El peso de las plumas

APROXIMACIONES HEURÍSTICAS A DOS FUENTES TEXTUALES DE "EL PRIMER NUEVA CORONICA Y BUEN GOBIERNO"

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 16 Mar 2011 04:34:00 -0700

INTRODUCCIÓN

Desde que en la década del sesenta Carlos Araníbar escribiera que “es de necesidad continua el rastreo de influencias y de prioridades [en las crónicas], de tal suerte que pueda, virtualmente, ser desglosada la materia contenida en cada crónica” (p.123), la filiación de fuentes en la cronística peruana es aún hoy una de las tareas urgentes por hacer. Sobre todo en un periodo, siglo XVI y XVII, donde, según refiere Araníbar:

“[…] sin llegar a […] excesos, como el del plagio total, el “préstamo” es moneda corriente en la cronística. Un autor puede ser más o menos novedoso en un punto de su dominio y correr traslado, sin reparos a ajenos autores en cuanto aborda materia extraña. Este suele ser el más común entre los escritores de indias” (p. 122-123).

En el caso de El primer nueva corónica… esta tarea ha sido emprendida por algunos estudiosos, cuyos trabajos han permito conectarla con fuentes de diversa índole, convirtiéndola en un mosaico que expresa la vida intelectual y vital de su época. En efecto, de acuerdo con sus hallazgos, por sus páginas transitan sendos pasajes de la historia oficial del descubrimiento y conquista del Perú, realizado por soldados, funcionarios de la corona y sacerdotes; algunos fragmentos de los memoriales que los curacas regionales enviaron a la corte virreinal para lograr que se le restituyan sus derechos; gran cantidad de referencias a tratados misionales y evangelizadores escritos por la intelectualidad clerical; y una gama de textos europeos medievales y renacentistas de diversa índole (enciclopedias del mundo, tratados de consejería al rey, historia hispánica, medicina, biografías, manuales de retórica, calendarios).

Estas investigaciones han partido de las referencias dadas en el capítulo “Corónicas pazadas” (Guaman Poma, 1078 [1088]), donde se presenta la lista de libros y autores consultados por Guaman Poma , además de otros pasajes de la NCyBG. En este artículo realizaremos una aproximación heurística a dos fuentes mencionadas en dicho capítulo y poco tratadas por la crítica, Johann Boemus y Juan Ochoa de la Sal, que, como veremos, pueden abrir nuevas líneas de investigación en los estudios sobre la obra de Guaman Poma.

EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA DEL “YNDIARIO”

Entre las primeras fuentes mencionas en NCyBG encontramos al Libro de las costumbres de todas las gentes del mundo y de las Indias, escrito por Johann Boemus (1485-1535), natural de la ciudad alemana de Aud, Baviera, canónigo en la Catedral de Ulm, hebraísta, viajero y un eximio humanista. En 1515 publicó Liber de heroicus de musicae laudibus (1515) y, en 1520, la edición latina de Libro de las costumbres (1520). En la historia, Boemus es considerado uno de los primeros etnógrafos modernos, de cierta influencia en el siglo XVI. Incluso, algunos críticos lo incluyen entre los humanistas más reconocidos de su tiempo, como Maquiavelo, Copérnico, Thomas Moro y Francis Bacon (Trabue Hodgen, 1964: p. 31).

Desde su primera edición latina, el Libro de las costumbres… tuvo muchas reediciones hasta los inicios del siglo XVII, y se tradujo al francés (1547), italiano (1542), español (1556), alemán (1604), hebreo (1555), checo (1579) e inglés (1554). En las primeras ediciones latinas la obra se divide en tres libros, en las que se describe la geografía, las costumbres y los ritos de los pueblos de África, Asía y Europa, respectivamente, partiendo del hecho –aceptado en la época como una verdad irrefutable- de que todos estos pueblos descienden de alguno de los hijos de Noé, quien los envió a repoblar el mundo una vez acabado el diluvio universal. En ediciones posteriores se incorporó un cuarto libro donde se trató sobre el descubrimiento de las indias, el origen y costumbres de los pueblos que la conforman –Islas Canarias, Centroamérica y Sudamérica-. En general, Boemus resume lo establecido por otros historiadores en torno al origen, la geografía y las costumbres humanas , dotando a su obra de un carácter enciclopédico, aunque no exenta de algunas interpretaciones propias, además del tono moralista –de cuño cristiano- con los que suele rematar algunos párrafos.

Algunos investigadores resaltan la filiación de su libro con los de otros etnógrafos del siglo XVI, caso Sebastián Müenster, Henry Agrippa y Gerardus Mercator, debido a que, entre otros aspectos, comparten la tendencia a establecer rasgos de identidad etnográficos en base a descripciones psicológicas, como relacionar “Suevia con prostitutas, Franconia con ladrones y mendigos, Baviera con rateros y esclavos, Helvecia con sanguinarios y alcahuetes, Sajonia con perjuros, Renania con glotones” (Harris, 2008: p. 345).

En la edición de Murra y Adorno, la referencia a Boemus y su obra aparece transcrita de la siguiente manera: “Hizo la coronica deste rreyno de las Yndias un conbentio doctícimo llamado Yndiario Juan Buemo o Bantiotonio” (p. 1078 [1088]), estableciendo que se trata de una crónica sobre el Perú (“deste rreyno”), escrita por Juan o Johannes Boemus de Aub, alemán (no es “o Bantiotonio”, sino “Abantiotonio”, como en la edición de Pease [p. 406]), tal como se revela en las ediciones latinas, que dice: “Ioanne Boemo Aubano Teutónico” (1520,p.1), donde “Aubano” remite al gentilicio de su lugar de nacimiento –Aub-, y “Teutonico” a su nacionalidad –alemán-.

De acuerdo con esto, podemos notar que en la NCyBG se hace referencia a la “Suma y breve relación de todas las indias”, tratado incluido en la edición española de Francisco de Thamara de 1556, cuando ya Boemus estaba muerto, y cuya autoría se desconoce. Sin embargo, en la primera edición italiana, donde también se incluye un tratado sobre las indias (1558), se menciona como autor a Gerónimo Giglio. Contrastando ambos tratados se denota que son distintos, anulando la posibilidad de que se trate de una traducción, ya sea del español al italiano o a la inversa, aunque en las fichas bibliográficas de la traducción al español y a otras lenguas –menos al latín- se suele consignar a Giglio como autor.

¿A qué edición del libro de Boemus se refiere la NCyBG? Si consideramos que el nombre que se cita se corresponde con las ediciones latinas, podríamos suponer que al momento de su consignación tenía a la vista esta edición. Pero resulta que en ninguna de estas ediciones aparece el breve tratado sobre las indias, siendo más consistente pensar que revisó la edición española, en cuyo título se refiere el breve tratado sobre las indias (“El libro de las costumbres de toda la gente del mundo, y de las indias”), aunque, como ya señalamos, Thamara no consigna la autoría ni de Boemus ni del autor del “Yndiario”. Cabe suponer también que el autor del NCyBG conocía tanto la edición española como la latina, pues así se explicaría cómo, a finales del siglo XVI, haya podido revisar el breve tratado sobre las indias en la edición de Thamara , subsanar la omisión de la autoría gracias a la edición latina y, a la vez, consignar el nombre de Boemus en latín. De lo que sí no debió tener noticia es de la edición italiana . Por otro lado, también cabe la posibilidad de que la referencia a Boemus no sea más que un traslado del Symbolo Catholico Indiano, de fray Luis Jerónimo de Oré, otra fuente de la NCyBG, con la que existe un cierto paralelismo al citar la obra de Boemus. En efecto, donde Oré dice: “hizo vn compendio doctifsimo llamado Indiario, Ioan Boemo, Aubano, Teutonico” (p. 37); en la NCyBG se dice: “Hizo […] un conbentio doctícimo llamado Yndiario Juan Buemo o Bantiotonio” (p.1078 [1088]). De aceptarse esto último, la confusión sobre la autoría del “Yndiario” –incluido en el libro de Boemus-, recaería en fray Luis Jerónimo de Oré y, además, explicaría, al margen de su mención como fuente, la inexistencia de conexiones textuales entre la NCyBG y el libro de Boemus.

OCHOA DE LA SAL, FUENTE “PRIMARIA” DE GUAMAN POMA

Los datos biográficos de Juan de la Sal (o de Salde) son escasos. Se sabe que era sacerdote natural de Sevilla. Su fecha de nacimiento es imprecisa, consignándose que debió nacer a mediados del siglo XVI. Fue Obispo en la ciudad de Bona (Argelia) , además de coadjutor del arzobispado de Sevilla y prior perpetuo de San Juan de Letrán (Roma). De su vida se destaca su modestia, reflejada en su renuncia a ocupar el episcopado de Málaga porque “no se consideró apto ni digno para cargo tan importante, rehusándolo con una modestia que mereció el aplauso de los que admiraban justamente sus virtudes” (Castro, 1907:p.XXIV), su calidad intelectual y amistad con poetas como Juan de Salinas , Francisco Medrano , Francisco de Quevedo y hasta Miguel de Cervantes Saavedra . Murió en Sevilla, aunque fue enterrado en Málaga, en la capilla del noviciado de los jesuitas.

De su producción intelectual se conservan: Cartas al duque de Medina-Sidonia (1616), compilación de siete cartas fechadas en Sevilla (1616), que trata sobre el padre Francisco Méndez, un sevillano santón miembro de la secta de los Alumbrados, que murió en las cárceles de la Santa Inquisición y su estatua fue quemada en un Auto de fe celebrado el 30 de octubre de 1616 en Sevilla; Chronica del esforzado príncipe y capitán Jorge Castrioto (1588), traducción del portugués al castellano de un tratado histórico sobre la hazañas y batallas que libró este príncipe albano contra los turcos; y Primera parte de la Carolea (1585), libro que se emparenta con un tipo de poesía épica quinientista llamada “Caroleidas”, dedicados a enaltecer la imagen de Carlos V como parte de una campaña de propaganda imperial impulsada por la misma corona . En general buscaban presentar una imagen heroica del Carlos V de tal suerte que convirtiera “su vida un modelo de virtudes guerreras y monárquicas, que pudiera servir como speculum principis, tras los pasos de otros héroes míticos de la antigüedad” (Vilá, 2010). El libro de Ochoa de la Sal, aunque en prosa, se adscribe a este tipo de literatura. Asimismo, se corresponde con los “Enchiridion”, nombre a los que “se suele dar a algunos libros que en poco volúmen comprenhenden mucha doctrina y son manuales" (RAE, 1791: p. 365), es decir un libro de referencia concisa que proporciona información específica sobre un tema o localidad.

De acuerdo con estos criterios, la Carolea se presenta como un compendio histórico sobre la vida de Carlos V que narra, en paralelo, acontecimientos (guerras, conflictos políticos, descubrimientos) de los pueblos europeos, asiáticos y de Indias, en la medida que guardan alguna relación con la vida del Rey. El marco temporal de su narración va de 1500 a 1555, anunciando una segunda parte –de 1555 a 1585- que nunca se llegó a publicar. Aunque no menciona directamente sus fuentes, es claro que extractó información de diferentes obras, como de la Vita dell invittísimo e sacratíssimo imperator Carlo V, de Alfonso de Ulloa (1574), de la cual traduce fragmentos y los inserta en su Carolea, según una temprana revelación de Antonio Ferrer del Río . En lo que respecta a las Indias y, concretamente, a la conquista del Perú, es evidente que extractó pasajes de Historia del Descubrimiento y Conquista del Perú (1555), de Agustín de Zárate, e Historia del Perú (1571), de Diego Fernández, el palentino. Hechos nada extraños ni censurables en un texto que, en tanto fuente de información, es de carácter secundario.

Según los editores de NCyBG existe una sola referencia directa a Ochoa de la Sal , sin que se haya podido detectar filiaciones indirectas o conceptuales. Sin embargo, en nuestra investigación hemos podido detectar filiaciones directas en el capítulo de la Conquista y en el de las Ciudades . En ambos capítulos la conexión mayor es con la manera en que Ochoa organiza la secuencia cronológica de los sucesos históricos narrados, donde se pone en la parte superior de cada página el año en letras, luego, en dos columnas, el año del pontificado de determinado Papa, el reinado de los monarcas españoles, franceses, portugueses e ingleses, como en la siguiente cita: “Año de mil e quinientos y treyta y tres; y en la columna de la izquierda: Papa Clemente.7. De fu Pontificado.11. Emperador Don Carlos.5. De fu Imperio.15. Y de fu Reynado.16” (f. 197).

Este es el mismo modelo que sigue el manuscrito en varios pasajes, de las cuales citaremos una a modo de ejemplo (en normal la versión del manuscrito y en cursiva la versión de la Carolea):

“Año de mil y quinientos y ueynte y cinco, papa Clemente ciete de su pontificado tres, enperador don Carlos cinco de su enperio ciete, don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro, dos capitanes generales en el descubrimiento deste rreyno del Pirú, y Hernando de Luque, maystre escuela, saltaron en esta tierra” (p. 376 [378]), se filia con:

Año de mil e quinientos e veynticinco. Papa Clemente 7. De su pontificado 3. Emperador don Carlos 5. De su Imperio 7. Y de su Reynado. 8. […] Hernando de Luque Maeftre efcuela” y que […] (Francisco Pizarro) queriendo saltar con su gente en tierra (f. 151-r ).

Asimismo, hemos podido establecer filiaciones textuales con amplias secciones del capítulo de la Conquista. Por ejemplo, en la parte que trata de la “Llegada del primer virrey Vlasco Nuñes de Vela y la traición de Gonzalo Pizarro”, que lo editores, Adorno y Murra, consideran ser una síntesis de la crónica de Diego Fernández, “difícil de entender […] porque resumen en forma telegráfica las narraciones mucho más extensas” (p. 415 [417]), vemos que, en realidad, de donde se extracta es de la Carolea de Ochoa, quien, a su vez, debió tomar la información de la Historia del Perú (1571) de Fernández. Por la amplitud del capítulo, citaremos solo las más representativas (en normal la cita de NCyBG y en cursiva la cita de la Carolea):

“El primer uirrey Blasco Nuñes de Uela, año de mil quinientos y quarenta y quatro, papa Paulo tres de su pontificado onze, enperador don Carlos cinco de su enperio ueynte y says y de su rreynado ueynte y ciete. Lo susedido a Blasco Nuñes de Uela, uirrey, que en conpañía de don Francisco Tello auía partido para el Pirú. A dies días de henero [llegó] a Nombre de Dios y pasó a Panamá y estubo ueynte días. Y le enformó los oydores que como con la nueua ley rreciuían mal los conquistadores, que ellos auían seruido a su Magestad en la batalla de Uaca de Castro con don Diego de Almagro, del biejo como del moso, cuatro oidores” (p. 415 [417]), se filia con:

Año de mil e quinientos y quarenta y quatro. Papa Paulo.2. De fu Pontificado.11. Emperador Don Carlos.5. De fu Imperio.26. Y de fu Reynado.27. -título- Lo sucedido a Blasco Nuñez Vela en el Perú. El Virrey Blafco Nuñez Vela (que en compañía de Don Francifco Tello auia partido para el Perú) llegó efte año a diez dias de Henero a Nombre de Dios: de alli pafso luego a Panama, donde eftuvo veynte dias, en ellos fe informaron los oydores del agrauio que con las nueuas leyes recibian los conquiftadores, y que los que a fu mageftad auian feruido (figuiendo al Licenciado Vaca de Caftro en la batalla que dió a Don Diego de Almagro el moco, quando del hizo jufticia) […] para efecufion dellas embiones Virrey y cuatro Oydores (f. 272-d).

“Y el uirrey juntó quinientos hombres, maystre canpo Alonso de Toro, y a don Pedro de Portocarrero por capitán de gente de a cauallo y de enfantería, Migel Juan Beles de Gueuara” (p. 415 [417]), se filia con:

[…] quiniento hombres, poco mas o menos, y nombró por Maestre de Campo a Alonfo de Toro, en Don Pedro Puerto Carrero por Capitan de la gente de a cauallo, y de Infanteria a Gamiel Juan Beles de Guevara (p. f. 273-a).

