía en proceso— que marca el destino humano global.

Mo Yan ha sabido estar a la altura de esta vital y destructiva riqueza de experiencia y por esto es uno de los más grandes escritores contemporáneos, capaz de absorber con absoluta originalidad la tarea del narrador, que es el de contar vicisitudes individuales en las que toma rostro la historia universal.

China, en sus últimos cien años, pero incluso en su muy reciente pasado o su fugaz presente, le proporciona a un escritor la posibilidad —y por lo tanto la necesidad— de escribir como un autor épico de la tradición y a la vez como un autor posmoderno, desde un remoto rincón de provincia y desde el centro del mundo. Mo Yan sabe atrapar esta seductora multiplicidad que también es presencia, a la vez, de tiempos históricos diferentes y sabe transformarla en lenguaje y en estilo, en una sangrienta, imaginativa, impredecible, plural y también concreta invención lingüística que restituye la totalidad del mundo.

Gaomi, la aldea en torno a la cual giran sus historias de sudor, de sangre, de esperma, de dolor, es, como otros lugares de la literatura de toda época, el universo.

Vivir en China ha sido, para su escritura, una fortuna, que lo ha preservado de esas “chinerías” tan frecuentes en los escritores exiliados, quizá inconscientemente inducidos a “hacerse” los chinos porque temen haber dejado de serlo y a acentuar su identidad hasta llegar al estereotipo.

Por otra parte, Mo Yan está enraizado en su mundo —incluso fundó el movimiento literario “En busca de raíces”— y está alejado de esos jóvenes autores chinos, incluso dotados, cuyas páginas escritas en Shanghai podrían muy bien provenir de Los Ángeles, ejemplo de una globalización que
—si bien cada vez es menos peligrosa para un escritor, que el regresivo particularismo y la manía de identidad—, se arriesga a apisonar y a nivelar las diferencias.

En los grandes frescos y en los breves cuentos de Mo Yan se encuentra la saga, no sólo de una familia, sino de la historia china del siglo XX, representada con imparcialidad ideológica; se encuentra, como en el admirable Sorgo rojo, sobre todo la guerra, en todo su devastador y punzante desasosiego, y se encuentra la terrible realidad de la China agraria, con su maldición arcaica y moderna, sus remolinos de brutalidad, soledad, y crueldad —la sofocante limitación de la vida de familia y de pareja, la búsqueda del hijo varón y la consiguiente dureza de la condición femenina, los abortos, los infanticidios—. Una vez más es la gran literatura la que hace entender a fondo, con una radical humanidad ajena a ideologías y moralismos, una tremenda realidad.

Un lenguaje que nace junto al mundo que narra y que es reinventado como el de los grandes autores experimentales y, sin embargo, clásicamente comprensible, surtidor y originario como siempre es originaria toda experiencia fundacional del individuo, que sucede aquí y ahora pero también siempre. Aparte de Faulkner y Márquez, me viene a la mente otro gran creador épico, Guimaraes Rosa.

En este lenguaje torrencial y despiadado, envolvente, desbordante y preciso, muy audaz en las imágenes y en el ritmo, quien habla parece ser, en su totalidad, la vida, infinitamente variada e irregular, ignorante de esa sucesión temporal de la que tenemos necesidad para ilusionarnos que la dominamos.

Dos obsesiones dominan esta épica. Una es el sexo, inagotable, maniático y también magnánimo. La otra es la violencia, la ferocidad, la sangre, la crueldad de la existencia y de la guerra, que desembocan una en la otra. Pero también están el amor, la piedad, la ternura, especialmente en los inolvidables personajes femeninos.

Mo Yan, diría Kafka, es uno de esos grandes cuya lectura golpea como un puño y abre, con una desgarradura, un nuevo horizonte”.

Fuente consultada: http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulov2print&Article=661219

ana' (símbolo del poder de la mujer para engendrar vida en la cultura china)

La última novela de Mo Yan, titulada Rana (2009) narra la dolorosa y extraña modernización del “municipio noroeste de Gaomi”, que Mo ha venido creando durante décadas sobre la base de su pueblo natal en la provincia de Shandong, en el este de China.

Ambientada en los años 50, bucea en las profundidades de una política de Estado que limita el número de nacimientos, implicando a todos los estratos de la sociedad en una medida que subordina el anhelo individual de felicidad al interés de la comunidad.

Mo Ya elige la forma epistolar para narrar la historia de Wan Xin, ginecóloga y comadrona que ha intervenido en infinidad de nacimiento. Su sobrino Wan Zu, que sueña con convertirse en autor dramático, recrea su historia en su correspondencia con el profesor japonés Gijin, un experto en literatura que le incita a buscar la poesía en lo más íntimo y cercano.

(Aunque Mo niega que es Oe Kenzaburo, ganador del Premio Nobel de literatura en 1994 y que visitó el pueblo natal de Mo y conoció a su tía, el prototipo de “mi tía”, reconoció que se inspiró mucho de ese viaje).

Siguiendo sus consejos, Wan Zu se acerca a la figura de su tía, sin ignorar que la belleza a veces anida en lo terrible y que el espanto en ocasiones brota de la inocencia.

La tensión y un claro humor negro emana de personajes con nombres de órganos humanos, tales como Chen Bi (Nariz Chen) y su esposa Wang Dan (Vesícula Biliar Wang), Xiao Shangchun (Labio superior Xiao) y su hijo Xiachun (labio inferior).

El personaje principal, “mi tía” Wan Xin (corazón Wan), es presentada como un hada madrina en su juventud, porque era una partera moderna que dio a luz a cerca de diez mil bebés. Compasiva y comprometida con el bienestar de sus semejantes, luchará desde joven por la transformación de China en un país sin ofensivas desigualdades, pero la historia no repara en los sentimientos y cuando el gobierno impone la política del hijo único, la joven idealista se convertirá en la fiel ejecutora de una decisión que escarnece sus sentimientos y menosprecia sus logros. Afiliada al Partido Comunista en 1955, Wan Xi se alejará cada vez más de sí misma. Después de ayudar a nacer a miles de niños, sus esfuerzos se centrarán en impedir que las familias que ya han engendrado un hijo, incrementen su prole con un segundo. Así el personaje se va transmutando en una encarnación demoníaca, mientras cae sobre sus hombros la responsabilidad de hacer cumplir la ley, una decisión difícil para la nación más poblada del mundo.

La descripción de las tres muertes que provoca en la búsqueda de mujeres embarazadas errantes es tan sorprendente que su huida de un ejército de ranas vengativas no es nada en comparación. El proceso de deshumanización de Wan Xi refleja el potencial destructivo de las ideologías, sin ocultar el conflicto permanente entre las emociones subjetivas y las necesidades colectivas.

En la cultura china, la rana simboliza el poder de la mujer para engendrar vida. Wan Xin procede de esa tradición, pero los acontecimientos históricos destruirán ese potencial benefactor, acercando su trabajo a un umbral que recuerda las políticas eugenésicas del nazismo. “Mi tía” más adelante intenta expiar sus crímenes, dando vida a bebés de cerámica que se venden como recuerdos para los turistas ávidos por descendencia.

Pero la delgada línea de la moral se vuelve borrosa nuevamente cuando ayuda a su sobrino Ke Dou (Renacuajo, el narrador de la historia) y su esposa infértil a tener un bebé gracias a una madre sustituta.

Mo Yan finaliza la novela con un cambio de género. La ambición literaria del narrador se ha consumado y la peripecia de Wan Xi se convierte en una pieza teatral firmada por Renacuajo.

El sobrino de la Rana restituye el poder de la vida mediante la ironía y la creación artística, donde lo formal sólo es el soporte de una visión ética del ser humano.

No es extraño que la última página celebre un nuevo nacimiento y ensalce la maternidad como la experiencia que nos revela la trascendencia del otro. Sin concesión al pesimismo, Mo Yan no oculta su confianza en un porvenir donde la vida pueda desplegarse, sin sufrir el acoso de las ideologías.

La última parte de la novela claramente se inspiró en eventos sociales, tales como un incendio en una fábrica de juguetes que mató y desfiguró a cientos de trabajadoras migrantes, y a las madres sustitutas clandestinas que sirven a los ricos y poderosos.

Medita sobre la deshumanización y la impotencia del individuo contra el poder, en un contexto de lucha entre las convicciones personales y las necesidades colectivas. Mo Yan no escribe novelas líricas, sino introspectivas, donde el estudio psicológico prevalece sobre el estilo.

Se le ha comparado con Kafka por su forma de describir la impotencia del ser humano frente al poder, pero sus novelas no se caracterizan por lo metafórico y simbólico, sino por el análisis histórico y político.

Se asocia a Mo Yan con el realismo mágico de García Márquez. De hecho, el autor ha reconocido muchas similitudes entre la percepción de lo real en la China rural y la asombrosa imaginación de los pueblos latinoamericanos, donde no se discrimina entre mito y experiencia.

Sin embargo, Mo Yan está más cerca de Rabelais que del universo premoral de Macondo. Rabelais prefigura las innovaciones de Rulfo, aunque sin ese trasfondo trágico del alma mexicana, hundida en un fatalismo negro que recuerda la España de Solana. Rulfo desecha lo grotesco, la crueldad y la inmundicia. En cambio Mo Yan los incorpora.

Medio oriente: desde la construcción hacia el cuestionamiento de la identidad

2012-10-01T23:03:00.000-07:00

sta semana comenzamos el recorrido por Medio Oriente: trabajaremos con textos de Amos Oz, Etgar Keret (ambos autores de Israel), Gassan Kanafani (de Palestina), y Orhan Pamuk (Turquía). Uno de los ejes de análisis será el tema de la identidad y su transformación a lo largo de las sucesivas generaciones. Y otro, la perspectiva planteada por Edward Said sobre el método de "oposición binaria": dos mundos, dos estilos, dos culturas, Oriente y Occidente. Y la gran pregunta: ¿Choque de civilizaciones (mito) o choque de Ignorancias?

mos Oz (Jerusalem,1939)

Nació en medio de una familia procedente de Europa Oriental, que había llegado a Israel en los años treinta. Sus padres habían estudiado idiomas y filosofía en universidades europeas y le transmitieron el amor a la lectura y a los libros.

Entre 1954 y 1986 vivió en el kibutz Julda, donde se casó y nacieron sus tres hijas. Estudió literatura y filosofía en la universidad y desde 1963 ejerce la docencia. Fue profesor de literatura, lengua y filosofía en la escuela secundaria del kibutz y posteriormente en la Universidad Ben Gurión, en Beer Sheva, y en la Universidad Hebrea, en Jerusalem.

Amos Oz recibió numerosas distinciones en el mundo, tanto por su producción literaria como por su activismo a favor de la paz en Medio Oriente. Apoya fervientemente la convivencia pacífica entre judíos y palestinos y el derecho de estos a tener su propio estado. En 2006 recibió el Premio Goethe y en 2007 el Premio Príncipe de Asturias.

El Chejov israelí

Asegura el crítico Egon Friedler, (radicado en Uruguay desde hace muchos años), que

“el Oz de Entre amigos -donde presenta una serie de cuentos sobre el kibutz de los años cincuenta y sesenta-, es la obra de un miniaturista: se desarrolla en un mismo kibutz. El mundo que Amos Oz nos presenta tiene una ternura, una ironía y una compasión equivalentes a la de Chejov respecto de sus personajes. Como Chejov, Oz no juzga, prefiere la sugerencia a las afirmaciones contundentes. Su simpatía por sus personajes no le impide revelar todas sus cualidades, incluyendo las claramente negativas. Y como Chejov, sabe plantear con claridad la situación de cada uno de sus seres de ficción en su contexto familiar y social.

Por último, así como Chejov nos familiariza con la Rusia del siglo XIX, Amos Oz nos familiariza con la Israel pionera de las primeras décadas de existencia del Estado de Israel.”

Su visión personal

En una entrevista para Letras Libres, Amos Oz presentó su novela Una historia de amor y oscuridad, donde aseguraba lo siguiente sobre su compromiso político:

“La gente en Europa, es decir, los intelectuales progresistas europeos, odia Hollywood, porque ahí sólo se representa el blanco y el negro, los buenos y los malos de la película. Pero cuando esto se refiere a Oriente Medio quieren saber inmediatamente dónde están los chicos buenos y los malos: firman una petición a favor de los chicos buenos, odian a los chicos malos y se van a dormir.

Mi modo de estar en la izquierda y mi actitud son muy diferentes: no estoy en el negocio de recogida de firmas ni en el de impresionar a la gente. Sé que en Oriente Medio los israelíes y los palestinos viven una tragedia, no una película del Oeste. Los palestinos llevan adelante una causa muy dura y lo mismo pasa con los israelíes. No es nada simple y no se puede mirar en términos de blanco y negro.

La izquierda tuvo una vida fácil en el pasado. La colonización y la descolonización eran muy simples: podías decir perfectamente quién era bueno y quién malo. En Vietnam también era fácil de señalar. Y en el apartheid, lo mismo: podías apoyar la causa justa y objetar la causa equivocada.

Pero con los israelíes y los palestinos es complicado. Lo que tienes que hacer es no ser proisraelí o propalestino, sino pro-paz. Es importante para la izquierda europea ofrecer una empatía hacia los dos bandos en esta ocasión, porque es una época muy difícil tanto para unos como para otros. Ambos, palestinos e israelíes, están viviendo ahí y ninguno tiene otro lugar al que ir. Ninguno.

Es la única patria para los palestinos y la única patria para los judíos israelíes. Tienen que llegar a un compromiso. Y no hay un final feliz para nadie. Puede haber un compromiso pragmático.

No puede haber una victoria para los chicos buenos y una derrota para los malos, porque no hay buenos y malos en esta historia. Tengo una actitud muy diferente a la de la izquierda europea: quiero imaginarnos a mí y a mis compañeros con batas blancas como las de los médicos en el hospital, en la sala de urgencias. Cuando tenemos que tratar a la gente herida, no preguntamos: "Perdón, ¿dónde está el conductor que causó el accidente? Queremos firmar una carta para castigar a este conductor". Nosotros queremos ver cómo se puede ayudar. Cuál es el tratamiento correcto.”

Fuente consultada:

http://www.revistasculturales.com/articulos/91/letras-libres/216/1/entrevista-con-amos-oz-europa-y-los-judios-historia-de-un-amor-traicionado.html

Leeremos: Donde florece el amor, y La espera.

tgar Keret (Ramat Ga, 1967)

“La literatura de Israel ya no le dice a los jóvenes lo que deben ser” (Etgar Keret)

Vive en Tel Aviv y no sólo se dedica a la literatura. Es profesor de cine en la Universidad de Tel Aviv y colaborador permanente del diario local Ha-ir. Publicó, en colaboración, dos libros de comics: “Nadie dijo que iba a ser gracioso” y “Calles de ira”. En 1993 recibió el Primer Premio en el Festival de Teatro de Akko por su obra “Operación Entebe, el musical”. En 1996 escribió y dirigió junto con Ran Tal el cortometraje “Malka, de corazón rojo”, por el que recibió el reconocimiento de la Academia Israelí de Cine y el Primer Premio en el Festival de Cine de Munich.

Lleva publicados 4 libros de cuentos y una novela corta. Sus relatos presentan una realidad en crisis, que no siempre puede ser representada e incluye elementos fantásticos, como una manera de interpretarla y afrontarla. Sus protagonistas son seres humanos confundidos en medio de un mundo que no pueden comprender.

Desde su irrupción en el panorama literario internacional, Etgar Keret ha cautivado a lectores de todo género y edad con su particular estilo literario.

Su encanto reside en cierta narración visual (no sólo del cine sino de la televisión y los cómics), pero donde la prosa no es nunca protagónica: sólo acompaña las anécdotas. No hay experimentación ni búsqueda formal. Son muchos los relatos pero en ninguno de ellos hay una visión del mundo.

La realidad israelí apenas si aparece en estos relatos. Sólo en dos o tres cuentos se relata con cierta intención el conflicto con los palestinos; el resto prefiere demorarse en asuntos cotidianos y huir, de vez en vez, hacia lo fantástico. Tampoco hay una postura sobre la cuestión judía. Keret, al revés de casi cualquier autor hebreo, no adopta una voz “judaica” ni diserta sobre la persecución, la diáspora, el sionismo. Porque Keret desea provocar: en la deliberada omisión de la situación israelí, reside parte del encanto.

Como hemos visto ya en los exponentes de las nuevas narrativas de otras culturas, es notorio el cambio en el uso de la lengua. Escribe en el idioma de la calle, apelando a numerosas expresiones en slang. Utiliza un hebreo despojado, alejado de las alusiones bíblicas y talmúdicas, difíciles de interpretar.

Cuestiona la diferenciación planteada entre el idioma culto y el vulgar, plasmando una postura que no discrimina entre el registro oral y escrito. Apela a la habilidad del lector para relacionar intertextualmente lo que lee.

Ya no se ocupa de grandes temas nacionales como el destino del pueblo judío o el conflicto con los palestinos, sino que escribe sobre situaciones personales, experiencias en el ejército, la vida cotidiana, la calle, el barrio. Y lo hace con mucha ironía, utilizando un humor ácido y en ocasiones negro, iluminando de otra manera temas dolorosos de la realidad israelí.

Dijo Keret en una entrevista durante la Feria Internacional del Libro, en México (año 2006):

"Básicamente soy escritor, no político o historiador cultural y puedo expresar mi punto de vista como una persona que vive en el área pero no como un experto. Creo que gran parte del problema es que tanto palestinos como israelíes se ven a sí mismos como víctimas.

La larga historia de persecuciones al pueblo judío y por supuesto el Holocausto han hecho que en la psique colectiva piensen que quienes están fuera de la comunidad pueden causarles daño potencialmente.

Lo mismo ocurre con los palestinos, que dentro del mundo árabe han sido una de las comunidades más perseguidas, no solo por los países occidentales sino también por otros países de la comunidad árabe. Claro que el gran problema de esto es que estos países creen tener el monopolio del sufrimiento, que sólo ellos tienen derecho a sufrir. Una de las claves para resolver el conflicto es que estos dos pueblos consideraran que su sufrimiento no es el único que existe en el mundo y en la medida en que pudieran ver el sufrimiento del vecino se podría abrir una brecha para solucionar los problemas", considera el escritor.

Y para finalizar, su balance de la literatura israelí:

"está cambiando. Hasta hace unos años autores como Amos Oz o David Grossman sentían que era su responsabilidad construir la identidad colectiva: el país estaba comenzando, y pensaban que tenían que hablar de lo que estaba construyendo ese país. El hecho de que crecí en un país que ya tenía esa identidad hizo que no sintiera esa misma responsabilidad. Los escritores de mi generación están más interesados en cuestionar esa identidad que en construirla. En mi caso, tanto en mi escritura como en mi vida personal, siempre trato de ver el otro lado de las cosas, siempre trato de agitar un poco, de romperlas sólo para ver si son como yo pensaba".

Fuente consultada: http://www.letraslibres.com/revista/libros/extranando-kissinger-de-etgar-keret?page=0,0

Leeremos: Extrañando a Kissinger, y Romper el cerdito.

assan Kanafani (Palestina, 1936/1972)

Escritor y periodista palestino.

Nació en Akka (San Juan de Acre), en una familia de la clase media, hasta que como miles de palestinos, tuvo que emprender el camino del exilio obligado en 1948 hacia el sur del Líbano, y posteriormente a Damasco, Siria. Fue maestro de escuela y también profesor de artes en las escuelas de UNWRA (Organismo de Obras Publicas y Socorro de las Naciones Unidas para los Refugiados en Palestina en el Cercano Oriente). Estudió literatura en la Universidad de Damasco. Alternando el trabajo con los estudios, consiguió, llegada la edad, ingresar en la Universidad de Damasco, donde cursó estudios de literatura durante tres años.

Es considerado hoy, uno de los representantes más destacados de la literatura árabe contemporánea en general y de la palestina en particular. Kanafani representa la narrativa del exilio.

Aparte de su intensa actividad periodística, Kanafani dejó una considerable obra narrativa: cuentos, novelas, obras teatrales y ensayos.

Considerado uno de los representantes más destacados de la literatura árabe contemporánea en general y de la palestina en particular, constituye un testimonio, tanto por su realismo y descripción de situaciones y personajes, como por la indiscutible calidad literaria que ha merecido el reconocimiento de la crítica especializada, del sufrimiento y el exilio del pueblo palestino. Murió asesinado en un ataque terrorista.

Leeremos: Visión Gaza, y El gato.

rhan Pamuk (Estambul, 1952)

Escritor turco, Premio Nobel de Literatura 2006.

De familia acomodada y residente en un barrio occidentalizado de Estambul, en 1977 se graduó en el Instituto de periodismo de la Universidad de Estambul, aunque nunca ejerció la profesión. Entre 1985 y 1988 residió en Nueva York y trabajó como profesor visitante en la Universidad de Columbia, hasta que regresó a Estambul.

Sobre su vocación ha dicho: "Me acuerdo perfectamente del momento en que quise ser escritor. Fue una tarde de marzo o abril, en la primavera de 1973. Agarré un papel y un bolígrafo y me puse a escribir. Así fue. Recuerdo haber leído El extranjero, de Camus, y a pesar de que no influyó en mi escritura pensé que me iba a ayudar a ser escritor. Cuando anuncié a mi familia que sería un novelista, todos me dijeron que no lo hiciera, que yo no tenía ni idea de la vida. Creo que pensaban que iba a escribir una sola novela. Pero les dije que existían Borges y Kafka, y que ellos tampoco tenían ni idea de la vida... Las novelas, me parece, son una forma inédita de ver la vida. Solo ahora, después de todo este tiempo, confieso que cuando mi familia me dijo que yo no sabía nada de la vida, tenían razón. En ese momento no sabía nada".

Su obra comenzó a tener repercusión internacional con la novela El astrólogo y el sultán (Beyaz Kale, 1985), pero alcanzó su consagración definitiva con Me llamo rojo (Benim Adım Kırmızı, 1998), una novela que combina la narración de misterio, la historia de amor y la reflexión filosófica, ambientada en el Estambul del siglo XVI, bajo el reinado del sultán Murad III.

Pamuk fue llevado a juicio en diciembre de 2004 por «insultar y debilitar la identidad turca» (artículo 301 del código penal), en una entrevista a un periódico suizo en la que pronunció la siguiente frase: «En Turquía mataron a un millón de armenios y a 30.000 kurdos. Nadie habla de ello y a mí me odian por hacerlo». La primera sentencia le impuso una condena condicional de seis meses, durante los cuales debía abstenerse de cometer delitos para poder mantener su libertad. Se reafirmó en sus palabras en octubre de 2005. En enero de 2006 un tribunal abandonó el proceso judicial.

La posición de Pamuk ante los derechos humanos, particularmente ante los problemas armenio y kurdo en Turquía, lo han convertido en un personaje que genera polémicas en su patria, y mientras unos lo admiran otros lo consideran un traidor.

El gobierno turco se ha negado a admitir que cometió un genocidio contra los armenios en 1915. La campaña de odio desatada en su contra en Turquía después de aquella entrevista lo obligó a abandonar el país por un tiempo. Ya antes, en 1995, estuvo entre el grupo de escritores juzgados por sus ensayos en los que criticaban al gobierno por su política con los kurdos.

üzün

En los libros de Pamuk se observa cómo la visión de la grandeza del pasado y su pérdida pesan a los turcos. Todo esto está en el origen del fenómeno que el escritor describe en su libro Estambul, una ciudad de recuerdos, algo que él llama hüzün.

Hüzün es la melancolía, la depresión. Pero no de un solo individuo, sino global: “Sentimiento, humor y cultura en los que participan millones”. La manera en que los turcos viven hüzün nos muestra muy bien su actitud ante la vida y la realidad que les rodea. Según Pamuk, los turcos sufren sea cual sea su elección, y agrega que “el héroe de las películas turcas de mi infancia y mi adolescencia, tan como los héroes de la vida real, se comportaba así: nos daban la impresión de tener hüzün en su corazón desde su nacimiento, es por eso que no sabían luchar por el dinero, el éxito o la mujer que querían.”

Otra marca de peso en la mentalidad turca es la lucha constante entre Oriente y Occidente, entre la tradición y la modernidad. Los críticos europeos se enfadan con los turcos y con frecuencia provocan reacciones nacionalistas, pero, por otra parte, los turcos solicitan la aceptación de Occidente y tratan de confirmar su espíritu europeo.

Turquía es también un país donde coexisten ideologías radicalmente diferentes. Pamuk dice que dejarse afectar por las ideas extremas constituye una pasión turca. Lo ha presentado más claramente en Nieve (premio Medicis extranjero en 2005), su primer y último libro político (como él mismo dijo). En Kars,- la ciudad que es un caso especial de los procesos que tienen lugar en toda Turquía-, los movimientos diferentes se enfrentan: los islamistas extremistas, los laicos, los movimientos nacionalistas y los nostálgicos del Oeste.

El propio autor dice que en Kars está omnipresente el “sentido tangible de la tristeza que surge de ser parte de Europa y al mismo tiempo llevar una política no europea. Las disputas ideológicas sin resultado comprometen toda la sociedad y gastan su energía.”

Me llamo rojo.

En la Estambul del siglo XVI, en el comienzo de la decadencia del Imperio Turco, la lucha por mantener la propia personalidad y las costumbres se contrapone a la llegada de las influencias occidentales. Las ilustraciones de los libros, las miniaturas, será la más perseguida, la más presionada, puesto que el Corán prohíbe la representación figurativa. La influencia cristiana pervertirá en mayor manera la visión, de aquellos, de esa pintura. En esa situación es asesinado un maestro ilustrador que preparaba, junto con otros, un libro secreto para el Sultán hecho a la manera de la pintura europea, -contrario a las enseñanzas del Profeta- para regalar al Dux de Venecia.

El libro crea una búsqueda, un rompecabezas literario, a través de las múltiples voces de sus protagonistas -personajes u objetos-de ese asesino.

Con la propia voz de su personajes, objetos inanimados, vegetales o animales (yo Negro, Yo Seküre, yo vuestro Tío, me llamo Ester, me llamarán asesino, yo el perro, me llamo rojo (color sangre, pintura)...yo el maestro Osman, yo el árbol...) Pamuk construye un libro original.

La visión propia de los acontecimientos sale de la voz de los actores, cuyas opiniones a veces se contradicen o complementan y son contadas como si hubiera un público. Los puntos de vista varían según las situaciones, utilizando el recurso de metaficción.

Pamuk nos cuenta así la historia de un mundo en confrontación entre el pasado y el presente, por lo cual una parte de la sociedad intenta resistirse al cambio, quedándose en las antiguas formas gloriosas.

El primer capítulo se llama “Estoy muerto” y es el relato de un asesinato que hace el propio occiso desde el fondo del pozo.

Esto desata el mecanismo policial que va a teñir toda la novela y tendrá al lector averiguando indicios acerca de la identidad del asesino, del que ya se sabe que es un ilustrador, colega del muerto. Lo que sigue es un paseo por los otros cincuenta y ocho capítulos que van siempre agregando una información, un punto de vista, un matiz.

Develar quién es el asesino (que también habla en capítulos que se titulan “Me llamarán asesino”) es algo que se mantiene mientras se va describiendo la escenografía estambulí, enfocada en un grupo de ilustradores dedicados a un trabajo que cuestiona las creencias hegemónicas sobre la pintura, lo cual ahonda en los territorios de la discusión filosófica y teológica. La tensión está dada por las antiguas técnicas de pintura y las nuevas, hiperrealistas, de los maestros francos.

Es otra de las obsesiones de Pamuk: la dicotomía entre Oriente y Occidente. Y es a través del dibujo y de la pintura que se mira la historia de los turcos desde el período otomano.

El Castillo Blanco.
Cuenta la historia de dos hombres, un turco y un veneciano, cuyas vidas se entrecruzan. El primero es un joven científico italiano que, cuando viajaba de su Venecia natal a Nápoles, es capturado por unos piratas y llevado a Turquía, donde es vendido como esclavo a un sabio turco. Éste, deseoso de conocer los avances de Occidente, queda cautivado por los conocimientos de su esclavo.

Queda claro el paralelismo de la historia con Las mil y una noches. Si en aquella era Sherezade la que, para salvar su vida, contaba al sultán una historia cada noche, ahora es este joven esclavo el que utiliza sus conocimientos sobre ciencia para contentar a su nuevo dueño.

Ambos personajes se convierten en una metáfora de lo que, a pesar de todas las diferencias, une poderosamente a los hombres de Oriente y de Occidente. Ambos hombres desean conocerse, respetarse, aprender el uno del otro. Ambos utilizan el mismo lenguaje: el de la ciencia. Ambos aprecian, en último término, las mismas cosas.

Finalmente, ambos personajes, quienes muestran un gran parecido físico, deciden suplantarse el uno al otro. El turco se va a Venecia haciéndose pasar por el científico, y éste se queda en Turquía, desempeñando el papel del sabio.

Así, la novela girará sobre el tema de doble, las sustituciones, las confusiones, y el tema de la identidad.

Fuente consultada: http://clubdecatadores.wordpress.com/2012/05/09

África y la presencia árabe

2012-09-17T14:16:00.000-07:00

sta semana veremos la influencia de la tradición y cultura árabes en los siguientes escritores: Naguib Mahfuz, Salwa Bakr, Alaa al-Aswany (todos ellos egipcios), y Albert Camus (argelino-francés).

aguib Mahfuz- (El Cairo, Egipto, 1911-2006)

Nació en el populoso distrito de el-Gamaliyya del Viejo Cairo.

Su padre, Mahfuz Abdul Aziz, era, por entonces, un funcionario del Ministerio de Educación, musulmán fervoroso y admirador del nacionalismo naciente, como muchos de sus contemporáneos quienes luchaban por liberar a Egipto del dominio británico. Su madre, Fátima Mustafá, analfabeta, sin embargo contribuyó mucho a la educación de su hijo: lo sacaba en largos paseos por las pirámides de Guiza y las grandes mezquitas de su barrio.

Licenciado en Filosofía por la Universidad de El Cairo, comenzó una carrera como funcionario que duraría toda su vida. Trabajó en el Ministerio de Asuntos Religiosos, al tiempo en que colaboraba en diversos periódicos y comenzaba a escribir. Más tarde trabajó en el Ministerio de Cultura, en el Ministerio de Dotaciones y desamortización, fue Director de Censura en la Oficina de Arte, director de la Fundación para el apoyo al Cine y asesor del Ministerio de Cultura hasta su jubilación. Escribió varios guiones cinematográficos y varias de sus novelas fueron llevadas al cine. En el año 1988, obtuvo el Premio Nobel de Literatura, siendo el primer escritor en lengua árabe en conseguirlo. Es considerado como el “padre de la novela árabe”.

Haber nacido en en el barrio cairota de el-Gamaliyya, al norte de la muralla del siglo X, le hace contemplar la vida propia y cercana, el curso de los acontecimientos políticos y sociales a través de un determinado prisma, de clase media egipcia urbana.

La longevidad del escritor le ha permitido conocer y ser testigo de las convulsiones sucedidas en su país desde el Protectorado británico hasta la república pseudodemocrática de Mubarak y antes de Sadat, la dictadura de Naser, el fin de la Monarquía de Fuad y Faruk, las guerras contra Israel, la II Guerra Mundial, el terrorismo de los Hermanos Musulmanes, las conmociones del ejército egipcio en búsqueda de la liberación nacional... De todo ello ha sido testigo Mahfuz.

Interpretó los conflictos y deseos de su país. Ha reflejado lúcidamente la realidad de una cultura que vive entre la tensión de ser fiel a sí misma, las influencias externas y la búsqueda de una imprescindible síntesis entre ambas. Sus obras han sido adaptadas al cine, teatro y televisión (sus personajes son familiares en Egipto), alcanzando notoriedad mundial en razón de que su temática transita la realidad de su pueblo pero la excede, alcanzando la esencia de la naturaleza humana. Prueba de esto es la enorme recepción de su obra en otras culturas.

En 1994 fue atacado por fundamentalistas por el impacto de una de sus novelas, y herido con un cuchillo en el cuello, lo que le provocó serios daños en la visión, la audición y una parálisis del brazo derecho. Su salud se fue deteriorando, y pasó su último período viviendo hasta los 95 años bajo protección policial en su modesto apartamento cairota de Gezirag Zamalek. Sobre la cabeza de un escritor comparado con Flaubert, Tolstói o Balzac, seguía pesando la fatwa que lo condenaba a muerte por presentar de modo supuestamente irreverente a Moisés, Jesucristo y Mahoma en su novela Hijos de nuestro barrio.Sin embargo, los tonos de la novela con que trata a la figura de Mahoma (y a todo su entorno) son sumamente respetuosos, ya que tuvo buen cuidado de no propasarse, como buen conocedor de lo que le podía ocurrir.

Mahfuz, que entre los escritores españoles adoraba a Cervantes y Lorca, creía en la utilidad de las palabras.

En octubre de 2001 declaró a Babelia: “Cuando se habla de conciencia, hermandad y justicia en el mundo, alguna gente dice que eso sólo son palabras que expresan sueños. Pero no sólo las pesadillas pueden hacerse realidad, también pueden materializarse los sueños”. Una afirmación que completó con otra igualmente maravillosa: “La justicia consiste en tener respeto por el derecho de la gente a vivir como quiera”.

Naguib Mahfuz fue un maestro en el arte de narrar. Sus cuentos y novelas son un mosaico de personajes, paisajes e historias que dibujan no sólo al Egipto de hoy, sino a las pulsiones, conflictos, delirios, esperanzas y frustraciones del ser humano, las mismas que se viven en cualquier ciudad, país o cultura. Su construcción de personajes, estructuración del relato, manejo de los diálogos, conducción de la tensión narrativa y originalidad de sus historias, resultan de una maestría notable, que se observan al desmontar sus mecanismos de construcción del relato.

Café Karnak, publicada en 1998, es una novela ambientada en El Cairo en los años sesenta, su eje central es la historia de tres jóvenes amigos que logran sobrevivir a un feroz interrogatorio de la policía secreta y luego ven sus vidas envenenadas por la sospecha, el miedo y la traición.

Qaránfula, una mujer madura pero todavía atractiva, enigmática y apasionada, es la dueña del Café Karnak, punto de reunión de una bulliciosa “familia” de habitués que incluye a un grupo de estudiantes universitarios y es el lugar donde todos van desgranando sus historias cotidianas.

Es una novela cáustica, con duras ironías y reflexiones mordaces. Cargada de ideología, la obra refleja el impacto que produjo la revolución en los jóvenes egipcios y las dolorosas consecuencias de aquel cambio histórico.

El callejón de los milagros, escrita originalmente en árabe y publicada en 1947, forma parte de la llamada pentalogía realista de Mahfuz, un grupo de cinco obras publicadas entre 1945 y 1957 de marcado corte realista centradas en la vida cotidiana de las clases populares y la pequeña burguesía de El Cairo en aquella época.

Mahfuz describe el microcosmos de un minúsculo callejón – el callejón de Midaq- en El Cairo, durante la Segunda Guerra Mundial. Toda la acción transcurre casi completamente en dicho callejón y algunos pasajes en las calles adyacentes. Cada capítulo se centra en cada uno de los personajes y cada historia se va mezclando con las de los demás.

Esta historia es el retrato de una sociedad cerrada, frustrada y llena de deseos imposibles, dibujado a través de una galería de personajes inolvidables. Los maduros prefieren permanecer aislados en su mísero barrio, manteniendo una apariencia de normalidad y una falsa atmósfera del pasado, en lugar de adaptarse a los tiempos cambiantes. Por su parte, los jóvenes sueñan con aventuras, riquezas y placeres y, sobre todo, con salir del barrio. Es una representación atemporal del conflicto entre la tradición y la modernidad, entre el pasado y el presente.

(Alfredo Ripstein, hermano de Arturo, el cineasta mexicano, produjo en 1995 la versión cinematográfica de El Callejón de los deseos, trasladando lo que era ambiente social y humano de El Cairo —y de modo magistralmente creíble— a México D.F. Presenta una visión parcial de unas vidas humanas, centrada en barrios periféricos —un callejón—, desamparadas, y marcadas por una especie de ciego destino.)

Mahfuz dejó de escribir hasta 1957, cuando compuso la alegoría Hijos de nuestro barrio, su obra más polémica, en la cual, bajo la apariencia de un ingenuo relato sobre la pequeña historia de un barrio, en El Cairo, a finales del siglo pasado, plantea el gran problema de la jerarquización social, del poder y el orden en el mundo, sujeto a interrumpidas propuestas idealistas de mejora, acosadas por la degradación, una tras otra.

Combina una gran epopeya universal, en el microcosmos de un barrio periférico, con un simbolismo de las tres grandes religiones monoteístas. Las jerarquías, el poder, el orden en el mundo, amenazados por la aparición de movimientos idealistas truncados a su vez por las fuerzas negativas de la sociedad. Moisés, Cristo y Mahoma, en una alegoría simbolista que provocó -y desde hace rato- las iras de los extremistas musulmanes, cuando aun no existía la denominación de integrismo islámico.

Comenzó siendo publicada por entregas en el periódico semioficial del régimen egipcio, al-Ahram en 1959, pero por entonces se la consideró una crítica “excesiva” y se la prohibió, llegando a publicarse como libro sólo en Beirut, (Líbano), en 1967.

Desde entonces, Hijos de nuestro barrio fue un libro prohibido en Egipto, que sólo circulaba de manera clandestina, y la razón por la cual padeció el atentado contra su vida.

Fue un filósofo epicúreo. “Cuando veo mi vida en su conjunto, me pongo contento”, declaró en 1993 a Le Fígaro. “El sentido de la vida”, añadió, “no es independiente de la vida misma. Vivir quiere decir comer, beber, dormir, amar, trabajar, pensar. Tal es el sentido de la vida”.

Una anécdota. Durante un seminario sobre Mahfuz en Harvard, dictado entre otras figuras por Nadine Gordimer, - premio Nobel en 1991-, esta escritora cuenta que algunas feministas criticaron el papel de la mujer en la Trilogía mahfuziana. Gordimer comentaba: “Estaban indignadas por la figura de Amina, mujer de Ahmad Abd el-Gawwad, a quien le estaba prohibido salir de casa si no era en compañía de su marido, y por la suerte de las chicas de la familia, casadas con hombres elegidos por Gawwad sin considerar sus sentimientos ni la alternativa de vivir una vida independiente”. Las estudiantes contestatarias de Harvard estaban dispuestas a negar la genialidad de la obra sobre estas bases.

“Hubiera sido –sigue comentando la Nobel sudafricana–, como matar al mensajero: Mahfuz describía la opresión a la que estaban sujetas Amina y las hijas tal y como era en realidad; no quería defenderla. Su profunda comprensión de las complejas costumbres socio-sexuales, la prisión-harén que desnaturalizaba la vida de las mujeres de la familia de Gawwad eran una protesta más vigorosa que la de quien lo acusaba de chauvinismo literario”.

Fuentes consultadas:

Carmen Ruiz Bravo, Arabista, Catedrática de la UAM.

http://www.abc.es/20060831/opinion-la-tercera/mahfuz-cronista-tiempo_200608310250.html

http://elpais.com/diario/2007/11/17/babelia/1195259952_850215.html

os sucesores de Mahfuz en Egipto.

alwa Bakr (El Cairo, 1949). Cuentista y novelista egipcia. Su padre era un trabajador ferroviario, quien murió tempranamente, dejando a su familia en la pobreza. Sus relatos a menudo se ocupan de la vida de los marginados.

Bakr estudió negocios en la Universidad de Ain Shams, obteniendo la licenciatura en 1972; luego obtuvo otra licenciatura en Crítica literaria en 1976, antes de embarcarse en una carrera en periodismo. Trabajó como crítica cinematográfica y teatral para varios periódicos árabes y revistas. Bakr ha vivido en Chipre durante unos años, antes de regresar a Egipto a mediados de la década de 1980.

En 1985, publicó su primera colección de cuentos, Zinat en el entierro del presidente, que fue un éxito inmediato. Ha publicado varias colecciones de cuentos cortos desde entonces. Su primera novela se llamó Al-wasf Bulbul (1993).

La sociedad egipcia y la situación de la mujer dentro de esa sociedad es el tema recurrente de sus obras, obras amargas en algunas ocasiones, tiernas y llenas de humor en otras. Está considerada una de las autoras más importantes de la literatura árabe contemporánea.

Sus libros han sido traducidos a varios idiomas, entre ellos español, francés y polaco. Su trabajo ha aparecido en Banipal revista, Words Without Borders , y en varias antologías. Leeremos un cuento del volumen Las artimañas de los hombres y otras historias - traducido por Denys Johnson-Davies.

Fuente consultada: http://www.literaturaarabecontemporanea.es/trad/indicecast.html

laa al-Aswany (El Cairo, 1957), escritor egipcio.

Criado en el seno de una familia intelectual, de padre escritor, Abbas al-Aswani, cursó estudios secundarios en un instituto de lengua francesa, y posteriormente estudió cirugía dental en Estados Unidos, en la Universidad de Illinois en Chicago.

Ha contribuido regularmente con sus escritos en los periódicos de la oposición egipcia, y se sitúa cercano a los intelectuales de izquierda. Se declara independiente de partidos políticos, aunque en la práctica ha sido uno de los miembros fundadores del movimiento de oposición Kifaya (Basta), que reclama unas elecciones presidenciales realmente libres.

Su novela El edificio Yacobián, publicada en 2002, se convirtió en un verdadero fenómeno editorial en el mundo árabe, y fue rápidamente traducida a una veintena de lenguas, además de adaptarse al cine y a la televisión. Describe la bulliciosa vida de un edificio otrora grandioso del centro histórico de El Cairo, donde los habitantes hacen frente a la corrupción opresora del régimen y el ascenso de la presión islamista.

El libro encadena con una segunda novela de al-Aswani, Chicago, publicada en 2006, que describe la vida de los estudiantes árabes en los Estados Unidos después de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001.Nos muestra a Egipto desde el exilio en sus encuentros y desencuentros, y a través de sus propias historias, suss personajes escenificarán los múltiples conflictos de la sociedad y el complejo encuentro entre Oriente y Occidente.

Es sumamente interesante su planteo crítico acerca de la relación entre el mundo árabe y Occidente en la actualidad, a propósito del encuentro de culturas que venimos mencionando en el taller:

“Occidente suele adoptar unos puntos de vista y unas políticas que son obviamente hostiles hacia los árabes y musulmanes.

Ahora bien, ¿son los árabes y los musulmanes meras víctimas inocentes de los prejuicios occidentales? Desde luego que no. Para empezar, no podemos utilizar Occidente como un término único. Hay millones de occidentales que no aman ni odian el islam, sencillamente porque no saben nada de él. ¿Y qué sucede con la imagen del islam que transmiten muchos de los propios musulmanes? Si un occidental decidiera descubrir el islam a través de estos musulmanes, ¿qué encontraría? A Osama Bin Laden, que le miraría, como recién salido de una cueva medieval, y anunciaría que el islam le ordena matar a todos los cruzados occidentales posibles, aunque sean civiles inocentes.

O leería que el movimiento talibán ha decidido cerrar los colegios para niñas en las regiones que controla con el argumento de que el islam prohíbe la educación de las mujeres porque son deficientes desde el punto de vista intelectual y desde el religioso.

Después tendría noticia de declaraciones de quienes se llaman juristas islámicos y dicen que, si un musulmán se convierte a otra fe, el islam le ofrece la elección entre arrepentirse o morir degollado. Algunos de esos juristas también afirman que el islam no reconoce la democracia y que es obligatorio obedecer a un gobernante musulmán aunque oprima y robe a sus súbditos. Dicen que está muy bien que las mujeres se cubran el rostro con el niqab para que los que las ven no se sientan empujados por el deseo sexual a acosarlas o violarlas. Y muchos aseguran que el profeta Mahoma se casó con su esposa Aísha cuando ella tenía nueve años.

El occidental leerá todo eso y no descubrirá la verdad en absoluto. No sabrá que la esposa del profeta no tenía nueve años, sino 19. No sabrá que el islam da a hombres y mujeres total igualdad de derechos y obligaciones. No sabrá que, para el islam, si alguien mata a un inocente es como si hubiera matado a todo el mundo. Y nunca se enterará de que el niqab no tiene nada que ver con el islam, sino que es una costumbre que nos llegó con el dinero del Golfo de una atrasada sociedad del desierto.

El occidental nunca se enterará de que el verdadero mensaje del islam es libertad, justicia e igualdad. Ni de que garantiza la libertad de creencias, es decir, que quienes quieren creer pueden creer y quienes no lo desean no tienen por qué hacerlo. Ni de que la democracia es esencial para el islam, porque un musulmán no puede llegar al poder sin el consentimiento y la decisión de los musulmanes. Después de todo eso, ¿podemos reprochar al occidental que considere que el islam es la religión del atraso y el terrorismo?

El año pasado, me concedieron el Premio Bruno Kreisky de Literatura en Austria y el primer ministro austriaco me entregó el galardón. Yo tenía que pronunciar un discurso con ese motivo y decidí hablar sobre la realidad del islam. Conté a los presentes que el profeta Mahoma era tan afable que, cuando se arrodillaba para rezar, sus nietos Hassan y Hussein solían saltar sobre su espalda para jugar. Él se quedaba arrodillado para no molestar a los niños hasta que terminaban de jugar, y entonces reanudaba sus oraciones. Pregunté al público: "¿Se pueden imaginar que un hombre que interrumpía sus rezos por unos niños defendería asesinar y aterrorizar a gente inocente?". La gente escuchó la historia con interés y muchos subieron después a preguntarme dónde podían encontrar informaciones genuinas sobre el islam.

Es cierto que la política occidental nos trata como pueblos coloniales que no merecen tener los mismos derechos que los ciudadanos de Occidente, y es cierto que sus medios de comunicación están predispuestos en contra de los árabes y los musulmanes, pero también es verdad que la lectura retrógrada del islam que hacen los wahabíes, -la versión extremista del islam difundida por los petrodólares saudíes-, y que se ha extendido por el mundo islámico, ayuda a arraigar una imagen injusta y errónea de nuestra religión. Tenemos la obligación de empezar por nosotros mismos. Debemos rescatar al islam de todas las tonterías, falsedades e ideas retrógradas que se han asociado a él sin ninguna base. La solución es la democracia.”

El engaño como instrumento característico del poder, el sordo acoso contra la formación y el talento, el constante desincentivo del trabajo riguroso y la promoción del servilismo, van adquiriendo tantas caras como asuntos aborda Al Aswany.

Fuente consultada: http://elpais.com/diario/2011/10/28/opinion/1319752812_850215.html

lbert Camus (Argelia, 1913- Francia, 1960)

Novelista, dramaturgo y ensayista francés. En 1957, a la edad de 44 años, se le concedió el Premio Nobel de Literatura.

Nacido en el seno de una modesta familia de emigrantes franceses; su infancia y gran parte de su juventud transcurrieron en Argelia, como otros muchos pieds-noirs que habían huido tras la anexión de Alsacia por Alemania tras la Guerra Franco-Prusiana. Inteligente y disciplinado, empezó estudios de filosofía en la Universidad de Argel, que no pudo concluir debido a que enfermó de tuberculosis.

Formó entonces una compañía de teatro de aficionados que representaba obras clásicas ante un auditorio integrado por trabajadores. Luego, ejerció como periodista durante un corto período de tiempo en un diario de la capital argelina, mientras viajaba intensamente por Europa. En 1939 publicó Bodas, conjunto de artículos que incluyen numerosas reflexiones inspiradas en sus lecturas y viajes. En 1940 marchó a París, donde pronto encontró trabajo como redactor en Paris-Soir.

Empezó a ser conocido en 1942, cuando se publicaron su novela corta El extranjero, ambientada en Argelia, y el ensayo El mito de Sísifo, obras que se complementan y que reflejan la influencia que sobre él tuvo el existencialismo. En El mito de Sísifo, describe "El sentimiento del Absurdo", el reconocimiento profundo de la inanidad, y la intrascendencia del hombre enfrentado al cosmos, a su destino y a la historia, sólo rescatado cuando actúa "como si" pudiera cambiar el universo.

Tal influjo se materializa en una visión del destino humano como absurdo, y su mejor exponente quizá sea el «extranjero» de su novela, incapaz de participar en las pasiones de los hombres y que vive incluso su propia desgracia desde una indiferencia absoluta, la misma, según Camus, que marca la naturaleza y el mundo.

Sin embargo, durante la Segunda Guerra Mundial se implicó en los acontecimientos del momento: militó en la Resistencia y fue uno de los fundadores del periódico clandestino Combat, y de 1945 a 1947, su director y editorialista. Sus primeras obras de teatro, El malentendido y Calígula, prolongan esta línea de pensamiento que tanto debe al existencialismo, mientras los problemas que había planteado la guerra le inspiraron Cartas a un amigo alemán.

Trabajaremos el relato El Huésped, donde representa el mortal cuestionamiento en el que se debate Camus respecto de la guerra con Argelia, generando en él una profunda escisión interna debido a su capacidad para comprender a los dos campos culturales antagonistas, por no pertenecer totalmente a uno ni a otro. Y donde finalmente asume la responsabilidad de proceder de manera voluntaria y razonada respecto de sí mismo y de la sociedad.

Utilizaremos como metodología de abordaje el Análisis del Discurso y se considerarán respectivamente, los signos de la prosémica, de la quinésica (incluyendo asimismo el código gestual) y los intercambios verbales realizados por los tres personajes.

Los itinerarios de Coetzee, Doris Lessing y Le Clézio .

2012-09-11T17:15:00.000-07:00

Del primer autor, el sudafricano Coetzee, daremos esta semana ciertas claves para entender su escritura, de un estilo lacónico, despojado de efectos.

Además incluiremos a Doris Lessing y Le Clézio que no son africanos, ya que pertenecen a la tradición inglesa y francesa -respectivamente-, pero comparten una mirada particular debido a su contacto profundo con África.

Los tres autores han ganado sendos Premio Nobel.

El problema con el que todos vivimos, la pintura de Norman Rockwell que está inspirada en la experiencia de Ruby Bridges, una niña de seis años en Nueva Orleans durante 1960, que quería entrar a la escuela primaria.Se observa que va escoltada por cuatro alguaciles blancos, mientras pasa por un muro con graffitis raciales.

(Los tribunales habían ordenado que la escuela fuera integrada (escuelas en las que conviven personas de distintas razas); ciertos elementos de la comunidad deseaban lo contrario.)

ohn Maxwell Coetzee nació en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, en 1940.

Pasó su infancia y su primera etapa formativa entre Ciudad del Cabo y Worcester. Se licenció en matemáticas e inglés en la Universidad de Ciudad de El Cabo.

A comienzos de los años 60 se desplazó a Londres (Inglaterra), donde trabajó durante algún tiempo como programador informático. Dejó constancia de esta etapa de su vida en su novela Juventud (2002). En 1969 se doctoró en lingüística computacional en la Universidad de Tejas en Austin (EE. UU.). La tesis consistió en un análisis computarizado de la obra de Samuel Beckett.

