El Maquinista de Treblinka

Kinodelirio: mudanza a un nuevo blog

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Wed, 28 Nov 2007 19:32:00 +0000

http://www.kinodelirio.com/

Con el cariño que le había cogido a ser Maquinista por un día (por un año) cuesta cambiar de imagen y de nombre, pero qué le vamos a hacer. La principal razón del cambio es que no me gustan los juegos malabares narcisistas, por no decir onanistas, a las que se prestan tanto los blogs a pesar de la agradable colaboración en los comentarios (¡eh!, de mudanza también aquellos que me amenizaron las entradas con sus opiniones ;-) ). El nuevo sitio estará abierto a una serie de amiguetes-editores, además de mi persona, que escrbirán cuando quieran y como quieran sobre cine y alrededores.

La orientación será parecida a la que se ha llevado en este blog, pero con la notable diferencia de construirlo desde diferentes puntos de vista y, tal vez, con un aumento del volumen de artículos reduciendo así la periodicidad en la publicación.

Cualquiera que tenga interés en colaborar puede dirigirse a nosotros mediante las fórmulas que indicamos en la nueva web. Allí se os espera para enriquecer los contenidos y para darle algo de vida si es necesario; no hace falta decir que se os recibirá con ganas y con un bufé libre inaugural dedicado al cine de zombies actual: Carne humana: todo un lujo para vuestros paladares.

Un placer, muchas gracias por la atención y bienvenidos, por adelantado, a Kinodelirio.

Torpezas ejemplares

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Thu, 25 Oct 2007 16:56:00 +0000

Que el ser humano siempre ha sido y será torpe no es revelar una verdad oculta durante milenios, es más, lo aceptamos y hasta nos ofrece posibilidades para la broma y la diversión propia o ajena; y lástima de aquellos que no lo acepten porque sufrirán sin medida. Lo somos en cualesquiera de las acepciones conocidas, pero la importancia de serlo varía según la ocasión, según la acción.

El torpe del tropezón o el de la falta de destreza, el torpe cómico. El torpe en el discernimiento, ese torpe que mueve a la empatía, a la ayuda, al esfuerzo; torpes sin maldad, la torpeza del niño o del anciano, la torpeza del fallo en el intento, etc.

Pero hay momentos en los que la torpeza sube de nivel para convertirse en otra cosa más cercana a la gravedad alejándose de manera cruel de la intrascendencia de lo dicho arriba. Una torpeza que flota en un medio consciente pero que lo ignora para tomar el atajo poniendo en dificultades a lo racional.

En este último sentido nuestra capacidad para ser ejemplares ha sido nefasta. Allí donde hemos tenido ocasiones históricas para marcar pautas hemos resbalado (nos hemos dejado llevar) con frecuencia hasta caer en la falta de pudor, por no decir en la infamia. ¿Para qué este sermón con aire de flagelo absurdo? Bien, por la simple razón de poner en imágenes esas "torpezas".

Siempre se ha escrito sobre la relación de las imágenes fotográficas con la muerte, con la idea de embalsamamiento, del recuerdo... Barthes, Morin, Bazin, Sontag, etc. Pero no vamos a volver sobre sus pasos, lo vamos a reducir ahora al empleo de las imágenes como extensión de la torpeza de quien las utiliza, nosotros. La imagen, más que nunca, como documento de lo que envuelve a lo mostrado, de las causas, del contexto.

Hemos sido torpes ajusticiando dictadores y dejándolo para la posteridad, los hemos matado como ellos nos han matado en un talión visual absurdo que se encuentra en una misma dirección de sentido contrario: allí donde ellos lo usaban para perpetuar su poder mediante el miedo nosotros lo colocamos en la vitrina de la justicia impartida sobre el culpable. ¿Qué autoridad moral va a resultar de ello?

A partir del registro visual de los hechos deberíamos intentar buscar mejores soluciones. Quizá el debate abierto por Adorno hace décadas o los ejercicios de Lanzmann sigan estando muy presentes en este terreno (mostrar, qué mostrar, cómo mostrar, cuándo, no mostrar). La inflación icónica actual no puede ser coartada ni excusa porque tenemos capacidad crítica sobre ella, no podemos despistarnos por mucho que el cuello roto de un dictador comparta página de periódico con un anuncio de cosmética o programa de televisión con los últimos avances cinetíficos sobre cualquier disfunción sexual. Vidriera irrespetuosa de los cambalaches, ya lo decía Discépolo.

Se ha venido diciendo que estos momentos "inmortalizados" sirven para ayudar a poner fin a una época, una especie de ejercicio trauma-vs-trauma donde uno desplaza y "cura" al anterior, tal vez, pero ¿es la manera más adecuada de hacerlo? ¿No producen igualmente miedo? ¿Hay algo que se olvide peor en esta vida que el miedo? Dejarlo todo al principio del instinto, más o menos animal, saciado y satisfecho tras un final justo o al de la funcionalidad radical del miedo no parecen los mejores caminos.

Un "algo" entre la multitud

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 19 Oct 2007 12:57:00 +0000

De manera habitual estamos sujetos a comportamientos tan establecidos que rara vez nos preguntamos por ellos como ya comentábamos en la entrada anterior. Pensemos en un hecho de la vida real: vemos un asesinato a través de la televisión, entre una muchedumbre alguien es asesinado, el desbarajuste y el caos se apoderan de la escena, un barullo, un todo ininteligible.

Rápidamente saltan las alarmas para regularizarlo, se demanda mostrar al agresor, focalizarlo. Un zoom (¿alguien puede olvidar el zoom de los hermanos Naudet tras el primer impacto sobre el WTC?), un círculo de luz, una flecha, todo vale para aislar. El acto en sí prevalece, grosero y obsceno, sobre el contexto y las razones; al margen de los posibles anclajes que acompañen a las imágenes en forma de comentario de texto o audio, los cuales, tal vez, ayudarán a esa tarea de focalización. Un auténtico ejercicio de pulsión escópica colectiva.

...en la pulsión, de lo que se trata es de hacerse ver. La actividad de la pulsión se concentra en este hacerse.
J. Lacan

Una abstracción de peligroso reduccionismo que arrincona las relaciones entre los elementos y el envoltorio de una escena, tanto en la vida real como en su extensión audiovisual artística. Nos acercamos a una posible proyección del propio espectador en la escena como ansia de lo irrealizable en vida, un deseo tan perverso como presente y que nunca lo encontraremos mejor explicado a nivel visual como en algunas de las películas dirigidas por A. Hitchcock.

La búsqueda, inconsciente (?), para quebrantar las pautas, las convenciones y las normas más elementales sobre las que se levanta cualquier comunidad, empezando por el primer nivel de represión: la familia y terminando en el magnicidio (jerarquías de poder, el Estado) o en la masacre (los semejantes).

Continuaremos con algo igual de alegre xD en próximas entradas.

Filmadores compulsivos

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Tue, 16 Oct 2007 12:58:00 +0000

Parece como si quisiéramos grabarlo todo, como si viéramos las cosas por primera vez y tal vez sea cierto. Tal vez necesitemos de un aparato a través del cual mirar para poder ver.

Resulta curioso que nunca nos fijáramos en cómo, por ejemplo, se forma el remolino de agua al entrar en una alcantarilla. Ahora, si disponemos de un aparato capaz de registrar el evento allá se nos verá con el tiento de Lubitsch buscando el mejor encuadre o el mejor movimiento para no perder detalle, salir corriendo al minuto para mostrárselo al amiguete, a la familia y por qué no al mundo entero a través de Internet.

Es curioso y ridículo, puede que nos puedan los genes del primate que llevamos dentro, quién sabe, pero son actos que con facilidad se pueden identificar con un grado de evolución bajo o siendo menos duros con un comportamiento infantiloide. Da la sensación de que se está poniendo en ello un componente de fe por no decir de animismo.

Es un comportamiento primitivo, confiado en que un aparato nos desvelará algo oculto en ese discurrir del agua sucia por el sumidero, es el ansia por obtener un valor simbólico al reproducirlo (sin confianza alguna en nuestras propias capacidades). El símbolo como principal mercancia del pensamiento, como embrión de un metarrelato, bien materialista bien capitalista, da igual, que vendrá a intentar regular la inestabilidad y los signos flotantes que no llegamos a comprender y a los que por tanto tememos.

Busquemos el lado positivo, que también es poderoso: finalmente y aunque sea a través de mediadores podemos tomar conciencia de que tenemos ojos y podemos mirar y ver con ellos, tengamos a mano o no una cámara en alguna de sus formas actuales. Descubrir entonces los suscesos que pasan inadvertidos por pura desidia hasta que nos preguntamos: ¿y ahora con este teléfono o con esta cámara de última generación, qué demonios puedo grabar?

Hagamos la pregunta aunque no tengamos dispositivos para registrarlo, será un gran favor que nos haremos a nosotros mismos. Algo tan sencillo como dar un paseo con la cabeza y los ojos lejos del adoquín. El resto sería repetir, de muy malas maneras y en la mayoría de las ocasiones sin talento, lo que otros llevan intentando responder desde 1895. En buena medida un hipotético futuro del cine podría pasar por cómo seremos cuando alcancemos como especie cierto grado de madurez, sobre todo en nuestra relación con la tecnología.

Tres años de Cine Mudo ed2k

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Wed, 08 Aug 2007 21:27:00 +0000

Filmografía de Cine Mudo ed2k

Ni siquiera celebro mi cumpleaños, no tiene ningún mérito cumplir años, llegan ellos solos de mejor o peor manera atizándote en el cogote, sin embargo sí me resulta curioso que haya estado tres años haciendo algo de manera ininterrumpida. Y es curioso por mi extremada holgazanería y mi tremenda falta de constancia.

El primer agosto libre que tenía en otros tres años y sin seguir más patrón que la búsqueda aleatoria, en la red ed2k, de títulos, años, directores, etc. acabé por organizar un listado de películas mudas disponibles para su descarga p2p. La idea, antes de llevarla a cabo, me parecía ridícula por lo complejo de iniciar algo no sujeto a método, era cuestión de atizar al aire y estar atento por si llovía algo. Una vez iniciada todo fue mejor, sobre todo, por tomarlo como puro divertimento, sin exigencias ni obligaciones.

La lista final recuerdo que alcanzó las 110 películas, aproximadamente, número exagerado ya en aquel entonces dentro de los sistemas de foros. Hoy, tres agostos después, deben superar con amplitud las 500. Engordó tanto que era imposible seguir alojándola en casa de los padres, en www.DivXClasico.com, y se independizó a un minipiso de 30 megas cuadrados, eso sí, sin perder enlace con el nido aunque fuera para pasarse a la hora de comer vía iframe.

Cine maltratado por el tiempo, devorado por la historia, perdido en su mayoría, minoritario en cuanto a espectadores... Tomamos entonces esta filmografía como una aportación más que no hace sino recopilar las aportaciones de otros muchos, anónimos.

Intentaremos seguir con el mal hábito adquirido más que nada porque ya resulta más doloroso eliminarlo, el vicio, que mantenerlo. Gracias a todos los que han aportado algo y gracias a todos aquellos que simplemente la utilizan, para eso está. A los que no son anónimos no hace falta nombrarlos, somos pocos (ojalá que más que hace tres años) y ya nos conocemos.

Adelante pues.

