EL OJO DE ADRIÁN

LA BELLA Y LA BESTIA: Mayo 2011, Año 5, No. 2

noreply@blogger.com (MB) — Mon, 23 May 2011 14:41:00 +0000

La Bella y la Bestia

el ojo de adrián

ARTE / LITERATURA / CENTRO AMÉRICA

Revista Digital Trimestral

Mayo 2011: Año 5 / No. 2

BLANCO Y NEGRO

Rodrigo Dada

SAL, 1987

EDITORIAL

La bella y la bestia

ESPERANTO

POESIA

Alejandra Pizarnik

ARG, 1936 / 1972

De “La condesa sangrienta”

ARTES VISUALES
Benjamín Saúl

ESP 1924- SAL1980

PIENSO, LUEGO EXISTO

La palabra que se deja ir, en memoria de Francisco Ruiz Udiel

Sergio Ramírez

NIC

La niña y la bestia
Tania Pleitez Vela

SAL/ESP

Retazos intrincados sobre Roque Dalton

Juan Francisco Montalbán

ESP

TERRAE-MOTUS

VISUAL ARTS

Miroslav Tichý

CHZ, 1926-2011

NOVELA
Horacio Castellanos Moya

SAL, 1957

De “La sirvienta y el luchador”

ARTES VISUALES

Antonio Mendoza

USA, 1960

Paper Paintings

CUENTO

Elena Salamanca

SAL, 1982
La locura

POESIA

Milagros Terán

NIC, 1963
Monólogo

DIÁLOGO DE BÍPEDOS

Rafael Menjívar Ochoa:
“Locura, amor y muerte”
Miroslava Rosales y Tomás Andréu

SAL

A WALK ON THE WILDSIDE
Tres décadas del arte de la estampa en México.

De los archivos Kyron 1972-2004

Museo de de la Identidad Nacional

HON

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

Mudar la piel

María José Chavarría / CRI

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica es el escenario para la muestra de instalaciones y fotografías Mudar la piel de Karla Solano; muestra retrospectiva que ha sido curada por María José Chavarría.

SFIFF54 2011 Screener Reviews

Michael Hawley/ USA

The 54th San Francisco International Film Festival shines with latin american productions. Salvadoran documentary The Tiniest Place and chilean Ulysses both received generous reviews, here just a sample.

Belleza implantada
Paola Lorenzana / SAL

“Implante estético” se titula la muestra de dibujos, pinturas y objetos más reciente del artista salvadoreño Guillermo Araujo.

CA-4

Editora Elena Salamanca
Posibilidad de infancia

Julio Serrano Echeverría/ GUA

Julio Serrano nos sirve los distintos sabores de los primeros años de la vida a través del poemario Cuentos infantiles. Vania Vargas, su autora, es una de las voces poéticas más sólidas de Guatemala.

Esqueleto de oruga

Juan Murillo / CRI

El editor costarricense Juan Murillo nos presenta la última novela de Guillermo Barquero, reciente ganador de los premios Áncora a la creación literaria.

El agua agónica y las buenas imágenes de Vladimir Amaya

Jorge Boccanera / ARG

El poeta argentino Jorge Boccanera valora el poemario del salvadoreño Vladimir Amaya, Agua inhóspita, primer volumen de poesía de la Colección Revuelta.

El amor total de un poema total

Mario Zetino / SAL

El escritor Mario Zetino presenta el poemario Un sitio sin lugar de Roger Guzmán, publicado recientemente por Editorial Equizzero, una iniciativa de jóvenes escritores.

AL INFINITO Y MÁS ALLÁ

El tesoro de Cecilia

Glass Beauty and Beast

And then... Lotte Reininger

Friedman Fluxus

VINI VIDEO VINCI

Editora Alexia Miranda

Sin fin
Verena Stenke y Andrea Pagnes

ALE, 1981 e ITA, 1962

Babe: Diciembre 2010, Año 5, No.1

noreply@blogger.com (MB) — Mon, 24 Jan 2011 22:12:00 +0000

Babe

el ojo de adrián

ARTE / LITERATURA / CENTRO AMÉRICA

Revista Digital Trimestral

Enero 2011: Año 5 / No. 1

BLANCO Y NEGRO

Sebastián Suárez

SAL, 1985

EDITORIAL

Babe

ESPERANTO

POETRY

Ted Hughes

UK, 1930 / 1998

The Thought Fox

ARTES VISUALES
Margarita Azurdia

GUA, 1931-1988

PIENSO, LUEGO EXISTO

Habacuc y los imperativos de belleza, bondad y verdad

Adán Vallecillo

HON

Pájaros funerarios

Tania Pleitéz Vela

SAL/ESP

Painting in the Light of Digital Reproduction
Dan Hays

ENG

TERRAE-MOTUS

VISUAL ARTS

Cai Guo Qiang

CHI, 1957

POESÍA
Carmen Boullosa

MEX, 1954

Salvaja

ARTES VISUALES

Rubén Silhy

SAL, 1970

De “Una visión etológica de la familia”

CUENTO

Rodrigo Rey Rosa

GUA, 1958
De “Gracia”

POESIA

René E. Rodas

SAL, 1962
De “Civilus I Imperator”

DIÁLOGO DE BÍPEDOS

Eduardo Navas: Track Me Not
Lucrezia Cippitelli

ITA

A WALK ON THE WILDSIDE
+/- esperanza

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

El oficio testimonial de un poeta residente en la tierra

David Escobar Galindo / SAL

Colección Las Dos Orillas -de la Editorial Delgado- se acerca a la orilla del cielo con la publicación de "Poemas de Montréal" del poeta René E. Rodas.

Caput Mortuum Suite

Leinchen Micke/ DEN

The work of salvadoran artist Mayra Barraza -¨a coded protest against human disgrace¨- in exhibition at Pfeister Gallery in Denmark.

A Modular Framework
Eduardo Navas / SAL-USA

A groundbreaking exhibition that brings together artists from Latin America that have been producing new media work since the mid-nineties.

CA-4
Unas palabras sobre el surgimiento de Revuelta

Miguel Huezo Mixco / SAL

El escritor y editor salvadoreño Miguel Huezo Mixco presenta la colección Revuelta: Un encuentro de escritores consagrados y jóvenes a través del libro impreso y electrónico. Una colección donde poesía, narrativa y crónica presentan, a través de seis autores, el panorama actual de la creación salvadoreña.

Lo que devuelve el reflejo en un estanque

Daniel Rodríguez / ESP

El poeta español Daniel Rodríguez Moya reseña el primer libro del salvadoreño Jorge Galán con la connotada editorial española Visor.

Una poética del cuerpo

Víctor Ruiz / NIC

El poeta Víctor Ruiz nos introduce en una de las más recientes publicaciones nicaraguenses: Lienzos de la otredad de Missael Duarte Somoza.

Poeta astronauta

Julio Serrano / GUA

El poeta guatemalteco Julio Serrano Echeverría presenta el libro “Imagen y semejanza” de Carmen Lucía Alvarado como una profunda reflexión sobre la lengua desde el lenguaje.

AL INFINITO Y MÁS ALLÁ

Berlin Horse

Secreto aleatorio

ReVox

Peluchinos

VINI VIDEO VINCI

Reflexiones sobre algunas dinámicas de interacción
Alexia Miranda

SAL, 1975

VINI VIDEO VINCI: Alexia Miranda

noreply@blogger.com (MB) — Mon, 24 Jan 2011 04:13:00 +0000

Reflexiones sobre algunas dinámicas de interacción
Alexia Miranda

SAL, 1975

Vídeo performance en formato DVD, 4:09¨, 2010. Dirección, ejecución, edición : Alexia Miranda Cámara: Andrés Díaz.

“La necesidad de hacer arte en lo personal nace de una necesidad ritual de resignificación de las cosas cotidianas, de mis hábitos humanos y del mundo que me rodea” dice Alexia Miranda. Y es que Alexia esta presente y consciente en el mundo -en su mundo- observando, asimilando, pensando. Interactúa con todo aquello que le rodea y reflexiona a través de su cuerpo, del espacio, de la imagen y la palabra, y de la imagen en movimiento en un diálogo extenso en posibilidades.

En “Reflexiones sobre algunas dinámicas de interacción” la artista se enfoca en su relación con el mundo del arte desde una mirada irónica y sentida para evidenciar las relaciones de desequilibrio y los procesos de interacción entre el ¨artista¨ y la ïnstitución¨.

Su obra ha sido reconocida con el Primer lugar en la categoría experimenta del XII Festival Ícaro de Cine y Vídeo en Centroamérica - 2009, así como en el VIII Premio de Arte Joven del Centro Cultural De España en El Salvador. Alexia Miranda ha realizado performances en espacio públicos así como en numerosos eventos de prestigio en la región como son el Festival Internacional de Performance de Venezuela - 2010 y el V Encuentro Internacional de Arte Acción de Buenos Aires -2009. MB

http://www.youtube.com/watch?v=eZTkhp0y3EM

AL INFINITO Y MAS ALLA: Le Grice, Mackern, Revox, Peluchinos

noreply@blogger.com (MB) — Mon, 24 Jan 2011 04:05:00 +0000

Berlin Horse

De Malcolm Le Grice (1940), esta pieza clásica de múltiples lecturas que experimenta con la percepción. Dos tomas cinematográficas de un caballo galopando en una estructura rítmica y música de Brian Eno, son los únicos materiales para un tejido barroco en loops intercalados de misteriosa belleza.

“I have come to realize that my main interest is in creating experiences rather than concepts. Ideas emerge from sensation from colour, image, sound, movement and time.” – Malcolm Le Grice

http://www.youtube.com/watch?v=LDj8Tc6259o

http://www.youtube.com/watch?v=wCGIqRVRqmU

Secreto aleatorio

El secreto mejor guardado de Uruguay se llama Brian Mackern. Hecho completamente aleatorio siendo Mackern un artista que trabaja en entornos digitales y nuevos medios, y cuya obra - prolífica, compl

eja y fascinante - se encuentra casi completa en el internet. Aquí una ínfima muestra del gigante Mackern:

http://www.internet.com.uy/vibri/artefactos/vpoesia/index.htm#

http://aminima.net/wp/?language=es&p=693

ReVox

“Nuevas experiencias en la poesía sonora” es ReVox. Anne-James Chaton, Albert Balasch, Jelle Meander, Peru Saizprez, Jörg Piringer: Los poetas de origen europeo que presenta ReVox tienen en común que manipulan la voz, sea con sampleos, efectos o improvisación en sorprendentes performances.

http://propost.org/revox/edicions-revox/revox-iii-iv/

http://www.youtube.com/watch?v=Oer2Z1uY1rk

http://www.youtube.com/user/polipoesia#p/u/20/S-2-orGJrOs

Peluchinos

El “Taller ambulante de confección de peluches para todo público” de la artista Denise Huezo es el culpable de la reciente sobre población de animalitos en felpas de colores y ojitos saltones y de la consecuente proliferación de sonrisas de niños entre los 5 a 100 años. Se busca a Denise Huezo, urge sonreir.

http://tardespeluchinas.blogspot.com/2010/10/fotos-de-okii-akari.html

CA-4: Imagen y semejanza

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 14:12:00 +0000

Poeta astronauta

Julio Serrano / GUA

El poeta guatemalteco Julio Serrano Echeverría presenta el libro “Imagen y semejanza” de Carmen Lucía Alvarado como una profunda reflexión sobre la lengua desde el lenguaje.

Imagen y semejanza, Carmen Lucía Alvarado. Cultura, 2010: Guatemala.

Los hermanos Wachowski pasaron a la historia por su maravillosa adaptación del mito de la caverna, en ese sentido Matrix es a la vez un tratado de metafísica y de teoría del conocimiento, cómo percibimos el mundo y cómo lo representamos ha sido uno de los grandes temas de la cultura occidental en sus inevitables física-metafísica. De ahí que encontremos algo de aquellas sombras de la caverna en casi todo lo que hacemos. También sospecho que estaremos de acuerdo que aunque los muñequitos proyectados en la pared de aquella cueva platónica nos definan en parte, estamos totalmente conscientes que desde esta región del planeta en este momento histórico (y digamos que en muchos más) no podemos definirnos a plenitud en ese canal occidental.

Claro, henos acá escribiendo y leyendo en español, invadidos e invasores a la vez, intuyendo que somos en realidad nuestras contradicciones, nuestros mundos, de lo precolombino a lo platónico fundidos en nuestra natural, saludable y compleja locura.

Imagen y semejanza es un poético recorrido por la caverna, arte rupestre y viajera del tiempo, al mejor estilo de una poeta astronauta, Carmen Lucía Alvarado ahonda acá en la materia prima de esa gran crisis epistemológica del mundo, el lenguaje.

Se lee en el primer poema:

Empezarás a deslizarte

raíces y voces

Que te acompañarán hasta el final

De la vida

La vida que de ahora en adelante

Será sinónimo de desconocimiento.

El libro parte pues de una suerte de diálogo entre un dios y una criatura, en la que a través de un recorrido por la realidad inmediata y cogniscibile sale a flote la gran angustia que podemos entender desde la referencia a Matriz y la Caverna, en qué medida esta realidad que habitamos es la realidad y si así fuera qué es lo que hacemos cuando enunciamos, cuando nombramos o cuando no lo hacemos, qué hay en las palabras y más angustiante aún que hay detrás de ellas.

Habla la criatura:

Entonces el fracaso se acumula

Perforas papel adentro todo lo que quisiste ser

Perforas con rabia cada palabra

Grabada con todo el sentido

Ese sentido que habla tu idioma

Y que tiene un lugar reservado en la nada.

O como dice más adelante

Las palabras serán de los que se reconozcan vacíos

El nombre del libro trae su propia trampa, occidentaloides y judeocristianos (con lo que eso represente) no podemos pensar la idea de imagen y semejanza sin elaborar una referencia bíblica en la cabeza, la relación con el Dios del Pentateuco y la idea de que “fuimos creados a imagen y semejanza de”, en este sentido el libro inicia con su propia trampa, su propia caverna lingüística, en realidad esta referencia apunta más bien a uno de los principios fundamentales de la filosofía del lenguaje, imagen y semejanza, poética alegoría del signo funciona en este texto como aquel arbolito saussuriano y su significante y significado, tal como lo vemos en la portada, un Cristo contemporáneo con los ojos tapados (signo del anonimato mediático) contrapuesto a una raíz que desciende verticalmente como la del árbol. Y es que para fines prácticos ante esto que percibimos como la realidad y que irremediablemente es el punto de partida de todo lo que hacemos, solo podemos representarlo como imagen y semejanza, nombrar es delinear, nombrar es la escalera aquella del otro famoso filósofo que sugería, que una vez llegado al lugar deseado había que tirar la escalera a la mierda, el lenguaje siempre quema tras de sí sus balsas.

El personaje del libro a quien llamaremos poeta se enfrenta ante la angustia de ese otro personaje a quien sí llama el libro dios (nada sorprende que todo el libro se encuentre en minúsculas por la misma razón que ninguno de los personajes de la caverna tienen nombre propio).

La angustia toma la forma del vacío, sintetizada por el poeta cuando dice “no hay mayor conclusión que la ausencia”. Esta ausencia es el motor mismo del libro porque, para fines prácticos, la ausencia es el motor de todo, la ausencia es deseo, y ahí todos nos movemos en busca de las sombras. El lenguaje entonces trata de ser la soga con la que nos sostenemos en esta realidad, de no poder nombrar caeríamos al vacío, nombrar es organizar lo que está ahí ante nuestros sentidos, contar es nombrar, escribir poesía es nombrar, soñar es nombrar, porque el lenguaje también es el fuego en la caverna que permite la proyección en la pared como en un cine (sí, como suena, también tenían cine en esa cueva). Entonces el personaje poeta avanza en el libro tomando consciencia de su descubrimiento no del mundo, que evidentemente ya había descubierto, sino del lenguaje como esa membrana delicada que al romperse vota todo sí, pero también lo renueva.

Lo que no sabíamos era que teníamos que gritar

Porque entonces los gritos son sogas

Que sostienen los sentidos sueltos en la calle

Dios y el poeta van entonces dando cuenta del universo, del tiempo, del espacio, de las calles cotidianas y de su sombra, es decir, cada paso que damos es el paso anterior al último paso, no hablamos acá de la muerte, que es otro signo más y como tal otra representación de los sentidos, hablamos entonces nuevamente del vacío

Crear conceptos es llenar de anotaciones los días

Esas anotaciones que recogerás quizá el día del juicio final

Para poder entrar con la papelería completa a la inexistencia.

Palabras sogas, palabras escalera, extraño asidero para la angustia esta de vivir así a secas. El libro nos lleva en esta dialéctica criatura-dios al extremo mismo del propio agujero que había pronosticado, las voces se funden en una esquizofrenia que de tan angustiante llega a la calma misma, 2 pi radianes, al circunferencia que cierra, en realidad, no sabemos nada de la realidad, ni de la cueva, ni de sus sombras, ni de la llama tibia que nos calienta la espalda, lo único que tenemos es la posibilidad de nombrarlas, cueva, sombra, fuego, porque al final (y acá una de las claves del libro), al final el lenguaje es lo único que casi tenemos, traigo entonces primero a Heidegger quebrándose la cabeza con este mismo tema mientras se acerca a la locura de Holderlin “solo hay mundo donde hay habla”. Y volvemos a nuestra poeta rupestre viajera del tiempo y astronauta:

Mientras tú construyes tu cueva con papeles

Que quizá lean algunas personas

Vienes a vivir a medias para concluirte en letras

Y es absurdo

Y es bello

Y es la forma en que justificas

Porque siempre has de justificarte y eso te atormenta los amaneceres

Porque siempre debes tener ese peso del techo

Que amenaza con caerte encima

Y hacer de tu vida un recuerdo empolvado que sobrevive escribiendo.