Después dio clases de lengua y literatura inglesas en la Universidad Estatal de Nueva York en Búfalo (EE UU) hasta 1983. En 1984 volvió a Sudáfrica a ocupar una cátedra en Literatura inglesa en la Universidad de Ciudad de El Cabo, donde ejerció la docencia hasta su retiro en el año 2002.

En la actualidad desempeña funciones de investigador en el Departamento de inglés de la Universidad de Adelaida (Australia), país del que recibió la nacionalidad australiana, sin que ello según él le aleje de Sudáfrica, su lugar de nacimiento y donde transcurre gran parte de su obra.

laves para entender a Coetzee: “El huésped difícil”.

“Buena parte de la literatura Coetzee deriva su fuerza de reparar un origen perdido”, asegura Juan Villoro, fiel lector del narrador sudafricano. Lo explica así:

“J. M. Coetzee perdió algo más restringido que una ciudad, una región o un país: la granja en la que pasó los mejores días de su infancia y que fue mal administrada por su familia.

Este giro adverso representó una suerte de exilio. Aunque sólo iba ahí de vacaciones, se trataba de un refugio en tierra extraña. Coetzee proviene de un núcleo afrikaner, pero fue educado en la comunidad inglesa a la que nunca se integró del todo. Las leyes raciales y la ascención del Partido Nacionalista complicaron las tensiones entre los grupos sociales sin que él se identificara con ninguno de ellos.

Los negros le parecían menos rudos que los afrikaner, pero su sed de venganza era mayor. En las revueltas de fines de los años cincuenta señalaron el destino de la raza blanca: "los vamos a tirar al mar". Miembro de una familia un tanto excéntrica, John Maxwell no iba a misa, leía y usaba zapatos. Tenía parientes pero no amigos.

Esta vida endogámica resultaba llevadera en la granja, tan extensa que se podía ir de cacería sin salir de sus límites. En Infancia: escenas de la vida en provincia (1997), primer volumen de su autobiografía en tercera persona, Coetzee recuerda:

Debe ir a la granja porque no hay ningún otro lugar en el mundo que ame más o que pueda imaginarse amar más. Todo lo que resulta complejo en su amor por su madre se torna simple en su amor por la granja. Sin embargo, desde que tiene memoria, este amor tiene un punto de dolor. Puede visitar la granja, pero nunca vivirá allí. La granja no es su hogar; nunca será más que un huésped, un huésped difícil.

Poco después, añade: "Él tiene dos madres. Ha nacido dos veces: ha nacido de una mujer y de la granja. Dos madres y ningún padre."

La figura paterna se borra en su vida tanto como él desearía que se borrara Sudáfrica. Desde la adolescencia quiere salir, a cualquier precio.

Durante diez años, primero en Londres y luego en Austin, repasa las condiciones de su exilio: huyó de una patria que jamás fue suya y que sin embargo lo persigue. En Juventud (2002), segundo tomo de sus memorias, se refiere al país fantasmático que lo asedia: "Le desconcierta advertir que aún escribe de Sudáfrica. Le gustaría dejar atrás su identidad sudafricana del mismo modo en que dejó atrás a la propia Sudáfrica. Sudáfrica fue un mal comienzo, una desventaja."

Para él, la narrativa es una forma del desarraigo, un itinerario sin brújula: "No escribes porque tengas algo que decir. La escritura revela lo que querías decir."

Esto en modo alguno supone la adopción de un automatismo o del libre flujo de la conciencia; Coetzee es uno de los mayores racionalistas de la prosa; su verosimilitud no deriva de lo que los personajes creen sino de los hechos, casi siempre adversos.

El título de otra novela, En el corazón del país (1977), expresa la paradoja de habitar un centro inerte, rodeado de vacío, donde la protagonista confunde el "tú" con el "yo". La estética de Coetzee es la de un exilio sin referente. Sus personajes están separados, pero no saben de qué. Sin la granja que le sirvió de reserva emocional, el novelista estaba en terreno ajeno. Le quedaba Sudáfrica. Un mal comienzo. La desventaja.

En Costas Extrañas. Ensayos, 1986-1999 (Stranger Shores: Literary Essays, 1986-1999), publicado en 2001, Coetzee reseña Los años milagrosos, cuarto tomo de la biografía de Dostoyevski escrita por Joseph Frank. Desde el inicio, Coetzee, con su artículo "¿Qué es un clásico?", título del conocido ensayo de T.S. Eliot, quiere descifrar los hitos literarios con los que ha construido su obra, su origen occidental, como contrapunto a su experiencia vital sudafricana.

La razón, la pasión y emoción que le han enseñado diversos autores y que necesita de un planteamiento profundo, radical y libre para poder reconocer lo humano. Su método de análisis se parece al de un investigador de homicidios: presenta pruebas, rehúye la adjetivación y el subjetivismo; argumenta con pocos adjetivos, a través de los datos y las citas.

Quizá su formación de matemático y programador de computadoras lo inclina a escribir ensayos de contenida o casi nula emotividad. El corazón endurecido, del que tanto se queja en Infancia, no pierde el pulso mientras se ocupa de hombres de intensa taquicardia. Nada más distinto a los incendios de Dostoyevski que la impasible mirada de Coetzee, y sin embargo, están unidos por una poética del dolor.

La literatura rusa ha sido un continuo afluente de Coetzee. Cuando vivía en Londres y aún no pensaba en escribir prosa, escuchó en la BBC un poema en el que Joseph Brodsky describía su mazmorra como un sitio "tan oscuro como el interior de una aguja".

Años después de este vendaval iniciático, Coetzee estudió la relación de Mandelstam, Babel, Pasternak y Solyenitzin con la censura soviética, y admiró en los ensayos autobiográficos de Brodsky su capacidad de retratar una realidad abyecta sin colocarse en posición de víctima, recurso esencial para un escritor que sólo se interesa en una desgracia si es extrema. La célebre opinión de Tolstói acerca de que las familias felices no tienen historia, ha sido exacerbada por el discípulo Coetzee.

Comparada con la vida trágica de Dostoyevski, la del novelista sudafricano parece una reiteración del tedio. Con descarnada franqueza, Coetzee se presenta en sus memorias como un hombre con más complejos que problemas reales, que utiliza su elevado cociente intelectual para aburrirse.

Si el destino le ofrece una extraña oportunidad de felicidad, la rechaza con prontitud. Narrada a la distancia, la desdicha se presenta para él como un programa creativo, el combustible de una obra por venir. Coetzee no se condena ni exonera; ofrece pruebas de cargo. Está dispuesto a sufrir pero el entorno le brinda estímulos mediocres. Sin embargo, pasa por la universidad, el trabajo en IBM, las pensiones y las oficinas de la normalidad escuchando en todas partes el tren del deportado.

Una niñez de Coetzee difícil pero más o menos común. Ni inglés ni afrikaner, John Maxwell opta por los rusos contra los norteamericanos y se declara católico (aunque sus padres son ateos) en una escuela de protestantes.

Es raro, pero no único. Su rasgo distintivo está en otra parte: odia el cariño de su madre, no sabe qué hacer con él, cómo estar a su altura. Retraído en la calle, es un tirano en la casa. Maltrata a su madre, la desprecia.

De manera atroz, ella insiste en su bondad.

Años después, ya en Londres, Coetzee cree haber cortado con ella. No es hijo de nadie. Sudáfrica ha dejado de existir. Indiferente, incontenible, la madre le envía cartas en las que reitera su cariño.

El afecto parece alimentarse de sí mismo y fluye hacia quien no es capaz de recibirlo. Coetzee no tiene moneda de cambio para la bondad. La abomina, abjura de ella, pero no consigue alejarla. Secretamente, la necesita".

ensura y discurso público

"J. M. Coetzee ha obtenido dos veces el Booker Prize, el Prix Etranger Fémina, el Premio Jerusalén, el Premio Nobel. Sin embargo, la historia le escamoteó el galardón que en verdad ambicionaba: ser censurado en Sudáfrica.

Cinco novelas suyas aparecieron en tiempos del apartheid. Aunque algunas fueron temporalmente confiscadas, ninguna recibió el honor de ser prohibida.

La policía de la conciencia, tan temerosa del incendio que podían causar obras menores, pasó por alto esos severos alegatos contra la dominación colonial y el racismo. Esto sólo fue posible porque el azar dispuso que Coetzee fuera investigado por censores cultos, capaces de convencer a las autoridades de que se trataba de un artista de elevada universalidad.

Los posibles lectores, aseguraron los censores, serían personas sofisticadas, capaces de discriminar, interesadas en la literatura. Estos lectores interpretarían su novela Vida y época de Michael K como obra como arte y descubrirían que, aunque la trágica vida de Michael K se ubica en Sudáfrica, en su problema hoy es universal.

Así comenzó la doble percepción de Coetzee. Para los lectores de otras latitudes se trataba de alguien que, así se ocupara de la Rusia zarista o la isla de Crusoe, aludía siempre a la condición sudafricana.

En cambio, algunos de sus coetáneos lo vieron como alguien levemente desarraigado, un explorador sin pasaporte definido que pasó largos años en Texas, donde se ocupó de temas en apariencia muy poco africanos (la función del silencio en Kafka, los modelos combinatorios que permiten la prosa de Beckett). La crítica local le salvó el pellejo enfatizando el cosmopolitismo de sus empeños.

Pintura de Okavango: Gathering in the kalahari

Sin embargo él mismo dice que sus palabras sólo se explican por la matriz sudafricana y las alambradas de la conciencia. Desde la infancia, descubrió que el mundo no es un hogar con una chimenea donde se cuentan historias de conejitos, sino una intemperie barrida por el viento donde hay que apretar los dientes. Fiel a esta visión, Coetzee se niega a suavizar su entorno. Cortado con cuchillo, su lenguaje tiene la quemante objetividad del hielo.

Pocas novelas indagan en forma tan extrema los usos de la hipocresía y la corrección política como Disgrace (1999), que por contigüidad lingüística se tradujo al español como Desgracia, en vez del más apropiado Deshonra.

En 1950, las leyes sudafricanas tipificaron como delito la cópula entre gente de distintas razas. Ese delirio jurídico brinda telón de fondo a Esperando a los bárbaros, documentando cuestionamientos a esas políticas raciales del apartheid".

na lectura de lo sudafricano desde la perspectiva de los estudios poscoloniales.

Por su parte, Guillermo Saccomano nos dice que “quizá pocos escritores contemporáneos como J.M. Coetzee se presten para ser leídos a través de las propuestas de análisis del crítico palestino Edward Said.

Pareciera, de a ratos, que Coetzee leyó a Said, lo cual no es improbable, y que su narrativa se presta deliberadamente a una lectura de lo sudafricano desde la perspectiva de los estudios poscoloniales.

Prismar una narrativa desde la política, como lo propone Said, no es ninguna novedad, pero siempre es necesario refrescarlo y enriquece su lectura: “Lejos de constituir un plácido rincón de convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla”.

Desde esta perspectiva, Said propone analizar la literatura teniendo en cuenta las relaciones entre imperialismo y cultura, ideología y lenguaje.

Nacido y criado en una familia de habla inglesa, pero con una cotidianidad con el afrikaaner, Coetzee es un observador tan cítrico como impiadoso de las tensiones de su entorno. Con su novela Esperando a los bárbaros, publicada hace 20 años, Coetzee se ganó una reducida pero sólida fama de escritor de culto, de escritor de escritores.

A la vez que se manifestaba un escritor preocupado por lo social, Coetzee exhibía una formidable pericia narrativa con una no menos notable economía de recursos. Las contradicciones socioculturales de Sudáfrica y una prosa lacónica, despojada de efectos, constituyen el atractivo principal de su narrativa", concluye Saccomano.

Fuentes consultadas:

· Juan Villoro: http://www.letraslibres.com/revista/entrevista/jm-coetzee-el-trazo-de-las-sombras

· Guillermo Saccomanno: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-09/01-09-23/nota2.htm

· Edward Said: http://www.libreriamundoarabe.com/Boletines/N%BA79%20Feb.10/MitoChoqueCivilizaciones.htm

sperando a los bárbaros. Esta novela de Coetzee es una de las que trabajaremos durante este año. Aquí van el contexto y el análisis.

En 1904 el poeta Konstantino Kavafis (1863-1933, nacido en Alejandría, Egipto, de padres griegos) escribió un enigmático poema: Esperando a los bárbaros.

Allí hablaba de una multitud vaciando las calles y regresando sombría a sus casas porque ha comenzado a anochecer y no llegan los bárbaros. De algún modo, el poema expresa la paradoja entre una larga tradición cultural: los bárbaros, que constituyen eternamente la metáfora de una terrible amenaza, pero que, al mismo tiempo, son invocados como la última esperanza de salvación.

Veamos el poema:

Esperando a los bárbaros, de Konstantino Kavafis

-¿Qué esperamos congregados en el foro?

Es a los bárbaros que hoy llegan.

-¿Por qué esta inacción en el Senado?

¿Por qué están ahí sentados sin legislar los Senadores?

Porque hoy llegarán los bárbaros.

¿Qué leyes van a hacer los senadores?

Ya legislarán, cuando lleguen, los bárbaros.

-¿Por qué nuestro emperador madrugó tanto

y en su trono, a la puerta mayor de la ciudad,

está sentado, solemne y ciñendo su corona?

Porque hoy llegarán los bárbaros.

Y el emperador espera para dar

a su jefe la acogida. Incluso preparó,

para entregárselo, un pergamino. En él

muchos títulos y dignidades hay escritos.

-¿Por qué nuestros dos cónsules y pretores salieron

hoy con rojas togas bordadas;

por qué llevan brazaletes con tantas amatistas

y anillos engastados y esmeraldas rutilantes;

por qué empuñan hoy preciosos báculos

en plata y oro magníficamente cincelados?

Porque hoy llegarán los bárbaros;

y espectáculos así deslumbran a los bárbaros.

-¿Por qué no acuden, como siempre, los ilustres oradores

a echar sus discursos y decir sus cosas?

Porque hoy llegarán los bárbaros y

les fastidian la elocuencia y los discursos.

-¿Por qué empieza de pronto este desconcierto

y confusión? (¡Qué graves se han vuelto los rostros!)

¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían

y todos vuelven a casa compungidos?

Porque se hizo de noche y los bárbaros no llegaron.

Algunos han venido de las fronteras

y contado que los bárbaros no existen.

¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?

Esta gente, al fin y al cabo, era una solución.

Son numerosas las teorías que han dado los exégetas de la obra de Kavafis sobre este texto, como por ejemplo, la que lo explica como el reflejo de un viejo anhelo egipcio de liberación de la ocupación británica a la que estaban sometidos por sus vecinos sudaneses. Pero Kavafis no explicitó nada, y al final del poema dejó sólo un lamento: “¿Y que será ahora de nosotros sin bárbaros?”

Siete décadas más tarde, J.M. Coetzee, retomaba la inquietante metáfora de Kavafis y la convertía en una sugerente parábola sobre una civilización ciega y despótica que exhibe constantemente su crueldad sin que sea percibida por sus súbditos. Como dice el protagonista de su obra, un magistrado encargado de velar por el orden del Imperio en una lejana frontera: “He tenido delante de los ojos algo que salta a la vista, y todavía no lo veo”.

El magistrado (no hay referencia a ningún lugar explícito en todo el relato) ha trabajado décadas reprimiendo a los bárbaros y sabe que tanto las mentiras que el Imperio se cuenta a sí mismo en los buenos tiempos, como las verdades que el Imperio cuenta durante las malas épocas, son las caras de la moneda de la dominación imperial.

Coetzee intenta desmentir la desesperanza de Kavafis y la de las gentes venidas de más allá de las fronteras, que aseguran que ya no hay bárbaros. (Recordemos que el término bárbaro es un exónimo peyorativo que procede del griego y su traducción literal es "el que balbucea". Pero en realidad los griegos empleaban el término para referirse a personas extranjeras, que no hablaban el griego y cuya lengua extranjera sonaba a sus oídos como un balbuceo incompresible u onomatopeya: bar-bar similar a nuestro bla-bla).

En su mirada de vigía sólo existe una única certeza: “el dolor es la verdad, todo lo demás sigue sujeto a duda”.

Con el tiempo, el viejo magistrado cuyo objetivo principal era mantener los intereses del imperio en la frontera, comienza a desvirtuar sus funciones cuando entabla una extraña relación con una mujer de los “bárbaros”. Ésta, joven y ciega, le va contando sus castigos y la manera como quedó sin vista. El magistrado, en un acto de misericordia, le lava los pies para aliviar sus penas, y terminan manteniendo una larga relación, pero cargada de silencios.

En su afán de acabar con veinte años de injusticias sobre los bárbaros, el magistrado organiza una dura expedición a través de un paisaje inhóspito, con la idea de que entregando la mujer a su gente, conseguiría la paz entre los dos pueblos en conflicto: el suyo y el de los bárbaros. Después de la traumática aventura y ya de regreso al lugar de donde no debió partir, comienza un nuevo suplicio para el magistrado al ser considerado un traidor, y en consecuencia, es puesto en prisión.

Así llegó su miseria y el hambre que casi le causa la muerte: “Quiero volver a estar gordo, más gordo que nunca. Quiero oír el gorgoteo satisfecho de mi panza cuando cruce mis manos sobre ella, quiero sentir cómo se hunde mi barbilla en la mullida papada y cómo se me bambolea el pecho al caminar. No quiero volver a pasar hambre”.

Esperando a los bárbaros es un libro que se puede leer desde cualquier perspectiva política, en donde el imperio y su hegemonía es el punto de atención para el análisis de la lectura:

“los imperios no han ubicado su existencia en el tiempo circular…sino en el tiempo desigual de la grandeza y la decadencia, del principio y el fin, de la catástrofe…la inteligencia oculta de los imperios sólo tiene una idea fija: cómo no acabar, cómo no sucumbir”.

oris Lessing, (nacida en Kermanshah, Persia, actualmente Irán, en 1919), es una escritora británica, ganadora del Premio Nobel de Literatura en 2007.

Su padre, oficial del ejército británico, fue víctima de la Primera Guerra Mundial, donde sufrió graves amputaciones.

Cuando contaba seis años, su familia, atraída por las promesas de hacer fortuna cultivando maíz, tabaco y cereales, se trasladó a Rodesia del Sur, antigua colonia inglesa, hoy Zimbabue, donde pasó tanto una infancia como una juventud problemáticas, condicionada por el paisaje africano y la frustración de unos padres (sobre todo su madre) que no consiguieron realizar sus sueños.

Se educó en varias escuelas de Salisbury (Harare), pero abandonó los estudios a los catorce años y se casó dos veces: primero a los 19, con un funcionario al que dio dos hijos, y en segundo lugar, por conveniencia, con el exiliado alemán Gottfried Lessing en 1944, un camarada del partido comunista con quien tuvo otro hijo, el único que la acompañaría a Londres cuando partió definitivamente en 1949.

El contacto con África y el profundo amor que sintió por esta tierra constituyó la materia narrativa de algunas de sus novelas; el tema de la emancipación de la mujer abunda también en su obra de ficción. En 1950 ya había publicado Canta la hierba, una novela que tuvo buena acogida acerca de la vida en África, a través de la cual se opone a la política racial en años en los que el tema no era bien recibido en Inglaterra.

Gracias a esa novela, y sobre todo a su tenacidad, consiguió abrirse camino en el mundillo literario londinense a lo largo de los años cincuenta, al tiempo que pasaba de manera fugaz por el partido comunista británico y consolidaba su imagen de firme detractora de la segregación racial en África del Sur.

Aparte de demostrar ser una notable autora de narraciones breves (como en el volumen Cuentos africanos, de 1951), Lessing también incursionó en el terreno de la fantasía como ángulo de observación de la condición humana, un género definido como "space or cosmic fiction". Conopus en Argos. Archivos (1979-83) es el título de este ciclo concebido bajo las leyes de aquel género. Con este ciclo rompe con el realismo tradicional y describe acontecimientos épicos y míticos de un universo ficticio.

l cuaderno dorado

Pero probablemente sea El cuaderno dorado (1962) la novela que más fama haya otorgado a Doris Lessing. Es un relato de sus experiencias colonialistas, sus relaciones con otras mujeres, su vida intelectual en los ambientes progresistas y marxistas de Salisbury y Londres, sus dificultades como novelista y su desencanto revolucionario, paralelo a la madurez y a la angustia ante la soledad.

Se trata sin duda de una de las pieza maestra de la literatura inglesa, con su despiadado análisis de las actitudes políticas, de los tópicos y de los ritos de la vida británica tradicional.

La trama, de un marcado cariz autobiográfico, gira en torno a tres temas clásicos: la necesidad de tomar un interés activo en temas políticos, la psicología de la mujer madura y el conflicto generacional.

Los recuerdos de la prolongada residencia de su protagonista Anna, en África, que constituyen el tema de una novela que ha publicado con éxito, están recogidos en otro de los cuadernos, donde narra su acercamiento a los comunistas y su posterior decepción, así como los ecos de la Segunda Guerra Mundial tal como llegan a la remota colonia británica.

Sin embargo, la propia autora señaló que su propósito no era político, sino literario: "Cuando se es una escritora perteneciente a la tradición inglesa, una debe ser consciente y sentirse agradecida de un patrimonio que significa no tener que luchar como mujer para ser publicada y valorada. En Inglaterra las mujeres se han ganado la vida como escritoras desde hace siglos y, a veces, protestando con energía contra su destino. Mi agradecida conciencia de este patrimonio es la razón por la que suscribo la máxima de Virginia Woolf, según la cual las escritoras serán libres cuando, sentadas a escribir, no piensen si escriben o no como mujeres".

En 2001 recibió el premio Príncipe de Asturias de las Letras y en 2007 el premio Nobel de Literatura.

ríticas por el Nobel.

Autores como Ana María Moix, Germán Gullón, o Mario Vargas Llosa alabaron sus méritos literarios tras la concesión del galardón, lo mismo que dos de sus traductores, Carlos Mayor y Dolors Gallart.

Pero, simultáneamente, otras voces críticas se han alzado contra esta decisión:

El crítico literario estadounidense Harold Bloom tildó la decisión de la Academia Sueca de "políticamente correcta". Afirmó estar de acuerdo con las cualidades admirables de Lessing al comienzo de su carrera, pero en absoluto con su trabajo de los últimos 15 años...

El crítico literario alemán Marcel Reich-Ranicki desde la Feria del Libro de Fráncfort consideró el Nobel como una "decisión decepcionante", prefiriendo a escritores en lengua inglesa más significativos, según su opinión, como John Updike o Philip Roth.

También Umberto Eco, en el mismo foro, a pesar de considerar que la autora merecía el premio, admitía su sorpresa por la decisión declarando: "es extraño que el premio lo vuelva a ganar un autor de lengua inglesa tan poco tiempo después de Harold Pinter."

e Clézio, Jean-Marie Gustave. (Niza, Francia, 1940).

Su nacimiento en Niza se produce azarosamente. Le Clézio proviene de una familia bretona emigrada a Isla Mauricio en el siglo XVIII. Su padre es inglés y su madre bretona; vivieron en África donde él trabajó hasta jubilarse, y ella volvió a Francia sólo para tener a sus dos hijos.

Así sucedió en 1940 con el futuro escritor, pero al iniciarse en ese momento la Segunda Guerra Mundial su padre, dada su nacionalidad, no pudo ver ya a su familia que quedó en Niza. En esta ciudad su madre (que se escondía de la Gestapo) y su abuela enseñaron a leer a Le Clézio.

Cuando tenía 8 años, se trasladó un tiempo con su madre y hermano a Nigeria, donde su padre servía como cirujano en las Fuerzas Armadas Británicas; este viaje en la infancia fue definitivo, y la figura paterna le inspirarán la novela Onitsha (1991) y El africano (2004), donde retoma su experiencia con su padre en un escrito muy personal.

Le Clézio inició sus estudios superiores en la Universidad de Bristol de 1958 a 1959, pero terminó su licenciatura en la Universidad de Niza. Era un gran espectador de cine, como se reflejará en libros futuros, así Ballaciner de 2007. Después de graduarse como doctor en letras, se mudó a los Estados Unidos como profesor. En 1967, fue enviado a Tailandia para realizar el servicio militar, pero, expulsado por protestar contra la prostitución infantil, fue enviado a México para cumplirlo.

Entre 1970 y 1974, vivió con los indios Embera-Wounaan de Panamá. Escribió una tesis doctoral sobre Henri Michaux, por la que obtuvo un máster en la Universidad de Aix-en-Provence, en 1964; más tarde, en 1983, escribió otra tesis en la Universidad de Perpiñán sobre los comienzos de la historia de México: La conquista de Michoacán.

Tras especializarse en literatura francesa, Le Clézio se hizo famoso a los 23 años con su primera novela, Le Procès-verbal (El atestado), de 1963 que fue seleccionada para el Premio Goncourt y que obtuvo el Premio Renaudot de ese año. En ella definía su literatura como existencialista, pero también próxima a las obras de sus coetáneos Georges Perec y Michel Butor que estaban revolucionando la literatura. Desde entonces, ha publicado más de cincuenta libros, entre cuentos, novelas, ensayos, dos traducciones sobre la mitología hindú, un sinnúmero de prefacios y comentarios en diversas publicaciones.

Desde 1990 ha alternado su lugar de residencia entre Albuquerque (Nuevo México, Estados Unidos), Mauricio —isla donde ha realizado una investigación amplia sobre sus orígenes familiares (tiene también esta nacionalidad desde hace decenas de años)—, y Niza.

Le Clézio ha tenido otros reconocimientos: fue el primero en obtener el Premio Paul Morand en 1980, adjudicado por la Academia francesa, por su novela Desierto. En 1994 fue elegido por los lectores de la revista francesa Lire como el mejor escritor francés vivo.

Y en 2008 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura, por ser "El escritor de la ruptura, de la aventura poética y de la sensualidad extasiada, investigador de una humanidad fuera y debajo de la civilización reinante".

El conocimiento actual sobre aspectos relativos a la biografía de J.M.G. Le Clézio ha sido determinante para un mayor acercamiento y una mejor comprensión de su extensa producción literaria.

a obra de J.M.G. Le Clézio nos traslada a un fantástico mundo tejido de ensueño o realidad donde los sentidos se convierten en el mejor testimonio de una existencia marcada por un anhelo de felicidad, que se ve colmado mediante la fusión en cuerpo y alma con la naturaleza.

El lector percibe la luminosidad de sus paisajes, la confusión sonora o los aromas y sabores de su entorno, y descubre una estética que el autor se preocupa en crear.

Su carrera literaria puede dividirse en dos grandes períodos.

En el primero de ellos, de 1963 a 1975, Le Clézio exploró la locura, el lenguaje reiterativo, la escritura torrencial y se dedicó a la experimentación. La imagen pública de Le Clézio era la de un innovador rebelde, y recibió elogios de Michel Foucault y Gilles Deleuze.

A su primera novela, El atestado, siguieron otras dos en las que también realizó una descripción de los tiempos de crisis. Ellas son la colección de relatos La Fièvre (La fiebre) de 1965 y El diluvio de 1966, en las que pone de manifiesto los conflictos y el miedo predominantes en las principales ciudades del mundo occidental.

El segundo periodo comenzó a finales de los años 70 en los que el estilo de Le Clézio viró drásticamente. Abandonó la experimentación; el estado de ánimo de sus novelas se convirtió en menos atormentado, abordó temas como la infancia, la adolescencia o los viajes.

En 1980 escribió el relato Desierto, que pone de manifiesto el contraste entre "la grandiosidad de las culturas perdidas del norte de África y la mirada de los inmigrantes indeseados en Europa", basándose en la familia de su mujer Jemia, del Sáhara occidental. El buscador de oro y Viaje a Rodrigues, de 1985-86 recrean su visión de Isla Mauricio, como luego en La cuarentena, de 1995. En 2003, publicó Révolutions, que es su mayor síntesis autobiográfica, trasmutada en una novela.

Pero no hay que olvidar las obras que se centraron en la cultura amerindia, en la que profundiza a partir de la traducción de obras como Les Prophéties du Chilam Balam (Las profecías de Chilam Balam) o El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido. La temática de sus obras cambió, fue centrándose en viajes y mundos desconocidos.

Sin embargo, como el autor señala, él no viaja en realidad, sino que busca distintos lugares para implantarse; pues, una vez elegidos, quiere adaptarse en ellos, adquirir todas las costumbres del lugar elegido en cada etapa: "Son para mí como vidas sucesivas". De ahí la fuerza de su literatura.

Escribe Urania, con un trazado abiertamente utópico (tiene como modelo lejano la utopía de Thomas Moro). Decía Le Clézio en ese año, 2006, que le gustaría "remitirme a la idea de la novelista Flannery O'Connor, mujer tan pesimista como sensible: mediante una intuición fulgurante, percibe el mundo y la sociedad humana en toda su compleja violencia como cualquier niño en cuanto abre los ojos a la vida que le rodea".

Con Ballaciner, de 2007, ha hecho una pequeña y original historia del cine basada en su experiencia. Su novela La música del hambre, aparecida en 2008, antes de ser premiado, recuerda la juventud de su madre sobre el fondo de la Francia ocupada.

África: La frontera cultural como un puente

2012-09-09T18:23:00.002-07:00

La literatura poscolonial

El discurso poscolonial surge como discurso de oposición con la única idea de buscar un espacio de afirmación donde afianzar la identidad propia. Oposición y diferenciación del discurso colonial, que puede definirse como un conjunto heterogéneo de actitudes, intereses y prácticas cuyo objetivo principal se centra en la instauración y perpetuación de un sistema dominante, con una gran carga ideológica, que busca la justificación de ese dominio.

Este aspecto es el que trabajaremos esta semana.

Por otra parte, el texto africano puede ser observado dentro del fenómeno de la transculturización, o hibridez, donde confluyen los juegos formales y narrativos y las transgresiones lingüísticas de distintas tradiciones orales y escritas.

No es necesario detenerse a observar el mapa de África para entender cómo sus fronteras muestran que, cuando el continente fue colonizado, no se respetó la etnia o la cultura o la religión de los africanos, por lo que no es de extrañar que actualmente exista tanta variedad dentro de un mismo pueblo. Esto, además, ha tenido consecuencias devastadoras en África. Es por eso por lo que utilizaremos el concepto “texto africano” exclusivamente en su sentido etimológico, ya que cada región, cada pueblo, contiene características especiales que pueden corresponderse o no con las de sus vecinos.

gugi wa Thiong'o, frontera y puente

Ngugi wa Thiong’o nació en 1938 en Kenia, África, de la etnia kikuyu.

Siendo adolescente fue testigo de la rebelión de los Mau Mau en contra del régimen colonial inglés (1952-56) en la que perdió a parte de su familia y su aldea fue destruida.

Una vez sofocada, se estableció un estado de emergencia y el colonialismo inglés se impuso, sobre todo en el sistema de educación. El inglés se convirtió en el idioma oficial y hablar en gikuyu conllevaba serios castigos. Aquella infancia y adolescencia transcurrida en esa esquizofrenia cultural marcaría la obra de Thiong’o, educado en una escuela inglesa y en las universidades de Uganda y Leeds (Inglaterra); hombre tribal heredero de una cultura enfrentada al occidente, despojado de su lengua e inserto en el mundo del colonialismo como catedrático en universidades estructuradas conforme al modelo europeo.

En 1963 Kenia logró la independencia, sin embargo, como en tantos otros países africanos, lo que se estableció fue una dictadura, sobre todo con Daniel arap Moi. Durante esa larga dictadura este escritor, Ngugi, fue encarcelado (por una obra de teatro que criticaba la desigualdad e injusticias de la sociedad keniana). Fue en la cárcel de máxima seguridad, que decidió abandonar el inglés y escribir en su lengua natal en la que escribió la primera novela en gikuyu cuyo título es El diablo en la cruz. Además renunció al cristianismo, que fue su religión inducida; a los valores culturales de Occidente, e incluso a su nombre, que hasta entonces había sido James Thiong’o Ngugi.

Fue liberado por presiones de Amnistía Internacional, pero el dictador Moi le prohibió acceso a la enseñanza y se tuvo que exiliar.

Luego de dos décadas en ese exilio forzoso, Ngugi y su esposa regresaron a Nairobi en 2004, pero fueron atacados por cuatro individuos en su propia casa. Actualmente viven en Irvine, California, en cuya universidad es Director del International Center for Writing and Translation.

Literatura africana o afro-europea?

A pesar de la persecución de que ha sido objeto en su país, Ngugi lo lleva en su pensamiento y en su lenguaje. Desde hace décadas ha planteado que la literatura escrita por africanos en un idioma colonial no es literatura africana sino “afro-europea” y que los escritores deben utilizar su lengua materna para escribir con su propia gramática. Para Ngugi la lengua y la cultura son indivisibles y la pérdida de una tiene como consecuencia la pérdida de la otra.

Por esa razón sus novelas se nutren del conflicto cultural derivado del papel del cristianismo, la educación en inglés y la creciente opresión de los kikuyus y otros pueblos africanos a manos del colonialismo europeo. De esa época son No llores, criatura, El río que divide y Un grano de trigo.

“

Colonos y colonizados nunca ven al mundo bajo la misma luz”. (Ngugi wa Thiong'o)

Su vida tiene semejanzas con la del nigeriano Chinua Achebe, también miembro de una tribu dominante, también entregado al cristianismo, también educado en inglés y también recuperado por la fuerza de su cultura. Hay sin embargo una diferencia fundamental entre estos escritores. Mientras que Achebe, como bien señalara Wole Solyinka, es el primer escritor africano que pone el inglés al servicio de lo africano, Thiong’o denuncia el uso de ese idioma pues lo considera un caballo de Troya cultural y al contrario de Achebe, que nunca escribe en ibo, regresa a su materno kikuyo.

"Cuando el nigeriano Wole Soyinka escribe en inglés, Europa le da el Nobel de Literatura, pero si el keniata Ngugi Wa Thiong'o lo hace en kikuyu o en kiswahili, entonces no existe para la intelectualidad occidental. En realidad, hay que tener sentido de la hospitalidad con políticos y literatos africanos del pasado siglo XX, porque aunque han aprendido muy pocos de sus gentes han hecho un honesto esfuerzo de aculturación para blanquear sus mentes, sus políticas y su arte”, nos dice Ferrán Iniesta en Imaginar África, (Editorial Catarata, 2009).

Es posible que Ngugi wa Thiong'o nunca reciba el Premio Nobel de Literatura, a pesar de ser nominado varias veces. No sería el primer africano al que se lo conceden, pero sí podría ser el primer galardonado que escribe en su lengua africana originaria, en su caso en kikuyu, una de las muchas que conviven en Kenia. Sólo dos de sus libros han sido traducidos al castellano. Lo cual dice mucho acerca de la persistencia de las jerarquías coloniales del saber. No es una cuestión de escritores, sino de culturas y sistemas lingüísticos y estructuras de dominio.

En 1981 explicaba las razones políticas de su determinación en el uso de su lengua materna, frente a autores como Chinua Achebe que se conformaba con enriquecer la lengua colonial:

"Creo que mi escritura en lengua kikuyu, una lengua keniata, una lengua africana, forma parte de las luchas antiimperialistas de los pueblos de Kenia y del resto de África. En las escuelas y universidades nuestras lenguas keniatas - es decir, las lenguas de las muchas nacionalidades que conforman Kenia - estuvieron asociadas con las cualidades negativas del retraso, el subdesarrollo, la humillación y el castigo...

Así que me gustaría contribuir a la restauración de la armonía entre todos los aspectos y divisiones del lenguaje para reponer al niño keniata en su ambiente, comprenderlo plenamente para poder estar en posición de cambiarlo para su bien colectivo. Me gustaría ver que las lenguas maternas de los pueblos de Kenia (¡nuestras lenguas nacionales!) sean portadores de una literatura que refleje no sólo los ritmos de la expresión hablada de un niño, sino también su lucha con su naturaleza y su naturaleza social.

Pero el hecho de que escribamos en nuestras lenguas -aunque constituya un primer paso necesario en la correcta dirección - por sí solo no traerá el renacimiento de las culturas africanas si la literatura no es portadora de las luchas antiimperialistas de nuestros pueblos por liberar sus fuerzas productivas del control extranjero".

Su crítica anticolonial no se limita por tanto al pasado, sino que incluye las relaciones postcoloniales de poder en su país de origen, donde destaca la violencia y el autoritarismo del poder político (que volvió a manifestarse con intensidad en 2007-2008).

En 1996 habló sobre lenguaje y literatura en Miranda House, Nueva Delhi, India, de la siguiente manera:

"Si controlas la mente de la gente, no necesitas a la policía para controlarla en cualquier otro nivel. Puede comprobarse cómo ese control puede cambiar no sólo cómo las personas se ven las unas a las otras sino cómo observan su relación con aquellos que les controlan. Esto se ve claramente en el modo colonial de educación, que para muchos de nosotros en África nos hace ver Europa como la base de todo, como el mismo centro del universo.

Podemos verlo por cómo hemos sido educados para que contemplemos la lengua inglesa como la base de la definición de nuestra propia identidad. En lugar de concebir al inglés solamente como otra lengua con muchos libros y una literatura disponible, lo vemos como la manera de definir nuestro propio ser. Nos volvemos cautivos de esta lengua, desarrollando algunas actitudes de identificación positiva con el inglés (o el francés). Desarrollamos también actitudes que nos distancian a nosotros mismos de nuestros propios lenguajes, nuestras propias culturas. No se trata simplemente de adquirir otra herramienta importante; la adquisición de esta herramienta intelectual se convierte en un proceso de alienación con respecto a nuestras propias lenguas y lo que ellas pueden de hecho producir.

Otra manera de mirarlo, especialmente en África, es como la creación de una elite alienada. Pueden ver el tipo de inversión comunitaria que acompaña la producción de estas mentes cuando ellas salen al extranjero para obtener su doctorado, por ejemplo. Nunca devuelven nada a la comunidad comunicando ese conocimiento en lenguajes propios de la gente. La comunidad invierte en nosotros, y donde quiera que vamos -ya sea la Miranda House, o Nairobi, o Yale- lo que producimos lo encerramos con llaves marcadas en inglés o en francés o en portugués o en cualquier lenguaje de educación. El lenguaje es de una enorme importancia. Si miran el área de la cultura, la lengua es clave. Es el medio por el cual nos comunicamos con los demás para la producción de riqueza. Es por eso que lo he llamado en otra parte el banco de la memoria colectiva del pueblo."

"Bajo el impulso de los departamentos de inglés de las universidades, encontramos muchos estudios y comentarios sobre las nociones de moderno y postmoderno. Pero ignoran lo que constituye la modernidad. Si pensamos la modernidad occidental en términos de la Europa renacentista o post-renacentista, esa modernidad está ligada completamente al colonialismo. No hay manera de librarla del colonialismo y, de hecho, en algunos casos se refleja directamente en la misma literatura.

De manera que el estudio de las literaturas africanas, asiáticas, latinoamericanas, deben ser vistos como parte de la enseñanza de la literatura y la cultura occidentales. Lo realmente importante es apreciar estas conexiones. Sólo cuando veamos las conexiones podremos hablar de un modo significativo de diferencias, similitudes e identidades. La frontera, vista como un puente, se basa en el reconocimiento de que ninguna cultura es una isla en sí misma. Ha sido influenciada por otras culturas y otras historias con las cuales ha entrado en contacto. Este reconocimiento está en la base de todos los otros puentes que queramos construir entre nuestras diversas fronteras culturales. De hecho los puentes ya están ahí. El desafío al que se enfrentan los profesores de literatura inglesa, o de literatura africana o asiática, consiste en reconocer y encontrar estos puentes y construir sobre ellos. Por ello la enseñanza de las literaturas y de los idiomas es un privilegio que nos enfrenta a todos con un desafío, el de descubrir las conexiones entre la literatura y esa plenitud que llamamos sociedad, una plenitud constituida por todo lo que viene con la economía, la política y el medio ambiente."

atigari (1989)

La originalidad de Matigari rebasa las fronteras lingüísticas y es preservada en la traducción. El texto está plagado de marcas culturales, como las expresiones en kiswahili y la mención de hechos históricos y de entidades políticas, económicas y comerciales existentes, que se suman a las marcas de oralidad para dotar de un carácter propio a la novela cuya acción se sitúa indudablemente en el Este de África; a pesar de la advertencia inicial y de los esfuerzos del narrador por hacer borrosas las fronteras entre la ficción y la historia; por negar un tiempo cronológico inteligible dentro de la novela:

«¿Cuándo fue que nos separamos? ¿Fue tan sólo ayer por la noche? ¿O fue el día anterior? Sea como sea, no importa. Ayer, el día anterior, hace años, ha sido la misma historia.» (p. 108).

La universalidad de los problemas abordados en Matigari de ninguna manera viene en detrimento del profundo carácter africano de la narración. En este sentido se emparenta con la producción de autores latinoamericanos como Alejo Carpentier, con quien podría compartir la profunda crítica social y política construida sobre la base del relato histórico. Aunque, por supuesto, sería demasiado simplista hablar de realismo mágico en el caso de la novela de Ngugi, en ella se mezclan elementos ficcionales y no ficcionales de manera similar a la de la corriente latinoamericana.

Se trata de una novela que reflexiona constantemente sobre ella misma y sobre su carácter de ficción, y al hacerlo construye una estructura de mise-en-abîme que atrapa al lector en una red más profunda; nos enfrenta, por ejemplo, al dilema de las posiciones realidad-ficción, mentira-verdad, y toma partido.

Es sintomático que las críticas orientadas a descalificar la ficción provengan siempre de los labios de los opresores que detentan el poder y tratan de justificar su gobierno ilegítimo:

«De hecho, fuimos nosotros, los que nos regimos por la ley, quienes evitamos que el país se destruyera. Si miran la situación desapasionadamente, sin el tipo de distorsión que encuentran en algunos de esos escritores de ficción, podrán ver que fueron los que obedecieron la ley colonial quienes construyeron la independencia.» [p. 122. Las cursivas son del autor.]

«Ninguna canción, ninguna canción o juego o rima o proverbio que mencione a Matigari ma Njir˜u˜ungi será tolerada. Todo lo que nos interesa es el desarrollo. No nos interesa la ficción. Olvidemos que gente como Matigari ma Njir˜u˜ungi existió alguna vez. Estemos de acuerdo, como pericos leales, en que Matigari ma Njir˜u˜ungi fue sólo un mal sueño. Ese pedazo de historia fue sólo un mal sueño, una pesadilla, de hecho. Tenemos profesores calificados que pueden escribir una nueva historia para nosotros».

Fuente consultada: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/586/58611171009.pdf

África y las dos versiones.

2012-09-04T20:15:00.003-07:00

“También el león debe tener quien cuente su historia. No sólo el cazador”.

Chinua Achebe, el famoso escritor nigeriano, nos recuerda con esta sugestiva metáfora que la historia del África negra, tan variada en sus paisajes naturales y humanos, ha sido interpretada casi siempre a partir de las peripecias de la conquista y las exigencias colonizadoras de las potencias europeas.

Una de las máscaras africanas que fascinó a Picasso y Matisse, y marcó el comienzo del cubismo en el S.XX

Para empezar a abordar el tema africano, recordemos que es un continente demasiado grande para describirlo, de una riqueza extraordinaria, y de enorme una vastedad geográfica, ya que cada una de sus regiones tienen todas diferentes particularidades: la región norte, más cercana a los países árabes y a Europa; la llamada “subsahariana” (eufemismo utilizado, entre otros motivos, para soslayar la palabra negra); la región sudafricana con la implacable dominación blanca y su tristemente famoso apartheid, instituido por colonizadores ingleses y holandeses como símbolo de una sucesión de discriminación política, económica, social y racial.

África, cuna de la Humanidad de donde proceden las sucesivas especies de homínidos y antropoides que se han ido expandiendo por el resto de continentes hace cerca de 190.000 años. Donde además se dan los grupos lingüísticos más antiguos de toda la humanidad, origen de dos de las ramas que han dado comienzo a las mayores variaciones: los idiomas africanos y el grupo de las níger-congo. (Con la particularidad notable de las "lenguas de chasquido" propias de los kung, de las cuales se sospecha que son el tronco principal del que se originan todas las lenguas habladas en el mundo).

Pero también el continente que fue diezmado y arrasado por el comercio humano a través de la esclavitud, en los tiempos de las colonias.

Seguiremos el consejo de Achebe, y trabajaremos las dos versiones de la historia: la de los leones y la de los cazadores.

hinua Achebe (Ogidi, Nigeria- 1930)

Novelista y ensayista en lengua inglesa, de etnia y cultura ibo, Chinua Achebe se inscribe en la primera generación de intelectuales africanos educados en su país.

Su obra describe la irrupción de las costumbres y los valores occidentales en la cultura tradicional africana, así como los conflictos de la sociedad postcolonial.

Su padre, perteneciente a la etnia Ibo, era profesor en una escuela misionera, y aunque trató de inculcarle algunos de los valores de la cultura a la que pertenecía, también era un devoto protestante, y en consecuencia lo bautizó con un nombre cristiano. Sin embargo, durante sus años en la Universidad, Achebe renunció a su nombre inglés y adoptó el nombre indígena por el que desde entonces se le conoce. Del mismo modo, su obra no se redujo a la simple imitación de la literatura europea, sino que avanzó hacia la creación de nuevas formas literarias a partir de la propia lengua inglesa. El resultado fue un inglés entreverado de habla africana, así como una mezcla de lo real y lo mágico.

En la Universidad de Ibadán estudió primero Medicina y después Literatura, y más tarde pasó a trabajar en la radio nigeriana, en la que hizo carrera. Con W. Soyinka, J. P. Clark, A. Tutuola, E. Mphahlele y otros coetáneos fundó el célebre "Mbari Club", que llegó a ser un lugar de animado debate cultural y del que nacería la editorial homónima. Fundó y dirigió la colección "African Writers" del editor londinense Heinemann, que acogió las mayores obras literarias africanas en lengua inglesa, y también dirigió la revista Okike.

Achebe, a quien un accidente confinó en 1990 a una silla de ruedas, es el tercer africano que recibe el Premio de la Paz de los editores alemanes en sus 54 años de historia. Ha vendido seis millones de ejemplares de su novela Todo se desmorona y se ha convertido, a sus 72 años, en un moralista inflexible, 'y en un inmenso narrador', según el jurado que le concedió el premio.

Durante la guerra civil de Biafra se alineó al lado de su pueblo, es decir, a favor de Biafra; salió destrozado de aquella terrible experiencia y, desde entonces, no volvió a escribir prácticamente nada. Pasó varios períodos, algunos de ellos prolongados, en el extranjero, en la Universidad de Massachusetts y en la de Connecticut. Enseñó literatura en la Universidad de Ibadán y en la de Nsukka.

Achebe es no sólo uno de los fundadores del renacimiento literario nigeriano (que tuvo lugar a partir de la década de 1950), sino uno de los mejores escritores en lengua inglesa y el más conocido y más leído de los novelistas anglófonos africanos. Narrador de fuerte inventiva, creador de un estilo sabiamente articulado sobre los idiomas, los proverbios y los ritmos de la tradición oral ibo, examinó el pasado de su pueblo y lo representó encarnándolo en un clan y en su historia, que se desarrolla en el abanico de una trilogía épico-satírica.

En 1958 apareció el primer volumen de la trilogía, Todo se derrumba (Things Fall Apart), que comienza en una época en la que los blancos aún no habían llegado al interior del país. La novela se estructura en torno a la tragedia personal del héroe, el guerrero Okonkwo, quien, debido a una serie de desgraciadas coincidencias y errores fatales, destruye su propia existencia y acaba suicidándose.

Paralela a las vicisitudes de Okonkwo y entrelazada con ellas transcurre la historia del poblado de Umuofia, con sus conflictos y sus problemas, sus ritos y sus celebraciones, sus guerras y sus fiestas, y, finalmente, su enfrentamiento con el hombre blanco: misionero, soldado o administrador. Okonkwo se derrumba, pero también se hunde Umuofia.

Su influencia sobre varias generaciones de lectores africanos ha sido enorme, pues les ha dado el primer gran clásico de su tradición autóctona: una obra que apareció en el momento crucial del nacimiento de los nuevos estados africanos y de la recuperación de sus tradiciones propias, en un momento de fuerte crecimiento político y de extraordinaria intensidad cultural. Cabe citar también Hormigueros en la sabana, de 1987.

Una imagen de África: racismo en «El corazón de las tinieblas» de Conrad

Este ensayo (An Image of Africa: Racism in Conrad's «Heart of Darkness») es la versión publicada (y enmendada) de la segunda conferencia de Chinua Achebe en la Universidad de Massachusetts, Amherst, el 18 febrero de 1975. Se considera que el texto forma parte del movimiento crítico poscolonial, que aboga por tener en cuenta los puntos de vista de las naciones no occidentalizadas y de los pueblos que deben lidiar con los efectos del colonialismo.

En Una imagen de África: racismo en «El corazón de las tinieblas» de Conrad, Achebe ataca al texto de Joseph Conrad por considerarlo racista.

Recordemos brevemente la trama y el contexto de la novela de Conrad, publicada en 1899.

La novela se centra en el marinero Marlow, quien narra una travesía que realizó años atrás por el río Congo, en busca de Kurtz, el jefe de una explotación de marfil, y que adquiere un carácter simbólico y ambiguo, ya que ha tenido un enorme éxito en ese comercio, pero se ha granjeado la envidia de otros colegas. Marlow intuye que Kurtz ha roto con todos los límites de la vida social tal y como se conoce en Europa, lo que le repele y atrae al mismo tiempo.

Cuando finalmente se encuentra con Kurtz, (cuya imagen ha ido agrandándose y mitificándose durante el proceso), descubre que se trata de un personaje misterioso, al que los nativos idolatran como si fuera un dios, pero que parece haber caído en una locura bestial. Como legado deja un panfleto en el que detalla cómo civilizar a los nativos, que incluye una anotación brutal: "¡Exterminad a todas esas bestias!". Marlow y sus compañeros de viaje logran sacar a Kurtz, ya gravemente enfermo, de la selva, pero éste muere en el trayecto, pronunciando ante Marlow sus últimas y enigmáticas palabras: «¡El horror! ¡El horror!». El viaje de Marlow al corazón del continente africano se transforma así en un descenso a los infiernos, pero la novela siempre fue apreciada también como una crítica al imperialismo occidental y una investigación acerca de la locura.

Según Achebe, Conrad se niega a conferir «expresiones humanas» a los africanos, e incluso los priva de lenguaje. África misma se presenta como «la antítesis de Europa y, por lo tanto, de la civilización», «un complemento de Europa, como lugar de carencias, a la vez remotas y vagamente familiares, frente al cual el propio estado de gracia espiritual europeo se hará manifiesto». (Recordar también los relatos de John Locke: africanos con los ojos en el estómago, sin cabeza...)