Moonfleet: Historias desde la cripta

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Wed, 11 Jul 2007 15:42:00 +0000

Los Contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955) fue una película de la que su propio director habló como un simple encargo de Estudio (Metro Goldwyn Mayer), como una revancha hacia sí mismo por su fracaso dentro de éste hace años (Los problemas con el rodaje de Fury contados en la entrevista de Peter Bogdanovich). Palabras que nos pueden despistar, en este como en otros casos, y acercarnos a ella con la etiqueta de "obra menor".

Veremos una serie de planos que personalmente siempre me han llamado la atención, empezando por el siguiente: la acción se sitúa en una cripta, lugar de reunión y almacenaje para una banda de traficantes de alcohol, un grupo de insatisfechos y ambiciosos que conspiran contra su superior (Stewart Granger). Este último aparece por sorpresa en la cueva a través de un agujero al uso.

La composición inicial queda marcada por un primer sobreencuadre llamativo físicamente que contextualiza el acto y que comienza a crear el clima apropiado. Una arcada amplia, rebajada y en sombra, enmarca al grupo en una primera restricción espacial que aclara y refuerza la clandestinidad del espacio subterráneo y las actividades que éste alberga.

Dentro de este remarque los hombres de la banda se han distribuido de tal modo que el jefe, llegando sin avisar, queda a su vez sobreencuadrado por estos. La disposición amenazante de los integrantes de la composición hacia el protagonista se hace palpable ya que dispone de un espacio mínimo en el que desenvolverse, un espacio vacío mínimo pero que supone su último reducto para seguir manejando una situación que por momentos se le vuelve en contra.

Pese a la formación casi de ataque que le violenta hacia la pared, su dominio material escaso, como la confianza que le otorgan sus cansados subalternos, se mantiene reconocible en lo visual yen lo verbal (les recuerda que fue él quién les proporcionó todo lo que ahora tienen).

Tan solo uno de ellos resuelve profanar la zona de exclusión que el sobreencuadre nos ha destapado, tan mínima como prohibitiva, con un tímido paso hacia la izquierda que lleva a sus piernas (unido a un leve balanceo de su brazo izquierdo) a invadir ligeramente el ámbito moral de mando; otros dos lo intentaron antes sin llegar a sobrepasar las líneas de separación entre el grupo y su superior. Apocado intento pero sustancial en la narración posterior: el mismo personaje que con la encogida bravata ocupó el intervalo creado en la composición será quien culmine el intento de rebelión minutos más tarde en un duelo a muerte entre ambos.

No estamos ante la complejidad formal que vimos en una secuencia de Murnau en este mismo blog, lo cual no querrá decir que en Fritz Lang no exista, pero la eficacia demoledora sigue presente bajo una elaboración más simple y directa acorde con la narrativa clásica del cine norteamericano de su tiempo.

No obstante, en Moonfleet, aparecen los mismo motivos que en Nosferatu, elementos verticales, físicos o humanos, y horizontales esta vez elípticos pero conocidos y sentidos: el suelo bajo el que se halla la cripta. De igual modo las sombras y el movimiento de los actores y el mar que demanda su espacio natural con la subida de la marea, completan una puesta en imágenes de brillantez en lo inmediato y premonitoria en lo narrativo. El manejo de estas fuerzas internas (y las externas tácitas) del plano tiene como resultado una estructura plástica sólida a la vez que sustantiva y efectiva dentro del relato.

El miedo y la amenaza, que no el susto, han sido creados, paradójicamente, con un orden riguroso en la transición artística de la causa al efecto. Película de género sí, pero con una estructura global impecable. En una próxima entrada veremos alguna muestra más de todo esto.

Ver la secuencia completa:

Un Naturaleza en tres paisajes (Apostilla)

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Wed, 06 Jun 2007 15:29:00 +0000

Podríamos condensar la idea general expuesta sobre la figura humana, el paisaje y la imagen que los reúne, en esos tres casos, en una fórmula sencilla:

Escala + Distancia + Figuras + Términos.

Esto es, una composición, una puesta en escena, que es tal en cuanto olvidamos la mutilación del movimiento realizada al extraer de manera arbitraria fotogramas estáticos.

Escala:

Uniforme en los tres casos, un gran plano general. Por algo estamos tratando de mostrar gráficamente los problemas que surgen de la integración del ser humano con el medio que le rodea, en estos casos concretos, con el medio natural. No ofrece por tanto dudas, nos permite la relación entre los elementos visibles que acoge en su interior.

Distancia:

Aquí empiezan los matices entre ejemplos. El primer forograma (Seven brides for seven Brothers) acorta la distancia respecto de las figuras humanas, tomémoslo como una convención para señalar el grado de interés. A ese plano, a esa imagen y a su creador les interesa, antes que otra cosa, la figura humana.
El segundo caso (Apocalypse Now) invierte el esquema, acorta la distancia con el paisaje mientras aleja a la figura humana. Y el tercer caso recurre a la equidistancia, paisaje y figuras comparten espacio.

Figuras:

En la primera imagen las figuras humanas aparecen rotundas: en su integridad, erectas, con fuertes colores y en formación geométrica (orden racional establecido de manera adecuada por un baile). Sólo se relacionan entre ellas mismas.
En el frame de Apocalypse Now la figura apenas aparece: más parece un fantasma que un cuerpo sólido, se funde en blanco con la pared trasera y se fragmenta visualmente con la barandilla antepuesta. Su relación con el entorno existe y resulta traumática.
La tercera vía nos ofrece dos figuras en paralelo, con el leve empuje hacia la derecha del cuadro que provocan las miradas y su ligero escorzo. Se relacionan con el medio al tiempo que se aprecia la complicidad entre ellos; una relación plena.

Términos:

Resumen de lo anterior, la manera en que unimos el conjunto para crear un sentido definitivo.
En Seven brides... un término enmascara al otro: las figuras tapan el paisaje, un paisaje situado muy al fondo y recreado, pintado. ¿Existe un medio más claro para intentar dominar la Naturaleza que la recreación de la misma? La pintura, los parques, los jardines, etc. Las figuras se adueñan del primer término, el paisaje apenas puede demandar el papel de telón de fondo. La transición entre ambos es nula.

Apocalypse Now de nuevo invierte el esquema: la naturaleza pasa a primer término y la figura a un segundo plano que, unido a lo dicho en el punto anterior, la deja desavaída. Aquí sí existe transición de un término a otro y tiene lugar mediante el sobreeencuadre hábilmente compuesto por las ramas y las hojas en el centro del fotograma. La figura está dominada y es necesario mostrarla para que funicione, por desgracia el cine convencional no puede permitirse un paso más y jugar a la abstracción.

Por último, en Banshun, los términos se funden, más que fundirse sólo existe uno y está compartido por figuras y por paisaje, no hay preferencias ni traumas; pura y simple convivencia e integración que bien se puede representar con una elipse englobando la acción. En buena medida está ayudada por una arquitectura que hace de puente entre naturaleza y figura humana. Todo retratado con la cámara en el lugar adecuado para que tal ejercicio de armonía sea efectivo.

Una Naturaleza en tres paisajes

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 25 May 2007 15:53:00 +0000

Es sabido por todos la atribución a las imágenes cinematográficas, desde sus inicios, una capacidad cierta para representar grandes espacios naturales (el western, las aventuras, la guerra, lo exótico, el noticiario, las vistas) o artificiales (reconstrucciones de época como peplums y derivados) y sacar de ellos, cuanto menos, la espectacularidad física de estos. Siendo algo groseros en la generalización: El exotismo turístico y la búsqueda de cierta belleza visual (estampas, postales) contra el impacto directo y visible de la Naturaleza en la imagen. O dicho de otra manera: el valor representativo y significante de un lugar contra el valor soterrado no ya del significado sino de la variedad de estos.

La naturaleza retratada. El hombre puede posar en ella o bien la fricción de éste con la primera será mostrada no tanto por unos abruptos y hostiles paisajes como por la proyección de los miedos y frustraciones del interior humano hacia su entorno.

Esto último en ocasiones conduce al fracaso, la angustia ante la falta de control. El mismo fracaso del prepotente absolutismo político (XVII-XVIII) y su alegoría visual en forma de jardín racional (Versalles como ejemplo más conocido) limitado, geométrico, plantas y agua encauzados, paseos orientados según coordenadas (puntos cardinales), equilibrio, bello pero prefabricado. El confinamiento y la ausencia de ruptura (la endogamia) acabaron con unos modelos políticos y con sus extensiones plásticas.

Seven Brides for Seven Brothers (Stanley Donen, 1954)

La llegada del atormentado ímpetu romántico tiene lugar al siglo siguiente; con su amor a la ruina y a la pureza natural. Las dislocaciones, las sombras, caminos sinuosos y sorpresas. La Naturaleza puede avanzar con el margen necesario que necesitaba su poder, abrumando la torturada conciencia humana. Una exteriorización traumática. La lucha (reconocida desde una posición de inferioridad) y la admiración se dan la mano. De la consolidación y el orden que buscaban la exactitud y la definibilidad hasta reducirlo todo a un sistema de reglas formales, inmutables, pasamos al impulso: expansivo, indefinido y dinámico, aunque en ocasiones confuso y en exceso idealista.

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

Pero apartándonos de esas dos posturas podemos encontrar otra donde la acción y la meditación surgen como dos aspectos básicos de otro tipo de jardín más evolucionado, el jardín de paisaje seco zen, con su incremento del equilibrio ahora hallado mediante la abstracción. La figura humana ni posa (controla) ni se ve superada (abrumada). No hacen falta compartimentos ni expansión ilimitada, simplemente se busca la integración o siendo más exactos una comunión, en el sentido más laico que se le quiera otorgar. Digamos que se trata de armonía e igualdad, de participación y de distancias.

Banshun (Yasujiro Ozu, 1949)

Los fotogramas han sido escogidos sin un patrón definido, sin sistema. Ha primado la disponibilidad, porque es seguro que una búsqueda más seria y profunda habría dado resultados masivos. De cualquier manera son representativos y nos sirven para la ocasión. También se buscó que no fueran fotogramas "muy vistos" con gran carga simbólica de entrada. Cualquiera puede proponer el suyo.

Soporte digital

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 11 May 2007 22:51:00 +0000

¿Se puede negar de principio la desmaterialización del soporte digital como una de sus realidades actuales? ¿Cabe preguntarse además cuáles son los soportes de la imagen digital? ¿Existen?

Convenimos todos en apreciar que la imagen digital sólo alcanza ese estatus icónico y significante una vez la información numérica binaria que la forma se ha ordenado, transmitido y emitido en sus coordenadas correctas formando así una serie de píxeles que desde su contigüidad generan una superficie de apariencia homogénea. Esta apariencia es tal dentro de un entramado informático que sirve como plataforma para lanzarlas a otros soportes: papel, película fotográfica (mediante filmadora) o para plasmarlas-visualizarlas en una terminal periférica de esa cadena: una pantalla.

De ahí que el soporte sea más difícil de identificar que la materialidad de la película fotográfica, el soporte no serán los números, será una combinación de lo denominado genéricamente software y hardware.