En fin, ahí la crisis occidental, ahí nuestra sombra y nuestras cuevas, la conclusión aquella de la ausencia no es sino una puerta, de ahí tenemos la posibilidad de acceder a otra manera de entender el mundo, ahí en el vacío absoluto de las representaciones empieza la nueva fiesta, en la que nuestra realidad se abre a la posibilidad que el libro resolvió simbólicamente, la fusión de física y metafísica, o mejor aún la abolición de ambas para acceder a nuevas formas de conocimiento, híbridas, chamánicas, cuánticas, la poeta astronauta seguramente iniciará otro viaje, desde la oscuridad absoluta, no hay prisas, al fin que, como dice ese dios-lenguaje:

No temas pequeño

Nada tiene sentido

Solo abre los ojos

Pronto estarás de nuevo en la nada

*Julio Serrano Echeverría (Guatemala, 1983). Escritor y editor. Fundador de la Editorial Libros Mínimos, una de las primeras editoriales guatemaltecas en ofrecer publicaciones de descarga libre en línea, y del Festival Internacional de Poesía de Quetzaltenango. Ha publicado poesía, cuentos y artículos en diversas revistas y periódicos guatemaltecos, así como en antologías y publicaciones impresas y en línea. Ha participado en festivales internacionales de poesía. Se dedica también al documental y medios audiovisuales.

CA-4: Lienzos de otredad

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 14:07:00 +0000

Una poética del cuerpo

Víctor Ruiz / NIC

El poeta Víctor Ruiz nos introduce en una de las más recientes publicaciones nicaraguenses: Lienzos de la otredad de Missael Duarte Somoza.

Lienzos de otredad, Missael Duarte Somoza. Foro Nicaragüense de Cultura: Managua, 2010.

Más que un compendio de textos dispersos, Lienzos de la otredad (2010) es, como su nombre lo indica, un tejido de temas y motivos que responden a un único propósito: trazar o dibujar sobre la página en blanco una poética del cuerpo: I. Cuerpo: desnudo silencio de piedra/sobre la finitud de una cama. II.… sinfonía de colores sin fin en la noche de un lienzo. Esa sinfonía sin fin, resonando en el silencio desnudo de una cama, es el cuerpo edificándose sobre la superficie del lienzo nocturno.

Si Líricos instantes era la celebración y comunión de los pronombres, yo y vos en perpetua danza febril de la escritura, Lienzos de la otredad es la palabra cediendo espacio al cuerpo. El sujeto busca en la contemplación del cuerpo su realización, su plenitud:

…contemplo tu cuerpo desparramado,

donde cesa la soledad,

donde los pronombres desaparecen,

donde siento la completud de mi ser

más allá de las profundidades de tu carne.

Un poema en el que mejor se nos presenta esta poética del cuerpo, en que la palabra se corporiza en su misma enunciación es “Invocación”. Interesante es el hecho de que nuestro poeta abra su texto con epígrafe de La carne contigua: …la que tenía el mundo en los labios… Recordemos que en el poema de Ernesto Mejía Sánchez se pone en juego ese acto de considerar la palabra o la enunciación de la palabra como conjuro: a través del sometimiento del verbo el poeta crea aquello que desea:

¡Oh labios, cuerpo de pétalos para pernoctar!

Observemos cómo el cuerpo del labio, invocado, evocado y conjurado en el poema, adquiere corporeidad, se materializa y concretiza a través de la aliteración del fonema /p/. Al igual que el texto anterior, aquí la palabra es sometida y exorcizada para crear el objeto de su deseo.

En Lienzos de la otredad la poética del cuerpo también se construye a través de la representación ekfrástica, es decir, el poema, a través del lenguaje verbal, construye una pintura, un paisaje, una arquitectura dérmica. De ahí que Erick Aguirre, en el prólogo, nos diga: “trazos poéticos”, o “trazos de lenguaje” que el hablante de Missael (especie de ciego pintor de palabras) pergeña en un lienzo permanentemente nocturno, como pinturas hablantes…

Lienzo verbal, en “I saw your body before me”, uno de los poemas más intensos del poemario, la sintaxis de la mujer, su geometría corpórea es trazada sobre la página como si de un cuadro se tratara:

Hoy como muchos otros amaneceres

tu rostro vuelto a la pared,

la plenitud de tu espalda,

el silencio de tus manos largas,

la libertad absoluta de tu pelo;

Hoy como muchos otros días

todo lo que tu cuerpo revela

con su desnudez rebosante

y su crepitar

al jaspeo de mi lengua

contra la verticalidad doble de tus pechos….

La imagen del cuerpo es perceptible a través de esa enumeración de motivos: rostro, espalda, manos, pelo; cuerpo, lengua, pechos. De esta forma, más que un trazo del lenguaje, el poeta nos presenta una pintura hilvanada con palabras.

Sacralización y desacralización, comunión y epifanía, Lienzos de la otredad, es, además, un homenaje al eterno femenino: ese “cuerpo desnudo.../ consagrado —sólo— por el amor…”.

Víctor Ruiz (Managua, 1982). Incluido en las antologías Cruce de poesía, Salvador-Nicaragua (2006), Novísimos, poetas nicaragüenses del tercer milenio (2006) y Poetas, pequeños Dioses (2006). Con La vigilia perpetua ganó en el 2005 el Concurso Interuniversitario de Poesía “Carlos Martínez Rivas”.

CA-4: El estanque colmado

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 14:01:00 +0000

Lo que devuelve el reflejo en un estanque

Daniel Rodríguez Moya / ESP-NIC

El poeta español Daniel Rodríguez Moya reseña el primer libro del salvadoreño Jorge Galán para Visor, la connotada editorial española.

El estanque colmado, Jorge Galán. Colección Visor de Poesía: Madrid, 2010.

La poesía centroamericana tiene motivos para la esperanza. Jorge Galán es una de sus voces más personales y en los últimos años ha sabido dar el paso necesario para romper clichés e ideas preconcebidas sobre una literatura que va más allá de los limitados contextos históricos. Todos los prejuicios que se pudieran tener ante un joven poeta salvadoreño estallan en mil pedazos cuando se leen sus poemas. Fuera de nacionalismos poéticos excluyentes, Galán hace bueno eso de ¿por qué quedarse como heredero de una tradición cuando se pueden escoger varias? Y es por ello que sus versos beben tanto de lo mejor del 27 español, de Eliot, Whitman y, en definitiva, de una poesía reflexiva pero sin estériles preocupaciones metafísicas.

Galán recurre a una metáfora mistraliana, la del estanque colmado, para titular este libro. Sólo que sus versos no nacen de un “surtidor inerte”, como escribiera la poeta chilena. Todo lo contrario. Sus imágenes, realmente impactantes pero con sentido y huyendo de discursos fragmentarios, brotan de una fuente lírica vivísima.

Este libro, con el que el autor ha conseguido un accésit en el Premio Jaime Gil de Biedma 2010, está dividido en cinco partes de las que la primera lleva por título 'El muchacho detrás de la ventana' con un primer poema, 'Tardes sobre el asfalto', que nos zambulle instantáneamente en el tono del libro, porque aunque se trata de una obra reposada, sin estridencias. Hay un tono continuo desde el inicio, una manera de contar a partir sobre todo de una imaginería que es la que mantiene la unidad y la coherencia hasta el último verso. En este primer poema, como en todo el capítulo, es el territorio de la infancia por el que el autor transita, en un ambiente si no sonámbulo, si algo onírico. Pero no son de un sueño los elementos que se describen, como los perros aullando, los payasos y las bailarinas del circo recién llegado a la ciudad en una caravana extraña. Del mismo modo que también son muy reales los primeros recuerdos, la primera memoria a partir de la que comienza el mundo del personaje poético, del poeta. Y de esa memoria está por ejemplo el toque de queda de un país en guerra. Es curioso como para el niño que vive en este poema, así como en otros de este libro, el miedo del adulto se convierte casi en algo lúdico. Como dentro del drama de un país, El Salvador, inmerso en una guerra fratricida, el terror se transforma en un juego: “En la tarde jugábamos al fútbol o al béisbol./ Por la noche lo único que podíamos hacer era jugar al escondite, / en la penumbra, buscando en el silencio la salvación. / El cerro en esos años era un sitio de cuevas: / alguien o algo se escondía ahí. Cerca de medianoche / me levantaba y caminaba entre los cuerpos que dormían / tirados en el piso, salía hasta la sala, abría la ventana, / con sigilo, y asomaba mi único ojo con valor hacia la oscuridad...” Hay un verso en el no casualmente poema llamado 'Infancia', que resume perfectamente todo esto: “Los días de la infancia, amables a su extraña manera...”

Uno de los poemas de más bella factura de todo el libro está incluido en su segunda parte y lleva por título 'Breve canto sin música'. No hay que dejarse engañar por algún eco nerudiano que destila, porque no es más que eso, un leve eco. Lo auténtico de este poema, más allá de esa levísima pátina de los Veinte poemas de amor, es el descubrimiento que en él se hace de la verdadera condición del yo poético a partir del descubrimiento del otro verdadero para darse cuenta que son la misma cosa: “No es cierto que estés triste ni que hayas pronunciado / mi nombre impronunciable en la penumbra, no es cierto / que escribiste aquello que he callado en la noche sobre el polvo”. Ese nombre impronunciable, al que el poeta se resiste durante todo el poema y que sólo aflora al final, es nosotros. A pesar de que justo a continuación, en el siguiente poema, 'Retrato casi adolescente de tus ojos', el último verso concluya: “Tus ojos / donde no me reflejo”. Pero es que esa lucha por la búsqueda de la identidad a partir del otro es una constante en más poemas. De hecho funciona como eje del libro. Una lucha en la que también se dan juegos de espejos con sus contradicciones entre lo uno y su reflejo. “Soy un hombre pero no puedo ser ese hombre”, escribe en el poema 'El reflejo', que pertenece a la tercera parte del libro, 'Crepúsculos sin prisa', tal vez en la que el tono se vuelve más reflexivo e incluso trascendente, pero, lo decíamos al principio, sin caer en raras metafísicas.

Con 'Invierno' Galán casi concluye su relato –que finaliza con un epílogo de un único poema titulado La muchacha–. El poeta ha ido construyendo puentes a lo largo de todo el libro, caminos que llevan de la inocencia a su pérdida, del yo al otro, unos puentes de los que, toma conciencia, no permiten el regreso: “Los puentes que van de la ciudad al bosque / nunca van del bosque a la ciudad porque quien se marcha no regresa...”. Pero esos puentes permanecen, quedan “atrás como vestigios”. Porque conviene, de cualquier forma, no perderlos de vista. No derribarlos y así, como escribió otro poeta, no construir precipicios.

*Daniel Rodríguez Moya (Granada, 1976). Poeta y periodista. Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Granada, España. Desde 2004 dirige el Festival Internacional de Poesía de Granada. Ha publicado Oficina de sujetos perdidos (Premio Federico García Lorca de Poesía, 2001), El nuevo ahora (Editorial Cuadernos del Vigía, 2003) y Cambio de planes (VI Premio Vicente Núñez, editorial Visor, 2007). Compiló e investigó la publicado la primera antología de poesía nicaragüense del siglo XX que se edita en España: La poesía del siglo XX en Nicaragua (Editorial Visor). En 2010 recibió el Premio del Tren Antonio Machado por su obra La bestia.

CA-4: Colección Revuelta

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 13:56:00 +0000

Unas palabras sobre el surgimiento de Revuelta

Miguel Huezo Mixco / SAL

https://sites.google.com/site/coleccionrevuelta/home

El 14 de diciembre lanzamos los dos primeros volúmenes de la colección Revuelta: “Breves palabras impúdicas”, de Horacio Castellanos Moya, y “Agua inhóspita” de Vladimir Amaya. Si todo marcha bien, en el próximo año se publicará media docena de libros de igual número de autores salvadoreños vivos.

Escribo este artículo para compartir unas reflexiones preliminares en torno a la publicación de Revuelta. La idea de producir esta colección de libros de bolsillo surgió tras constatar que la institucionalidad cultural se encuentra en uno de los momentos más críticos de toda la posguerra. Esta crisis se hace especialmente evidente en el mundo del libro y tiene una expresión particular en la actividad editorial. La Dirección de Publicaciones e Impresos (DPI), la casa editora del Estado, no consigue salir del coma, y las editoriales universitarias, que tradicionalmente han tenido un papel protagónico en la publicación de literatura, están haciendo poco o nada. Si lo vemos desde esta perspectiva, el panorama puede resultar muy desalentador.

Publicar a los autores salvadoreños, especialmente a los más jóvenes, no es fácil. Los costos de impresión son muy altos. Las pocas librerías del país apenas acogen las producciones nacionales. Hay poca promoción de las obras escritas por salvadoreños. La mayoría de medios de comunicación carecen de secciones culturales. Tampoco existen publicaciones especializadas sobre libros, ni crítica literaria profesional. En síntesis, los intermediarios tradicionales entre el libro y el público nos han fallado.

La creación de Revuelta fue el resultado de muchas conversaciones y preguntas. Si imprimir libros es tan caro, ¿debemos adoptar las publicaciones electrónicas? ¿Cómo acceder a los lectores que no forman parte del reducido número de personas conectadas a Internet? Ante la avalancha de autopublicaciones electrónicas, ¿debemos aceptar como inevitable la extinción de la figura del editor? Si los libros de autores salvadoreños –salvo los que están incluidos en los programas escolares-- no tienen mercado, ¿por qué seguir insistiendo en que se nos permita ingresar a un espacio donde nos sabemos excluidos? ¿Si en los medios hay indiferencia, por qué no trabajar entonces con los blogs y revistas virtuales que es en donde la literatura encuentra algún eco?

Las preguntas no tenían que ver únicamente con el oficio editorial sino también con el de hacer literatura. ¿Debemos cruzarnos de brazos a esperar que alguien toque a la puerta ofreciendo la publicación de nuestros libros? ¿Seguirán insistiendo los escritores más jóvenes --como lo hacen los mayores-- en reclamar becas que no existen ni se les darán? ¿Continuarán cayendo en la trampa de alcanzar el éxito a través de las ventas, repitiéndose el mantra “somos como pequeños dioses”?

Desde luego, no tenemos respuestas terminantes para estas y muchas otras preguntas.

Pero no todo está mal. El surgimiento de proyectos editoriales como Índole, La Cabuda Cartonera, Equizzero y otras es una parte de esas posibles respuestas. Cuando pensamos en iniciar la Revuelta siempre tuvimos claro la necesidad de superar la marginalidad. Así, un buen día, me presenté ante el Centro Cultural de España con el proyecto (posibles autores, géneros, costos de producción y cronograma) --y la idea, por suerte, encontró una calurosa acogida.

La idea que está debajo de nuestro experimento editorial puede sintetizarse así: queremos contribuir a crear una nueva corriente de atención hacia la literatura, los libros y los autores utilizando métodos diferentes. El camino que proponemos es remover el ambiente cultural con una propuesta editorial de buena calidad. Sin abandonar el formato del libro impreso y conservando algunas de las convenciones de la propiedad intelectual, hacemos una apuesta en firme por la utilización de los formatos electrónicos, apoyándonos en las posibilidades que ofrecen las comunicaciones y las redes sociales.

Para llevar a cabo este experimento editorial hemos contado con una pequeñísima porción de los recursos de la cooperación internacional. Y cuando digo pequeñísima no estoy exagerando. Esta colección en conjunto costará menos que una sola consultoría destinada, con suerte, a convertirse en un insumo, entre muchos, para algún programa.

Para los pragmáticos hay que decir que la experiencia arrojará beneficios inmediatos. Los libros de Revuelta tienen identificado claramente su público: se entregarán en las bibliotecas públicas y casas de la cultura de todo el país, donde apenas hay libros y donde los estudiantes y usuarios no tienen manera de acceder a las creaciones más recientes de nuestros escritores. Naturalmente, también los usuarios de las actividades del Centro Cultural, principalmente por jóvenes relacionados con el arte y las letras, se verán directamente beneficiados. Del mismo modo, los libros también estarán disponibles en la Web, gratuitamente, y podrán acceder a ellos lectores e investigadores dentro y fuera de El Salvador. Como la publicación de e-books es una práctica nueva, hemos decidido testear las descargas solicitando a los interesados en que nos regalen datos básicos —sexo, ciudad y país—, para conocer algo sobre ellos.

Pero la literatura no es solo un hecho literario. Es sobre todo un acontecimiento cultural. Su contribución principal tiene lugar en el estado de ánimo de las personas. La literatura despierta la imaginación y ello, contra lo que suele pensarse, es decisivo para el bienestar, la innovación y la cohesión social. Los efectos subjetivos de los libros son difíciles de medir. Nuestra idea es contribuir a generar un estado de ánimo diferente al que nos parece que ahora prevale. Queremos golpear los muros del pesimismo y abrirle una ventana a nuevas ideas y al sentimiento de que, pese a las evidencias, es posible hacer cambios. Para repetir el tópico, esto no tiene precio.