La lectura poscolonial que realiza Achebe parte del texto. El escritor nigeriano cita pasajes de Conrad, tal como el recuerdo por parte de éste de su primer encuentro personal con un africano:

Cierto enorme negro en cueros que conocí en Haití determinó hasta el fin de mis días mi concepción de lo que es la ira ciega, furiosa, irracional, manifiesta en el animal humano. Solía soñar con el negro durante años posteriores.

Achebe concluye que «…Conrad tenía un problema con los negros. Su propio afecto desmedido por aquella palabra debería interesar a los psicoanalistas. En ocasiones, su fijación por la negrura es igual de interesante…».

El nigeriano afirma que, a pesar de que Conrad no es completamente responsable por su imagen xenofóbica de África, su novela sigue perpetuando estereotipos perjudiciales para los hombres negros por su inclusión en el canon literario del mundo occidental moderno. Su crítica punzante suele enseñarse a la par de la obra de Conrad, y habitualmente se incluye en las ediciones analíticas del texto.

Y concluye, terminante: “La cuestión es si una novela que celebra la deshumanización, que despersonaliza a una parte de la raza humana, puede denominarse una gran obra de arte. Mi respuesta es no, no puede”.

Por supuesto, esta crítica ha sido objeto de ataques que la consideran imprudente o con fines políticos, o un ejemplo de corrección política descontrolada. Con frecuencia se ha defendido a Conrad sobre la base del contexto histórico en el que vivió, o de la «belleza» de su escritura.

Tras preguntársele acerca de su opinión sobre el «mérito artístico» de la obra de Conrad, Achebe respondió:

“En ningún momento dije que deba desproveerse de mérito artístico a El corazón de las tinieblas; si uno quiere dárselo, puede hacerlo. Existen todo tipo de lecturas sutiles en el texto, y hay personas a las que no podrá convencerse de que hay algo en ella que no es correcto. Todo lo que en realidad exijo, -no estoy simplemente poniendo en relieve sino que estoy exigiendo-, es que mi lectura tenga un lugar junto a aquellas otras lecturas… Pese a que escribe buenas oraciones, también escribe acerca de la gente, de su vida. Y dice que esas personas son almas rudimentarias… Los africanos son los rudimentarios, y luego, por encima de ellos, se encuentran los buenos blancos. Yo no acepto eso como base de… como base de nada.”

ole Soyinka, (Nigeria, 1935), Premio Nobel de 1986 y el primer africano y hombre negro en ser reconocido con el galardón, es más célebre como autor teatral, sin embargo su producción poética es significativa.

Aunque los escritores africanos han visto tradicionalmente al inglés, francés y otras idiomas europeos como lenguas del poder colonial y herramienta del estigma y el imperialismo, Soyinka tomó la decisión de escribir en inglés con el objetivo de tener acceso a una audiencia más internacional.

Para él, el teatro es su medio expresivo por excelencia, pero hay ciertas experiencias cuyo impacto conducen a la poesía como un modo lógico de expresión. Por esto, su discurso poético no se separa totalmente del teatral. Sus imágenes se sustentan en la mitología yoruba y en la griega, pero no se limita a este aspecto. Intimismo, protesta, lenguaje directo y lirismo, para conformar una obra que desde el poema relata una vida y, al mismo tiempo, se enlaza con lo arquetípico.

Baobab en la sabana africana.

La mitología ha sido no sólo territorio para la elaboración artística de Soyinka, sino también ha sido terreno de reflexión. La presencia de Ogun, dios u orisha de la guerra, en su obra posee un carácter trascendental por su fuerte simbolismo. Otros dos aspectos esenciales conformadores de su visión son la experiencia de la prisión (“Fragmentos/no podemos tener, demorarnos”) y la exigencia de la memoria (“Recuerda esto. Y recuerda España-Guernica/Recuerda los sueños que partirán agrios,… “).

Descendiente de la etnia Yoruba, de rica y poderosa tradición cultural, estudió en la universidades de Ibadan, Nigeria, y Leeds, Inglaterra.

Durante la guerra civil en Nigeria, Soyinka fue encarcelado durante 22 meses, experiencia que describió en un conmovedor libro: El hombre ha muerto (1972), y en la novela La estación del caos (1973). En 1972 se exilió voluntariamente, inaugurando una intensa etapa en la que escribió cuatro notables piezas de teatro: Las metamorfosis del hermano Jero, The Bacchae of Euripides, Madmen and Specialists y La muerte y los caballeros del rey. En 1976 publicó el que se considera su más importante libro de ensayos: Myth, Literature and the African World.

La combinación de una experimentación audaz y el amor por las raíces yorubas ha sido siempre una característica de su literatura. Esto lo llevó a polemizar con los representantes de la negritud, de quienes dijo: "El tigre no necesita hacer alarde de su tigritud". En 1994 se vio forzado al exilio, del que no pudo regresar hasta 1998.

VIAJE

Aunque llegué al final del viaje,

Jamás sentí que hubiera llegado.

Tomé la carretera

Que sube despacio la cuesta de las preguntas, y que me lleva

Incluso a descender a la tierra que conduce a casa. Yo sé

Que mi carne está limpiamente mordisqueada, perdida

Para el perturbado pez entre las vainas susurrantes-

Yo los dejé atrás en mi ruta

Y así también con el pan y el vino

Necesito la repartición de derrota y carestía

Yo los dejé atrás en mi ruta

Jamás sentí que hubiera llegado

Aunque amor y bienvenida me atrapan en casa

Los usurpadores pasan mi copa en cada

Banquete como en una última cena

Traducción de Rafael Patiño.

himamanda Ngozi Adichie (Enugu, Nigeria-1977)

Esta novelista nació en la aldea de Abba en el seno de una familia numerosa: es la quinta descendiente de Grace Ifeoma y James Nwoye Adichie, un matrimonio de etnia igbo.

Poco antes de celebrar sus primeras dos décadas de vida, Chimamanda abandonó su tierra y los estudios de Medicina y Farmacia que había iniciado en la Universidad de Nigeria (donde su padre se desempeñaba como profesor de Estadística y su madre era secretaria) para instalarse en Estados Unidos, país al que llegó beneficiada con una beca para estudiar Comunicaciones y Ciencias Políticas en la Universidad de Drexel.

Tiempo después, la creadora de obras como “La flor púrpura” y “Medio sol amarillo” ampliaría su formación académica en la Universidad Estatal del Este de Connecticut, donde logró graduarse en 2001.

Por interés literario y deseos de perfeccionarse, la autora de “Algo alrededor de tu cuello” optó por continuar su aprendizaje en la Universidad John Hopkins de Baltimore (donde adquirió conocimientos en Escritura Creativa) y, más tarde, en la Universidad de Yale, institución en la cual realizó un máster de estudios africanos.

Adichie ya ha logrado ver sus obras publicadas en diversos idiomas y ganar reconocimientos como el Commonwealth Writers Prize for Best First Book, el O. Henry Prize y el Orange Prize for Fiction. Además, varios de sus textos han aparecido en revistas como “Granta”, “Prospect” y “The Iowa Review”.

"Nuestras vidas, nuestras culturas, están compuestas de muchas historias que se superponen". Esta joven novelista cuenta la historia de cómo encontró su voz cultural auténtica - y advierte que si sólo escuchamos una sola historia sobre otra persona o país, corremos el riesgo de un malentendido fundamental, en este notable video:

http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html

2º Ciclo del Taller 2012: La mirada intercultural

2012-08-28T18:31:00.000-07:00

n septiembre comenzamos el segundo ciclo de este año, con la idea de realizar un recorrido que abarque parte de la enorme riqueza multicultural en la literatura.

"Nunca hay una historia única sobre ningún lugar" nos dice Chimamanda Adichie. Por eso trabajaremos cómo se cuentan, quién las cuenta, cuándo se cuentan, cuántas historias se cuentan sobre un lugar...

Con esta temática, veremos autores (en su mayoría contemporáneos, pero también algunos clásicos) de África, China, Japón, India, Egipto, Turquía, Israel, Grecia, Polonia, Rusia, Noruega, Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos...

Y la lista de autores será la siguiente:

Wole Soyinka, Nadine Gordimer, J.M. Coetzee, Gao Xingjian, Haruki Murakami, Yukio Mishima, Naguib Mahfuz , Orhan Pamuk , V S Naipaul, Amos Oz, Petros Markaris, Anton Chejov, Vladimir Nabokov, Henryk Sienkiewicz, Kjell Askildsen, Dino Buzzati, Ítalo Calvino, Doris Leesing, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Marguerite Yourcenar, Irwin Shaw, Washington Irving, y Chuck Palahniuk.

Este cuatrimestre alternaremos la lectura de cuentos con novelas, consensuando las fechas para que todos vayan leyendo con el tiempo necesario.

Las reuniones son semanales, y los días y horarios posibles son los siguientes:

Lunes: de 15 a 16.30 hs.
Miércoles: de 18.30 a 20 hs.
Viernes: de 10 a 11.30 hs.

Por cualquier consulta, se pueden dirigir al mail del taller: elcronotopotaller@gmail.com

Los esperamos!

Literatura Latinoamericana: Cierre del ciclo

2012-08-19T06:16:00.001-07:00

Antes de dar por finalizado este ciclo, esta semana haremos una revisión de todo lo trabajado, leído y discutido, sobre Literatura Latinoamericana.

Comenzamos en marzo el actual ciclo del taller, con la siguiente pregunta: ¿Existe la literatura latinoamericana?

Y también mencionamos en ese momento al escritor mexicano Jorge Volpi que ha dicho: “existe una literatura global y entre sus filas se cuentan latinoamericanos –o un latinoamericano: Bolaño–, pero ya no queda nada similar a lo que se percibía durante los sesenta y setenta del siglo pasado, porque el mercado sancionado por los grandes grupos editoriales españoles impide la comunicación entre las literaturas nacionales” (Revista de la Universidad de México, 31).

También comentamos que lo que probablemente sucede es que ya no tiene los marcadores ideológicos que la hacían parecer clara y distinta. Entre los escritores de México, Ecuador, Brasil, Chile, Perú o Argentina no hay una unidad poética que permita hablar en todos y en cada uno de los casos de lo mismo.

Sin embargo, anunciábamos entonces que lo que posiblemente hay son nexos, tonos y temáticas en común, fundamentalmente de regiones dentro del territorio latinoamericano. Y ese fue el aspecto que trabajamos.

Hemos analizado a los autores clásicos, y también a los contemporáneos; nos hemos asombrado muchas veces, otras nos hemos quedado reflexionando y cuestionando, intentando descifrar las marcas de cada tiempo, y las diferentes maneras de decir. Vimos las diferentes realidades plasmadas en la literatura, los signos de cada época.

Pudimos encontrar las temáticas comunes, y también todas las particulares diversidades de cada región, subdividida de esta manera simplemente por razones metodológicas, para poder organizar el trabajo de cada clase.

Fuimos analizando los cambios de la vida económica y política en la segunda mitad del S. XX, con su correlato en el plano de la cultura, y el impacto en la literatura de diversas maneras, identificando cómo se concibe y organiza la producción de lo literario en este período.

Después del trabajo de esta semana, haremos las conclusiones, y veremos las preferencias y las divergencias.

Sumamos a este temario el recorrido que hicimos el último cuatrimestre del año pasado sobre Nueva Narrativa Argentina, razón por la cual no lo incluimos en el de este año, pero lo tendremos presente a la hora de hacer el cierre del ciclo.

Aquí va, entonces, la lista completa de autores y obras, (que es solo un muestrario del amplio corpus existente), con la indicación de la entrada del blog que corresponde a cada una:

Chile- De intertextualidades y territorios.

Roberto Bolaño: Llamadas telefónicas- Clara-El ojo Silva.

Alejandro Zambra: Bonsái-Fantasía.

Álvaro Bisama: Chica nazi.

Colombia- Los distintos matices de la desmesura.

Margarita García Robayo: Colombia Diamond

Antonio García: Bobby

Ricardo Silva Romero: Diagonal

Juan Gabriel Vázquez: El doble.

Bolivia

Augusto Céspedes: El pozo

Oscar Cerrutto: Los buitres.

Giovanna Rivero: El bus-Camas gemelas

México- Lo inverosímil hecho realidad.

Juan Rulfo: Pedro Páramo, Diles que no me maten, Macario, El hombre.

J.J. Arreola: El rinoceronte, Eva, El sapo y Pueblerina.

Fabricio Mejía Madrid: El efecto Smellville

Jorge Volpi: El gato de Schrödinger

Guadalupe Nettel: Bonsai.

Álvaro Enrigue: 1945

Perú

1-Los amautas del Perú

José María Arguedas: Warma Kuyay

Ciro Alegría: Duelo de caballeros

2-Perú y el imaginario contemporáneo.

Santiago Roncagliolo: Tierra de Libertad-Un desierto lleno de agua

Daniel Alarcón: Ausencia- Lima, Perú, 28 de Julio de 1979

Diego Trelles Paz: Nunca he Sabido Como Hacer Para Odiarla

Iván Thays: Lindbergh

Rodrigo Hasbún: Carretera

Uruguay La ficcionalización de la mentira en Onetti y Felisberto.

Felisberto Hernández: El vestido blanco-La casa inundada.

Juan Carlos Onetti: Un sueño realizado-Ella.

Mario Benedetti: Los Pocillos.

Eduardo Galeano: Cuba duele.

Claudia Amengual: Boca de tormenta

Pablo Casacuberta: Volveré en un segundo
Ignacio Alcuri: Sopa de pollo

Brasil y los múltiples Brasiles.

Fernando Pessoa y la influencia portuguesa: El banquero anarquista.

Carlos Drummond de Andrade: “…La vida escurre la boca, mancha las manos, la vereda. La vida es gorda, oleosa, mortal, subrepticia- E agora José?

Machado de Assis: Misa de gallo.

Guimaraes-La tercera orilla del río.

Clarice Lispector: Amor-La cena.

Rubem Fonseca: Paseo nocturno I y II.

Santiago Nazarian: Espinazo de pez.

Joao Paulo Cuenca: Tatuador.

Cuba

1-Los adentros y afueras de Cuba

Cabrera Infante, Guillermo: Delito por bailar el chachachá.

Alejo Carpentier: Viaje a la semilla.

Severo Sarduy: El torturador

2-Los nuevos, novísimos, de Cuba.

Ronaldo Menéndez: Un día magnífico para atracar bancos.

Jorge Enrique Lage: El color del verano (Mockumentary)

Ena Lucía Portela: Huracán

Wendy Guerra: Merci Moscú

Karla Suarez: La estrategia

Venezuela- Desde la Tierra de Gracia (o el paraíso terrenal).

Uslar Pietri: La lluvia.

Rómulo Gallegos: La rebelión.

Slavo Zupcic: Doble Chávez- Amor que a otro puerto perteneces.

Rodrigo Blanco Calderón: Flamingo

Paraguay- Ay, Paraguay...

Augusto Roa Bastos: Lucha hasta el alba- La excavación -Bajo el puente

Cristino Bogado: Empanada de ñato. O cómo hacerse rico cocinando carne yankee.

José Pérez Reyes: Enterrador de retratos

Guatemala

Miguel Ángel Asturias: Leyenda del sombrerón.

Augusto Monterroso: El dinosaurio-Mr.Taylor.

Eduardo Halfon: Mucho macho

Ronald Flores: Una historia cualquiera

Denisse Phé Funchal: Ciudadanía

El "desdoblamiento" del Caribe y Centroamérica: desde el exilio.

Puerto Rico

Yolanda Arroyo Pizarro: Rapiña-Golpe de gracia.

Pedro Cabiya: Channel surfing

República Dominicana

Junot Díaz: Wildwood

Ariadna Vázquez: Náufraga en Naxos

Panamá

Carlos Wynter: Boxeador

El Salvador

Claudia Hernández : Hechos de un buen ciudadano (parte I)

Georgina Vanegas: El diputado

Costa Rica

David Cruz: Otro par prometedor

Y aquí van algunas fotos del taller de los miércoles, en nuestro cierre del ciclo:

El "desdoblamiento" del Caribe y Centroamérica: desde el exilio.

2012-08-05T14:51:00.000-07:00

a estamos terminando el recorrido literario por América Latina. Para esta semana nos queda América Central y el Caribe, y lo enfocaremos desde la literatura de los últimos años, en donde veremos similares constantes pero también particularidades precisas.

Concretamente trabajaremos con algunos autores noveles de Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, El Salvador y Costa Rica.

Primero, un poco de historia.

Como ya hemos visto, en el siglo XIX, con la llegada de la imprenta, la creación de una prensa nativa y de sociedades económicas y ateneos culturales, se desarrolló una clase intelectual “criolla” que empezó a cuestionar sus relaciones coloniales y a crear conciencia nacional a través de su producción literaria.

En el Caribe hispano, entre las obras más importantes de la época se encuentran El Gíbaro del puertorriqueño Manuel Alonso, Enriquillo del dominicano Manuel de Jesús Galván. En Trinidad, por otro lado, aparecieron Warner Arundell del escritor anglojudío E. L. Joseph y Emmanuel Appadocca por Michel Maxwell Philip, novelas pertenecientes al Bildungsroman y escritas con el propósito de legitimar grupos étnicos, raciales o sociales que hasta el momento se habían visto oprimidos por la elite blanca hacendada y de reclamar superioridad sobre la civilización colonizadora.

En otras palabras, se fue creando una conciencia nacionalista por parte de grupos intelectuales “criollos”, pero en una relación adversa a la metrópolis y a otros grupos minoritarios, como los de la India en Trinidad, que no pertenecían a la incipiente burguesía nativa.

No obstante, se puede vislumbrar dentro de la literatura caribeña un canon ideológicamente "postesclavista" que utiliza estructuras de la narrativa del esclavo o abolicionista, como la voz negra, para investigar el pasado y ubicar esa misma voz dentro del contexto social y cultural del sistema de plantación.

Según George Handley -en su estudio Postslavery Literatures in the Americas (2000)-, esta literatura autoconscientemente arguye, mediante historias familiares, que la amnesia causada por la esclavitud no había sido resuelta por las emergentes culturas nacionales.

Por el contrario, dicho nacionalismo incipiente, con el propósito de mantener y consolidar el poder social de las clases dirigentes, muchas veces había evadido el sincretismo y el caos genético característico de las culturas de plantación. Por lo tanto, esta escritura sobre genealogías intenta reconstruir los lazos familiares que fueron rotos por el sistema esclavista al igual que pone de relieve los legados de la esclavitud que todavía persisten en las economías y en los discursos sobre raza y nacionalismo del Caribe.

Entre los escritores que Handley destaca se encuentran Jean Rhys de la isla de Dominica (Wide Sargasso Sea), Alejo Carpentier de Cuba (El siglo de las luces) y Rosario Ferré de Puerto Rico (Maldito amor), entre otros escritores estadounidenses como William Faulkner y Toni Morrison, que han escrito sobre la cultura de las plantaciones en el sur de los Estados Unidos y en los cuales la crítica ha percibido una extensión ideológica del Caribe.

Esta concepción del "desdoblamiento" del Caribe fuera de sus bordes geográficos por la crítica poscolonial ha enfatizado el carácter exílico o diaspórico de su literatura. Por razones históricas, lo que se denomina como cultura caribeña ha tenido repetidamente sus bases en desplazamientos de distintos grupos étnicos o raciales: desde los arahuacos y caribes que subieron por el Orinoco y se desplazaron por las islas; los españoles que dejaron atrás la península y conquistan las islas; los demás europeos que les siguieron a los españoles en la colonización; los africanos, quienes fueron capturados y extraídos de su continente para trabajar en las plantaciones que los europeos establecieron.

También estaban los indios, chinos, portugueses e irlandeses que fueron traídos para trabajar en esas mismas plantaciones tras la abolición de la esclavitud; los estadounidenses que llegaron a fines del siglo XIX en su proceso de expansión para tomar las antiguas colonias españolas e intervenir en las nuevas repúblicas; las migraciones en masa de afrocaribeños entre 1880 y 1920 hacia América Latina por la alta tasa de desempleo combinada con el dominio imperialista de los Estados Unidos y sus compañías fruteras;
los viajes de los isleños intelectuales a las grandes ciudades de sus respectivas metrópolis; las oleadas migratorias de puertorriqueños empobrecidos a los Estados Unidos en las décadas de los veinte y cincuenta durante procesos de "modernización";
el exilio político y económico de los cubanos a Puerto Rico, Nueva York y Miami en diferentes oleadas tras la Revolución y sus ramificaciones hemisféricas; el exilio económico de los dominicanos a Puerto Rico tras el colapso de la dictadura de Trujillo; la diáspora de los intelectuales haitianos durante las dictaduras de los Duvalier…

En fin, por estos hechos, en la segunda mitad del siglo XX, la historiografía literaria ha considerado el exilio o diáspora como el nexo fundacional entre los nacionalismos caribeños y sus literaturas.

El Caribe ha sido reconfigurado por la crítica como una "idea cultural" más que una región actual; es decir, como indica Alison Donnell en su historia literaria caribeña del siglo XX: "es un espacio híbrido, dislocado, móvil, atractivo a las demandas de la teoría poscolonial y sus alianzas a subjetividades migratorias y sus escrituras".

Fuente consultada: Hugo M. Viera Colón, 6/3/2012, en

http://www.enciclopediapr.org/esp/article.cfm?ref=11092801&page=5

lobalización y literatura en América Central (y a grandes rasgos, también en el mundo).

Actualmente se observa en todo el mundo que la producción de textos experimentales que adoptan procedimientos de las vanguardias históricas (como la descontextualización, la sustracción, la parodia, el sinsentido, la puesta en cuestión de la autoridad narrativa, la irracionalidad, la ausencia de linealidad, la fragmentación, la cita apócrifa, la utilización de gráficos y fotografías, la reescritura y la intertextualidad) tiene como resultado la constitución de una vanguardia sin programa político, una vanguardia afirmativa de los valores dominantes, de los que emergen las convenciones literarias cuyo dios es el mercado.

Aunque no todos se rigen por esos parámetros, es la mayoría la que marca la pauta y si el mercado solicita cierto tipo de textos (o, en muchos casos, satura los stands), no es una característica individualizada sino general la que nos va llevando al momento actual.

Seguiremos el análisis de Magda Zavala, catedrática costarricense contemporánea, que aborda la relación entre globalización y literatura, en un intento nuestro de profundizar en las claves del panorama literario contemporáneo, y en las causas del cambio de estas literaturas, tradicionalmente sensibles al contexto y a los conflictos, que empiezan a perder esa capacidad de anclaje y denuncia para adaptarse más a un entorno que descifra otro tipo de cuestiones. Discutiremos las diferentes opiniones que produzca esta lectura y sus reflexiones, para ver de qué manera refutar, o no, todas estas problemáticas.

“

En América Central de la posguerra, los sorpresivos cambios de la vida económica y política en la segunda mitad del S. XX, con su correlato en el plano de la cultura, la llamada “tercera revolución tecnológica” ha impactado el arte de diversas maneras.

Trataremos de interpretar los caminos mediante los cuales se manifiesta este nuevo momento de la vida social en América Central, y consecuentemente, identificar cómo se concibe y organiza la producción de lo literario en este período.

En el ámbito internacional al acabar la década de 1970 colapsan los supuestos que habían sustentando los diferentes movimientos artísticos durante las etapas anteriores de la modernidad: la resistencia, automarginación y crítica del campo artístico frente al mercado.

La globalización llega (económica y discursivamente) a América Central cuando se sostenían guerras populares contra dictaduras ancestrales, contra al neocolonialismo que se expresaba por distintas vías (desde el asistencialismo, hasta las invasiones) y por el derecho a la autodeterminación.

Estas guerras quedaron truncas por una “pacificación” muy discutible que eliminó los sujetos populares del escenario y dejó instalados los ejércitos y las cabezas políticas tradicionales en cada país.

El corolario de toda esta situación es un desorden decepcionado en los sectores populares que se empobrecen, pierden derroteros, abonan la mendicidad y la delincuencia en las ciudades o se deciden por la migración (hacia Costa Rica en el caso de los nicaragüenses y hacia los Estados Unidos, en toda América Central).

Mientras, los sectores gobernantes muestran uno de sus peores momentos, en cuanto a que pierden capacidad de respuesta autónoma frente a los organismos internacionales y los países regentes de la globalización y se dedican, en mucho, a promover privatizaciones aceleradas.

En América Central de la posguerra ha habido cambios sustanciales en el campo literario. Durante el período de conflicto, la ruptura ideológica determinó la existencia de campos literarios opuestos, con sus agentes e instituciones propios, dentro de una misma nación.

En ese período, todavía escasamente estudiado desde el punto de vista de la teoría de la institución literaria, derechas e izquierdas establecían cada cual su propio canon, sus instituciones de apoyo y sus redes de alianzas internacionales. En estas condiciones, los conflictos y la lucha por las posiciones eran prácticas cotidianas. Igualmente, el desarrollo de solidaridades y alianzas.

En la actualidad, los escritores buscan menos ser reconocidos por sus pares en un país, o varios, de la región y cada vez más figurar a escala internacional, por lo menos en el circuito metropolitano que consume literatura en español. Los escritores ya no son más autoridades intelectuales, sino que se asemejan, de manera sorprendente, a las estrellas del espectáculo masivo, en una sociedad que se define cada vez más por someter la realidad a los espectáculos y por crear realidades, por lo tanto, espectaculares, que se manifiestan en escenarios selectos.

Si se ubica un lector en las vías cibernéticas, no importa donde viva; desde cualquier punto es testigo de múltiples espectáculos, preparados para cualquier observador con un perfil capaz de acceder a ellos y de descifrarlos.

a globalización y los hechos literarios

La internacionalización enfática de los mercados y el desarrollo de una tecnología informativa de largo alcance, permite una más amplia circulación de bienes, contradictoriamente, en un circuito selecto, pero de composición cultural heterogénea.

En este nuevo período de la cultura, cambian las necesidades y perspectivas de la vida literaria también en América Central, probablemente de manera similar a lo que ocurre en otras latitudes de América Latina y en los países con condiciones próximas en la vida cultural, política y económica.

Ahora los mercados literarios metropolitanos promueven la selección del canon y de modelos estéticos representativos en las distintas artes, invirtiendo por primera vez, de manera evidente y celebrada, la dinámica de consagración que ahora es de afuera del Estado nación hacia adentro.

Al respecto, indica Óscar Alvarez, extendiendo la observación a América Latina: “El éxito literario ya no depende solamente de la calidad del texto, sino también de las técnicas de mercadeo y publicidad, así como de la capacidad “maquiavélica” del escritor y de sus promotores para capturar premios literarios, que se convierten en un medio de aumentar las ventas.(...) Si bien la crítica siempre fue el lado más débil de la literatura latinoamericana, ahora simplemente dejó de existir. Fue sustituida por la reseña periodística, el elogio, el ataque o la simple publicidad (Alvarez, 2000: 250)”.

En este período, el mercado ha logrado vencer gran parte de la resistencia histórica que tuvieron los artistas y escritores en la modernidad. Indudablemente, las leyes de la economía predeterminan hoy de manera más directa los modelos de escritura, producción del libro y procesos de circulación de lo literario, que se acogen en parte a los moldes productivos de la literatura de los medios de comunicación masiva o literatura industrial, al decir de Bourdieu, y se desproblematiza en sus contenidos.

Para tener un lugar en la literatura de los países metropolitanos, y ya no en los campos literarios de cada país en particular, que parecerán ahora demasiado estrechos y sin interés para los autores, los escritores buscan transformar su escritura o la proyección de su imagen, de acuerdo con las recomendaciones de los especialistas del mercadeo; asimismo, se preocupa por acudir a asesores que lo ayuden a identificar matrices temáticas y técnicas que le aseguren viabilidad en el mercado y acceso a premios internacionales.

A la caza de oportunidades, un buen grupo de escritores parece deponer ideales, propósitos íntimos, necesidades sociales, dolores y denuncias, o asumir solo aquellos que cuentan con una recepción favorable de antemano.

Es de suponer, por ejemplo, que está bien visto denunciar el machismo y la contaminación del medio ambiente, pero no así, mostrar al mundo el trasiego de órganos, la prostitución infantil, las contradicciones de una pacificación en que los acuerdos jamás terminan de llegar a real término, el etnocidio y el crecimiento desmesurado de la delincuencia, indicador de mayores desigualdades sociales. Por otra parte, para decepción de aquellos escritores que defienden el arte por el arte, tampoco la escritura de la vanguardia estética tiene oportunidad.

Por lo tanto, es posible apreciar en el panorama literario del presente en la región sectores que tienden a separarse cada vez más, entre quienes producen una literatura de pretensión cosmopolita, de tendencia posmoderna u otra, en la perspectiva del mercado, y quienes restan valor a la difusión transnacionalizada y continúan creando una literatura de urgencia, que tiene ahora menos posibilidades de ver la luz editorial.

Y hay quienes también siguen intentando la síntesis entre ambos, expectativas que tienen sobre todo los nuevos sujetos de la literatura regional.

En este contexto, un sector importante del arte, y del campo artístico, renuncia a la marginalidad activa y denunciante que había marcado el período anterior y desea aprovechar las posibilidades individuales que ofrece el mundo internacionalizado.

lobalización literaria.

En lo literario, la globalización se expresa de diversas maneras: en el lenguaje y los temas de la escritura; en los sujetos sociales que tienen ventaja y poder para aprovechar las nuevas alternativas de producción, en las instituciones promotoras y sus funciones, en los “habitus” y metas de los escritores, en los sitios desde donde se escribe, en el nexo cada vez más estrecho entre cibernética y literatura.

Es posible reconocer en la literatura centroamericana de hoy, las siguientes tendencias que parecen ser formas de adecuación al nuevo momento:

Eco o elusión del contexto.

El mercado internacional requiere ciertos temas y repele otros. En concreto, le interesa la generalidad, a lo sumo, los universales humanos o las grandes reivindicaciones, y no así la especificidad cultural y la literatura de problematización.

En América Central, la literatura fuertemente politizada de las décadas de 1970 y 1980 quedó atrás hacia el fin del siglo XX, aunque sigue publicándose literatura testimonial.

Es sabido que interesan a las empresas editoriales metropolitanas los escritores que representan, con su práctica en el campo literario y su escritura, las expectativas que el lector cosmopolita tiene sobre la literatura latinoamericana.

En el caso de García Márquez, su correspondencia con el realismo mágico; en Jorge Amado el exotismo criollo y la exuberancia; en Vargas Llosa la ingeniería narrativa puesta al servicio de la novela histórica, tan cotizada en los medios de comunicación.

En Centroamérica, se ha venido desarrollando una importante producción de literatura histórica.

Luego de Asturias, no hubo un movimiento de realismo mágico importante, como sí lo ha habido de novela histórica, especialmente, en Nicaragua (Sergio Ramírez, Julio Valle Castillo, Ricardo Pasos...).En Costa Rica, destacan los textos de la escritora chilena radicada en Costa Rica, Tatiana Lobo, del dramaturgo Daniel Gallegos y de José León Sánchez.

De manera simultánea, empiezan a quedar atrás los temas políticos del presente.

Entre La mujer habitada (1998) y Sofía de los presagios (1992), de Gioconda Belli, existe una distancia significativa en el orden de la escritura y sus intenciones. Mientras la primera se asienta en los conflictos políticos del pasado remoto y los propios de la segunda mitad del siglo XX en Nicaragua, la segunda novela los ignora casi por completo. El tema político vuelve a cobrar vigencia cuando se le ve con distancia, en memorias y otros relatos autobiográficos, tal y como ocurre en El país bajo mi piel (2001) de Belli. Un salto cualitativo ha ocurrido.

· Balance entre las tendencias estéticas.

La dinámica de la vida cultural salvadoreña de hoy, según dicen sus escritores, enseña que las divergencias del pasado no terminaron al acabar el conflicto bélico.

Posteriormente, mediante actividades literarias y otras, se ha rescatado en El Salvador el testimonio de colectividades deprimidas (varias asociaciones de mujeres promueven concursos de testimonios con el propósito de grabar en la memoria del país lo que la historia oficial busca olvidar).

Los escritores que se encuentran en esta tarea asumen que la superación de la guerra no se da con un simple olvido colectivo, con la desmemoria, sino con la evaluación ponderada y ética de las causas que llevaron a la violencia política.

Algo similar sucede en Nicaragua, donde es claro el interés de los escritores jóvenes por evaluar la literatura del período sandinista y señalar sus distancias y cuestionamientos.

Literatura de la nación en crisis

Un fenómeno nuevo en la literatura centroamericana de la última década es la aparición de una literatura de repudio de la patria (por cierto, en ocasiones equiparada con la madre) que se manifiesta sobre todo en novela.

Son parte de una serie de textos que se expresan en el período de la globalización y parecen responder, en cierta medida, a sus expectativas culturales, en lo relativo a la identificación de los individuos con una patria originaria.

Crítica y espectáculo literario.

La aparición de escritores estrellas, con una difusión espectacular, hace que los críticos cedan al espejismo y se ocupen casi exclusivamente de ellos. Queda en el olvido un amplio espectro de escritores, entre los que abundan los que corresponden a minorías étnicas, mujeres, grupos que reivindican opciones eróticas diversas, sectores alternativos y otros. De este modo, la crítica es también víctima y cómplice de las estrategias de publicidad literaria.

Lejos de buscar en la realidad las distintas series textuales, correspondientes a las distintas esferas al inicio mencionadas, y de proponer con rigurosidad, la delimitación de conjuntos de textos, de acuerdo con sus proximidades estéticas y otras, sin ceder a las exclusiones y olvidos voluntarios e involuntarios, la crítica parece simplemente avalar y refrendar la obra que le señalan las empresas y la publicidad literaria.

Literatura y cibernética.

La literatura cibernetizada empieza a aparecer en América Central, sobre todo con las experiencias que proponen los escritores centroamericanos que viven en los Estados Unidos. Para ellos, la posibilidad de una escritura virtual, con recursos de la alta tecnología fue más temprano una realidad accesible; no sucede del mismo modo para los escritores que producen desde la región. En la actualidad, empiezan a aparecer librerías virtuales y cada vez más escritores instalan su página web, con el propósito de vencer la invisibilización.

El uso de las vías virtuales le permite al escritor aspirar a una circulación sin libro impreso a escala internacional. Sin embargo, el escaso desarrollo de la tecnología en América Central, presagia a esos escritores una recepción limitada entre los suyos, si solo usa esta vía, y una todavía poco predecible difusión en otras latitudes, en que su nombre es desconocido.

La presencia de consorcios editoriales en América Central es uno de los rasgos que más dinamizan el presente de la región y se convierte en el medio por el cual los escritores creen posible conquistar el mercado mundial.

Consorcios editoriales y escritores.

Quizás, el aspecto más relevante de la vida literaria mundial del nuevo período es la producción mercantil del escritor desde las empresas editoriales transnacionalizadas. Como nunca antes, las editoriales son condición de producción, reconocimiento y consagración de los escritores. Ellas concentran todo un amplio proceso que antes tenían en sus manos diversos sujetos sociales: los talleres literarios y la academia, los cenáculos, las editoriales locales y regionales y los críticos.”

Fuentes consultadas:

http://lasa.international.pitt.edu/Lasa2001/ZavalaMagda.pdf.

http://www.letraslibres.com/revista/convivio/literatura-y-mercado?page=0,0

utores que trabajaremos.

Yolanda Arroyo Pizarro

Puerto Rico:

Yolanda Arroyo Pizarro (1970)
Pedro Cabiya (1971)

República Dominicana:

Junot Díaz (1969)
Ariadna Vázquez (1977)

Panamá:

Carlos Wynter (1971)

El Salvador:

Claudia Hernández (1975)
Georgina Vanegas (1983)

Costa Rica:

David Cruz (1982)

Junot Díaz

Guatemala

2012-07-21T14:54:00.000-07:00

uatemala, (del náhuatl Quauhtlemallan, «lugar de muchos árboles»), cuna de la civilización maya, y portadora de un destino signado por las dictaduras, hoy en día se la conoce como el corazón del mundo Maya, donde más de cuatro millones de descendientes continúan hablando idiomas que descienden de ese rico tronco cultural.

Como siempre, veremos algo del contexto histórico y social en que se desenvuelve la región, para entender las claves y constantes que luego la literatura trabajará como materia narrativa.

A la llegada de los españoles a su territorio, en 1524, los mayas se encontraban divididos en un buen número de señoríos o ciudades-estado pertenecientes a diferentes grupos, como los Ki'che', los Kakchikel, los Mames, Pokomames, y Tz'utujil. Estas ciudades luchaban entre sí, lo cual fue aprovechado por los españoles para lograr la conquista, con relativa facilidad.

En 1676 se funda La Universidad de San Carlos de Guatemala, la tercera universidad fundada en América, donde estudiaron muchas figuras importantes del país, entre ellos Fray Francisco Ximénez, descubridor del manuscrito Popol Vuh, quien además lo tradujo al castellano.

Ya a comienzos del Siglo XIX, el llamado reino de Guatemala desapareció como unidad, y fue sustituido por dos provincias: la Provincia de Guatemala, que comprendía el territorio de Chiapas, El Salvador, Guatemala y Honduras, y la Provincia de Nicaragua y Costa Rica, hasta que hacia 1821 terminaron segregándose.

Cuando finalmente logran la independencia de España, el poder estaba en manos de movimientos elitistas, por lo tanto esa emancipación no supuso una mejora de las condiciones generales de vida del pueblo guatemalteco; la élite económica de la región logra que arranque el ciclo de las dictaduras:

· en 1854 la de Carrera,

· en 1898 la de Manuel Estrada Cabrera (22 años en el poder),

· y en 1931 la del general Jorge Ubico Castañeda, hasta 1944: un siglo entero bajo dictaduras.

A comienzos del Siglo XX, exactamente en 1901, entra en escena la United Fruit Company (actualmente Compañía de Desarrollo Bananero de Guatemala, S.A., conocida en Guatemala como Bandegua), la cual comenzó a volverse la fuerza principal (tanto política, como económica), durante la larga presidencia dictatorial de Estrada Cabrera. El gobierno se subordinaba a menudo a intereses de la Compañía.

Revolución de 1944.

En 1944, un grupo de oficiales militares disidentes, estudiantes, y profesionales liberales, llamados los "Revolucionarios de Octubre", derrocaron al gobierno de Federico Ponce Vaides, sustituyéndolo por una junta militar que poco después convocó elecciones libres y democráticas, ganadas por el profesor y escritor Dr. Juan José Arévalo Bermejo, quien acababa de regresar de Argentina, donde se encontraba exiliado. Su proyecto, una reforma agraria que buscaría aumentar la productividad de las tierras y el nivel de vida de los campesinos, fracasó porque atacaba de forma frontal y en base a expropiaciones a la United Fruit Company. La multinacional buscó la ayuda del presidente Eisenhower, todo lo cual resulta en el golpe de estado de 1954. Le siguen años de guerra civil, sabotajes económicos, ataques armados, donde las comunidades indígenas fueron las más afectadas: un genocidio con más de 250.000 víctimas mortales, el desplazamiento de 450.000 campesinos, obligados a refugiarse en México; la masacre de grupos de indígenas...

Democracia.

Finalmente, y con toda esa historia a cuestas, desde 1996 Guatemala ha sido gobernada por gobiernos democráticos ininterrumpidos desde sus inicios. Los mayas y las demás etnias originarias de la región siguen siendo discriminadas económica y culturalmente, sólo tienen derecho a recibir una asignatura en sus propios idiomas.

En fin, creo que nos quedamos sin aliento: siempre la misma historia circular que ha condenado a América Latina...

os escritores canónicos.

Miguel Ángel Asturias (1899-1974): desde El Señor Presidente a La trilogía de la república de la banana.

Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1967.

Asturias, nació y se crió en Guatemala, aunque vivió una parte importante de su vida adulta en el extranjero. Durante su primera instancia en París en la década de 1920, estudió antropología y mitología indígena, se asoció con el movimiento surrealista, así como con otros futuros escritores de América Latina, tales como Arturo Uslar Pietri y el cubano Alejo Carpentier. Como tal, fue un importante precursor del boom latinoamericano de los años 1960 y 1970.

En El Señor Presidente, una de sus novelas más famosas, Asturias describe la vida bajo una dictadura despiadada. Su oposición muy pública a la dictadura le llevó al exilio, y tuve que pasar gran parte de su vida el exterior, en América del Sur y en Europa. El libro Hombres de maíz, que se describe a veces como su obra maestra, es una defensa de la cultura maya. Asturias sintetiza su amplio conocimiento de las creencias mayas con sus convicciones políticas, para canalizarlos hacia una vida de compromiso y solidaridad.

A pesar de su posición relativamente privilegiada, el padre de Asturias, en calidad de juez, se opuso a la dictadura de Manuel Estrada Cabrera, y perdió su trabajo. En 1905, la familia se vio obligada a trasladarse a la ciudad de Salamá, la capital del departamento de Baja Verapaz, donde Miguel Ángel Asturias vivió en la granja de sus abuelos. Fue aquí que Asturias por primera vez entró en contacto con la población indígena de Guatemala; su niñera, Lola Reyes, era una joven indígena que le contaba historias, mitos y leyendas de su cultura, que más tarde tendrían una gran influencia en su obra.

Más tarde regresó con su familia a los suburbios de la Ciudad de Guatemala, y desde estudiante comenzó a escribir: realizó el primer borrador de una historia que más tarde se convertiría en la novela El Señor Presidente. Se recibió de abogado, y tomó un papel activo en el derrocamiento de la dictadura de Estrada Cabrera.

La tesis universitaria de Asturias, "El problema social del indio", fue publicada en 1923 y viajó a Europa, donde estudió etnología en la Sorbona (Universidad de París), y se convirtió en un surrealista dedicado bajo la influencia del poeta y teórico de la literatura francesa, André Breton.

Durante este tiempo desarrolló una profunda preocupación por la cultura maya y en 1925 comenzó con la traducción al español del Popol Vuh, el texto sagrado de los mayas, un proyecto al que se dedicó durante 40 años. En 1930 publicó su primera novela Leyendas de Guatemala.

Cuando Asturias regresó a su país natal en 1933, tuvo su primer encuentro con el dictador Jorge Ubico y su régimen que no iba a tolerar sus ideales políticos.

Asturias vivió en exilio en Buenos Aires y Chile. Después de uno de los tantos cambios de gobierno en Argentina, una vez más tuvo que buscar un nuevo hogar, y se trasladó a Europa. Mientras vivía en el exilio en Génova su reputación como autor creció con la publicación de su novela Mulata de Tal (1963).

En 1966 le fue devuelta su ciudadanía guatemalteca y fue nombrado como embajador en Francia, donde se desempeñó hasta 1970, ocupando una residencia permanente en París.

Asturias pasó sus últimos años en Madrid, donde murió en 1974. Está enterrado en el cementerio de Père Lachaise en París.

Novelista y poeta del realismo mágico, influido en sus orígenes por el realismo, muy pronto se adentra en su campo predilecto: la mitología aborigen, la propia tierra, en el sentido de compromiso con los sinsabores de los campesinos sometidos al yugo colonialista, lo que se ve ya en los títulos de sus obras.

Publica Leyendas de Guatemala (1930) en torno a mitos y leyendas nativos y mestizos. En su célebre novela El señor Presidente (1946) retrata a un típico dictador latinoamericano, formando parte de la llamada novela hispanoamericana de la dictadura, como también lo hicieron:

Valle Inclán (España) en Tirano Banderas, una caricatura feroz y esperpéntica de don Santos Banderas, despótico presidente de un país imaginario de América Latina.
García Márquez (Colombia) en El otoño del patriarca,
Roa Bastos (Paraguay) en Yo el supremo,
Alejo Carpentier (Cuba), en El recurso del método
Vargas Llosa (Perú), en La fiesta del chivo.

El Señor Presidente es una de muchas novelas que exploran la vida bajo un dictador de América Latina y, de hecho, ha sido proclamada por algunos como la primera novela real, al explorar el tema de la dictadura.

El libro también ha sido llamado un estudio del miedo, porque el miedo es el clima en el que se desarrolla: examina la forma en que el mal se extiende hacia abajo desde un poderoso líder político, por las calles y en las casas de los ciudadanos. Muchos temas, como la justicia y el amor, son objeto de burla en la novela, y escapar de la tiranía del dictador es que aparentemente imposible. Cada personaje en la novela se ve profundamente afectada por la dictadura y debe luchar para sobrevivir en una realidad aterradora. La historia comienza con la muerte accidental de un alto funcionario, el coronel Parrales Sonriente. El Presidente utiliza la muerte del coronel para deshacerse de dos hombres, cuando se decide a implicarles en el asesinato: sus tácticas son vistas como sádicas, ya que cree que su palabra es la ley que nadie debe de cuestionar.

Insistió en parecidos temas en sus siguientes obras, como en la polémica trilogía novelística conocida como "La trilogía de la república de la banana" que es conformada por:

Viento fuerte (1950),
El Papa verde (1954)
y Los ojos de los enterrados (1960).

La trilogía bananera

Asturias escribió la trilogía épica sobre la explotación de los indígenas en las plantaciones bananeras. Esta trilogía se compone las tres novelas mencionadas: Viento fuerte (1950), El Papa Verde (1954), y Los ojos de los enterrados (1960). Es un relato ficticio de los resultados del control extranjero sobre la industria bananera de América Central. Al principio, los volúmenes fueron solo publicados en Guatemala en pequeñas cantidades. Su crítica al control extranjero de la industria bananera y la forma en que los indígenas guatemaltecos fueron explotados, finalmente le valió el premio más alto de la Unión Soviética, el Premio Lenin de la Paz. Este reconocimiento marca Asturias como uno de los pocos autores reconocidos por sus obras literarias, tanto en el Occidente y el bloque comunista durante el período de la Guerra Fría.

Se clasifica a Asturias como un autor "indigenista", junto con Rosario Castellanos y José María Arguedas, y se sostiene que estos tres escritores se vieron llevados a romper con el realismo, precisamente, debido a las limitaciones del género a la hora de representar al indígena.

Surrealismo y realismo mágico

El surrealismo tuvo una influencia importante en las obras de Asturias. Caracterizado por su exploración de la mente subconsciente, el género permitió Asturias a cruzar los límites de la fantasía y la realidad. Aunque las obras de Asturias fueron generalmente consideradas como precursores del realismo mágico, el autor vio muchas similitudes entre ambos géneros. Al discutir la idea del realismo mágico en sus obras, vincula el género explícitamente al surrealismo. Sin embargo, no utilizó el término para describir su propia obra. En cambio, lo usó en referencia a las historias mayas anteriores a la conquista de América por los europeos, historias como el Popol Vuh o los Anales de los Xahil.

En una entrevista con su amigo y biógrafo Günter W. Lorenz, Asturias discute cómo estas historias encajan su punto de vista del realismo mágico y como se relacionan con el surrealismo, diciendo: "Entre el "real" y el "mágico" hay una tercera clase de realidad. Se trata de una fusión de lo visible y lo tangible, la alucinación y el sueño. Es similar a lo que los surrealistas alrededor de [André] Breton querían y es lo que podríamos llamar "realismo mágico". A pesar de que ambos géneros tienen mucho en común, a menudo se considera que el realismo mágico nació en América Latina.

En rigor, el primero en llamar a su arte “realismo mágico” fue el pintor alemán Franz Roh, en 1925, en París, y de él lo tomó Asturias.

Luego, la crítica lo atribuyó por igual a Rulfo, García Márquez y Carpentier, quien, en el prólogo de El reino de este mundo, habló de lo “real maravilloso” como un rasgo de la realidad histórica de América Latina.

ugusto Monterroso (1921 –2003)

Nació en Honduras pero desde muy chico su familia se trasladó a Guatemala, conocido por sus colecciones de relatos breves e hiperbreves.

Nació en Honduras, sin embargo, a los 15 años su familia se estableció en Guatemala y desde 1944 fijó su residencia en México, al que se trasladó por motivos políticos.

Narrador y ensayista, empezó a publicar sus textos a partir de 1959, año en que se publica la primera edición de Obras completas (y otros cuentos), conjunto de incisivas narraciones donde comienzan a notarse los rasgos fundamentales de su narrativa:

una prosa concisa, breve, aparentemente sencilla que sin embargo está llena de referencias cultas,
así como un magistral manejo de la parodia, la caricatura y el humor negro.

Es considerado como uno de los maestros de la mini-ficción y, de forma breve, aborda temáticas complejas y fascinantes, con una provocadora visión del mundo en el universo y una narrativa que deleita a los lectores más exigentes, haciendo habitual la sustitución del nombre por el apócope.

En El Dinosaurio, Monterroso escribe el relato más breve del mundo:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

(Hasta la aparición de El emigrante del mexicano Luis Felipe Lomelí, en 2005:

« ¿Olvida usted algo? -¡Ojalá! »)

Monterroso aseveró que "sus interpretaciones eran tan infinitas como el universo mismo". En 1970 ganó el premio Magda Donato, en 1975 el Premio Xavier Villaurrutia por Antología personal, y en 1988 le fue entregada la condecoración del Águila Azteca, por su aporte a la cultura de México. En 1997 el Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala le otorgó el Premio Nacional de Literatura "Miguel Ángel Asturias". En 2000 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en reconocimiento a toda su carrera.

Guatemalteco de adopción y centroamericano por vocación, dedicó una buena parte de su vida a luchar contra la dictadura de su país.

En “Obras completas (y otros cuentos)”, “Mister Taylor” asistimos al nacimiento de un negocio de reducción de cabezas en un país latinoamericano y cómo el intento de mantener el éxito y la demanda estadounidense termina con la población del país.

os escritores contemporáneos.

Para comprender las claves de lectura entre los escritores contemporáneos, decía Diego Trelles Paz en el prólogo a El futuro no es nuestro, la antología que reúne a jóvenes escritores latinoamericanos e hispanohablantes:

Fuente: http://www.piedepagina.com/redux/04/08/2008/el-futuro-no-es-nuestro-2/

"No se habla aquí, desde luego, de una renuncia al pasado histórico como tema literario. En absoluto. Lo que ha cambiado es la forma y, ante todo, esa aspiración fundacional del narrador por legitimar, o deformar, un origen que, en nosotros, ya no existe. Ni las raíces ni las tradiciones, menos aún conceptos tan desfasados como la nacionalidad o la patria, limitan ahora nuestro pacto incondicional con la ficción.

De la misma manera, ya no resulta descabellado o poco serio abordar estos mismos temas históricos (de próceres y dictadores, conflictos armados y revoluciones), con géneros antes menospreciados por su carácter formulaico y su arraigo popular, como el policial o la ciencia ficción.

Quienes les abrieron la puerta con talento y desenfado, con carácter y un profundo amor por la literatura (sin mayúsculas), tienen nombre propio y son, casi por unanimidad entre los que integramos esta antología, autores de referencia. Menciono aquí, entre muchos otros que se me quedan en el tintero, a cinco escritores: Augusto Monterroso (1921-2003), Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), Manuel Puig (1932-1990), Ricardo Piglia (1940) y Roberto Bolaño (1953-2003), y a dos escritoras: Clarice Lispector (1920-1977) y Diamela Eltit (1949)."

duardo Halfon (Guatemala,1971).