Podríamos pensar que, al modo de otros campos, y usando el valor semántico de “soporte” éste sería en lo digital el lugar físico de residencia de la información, y de hecho recibe ese nombre: soportes rígidos como los discos duros (HDD) o portátiles como los discos compactos, el DVD, etc. Pero en ellos no hay imágenes formadas, están codificadas, es por tanto un soporte no definitivo, lo es de transición y mejor que “soporte” le vendría el calificativo de “almacén”. La información ahí almacenada necesita ser procesada y transmitida según códigos, vía software, hacia otras posibles terminales de hardware.

Estamos ante un soporte “dinámico” o “cambiante”. Ese dinamismo y esa diversidad (soft+hard) de herramientas difumina su materialidad, pero ésta existe y lo hace de manera tozuda. El medio digital es poderosamente matérico en sus procesos a pesar de su transmisión, sobre todo la transmisión, etérea, en buena medida acomodada al modelo social imperante que prima o enseña el resultado dejando en segundo plano los procesos por los cuales se consiguió, importa el hecho último.

Pero todo esto se articula sobre una hipotética base de un panorama de digitalización absoluta en lo que concierne al dispositivo y aparato cinematográficos, algo que no ocurre en la actualidad donde el flujo de información potencialmente icónica (algunos pueden no estar de acuerdo y decir que no es potencialmente icónica sino que esa información numérica es la misma esencia de la imagen) acaba desembocando en la materialidad de la película fotográfica para su exhibición y muestra, con las proyecciones digitales intentando abrirse paso.

Asepsia

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Thu, 26 Apr 2007 13:45:00 +0000

En este contexto de lo digital, incipiente pero veloz, las imágenes fílmicas comerciales o masivas se elaboran de acuerdo a un tipo muy codificado, con un carácter que exaltará como rasgo principal su muralidad. Y se hará mediante la acción destinada a la consecución de una cierta lozanía icónica:

Eliminación de cualquier tipo de residuo, de huella o de imperfección material (también se podría hablar sobre la rebaja de las huellas ideológicas pero lo vemos como muy complejo y arriesgado).

Esta búsqueda sin descanso de la asepsia es realizada en buena medida por el imaginario colectivo y no sólo por los sectores creativos o industriales. Tal vez proyectando en la tecnología un prurito de fiabilidad extrema ante situaciones de inseguridad. Un ideal mecanicista de la perfección donde los defectos deben ser eliminados o al menos estar maquillados, algo que no será nada fácil a poco que observemos con cautela y atención como ya vimos en alguna entrada anterior.

Y desde esa perfección anhelada, desde esa muralidad panóptica, se intentará remitir (aludir) a su formación y al dispositivo (sistema del film as event o blockbuster) que la hace posible. No al aparato como puede ser el caso de un filme como Decasia o similares. Autorreferentes sí, pero con diferencias en sus formas, en sus medios y hasta en el propio referente al que aluden. Como ya dijimos, el defecto y el deterioro en los medios que no son hijos directos de este tiempo son asumibles más allá de su reinterpretación al reciclarlo. Lo son per se, como motivo romántico, nostálgico, curioso, creativo, estético… y en parte por la acusada “personalidad” del soporte que ha acompañado a las imágenes fotográficas desde el siglo XIX.

La trillada fórmula de la desmaterialización (y el camino evolutivo hacia las máquinas invisibles) se encuentra en un momento en el que prevalece más el deseo de “ir hacia” que la realidad de “ser”. Y en ese deseo de conseguir una meta que aún se resiste se buscan herramientas para dar lustre o para maquillar según la ocasión, y hacerlo en superficie. Una superficie que estará marcada por una nueva idea enfrentada a otra antigua:

La emulsión –vs- Las Capas (layers)
La implacable realidad material del dispositivo cinematográfico, su desmesurada logística y la fragmentación de sus instancias (a lo largo de todos los procesos creativos e industriales) nos hablan de una idea de desmaterialización concebida desde una imagen ideal (idea con la misma carga que las propias imágenes usadas como medios para alcanzarla) que no aluda al aparato sino a unos procesos menos tangibles. El poder de lo aséptico empleado entonces para intentar rebajar el umbral de la percepción sobre la materia y no para disminuir directamente ésta.

Nos pude servir todo esto, el preguntarnos por la relación establecida entre soportes e imágenes, para algo más que conocer ciertas obras o casos. Resulta valioso en tanto el contexto audiovisual actual desde su amplitud y diversidad, a pesar de la poderosa línea dominante, facilita el movimiento confuso, apriorístico, tendencioso, visionario y hasta despreciativo. Sirve pues como un punto de referencia en la encrucijada, ayuda a reconocer tendencias y a matizar las corrientes existentes.

Sunshine (Danny Boyle, 2007)

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Sat, 21 Apr 2007 11:21:00 +0000

Sunshine es una película más, el problema es que se empeña en no querer serlo. Hay muchas formas en el cine para evitar caer en esa convencionalidad, una de las que peores resultados ofrece es el recurso a la acumulación. Acumulación de elementos gremiales, endogámicos. Películas que sólo parecen alimentarse de otras películas sin mirar más allá. Seres consaguíneos, puede que mutantes, son sus hijos. Algo tan obsoleto como las dinastías monárquicas.

Todo se vuelve más difícil si en medio de la vendimia fílmica intentas introducir cierto conflicto mayor, digamos que hasta universal. El discurso se abotarga de tal manera que hace complicada la identificación del mismo.

Personajes sin evolución o cambio alguno, monolitos no precisamente gracias a un entrenamiento cósmico o a su preparación física e intelectual. Tal y como aparecen en su primera imagen de grupo así se irán yendo camino a la muerte. Arquetipos, situación y un género muy codificado que no son excusa para personajes planos, representantes cada cual de un hipotético carácter y función. Tomando un título fordinao: They were expendable.

2001: A space Odyssey, Silent Running, Alien y Aliens y hasta Solaris, son los platos de bufé libre; nada nuevo en el género si no fuera por la contumacia en hacernos ver que así se ha querido. Las declaraciones de celo o los brindis cinéfilos en una película como pilares de las misma no suelen despertarnos el mayor interés a pesar de su eficacia en el juego del reconocimiento y la satisfacción que conlleva.

Por otro lado los ya típicos encuadres fuera de foco (o reajustando éste en lugar de utilizar con mayor eficacia la profundidad. Esto puyede tener razón técnica en los problemas endémicos de los procesos anamórificos) de Boyle, sus planos desequilibrados, la abundancia de primeros planos cerradísimos sumados a una cámara con ataques puntuales de epilepsia llevan al conjunto, en ocasiones, a una especia de abstracción que para unos será ridícula, para otros irritante y tal vez para los más un acto estetizante acorde a la blockbusterización (que la película llegue bajo bandera inglesa no implica otra cosa que la sede de su producción).

Esfuerzos por ese rigor científico buscado, o no, en el género llenan con frecuencia las bocas de unos tripulantes de cartón piedra. Curiosamente en la parte final de la película se da la circunstancia ideal para poder justificar en buena medida esas formas antes citadas. Explicado por el listo, y algo panoli, físico nuclear de la nave sabemos de antemano que al acercarse al sol a ciertas velocidades y debido a todo el poder que allí se desencadena, las leyes físicas "terrenales" se verían alteradas: espacio y tiempo distorsionados, etc.

Y ahí, Boyle, tiene como tres minutos en los que la coartada resulta interesante: parones en la imagen, distorsiones con las lentes, desenfoques brutales... todo muy apropiado si no fuera poque llegado el momento de la verdad decide que hay que ser fiel al espectador: mostrar y montar con claridad en medio de ese maremágnum. Esto es, conectar clavijas, apretar botones y claves con la precisión de un cirujano. Incluso un momento para el éxtasis pseudomístico.

La película es tan lineal y plana como el alma de sus personajes y en su tercio final, desencadenada por el lógico empuje de un desenlace, se vuelve confusa (parece mal montada, la verdad) y torpe. Pero volvamos a lo que comentábamos al principio, lo único que nos interesó al fin y al cabo: la introducción de un dilema superior, allende el cine.

El interminable debate en torno a las capacidades del hombre para crear o manipular aquello que, en teoría, fue y es creado fuera de su ámbito de influencia; sus límites. Siendo más prácticos: el poder de la ciencia frente a hipotéticos designios naturales. Tal presentación, ya lo hemos dicho, queda sepultada y apenas asoma. Cuando lo hace bajo la palabrería del sosias estelar de Freddy Krueger (no desvelaré nada más por eso de los spoliers) resulta tan grandilocuente como vacío. Todo destinado a un final tan relamido como iconográficamente logrado que deja claro el mensaje de la película, aunque con suficientes elementos como para matizarlo: el hombre sí puede acceder a la creación y a la manipulación, el hombre al fin y al cabo es la encarnación de la divinidad: Ego sum lux Mundi:

Talento a prueba

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Wed, 18 Apr 2007 12:42:00 +0000

La tecnología a menudo intenta frenar el sondeo y los hallazgos formales que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta por completo: la tecnología ayuda a alcanzar. No estaba tan claro hace casi un siglo, allá en el cine mudo por ejemplo.

La profundidad de campo se desarrolló con fuerza en el periodo silente (de los Lumière a Abel Gance), antes de llegar a la más elaborada y sistemática de los años treinta en Cuentos de los Crisantemos Tardíos (Zangiku Monogatari, Kenji Mizoguchi, 1939) o de las películas de Jean Renoir, hasta la más llamativa ejecución de ésta por Gregg Toland en Las Uvas de la Ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) La Loba (Little Foxes, W.Wyler, 1941) o Ciudadano Kane (Citizen Kane, O.Welles, 1941).

La obsesión por liberar a la cámara de E.A. Dupont, Murnau, Renoir, el mismo Griffith, o la misma de trabajar en exteriores y con luz natural de la cinematografía escandinava liderada por Victor Sjöström y Mauritz Stiller o por el vecino Carl T. Dreyer.

Se emplearon objetivos más expresivos con focales entre 18mm. y 25 mm., reducciones tan llamativas como conscientes teniendo en cuenta que el estándar para una película de 35mm. era un objetivo de 50mm. Tal elección permitía la ampliación del horizonte en profundidad y lateralmente, olvidando los pueriles intentos de conseguir esos efectos mediante el simple alejamiento del primer término de la acción.

Esto, a su vez, desencadenaba otros retoques en cadena, la búsqueda de emulsiones más sensibles que concluiría con la regularización de la película pancromática ya en la posguerra de la 1ª GM desterrando la ortocromática; tanto una como otra, lógicamente menos con la primera, al optar por focales cortos necesitaban mayor cantidad de luz para conseguir equilibrar la apertura del diafragma y no perder así la nitidez. Los grupos electrógenos y las luces trataron de evolucionar al mismo compás, en un principio mediante el simple aumento de la potencia para llegar con el tiempo a unidades más refinadas (spotlights), sobre todo en las cinematografías más industrializadas.

Esta potencia lumínica fue reconducida con ayuda de la composición del plano mediante tácticas, tan pictóricas como eficaces, que ofrecían la sensación de amplitud lateral y profundidad, con la distinción de elementos y la creación de franjas de luz y sombra, la oblicuidad de las fuentes de iluminación en lugar de la arcaica luz cenital ayudaban en la empresa.