Pese a que Revuelta es un proyecto pequeño hemos tenido una enorme cadena de apoyos. En primer lugar, esto no hubiera sido posible sin el patrocinio del Centro Cultural de España. Luego vino el eslabón de los autores. Horacio Castellanos Moya, cuyas obras están siendo publicadas por una de las principales editoriales en lengua española, fue el primero en comprometerse a entregar un libro inédito a cambio de un pago simbólico (derechos de edición); Vladimir Amaya –quien, de paso, percibió el mismo pago que Horacio— también se interesó y estuvo dispuesto a ser evaluado y editado. Del mismo modo, dos artistas plásticos de alto valor, como son Walterio Iraheta y Verónica Vides, estuvieron desde el primer momento en la mejor disposición de participar en el experimento. Del mismo modo, ya existen otras dos autoras, dos autores y otros cuatro diseñadores comprometidos en participar en el resto de libros de la colección. Si nuestros patrocinadores no cambian de opinión, en los próximos meses sabremos sus nombres y conoceremos sus propuestas.

Para poner en marcha el proyecto también fue decisivo el pequeño grupo editorial que está al frente a este proyecto: María Tenorio (doctora en literatura latinoamericana y profesora de redacción de la ESEN), Susy Morán (maquetadora y artefinalista) y Saúl Castro Fagoaga (economista y diseñador). Luego vinieron a hacer su papel las redes sociales y los medios de comunicación. Centenares de usuarios de Facebook nos han acompañado creándole un entorno favorable a la iniciativa. Hemos tenido también la colaboración de medios electrónicos más institucionalizados: la revista Contracultura “adoptó” el proyecto como suyo, y El Faro también nos permitió colocar un botón para la descarga de los libros. La iniciativa obtuvo la atención de grandes medios. La revista Séptimo Sentido y la sección multimedia de La Prensa Gráfica acogieron la idea y le dieron una importante proyección al evento. A su vez, El Diario de Hoy ayudó a promover el lanzamiento de la colección.

Contra lo que muchos podrán imaginarse, la mayoría de estos procesos no requirieron de largas reuniones, ni de papeleo, ni mucho menos de oficinas: se hicieron principalmente a través de Internet. Inclusive, cuando una nevada impidió que Horacio tomara el avión a San Salvador, echamos mano de Skype para asegurar al menos su presencia virtual en el auditorio del Centro Cultural de España donde se congregaron decenas de personas.

Estamos aprendiendo mucho de esta nueva dinámica. Ya veremos a dónde nos lleva. Solo agregaré algo más. Por el carácter polémico de su obra y el reconocimiento del que goza, la contribución de Horacio Castellanos ha sido fundamental. Más allá de nuestra amistad, quiero entender su disposición a participar en este experimento como un gesto de aproximación cordial a este país que tan mal le paga a sus mayores talentos.

Aunque Revuelta ha tenido cierto éxito en su arranque no nos hacemos grandes ilusiones. Sabemos que este tipo de iniciativas no son perfectas y pueden ser polémicas. El solo hecho de distribuir los libros gratuitamente eriza la piel a más de uno. Asimismo, los formatos electrónicos despiertan todavía mucha desconfianza y la obra impresa sigue siendo la aspiración de cualquier autor. Otros han expresado cierto malestar por no haber sido requeridos de participar con sus manuscritos. Encima de todo, la crisis económica tampoco parece tener fin.

Pero no hay remedio. Necesitamos actuar. Tenemos que encontrar salidas.

LO QUE EL VIENTO SE LLEVO: A Modular Framework

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 03:08:00 +0000

A Modular Framework
Eduardo Navas / SAL-USA

A groundbreaking exhibition that brings together artists from Latin America that have been producing new media work since the mid-nineties.

Modular Framework is an exhibition that brings together artists from Latin America, or artists who have ties to Latin America, and have been producing new media work since at least the mid-nineties, when new media and digital art began to take shape. Most of the works included in this exhibition are recent, and were chosen as examples of diverse and rigorous art practices. The artists, themselves, while they crossover to art practice at large, are pioneers in digital and new media art in their own countries and for this reason they were invited to participate in A Modular Framework.

This exhibition is the first of its kind in the Central American Region, and as such its purpose is to better acquaint the local culture with new media and digital art practice. At the same time, the exhibit is designed as a marking point, a fragmentary modular assessment of the rich production of new media art by a specific set of artists who share similarities in their approach to the medium of digital art as a proper practice. The works included comment in one way or another on interconnectivity and possibilities of communication by exploring diverse interests from politics to aesthetics.

The exhibit takes place in two venues, the Cultural Center and the Museum of Santa Tecla in San Salvador. Here I share brief descriptions and images of the installations:

Fernando Orellana, El Salvador/USA
Plain Text (2008)
(Installation with plasma screens)

This work is inspired by the Infinite Monkey theorem, which proposes that if one has an infinite number of monkeys and typewriters, one can assign the monkeys to write any text.

Belén Gache, Argentina
Wordtoys (2006)
(Website)

An online work in which the user can explore various periods of literature. “Wordtoys” comments on the works of Carol, Cervantes, and Borges among many others.

Mayra Barraza, El Salvador
100 dias en republica de la muerte (2006)
100 Days in the Republic of Murder
(blog)

A blog that reported on violent murders that took place in El Salvador for 100 days, between September and December 2006. “Republic of Murder” functions as a space to reflect on Salvadoran violence.

Arcangel Constantini, México
Atari Noise: Como en su casa (

2000 al presente)
Atari Noise: At home
(Installation)

This installation consists of a typical middle class living room from the 1980’s, in which teenagers would play Atari video games. The Atari console has been hacked by the artist to present abstract patterns.

Brian Mackern, Uruguay
El Temporal de Santa Rosa (2002)
The Storm of Santa Rosa
Audio-visual installation

This installation was inspired by the Storm of Santa Rosa which took place between the 20th of August and the 8th of September of 2002, in Montevideo, Uruguay. "The Storm of Santa Rosa" repositions the map of the Americas upside down.

Gustavo Romano, Argentina
IP Poetry (2006)
(Audio Visual Installation)

Poems created according to online searches. Pre-defined phrases are finished according to what is found on Google, following the original phrase.

Giselle Beiguelman, Brazil
Sometimes (2007)
(Interactive projection/ Generative Video)
Since 2007 Sometimes is part of the ZKM Collection

A metaphorical installation that comments on the connection between mobile technology and the urban landscape. “Sometimes” encourages the gallery visitor to manipulate imagery taken originally with a cell phone by the artist.

Paul Ramirez-Jonas, Honduras/USA
Another Day (2003)
(Instalación de tres monitores / three monitors installation)

This video installation consists of three monitors that show the sunrise taking place in 90 cities around the world. Another Day is designed to make reference to airports and train stations.

B.A.N.G. Lab Collective and Electronic Disturbance Theater, USA
Transborder Immigrant Tool (2010)

This application is a code-switch created by Electronic Disturbance Theater and Bang Lab. The software is designed to convert disposed cellphones into navigational systems between the border of the United States and Mexico. The software is presented as an art installation to open a space for dialogue and discuss the complexity of borders in a time of global immigration.

Antonio Mendoza, Cuba/USA
Idiotrobot.com (2010)
(Two Channel Installation)

A two-channel installation that also functions on the web. Idiotrobot.com juxtaposes two quicktime movie clips, which are remixes of pop-cultural imagery found just about everywhere.

Isabel Restrepo, Colombia
Atandocabos (2010)

Atandocabos is a video projection that integrates personal histories to objects of sentimental value in juxtaposition with autobiographic imagery. In this installation a hidden object is exposed as the user moves in front of the screen.

LO QUE EL VIENTO SE LLEVO: Caput Mortuum Suite

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 03:04:00 +0000

Caput Mortuum Suite

Leinchin Micke / DEN

The work of salvadoran artist Mayra Barraza -¨a coded protest against human disgrace¨- in exhibition at Pfeister Gallery in Denmark.

The works of Barraza count in video, photography, painting, ceramics, drawing, text and events and are destined to a determined and moral voice in favour of intimacy, relations and belief to transcend evil, suppression and injustice. “Capita Mortua* Suite” is the rare contradiction in terms of a coded protest against human disgrace and poverty in the gang land controlled Salvadoran suburbs; how commercial exploitation and a corrupted genealogy restrain a vast majority of people in a deprived status quo and claim everyday casualties and numerous of deaths: It is where the Baroque turns claire-obscure; where centuries of crafted artistic tradition meets current concepts of free expression and the finest of the classics and the modern merge into a contemporary and Barraza. Rembrandt, Kiefer, Goya, Kosuth refer to Barraza.

* Plural

LO QUE EL VIENTO SE LLEVO: Poemas de Montreal

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 23 Jan 2011 02:59:00 +0000

El oficio testimonial de un poeta residente en la tierra

David Escobar Galindo / SAL

Colección Las Dos Orillas -de la Editorial Delgado- se acerca a la orilla del cielo con la publicación de "Poemas de Montréal" del poeta René E. Rodas.

El poeta René E. Rodas acaba de publicar, en la Colección Las Dos Orillas, de la Editorial Delgado de la Universidad Dr. José Matías Delgado, su libro "Poemas de Montréal", que recoge dos poemarios que se suceden en el tiempo: "El libro de la penumbra", iniciado en México D. F, en 1987 y concluido en Montréal, Canadá, en 1999; y "El museo de la nada", escrito en Montréal en 2003. La Colección de la que forma parte este volumen acoge alternativamente a poetas de América y de España, y comenzó nada menos que con una antología de sonetos del notable poeta y excepcional sonetista español Carlos Murciano, que hizo personalmente la selección.

Esta vez, la Colección se enriquece con dos testimonios palpitantes de la vivencia propia y compartible del poeta René Rodas en tierras distintas y distantes de su solar natal. La geografía ha sido siempre para los salvadoreños una experiencia existencial irresistible. Desde que tenemos memoria, somos país de emigración, y eso pone inevitablemente un sello de destino, tanto para los que se van como para los que se quedan. Seres con maleta lista, sea literal o simbólica, vivimos aquí y allá, en el aquí que creemos vivir y en el allá que nunca llegaremos a poseer de veras; y eso se ha magnificado y dramatizado en los tiempos recientes, cuando la guerra y cuando la posguerra. Y el aprendizaje es incesante, como lo es en toda forma del vivir que se anima a ser tal. Acostumbrados a los afanes de la guerra y entrenados en ellos, desde mucho antes de que esta detonara porque ya no podía más, fuimos sorprendidos por los afanes de la posguerra (me cuesta decir paz, aunque la firmé con tanta convicción), en los que nos falta tanto por aprender. Y eso abarca desde luego el oficio de la poesía, que merece también salir a los aires nuevos, a revivirlos con emoción intrépida.

La lectura lenta y recurrente de estos dos poemarios de René Rodas me ha producido, en primer término, la impresión inquietante del tránsito. Más allá de las diferencias formales, que en todo caso son significativas, pero que nunca dejan de ser incidentales, entre estos dos poemarios hay una diferencia que yo calificaría como diferencia de palpitación. "El libro de la penumbra" quiere ser una corriente mansa de aguas anímicas profundamente revueltas; "El museo de la nada" nos propone un desafío irónico, y por instantes sarcástico, que lleva en sí muchas semillas de anuncio transicional, tanto en la vida del poeta como en la realidad que lo circunda. ¿Qué puede significar todo esto? Aventurémonos a algunas conjeturas, lo cual en poesía no sólo es válido, sino generalmente revelador.

En el curso de estos dos ríos personales que confluyen hoy en un estanque de páginas, el poeta va dejándonos conocer –de seguro en más subconsciente que consciente— algunas experiencias privadas de su oficio circulatorio. Las palabras también son flujos sanguíneos, que van del corazón a las periferias; es decir, de la vivencia propia a la vivencia compartida. El poeta es un solitario en desafío. Desafía los contrastes de la realidad interna y los sinsentidos de la realidad externa. De esto surgen, inevitablemente, una proyección metafísica y una convicción irónica. La primera prevalece en "El libro de la penumbra" y la segunda domina en "El museo de la nada". Son como las dos caras de la misma identidad, o de la misma soledad, según como quiera vérsele.

En el primero de esos poemarios, el poeta Rodas se deja llevar por un versículo que está en el vecindario inmediato de la prosa poética. En el segundo, el verso es más contenido y sintético. Nada de esto es casual. "El libro de la penumbra" va tratando de atrapar, como una atarraya magnética, los productos existenciales más entrañables; "El museo de la nada" es el flujo casi fotográfico de la experiencia en los entornos del ser personal. En el primero, el poeta se asusta de sí mismo porque no hay nadie más ante el espejo; en el segundo, se burla de sí mismo porque los demás se prestan a ser víctimas propiciatorias. Al final, todo es uno: la palabra que sangra por la vena, la sangre que se evapora entre los desvelos escritos.

Como todos los poetas de veras, René Rodas es poeta de su tiempo por la sencillísima razón de que está en el tiempo. Y, en la contemporaneidad poética salvadoreña, que tampoco tiene límites precisos, es una voz que se hace oír para ser oída. De la lectura de sus versos queda la sensación viva de que lo dicho es obra. Y eso basta para permanecer. Hay que leer este libro. Nada más.

A WALK ON THE WILDSIDE: +/- esperanza

noreply@blogger.com (MB) — Wed, 19 Jan 2011 13:52:00 +0000

+/- esperanza

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

Curador Adán Vallecillo

Artistas Mayra Barraza (El Salvador) / Eder Castillo (México) / Simón Vega (El Salvador) / Omar Obdulio (Puerto Rico) / Ángel Poyón (Guatemala) / Leonardo González (Honduras) / Jonathan Harker/Dominique Ratton (Panamá/Costa Rica) / Jorge Linares (Guatemala) / Natalia Domínguez (El Salvador) / Oscar Figueroa (Costa Rica) / Mauricio Esquivel (El Salvador) / Cesar Manzanares (Honduras) / Edgar Calel (Guatemala) / Martín Molinaro (Argentina) / Patricio Dalgo (Ecuador) / Lucía Madriz (Costa Rica) / Jorge Oqueli (Honduras) / Fernando Cortés (Honduras) / Admín Torres (Puerto Rico) / Belén Granda (Ecuador) / Francisco Papas Fritas (Chile) / Donna Conlon (Panamá) / Annyelmaidelin Calzadilla (Cuba) / Karlo Ibarra (Puerto Rico) / Alexia Miranda (El Salvador) / Miguel Romero (Honduras)

¿Qué sentido tiene la esperanza? ¿Cómo ayuda a cambiar el mundo? ¿Para qué sirve? ¿Es un subterfugio? ¿Un aura protectora? ¿Un aliciente para amortiguar los efectos del desasosiego? ¿Una expectativa? ¿Un valor esperado? ¿Qué es la esperanza? ¿Una virtud? ¿Un estado de ánimo? ¿Una diosa benevolente? ¿Un ideal?, ¿Una utopía? ¿O será como decía Nietzsche: el peor de los males ya que prolonga el tormento de la gente?

Si pensamos en tiempo cronológico la esperanza puede verse como tiempo + probabilidad, en otra dirección podría plantearse desde la espera en correlación con el deseo, es decir deseo contenido o más bien regulado por la espera. Vista como cálculo matemático, económico y político apunta a la estadística, el promedio, la formula; como la denominada esperanza de vida, que se calcula en relación a los movimientos en la tasa de mortalidad y es aplicada a realidades geográficas específicas. Por ejemplo, el país con la esperanza de vida más baja es Swazilandia con 33 años y el más alto es Japón con 82. Si nos remitimos a Centroamérica la esperanza de vida al nacer es de aproximadamente 66 años para los hombres y 70 años para las mujeres.

Por otro lado, si pensamos en el lenguaje coloquial la gente habla de encontrar la esperanza, la última esperanza, mantener la esperanza, no perder la esperanza, tener esperanza, buscar la esperanza….

Pues, si la necesidad de esperanza está tan presente en nuestra vida diaria (la esperanza de mejorar nuestra salud, nuestros ingresos, las relaciones amorosas, ganarse la lotería, hacer un viaje, conocer una persona, ocupar un puesto, ganar un premio, alcanzar una meta, entre otras…).

¿Por qué no hacer una exhibición sobre la esperanza?

Sin duda alguna este proyecto parte de las necesidades de contextualizar y conceptualizar la esperanza desde las visiones del arte -tan acusadas en la actualidad de ser desesperanzadoras- aunque ésta selección de obras constituye un abanico de posibilidades para pensar la esperanza a partir de sus virtudes, contradicciones y antagonismos, y no para reducirla a sus sentidos más unilaterales.

Es por eso que artistas de distintos países de Latinoamérica reflexionan desde diferentes plataformas conceptuales que toman en cuenta realidades ontológicas, políticas, sociales, históricas y ecológicas las cuales nunca aparecen disociadas de otros elementos discursivos necesarios para entender la esperanza en sus distintas complejidades, incluidas aquellas que logran poner en evidencia la fragilidad sobre la que construyen nuestras certezas.

Decía el escritor belga Maurice Maeterlinck que la desesperanza está fundada en lo que sabemos, que es nada, y la esperanza sobre lo que ignoramos, que es todo. Nada más cercano al leit motiv que ha hecho posible estos diálogos. Adán Vallecillo

DIALOGO DE BIPEDOS: Eduardo Navas

noreply@blogger.com (MB) — Wed, 19 Jan 2011 13:46:00 +0000

Eduardo Navas: Track Me Not
Lucrezia Cippitelli

ITA

Three years ago I had a long interview with Eduardo Navas about his editorial project, newmediaFIX, the online platform that republishes and redistributes texts and interviews from the most influential international magazines focused on art and media (between them Digicult) and which I collaborated with as editor for almost one year. Recently, I met Eduardo again by e-mail for another interview about his last online project, “Traceblog,” launched on October 2008.