Es un escritor de narrativa considerado como uno de los más destacados jóvenes autores nacidos en Latinoamérica. Estudió Ingeniería Industrial en la Universidad Estatal de Carolina del Norte, Estados Unidos. Durante ocho años, fue catedrático de Literatura en la Universidad Francisco Marroquín de Guatemala. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, portugués, holandés, francés y serbio. En el 2007, mediante una votación convocada por el Hay Festival y Bogotá Capital Mundial del Libro, fue elegido entre los 39 mejores escritores latinoamericanos menores de 39 años, siendo incluido en la selección Bogotá39. En el 2008, su libro Clases de dibujo ganó el Premio Literario Café Bretón & Bodegas Olarra. Recientemente, en Cantabria, recibió el Premio de Novela Corta José María de Pereda por La pirueta, publicada en marzo del 2010 por Editorial Pre-Textos.

A continuación transcribimos parte de una entrevista que le hicieron a Halfon con motivo de la publicación de “Mañana nunca lo hablamos”, en El Periódico de Guatemala:

Fuente: http://www.elperiodico.com.gt/es/20120110/cultura/206196/

"La maestra que se esforzaba por cantar más alto para que los niños no escucharan las balas que estallaban afuera. Las maletas hechas a prisa porque el país ya era demasiado peligroso, invivible. Una secuestradora cuyos pasos se confunden con las teclas de la marimba. El soldado de rostro moreno y achinado. El guerrillero de rostro moreno y achinado. Son imágenes que se reflejan en el espejo donde Eduardo Halfon ve su niñez, el espejo de Guatemala, un espejo astillado, que ha reflejado lo mismo desde los años setenta.

Algún color de más, alguna cara de menos, pero las imágenes siguen siendo las mismas. Nada cambia.

Eduardo Halfon convirtió ese espejo en palabras, en un libro de cuentos de apariencia simple, que a primera vista no parecen más que las anécdotas de un niño guatemalteco privilegiado, sobreprotegido. Pero visto de cerca, visto con los ojos de la experiencia propia, son estampas de la Historia. De la Historia de todos.

Este libro, Halfon lo escribió en un pueblo donde el único bar solo abre los domingos. Extrañamente fue en La Rioja española donde recuperó sus años de infancia, donde vio, otra vez, a ese niño al que muchas veces le dijeron “es muy tarde, mañana lo hablamos”, y fue de adulto cuando reparó en que “mañana nunca lo hablamos”. Y no lo hablamos hoy, ni lo hablamos ayer, porque la guerra es algo que quiere quedarse en silencio, por más que las palabras luchen. En esta entrevista, tratamos de hablar un poco de ayer y un poco de hoy, para darnos cuenta que el ruido de fondo siguen siendo las balas.

Este país es Dorian Gray, sigue casi igual que hace años. Solo en los libros de historia se ve que ha pasado el tiempo.

– No hemos visto un cambio real, el fracaso social que fue la guerra, realmente nada cambió y nada ha cambiado, y para que cambie se necesita algo mucho más profundo, una revolución de verdad que no ha sucedido en Guatemala. El libro se acerca a estos temas, pero para mí era muy importante acercarme a ellos a través de la infancia, no a través del ensayo o de mi edad actual, sino desde un punto de vista infantil. Son todas pequeñas anécdotas pero que se abren a una realidad mayor, a una realidad nacional o latinoamericana.

El niño descubre pronto la realidad guatemalteca, cuando encuentra que el soldado es indígena y el guerrillero también…

– Sí, y el papá no sabe qué contestarle. La realidad del país son esos dos mundos que rara vez se encuentran. Es un fenómeno que me espanta, estas dos realidades que no logran penetrarse. Estos cuentos son de un niño descubriendo poco a poco eso, enfrentándose con estas situaciones de una manera paulatina, sobreprotegida, vedada porque no se le quiere hablar de eso. La infancia como punto de partida de nosotros, donde todo empieza, donde todo se quiebra por primera vez. Donde surgen las primeras y más fuertes improntas, el acto creativo tiene mucho que ver con volver a esos momentos.

El libro a veces parece una sesión de psicoanálisis de volver al pasado para curar el presente.

– Quizá no a nivel consciente y no intencionalmente. No busqué que pasara eso, pero a través de comprender tu infancia puedes comprender mejor tu entorno actual. La literatura funciona como una marcha atrás sin querer ser psicoanálisis. No es que la uses como autoayuda, como un bálsamo, no hay una intencionalidad de remendar algo, quizá de entenderlo nada más. Pero entender no significa curar, porque entender cómo fue este país en los años setenta es algo que duele, es patético decir que las cosas no cambian. No hay una curación real, es un entendimiento lleno de dolor.

Ese dolor se percibe en el libro. Sin embargo supongo que sus lectores en España no lo recibirán igual. Quizás haga falta haberlo vivido para sentirlo.

– Yo pienso que sí. El guatemalteco lo entiende desde dentro, especialmente los que lo vivimos, los que recordamos esa década tan turbulenta, tan llena de balas. Ahora quizás hay más balas pero son balas diferentes. En esa época eran balas mucho más sociales, políticas y mucho más constantes. Yo las recuerdo como que si nunca pararan."

onald Flores (Guatemala, 1973)

Ronald Flores es autor de los libros de cuentos El cuarto jinete (2000), y Errar la noche (2000); los ensayos Maíz y palabra (1999), El vuelo cautivo (2004), La sonrisa irónica (2005) y Signos de fuego (2007), y las novelas Ultimo silencio (2001, traducida al inglés), The señores of Xiblablá (2003), Stripthesis (2004), Conjeturas del engaño (2004), Un paseo en primavera (2007), El informante nativo (2007) y La rebelión de los Zendales (2008). Su sitio web es: www.rolandflores.com .

Fuente consultada: Eterna cadencia: http://eternacadencia.wordpress.com/2009/03/18/el-futuro-no-es-de-ronald-flores/

Ronald Flores responde a un cuestionario publicado por Eterna Cadencia, que publicó la antología El futuro no es nuestro, donde se incluyen relatos suyos:

"¿A qué escritor de tu generación ves con mayor proyección?

Depende a qué le llames proyección. Si es presencia mediática, sería Santiago Roncagliolo. Si es la posibilidad de desplazarse fluidamente en Estados Unidos y América Latina, entre el inglés y el español, Daniel Alarcón. Si es por número de publicaciones, Andrés Neuman. Si es por la expectativa y el recibimiento generado por una sola novela, Junot Díaz. Si es políticamente correcta, Guadalupe Nettel. Si es como crítico lúcido y narrador destacado, Diego Trelles. Si es por su infinito amor a la literatura de culto pues, yo mismo (alguien tiene que creer en mí).

¿Cuál fue el último libro que te deslumbró?

El último fue la biografía autorizada de V.S. Naipaul que realizó Patrick French: The World is What It Is. Realmente me impactó en varios niveles significativos: literarios, personales, políticos, teóricos. Lo terminé hace un mes, aproximadamente, y he vuelto a releer fragmentos con frecuencia. En español, la novela Limón Blues de la centroamericana Ana Cristina Rossi, que leí hace más o menos un año. Me deslumbró la manera en que aborda la historia de Centro América, de las múltiples etnias que conviven en nuestra región, las historias de amores intercruzados, interétnicos.

Si el futuro no es nuestro, ¿de quién será?

Del lumpen violento, inculto, que gobernará todos los aspectos de la vida social. Ya lo ves en la cultura, como pequeñas mafias de ignorantes se apropian de los espacios para promoverse a sí mismos, como si se tratara simplemente de espectáculo y no de arte."

enise Phé-Funchal, (Guatemala, 1977).

Creció rodeada de libros, arte y ese aire que sólo se puede respirar mientras se crece en el centro de la ciudad. Su formación como socióloga especializada en teoría de género y su interés en la sociología de la religión, le permiten sumergirse en la psique de sus personajes de una forma diferente, y brinda al lector un nuevo cariz de la relaciones que los humanos tenemos con nosotros mismos y con nuestra sexualidad. “Las Flores” es su primera novela. En 1993 ganó el tercer lugar en el concurso “Jóvenes que escriben” de la Fundación Paiz. Licenciada en Sociología y con estudios de postgrado en Estudios de género en Fundación Guatemala y la Universidad Autónoma de México. Actualmente cursa su Maestría en Psicología Social y violencia política en la Usac.

apa sonoro de la literatura actual en castellano

Por último, transcribimos una nota realizada en el diario El País, de España, cuando a fines de 2011 se llevó a cabo la la24ª Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), México, por iniciativa de Babelia, la revista cultural del diario español.

Ungar, Alemán, Herrera, Jeftanovic, Pérez Azaústre, Schweblin, Bortagaray, Halfon, Cortés, Lauer, Santos, Guerra, Centeno, Hasbun... Así de universales y mestizos suenan los escritores hispanohablantes que están trazando la cartografía de la literatura en castellano que será referencia mañana. Autores nuevos, emergentes o con buenas trayectorias poco conocidas a nivel panhispánico que esta semana crearán con sus voces un Mapa sonoro de la literatura actual en castellano. Son veinte escritores, uno por cada uno de los países hispanohablantes. Con ellos abriré cada día este especial Babelia en Guadalajara en Papeles perdidos, a propósito de la24ª Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), México, que este fin de semana entregó su premio a la mexicana Margo Glantz, en la imagen, quien tendrá aquí un encuentro digital con los internautas.

Este Mapa sonoro tendrá cuatro áreas: Cuento, Poesía, Novela y Ensayo. Y el género con el que abrió este panorama es con el Cuento por dos motivos básicos: su gran tradición en América Latina y el gran momento que atraviesa en España, tanto por parte de autores como de lectores, gracias, también, al apoyo de pequeñas y medianas y, relativamente, nuevas editoriales.

Los encargados de empezar son el colombiano Antonio Ungar (Bogotá, 1974) autor de dos libros de cuentos y tres novelas, la última de las cuales, Tres ataúdes blancos, acaba de obtener el Premio Herralde, editado por Anagrama. La ecuatoriana Gabriela Alemán (1968) tiene tres libros de cuentos y dos novelas, la chilena Andrea Jeftanovic (Santiago de Chile, 1970) ha escrito tres novelas (Escenario de Guerra es del año 2000 pero publicada ahora en España por la editorial Baladí) y varios libros de cuentos; el guatemalteco Eduardo Halfon (Ciudad de Guatemala, 1971) ha publicado nueve libros, sobre todo de cuentos, y este año obtuvo el Premio de Novela Corta José María de Pereda por La pirueta; y el paraguayo José Pérez Reyes (Asunción, 1972) ha publicado varios libros de cuentos. En un audio se puede escuchar el mapa sonoro del cuento contemporáneo en castellano, en el que Cada grupo de ellos analiza los diferentes géneros literarios:

Cuento

Antonio Ungar - Colombia

Gabriela Alemán - Ecuador

Andrea Jeftanovic - Chile

Eduardo Halfon - Guatemala

José Pérez Reyes - Paraguay

Poesía

Wendy Guerra - Cuba

Carlos Cortés - Costa Rica

Mirko Lauer - Perú

Joaquín Perez Azaústre - España

Ensayo

Mayra Santos - Puerto Rico

Miguel Huezo Mixco - El Salvador

Novela

Yuri Herrera - México

Rodrigo Hasbun - Bolivia

Inés Bortagaray - Uruguay

Julio Escoto - Honduras

Leopoldo Brizuela - Argentina

Fuente consultada: http://blogs.elpais.com/papeles-perdidos/mapa-sonoro-de-la-literatura.html

Ay, Paraguay...

2012-07-06T21:24:00.000-07:00

entro de la literatura latinoamericana, las letras paraguayas han ocupado un lugar cargado de incógnitas, estigmas y estereotipos (“el pozo cultural”, “la isla periférica” y hasta “el país misterioso, lleno de naranjas y dictadores y bellos habitantes que hablan guaraní”) que sugieren aislamiento y marginalidad dentro del campo cultural latinoamericano.

Artesanía realizada por mujeres paraguayas.

Hay varios factores que influyeron para que no se conociera la literatura paraguaya más allá de sus fronteras:

· el aislacionismo perpetrado por el gobierno de José Gaspar Rodríguez de Francia, a partir de 1816, dictador perpetuo durante 24 años, prohibiendo el ingreso y salida de personas del país, cerrando la única escuela de educación superior, el colegio de San Carlos;

· el de sus sucesores, primero un sobrino de Francia, Carlos López, y luego su hijo, Francisco Solano López;

la Guerra de la Triple Alianza, en la cual Paraguay luchó contra Brasil, Uruguay y Argentina, apoyadas financieramente por el Reino Unido. Al finalizar la guerra en 1871 Paraguay perdió gran parte de su población: murieron cinco sextas partes del total. (Otros historiadores, como Felipe Pigna, ajustan estas cifras a 1.300.000 habitantes antes de la guerra, y de solo 300.000 después de la misma, -la mayoría sólo niños y mujeres-). También perdió territorio (390 780 km²), y fue obligado a pagar una enorme indemnización de guerra: el préstamo recibido de Inglaterra debió saldarse con refinanciaciones llevando la suma a una exorbitante deuda. Consecuencias: tras la guerra, la industria se fue desvaneciendo por completo, la educación pública gratuita desapareció y las llamadas "estancias de la patria", que suministraban alimentos a la población, desaparecieron de igual manera. El ferrocarril y la línea de telégrafos fueron confiscadas como medio de pago a la deuda de guerra.

Entre los años de 1930 y 1940, las políticas paraguayas fueron definidas por la Guerra del Chaco contra Bolivia. La lucha entre los dos países mediterráneos por una salida al mar se complicó cuando hacia fines de la década del 20 se descubrió petróleo al oeste del Chaco. Mientras la Standard Oil Company y la Royal Duth Shell se relamían, dos de los países más pobres de América Latina se aniquilaban mutuamente...

la Guerra Civil Paraguaya de 1947, dictaduras militares, y períodos de extrema inestabilidad política.

Y, finalmente, el cerrojo cultural que impuso la dictadura de Alfredo Stroessner desde 1954, y su larga noche de treinta años.

Por todo esto, Paraguay fue quedando aislada de la comunidad latinoamericana, y mundial.

Detalle de arte rupestre del cerro Jasuka Venda, de 5000 años de antigüedad.

La literatura paraguaya es una de las más desconocidas de Hispanoamérica. Sus escritores conocidos fuera de sus fronteras son escasos: el siglo XIX es un campo estéril en la creación literaria paraguaya por la censura de la dictadura de Francia; en el siglo XX surgen las voces de Josefina Pla, Gabriel Casaccia, Elvio Romero, Rubén Bareiro Saguier y Augusto Roa Bastos (de quien nos dedicaremos extensamente, junto con los nuevos escritores de los últimos años).

Las historias de la literatura hispanoamericana no incluyen a autores nacidos con posterioridad a 1940. Su desconocimiento no implica, sin embargo, que no exista un corpus de obras que, por distintos motivos, no han trascendido fuera de las fronteras del país guaraní.

ugusto Roa Bastos (1917-2005)

Roa Bastos sufrió la historia de Paraguay en carne propia y la convirtió en literatura.

Nació el 13 de junio de 1917, hijo de una madre de origen portugués muy cultivada y de un mediano burgués muy severo y autoritario, gerente de una refinería de azúcar. Pasó su infancia en Iturbe, un pequeño pueblo de la región del Guairá y de cultura bilingüe guaraní-castellano, escenario de sus primeros relatos. De regreso a Asunción se formó en la lectura de clásicos franceses y de William Faulkner.

Trabaja en múltiples oficios y comienza a publicar en prensa. En 1944 formó parte del grupo Vy'a Raity ("El nido de la alegría" en guaraní), decisivo para la renovación poética y artística de Paraguay durante esa década. En 1945, invitado por el British Council, viaja a Gran Bretaña y Francia, y sus entrevistas y crónicas del final de la II Guerra Mundial se publican en el diario "El País" de Asunción.

En el año 1947, nada más regresar a Paraguay, las persecuciones desencadenadas por la dictadura militar, tras una breve primavera democrática, le obligan a huir a Buenos Aires iniciando un prolongado exilio.

En Argentina sobrevivió con todo tipo de oficios sin abandonar nunca su actividad literaria. El de cartero fue uno de sus favoritos. Más tarde, trabajó como guionista de cine, autor teatral, periodista y profesor de diversas universidades de América Latina.

En 1953 publica "El trueno entre las hojas", su primer libro de relatos, y en 1960 "Hijo de hombre", título que iniciaba su trilogía sobre el monoteísmo del poder. A éste le seguiría "Yo el Supremo", su obra maestra y una de las cumbres de la literatura castellana contemporánea; en la que narra la historia de José Gaspar Rodríguez Francia, dictador del Paraguay durante 26 años.

En 1976, al producirse el golpe de Estado en Argentina, es obligado a trasladarse a Francia, invitado por la Universidad de Toulouse, donde se desempeñó como profesor de Literatura Hispanoamericana y creó el curso de Lengua y Cultura Guaraní y el Taller de Creación y Práctica Literaria. Permaneció en dicha ciudad francesa hasta 1989, regresando a su país tras el derrocamiento del dictador Alfredo Stroessner, de quien fue crítico acérrimo. En 1982 fue privado de la ciudadanía paraguaya, mas en 1983 se le concedió la española.

Es miembro de honor de varias universidades hispanoamericanas, europeas y norteamericanas. Ha recibido prestigiosos premios y condecoraciones, destacan; el Concurso Internacional de Novelas Editorial Losada (1959) y el Premio de las Letras Memorial de América Latina (Brasil,1988). En 1989 recibe el Premio Cervantes.

Más de veinte títulos, entre novelas, cuentos, obras de teatro y poesía, componen su obra, que ha sido traducida a 25 idiomas. Es uno de los grandes escritores latinoamericanos de este siglo.

Augusto Roa Bastos falleció en la misma ciudad en la que nació, Asunción, el 26 de abril de 2005, a los 87 años de edad.

Fuente consultada: http://www.elortiba.org/roabastos.html#

o el Supremo (publicado en 1974): los temas del poder y del exilio.

Se alude a la representación ficcional de la dictadura de José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840) como crítica a la de Alfredo Stroessner (1954-1989), que lanzó a Roa al exilio, primero en Buenos Aires y luego en Toulouse, durante la mayor parte de su vida. Si quedan aún algunos caracteres disponibles, se mencionan sus otras novelas, su premio Cervantes en 1989, o se señala su identificación raigal con la cultura paraguaya, escindida entre sus vertientes indígena e hispano-cristiana y diglósica entre el castellano y el guaraní.

Sin duda, con Yo el Supremo, su máxima contribución a la narrativa, Roa Bastos realizó un osado, innovador y sistemático desmontaje del mito del poder omnímodo, mostrando acuciosamente cómo quien pretende asumirlo va siendo proporcionalmente destruido en tanto ser humano y convertido en un monstruo incomunicado.

Es, probablemente, la más compleja y lograda novela de la dictadura en Latinoamérica; lo que es bastante decir para quienes apreciamos El Señor Presidente, de Asturias; El recurso del método, de Carpentier; El otoño del patriarca, de García Márquez o La fiesta del chivo, de Vargas Llosa, entre las decenas de obras sobre el poder omnímodo y sus consecuencias, que tantas veces, entonces y ahora, ha estado presente en la vida política y en la novelística continental. Pero Yo el Supremo es mucho más que una novela histórica, que una novela de la dictadura, o que una novela de denuncia política.

El lenguaje, la comunicación, la escritura, la dificultad de acceder a la verdad de los hechos y de comunicarla impregnan sus páginas con similar intensidad. El conflicto entre lo hegemónico y lo insurreccional, entre el centro y la periferia no es sólo una batalla por el control del Estado, sino que se produce también entre las diversas voces y espacios textuales que pretenden monopolizar el sentido del texto novelesco total.

En otras palabras, la novela no sólo exhibe un combate por el poder autoritario, sino también por el poder autorial; esta obra elude la unidimensionalidad de relatar un acontecimiento ficticio para presentarse como movimiento permanente de textos que se desdoblan, dialogan, se invierten, se contraponen, confrontación intertextual que será, en definitiva el principal agente portador de la significación. Es un complejísimo experimento de intertextualidad y metaficción y también una exploración de la frontera entre historia y novela, del arquetipo del doble (YO / ÉL) y sus repercusiones míticas, psicológicas y estéticas, así como de los límites de la escritura y sus encuentros y desencuentros con la oralidad popular. Son estas otras vertientes de la construcción novelística de Roa las que mejor se conectan con el resto de su obra, para mostrar la consistencia de su producción ficcional (también ensayística, dramatúrgica y poética), a menudo centrada en la (im)posibilidad de captar la realidad y de expresarla a través de la voz y la escritura: eso que hemos llamado el dolor de la significación.

El empeño de sus personajes, tanto en sus mejores cuentos ("Moriencia", "Bajo el puente", "Nonato", "Él y el otro", "Contar un cuento", "Lucha hasta el alba") como en varias de sus novelas desde Hijo de hombre (en ambas versiones de 1960 y 1983) hasta El fiscal (1993) y Contravida (1995), forma una trayectoria literaria donde el narrador asume en carne propia lo que sus personajes viven en la ficción.

Y uno de los escenarios donde se dio con mayor insistencia la persecución de ese ideal utópico fue el intento de oralizar la escritura, de "hacer sonar" la lengua escrita con las cadencias de la lengua popular, tan propio del proyecto transculturador que compartió con altas figuras de las letras latinoamericanas como Juan Rulfo, José María Arguedas o Joao Guimaraes Rosa.

En un revelador ensayo titulado " Una cultura oral", expresa este particular sufrimiento, o dolor de la significación, con las siguientes palabras:

Arte campesino-Máscaras de Kambá Ra´ngá.

De lo que se trata finalmente es [...] de intentar establecer creativamente en los textos literarios escritos en castellano y en guaraní un movimiento de genuina intercomunicación: hacer pasar a la escritura naturalmente, sin forcejeos artificiales y retóricos, la entonación de la oralidad.

Esto supone una tarea creativa de resemantización del guaraní, no la restauración de una hipotética pureza de la lengua vernácula, que es también una abstracción idealista. Para los escritores que escriben en castellano, se plantea la misma necesidad de hacer "pasar a la escritura" la entonación oral y coloquial del otro hemisferio vivo pero en constante deterioro que es el guaraní popular paraguayo.

Por lo que nos muestran varias de sus novelas posteriores, como El Fiscal y sobre todo Contravida, la más lograda de sus varias novelas de la última década, Roa Bastos comparte en buena medida este difícil destino de exiliado cultural que no cesa de trabajar para reintegrarse a sus fuentes populares, del escritor que lucha por lograr la utopía rulfiana de "escribir como se habla", de escuchar atentamente y dejarse impregnar, antes de escribir, por el texto oral constituyente de la tradición popular.

Fuente: Carlos Pacheco, Roa Bastos y el dolor de la significación, Universidad Simón Bolívar.

ucha hasta el alba.

Para encontrar las pistas de abordaje del texto, observemos los siguientes tres aspectos:

1-Según la Biblia, Jacob y Esaú representan la lucha entre el Bien y el Mal (¿se acuerda alguno de la misma intertextualidad relacionada con este tema, en la serie Lost?).

Jacob y Esaú eran hijos mellizos de Isaac y Rebeca. Durante el embarazo, los niños "luchaban" dentro de ella (Génesis 25:22). Cuando Rebeca le consultó a Dios el porqué de la lucha, recibió el anuncio de que dos naciones, muy distintas entre ellas, estaban formándose en su vientre, y que el mayor serviría al menor. Rebeca siempre recordó estas palabras.

De hecho, ella siempre favoreció a Jacob (sencillo o puro, en el sentido de la perfecta sencillez, que yacía en la tienda lo cual, interpretado por eruditos bíblicos, es una señal de ser alguien muy estudioso). Entretanto, su padre, Isaac, siempre favoreció a Esaú, el otro hijo mellizo, quien era un hombre de campo, y un gran cazador. Pero parece que Yavé también prefería a Jacob...

2. La madre de Roa Bastos le leía la Biblia en guaraní. Cuando Roa en la adolescencia escribe Lucha hasta el alba, (su primer cuento, fundador de la dualidad narrativa, perdido durante más de 30 años y redescubierto en 1968), viene a ser una re-escritura del Génesis, concretamente una inversión del mito de Jacob, o sea que otra vez asoma la figura del doble, infundida por las lecturas de la madre, con otras oposiciones:

· la oralidad de la historia contada
· y la re-escritura de aquella oralidad por ejemplo, o las figuras de los Gemelos.

Es más, el cuento consta de dos movimientos, antes y después de salir de casa, con parejo cambio de la instancia narradora, primero un narrador homodiegético, (el chico que se cuenta a sí mismo), y luego una « instancia globalizadora » que incluye dos enfoques, uno interno y otro externo.

Por si fuera poco, el chico al luchar con el Ángel fusiona con él, se vuelve Jacob, o sea que pasa de « escribir sobre Jacob a ser Jacob ». No obstante le cuesta la vida y parece que varias muertes condicionan esta obra :

· la del padre castrador,

· la de Dios,

· la de la madre protectora e infusora de la palabra

· y finalmente la suya.

Al finalizar la Lucha, dos tiempos y dos espacios se superponen, fusionan la luz y la noche, y el personaje vuelve a integrar el panorama paraguayo, opuesto al de la Biblia , en un boliche, borracho…

3- PRÓLOGO (del mismo Roa Bastos a sus Seis cuentos, publicado en 1978, donde aparece por primera vez Lucha hasta el alba, escrito en su adolescencia):

“Este cuento, el primero que escribí, quedó perdido y olvidado durante más de una treintena de años. Durante esos años de amnesia, de seguro no inocente, dudé incluso que lo hubiese escrito alguna vez. Llegué a pensar que el tal cuento no fuese más que una nebulosa de proyecto literario: la paráfrasis del texto bíblico sobre la lucha nocturna de Jacob, que yo prefería entre todos los que mi madre leía por las noches y que invariablemente comentaba en guaraní, reinventándolos a veces en un tiempo más cercano y con personajes conocidos.

Cuando hacia 1968 comencé a compilar YO EL SUPREMO, encontré el cuento esfumado entre las páginas del TRATADO DE LA PINTURA, de LEONARDO DA VINCI, libro que yo aprecio particularmente y que me enseñó a ver el sentido del mundo como un vasto jeroglífico en movimiento pero cuyos signos son tal vez indescifrables.

El hallazgo del viejo manuscrito me produjo quizás el mismo pavor que debí sufrir cuando intenté transcribir tales fantasmagorías en esos amarillentos papeles con membrete del ingenio azucarero donde trabajaba mi padre como modesto empleado de la administración; papeles que yo robaba y en los que escribía a la luz de un frasco lleno de luciérnagas, la lámpara secreta de mi infancia.

El manuscrito roto, casi ilegible y al que le faltaban dos páginas, representó para mí la prueba de un doble parricidio, al menos simbólico; cuerpo del delito más que cuento; vestigio de una pesadilla más que de una historia vivida. La prueba, además, de que los relatos en que predominan los elementos autobiográficos idealizados o sentimentalizados son irremediablemente falsos puesto que surgen del amor propio o de la autocompasión que son los elementos más distorsionadores de toda faena artística.

He aquí el texto restaurado: punto de referencia inicial de una obra, de una vida, que no han sabido eludir una y otra vez los mismos errores; curiosidad museográfica, al fin, para coleccionistas de estas nimiedades.”

A. R. B.

Toulouse, 1978.

a excavación

Para analizar este cuento de Roa Bastos, vamos a considerar un texto de Eduardo Galeano, quien reflexionó sobre la Guerra del Chaco e hizo la analogía entre este relato y el del boliviano Augusto Céspedes, (que ya hemos trabajado en el taller), con su estilo tan propio.

Guerra del Chaco-1933

LA GUERRA DEL CHACO (1933).

por Eduardo Galeano - Memoria del Fuego 3 (1986)

"10 de mayo de 1933: Paraguay le declara la guerra a Bolivia

Están en guerra Bolivia y el Paraguay. Los dos pueblos más pobres de América del Sur, los que no tienen mar, los más vencidos y despojados, se aniquilan mutuamente por un pedazo de mapa.

Escondidas entre los pliegues de ambas banderas, la Standard Oil Company y la Royal Dutch Shell disputan el posible petróleo del Chaco. Metidos en la guerra, paraguayos y bolivianos están obligados a odiarse en nombre de una tierra que no aman, que nadie ama: el Chaco es un desierto gris, habitado por espinas y serpientes, sin un pájaro cantor ni una huella de gente. Todo tiene sed en este mundo de espanto. Las mariposas se apiñan, desesperadas, sobre las pocas gotas de agua.

Los bolivianos vienen de la heladera al horno: han sido arrancados de las cumbres de los Andes y arrojados a estos calcinados matorrales. Aquí mueren de bala, pero más mueren de sed. Nubes de moscas y mosquitos persiguen a los soldados, que agachan la cabeza y trotando embisten a través de la maraña, a marchas forzadas, contra las líneas enemigas. De un lado y del otro, el pueblo descalzo es la carne de cañón que paga los errores de los oficiales. Los esclavos del patrón feudal y del cura rural mueren de uniforme, al servicio de la imperial angurria. Habla uno de los soldados bolivianos que marcha hacia la muerte. No dice nada sobre la gloria, nada sobre la patria. Dice, resollando: - Maldita sea la hora en que nací hombre.

Céspedes

Contará Augusto Céspedes, del lado boliviano, la patética epopeya. Un pelotón de soldados empieza a excavar un pozo, a pico y pala en busca de agua. Ya se ha evaporado lo poco que llovió y no hay nada de agua por donde se mire o se ande. A los doce metros, los perseguidores del agua encuentran barro líquido. Pero después, a los treinta metros, a los cuarenta y cinco, la polea sube baldes de arena cada vez más seca. Los soldados continúan excavando, día tras día, atados al pozo, pozo adentro, boca de arena cada vez más honda, cada vez más muda; y cuando los paraguayos, también acosados por la sed, se lanzan al asalto, los bolivianos mueren defendiendo el pozo, como si tuviera agua.

Roa Bastos

Contará Augusto Roa Bastos, del lado paraguayo, la patética epopeya. También él hablará de los pozos convertidos en fosas, y del gentío de muertos, y de los vivos que sólo se distinguen de los muertos porque se mueven, pero se mueven como borrachos que han olvidado el camino de su casa. Él acompañara a los soldados perdidos, que no tienen ni una gota de agua para perder en lágrimas.

1935 Camino de Villamontes a Boyuibe. Después de noventa mil muertos

Después de noventa mil muertos, acaba la guerra del Chaco. Tres años ha durado la guerra, desde que paraguayos y bolivianos cruzaron las primeras balas en un caserío llamado Masamaclay -que en lengua de indios significa lugar donde pelearon dos hermanos. Al mediodía llega al frente la noticia. Callan los cañones. Se incorporan los soldados, muy de a poco, y van emergiendo de las trincheras. Los haraposos fantasmas, ciegos de sol, caminan a los tumbos por campos de nadie hasta que quedan frente a frente el regimiento Santa Cruz, de Bolivia, y el regimiento Toledo, del Paraguay: los restos, los jirones. Las órdenes recién recibidas prohíben hablar con quien era enemigo hasta hace un rato. Solo está permitida la venia militar; y así se saludan. Pero alguien lanza el primer alarido y ya no hay quien pare la algarabía. Los soldados rompen la formación, arrojan las gorras y las armas al aire y corren en tropel, los paraguayos hacia los bolivianos, los bolivianos hacia los paraguayos, bien abiertos los brazos, gritando, cantando, llorando, y abrazándose ruedan por la arena caliente."

Eduardo Galeano.

Fuente: www.lagazeta.com.ar

os escritores contemporáneos.

Decía Nicolas G. Recoaro en el suplemento literario Radar, de Página 12, en 2008 (obviamente, antes del último golpe de este año, cuando Lugo todavía ejercía su mandato constitucional):

“Pese a los mañosos esfuerzos de la senil esfera ligada a la elite tradicional, la literatura paraguaya muestra que late al calor de los nuevos tiempos que vive el país. Un Paraguay no tan misterioso y gobernado por un cura tercermundista, con más soja transgénica que naranjas, más mafiosos ligados al Partido Colorado que dictadores, y con una población variopinta que espera la reforma agraria y que hace del trauma de la diglosia terreno fértil para el jopará (lengua híbrida que nace de la mezcla del guaraní con el castellano). Al final, el pozo no estaba tan vacío.”

Cristino Bogado (Asunción, 1967)

Fundador y colaborador de diversas publicaciones, hoy al frente de Jakembó Editores y del blog Kurupi (www.kurupi.blogspot.com). Publicó La Copa de Satana (2002), Dandy Ante el Vértigo (2004), Punk desperezamiento (2007), Jugo Loco. Ultima antología de poesía paraguaya(2007), Perro prole (2008), El chongo de Roa Bastos (2008).

El chongo de Roa Bastos. El relato de Cristino Bogado narra un reality show literario, una parodia de la construcción del canon artístico a manera de un sistema hereditario de privilegios monacales. La gloria efímera y siempre ficticia de las condecoraciones literarias que, tras breves paréntesis, luego vomitan restituyendo todo el fracaso y la indiferencia con copia autenticada incluida.

Esta novela causó un impacto tan importante que, poco más tarde, se publicó una antología de narrativa contemporánea de Paraguay (editada por Santiago Arcos, y con los escritores e investigadores argentinos Sergio Di Nucci, Nicolás García Recoaro y Alfredo Grieco y Bavio, como encargados de la selección de los autores), llamada Los chongos de Roa Bastos, en directa alusión al relato de Bogado.

Reúne a nueve autores, en su mayoría, menores de 40 años; es decir, hijos directos de la larga dictadura de Alfredo Stroessner, entre 1954 y 1989, a quien ellos llaman el "Tiranosaurio". Ellos son: Cristino Bogado, Nicolás Granada, Montserrat Alvarez, Domingo Aguilera, Javier Viveros, José Pérez Reyes, Damián Cabrera, Edgar Pou y Douglas Diegues.

Pero ni ese mote ni el título del libro -que admite una filiación aunque también, un goce de la clandestinidad- son la única irreverencia de estos muchachos (en la antología sólo se incluye una chica). En esas páginas se entreveran el castellano, el portuñol, el jopara, el guaraní. Crean una lengua nueva que une estos relatos, mucho más que una tradición literaria o una visión del mundo compartida.

(Nota lingüística: Yopará o jopará es una palabra en idioma guaraní que significa mezclado. Este término es muy utilizado en Paraguay para designar generalmente un dialecto resultante de la mezcla del español con el guaraní. Su etimología parece ser una metátesis del gentilicio y adjetivo paraguayo.)

Respecto del interrogante sobre si Roa Bastos sigue siendo una referencia, responden que
sí, porque después de la dictadura pasó a ser ícono de la libertad de expresión de la intelectualidad paraguaya. Además, ganó el Cervantes de manera paralela a la caída de Stroessner. Sin embargo, aunque tiene mucho valor por su visibilidad, no lo ven necesariamente como el máximo escritor de su país.

Sobre el tema de la diglosia paraguaya (la cual lleva aparejada la sugestión mutua de ambos idiomas, por lo que hay que distinguir entre el español estándar, el español paraguayo, el guaraní paraguayo, el guaraniete y el yopará), observan que Roa se siente identificado con la literatura oral guaraní pero “él nunca escribió en guaraní, quizás no porque no haya querido sino porque si no perdía posibilidad de que su literatura se publicara a nivel internacional”. El Premio Roa Bastos de Novela que organiza Alfaguara, por ejemplo, establece que no se puede escribir en guaraní.

Hace unos años, el escritor argentino Pedro Mairal dijo: "Mi generación no tuvo que matar a sus padres literarios porque ya los habían matado o silenciado los militares. Mucha gente nacida alrededor de los '70 no tuvo padres literarios sino abuelos como Borges, Cortázar, Bioy, Arlt. Y uno con los abuelos no tiene conflictos". Es decir, cada país tiene sus propias sombras y las dictaduras son un eje común que también atraviesa el panorama cultural.

A esta cita de Mairal responden con otra, de Roberto Bolaño, quien decía que “la gran literatura del siglo XX la escribieron en Argentina. Porque acá están Cortázar, Arlt, Borges”. Para los jóvenes escritores paraguayos hay una Buenos Aires creada por la escrituras de estos maestros, mítica, quizás un poco hegemónica en el sentido de que también colonizó el imaginario literario de ellos.

Agregan que el vínculo con la dictadura del Tiranosaurio es ineludible porque fue muy larga. Inclusive hoy hay entre ciertos sectores nostalgias fuertes, no masivas pero cada vez más explícitas. Hace un tiempo salieron unas calcomanías que decían "Era feliz y no lo sabía" y agregaban entre paréntesis 1954-1989(...)

Como en el libro hay una mixtura lingüística muy rica, se les pregunta si es reflejo de hibridaciones sociales, a lo que contestan que en verdad, no dejan de ser experimentos literarios. Es decir, en la sociedad las mezclas no son tan amables. De Ciudad del Este, donde vive Damián Cabrera (nacido en Asunción en 1984), este escritor dice que no es un paraíso multicultural donde todos viven armónicamente. Hay hostilidades a veces sutiles, hay mezclas posibles y mezclas que no logran llegar a nada. Por ejemplo, hay colectividades inmigrantes que no se relacionan con el resto de la ciudadanía a no ser desde una forma colonial. A las comunidades migrantes en el Alto Paraná, de origen germánico o germano brasileño, se les llama "colonia" y no es agradable para vivir porque hay discriminación. Muchos jóvenes migraron. Antes, a Buenos Aires y ahora, a España.

Javier Viveros (nacido en Asunción en 1977) afirma: Yo creo que es falso eso que dice Tolstoi de "pinta tu aldea y pintarás el mundo". El ser humano es el mismo en todo lugar pero la cultura determina modos distintos de ver las cosas. Estoy escribiendo cuentos de temas africanos y aun así sigue siendo literatura paraguaya, porque lo hago desde una visión latinoamericana. Es decir, lo lingüístico es una marca que evidencia lo complejo de la relación entre una visión del mundo y la forma de expresarlo.

Fuente: http://tiempo.infonews.com/notas/los-chongos-de-roa-bastos, artículo de Ivana Romero, en 2011.

Temáticas comunes:

La idea es presentar una imagen de un Paraguay que no es ni rural ni urbano; ni moderno ni tradicional; ni dictatorial ni igualitario; donde las viejas creencias populares sobreviven en medio de los fetiches de la cultura del consumo y de la cachaca.

Coexisten desde la mirada de un mafioso a la desaparición del mundo rural, o la fusión de realismo mágico con la crítica del agronegocio, (una especie de nuevo feudalismo), pasando por la sátira social y la denuncia política directa de una confusa y ecléctica realidad nacional.

Autores que trabajaremos: Cristino Bogado y José Pérez Reyes.

Desde la Tierra de Gracia (o el paraíso terrenal).

2012-06-24T10:51:00.001-07:00

a expresión «Tierra de Gracia» nace, también, del siempre confundido Colón ante la hermosura americana, al ver por primera vez la costa de Venezuela en 1498, y expresa en una carta a los expectantes Reyes su seguridad de haber llegado al paraíso terrenal. Asombrado por tanta belleza y la particular salobridad de las aguas del Orinoco, escribe:

... Y digo que si este río no procede del Paraíso Terrenal, viene y procede de tierra infinita, del Continente Austral, del cual hasta ahora no se ha tenido noticia; mas yo muy asentado tengo en mi ánima que allí donde dije, en Tierra de Gracia, se halla el Paraíso Terrenal.

Cuentan que el nombre del país proviene de una expedición que recorrió la costa del territorio hasta llegar a la entrada del actual lago de Maracaibo, al observar viviendas construidas por los indígenas añú, erigidas sobre pilotes de madera que sobresalían del agua. Dichos palafitos le recordaron a Américo Vespucio la ciudad de Venecia, lo que los motivó a dar el nombre de Venezziola o Venezuela —Pequeña Venecia— a la región. Con posterioridad también fue conocida como Tierra Firme, por ser la primera región no insular del continente en ser explorada por los europeos.

ontexto desde donde se desarrollará la literatura.

Fue la patria de Simón Bolívar, donde se le tituló como Libertador, quien durante muchos años y después de innumerables batallas llegó a sellar definitivamente la Independencia, y quien además, propiciaría la liberación del Perú y la creación de Bolivia.

Como elemento peculiar de la región, surge la figura del llanero, quien juega un papel decisivo en las guerras de independencia sudamericanas.

Comúnmente identificado con un jinete colombiano y/o venezolano, (y desde tiempos de la colonia, antes de que se separaran estos territorios), se dedica por lo general al cuidado de ganado en las grandes haciendas ganaderas de la región.

La palabra «Llanero» se deriva del Llano, la manera como se conoce generalmente la región en ambos países, y puede identificarse con la figura del gaucho en Argentina y Uruguay, la del huaso en Chile, la del cowboy estadounidense, el charro mexicano y el qorilazo en Perú de finales del siglo XIX.

Tras un largo capítulo de conflictos civiles, la República fue en su camino hacia la modernización (como tantos otros procesos latinoamericanos), de la mano de gobiernos claramente autoritarios. A mediados del siglo XX comenzó la lucha por un sistema democrático, que se afianzó luego del derrocamiento del General Marcos Pérez Jiménez en 1958.

Debido al auge petrolero, Venezuela vivió un período de alto crecimiento económico, que se vio interrumpido por la crisis energética de los años ´80, motivando una etapa de inestabilidad política y social alternada con altibajos financieros, devaluaciones de la moneda, etc. Recordemos el Caracazo, con sus fuertes protestas y disturbios durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez, en 1989.

Desde 1999 Hugo Chávez es el actual presidente de la República Bolivariana de Venezuela.

Y aquí estamos.

Los venezolanos poseen una combinación rica de herencias.

Sumada a la pre-colonial, entre 1900 y 1958 más de un millón de europeos inmigraron a Venezuela creando grandes comunidades, destacando los ítalo-venezolanos, los hispano-venezolanos y los luso-venezolanos. Ya con el inicio de las explotaciones petroleras a principios del siglo XX, se establecieron compañías y ciudadanos provenientes de Estados Unidos.

Posteriormente, con ocasión de la posguerra, Venezuela recibió la tercera oleada de inmigración europea más grande de América: nuevos inmigrantes de Portugal, el Medio Oriente, Alemania, Croacia, Suiza, los Países Bajos, China, Hungría, entre otros, animados a la vez por el programa de inmigración y colonización implantado por el Gobierno. Además, durante los años ´70, Venezuela recibió una inmigración proveniente de diversos países de América Latina, primordialmente de Colombia y Ecuador, y a esto se le sumó una proveniente del cono sur de personas que emigraban por las dictaduras, como la de nuestro país.

a literatura venezolana comenzó a desarrollarse a partir de la época colonial, con alocuciones a las nuevas tierras y sus pobladores originarios. Las crónicas y varios estilos de poesía fueron las principales manifestaciones literarias durante el siglo XVIII. En este primer período se destaca la figura de Andrés Bello, poeta, filólogo, gramático y educador de renombre universal. Bello desarrolló obras como Alocución a la Poesía (1823) y Silva a la Agricultura de la Zona Tórrida (1826), las cuales fueron precursoras de la temática americanista que se desarrollaría tiempo después en otras zonas del continente. Simón Rodríguez representa un ejemplo más de renombre en todo el continente, con obras como Sociedades Americanas (1828), y Luces y virtudes sociales (1834).

Es decir, la entrada al siglo XIX y la Independencia vieron el nacimiento de una literatura sumamente política, incluyendo la autobiografía de Francisco de Miranda y las cartas del mismo Simón Bolívar, así como una oratoria de mucha retórica y calidad estilística que atravesaría los escritos de los más diversos próceres del proceso emancipador.

Luego de la Independencia, la literatura venezolana comenzó a diversificarse, lentamente.

El año de 1910 suele tomarse como punto de partida de nuevas experiencias estéticas que reaccionan en contra del modernismo e intentan escribir acerca de la vida común, de manera que se perfila una nueva expresión literaria de carácter realista, en la que reaparecen viejas esencias del costumbrismo.

En este momento de la trayectoria de la novela venezolana son relevantes los nombres de José Rafael Pocaterra (Memorias de un venezolano de la decadencia), Teresa de la Parra (Ifigenia) y la figura de Rómulo Gallegos. Hay muchos otros autores venezolanos sumamente reconocidos como Andrés Eloy Blanco, Arturo Uslar Pietri, Miguel Otero Silva, Mariano Picón Salas, Guillermo Meneses, Adriano González León, Antonia Palacios, José Antonio Ramos Sucre, Salvador Garmendia, Francisco Lazo Martí, Rafael Cadenas, José Ignacio Cabrujas, y Víctor Bravo, entre otros.

Rómulo Gallegos.

Autores que trabajaremos: Rómulo Gallegos, Uslar Pietri y Slavko Zupcic, todos ellos pertenecientes a diferentes períodos.

ómulo Gallegos (1884 - 1969)

Se le ha considerado como el novelista venezolano más relevante del siglo XX y uno de los más grandes escritores latinoamericanos de todos los tiempos: algunas de sus novelas, como Doña Bárbara han pasado a convertirse en clásicos de la literatura hispanoamericana.

Ejerce el cargo de Presidente de Venezuela en 1948 por escasos nueve meses, y se convirtió en el primer mandatario presidencial del siglo XX elegido de manera directa, secreta y universal por el pueblo venezolano.

En sus comienzos como narrador, Rómulo Gallegos publicó Los Aventureros (Caracas, 1913), una colección de cuentos. Otros relatos son recopilados en La Rebelión y otros cuentos (Caracas, 1946) y La Doncella y el Último Patriota (México, 1957). Así como para Gallegos el mestizaje era la solución de los conflictos entre mantuanos (como se llamó a los aristócratas de raza blanca descendientes de españoles) e indígenas, el mestizaje también sería la solución de los conflictos de civilización y barbarie. Temática que lo acompañaría durante toda su vida.

En sus obras siempre mantendrá el realismo, las cuales se dividen en tres tópicos fundamentales:

Los de crítica de costumbres,
los de ambiente criollo donde plantea la antinomia civilización y barbarie,
y los que describen pasiones, desequilibrios y anormalidades.

Civilización y barbarie, del artista plástico argentino Daniel Santoro.

Doña Bárbara

Imposible no empezar por mencionar a Doña Bárbara, una figura a la que Gallegos -aún desde el título, que es por demás indicial- le dedica más peso en el espacio narrativo y a la vez, proyecta la mayor carga semántica.

La novela narra el regreso de Santos Luzardo, (después de estudiar derecho, para imponer control en el rancho de su familia en los llanos venezolanos) y su encuentro con Doña Bárbara, patrona de la hacienda. Ella es una rica terrateniente, ruda e insensible, que ha acumulado grandes tierras y manadas extensas de ganados usando a los hombres para su provecho personal, así como por medios ilegales, tales como el soborno a los funcionarios locales.

Doña Bárbara tiene una hija adolescente con Lorenzo Barquero, un terrateniente con el que estuvo involucrada y a quien dejó quebrado. Después de que Santos descubre a la joven, Marisela, se toma la tarea de ocuparse de ella y de su padre y se los lleva a su rancho, para brindarle una educación y alejar a Barquero del vicio del alcohol. Mientras tanto, Doña Bárbara se siente atraída hacia Santos, pero cuando ella se entera de que su propia hija es un rival para su afecto, busca por todas las vías arruinarlos.

Es un análisis de la sociedad llanera, y en general, del país. Representa el conflicto entre la civilización y la barbarie. En ella el progreso está personificado en Santos Luzardo y el atraso, impuesto por un determinismo del medio geográfico, en el resto de los personajes, especialmente en Doña Bárbara.

Doña Bárbara representa aquella Venezuela cruel, insensible por la corrupción, traición, despotismo, falta de libertad, latifundismo e injusticia y brujería; pero en el melodrama, (también llevado al cine e interpretado por la actriz mexicana María Félix), se muestra que en la realidad existía también una clase que ama, sufre y espera para luchar contra la dictadura desenfrenada de aquel entonces, es decir, la buena gente representada por Santos Luzardo.

Es una novela realista, hay en ella una observación profunda del mundo, una marcada descripción de una realidad, y su intención va más allá de lo literario.

Persigue un fin social, un cambio en la sociedad, y muestra la clásica y casi compulsiva obsesión de Rómulo Gallegos por incidir en la realidad venezolana rural del siglo XIX mediante un proyecto civilizador que plantee, en primera instancia, un impulso educativo proyectado por una sociedad o un hombre intelectual cuya meta es concientizar al bárbaro, y que luego de la negativa inicial muestre que la única manera de progreso es el cumplimiento de la ley ya que existen mecanismos colectivos de bien común que van más allá de simples personalismos e instintos particulares.

Gallegos plantea su personal solución al caudillismo. Podemos ver los innumerables puntos en común que tiene con los planteamientos políticos y estéticos de Sarmiento, y a su manera, con los de José Hernández, en nuestro país, en cuanto a la misma dicotomía, civilización versus barbarie, y la misma mirada puesta en modelos inspirados en el positivismo francés.

Imagen obtenida en http://www.centroestudiosjunguianosenvenezuela.com/imagineriavenezuela.html

Dice Mireya Vázquez Tortolero, de la Universidad Católica Andrés Bello, (en "Doña Bárbara" de Rómulo Gallegos. Los problemas de construcción de un personaje), que muchos especialistas creen que la obra de Rómulo Gallegos debe ser revalorada en función de métodos críticos, lo cual haría a un lado ciertos enfoques que han viciado la lectura de la obra galleguiana.

Doña Bárbara es el principal portavoz del cuadro de (anti)valores del autor y, en esa medida, puede ser anti heroína, porque representa el opuesto a las expectativas y convenciones de un sistema ideológico y estético. Su oponente será Santos Luzardo, un personaje que crece a la sombra de la mujerona, inmerso en la ginecocracia que lo devora.

Este personaje de Gallegos, va a refractar el mundo estructuralmente y la verbalización que lo construye diseñará su propia e interna verosimilitud, siempre y cuando responda a su función estética privilegiada que supere lo social o lo ético. Solución no siempre feliz, en el caso de Gallegos, dado su discurso moralizante que impregna y reprime las acciones de los personajes.

Toda esta literatura, hasta ese momento, se apoya definitivamente en la realidad y no en la escritura, o en el juego de la imaginación y el lenguaje. Venezuela se encontraba sumamente aislada con respecto a la literatura universal. Este apartamiento hace que Gallegos sólo se centre en el campo social del país.

Mientras tanto, en el mundo empiezan a observarse cambios en la literatura: con la publicación, en 1931, de Por el camino de Swan, de Marcel Proust, se opera un giro en la noción de la novela. Con Proust aparecen Kafka, Joyce, Faulkner, John Dos Pasos, Huxley, Dunell, Robbe Grillet, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Guillermo Meneses, Julio Cortázar y otros, quienes lograrán plasmar en la literatura innovaciones técnicas.