La construcción de decorados mutaba, se acomodaba y avanzaba con lo lumínico aportando riqueza con sus perspectivas forzadas encaminadas a la expansión realista o no del cuadro. Alexandre Trauner, primero en Francia desde el inicio de la década de 1930, y luego en Estados Unidos, sería el principal valedor de la aplicación naturalista de todo tipo de ilusiones perspectivas. Atrás quedaban las deformaciones visibles de las vanguardias y experimentos anamórficos dentro de la industria norteamericana. También destacables las figuras alemanas: Hermann Warm, capaz de deformar (Caligari) hasta el límite o de reconstruir lo cotidiano (Phantom) o Rochus Gliese y su asombrosa creación de espacios al servicio de Murnau.

A otro nivel el cine mudo contó con la rudimentaria técnica de los caches y los iris que regulaban la superficie visible de la imagen. En su apariencia primaria y convencional desvelan secretos que estudios tan interesantes como el de Michel Bouvier y Jean Louis Leutrat sobre el Nosferatu (Nosferatu, ein e symphonie des grauens, F.W. Murnau, 1922) de Murnau sacan a la luz. Como uso directo y sin simbologías aparentes los cachés se convirtieron en efectivos potenciadores de la composición de la imagen y en eficientes focalizadores de la narración. El cine silente estará repleto de ejercicios al respecto. Otro día hablaremos de ello.

Todo era tan embrionario como atrevido y decisivo en la evolución de este arte. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes del avance normalizado de estos en años posteriores. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno. Sin duda eran más osados que aquello que, finalemente, podían mostrar.

Horizontalidad (bis)

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Thu, 12 Apr 2007 15:34:00 +0000

La horizontalidad proporcionada por los formatos de imágenes ensanchadas, pudo volverse despótica y ocultar hasta la anulación fuerzas que alterasen su condición. Múltiples imágenes nos lo demuestran con su apaisada y demoledora presencia, a la que en ocasiones y como con todas las dictaduras le surgen alabadores y compinches que, bajo su protección, la adulan hasta el paroxismo.

Deja de existir la oposición y con ella la convivencia. Esta fue la peor manera que se tuvo de afrontar los nuevos métodos de ampliación icónica; reforzarlo, adularlo, potenciar su principal valor pero nunca hurgar y manifestar sus carencias mediante un ejercicio de crítica plástica (Ya citamos hace un tiempo a Rivette). Era la hora de los oportunistas, de los divanes romanos para reclinarse, de las praderas áridas o fértiles pero sin escarpar, y de haber existido, de los interminables petroleros. La adecuación formato-tema devino pretexto.

La horizontalidad y el paralelismo parecían convertirse en la única dimensión y fuerza para regir los interiores de los encuadres. Se estaba simplificando peligrosamente el sistema de referencia más conveniente para la organización espacial que la mente humana había buscado para su integración y comprensión de lo circundante, el del paralelismo y la perpendicularidad. Tal reducción física y perceptiva afluía a la estética; el conocimiento y la vivencia de y en los espacios no traspasaba la epidermis infinita de las paralelas.

Había que buscar de nuevo la combinación de esos factores tanto en su complementariedad como en su antagonismo, siempre vigilantes y reguladores el uno del otro. Llegaba la necesidad de mirar hacia atrás y reflexionar sobre las siempre adelantadas palabras de S.M. Eisenstein, quien debatiendo sobre el tamaño y forma de la pantalla cinematográfica lanzó su famoso alegato a favor de la masculina, fuerte y viril pantalla cuadrada, “la única capaz de rendir homenaje a las dos fuerzas que operan en la naturaleza, a las dos dimensiones simbolizadas por el vecindaje del cocodrilo y la jirafa”. Esta formulación era novedosa en un medio, el cine, en plena expansión post pártum cuando Eisenstein lo comentó allá por 1931, pero ya acumulaba a sus espaldas discusiones teóricas y ejercicios prácticos en el mundo pictórico.

La ecuanimidad geométrica del cuadrado dificultaba la preeminencia de un nivel sobre el otro de manera constante, tal supremacía podrá existir en un momento concreto de búsqueda intencionada de cierto desenlace, (un contrapicado de una persona, un gran edificio, un horizonte extenso) dependiendo por completo de lo visible dentro del cuadro (acompañado por el movimiento de la cámara, de los actores y objetos, la iluminación, la composición, etc.). El formato rectangular partirá con la ventaja cuantitativa que le aporta su esencia geométrica, la neutralidad cuadrangular es aquí tendencia y propensión y por lo tanto en su condición de continente cabrán, tanto la tiranía descrita, como la demandada aparición de vectores que vengan a recomponer e incrementar el dinamismo y el significado de la composición, aunque para el logro se deba recurrir a la lucha directa con su vecino. Una lucha no destructiva y sí productiva, una dialéctica.

Mejor explicarlo desde un punto de vista cómico, casi siempre el más sano para acercarse a las cosas. Y en imágenes, A king in New York (Charles Chaplin, 1957):

¡El candil!

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Thu, 05 Apr 2007 14:28:00 +0000

Un rancho está asediado por los indios en pleno crepúsculo mientras la familia del lugar se dispone a cenar. Sólo el padre, la madre y un perro con instinto conocen la amenaza; los hijos lo ignoran.

Tras comprobar la delicada situación que se avecina en el exterior (el recurso de los pájaros espantados siempre resultón en el cine) el padre entra en casa, mientras, en ese mismo instante, aparece una de sus hijas con un candil encendido, el mismo que dos planos antes su madre, nerviosa, le desaconsejó iluminar para no acabar de ofrecer a los apaches la certeza de su estancia. Curiosamente, en esa ocasión, la hija apareció de forma bien visible, desde la profunidad del plano mientras avanzaba hacia el frente con el candil apagado. Intentemos ver cómo se nos presenta esta situación.

La parte que nos interesa se inicia con la entrada del padre (por segunda vez tras hacerlo una primera para coger una escopeta), junto a la puerta, recogida frontalmente y en plano general. Con una panorámica de izquierda a derecha, corta pero vigorosa, nuestro campo visual aumenta para ver a su hija entrando en cuadro con la luz en la mano. El efecto de sorpresa y peligro aparecen juntos y al instante, no existe ningún mecanismo para provocar angustia o tensión prolongadas.

La información ha sido sustraída al espectador junto a parte de los personajes, la ignorancia de ambos hace desaparecer la angustia para dar paso a la sorpresa inmediata, alejado entonces de la conocida y perversa fórmula de Hitchcock, por ejemplo. Toda la tensión acumulada llega al su punto máximo con la acción y con el posterior (y efectista) travelling que acompañará al grito de la hija aterrorizada.

Un movimiento de la cámara con dirección izquierda-->derecha sumado a una entrada en cuadro (desde un espacio off escamoteado) con el vector opuesto izquierda<-- derecha dan como resultado una solución efectiva.

Nos llama la atención la puesta en escena concreta para esta escena pues unos planos atrás, en la misma película, este mismo espacio interior de la cabaña ha sido mostrado desde un ángulo casi idéntico pero con una mayor amplitud facilitando el visionado lateral completo de la vivienda. Cada momento-estado requiere de puntos de vista diferentes, obvio. Un alegre y bullicioso desayuno:

De haber empleado en la escena el mismo rasgo de forma podríamos haber asistido a un hipotético desarrollo simultáneo de las dos acciones en un mismo marco y con la consiguiente y creciente tensión debido a nuestro conocimiento como espectadores de toda la información gracias a la amplitud del cuadro, a la dilatación temporal y a la ignorancia de ciertos personajes.

La opción tomada y descrita supone un mayor dinamismo de la imagen y un efecto más inmediato y localizado. Recordemos que The Searchers (Centauros del Desierto, John Ford, 1956) fue un filme rodado en VistaVision que le proporcionaba un ensanchamiento del marco que, sin llegar a lo apaisado de un CinemaScope, facilitaba un ejercicio de estas características; este apunte puede ofrecernos luz sobre la elección consciente, intencionalidad o estilo, de la receta descrita.

Al final todo parece muy simple, hay un espacio, existe un tiempo ligado a él, unos personajes que saben o no saben y un espectador en idéntica situación. Manejar los elementos, establecer un punto de vista sobre ellos, queda en manos, en este caso, de John Ford.

Ver la secuencia completa:

Rascar la imagen

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 30 Mar 2007 15:53:00 +0000

Las imágenes obtenidas fotográficamente de lo filmado (de lo profílmico, dejemos lo real a un lado) remiten de inmediato a esa fuente retratada “oscureciendo” cualquier otro aspecto. Por decirlo de alguna manera, se formaron mediante unos procesos de interiorización del mundo externo y una vez terminada esta formación rebota hacia éste, las imágenes se expanden, no se contraen, buscando tanto aquello que representan como posibles sujetos que la observen (la idea de signo + referente + sujeto).

La imagen como tal nace y mora en un soporte, sí, pero su relación parece un matrimonio de conveniencia, pura funcionalidad ya que a esta imagen no le interesa su base material. Pero, además de los condicionantes que existen en los materiales, en los soportes, en los procesos anteriores y posteriores a la formación de las imágenes, ¿cómo y cuándo las imágenes además de su acto “expansivo” descrito suman el de sentido inverso?, esto es, ¿cuándo y cómo ponen de relieve su base material haciéndola en mayor o menor medida visible de manera que pueda ser reconocida, intuida o tenga valor de indicio en medio del acto proyectivo, acto éste que nunca cesa y que es totalmente compatible con el introspectivo que acabamos de insinuar?

Aclarando, la imagen formada (revelada, positivada y en cine proyectada) denota y connota de suyo atendiendo al contenido en superficie, sus formas, colores, composiciones, etc. ¿Puede entonces hacer lo mismo no con su superficie sino con su profundidad material? Podrá y lo hará en época no proclive a ello. Época que ya dijimos en la anterior entrada tiende al maquillaje general y de los soportes en particular. Y en las prácticas afines a esta tendencia al maquillaje de lo digital ¿surgirá la misma problemática introspectiva?

Las superficies, más o menos figurativas, remitirán a sus modelos externos, a ellas mismas como elementos icónicos y al tiempo a sus soportes materiales, a sus formatos y a los medios empleados en su consecución. El referente y autorreferente más allá, estos últimos, de conceptos puramente teóricos discutidos al límite y siempre presentes en el debate estableciendo la relación interna entre las imágenes y el cinematógrafo pueden necesitar de apoyos para sostener dicha discusión, basada por lo general en ideas levantadas a partir de la superficie de las imágenes o del movimiento ofrecido por el medio fílmico.

Tal vez sea moverse en conjuntos demasiado abiertos y amplios, mejor si se reduce a dos elementos que ejerzan de representantes de sus respectivos colectivos:

Grano –vs- Píxel
Sobre estos dos diminutos elementos, sobre estas dos inapreciables realidades que sólo adquieren entidad significante y reconocimiento en la unión y contigüidad masivas con sus homólogos, se ha pretendido establecer la dialéctica cinematográfica desde unos años atrás hasta el momento actual.

Alarmismos, debates cerriles, posturas enfrentadas, anuncios de muertes, renacimientos y mutaciones varias, denuncias cruzadas que en el griterío no escuchan los susurros de una polémica que no es única de nuestro tiempo, tan amigos somos de mirarnos siempre el ombligo como últimos ejemplares en la escala evolutiva.