“Prenden al uirrey; desposeýdo de su oficio, pricidente al lecinciado Sepeda, [hicieron llamar] al capitán Martín de Robles para la preción firmada de sus nombres. Prendió cin quitalle las armas y lo lleuaron a una esleta junto a Lima con su guarda para que no lo matase sus parientes del dicho fator. Rehuymiento de lesenciado Juan Áluares a Blasco Nuñes Uela, uirrey” (p. 415 [417]), se filia con:

[...] los tres Oydores Cepeda, Alvarez, y Tejada, fueron de parecer fueffe el Virrey Blasco Nuñez Vela preso, y defpoffeido de fu officio y cargo, feñalando por Presidente al Licenciado Cepeda. Luego dieron provuifion Real firmada al capitan Martin de Robles para la prifion del Virrey. [...] y fin quissarle las armas q´traya [...], acordaro con efte temos quererlo echar de Lima, e afsi lo publicaron, porq´no lo masefse los parientes del fator muerto, e afsi lo lleuaron a vna ysleta que estaba detro en la mar vna legua [...]. Para ello [Juan Álvarez] hizo un requerimiento al Blasco Nuñez vela [en resumen al lado de la columna del texto: Requerimiento de licenciado Iuan Aluares a Blasco Nuñez Vela] (f. 274-a-r).

“El dicho Blasco Nuñes de Uela en Quito fue uencido en la batalla de Gonzalo Pizarro. Y, después de muerto, le cortaron la cauesa” (p. 415 [417]), se filia con:

Virrey Blasco Nuñez Vela, el qual cerca de Quito fue vencido en batalla de Goncalo Picarro, y después de muerto le cortó la cabeca ( f. 275-a).

“Cilua, Diego Senteno fueron tanbién uencidos, desuaratados del capitán Caruajal y se fueron huyendo” (p. 415 [417]), se filia con:

Diego de Silva e Diego Centeno, fueron tambien defpues vencidos y desbaratados de Caruajal (f. 275-a).

Lo mismo ocurre en otra sección del capítulo de la Conquista, en la parte que trata sobre “La llegada del presidente Pedro de la Gasca”, que los editores consideran ser una síntesis del Libro VI, capítulo X y XI de la crónica de Agustín de Zárate, encontramos que, en realidad, nuevamente se extracta de la Carolea que, a su vez, resume de la crónica de Zárate. Como en el caso anterior, sólo citaremos las más representativas (normal las citas de NCyBG y cursiva las de la Carolea):

“Capitán Caruajal fue rreciuida en el año de mil y quinientos y quareynta y ciete, papa Paulo tres de su pontificado catorse, enperador don Carlos cinco y de su enperio dies y nueue y de su rreynado treynta, suseso del dotor Pedro de la Casca” (p. 420 [422]), se filia con:

Año de mil e quinientos e quarenta e fiete. Papa Paulo.3. De su pontificado.14. Emperador don Carlos 5. De su Imperio. 17. Y de su Reynado. 38. Sufeeffos en el Peru quado fue el Doctor de la Gazca (f. 346-a).

“En este tienpo llegó de Charcas el capitán Caruajal con mil y quinientos soldados, trecientos arcabuseros y quatrocientos mil escudos. Fue rrecibido en la ciudad de los rrey con mucha solenidad. Sale a rrecibir Gonzalo Pizarro con toda la gente prencipal de la dicha ciudad. Luego llegó nueua del Puerto Uiejo cómo se auía uisto quatro nauíos, cómo uiendo la tierra, bolbió y pasó adelante. Y dixo que era mala señal” (p. 420 [422]), se filia con:

Llegó a efte tiempo de las Charcas el Capitán Caruajal con ciento e cincuenta foldados y trezientos arcabuzeros, y con mas de cuatrocientos mil efcudos, fue recebido en la ciudad de los Reyes co´mucha folemnidad, faliendo a recebir Gonzalo Pizarro con toda la gente principal della: Luego llegó nueua de Puerto Viejo, como fe auia vifto quatro navios, los quales reconociendo la tierra fe auia hecho a largo, fin tomar puerto ni prouifió alguna (como tenía de coftubre otros) tuuofe por mala señal (f. 346-r).

“Y saltó a Trugillo dotor Caruajal, Cepeda, capitán de arcabusero Juan de Acosta, Juan Ueles de Gueuara, Juan de la Torre, capitanes de la enfantería de piqueros hizo Hernando Bachicau, Martín de Robles, Martín de Almendras. Y confirmó en el oficio de maystre de canpo de todo exército a Francisco de Caruajal con cien arcabuseros que abía traýdo de Charca. A los capitanes de a cauallo, a cada uno cinqüenta mil ducados, a los de enfantería, un ueynte y cinco mil. Fue criado por arfeles general de estandarte Antonio Altamirano, ciudadano y rregidor del Cuzco, con ochenta caualleros. Y sacaron en canpañas sus uanderas; dotor Sepeda en su uandera puso una ymagen de Nuestra Señora, el dotor Caruajal, una ymagen del señor Sanctiago, el capitán Caruajal, la misma que auía lleuado contra el uirrey Blasco Nuñes Uela, el capitán Gueuara figoró unos corasones con unos montes y unas letras que decía “Pizarro”, el capitán Bachicau, una G rrebuelta en una pe, P, que desía “Gonzalo Pizarro”, con una corona de rrey arriba. El estandarte rreal serbía las armas rreales enpereales” (p. 420 [422]), se filia con:

(Gonzalo Pizarro) hizo Capitanes de a cauallo al Doctor Caruajal é al Doctor Cepeda, juzgando le ferian muy fieles: nombró Capitanes de arcabuzeros a Iuan de Acofta, Iuan Vélez de Guevara, é a Iuan de la Torre: Capitanes de infantería de piqueros hizo a Hernando de Bachicao, Martín de Robles, Martín de Almendras: y confirmó en el officio de Maeftre de Campo de todo el exercito a Francifco de Caruajal con cien arcabuzeros para fu guardia, de los que auia traydo de las Charcas por eftar muy bien en orden, tocaronfe fus caxas para efte effecto, y echóffe vando: A los Capitanes de cauallos a cada vno cincuenta mil ducados, para hizieffe cincuenta: a los de infanteria veynte é cinco mil: fue criado Alferez General de Eftandarte Antonio Altamirano Ciudadano y Regidor del Cuzco con cauallos que le hazian guardia: Luefo facaron en campaña fus váderas, y fe hizo refeña de la gente: el Doctor Cepeda pufo en la fuya por infignia vna Ymagen de nuesftra Señora: el Doctor Carauajal vn Sanctiago: el Capitán Carauajal la mifma que auia lleuado en la guerra contra el Virrey Blazco Nuñez Vela: el Capitan Gueuara figuró vnos coracones con vn mote, que dezia Picarro: el Capitán Bachicao vna. G. rebuelta en vna.P. que dezia Goncalo Picarro, é vna Corona de Rey arriba: e afsi los demas facaron differentes ingenios, de modo que en folo Eftandarte Real fevian las Armas Imperiales (f. 347-r).

“Al capitán Lorenso de Aldana en su nombre de todo el rreyno a enformar al enperador se auía uenido con el pricidente contra ellos” (p. 421 [423]), se filia con:

[Gonzalo Pizarro había enviado] al Capitá Lorenco de Aldana en fu nobre y de too el Reyno a informar al Emperador de todo lo en aquellas partes fufcdido, fe auia venido con el Prefidéte, y venia contra el en fu propria armada con q fe rebeló (f. 348-a).

“Capitán Aldana salió los nauíos de la costa. Salió Juan del [sic] Acosta, corrió con cien arcabuseros de a cauallo” (p. 421 [423]), se filia con:

[…] auer falido de Truxillo los nauios del Capitan Aldena, y que venian fobre la cofta, por lo qual mando al Capitan Iuan de Acofta a correr aquellas Riberas con cien arcabuzeros a cauallo (f. 348-r).

“En lugar del dotor [Carvajal], al capitán Juan de Acosta con docientos y ochenta llegó a la barranca de Trugillo.” (p. 421 [423]), se filia con:

[Pizarro envió] en lugar del Doctor al Capitan Iuan de Acofta con dozientos y ochenta hombres a la Barraca de Truxillo (f. 349-a).

Estas filiaciones, en muchos casos literales, presentan una situación hasta ahora no considerada en la investigación sobre las fuentes del manuscrito: el uso de bibliografía secundaria para narrar acontecimientos de importancia histórica, como el de la Conquista. Asimismo, exige una reevaluación de su relación con las fuentes cronísticas tempranas, caso Agustín de Zárate y Diego Fernández, a los que, según lo demostrado, no ha leído directamente, sino a través de los resúmenes de Ochoa de la Sal, libro enciclopédico que trata parcialmente la historia de las Indias y que fue escrito para enaltecer la figura Carlos V.

CONCLUSIÓN

A la luz de nuestros hallazgos creemos que se hace necesario profundizar en la investigación heurística de la NCyBG, pues nos puede permitir iluminar algunas de sus áreas más oscuras. Por ejemplo, sobre el perfil de intelectual de su autor, que, según las filiaciones y dependencias textuales antes señalada, es cercano al de un clérigo, ya sea regular o secular. En efecto, si consideramos la dependencia de una fuente con respecto a otra, observamos que de las once fuentes escritas declaradas en el capítulo “Crónicas pazadas” (Boemus, Fernández de Oviedo, Zárate, Fernández, Cabello de Balboa, Acosta, Documentos conciliares, Jerónimo de Oré, Murúa, Ochoa de la Sal, Santo Tomás), el listado puede reducirse a seis autores (Jerónimo de Oré, Ochoa de la Sal, Acosta, Cabello de Valboa, Murúa y Santo Tomás), pues las referencias a Fernández de Oviedo y Boemus en el manuscrito podrían haber sido tomadas del libro de Jerónimo de Oré, del mismo modo que las crónicas de Zárate y Fernández del tratado de Ochoa de la Sal. En este nuevo listado observamos que casi todos pertenecieron al clero regular (jesuita, dominico, mercedario y franciscano), salvo Cabello de Valboa, que fue secular. Además, estos sacerdotes eran casi contemporáneos (salvo Santo Tomás), la mayoría residió en el Perú (menos Ochoa de la Sal) y era de origen español (sólo Jerónimo de Oré era criollo, pues nació en Perú). De todos estos autores, el que resulta más cercano a la NCyBG es Jerónimo de Oré, pues comparte con su autodenominado autor (Guaman Poma) –según sus biógrafos- la edad, lugar de origen –Guamanga- espíritu religioso –profundamente católicos y devotos de la Virgen María-, y redes sociales y políticas en los colectivos nativos.

Bibliografía

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Ochoa de la Salde, Juan (1585): Primera parte de la Carolea. Inchiridion que trata de la vida y hechos del Emperador Don Carlos Quinto y de muchas notables cosas en ella sucedidas hasta el año de 1555. Lisboa, Marcos Borges, Antonio Ribero e Anton Aluarez.

Oré, Luis Jerónimo de (1992): Symbolo Catholico Indiano [1598] [edición facsimilar dirigida por Antonine Tibesar]. Lima, Autralis.

Ossio, Juan M. (2008): En busca del orden perdido. La idea de la Historia en Felipe Guaman Poma de Ayala. Lima, Fondo editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Pérez Cantó, María (1996): El buen gobierno de don Felipe Guaman Poma de Ayala, Cayambé-Ecuador, Abya-Yala.

Quevedo Villegas, Francisco de (1951): Obras [edición de Aueliano Fernández Guerra y Orbe - Biblioteca de Autores Españoles]. Madrid, Ediciones Atlas, t. II.

Real Academia Española (1791): Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española. Madrid, Viuda de Joaquín Ibarra.

Trabue Hodgen, Margaret (1964): Early anthropology in the sixteenth and seventeenth centuries. Pennsylvania, University of Pennsylvania Press.

Ulloa, Alfonso de (1574): Vita dell'inuittissimo e sacratissimo imperator Carlo V. Venettia, Apresso gli Heredi di Vincenzo Valgrifi.

Vilà, Lara (2010): “Las “Caroleidas” y la tradición épica. El Carlo Famoso de Luis Zapata” en Propalia (2010), 4. Tomado de: http://www.propaladia.com/articulo.php?id=52

UN PERRO ANDALUZ: filme barroco

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 20 Jan 2011 11:24:00 -0800

I. INTRODUCCIÓN

La amplia bibliografía existente sobre el filme Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel (Teruel, Aragón, 1900 – 1983), ha señalado en más de una oportunidad su carácter surrealista. Sus argumentos se basan, en principio, en la relación que tuvo Buñuel con los surrealistas, la recepción que tuvo el filme entre estos, y los procesos del inconsciente -siguiendo a Sigmund Freud-, que trató de representar en su filme. Una buena síntesis sobre los ríos de tinta escritos en torno a la relación de Un perro andaluz con el psicoanálisis, y, a partir de allí, con el surrealismo, lo plantea Víctor Fuentes en la siguiente cita:

“(…) tanto por la forma como por el contenido, el filme está arraigado –algo que se mantiene a lo largo de su trayectoria- en los procesos primarios de la psique (con sus tres fantasías: la escena primaria, la seducción y la castración), lo cual impone a la forma de película, como otras de las suyas donde pudo gozar de su libertad creadora la discontinuidad con las leyes lógico-racionales y espacio-temporales. Me interesa también recalcar que el furor pasional de esa primera, como tantas otras películas, proviene del Ello, el terreno de las pasiones. Ya señalé esa escena del duelo en el que el protagonista liquida de un pistoletazo a su doble, a quien podemos interpretar, a su vez, como el Súper-Yo, quien viene a imponer las exigencias del principio de la realidad al Ello, asentado en el del placer. “El ministro del interior”, como ya mencioné, como metáfora del Súper-Yo, o del principio de la realidad, aparece desde su segunda película, a la penúltima, el Fantasma de la libertad" (Fuentes, 2005: 273).

Asimismo, existen lecturas que se contraponen a la tesis anterior, como la de Jenaro Talens, que establece que se trata “un trabajo que quizás fuese más correcto definir en términos de ´realismo radical`” (Talens, 1986: 50). Sustenta esta lectura partiendo de la consideración de Un perro andaluz como “un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen” (Talens, 1986: 51). Y agrega luego que:

"(…) lo que Buñuel subraya es que no relata un sueño; es decir, no confunde las características del material de base con las que corresponden al trabajo que se realiza sobre él. Las consecuencias de esta propuesta son, a mi modo de ver, bastante claras: a) actuar sobre los dispositivos, irracionalmente asumidos en el terreno de la percepción por el espectador habitual, y, como corolario de lo anterior, b) poner en escena la arbitrariedad de una simbología excesivamente fácil e incuestionada. En ese sentido Un chien andalou no es, ni pretende serlo, un film “vanguardista”, sino todo lo contrario. Su film reescribe, de alguna forma, la historia del cine contemporáneo. Su deliberada factura “anti-artística” puede ser vista, entonces, como una reacción violenta contra el cine de vanguardia de la época, caracterizado por Buñuel como aquél que se dirige exclusivamente a la sensibilidad artística y a la razón del espectador, con sus juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y la búsqueda de nuevos procedimientos técnicos, todo ello realizado dentro de un modo perfectamente convencional y razonable" (Talens, 1986: 50).

Sin descalificar de plano las tesis anteriores, en lo que sigue trataremos de dar un giro en la interpretación vinculándolo con el barroco. Para ello, primeramente especificaremos nuestro marco de reflexión, referido al Barroco como una constante cultural, y a las relaciones que existen entre el cine y el Barroco.