Con estos escritores, surgen nuevos ejes de la narración:

el tiempo y el espacio narrativo. La base de la anécdota va a ser la palabra. Ella constituye la tercera unidad mínima para percibir e identificar la realidad.
También el punto de vista del narrador varía. Ya no sólo sería el narrador omnisciente, conocedor de los mundos internos de sus personajes, sino que ellos mismos (los personajes) se dan a conocer.
Surge el monólogo como base de ese mundo interior, hay un cambio de él a yo.

Visto de esta manera, se podría decir que Rómulo Gallegos no encuadra en el tiempo literario del mundo. Si Venezuela no está en el tiempo literario del mundo, tampoco lo está él.

Gallegos conoce la historia de Venezuela, donde aparecían constantemente alzamientos, revoluciones y enguerrillamientos, todos ellos para traer sólo males y víctimas al país. Frente a esto y ante las tradiciones del machismo, del hombre de presa, de la guerra civil y del asalto al poder, quiere la voluntad civilista, deseosa de establecer entre los venezolanos un régimen de convivencia y de respeto por los sentimientos nobles de una moral tradicional. En el tema de todas sus novelas veremos cómo para Gallegos el hombre es lo más importante, el cumplimiento del deber, la humildad, el amor y la educación serán necesarios para una regeneración nacional.

Barrio de Curiepe -óleo Rafael Ramón González-1962

Sin embargo, la intención de este escritor, al hacer tomar conciencia de la realidad venezolana, no le resta, desde el punto de vista formal, nada a sus escritos.

En las descripciones que hace vemos un fluir de figuras literarias.

Encontramos páginas espléndidas en los modismos, en la frase, en el diálogo, en las descripciones, del alma del llanero venezolano.

Trabajaremos su cuento La rebelión, donde se puede visualizar ese encanto de la prosa, ese minucioso adentrarse en la observación, pero también esa intención moralizante de mostrar cuál es el camino para resolver la antinomia sudamericana.

Resumiendo, Gallegos se mantiene subyugado por las convenciones que Europa había descartado años atrás:

· el tiempo y la narración lineal,

· la descripción física y psicológica de los personajes y el paisaje,

· el narrador en tercera persona, conocedor del mundo interior de sus personajes.

· y un discurso moralizante que impregna y reprime las acciones de esos personajes.

Fuente consultada: Mireya Vázquez Tortolero.

rturo Uslar Pietri (1906 - 2001).

Abogado, periodista, escritor, productor de televisión y político, es considerado como uno de los intelectuales más importantes del siglo XX, y un escritor ineludible para entender las trasformaciones de la literatura latinoamericana contemporánea.

Estudió Ciencias Políticas en la Universidad Central de Venezuela. En 1931, publicó su primera novela Las lanzas coloradas, relato histórico situado durante la independencia de Venezuela. La obra fue muy bien recibida y supuso el comienzo de una fructífera carrera literaria.

Como nos explica Juan Gustavo Cobo Borda, en Letras Libres:

“En el París de fines de los años veinte, en las tertulias del café La Coupoule, tres jóvenes latinoamericanos, cortos de dinero pero desbordantes de sueños, intentan entender el complejo continente que habían dejado atrás. Se llamaban Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Arturo Uslar Pietri.

Apelaban a la arqueología y al análisis, al surrealismo y la música negra, al pasado indígena y a la revolución de la independencia, para comenzar a elaborar sus visiones.

De ahí prevendrían Ecué Yamba-O, de Carpentier; El señor presidente, de Asturias; y Las lanzas coloradas, de Uslar Pietri, publicada en 1931. Este último inauguraba, como lo dice en la misma novela, "el misterio de la tierra inexplorada", y en medio de la aventura de guerra grande surgen tres de los núcleos claves de su tarea:

la leyenda de El Dorado,
la figura de Bolívar
y la exploración, con instrumentos contemporáneos, del "hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad". El comienzo del realismo mágico.

Coherente con sus obsesiones, cerraría su ciclo creativo con un hermoso libro: La visita en el tiempo (1990), donde la figura de Don Juan de Austria, se refracta, a partir de su honda comprensión del imperio español, y como en toda su obra, sobre este Nuevo Mundo que recreó y analizó con tanta lucidez vigilante.

Como casi todos los escritores latinoamericanos, predicó en el desierto y perdió algunos valiosos años en el servicio público y los tejemanejes de la política, pero su balance final es tan rico en novelas, cuentos, ensayos, poesía y perfiles, como los gratísimos recogidos en Fantasmas de dos mundos (1979), que no sólo queda como el renovador vanguardista del cuento en Venezuela, a partir de Barrabás (1928), o el novelista y ensayista de primer orden, sino, para decirlo con las palabras de Juan Liscano, el otro gran escritor y poeta venezolano recién fallecido: "Es sin discusión alguna la figura más brillante de la literatura venezolana contemporánea", y uno de los hombres y obras a los cuales siempre habrá que volver para el esclarecimiento de nuestro reiterado y alusivo enigma. En busca del Nuevo Mundo, como dice uno de sus títulos”.

En 1992 escribe ¿Existe la América Latina? Una reflexión en dos tiempos, donde asegura:

"... Podría decir, sin mucha exageración, que mi obra entera de escribir y hasta buena parte de mi vida pública no ha sido otra cosa que formas distintas de hallar respuesta a esa cuestión que, copiando a Hamlet, es para nosotros "la cuestión". La identidad del hombre latinoamericano ha sido conflictiva y oscura desde sus mismos orígenes históricos.

Si algo podría caracterizar al latinoamericano en el escenario del mundo es esa situación un poco hamletiana de estarse preguntando todo el tiempo: ¿Quién soy?, ¿qué soy?, ¿qué puedo hacer?, ¿cuál es mi situación frente a toda esta gente que me rodea? Ese interrogante, esa especie de angustia ontológica, ha condicionado la situación hispanoamericana y es, precisamente, una de sus raíces.

¿Por qué preguntarnos tanto qué somos? Es curioso, esa pregunta no se la hacen los africanos, no se la hacen los asiáticos —por lo menos en el grado angustioso en que nos la hacemos nosotros—, no se la hacen los americanos del Norte. Todos ellos parecen estar seguros de lo que son. Tener un adquirido básico desde el cual contemplan el mundo y comercian con él. Nosotros estamos constantemente revisando ese piso sobre el que estamos y poniéndolo en duda y descubriéndolo. De modo que esta característica complica el problema. Yo pienso que nos ha hecho mucho daño y nos sigue haciendo mucho daño la carga de visión foránea que ponemos sobre lo nuestro."

La lluvia , de Uslar Pietri. (De La lluvia y otros cuentos, 1967).

En el caso de "La lluvia", como lo deja advertir el título, parece necesaria una aclaración extratextual. En efecto, el campo venezolano padeció una gran sequía durante aquellos años.

El hecho de evocar esta situación no fue ni inventado ni tampoco imaginado por parte del autor. Al contrario, estos pasajes descriptivos reflejan el contexto paradójico en que vivía la pareja de personajes, y lo que conoció la población venezolana durante los años 30.

En todo el cuento subyace la realidad en que los campesinos estaban sofocándose en la pobreza y la miseria. Se ahogaban por la falta de agua que quemaba cada semilla que plantaban.

En esta medida, el título es indicador porque proporciona información para reflejar un ámbito especial en el cual colabora el elemento referencial (la aridez y la sequedad) que se asocia, simbólicamente, con la soledad e infertilidad.

El título del cuento es pertinente porque si hubiera sido "La aridez" o bien "La sequedad", las implicaciones serían alteradas en sus significaciones y sus proyecciones, especialmente con la imagen que cierra el cuento: la lluvia y las lágrimas de Jesuso se mezclan en un momento especial en el cual lo inesperado se vuelve hecho real.

El estilo de Pietri es fundamentalmente impresionista. Es muy raro que el cuentista señale de modo directo. Así desaparecen las pinceladas objetivas del criollismo. Por consiguiente, nos hallamos ante una manera diferente de concebir y plasmar el elemento expresivo.

Por otra parte, lo psicológico está íntimamente relacionado con el factor expresivo. En "La lluvia" se distingue por el zigzagueo de imágenes impresionistas, cargadas de mundos fantásticos y desdoblados que singularizan ese primer estilo de Uslar.

Introduce en el primer bloque del cuento elementos referenciales, o indicios preparatorios.

Efectivamente, el autor lanza insinuaciones sutiles que el receptor debe decodificar. Sin explicaciones ni declaraciones, vamos observando un cuadro familiar de marginación de donde el lector construye el significado del relato en función de otros signos.

El discurso de Pietri busca esta recomposición como forma de colaboración, de participación activa del receptor como recreador del texto cuentístico.

Cacique como protagonista no tiene un nombre hasta que los padres lo bautizan con el mismo nombre que un perro que tenían. Su anonimato es total: no sabemos de dónde viene, ni a dónde va. El autor no ofrece una figura, es apenas una silueta borrosa con una imagen del niño.

No obstante, al final del cuento, el lector alcanza la convicción o por lo menos la sospecha que Cacique era nada más que un espejismo o una aparición efímera. De ahí el efecto de sorpresa que recibimos al final con la desaparición súbita del chico. Esta acción deja entrever un cambio, una evolución en la conducta, cierta compasión, alguna ternura ante todo, cuando percibimos a Usebia sentada en su silla y sumergida en la tristeza de siempre.

Al desaparecer la criatura, aún dentro de la ambigüedad final del cuento, el lector podrá intuir que ocurrió algo maravilloso. No dejará de pensar si tal hecho ocurrió efectivamente o bien era una pista para otras interpretaciones.

Fuente consultada: Hazar Trabelsi (Universidad de La Manouba, Túnez)

lavko Zupcic (1970)

Es autor de los libros de relatos Dragi Sol (1989), Vinko Spolovtiva, ¿quién te mató? (1990), 583104: pizzas pizzas pizzas (1995), la novela para niños Giuliana Labolita: el caso de Pepe Toledo (2006) y Tres novelas (2006).

http://www.losnoveles.net/2011/2011autorZUPCIC

Ha ganado los premios Bienal de Literatura Infantil Luis Bouquet (1987), Bienal José Rafael Pocaterra (1988), Premio Municipal Ciudad de Valencia (1991), premio al mejor artículo de humor del periódico El Nacional (2006) y fue finalista del XIX Premio Herralde de novela.

A partir del texto “Amor que a otro puerto perteneces” y sus dos primeros libros de cuentos fue escrita la novela Círculo croata. En mayo de 2007 fue seleccionado como uno de los 39 escritores menores de 39 años más importantes de América Latina.

Doblemente valenciano, (nació en un pequeño pueblo de Venezuela de ese nombre, y actualmente reside cerca de Valencia, España) dice en una entrevista:

“Hay un espejismo que desde España siento europeo, y es el de creer que por hablar la misma lengua venezolanos, cubanos, argentinos y chilenos son la misma cosa literariamente hablando. Quien así lo crea que los invite a comer para que vea que no tienen que ver unos con otros.”

Trabajaremos su cuento: Doble Chávez.

Los nuevos, novísimos, de Cuba.

2012-06-10T11:10:00.000-07:00

ctualmente existe en Cuba un gran universo de imaginarios, relatos y signos creados por los que son (o fueron) jóvenes después de los tiempos de la revolución. Con su propia mirada, con una perspectiva diferente a la de sus padres, (en muchos casos son “los hijos de los hijos de la revolución”), con algunos cambios en el campo cultural cubano, y sobre todo, con los condicionantes de una época que inevitablemente llega a la isla, con mayor o menor velocidad, determinando las formas de entender e interpretar el mundo.

Por otra parte, y aun teniendo en cuenta las características particulares de esta narrativa, están presentes rasgos similares en la evolución literaria, como ya hemos advertido a partir del trabajo con la narrativa argentina.

Esta renovación comienza a fines de los años 80, cuando la narrativa cubana empieza a alejarse del camino que marcara el llamado quinquenio gris, (en los años setenta), cuando la censura y marginación alcanzó a muchos intelectuales y artistas, y que empujaron al exilio a otros. La primera generación de escritores cubanos nacidos tras 1959 y educados en los principios de la Revolución llegaba así al primer plano de la narrativa cubana con deseos de cambio, y alcanzados por los ecos del posmodernismo que empezaban a llegar.

ronológicamente, el primero en surgir fue el autodenominado Seis del Ochenta, constituido en 1984 en Santiago de Cuba y primer antecedente directo de lo que serían los Novísimos.

Con propuestas en cierta manera afines a las de Seis del Ochenta, nace en 1987 el grupo denominado El Establo, al que pertenecieron (en ese entonces muy jóvenes, contaban en su mayoría entre 18 y 25 años de edad), Ronaldo Menéndez, José Miguel Sánchez, Karla Suárez , Verónica Pérez Kónina, Ricardo Arrieta, y también frecuentado por otros como Daniel Díaz Mantilla, o Ena Lucía Portela.

Los distinguía una temática centrada en la marginalidad y un afán de ruptura más radical en lo formal. El Establo consiguió notoriedad, especialmente gracias a la consecución del prestigioso Premio David para jóvenes creadores.

Junto a ellos, el colectivo Diáspora(s), creado en 1993, partía de un entendimiento diferente de la escritura, percibida como un enfrentamiento radical a la literatura de corte realista.

A ellos se deben no sólo las primeras manifestaciones de Internet y la comunicación oral a partir de recitales performánticos, sino también la publicación de la revista Diáspora(s), que, a pesar de contar con pocos números, fue creando un nuevo espacio cultural alternativo en Cuba y ayudó a introducir el pensamiento posmodernista en la narrativa cubana.

"El árbol de la vida". Pintura del artista cubano Adalberto Medina Castillo

Con el paso de los años, estos grupos literarios con poéticas más o menos compartidas por sus miembros acabaron por desaparecer, probablemente como reflejo de la madurez y mayor individualidad alcanzada en la obra de los que más se destacaban.

Como respuesta quizás a la necesidad de hallar un término con el que referirse a esa tendencia renovadora cada vez más en boga, desde principios de la década tanto la crítica como los propios escritores comienzan a referirse a este grupo de escritores con el nombre genérico de “los Novísimos”, que, aun sin ser aceptado por todos, ha acabado por generalizarse.

La renovación literaria funciona al menos en tres planos:

Temático
Estilístico
Y el de la función de la literatura y del escritor.

1. Renovación temática.

Exploraron temas completamente ausentes de la literatura anterior. Destacan por su importancia cinco de ellos:

· la creación literaria,
· la sexualidad,
· la participación cubana en Angola,
· la crisis económica imperante
· y la marginalidad.

En primer lugar, la creación literaria pasa a ser uno de los temas que con más asiduidad se frecuentan, dando lugar a numerosos juegos intertextuales, así como a una insistente reflexión sobre el hecho mismo de escribir. Producto de la profunda influencia que el posmodernismo ejerció sobre ellos, los Novísimos muestran una clara disposición para problematizar de manera deliberada y por muy diversas vías el acto narrativo.

Pero, con el tiempo, el juego de la metatextualidad no tardó en caer en una serie de citas muchas veces innecesarias y poco atrayentes en las que se suceden las alusiones a otros escritores del grupo.

Junto a la creación literaria, la sexualidad pasa a ser también elemento central en la narrativa de los Novísimos. Interesa enfatizar tanto la liberación sexual femenina como las sexualidades más heterodoxas: tríos, voyeurs, bestialismo, adulterio, travestismo y especialmente, homosexualidad, abordada ésta tanto desde un punto de vista masculino como femenino, por ejemplo en la obra de Ena Lucía Portela.

En tercer lugar, la participación cubana en Angola se aborda desde una perspectiva crítica, en la que se subraya no ya el posible beneficio social de la guerra sino la tragedia personal de los participantes: se insiste en la falta de apoyo entre los soldados, e incluso se pone en duda la tan repetida voluntariedad de su participación. Asimismo, se acentúan los problemas de adaptación con los que han de enfrentarse los soldados al regreso –tanto por las heridas físicas como por las consecuencias psicológicas– así como el desaliento que sufren al retornar a un país en crisis. (Esta misma singularidad la vimos en la narrativa argentina, con el tema Malvinas).

El cuarto foco temático relevante lo conforman los comentarios –ya no mediante alusiones, sino con referencias directas– a la pobreza y a la crisis socioeconómica imperante, así como al deterioro de las relaciones humanas, hasta el punto de que pueda quizá considerarse el hambre como uno de los focos temáticos recurrentes. Cuentos como “Carne” de Ronaldo Menéndez, en el que un crítico de arte y un traductor de lenguas clásicas se ven obligados a robar una vaca para sobrevivir (y son sorprendidos por unos farmers, que proceden a matarlos para comérselos) o como “Al fondo del cementerio” de Portela, en el que los protagonistas viven en la más absoluta y denigrante pobreza en un cementerio, resultan paradigmáticos en este sentido.

Sin embargo, de todas las temáticas referidas es la marginalidad la que se sitúa como la de mayor importancia. Si bien la figura del marginal en sí no es completamente nueva en la literatura cubana, en la narrativa de los Novísimos aparece tocado de un matiz nuevo: el joven marginal asume su condición como parte de la fatalidad de su vida y se rebela abierta y agresivamente contra los dogmas establecidos.

Los personajes se convierten en “bichos raros” para quienes la drogadicción, la sexualidad como alucinógeno, la inadaptación, el heavy rock y la alienación, conforman una cultura friqui (neo hippies) donde sus protagonistas (roqueros friquis, jineteras, punks, drogadictos o alcohólicos) son ahora sobre todo antihéroes, seres aislados en sí mismos, en un replanteo de valores que desdeña los cánones, en particular el familiar, y que, con una especie de cinismo, tiene a menudo como argumento central la desolación y autodestrucción del individuo.

Por otra parte, la mención a estos personajes aparece completamente vacía de los tonos morales presentes hasta entonces, por cuanto lo que interesa no es tanto la marginalidad en sí o sus connotaciones sociales, sino el viaje personal de cada uno de los seres marginales dentro de un mundo alienado, es decir, quienes habitan esa marginalidad.

Para ellos la realidad es algo incambiable, inamovible, una especie de fatalidad en la que sus personajes se encuentran atrapados. Sus obras tienen carga de existencialismo, individualismo y nihilismo.

Pero, tal como ocurriera con la metatextualidad, con el paso de los años la insistencia en la marginalidad tendió a desembocar en una referencialidad que predominaba en el relato, en perjuicio de lo literario.

La acumulación excesiva y repetitiva de ciertos personajes marginales acabaron por agotar una temática que se quiso explotar más allá de lo que podía ofrecer.

Raúl Aguiar, (en Literatura y rock en Cuba, La Jiribilla, 114- año 2003), comenta: “Hacer cuentos de freakies pronto se convierte en una moda más, como las del gay, el balsero y la jinetera, y las nuevas historias que comienzan a aparecer en los encuentros de talleres literarios no aportan más elementos sustanciales a esta temática” .

El “friqui” (freakie, freak) es un joven marginal, generalmente asociado con una vida desordenada, el consumo de drogas, la música rock y el desinterés más absoluto por la política. Tal es su importancia y su recurrente aparición como protagonista, que Ronaldo Menéndez habla incluso de la existencia del “cuento-friqui”.

Evidentemente esta subcultura del límite y del margen, muestra la no identificación con los principales epistemes que conforman el espacio discursivo reconocido, cultura cuyo principal elemento nucleante es la música rock.

Para algunos críticos, únicamente ciertos relatos -como los de de Anna Lidia Vega y Karla Suárez- consiguen superar el testimonio de grupo o subcultura, enfatizando una perspectiva más personal. Junto a estos focos temáticos, la narrativa de los Novísimos se adentra en otros ámbitos como los conflictos generacionales, la mujer, la realidad cubana de los noventa, o lo fantástico, ninguno de los cuales, sin embargo, parece alcanzar la importancia de los ya expuestos.

2. Renovación de estilo: la experimentación.

Siguiendo la línea marcada por el posmodernismo literario, los Novísimos se proponen sacudir al lector más tradicional, alejándose de patrones y acercamientos preestablecidos y se rompen esquemas genéricos, incorporando en los relatos elementos en principio ajenos a la narrativa, como:

· diálogos teatrales (acotaciones escénicas incluidas), poesías, textos pseudoperiodísticos o científicos, fragmentos de ensayos, cartas, canciones o intervenciones directas del narrador;
· se incluyen ayudas visuales, desde simples variantes tipográficas hasta fotografías o caricaturas;
· se tiende a narrar desde diversos puntos de vista, sin señalar necesariamente el cambio de narrador;
· se recurre de manera constante al pastiche y al discurso autorreferencial;
· se prefiere un lenguaje con fuerte contenido de oralidad que permite la entrada de coloquialismos y exabruptos;
· y se observa una atracción por el minimalismo, con el consecuente desarrollo del microrrelato.

3. Función de la literatura y del escritor: el testimonio

En los Novísimos el testimonio comienza a ocupar el centro narrativo, borrando la diferencia entre lo periodístico y lo literario. Probablemente la existencia en Cuba de un periodismo restringido acabó empujando a la literatura a tomar su papel. Frente a esta función de la literatura como testimonio, los Novísimos, afirma Ronaldo Menéndez, favorecen la presencia de “lo testimonial”, componente que se aleja de la tradición del testimonio cubano.

Así, la literatura posee una función socio-estética ya que juega un papel fundamental en la sociedad: la de hacer aflorar los problemas, enfrentarlos, aunque no necesariamente ofrecer soluciones.

Es una literatura de preguntas más que de respuestas, y el escritor se lanza a la tarea de escribir con actitud desmitificadora. Es un discurso dialógico, en el cual conviven diferentes voces diversas que indagan en la realidad y, sobre todo, la problematiza.

Es precisamente esta perspectiva autoral problematizadora, transgresora y marcadamente iconoclasta la nota más característica y distintiva de la literatura de los Novísimos.

De tal forma, el Novísimo va quedando ligado a una etiqueta editorial que le posicionaba como escritor periférico y subalterno y que como tal, -como afirma Iván Rubio Cuevas en La doble insularidad de los novísimos narradores cubanos-, quedaba abocado a desempeñar el papel asignado e impuesto por el todopoderoso centro, pero aceptado en definitiva por algunos miembros del grupo, de chico malo.

Al comenzar el nuevo siglo, varios de ellos comenzaron a escribir novelas e hicieron contactos con editoriales extranjeras. Tras ellos, comienza entonces a percibirse una nueva generación de escritores, como los Postnovísimos.

Fuentes consultadas:

1.Los Novísimos cubanos: primera generación de escritores nacidos en la Revolución, del Dr. Carlos Uxó , de La Trobe University.

2.Artículos de Letralia http://www.letralia.com/

partir de 2005 nuevas publicaciones alternativas surgen dentro del marco de la tecnología informática y potencian su difusión: revista literaria Cacharro(s), 33 y 1/3. Se incursiona en la prensa digital y los sitios webs publican los trabajos de la prensa alternativa, vanguardia de la publicación digital en sitios administrados desde el extranjero como Cubanet, Cubanuestra y Cubaencuentro.

Se funda la revista Consenso (2004), cuya webmaster sería tres años más tarde la precursora del movimiento de blogs dentro de la isla,
Yoani Sánchez de Generación Y,

http://www.desdecuba.com/generaciony/,

y la tecnología se convierte en el soporte para la voz de una generación que encuentra allí el medio donde expresarse.

Autores con los que trabajaremos: Wendy Guerra, Ronaldo Menéndez, Jorge Enrique Lage, Karla Suárez y Ena Lucía Portela (esta selección de ninguna manera invalida a otros autores cubanos, simplemente es el material de que disponemos).

endy Guerra (La Habana, 1970)

Es diplomada en dirección de cine, radio y televisión. Trabajó desde niña como actriz de televisión y cine, y durante décadas presentó un popular programa infantil en la radio y televisión cubanas.

Su carrera como escritora también comenzó muy pronto pues sus primeros textos fueron editados a los siete años.

Ha publicado las novelas: Todos se van (2006), Nunca fui primera dama (2008) y Posar desnuda en La Habana. Anaïs Nin en Cuba (2010); los libros de cuentos: Mercí Moscú (2007), Absolut Wendy(2008) o Blumers (2011); y los poemarios: Una jaula en el cuerpo (2011), Ropa interior (2009),Cabeza rapada (1993) y Platea a oscuras (1987), entre otros.

Ganadora del Premio Bruguera 2006 con su obra Todos se van, novela seleccionada por la crítica en el diario El País como uno de los mejores libros publicados en 2006. Premio Carbet des Lycéens 2009, en 2010 fue nombrada Chevalier de la Orden de las Artes y las Letras de Francia.

Es considerada una de las 39 voces relevantes de la literatura hispanoamericana contemporánea.

Su columna Habáname http://www.elmundo.es/blogs/elmundo/habaname/, que aparece en la sección digital del diario El Mundo, de España, la ha dado a conocer como una escritora interesada en vivir y escribir el diario humano y creativo desde su ciudad natal.

En una entrevista surgió la siguiente pregunta: “Has viajado por todo el mundo, has conocido nuevas culturas ¿Por qué siempre volver a Cuba, que te ata a esa tierra?

Wendy: Me gusta mi país, su luz, la cuna que encuentro en los que me abrazan. En mi país no soy reconocida públicamente, pero me respetan y me quieren. En medio de las pérdidas sufridas mi país es la familia. Y… ya sabes, uno no elige la familia, es complicado lidiar con ella. Eso pasa con Cuba.

Acostumbrada desde muy joven a llevar un diario personal, utilizó ese material como base de su primera novela, "Todos se van", ganadora, en España, del Premio Bruguera, en el 2006. Ese mismo año, el diario El País, de Madrid, calificó esta obra como la mejor novela publicada ese año en España. Tres años más tarde, traducida al francés con el título de "Tout le monde s’en va", resultó vencedora en el Premio Carbet des Lycéens.

El de Wendy Guerra es un caso especial. Mientras muchos castristas la ven como uno de los suyos; muchos anticastristas, también. Pero, al mismo tiempo, muchos anticastristas la llaman castrista, y muchos castristas la ven como “peligrosa”.

En una entrevista del escritor colombiano John Jairo Junieles, para Letralia, se le ha preguntado:

“ — ¿Qué significa la palabra revolución para su generación?

—Mi generación está muy desencantada, pero es porque somos los hijos de los hijos de la revolución. Los nietos estamos buscando los puntos de contacto y de referencia con nuestros abuelos, pero los miramos desde lejos. Los primeros años de la revolución fueron muy difíciles, aunque poco a poco las cosas se fueron abriendo cada vez más. Antes, si tenías un libro de Cabrera Infante, ibas presa. Ahora no, pero no los conseguís, no los venden. El silencio te paraliza, pero si tú eres muy fuerte, y en eso la revolución nos ha hecho fuertes para resistirlo todo, hasta la revolución misma, consigues romperlo...”

Y el escritor continúa: “Los libros que se leen hoy son, cada vez más, producto de laboratorios, de fórmulas, prejuicios, tendencias, de emociones calculadas; dirigidos a lectores a quienes se les restringe el horizonte de la sorpresa y el asombro. Eso no pasa con Todos se van (Ediciones B, Barcelona, 2006), novela de la escritora cubana Wendy Guerra. Esta novela tiene el grado de inocencia, de impureza, necesarias para que las historias se ganen un lugar en la memoria”.

orge Enrique Lage (La Habana, Cuba, 1979)

Es licenciado en Bioquímica, narrador y especialista del Centro de formación literaria “Onelio Jorge Cardoso”, un curso-taller de técnicas narrativas en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), donde cada año se seleccionan, a partir de una convocatoria, entre 50 y 60 jóvenes de todo el país para participar en el curso, que va desde cuestiones básicas del oficio de narrador hasta panorámicas de géneros como el policiaco y la ciencia-ficción. Es el único proyecto de ese tipo que existe en Cuba.

Además es jefe de redacción de la revista de narrativa El Cuentero y editor de Caja China Editorial. Ha publicado tres libros de cuentos: Yo fui un adolescente ladrón de tumbas (Editorial Extramuros, La Habana, 2004), Fragmentos encontrados en La Rampa (Casa Editora Abril, La Habana, 2004) y Los ojos de fuego verde (Casa Editora Abril, La Habana, 2005) y es autor de la novela El color de la sangre diluida (Editorial Letras cubanas 2007). Cuentos suyos han aparecido en varias antologías y revistas cubanas.

«Dije que había que leerlo. O intentarlo, por lo menos. Va más allá del calor y los paseos por la Rampa. Las mujeres y mulatas. La salsa. Más allá de una foto de la Habana, una foto sucia, Lage nos lleva de la mano a un abismo. Casi conectando con los límites de la ciencia ficción se decide por la sangre azulina, tornasolada. La literatura cubana transitando entre libros y mujeres muertas, norteamericanas, desangradas, que vienen y llegan por carreteras que el autor imagina veloces. Mujeres que sueñan con su sangre. Sangre, sueños, alcohol, sueño, sangre, exceso de artificio. Exceso de narrador en sí mismo. Acá un intento, una conversación con Lage y su narrativa», dice de él Claudia Apablaza en una entrevista.

Le ha preguntado si su libro es un homenaje a American Psycho de Breat Easton Ellis, y Lage responde:

No concebí el libro como un homenaje a ningún autor en particular, aunque desde luego puede ser leído de esa manera. Hay referencias directas a Ellis, como a muchos otros escritores. Puestos a entrever homenajes y cosas por el estilo, me parece bien que sea ese nombre el que resalte.

Narra con esa sustancia que queda, como un malestar, como una indigestión, en el interior de la historia que está contando. Trabaja con mezclas de sueños, películas, escritores, actores, lo recicla todo. Pareciera a ratos una escritura dadaísta, a veces limita con lo fantástico o la ciencia ficción, y se queda en esos límites, sin internarse en ellos.

Respecto de los escritores cubanos que se van al extranjero, y algunas críticas a ese estereotipo, Lage afirma:

“No sé si hay un estereotipo. Yo soy un escritor cubano que ha salido al extranjero. Si te refieres a los escritores cubanos que viven o han vivido en el extranjero, existe mucha variedad, tanta variedad como la que existe en Cuba: hay casi famosos, hay vedettes, hay pobres diablos desconocidos; hay buenos escritores y escritores mediocres, en fin... Lo que tal vez sí se ha creado es un estereotipo mediático de escritor cubano exiliado, un registro de lugares comunes que también forma parte del discurso sobre lo que significa ser un “escritor cubano” en general. Por supuesto, me interesa una escritura que reaccione contra eso.”

Algunos de sus escritores de referencia son Douglas Coupland, J. G. Ballard, Karel Capek, Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges, César Aira, Ricardo Piglia, Enrique Vila-Matas, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas. Y para su idea de la literatura, ha suscrito la afirmación de Bolaño: “Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”.

onaldo Menéndez, (La Habana- 1970).

Es licenciado en Historia del Arte.

Autor de novelas y relatos, sus narraciones han aparecido en numerosas antologías en América Latina, España, Estados Unidos, Alemania y Francia.

Colaboró durante años como crítico literario y de arte con las principales revistas especializadas cubanas, y como columnista en el diario El Comercio de Lima, ciudad en la que también fue profesor de Periodismo en centros de educación superior, antes de instalarse en Madrid en diciembre de 2004.

Actualmente reside en Madrid, dicta cursos de técnicas narrativas, colabora con diversas publicaciones periódicas y como editor literario.

Su último libro editado se titula Río Quibú (Editorial Lengua de Trapo, 2008). Peio Hernández del diario Público escribió: «Ronaldo es uno de los más finos escritores del momento. Un delicado maestro orfebre que destaca por la pericia en la tensión y agudeza en la estructura, producto de una exigente dedicación a la investigación del relato corto.

También sus novelas se leen como cuentos y así sucede en cada uno de los capítulos de Río Quibú. Sólo puedes quedar agarrado a las tapas del libro, mientras te explotan en la cara, uno tras otro, todo tipo de sucesos. Suelta semillas de vez en cuando, que florecen a lo largo de la lectura».

De Las Bestias (Editorial Lengua de Trapo, 2006) el escritor Juan Bonilla escribió en El Mundo lo siguiente: «La novela es vertiginosa, la prosa de Ronaldo Menéndez, de una eficacia que hace recordar a los grandes maestros americanos del género negro. Ritmo taquicárdico, se dice en la contra de la novela: es verdad. La novela alcanza velocidad supersónica y se dirige hacia un final catastrófico, no sin antes plantear, como al paso, algunas reflexiones imponentes acerca del propio sentido de la ficción».

Ronaldo Menéndez es también uno de los jóvenes autores más destacados en el género del relato breve y fue elegido por Eduardo Becerra para formar parte del elenco de autores del libro colectivo El Arquero Inmóvil: Nuevas poéticas del cuento (Páginas de Espuma, 2006), junto a otros escritores como Andrés Neuman, Eloy Tizón, Ronaldo Menéndez, Fernando Iwasaki, Rodrigo Fresán, Ana María Shua o Marcelo Cohen. Participó en el año 2007 en el evento literario Bogotá39.

arla Suárez (La Habana- 1969)

http://karlasuarez.com/web/

Narradora cubana y graduada de ingeniería electrónica.

De niña tenía dos pasiones: las matemáticas y escribir historias, pero como esto no parecía ser un conflicto decidió sumar otra pasión: la música.

En 1987 se matriculó en el Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría (CUJAE) para estudiar ingeniería en máquinas computadoras.

En 1994 publicó por primera vez un cuento, Aniversario, en la Revista Revolución y Cultura, en La Habana. Posteriormente este relato fue llevado al teatro por Cecilio S. Valdés y estrenado en el Centro Dramático de Cienfuegos, en 1996.

En 1998, la Fundación Alejo Carpentier de La Habana, le otorgó la Beca de creación Razón de Ser por un proyecto de novela. Ese mismo año, se instaló en Roma, donde continuó escribiendo, además de ejercer la profesión de ingeniera y profesora de informática. Ya en esos momentos, el espacio dedicado a la música había sido ocupado totalmente por la literatura. En 1999 publicó en Cuba su primer libro de cuentos, Espuma. Los relatos El ojo de la noche y En esta casa hay un fantasma, pertenecientes a este libro, fueron adaptados para la Televisión Cubana en 2002.

En 1999 obtuvo en España el Premio Lengua de Trapo por su primera novela, Silencios, con la cual fue seleccionada por el diario El Mundo entre los 10 noveles del año 2000. Además, la traducción al francés fue finalista del Premio de América insular y Guyana Amedée Huyghues Despointes, otorgado en Guadalupe, en 2004.

Apasionada del cuento como género literario, publicó en la editorial colombiana Norma un segundo libro de relatos, Carroza para actores, en 2001, y en la misma editorial reeditó Espuma al año siguiente. Muchos de sus relatos han aparecido en antologías y revistas publicadas en Inglaterra, Estados Unidos, Finlandia, Islandia, Polonia, Francia, Italia, España, Cuba y diversos países de América Latina.

En 2003 trasladó su domicilio a París, donde ha recibido varias becas de creación literaria, y se embarcó en la escritura de su segunda novela, La viajera, que fue publicada en España por Roca Editorial en 2005. Sus novelas han sido traducidas a varios idiomas.

En estos años, nunca ha abandonado su profesión de ingeniera, ejerciendo la docencia informática, reparación de ordenadores, desarrollo de bases de datos y diseño Web. Ha impartido, además, talleres de escritura tanto en Italia como en Francia. Ha sido invitada a dictar conferencias y a participar en festivales literarios en Europa y América Latina. Ha sido jurado del Premio Juan Rulfo. Actualmente colabora con el diario El País en España.

En 2007 fue seleccionada por el Hay Festival y Bogotá Capital Mundial del Libro entre los 39 escritores más representativos de América Latina menores de 40 años.

En 2010 trasladó su domicilio a Lisboa, Portugal, donde reside actualmente. Ese mismo año su novela ''Silencios'' fue adaptada al teatro por la compañía de teatro francesa ''Peu importe''.

En 2011, su nueva novela Habana, año cero ha sido publicada en Portugal por la Editorial Quetzal.

na Lucía Portela (La Habana-1972).

Narradora y ensayista. Licenciada en Lenguas y Literaturas Clásicas, por la Universidad de La Habana.

El pájaro: pincel y tinta china (novela) obtuvo en 1997 el Premio Cirilo Villaverde de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y fue publicada en 1999 por Ediciones Unión, Cuba, y por Editorial Casiopea, España.

Una extraña entre las piedras (cuentos) fue publicado por Editorial Letras Cubanas, Cuba, en 1999.

El viejo, el asesino y yo (cuento) obtuvo en 1999 el Premio Juan Rulfo de Cuento que otorga Radio Francia Internacional, y fue publicado por la Editorial Letras Cubanas, Cuba, en 2000.

La sombra del caminante (novela) fue publicada por Ediciones Unión, Cuba, en 2001 y en 2006 por Editorial Kailas, España.

Cien botellas en una pared (novela) obtuvo en 2002 el Premio Jaén de Novela que otorga la Caja de Ahorros de Granada.

Ese mismo año fue publicada por Debate, España. En 2003 fue publicada por Ediciones Unión, Cuba, y por Éditions du Seuil, Francia, y obtuvo el premio Dos Océanos–Grinzane Cavour que otorga la crítica francesa a la mejor novela latinoamericana publicada en Francia en un período de dos años. En los últimos años fue publicada en Portugal e Italia, Holanda y Polonia. Y próximamente en Grecia y Turquía.

Alguna enfermedad muy grave (cuentos) fue publicado en 2006 por HK, España.

Djuna y Daniel (novela) será publicada próximamente por Random House Mondadori, España y por Ediciones Unión, Cuba.

En mayo de 2007, en el marco de la Feria del Libro de Bogotá, un jurado integrado por tres prestigiosos novelistas colombianos la eligió como uno de los 39 escritores menores de 39 años más importantes de Latinoamérica.

Los adentros y afueras de Cuba

2012-06-04T07:45:00.000-07:00

uentan que la literatura en Cuba empieza con esta frase; “La tierra más fermosa que ojos humanos vieran”, que, dicen los Cronistas de Indias, expresó Colón al pisar suelo cubano,
-incapaz de contener su admiración ante tanta belleza-.

Es muy particular en la literatura cubana la claridad gramatical, y sobre todo la musicalidad: el ritmo siempre está bien definido, y para muchos poetas es tan importante el ritmo como el significado, como en La rumba de José Z. Tallet (1893 - 1989) quien dijo de sí mismo que no fue "...un poeta profesional sino un hombre como otro cualquiera que, de vez en vez, hacía versos para purgarse el espíritu...". No habrá sido poeta profesional, pero su obra sí es poesía, captando bien el alma musical de la cultura africana:

¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!
¡Mabimba, mabomba, mabomba y bomgó!

hora bien. Creemos que es para entender la literatura de Cuba es necesaria cierta mirada por su historia, tanto pasada como reciente, y lo más amplia que podamos. Porque los autores que trabajaremos están en medio de toda esta problemática que los atraviesa, y son las claves necesarias para captar todos sus matices y claroscuros, sus adentros y sus afueras, sus distintas maneras de "habitar" la isla.

Podemos leer la historia cubana como historia, como pretexto para la ficción, pero, como sea, es inevitable. Como nos ha pasado con otras regiones latinoamericanas, pero en este caso, aún más.

Como dijo Eduardo Galeano, quien publicó aquello que dio en llamar “Cuba duele”, en 2003, tras la oleada represiva desatada contra disidentes:

La revolución cubana nació para ser diferente. Sometida a un acoso imperial incesante, sobrevivió como pudo y no como quiso. Mucho se sacrificó ese pueblo, valiente y generoso, para seguir estando de pie en un mundo lleno de agachados. Pero en el duro camino que recorrió en tantos años, la revolución ha ido perdiendo el viento de espontaneidad y de frescura que desde el principio la empujó. Lo digo con dolor. Cuba duele.

Y finaliza agregando:

Han de ser los cubanos, y sólo los cubanos, sin que nadie venga a meter mano desde afuera, quienes abran nuevos espacios democráticos, y conquisten las libertades que faltan, dentro de la revolución que ellos hicieron y desde lo más hondo de su tierra, que es la más solidaria que conozco.

ntonces, un poco de historia.

Decíamos que probablemente ahí empiece, al menos la literatura documentada, ya que muy poco quedó de los tiempos anteriores a la implacable conquista española.

Porque entre la condena al trabajo obligatorio, las enfermedades que los fueron diezmando, y después el mestizaje con el negro -el tráfico de esclavos africanos ya había arrancado desde los primeros barcos, y cincuenta años más tarde, cuando la industria azucarera comenzó a crecer, se incrementó exponencialmente-, se fueron borrando para siempre los rasgos del siboney o del taíno, y empezó esa maravillosa conjunción con lo africano.

Los esclavos habían llegado trayendo sólo como equipaje la religión y su música. La trascendencia de sus costumbres fue el elemento fundamental que les permitió tolerar el cautiverio.

Su recuerdo de haber sido libres, las costumbres propias de su tierra en tanta relación con la naturaleza y la cosmovisión del universo, no se quebrantaron con el traslado forzado, ni su personalidad y dignidad.

Lograron una sincretización que les permitió que las diferentes "reglas" (lucumí, congo, carabalí, arará y otras menores), se unieran con la religión católica y la música de los conquistadores como un último recurso, a fin de perdurar como etnia y su descendencia producto del mestizaje.

El criollo, de indio, negro y europeo, son lo multiétnico y pluricultural de la sociedad cubana.

n poco más (de la otra historia): de muros y puertas.

“Desde que existe el Mundo

hay una cosa cierta

unos hacen los muros

y otros hacen las puertas…”

Carlos Varela, trovador cubano contemporáneo.

http://www.youtube.com/watch?v=DyayDJRs53c&feature=related

La independencia de España en Cuba empieza a gestarse a fines del Siglo XIX, en 1865, pero no triunfaría hasta 1902.

Mientras tanto, entre 1878 y 1895, los Estados Unidos hacen importantísimas inversiones en Cuba, principalmente en el azúcar, la minería y el tabaco, y al mismo tiempo, intensifican su control comercial sobre Cuba.

José Martí ( 1853 - 1895 )

Político republicano democrático, pensador, periodista, filósofo y poeta, creador del Partido Revolucionario Cubano y organizador de la Guerra del 95 o la Guerra Necesaria. Martí señala que esa guerra es continuación de la anterior, también expresa la necesidad de hacer una República nueva con iguales derechos para todos.

Al final destaca el significativo latinoamericanismo de la guerra en Cuba.

Su ideario político–social trascendió las fronteras de Cuba, marcando pautas que condujesen a América Latina a su “segunda independencia”. Con la creación del Partido Revolucionario Cubano, como la organización única de todos los independentistas cubanos que debía conseguir los medios materiales y humanos para la nueva empresa emancipadora, y su labor como periodista, impulsó el esclarecimiento y la unificación, centrada en los núcleos de emigrados cubanos, principalmente en Estados Unidos, pero con amplia repercusión en la isla.

Por eso se le tiene en un pedestal donde quiera que haya un cubano.

Si ves un monte de espumas,

Es mi verso lo que ves:
Mi verso es un monte, y es
Un abanico de plumas.

Mi verso es como un puñal
Que por el puño echa flor:
Mi verso es un surtidor
Que da un agua de coral.

Fuente: http://www.damisela.com/literatura/pais/cuba/autores/marti/index.htm

Pero...

El 1 de enero de 1899 se inicia la ocupación de Cuba por los Estados Unidos a través del gobierno, cuando las fuerzas cubanas ganaban cada vez más terreno ante el Ejército Español. En 1898 el acorazado estadounidense Maine se hundió en la Bahía de La Habana (debido a una explosión de origen desconocido), y Estados Unidos entró en guerra; concluyó con la firma de un tratado de paz entre España y Estados Unidos en virtud del cual este último país recibió el control absoluto de Cuba, Puerto Rico y Filipinas.

Durante este período el gobierno interventor de EEUU asegura su situación privilegiada con respecto a Cuba: crea leyes que favorecerían todas las inversiones estadounidenses, como por ejemplo las concesiones mineras, y entretanto se aprueba la Enmienda Platt, con la que el gobierno de Estados Unidos se otorga el derecho a intervenir en los asuntos internos de la isla cuando lo entendiera conveniente.

Arranca la República en 1902, la economía comienza a crecer, van surgiendo el movimiento obrero, y a la par, el movimiento estudiantil e intelectual; aparece la dictadura de Gerardo Machado, hasta que en medio del descontento en 1933 un golpe de Estado coloca al entonces sargento Fulgencio Batista al frente, y si bien hay intermedios democráticos, entre la represión a opositores, la creación de grupos que controlan el negocio de la droga, la prostitución y los juegos prohibidos, el ahora coronel Batista vuelve a tomar el poder en 1952.

Revolución y Socialismo (1959-actualidad)

Para contrarrestar el Golpe y sus efectos nació un movimiento encabezado por Fidel Castro, en ese entonces un joven abogado cuyas primeras actividades políticas se habían desarrollado en el medio universitario.

Mostrando una nueva estrategia de lucha armada contra la dictadura, Fidel Castro comenzó a preparar esa batalla junto a su hermano Raúl, y ya en 1956 con Ernesto Guevara, Camilo Cienfuegos y tantos otros.

Finalmente Batista huye en 1958, y el gobierno encabezado por Fidel abre entonces un proceso de expropiaciones y nacionalizaciones que afectaron fuertemente a la clase alta y a las empresas estadounidenses. Esto, obviamente, fue mal recibido por el gobierno estadounidense, que incluso desde antes del triunfo comenzó a tener sus diferencias con la lucha cubana.

Simultáneamente los sectores más conservadores en el gobierno fueron reemplazados, al mismo tiempo que casi toda la clase alta propietaria de las plantaciones e ingenios azucareros y un considerable sector de la clase media, quienes abandonaban el país y se instalaban principalmente en Miami.

En 1961 se produce la fallida invasión norteamericana en Bahía de los Cochinos, luego los lazos se hacen más fuertes con la URSS, llega la Guerra Fría, la crisis de los misiles, la expulsión de la OEA (que durará hasta 2009).

El Período Especial

Treinta años después, en 1991, después de la caída de la Unión Soviética, el comercio disminuyó en un 80%, y las condiciones de vida se complicaron. Así mismo, se disparó el número de inmigrantes cubanos que buscaba salvar su situación económica en los Estados Unidos. Y la represión a los disidentes, también.

Durante la V Cumbre de las Américas, Barack Obama, reconoció que el embargo económico a Cuba había sido sido un fracaso a lo largo de los 47 años en que se había aplicado.

Hasta acá la revisión. Después la iremos retomando en la medida que nos sea necesario para seguir, sobre todo con los nuevos autores cubanos.

Alejo Carpentier (1904/1980)

Fue uno de los mejores narradores cubanos y un excelente ensayista. Premio Cervantes en 1977.

Lo "real maravilloso" de Carpentier

Cursó parte de sus estudios iniciales en La Habana, y con doce años, se trasladó a París donde se inició en los estudios musicales con su madre, desarrollando una intensa vocación musical.
Al regresar a su país, inició los estudios de arquitectura, ya que su padre era arquitecto, pero no finalizaría la carrera.

Comienza a trabajar como periodista y participa en movimientos políticos izquierdistas. En la década del 20, su situación económica era de penuria y para cumplir con el oficio de ganarse la vida, fue nombrado jefe de redacción de Carteles, hasta 1926, cuando viaja, por primera vez a México.

De regreso a Cuba, en 1927, es encarcelado, durante siete meses, por firmar un manifiesto contra el dictador Gerardo Machado. Fue en la cárcel que escribió ¡Ecue-Yamba-O!, su primera novela. Al salir, funda la revista Avance. En libertad bajo fianza, Carpentier decide viajar a París, en 1928.

En París se introdujo en el movimiento surrealista que lideraba André Breton, y se vinculó con Eluard, Aragon, Preverty Artaud. Visita España, durante la guerra civil, pero la nostalgia le vence, se cansa de París y regresa a Cuba, en 1936, donde trabaja en la radio y lleva a cabo importantes investigaciones sobre la música popular cubana. Visitó México y Haití donde se interesó por las revueltas de los esclavos del siglo XVIII. Se trasladó a Caracas en 1945 y no regresó a Cuba hasta 1956, año en el que se produjo el triunfo de la Revolución Cubana.

Trabajó en varios cargos diplomáticos para el gobierno revolucionario.

En 1933 publicó su primera novela, titulada ¡Ecué Yamba-O! (voz que significa "Dios, loado seas"), donde relata la experiencia de un adepto a la sociedad abakuá, sociedad secreta masculina originaria del Calabar africano. Posteriormente, publicó La música en Cuba (1946) y El reino de este mundo(1949), donde narra los hechos ocurridos en Santo Domingo durante la revolución, uniendo lo imaginario a lo histórico y las creencias mágicas afroamericanas con el deseo de libertad y justicia.

Entre sus novelas hay que destacar Los pasos perdidos (1953), el diario ficticio de un músico cubano en el Amazonas, que intenta definir la relación real entre España y América siguiendo la conquista española. Ésta ha sido calificada como su obra maestra.

Guerra del tiempo (1958) trata la violencia y la naturaleza represiva del gobierno cubano durante la década de 1950. En 1962 se publicó El siglo de las luces, en la que narra la vida de tres personajes arrastrados por el vendaval de la Revolución Francesa y plantea el tema del choque de dos mundos: el europeo iluminista, y el mágico, virgen y vital americano.

Concierto Barroco (1974) es una novela en la que muestra sus visiones acerca de la mezcla de culturas en Hispanoamérica. El recurso del método (1974) y La consagración de la primavera (1978); la primera suele “considerarse como la historia de la destrucción de un mundo”, la caída del mito del hombre de orden, mientras que la segunda representa la larga crónica del triunfo en Cuba de un nuevo mito, que Carpentier trata de explicar desde su imposible papel de espectador: el autor trata de explicar el inconciliable desajuste entre el tiempo del hombre y el tiempo de la historia.

El término “lo real maravilloso” inventado por Carpentier y divulgado en el prólogo a su novela El reino de este mundo ha servido para tipificar su propia novelística.

Es un símil del llamado “realismo mítico” incorporado a la descripción de la realidad hispanoamericana. La realidad y el sueño, la razón y la imaginación, la historia y la fábula, la vida y la muerte, entretejen sus lazos narrativos con lo mágico y alegórico.

Viaje a la semilla: el itinerario mágico

Marcial, el protagonista, viaja en el tiempo desde la muerte hasta la juventud y la infancia en un recorrido que termina con la vuelta al vientre materno. Su vida se narra como el sucederse de diversas etapas, cada una de las cuales, además, transcurre en una habitación distinta de su casa.