El realismo, lo real y su imagen, la reproducción de ésta (los clones digitales), la tecnología con sus filias y fobias por parte de los usuarios. Romanticismos y futurismos reinterpretados sin rigor. Contenido y/o continente… debates históricos tan trillados que se resisten a abandonarnos, es más, resucitan con fuerza en el nuevo contexto sobre todo desde posturas polarizadas, con frecuencia pagando deudas de metodologías cerradas.

Esto nos puede ayudar para abrir el campo del análisis, rascar en la superficie de la imagen si es necesario, conocer su tramoya y ver si ésta se refleja o al menos deja poso en dicha imagen.

El Futuro

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 23 Mar 2007 13:51:00 +0000

"A partir de hoy, aquí sólo se habla de futuro"
(Mariano Rajoy)

Dejamos atrás cierto espíritu del XIX con la fotografía y el materialismo como representantes a otro diferente, muy diferente, del XXI. Ambos insertados en una misma “realidad” pero con diferentes elementos en su composición.

Lo físico, lo tangible, del XIX deviene virtual en el XXI hasta el punto de desvanecerse el concepto de realidad-lo real para convertirse en “ficción”; una aporía crítica a la que nos enfrentamos dentro de los modelos políticos, sociales, informativos y económicos hoy dominantes.

Lo virtual pasa de mano en mano sin verse y sin tacto, todo parece mantenerse en un plano etéreo. El dinero corre vestido de diferentes formas y nadie lo atrapa, lo esotérico triunfa ante preguntas filosóficas más o menos profundas, los datos y la información fluyen entre cables y diferentes tipos de ondas, la conspiración arraiga, las operaciones de estética crecen de manera exponencial, las amenzas de guerra nos llegan de armas que no son expuestas cuando hace poco tiempo eran exhibidas, pornográficamente pulidas, en las principales avenidas de las capitales del mundo, las amenazas para la salud, del mismo modo, viene de la mano de virus y bacterias tan exterminadores como invisibles.

Todo en busca de una asepsia engañosa, falaz y sobre todo paranoica; el aislamiento como solución resulta, por sentido común, contraproducente en tanto, y como principio básico de medicina, no desarrollamos anticuerpo alguno. Y todavía resulta más agudo el dolor al comprobar que tal desmaterialización no es tal, que estamos más ante un deseo o un instrumento que ante la verdadera realidad; lo material sigue estando tan presente como en el XIX y el probema surge en ese intento de maquillaje, de apropiación y ocultación.

Lamentablemente este alejamiento de lo tangible no es a favor o como búsqueda de una idea de lo trascendente o lo espiritual sino como mecanismo de simplificación y por tanto de rentabilidad. Parece lógico, en medio de este ambiente, que las diferentes expresiones artísticas, sociales, políticas, etc. se dejen llevar por tales soplos... fuertes vientos.

Tal contexto resulta adecuado a la política, es perfecto. Ya no es necesario disfrazar los discursos vacíos con retórica igual de insustancial o con ruborizantes argumentos, ahora se puede saltar la fase de "elaboración" y situar el pensamiento directamente en lo indiscutible: el futuro. Imposible de negar, de contradecir, dejando el camino abierto para toda opción excepto a la que se acerque con un mínimo de honradez científica. Luego no debe extrañarnos la fortaleza actual en el resurgir de las religiones como elemento protagonista, impregnándolo todo y contaminando cualquier atisbo racional.

¿Cómo van a reprocharme que quiera hablar de futuro? Sin duda es una medida tan hábil (que no inteligente) como sucia; el sueño dorado de cualquier político, su paraíso en vida: situar la discusión, los problemas y los argumentos en un lugar donde no existe el fallo, entre otras cosas porque resulta imposible actuar físicamente en él. Sin fallo posible, sin contraargumento, desaparece la culpa y el posible reproche del ciudadano.

Estos planteamientos, nos parece, sólo tienen cierto encanto o validez en tono de comedia como ya se encargó de utilizarlo Woody Allen: "Me interesa el futuro porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida." Nunca como escenario para cualquier tipo de discusión seria actual.

Horizontalidad

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 16 Mar 2007 14:08:00 +0000

La horizontalidad, como síntoma y expresión del sometimiento, se convirtió en el común denominador de las manifestaciones plásticas nazis. La unión del brutal poder de significación de la palabra en los iluminados discursos con el no menor poder de lo icónico logró la por fortuna efímera síntesis capaz de controlar con un inexplicable efecto hipnótico. Tal teatro del horror fue trasladado al cine, sobremanera, en El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1934).

Dentro de la variedad de la que dispuso en cuanto a riqueza de medios (coches, grúas, aviones) destacan los sistemáticos travellings laterales, que encuentran refuerzo y ayuda en la extensión arquitectónica de marcada horizontalidad con las diferentes obras del arquitecto del régimen, Albert Speer, como el emblemático el Zeppelin Field, por citar un ejemplo ideal para ejercer las veces de telón de fondo o como cimiento para su espectacular Catedral de la Luz. Ésta última o el famoso travelling en el ascensor de dicha película aparecen como islas en medio de tanta mole sujeta al suelo sólo con el Führer rompiendo en vertical, como no podía ser de otra manera. Verticales, por otro lado, con direcciones simbólicas tan evidentes y ruborizantes que huelga explicación alguna.

La concepción de la masa humana también aparecía como una nueva muestra de arquitectura. Al mismo tiempo, la expresión del “nuevo orden” se podía encontrar en las columnas y pilares, lisos o estriados, empleados en largas filas contra grandes planos de mampostería lisa. La masividad de los muros, de caliza o mármol, a los que se sumaban voladizos de idéntica horizontalidad, recubrían su condición espartana y fría con las galas del nacionalismo fanático en forma de águilas, estandartes, escudos y banderas. Voces distorsionadas de la Antigüedad.

Se trataba de estremecer al espectador, de aniquilar al individuo, frente a la grandeza arquitectónica. Todo con el único afán de abarcar la totalidad de las cosas; el significante material vampirizando al significado humano. Tal vez el Reich no hubiera dudado en asumir las técnicas panorámicas de haber estado ya disponibles más allá del uso militar que tuvieron en aquellos años. La ambición expansiva imperial se trasladaba, entre otras cosas, de manera implacable a su estética.

Lo horizontal siempre se ha asociado a cierta idea de igualdad en oposición a la estructura vertical. Poder y jerarquía escalonados rígidamente frente a la hipotética comunicación e interacción dentro de un mismo nivel de altura; fuerzas sociales que no podrán trasladarse al medio plástico con la misma facilidad, siendo la vertical una fuerza necesaria para compensar el poder horizontal evitando así una posible tiranía de la forma. La estética nazi, entre otras, se empeñan en demostrarlo.

http://www.youtube.com/watch?v=6EPbm7NUt5M

Contradicciones

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 09 Mar 2007 15:00:00 +0000

Hablábamos hace poco de las líneas de creación marginales, puede darse el caso de que el desarrollo de esas líneas de trazado y aspecto caprichoso albergue mayor coherencia que la poderosa y erecta dominante. Su desplazamiento en el interior del dispositivo les hace en cierta medida conscientes de los límites que les rodean, sin ingresar en las diferentes instancias de dicho dispositivo debido a su falta de salidas (criterios comerciales, por ejemplo) reciben compensación en un cuidado paternal, extremo, de la obra.

Bueno, el razonamiento ahora realizado no se sostiene, ya sabemos que la obra cinematográfica si alguna intención constante tiene es la de darse a conocer al mayor número de personas posible. La idea entonces no es rigurosa y sólo se menciona porque desde el punto de vista que la acompaña (nada utópico por otro lado, pues siempre existieron y existen casos) aun siendo algo cándido e ingenuo, nos sirve para dar pie a la serie de contradicciones que se instalan en el dispositivo cinematográfico, hacen de él su hogar y en ocasiones ponen a prueba al aparato y a la obra resultante de ambos.

En la actualidad poseen un carácter tan marcado y agresivo que se hace difícil llegar a obviarlas a pesar del tremendo poder de encubrimiento de la corriente dominante.
Esta serie de contradicciones están presentes durante todo el recorrido de las obras, con especial fuerza en apartados donde el dispositivo (entramado o red de relaciones de factores sociales, económicos, históricos e industriales) es el protagonista. Algunas las dejamos apartadas de momento, otras se nos escapan y en medio exponemos una serie de las que más nos interesan ahora, a saber:

División en instancias de los procesos y sus efectos secundarios. Ausencia de entendimiento (el feedback prometido no termina de llegar ni siquiera de la mano de la tecnología avanzada). Habitaciones estancas (incomunicadas) y problemas entre rígidas sindicaciones.

El proceso creativo indefinido, debido en buan parte a lo anterior y a los nuevos usos que facilitan las tecnologías actuales. Ediciones no lineales y offline, Digital Intermediate, etc.

El punto terminal de control sobre las obras. Punto terminal que se hará difícil de fijar en el presente en comparación con otros momentos históricos precedentes, se hará tan complicado que su a priori rotunda función como fin de trayecto se hará difusa. Llegando hasta la acción ejecutiva de un espectador-usuario doméstico.

La reproducción y la escala. Problema que nunca termina por abandonarnos y que resurge con fuerza en la actualidad.

Legislación. Siempre a remolque y siempre contribuyendo a la confusión por la variedad de interpretaciones e intereses a las que puede verse sometida.

Baile de estándares. El panorama digital en lugar de homogenizar parece perderse en luchas intestinas (incompatibilidades en software, hardware, codificación, transmisión, almacenaje). Camino de la independencia pero aún sometido al celuloide mediante hibridación. La posible convergencia hacia la HD plantea entre otros el problema de qué hacer con las imágenes panorámicas 2’39:1 ¿seguir consiguiéndolas en procesos de postproducción? ¿Abandonarlas, converger y aceptar la amplitud 1’78:1?

Obsolescencia prematura y lo que es más llamativo: obsolescencia programada. Manejos de los tiempos desde un punto de vista siempre comercial decidido por unos "elegidos".

Espacios (salas, hogar) para el visionado y percepción sin concordancia o cierta adecuación a las obras. Enlazaría con los puntos referidos a la reproducción y la escala, la división en instancias y con los problemas de estándares.

Al final, como acabamos de ver en el último punto, no podemos caer en el mismo agujero que ya denuncian las propias contradicciones, esto es, no vienen dadas por causas únicas, no representan hechos aislados sino que encuentran sentido en el desbarajuste global. Relaciones que invitan a un caos que intenta ser normalizado únicamente en un sistema de control (por muy liberal que sea) superior, el sistema económico y social vigente y por imágenes estereotipadas de fácil fabricación y venta por los medios de comunicación.
Todo con unos resultados a los que habrá que seguir atentos.

Las contradicciones son inevitables, a veces hasta sanas si no se quiere terminar con la capacidad de razonamiento de un trozo de mármol. Han servido como motivación a la hora de elaborar pensamientos sólidos, históricos y de gran importancia para los humanos. Mejor entonces intentar acercarse a ellas, conocerlas y ver cómo nos afectan que intentar ocultarlas con una alfombra roja y un puñado de flashes.

El disparo ¿invisible?