Barroco cultural

En las últimas décadas la noción de Barroco ha rebasado sus límites históricos, considerándolo ahora como una “constante” cultural. Por ello, se le ha denominado “barroco cultural”, distinguiéndolo del “barroco histórico”, limitado a los siglos XVII y XVIII, y como tal pasible de aparecer en varios momentos históricos. Para explicitar esto bastará la siguiente cita de Eugenio D`Ors, uno de los primeros en plantear esta línea interpretativa que tiene más de un seguidor:

"La consideración de lo barroco como una “constante” de la Cultura, según la tesis que consideramos triunfante, desde que en 1931 librara combate denodado en la abadía de Pontigny, implica una triple desamortización. En primer lugar, ya el concepto no puede cantonarse cronológicamente en una época determinada en la historia, a tenor de la rutina que se obstina en atribuirlo exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Tampoco parece ya legítimo el darle unos límites geográficos cualquiera y, por demás, ocioso el discutir si se trata de un estilo meridional, propio de lo países cuyo espíritu trabajó la Contrarreforma, o bien nórdico, consecuencia de la vocación antitradicional del Protestantismo. Será imposible, en fin, ver en el barroquismo un fenómeno privativo de la historia del arte y estudiarlo únicamente en el campo de la arquitectura y de la escultura, como era costumbre hace unos años" (D´Ors, 2004: 108).

En general, esta línea de lectura ha sido continuada por un buen número de investigadores, entre los que cabe resaltar los aportes de Omar Calabrese, en Europa, y, en el ámbito latinoamericano los trabajos de Severo Sarduy, Mabel Moraña. Roberto González Echevarría y Mariano Picón Salas.

Cine y Barroco

En lo que respecta a las relaciones entre al cine y el barroco, Antonio Domínguez Leiva señala que “es posible distinguir en el cine de los orígenes una tendencia “realista” y “objetiva” –asociada con el nombre de los Lumière, y heredera de la fotografía científica- y otra “irreal” y “fantástica”, asociada con Méliès y heredera de la linterna mágica y los dioramas” (Domínguez Leiva, 2004: 1203).

Asimismo, Sánchez Vidal estableció que el uso de la tecnología divide a los directores en dos grandes tendencias, con independencia de géneros, escuelas o estilos: aquellos que buscan el naturalismo “en la creación de “su” realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepción humana (ángulos y posiciones naturales, perspectiva no deformada, iluminación justificada)”, y los de tendencia “expresionista”, que podemos igualmente denominar “barroca”, que utilizan artificios que el espectador puede percibir y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por él y romper la continuidad narrativa” [citado por Domínguez Leiva en: VV.AA. Historia general del cine, vol. XII, El cine en la era audiovisual, Madrid, Cátedra, 1995, p. 47]. (Domínguez Leiva, 2004: 1204).

Desde esta perspectiva, podemos asumir que el barroco constituye un marco cultural y, en el caso del cine, otro histórico, desde el cual podemos entrar a revisar los contenidos de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.

II. ELEMENTO BARROCOS EN UN PERRO ANDALUZ[1]

Con respecto a la relación de la filmografía de Luis Buñuel y el Barroco, en un reciente trabajo de Jesús M. Corriente Cordero, F.J. Fuentes y May Silva se establece lo siguiente:

"A pesar de las opiniones de Buñuel respecto a la literatura tradicional, es innegable que en las vanguardias se miró con simpatía al Barroco como complejo de movimientos estéticos surgido de la crisis de la conciencia europea. El barroquismo buñueliano está patente a lo largo de su obra, como pueden atestiguar la tendencia a la composición iconográfica en numerosas tomas ("Últimas Cenas" por doquier), juegos de perspectiva de carácter claramente posclásico en las mismas mesas, con alternancia de parejas "ortodoxas" y "heterodoxas", la complacencia en las figuras de personas sangrantes, y en general, el gusto por la evidencia de lo postizo, en una especie de imaginería fílmica" (Corriente Cordero, Fuentes y Silva, s/f, s/pp.).

Aunque el trabajo de los autores arriba mencionados se centra en El discreto encanto de la burguesía, en su argumentación refieren aspectos de Un perro andaluz, generalizando sus conclusiones a toda la producción fílmica del cineasta aragonés. Especificaremos su relación con el Barroco a través de tres aspectos en Un perro andaluz: la metáfora, la luz y el montaje.

La metáfora barroca

Como bien señala Genara Pulido Tirado, “hay que distinguir dos tipos de metáforas: la puramente ornamental, de tipo renacentista, y la metáfora ingeniosa que constituye una suma condensada del concepto” (Pulido Tirado, 2004: 416). Esta última, relacionada con una serie de procedimientos retóricos–paradoja, comparación, alegoría- tiene como fin lograr la “huida de la realidad”, característica fundamental del barroco, tanto “la idealista, en la que la huida se produce hacia arriba, estilizando y embelleciendo literariamente las formas de la realidad cotidiana; y la infrarrealista, que se da hacia abajo y actúa caricaturizando y envileciendo esas mismas formas” (Pulido Tirado, 2004: 425). Más directo, Domínguez Leiva establecerá que:

"La metáfora es una necesidad de la cosmovisión barroca, expresando la huida de la expresión directa y de las estructuras de las formas simples y lineales hacia el fusionismo, unificación de elementos contradictorios y expresión de una multivalencia significativa. “La poética barroca busca constantemente suscitar en el lector la sorpresa y la maravilla, traduciendo la aspiración a expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a través de un lenguaje fulgurante” [citado por Domínguez Leiva] (De Aguiar, V. M., Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1984, p. 293), siendo la metáfora el elemento fundamental de este movimiento. La metáfora desborda el lugar hasta entonces asignado, proliferando en el texto como lo hacen en la escultura, la arquitectura y la pintura de los elementos decorativos presos de un angustioso horror vacui" (Domínguez Leiva, 2004: 1221).

En Un perro andaluz encontramos un sistema de metáforas que remiten a la metáfora barroca. Reparemos en las que permiten al filme arribar a una realidad alterna: el ojo cortado, la caja a rayas, la mano con hormigas, la mariposa con una calavera tatuada en las alas, y la imagen final con los dos protagonistas enterrados en la arena. ¿Qué sentido tiene cada una de estas metáforas? En relación a las secuencias narrativas del filme, vemos que anticipan cambios de escenario –la caja a rayas y la mariposa tatuada-, anuncian eventos –el ojo cortado- y finalizan todas las secuencias narrativas –los dos protagonistas enterrados en la arena. Pero poco podemos decir sobre lo que significan. O por lo menos, no de manera definitiva, ya que más de un autor ha intentado decodificar el “jeroglífico”. Su significado desborda el filme –el ojo tachado-, por repetición se instrumentaliza, pero sigue sin contenido –la caja a rayas y la mano con hormigas-, y se imponen, por su ubicación en las secuencia narrativas, como una suerte de correlato de lo visto –la pareja enterrada en la arena.

En el marco de las estrategias barrocas para representar realidades, podemos decir que estas metáforas cumplen la función de permitir construir, en el entramado de imágenes y secuencias narrativas, una realidad alterna a la común y corriente. Un juego de imágenes convertido en símbolos de algo que no sabemos qué es. En ese sentido, coincide con la estética barroca donde, como sabemos, sobresalen la búsqueda de la novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la noción de que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artística.

La luz expresionista

J. F. Scout establece una interesante distinción en la cinematografía a partir del uso de la luz. Plantea que en el cine norteamericano de comienzos de siglo –años diez y veinte- se usó “un efecto naturalista con imágenes pobremente iluminadas”, mientras que en el cine alemán de esos mismos años, se usó “un efecto de pesadilla, deliberadamente artificial y poderosamente simbólico –el estilo “expresionista” que triunfará en Alemania, con profusión de luz artificial dentro del estudios” (Scout, 1979: 131). Asimismo, Domínguez Leiva planteará que “Garmes (Lee) se inspiró en la técnica rembrandtiana de “iluminación septentrional”, en la que la principal fuente lumínica parecía proceder siempre del norte, creando el efecto de una luz fraccionada, difuminada y equilibrada, libre de grandes sombras. Garmes elaboró así un vocabulario de la iluminación en “clave baja” que dominó en los estudios hasta la llegada del color”. (Domínguez Leiva, 2004: 1212).

Esta iluminación “deliberadamente artificial y poderosamente simbólica”, así como la iluminación en “clave baja” dominan la puesta en escena de Un perro andaluz. Se denota en los primeros planos de la película, cuando vemos al mismo Buñuel en primer plano (planos 2, 4, 7 y 9), iluminado fragmentariamente, con sombras (sobre todo, plano 4); o en los planos que ocurren en la habitación de la protagonista, donde se produce ese efecto de “agujero de luz” (plano 22, 23a, 23b, 23c …), y también en las que aparece un hombre en la calle tocando con un bastón la mano cortada (plano 61, 62 y 63a). Incluso, de manera más sombría, en el plano 117, cuando muestra en un plano contrapicado el rostro del hombre con los ojos en blanco, la cabeza hacia arriba y babeando ostensiblemente.

El montaje barroco

Con respecto al montaje, cabe primeramente referir lo planteado por Domínguez Leiva:

"A partir de Griffith el montaje se constituye en condición necesaria y suficiente de la instauración estética del cine. Al igual que las oposiciones estilísticas que hemos advertido en otros niveles, el montaje cinematográfico se debate entre el polo narrativo (reunión de planos según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fáctico y contribuye a que progrese la acción desde el punto de vista dramático –el encadenamiento según relaciones de causalidad- o psicológico –la comprensión del drama por el espectador) y otro que denominaremos expresivo, y que introduce elementos barroquizantes. El montaje expresivo está basado en yuxtaposiciones de planos que tiene por objeto producir un efecto directo a través del choque entre dos imágenes; se propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea, dejando de ser un medio para la transparencia de la acción y convirtiéndose en finalidad estética, produciendo en todo momento efectos de ruptura en la mente del espectador. Encontramos aquí una dinámica profundamente barroca" (Domínguez Leiva, 2004: 1220).

En este contexto, podemos plantear la relación que existe entre “el montaje expresivo” –de corte barroco- y Un perro andaluz. En efecto, en el filme encontramos “yuxtaposición de planos”, como en el plano15a, donde en un plano principal se yuxtapone la imagen del ciclista a la de él mismo en plano general, hasta quedar sólo en plano principal, a través de un proceso llamado “fundido encadenado”. Lo mismo ocurre en el plano 19 (fundido encadenado e plano medio del ciclista visto de espaldas), 21 (fundido encadenado a primer plano de la caja) y 42 (otro fundido encadenado de la caja). Y también en la secuencia de la mano con hormigas, que a través de fundidos encadenados, termina convirtiéndose en un erizo de mar (planos 58, 59a, 59b, 60a y 60b). El guión de la película describe así esta última secuencia: “fundido sobre vello axilar de una joven tendida en la arena soleada de un playa. Nuevo fundido sobre un erizo de mar” (Talens, 1986: 112). A esto se podría agregar los “efectos de ruptura” producidos por el ojo seccionado (plano 12), la aparición del burro muerto sobre un piano de cola (plano 141) y la de los hermanos maristas (plano 145).

III. CONCLUSIÓN

Nuestro acercamiento a Un perro andaluz, relacionándolo con el barroco abre una agenda problemática que, en primer término, pone a discusión la relación de Un perro andaluz con los principios constructivos del surrealismo, adscribiéndose a la línea de interpretación iniciada por Jenaro Talens (Talens, Jenaro, 2000 : 148 – 169) . Por otro lado, la agenda abierta exige relacionar la estética de Un perro andaluz con elementos de la tradición española, desde nuestro punto de vista, con el barroco o neobarroco. Esto último nos lleva a pensar de manera más enfática en la relación estética de Buñuel y la Generación del 27 y, sobre todo, con su ideólogo, Ramón Gómez de la Serna. Y, finalmente, nos lleva a pensar en la relación - a modo de "estructuras de pensamiento", como decía Raymond Williams- de Un perro andaluz en el marco del barroco y neobarroco hispanoamericano, en la línea de pensamiento de Severo Sarduy, Roberto González Echevarría y otros.

Por Carlos García Miranda

Bibliografía

Corriente Cordero, Jesús M et. al. (s/a) “La producción de sentido en las trayectorias de lectura de El discreto encanto de la burguesía”. Reval. Revista de humanidades y su enseñanza. Nº 2. (“s. año”) “s. pág.” Online. Internet. 15 abril del 2006.

D´Ors, Eugenio (2004) Barrroco, arrabales de lo barroco, revisión del barroco. En: Barroco, (pp.) Madrid, Editorial Conde Duque.

______________(2002) Lo barroco. Prólogo de Alfonso E. Pérez Sanchez. Edición preparada por Ángel d´Ors y Alicia García Navarro de d´Ors. Madrid. Editorial Tecnos (Grupo Anaya).

Domínguez Leiva, Antonio (2004) El barroco cinematográfico. En: Barroco, (pp.) Madrid, Editorial Conde Duque.

Fuentes, Víctor (2005). La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida. Madrid. Tabla Rasa editores.

Genara Pulido Tirado (2004). El lenguaje barroco. En: Barroco, (pp.) Madrid, Editorial Conde Duque.

Scout, J. F (1979) El cine, un arte compartido. Pamplona, Universidad de Navarra.

Talens, Jenaro (1986). El ojo tachado. Madrid, Cátedra.

___________ (2000). El sujeto vacío. Cultura y poesía en territorio babel. Madrid, Cátedra.

[1] Para las llamadas sobre los planos de Un perro andaluz, nos remitimos al apéndice del libro de Jénaro Talens, El Ojo Tachado.

UTOPÍA NEGRA, nuevo libro de Carlos García Miranda

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 15 Nov 2009 09:15:00 -0800

Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos acaba de editar UTOPÍA NEGRA, un estudio sobre la obra narrativa de Antonio Gálvez Ronceros, escrito por Carlos García Miranda, docente de la decana.

Carlos García Miranda (Lima, 1968). Ha publicado el libro de relatos Cuarto Desnudo (Primer Premio en los Juegos Florales Universitarios, en Perú), y la novela Las Puertas (Finalista en el Premio Nacional de Novela Federico Villarreal, en Perú). Es Magíster en Filología Hispánica por el Instituto de Lengua Española (Consejo de Investigaciones Científicas), en Madrid, España, becado por la Fundación Carolina; Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), de Lima; y actualmente es candidato a doctor por la Universidad de Salamanca, institución donde realizó estudios de doctorado gracias a una beca por convenio institucional entre la UNMSM y la Fundación Carolina. Además ha participado en congresos literarios celebrados en Perú, Chile, Bolivia y España, y ha publicado artículos especializados en diferentes revistas. Es docente universitario en la UNMSM, Lima, Perú.

PRONUNCIAMIENTO

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 13 Jun 2009 11:32:00 -0700

Frente a los hechos ocurridos desde la madrugada del 5 de junio de 2009 en la provincia de Bagua, los docentes universitarios de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, expresamos lo siguiente:

1. Respecto a la Amazonía no solo reina el malentendido, sino también el deliberado desconocimiento por parte de las clases dominantes, criollas y mestizas. No se quiere saber de su población, de su cultura ni de sus formas de vida, como si fueran incomprensibles e ininteligibles: ella siempre ha sido extraña y amenazadora para esas clases. Sin embargo, si bien es cierto que en los últimos tiempos se ha producido un acercamiento y una aceptación, y se ha pensado en políticas de asimilación —etnocéntricas—, lamentablemente con las políticas del APRA se ha retornado de un modo absolutamente cínico a modos de planificación de estirpe colonial, bajo el sustento de un modelo económico que supone que el único sistema concebible y el único mundo posible es el formado alrededor de la economía de mercado.

2. Lo dicho explica la falta de voluntad política, el desinterés y la incompetencia de las autoridades -el Congreso, el Ejecutivo, el presidente de la República, el premier, la ministra del Interior —para resolver el conflicto social que se inició hace más de 55 días, el cual ha llegado a un triste desenlace con la terrible muerte de policías y civiles.

3. Explica también la actitud condenable del presidente Alan García y del gobierno aprista por no asumir autocríticamente su responsabilidad política en estos terribles hechos, y limitarse, por un lado, a culpar de lo ocurrido a una conspiración extranjera que según ellos estaría manipulando a las poblaciones nativas y, por otro, a difundir sistemáticamente una propaganda torpe y encubridora.