Uno y otra se animan cuando inician el retorno a la vida, la cual se desenvuelve como una continua metamorfosis. Hombre y casa viven paralelamente su existencia y juntos se disuelven en la materia indiferenciada –tierra y madre, semilla, huevo–, origen y destino común.

El lenguaje musical dicta la disposición de los capítulos. Desde el punto de vista de la materia contada, se pueden establecer asociaciones sorprendentes entre los capítulos, la más obvia, entre el I y el XIII, que abren y cierran, como un marco, el cuento. Por esa estrecha relación entre el espacio, el tiempo y los acontecimientos narrados, el centro se encuentra más bien en el VI, donde vemos un momento especial del texto. Además de referir a la percepción del protagonista sobre la inversión temporal, el número seis alude a un punto intermedio en el reloj.

El trayecto constituye una especie de viaje biográfico de ambos, casa e individuo, a través del tiempo: juntos nacen, se transforman y desaparecen. Marcial y la casa no sólo se identifican en ese proceso de rejuvenecimiento; al empequeñecimiento del hombre corresponde un aumento proporcional de las dimensiones de los muebles de la casa.

El cambio a la focalización del niño produce ese efecto de contraposición entre éste y la casa, de modo que, como en un espejo, esta resulta la imagen invertida de Marcial. Pero, al mismo tiempo, cada uno de los diferentes ambientes de la morada sirve de escenario a un episodio de la existencia de Marcial.

Así como Marcial recorre la casa en un continuo movimiento de ascenso y descenso, así recorre su vida. La dinámica de ascensión y descenso se sintetiza en la imagen de los cirios que, en el momento de la resurrección de Marcial, "crecieron lentamente, perdiendo sudores" : crecer y disminuir son movimientos simultáneos, no se oponen ni se suceden uno al otro, como si se tratara de dos melodías, una ascendente y la otra descendente pero que se tocan a la vez.

En el ordenamiento de los capítulos, de acuerdo con la escala musical, destaca la séptima posición. Para empezar, así como son siete las notas de la escala musical, los nombres de Marcial y Melchor tienen ambos siete letras, cuyas consonantes aparecen colocadas en los mismos lugares.

La metamorfosis de la casa a través del tiempo se marca a menudo con el cambio de los instrumentos musicales u objetos de diversas épocas. Por esto el cuento encierra el tiempo mágico y nocturno de la metamorfosis alquímica de Marcial y su casa dentro de un marco de tiempo cotidiano y diurno: los setenta años de su biografía se condensan y se enmarcan dentro de las doce horas que transcurren entre el primero y último capítulos.

Guillermo Cabrera Infante (Cuba 1929 - Londres, 2005).

Premio Cervantes en 1997.

Era el hijo mayor de militantes comunistas y fundadores de la organización del partido en Gibara, razón por la cual fueron arrestados con Cabrera Infante, quien entonces, a los siete años de edad, pasaría varios meses en prisión. De origen canario (sus antepasados eran de La Palma), en 1941 se trasladó con su familia a La Habana.

A los dieciocho años escribió El señor presidente, una historia que, para su sorpresa, fue publicada. Más tarde, inició los estudios de Medicina, que dejó para pasar a Periodismo en 1950. Sin embargo, ya empezaba a descubrir que sus aficiones, la literatura y el cine, serían las pasiones a las que se dedicaría su vida.

En 1952 los censores del régimen de Batista encontraron a Cabrera culpable de incorporar obscenidades en un cuento que había escrito ese año.

Como castigo, se le prohibió publicar con su nombre, asunto que fue resuelto mediante el uso del seudónimo G. Caín, una contracción de sus apellidos.

Tras la llegada al poder de Fidel Castro en 1959, Cabrera Infante, que había apoyado la Revolución cubana, fue nombrado director del Consejo Nacional de Cultura, ejecutivo del Instituto del Cine y subdirector del diario Revolución (actual Granma), encargándose de su suplemento literario, Lunes de Revolución, en el que proyectaba llevar a cabo los sueños de libertad y desarrollo cultural de la revolución.

Sin embargo, sus relaciones con el régimen pronto se deterioraron, debido al corto que Orlando Jiménez Leal y su hermano, Sabá Cabrera, rodaron a finales de 1960. El corto P.M., que describía las maneras de divertirse de un grupo de habaneros durante un día de finales de 1960, fue prohibido en 1961 por Castro.

Estalló la polémica en las páginas de Lunes de Revolución, hasta que el suplemento fue suprimido ese mismo año. La relación de la revolución cubana con los intelectuales críticos terminaba. En su discurso del 30 de junio de 1961 (Palabras a los intelectuales), Fidel Castro pronunció su célebre frase Dentro de la Revolución todo; contra de la Revolución, nada. Es el comienzo del exilio de Cabrera Infante.

En 1962, fue enviado a Bruselas como agregado cultural de la embajada cubana. Durante su estancia en Bélgica, escribiría Un oficio del siglo XX (1963). Allí viviría con su familia hasta 1965, cuando debido a la repentina muerte de su madre, vuelve a la isla. En Cuba fue retenido por el Servicio de Contrainteligencia durante cuatro meses, hasta que finalmente pudo salir al exilio. Cabrera Infante fue a Madrid y luego a Barcelona. Sin embargo, las dificultades económicas y la negativa del régimen franquista a regularizar su situación lo llevaron a mudarse a Londres, donde se instaló definitivamente.

En 1968 publicó en Londres su primera novela de repercusión, Tres tristes tigres, que originariamente se denominó Ella cantaba boleros.
Se trataba de una versión, notablemente retocada, de su anterior trabajo Vista del amanecer en el trópico (premio Biblioteca Breve 1964 de Seix Barral). Se caracteriza por el uso ingenioso del lenguaje introduciendo coloquialismos cubanos y constantes guiños y referencias a otras obras literarias.

En ella relata la vida nocturna de tres jóvenes en La Habana de 1958. En Cuba, la obra fue tildada de contrarrevolucionaria y Cabrera expulsado de la Unión de Escritores y Artistas y calificado de traidor.

Crítico implacable del régimen castrista, nunca regresó a Cuba y se negó a que sus obras Tres tristes tigres y La Habana para un Infante difunto fueran publicados dentro de la línea de edición de emigrados del Ministerio de Cultura de Cuba. A principios de los 1970 se instaló en Hollywood para dedicarse al mundo del cine como guionista, con éxito discreto; trabajó para la película Bajo el volcán, de John Huston, basada en la novela de Malcolm Lowry. En 1979 obtuvo la ciudanía británica; cuando murió, en 2005, esa noticia no fue recogida en Cuba.

Su estilo se caracteriza por los continuos retruécanos, paronomasias, agudezas, uso del hipérbaton y traslaciones idiomáticas, con los que intenta imitar el ritmo sincopado del jazz; por el dominio de los registros coloquiales de la lengua cubana, por un espléndido sentido del humor y por una gran cultura, manifiesta en la abundante intertextualidad de sus textos. En virtud de todo esto, el crítico Enrico Mario Santí llegó a declarar que Cabrera Infante encarnaba, como ningún otro escritor, el estilo literario de la nación cubana, ya que su sentido del humor, el "choteo" cubano, reflejaba un modo de ser muy arraigado en la literatura y la vida de la isla.

Su influencia es visible en la obra de autores de otras generaciones, como en La guaracha del Macho Camacho del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez o en Última rumba en La Habana del cubano Fernando Velázquez Medina.

En 2009 aparecieron los primeros signos de una reconciliación de Cuba con el escritor, después de que dos periodistas ganaran ese año el premio de ensayo de la Unión Nacional de Escritores y Artistas, sobre la vida y trayectoria de Cabrera Infante desde su infancia en Gibara hasta que abandonó definitivamente la isla en 1965.

Reynaldo González, Premio Nacional de Literatura de Cuba, opinó al respecto "que el libro tiene valor entre otras razones porque 'es bueno que cada vez haya menos adentros y afueras' en la literatura cubana. El hecho de haber obtenido ese ensayo un premio oficial y ser publicado es un signo que refleja que, poco a poco, se vuelve a la normalidad".

Delito por bailar el chachachá

“Señor juez, señor juez, señor juez, mi delito es por bailar el chachachá”; así comienza la canción de Jorge Zamora, popularizada por la Orquesta Aragón, que da nombre al libro de Guillermo Cabrera Infante, Delito por bailar el chachachá (1993).

El libro, publicado por Alfaguara, se compone de tres cuentos, uno de ellos incluido, también, en Así en la paz como en la guerra (1960), primer libro de Cabrera Infante; abre con “En el gran ecbó”, le sigue “Una mujer que se ahoga” y cierra con “Delito por bailar el chachachá”.

Escuchar ese tema nos ayuda aún más a saborear el relato: http://www.youtube.com/watch?v=RFPzpRVN5mw

Las tres historias son catalogadas por el mismo Caín como “literatura repetitiva” —basada en el ostinato—, una imitación de las formas musicales que “trata de resolver la contradicción entre progresión y regresión al repetir la narración más de una vez”, un recurso intertextual que se vale
de citas, referencias a piezas musicales concretas;son unidades distintas (con un discurso narrativo propio), pero que se complementan.

Todas ocurren en La Habana y se remiten a dos épocas muy específicas de la historia cubana, el apogeo del bolero en los años 50 —época del filin— y la instauración del régimen de patria o muerte que para el autor significa “la caída en el abismo histórico”.

Como es usual, en la narrativa de Cabrera Infante, el recuerdo de los grandes músicos cubanos que lo marcaron se advierte desde el comienzo. En la introducción del libro menciona al pianista y compositor Frank Domínguez, “tal vez el músico popular cubano más sofisticado de los años cincuenta”,en un guiño de homenaje que le indica a los lectores que los boleros que inspiran la segunda historia del libro aluden a sus composiciones.

Los relatos comienzan en un restaurante de La Habana y tienen por protagonistas a un hombre y una mujer, dos amantes cuyos nombres son desconocidos; los dos primeros cuentos retratan la misma temporalidad y acción, sólo que en el segundo el autor introduce algunas variables que enriquecen, o si se quiere, cambian la historia, pues el final de “En el gran ecbó” (la separación de la pareja) resulta muy desconcertante e incluso trágico —es un final que no se espera—, mientras que en “Una mujer que se ahoga” queda completamente justificado y entendido.

En “Delito por bailar el chachachá”, aunque se trata de la misma pareja e inicia en el mismo restaurante, el tema de las disertaciones es otro; su narrador, a diferencia de las dos primeras voces en segunda persona, ocupa la primera persona y se presenta como el editor de un suplemento literario, tachado por intelectual burgués y acusado de promover un arte imperialista.

Este cuento es el que tiene más referencias musicales.

Además de la canción homónima, guían la trama: La Internacional, un himno de Brecha,la música del bolero de Ravel y el chachachá de Jorrín, Silver star, cuyo coro dice: “Cha cha chá, Cha cha chá, es un baile sin igual”. Aquí, la historia de amor es un pretexto para ironizar el contexto político cubano y la acción política de los militantes socialistas dentro del régimen castrista.

El argumento se centra en el cuerpo del delito, el baile, que es, más bien, la representación de la libertad —del cuerpo y de conciencia—, pues, como dice la canción, “la culpa la tuvo él”. Tanto la canción, como el relato, refieren a cuando se consideró que ciertos estilos musicales eran de influencia yanqui, como el mambo y el chachachá:

—Tú debes preguntarme ahora qué quiero yo decir, para poder responderte que el chachachá, como el arte abstracto, como la “literatura que nosotros hacemos”, como la poesía hermética, como el jazz, que todo arte es culpable. ¿Por qué? Porque Cuba es socialista, ha sido declarada socialista por decreto, y en el socialismo el hombre es siempre culpable.

Utiliza parodias, es decir, el uso de modelos narrativos ya existentes como base para uno nuevo, por ejemplo la modulación musical; tópicos, remisiones a géneros o lenguajes determinados, por ejemplo, al castrista:

—Te vamo perdonar la vida compañerito.

¿Qué les dije?

—Por ahora. Nesesitamo los intelertuale de ante. Pero deja que formemo nuetro propio cuadros, custede los intelertuale burguese se van a tener quir a noventa millas.

También parodia al lenguaje cinematográfico: “Traía la chaqueta tirada por sobre los hombros, como una capa, y al atravesar la terraza me recordó a Bette Davis en Now Voyager”.

Y alusiones, referencias vagas o latentes a una obra o autor, tal es el caso del cine de Groucho Marx, de las menciones que se hacen de Brecht o Hemingway o de la figura del Don Juan: “Cierto, pero una mujer puede ser un archipiélago. Seré un cartógrafo, para ustedes. Llámenme Ptolomeo o si quieren, Tolomeo —o mejor, Juan de la Cosa. Don Juan de”.

Con tales recursos, el autor implica al lector-receptor, ya que apela a su memoria colectiva y lo lleva a remitirse a otros lenguajes como el cine y la música popular, que entienden lo local como parte del interculturalismo y la intertextualidad, ya que para Cabrera Infante, el lenguaje era la unión intrasensorial.

Fue política de estado retirar las vitrolas de los centros nocturnos y cerrarlos, por propiciar el vicio.

Poco a poco, se clausuraron los lugares de baile y la vida nocturna de La Habana fue mermando, con la instauración de una ley seca, parte de una “ofensiva revolucionaria”, pero lo que más lo resintió fue el baile y, por ende, la música popular. Los centros de trabajo cerraron y el “ser bohemio-perverso” —escritores y periodistas, ideológicamente dispares del régimen, y homosexuales— pasó a ser perseguido político, y, con ello, muchos músicos decidieron emigrar, al igual que Cabrera Infante.

Literalmente, como escribe el autor, no había lugares para el baile y la cultura se había reducido a la frase “patria o muerte”, todo o nada; bailar era una acción política: retar al régimen. Así, en la canción de Zamora, entra la voz de un guía-juez que absuelve del delito al coro:

Coro: Señor juez, señor juez, señor juez, / mi delito es por bailar el chachachá. / Señor juez, señor juez, señor juez, / mi delito es por bailar el chachachá.

Guía 1: La culpa la tuvo él, / tenía lesionado el corazón. / Hablamos del chachachá, / el corazón le falló.

[Coro]

Guía 1: Después que se desmayó, tenía que prestarle atención, / así te conste en el acta: / lo tengo que condenar.

[Coro]

Guía 1: Usted no le dio el auxilio como el caso merecía, / el cha-cha-chá lo complica, / lo tengo que condenar.

[Coro]

Guía 2: El juez va a dictar sentencia: Este caso tan sonado no requiere explicación. / Por lo que ya me han contado, usted es peor que un ciclón. / Si fuera otra la razón, ya lo estaría encerrando, / mas por bailar el cha-cha-chá: absuelto y ¡siga bailando!

Fuente: http://www.letralia.com/171/articulo06.htm

Severo Sarduy (Cuba, 1937 — París, 1993).

Narrador, poeta, periodista, crítico de literatura y arte cubano.

Su estilo, pleno de audacia experimental, gusto por el neobarroco y de gran complejidad lingüística, está emparentado con el de Lezama Lima y Cabrera Infante, aunque también tiene puntos de contacto con el grupo estructuralista Tel Quel de París, adonde se trasladó a estudiar Historia del arte durante los años 60. Nunca volvió a Cuba.

De dónde son los cantantes (1967) presenta una estructura tripartita (tres fábulas); en cada una de estas partes intervienen tres personajes que van desenrollando tres aspectos de la cultura cubana (lo africano, lo chino y lo español) hasta conseguir mostrar una visión de La Habana disgregada a nivel identitario. El texto también incluye un poema que funciona como epitafio y diez escenas dramáticas en verso.

Severo Sarduy afirmó sobre esta obra que había intentado hacer un "collage hacia adentro". El estilo y tono de esta novela es fuertemente paródico, carnavalesco, abundan los neobarroquismos y la subversión permanente del lenguaje.

En Cobra (1972) el argumento sufre un constante proceso de disgregación en el cual los personajes, empezando por el mismo Cobra, el protagonista, transmutan continuamente, nunca acaban de definirse. Las conexiones metaficcionales entre el novelista, su obra y el propio lector son por momentos más interesantes a este último que la propia historia.

En Maitreya (1978), Colibrí (1983) y Cocuyo (1990) la experimentación metaficcional sigue siendo una máxima preocupación del autor. Su obra experimental, como la de Cabrera Infante y Alejo Carpentier ha sido minuciosamente estudiada por autores de otra generación, incluyendo entre ellos a los cubanos Leonardo Padura y Fernando Velázquez Medina cuya novela Última rumba en La Habana tiene evidentes puntos de contacto con De dónde son los cantantes o Tres tristes tigres.

La semana próxima seguimos con las nuevas generaciones cubanas, y veremos cómo se van resignificando estos temas, y su percepción de la realidad.

Brasil y los múltiples Brasiles

2012-05-26T21:35:00.003-07:00

a diversidad de paisajes, de geografías (selvas frondosas, ríos intensos, la inmensidad del sertão), de mestizaje, regionalismos, logran una unidad que pasa por la lengua: el portugués brasileño.

Hablada por la totalidad de sus habitantes, les proporciona cohesión e identidad.

A través de la lengua, de la lengua escrita, a través de la literatura y las diferentes corrientes que han marcado cada época o que han seguido los escritores, se puede ir develando la formación de esa identidad.

Como ya hemos trabajado en otras regiones latinoamericanas, en Brasil -tras la independencia en 1822- los escritores fueron atravesando etapas similares a las del resto de América:

El Romanticismo y más tarde el Naturalismo. Ambas corrientes contribuyeron a sentar la imagen de los trópicos y grupos étnicos, del colonizador y del esclavo.
El movimiento Regionalista, que da testimonio de cada región;
el Modernismo, que quería poner de manifiesto el Brasil profundo,
y, más recientemente, el Tropicalismo, dando paso a toda expresión de la cultura sin crear una jerarquía entre ellas.

Tarsila do Amaral (Brasil, 1886-1973)

Pero en la literatura brasileña contemporánea la realidad de Brasil se ha vuelto más compleja y múltiple.

Las nuevas generaciones de autores hablan de la sociedad brasileña pero muchos de ellos se oponen a esa visión siempre exótica de Brasil, y se abren a nuevas reflexiones.

En parte las nuevas generaciones enfrentan el conflicto de ser absolutamente brasileños pero sin identificarse con las cosas que parecen ser brasileñas, y se oponen a que la cultura termine reducida a estereotipos muy marcados.

(Fuente: Literatura, identidad y autores del Brasil actual, Óscar Checa)

mpecemos el recorrido por algunos de los autores con los que trabajaremos.

oaquim Maria Machado de Assis (1839-1908)

Además de poeta (Crisálidas, 1864), es ante todo un narrador realista, con un poco más de pesimismo que de escepticismo (Memorias póstumas de Braz Cubas, 1880; Quincas Borba, 1891; Dom Casmurro, 1900).

Hijo de un mulato descendiente de esclavos libertos, y de una lavandera portuguesa de las islas Azores, Machado de Assis pasó su infancia en la Ladeira Nova do Livramento, donde su familia vivía a jornal.

No frecuentó la escuela regular, pero, en 1851, cuando murió su padre, su madrastra Maria Inés, que por entonces vivía en San Cristóbal, empezó a trabajar como dulcera en un colegio del barrio, y Machadinho, como le llamaban, se hizo vendedor de dulces. En el colegio tuvo contacto con profesores y alumnos, y es probable que asistiese a las clases cuando no estaba trabajando.

Aún sin tener acceso a las clases regulares, se empeñó en aprender y llegó a convertirse en uno de los mayores intelectuales del país.

Machado de Assis inició su carrera trabajando en periódicos y en la imprenta oficial de Río de Janeiro y a los quince años se estrenó en la literatura, con la publicación del poema «Ela». Continuó colaborando intensamente en periódicos, como cronista, cuentista y crítica literario, alcanzando respeto como intelectual incluso antes de convertirse en un gran novelista.

En 1881 abandonó definitivamente el romanticismo de la primera fase de su obra y publicó Memorias póstumas de Blas Cubas, que marca el inicio del realismo en Brasil.

En esta segunda etapa, las características principales de sus obras son la introspección, el humor y el pesimismo en relación a la esencia del hombre y su relación con el mundo.

Susan Sontag afirmaba su admiración por Machado de Assis como uno de los mayores escritores de siglo XIX y, para ella, el mejor de América Latina.

Asimismo Machado de Assis es para Harold Bloom “el más destacado discípulo de Laurence Sterne en el nuevo mundo”.

Artista imaginativo y astuto, inquieto y perseverante, fuera de Brasil apenas se conocen sus novelas más famosas o su relato largo El alienista, pero para nada sus más de doscientos cuentos, a pesar de que se encuentra entre los fundadores modernos del género.

Habla de la envidia, la codicia, la infidelidad o la cólera como realidades que disecciona con curiosidad. Pero nunca pretende moralizar ni adoctrinar sino dar cuenta de su observación. Por lo demás, siempre aparecen el humor o la ironía que quitan pesimismo a lo que observa.

No se limita a utilizar el clásico punto de vista realista. Algunos cuentos suyos disparatan alrededor de una teoría extravagante sobre el alma, en otros puede imitar el estilo bíblico o el de las crónicas renacentistas, contar una historia a partir de una charla de café o de un testamento estrafalario.

Como Borges, Machado de Assis se siente deudor de toda la tradición cultural occidental, a la vez que de cosas puramente locales.

Capta detalles de la buena sociedad fluminense que aparecen con la ensoñación, la locura, la necesidad de escapar de la mediocridad mediante las ilusiones.

Trabajaremos su cuento Misa de gallo.

arlos Drummond de Andrade (1902-1987).

“…La vida escurre la boca,

mancha las manos, la vereda.

La vida es gorda, oleosa, mortal, subrepticia”.

(Fragmento del poema Pasaje del año)

Tarsila do Amaral (Brasil, 1886-1973).

Considerado por muchos el más grande de la literatura brasileña contemporánea, nació en Itabira, población minera de Minas Gerais, en 1902.

Fue un periodista prolífico desde sus inicios como escritor; de hecho, en esa actividad fue ubicado al inicio de su carrera literaria. Posteriormente,se vio relacionado con el movimiento modernista brasileño en la etapa de los llamados poetas de la generación del 45, escritores marcados por el fin de la Segunda Guerra Mundial y de la dictadura de Getúlio Dornelles Vargas.

Producto de esas nuevas tendencias, ya su poema "En medio del camino" escandalizó al mundo literario por la ruptura con la normativa.

En 1940 aparece Sentimento do mundo, la tercera obra poética de Carlos Drummond de Andrade, con poemas producidos entre 1935 y 1940. Llevan la mirada del poeta sobre el mundo que lo rodea, tendiendo a una política crítica y significativa.

Escrito en la etapa donde el mundo se estaba recuperando de la Primera Guerra Mundial pero era ya inminente la Segunda Guerra, con la imposición del Estado Novo de Getulio Vargas y el crecimiento del nazi-fascismo, podemos ver la lucha en Drummond, la defensa, la palabra de las atrocidades que el mundo parecía aceptar.

Veamos, (y escuchemos) el poema José: http://www.youtube.com/watch?v=R_4NS50okUc

En él Drummond se pregunta sobre el significado de la existencia y el mundo: escrito durante la dictadura de Vargas, José -como el mismo poeta-, a pesar de todo tiene el impulso para seguir adelante. Aún sin saber adónde, como pregunta al final del poema, (que terminó filtrándose en la fraseología del pueblo, -llegando a clausurar más de una asamblea política-):

Homenaje a Drummond en Copacabana.

E agora José?

¿Y ahora, José? La fiesta se acabó, la luz se apagó, el pueblo perdió, la noche enfrió, ¿y ahora, José? ¿y ahora, usted? ¿Usted que es sin nombre, que se burla de los otros, usted que hace versos, que ama, protesta? ¿Y ahora, José?

Está sin mujer, está sin cariño, está sin discurso, ya no puede beber, ya no puede fumar, ya no puede escupir, la noche enfrió, no veo el día, no veo el tranvía, no veo la risa, no veo la utopía, y todo acabó, y todo huyó, y todo burló, ¿y ahora, José?

¿Y ahora, José? su dulce palabra, su instante de fiebre, su gula y ayuno, su biblioteca, su labranza de oro, su terno de vidrio, su incoherencia, su odio - ¿y ahora? Con la llave en la mano, quiere abrir la puerta, no existe puerta; quiere morir en el mar, pero el mar se secó; quiere ir para Minas, Minas no hay más. José, ¿y ahora?

Si usted gritara, si usted gimiera, si usted tocara el vals vienés, si usted durmiera, si usted se cansara, si usted muriera... Pero usted no muere, ¡usted es duro, José!

Solito en lo oscuro sin teogonía, cual bachaco, sin pared alguna para recostarse, sin caballo negro que huya al galope, ¡usted marcha, José! José, ¿adónde?

Desde sus primeros libros la poesía de Drummond se destacó por su calidad; es auténtica, legítima y grande. Siempre mantuvo una estrecha relación con la gente ejerciendo el poema y su prosa de prensa.

oão Guimarães Rosa (1908 - 1967)

Fue médico, escritor y diplomático, autor de novelas y relatos breves en que el sertón (sertão) es el marco de la acción. Fue miembro de la Academia Brasileña de Letras, y su obra más influyente es Gran Sertón: Veredas (Grande Sertão: Veredas, 1956).

Autodidacta, de niño estudió varios idiomas, empezando por el francés, cuando todavía no había cumplido los siete años. Llegó a ser un políglota asombroso; en una entrevista declaró:

“hablo alemán, francés, inglés, español, italiano, esperanto, un poco de ruso; leo sueco, holandés, latín y griego (pero con el diccionario a mano); entiendo algunos dialectos alemanes; estudié la gramática del húngaro, del árabe, del sánscrito, del lituano, del polaco, del tupi, del hebreo, del japonés, del checo, del finlandés, del danés; curioseé algunas otras.”

Comenzó a ejercer la medicina en Itaguara, (Minas Gerais). Es en esta localidad donde tiene contacto por primera vez con el mundo del sertón, tan presente en su obra literaria. Participó como voluntario en la revolución de 1932.

Se desempeñó como diplomático en distintos países y ayudó a muchos judíos a escapar de la persecución del régimen de Hitler, por lo que en 1942 fue hecho prisionero de las autoridades alemanas durante algunos meses.

Fue elegido por unanimidad miembro de la Academia Brasileña de Letras en 1963, en su segunda candidatura. No tomó posesión hasta 1967, y falleció tres días más tarde, el 19 de noviembre, en la ciudad de Río de Janeiro. Si bien el certificado de defunción atribuyó su fallecimiento a un infarto, su muerte continúa siendo un misterio inexplicable, sobre todo por estar previamente anunciada en Gran Sertón: Veredas, novela calificada por el autor de "autobiografía irracional".

Desde su primera publicación, el volumen de cuentos Sagarana (1946), comienza a perfilarse su estilo, que se propone transformar y renovar el uso de la lengua portuguesa mediante un gran número de profundas innovaciones lingüísticas.

El material de origen regional es usado para una interpretación mítica y psicológica de la realidad.

En la obra de Guimarães Rosa el personaje no es simplemente un hombre de la región de Minas Gerais, es el propio ser humano que se enfrenta a sus problemas existenciales: Dios, el diablo, el destino, la lucha entre el bien y el mal, la muerte, el amor.

La tercera margen del río.

Este cuento inspiró una canción de Caetano Veloso y Milton Nascimento,

(http://www.youtube.com/watch?v=OV_fZiTCpb8),

una película del llamado Cinema novo; dos poemas de Zé Estrangeiro: Terceira margen y O sonho de Guimaraes,

y el cuento de Julieta Motta, La tercera orilla.

Guimaraes Rosa trabaja con elipsis, utiliza verbos que dan un determinado descontrol a frases que, sin embargo, permanecen legibles, y además tiene un oído sorprendente para percibir el habla minera.

Por ese motivo este cuento, con tanta carga de la oralidad, de lo narrado, es uno de esos que oyéndolos podemos descifrarlos mejor.

El escenario de todas sus narraciones es casi siempre el sertão de Minas Gerais, la altiplanicie mítica del Brasil.

Cada uno de sus personajes centrales siempre es sacudido por un evento, sacudida que nace en lo local, lo regional, y que precisamente por su enraizamiento puede validarse en otras latitudes.

En una carta a su traductor al alemán, Curt Meyer-Clason, Guimaraes Rosa reivindicaba ese misterio cósmico rebelde a la lógica, esa mistificación que precisamos por lo oscuro, por todo lo que revela.

Es la “estória” de un padre de familia sertanejo que manda a construir una canoa para un día internarse en el río para siempre, en busca de la “tercera margen del río”. El relato está narrado en una primera persona confesional en la voz de su hijo quien no puede superar la partida del padre y “falla” a la hora de reemplazarlo en la canoa.

El padre se hace significante para este hijo al inventar un lugar. En ese ámbito (ni lejos ni cerca, ni en esta orilla ni en la otra, suspendido en la mitad del río), se puede tener trato con él, pero caído de ese territorio, domina para el hijo la indiferencia de su cercanía o el terror de su abandono.

El río refleja el flujo incesante de la vida. En ese movimiento irrefrenable, Guimaraes Rosa sitúa la presencia de un padre. Y allí, ni la corriente impetuosa del río lo arrastra, ni -a partir de su presencia- el curso de las aguas se detiene. Embarcado en su canoíta, suspendido en medio del río, el padre da fundación -y se sostiene- en la "tercer margen del río".

El hijo, que narra las alternativas de esta ocurrencia paterna, comenta que su padre se mete en su canoíta, suelta la soga que la mantenía amarrada a la orilla, y deja que la pequeña embarcación se empiece a alejar, "proyectando la sombra alargada de un yacaré..." Y agrega: “Nuestro padre no volvió. Pero, en realidad, no se había ido a ninguna parte”.

Un padre, entonces, que se va pero que no se aleja, que inventa un lugar, ni muy próximo ni demasiado alejado, un lugar en donde alojar una experiencia que obliga a pensarlo.

Podemos pensar a la canoa como la tercera margen misma del río, su invención para no quedarse ni junto ni distante de la familia. El padre rema contra la corriente y se mantiene con vida de esa manera, es decir, no se lo lleva el mar. Hace lo contrario de lo “corriente”, lo esperado, lo común.

El hijo desea, sin duda, parecerse al padre pero nunca llega a ocupar su lugar en la canoa. Y, por ello, arrecia en él una culpa enorme, culpa y deuda ya que es el hijo quien alimenta al padre (si bien con restos de comida “dejados” a propósito por la madre): y en cuanto alimenta al padre, nunca deja de ser hijo. En la medida en que piensa en pagar la deuda que tiene con el padre, nunca llegará a ser como él.

Y es, de hecho, el hijo quien queda apresado en el medio, en otra tercera margen, entre la decisión del padre que toma un camino y la de su familia que toma otro.

El hijo se queda esperando al padre que nunca podrá llegar a ser, pero tampoco podrá llegar a ser el otro modelo: la madre.

En el texto se dejan translucir al menos cuatro interpretaciones explícitas del enigma de la partida del padre:

1) locura;

2) el pago de una promesa;

3) una enfermedad como, por ejemplo, la lepra;

4) el padre es el profeta de un apocalipsis (como Noé con su arca). Hay alguien que sabe en el texto, es decir, la verdad está allí. Pero ese “alguien”, ese personaje, está muerto: el fabricante de la canoa.

El río que es escenario de éste y de muchos otros relatos del autor es el río San Francisco, río que el autor amaba con especial devoción, río que ha sido llamado “de la integración nacional”, más allá de su pasión por la figura del “río” en general, como elemento básico de la aventura, del viaje.

Guimaraes Rosa dijo una vez en una entrevista que le habría gustado ser como un cocodrilo viviendo en el río San Francisco porque el cocodrilo es como un maestro de la metafísica, porque para él cada río es un océano, un mar de sabiduría.

Y también dijo muchas veces que amaba los grandes ríos del Brasil porque representaban la eternidad, que la misma palabra “río” era una palabra mágica para conjugar la eternidad. Aquí tenemos entonces que ese cocodrilo podría ser el hombre con su canoa en busca de esa sabiduría metafísica que se logra en la eternidad de la esencia del río, de la figura del río.

Le gustaban los enigmas, decía que descifrar misterios divertía y ejercitaba el cerebro. Tal vez por ello muchos de sus cuentos tengan esta estructura que se resuelve en lo insólito, en la sorpresa de una decisión inesperada y, sobre todo, inexplicable en términos exclusivamente racionales. Hay un enigma en cada cuento y un enigma también detrás de cada resolución de cada cuento.

Retomando la canción homónima de Caetano, también es posible una reflexión sobre el lugar y poder de la palabra y los silencios en el cuento.

Y de las “margens da palabra”: para Caetano la palabra está hecha de agua callada, pura, iluminadora “entre as escuras duas”: el río es su casa porque allí “o silencio mora”. Es decir, tenemos aquí otra tercera margen, la del “río adentro”, el río mismo como tercera margen del río.

El hijo termina el cuento pidiendo un perdón, en su confesión religiosa, que lo “depositen” antes de morir en el camino a lo infinito y perpetuo, en lo infinito y perpetuo.

larice Lispector, (1925-1977).

Clarice Lispector, hija de padres rusos, nació en Ucrania, en 1925, cuando sus padres ya habían decidido emigrar a Brasil. Con dos meses de edad llegó a Alagoas y desde ahí la familia se trasladó a Recife; a partir de 1937 siguió sus estudios en Río de Janeiro.

Para 1943, cuando estudiaba derecho, se une en matrimonio con el diplomático Maury Gurgel Valente, de quien tuvo dos hijos y se separó en 1959. Entre 1944 y 1960 vivió largas temporadas en el extranjero, Nápoles, Berna y EUA. Siempre se mantuvo en contacto con los medios de prensa y comunicación. Finalmente falleció en 1977 a los cincuenta y dos años.

Vivió en años de muchos cambios:

es la época del Manifiesto del Surrealismo de 1924, la gran depresión de los años treinta, la guerra civil española, la Segunda Guerra Mundial, la época de Kennedy y Marilyn Monroe y con ellos, son los años sesenta y sesenta, época de los hippies, el Che Guevara, The Beatles, The Rolling Stones, del boom latinoamericano.

Clarice Lispector publicó una abundante obra literaria que va desde las crónicas periodísticas, novelas, cuentos y la literatura infantil, por mencionar algunas obras podemos decir que su primera novela, Cerca del corazón salvaje (Perto do coraçao selvagem, 1944) la publicó cuando tenía sólo 19 años de edad, luego publicó La ciudad sitiada (A Cidade Sitiada, 1949); los cuentos Lazos de familia (Lacos de familia, 1960); La manzana en la ocurrida (A maca no escuro, 1961); La legión extranjera (A legiao estrangeira, 1964) y La pasión según G.H. (A paixao segundo G.H., 1964), entre otras más.

La vida de Clarice Lispector se puede analizar desde muchas y diversas perspectivas ya que la escritora brasileña demostró ser una gran narradora, que se adelantó a su tiempo y a su época.

Florencia Abbate analizando su libro Revelación de un mundo: Crónicas de la vidente (2004) sostiene lo siguiente:

“Lispector fuerza el género a su antojo, hasta transformarlo en un medio de plena expresión de su subjetividad. Un tono menor para una empresa mayor: la más absoluta libertad de temas —como señala Amalia Sato en el prólogo— y la omnipresencia de su yo conflictuado.

Para Lispector, la descripción de sus mucamas merece la misma atención que una carta dirigida a un ministro. Condena la matanza de los indios y comenta la opinión de un terapeuta sobre ella.

Declara que las víctimas no deben perdonar a los verdugos sino ejercer su crueldad, al tiempo que celebra los pequeños placeres de la intimidad burguesa (la cama, la buena comida, el jardín).

¿Compromiso social?, ¿frivolidades? No hay contradicción alguna, por un lado porque la fuerza de su estilo borra toda distinción, y por otro porque el fundamento de lo heterogéneo se resume en el título de una de sus crónicas: ‘Me hago cargo del mundo’ ” (Abbate, F.).

Aída Toledo, en su ensayo Visiones discursivas a partir de un canon alternativo: Clarice Lispector, Diamela Eltit y Eugenia Gallardo y el cómo narrar desde espacios femeninos, señala varios aspectos sumamente importantes sobre la obra de Clarice Lispector:

“Clarice Lispector es una de las primeras en iniciar el trabajo del desplazamiento del sujeto dentro de una perspectiva femenina. Sus personajes, en la mayoría mujeres, van perfilándose dentro de mundos que las distinguen por su capacidad de observación y análisis. El conocimiento filosófico de Lispector entra en la conformación de estos personajes que suelen exhibir a través del fluir de conciencia las preocupaciones de sujetos femeninos y enmarcar las diferencias entre la realidad que las circunda, y el discurso que las produce”.

(Fuente: Clarice Lispector y la (re)lectura de su personalidad ante las tendencias narrativas de América Latina y el Brasil artístico contemporáneo, de Iván Segarra Báez).

ubem Fonseca (1925).

Escritor y guionista del cine brasileño, estudió Derecho y se especializó en Derecho Penal. No fue hasta los 38 años de edad que decidió dedicarse de lleno a la literatura.

Antes de ser escritor de tiempo completo, ejerció varias actividades, entre ellas la de abogado litigante.

En 2003, ganó el Premio Camões, el más prestigiado galardón literario para la lengua portuguesa, y en 2004 recibió el Premio Konex Mercosur a las Letras.

En 1952 inició su carrera en la policía, como comisario en el Distrito Policial de São Cristóvão, en Río de Janeiro.

Muchos de los hechos vividos en aquella época y de sus compañeros de trabajo están inmortalizados en sus libros. La mayor parte del tiempo en que trabajó, hasta ser exonerado en 1958, fue un policía de oficina, cuidando del servicio de relaciones públicas...

En junio de 1954 recibió una beca para estudiar y después dar clases sobre ese tema en la Fundación Getúlio Vargas, en Río de Janeiro.

En la Escuela de Policía se destacó en psicología. Rubem veía, debajo de las definiciones legales, las tragedias humanas y conseguía resolverlas.

Fue elegido junto con otros nueve policías cariocas para especializarse en Estados Unidos. Más adelante, mientras litigaba a favor de hombres que caían injustamente en manos de la justicia -por lo general negros-, Fonseca intentó conseguir un puesto como juez.

Fue durante esta etapa en la que pudo observar de cerca la corrupción y la violencia, tanto entre ciudadanos como la del Estado hacia éstos, lo cual sería crucial para el desarrollo de su estilo narrativo.

Romeo Tello Garrido, crítico y profesor de literatura de la UNAM, en La violencia como estética de la misantropía en la obra de Rubem Fonseca, nos cuenta que según el propio Fonseca, para su fortuna no tuvo que recorrer el penoso camino que significa andar tocando las puertas de las editoriales con el manuscrito bajo el brazo esperando que alguna se interese en un escritor desconocido, sino que un amigo suyo leyó los cuentos, le gustaron, le pidió permiso para llevarlos a una editorial y de pronto se encontró con que su libro ya estaba publicado.

A este libro siguieron otros dos, también de cuentos: El collar del perro (1965) y Lúcia McCartney (1967). En estos relatos aparecen ya muchos de los aspectos característicos de las obras de Fonseca: en la mayoría de los casos se trata de historias sórdidas, algunas apenas esbozadas, otras desarrolladas de manera minuciosa, pero todas planteadas con un realismo desnudo y estrujante; también desde estos primeros cuentos podemos advertir la creación de personajes marginales, comunes aunque llenos de complejidad, pues la mayoría de las veces están conscientes de su marginalidad, conciencia que se traduce en la elaboración de un discurso crítico de las diversas manifestaciones de la existencia en sociedades que anulan cualquier forma de expresión de la individualidad.

Llama la atención el hecho de que esta actitud crítica las más de las veces se expresa de manera implícita, sin necesidad de acudir a enfrentamientos maniqueos, por lo que en la mayoría de sus obras siempre resulta difícil identificar dónde se encuentran los valores éticos, ya que Fonseca nunca los presenta como conceptos absolutos, sino como ingredientes ambiguos de la existencia.

En octubre de 1975 apareció publicado Feliz año nuevo.

Ya para entonces Fonseca era reconocido como uno de los más importantes renovadores de la moderna literatura brasileña;

sin embargo la publicación de este libro de cuentos acarreó algunos problemas graves al autor, pues en diciembre del siguiente año fue retirado de circulación por el Departamento de Policía Federal, que prohibió además su publicación y circulación en todo el territorio del Brasil.

En abril de 1977, Rubem Fonseca inició un proceso para rescatar su libro de la censura impuesta, proceso que duró doce años.

La causa de semejante respuesta por parte de la censura oficial es fácil de identificar: en Feliz año nuevo, Rubem Fonseca vuelve a expresar su preocupación por la temática ya central de su obra: la violencia.

Se trata de un libro en el que de manera inequívoca nos muestra que la opción por tratar estos temas no es el resultado de las obsesiones de una mente enferma —como se le quiso presentar—, sino que intenta desmitificar los conceptos que en la actualidad se manejan como únicos cuando se habla de crimen, violencia y pornografía, concepción difundida y amparada por lo que Michel Foucault llamó “el discurso del poder.”

Hay cuentos admirables, en los que predominan la parodia y la ambigüedad. En este sentido sobresalen varios, uno de ellos el que trabajaremos: “Paseo nocturno”.

El personaje principal es la violencia urbana, actitud sin dueño, ubicua, ejecutada por un industrial, dueño de una inmejorable posición económica que, ante una vida familiar emocionalmente vacía, decide salir todas las noches a matar personas con su automóvil, pues ha descubierto que la agresión es la única manera como puede relacionarse intensamente con los otros.

antiago Nazarian ( San Pablo, 1977)

Este joven escritor, guionista, modelo y DJ, con una experiencia tan variada, aborda diversos temas en sus obras: irreverencia, sexo, excesos…

Masticando humanos (2006), Feriado de mí mismo (2005), La muerte sin nombre (2004), Olivio (2003) son parte de su obra. Santiago Nazarian señala que a veces su obra es eclipsada por su biografía nada libresca, y algo de ese romanticismo exacerbado, al mismo tiempo melancólico y deliberadamente kitsch, está siempre presente.

Brasil y la tradición literaria portuguesa: Fernando Pessoa

2012-05-19T16:40:00.000-07:00

a literatura de Brasil es sumamente rica, pero poco conocida en América Latina, (salvo algunas excepciones). Está formada por la particular mezcla cultural de pueblos nativos (antes de la conquista alrededor de mil lenguas de diversas etnias en el enorme territorio brasileño), población negra (con numerosas lenguas y culturas africanas que llegaron a través del tráfico de esclavos), y finalmente la de los europeos emigrados.

Pessoa, por Luis Badosa

“Brasil es un continente hilado por la lengua”.

Sin embargo ya desde la colonización portuguesa en el siglo XVI, el idioma comienza a ser elelemento aglutinador de tanta diversidad cultural y lingüística, y el mosaico cultural resultante es, por un lado, la aparición de la variedad brasileña del portugués, -que le aporta nuevos términos y también su entonación característica-, y por otro, el carácter particular de su literatura, por esa inseparable relación con la tradición literaria portuguesa.

En las últimas Ferias del libro, tanto la de Bogotá como la de Buenos Aires contaron con la presencia de escritores brasileños contemporáneos, quienes admiten estar orgullosos de su lengua por la musicalidad, el ritmo, la multiplicidad de sinónimos que ofrece, los juegos que se pueden hacer con el portugués. Aceptan que no escriben para ser traducidos, y que cuando sus escritos son llevados a otros idiomas, sus vecinos hispanohablantes llevan la peor parte. En vista de que en Brasil no se incentiva el estudio del español, los textos terminan traducidos al alemán, al inglés o al francés mucho antes de, si es que llegan a, traducirse al castellano. En su país existe el Programa de Apoyo a la Traducción y a la Publicaciones de Autores Brasileños en el Exterior, que difunde la obra de escritores contemporáneos como Santiago Nazarian, Daniel Galera, Adriana Lisboa, Luiz Ruffato o Bernardo Carvallo, entre otros.

Pero lo preocupante es que al momento de comercializar el libro de un escritor brasileño, las editoriales buscan temas ‘propios de Brasil’. En ese orden de ideas, los escritores de ese país solo podrían escribir sobre los temas siempre estereotipados de fútbol, samba y favelas, para ser publicados.

Fuente: http://hojablanca.net/nuevo/fromelsewherewithlove/2012/04/30/la-pesadumbre-de-la-feria/

Vamos a organizar el trabajo de la siguiente manera:

La tradición literaria portuguesa
Los autores brasileños hasta el siglo XX.
Los autores contemporáneos.

a tradición literaria portuguesa.

Desde sus inicios situados en la poesía galaicoportuguesa medieval, hasta el premio Nobel de Literatura de 1998, José Saramago, hay una literatura enorme y variada, de la cual vamos a mencionar a dos escritores:

José Maria Eça de Queiroz, (Portugal, 1845 - Francia, 1900), considerado por muchos el mejor escritor realista portugués del siglo XIX. Fue autor, entre otras novelas de reconocida importancia, de la primera novela realista sobre la vida portuguesa, El crimen del padre Amaro, que se publicaría en 1875 (título original portugués: O Crime do Padre Amaro: cenas da vida devota). Causó una gran polémica en el momento de su publicación por su denuncia de la hipocresía social y religiosa.

ernando Pessoa (Portugal, 1888-1935)

Nos ocuparemos especialmente de Fernando Pessoa, quien no solo es uno de los mayores poetas y escritores de la lengua portuguesa, sino de la literatura del mundo.

Pessoa, en la ciudad de Lisboa.

Tuvo una vida discreta, centrada en el periodismo, la publicidad, el comercio y, principalmente, la literatura, en la que se desdobló en varias personalidades conocidas como heterónimos. La figura enigmática en la que se convirtió motiva gran parte de los estudios sobre su vida y su obra.

Habiendo vivido la mayor parte de su juventud en Sudáfrica, donde estudió, la lengua inglesa tuvo importancia en su vida, pues Pessoa se ganaba la vida como traductor. Pero por la noche escribía poesía: No escribía «su» propia poesía, sino la de diversos autores ficticios, diferentes en estilo, modos y voz. Publicó bajo varios e incluso publicó críticas contra sus propias obras firmadas por ellos.

Murió por problemas hepáticos a los 47 años en la misma ciudad en que naciera, dejando una descomunal obra inédita que todavía suscita análisis y controversias.

a obra pessoana.

Es uno de los más seductores enigmas de la literatura del siglo XX. La personalidad múltiple del poeta, esa constelación de individuos concentrados en una sola persona, hacen de él una metáfora la identidad humana. Logró aislarse para dejar que aparecieran esos otros que escribieron su obra, el “Drama en gente”, un conjunto de poemas escritos por sus heterónimos que dejó guardado en un legendario y mágico baúl destinado a la posteridad. Fue Pessoa quizás un hermano espiritual de Kafka. Como este, Pessoa decidió llevar una vida solitaria, acaso un poco gris, para darse el tiempo y la libertad de erigir una obra monumental y prodigiosa.

“No soy nada.

Nunca seré nada.

No puedo querer ser nada.

Aparte de esto, llevo en mí todos los sueños de

este mundo...”

Con las palabras "un baúl lleno de gente" el escritor italiano Antonio Tabucchi, -un admirador rotundo de su obra-, calificó todo lo que Pessoa dejó al morir: un baúl con innumerables páginas que, según un primer recuento, contenía 27,543 documentos.

(En 1979 dichos papeles fueron adquiridos por la Fundación Gulbenkian que los entregó en 1982 a la Biblioteca Nacional de Lisboa. De ellos sólo una parte han sido publicados).

La grandeza de Fernando Pessoa está en su dimensión metafísica, pero también en la creación genial de un lenguaje y una nueva forma de decir; y esa transformación radical fue determinante para toda la poesía portuguesa que le siguió.

La escritura de Pessoa, dividida como se sabe entre diversos personajes por él creados —con una biografía, una personalidad, un estilo—, parece concretar la definición contemporánea del yo como lugar de cruce:

"Viven en nosotros innúmeros;

si pienso o siento, ignoro

quién es quien piensa o siente.

Soy tan sólo el lugar

donde se siente y piensa."

En él coexisten el vanguardista, el empleado gris, el ocultista e iniciado, la querencia alcohólica de la futura gloria nacional...

"El origen de mis heterónimos es el profundo rasgo de histeria que hay en mí", "mi tendencia orgánica y constante a la despersonalización y la simulación".
Y es cierto que pocos como él han realizado un análisis tan sutil y complejo de las relaciones entre conciencia y sensación, una restitución tan completa del proceso anímico en todos sus rincones: el sosiego y el delirio, el tedio y la angustia.

"Lo que cuenta ahora —escribía Octavio Paz en 1961— no es que los heterónimos hayan sido necesarios para su autor sino si lo son también para nosotros", y aclaraba aun: "la relación entre Pessoa y sus heterónimos no es idéntica a la del dramaturgo o el novelista con sus personajes. No es un inventor de personajes-poetas sino un creador de obras-de-poetas".

El crítico literario estadounidense Harold Bloom lo consideró en su libro The Western Canon ("El canon occidental") el más representativo poeta del siglo XX, junto al chileno Pablo Neruda.

os heterónimos.

Se considera que la gran creación estética de Pessoa fue la invención de los heterónimos, que atraviesa toda su obra. Los heterónimos, a diferencia de los pseudónimos, son personalidades poéticas completas: identidades, que, en principio falsas, se vuelven verdaderas a través de su manifestación artística propia y diversa del autor original. Entre los heterónimos, el mismo Fernando Pessoa pasó a ser llamado ortónimo, ya que era la personalidad original.

Los tres heterónimos más conocidos (y también aquellos con mayor obra poética, y por supuesto, personalidades bien definidas y diferentes entre sí), fueron:

Álvaro de Campos,
Ricardo Reis,
y Alberto Caeiro.
Un cuarto heterónimo de mucha importancia en la obra de Pessoa fue Bernardo Soares, autor del Livro do Desassossego (Libro del desasosiego), una importante obra literaria del siglo XX. Bernardo es considerado un semi-heterónimo por tener muchas semejanzas con Fernando Pessoa y no poseer una personalidad muy característica ni fecha de fallecimiento, al contrario que los otros tres, que tienen fecha de nacimiento y muerte, con excepción de Ricardo Reis (que no tiene fecha de fallecimiento). Por esa razón el escritor y premio Nobel portugués José Saramago pudo escribir su novela «O ano da morte de Ricardo Reis» (El año de la muerte de Ricardo Reis).

“El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

Que llega a fingir que es dolor

El dolor que de veras siente”.

A través de los heterónimos Pessoa encauzó una profunda reflexión sobre la relación entre verdad, existencia e identidad. Este último factor tiene una gran importancia en la famosa naturaleza misteriosa del poeta:

Con una falta tal de gente con la que coexistir, como hay hoy, ¿qué puede un hombre de sensibilidad hacer, sino inventar sus amigos, o cuando menos, sus compañeros de espíritu?