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Thu, 01 Mar 2007 17:31:00 +0000

Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y su amante Griff Bonnell (Barry Sullivan) dialogan sentados ante un piano. La cámara los encuadra en un suave travelling de acercamiento (con toda las trazas de un dolly shot inteligentemente acompañado por el movimiento de la actriz que empieza de pie) obteniendo como resultado una composición simétrica con el consiguiente efecto de calma y centralidad, mantenida durante los treinta segundos en los que conversan para, acto seguido, iniciar un nuevo desplazamiento ligerísimo y suave (sin corte con el anterior), que deja el otrora simétrico encuadre en uno de moderado desequilibrio por lo descentrado.

En esta nueva situación existe demasiado aire en la zona derecha del encuadre que de haber estado en el lado opuesto podría haber sido compensado con la dirección y el peso de las miradas. La inestabilidad compositiva a la que se ha llegado con el vacío espacial y el escorzo de las figuras explota en el drama con un súbito disparo surgido desde ¿dónde?

Parece que desde la profundidad lateral derecha del espacio, en apariencia muerto, que descompensaba el encuadre y que ahora adquiere su razón de ser. La tensión intuída se nos avisaba por un mecanismo visual nada llamativo pero eficaz. Lo mesurado de los desajustes hacen que la sorpresa funcione a un nivel más elevado que si éstos hubiesen sido más explícitos. El movimiento de la cámara, la composición irregular y la acción perturbadora e imprevista forman un conjunto de paradójica regularidad al hallar su justificación al final.

Pero existe un detalle que hace encajar al resto, a esos movimientos tan sutiles, milimétricos y precisos que por otra parte desmienten la catalogación de Fuller como un director tosco o deslabazado; nada más lejos de la realidad. ¿Cuál es el detalle entonces? pues un simple ejercicio de atrezo: el candelabro de cristal con velas encendidas que "en apariencia" era el encargado de compensar la composición que Fuller desajustó con premeditación. Un candelabro de cristal que en la primera parte de la secuencia estuvo fuera de campo y que aparece ahora en medio de un western con personajes rudos a más no poder encima de un piano, con sus piezas tintineando, frágiles y diríamos que hasta fuera de contexto. Tan inestable como las propias llamas de las velas sacudidas a la menor acción del viento. Si no fuera todo tan agudo este ejercicio de dirección caería en lo grosero o en la evidencia de colocar una señal en lugar del candelabro con la leyenda: "peligro, alguien disparará desde este lado". ¿Cómo acaba el candelabro la secuencia? pues sufriendo las consecuencias del acto violento desde su condición y esencia frágiles: cae el suelo (me atrevería a decir que hasta de manera artificial tirando de una cuerda), se rompe, paga el pato por chivato. Su función en el drama ha concluído.

La dilatación del Cinemascope podía albergar mecanismos de sorpresa como el visto, tan efectivos como dispares, y con frecuencia olvidados por las rígidas composiciones y movimientos que se autoimpusieron en los inicios a la hora de abordar estas imágenes. Fuller pone en práctica parte del famoso texto de Rivette ("La era de los directores de escena") a propósito del CinemaScope:

...reivindicar toda la superficie de la pantalla, a movilizarla con su inspiración (...) a espaciar (...) los polos del drama (...) crear zonas de silencio (...) superficies de reposo (...) hiatos provocadores, unas rupturas sabias...

Siempre se menciona cuando se analiza esta película (Forty Guns, Cuarenta Rifles. 1957) la soltura en el empleo de grúas, travellings y primerísimos planos que al poco de la llegada del Cinemascope se consideraban como inviables. Fuller no sólo era aquello que con más intensidad mostraba, y que era mucha por cierto. Otro día hablaremos sobre una situación muy parecida en un filme de Nicholas Ray.

... Pero, resulta que todo es mentira. Toda la maniobra es un engaño colosal porque ¿desde dónde demonios dispara el tipo? no está dentro de la casa (entra poco después), no hay cristales rotos ni sonido de ello cuando en teoría es la única opción viable... no reconozco ahora mismo la geografía del lugar de la acción con detalle pero dudo que a lo largo de la película exista un aviso o una cierta explicación espacial al hecho, tendría que volverla a ver con pausa.
Puro cine entonces, no necesitamos saber si era posible físicamente o no el disparo, si era o no real. Es verosímil y funciona, punto.

Se admiten teorías sobre la procedencia del disparo, abstenerse amantes de la conspiración ;-)

Ver la secuencia completa:

Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Sat, 24 Feb 2007 15:32:00 +0000

Cualquier sistema geométrico como elemento no ya destacado sino vital para una composición visual será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo como el cine en el que lo geométrico quedará reducido a una condición más del aspecto material, un adjetivo y no un sustantivo. Una vez logradas estas condiciones, realmente difíciles, los resultados alcanzados se elevarán en calidad formal y en implicación directa hacia el relato.

Vamos a ser un poco atrevidos, la intrascendencia de este blog no los permite, y hagamos un planteamiento de esta película dejando a un lado la palabra del propio autor, algo que por otro lado no debe extrañar a multitud de análisis textuales en los que ha de ser el texto el que hable por sí mismo. Sirva entonces como planteamiento para posibles debates posteriores.

Cuando uno lee la novela de Stanislaw Lem tiene una primera sensación de que los espacios descritos en ella no se corresponden con los elaborados por Andrei Tarkovsky para filmarlos. Poco a poco todo empieza a acercarse y no debido a la presencia en nuestra cabeza de los encuadres ya vistos en la película y una cierta proyección más o menos consciente sobre la novela, en el caso de que la visión haya precedido a la lectura. Una vez dentro comienzan a aparecer formas explícitas: "pasadizo tubular", "vasta sala circular", "la estación es un disco", etc. Veremos si esto es o no importante más lejos de una hipotética fidelidad descriptiva.

Pero en esos términos y sin pretender ahora ser rigurosos con las identidades del relato (no manejo la narratología como algún amigo mio) conviene saber quién está viendo esas formas y a través de qué. El punto de vista en ambos casos es el de Kris Kelvin (Donatas Banionis) pero en el traspaso de la letra a la imagen aparece el ya sabido filtro de volver a (re)presentar. Grosso modo: la mirada de Kris-novela en el interior de la estación espacial es la de cualquier otro hombre con su amplitud visual correspondiente, la de Kris-film pasa por el control de Tarkovsky el cual debe ofrecérnosla a nosotros. Lem en ese sentido otorga la libertad citada al personaje creado. Tomemos sólo un elemento (posibles análisis narratológicos al margen) entre los posibles para apreciar la adaptación que de la visión de Kris hace el director ruso:

"Después del desayuno nos sentamos frente a la ventana panorámica", comenta Kris hacia el final de la obra de Lem y no es una situación aislada, su visión queda marcada por las formas que le rodean de manera habitual pero esa ventana ya citada en otros pasajes no puede por menos que recordarnos a la propia forma de la pantalla cinemascópica urdida por Andrei. Su primer control, su filtro, se limita a ofrecernos aquello que Kelvin observa, el océano protagonista, de la misma manera que éste lo hace y ante la imposibilidad de trasladar a un formato de imagen la fisiología de la mirada. Repito, no hablamos de justificación única y última en la elección sino de un rasgo más entre otros muchos a tener en cuenta.

La arquitectura interna de la estación espacial en la que se desarrolla gran parte de la acción del filme contiene unos espacios y decorados que junto a su condición futurista o fantástica poseen el valor de la esencia geométrica apuntada, adecuada en esta ocasión al punto de vista del relato con una serie de matices formales derivados. Es decir, en Solaris (novela y film) tendrá lugar una dialéctica en las formas para ilustrar no ya una evolución sino el regreso de un estado perdido, añorado por su capacidad de satisfacer física y mentalmente y que se desearía no perder nunca, hacerlo inmortal.

Las salas en la que el protagonista recibe la recuperadora visita de su esposa fallecida tiempo atrás, los muchos movimientos y objetos que abundan en idéntica cuestión teniendo su cumbre en esa especie de danza cósmica en el salón con los objetos levitando durante la pérdida de la gravedad. Todo lleva a la abstracción espacial que resulta paradójicamente llamativa, los personajes se desenvuelven en un plano casi etéreo dónde las únicas formas existentes de referencia serán la del marco exterior de la pantalla y las de las ventanas internas de la estación espacial. Las inserciones de unas en la otra, repetidamente mostradas en los encuadres, nos revelan de nuevo un sistema espacial conocido pero con su variedad diferenciadora. La forma circular no es otro motivo que la codificación material que lo humano ha buscado desde sus orígenes para representar lo irrepresentable, el fluir continuo hacia lo imperecedero y la perfección. Un devenir que en esta ocasión hace funcionar el doble sentido de esa dirección buscando tanto lo nuevo como lo perdido gracias a su capacidad cíclica única aportada por su geometría.

No es un capricho nuestro (masturbation intellectuel, paja mental, etc.), es un fenómeno que lleva siglos de ejercicios prácticos y algo menos de una discusión teórica con bastantes puntos comunes cualesquiera que sean los enfoques propuestos, algo que resulta consolador en tanto si por algo destacan los debates teóricos es en el enfrentamiento constante entre metodologías y sus resultados. Veamos algunos, variados y representativos:

Leamos la síntesis hecha por Rudolf Arnheim sobre la condición formal de lo circular en su magnífico libro El Poder el Centro: “En la historia del arte la forma circular (...) representa lo sobrehumano, lo radicalmente ajeno a la gravedad (...) libre de las trabas de la existencia humana”. A nivel material más específico, tangible, considera el marco o tondo circular y su inserción en un espacio de la siguiente manera: “induce una separación radical al desafiar la atracción gravitatoria reflejada en la configuración vertical y horizontal de las paredes, puertas, mobiliario, etc.”. La relevancia de su también esencial capacidad para el decorativismo perderá peso en un estado como el que estamos abordando.

Ahora desde un enfoque no tan formal pero también psicológico, no en vano nos referimos a C.G. Jüng en Formaciones de lo Inconsciente: "... lo rotundum, lo redondo, la forma primordial del "anthropos" (...) asimismo según antigua tradición la figura esférica es propia del alma (...) provista de ojos en todas las partes, ex omni parte oculata". Jüng recurre a ello debido a su estudio teórico-práctico del mandala como medio no sólo para la diagnosis sino para la curación: "Hay muchas variantes del motivo (nota*--> mandala significa círculo en sánscrito) las que, empero, reposan sin excepción sobre la cuadratura del círculo". Esto nos conduce sin remedio a la propia conclusión del psicólogo: "De tal modo, este mandala muestra el aunamiento de todos los opuesto, implantados entre ying y yang, entre cielo y tierra, el estado de equilibrio eterno y, con ello, de la inconmovible duración". Uno de los pacientes de Jüng tratado con este método concluía: "El todo me parece una ventana que da sobre la eterniad" ¿Quién puede negar que ese paciente no era el mismo Kris Kelvin?

Esa línea psicológica también encuentra anclajes en la novela de la misma naturaleza que los ya indicados como puramente formales o físicos. Así, dentro la "solarística" que describe Lem llegó a plantearse la dialéctica esencial del problema: ¿qué era el océano?: las posturas quedaban enfrentadas en la fórmula: océano autista -vs.- océano yogui cósmico. Un debate que era descrito por Lem en los siguientes términos : "La cuestión se planteaba como una trasposición contemporánea del problema de la cuadratura del círculo". El propio Kris Kelvin sufría en su viaje y en la estación una confusión similar: "Daba vueltas y vueltas y el círculo siempre se cerraba, no había modo de escapar" (...) "Estás atrapado en un círculo vicioso, no lo olvides".