4. Por eso nos solidarizamos con los pueblos indígenas de nuestra Amazonía, que desde hace más de un año vienen luchando por la derogatoria de decretos inconstitucionales que atentan contra sus legítimos derechos y que han sido aprobados sin atender al derecho que sus pobladores tienen de ser consultados sobre decisiones que afectan sus vidas, desconociendo convenios internacionales como el Convenio 169 de la OIT y la Declaración de las Naciones Unidas.

5. Hacemos un llamado a la unidad de las fuerzas realmente democráticas para apoyar a los pueblos de la Amazonía y enfrentar a los grupos interesados en tomar posesión de sus territorios.

Lima, 12 de junio de 2009

Santiago López Maguiña (Literatura)
Dante Dávila Morey (Filosofía)
Dorian Espezúa Salmón (Literatura)
Mauro Mamani Macedo (Literatura)
Javier Aldama Pinedo (Filosofía)
Aníbal Campos Rodrigo (Filosofía)
Milagros Carazas Salcedo (Literatura)
María Cortéz Mondragón (Linguística)
Manuel Conde Marcos (Linguística)
Gonzalo Espino Relucé (Literatura)
Camilo Fernández Cozman (Literatura)
Carlos García – Bedoya Maguiña (Literatura)
Carlos García Miranda (Literatura)
Oscar García Zárate (Filosofía)
Antonio González Montes (Literatura)
Guisela González (Literatura)
Miguel Maguiño Veneros (Literatura)
Carlos Mora Zavala (Filosofía)
Javier Morales Mena (Literatura)
Hildebrando Pérez Grande (Literatura)
Miguel Polo Santillán (Filosofía)
Rosalía Quiroz Papa (Bibliotecología)
Humberto Quispe Hernández (Filosofía)
Saúl Rengifo Vela (Filosofía)
Álvaro Revolledo Novoa (Filosofía)
Moisés Sánchez Franco (Literatura)
Marcel Velásquez Castro (Literatura)
Yolanda Westphalen Rodríguez (Literatura)

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 9 Jun 2009 18:46:00 -0700

Cuaderno de lamentaciones de Antonio Gálvez Ronceros

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 20 Mar 2009 09:45:00 -0700

Desde la publicación de Los ermitaños y Monólogos desde las tinieblas, Antonio Gálvez Ronceros ha sido reconocido como uno de los principales narradores del mundo de los habitantes de las comunidades negras de Chincha, al sur de Lima. El grueso de la crítica y los reconocimientos de los que ha sido merecedor han partido de esta consideración. En efecto, junto con Gregorio Martínez, nuestro autor forma parte de un grupo de escritores que dan forma a la narrativa negrista en el Perú, cuyos orígenes los podemos rastrear en Felipe Pardo y Aliaga y Enrique López Albújar.

Sin embargo, en varios libros Gálvez Ronceros ha incursionado en otros espacios narrativos, como el realismo social en Historia para reunir a los hombres, y la crónica en Aventuras en el Candor. Su último libro de cuentos publicados, Cuadernos de agravios y lamentaciones (Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003), se adscribe a la primera línea. Una línea que lo acerca a las propuestas de la revista Narración, en la que participó en la edición del segundo número (1971). Como se sabe, a mediados de la década del sesenta un grupo de escritores, entre los que destacaba Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez y Eleodoro Vargas Vicuña, editan una revista llamada Narración. Esta publicación se distinguía de otras de su género, como Mar del Sur o El Dominical del diario El Comercio, por tratar de situarse en una posición alternativa a las publicaciones literarias que representaban a los grupos de poder económico del país. Esto último los llevó a desarrollar, partiendo de las tesis maoístas del arte y del realismo crítico, prácticas narrativas, como el testimonio y la crónica social, que tenían como finalidad evidenciar la situación social y política de los sectores marginales y empobrecidos de la sociedad peruana.

Ahora bien, el volumen lo conforman once cuentos, donde Gálvez Ronceros trata diferentes aspectos de la realidad social. En general, el diseño de sus personajes y situaciones nos recuerda al realismo crítico de George Lukács: un sujeto social –escritor, obrero, profesor- se relaciona críticamente con la realidad social institucionalizada –gobierno, fábrica, escuela. Aunque no llega a plantear la “lucha de clases”, la estructura dramática parte del conflicto social. Por ejemplo, el cuento "Hombre y Perro" se estructura en torno al problema laboral entre obreros y los dueños de una fábrica.

Otro aspecto interesante en el conjunto de historias es la manera cómo aborda esta problemática social. En algunos casos, usa el recurso de la metáfora para intensificar el carácter dramático, como, nuevamente, en "Hombre y Perro", donde narra la historia de un perro en la vida de unos obreros en una fábrica. La vida y salud del perro corre paralela a la vida de los trabajadores. Y si bien al inicio el perro estaba bien de salud, era por las sobras de comida que le daban los trabajadores. Pero, años después, producto de una serie de huelgas, los obreros ya no tienen sobras que darle, y el perro se debilita, al punto de convertirse en una metáfora de la situación de los trabajadores, tal como se revela en la siguiente cita: “De aquel amigo nuestro no supimos más [se refiere al perro]. Devuelto a la vida de dolorosa orfandad, el pobre andará por ahí exactamente como nosotros: huesudo, triste, desesperado por conseguir algún alimento, sintiendo ese amargo sabor que tiene la vida en un mundo donde los hombres no están reunidos (pp. 41)”.

En otros relatos, la referencia a la problemática social es directa, como en "Dinosaurios", donde refiere lo siguiente: “El escritor cree saber ahora por qué muchísimos hombres, mujeres y niños viven en el mundo soportando una carga de años de más” (pp. 14). O en el relato ¿Un patadón ahora?, donde refiere la historia de por qué un individuo le dio una patada en el trasero a un policía, y terminar en el siguiente diálogo: “-¡Oh, Dios!... Por eso me parecía increíble que pudieras haberle zampado un patadón a una de estas bestias [se refiere a los policías]-, ¿Un patadón ahora? Para qué. ¡Lo que estas basuras merecen es un balazo!” (pp.75).

De esta manera el universo narrativo de Gálvez Ronceros se amplia, dejando de lado el mundo de los negros, y asumiendo como eje de su narración el mundo de los marginales urbanos. La pobreza, el abuso de la autoridad, y la crisis social son los temas dominantes de este conjunto de relatos. Pero, esto no significa que esta nueva veta esté desgajada de la anterior. Al interior de los relatos, subyace el tema de la denuncia de los abusos que son objetos las minorías, aspecto que también está en Monólogos… y Los ermitaños. La variante está en la manera cómo se resuelve los conflictos. En el caso sus primeros libros, era el humor el mecanismo que permitía superar los abusos. En este último, el humor festivo se ha convertido en humor negro, hecho que pone de manifiesto de intención moralista del autor. Podría discutirse la efectividad de este recurso, tal vez con razón, pero también es cierto que una de los soportes de los cuentos es la actitud comprometida del autor, en muchos casos explícita. Y eso permite que el libro alcance niveles profundamente humanos. Un humanismo cargado de moral y de sentido social, que seguramente nos hará recordar otras épocas, como el realismo socialista, pero no por ello innecesario en estos tiempos de cinismo e indiferencia social.

Carlos García Miranda

Foto: Antonio Gálvez Ronceros

El Blogger Miguel Ángel Huamán

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 26 Oct 2008 17:16:00 -0700

El poeta, critico literario y ahora blogger Miguel Ángel Huamán acaba de estrenar el blog Seminario de Literatura (http://seminariodeliteratura.blogspot.com/ ), presentado como un "espacio virtual para el diálogo académico: no hay delito de opinión, pero sí de argumentación".

Saludamos el nuevo proyecto de nuestro amigo Miguel Ángel, además de agradecer que haya colgado algunos de sus articulos, muchos publicados en revistas de difícil acceso, cuya lectura correcta de parte de los bloggers limeños podría contribuir enriqueciendo debates y proponiendo otros. Con la presencia de Miguel Ángel en la webblosfera tal vez se inicie una necesaria campaña de higienización de este medio virtual, dominado ahora por el chisme, los post anónimos y la anomia mental. En esta línea, recomiendo la lectura del siguiente artículo: http://sisbib-03.unmsm.edu.pe/blog/wp-content/uploads/2008/10/literatura-de-la-violencia-poledtica.doc.

Porfirio Mamani en Lima

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 17 Aug 2008 13:10:00 -0700

Mi amigo Mauro Mamani me informa que su hermano, el poeta arequipeño Porfirio Mamani, residente en París, presentará en Lima dos libros: su último poemario Lluvia después de la caída & Un réquiem para Darfur, y su libro de ensayo La sociedad peruana en la obra de José María Arguedas. Además, se presentará el poemario de su hija, Alba Mamani-Macedo, titulado Hija del Sol. Amigos y amantes de la literatura están invitados el próximo martes 19 al Yacana Bar, en el centro de Lima. Posteo la nota de prensa del acto y una breve reseña del autor.

INVITACIÓN

El Yacana Bar & Hipocampo Editores invitan a la presentación de los libros

Hija del Sol, de Alba Mamani-Macedo
Lluvia después de la caída & Un réquiem para Darfur, y La sociedad peruana en la obra de José María Arguedas, de Porfirio Mamani Macedo.

El comentario estará a cargo de
José Luis Ayala

Carlos García Miranda

El acto se llevará a cabo en el Yacana Bar, cito en el Jirón de la Unión 892,
el día martes 19 de agosto de 2008
a las 7:00 pm.
Vino de honor

Porfirio Mamani Macedo ha nacido en Arequipa (Perú) en 1963. Es doctor en Letras en la Universidad de la Sorbona. Se ha graduado también de abogado en la Universidad Católica de Santa María, y ha hecho estudios de Literatura en la Universidad de San Agustín (Arequipa). Ha publicado poemas y cuentos en varias revistas en Europa, Estados Unidos y Canada. Ha publicado entre otros libros : « Ecos de la Memoria »(poesía) Editions Haravi, Lima, Pérou, 1988. « Les Vigies »(cuentos) Editions L’Harmattan, Paris, 1997. « Voz a orillas de un río/Voix sur les rives d'un fleuve » (poesía) Editiones Editinter, 2002. « Le jardin el l’oubli », (novela), Ediciones L’Harmattan, 2002. « Más allá del día/Au-delà du jour » (poemas en prosa), Editiones Editinter, 2000. « Flora Tristan, La paria et la femme Etrangère dans son œuvre », L’Harmattan, 2003.(Ensayo). « Voix au-delà de frontière », L’Harmattan, 2003. « Un été à voix haute », Trident neuf, 2004. Poème à une étrangère, Editions Editinter, 2005. Ha enseñado en varias universidades francesas. Actualmente reside en París y enseña en la Universidad de Pïcardie Jules Verne (http://www.artepoetica.net/Porfirio_Mamani.htm).

Foto: Carlos García Miranda y Porfirio Mamani en un café de París.

Un premio bajo el cielo sin cielo de Lima

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 29 Jul 2008 23:25:00 -0700

Hace unos días recibí una llamada de México D. F. Una voz femenina me dijo que mi cuento "Casacas de cuero negro" acababa de alzarse con el primer premio del "Primer Concurso Iberoamericano de Cuento sobre Discriminación", organizado por una institución mexicana (http://www.conapred.org.mx./index.html), dotado de cinco mil dólares, cuarenta ejemplares de la edición del cuento ganador y de las siete menciones honrosas, y un viaje a Buenos Aires en setiembre para presentar el libro en el marco de un evento continental contra la discriminación. Grata noticia, capaz de abrir para mí el cielo sin cielo de Lima, y verlo convertido en un fondo azul sobre el que flotan nubes lechosas. Comparto con ustedes, amigos y visitantes de este blog, el respectivo brindis con pisco por esta buena nueva y posteo -para los incrédulos- el acta del jurado. Salud.

Resultado del Primer Concurso Iberoamericano de Cuento sobre Discriminación

El Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación se complace en informar el resultado del Primer Concurso Iberoamericano de Cuento sobre Discriminación, de acuerdo al Acta Final del Fallo del Jurado, cuyo original firmado se puede consultar por medio de la siguiente liga .

Primer Concurso Iberoamericano de Cuento sobre Discriminación Acta de selección de ganadores.
Siendo las 15:00 horas del día 23 de julio del año 2008, en las instalaciones del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación, se reunió el jurado calificador para la selección de ganadores del Primer Concurso Iberoamericano de Cuento sobre Discriminación, integrado por la señora Silvia Molina, el señor Saúl Ibargoyen, el señor Jorge Volpi y un representante del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación, con voz pero sin voto, salvo en caso de empate persistente.
El jurado procedió a realizar la selección de un ganador a primer lugar y de siete menciones honoríficas, de un total de 30 cuentos preseleccionados. El resultado del escrutinio quedó como sigue:

Primer lugar
“Casacas de cuero negro”

De Carlos Alberto García Miranda - Perú.

Menciones honoríficas
1.- “Nueva esperanza”, de Ramiro García Medina - Colombia.
2.- “Entre lo real y lo virtual”, de Luis Manuel Correa-Power - Venezuela.
3.- “Mujer frontera”, de Victoria Santillana Andraca - México.
4.- “Bordòn, esclavina: peregrino”, de Juan Carlos Fernández León - España.
5.- “La maga”, de Claudia María Gabriela Hasanbegovic - Argentina.
6.- “Los fantasmas del bosque encantado”, de Sebastián Jorqi - Argentina.
7.- “Cosas de niños”, de Matías Emanuel González - Argentina.

Dando por terminada la selección de los cuentos ganadores del Primer Concurso Iberoamericano de Cuento sobre Discriminación, los integrantes del jurado calificador del mismo procedemos a la firma de la presente acta. Los abajo firmantes, después de dictaminar el trabajo ganador y las menciones arriba señaladas, constatamos que son los seleccionados el día 23 de julio de 2008.

Se da por terminada la sesión siendo las 16:00 horas del día 23 de julio de 2008. Firmas de la y los integrantes del jurado:

Silvia Molina - Juez

Saúl Ibargoyen - Juez

Jorge Volpi - Juez

Por el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación:

Arturo Cosme Valadez - Editor

Por la Red Iberoamericana de Organismos y Organizaciones contra la Discriminación

Alejandro Becerra Gelover - Secretario técnico.

González Montes sobre la narrativa de César Vallejo

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 18 Jun 2008 09:35:00 -0700

En una época donde surgen a cada momento narradores en toda América Latina -¡39 narradores menores de 39 años se reunieron en Colombia, insólito!-, y con los críticos buscando referentes y "maestros" de toda esa masa de narradores jóvenes, puede resultar provechoso el libro de Antonio González Montes -motivo de la nota-, donde se revisa la obra narrativa de César Vallejo, tal vez un paradigma más para aquellos narradores de menos de 39 años que aún viven la vanguardia con la misma ingenuidad con que Carlos Eduardo Zavaleta imitaba a James Joyce en los años cincuenta.

En 1923, César Vallejo publica Escalas, libro que reúne sus textos narrativos. Antes había publicado Los Heraldos Negros y Trilce. A diferencia de estas últimas, Escalas no recibió el mismo favor de la crítica. Incluso, el mismo José Carlos Mariátegui, tan entusiasta con respecto a su poesía, no menciona esa obra en su “Proceso de la literatura peruana” (Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Amauta, 1928). Esta conducta, ligada a ensalzar la poesía y casi desconocer la producción narrativa vallejiana, se mantuvo durante las décadas siguientes, salvo unas notas donde se destacaba el aspecto fantástico de los cuentos, y su inclusión en algunas antologías (sobre todo de Cera).

Recién en la década del ochenta empieza a generarse un interés en la narrativa vallejiana. Podríamos citar los trabajos del crítico chileno Eduardo Neales-Silva, Trinidad Barrera, Sonia Mattalía y Jeffrey Charles Fisher, entre otros. En general, estos autores abordan los relatos de Escalas desde distintas perspectivas críticas, y tratan de discutir sus relaciones con la narrativa modernista y la de vanguardia.