The artist, theorist, curator and scholar from the United States works on software and web-resources for blogging. He reflects upon the dynamics of the Internet, the concept of Remix and distribution of concepts and information in culture, since the beginning of his artistic career. He is now one of the most influential voices on network cultures and use/abuse of its tools. As Eduardo asserts in this long chat, referring to “Traceblog” but it could be related with his art practice at large: “I aim to explore the implications of the growing pervasiveness of information flow and its manipulation. From this point of view, I see it in direct relation to my ongoing investment in blogging culture.”

In line with his early net art projects as Goobalization and Diary of a Star, while simultaneously following Eduardo’s theoretical researches on blogging and remix, “Traceblog” is an online artwork that appropriates the free Firefox plug-in (Track me not), created by NYU developers and researchers Daniel C. Howe and Helen Nissenbaum. The plug-in is designed to obfuscate the transparency of the online activities of Internet users. As result, “Traceblog” publishes the pseudo logs of Eduardo’s daily online searches and activities on a web site http://navasse.net/traceblog/. The same website contains links to the explanation of the project, links to the Firefox plug-in and some tools that make users aware on how to hide search trails.

“Traceblog” makes visible how our daily Internet activity is tracked by the browser we use and produces an archive of all our data and information that could be used for commercial and control purposes. A fact is that data mining is totally out of control if we consider all the web 2.0 platforms, that stimulate Internet users’ obsession to expose themselves and constantly be in touch: just consider common tools as Blogger, propriety of a big commercial corporation as Google, just to make an example. We could name a few others such as Facebook, Twitter, Linkedin, and also (although they are not related with browsing), Skype, Msn, the free services for email and so on and so on… We talked with Eduardo about all that and much more. Lucrezia Cippitelli

The following interview was originally published on Digicult in February 2009.

Lucrezia Cippitelli: Introduce in few words the essence of Traceblog. Not its “how to”, that Internet users can find in the presentation page, but specifically your conceptual focus.

Eduardo Navas: Part of my conceptual focus is explained in the About page, but I’m glad that you ask me this question because there are some things that I left unexplained, partly because I want the user to figure out some of the implications behind Traceblog. The explanation in the About page outlines the premise of surveillance and data-mining and their relation to loss of privacy. What I don’t explain, however, is that I use traceblog to reflect on the shifts that blogging as a practice has taken in the last couple of years: How expression of one’s opinion can begin to turn into noise, due to over-saturation and expectation that everyone should write on a blog. On the other hand, automation in access of information is really becoming the norm with RSS feeds, and for a while I had been thinking about the act of blogging becoming automated. I thought of how a diary is simply a labor that is hard to keep up with today, due to all the multi-tasking that is expected of people. I felt this to be the case with my reblogging of the Warhol Diaries( http://navasse.net/star ). So, aside from developing a project that would comment on the transparency of data-mining, I also wanted to create a project that would expose the possibility of having a software write something for the user. The appropriation of TrackMeNot enabled me to put all these interests into practice, thus creating a commentary on blogging as a pervasive act of boredom to some degree.

What I find most interesting about TrackMeNot ( http://mrl.nyu.edu/~dhowe/trackmenot/ ) is that the pseudo search results are somewhat a reflection of what I do online. According to the developers, TrackMeNot keeps track of the actual searches and with time begins to assimilate parallel results that somehow reference indirectly what the user would search for. I find this interesting, and can see how some of the results in my logs could be of my own interest, but I would never had thought to do such searches. It’s like having my own double, a clone about whom I’m learning more and more about. I like this about TrackMeNot, and it was actually the first thing that interested me about it.

LC: We already had a long interview, 3 years ago, about your project newmediaFIX (http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=239 ). Since then, your editorial project seems to go ahead. Meanwhile you developed an intense theoretical activity with your blog Remix Theory, and a curatorial activity for gallery@calit2, at UC San Diego, where you are a Ph.D. candidate. “Traceblog” seems to bring you back to your early net-based artworks. I especially refer to Diary of a Star (2004-07) and Goobalization (2005). How did you arrive to set up this project in the context of your wider artistic and theoretical research?

EN: I have relied on blogging technology for some time to develop most of my online projects, as well as online resources. I think my curatorial interests are also informed by the aesthetic of blogging, which in the end, I consider are about selecting and evaluating material for thematic presentations. The forms through which the material is presented, of course, is different, but in principle, to blog is to curate: to blog is to remix. Traceblog is really just an extension of what I explored in Diary of a Star; only I go about it in a different way, by taking a critical position on data-mining. I also consider Traceblog to be critically informed much like Goobalization. For me Traceblog is another project in which I aim to explore the implications of the growing pervasiveness of information flow and its manipulation. From this point of view, I see it in direct relation to my ongoing investment in blogging culture. So, I don’t know if I have gone back to my early net-based artworks, as you suggest. I would say that I’m doing what I have always done: to use blogs to comment on networked culture.

LC: I assisted your presentations on blogging technology, which you viewed as some kind of activity related with hackers. With Traceblog it looks like you are completely changing your point of view, relating blogs with web 2.0, along the lines of more popular and obvious social networks such as Facebook, Flickr, Myspace or Youtube. What happened in the meanwhile to the “hacker ethic”?

EN: I believe that the “hacker ethic” in online culture is still at play. But blogs have become assimilated, which is what happens with anything that is introduced and gains value in online communities. One of the reasons why blogs have thrived is because developers saw potential in them for data mining. I knew this from the very moment that Google bought blogger. I knew Search was entering a new stage of pervasiveness. When I discussed hackers in the past I related them to the concept of play. I believe that in the presentation that you refer to, which took place in Santiago De Chile, I discussed a reflection by Richard Stallman about his college experience. He explains that hackers are interested in playing with things, to see what could happen. Hackers like to figure out how to make things perform in unexpected ways. I do not reserve the term hacker only in direct relation to computers, but extend the term to all other areas in life, and believe that others who write about hacking as a constructive attitude think about it in the same way. I believe that this has been in large part the driving force in the development of blogs and other CMS platforms.

Today the hacker aesthetic (of playing to see what happens) is everywhere, and everyone even the most casual user is given options to optimize a tool, and is often pointed to forums that explain how to improve on particular tools. But if you mean by hacking a form of resistance, I think that this is another aspect of networked culture that is also still quite strong, and I do think that blogs play a contingent or at least complementary role in this area as well. If you imply that blogging had the potential to be a critical tool, in line with the origins of computer hacking practice, I do believe this is also still possible. It is up to people to do what they want.

LC: The esthetic of Traceblog shows, in my opinion, your interest in being absolutely under-stated. I guess you deliberately used a simple and common blog interface from the popular “Blogger”, a green background, a totally un-designed type and the pages are filled with long and unreadable ghosts of your web search activated by the Firefox plug-in TrackMeNot. Since April 2008, Traceblog published online pages and pages of links and characters. You’re not taking (and I think you avoid) any underground aesthetic. You’re not assuming any critical, radical political position. You’re not playing with the big classics as Orwell’s Big Brother, you’re not embracing the radical hacker community position about the necessity to guarantee privacy for the users against the control of contents. Is there a specific conceptual reason for that?

EN: There is a very specific position for the look of Traceblog. This actually goes back to your previous question. You asked about the “Hacker Aesthetic” before, and in this sense, Traceblog is a conceptual hack. By this I mean that I have taken two elements meant to function in a certain way and have brought them together for critical reflection. To achieve this I have done as little as possible to the appropriated elements. I chose blogger because this one is embedded in the system of search. It is one of the most popular blogging tools today. I find it of great importance that blogger is owned by Google, and Google is one of the search engines which TrackMeNot uses to perform automated searches. So in this sense the information comes full circle, and the purpose of using TrackMeNot could be considered futile to some degree.

You can think of Traceblog as a conceptual mashup; by this I mean that just like in a musical mashup one can notice two or more elements at play at once. Traceblog functions in similar fashion. It presents the logs as they are archived each time that I log on and launch Firefox and it deliberately looks like a blog from blogger with one of the most generic templates. Presenting the material as default deconstructs both the logs’ and the blog’s naturalized states. And hopefully the viewer can see the implications behind both elements. At the same time, the entries, as you explain are not welcoming to the reader, if anything they deny any possible coherent reading, and the most one can hope for is some random scanning of terms. This is actually a comment on people’s obsession to express themselves online. Expression online via blogs has become so co-opted that it can now be read as an empty form of entertainment. The log entries are reference to this.

LC: What I personally find interesting about TrackMeNot, the plug-in developed to obfuscate internet search that you use as the engine to develop Traceblog, is that the developers in 2006 say that the plug-in “protects users against search data profiling”, pointing out especially, the defense of Internet users from commercial data profiling. Quoting the presentation text “About Traceblog” <http://navasse.net/traceblog/about.html>, it also says that “Keeping track of people’s surfing activity has become an essential element for data-mining” often used “to better understand people’s trends”: here there is not a specific reference to something I think is the real scary effect of the “transparency” of every Internet-related activity (from emailng to browsing): the control with the focus on the “war on terror” legitimized since 9/11; in general a mechanism working for decades, just think about Echelon for instance. Do you think that the development of web 2.0 and the massification of social networks changed something in terms of critical use of networking media and control?

EN: One of the things that concerns critically minded individuals is how emerging technology can be misused for political purposes. I am rather diplomatic in my statement about data profiling as I believe that there is a positive side to the current development of data-mining. But the major problem for me is that there is little education about the implications of emerging technologies that thrive on data-mining.

Regarding Echelon, has it changed networking control in Media? Well, of course–since the endeavor is a collaboration between the United States and the United Kingdom and other well-developed countries. But in reality this is just an extension of the early days of the Internet. Nation-states monitoring information is not new by any means. As it is commonly known, we would not have the Internet were it not for the Cold War. So, having global powers invested in the next stage of data mining is not unexpected. One thing that I do think is crucial for a conscious global culture is to have a deliberate investment in understanding and utilizing technology constructively. This is quite possible. The most historically obvious example to date is the outcome of the United States 2008 presidential elections. I strongly believe that Barack Obama won because he understood how networked culture functions, and he made the most of the technologies available to him to reach as many people as possible. It is quickly becoming common knowledge through numerous articles that Obama learned from the mistakes of John Kerry, and also the strategies of Howard Dean.

Ultimately, I find that education is the real issue with all that is going on today. I think it has always been the case since humans developed the concept of culture. Education is the only investment that cannot crash like the market. It is the highest prized commodity, which is why it gets more and more expensive not only in the United States, but all over the world. The power of education is that once a person understands how to learn on her own, such knowledge cannot be taken away. It’s like learning a secret. It cannot be taken back. And that person has the power to do as she pleases with the information. Once a person understands how to research to keep learning on her own, that person’s position can only increase in value. So, the real issue in culture has always been about education. Traceblog is about educating oneself, in order to learn about the real implications of daily actions that appear innocent and incidental, but which are of great value to data-miners. Traceblog is about awareness–critical awareness to be more precise. Critical awareness cannot be bought or sold, it can only be developed through cultural exchanges that question reality. We should keep this in mind day in and day out.

TERRAEMOTUS: René E. Rodas

noreply@blogger.com (MB) — Tue, 18 Jan 2011 15:51:00 +0000

POESIA

René E. Rodas

SAL, 1962
De “Civilus I Imperator”

Una descarnada parodia del poder hace René E. Rodas (1962) en su poemario "Civilus I Imperator". Publicado en Canadá, "Civilus" es un libro prácticamente desconocido en Centroamérica. Rodas es autor también de "La balada de Lisa Island". MHM

Este es un supremo mandato.

Mi voz inapelable debe ser devuelta

por vosotros como un eco,

en hechos precisos,

sin disminuir en medida ni sentido.

Ese perro macilento que ni las pulgas quieren,

debe morir.

Sus pensamientos habrán de cortarnos la cabeza

un día.

Que lo hagan con el filo de su cuello.

Sé que no hay idea capaz de mover una piedra,

no me engaño con verdades muertas.

Pero hay que creerlo por quienes lo creen,

hay que creerlo por los que ponen en ello

su todo,

y más hay que creerlo

por los que harían que otros lo crean,

esos que se mueven en el juego

del toma y daca

—“toma para mí, dame acá”—,

y que ya pululan a nuestra sombra

cavando el pozo donde habrían de tirarnos.

Ese hombre solitario,

sin para cuando tener contento,

habrá de ser sacrificado.

Se para en las plazas,

en las esquinas, en las ventas,

sostenido por sus pies descalzos,

trashumando hambres,

rumiando fiebres amargas,

y recita sus versos descarados.

Los jóvenes lo siguen y lo imitan en su estar.

Demasiado bello para no acabarlo.

Sus cartas van de mano en mano

y los comerciantes las extraen de sus mangas interesadas

y las entregan junto con las monedas de cambio

al comprador cómplice estafado.

Y la complicidad es siempre una estafa.

Pobres de vosotros.

Salvaremos a los amanuenses

del fasto del enemigo,

pero no a nuestro propio necrólogo.

La víbora peligrosa

no es la que se cruza en nuestro camino.

La víbora peligrosa

es la que anida en nuestra axila.

Poeta es el hombre equivocado.

Es el hombre en el tiempo equivocado,

en el lugar equivocado.

Tiene equivocado el amor,

mal dispuestos los sentimientos.

Vive en un mundo paralelo a éste,

y su reloj corre con una música distinta

a la que da aliento a la carne.

Vive en el desconcierto,

pero algunos de sus versos

logran acertar en la indescifrable

medida del mundo.

Por eso, matar un poeta

es como matar un pajarito.

Sólo se le puede permitir a los niños:

que lo asesinen mis guardias imperiales

una noche de fiesta.

Lo elevaremos al altar de los dioses,

vestido de gasa inmaculada,

nombraremos un día sagrado

a su memoria

y le haremos íconos para sus exvotos.

Siendo dios

será impotente, solitario, amargado y grave.

En nada lo habremos cambiado.

Y quizás nos sea favorable.

No se puede lavar la carne

con un estropajo de amor.

TERRAEMOTUS: Rodrigo Rey-Rosa

noreply@blogger.com (MB) — Tue, 18 Jan 2011 15:43:00 +0000

CUENTO

Rodrigo Rey Rosa

GUA, 1958
Gracia

Una vez más, Rey Rosa sumerge a sus lectores en mundos de la ficción en los que los protagonistas son animales, pero que al verlos reflejados en el propio espejo de la ficción se tornan humanos; o quizá habría que decir, llega un momento en el que el lector no está seguro quién es quién... El cuento “Gracia”, ofrece la visión de una pequeña niña que vive en Alta Verapaz, cuida de un cordero que pertenece a su hermano y tiene una vida feliz, hasta que sus padres negocian con Si Abdalá el sacrificio del animal para celebrar la fiesta del carnero o el Aïd el Kebir. La angustia de la niña y su derecho a no aceptar desde la postura de Abraham hasta las tradiciones de los musulmanes, la llevan a tomar una decisión, que solamente, Ana, su madre comprenderá. Con estos cuentos, Rey Rosa confirma sus grandes cualidades de narrador. Francisco Méndez

Gracia manejaba la hoz con la eficacia de un adulto. Hacía meses que, mañana tras mañana, cortaba hierba húmeda en un pequeño prado, propiedad de sus padres, para alimentar un cordero que pertenecía a su hermano mayor. Era cierto que Miguel le pagaba unos quetzales por hacerlo, pero ella no lo hacía por dinero.

—Puedes cuidarlo, si quieres. Te pagaré—le había dicho Miguel el día que llevó el cordero a casa y Gracia se enamoró de él—. pero tendrás que ser constante. No me dirás de un día para otro que ya no vas a cuidarlo, que las cosas, cuando hay dinero por medio, no son así no más. Esto es un negocio.

Miguel, que aún no cumplía los catorce, era la clase de niño que siempre quiso hacer dinero. Tenía primos en la capital, y tanto los hermanos de su padre como los de su madre, y también sus abuelos, eran gente acomodada. Parecía natural que su sueño fuera dejar la provincia al alcanzar la mayoría de edad, y reintegrarse al mundo. Pero para eso, lo sabía, era necesario tener más dinero, mucho más dinero, que papá. Constantemente cavilaba acerca de cómo enriquecerse;sabía que sin dinero le sería imposible ascender por la “resbalosa escalera social” —como decía el tío Raúl, padrino de Miguel.

Sus padres, recién casados, habían emigrado de la ciudad a la lluviosa región de Alta Verapaz. Así, renunciaron al juego social y limitaron las posibilidades de aumentar sus ingresos, pero nunca vieron la “huída” al interior como un error. Habían escapado del ruido, el tráfico, los robos, los secuestros y la corrupción general que se habían vuelto moneda corriente en la capital. Eran dueños de dos colinas parcialmente cubiertas de bosque, con un arroyo de agua nacida en la misma propiedad, a pocos kilómetros de la pequeña ciudad de Cobán.

Fernando (Nander) Moreira, el padre, traficaba cardamomo—lo compraba de los campesinos kekchíes para venderlo a comerciantes árabes. La madre, Ana, tenía un vivero de orquídeas, al que dedicaba las mañanas, y por las tardes daba clases de alfabetización en una escuelita pública administrada por religiosos.