Ese método estaba encaminado hacia las mismas metas y preguntas que torturan a Kris Kelvin: "aparecen mandalas, con especial preferencia, en conexión con desorientaciones, pánicos o estados psíquicos caóticos. Tienen entonces el objeto de ordenar la confusión (...) expresan ordenamiento, equilibrio y totalidad" (Jüng).

El hombre dentro de sus limitaciones (lo cuadrado y lo horizontal de la pantalla) trata de elaborar nuevos modos que le permitan su integración al medio, llegando si es posible a su dominio y al manejo de normas incuestionables como el paso del tiempo. O como expuso E. Gombrich en un momento de El Sentido del Orden: "El ansia de inmediatez, la fe en alguna comunión directa con otras mentes, si no con seres espirituales, se manifiesta en ese salto a través del límite de los signos que promete escapar de las cadenas de la razón".

Todos resultan ser detalles a sumar que nos viene servidos a nosotros como espectadores por los encuadres de la película: la cabeza del hombre (aquí mejor hombre como globalidad que Kris como personaje) aparecerá con frecuencia sobreeencuadrada en las ventanas circulares, o por el contrario situada a la misma altura y en paralelo a éstas. El color, mejor dicho, la ausencia del mismo vuelve a matizar las formas, el blanco, tanto como luz emanada del océano del planeta como ciertos interiores de la estación espacial (salas y pasillo) será otro aspecto que de fenómeno físico deriva a estético y de éste posibles simbólicos.

Las tentaciones y deseos humanos en su conexión a lo tangible. El mito de Fausto y la geometría rozan sus manos. Mito faústico que por cierto sirve a Solaris y a Jüng como referente explícito en sus planteamientos, en el caso de Jüng como modelo de arte de verdad trascendente y universal alejado de patologías-estilos personales.

Entonces, la forma y la colocación de ésta dentro de otra. La tensión originada con este sistema espacial enlazará con los ideales de integración Hombre-Naturaleza mostrados desde antiguo mediante formas geométricas básicas en un afán de comprensión y ordenamiento de la condición humana y su expansión en el espacio. Regularizar mediante signos aquello que se nos escapa como apuntaba Gombrich, y en Solaris, qué duda cabe, este estado es evidente como aparece en la novela de Lem: "... todos los procesos del enorme cuerpo fluído expreseban el caos y la anarquía".
Siempre urgió un repertorio de signos para tales situaciones, léase imagen vitruviana, el ya visto diagrama tántrico (mandala), ying y yan, el sello de seis puntas de Salomón, etc.

Nuestro punto de llegada a estas alturas sería el manifestar que el formato horizontal, con la carga inherente de interacción que acoge en su interior, su peso y adecuación a lo humano, puede quedar interrumpido y fraccionado por fuerzas geométricas que renuevan, impulsan y sobre todo matizan y diversifican su contenido. Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) en este sentido, como en el de su argumento, es interminable.

Comenzábamos asegurando que no le daríamos la palabra al autor y vamos a terminar mintiendo. Le ofrecemos la última palabra en este texto (Esculpir en el tiempo, Rialp, pág 62): "Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen (...) Una idea se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible".

La Vanguardia imposible

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Sun, 18 Feb 2007 15:43:00 +0000

Las líneas de acción y creación cinematográficas se desperdigan, se expanden y siguen patrones dispares. La línea principal o dominante (mainstream) parece ser la única en la que poder apreciar un recorrido digamos convencional (por otro lado lleno de paradojas internas). Tras su gran poder de ocultación encontramos otras muchas con trayectorias de apariencias extrañas y hasta caprichosas, su condición de desplazados o de outsiders respecto de la línea principal no es excluyente y su rango de pertenencia al medio permanece intacto. Tampoco es el momento de atribuir o analizar con criterios morales los calificativos como “desplazados”, tomémoslo como un simple valor descriptivo.

Si la línea dominante demanda y encuentra su razón de ser en el dispositivo (como miembro de un entramado o red de relaciones de factores sociales, económicos, históricos e industriales), las líneas menores lo hacen con el aparato (como medio y objeto tecnológico y artístico). Estas últimas se podrán calificar de diversas maneras: experimentales, independientes, individuales, etc. No nos preocupa lo suficiente, sí, en cambio, la aclaración sobre el término vanguardia dentro de este contexto.

Consideramos inadecuado emplear tal catalogación en el momento actual, la vanguardia es un concepto propio del momento histórico en el que se desarrolla. Algunas de las líneas creativas menores actuales acuden a modelos antiguos buscando inspiración de la misma manera que sucedió en los reconocidos movimientos de inicios del siglo XX y en ocasiones con propósitos similares como pueden ser el desacuerdo, por no decir agitación, con los modelos estéticos, sociales y económicos.

La vanguardia como concepto hace tiempo que fue normalizado, desprovisto de sus cargas con pretensiones hirientes y reconducido para usos comunes. No es algo nuevo, tal descarga de energía ya empezó en el mismo nacimiento de aquellos movimientos. Sus sacudidas además de locales fueron decayendo hasta convertirse en piezas de museo domesticadas. La vanguardia hoy también queda asociada con fuerza a una idea de empuje como antaño pero ahora de la mano del desarrollo de la Alta Tecnología y ésta es sólo asumible desde las líneas principales de producción. ¿Reduccionismo semántico? no cabe duda, pero es el significado principal a día de hoy.

La permeabilidad e influencia de las creaciones vanguardistas del siglo pasado (a nivel narrativo, plástico, estético) es una evidencia incluso antes de la “domesticación” mencionada, mientras en la actualidad el desplazamiento marcado de esas corrientes creativas no logran lo mismo con un modelo hegemónico que discurre ajeno e intensificando sus registros sin dejar de asimilar sin problemas aquello que le resulta interesante.

Tenemos entonces una gruesa línea de apariencia recta, un vector con su punto de aplicación (anclaje en el pasado MRI), su dirección (intensificación de los principios) y su sentido (industrial) dotado de gran energía y otras muchas que ni son rectas ni se convierten en vectores con elementos básicos tan marcados, no poseen anclajes tan firmes, son variables y se extienden por el tiempo con quiebros y viajes al pasado. Anacrónicas en ocasiones corren hacia atrás para reencontrarse con elementos que curiosamente fueron todo lo contrario de lo que a éstos que los buscan se les acusa ahora, es decir, la vanguardia del pasado convertida por emulación o inspiración no ya en un aderezo de museo sino en un acto retrógrado (disminuir la carga peyorativa del término en el grado que se desee).

Mientras, lo actual no mira atrás y si lo hace lo esconde (aunque su anclaje también es pretérito), ya incorporó a su discurso todo lo que le interesó, lo normalizó y volverá a hacerlo con los nuevos signos que aparezcan y demuestren encajar con sus propósitos. Apuesta a ganador, sin riesgo. Digamos que sus apuestas menos seguras se depositan en el mostrador de la tecnología a aplicar, lo cual no es poco. Y tampoco excluye ese “encontrar”, como efecto secundario de esas técnicas, nuevas formas que reclutar a su modelo estético.

Este planteamiento suele verse salpicado por sistema con problemas y disputas ideológicas. Intentaremos verlo en la siguiente entrada.

Apuntes sobre Méliès (...y II)

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Fri, 16 Feb 2007 15:07:00 +0000

Una de las tangencias entre Méliès y los Lumière tiene lugar por la existencia, en sus encuadres, de un conflicto entre el centro de gravedad físico y el centro visual (narrativo y dramático), ya que “sólo en geometría está el centro en el medio, porque aquí el centro está definido por la mera posición” (R. Arnheim). De este modo el expansión espacial comienza a reclamar la importancia que merece.

Los privilegios físicos de ciertos focos por su disposición en un encuadre debemos ponerlos bajo cuarentena desde el momento en que entran en juego sistemas de fuerzas. Con la aparición de ellas, el centro geométrico de un encuadre o de la pantalla (polígonos regulares) sólo “coincidirá con el centro dinámico en tanto éste esté vacío y no se vea sometido a fuerzas externas” (R. Arnheim).
Esta apertura del espacio nos posibilitará introducir en cualquier lugar del cuadro un objeto que se convertirá, desde ese instante, en un nuevo y poderoso centro visual y de fuerzas. Pero, ¿cuáles son los sistemas de fuerzas activos que encontramos en los ejemplos de Méliès o Lumière? Bien sencillo, las luces, la cámara, el decorado, los actores, los objetos y el contenedor o pantalla.

Y ya que la cámara suele permanecer inmóvil y la luz es uniforme (unifocal, cenital) serán los objetos y sobre todo los personajes quienes luchen y agiten el centro geométrico para establecer nuevos núcleos visuales, que a su vez lo serán también narrativos y dramáticos en tanto aportan digresión, extensión y simultaneidad. Comparten habitáculo pero rivalizan con sus vecinos mediante la sorpresa insertada.

Estas tensiones locales enriquecen los conjuntos, les aportan vitalidad. Destaca, prevalece y aumenta el valor estético de la obra con la animación relacionada y facilitada por lo excéntrico. La centralidad se convierte así en "propiedad estructural indispensable de cualquier composición en
las artes visuales” (R. Arnheim), y lo será por su presencia, ausencia y, en estos casos, por su ruptura.El espacio se subdivide, se abre, surgen planos, particiones y ocultamientos que enlazan o enfrentan los núcleos, una concepción que rompe en cierta medidad con el orden occidental pero que encuentra su esencia en el oriental, sobre todo en Japón (ver por ejemplo El Impreio de los Signos de R. Barthes).

Con estas ideas podríamos asistir a un tipo de encuadre, nacido de la hibridación satisfactoria entre los términos que Gilles Deleuze establece a propósito de los modos de Jean Renoir y Alfred Hitchcock “...para uno, el espacio y la acción exceden siempre los límites del encuadre (...) para el otro, el encuadre realiza un encierro de todas las componentes, y actúa como un cuadro de tapicería más aún que pictórico o teatral” (La Imagen-Movimiento). Comentarios sobre el texto al margen, lo cierto es que en la colisión de la física-dinámica de un encuadre con la geometría-estática del contrario, bien podemos situar la pugna de nuestros pioneros como enlace y aviso para formas venideras, rompiendo de paso las fórmulas acuñadas desde antiguo para nombrar como cerrados y herméticos los planos de Méliès o Lumière.

Tanto estos factores como otros que ahora no nos interesan (fragmentación corporal con relación a la escala del plano y lo femenino) deben poner en claro la falsa frivolidad de las películas de Méliès. La misma que poseen los grandes continuadores de estos mecanismos, el Slapstick norteamericano y el, éste sí reputado, Expresionismo centroeuropeo. Los primeros con su sabia integración de la sorpresa, la expansión espacial (persecuciones) y las acciones simultáneas hicieron comentar a André Bazin lo siguiente:”Si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior”; los segundos con su empleo de la excentricidad formal como sublimación de los actos físicos para otorgarles valores psicológicos.