Antonio González Montes, Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana, catedrático de larga trayectoria en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y autor de César Vallejo (1969), Estructura del texto novelístico (1987), Semiótica (1989) y Periocuentos peruanos (1977), se adscribe a esta suerte de “boom” crítico en torno a la narrativa vallejiana con la publicación de Escalas hacia la modernización narrativa (Lima, Fondo Editorial de la UNMSM, 2002), libro que tiene como origen su tesis de Maestría, y que se presenta como un acucioso intento de discutir el carácter periférico de la narrativa de César Vallejo con respecto a su poesía, y a establecer un diálogo intertextual con toda su producción.

Los ejes que articulan el recorrido que realiza González Montes son la intertextualidad, la metacrítica y el análisis de textos. Con respecto al primero, se revisa la intertextualidad existen entre los textos de Escalas y los artículos, cuentos, novelas y la poesía de César Vallejo. Consecuencia de este diálogo intertextual González Montes “pone de manifiesto algunas constantes temáticas propias de la concepción ideológica y estética del escritor” (p. 47). En esta línea de reflexión González Montes encuentra nexos temáticos entre Escalas y Los Heraldos Negros, postulando la tesis de que existe “una misma concepción existencial y estética” (p. 34) entre ambas. Una muestra de ello es el relato Alfeizar, que pertenece a la sección Cuneiformes, y el poema El pan nuestro, donde coinciden en recrear “escenas de desayunos en los que el sujeto evocador destila nostalgia” (p. 34). También encuentra homologías entre Escalas y Trilce. Según González Montes, por ejemplo, “el tema de la justicia tiene una presencia significativa en las dos secciones de Escalas, y Cuneiformes es el eje de, por lo menos, tres textos: Muro Noroeste, Muro Este y Muro Dobleancho. En Coro de vientos, el relato Liberación se adscribe a esa permanente preocupación de Vallejo por lo justo o lo injusto. En Trilce se puede rastrear la manifestación de éste en los textos XVIII, XXII, L y LIII” (p. 39). Del mismo modo, encuentra relaciones con el resto de la producción vallejiana.

Por su parte, el abordaje metacrítico le permite a González Montes hacer un acucioso recorrido por el grueso de la producción crítica en torno a Escalas, revelando aspectos que podrían llevarnos a una reevaluación de la obra narrativa de Vallejo. Esto se denota con mayor rigor en el acápite “La crítica reciente: autonomía e intertextualidad”, donde revisa los aportes de Eduardo Neale-Silva en su libro César Vallejo, Cuentista / Escrutinio de un múltiple intento de innovación (Barcelona, Salvat Editores, 1987). En dicho texto, Neale-Silva trata de fundamentar, a partir de diversos procedimientos analíticos, la tesis de que Escalas no sólo forma parte de la cuentística vanguardista, sino que le inserta nuevos temas.

En el tercer capítulo González Montes desarrolla lo medular de su trabajo: una revisión de las ediciones de Escalas –destacando la edición de Claude Couffon-, y un análisis de corte narratológico. El propósito de dicho análisis, afirma el autor, “es estudiar el libro en su totalidad, procediendo a examinar cada uno de los textos que constituyen las dos secciones de libro. Al realizar la exégesis tomaremos en cuenta las interpretaciones propuestas por los diferentes estudiosos del libro, pero trataremos de establecer nuestra propia lectura” (p. 132). Tomando como eje el narrador y las estructuras discursivas de los relatos, González Montes pone de manifiesto su competencia para desarrollar minuciosos análisis textuales.

Estos aportes hacen de Escalas hacia la modernización narrativa un libro imprescindible para aquellos que estén interesados en explorar la narrativa de nuestro vate mayor.

Fotos: [1] César Vallejo; [2] Antonio González Montes y Miguel Gutiérrez; [3] Antonio González Montes y Julio Ortega; [4] Alonso Cueto, Edgardo Rivera Martínez, Antonio González Montes, Ricardo González-Vigil, Eduardo Hopkins.

Gonzalo Espino y Las imágenes excuidas del Ande

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 6 Jun 2008 07:10:00 -0700

Hace unos meses recibí la grata noticia de que el poeta, investigador de la cultura andina, docente universitario, líder político sanmarquino y blogger contracultural (ver http://gonzaloespino.blogspot.com/), Gonzalo Espino Relucé (Hacienda Roma, 1935), luego de batirse a duelo con un exigente jurado, había logrado obtener su doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, defendiendo la tesis Etnopoética quechua. Textos y tradición oral quechua. Como una forma de trasmitirle mi saludo y felicitación por su logro académico posteo un breve texto sobre uno de sus últimos libros, Imágenes de la inclusión andina –literatura peruana del siglo XIX (Lima, Instituto de Investigaciones Humanísticas de la UNMSM, 1999).

“Si bien en los años iniciales de la república –afirma Antonio Cornejo Polar[1]- ni se construye una tradición literaria, por la omisión del legado colonial y la fatuidad de la apelación incaica, ni se elabora un proyecto de desarrollo de una literatura específicamente nacional, lo que no obsta para que el costumbrismo encauce una cierta manera literaria de larga descendencia, lo cierto es que entonces se establece (o mejor, se reafirma) el espacio desde el cual se producirá la literatura que asume, desplazando a otras, la representación del Perú todo. Modificar esta situación llevará casi un siglo”.

Estas ideas, planteadas a comienzos de los años noventa, se renuevan en la reciente publicación de Gonzalo Espino Reluce Imágenes de la inclusión andina –Literatura peruana del siglo XIX. En su libro, Espino Reluce -docente en literatura en la UNMSM, Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana y con estudios de doctorado- realiza una interesante exploración hermenéutica en una serie de textos correspondientes al último tercio del siglo XIX, a partir de los cuales discute las imágenes canónicas de la literatura peruana.

El libro, que corresponde a la segunda parte de su tesis de magíster en Literatura Peruana y latinoamericana, titulado Adolfo Vienrich: La tentativa de la otra Literatura peruana (1996), está organizado en cuatro capítulos. En el primero explora algunos textos de Manuel González Prada y Abelardo Gamarra. De ellos extrae la siguiente tesis: “La reivindicación del indio, a diferencia de otros discursos, que suponen la inclusión o la exclusión, no se resuelve en la melancolía histórica, en el retorno al incario. Prada rechaza todo intento o apetito restaurador de un pasado inca ya remoto: a cambio, demanda la rebelión de los indios. Discursos que van a tener eco en la escritura poética del momento, tanto Abelardo Gamarra como Manuel González Prada ofrecen una posibilidad de hacer legible la situación de un segmento de nuestra sociedad; en ambos casos se inicia como una revuelta que exige la inserción cultural del indio, tópico compartido con la ciudad letrada, para luego revelar la problemática como asunto en estricto social y económico. Ésa es la lección que los maestros proponen y cuyo impacto es posible rastrear en diferentes textos de la literatura de la ciudad letrada de la época” (pp. 33).

Esta tesis va a ser contrastada, en el segundo capítulo, con la concepción de literatura de algunos escritores de la época, como Ricardo Palma. Según Espino Reluce, “para el tradicionalista, el castellano es el vehículo de comunicación por excelencia. Se pueden peruanizar las palabras que provienen de las lenguas vernáculas, pero para la expresión de las “bellas letras” está el castellano; así, todos los textos escritos y en castellano son los que somete a su análisis no importa si existe o no una literatura de indios o de incas” (pp. 47).

El tercer capítulo se complementa con el anterior. En él, Espino Reluce plantea que los poetas y escritores de esa época desarrollan un discurso ambiguo con respecto a la literatura nacional. “Por un lado –argumenta Espino Reluce- (los poetas) viven en las márgenes de la soledad y enfrentan el tiempo de modernización del país, y, en medio de este drama, el descubrimiento paulatino de la “nacional como lo indígena” en su poesía” (pp. 50). En el cuarto capítulo, Espino Reluce presenta un breve corpus de textos que intentan construir “otra literatura peruana”. Los textos son diversos. Explora Antigüedades peruanas de Mariano Eduardo de Rivero y Ustariz y Juan Diego de Tschudi, donde, desde una perspectiva arqueológica, se discute la ausencia de una literatura nacional, tomando como base la valoración de las lenguas vernáculas. Seguidamente, trabaja La poesía en el Imperio de los Incas, de Acisclo Villarán; Gramática quechua, de Dionisio Anchorena; y, finalmente, el debate de Constantino Carrasco y Eugenio Larrabure en torno a la pieza dramática Ollantay. En cada uno de estos textos Espino Reluce reconoce “una preocupación por las formas y prácticas vernáculas y la valoración de obra-signos de la literatura quechua”, como el Ollantay. Con estos elementos, se postula la construcción de la “otra” literatura, de raigambre andina, que trata de ganar su espacio al interior de los discursos hegemónicos.

El último capítulo constituye un correlato de los anteriores. A través del análisis de varios poemas de Constantino Carrasco, Manuel González Prada y Carlos Germán Amézaga, se intenta construir la imagen del indio. En cada caso, el indio viene a constituir una conciencia otra, como se revela en la descripción del poema En la puerta de su choza de Carrasco: “La tradición del yaraví enhebra cada verso, de modo que recurre a la imagen de la paloma para concluir. El deslumbramiento del poeta, tópico romántico, se expresa en amor dolido e imposible: la tristeza cubre todo el ser del poeta (convertido en el amante); promete no abandonarla, expresa su deseo de “morir” por ella. Dicho acercamiento finaliza en esa suerte de fuga, donde el romance se realiza en la voz del poeta que invita a la amada a un posible himeneo, propio del tema vernáculo: “Que aun el alba no asoma / Y la pampa está desierta” (v. 23-24). El poeta reconoce a una mujer diferente: “Que es tu raza la del Sol”, la amada imaginada por el autor difiere en pensamiento y palabra, sin embargo hay “sólo dulzura”. Opone a la belleza de la “raza del Sol” la involuntaria declaración del dolor que en su presencia siente: típica propuesta de la forma yaraví. Es esto lo que hace distintiva a la poesía de Constantino Carrasco: al hacerlo, la memoria poética contempla a los dioses, a su fauna y se retiene en un tópico que coincide con el romanticismo desde la forma vernácula e intenta descubrir al otro, a la otra” (pp. 95).

De este modo, Espino Reluce trata de demostrar las tres tesis que articulan cada uno de los capítulos de Imágenes de la inclusión andina: a) se escribe la ciudad letrada del siglo XIX; b) en dicho siglo existe un creciente interés por el quechua, pero no se le otorga el estatus de lengua literaria; y c) “la inclusión andina es un proceso social del Perú como país andino. Esto lleva a cuestionar y replantear el modelo o imaginario literario en medio de sucesivas crisis (la parodia de democracia, la guerra invasora y la derrota del 79-82)” (pp. 12).

En gran medida, Imágenes de la... se inspira los estudios de Antonio Cornejo Polar, fundamentalmente en sus trabajos en torno a la literatura del siglo XIX y su teoría de la heterogeneidad contradictoria. Teoría que, como sabemos, construye un sistema de representación cultural peruano, teniendo como eje la tesis de que la cultura andina es heterogénea. Pero eso no es más que el punto de partida de la exploración llevada a cabo por Espino Reluce. Centralmente, el libro pretende discutir el tema de la literatura “nacional” en el Perú, hilvanando, a través de varios textos, un discurso literario de raigambre andina alterno al hegemónico hispanista. En ese sentido, Imágenes de la... discute un tema que desborda lo literario y se instala en el ámbito de la cultura: el problema de las identidades nacionales.

En este punto el libro deja notar sus límites. Unos límites impuestos por el objeto de estudio de la investigación: los poemas y otros textos. En efecto, estos textos impiden explorar otras practicas culturales, como los ritos y las fiestas patronales, donde tal vez esa “otra conciencia” nacional que se intenta rastrear a la largo del libro sea más nítida. Ciertamente, esto escapa al objetivo de la investigación, referido a demostrar cómo en los discursos hegemónicos se puede evidenciar rasgos de otros discursos, como el andino. Objetivo que, en gran medida, se cumple. Aún así, consideramos que las problemáticas planteadas en Imágenes de la ... desborda dicho objetivo, y, a la vez, exige su discusión en un espacio de reflexión mayor, como los estudios culturales, tal como se revela en Comunidades imaginadas, de Benedict Anderson, que también comparte su interés en reflexionar sobre las identidades nacionales.

[1] La Formación de la tradición literaria del Perú. Lima, CEP, 1989. pp. 40-41.

Los siete ensayos de Miguel Ángel Huamán

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 28 May 2008 08:22:00 -0700

Acabo de leer la nota que mi amigo Miguel Ángel Huamán ha escrito a una lamentable antología sobre narrativa peruana, editada por Gustavo Faverón, bajo el título de Toda la sangre: cuentos peruanos de la violencia política. Aún me cuesta creer que intelectuales de su talla traten académicamente –es decir, seriamente- trabajos que no resisten la menor crítica, ni siquiera las lanzadas desde los más bajos fondos de la red, lugar frecuentado por los interlocutores válidos y directos del referido editor. Con la intención de recordarle a Miguel Ángel antiguos intereses, temas y opiniones sobre la literatura peruana, posteo una reseña que escribí a su último libro Siete estudios de interpretación de la Literatura Peruana. Una académica forma de invitarlo a no desperdiciar balas en gallinazos.

El último libro de Miguel Ángel Huamán (Lima, 1950) Siete estudios de interpretación de la Literatura Peruana (Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. 2005), constituye, en más de un sentido, un cálido homenaje a José Carlos Mariátegui (Lima, 1895 - 1930). Y no sólo por la explícita referencia al clásico libro del Amauta Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (Lima, 1928), sino por la perspectiva culturalista -de cuño neomarxista- que domina sus reflexiones, su espíritu reivindicativo de la cultura andina y su afán polémico.

Aunque el libro se compone de un conjunto de estudios publicados entre 1999 y 2005 en diversas revistas especializadas, debido a los temas que trata, la perspectiva crítica y preocupaciones comunes, no deja de tener cierta unidad. Incluso, se puede notar un afán por elaborar una suerte de cartografía de la problemática de la literatura peruana, cuyos centros temáticos son José María Arguedas, la narrativa andina de los años ochenta y noventa y la crítica literaria peruana.

Su lectura de la producción poética, narrativa y ensayística de José María Arguedas resulta reivindicativa e interesada en cimentar, aún más, su posición central en la reflexión sobre la cultura andina peruana. Por ejemplo, su lectura de la poesía de Arguedas se desarrolla en el marco de una reflexión sobre las tensiones entre los procesos de modernización social y cultural de corte occidental y los mecanismos de resistencia cultural andina. “La repercusión simbólica de la poesía de Arguedas en nuestra cultura es innegable –afirma Huamán. Más aún cuando los intentos de modernización en curso parecen obviar el debate sobre el tipo de modernidad al que debemos aspirar. La estética andina, funcional en tanto no se conceptúa como un fin en sí mismo, sino como una estrategia que posibilita la aparición de valores complementarios como la verdad y el conocimiento, ofrece la tentación de una fácil resolución de nuestros problemas. (…) El discurso estético permite avizorar a una modernidad desde nuestras raíces antiguas, un proyecto nacional donde se asuma la diversidad de nuestra heterogeneidad social y cultural, una nacionalidad e identidad que se contraponga al exterminio y postergación de una parte de nuestra población” (pp. 20).

Una ampliación de estas ideas se revela en el texto “Arguedas o el vuelo de la pluma”, donde vuelve a subrayar el carácter central e, incluso, de “horizonte simbólico inédito”, de la obra arguediana. Afirma Huamán: “Todo lo señalado, nos permite afirmar en términos globales, a título de conclusión, lo siguiente: la temática de lo nacional y la nacionalidad articula en la escritura arguediana la vida y la obra, otorgándole su unidad aparente por encima de las diferencias entre lo ficcional y lo no – ficcional, entre lo literario y lo ensayístico, Arguedas, en ese sentido, formaliza en sus escritos un horizonte simbólico inédito, desde el cual es posible pensar y vivir todas las sangres como él las llamaba” (pp. 32).