Pessoa ortónimo.

La principal obra del llamado "Pessoa elemesmo" (Pessoa-él-mismo) es Mensagem, una colección de poemas sobre los grandes personajes históricos portugueses. El libro fue el único publicado en vida del autor. El resto, al baúl.

Mientras seguimos, los invito a escuchar el poema “Padrão”, de Fernando Pessoa, de ese libro recién citado, Mensagem, por Caetano Veloso:

http://www.youtube.com/watch?v=FehjTu0hO7U&feature=youtu.be

(Un padrão -voz portuguesa que significa «padrón»-, era un monolito de piedra rematado por una cruz que llevaba grabadas las armas portuguesas, utilizado por los navegantes portugueses en la era de los Descubrimientos para hacer valer la soberanía portuguesa en los lugares que descubrían).

Es significativo que en portugués el apellido Pessoa es común, y significa "persona": los hablantes de portugués perciben ese doble sentido.

Ophélia Queiroz, (una joven funcionaria de comercio de 19 años, conocida suya, cuenta que recibía correspondencia en la que Álvaro de Campos le advierte que Fernando Pessoa no debería ser tomado en serio), creó un heterónimo para Fernando Pessoa: Ferdinand Personne. En francés, "Ferdinand" es el equivalente a "Fernando", y "Personne" significa "persona" (como pessoa, que es «persona» en portugués) y también significa, como adverbio, «nadie».

l banquero anarquista. Fernando Pessoa

En este sorprendente relato de 1922, (una de las pocas obras de Pessoa publicadas durante su vida, ya que la gran mayoría fueron publicadas después), Pessoa intenta demostrar si es posible ser a la vez un rico y ladino banquero, y un anarquista consumado que lucha por la liberación de la sociedad.

La producción literaria pessoana es insólita en verso y en prosa. El lector acostumbrado a los versos de Pessoa o a su más conocido Libro del desasosiego, se asombra ante una pieza narrativa como El banquero anarquista, que despliega una feroz diatriba razonada contra el mito del igualitarismo, y contra las posibilidades de emancipación del ciudadano, e incluso las del individuo. Pero este salto a la discusión ideológica bajo forma de narración dialogada entre un sujeto que se dice banquero y anarquista, y un joven que le escucha incrédulo, guarda relación con un sector de su obra poco conocido: Pessoa fue un apasionado comentarista de la vida política portuguesa y europea, siempre dispuesto a alterar las ilusiones del ciudadano en las modernas sociedades democráticas.

De esta manera explora lo que él mismo denominaba la "sátira dialéctica", una forma de retorcer las contradicciones humanas hasta el ridículo, donde la doble lectura, el juego dialéctico, la exploración de la contradicción del personaje central del cuento se combinan con la sutileza literaria propia del mayor escritor portugués.

La ficcionalización de la mentira en Onetti y Felisberto.

2012-05-06T20:12:00.000-07:00

elisberto Hernández es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un “francotirador” que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas, dice Ítalo Calvino en el prólogo a la versión italiana de su obra, en 1974.

Por otra parte, Cortázar -en el prólogo de La casa inundada y otros cuentos, de Lumen, en 1975-, entiende que Felisberto “no responde a influencias perceptibles y vive toda su vida como replegado sobre sí mismo, solamente atento a interrogaciones interiores que lo arrancan a la indiferencia y al descuido de lo cotidiano”.

También destaca, por un lado, “la llaneza, la falta total del empaque que tanto almidonó la literatura de su tiempo, y por otro, el hecho de que “a Felisberto no se le ocurre nunca reflexionar sobre su país, sobre lo que está sucediendo en el plano histórico, y se diría que su mirada se detiene en las paredes que le rodean, sin esforzarse por extrapolar sus experiencias, por entrar en una estructura de paisaje o de sociedad. Entonces, no paradójicamente aunque algunos puedan pensarlo así, cada uno de sus relatos tiene la terrible fuerza de instalar al lector en el Uruguay de su tiempo, y a mí me basta releerlos para sentirme otra vez en las calles montevideanas, en los cafés y los hoteles y los pueblos del interior donde todo se da como a desgano…”

Felisberto Hernández (1902-1964): Narrador y pianista

A los 9 años comienza sus estudios de piano que profundizará más tarde con el profesor de piano Clemente Colling, que le enseña composición y armonía. A los 16 años, da clases particulares de piano, y comienza a dedicar horas a su práctica musical y a trabajar ilustrando musicalmente películas, pues sus dificultades económicas harán que acepte el empleo de pianista en varias salas de cine mudo. A los 20 años comienza a dar recitales e incluso interpreta algunas obras de su creación.

A los 23 años, Felisberto empezó a publicar; tras la última etapa musical itinerante, abandonó la carrera de pianista dedicándose exclusivamente a la literatura.

Felisberto citaba dos nombres recurrentes en sus lecturas: Henri Bergson y Marcel Proust (también a Kafka). Y es que los cuentos y novelas cortas de Felisberto recrean el mundo de su infancia y juventud, evocan personas que conoció, barrios de Montevideo. Su narrativa se basa en el recuerdo como motor de la escritura, continuando la búsqueda proustiana.

La construcción de gran parte de sus cuentos se apoya en la reivindicación de lo lateral, y una temática recurrente e interesante es el lugar primordial que le da a los objetos inertes (entre otros, así sucede en El vestido blanco, Las hortensias, El caballo perdido).

Aunque su trabajo de escritor eclipsó su carrera de pianista, su obra entera está impregnada de música, tanto en los temas evocados (un profesor de piano, un recital, un bandoneón), como en la forma de contar, al sugerir emociones con palabras de cierta sonoridad, al transformar el sentido de las palabras en función de los sonidos, al construir partes de su relato como variaciones de un mismo tema musical.

Para Juan Carlos Onetti, que lo admiraba, su libro más importante era su autobiográfico Por los tiempos de Clemente Colling (1942), más que otros posteriores y famosos, en los que aparecía como más "ingenuo".

Sobre las relaciones complicadas de Felisberto con las mujeres (se casó seis veces), existen dos testimonios de interés, ya que ambas publicaron notas y correspondencia con el escritor: el de Paulina Medeiros con la que tuvo relaciones entre 1943-47 y el de Reina Reyes, vinculada del 1954 a 1958.

Pero una circunstancia en especial es sumamente sugerente.

En París, en su momento de mayor esplendor, conoció a África de las Heras, española, veterana de la Guerra Civil y agente de la KGB a quien se le encomendó seducirlo, por ser Felisberto individualista a ultranza.

Tras casarse se instalaron en Montevideo donde ella trabajó como espía y finalmente se divorciaron sin que él supiera el papel que había desempeñado (véase la novela de A. Dujovne Ortiz, La muñeca Rusa, Alfaguara, 2009, donde ficcionaliza la relación entre ambos).

Dice Dujovne Ortiz en su novela:

"¿Felisberto supo quién era ella? Los programas radiales de un anticomunismo virulento en los que participó después de su divorcio han conducido a algunos investigadores uruguayos (entre quienes corresponde mencionar al primero, Fernando Barreiro, que descubrió la historia y la hizo pública en 1998 y del que tengo la mayor parte de estos datos) a deducir que acaso el embaucado esposo haya terminado por enterarse. Nada es menos seguro. Felisberto, ya divorciado, no dudó en ayudar a su ex esposa a convertirse en ciudadana uruguaya. Considerando su odio al comunismo, aumentado por el que habría sentido si hubiera descubierto su triste papel de marioneta, de haberse maliciado el engaño no habría contribuido a perpetuarlo. La historia resulta aún más impresionante en la medida en que nos conduce a interrogarnos sobre los alcances de la palabra saber.

Mi hipótesis es que Felisberto, en "Las Hortensias", descubrió lo esencial de la trama en la que estaba envuelto, por no decir enrollado, sin entender de qué trama se trataba pero palpándola con su docena de ojos habituados a la penumbra. No a través del cerebro, sin duda, sino de algún otro órgano de percepción no identificado: un riñón sutil, un páncreas perspicaz. Ojos iluminados por un don premonitorio que también lo condujeron a describir en ese cuento el color de su muerte: cuando Horacio evoca espantado la sangre ennegrecida que oscurece una cara de cera, parecería presagiar el cuerpo de Felisberto, monstruosamente amoratado por la leucemia en el momento de morir.

Para completar la extrañeza, las cenizas de Felisberto Hernández se han perdido. El no tiene ni un noble monumento como África Las Heras, ni una tumbita cualquiera. De modo que no hay dónde colocarle el epitafio que he imaginado para él: "Murió sin saber nada y sabiéndolo todo". Pero no nos preocupemos por eso. ¿Existe alguien a quien ese epitafio no le quede como cortado a medida? La frase puede ser colocada indistintamente sobre todas las tumbas, incluyendo la de África, de la que yo sospecho que murió sabiéndose victimaria y sin saberse víctima", concluye la citada autora.

Felisberto y los objetos.

La relación de los relatos de Hernández con los objetos es muy especial y ha sido muy tratada por la crítica. El mundo aparece como indescifrable; fuerzas lo recorren que no tienen que ver con la voluntad del sujeto; se trata de de algo así como una rebelión espiritual de lo material. El objeto obsede en la medida en que no es trascendido por la acción del hombre. Hay en la obra de Hernández una tendencia a mostrar personajes que quedan presos entre los objetos, como una fuerza ajena y hostil.

Algunas pautas de trabajo que analizaremos con cuentos de Felisberto:

El efecto de extrañamiento o des-automatización mediante la puesta en juego de dos procedimientos: la personificación o prosopopeya (atribuir cualidades humanas a seres animados o inanimados), y la cosificación.
La referencia al acto de escribir o narrar, cuando la escritura produce el efecto de descontextualización y de distanciamiento.
La estructura de los cuentos que incluyen una historia que en general tienen un orden lineal “normal” cuyo relato presenta secuencias que se alteran mediante la analepsis o retrospección y la prolepsis, o predicción.
el relato recursivo o metarrelato sobre la memoria, basado en el dialogismo, en el cual los episodios del recuerdo, no mantienen necesariamente el mismo orden que en la primera parte.
Los recursos narrativos de la paradoja, la ironía y la metagoge, cuando invierte la clásica perspectiva realista mediante la des-humanización de los personajes.

uan Carlos Onetti (Montevideo, 1 de julio de 1909 - Madrid, 30 de mayo de 1994).

Hizo estudios de bachillerato y estuvo merodeando alrededor de la universidad durante varios años sin llegar nunca a estudiar en ella. Al poco tiempo inició su carrera periodística.

En 1939 es nombrado secretario de redacción del semanario Marcha hasta 1941, cuando comienza a trabajar en la agencia de noticias Reuters. Ese mismo año, conservando el empleo en Reuters, viaja nuevamente a Buenos Aires, donde permanecerá hasta 1955. Trabaja como secretario de redacción de las revistas Vea y Lea e Ímpetu.

Fue encarcelado en 1974, durante la dictadura de Juan María Bordaberry, por haber sido miembro de un jurado de cuentos, y estuvo internado en un psiquiátrico. El poeta español Félix Grande, entonces director de Cuadernos Hispanoamericanos, recogió firmas para lograr la liberación de Onetti.

Al año siguiente viajó a España con su cuarta esposa, invitado por el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, ciudad en la que finalmente fija su residencia hasta su muerte. La situación le permitirá seguir escribiendo tres novelas más (Dejemos hablar al viento, Cuando entonces y Cuando ya no importe) y numerosos artículos. La preocupación por el exilio latinoamericano de entonces está muy presente en los artículos que escribe en España.

Cuando en 1985 la democracia regresa a Uruguay, el presidente electo, Julio María Sanguinetti, lo invita a la ceremonia de instalación del nuevo Gobierno; el escritor agradece la invitación pero decide permanecer en Madrid. "No deseo volver a ese país donde manda el general Medina", decía Onetti refiriéndose al ministro de defensa nombrado por Sanguinetti durante su primer mandato. Esa postura política le valió el casi olvido de las autoridades uruguayas hasta el día de su muerte. El General Medina venía siendo acusado, por distintas organizaciones de Derechos Humanos, como autor intelectual de crímenes de Lesa Humanidad.

Onetti muere el 30 de mayo de 1994, en una clínica de la capital española, ciudad en la que vivió 19 años, de los cuales pasó enclaustrado los últimos cinco años, sin salir prácticamente de su cama.

La escritora uruguaya Cristina Peri Rossi, considera que Onetti es "uno de los pocos existencialistas en lengua castellana". Mario Vargas Llosa, quien preparó un ensayo sobre Onetti, dijo que "es uno de los grandes escritores modernos", y no sólo de América Latina. "Su mundo es un mundo más bien pesimista, cargado de negatividad, eso hace que no llegue a un público muy vasto"; con anterioridad Vargas Llosa había comentado que Onetti "es un escritor enormemente original, coherente; su mundo es un universo de un pesimismo que supera gracias a la literatura".
Investiga la concepción de Santa María, más tarde Santamaría, así como Lavanda, un equivalente a Montevideo y Enduro -una capital desbordada por sus suburbios-. Sin duda, no habría existido sin el precedente del condado faulkneriano de Yoknapatawpha. Pero algo radical aleja la creación de Onetti de la de Faulkner. Ambas comunidades están sumergidas en la decadencia, pero “En Santa María el pasado casi no existe”. De ahí, tal vez, su insistencia en que nada tenía que ver con la realidad uruguaya.

En 1980 fue propuesto por el Pen Club Latinoamericano como postulante al Premio Nobel de Literatura. Ese mismo año Onetti recibía el Premio Cervantes, máximo premio de la lengua española, siendo totalmente ignorado por las autoridades uruguayas. En esa oportunidad el ministro de Cultura del gobierno dictatorial de ese momento en Uruguay, el Dr. Daniel Darracq, dijo desconocer la obra de Onetti, aunque sí había oído hablar de él.

El escritor de la angustia

El tema unificador de toda su obra es la corrupción de la sociedad, sus efectos sobre el individuo y las dificultades para encontrar una respuesta adecuada a ella.

En El pozo, el narrador queda efectivamente separado de su ambiente corrupto y predominantemente burocrático por una generalizada incapacidad de comunicación. Tierra de nadie (1942) presenta de nuevo el depresivo y pesimista retrato del paisaje urbano. La vida breve (1950) es su libro más famoso y el primero que el autor sitúa en la imaginaria ciudad de Santa María, donde la respuesta del protagonista a su presente consiste en imaginarse a sí mismo como otra persona. En El astillero (1960) regresa al tema del caos producido en Uruguay por una desmesurada burocracia, y Juntacadáveres (1964) trata de la prostitución y la pérdida de la inocencia.

Estas dos últimas obras desarrollan el tema único de Onetti: el del hombre que persigue una ilusión a sabiendas de que lo es y que además es absurda. A Onetti se le considera el escritor de la angustia, con claras influencias de Dostoievski, Conrad, Faulkner e incluso Roberto Arlt. Su lenguaje es opaco, denso e indirecto. Con estos antecedentes crea un mundo propio con unos personajes que retoma una y otra vez siempre empeñados en proyectos sin sentido.

Existen algunos hilos vitales que permiten comprender mejor su obra: sus seis matrimonios, su adicción al tabaco y al alcohol, sus excentricidades y obsesiones y sus habituales hoscos silencios.

“Un sueño realizado”, o la captura de la experiencia.

En este cuento se pueden diferenciar ciertas marcas de la poética de Onetti, además de una resolución inesperada, que ponen en cuestión la esencia misma del procedimiento de escritura. La intriga se desenvuelve en espacios y escenarios conocidos: en un ambiente provinciano, bajo una atmósfera de

encierro, en un típico hotel, tres personajes, dos hombres: Langman (el narrador) y

Blanes (decadente artista), ambos ligados al teatro, y la presencia de “una mujer”.

Todo gira en torno a lograr una representación teatral de acuerdo a los deseos de “la mujer”, quien pretende revivir un sueño, sólo en una breve escena, en silencio y sin explicación. Los une esa decisión y la ausencia de sentidos de vida que los ubica dentro de la galería de personajes de Onetti, seres fracasados, con marcas de envejecimiento y en decadencia que no encajan con nada ni nadie,

patéticos, pero fieles a culminar cualquier acto hasta intrascendente.

Escenario y narrador: la representación como farsa

El tratamiento espacial y temporal del relato refuerza una simbiosis entre ambas dimensiones, y los tres personajes se acomodan a espacios cerrados y a tiempos pretéritos, a través de la rememoración como recurso discursivo. Los dos hombres, Langman y Blanes, comparten con la tercera presencia ficcional, “La mujer”, una historia confusa, donde la mentira y la apariencia son las lógicas de unión de los

personajes. Espacios agobiantes enmarcan toda la ficción: la biblioteca de un asilo, el hotel de alguna capital de Provincia, la habitación, el comedor del hotel, la pieza, y hasta el teatro.

Alcanza la descripción que realiza el narrador de sí mismo para recordarnos a muchos de estos personajes, marcados por la desesperanza, el sarcasmo y la desidia, aunque próximos a la recuperación.

El narrador da suficientes guiños y señales para recordar al lector que

todos representan una farsa, que todos están metidos en una ficción, aparentan lo que

no son y aceptan un juego de representación que parecería agruparlos con el único fin

de develar el secreto, es decir, conocer los motivos por los cuales se hace imperiosa la

puesta teatral, desmontar el juego, descubrir la farsa, ya que todo es “broma, mentira,

farsa, estafa, locura, juego de farsantes y representación de un sueño”.

Es un narrador que pone al descubierto y cuestiona, incluso, el

procedimiento clave de toda ficción: lo verosímil. Lleva a cabo y abre un ejercicio de

exploración de la verosimilitud, de cómo lograr representar lo que parece ser y no es,

cómo hacer posible que el mundo de la semejanza, de la apariencia, haga real lo

inmanente.

Los personajes continúan unidos por un sinsentido, los dos hombres sin

entender y sin poder explicar aceptan someterse a las circunstancias, se dejan llevar y

a la espera de esa representación final, Langman y Blanes se retiran para descansar y

dar paso al último tramo del relato.

Capturar el deseo y cómo contar una experiencia.

El conflicto que el narrador manifiesta a lo largo del relato se puede sintetizar en lo infranqueable que significa la mediación temporal ante el deseo de revivir un instante, una experiencia.

En las dos últimas páginas, se asiste a un cambio de velocidad, a un giro brusco en el relato. El narrador deja de cuestionarse y cuestionar y asume un rol contemplativo, al modo de testigo, observa y describe cada detalle, va guiando al lector hacia otra dimensión del relato, donde los personajes se van a ubicar,

lentamente, en el centro del escenario, preparados para actuar y el lector se dispone para asistir a una “representación”.

En estos apartados, el narrador recupera la esencia de la historia de “Un sueño realizado” y asume la imposibilidad de poder abarcarlo con enunciados verbales, ahora es un narrador que inquiere poco, sólo

muestra, deja ver sin explicar.

Y esa es la instancia que el narrador elige como resolución para lograr el efecto ficcional de hacer realizable lo irrealizable. Condensa el relato en sólo una acción, en una escenografía recortando un

espacio, en silencio, con desplazamientos mínimos de objetos y personas acordes a

una imagen, casi perfecta, que la mujer repitió a sus interlocutores sin ningún aditamento de razón.

Finalmente, el narrador aclara la revelación:

Pero fue entonces que, sin que yo me diera cuenta de lo que pasaba por

completo, empecé a saber cosas y qué era aquello en que estábamos metidos,

aunque nunca pude decirlo, tal como se sabe el alma de una persona y no sirven

las palabras para explicarlo.

Y el lector visualiza aquello que el narrador quedó absorto al poder “ver” y por lo tanto “comprender”, aunque siga sin poder explicarlo. Por eso, en los tramos finales del relato, el narrador insistentemente acude a la aseveración del otro sentido, la vista:

“Vi que Blanes y la muchacha […], vi como ella salía de la puerta…, vi como se sentaba…, vi

como el brazo de Blanes [...]”.

El narrador ahora es partícipe, está en el centro del escenario y, despojado de

sentencias, vivencia también un estado de embelesamiento. La instancia de

arrobamiento cubre a todos los personajes, al perderse y extasiarse de tal admiración

que se olvidan de sí mismos. Y es “la mujer” quien realiza el trance hacia el estado de

total enajenación y abandono, hacia la muerte. A pesar de este momento culminante,

“la mano de Blanes, […] seguía acariciando la frente y la cabellera desparramada de la

mujer, sin cansarse, sin darse cuenta de que la escena había concluido…”

Por último, el narrador se separa de la escena, se aparta y en pocas

palabras finales logra transmitirnos lo inasible, al capturar un momento de felicidad.

Así Langman, perplejo aclara: “Lo comprendí todo claramente como si fuera una de

esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las

palabras para explicar”.

Fuente: Susana Ynés González Sawczuk (Universidad Nacional de Colombia).

Perú y el imaginario contemporáneo.

2012-05-01T16:04:00.000-07:00

a narrativa moderna en el Perú puede empezar a perfilarse hacia los años 60, cuando empieza a darse el boom de literatura latinoamericana y comienzan a manejarse los tratamientos estructurales que planteaban Joyce, Hemingway y William Faulkner, pero también con una gran apertura a los nuevos autores y registros de Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Juan Carlos Onetti, Roberto Arlt, entre otros. Así surgen y se consolidan Mario Vargas Llosa (Premio Nobel en el 2010), Julio Ramón Ribeyro, Luis Loayza.

Aparecen relatos en donde se rompe la concepción lógica del tiempo, los personajes se humanizan, los lenguajes y registros de habla representados cobran mayor verosimilitud. Pero fundamentalmente comienza una marcada preocupación colectiva por representar los fenómenos que se sucedían en Lima: el crecimiento desmesurado de la capital, el surgimiento de barrios marginales, la decadencia de la aristocracia limeña, la representación psicológica, moral, económica y lingüísticas de los individuos de la ciudad.

A lo largo de esos tiempos en toda Latinoamérica se van sucediendo dictaduras militares, represión y descalabro económico, hasta que llegan los años 80 con una guerra interna en Perú que abarca más de una década cruenta (Fujimori, Sendero Luminoso, corrupción, violencia).

Una de las consecuencias claras en la narrativa es que se va desvaneciendo la literatura rural, como podía leerse en casi todos los textos del boom, y que en muchos casos fue el sitio de relatos de identidad nacional: una Latinoamérica rural en esa etapa de las naciones y el capitalismo. Surge entonces lo que Josefina Ludmer llama la barbarización de la ciudad al rodearse de miseria y dividirse violentamente para representar lo social.

En su ensayo Aquí América latina. Una especulación, J.Ludmer desecha las nociones de autor, obra, ficción y realidad, y diseña un sistema de lectura de la literatura latinoamericana que pone de relieve los modos de fabricación de realidad al nivel de la imaginación pública: la que se produce colectiva, anónimamente, en este siglo XXI.

(Internet, el tiempo cero, la simultaneidad, las nuevas diferencias generadas por el acceso a la instantaneidad, lo íntimo, lo público, lo íntimo público: nuevas herramientas para pensar nuestro mundo a partir de la literatura.)

Esta literatura borra las fronteras entre lo rural y lo urbano, anexa el campo e incluye en su interior muchos de sus sujetos, sus dramas y sus mitologías. La autora habla de nuevas categorizaciones como la aparición de la realidadficción, construida para mostrar esos mecanismos de división social, que es al mismo tiempo global, porque repite la división global.

Y agrega: Si la isla urbana en América latina es la ficción de un territorio que se puede desterritorializar, abandonar y destruir, la literatura ya no es manifestación de identidad nacional. Se trata de una forma de territorialización que es el sitio y el escenario de otras subjetividades o identidades, y de otras políticas.

Así van apareciendo nuevas generaciones de escritores que han profundizado más en la problemática urbana, la vida posmoderna, la explosión del terror en los 80.

Una de las características de los narradores del 90 y del 2000 es la marginalidad de los personajes, ya sea que estos provienen de barrios pobres y conflictivos de la capital, o son personajes con algún desvarío psicológico o mental, étnico o sexual. En ellos el fracaso y la decepción se simbiotiza y mimetiza con el medio que los rodea. De esta manera, tenemos una ciudad caótica, decadente.

Pero este modo de representar la ciudad moderna y el desencanto de la clase social baja limeña es un tópico recurrente en la narrativa peruana.

Sin embargo, son los narradores peruanos de los 90 los que se detienen a explorar el lado más oscuro, grotesco y ruin del sujeto y su entorno, además de utilizar la temática del alcohol y las drogas como medio de evasión y serenidad momentánea. Se deja de lado la idea de 'compromiso', y se privilegia una reconstrucción del pasado a través de un proceso de ficcionalización de la historia, retomando aquí, un punto explotado por la nueva narrativa hispanoamericana y el boom. Así, si no son los primeros, son los que más ahondan en el tratamiento literario del proceso de la guerra interna (1980-1993).
Fuentes: Carlos Eduardo Zavaleta, Edmundo Paz-Soldán.

El proyecto de presentar toda la literatura de un país es imposible: el mundo es demasiado fragmentado, y lo mismo pasa con la literatura que describe y recoge de manera individual y subjetiva realidades desiguales. Por lo tanto, trabajaremos con una breve pero significativa selección de autores peruanos contemporáneos.

Iván Thays (Lima, 1968)

Fue estudiante de Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Después de publicar en 1992 su primer libro "Las fotografías de Frances Farmer", se empezó a destacar como una joven promesa de su generación. Entre sus siguientes publicaciones, destacan El viaje interior, La disciplina de la vanidad y Un lugar llamado Oreja de Perro. Alonso Cueto ha comentado sobre él, que «Existe en el Perú una generación de escritores novísimos que pretenden apartarse de la forma usual de escribir novelas realistas. Iván Thays y Mario Bellatin han sido los maestros de estos escritores jóvenes»

En 1998 fue finalista del Premio Copé y ganó el Premio Príncipe Claus 2000 por su contribución cultural, y su obra La disciplina de la vanidad fue finalista del Premio Rómulo Gallegos.

En 2005 creó el blog Moleskine Literario. En 2008 quedó finalista del Premio Herralde de Novela por la novela que publicó aquel año: Un lugar llamado Oreja de Perro.

Santiago Roncagliolo (Lima, 1975)

Hijo del sociólogo, periodista y político Rafael Roncagliolo, Santiago Roncagliolo pasó parte de su infancia en Arequipa. Su familia dejó temporalmente el país en 1977, debido al gobierno militar de Morales Bermúdez que se había instaurado en 1975. Después de vivir en México, Santiago regresó con sus padres a Perú, y se licenció en Lingüística y Literatura en la Universidad Católica.

De su infancia en el extranjero, dice: "Crecí en una familia de exiliados. Mis compañeritos de juegos eran otros exiliaditos de Chile, Argentina, Centroamérica o Uruguay. Íbamos al colegio con camisetas del Frente Sandinista de Liberación Nacional. Jugábamos a la guerra popular. Y sobre todo, aunque las conversaciones de los mayores eran complicadas, entendíamos que algún día haríamos una revolución, fuese lo que fuese eso. Aún era un niño cuando regresé al Perú. Y fue confuso, porque resultó que ya había una revolución en marcha. La realizaba Sendero Luminoso, y no se parecía a las cosas lindas que nos habían dicho de ella. Para la clase media de Lima, la revolución estaba hecha de apagones, miedo, bombas y muertos. Y para los campesinos, de cosas mucho peores".

En 2000 voló a Madrid decidido a triunfar. Ejerció de negro literario e incluso hubo momentos en que se vio obligado a trabajar limpiando casas en España para salir adelante y poder subsistir. Cuenta el autor: "Fui a España a ser escritor, siguiendo la estela de los latinoamericanos que habían triunfado en Europa, como García Márquez, Vargas Llosa o José Donoso. Pronto me di cuenta de que los fracasados son muchos más que los triunfadores, sólo que sus historias no trascienden, nadie las sabe. En honor a todos esos mártires de la literatura, decidí escribir la historia de un fracasado" . Sin embargo, el mismo Roncaglioglo triunfó y se ha quedado en España, donde reside actualmente en Barcelona.

En 2006 su novela Abril rojo, que trata sobre las peripecias de un fiscal dedicado a investigar los crímenes de un supuesto rebrote terrorista y en el camino descubre el oscuro y violento pasado de los militares del gobierno de Fujimori, obtuvo el Premio Alfaguara de novela.

Memorias de una dama (2009) no circuló libremente en República Dominicana, aparentemente porque una de las líneas de la novela, la de Diana Medetti, trataría de un personaje real —Nelia Barletta de Cates, perteneciente a las familias más poderosas de ese país—, cuyos hijos estaban en contra de que se publicara. "El libro se distribuyó solo en tres países sin publicidad ni giras", ha señalado él mismo basándose en información entregada por la propia editorial.

En 2010 fue elegido por la revista británica Granta como uno de los 22 mejores escritores en español menores de 35 años.

Diego Trelles Paz, (Lima, 1977)

Es escritor, guionista, músico y organizador de revistas y antologías representante de la generación de los 2000, conocido por su teorización y práctica de la novela policíaca alternativa en América Latina y por sus investigaciones en torno a la vida y obra del novelista chileno Roberto Bolaño. En 2008 elaboró el prólogo de El futuro no es nuestro, editado por Eterna Cadencia, en Bs. As., una excelente antología sobre narrativa latinoamericana.

Daniel Alarcón (Lima, 1977).

Criado en Alabama, es de nacionalidad peruana y estadounidense. Actualmente vive en Oakland, California donde es el escritor visitante distinguido del Mills College.

Se le reconoce dentro de la legión de los mejores escritores jóvenes del Perú. Alarcón, se mudó a los Estados Unidos poco antes de la época de Sendero Luminoso, y fue criado desde los 3 años en Birmingham, Alabama, estudiando en el colegio Indian Springs en el condado Shelby en Alabama. Está graduado en antropología por la Universdad de Columbia, ha estudiado en Ghana y fue profesor durante dos años en Nueva York.

Le concedieron recientemente una beca Gugenheim, nominándole como "uno de los 21 novelistas jóvenes americanos" (GRANTA, Reino Unido) y uno de los 39 novelistas latinoamericanos (Bogotá, Colombia).

En su cuento Ausencia, trabajaremos el imaginario del migrante latinoamericano, viendo las características, transformaciones, conflictos, reelaboraciones y relaciones del discurso de este sujeto migrante.

Mario Bellatin (Ciudad de México, 1960)

El mexicano Mario Bellatin es otro gran escritor peruano: hijo de padres peruanos, Bellatin nació en México, pero a los cuatro años de edad se fue con su familia a Perú, donde estudió Teología durante dos años y, después, Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima. Asegura: "Siempre escribo para saber quién soy", lo sacaron de México a los cuatro años, pero regresó finalmente para desarrollar allí su obra literaria.

La obra de Mario Bellatin es marcadamente experimental, plantea un juego lúdico entre realidad y ficción, con referencias apócrifas, crónicas, biografías o documentos científicos o inventados, provocando así situaciones inverosímiles e incluso graciosas. Pero la crítica considera a este autor mexicano como "un autor de culto, inclasificable, extraño, raro", si bien para Mario nada de lo anterior tiene sentido. “A mí lo único que me importa es seguir escribiendo”, enfatiza.

Los amautas del Perú.

2012-04-23T14:15:00.000-07:00

a cultura peruana es milenaria y sumamente rica. Por eso trabajaremos el tema en dos partes: los clásicos y los contemporáneos.

Los clásicos.

Para el estratificado y complejo universo inca, existían dos clases de educación: una dirigida para las clases altas, -hijos de los nobles y del Inca- impartida formalmente por los Amautas u hombres sabios, (del quechua: hamawt'a; 'maestro', 'sabio'), y la otra para la población en general, -"Hatunrunas" (hombre común)-, que recibía conocimientos de sus familias, transmitidas de generación en generación.

La educación se impartía en los "Yachayhuasis" o Casas del Saber, lugares de aprendizaje ubicados en el Cusco donde los estudiantes nobles inscriptos asistían a estas escuelas de formación e instrucción (dirigidas a los futuros gobernantes) sobre normas morales, religiosas, históricas y formas de gobierno en el Imperio Inca. También enseñaban ciencias matemáticas y conocimientos sobre la tierra y el universo (cosmovisión andina).

n la actualidad una de las periodizaciones de la cultura andina aceptadas es la que establece dos grandes etapas, una de autonomía (hasta 1530), y otra de dependencia externa (de 1530 hasta la actualidad), cuyo corpus más abundante y difundido se encuentra en idioma español.

Autonomía andina. La producción artística vinculada con el Imperio de los Incas tuvo manifestaciones en formas poéticas (en lengua quechua o runa simi) denominadas harawis (poesía lírica) y hayllis (poesía épica), a cargo de un aeda, denomidado harawec. Estas manifestaciones formaban parte del quehacer cotidiano: funerales, fiestas, parrandas nupcias, peleas, guerras, etc. estaban enmarcadas en una ritualización expresada a través del arte. Junto a la poesía también existieron relatos orales que expresaban la cosmología del mundo andino (mitos de creación, diluvio, etc.). Muchos de estos relatos han llegado a nuestros días por los trabajos de los primeros cronistas (como la del Inca Garcilaso y la de Guamán Poma de Ayala, quienes recuperan la poesía quechua y relatan antiguos mitos, como el de las cinco edades del mundo).

La “otra” literatura.

a apertura real a esta tradición anterior a la conquista española, (largamente desconocida y con una inclusión en el 'canon' oficial lenta), surge en las primeras décadas del siglo XX con el aporte de estudios literarios y antropológicos que recopilaron y rescataron mitos y leyendas orales.

Uno de ellos, el de Edmundo Bendezú (Literatura Quechua, 1980 y La otra literatura, 1986), quien afirma que la “otra” literatura (hecha o escrita en quechua) se constituye, desde la conquista, en un sistema marginal opuesto al dominante (de vena hispánica) y postula la existencia permanente y cubierta de una tradición de cuatro siglos: “marginada y dejada de lado por el sistema escritural occidental, porque esta "otra" literatura es, como el quechua, plenamente oral.”

Influencia-y dependencia- externa.

Después de la conquista surge el Virreinato del Perú (que existirá durante 300 años), y cuya extensión cubría casi toda Sudamérica; con la fundación de la Universidad de San Marcos de Lima en 1551, -la primera en América-, y la instalación de la primera imprenta comienza el impulso del desarrollo intelectual de los peruanos bajo esta influencia.

Se separa la sociedad colonial en dos repúblicas: república de Indios y republica de Españoles, y se establecen las Leyes de Indias que limitan la producción literaria a círculos de influencia principalmente hispánica, producida en las grandes ciudades por hijos de españoles (españoles americanos). La literatura se cultiva en círculos ilustrados, estrechamente vinculados con la Iglesia (que imparte la educación entre las élites sociales, ya que todos los colegios y convictorios estaban dirigidos por órdenes religiosas).

Ya en el siglo XIX, después de la independencia, las primeras corrientes literarias del Perú fueron el costumbrismo y el romanticismo, hasta que, con la guerra del Pacífico, se advierte una lógica reacción contra el romanticismo y surge una poesía que será precursora del modernismo, mientras que en la novela empieza a asomar el realismo. En las primeras décadas del siglo XX el modernismo, con sus formas estetizantes y su temática, era la tendencia dominante en el cuento y la poesía. Es allí cuando surge el poeta César Vallejo, quien, a partir de Los Heraldos negros y todas sus obras innovadoras en el lenguaje, centradas en la angustia y en la condición humana, van marcando una forma de denuncia social y cariz político.

Indigenismo o las novelas de la tierra.

El Indigenismo es una corriente cultural, política y antropológica concentrada en el estudio y valoración de las culturas indígenas, y el cuestionamiento de los mecanismos de discriminación y etnocentrismo en perjuicio de los pueblos indígenas. De las escuelas o corrientes en literatura del periodo nacional, comienza a prevalecer el indigenismo. Esta perspectiva, luego de la liquidación de las elites indígenas, (en la segunda mitad del siglo XVIII al ser derrotada la revolución de Túpac Amaru), encuentra nuevamente receptividad en el siglo XX, pero sus causas se remontan a la época de la conquista, a los inicios de la resistencia frente a los invasores y encuentra sus fuentes, sus raíces, en las culturas autóctonas y en el legado libertario de la modernidad.

La explicación de su larga duración y de su proyección futura reside quizás en, como diría Mariátegui, “la nacionalidad peruana se está construyendo sobre cimiento andino”.

En la narrativa regionalista hispanoamericana -marcadamente realista-, se destacaron las llamadas “novelas ejemplares de América”: Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, La vorágine, de José Eustasio Rivera, y para muchos también se incluyen Los de abajo, de Mariano Azuela y El mundo es ancho y ajeno, del peruano Ciro Alegría.

Alegría es considerado una de las figuras más representativas de la literatura latinoamericana y como tal es reconocido por la mayoría de sus contemporáneos. Al producirse luego la aparición de los narradores del “boom”, Alegría será encasillado como uno de los representantes de un arte de narrar ya fuera de época: la novela de la tierra, a la que Vargas Llosa llegó a calificar de “novela primitiva” en oposición a la “novela de creación” producida por los entonces flamantes narradores del “boom”.

Esta evaluación, -para algunos críticos parricida-, si bien comprensible como autoafirmación de un nuevo grupo de escritores que buscaba abrirse paso en la literatura latinoamericana, dio lugar sin duda a una distorsión de la llamada “novela de la tierra” o narrativa regionalista, pero sin la cual no habrían sido viables los éxitos posteriores de los nuevos narradores y su “boom” editorial.

Esta actitud polémica prejuiciosa llevó al propio Mario Vargas Llosa a incurrir en un error, rectificado por Alegría: Vargas Llosa le reprochó no haber logrado recrear mediante su escritura el habla quechua de los campesinos, como sí lo había logrado Arguedas,a lo que Alegría replicó lapidariamente que él, como modesto escritor realista, tenía que limitarse a representar el lenguaje de los campesinos de una región en la que hacía mucho tiempo no se hablaba quechua.

(Sin embargo, al morir Ciro Alegría, Vargas Llosa tuvo la nobleza de rectificar su juicio y proclamar a Alegría “el punto de partida de la literatura narrativa moderna peruana y nuestro primer novelista clásico”, destacando en especial a la novela El mundo es ancho y ajeno.

Fuente: García-Bedoya Carlos. La recepción crítica de la novelística de Ciro Alegría: una aproximación, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Ciro Alegría (1909/1967): El mundo es ancho y ajeno.

Hijo de hacendados ricos y blancos, él se consideraba un cholo serrano, ya que nació en la sierra y convivió durante sus primeros años con indios y cholos, peones y empleados de los inmensos latifundios pertenecientes a su familia. De ese recuerdo de su infancia y de los relatos que oyó entonces nacieron sus grandes novelas indigenistas. De sus padres recibió una educación liberal, que contrastaba con aquel ambiente en que creció.´

El mundo es ancho y ajeno es también la primera gran novela peruana de dimensión universal.

La novela narra los problemas de la comunidad andina de Rumi, liderada por su alcalde Rosendo Maqui, quien enfrenta la codicia del hacendado blanco don Álvaro Amenábar y Roldán, quien finalmente les arrebata sus tierras. «Váyanse a otra parte, el mundo es ancho», dicen los despojadores a los comuneros. Estos buscarán entonces un nuevo lugar donde vivir. Pero si bien es cierto que el mundo es ancho o inmenso, siempre será ajeno o extraño para los comuneros. La experiencia trágica de muchos de ellos que van a ganarse la vida a otros lugares, -lejos de las buenas tierras, y se los manda a una alturas llenas de piedras donde casi no se puede cultivar, (como hemos visto también en cuentos del mexicano Juan Rulfo: por ejemplo Nos han quitado la tierra)- sufriendo la explotación, padeciendo enfermedades y la muerte, lo demostrará.

Para el hombre andino la comunidad es el único lugar habitable. Ahí radica el poder de la novela: La comunidad es el único espacio en el Ande en el que el campesino puede ser completamente feliz. Es un sitio privilegiado donde persisten los ideales de solidaridad y donde el hombre aún puede ser auténtico. Rumi es el único lugar en el que se puede ser feliz y por ese motivo el resto del mundo es «ancho y ajeno».

La lectura de la obra de Alegría vuelve a hacer circular la dicotomía barbarie/civilización, planteada por Domingo F. Sarmiento en Facundo.

En este esquema de pensamiento, la barbarie está representada por el campo y la civilización por los núcleos urbanos, permeables a la influencia europea y con una marcada tendencia a asumir la idea occidental de cultura como principio rector de la sociedad. Como consecuencia de esta imposición hegemónica, el otro, el que habita el campo, tiene una concepción distinta del tiempo y la vida, apela al mito y al animismo para explicar su posición en el mundo, y pasa a ser el blanco de la incomprensión y el desdén por parte del poder dominante, que se arroga la misión de modernizar a estas masas sin mostrar respeto alguno por sus creencias, su cosmovisión, en suma su cultura.

En El mundo es ancho y ajeno, el conflicto abandona la escena local para simbolizar el enfrentamiento de dos concepciones de comunidad, de vida nacional: la campesina, por un lado, y la del Estado, por otro. El mundo es ancho y ajeno puede leerse como la despedida de un universo debido a la modernización que ha transformado a Perú, y al mismo tiempo, como un llamado de atención a los sectores dominantes, bajo la forma de una defensa ética y cultural de una conciencia que el poder occidental no admite como válida.

En general, todas las novelas de Alegría defienden la integración de todos los peruanos en la sociedad, y denuncian las miserias y la injusticia social sufrida por los más humildes, especialmente, por los indios.

La influencia de Mariátegui sobre los dos narradores esenciales del Indigenismo: Ciro Alegría y José María Arguedas.

José Carlos Mariátegui (1895 - 1930), fue un escritor, periodista, y filósofo marxista peruano. Autor prolífico a pesar de su temprana muerte, El Amauta, (nombre con el que también es conocido en su país, y el de su revista teórica) es considerado el pionero de los estudios marxistas aplicados a la realidad latinoamericana, destacando entre todas sus obras Los 7 ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana, obra de referencia para la intelectualidad del continente.

Mariátegui se adscribe al marxismo, encontrándose similitudes con el pensamiento de Antonio Gramsci, especialmente en lo que atañe a la importancia de la superestructura cultural no como mero "reflejo", sino desde la valoración de sus potencialidades revolucionarias para generar contrahegemonía. Enfatizará el papel de las masas indígenas como el auténtico "proletariado" del continente y pregonará la necesidad de una revolución socialista, -influenciado por el sindicalismo radical de Georges Sorel-.

Su visión del país.

La Conquista escindió la historia del Perú, y también la economía. Antes de la llegada de los españoles existía una economía indígena, bastante sólida, la cual desarrollaba el impulso individual pero también el hábito de la obediencia al deber social.

La Conquista instauró así una economía de carácter feudal. No buscaban desarrollar una economía sólida sino sólo la explotación de los recursos naturales. Es decir, los españoles no se formaron como una fuerza colonizadora (como los ingleses en Estados Unidos), sino que se constituyeron como una pequeña corte, una burocracia. Este sistema terminó determinando la economía republicana.

Para Mariátegui, con el surgimiento de la figura del gamonal, se invalida inevitablemente toda ley u ordenanza de protección del indígena o del campesino. El gamonal es una pieza en la estructura de la administración centralizada: es el jefe local de uno de los partidos políticos de influencia nacional y es el eslabón fundamental en la cadena de una de las muchas clientelas del sistema político. El poder central recompensa al gamonal al permitirle disfrutar de innumerables contratos y al dejar en sus manos las regalías que produce la explotación de recursos naturales por las multinacionales e innumerables contratos para complementarlas.

El gamonalismo es un término que empezó a acuñarse y usarse a mediados del siglo XIX en el sur andino peruano para designar a hacendados advenedizos, sin casta de cuño colonial y sin mayor refinamiento, que expandieron sus tierras y su poder socio-político a costa de expropiar por medios ilícitos y violentos a los comuneros de los ayllus indígenas. El término deriva del nombre de "una planta perenne, virtualmente indestructible, de la familia de las liliáceas, el GAMÓN, [que] crece inclusive en los terrenos más duros y a veces es clasificada como una planta parásita, cuyo crecimiento y propagación se da en detrimento de sus vecinas menos agresivas".

Duelo de caballeros, de Ciro Alegría: Un duelo de faites.

A fines de 1932, el entonces joven escritor y militante aprista Ciro Alegría fue detenido durante la ola represiva que siguió a la rebelión de Trujillo, y recluido en la penitenciaría de Lima, donde no tardó en enterarse de la presencia de varios delincuentes notables.

Uno de ellos era Emilio Willman, “Carita”, el protagonista de un legendario duelo a cuchillo sostenido con otro renombrado delincuente, Cipriano Moreno, “Tirifilo”, en 1915, y que culminó con la muerte de este último. Alegría quedó fascinado con la historia que Willman le contó cuando se conocieron, mientras hacían cola en la enfermería de la prisión, y tomó notas. Así nació “Duelo de caballeros,” un cuento que Alegría escribió en 1953 y publicó por primera vez en Cuba en 1961.

La famosa pelea entre Carita y Tirifilo fue en realidad un duelo de faites. Esta expresión –cuyo uso continúa hasta el día de hoy– designaba, a comienzos del siglo XX, a individuos que llevaban una vida al margen de la ley, mostraban una particular destreza para la pelea, especialmente con arma blanca, se reclamaban valientes y “guapos”, y adherían a ciertos códigos de conducta –respeto a la palabra empeñada , defensa del honor , cierta caballerosidad en sus actos– que los hacían respetables no sólo en el mundo criminal sino también a los ojos de ciertos sectores de la población “decente” y las a u t o r i d a d e s j u d i c i a l e s y policiales. Los faites vivían y reinaban en el submundo de la prostitución, el alcohol, y el juego.

Aunque los faites merecían comentarios generalmente adversos por parte de periodistas y escritores, es imposible no detectar un cierto grado de admiración, algo que será evidente también en el cuento de Ciro Alegría.

Los faites reinaban en ciertas zonas de Lima, especialmente en el barrio de Malambo. Ubicado en los extramuros de la ciudad, estuvo poblado por indios, negros y españoles pobres que habitaban en rústicas viviendas. Ser identificado por otros como un faite de Malambo contribuía a proyectar una aureola de valor y temibilidad que los ayudaba a encumbrarse dentro de las jerarquías existentes en el submundo criminal.

La versión de Ciro Alegría, basada en sus propios recuerdos de lo que Carita le contó en la prisión, refiere que Tirifilo fue a buscar a Carita para proponerle un negocio. Cuando la madre de este le dijo a Tirifilo que Carita no estaba en casa, aquel montó en cólera creyendo que ella lo estaba ocultando y empezó a proferir insultos contra Carita y su madre. Al volver a casa y enterarse de las ofensas de Tirifilo, Carita salió en su busca y lo desafió a pelear.

“Por esos años –fines del siglo XIX y comienzos del XX— se produce en Perú y otros países de América Latina, (y Borges lo refleja ampliamente en algunos de sus cuentos de cuchilleros), una intensa actividad duelística. El duelo gozaba todavía de atractivo para una buena parte de la población – y especialmente la clase política- como un recurso legítimo y necesario cuando de por medio estaban el honor y la hombría.” Así terminaron los días de este personaje que, en su momento, representó el culto a la bravura, el ejercicio privado de la violencia, la ley del más fuerte, el despliegue de hombría como condición para ser respetado en una sociedad abiertamente jerárquica y machista.

Carita fue uno de esos héroes trágicos que la cultura popular se empeña en idealizar y los representantes del país oficial insisten en denigrar. Ni héroe admirable ni desechable escoria, Carita fue un ser humano atrapado en las contradicciones y miserias de su época, tratando de sobrevivir en un mundo en el que aquellos de su extracción social y racial parecían condenados a la marginación y el desprecio.

osé María Arguedas (1911/1969)

Escritor y etnólogo peruano, renovador de la literatura de inspiración indigenista (el neo indigenismo), y uno de los más destacados narradores peruanos del siglo XX.

Sus padres fueron el abogado cuzqueño Víctor Manuel Arguedas Arellano, que se desempeñaba como juez en diversos pueblos de la región, y Victoria Altamirano Navarro. En 1917 su padre se casó en segundas nupcias (la madre había muerto tres años antes). Al poco tiempo el padre fue cesado como juez por razones políticas y hubo de trabajar como abogado itinerante, dejando a su hijo al cuidado de la madrastra y el hijo de ésta, quienes le daban tratamiento de sirviente.

En 1921 se escapó con su hermano Arístides de la opresión del hermanastro. Se refugiaron en la hacienda Viseca, donde vivieron dos años en contacto con los indios, hablando su idioma y aprendiendo sus costumbres, hasta que en 1923 los recogió su padre, quien los llevó en peregrinaje por diversos pueblos y ciudades de la sierra, para finalmente establecerse en Abancay.

La circunstancia especial de haberse educado dentro de dos tradiciones culturales, la occidental y la indígena, unido a una delicada sensibilidad, le permitieron comprender y describir como ningún otro intelectual peruano la compleja realidad del indio nativo, con la que se identificó de una manera desgarradora.

Por otro lado, en Arguedas la labor del literato y la del etnólogo no están nunca totalmente disociadas, e incluso en sus estudios más académicos encontramos el mismo lenguaje lírico que en sus narraciones. Y aunque no era diestro en el manejo de las técnicas narrativas modernas, su literatura (basada especialmente en las descripciones) supo comunicar con gran intensidad la esencia de la cultura y el paisaje andinos.

Arguedas vivió un conflicto profundo entre su amor a la cultura indígena, que deseaba se mantuviera en un estado `puro`, y su deseo de redimir al indio de sus condiciones económicas y sociales. Probablemente debido a la añoranza a las formas tradicionales de la vida andina hizo que postulara un estatismo social, en abierta contradicción con su adhesión al socialismo.

Su obra revela el profundo amor del escritor por la cultura andina peruana, a la que debió su más temprana formación, y representa, sin duda, la cumbre del indigenismo peruano. Dos circunstancias ayudan a explicar la estrecha relación de Arguedas con el mundo campesino. En primer término, que naciera en una zona de los Andes que no tenía mayor roce con estratos occidentalizados, en segundo lugar, que a la muerte de su madre, su madrastra lo obligara a permanecer entre los indios. De esa manera asimiló la lengua quechua, y lo mismo sucedió con las costumbres y los valores éticos y culturales del poblador andino.

Esta precoz experiencia, vivida primero y simbolizada en su escritura por la oposición indios/señores, se vería más tarde reforzada con los estudios antropológicos. Como resultado de esta trama, la vida de Arguedas transcurrió entre dos mundos no sólo distintos, sino además en contienda. De allí surgió su voraz voluntad de interpretar la realidad peruana, la permanente corrección de sus ideas sobre el país y la definición de su obra como la búsqueda de una imagen válida de éste.