Los corrales de Miguel—con los cuales el pequeño empresario contaba para empezar a acumular los fondos de su futura fortuna—estaban a unos cien metros de la casa, en una quebrada donde nacía el arroyo de los Moreira, que corría ruidosamente por un cauce pedregoso a la sombra de viejos encinos y cipreses.

Pedro, el factótum kekchí de los Moreira, que se hacía cargo de los animales de Miguel, fue quien enseñó a Gracia a emplear la hoz y a cuidar del cordero. Él supervisaba, mañanas y tardes, sus tareas de pastora. Le ayudaba a recoger la hierba segada, a engavillarla en hacer y a transportarla hasta los corrales.

Al oír el desagradable bramar de la moto todo-terreno de Miguel que se aproximaba, Gracia dejó de cortar hierba. El motor se apagó, y oyeron la voz chillona pero autoritaria del niño que llamaba a Pedro desde lo alto de la quebrada con más urgencia de lo usual. Sin responder, Pedro se puso a recoger la carga de hierba para el día, y luego Gracia lo siguió por un sendero de barro entre rocas hacia los corrales. Cuando estuvieron a la sombra del viejo galpón que cubría parcialmente los corrales, Pedro llamó.

—¡Ohoy, don Miguelito, aquí estamos¡

Miguel condujo con pericia la pequeña moto sin encenderla quebrada abajo hasta los corrales. Se quitó el casco color sangre; parecía excitado.

—¿Por qué no contestás—le dijo a Pedro—o no me oías?

—Pero sí le contesté, don Miguel—Pedro se defendió.

—Te contestamos—dijo Gracia.

Miguel puso una mano en la cabecita de la niña, y endulzó la voz.

—Sube a la casa—le dijo a Gracia—. Mamá te está buscando.

Gracia se apartó de Miguel y fue a escoger un manojo de hierba, con el que entró en el corral del cordero. Puso la hierba en un pesebre, se acercó al animal, lo acarició, y pesebre, se acercó al animal, lo acarició, y antes de retirarse le dio un beso en la frente, a lo que el cordero respondió lamiendo con su lengüita blanca y áspera la cara de la niña.

—¡Oye!—exclamó Miguel—. Eso es una porquería, por lindo que te parezca, está lleno de enfermedades. Te hemos explicado lo caros que son los doctores.

Gracias dejó que el cordero terminara de lamerle la cara, salió del corral, cerró cuidadosamente la puerta, y comenzó a subir por el sendero, contando sus pasitos sonoros sobre el barro mojado. Alcanzó a oír que su hermano ordenaba a Pedro que bañara y cepillara al cordero (era la primera vez que Miguel ordenaba algo así) y esto la alarmó. Con su pequeña alarma de niña, llegó corriendo hasta la casa.

Ana estaba hablando por teléfono, mientras revisaba un fajo de papeles escolares, sentada a la mesa del comedor. Gracia pasó a la cocina. Lupe, la vieja cocinera, le sirvió agua en un vaso de plástico, y la niña volvió al comedor. Se detuvo a espaldas de su madre para escuchar.

“Claro que recuerdo a Si Abdalá, y no me cae mal, como parece que supones. ¿La fiesta del carnero? Ah, está bien. Sí, lo sé... —Se rió. —Entonces los espero a almorzar.

Mientras su madre apagaba el teléfono y guardaba sus papeles en una carpeta, Gracia regresó a la cocina. Se quedó junto a la puerta batiente, contemplando los amplios vuelos de la falda kekchí de Lupe, que se mecían alrededor de sus piernas morenas y venosas, mientrasa con un cuchillo cortaba la carne para el cocido.

No era la primera vez que el musulmán que llegó a almorzar en compañía de Nander visitaba la casa de los Moreira. Había estado allí un año atrás, pero Gracia no lo recordaba. Igual que para cada miembro de la familia, Si Abdalá traía un regalo para ella: un pequeño caftán de seda color rosa.

Tenía un marcado acento extranjero, pero su voz le gustó a gracia, y mientras esperaban el almuerzo contó dos o tres historias que atrajeron su atención.

Luego los mayores hablaron de cosas mundanas y remotas, de lo absurdo de las guerras, del odio fraticida, inexplicable (¿pero lo era?) entre judíos, musulmanes y cristianos. nander había abierto una botella de vino, y, después de servirle a su esposa, iba a servir al huésped, pero Si Abdalá puso una mano sobre su copa. Explicó que había vuelto a la verdadera fe. Ya no bebía vino ni nada que contuviera alcohol. Ana mostró su aprobación, y dijo que no estaría mal que Nander se volviera un poco musulmán.

Si Abdalá se puso serio. Con una vehemencia que dejó a la familia Moreira desconcertada, declaró que volverse un poco musulmán era imposible. Se era musulmán completamente, o no se lo era en absoluto. Si Nander —prosiguió Si Abdalá con celo religioso— deseaba convertirse, no tenía más que pronunciar la declaración de fe en Alá y en Mahomal, su profeta. Él, Si Abdalá, se vería honrado y complacido y ganaría —agregó— mucho méritos para la vida futura, después de muerto, si su buen amigo entraba en el islam.

—Mañana sería un día muy propicio para hacerlo, es nuestra gran fiesta.—Abdalá se volvió hacia Miguel. —¿Estará listo ese cordero?

Miguel alzó los ojos de su plato a Si Abdalá.

—Podemos ir a verlo cuando quiera.

—¿Qué cordero? —dijo Gracia—. ¿Mi cordero?

—El único cordero que hay aquí—dijo Miguel, sin mirarla.

Gracia le dijo a Si Abdalá:

—¿Quiere comprar nuestro cordero?

Si Abdalá asintió.

—Es para la fiesta, el Aïd el Kebir.

Gracia había oído la palabra “fiesta” tres veces aquel día; y aunque no sabía de qué fiesta se trataba, asintió como si hubiera comprendido.

—¿Por qué—dijo—la llaman la fiesta del cordero?

—Porque los sacrifican en masse—dijo Si Abdalá, sin percatarse de la mirada qeu Ana le lanzó.

Gracia quería saber el significado del verbo “sacrificar”; pero su madre, que se había puesto de pie, la tomó de un brazo.

—Tendrán que disculparnos—dijo—. Se nos ha hecho tarde para la escuela.

Mientras era arrastrada hacia el corredor, Gracia alcanzó a oír que Miguel preguntaba a Si Abdalá:

—Pero después de sacrificarlo, ¿se lo comen?

—Es la ley—respondió Si Abdalá.

La escuela quedaba camino de Carchá, un camino sinuoso que subía y bajaba entre colinaas chinescas con bosques oscuros o cubiertas de milpa y cafetales. Había niebla, y Ana encendió los faros del auto. La niña quería saber por qué tenían que sacrificar a su cordero. Ana sabía que no podía eludir la cuestión; Gracia era una niña obsesiva.

—Miguel—dijo la pequeña—no es bueno.

—No digas eso de tu hermano. No olvides que para él es un negocio. No lo hace por maldad.

—Todo lo hace por dinero.

Ana se limitó a decir:

—Es un asunto muy complicado.

—¿Por qué hay que sacrificar un cordero?

—En este caso, por religión.

—¿La religión de Si Abdalá?

—Sí.

—¿Es diferente de la nuestra?

Ana asintió.

—Es parecida, en principio, pero es distinta.

—¿En qué se parece?

—Bueno—dijo Ana con cautela—tenemos el mismo Dios.

—¿Pero nuestro Dios no nos pide que matemos un cordero?

—Sí. Bueno, no. No literalmente.

—¿Literalmente?—repitió Gracia.

Ana se sonrió.

—Es una historia muy complicada.

—A ti todo te parece complicado—Gracia le reprochó.

Ana pensó en explicar a la niña la historia de Abraham, su hijo y el carnero. ¿Pero había manera de explicar aquella historia a una niña naturalmente cariñosa y perdonadora?

Llegaron a la escuela—un feo edificio de bloques y lámina en forma de U—bajo una llovizna espesa. Ana acompañó a la niña hasta el ala de párvulos, y se dirigía a su clase de alfabetización, cuando vio al padre Domingo que deambulaba, rosario en mano, hacia el fondo del corredor.

Fue una tarde fría y lluviosa, y en el aula donde Gracia recibía la lección de aritmética había goteras. Para evitar que el pupitre de la niña se mojara, la maestra lo había empujado hacia uno de los muros laterales, donde había un anaquel raquítico con una serie de frascos de vidrio con animales y fetos conservados en formol.

¿Por qué había querido Dios que ese cervatillo no naciera? ¿Por qué había querido que aquél pájaro fuera disecado? ¿No tenía Él nada que ver en todo esto?

Gracia, que estaba distraída con preguntas así, se sorprendió al oír su nombre. El padre Domingo había entrado en el aula, hablaba de ella con la maestra. Quería llevársela un momento; la maestra llamó a Gracia y le dijo que se fuera con el padre.

—Se la traigo pronto—dijo el padre a la maestra, mientras daba a Gracia palmaditas en la espalda.—Vamos.

En efecto, en el despacho del padre Domingo, el guía espiritual, se estaba mejor que en clase. En días como aquel, mantenía encendida una estufa, y había un deshumidificador conectado a la pared. El padre invitó a Gracia a sentarse en una sillita de mimbre carcomida por el moho en un rincón, y él fue a sentarse al otro lado de un gran escritorio de metal oxidado.

—A ver, hija mía—comenzó—. Me ha dicho tu madre que te encuentra un poco confundida.

Gracia sacudió la cabeza.

—Tal vez yo pueda aclarar tus dudas. ¿Qué te inquieta?

—Nada.—Gracia apartó los ojos de la cara del guía espiritual.

—Está bien, está bien—dijo él—. No pasa nada.

El cuarto olía ligeramente a moho, a humo de cigarrillo y a orines. Gracia quería salir de allí.

—¿Puedo regresar a clase?—preguntó.

—Un momento—dijo el padre. Hay algo que quisiera contarte. —Hizo una pausa. —¿Conoces la historia de Abraham? Un día, Dios pidió a Abraham que le diera a su único hijo en sacrificio.

—¿Qué lo matara?—dijo Gracia, inmediatamente interesada.

—Eso es, que lo sacrificara.

—¿Por qué?

—Para poner su fe a prueba.

—¿Sólo para eso?

—Sí. Y Abraham obedeció.

—¿Lo mató, a su hijo?

El padre sonrió.

—Bueno, no, pero—dijo. Y siguió contándole a la niña la historia del carnero enredado en el zarzal. Al terminar, preguntó:

—¿Y ahora, has comprendido?

La niña guardó silencio, y sólo cuando el padre repitió la pregunta, negó enérgicamente con la cabeza.

—¡Alma mía!—exclamó el padre, a punto de perder la paciencia; se contuvo y agregó—: Más adelante entenderás.

Camino de vuelta a casa, Ana quiso conversar con Gracia, pero evitaba su mirada y Gracia se negaba a hablar.

—Pero mi niña—le dijo Ana—. ¿Con quién estás enfadada? Se rió. —¿Con Dios?

Anochecía y el cielo, que se había despejado, se pobló de estrellas rápidamente. Gracia dijo:

—No quiero que maten a ese cordero. Esa historia de Abraham fue hace demasiado tiempo. Y mira desde entonces todo lo que ha pasado.

—¿Qué?

—Lo que decían Nander y el árabe.

—Ah, sí. —Ana la miró con satisfacción,—No se te ha escapado nada.

—Tal vez habría sido mejor que no mataran al cordero.

Ana alargó un brazo, para tocar a Gracia, que estaba tensa. Le apretó una manita fría y empapada de sudor.

—Dime lo que estás pensando. Yo te entiendo.

Al cabo de un rato:

—Me da miedo ir al infierno.

—Dios no permitiría que una niña como tú se fuera al infierno.

La niña se rió con un resentimiento extraño.

No dijo nada más en el camino, pese a que Ana intentó hacer conversación, ensayando diversos temas.

Estaban los cuatro sentados a la mesa en silencio, algo inusual en casa de los Moreira.

—No fue un ángel—dijo Nander —sino una banda de ángeles lo que acaba de pasar.

Sólo Ana se rió con el chiste, aunque sin muchas ganas.

—Miguel— dijo Ana un poco más tarde; pero Miguel no alzó los ojos de su comida—. Miguel, ¿me vas a escuchar?

Miguel negó levemente con la cabeza.

—¡Miguel!—exclamó Nander—. Pon atención a tu madre.

Miguel dirigió a su madre una mirada desafiante.

—Ya sé lo que vas a decirme—comenzó—. Pero el trato está hecho. Y Si Abdalá ya me pagó. No puedo echarme atrás. Miró a gracia—: Te voy a pagar por el tiempo que no cuidarás al cordero. Trato es trato, es lo que digo, y quedamos en un año. Te pagaré seis meses más.

—¿Cómo los matan?—preguntó Gracia.

—No sufren—dijo Nander.

—Depende—dijo Miguel—. Si el sacrificador es un experto, de un tajo corta las dos yugulares y la tráquea. —Para ilustrar sus palabras, tomó un cuchillo, hizo el movimiento fatal. —Pero siguen pataleando un rato, mientras se desangran.

—¿Ambas yugulares?—dijo Nander, tanteando un tono ligero, para aplacar a Miguel—. Yo creía que había sólo una.

Miguel lo contradijo, alzando la voz:

—Lo he leído en Internet. Hay miles de artículos ahí sobre el Aïd el Kebir y los sacrificios de carneros. En algunos países se han vuelto un problema.

Gracia se levantó de la mesa bruscamente con su plato a medias para llevarlo a la cocina. Aunque tal conducta estaba prohibida en la mesa de los Moreira, Ana no se atrevió a detenerla, y con una mirada calló a Nander, que estaba a punto de protestar por el desplante.

Sin dar las buenas noches, Gracia subió al segundo piso y fue a encerrarse en su cuarto. El caftán, regalo de Si Abdalá, estaba extendido sobre su cama. Gracia tomó el caftán, hizo una bola con él. Se acercó a la ventana, abrió de par en par los postigos, y lanzó fuera el caftán. Luego atrancó los postigos, como su madre le había enseñado a hacerlo las noches de tormenta, y se arrodilló a la cabecera de su cama, donde colgaba un crucifijo. Alzó los ojos y, juntando las manos, pidió a Dios que la aceptara a ella como víctima, a cambio del cordero. “Llévame en lugar de él”, repetía.

Después de rezar el padrenuestro, con una calma de pequeña mártir se puso de pie, se cambió de ropa, y se metió en la cama. Volvió a pedir a Dios que la aceptara como víctima. Apagó la luz de su mesa de noche, cerró los ojos, y se durmió.

Ana estaba regando las plantas del corredor temprano por la mañana, una mañana oscura y fría, cuando oyó un ruido de neumáticos que se acercaba a la casa por el camino de grava. Era el Mercedez-Benz negro de Si Abdalá.

Si Abdalá bajó del auto, y Ana vio que estaba vestido a la usanza musulmana, con un albornoz blanco, inmaculado. Parecía realmente—Ana reflexionó con un alivio absurdo—un patriarca de la antigüedad. Dejó la regadera en el suelo, y bajó del corredor para ir a saludar al musulmán.

—Salam aleikum—dijo solamente Si Abdalá.

—Buenos días—dijo Ana—. Qué elegante está esta mañana.

Si Abdalá asintió, impasible, como si le costara aceptar un cumplido que resultaba frívolo en aquella ocasión.

—¿Todo listo?—preguntó.

—¿Listo?— Ana vio entonces que Si Abdalá traía un cuchillo al cinto, y comprendió súbitamente —. ¿Pero no piensa sacrificarlo aquí?

—Disculpe, señora, si a usted le molesta, desde luego, me arreglaré para hacerlo en otro sitio.

—Es que no estaba enterada—dijo Ana—. Pero venga, pase adelante, tal vez quiere tomar un café. Voy a hablar con Miguel.

Si Abdalá se sonrió con un aire de indulgencia.

—No, gracias. Después, después lo acepto.

Ana se volvió hacia la casa, pero Miguel ya estaba en la puerta, y bajó las escaleras del porche de dos en dos para ir a saludar a Si Abdalá, quien repitió la pregunta:

—¿Todo listo?

—Culshi mushud—dijo Miguel, radiante—. Sólo hay que llamar a Pedro. —Se volvió y dio voces hacia unas matas de izote que ocultaban la choza donde vivía Pedro.

Pedro no tardó en llegar, con un costal al hombro y un ruido metálico de cacharros.

Si Abdalá miró su reloj.

—Es la buena hora—dijo—. Vamos.

Pedro a la cabeza, seguido por Miguel y Si Abdalá, y por último Ana, un poco rezagada e indecisa, bajaron por el sendero bajo los árboles, donde los pájaros trinaban o gritaban y saltaban de una rama a otra, hacia el galpón de los corrales. Si Abdalá caminaba con gracia pese a su corpulencia y al terreno resbaladizo; su mano derecha, gruesa y velluda, descansaba sobre la cacha con inscripciones coránicas de su hermoso cuchillo. “Es ceremonial”, explicó a Miguel, mientras el muchacho lo admiraba.

Bajo la vieja techumbre todavía estaba oscuro. Sin embargo, Ana alcanzó a ver como Pedro, que estaba ya frente al corral del cordero, dio dos pequeños saltos, como si fuera a iniciar una danza, y dejó en el suelo su costal.