Sobre esta certidumbre, Arguedas como centro de la cultura andina, desarrollará el tema de la narrativa andina, otorgándole las mismas valencias: “Tal vez el fortalecimiento [de] la narrativa andina, su estudio y difusión como escritura utópica nos permita avanzar en el sueño de una integración nacional y regional. Esa ha sido la intención de esta reflexión: proponer esta lectura inicial del proceso de nuestras literaturas como muestra de la capacidad que contiene la palabra literaria de imaginar un tiempo posible donde la integración entre nuestros países y regiones sea posible” (pp. 49). Esta observaciones se ampliarán en el texto “Tradición narrativa y modernidad cultural peruana”, donde afirma que: “ Al contrario de los que avizoran un futuro confuso y disperso, creemos que las posibilidades de nuestra narrativa en los tres ejes de tratamiento de nuestra modernidad literaria: la racionalización patente en la capacidad de crítica desde nuestra tradición, la secularización expresada en el poder del diálogo de la creación verbal y la individuación que implica la dimensión estética para la cultura del mañana. Los escritores y lectores de las primeras décadas de nuevo milenio tal vez participen de una literatura peruana pujante, cuya conciencia e imaginación sea un factor decisivo para el logro de nuestro desarrollo y libertad como nación. El tiempo lo dirá” (pp. 89).

Cultura andina, racionalidad histórica, ética y utopía son términos que Huamán relaciona en más de una oportunidad para sustentar, más que una tesis que exige una demostración en el plano analítico, una posición intelectual, cargada de ideología, sentido histórico y ética. Esta dimensión de su reflexión lo revela en textos como “La literatura como institución social”, en el que afirma: “Por todo lo señalado se hace evidente que la literatura como institución social en el Perú mantiene formas de interacción social que no se corresponden con la cultura moderna. No debe sorprendernos que nuestra actividad artístico-literaria esté aún en el nivel de la formación social; es decir, del taller; el grupo, el movimiento, la exposición, etc. Si nuestra democracia y capitalismo son tardíos e incipientes, parece lógico que nuestro proceso cultural exprese dicho anacronismo. Asimismo, no debe sorprendernos que nuestra actividad educativa literaria esté en crisis y bajo criterios del siglo XIX (biografismo, impresionismo, esencialismo, etc.) y que la actividad cognoscitiva de la investigación literaria recién pugne por constituirse como comunidad científica e intente desterrar de la práctica académica viejos prejuicios oligárquicos y actitudes corporativas” (pp. 102-103).

Pero donde se hace más patente esta posición intelectual es en el último artículo, “Contra la ´crítica del susto` y la ´tradición del ninguneo`”. Empieza determinando el sentido de “crítica del susto”: “Designo por tanto con el nombre de crítica del susto a cierta práctica discursiva que al amparo del evidente prestigio que los estudios literarios han logrado al incorporar categorías y conceptos provenientes de las ciencias del lenguaje, la semiótica o la epistemología se arroga la posesión de la verdad y el método científico en el terreno de las humanidades. Califican en términos negativos e injuriosos cualquier otra forma de asumir la labor interpretativa y con desmesura se proclaman en posesión de la única verdad” (pp. 116-117). Y por “tradición del ninguneo”: “Si esta creencia retrógrada [la tradición del ninguneo] pudiera verbalizar su propia actitud lo haría así: “nadie, salvo yo (es decir el usuario de esta postura intelectual) sabe algo sobre este u otro tema; soy lo máximo, un genio y los demás son ninguno, es decir nada, basura, cero. Por lo tanto, nadie sin mi autorización o consulta puede atreverse a abordar mi propiedad intelectual, y si lo hace es un incauto, peor si no cita mis insuperables libros o artículos” (pp. 126).

Luego de personalizar estas conductas “críticas” en las figuras de Enrique Ballón Aguirre y Birger Angvik, críticos del “susto” y el “ninguneo”, respectivamente, concluye con el siguiente párrafo: “Muchos se impresionan con los apellidos extranjeros o compuestos y ´ningunean` a quienes son simples peruanitos con nombres autóctonos. Es sobre la base de esta imposición postcolonial que la producción académica nacional no logra consolidarse institucionalmente, y es marginada y silenciada. Un estudioso nacional no debe estar ni sentirse obligado a escribir en inglés si desea participar en alguna instancia en el debate cultural o si busca apoyo financiero. Por ello, los principales responsables de esta situación, más que exhortar al diálogo, deben practicarlo” (pp. 136).

Este último párrafo cierra un arco de reflexión en el que se discute, desde un espacio temporal específico –literatura peruana desde mediados del siglo XX-, temas que recorren la historia cultural peruana desde la colonia: indios – españoles, criollos – andinos, nacional – internacional, cultura nativa – cultura occidental, modernos – posmoderno, etc. En efecto, en conjunto, los estudios revelan una adscripción a estos temas fundacionales de la tradición crítica peruana. Asimismo, a través de autores y temas tan canónicos como José María Arguedas y el mundo andino, Huamán participa de estas discusiones, asumiendo la posición ya marcada por José Carlos Mariátegui, Antonio Cornejo Polar y Alberto Flores Galindo. Tal vez más de un crítico, ya sea del “susto” o del “ninguneo”, o hasta de la “inocencia” lindando con la “estupidez”[1], pueda juzgar el libro como repetitivo y anacrónico. Una vez más evidenciarían sus complejos y carencia de sentido histórico, pues el efecto en los estudios es todo lo contrario. Por un lado, permite actualizar una agenda problemática tan vigente como la pobreza en el Perú. En este proceso, reflexiones como las siguientes: “El ´indigenismo` (…) está extirpando, poco a poco, desde sus raíces, al ´colonialismo`. Y este impulso no procede exclusivamente de la sierra. Valdelomar, Falcón, criollos, costeños, se cuentan (…) entre los que primero han vuelto sus ojos a la raza” (El proceso de la literatura peruana, Mariátegui, José Carlos. pp. 350. En: Siete Ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, Biblioteca Amauta, 1989); “El indigenismo más valioso ofrece una revelación del mundo indígena y de su problemática concreta, pero, al mismo tiempo, se ofrece a sí mismo como una reproducción de las relaciones entre ese mundo y el resto de la sociedad nacional, y como una imagen legítima de los conflictos medulares de todo el sistema social peruano. En este sentido se puede afirmar que el indigenismo, como proceso de producción, es hasta hoy la más iluminante y sagaz trasmutación (sic) a términos específicamente literarios de la desintegrada índole de la sociedad peruana” (´El problema nacional en la literatura peruana`, Cornejo Polar, Antonio. En: Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas, UCV, 1982), adquieren nuevos sentidos e, incluso, se constituyen en horizontes para reflexionar problemáticas de impacto mundial y regional, como la globalización cultural, la posmodernidad, la narrativa de los años noventa, y otros temas.

Por otro lado, le otorga densidad a la posición intelectual desde la que Huamán enuncia su discurso: “La actitud intelectual que he intentado describir en estas líneas no creo que sea exclusiva de nuestra comunidad académica o intelectual, pero sí pienso ronda más frecuentemente en quienes como nosotros los docentes tenemos la responsabilidad ética de orientar a los jóvenes. Esencialmente por ello he estado, estoy y estaré siempre en contra de la ´crítica del susto` y rechazo rotundamente la tradición intelectual del ´ninguneo` que creemos responde a una matriz cultural más amplia, arraigada en nuestra sociedad: la cultura del tutelaje o el clientelaje que tanto en el terreno intelectual como en el político y social se traduce en cultos al caudillismo y defensas cerradas de intereses de sectas, clanes, grupos o panacas irreconciliables entre sí porque se asumen como las dueñas no sólo de la verdad sino del país, en desmedro de los hombres libres y críticos” (135-136).

De hecho, en el conjunto de estudios se pone de manifiesto esta posición, concordante con un sector de la crítica literaria nacional, el más lúcido y que mejores aportes ha realizado, que no claudica en su misión, casi monacal, de hacer del ejercicio crítico literario un acto ético, conciente de su tiempo y espacio, hundido, como decía Mijail Bajtín, en la vida social concreta.

[1] Me refiero a un lamentable artículo de Marcel Velásquez Castro llamado “Los siete errores de Mariátegui”, donde demuestra cómo fácilmente un crítico novato puede caer en juicios de tal inocencia, que ya lindan con la estupidez.

Fotos: [1] Miguel Ángel Huamán dictando cátedra; [2] Portada del libro reseñado; [3] José María Arguedas; [4] José Carlos Mariátegui; [5] Carlos García Miranda, Gisela González, Miguel Ángel Huaman, Miguel Maguiño, Marco Mondoñedo. En casa de Miguel Ángel.

Notas sobre el Aloysius Acker, de Martín Adán

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 22 May 2008 07:17:00 -0700

Así como la vida de Martín Adán (1908-1985), la trayectoria del recorrido editorial de Aloysius Acker es digna de un cuento de Borges: entre unos papeles y libros donados por el poeta Alberto Ureta a la Biblioteca Nacional, se halló un cuadernillo de poemas titulado Viaje Lineal. Entre los poemas se encontró uno llamado Aloysius Acker. Varios críticos de la época le dedicaron unas líneas. Poco después, su autor, Martín Adán, prohibió que se le incluyera en la antología que sobre su obra preparaba José Miguel Oviedo. Desde esa vez, todo lo relativo al poema estaría signado por el misterio y la leyenda. Su autor en una oportunidad dijo que no recordaba haber escrito ese poema. A duras penas un investigador, Ricardo Silva Santistevan, logró reconstruir unos fragmentos. Pero aún así, la génesis del poema continúa siendo un enigma. Además, habría que agregar las diferentes interpretaciones que vinculan el Aloysius con la muerte de uno de los hermanos de Martín Adán, con su amistad con el poeta mexicano Owen, y con la situación emocional que padecía en esa época. Como se puede observar, aquí también el problema de base se refiere a la identidad, aunque explorados desde la periferia del texto. Estrategia válida, pero insuficiente para fijar en el especio textual la problemática de la identidad latente en el poema. Nosotros lo abordaremos desde esta perspectiva.

Aloysius Acker (fragmento)

¡Aloysius Acker está naciendo

llenando de gritos la casa, el cielo!

¡Aloysius Acker está naciendo!

¡Aloysius Acker, hermano mío,

el hermano mayor, el hermano pequeño!

-¡Para ti son plumas todas las almohadas,

y con uno que no parece todos los sueños,

y con aire todos los caminos

y con voces todos los versos!

[...]

Mi identidad hostil, mi hermano verdadero

según seno incapaz de la propia natura!...

¡Ay, echado, nonato, el ternísimo cero

a cenagosa estrella de inmediata ternura!...

[...]

¿Quemaré la casa paterna?... ¿partiré de la patria?...

¿Seré un monje en un monasterio?...

¿Me echaré a marear, tatuado, barbudo, descalzo,

en el último de los veleros?...

¡Todo me es igual, Aloysius Acker!...

¡Sólo tú me eres idéntico!

[...]

Cómo morirá el que nunca ha vivido,

el hermano mayor, el hermano pequeño!...
Y cómo morirá tu hermano Aloysius Acker,

yo, el hermano mayor, el hermano pequeño!...

No más. Es necio.

Hemos de ser vivos.

Nada es más allá de nuestro juego.

Y aquí estamos, en la vida y en la muerte,

entre tanto vivo, sobre tanto muerto.

El que no eres tú, no es nadie.

El que no eres tú, es alguien,

Aloysius Acker.

Me basta andar contigo

en un mismo suelo,

en un mismo paso.

Me basta correr a comer contigo

con el mismo hambre, en el mismo plato.

hasta acariciar al niño

y sentirme con el otro extraño.

El otro nos odia.

El otro no tiene hermano.

El otro es el que se embriaga el sábado.

El otro es el canta misa.

El otro es un muchacho.

El otro es una vieja.

El otro eres tú y soy yo, si nos separamos.

¡Aloysius Acker ha nacido!

¡En todo instante está naciendo!

Tú eres el que me es idéntico.

Naces de mí como el desconocido

que tanto amamos en los sueños,

que siempre conocimos en los sueños,

que es uno mismo en los sueños.

De mí te apartas y eres como la imagen

en el espejo.

¿Cuándo no eres yo mismo Aloysius Acker?

el esperado, el compañero,

el que me sorprende, el que no conozco,

aquél por quien soy alguno y muero.

El que no eres tú es el otro,

el cavador del cementerio,

el taquígrafo, el mecanógrafo,

el que me espanta, el que no temo.

¡Vivir es estar tú cogido de mi mano!

¡Vivir es estar yo cogido de tu mano!

A veces te sueltas;

y andas solo por la ciudad y el campo!

Un primer acercamiento a Aloysius Acker nos permite reconocer en él tres secuencias narrativas. La primera se desarrolla entre los fragmentos 1, 2, y 3. En ellos, el yo nos revela el “nacimiento” de Aloysius Acker. Asimismo, se presenta a Aloysius como una presencia esperada “Ya estás entre nosotros”, reza unos de los versos. También se configura como un ser muy cercano al yo. En varios momentos el yo se refiere a él como hermano. Más aún, en el tercer fragmento la frase “naces en mí como el desconocido/ que tanto amamos en los sueños”, revela un mayor acercamiento.

Por otro lado, en el poema se configura un espacio escenográfico íntimo. Los versos “llenando de gritos la casa”, “el padre, la madre, la silla, el perro!” y el ya mencionado “naces en mí”, fijan este espacio a través de los conceptos casa/ familia/ útero. La segunda secuencia narrativa está integrado por los fragmentos 4, 5, 6, 7, y 8. En esta secuencia Aloysius Acker se muestra a plenitud. Ya ha nacido. Asimismo, el yo entra en un juego de relaciones identitarias con Aloysius Acker. Este juego está marcado en los versos “Yo no soy yo. Tú eres yo/ Y tú mueres. Y yo muero”, “Sólo tú me eres idéntico”. No existen marcar directas del espacio escenográfico, aunque en los versos se denota la misma atmósfera íntima de la secuencia anterior. La tercera secuencia se desarrolla en los fragmentos 9, 10, 11, y 12. En él el yo se presente como el doliente ante la muerte de Aloysius Acker. “¡El no nacido, el no engendrado, muerto!...”, “Flores, lágrimas, candelas,”, “Y por ti no llora el perro; / Y por ti no aúlla la madre”, revelan ese sufrimiento.

En estas secuencias la relación del yo con Aloysius Acker va transformándose en sus recorrido. Al principio el yo se muestra diferente de Aloysius, pero, ya desde el fragmento 3, y, en especial, el fragmento 6, se establece un reconocimiento del yo en Aloysius. Y, finalmente, en la última secuencia, vuelve a plantearse una distancia entre el yo y Aloysius. Evidentemente, Aloysius, en este juego de relaciones identitarias, problematiza el concepto de identidad personal. Una problemática que coincide con las planteadas por Paul Ricoeur. En efecto, en el libro Sí mismo como otro, Paul Ricoeur plantea una doble interpretación del concepto de identidad. De un lado, relaciona la identidad con lo “idéntico” (idem), y de otro, con el “sí mismo”(ipseidad). En este proceso, Ricoeur se propone liberar en la identidad la parte inquieta de "si mismo" de la parte opaca de lo "idéntico”. La empresa de Paul Ricoeur resulta ejemplar, pues no se propone únicamente la deconstrucción del uso de "identidad" sino su verdadera reconstrucción filológica; demostrando, persuasivamente, que esta palabra que nombra (o renombra) al yo frente al lenguaje posee una historia no sólo intrincada sino procesal; una actualidad, por lo mismo, potencialmente abierta. Sólo se puede pensar la identidad, nos dice, desde su narrativa, esto es, desde su relato de construcción y autorreflexión.

En palabras de Ricoeur, “sin la ayuda de la narración, el problema de la identidad personal está condenado a una antinomia sin solución: o se presenta a un sujeto idéntico a sí mismo en la diversidad de los estados, o se sostiene, siguiendo a Hume y a Nietzsche, que este sujeto idéntico no es más que una ilusión sustancialista, cuya eliminación no muestra más que una diversidad de cogniciones, de emociones, de voliciones. El dilema desaparece si la identidad entendida en el sentido de un mismo (ídem), se sustituye por la identidad entendida en el sentido de sí-mismo (ipse); la diferencia entre ídem e ipse no es otra que la diferencia entre una identidad sustancial o formal y la identidad narrativa. La ipseidad puede sustraerse al dilema de lo Mismo y de lo Otro en la medida en que su identidad dinámica en una estructura temporal conforme al modelo de identidad dinámica fruto de la composición poética de un texto narrativo. El si-mismo puede así decirse refigurado por la aplicación reflexiva de las configuraciones narrativas. A diferencia de la identidad abstracta de lo Mismo, la identidad narrativa, constitutiva de la ipsiedad, puede incluir el cambio, la mutabilidad, en la cohesión de una vida”.