En el curso histórico posterior veremos con cuentagotas estas habilidades, integradas en el cine clásico norteamericano como recurso pero no como sistema y en la modernidad como un apunte más de distanciamiento y ruptura. Otros como Jacques Tati o Roberto Rosselini sí caminarán por esa marginalidad; del italiano podemos leer lo siguiente: “...en sus encuadres propone una ruptura del centro de gravedad de la imagen, oponiéndose a las ideas de centralidad y reencuadre impuestas por el cine clásico, para poder devolver a la imagen su poder de representación de la gravedad” (Ángel Quintana en El Cine Italiano, 1942-1961), algo similar a lo que decía J. Rancière de los cuerpos cayendo de manera física y poderosa al tiempo que poética en la secuencia de la muerte de Anna Magnani en Roma città Aperta.

Apuntes sobre Méliès (I)

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Wed, 14 Feb 2007 18:58:00 +0000

Travestida, ideal para el equívoco, de mero truco fotográfico, la sorpresa meliesiana consiste en la aparición y el desarrollo de personajes y acciones que rompen con la frontalidad, con la unidad del espacio y de la acción sin la necesidad física de mover la cámara. Dentro de un arte naciente, dónde su espectador necesita y busca con pasión unas coordenadas que regulen su experiencia, se deben tener en cuenta estos elementos como destacables y en buena medida atrevidos, algo que por desgracia suele acarrear su falta de continuidad práctica en el tiempo sucesivo. La necesidad de encontrar esas coordenadas se convirtió en la meta inmediata del cinematógrafo, desde los profesionales que lo integraban hasta el recibidor del producto; una lucha durante casi tres décadas que se cobró vidas y obras a granel, entre ellas la del genio francés.

Puede parecer arriesgado asegurar que estos motivos tengan la entidad suficiente para ser considerados como algo superior a un divertimento, más aún dentro de las tramas frívolas y fantásticas, casi naif, que elaboraba el mago. Pero ateniéndonos a sus películas, sometiéndolas al análisis, no podremos por menos que señalar esta característica como valor estético de derecho. Tanto a nivel formal como narrativo y dramático.

La frontalidad visual, dada por el punto de vista físico-fijo del tableau vivant, queda rota dentro del mismo plano por las apariciones y desapariciones de personajes que, lejos de convencionales mutis, proceden en sus entradas y salidas de manera que otorgan vida a zonas del espacio antes muertas, esto es, sin relación con los personajes y los objetos existentes hasta ese momento, cambiando de repente su condición y función. Éstas tendrán lugar por regla general en los márgenes laterales del marco, condicionada como está la profundidad entre otras cosas por los decorados pintados, aumentando así su poder de ruptura sobre el espacio y alterando una hipotética percepción plácida.

Este simple rasgo formal podría considerarse como convencional o cuanto menos azaroso, pero sus implicaciones directas en el relato no permitirán hacerlo. Basta con dar un vistazo a cualquier cinta suya, en especial aquellas que la elaboración y el desarrollo narrativo tengan mayor peso, de Los Sueños de un Astrónomo (Le Rêve d'un astronome,1899) a Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) por nombrar dos ejemplos, para comprobar cómo el ritmo narrativo se altera con las apariciones y desapariciones. Auténticos puntos de inflexión, que aceleran la ya de por sí veloz actividad (veloz no por causas, como en tantas películas mudas, debidas a la exhibición a diferente rango de fotogramas por segundo respecto del original) para pasar de escenas relativamente reposadas a una sucesión frenética de actos.

Una velocidad que ejerce también como inflexión a nivel dramático, así la exitosa y casi arcádica misión lunar de Viaje a la Luna se convierte en frustrada y peligrosa en cuanto los selenitas comienzan sus alocadas piruetas y ataques, en un cambio de tonalidad que no puede pasar desapercibido; como la idílica y onírica primera parte de Los Sueños de un Astrónomo quebrada por extrañas y excéntricas criaturas que terminan por convertir el sueño en pesadilla arrojándolo al vacío por el que antes había transitado con felicidad.

Estas estructuras, por primarias que parezcan, no dejan de ser construcciones que desde su condición embrionaria harán evolucionar en complejidad las tramas posteriores.

Los conjuntos formados por Méliès a partir de lo efímero y lo mutable, es decir, sus rudimentarios pero encantadores decorados en Montreuil (en ocasiones con capacidad para moverlos a la manera de los Hale's Tours antiguos) y los trucos y sorpresas puestos en esa escena, no deben quedar en el olvido o bajo catálogo de simples juegos malabares; del mismo modo que los conjuntos de los hermanos Lumière y sus operadores, lo eterno y lo cambiante, las ciudades y el discurrir de éstas en forma de “microsucesos” (J. Aumont), conformaban otra variante de la sorpresa recogida en sus encuadres (no siempre frontales, abundan los oblicuos) con un acto de filmación “sin ninguna preocupación ni de controlar, ni de centrar la acción” (N. Burch; lo de controlar necesitaría matices).

Ambos, juegos de cajas chinas, dislocaciones y variantes que lejos de enfrentarse se relacionan dejando por un momento de lado la disputa que desde sus inicios las ha separado y enfrentado, la ya machacante y estéril teoría de fantasía frente a realidad. Habrá que fijarse, para completar la proposición, en los modos empleados para reflejar esos dos polos y será en ese apartado formal donde aparezcan sus puntos de contacto.

Esto último lo veremos en la próxima entrada.

Dos panorámicas ejemplares

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Thu, 08 Feb 2007 23:21:00 +0000

Como apuntaba A. Bazin, el enfrentamiento Hombre-vs-Naturaleza encaja en la épica del western con perfección al ser “muy aficionado al travelling y a la panorámica, que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio”, pero nos interesa poco Bazin ahora, ya sabemos de su ansia de integrar estos dos movimientos en la idea de realismo dejando de lado otros problemas más o igual de interesantes.

Un día hablaremos de la pantalla, la Naturaleza y del hombre dentro de ambas, pero hoy toca un brochazo de panorámicas. Las mismas que Anthony Mann supo integrar en sus filmes como pocos, con la soltura que evidencia la ejecución ejemplar de una de éstas en El Hombre de Laramie (The Man from Laramie, 1955):

The Man from Laramie

James Stewart contempla, al inicio del filme, los restos de un asalto indio mientras se despliega la panorámica, de esta forma de mostrar advertimos su implicación en los hechos hasta que no sean resueltos, la panorámica, como veremos en la de Río Rojo, sirve de abstracción narrativa, condensa en su discurrir más información de la que en apariencia captamos. Espacio y tiempo, ambos en sus justas medidas--> espacio mostrado dilatado + tiempo concordante en la ejecución del movimiento. Perfecta.

Muy similar es la de Red River (Río Rojo, Howard Hawks, 1948), la famosa panorámica de Río Rojo capaz de sintetizar el presente y avanzar los hechos venideros, la amplitud del movimiento, el contrastado blanco y negro, las nubes, las rocas, el ganado y el polvo, y frente a eso, los rostros humanos tensos y expectantes hasta la quiebra en forma de gritos.

Red River

¿Dónde hay otro detalle que las hace aún más grandes si cabe?, en la manera de rematarlas. El remate viene dado por el registro dentro del marco del sujeto que la inició con su mirada. Y lo hace por la espalda en un movimiento giratorio terminal. A pesar de que la lógica lleva a concluir ese movimiento en muchos casos con un nuevo plano del rostro del personaje mediante corte (un primer plano -contraplano- de sus ojos, de su rostro, por ejemplo) la solución de estos dos ejemplos resulta abrumadora, afinada al límite. La inclusión del personaje, al fin y al cabo es su mirada, queda expuesta en su totalidad al ser captado como parte integrante de ella. Literalmente son envueltos.

Su poderosa capacidad descriptiva no resulta única, es poderosa pero no excluyente. Más allá de la brutal denotación que la acompaña es inseparable del punto de vista narrativo y dramático que la ejecuta; siempre y cuando el director sea tan cuidadoso como lo son en estos dos casos.

Una en CinemaScope, otra en formato convencional. Las dos ofrecen un plus a la superficie mostrada independientemente de su mayor o menor área.

Lienzo en movimiento

noreply@blogger.com (Roberto Amaba) — Mon, 05 Feb 2007 19:46:00 +0000

Sería divertido un blog sobre citas artísticas y literarias en películas de Godard, las entradas se multiplicarían sin parar. Pero bueno, para eso tenemos sus películas y no hace falta duplicar trabajo. de hacerlo sería estigmatizado como blog postmoderno por mucho que la etiqueta entrara en declive hace tiempo.

Tras discutir con fuerza, Bardot se dispone a abandonar el lecho conyugal para dormir desde ahora en el diván. En la cotidiana labor de preparar la ropa de una cama se introduce una estilización, tanto del acto como de su composición, extraída y reelaborada en su movimiento de una ráiz pictórica, en concreto de la etapa neoplasticista de P. Mondrian.

Su presencia no se hará tan evidente como otras, aún así el énfasis en la confección nos sigue revelando la maniobra en su deseo de reconocimiento. Aquellas composiciones que jugaban con el formato, la continuidad de las formas puras y el color para expresar la esencia humana y sus estados internos (se consideraban ellos mismos como pintura metafísica) se trasladan aquí con el plus del dinamismo efectivo y verdadero que en pintura era meta y en cine simple herramienta.

Deseo de reconocimiento; suena prepotente por nuestra parte y lo peor es que al tiempo se lo adjudicamos al autor. Pero Godard está curtido a palos, nos perdonaría seguro o al menos haría el vacío, bromas aparte la afirmación es preocupante en tanto supone apreciar elementos abstractos en un medio figurativo, rotundamente figurativo como el cine narrativo. Somos auténticos analfabetos en la percepción de lo abstracto a pesar de que nos manejamos vitalmente con conceptos de esa naturaleza; en el brete y al sentir la impotencia, por no decir miedo, que se siente ante lo abstracto utilizamos como mecanismo de defensa el delirio; una reacción bastante normal y adecuada.

Una composición tan intelectual y reflexiva como ésta encaja en un paradigma que podríamos empotrar en la elaboración moderna.
Un diván, con el mismo acomodo panorámico al formato como los exaltados puerilmente en otros filmes buscando su justificación se convierte, junto a la pared blanca que le sirve de fondo, en lienzo en movimiento y sorprendente sobre el que aplicar una composición en toda regla; un breve, original y moderno “Misterio Picasso”.

Sobre el diván una colcha amarilla, que a su vez porta una raya negra en forma de cruz, que tapa en parte una sábana igual de blanca que la almohada. Recostada en esto B. Bardot envuelta en una toalla roja con su pelo amarillo y suelto y M. Piccoli con un pantalón azul y sombrero negro sentado junto a sus piernas; ambos realizan movimientos mínimos dentro de ese espacio que lejos de romper el orden lo recomponen de inmediato. La extensión espacial de este lienzo no deja de ser coherente, el blanco de la sala, sólo salpicado por una silla azul de formas cuadradas y una mesita también regular y oscura, ejerce de fondo a manchar.

Formas puras (geometría), composición, movimiento y color (en base a los primarios) al servicio de un espacio cinematográfico de clara inspiración pictórica. El formato panorámico, acorde en su forma al ejercicio, nos ayuda en su amplitud a la percepción de la argucia.

En el fondo es una (re)composición tan machacona y asertiva como tantas otras que con una sola mirada distraída identificamos. La identificamos y con ello retozamos, el ego se infla, cómplice solaz del genio creativo de un director de cine. Falsa felicidad por su carácter frívolo pero real a más no poder por su carácter fugaz y transitorio, evidente.