No sólo el del cordero, sino también los otros corrales—el de los conejos, el de las gallinas, el de los tepencuincles y el de los pavos—todos estaban vacíos.

—¡In-nal dín!—increpó sordamente el musulmán—. ¿Qué quiere decir esto?

Miguel corría de un lado a otro entre los corrales, mirando a todas partes en busca de alguna señal, alguna explicación.

Pedro se había quitado el sombrero, se rascaba la cabeza recién rapada.

—Por dónde se salieron—dijo, si las puertas están cerradas, los candados todavía están ahí.

Ana no podía dejar de sonreír.

—Bueno—dijo, digamos que se trata de un milagro.

Miguel no la escuchaba, estaba como enloquecido y seguía dando vueltas bajo el galpón.

—¡Fue ella!—dijo de pronto, y salió corriendo en dirección a la casa—. ¡La podría matar!

Ana lo llamó, pero Miguel no se detuvo.

Si Abdalá gruñó.

—No es solamente eso—dijo, y volvió a consultar su reloj. Como hablando para sí mismo, agregó en voz baja—: Pero tal vez todavía hay tiempo.

Pedro se acercó discretamente al musulmán.

—Tengo un primo que no vive muy lejos—dijo—. También tiene corderos.

—¡Oh!—exclamó Si Abdalá—. Hamdulá. —Se volvió hacia Ana.—Si usted lo permite, iremos a ver a este primo de Pedro.

—Claro, claro—dijo Ana, y echó a andar sendero arriba. Si Abdalá y Pedro la siguieron.

Si Abdalá iba explicando a Pedro:

—Tiene que ser un macho, un macho sin castrar. La edad no importa tanto. Lo compartiremos con tu primo, y con tus parientes pobres. Es la ley.

—¿La ley?—preguntó Pedro.

—La ley del islam.

—Está bien, esa ley—contestó Pedro.

En lo alto del sendero, Ana se detuvo un momento, y se volvió para mirar a Pedro.

—El islam es perfecto—decía Si Abdalá, que caminaba con los ojos clavados en el suelo, previendo un resbalón—. Este país sería perfecto, si conocieran el islam.

Pedro asintió, y luego, al ver que Ana los observaba, sonrió enigmáticamente. Ana le devolvió la sonrisa. “¿Tal vez fue él?”, pensó.

Nander estaba en el corredor, atándose el cinturón de la bata, con los ojos legañosos, despeinado.

—¿Qué esta pasando?—preguntaba.

Pedro montó en el Mercedes-Benz de Si Abdalá, quien encendió el motor y arrancó sin saludar. El auto viró en redondo y las ruedas dejaron sus marcas en el camino de grava.

—Miguel está desquiciado—le dijo Nander a Ana. ¿Pero adónde va Pedro?

Ana pasó a su lado, entró en la casa, y Nander la siguió.

Desde el segundo piso llegaban los gritos enfurecidos de Miguel. Daba golpes a la puerta de Gracia, la amenazaba ferozmente, pero la niña no contestaba. Ana y Nander corrieron escaleras arriba.

—¡Voy a romperte la cara¡—decía Miguel—. ¡Abre la puerta ya!

Nander intervinó:

—Miguel, te vas a tu cuarto ¡y ni un solo grito más!

Miguel hizo un puchero, pero obedeció.

Nander apartó a Ana para dar dos golpes recios a la puerta.

Nada.

Llamó a gritos.

—Contesta Gracia. ¡Te lo ordeno!

Nada.

—Voy a romper la puerta—advirtió.

Desconcertados porque Gracia seguía sin responder, los padres se miraron entre sí. Bajaron al primer piso, salieron de la casa, comenzaron a rodearla. Colgado de una rama del árbol de lluvia a la ventana de la niña, y columpiándose entre las grandes hojas tornasol, Ana vio por un instante el cuerpo de Gracia—y el terror hizo que ese instante durara para siempre—pero era sólo el caftán color rosa obsequio de Si Abdalá. Los postigos de la ventana estaban cerrados. Volvieron a llamar. Gracia no respondió.

Con pasos graves concluyeron la ronda de la casa, volvieron a entrar por la puerta principal. Nander bajó al sótano, donde guardaban cachivaches y herramientas, y subió con el hacha para partir la leña.

—Tendremos que echárnosla—dijo.

Ana comenzó a reír inconteniblemente.

“Está bien—se dijo a sí misma, serenándose—. Tiene que estar bien.”

Ya segura del efecto de sus rezos, Gracia había permanecido inmóvil, acuclillada al lado de su cama sin atreverse casi a respirar, pensando que ahora debía morir por obra del mismo Dios.

Nander levantó el hacha, arqueándose hacia atrás, los ojos clavados en el punto donde asestaría el golpe, y entonces Ana vio la puerta que se abría: ahí, de pie, el miedo apenas superado, la manita alzada hacia el picaporte, estaba Gracia.

TERRAEMOTUS:Rubén Silhy

noreply@blogger.com (MB) — Tue, 18 Jan 2011 12:58:00 +0000

ARTES VISUALES

Ruben Silhy

SAL, 1970

De “Una visión etológica de la familia”

Rubén Silhy es un artista pintor. La pintura es su medio para reflexionar sobre el color, y la materia y, -en esta nueva serie de obras- sobre el comportamiento humano animal.

En “Una visión etológica de la familia” asume la distancia y ternura de un científico que se observa a sí mismo y a los suyos como objetos de estudio: familiares de manera entrañable sumergidos en el cotidiano misterio. Sus personajes son como animales de laboratorio, cautivos en una red social que determina su conducta; también como mansos animales domésticos que juegan a los disfraces.

Rubén Silhy ha participado en numerosas exposiciones locales desde 1995. Su serie “Una vision etológica” fue expuesta recientemente en la Casa de las Academias en el Centro Histórico de San Salvador, así como en la exposición colectiva “Cotidiana” del Programa de arte contemporáneo Resident(es). MB

TERRAEMOTUS: Carmen Boullosa

noreply@blogger.com (MB) — Tue, 18 Jan 2011 04:14:00 +0000

POESÍA
Carmen Boullosa

MEX, 1954

Salvaja

Hablar de la poesía de Carmen Boullosa es hablar de ese microcosmos mágico que es Coyoacán, el lugar de los coyotes, un pueblo indestructible en medio de la asfixia citadina. De inmediato evoca uno a Frida Khalo, que tuvo allí su casa; piensa uno en el bar El Cuervo y en La hija del Cuervo, lúdicas casas que tanto han hecho por el arte escénico en Ciudad de México, y en cuyo hacer Carmen Boullosa ha tenido mucho que ver; pero también el nombre de Coyoacán evoca al gran rey poeta texcocano, Netzahualcóyotl, del que la poesía de Boullosa es fiel heredera. Como en la poesía de esa especie de Salomón prehispánico, la preocupación por el ser humano es central en la poesía de Boullosa; asimismo lo son su desconcierto entrañable por un mundo inexplicable, las zonas oscuras del espíritu, el amor sin esperanza, nada más el amor. RER

En las noches camino, corro, vuelo,

sin distinguir

recorro la tierra

Camino,

en las noches devoro migas de luz

que sobre los pastos duermen.

Duerme acostada la luz

iluminada apenas.

Los oscuros árboles

oscuros me ven pasar corriendo:

“¿devoraste tú, salvaja, tú rompiste,

destrozaste...?”

Danzan conmigo

danzas que lo árboles no bailarían,

gritan injurias que los árboles no pronunciarían.

Al verme no guardan el silencio prisionero de los árboles:

tórnanme muda.

CORRO.

En los caminos que rajan ciudades

abro los ojos: a nadie veo.

No me enseñaron a leer personas en las formas.

Nadie educó mis ojos.

Mi padre

es la llama ardiendo en el seco rosal.

La llama triste.

No me enseñó a mirar

y como él me enciendo.

Sin quemar.

Ilumino.

No para ver.

(PONGO el dedo en el mundo.

Aprieto fuertemente

Vuelvo rompecabezas la unidad.)

PIES tengo.

Alas no.

¿Un rabo cuelga?

Tal vez adentro: es mi tórax hueco.

Alas no tengo:

si la piel delgada y aire, aire, aire,

por mis venas aire vuela.

La que rasga el camino que recorre

podría volar.

Pasos, pasos que tan bien rompen

¡sujeténme!

(¡corro, corro,

pongo y quito los pies

en la tierra arisca!)

MASCO furiosamente un tallo correoso...

¡Me sujeto con los dientes a ti,

estallado grano insepulto!

¡Sálvame!

¿CÓMO podría conocer formas humanas?

Abro los ojos:

huelo peligro:

¡me echo a correr!

Una tarde vi

como los pies que tengo

otros enfrente

temblando como los míos

de miedo.

Vi los pies,

vi las manos,

el ombligo

como en mí los he visto.

Pero el hosco misterio

desde donde mis ojos...

el nido de las miradas...

la uña de mi lengua...

no pude reconocerlo

porque no lo conozco.

(SI TUVIERA dos bocas

me diría “¡salvaja!”

...me diría las tres mordidas

de mi nombre

sal va ja)

HE DICHO camino, corro...

antes de terminar la frase

con la palabra vuelo

grito “¡sálvame!”

¡salvenme pasos¡

¡diga alguien por mi

salvaja!”

Grito y ni yo tengo oídos para escucharme.

Vuelo.

Cuando escribo esto es porque

la rota bestia

la salvaja que soy

por los aires

me he ido.

(...LOS GUARDIAS, no permitan que escapen,

no dejen que esas fieras...).

TERRAEMOTUS: Cai Guo Qiang

noreply@blogger.com (MB) — Tue, 18 Jan 2011 04:06:00 +0000

VISUAL ARTS

Cai Guo Qiang

CHI, 1957

La práctica de Cai Guo-Qiang, consiste en hacernos material lo abstracto. El origen del Universo y la creatividad del ser humano son sus leit motiv y su empeño es mostrar al espectador el espacio y el tiempo traducido en objeto y superficie. Un mensaje sobre el pasado y el destino que nada tiene de místico realmente, puesto que para un oriental el poder de las creencias, los mitos y hasta el feng shui, son tan veraces como lo que sí podemos ver, tanto es así que la filosofía de este autor nos habla de un fuerte poder revelador que nace desde los dioses y los elementos, de la capacidad para hacer palpable lo oculto. Es evidente la asimilación de creencias y mitos culturales procedentes de la religión budista y taoísta pero no sólo este bagaje tradicional, sino también la influencia de las tendencias contemporáneas del arte extranjero haciendo del trabajo de Guo-Qiang un producto internacional. La potentísima energía nuclear y la teoría del Big Bang, la historia militar de Mao Tse Tung y el terrorismo son otros motivos que le obsesionan. A pesar de que el artista vivió la Revolución Cultural china hacia 1966 en contra del Partido Comunista chino, la lejanía de su pueblo natal propició el alejamiento receptivo de los cambios que estaba viviendo el país en aquellos tiempos, aún así la estrategia y la táctica militar maoísta actuaron en la mente del artista como catalizador proporcionando la cara opuesta que le otorga al mensaje positivista y espiritual, como si quisiera mostrarnos la doble naturaleza de todas las cosas. Pero no como medidas contrarias sino como dialéctica constante entre conceptos finalmente no tan opuestos. El tema de la explosión y su fuerza incontrolable que fue el origen primigenio de la vida, la transformación y el flujo de energía o la pólvora, son protagonistas tanto de sus enormes instalaciones como de sus dibujos. Todo para mostrar el movimiento, la representación del tiempo a través del espacio de la sala, el devenir cíclico, que somos materia viva hecha de átomos, que formamos parte del Universo incomprensible (o no) e inabarcable. Un entramado de ramas de un mismo árbol para conformar una compleja visión del arte conceptual.

La obra más conocida de Cai Guo-Qiang son sus “dibujos con pólvora” (gunpowder drawing) y sus grandes instalaciones exteriores a base de juegos de pirotecnia siendo uno de los principales creadores de proyectos artísticos de explosión a gran escala. Es su manera de representar la creación y la destrucción. Sus formas en papel, hechas de polvo explosivo parece que pueden estallar de un momento a otro, mientras que sus performances de fuegos artificiales lo hacen automáticamente. Su fama en este campo le hizo participar en la programación de los Juegos Olímpicos de Beijing el pasado verano.

I want to believe, una tercera dimensión

En sus instalaciones Guo-Qiang consigue crear un tercer estadio, entre realidad y percepción visual. Un espacio exclusivo para el impacto. Igual que su arte se desliza entre Oriente y Occidente dejando un lugar en medio sólo para su imaginación, lo mismo ocurre cuando traslada sus creaciones al museo. En ese estadio físico presiente, proyecta, crea, y en ese lugar es donde nos coloca para lograr esa conexión con el espectador. En el caso de la instalación Head On (De frente), una manada de 99 lobos a tamaño real se precipita corriendo hacia una pared de cristal. El lobo, metáfora de la fortaleza y la valentía representa el doble juego entre lo intrépido y lo salvaje. Esta enorme instalación fue creada en 2006 para la exposición individual en el Deutsche Guggenheim de Berlín. En consonancia con la historia de la ciudad de Berlín, capital de una nación fuerte, de pasado negro y trágico pero que mira hacia adelante con esperanza y sin miedo. La influencia más directa de esta (también la instalación Reflexión- un regalo de Iwaki, 2004) tiene mucho que ver con las creaciones del artista alemán Josep Beuys, el arte Povera y las obras de otros como Jeff Koons o Damien Hirst. Tres artistas que en general son fuente de inspiración para el arte chino contemporáneo. Koons por su aportación al arte Pop y el polémico Hirst por lo matérico de su obra, utilización de seres vivos en sus trabajos, conservados en formol y el tema de la muerte. Las obras de éstos sobre todo de Beuys, está monopolizada por el extremo uso de los materiales y por la experiencia personal, por su historia más íntima, aspectos que han supuesto una importante influencia para el resto de artistas conceptuales. Es el uso desnudo y potente de los materiales en cada ocasión y el significado distinto que se deviene de éstos tras la obra terminada lo que une al artista chino con este artista alemán. Pero la obra de Guo-Qiang da un paso más allá incluso de lo meramente conceptual. Los dislocados lobos de Head On no son animales disecados como lo serían los de Hirst, no es su representación más o menos realista lo que pretende el artista. Se trata de representar algo en lo que se especializó el arte oriental desde épocas milenarias que no es otra cosa sino la percepción de la poética, más todavía, la búsqueda de la representación de lo espiritual en los seres vivos. Esta maraña de animales realizando torsiones imposibles son la transmutación de lo que ve Guo-Qiang en el mundo. La trampa entre lo real y lo figurado a través de la fibra de vidrio y la piel sintética nos rebela la dicotomia entre lo concreto y lo abstracto. O más bien, el espacio intermedio y confuso que existe entre estas dos dimensiones nos obliga a la reflexión activa, así como el espíritu se mantiene en medio de lo terrenal y la existencia del ser humano siendo consciente en todo momento de la posibilidad de la muerte o de la destrucción. Texto de Elena Ramírez gracias a What´s on art.

PIENSO, LUEGO EXISTO: Dan Hays

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 16 Jan 2011 15:32:00 +0000

Painting in the Light of Digital Reproduction
Dan Hays

ENG

The proliferation of digital photographs on the Internet is incomprehensibly vast. These images owe much to the categories and styles of traditional photography, yet often it is their unmediated low quality, in terms of selection, composition, and compression, which is particularly elevated to prominence by the new medium. The Internet represents a near infinite expansion of the mail-order catalogue, amateur snapshot or analogue video; a way of collecting visual information where the aesthetics of simple functionality or mediocrity is observed, as there is virtually no material cost involved.1 Photographers, filmmakers and painters have already trawled the found-image archive extensively. Gerhard Richter's encyclopaedic Atlas project or the photographic collections of Fischli and Weiss are clear examples of the artistic imperative to gather, filter and categorise pictures. Trying to develop taxonomies of images is like assembling a Thesaurus, where it is possible to cross-reference through every definition. Now it would seem that found images are all we have thanks to the Internet's primary function as consumer and diffuser of information, a generator of simulacra.2 Paradoxically, this infinite source seems to have more veracity due to its comprehensiveness and intimate humanity, at once both universal and local.

Digital images are two-dimensional matrices containing coded visual information. Until this data is interpreted for a screen or printer, they have no physical scale. They are immaterial, so the transformation into a picture is one of substantiation. It is, necessarily, a flawed process, moving from the virtual to the actual.

Painting reveals its method of manufacture on a human scale, imperfect and visible to the naked eye, creating a space for intimacy. What lies in between painting's coordinates, the actuality of the surface and the illusory beyond, are suggestions of answers, the subjects of the picture: distractions from the terrible truth.3 Unwittingly or not, this is landscape painting's primary concern: the representation of our relationship to the infinite. We view a painting from afar and see its effects and then approach closer and become intimate with the manner of production. We thus move from an appreciation of the deep space represented, and the relationships of forms, towards the abstract surface noise of paint, ironically finding ourselves further away from the depicted scene and the possibility of walking into it. This illusionism casts a spell over the viewer, caught in the reverie of appearance, disappearance and intimacy, physically moved, seduced and repelled.