Siguiendo a Ricoeur, diríamos que las transformaciones narrativas del yo con respecto a Aloysius se explican a través del concepto de identidad entendida como ipsiedad, es decir, como el cambio de la relación identitaria que establece el yo con respecto a sí mismo, y a Aloysius, que es un manifestación del yo. En efecto, desde esta perspectiva, Aloysius Acker no constituye un Otro, como algún psicoanalista podría pensar, sino una prolongación del yo, realizado por las marcas temporales que el poema presenta en su recorrido narrativo. Aloysius no es otro, porque su identidad no es abstracta, es decir, inmutable, sino que se trasforma, se narrativiza. De esta manera adquiere sentido el juego de relaciones identitarias que se plantean en el poema. Un juego que se estructura a partir de la noción de identidad como si-mismo. La que, según Ricoeur, permite la refiguración del yo y de Aloysius en cada lectura.

Lima bajo la pluma de Julio Ramón Ribeyro

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 15 May 2008 09:10:00 -0700

Conocí a Julio Ramón Ribeyro a inicios de la década del noventa. Con unos amigos de la universidad fuimos a verlo a su piso de Barranco. Él nos recibió muy cortesmente y charló con nosotros unas dos horas. Al final pude confirmar varias cosas: que ya no fumaba, que le gustaba ir a beber codo a codo con los parroquianos de Balconcillo, que aún no entendía por qué Vargas Llosa le había quitado la palabra, y, sobre todo, confirmé que era una de las plumas más pesadas de la literatura peruana: el mundo de los mudos era su mundo. Va aquí mi opinión sobre algunos de los temas que conversamos aquella tarde en el balcón de su casa bajo el cielo plomizo de Lima. Va aquí la palabra de otro mudo.

El presente ensayo trata de explicar cómo es que las transformaciones urbanísticas y sociales ocurridas en la ciudad de Lima en la década del cincuenta fueron procesadas en la narrativa de Julio Ramón Ribeyro. Nos centraremos en Los geniecillos dominicales, novela temprana que tuvo varias ediciones. La primera data de 1963, y fue editada con motivo del premio de novela del diario Expreso. Esta edición adolece de varias erratas y de mutilaciones del texto, al grado que algunos críticos, como Antonio Cornejo Polar, descalifican para cualquier lectura atenta de esta obra. Una segunda data del 1973, y fue editada, corregida y aumentada, por la editorial Milla Batres. Y la más reciente data del 2001, y fue producida por editorial Peisa. Esta edición es la que utilizamos en nuestro análisis y citas textuales.

I. RECEPCIÓN CRÍTICA

De entre la gama de interpretaciones que ha tenido la novela desde su publicación, quisiéramos destacar dos: la de Antonio Cornejo Polar y la de Peter Elmore. Del primero, titulada Los geniecillos dominicales: sus fortunas y adversidades, forma parte de su volumen La novela peruana. Destacamos de su interpretación la manera cómo aborda el tema de la ciudad de Lima. Dice Cornejo Polar:

Mediante acotaciones muy breves y eficaces, siempre suficientes, el narrador define el carácter social de cada zona: Miraflores hospeda a las clases altas, Santa Beatriz a la pequeña burguesía, mientras La Victoria o Surquillo aparecen como zonas populares que acogen también a una población lumpen en sus cantinas y burdeles. Pese a que esta estratificación es constantemente puesta de manifiesto por el narrador, que a veces hasta la usa simbólicamente, como al anunciar el cambio de domicilio de Ludo, de Miraflores a Santa Beatriz, con lo que expresa la decadencia social del protagonista y su familia, lo cierto es que éste y sus amigos se desplazan por todas las zonas y frente a cada contorno adquieren una excepcional aptitud mimética. Se pasean con soltura por una kermese miraflorina o ingresan sin titubear en los peores bares de Surco (Cornejo Polar, 1989: 121).

Dos aspectos subraya Cornejo Polar: por un lado, las clases sociales están marcadas geográficamente; y por otro, los personajes tienen la propiedad de mimetizarse en todas las zonas y clases sociales. Lo primero resulta interesante en la medida que revela la manera cómo se “encarna” la percepción de clases sociales en la novela. En efecto, a lo largo de la narración se hace evidente que basta pasar de Miraflores o Santa Beatriz a Surquillo o La Victoria para que todo el sistema de valoración cambie. La imagen central de la zona de Miraflores está ligada a la familia, la tradición, la gente “blanquita”. A su vez, en las zonas periféricas como La Victoria la imagen dominante es la de los burdeles, bares, prostitutas y delincuente. Ascenso social y decadencia, civilización y barbarie, son los símbolos a través de los cuales se establecen las jerarquías de estas zonas. Por otro lado, los personajes, sobre todo los centrales, como Ludo Tótem y Pirulo, tienen la capacidad, como dice Cornejo Polar, de desplazarse por todas las zonas. De hecho, esta capacidad habría que entenderla como una necesidad estructural en la novela. Es necesario que los personajes puedan desenvolverse en diferentes zonas para poder dar cuenta de ellas, pero eso no altera las jerarquías sociales ligadas a la demarcación geográfica. A pesar de que Ludo Tótem pueda frecuentar los burdeles de La Victoria, esta zona no pierde su condición de lugar prohibido.

Por su parte, Peter Elmore en su libro Los muros invisibles, donde realiza un estudio muy interesante sobre cómo la narrativa peruana revela y participa en proyectos de nación modernos, ligados a la configuración geográfica de la ciudad de Lima, aborda de la siguiente manera el tema de la ciudad de Lima en Los geniecillos dominicales:

El espacio urbano en la novela [Los geniecillos dominicales] de Ribeyro es mucho más que un decorado, un escenario por el cual discurren los personajes. La Lima de Los geniecillos dominicales es un territorio dinámico en el cual se cruzan y confrontan la memoria nostálgica y el presente deteriorado, las presiones de la masificación y el impulso por preservar la individualidad, las clases privilegiadas y los sectores pequeñoburgueses o marginales. Ámbito semánticamente cargado, contradictorio, la ciudad ofrece a los sujetos una destructiva dialéctica en la que la aventura y la rutina son los dos polos de la experiencia vital; por eso, los actos que hacen progresar al argumento de Los geniecillos dominicales se presentan, sintomáticamente, bajo la forma de trasgresión. El trayecto de Ludo Tótem deviene, en esta línea, ejemplar: el estudiante de Derecho terminará por convertirse en delincuente. Sus incursiones al otro lado de Lima, a la zona de lo prohibido y clandestino, terminarán marcándolo con el estigma de la ilegalidad” (Elmore, 1993: 151).

La tesis puesta de manifiesto en la cita, y que discurre a lo largo del capítulo sobre Ribeyro, es que el destino de Ludo Tótem, sus desventuras, está ligado a la ciudad de Lima. Si Cornejo Polar había establecido que las clases sociales están marcadas geográficamente en la novela de Ribeyro, Elmore plantea que al cruzar “la zona prohibida” –paso de Miraflores a La Victoria-, Ludo Tótem habría de asumir todos los contenidos –degradación social, marginalidad, delincuencia- que se ha atribuido a esas zonas. A medida que Ludo Tótem se va introduciendo en los vericuetos laberínticos del centro de Lima, llevando papeles judiciales por el jirón Azángaro, o dejándose seducir por la embriaguez en sus noches de bar y burdeles en La Victoria, Surquillo y el Callao, va perdiendo su condición de joven estudiante de Derecho, hijo de buena familia, y habitante del acomodado distrito de Miraflores.

II. LA ARCADIA COLONIAL

Estas dos tesis: las clases sociales se demarcan geográficamente, y los sujetos se transforman al entrar en contacto con determinadas zonas geográficas, necesitan algunas precisiones. Primero que en la novela la demarcación se realiza desde un lugar de enunciación. Este lugar es el de la arcadia colonial. Entiendo la arcadia como una construcción ideológica que tiene como característica central la idealización de un referente, que puede ser inexistente, como el paraíso terrenal o El dorado, o también remoto, como el mundo prehispánico o la colonia.

En nuestro caso corresponde con una idealización del pasado colonial, que se articula a través de figuras como la tradición, el buen nombre, la familia y la dinastía. En la novela, la arcadia colonial está representada por el distrito de Miraflores, fundamentalmente. Es desde esta construcción ideológica que se procesa los rasgos de aquellas zonas marginales a las de la arcadia. Como ocurre en las historias míticas ligadas a formaciones ideologías como la arcadia colonial, en donde las zonas de frontera son presentadas como bosques encantados, desiertos llenos de salvajes, o montañas habitadas por gárgolas, la ciudad de Lima de los años cincuenta es presentada como un cuerpo amorfo, laberíntico, extraño, lleno de seres grotescos. Veamos algunos ejemplos: “ […] la gente que anda a su lado es fea, que hay multitud de bares con olor a chicharrón y que los avisos comerciales, tendidos en las estrechas calles de balcón a balcón, convierten el centro de Lima en el remedo de una urbe asiática” (Ribeyro, 2002: 3); “Y una población horrible, la limeña, la peruana en suma, pues allí había gente de todas las provincias. En vano buscó una expresión arrogante, inteligente o hermosa: cholos, zambos, injertos, cuarterones, mulatos, quinterones, albinos, pelirrojos, […] Eran los rostros que había visto en el Estadio Nacional, en los procesiones. En suma, una raza que no había encontrado aún sus rasgos, un mestizaje a la deriva. Había narices que se habían equivocado de destino e ido a parar sobre bocas que no les correspondían. Y cabelleras que cubrían cráneos para los cuales no fueron aclimatados. Era el desorden” (Ribeyro, 2002: 102).

La noción de Lima como un cuerpo adquiere relevancia por dos motivos. Por un lado, porque nos permite enfocar la novela en el marco de una relación de alteridad: el yo, que sería los discurso de la arcadia colonial, y el otro, los contendidos sensoriales de la Lima de los cincuenta. Y por otro, porque si vemos la manera cómo se estructura la alteridad en la novela, encontraríamos que reproduce la manera cómo los discurso de la modernidad han proceso la otredad. Estos discursos tienden a incorporar al otro como un sujeto subalterno, vaciando en él contenidos opuestos a los del yo. Por ejemplo, la manera cómo en el discurso de Cristóbal Colón se inserta, bajo el rótulo de salvaje, al nativo americano en su famoso Diario de abordo. O el indio mudo, flojo y perdido en el tiempo de José Santos Chocano y Ventura García Calderón.

Estos procesos de racionalización del otro, nos lleva a detenernos en la tesis de Peter Elmore: los sujetos se transforman al entrar en contacto con determinadas zonas geográficas. En la novela a medida que Ludo Tótem se inserta más en los barrios de las zonas “prohibidas”, se va convirtiendo, por lo menos a nivel de acciones, en uno de ellos. La lectura que se ha dado a este proceso es sociológica. Es decir, al convertirse en delincuente, Ludo Tótem se ha degradado socialmente. Se ha perdido. Sin invalidar esta lectura, compartida por el grueso de la crítica, creo que es posible otra. Ubicándonos en el plano de las relaciones de alteridad que se producen en la novela, Ludo Tótem constituye el agente que racionaliza el cuerpo de la otredad. Lo hace desde un lugar de enunciación. El lugar del yo, estructurado bajo los marcos de la formación ideológica de la arcadia colonial. Ideología que articula las relaciones de alteridad del discurso moderno. Es decir, el otro adquiere sentido, se racionaliza, como negación del yo. De este modo, la imagen de Lima como un caos, como un cuerpo amorfo y grotesco, sólo es posible si se la contrapone a la imagen de la arcadia colonial. Se legitima en tanto contraste de los valores tradicionales de la Lima señorial. Así, como el héroe que cruza las fronteras del reino con el fin conquistar nuevos territorios, Ludo Tótem constituye un intento de racionalizar ese cuerpo amorfo, laberíntico, extraño, lleno de seres grotescos, que es la Lima de los años cincuenta. Si en el plano de la trama novelística –ligados a interpretaciones de corte social- el personaje fracasa, en otro plano, en el cual se presenta como un sujeto que racionaliza un espacio extraño y elusivo, pues tiene éxito. Al final de la historia, gracias a las incursiones del grupo de Ludo Tótem en las zonas prohibidas, tenemos una imagen de ella. Imagen ligada a figuras como la degradación, delincuencia, pobreza, suciedad, inmoralidad y otros valores opuestas a las atribuidas a la arcadia colonial.

III. EL PROYECTO GENERACIONAL

Dos aspectos más se pueden extraer de esta lectura. En principio, el tema de las transformaciones urbanísticas y sociales de Lima en los años cincuenta, central en Los geniecillos dominicales, no era un proyecto novelístico particular de Julio Ramón Ribeyro, puesto de manifiesto en su artículo “Lima, ciudad sin novela” (Ribeyro, 1975). Como admite Peter Elmore:

En la primera mitad de la década del cincuenta la ciudad solicitaba la atención de los narradores en ciernes. La irónica condescendencia del articulista [se refiere a Ribeyro y su artículo “Lima, ciudad sin novelista”], lo protege de toda solemnidad programática, pero no oculta en absoluto sus intenciones ni premisas. Lima no aparece como mera materia prima, como un referente espacial al cual la ficción tendría que darle forma. Por el contrario, el rápido sumario de Ribeyro hace evidente que la capital –o, para ser preciso, su realidad contemporánea- tiene ya en potencia la estructura de un texto: es, en suma, un teatro múltiple y versátil, poblado por personajes en busca de autor (es). No es la invención del pasado, que alimentó a las Tradiciones peruana de Ricardo Palma, lo que Ribeyro propone, sino el construir versiones realistas de la experiencia urbana. Ese proyecto es, precisamente, el que informará a Los geniecillos dominicales (1965), del propio Ribeyro, Conversación en la Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, y Un mundo para Julios (1970), de Alfredo Bryce” (Elmore, 1993: 146).

También se podría incluir a Enrique Congrains, Oswaldo Reynoso y Carlos Eduardo Zavaleta. En ese sentido de trataba de un proyecto generacional. Aunque cabría un análisis más pormenorizado, podría en este momento postular la tesis de que, en general, en el plano de las relaciones de alteridad, estos escritores participan de ese proceso de racionalización modernizante de esa otredad, que era la Lima de los años cincuenta. Así encontramos en sus textos la insistencia en construir imágenes que parten de elementos opuestos a las formaciones ideológicas de la arcadia colonial, como la marginalidad “rockanrolera” de los Inocentes, de Oswaldo Reynoso, o las barriadas de esteras de los cuentos de Congrains. En todo ellos, Lima es precaria, decadente, marginal.

Un segundo y último aspecto está relacionado con los efectos de las formaciones ideológicas puestas de manifiesto en la literatura. Una de las tesis centrales del libro Orientalismo, de Edward Said, es que Oriente es una construcción discursiva occidental. Los discursos modernos occidentales puestos a funcionar con fines colonizadores desde el siglo XVI, insertos en la producción literaria, “trabajaron” la imagen de hoy tenemos de Oriente: extraña, pagana, demoniaca, exuberante. Así, la literatura es presentada como un discurso nada inocente, sino parte de los mecanismos de los discurso de poder. Sobre todo la novela, constituye un elemento ideologizador por excelencia. Las consecuencias políticas y sociales con respecto a la India que extrae Said de esta tesis no vienen al caso en este momento. Me interesa relacionar su tesis con nuestro tema. Pienso que las imágenes que se formularon sobre la Lima naciente en los años cincuenta, de los nuevos barrios, los nuevos sujetos sociales, están marcadas por la manera cómo fue “trabajada” por los narradores de esas décadas. Tal “trabajo ideológico”, postula a estos narradores como sujetos colonizadores que en los años cincuenta y sesenta comenzaron elaborar imágenes de Lima en oposiciones a las formulaciones ideológicas de la Arcadia colonial. Incluso, puedo postular que en las dos últimas décadas hemos asistido a una etapa donde estas imágenes de Lima adquieren en la narrativa peruana la naturaleza de un género discursivo, en el sentido que otorga Mijail Bajtín a esta noción, de tal suerte que resulta imposible representar Lima y sus barriadas al margen de los tópicos e imágenes elaboradas por los narradores de la década del cincuenta.