Ya desde sus primeros relatos se advierte la problemática que terminaría por presidir toda su escritura: la vida, los azares y los sufrimientos de los indios en las haciendas y aldeas de la sierra del Perú. Allí también se presenta esa escisión esencial de dos grupos, señores e indios, que será una constante en su obra narrativa. El espacio en que se desarrollan sus relatos es limitado, lo que permite a esta oposición social y cultural mostrarse en sus aspectos más dramáticos y dolorosos.

Su primer libro reúne tres cuentos con el título de Agua (1935), que describen aspectos de la vida en una aldea de los Andes peruanos. En estos relatos se advierte el primer problema al que se tuvo que enfrentar en su narrativa, que es el de encontrar un lenguaje que permitiera que sus personajes indígenas (monolingües quechuas) se pudieran expresar en idioma español sin que sonara falso. Ello se resolvería de manera adecuada con el empleo de un “lenguaje inventado”: sobre una base léxica fundamentalmente española, injerta el ritmo sintáctico del quechua.

En Agua los conflictos sociales y culturales del mundo andino se observan a través de los ojos de un niño. El mundo indígena aparece como depositario de valores de solidaridad y ternura, en oposición a la violencia del mundo de los blancos.

En Los ríos profundos, de 1958, propone la dimensión autobiográfica como clave interpretativa. En esta obra se nos muestra la formación de su protagonista, Ernesto (que recobra el nombre del niño protagonista de algunos de los relatos de Agua), a través de una serie de pruebas decisivas. Su encuentro con la ciudad de Cuzco, la vida en un colegio, su participación en la revuelta de las mujeres indígenas por la sal y el descubrimiento angustioso del sexo son algunas de las etapas a través de las cuales Ernesto define su visión del mundo.

El mundo de los indios asume cada vez más connotaciones míticas, erigiéndose como un antídoto contra la brutalidad que tienen las relaciones humanas entre los blancos. Esta novela recibió en el Perú el Premio Nacional de Fomento a la Cultura «Ricardo Palma» (1959) y fue finalista en Estados Unidos del premio William Faulkner (1963). Desde entonces creció el interés de la crítica por la obra de Arguedas y en las décadas siguientes el libro se tradujo a varios idiomas.

Marcó el comienzo de la corriente neoindigenista, ya que presentaba por primera vez una lectura del problema del indio desde una perspectiva más cercana. La mayoría de los críticos coinciden en que esta novela es la obra maestra de Arguedas.

El título de la obra (en quechua Uku Mayu) alude a la profundidad de los ríos andinos, que nacen en la cima de la Cordillera de los Andes, pero a la vez se refiere a las sólidas y ancestrales raíces de la cultura andina, la que, según Arguedas, es la verdadera identidad nacional del Perú.

En estos últimos años Arguedas es revalorizado como parte sustancial de la dinámica de un país multicultural, debido al proceso literario protagonizado por autores que sitúan su obra en los límites de la cultura andina, rescatándola como forma artística producto de la especificidad de la cultura peruana y su problemática. Los escritores contemporáneos que se reconocen en esta tendencia reclaman, por un lado, la herencia de la obra de José María Arguedas y, por otro, denuncian la discriminación de su obra por parte de críticos y medios de comunicación de orientación "criolla", o culturalmente más afines con el sistema económico globalizado, que rige la administración de los llamados "bienes culturales". Ya lo analizaremos cuando trabajemos a los autores contemporáneos.

Warma Kuyay (o Amor de Niño): la cosmovisión andina desde la perspectiva de Arguedas.

Arguedas elige la lengua del "otro": la lengua marginada y desprestigiada entre los que detentan el poder; la lengua quechua frente a la castellana.

La injusticia presente en el mundo andino durante la época de la Colonia se refleja en el cuento: el hacendado, descendiente de españoles, viola a Justina, la india más bonita de la hacienda. Su crimen queda impune porque los indios no tienen derechos frente al hacendado Don Froilán quien abusa de su inmenso poder.

Kutu, el novio de Justina, le cuenta la triste noticia a Ernesto quien no comprende la "resignación" e impotencia de Kutu y por eso lo acusa de cobarde por no querer vengarse del hacendado y más bien hacerlo en el cuerpo inocente de los animales.

En la actitud de Kutu vemos reflejada una concepción dualista y fatalista del mundo : No puede vengarse del hacendado porque se sabe inferior en la escala social y también sabe que lo que hizo don Froilán es injusto y entonces se venga en los animales y al hacerlo se castiga a sí mismo por su impotencia y su "cobardía". En la retórica del fracaso de Kutu observamos que él también sufre con cada animal que maltrata y asesina. Él sufre en cada una de sus víctimas su propia muerte y la muerte que desearía para don Froilán.

El amor imposible que siente Ernesto y su crisis de identidad pueden ser interpretados como el dolor que siente el hombre del Ande y el mestizo en general, por estar en una cultura diferente a la suya, por sentir la suya discriminada y a veces invisible. Ernesto representa al mestizo que no se ubica existencial, social, ni culturalmente en ninguna parte.

Kutu y Justina representan al hombre del Ande que vive al margen del resto de la sociedad y que sólo tiene a los cerros como protección frente a las iniquidades de los hombres que en base a la injusticia quieren legitimizar su poder, como en el caso específico de don Froilán.

La cosmovisión andina reflejada en el cuento:

Tanto el espacio como el tiempo eran considerados sagrados en la cosmovisión incaica. La concepción del espacio era de acuerdo a los mitos reproducidos por las crónicas, básicamente dualista. Esta dualidad se expresaba en la división del espacio horizontal en Hanan y Urin; el mundo de arriba y el mundo de abajo, respectivamente.
Entre los dioses más importantes había una diosa telúrica: Pachamama, la madre-tierra, identificada en las crónicas y en el presente, con una niña, divinidad productora de alimentos. Y respondiendo a esta concepción dualista del mundo, los Incas tenían también una divinidad celeste: Wiraqocha, dios con características solares.

En la cosmovisión Inca todo estaba dividido en femenino y masculino. Existían relaciones "fraternales" con los elementos del entorno natural; las personas se consideraban hermanos y hermanas de las montañas y las rocas, por ejemplo.

En las categorías culturales andinas todo estaba en equilibrio, el orden del cosmos era importante, había una simetría y todos los elementos tenían un correlato; los elementos sin pareja no existían en la filosofía o en la estética Inca. El sistema social estaba basado en la reciprocidad.

Los Incas ofrecían sacrificios a los dioses. Se sacrificaban animales; llamas y cuyes y también se hacían sacrificios humanos. La fiesta del Cápac Hucha es un ejemplo claro de los sacrificios humanos efectuados por los Incas. Siguiendo esta concepción simétrica del mundo donde el equilibrio es fundamental, cada vez que moría o enfermaba un Inca se sacrificaban niños. Estos niños eran de belleza excepcional y reputada pureza y sus edades fluctuaban entre los 6 y 10 años. Los Incas creían en una vida posterior, en realidad pensaban que los niños se reunirían con los ancianos. Era un gran honor para los padres de los niños que sus hijos fueran escogidos para ser sacrificados. El sacrificio de estos niños restablecía el equilibrio perdido por la muerte del Inca reinante o el equilibrio amenazado por la enfermedad del monarca de turno.

El tiempo en la cosmovisión andina era cíclico y esto fue presentado por los cronistas, a través de sucesivas edades del mundo.

Fuente: "COSMOVISIÓN ANDINA EN EL RELATO WARMA KUYAY DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS", de M. Elvira Luna Escudero-Alie (Georgetown University)

Bolivia

2012-04-15T18:48:00.001-07:00

Test

¿Qué es Bolivia?

¿Un conglomerado de cadáveres?
¿Un colectivo lleno de militares?
¿Una masa enorme de tierra silenciosa?
¿Una planicie de rostros terrosos?
(Impasibles miradas cansadas de esperar)
¿Una altitud de cartón-piedra?
¿Una caída vertical de la pobreza a la nada?
¿Un grupo de niños pijes de anchas corbatas?
¿Una cadena de resentimientos y mentiras?
¿Un puñado de crímenes detrás de la basura?
¿Un niño muerto en una caja de zapatos?
¿Un libro de poemas que arde porque sí?
(Porque invade la sangre de quien lo lee)
¿Un escritorio, dos escritorios, tres escritorios?
¿Una tienda de campaña?
¿Una lluvia pasajera?
¿Un costal de títeres quemados?
¿Un periodista que siempre cae parado?
(Como trípode con un rollo de dólares
que le alegra el ano)
¿Una página menos, siempre tan lejos
de la historia?
¿Un grupo de universitarios confundidos?
¿Un poema, dos poemas, este poema?
Escoja solamente diecinueve respuestas.

Ni una menos.

Alfonso Gumucio Dagron (1950 - )

Un poco de historia.

Bolivia registra evidencias de ocupación humana desde el 12.000-10.000 a.C. en el Yacimiento de Viscachani, es decir, es la segunda en antigüedad en Sudamérica, después de Perú. Desde esa época se van desarrollando diversas culturas sedentarias en el altiplano, como los aymaras, urus, collas, lupacas, y pacajes, y van estableciendo dominios, como la de los aymaras.

Luego los Incas conquistan el altiplano boliviano e intentan sin éxito conquistar el oriente boliviano, habitado por etnias de linajes amazónidos y pámpidos. En las regiones orientales de Moxos y Baures, entre los siglos IV a. C. y XIII d. C., se desarrolló la Cultura Hidráulica de las Lomas, la más extensa del continente americano.

El primer europeo en llegar al actual territorio de Bolivia fue Diego de Almagro en 1535, después de partir del Cuzco con el fin de conquistar Chile. Muerto Almagro, Francisco Pizarro envió a su hermano Gonzalo a conquistar y colonizar la región del Collasuyo. Aparecen las primeras ciudades: Chuquisaca (actual Sucre) en 1538, Potosí en 1546, La Paz en 1548, Santa Cruz de la Sierra en 1561 y Cochabamba en 1571.

Por más de doscientos años se conoció a Bolivia también como la Real Audiencia de Charcas, (el más alto tribunal de la Corona española en la zona conocida como Charcas, llamada tardíamente Alto Perú -hoy Bolivia- porque, entre otras cosas, prometía impensables cantidades de plata, abundante en sus minas y clasificada (empezando la segunda década del mil seiscientos), como la mayor productora de este mineral en el mundo. Así, la ciudad de Potosí albergaba la fama de un Londres o un Nueva York hoy en día, ya que incluso llegó a ser la ciudad más poblada de América. De esta forma, es como Bolivia se ancla en la producción minera por naturaleza y la agrícola como complementaria de la primera.

Luego de su independencia, Bolivia se sumerge en un mar de revoluciones y guerras civiles durante más de cincuenta años. Esa constante agitación política que ha vivido a lo largo de su historia (revoluciones, golpes de estado, dictaduras, guerras civiles, guerras con países vecinos) la ha marcado indefectiblemente.

Sus tierras han sido invadidas por casi todos sus vecinos limítrofes. Desde 1828, peleó frente a la invasión peruana; luego, en 1837 contra Argentina. Un año más tarde, en la batalla de Yungay con el Perú una vez más.

En 1879, la guerra que les marcaría el corazón, guerra del Pacífico, en la que pierde la salida al mar. Entre las guerras más importantes, cabe mencionar que también tuvo una guerra con el Brasil, que desembocó, como todas las anteriores y las siguientes, antes de su época democrática, en la pérdida de parte del territorio. En 1932, Bolivia vivió un nuevo conflicto sangriento contra Paraguay: la guerra del Chaco se extendió durante un periodo de tres años y, como siempre, produjo una significativa reducción de sus fronteras. Confinada a la mediterraneidad, la dolorosa experiencia del Chaco marcó cicatrices profundas en los jóvenes intelectuales que sobrevivieron a la campaña. Surge así una literatura de la angustia y la desesperación, una novela de la frustración y el fracaso.

Muchos escritores tuvieron que emigrar o fueron ahogados por la convulsión interna. Sin embargo, en los últimos años la literatura de Bolivia se encuentra en un proceso de crecimiento, añadiéndose a los nombres canónicos como Adela Zamudio, Óscar Alfaro y Franz Tamayo, muchos otros de autores recientes.

LA NARRATIVA CONTEMPORANEA DE BOLIVIA

En líneas generales el punto de partida para la narrativa boliviana contemporánea podría surgir inmediatamente después de la guerra del Chaco de 1932.

Tiene seguidamente su significativo desarrollo durante la Revolución del 52 y en sus secuelas posteriores más escabrosas.

Otra etapa se genera como consecuencia de la Guerrilla del Che Guevara en Ñancahuazú y finalmente, la literatura del periodo de las dictaduras que se gesto en la clandestinidad, en el exilio y actualmente en el restablecimiento de la democracia.

El sacrificio inútil de toda una generación muerta en el holocausto de la miseria, el infierno de la naturaleza, la irresponsabilidad de militares y gobernantes se plasma en páginas de punzante realismo donde predomina la anécdota de los episodios de la guerra.

Lo grotesco, político, social, las dictaduras, el exilio, la resistencia popular, la lucha estudiantil y militante son los temas de predilección.

Y la gran ciudad con todas sus plagas de prostitución, corrupción, narcotráfico, drogadicción, miseria, alcoholismo, politiquería y negociados conservan un lugar preponderante en los motivos argumentales.

Céspedes: La Post-guerra y las ideas nacionalistas

Augusto Céspedes, (Cochabamba, 1904 /1997), periodista, escritor y político boliviano, uno de los escritores más significativos de la llamada «generación del Chaco» y de la revolución de 1952.

Céspedes obtuvo el título de abogado, pero comenzó a destacarse en su labor como periodista y columnista. Escribió para periódicos como El Diario y El Universal.

La Guerra del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, se libró desde setiembre del año 1932 hasta junio de 1935, por el control del Chaco Boreal. La aridez y escasa población de ese territorio hizo que, desde la época colonial, nunca se definieran sus límites en cuanto a la dependencia política-administrativa. Recién después de que Bolivia perdió la salida al océano Pacífico, como consecuencia de la Guerra del Pacífico (1879), esa región adquirió un valor estratégico para ese país. La ocupación del Chaco Boreal era ahora necesaria para salir al río Paraguay y por esa vía tener acceso al océano Atlántico. Otra de las causas fue la supuesta existencia de petróleo en el subsuelo chaqueño según la Standard Oil, que ya los explotaba en Bolivia.

Fue la guerra más importante en el continente sudamericano durante el siglo XX. Bolivia movilizó, en los 3 años de duración, 250 000 soldados y Paraguay 150 000, que se enfrentaron en combates en los que hubo gran cantidad de bajas (60 000 bolivianos y 30 000 paraguayos), gran cantidad de heridos, mutilados y desaparecidos. Los distintos tipos de enfermedades, tanto físicas como psicológicas, la característica hostil del teatro de operaciones y la falta de agua y buena alimentación afectaron la salud de los sobrevivientes, a muchos de por vida.

La guerra consumió ingentes recursos económicos de ambos países, de por sí muy pobres. Años después de concluido el conflicto, se descubrió que no existían yacimientos petrolíferos, aparte de los que ya se habían descubierto en la pre-cordillera boliviana lindante con el Chaco.

Al finalizar la guerra, Céspedes publicó Sangre de mestizos (1936), una colección de relatos cuyo argumento gira en torno a la temática de la guerra del Chaco. La narrativa de Sangre de mestizos, es utilizada por Céspedes para mostrar el extremo de barbarie al que se había llevado a la sociedad boliviana, en función de los intereses de las minorías elitistas. Céspedes identificó al mestizo como el nuevo ciudadano boliviano, que asumió su identidad luego de enfrentar su realidad en la guerra.

El relato más célebre de Sangre de Mestizos probablemente sea "El pozo", el cuento que trabajaremos, y es una metáfora sobre la inutilidad absoluta de la guerra, lo absurdo del conflicto que moviliza a miles de personas que no saben por lo que mueren. En este y otros relatos Céspedes describe el desencuentro entre el boliviano y el territorio en el que combate: hostil y ajeno, de un calor sofocante y panorama inhóspito. "El pozo" ha sido considerado como uno de los mejores cuentos de la literatura boliviana, publicado en varias antologías.

Bolivia actual.

En la actualidad hay una nueva generación –escritores nacidos en las décadas del setenta y el ochenta– que se ha iniciado con obras prometedoras, con muchas perspectivas para colocar a Bolivia en un lugar más relevante en el panorama de la literatura latinoamericana. Podemos señalar a Gabriel Chávez Casazola, Juan Pablo Piñeiro, Rodrigo Hasbún (Cochabamba, 1981), Maximiliano Barrientos (Santa Cruz, 1979) y Giovanna Rivero (Santa Cruz, 1972).

¿Existe algún tema literario boliviano por excelencia? Giovanna Rivero dice en una entrevista:

Existió, pero creo que ha ido mutando en los últimos años. La mina fue el gran tema de fines del Siglo XIX y comienzos del XX, y todavía ha tenido sus remanentes en narrativas como la de Edmundo Paz Soldán y la mía propia. Pienso en el cuento "Azurduy", de Paz Soldán, que retrata al minero desde la mirada urbana, pero que de todas maneras retoma uno de los arquetipos bolivianos centrales, fuertemente descriptivos de la colonia. Sin embargo, el minero ha mutado hacia otros personajes que también viven "bajo tierra", respirando oxígeno viciado, personajes saenzianos, casi góticos... Detectives andinos, aparapitas, vampiros híbridos, solitarios jóvenes cruceños que nacen marcados, mujeres profundamente solas... Actualmente, ¿cuál es el tema? Por suerte no existe "el tema", en singular, y no quiero caer en una respuesta fácil que apele a lo universal como la omni explicación de todo, pero creo que en Bolivia el deseo por narrar individualidades desmarcadas de las macroestructuras (locales) es relativamente nuevo. Habrá que ver si esa dirección de la flecha se interrumpe con un proceso político altamente homogeneizador.

El relato de migración.

Dice Josefina Ludmer en Aquí América Latina: “Los relatos de migración de sudamericanos al primer mundo cuentan una travesía radical: el pasaje de la nación a la lengua. Pueden narrar un exilio político, económico, universitario, para seguir a su pareja, para escapar de la policía, etc. En los relatos latinoamericanos la primera discriminación es la lingüística: los inmigrantes universitarios trabajan con la lengua y sufren la diferencia lingüística.

En la caída y el relato de migración, en el camino de la nación a la lengua, los sujetos sufren la experiencia a veces trágica de convertirse en nadie o en otro: en el latino, el hispano, el sudaca, el bolita. El emigrado latinoamericano sería entonces, paradojalmente, uno de los sujetos nacionales de la globalización. Porque está desnacionalizado y desterritorializado puede ser un representante de lo nacional latinoamericano hoy.”

Giovanna Rivero.

Giovanna Rivero nació en 1972 en Santa Cruz de la Sierra, pero ha viajado para estudiar por Bolivia y también a los Estados Unidos. Dice “Yo siempre viajo con mi "ajayu". El problema es que a veces lo dejo olvidado en esas nuevas ciudades y me cuesta un montón regresar, volver a adaptarme”. El ajayu, para la cultura aymara, es el principal de los 'espíritus' que tiene el hombre. Está relacionado con la conciencia, con el razonamiento y también con la fuerza vital.

Ha escrito una novela y varios libros de cuentos, entre los que se destacan Contraluna (2005) y Sangre dulce (2006). En sus cuentos los personajes están siempre poseídos por pasiones extremas y deambulan por el mundo expresándose con fuerza: hay olores intensos y la sangre nunca está muy lejos de la superficie. Más que la ironía, abunda el sarcasmo, el humor negro. Puede haber algún golpe de efecto al final, pero éste nunca es gratuito.

La mujer como un ser que no sólo ama sino que es también capaz de desear con más fuerza que los hombres es un tema hace rato presente en la literatura latinoamericana. A la narrativa boliviana le ha costado liberarse de sus represiones; le han faltado más voces como la de Rivero. En su obra, el deseo se expresa en la pulsión sin ambages de la carne. Esto le ha valido la crítica de algunos que aceptan esas expresiones cuando se trata de un escritor, pero las encuentran “chocarreras” si quien las escribe es una mujer. Lo irónico de esta lectura tan tradicional está asumido en la escritura de Rivero: ella sabe que esos críticos están condenados a rechazarla. En la constante lucha entre los sexos que aparece en su narrativa, la tibieza masculina poco puede ante el exceso femenino. Los hombres y las mujeres están destinados a desencontrarse: son más las cosas que los separan que las que los unen. No es que no quieran entenderse: lo que ocurre es que no pueden.

Trabajaremos cuentos de Giovanna, de su libro Tukzon: historias colaterales. Postmoderna, con elementos de la crónica periodista, la ciencia ficción, el ensayo, la ficción tautológica, la narrativa de Rivero es a ratos sarcástica, a ratos nihilista, pero también tierna y comprometida con las luchas de los desfavorecidos pero de una nueva manera, sin las ingenuidad de las generaciones anteriores.

El estilo de Rivero es de un fluido ritmo punzante, mezclando descripciones y observaciones filosóficas con una soltura admirable. Los cuentos de Tukzon van, de a poco, armando una novela: la historia de una periodista de una revista freak, a la que se le ha pedido escribir una reportaje sobre los "coyotes". Tukzon transcurre en un Estados Unidos en el que el futuro ya es el presente: no es un libro de ciencia ficción, pero sí uno sobre, entre otras cosas, el impacto del imaginario de la ciencia ficción en la vida cotidiana.

Nada en este libro de choques de culturas es casual. El título, por ejemplo, tiene una explicación rebelde: "Escribo Tukzón para no olvidar cómo no se pronuncia. Las extranjeras tenemos líos con esa pronunciación. De hecho, quieren que nos comamos la K. Por eso mismo escupo la K". Los textos se desplazan por algunos de los paisajes más emblemáticos de los Estados Unidos -Miami, New York, el Sur, el Midwest--, y aparecen, en frecuente colisión, policías y polizontes, presidentes e inmigrantes ilegales, escritoras becadas y jóvenes extraviadas. Los personajes extrañísimos se suceden sin descanso, y todos tienen una razón de existir más que justificada: el agente H., Ariadna Némesis, o la adolescente que muere en el atentado a las Torres Gemelas y luego, desde otra vida, nos cuenta cómo fue que ocurrió lo que ocurrió: "Mientras volaba pensaba en mamá y en cómo ella no quería que yo fuese con Sue o Amber a tocar el saxo o la guitarra, según cómo se iba rasgando el día, en la azotea de la Torre Sur, donde nos turnábamos con un par de argentinos que bailaban tango, una música tristísima que quizás fue lo que atrajo tanta mala suerte".

Y para finalizar, aquí va un poema de Óscar Cerruto, poeta, periodista y diplomático (1912/1981), que vivió en Buenos Aires desde 1942 hasta 1946 trabajando en la embajada boliviana de Argentina. Durante su estancia en el país tanto su pensamiento político como literario cambiaron radicalmente, tanto así, que muchos de sus cuentos publicados en Buenos Aires tratan sobre cotidianeidades de la clase alta boliviana.

Cantar

Mi patria tiene montañas,
no mar.

Olas de trigo y trigales,
no mar.

Espuma azul los pinares,
no mar.

Cielos de esmalte fundido,
no mar.

Y el coro ronco del viento
sin mar.

Juan Rulfo, siempre. Y Arreola.

2012-04-02T16:51:00.000-07:00

El periodista polaco Ryszard Kapuscinski decía que para comprender un país no bastaba con diarios y noticiarios. Había que ir a los novelistas e incluso poetas jóvenes. Por eso hemos analizado a algunos de ellos, los contemporáneos, pero hoy les daremos lugar a dos de los escritores clásicos de México: a Arreola, pero por sobre todas las cosas, a Rulfo.

Carlos Monsiváis, en EL CUENTO EN MÉXICO 1934-1984, afirmaba:

“Los primeros cuentos de Rulfo y Arreola anuncian y ejemplifican una literatura distinta, ajena a las reacciones sentimentales, al compromiso inmediato, a la declamación interna. En los cuarentas se precisará la importancia de Rulfo (El llano en llamas y Pedro Páramo) y de Arreola (Confabularlo y Varia Invención), estableciendo sus diversas (y unificables) ideas del cuento: un espacio narrativo autónomo, que crea su propio público, que solicita el complemento de una interpretación (inteligente, que no funda su destreza en trucos, finales efectistas, chantajes, complicidades). Si la modernidad es la meta suprema, también el ánimo inaugural, debe aplicarse al cuento. Será imposible escribir de una vida rural ensoñadora después de Juan Rulfo; se deberá replantear el sentido de la prosa perfecta después de Juan José Arreola.”

Fotografía perteneciente a Juan Rulfo.

Juan Rulfo. (1917/1986)

Qué decir de Rulfo, qué agregar…Bautizado como Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno (Sayula, Jalisco, 1917 - México, D. F., 1986), perteneciente a la llamada generación del 52, su reputación se asienta en dos pequeños libros: El llano en llamas, compuesto de diecisiete pequeños relatos y publicado en 1953, y la novela Pedro Páramo, publicada en 1955.

Quedó huérfano de padre a los siete años, cuatro años después falleció su madre; vivió con su abuela, y posteriormente en un orfanato de Guadalajara. Ya en 1934 comienza a escribir sus trabajos literarios y a colaborar en la revista América.

A partir de 1946 se dedicó también a la labor fotográfica. En 1947 se casó con Clara Angelina Aparicio Reyes, con quien tuvo cuatro hijos. De 1954 a 1957 fue colaborador de la Comisión del Papaloapan y editor en el Instituto Nacional Indigenista en la Ciudad de México.

Obtuvo innumerables premios. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1956 por su novela Pedro Páramo. Fue ganador del Premio Nacional de Literatura por el gobierno federal de México en 1970. En 1974 viajó a Europa para participar en el Congreso de Estudiantes de la Universidad de Varsovia. Fue invitado a integrarse a la comitiva presidencial viajando por Alemania, Checoslovaquia, Austria y Francia. El 9 de julio de 1976, fue elegido miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, tomó posesión de la silla XXXV el 25 de septiembre de 1980. Finalmente, Rulfo ganó el Premio Príncipe de Asturias de España en 1983.

Pedro Páramo, de Rulfo.

Durante mucho tiempo Rulfo tuvo una única novela publicada, Pedro Páramo. Esta obra tuvo una larga gestación. Rulfo sostuvo que concibió la primera idea de la novela antes de cumplir los treinta años, y ya en dos cartas dirigidas en 1947 a su novia Clara Aparicio se refiere a esta obra bajo el nombre de Una estrella junto a la luna, diciendo que le daba algún trabajo. Posteriormente, también declaró que los cuentos de El llano en llamas fueron en parte una manera de aproximarse a su novela. En la última etapa de la escritura de ésta cambia el nombre en Los murmullos, un título que muestra una aparente inspiración de la novela Las palmeras salvajes / If I Forget Thee, Jerusalem de William Faulkner, aunque él siempre reconoció la influencia de la literatura irlandesa y en particular de la novela Gente independiente, de Halldór Laxness, islandés. La novela fue traducida a varios idiomas: alemán, sueco, inglés, francés, italiano, polaco, noruego, finlandés.

Pedro Páramo fue muy valorada por autores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Susan Sontag, entre otros, como una de las mejores obras de la literatura universal.

Fotografía perteneciente a Juan Rulfo.

Veamos el análisis de Fernando Castaños, que publica en 2004 “Locos, muertos y ánimas en Pedro Páramo: los lugares de sus voces como rasgos de identidad”, donde exhaustivamente contrapone la tesis de Carlos Fuentes acerca de los dos mundos de la novela, y cuestiona su inclusión en el realismo mágico.

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo.”

En el comienzo de la novela ya surgen los dos enunciados en unidad como arte de un diálogo con el lector.

Aquí está: “me dijeron” y “me lo dijo”. Vemos, por la transposición pronominal, la correferencia forzada entre mi madre y ellos, que la madre del hablante es para él una figura que oscila entre la ausencia y la presencia. Volvemos a preguntarnos qué es Comala, este acá que hace al narrador vivir tan intensamente y mostrar de manera tan abrupta un recuerdo que acaso quería evitar o, al menos, quería evitar compartir. O ésta es la historia que el narrador quiere contar realmente y el primer enunciado era sólo una manera de empezar a hablar.

La frase del comienzo tiene ritmo poético: Sólo pudo haber sido producto de una selección cuidadosa de cada palabra, de cada sílaba. Sí cupiera alguna duda, tenemos la evidencia editorial. Los dos primeros fragmentos de la novela aparecieron con el título “Un cuento” en Las Letras Patrias y con el de “Los murmullos” en la Revista de Universidad de México en 1954, es decir, antes de la publicación de todo el libro por el Fondo de Cultura Económica en 1955. En dicha versión de cuento corto, en el espacio que ahora ocupa “Vine a Comala” encontrábamos “Fui a Tuxcacuexco”; y en el de “acá”, estaba “allá”.

Además de estos cambios que son parte de una lista larga, la versión actual “presenta la supresión de palabras o frases en 18 ocasiones y la introducción de una o dos palabras en otras nueve.” Se ha dicho con razón que “todo ello evidencia un esfuerzo del autor en busca de
una mayor perfección”.

Las primeras dos líneas de Pedro Páramo, con sus palabras sencillas, con la secuencia desconcertante de sus frases, han llevado nuestra atención al habla y a lo hablado, a aquello de lo que se habla y a la manera en que leemos el habla, a las preocupaciones del hablante y a la forma en que su habla está escrita en la página. Y encontramos que este rápido y suave movimiento de nuestra mirada, que va de la historia a la palabra de la historia, y de ahí a la lectura de la palabra y de la historia, para regresar a la historia o a la palabra, anticipa un vaivén de la voluntad del narrador. Él cuenta que sin quererlo, o sin saber si lo quería o no, prometió a su madre ir a buscar a Pedro Páramo:

Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.

Así, de duda en duda, pasaje tras pasaje, el texto de Pedro Páramo va construyendo una certeza: hay un mundo en Comala en el cual el destino y el azar se identifican porque allí la voluntad actúa en momentos que, más que formar tiempo, constituyen eternidad. En sus calles solitarias, como en los parajes secos y soleados que la rodean, lo que pasó después ocurre simultáneamente y lo que quizás hizo el arriero es lo que inevitablemente hará. Los acontecimientos se confunden porque no transcurren, están atrapados.

Ése es el mundo de las ánimas en pena, que andan buscando vivos que recen por ellas, un mundo en el que, lo advertirá el narrador, las palabras que se oyen no tienen sonido, no suenan, se sienten, “pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños”.

¿De qué otra manera sería comprensible que el narrador, al cruzar una bocacalle, haya visto “una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no existiera” y luego volvió a cruzarse frente a él ¿O que, como lo cuenta: “toqué la puerta; pero en falso. Mi mano se sacudió en el aire como si el aire la hubiera abierto”?

Comala es tres lugares:

el espacio confinado de un sepulcro,
un área extensa que abarca un pueblo abandonado y los latifundios de un cacique,
y una región indefinida cuyos sitios no son tales.

Nos dicen que en Comala tres tiempos dialogaban entre sí: el tiempo detenido del musitar, el tiempo cronológico del callar, y el tiempo sin tiempo del murmurar. Nos enseñan que la realidad de Comala, con sus tres mundos, era una.

Ahora bien, por el cuidado extremo de esa construcción, que se aprecia tanto en la sintaxis simple de Vine a Comala, como en la puntuación compleja, quizá habría que poner en duda también la clasificación de Pedro Páramo como texto del llamado “realismo mágico”. Esta designación nos habla de relatos de un mundo en el que convive lo extraordinario con lo trivial, y quizá nos sugiera dos mundos en convivencia, el de lo cotidiano y el de lo insólito.

Pero “realismo mágico” no hace justicia al arte de mostrar el derrumbamiento de la promesa de felicidad que fue Comala para Doña Doloritas, la madre de Juan Preciado. Esta clasificación deja fuera el contraste entre los tres mundos de Comala, y por ende no puede reflejar cómo

el rigor sigiloso de la muerte,
la ingravidez inconsecuente de la pena,
y la elusividad abrumadora del poder se conjugaron,

y al conjugarse secaron los sueños de las mujeres de la Media Luna y consumieron las ilusiones de sus hijos.”

Macario, de Rulfo.

La historia de un ser marginal, considerado loco por muchos, dominado por un hambre insaciable, confinado a un cuarto miserable por una madrina dominante y sólo comprendido por una compañera de infortunio. Esa es la historia. Macario, que es de los de abajo en esta vida, seguirá siendo de los de abajo para siempre en el infierno.

Entonces se abre la siguiente lectura: Adentro, afuera; arriba, abajo parecen ser las coordenadas que dominan la vida de Macario. Siempre habrá un arriba y un abajo, un adentro y un afuera, un norte y un sur, un oriente y un occidente, un atrás y adelante, un centro y un entorno.

El hombre,de Rulfo .

La muerte, el amor, el odio, el miedo, la justicia y la injusticia son los elementos constitutivos de este cuento de Juan Rulfo. Todos se entremezclan y confunden entre sí, conformando una mentalidad diferente en cada personaje. En el fondo es una misma manera de ver la realidad. Pero ante todo, es una historia de honor.

Es la maestría que caracteriza al autor lo que hace que, sin que sepamos cómo, nos encontremos en el complejo mundo mental de dos campesinos. Narrado éste con una no menos compleja estructura cuentística.

La historia cuenta el recorrido que hacen dos hombres desde su propio pueblo hasta otro -aparentemente no lejano. Los personajes no logran concluir el periplo pues en el trayecto se resuelve el conflicto que provoca dicha excursión. Uno persigue al otro por asesino. Ambos lo son.

Antes que la venganza, es el sentido del honor y el deber lo que desencadena esta serie de asesinatos. El perseguidor mató también por honor y deber.

Cuando hacemos un estudio cuidadoso de la estructura del cuento, encontramos hasta cuatro narradores diferentes.

El primero que interviene es un narrador omnisciente. Esto es, se ubica desde fuera de la historia y nos va dando el ambiente que rodea los acontecimientos, incluso, este narrador conoce todo lo que ha sucedido, lo que piensan los personajes protagonistas.
El segundo narrador es el perseguidor, deduce la conducta del asesino, su miedo; lo va siguiendo pacientemente, seguro de que lo encontrará y podrá matarlo; todas sus intervenciones están escritas entre comillas.
El tercer narrador en intervenir es el perseguido, sus expresiones son de miedo, está descalzo y frecuentemente alude a esta circunstancia; Rulfo deja también una marca gráfica, las intervenciones de este personaje se anotan con cursivas.
El cuarto narrador es el pastor que descubre el cadáver del perseguido y que termina de contar la historia. Esta cuarta voz se establece, también, como la primera, desde una perspectiva distanciada de los hechos, como si fuera la voz de un narrador heterodiegético. Su intervención es un monólogo dicho ante el "licenciado", para informarlo de su descubrimiento.

No presenciamos el asesinato sino que el cuento se interrumpe y se ubica en un tiempo futuro respecto de la acción principal. No se especifica cuánto tiempo transcurrió entre el asesinato y el monólogo del pastor. Pareciera que el autor comparte el pudor que tiene José Alcancía, el perseguido, ante la muerte. Una vez más en Rulfo la muerte se nos presenta mitificada al quedar velado el momento del asesinato. No podemos tener acceso al motivo que prometía revelarnos la historia. La muerte no sólo queda triunfante, sino que además se diviniza, ya que como a Moisés, nos está prohibido contemplar su rostro.

Diles que no me maten, de Rulfo.

La historia de "Diles que no me maten", es una historia de la tierra. Es la tragedia humana, y en ese sentido se convierte en un canto desesperado por la vida, que irremediablemente se convierte en una elegía de la muerte. A diferencia del cuento anterior, los motivos de la muerte se diluyen o pasan a segundo término.

Fotografía perteneciente a Juan Rulfo.

El cuento narra los avatares de un campesino, Juvencio Nava, que se ve obligado a huir durante toda su vida por haber matado a su compadre, Lupe Terreros, que a su vez había negado la pastura para los animales de aquél. Al poco tiempo de estos hechos muere la mujer de don Lupe. Quedan vivos solos los dos pequeños hijos de éste.

Es la tragedia humana la que nos habla a través del cuento; la tragedia ante la angustia que provoca al hombre la desaparición del mundo: fenecer. De ahí deriva la universalidad de la literatura de Rulfo, ya que sus temas y la forma como los trata, aunque se ubiquen en un lugar y un tiempo determinados, reflejan preocupaciones y sentimientos que son de toda la humanidad. Aún así, existen matices propios que distinguen las tragedias de los personajes de Rulfo, es decir del campesino mexicano.

En dichos personajes, todas las posibilidades de tener una razón para qué existir se han perdido; los motivos del ser del hombre rulfiano se reducen a vivir en sí. Como en el cuento anterior, la muerte se mitifica y diviniza, aunque por otra vía. En "Diles que no me maten" el sentenciado no puede mirar a su ejecutor; no tiene acceso, no sólo para verlo, sino para hablarle.

Fuente: Ramón Moreno Rodríguez, en La muerte en dos cuentos de Juan Rulfo.

Juan José Arreola (1918-2001)

Arreola, de una inteligencia profunda y lúdica, jugaba con los conceptos, con las situaciones, utilizando símbolos, parodiando. Amaba los textos breves y significativos. Su prosa es de estilo clásico y depurado, muy barroco, muy culto, y con todos los estereotipos presentes de un México de los años ´50. En la narrativa de Arreola el absurdo, lo fantástico, lo alegórico se unen en estructuras entretejidas de ironía y simbolismo. En su literatura fantástica deja entrever por las fisuras que la realidad ofrece un mundo más terrible. Permite que la realidad deje de ser para que signifique. Como en "El guardagujas", horrible y festiva caricatura de una realidad nacional sin rumbo, donde la crítica ha querido ver las huellas de Kafka. Puede ser que el absurdo y la aceptación monocorde del destino, la falta de sorpresa y de reacción ante una realidad que rebasa y destruye, están presentes, pero, dicen, probablemente Kafka nos angustia y Arreola nos hace sonreír. Construyó alegorías universales de la vida mexicana, como veremos en el análisis de tres de sus cuentos.

El rinoceronte, Eva y Pueblerina.

Haremos referencia a sus rasgos de estilo, las voces del relato y el discurso implícito, en cuanto a las relaciones conceptuales y formales. Sobre todo trabajaremos cómo está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta el hecho narrativo, cómo Arreola trabaja la metáfora y la ironía implícita. Pero fundamentalmente veremos su manejo de la prosa, que puede resultar excesivamente barroca en la actualidad en cuanto a su valor formal, pero no así en la condensación de su escritura y en ese dejo kafkiano por la metamorfosis que afecta a los personajes centrales, metamorfosis que puede ser aparente, sugerente, y que Arreola la encuentra implícita en el hombre de su época. Manifestaciones bestiales que tienen que ver con el México de esos años, (incluso las elipsis relativas a la sexualidad), y con ese narrador reticente que no quiere decir nada de manera directa.

México: Lo inverosímil hecho realidad.

2012-03-26T19:19:00.000-07:00

La literatura de México ha sido siempre una de las más fértiles de la lengua española. Desde su anclaje en las potentes literaturas de los pueblos indígenas de Mesoamérica, como el Popol Vuh con toda su cosmogonía transmitida por tradición oral, pasando por el proceso de mestizaje con la llegada de los españoles, y la época de criollización con la incorporación de términos de uso en el habla local del virreinato, y en temas, como el barroquismo de Sor Juana Inés de la Cruz (con sus juegos literarios, anagramas, emblemas y laberintos). Hacia el final del régimen colonial, ya en el siglo XIX, van surgiendo obras costumbristas, como Los mexicanos pintados por sí mismos, donde los intelectuales de la época cuentan cómo ven al resto de sus coterráneos. Ahí quizás se pueda rastrear una de las claves: los intelectuales y los otros.

Llega la Revolución mexicana, el conflicto armado iniciado en 1910 contra el presidente Porfirio Díaz, instalado en el poder durante 30 años. Aunque en principio fue una lucha contra el orden establecido, con el tiempo se transformó en una guerra civil; es considerada como uno de los acontecimientos políticos y sociales más importante del siglo XX en México.

Surgieron novelas que reproducen este movimiento entre 1910 y 1917, las que relatan las experiencias directas de la gente durante el movimiento, además de que intentan analizar los problemas surgidos, como Mariano Azuela con su novela Los de abajo. Otra clave posible: el tema de las clases sociales.

Poco después llega la Guerra Cristera (también conocida como Guerra de los Cristeros) , otro conflicto armado que se prolongó desde 1926 a 1929 entre el gobierno y milicias de laicos y religiosos católicos que resistían la aplicación de políticas anticlericales orientadas a restringir la autonomía de la Iglesia católica. Los cristeros fueron capaces de articular una serie de descontentos locales con las consecuencias de la Revolución Mexicana. Esta tendencia sería antecedente del florecimiento de una literatura que cristalizó en la obra de escritores como Rosario Castellanos o, magistralmente, en Juan Rulfo. Con él, los personajes representan y reflejan la peculiaridad del lugar, con sus grandes problemáticas socio-culturales, y entretejidas con el mundo fantástico. Jorge Luis Borges, y el mundo entero, admiró su Pedro Páramo por considerarla una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de toda la literatura.

También aparece una literatura de corte indigenista, que retrata el pensamiento y la vida de los pueblos indígenas de México, y las reflexiones en torno al ser y la cultura nacional.

“Esta es la historia de esa cordillera, de esa cuerda, desde el centro de la cordillera, que es de donde parte la historia hacia todos esos pueblos donde está la vida de las gentes. Lo que une todo es el centro de la cordillera. Es una espiral de historias que se van uniendo a partir de allí, para cerrarse en las montañas. La historia se va abriendo, abarca las poblaciones, y luego sube hacia lo que ya es zona montañosa”. Juan Rulfo.

Ya en 1947 comenzó lo que llamamos «novela mexicana contemporánea», que incorporó técnicas entonces novedosas, influencias de escritores estadounidenses (William Faulkner y John Dos Passos), e influencia europea (James Joyce y Franz Kafka). Si bien durante el periodo que va de 1947 a 1961 predominaron los narradores como Juan José Arreola, Juan Rulfo, y Carlos Fuentes, la poesía ocupó un rol privilegiado con Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, quien con la revista Vuelta encabezó durante muchos años la cultura nacional, y obtuvo el premio Nobel en 1990. Sergio Pitol, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Juan Villoro, tanto en narrativa como en ensayo, también son referentes indispensables.

Jorge Luis Volpi Escalante. (Ciudad de México, 1968)

Este escritor mexicano en sus comienzos perteneció a la llamada generación del crack, movimiento literario mexicano de fines del siglo XX, en ruptura con el llamado postboom latinoamericano. Estuvo integrado por Ignacio Padilla, Jorge Volpi, Eloy Urroz, Pedro Angel Palou, Ricardo Chávez Castañeda y Vicente Herrasti.

Decía Elena Poniatowska, en Box y literatura del crack:

“Hace años Kid Palou, Kid Volpi, Kid Urroz, Kid Padilla, Kid Chávez Castañeda, Kid Herrasti noquearon a la literatura mexicana con un manifiesto que mandó a la lona a las mafias, el grupo de Vuelta, el de Nexos, el de La cultura en México. Nada de lo pasado valía, los escritores eran una mierda, había que barrer con ellos y el único futuro estaba en el crack, que es una fisura, un hueso que se rompe, un vidrio que se estrella, una rama de árbol que cae y hace precisamente eso: crack. Con el tiempo, los jóvenes airados se suavizaron y levantaron de la lona a los noqueados, les vendaron las patas, les pusieron curitas en las cejas y les dieron un apretado abrazo sudoroso a sus abuelos literarios. ''Vamos a apostar por la novela ambiciosa, la novela total, la que busca crear un mundo autónomo en el lector, la que rescriba la realidad, una novela que verdaderamente diga algo", y lanzan el manifiesto de las novelas del crack que, según Pedro Angel Palou, ''era un gesto como todo manifiesto, una payasada" que enfureció al mundo intelectual y logró que los críticos los atacaran sin misericordia.

En 2001, Jorge Volpi ganó el Premio Biblioteca Breve con una novela sobre el nazismo, En busca de Klingsor, y aunque nunca mencionó al crack, e inclusive dedica su gran libro a Los otros conspiradores (sus cinco amigos del crack), en España empieza a hablarse del crack latinoamericano, el fenómeno literario de mayor resonancia después del boom. Al año siguiente, Ignacio Padilla es galardonado con el Primavera y la prensa española se pregunta, ¿quiénes son éstos?, ¿por qué otro joven mexicano gana un premio importante? Resulta que el ganador del Primavera es amigo del que ganó el año pasado el Biblioteca Breve y ambos provienen de un mismo y extraño movimiento llamado el crack.

La verdad, (sigue diciendo Elena Poniatowska), los escritores del crack le tiraron siempre a la sofisticación, a escribir sobre temas internacionales, que interesaran en Alemania, Francia, Italia e Inglaterra. Habían leído a Broch y a Musil, traducidos por sus abuelitos literarios: Pitol y García Ponce. (Eran un poco esnobs, la verdad). Una vez profesionalizada la carrera de escritor por Carlos Fuentes, ellos se lanzan a las grandes avenidas. Nada de Allá en el rancho grande, nada de color local.”

Con su novela En busca de Klingsor (Seix Barral, 1999), que obtuvo varios premios, inició una llamada Trilogía del siglo XX. Esta obra —que trata sobre un científico norteamericano que se une al ejército con la misión, al final de la Segunda Guerra Mundial, de descubrir quién es Klingsor, presumiblemente un científico nazi de muy alto nivel— supuso su consagración internacional al ser publicada en veinticinco idiomas.

Volpi se documenta a fondo antes de empezar una obra y siente una gran pasión por el mundo de la ciencia y sus implicaciones, así como también por la política y el pensamiento actual. Investiga el papel concreto del nazismo, en cuanto encarnación del mal, y su capacidad de seducción sobre regiones oscuras de la personalidad humana, por otra parte.

Los personajes y hechos evocados son reales, aunque coexisten con seres y sucesos de ficción. En busca de Klingsor es un examen del dilema faustiano que en nuestro siglo, ha encarado a muchos con la atracción del horror.

El gato de Schrödinger.

El cuento se refiere al llamado Experimento del gato de Schrödinger o paradoja de Schrödinger, experimento imaginario concebido en 1935 por el físico Erwin Schrödinger para exponer una de las consecuencias de la mecánica cuántica.

Schrödinger plantea un sistema formado por una caja cerrada y opaca que contiene un gato, una botella de gas venenoso y un dispositivo que contiene una partícula radiactiva con una probabilidad del 50% de desintegrarse en un tiempo dado, de manera que si la partícula se desintegra, el veneno se libera y el gato muere.

Al terminar el tiempo establecido, hay una probabilidad del 50% de que el dispositivo se haya activado y el gato esté muerto, y la misma probabilidad de que el dispositivo no se haya activado y el gato esté vivo. Según los principios de la mecánica cuántica, la descripción correcta del sistema en ese momento será el resultado de la superposición de los estados "vivo" y "muerto". Sin embargo, una vez abramos la caja para comprobar el estado del gato, éste estará vivo o muerto.

Ahí radica la paradoja. Mientras que en la descripción clásica del sistema el gato estará vivo o muerto antes de que abramos la caja y comprobemos su estado, en la mecánica cuántica el sistema se encuentra en una superposición de los estados posibles hasta que interviene el observador. Ésa es la materia con que Volpi idea el cuento.

Guadalupe Nettel (ciudad de México, 1973).

“Bonsái”, el cuento de la escritora Guadalupe Nettel, perteneciente al libro Pétalos y otras historias incómodas, gira en torno a un hombre que, a pesar de estar felizmente casado y tener una vida estable, se percata de un sentimiento de soledad que lo abruma día tras día. Los paseos dominicales al jardín botánico del señor Okada, el personaje principal, se convierten en el refugio idóneo para olvidar las frustraciones y el vacío que le provoca su vida cotidiana de oficinista.

Con gran influencia del narrador japonés Haruki Murakami, Guadalupe Nettel nos ofrece una reflexión sobre la naturaleza del ser humano, donde encontrar, adueñarse y, sobre todo, conservar la libertad para ser uno mismo, significa el desprendimiento de un pasado que a veces desfigura y traiciona la esencia que nos hace únicos.

En ese sentido, “Bonsái” nos hace testigos de una lucha interna entre lo que uno cree que es y lo que es en realidad, disyuntiva cuya única solución, quizás, sea la plena aceptación de los defectos y virtudes propias. Ya que, como dice la autora, “cuando nos reconocemos enteramente cobramos una especie de resplandor”.

Fuente: UNAM.

Fabrizio Mejía Madrid.

Nacido en 1968 este cronista con vocación de darle voz a quienes no la tienen es también novelista, ganador del premio franco mexicano “Antonin Artaud” por su novela Hombre al agua. “Es la novela de una generación que no conoce otro estado que la crisis, y sabe que el naufragio es la mejor manera de mantenerse a flote”, ha escrito sobre ella Juan Villoro. Además de esta obra, Mejía Madrid, ha publicado tres libros de crónicas, recopilaciones de sus colaboraciones en La Jornada, Proceso, Letras libres, Gatopardo y otras publicaciones periódicas. “Su periodismo es literatura”, dijo Carlos Monsiváis, el gran cronista mexicano. Fabrizio Mejía Madrid, por su parte, explica: “La crónica es una literatura hecha al vapor porque tienes la presión del suceso y la presión de la entrega, porque si no en los periódicos no te pagan. Y te la piden con un estilo que te activa no solamente la prosa sino también el punto de vista. Es una literatura bajo presión pero no es una literatura menor".

Fabrizio Mejía Madrid considera que una de las características de su generación es haber roto con los géneros. “No son excluyentes”, dice, y eso se percibe en sus novelas, en las cuales mezcla la narración, el humor y elementos de la crónica. La primera fue Viaje alrededor de mi padre, un libro sobre la paternidad literaria. Vino después Hombre al agua, la obra premiada, El rencor, un retrato de lo que fue México y su partido único, y Tequila D.F. En esta última novela, que tiene como base Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, Fabrizio Mejía Madrid entrega cuatro versiones de la vida y la muerte de Mario Santiago, poeta mexicano hoy convertido en mito.

Este escritor, que de niño vio en su casa a los actores del movimiento anti autoritario de 1968, (que culminó con la matanza del 2 de octubre de la protesta estudiantil en Tlatelolco) piensa que el humor es “un elemento existencial” básico cuando se vive en países como México y los demás de Latinoamérica, y lo utiliza en su crítica feroz de la sociedad actual.

El entramado de claves de todo este conjunto tan disímil, lo haremos en el taller.

Queda para la semana próxima el tema de Violencia de la tierra y violencia del lenguaje. ¿Cómo narrar la violencia o cómo sustraerse a ella? Estos y otros interrogantes no faltaron en el Encuentro Centroamérica y México: La lectura violenta, que acaba de realizarse en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (Cceba). (Bs.As., Marzo 2012)