The most vivid portrayal of this paradoxical space must be Guy Sherwin's film-performance 'Paper Landscape' (1975/2003). Here, for one magical moment, we believe that the filmed protagonist (the artist himself), after slowly tearing away the paper screen obscuring the view, has transgressed the surface of the image and entered the great beyond, running into an English pastoral idyll, only to be shattered when the back-painted projection screen is slashed by the present day artist, bringing us back into our dislocated present. Sherwin's work harks back to Cézanne, whose innovation was to deconstruct this dynamic, trying to represent the exact place where illusion and surface coincide in our comprehension of the pictured scene, opening up all the self-reflexivity of Modernism. Through the activation of the surface, literally and metaphorically, by way of expressive or mechanical application of paint and other materials, the artifice of painting is exposed, celebrating the partial, yet authentic, vision and gesture of the individual or their existential dissolution in the face of reproductive technology. Landscape paintings work by revealing the paradoxes of representation, true to a necessarily subjective view of our relationship to the world.4

In terms of landscape depiction, remote web-cameras seem to offer an extreme, possibly exemplary demonstration of the Internet's promotion of the aesthetics of functionality. They are placed in the landscape simply to relay information, offering low-resolution telepresence and authenticity.5 Artistic notions of the picturesque do not come into the frame. Updated every few minutes or seconds, they spew out thousands of unique images every day, fleetingly existing on the phosphorescent screen of a computer monitor. They are occasionally glanced at before being superseded by a subsequent image, almost identical from a distance, and a completely new close up. They are representations of landscape free from painting's history, so suggesting a more objective visualisation of the natural. Yet these pictures are not free of painterly qualities.

Digital photographs are generally compressed to limit the use of computer memory in storing files. Processing functions without regard to a hierarchy of forms on a human subjective level, or following any kind of natural order. This is akin to Modernism's emblematic grid, operating as both a democratising and distancing agent.6 Areas of contrast are accentuated and colour is simplified, giving rise to accidental effects known as blocking artefacts, which produce surprising abstract forms, generating visual interest at the pixel level. This process is equivalent to the Impressionist imperative to capture the essence of a scene as quickly as possible with a restricted palette of colours, regarding the scene as a whole, employing brushstrokes of a similar size, and returning to the same view in different light conditions.7 This is a special relationship, where we can see digital photographs as proto-paintings, abstracting visual information, creating painterly effects several removes from the world. We can zoom into these images with a similar sense of wonder to the experience of approaching the surface of a painting, seeing how the illusion is generated. The agent for this is noise, a product of chaos and chance; the anomalies of disintegration and deterioration through flawed or mediated reproduction.

Entropy is a law of nature,8 and by working with the products of reproduction, the deteriorating remnants of images and other forms, we come closer to revealing the universal in a direct way, while retaining metaphorical and poetic resonances. 'Imitating nature in her manner of operation', as John Cage would put it. The incorporation of the results of flawed reproduction can be seen across all media. In film we could look at the found-footage materialist works of Birgit and Wilhelm Hein ('Rohfilm', 1968), or Malcolm Le Grice ('Berlin Horse', 1970). In painting, Robert Rauschenburg and Andy Warhol use screen-printing to reproduce low quality images from the popular media, accentuating the noise generated through the photomechanical process. Gerhard Richter salvages found photographs and through blurring incorporates them into the language of painting, promoting their atmospheric potentialities. The painters Robert Ryman and Christopher Wool exemplify the tradition of making something out of almost nothing: the generative powers of deterioration. It's a kind of visual or aural composting, extending back to Kurt Schwitters and Charles Ives, and ultimately the allegories for the transience of existence of Dutch Vanitas painting.

Recent slide projection works by Anna Barriball (Untitled, 2006) show the emotional pull of such decomposition on familiar scenes. This is not only due to the violence of the distress of scratches on these found transparencies when scaled up, and the reminiscences and nostalgia that 35mm slides evoke, it is also that they become generic or archetypal in their appeal, more amenable to our projection into them exactly because information has been lost.

Digital photographs continue the processes of image deterioration in immaterial ways, introducing the noise of imperfect reproductive technology: inhuman, yet certainly imbued with the evocative sense of being unvalued or discarded. Crucially, it is the immaterial equivalence of all digital information, from the virtual infinity of the Internet down to the pixel or bit, via discrete objects and catalogues, that lends noise of mistakes in the collection and reproduction of sensory data equal value with the supposedly accurate depictive material. This offers a more simultaneous, ambiguous and three-dimensional convergence of the illusory and the surface.

The increasing sophistication of effects filters in image manipulation software, such as 'watercolour' and 'film grain', forms another unsettling link between photography and painting. Simulation carries through to canvas printing, and even robotic arms that emulate the painter's expressive mark in real paint. Should the post-digital painter retreat into eclectic parody and stylistic whimsy, or turn simulation back on itself? Should the post-digital photographer try and stay within the traditional colour gamut or introduce fake film grain?

With the ubiquity of digital images in reproduction we can see that in terms of visual effect, there are strong associations and parallels between digital photography and painting in particular, virtually or physically drawing the viewer in to the mechanics of depiction. This runs counter to the perfect opposition between the forms on an existential level: perfect reproducibility, immateriality and potential immortality on the one hand, slowly realised, imperfect and unique physicality on the other. Julian Opie's work is an unsettling and ambivalent response to the advances of simulation and digital technology: dehumanised and hermetically sealed in its icy celebration of synthetic materials. Yet the sublimation of entropic nature into the purity of empty signs is not the only way of regarding the advances of digital reproduction. We can also find meaning in the proliferation of flawed by-products of computational processes. Tim Head's data projection 'Treacherous Light' (2002) exemplifies the immateriality and infinite potentiality of digital images. Each pixel of the large projection independently displays a random colour from a palette of millions. Refreshed several times a second, the completely abstract noise of colour seems to generate form as it is approached. This is simply the brain trying to distinguish pattern from this chaos. It is an invitation to dive into the Sea of Solaris where hallucinations become manifest.9

The relationship of photography and painting has become more fluid and complementary thanks to digital photography. Through image compression and paint simulation, a profound reverence for painting is manifested, even if this is cold and robotic, stemming from functionality or acquisitiveness. It seems essential, if ultimately futile, to answer these advances by entering into a creative dialogue; to examine painting in the light of digital reproduction in an attempt to claim back for our perception authentic and transitory landscapes from the parallel wilderness of the Internet.10

The double nature of painting, illusionism and materiality, is a perfect field in which to explore the duality of perfect resemblance and absolute chaos engendered by entropy and its digital negation or simulation. For we are lost to the garden, removed from nature, and painting operates as a technique to reconnect to the primal, a way of transforming representations back into physical objects.

Notes

1. The super-abundance of information in reproduction is repeated in other media, like text, moving images, and sound. Hopefully, questions of veracity, originality, and human agency are thrown up in similar ways to this discussion, which focuses on the relationship of digital photography and simulation to painting in particular.

2. See Baudrillard (1994: 1-7)

3. 'The simulacrum is never what hides the truth - it is truth that hides the fact there is none. The simulacrum is true.' - Ecclesiastes (cited by Baudrillard, 1994: 1)

4. 'To inquire adequately into the power of landscape painting, we will need to explore and to re-examine critically the kinds of metaphors for which the genre has historically furnished occasions and to which it has given rise - among them metaphors of integration and dislocation, of presence and absence.' (Harrison, 1994:231)

5. 'It is difficult, if not impossible, to determine with certainty which webcameras are conveying accurate visual information, and which are frauds passing off still images or a Quicktime movie as just-captured reality.' See Campanella (2002: 264-76)

6. 'In the spatial sense, the grid states the autonomy of the realm of art. Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, antimimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back on nature.'(Krauss (1985: 9)

7. See Jules Laforgue's formulation of the 'Impressionist eye' - 'a natural eye forgets tactile illusions and their convenient dead language of line, and acts only in its faculty of prismatic sensibility.' (Laforgue, 1998: 936-41)

8. Newton's second law of thermodynamics. Thanks to Paul Hegarty (editor) for these important caveats: 'Entropy can at least be held at bay: the scientist Erwin Schrödinger (of cat fame) said life was able to create a temporary but lengthy 'negative entropy'. Not all science agrees on the inevitability of entropy (i.e. since discoveries of dark matter, dark energy), and Newtonian physics works at some levels, but not all…' Indeed, life can be seen as an instance of maintaining the products of chance and evolutionary success encoded in DNA, and the study of the genome has revealed that a large proportion of chromosome code turns out to be 'noise', or at least functionless information, stuff that is left after millions of adaptations. So the propagation and continuation of life depends on flawed reproduction. It's tempting to consider the practice of art making as a distillation of this 'negative entropy'. In terms of questioning the ultimate inevitability of entropy on an astronomic or subatomic scale, this has little relevance to human subjectivity, although it is certainly imperative to examine (our) nature in the light of technological developments such as artificial intelligence and genetic engineering. Marc Quinn's frozen vase of flowers 'Eternal Spring', 1998, offers a cryogenic challenge to the inevitability of decay, although it in fact speaks most poignantly about human vanity in the light of technological approaches to notional immortality.

9. See Stanislaw Lem's novel Solaris (1961), or Andrei Tarkovsky's film of it (1972).

Since 2000 I have been making paintings based on images from the website of another Dan Hays who lives in the Rocky Mountains of Colorado (with his permission). A simple awareness of the associations of digital images and Impressionism has grown in complexity as the project has progressed, introducing references to the romantic landscapes of the Hudson River School, American Transcendentalism, cryptic responses to American foreign policy, extending my source material out to Internet imagery from across the whole state of Colorado, it being essential that I have never physically visited what has become a mythic place. Increasingly, it is the flawed nature of painted reproduction, both intentional and unintentional, that I have come to regard as crucial to my work, only half-jokingly considering myself a very slow and low quality printer. This culminated in a touring exhibition in 2006, organised by Southampton City Gallery titled 'Impressions of Colorado'. This essay inevitably forms a self-serving justification for my own artistic practice. I only hope that the reader can look beyond this indulgence and find wider implications of the effect of digital reproduction in an appreciation of the mechanics of painting and representation in general, both optically and metaphorically.

Published with kind authorization from “Culture Machine”.

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http://danhays.org/index.html

PIENSO, LUEGO EXISTO: Tania Pleitéz Vela

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 16 Jan 2011 15:21:00 +0000

Pájaros funerarios

Tania Pleitéz Vela

SAL/ESP

El pájaro, animal de los árboles y de las alturas de las montañas, sabio habitante de los cielos; sus alas los convierten en los usurpadores del azul y en los agitadores del blanco de las nubes. Quizás el habitante de la naturaleza más admirado por el género humano. En efecto, en casi todas las culturas, el pájaro simboliza el espíritu y la libertad. Sin embargo, algunos autores le han otorgado un significado más lánguido que vibrante.

En este ensayo realizaré una comparación de la simbología del pájaro presente en dos poemas: “Único poema” de la uruguaya María Eugenia Vaz Ferrerira (1875-1924) y “El cuervo” de Edgar Allan Poe (1809-1849). Tanto Vaz Ferreira como Poe utilizaron este símbolo para recrear una criatura funeraria: la encarnación o el testigo de la más profunda soledad. Me parece que Poe es un autor más que conocido, por lo que sólo me detendré brevemente a explicar quién era Vaz Ferreira, poeta y pianista prácticamente desconocida, aunque su hermano, Carlos Vaz Ferreira, filósofo y escritor, sí goza de amplio reconocimiento en las letras uruguayas.

A principios del siglo pasado, brotó la voz singular de María Eugenia Vaz Ferreira, la cual, como dije, ha sido prácticamente pasada por alto. En los manuales de historia de la literatura hispanoamericana se menciona su obra de forma escueta y, los que le han dedicado al menos un párrafo, ha sido únicamente para referirse a su libro póstumo, La isla de los cánticos (1925). Este libro está marcado por un pesimismo inquietante y una profunda angustia existencial ya que la mayoría de los poemas que contiene fueron escritos hacia el final de su vida, cuando la autora se encontraba prácticamente encerrada, en un estado de salud y soledad lamentables. Sin duda, son estos sus mejores poemas a pesar de que los atraviesa un naufragio existencial, doloroso y derrotado. No obstante, el camino hasta ahí se había venido gestando desde años anteriores. En sus poemas publicados en revistas de la época (a partir de 1895) y/o incluidos en el manuscrito de Fuego y mármol (1913), aparece primero un sujeto poético neorromántico, sostenido en la tradición literaria de Heine y luego, cada vez más, en la de Edgar Allan Poe. La influencia de este último se percibe en la utilización de una escenografía e imaginería que en ocasiones llegan a alcanzar matices oscuros muy personales y en donde se percibe una aspiración de Más Allá, al mismo tiempo que la poeta habla de sus ansias, unas ansias que representan aspectos extremos y trágicos del sentimiento amoroso, siempre enunciados desde las entrañas de la noche, el dolor, el terror y la muerte. Todo lo anterior desemboca en su poesía última: una escritura afligida pero condensada, que expresa la solitaria perplejidad de un ser que poco a poco va perdiendo la esperanza y la razón. Esta última fase queda nítidamente reflejada en uno de sus mejores trabajos, “Único poema”, incluido en La isla de los cánticos.

En “Único poema”, Vaz Ferreira nos presenta una fantasía onírica en la que un pájaro deja caer una queja angustiosa sobre un espacio marino desolado:

Mar sin nombre y sin orillas,

soñé con un mar inmenso,

que era infinito y arcano

como el espacio y los tiempos.

Daba máquina a sus olas,

vieja madre de la vida,

la muerte, y ellas cesaban

a la vez que renacían.

Cuánto nacer y morir

10 dentro de la muerte inmortal!

Jugando a cunas y tumbas

estaba la Soledad…

De pronto un pájaro errante

cruzó la extensión marina;

15 “Chojé… Chojé…” repitiendo

su quejosa mancha iba.

Sepultóse en lontananza

goteando “Chojé… Chojé…”

Desperté y sobre las olas

20 me eché a volar otra vez.

Como vemos, el poema avanza paulatinamente mediante una estructura bipolar y reiterativa, un movimiento expresivo que recuerda al ir y venir de las olas: el movimiento es prolongado por el suave equilibrio rítmico, el encabalgamiento y los gerundios. Asimismo, la reiteración de los sustantivos, las contraposiciones y la fusión de la vigilia y el sueño intensifican la atmósfera poética, cuyo núcleo viene a ser el renacer constante de la soledad en un tiempo y espacio infinitos; en definitiva, el misterio de la muerte y la vida. Cuando en la cuarta estrofa el pájaro errante interrumpe el silencio, la vastedad del espacio marino contrasta con el reducido tamaño del pájaro, el cual lamenta su pequeñez, es decir, su insignificancia, por medio del grito áspero: “Chojé”, el cual es descrito como una “quejosa mancha” por medio de una sinestesia. Frente al enigma de lo incognoscible, el pájaro lanza su canto onomatopéyico: está condenado a cruzar la tremenda soledad que emerge del paisaje marino, hasta perderse en el espacio. La poeta se desdobla bajo forma de pájaro errante y su ansia de libertad culmina en su vuelo hacia la nada, porque ese ser, con su “vista de pájaro”, ha presenciado el sentido absurdo, la fragilidad, de la existencia humana.

El paisaje ideado, ese “mar sin nombre y sin orillas”, infinito y secreto, es una masa de agua regida por la muerte: “Daba máquina a sus olas, / vieja madre de la vida, / la muerte”. Es decir, si el océano ha sido consensualmente la fuente de la vida, el origen de las especies, en este horizonte perturbador, la muerte es la que origina el movimiento del mar, es decir, la muerte se convierte en la “madre de la vida”. Ese ciclo, morir y renacer en el paisaje desolado, adquiere connotaciones aún más dramáticas cuando la poeta afirma que la Soledad juega “a cunas y tumbas”, es decir, subraya que su fatal caricia es eterna e indiscriminada, desde el principio de la vida hasta en la muerte misma. El canto del pájaro viene a romper momentáneamente la armonía de ese paisaje casi lunar, sólo para quedar sepultado en la lontananza. Ese sujeto hecho pájaro es dueño de una voluntad apegada al destierro, al aislamiento, la cual se manifiesta en los dos últimos versos: “Desperté y sobre las olas / me eché a volar otra vez”. En otras palabras, se empieza otra vez el ciclo: esa individualidad, ya en la vigilia, reinicia el vuelo, se tira de nuevo a la nada, se aferra a la soledad y al eterno lamento. No existe un límite entre lo onírico y lo real; se trata de una vivencia infinita en un único y monótono horizonte. Y la realidad ha sido trasformada, alterada, ha pasado a convertirse en una percepción propia y singular –espejo del mar interior– para dar cabida a ese grito de dolor destinado a la muerte. O, quizás, también, para dar cabida a un grito que anhela espiritualmente el Más Allá.

Por otra parte, en “El cuervo” (publicado en 1845) Poe nos describe la desesperanza y la tristeza de un hombre que sufre la muerte de su amada, Leonora. La atmósfera es escalofriante; se trata de una “lúgubre media noche” durante la cual un hombre lee un libro de ciencia, cuando de pronto escucha un “crujir triste, vago”. El hombre escruta “aquella negrura”, sondeando la quietud, “soñando sueños que ningún mortal / se haya atrevido a soñar”. Cuando finalmente abre la puerta, un cuervo entra a su habitación; “¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la Noche Plutónica!” –dice el hombre–, a lo que el cuervo contesta: “Nunca más”. El ave de ébano, impávido, se posa sobre un busto de Palas:

Nada más dijo entonces;

no movió ni una pluma.

Y entonces yo me dije, apenas murmurando:

“Otros amigos se han ido antes;

mañana también él me dejará,

como me abandonaron mis esperanzas”.

Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más”.

El hombre se siente sobrecogido por la carga melancólica de las palabras del cuervo (“Nunca, nunca más”), las cuales gotean y rompen el silencio de la noche. Hundido en su asiento, intenta descifrar las palabras de ese “torvo, desgarbado, hórrido, flaco y ominoso pájaro de antaño”. Hasta que, poseído por la desesperación y la incertidumbre, le pregunta: “‘dime, en verdad te lo imploro, / ¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad? / ¡Dime, dime te lo imploro!’ / Y el cuervo dijo: ‘Nunca más’”. Luego, le pide: “‘Deja mi soledad intacta. / Abandona el busto del dintel de mi puerta. / Aparta tu pico de mi corazón / y tu figura del dintel de mi puerta.’ / Y el cuervo dijo: ‘Nunca más’”. El dramático poema termina con la siguiente estrofa:

Y el cuervo nunca emprendió el vuelo.

Aún sigue posado, aún sigue posado

en el pálido busto de Palas

en el dintel de la puerta de mi cuarto.

Y sus ojos tienen la apariencia

de los de un demonio que está soñando.

Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama

tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,

del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,

no podrá liberarse. ¡Nunca más!

El célebre poema de Poe sin duda refleja la inevitable pérdida de la felicidad, la impotencia ante el luto, la realización de que no existe un bálsamo que cure las profundas heridas del alma. El cuervo simboliza la presencia constante de lo irreparable y, sobre todo, de lo irrecuperable. En este sentido, “El cuervo” guarda semejanzas con “Único poema”: en ambos un pájaro funerario hila la narración poética, sólo que en uno lo hace por medio de una frase alegórica (Nunca más) y en el otro, mediante una onomatopeya (Chojé); sin embargo, en los dos, la carga dramática reposa en lo que enuncia y representa el ave. También hay diferencias; la principal tiene que ver con la relación entre el pájaro y el yo. En el poema de Poe, el cuervo es un ser externo, una presencia, una sombra que tiene poseída al alma de ese hombre melancólico. En el de Vaz Ferreira, el yo se desdobla para convertirse en el pájaro mismo. Por otra parte, mientras que conocemos el por qué de la tristeza expresada en “El cuervo” (un hombre que sufre la muerte de su amada), la poeta uruguaya no se refiere directamente a la fuente de su dolor. Es obvio que tiene que ver con el estar consciente de un vacío interior insondable. Por lo tanto, el dolor ya no es expresable en palabras y de ahí que lo condense en el simple grito del pájaro.

Los dos poemas anteriores ponen de manifiesto personalidades marcadas por una fuerte atracción por lo desconocido, por lo indescifrado, algo que selló sus vivencias solitarias y trágicas. Vaz Ferreria pasó los últimos años de su vida encerrada, sin querer ver a nadie. Poe murió en una calle de Baltimore a los cuarenta años de edad, algunos dicen que debido a su alcoholismo. La tragedia de ambos, me parece, se condensa en “El regreso”, un poema de la uruguaya, donde se resume su única ambición, que bien pudiera haber sido también la de Poe:

Y yo no tengo camino;

Mis pasos van a la salvaje selva

En un perpetuo afán contradictorio.

BIBLIOGRAFÍA:

Edgar Allan Poe, “El cuervo”, en Poesía completa (edición bilingüe), Barcelona, Ediciones 29, 1998 (décima edición), pp.146-155.

María Eugenia Vaz Ferreira, “Único poema”, en La isla de los cánticos, Montevideo, Biblioteca Artigas, 1956, p. 85.

----------------------------------, “El regreso”, en La isla de los cánticos, Ob.cit., p. 65.

PIENSO, LUEGO EXISTO: Adán Vallecillo

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 16 Jan 2011 15:18:00 +0000

Habacuc y los imperativos de belleza, bondad y verdad

Adán Vallecillo

HON

Vivimos dentro de una realidad y todo nuestro crear y

trabajar presupone siempre una relación verídica con esta

realidad. Si es falsa la convicción que tenemos de ella, se

introduce algo falso en todo nuestro sentir y querer.

Herman Nhol

No cabe la menor duda que en toda la historia de Centroamérica no hay ningún artista que haya ostentado la fama mundial de Guillermo Vargas Habacuc quien saltó a la palestra pública internacional a partir de su exposición personal en la galería Códice de Managua Nicaragua en el 2007. Dicho acontecimiento goza en la actualidad de tanta popularidad no por la trayectoria de este polémico artista costarricense, quien se ha destacado por la efectividad y coherencia de sus propuestas en importantes muestras dentro y fuera de la región, entre ellas: la Bienal Centroamericana del 2006 en San Salvador (donde obtuvo la primera mención de honor por su obra “Alfombra Roja”), la feria de arte contemporáneo MACO, en México, D.F. en el año 2004, la muestra “Nuevas tendencias del arte costarricense”, que se realizó en Washington D.C en el Museo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en el 2003, el Armory Show, de New York, en el mismo año, o la importante feria ARCO, que se realiza cada año en la ciudad de Madrid, España, entre otras.

Habacuc es hoy en día el artista centroamericano más conocido fuera de nuestras fronteras gracias a las implicaciones éticas de su proyecto expositivo denominado “Exposición # 1” en el cual presentó una serie de 4 piezas que según la propuesta deben ser apreciadas de manera articulada. A la entrada de la muestra los asistentes leían un texto hecho con croquetas para perro que decía “Eres lo que lees” junto a un incensario de barro donde se quemaron piedras de crack y marihuana, mientras se entonaban las notas del himno del Frente Sandinista, pero al revés.

Sin embargo, ha sido otra de las piezas (la acción de amarrar un perro callejero y privarlo de alimento durante el desarrollo del evento) lo que ha enardecido a miles de ciudadanos del mundo quienes a diario se manifiestan -especialmente a través del Internet- repudiando y condenando que en nombre del arte se haya realizado un acto de tales características e implicaciones morales.

La importancia mediática, y porque no decirlo política que ha alcanzado este caso se manifiesta en la reunión de más de un millón de firmas de todo el mundo en una petición para que se le impidiera al artista participar en la Bienal Centroamericana a realizarse en Honduras en el 2008; así como en la innumerable cantidad de sitios en la red donde los cibernautas pueden desatar toda su ira y repulsión contra el artista.

Desde el mundo del arte la respuesta ha sido poca y además superficial. Los artículos escritos (por periodistas en su mayoría) parten de las fuentes de la polémica generada en Internet, por lo que la construcción y conclusiones de sus argumentos se realiza en torno a valoraciones morales que descontextualizan el contenido sociopolítico e histórico donde se desarrolla la obra, así como el contenido que emana de su relación con la práctica específica del arte, ambos aspectos cruciales para entender cualquier manifestación artística que implique más que una representación de la realidad: una modelización de lo que representa a partir de un dilema ético puntual.

Por tal razón, lejos de un reduccionismo simplista, para hacer una aproximación crítica a este proyecto me interesan aquellos aspectos que permiten enriquecer la reflexión a partir de la relación entre los elementos formales y su contenido.

Para ellos me gustaría comenzar situando la “Exposición #1” como un espacio de encuentro de elementos dialógicos e interactivos más que inspirados en la trama social insertos en esta. Desde la decisión del artista por un tema tan sensible en las relaciones entre Costa Rica y Nicaragua, pasando por la elección de medios que se conjugan en un ritual que se vale del texto escrito, la música, y la acción conmemorativa, hasta los valores que desatan su efectividad mediática.

La elección del contenido político de esta obra no es fortuita. Trae a la luz del debate la muerte de Natividad Canda. Un inmigrante nicaragüense adicto al crack que murió a causa de las mordeduras de dos furiosos perros rottweiler en la ciudad de Cártago, Costa Rica, en el año 2005. Natividad entró sin autorización al taller mecánico donde se encontraban los perros, mientras lo atacaban el acto fue filmado y ocurrió ante la presencia de bomberos y policías (dos de ellos actualmente enfrentan cargos de homicidio por omisión en los tribunales costarricenses)

Sin embargo, vale recalcar que el aporte del artista no se reduce a extrapolar el acontecimiento de la muerte trágica del inmigrante a la acción de privar de alimento y movilidad a un famélico y enfermo perro callejero de Managua, nombrado en la exposición con el mismo nombre de Natividad. La riqueza crítica del acto artístico radica en la puesta en escena de dos situaciones que parten de una misma realidad social de pobreza e injusticias, pero que apuntan a evidenciar mecanismos de respuesta popular disímiles: Por un lado, el olvido y la indiferencia que pesa sobre la muerte cruel de Natividad Canda y miles de seres humanos que mueren a diario a causa de la pobreza y las injusticias, y por otro, el repudio masivo y sistemático por la sustracción de un animal hambriento de su entorno tradicional y del cual se rumora que murió de inanición en nombre del arte.

Eso, obligadamente nos lleva a preguntarnos ¿Porqué la acción del artista en la galería tiene una mayor resonancia mediática y provoca más repulsión que la muerte de personas en circunstancias tan deplorables y agónicas, en las cuales se pone el valor de la propiedad privada por encima de la vida?

El sistema social en el que vivimos revierte el sentido de la realidad y por eso para muchos artistas se vuelve necesario poner las relaciones en reversa para descifrar “el mensaje oculto”. Tal vez esa sea la razón por la cual Habacuc pone el himno del Frente Sandinista de Nicaragua al revés. Una invitación a pensar el sentido de pertenencia y los íconos nacionalistas que se manifiestan en la obra en términos no solamente espaciales sino también temporales. De allí el énfasis dialéctico de sus elementos que articulados a la trama social se desprenden como punto de partida de la muerte de Natividad en Costa Rica y se desplazan a Nicaragua (su país de origen) tomando en cuenta no solo la dimensión política del acontecimiento, sino también su dimensión cultural, por lo tanto simbólica (materializada en la mezcla racial del perro y en el acto de quemar piedras de crack y marihuana en una urna de cerámica de influencia precolombina); para luego desencadenar en un debate público en el cual continúa la construcción de sentido de la obra y sus interpretaciones. Y para efectos de la reproducción mediática el valor de la afirmación “Eres lo que lees” en la pared de la galería y escrito con comida para perros, desata una multiplicidad de lecturas en relación a todo el ritual conmemorativo y su posterior desarrollo, pero también pone en tela de juicio la manipulación de la veracidad del mensaje una vez que pasa por múltiples interpretaciones.

Todo parece indicar que dicho desarrollo ha estado condicionado y en buena medida manipulado por los imperativos morales desde los que una gran mayoría asume que el terreno axiológico es un terreno vedado para los artistas, a pesar de que hace varios siglos el mismo Kant planteaba que “solo en el plano simbólico los imperativos estéticos son también imperativos morales”.

Y es que para entender mejor la práctica artística de Habacuc es importante tener claro que no puede valorarse bajo el criterio de la ausencia o presencia de la belleza. En palabras de él mismo: No es el ruido mediático lo que busca el espacio creativo en mi exposición, pero está implícito que la creación ética y estética genere diversas manifestaciones entre sus espectadores, las cuales van desde el rechazo, la aversión, la aceptación y la reflexión, hasta involucrar el tan menospreciado “proceso mediatizador”.

Es por eso que no se trata de censurar las reacciones del público hacia una obra tan polémica y que ha desatado tanto repudio, ya que el sentido que se ha construido hasta ahora se debe a la reacción en cadena generada por el rechazo a este tipo de prácticas experimentales en nombre del arte. No es una casualidad que el mismo Habacuc haya firmado la petición que circula en internet para sacarlo de la Bienal Centroamericana. Cuando le pregunté en una entrevista que le hice en su residencia en Costa Rica, la razón por la cual había firmado la petición, respondió: “todo artista firma su obra”

Queda claro, entonces que, de nada le serviría a este artista que sus propuestas se percibieran como normales. Para su finalidad, resulta fundamental que las personas manifiesten su incomodidad cuando sienten confrontados sus valores tanto estéticos como morales; sin embargo, a mi juicio, el máximo valor de su arte no radica en ser un medio para la expresión de la gente. El máximo valor de su trabajo radica en la capacidad de hacer manifiesto a través de los elementos que forman la obra, el cuerpo como espacio y objeto de ultraje político y mediático, por lo que no es, ni será nunca su tarea, complacer el gusto de una sociedad con un déficit significativo de humanismo y dignidad; para esto ya tenemos suficiente con la publicidad.

ESPERANTO: Margarita Azurdia

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 16 Jan 2011 15:04:00 +0000

Margarita Azurdia

GUA, 1931-1988

Margot Fanjul, Anastasia, Margarita Rita Rica Dinamita. Todos esos nombres identificaron la obra que Margarita Azurdia firmó durante sus más de 30 años de trabajo artístico.

Azurdia, nacida en la Antigua Guatemala en 1931, “representa, en las artes plásticas, a un período singular de la estética nacional. Su nombre está atrapado en un movimiento en el que participaron creadores como Joyce, Daniel Schafer, Luis Díaz”, reseñó Guillermo Monsanto en 1998, el año que Margarita murió.

Su actividad artística se centró en la escultura, la pintura, la poesía, el performance y la danza contemporánea. “En cada una habita un sentimiento de sencillez muy significativo”, escribió Monsanto. “Pasaba de una cosa a otra si su trabajo se lo pedía. El body art, la búsqueda de la espiritualidad en el arte, la experiencia de la poesía, el feminismo o su activismo cultural le dotaron de una serie de experiencias que provocaron más de una polémica en Guatemala o una descalificación sistemática sobre su persona”, dice Rosina Cazali, íntima conocedora de la obra de Azurdia.

Azurdia era un personaje excéntrico. Interesada en la espiritualidad y el amor a la naturaleza.

Comenzó su actividad artística alrededor de los 30 años de edad, en la década del sesenta. Su primera exposición, en 1964, la hizo bajo el nombre de Margot Fanjul. “Para la sociedad tradicional fue la mujer que siempre provocaba una presencia incómoda. También fue la artista que irrumpió en una exposición ataviada con una elegante casulla de obispo o escribía poesías que, para los conocedores, no pasaban de ser afrentas a la corrección poética, como aquel famoso verso que la marcó para el resto de sus días como Margarita Rita Rica Dinamita” apunta Cazali.

“Desde que yo comencé a pintar encontré una fuerte discriminación hacia las mujeres artistas…

Recibí correspondencia donde me decían que mejor me dedicara a cuidar a mis hijos, que me encargara de mi casa, pero yo no hacía eso”, citó a Azurdia Gustavo Montenegro al dar la noticia de su fallecimiento.

De 1974 a 1982 Azurdia se trasladó a Francia. “Como resultado de su traslado, aprendió a dibujar y comenzó a escribir poesía”, dice Cazali. Al volver, inició con “probablemente, la serie más ambiciosa y más conocida de la artista, principalmente por su extraordinaria fantasía y el uso de materiales inesperados. Consiste en una colección de tallas directas en madera que fueron encargadas a artesanos especializados en figuras religiosas”, dice Cazali.

Azurdia, antes de morir, fundó el museo que lleva su nombre, así como la Fundación Milagro de Amor, que actualmente se encarga de difundir y preservar las piezas de esta figura importante dentro de la Historia del Arte Guatemalteco. Edwin Siekavizza

ESPERANTO: Ted Hughes

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 16 Jan 2011 12:56:00 +0000

Ted Hughes

UK, 1930 / 1998

The Thought Fox

Hughes (1930-1998) was no stranger to the wilderness, as he used to hide traps in the forest as a boy. In “The Thought-Fox,” the “sharp hot stink” --the almost painful smell of Hughes’s captive animal-- draws a parallel to the reek of what claws desperately in the head to induce the process of creation. Blurring the line between nature and the inner workings of the mind, the poem is testament to how the writer, or the artist, is a prisoner to his own subject. Lucía de Sola

I imagine this midnight moment’s forest:
Something else is alive
Beside the clock’s loneliness
And this blank page where my fingers move.

Through the window I see no star:
Something more near
Though deeper within darkness
Is entering the loneliness:

Cold, delicately as the dark snow,
A fox’s nose touches twig, leaf;
Two eyes serve a movement, that now
And again now, and now, and now

Sets neat prints into the snow
Between trees, and warily a lame
Shadow lags by stump and in hollow
Of a body that is bold to come

Across clearings, an eye,
A widening deepening greenness,
Brilliantly, concentratedly,
Coming about its own business

Til, with a sudden sharp hot stink of fox
It enters the dark hold of the head.
The window is starless still; the clock ticks,
The page is printed.

Blanco y negro: Sebastián Suárez

noreply@blogger.com (MB) — Sun, 16 Jan 2011 02:28:00 +0000

Sebastián Suárez

SAL, 1985

Joven.

Estudiante.

Fotógrafo autodidacta.

Fundador del colectivo de fotógrafos Fotofilia.

Obsesionado con la obra de fotógrafos como Cartier-Bresson y William Klein.

Y sin embargo -y a pesar de todo- las fotografías de Sebastián Suárez arrojan destellos de genialidad. Logra registrar momentos irrepetibles - que no necesitan de un antes o un después para empezar o terminar de contar la historia- desde perspectivas abigarradas e insólitas y haciendo de la luz y el movimiento sus aliados.

Suárez es un cazador de fotos: sigue su instinto y es implacable consigo mismo y con la foto que acecha, su mirada es de igual a igual y se divierte. MB

!PRONTO! / SOON!: Babe

noreply@blogger.com (MB) — Mon, 20 Dec 2010 03:08:00 +0000