Bibliografía.
Cornejo Polar, Antonio. La novela peruana. Lima, Horizonte, 1989.
Elmore, Peter. Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX. Lima, Mosca Azul Editores, 1993.
Ribeyro, Julio Ramón. Los geniecillos dominicales. Lima, Populibros, 1965.
- Los geniecillos dominicales. Lima, Ed. Milla Batres [Bib. de Autores Peruanos], 1973.
- La caza sutil: ensayos y artículos de crítica literaria. Lima, Editorial Milla Batres, 1975.
- Los geniecillos dominicales. Lima, Peisa, 2001.

Fotos: [1]; Julio Ramón Riberyo en retablo fotográfico;[2] Julio Ramón Ribeyro;[3] Peter Elmore;[4] Ciro Alegría. José María Arguedas y Antonio Cornejo Polar;[5] Oswaldo Reynoso.

Apuntes sobre Camilo Fernández Cozman y la crítica literaria en el Perú

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 14 May 2008 02:37:00 -0700

Por diversas fuentes me entero que hace poco mi colega Camilo Fernández Cozman ha sido nombrado miembro de la Academia Peruana de la Lengua, viejo anhelo de mi estimado profesor sanmarquino, ahora por fin hecho realidad. Como una muestra de aprecio y consideración por sus logros, rescato de mi PC una reseña a su libro dedicado al poeta Rodolfo Hinostroza, escrita hace unos años y publicada en una revista universitaria de cuyo nombre no quiero acordarme. Por otro lado, mi nota también pretende ser una invitación a retomar algunos debates, un poco olvidados por tanto vedettismo intelectual y que en una época definieron las agendas de la crítica literatura en el Perú.

Parafraseando a T. Adorno, podemos decir que para muchos ha llegado a ser evidente que nada en la crítica y teoría literaria es evidente. Cualquier tesis, idea u opinión, se ha reducido solamente a eso: una, entre tantas otras teorías, ideas y opiniones. “Es tu lectura”, dicen muchos apelando a un relativismo extremo que convierte el hacer crítico y teórico en una práctica sofística. Más aún, esta práctica ha convertido a la disciplina en una especie de caverna neoplatónica. Una caverna donde, a diferencia de la de Platón, ya no hay filósofos que logren ver la luz. No hay verdades, sólo espectros discursivos.

Esta situación me sugiere la siguiente imagen. La teoría literaria es un hotel sin puertas ni ventanas donde cualquiera entra o sale a su gusto. Cientos de intelectuales transitan por sus pasillos. Por unas horas algunos se meten al cuarto de los deconstructivistas. Luego van al de los lacanianos, después al de los Estudios Culturales, foucaultnianos, y demás. Algunos, cansados de tanto ruido tratan de huir y se refugian en algún cuarto, cierran las puertas, tapian las ventanas y se vuelven narratólogos, neorretóricos, y hasta greimasianos. Sin embargo, este encierro inmanentista no los libra de nada. Los ruidos discursivos siguen atormentándolos tras las paredes y los techos.

Otros, también hartos de tanto ruido posmoderno, optan por salir del hotel y, desde la vereda de enfrente, tratan de entender, darle sentido a este hotel sin puertas. Estos últimos son los que enfrentan el hecho literario tanto desde una perspectiva textual como discursiva. En efecto, desde su óptica, el esfuerzo de la disciplina literaria debe estar orientado a desarrollar una teoría que relacione texto y discurso.

En varios niveles, la producción crítica desarrollada por Camilo Fernández Cozman revela un esfuerzo por participar en este último debate. En efecto, tempranamente, en Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (Naylamp Editores, Lima, 1990), Fernández Cozman pone de manifiesto esta intención al enfrentar la complejidad de la poesía westphaliana desde dos puntos de vista: la metacrítica y el análisis textual. La primera, referida a la discusión de la crítica en torno a la obra del poeta de Abolición de la muerte y su relación con el surrealismo; y la segunda, orientada a interpretar su poética fijando en el texto algunos elementos de la teoría de los arquetipos del psicoanalista Carl Jung. En su segundo libro Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (Latinoamericana editores, Lima, 1996), Fernández Cozman profundiza el abordaje anterior, recurriendo a la neorretórica como base para el análisis textual y a la reflexión cultural en la línea de Walter Benjamin, uno de los más interesantes representantes de la Escuela de Frankfurt. Como bien señala Santiago López Maguiña en el prólogo, “este es un libro que ilustra muy bien lo que viene ocurriendo en el campo de los estudios literarios. Se privilegia la descripción, el análisis de textos, lo que no significa, sin embargo, que se desarrollen actividades cerradas, ciegas respecto a lo que tiene lugar afuera, en los contornos, en el contexto. Por el contrario, al tratar de determinar la significación, el sentido de los textos, los estudios literarios de hecho se ocupan de modos de percibir e imaginar que no son únicamente propios del campo de la literatura”.

En Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana (Fondo editorial de la UNMSM, Lima, 2000), Fernández Cozman se desprende del análisis textual explícito y desde una posición metacrítica “discute –cito- algunas hipótesis [sobre Porras] que han sido ciegamente aceptadas por la crítica del Perú”. Con una agresividad poco frecuente en su producción crítica, en el conjunto de ensayos que componen el libro, Fernández Cozman “pone en tela de juicio que Porras sea un hispanista tal como lo fue José de la Riva Agüero, y algunas hipótesis de Mario Vargas Llosa”. Al respecto dice nuestro crítico: “Vargas Llosa llama “arcaico” a Arguedas, pero en realidad el arcaico es él porque impone una racionalidad positivista de estirpe decimonónica”.

En el libro que ahora nos ocupa Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (Fondo editorial de la Biblioteca Nacional del Perú, Lima, 2001), Fernández Cozman engarzar texto y discurso en su reflexión sobre el poeta de Contranatura. Metacrítica, intertextualidad, neorretórica y pragmática, constituyen los ejes problematizadores del libro. Con ellos evalúa la recepción crítica que ha tenido Hinostroza en las últimas décadas, organizándola en periodos (enfoques parciales y visiones globalizantes); construye los horizontes de influencias poéticas y culturales que dominan su escritura (francesa e inglesa); desarrolla un análisis retórico-figurativo de Consejero del lobo y Contranatura, poniendo énfasis en las figuras del discurso y los interlocutores; y finalmente, realiza una aproximación pragmática de Contranatura. Con esta última orientación, Fernández Cozman logra explicitar el carácter discursivo de la poesía de Hinostroza, estableciendo que en él se “percibe la crisis de los metarrelatos, dispositivos que legitiman determinadas acciones sobre la base de narrativas de efecto connotativo como la política o la religión o la moral, por ejemplo. Sin embargo –sigue-, en un segundo momento, trata de reconstruir la utopía desde una perspectiva distinta dando cabida a otras manifestaciones culturales que constituyen una crítica de la racionalidad instrumental. En otras palabras: “La especie humana/ persiste en el error, hasta que sale/ una incesante aurora/ fuera del círculo mágico”.

Volviendo a la imagen del hotel, diríamos que con Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta, Fernández Cozman logra ubicarse con mayor seguridad en la vereda de enfrente y observar de manera más nítida las relaciones entre texto y discurso. Obviamente, esta posición crítica puede ser discutida tanto desde Derrida como desde Genette. Porque, al fin y al cabo, el tema de la relación texto y discurso no es más que una salida ante la crisis de los paradigmas teóricos, que no anula las otras posiciones sino más bien aviva su debate. En este punto la producción crítica de Fernández Cozman deja notar sus límites. Unos límites impuestos por el objeto de estudio de sus investigaciones: Westphalen, Eielson, Hinostroza. Estos objetos lo ubican en la posición del crítico, pero no en la del teórico. Fernández Cozman, instrumentaliza diferentes aparatos teóricos (Teoría de los arquetipos, neorretórica, pragmática) con los cuales da sentido al entramado del texto, pero no discute sus fundamentos. A lo mucho fuerza sus campos de aplicación. Evidentemente, esto último escapa a las exigencias de sus investigaciones, que las cumple de manera satisfactoria. Pero no hay que dejar de observar que estos aciertos pueden encontrar más de un reparo si dejamos la posición del crítico y pasamos a pensar el tema desde la perspectiva teórica. Más aún, si se entiende que, desde el formalismo hasta la deconstrucción, el debate sobre el texto y discurso se ha desarrollado en el ámbito de la teoría.

Esto último en realidad no es una crítica puntual a su trabajo, con cuyos resultados en general estamos de acuerdo, sino un reclamo. Una exigencia de alguien que no duda que su capacidad analítica puede contribuir en el debate sobre temas que desborda nuestro espacio disciplinario, y recorre diferentes áreas de las ciencias humanas.

Fotos: [1] Camilo Fernández Cozman; [2] Rodolfo Hinostroza; [3] Docentes de la Escuela de Literatura de San Marcos en la Casa Museo Raúl Porras Barrenechea.

Narrativa peruana y la violencia en los años ochenta

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 May 2008 15:17:00 -0700

En un recordado artículo fechado en 1986, Guillermo Niño de Guzmán escribió que, debido a los graves problemas sociales que aquejaban al país en ese momento, no era difícil comprender la amargura y desesperanza de su generación: una generación golpeada por hechos y sucesos que frustraron la realización de múltiples sueños e ideales, marcando implacablemente a sus miembros con el hierro del escepticismo y el desencanto.

Ese artículo resulta interesante porque plantea una visión en la que muchos escritores que se iniciaron esa década se reconocen. Según ellos, la década del ochenta es la década del desencanto. Y no les falta razón. Los ochenta, década del inicio de la subversión y de una de las peores crisis económicas e institucionales, tal vez sea uno de los más duros años de la historia republicana nacional. Según algunos artículos de la época, el Perú nunca estuvo tan cerca de desintegrarse como nación. Asimismo, es la década donde muchas representaciones elaboradas en el espacio literario, como Bruno Aragón de Peralta y Rendón Willka, personajes emblemáticos de Todas Las Sangres, de José María Arguedas, empiezan a tomar cuerpo en la vida social. Es decir, a ser reconocibles en la vida política del país. ¿Acaso Abimael Guzmán no se parece a Bruno Aragón de Peralta, y cualquier líder comunero o militante senderista alguna semejanza con Rendón Wilka? De hecho, hay ciertos paralelismos entre el paternalismo mesiánico del personaje arguediano (Bruno Aragón de Peralta) y la conducta del líder senderista, así como la opción política asumida por Rendón Wilka y los líderes regionales del PC del Perú.

Pero paradójicamente, en el momento de su aparición, estas representaciones se diluyeron, cual pompas de jabón. En efecto, debido a la forma cómo se desarrolló la subversión, ambas figuras, antaño símbolos de las utopías esperanzadoras para cierto sector de la sociedad, rápidamente se deterioraron, y con ellas todo lo que su carga simbólica implicaba: las izquierdas, las luchas populares, el mundo andino, etc, etc. Fue como si una gran estatua de arcilla modela durante muchos años al ser develada al público se cayera al piso, haciéndose añicos.

¿Y cómo respondieron los narradores del ’80 a estos procesos? Dentro del corpus de escritores que surgieron en esa década se puede distinguir dos líneas. En la primera estarían aquellos narradores que rehuyeron tratar el tema de subversión directamente. Uno de ellos es Guillermo Niño de Guzmán, quien, tanto en su primer libro Caballos de medianoche (1984) como en Una mujer no hace un verano (1995), logra desarrollar una escritura que le permite inserta en la narrativa peruana una serie de temas vinculados no al plano social, sino a los del individuo enfrentado a sus propios obsesiones y dramas. Otro escritor con el que guarda más de una similitud es Alonso Cueto, que se inició en la narrativa un año antes que él con su libro de cuentos La batalla del pasado (1983). Cueto, al cuidado del estilo de Niño de Guzmán, agrega la atmósfera cosmopolita y el desarrollo de las temáticas propias de la “novela negra”. Junto a él, también se adscribe al culto de la novela negra Fernando Ampuero. Asimismo, Carlos Calderón Fajardo es otro escritor que, iniciándose en los marcos del neorrealismo con su libro de cuentos El que pestañea muere (1981, cuentos), desembocó en la novela negra con La conciencia del límite último (1990, novela corta), y en esa especie de horror gótico que es El viaje que nunca termina (1993, novela corta).

En la segunda línea estarían los que explícitamente trataron el tema de la subversión. Es el caso de Luis Nieto Degregori, quien desde sus inicios con Harta cerveza y harta bala (1987, cuentos) se inclinó por el cuento de corte social, desarrollando historias que giran en torno al fenómeno subversivo en el Perú. También está Dante Castro, tal vez el que con mayor insistencia a tratado este tema, incluso, hasta polemizando al final de la década del ochenta con Luis Nieto Degregori sobre “la relación escritor-sociedad y la elección del tema de la violencia en la narrativa peruana contemporánea”, en el desaparecido semanario Unicornio. Uno de los argumentos de Castro era que “las tareas principales de los escritores que se pretendan revolucionarios consiste en rescatar la vena popular del arte y la literatura, la cosmovisión del hombre del pueblo (...) No es tarea de revolucionarios el preciosismo estéril, -afirmaba Castro- mucho menos en la narrativa”. Parte de combate (1991), su segundo libro, está marcado por esa línea de acción, casi militante. Se trata de un conjunto de relatos que abordan la “guerra sucia” de la vorágine subversiva y antisubversiva iniciada en los ´80. Pero uno de los que llevó al límite esta línea de acción es Hildebrando Pérez Huarancca, autor de Los ilegítimos, conjunto de relatos caracterizados por la denuncia social. A esto nombres se podría agregar los de Julián Pérez, Jaime Pantigozo Montes, Zein Zorrilla y Walter Ventosilla, entre otros.

De esta manera, vemos que los narradores de los años ’80 respondieron al proceso de violencia subversiva de dos modos: algunos trabajaron de manera explícita el tema de la subversión, sobre todo a partir de 1986; y otros, comenzaron a explorar la intimidad de sus personajes: los deseos, las pasiones, las reflexiones de los individuos, su perspectiva del mundo y de sí mismos. Pero, en ambos casos, la construcción de sus mundos representados estaba signada por una visión subjetiva del entorno. En ese sentido, la atención de los narradores se desplazó de una visión crítica, casi sociológica, del entorno –como en los ´60 y ´70- a otra más individualista.

Por otro lado, las formas de representación en el plano de la ficción no sólo se circunscriben a las líneas arriba señaladas. También se dan líneas como las narrativas ancladas en la reconstrucción de trozos de las historias colectivas marcada por la violencia, como en Cordillera Negra, de Oscar Colchado Lucio, que narra desde la subjetividad de un narrador-personaje –Tomás Nolasco- la rebelión de Atusparia desencadenada en 1885 en el callejón de Huaylas; y en esa visión descarnada de las barriadas limeñas, como es Montacerdos de Cromwell Jara, también narrada desde la subjetividad de un personaje-narrador –Yococo- inmerso en la basura y la indigencia.

Estos elementos me llevan a pensar, a modo de hipótesis de trabajo, que en los ochenta se daría inicio a un proceso de subjetivación del imaginario social. Proceso que se haría más nítido en la década del ’90. En efecto, de la línea de Guillermo Niño de Guzmán y Alonso Cueto, saldrían autores como Mario Bellatín e Iván Thays; de la de Luis Nieto Degregori y Dante Castro, encontramos a una serie de autores que intentan dar cuenta del espacio urbano marginal, desarrollando una nueva versión del neorrealismo de los años sesenta, como es el caso de Óscar Malca, Sergio Galarza y Manuel Rilo, por señalar unos casos.

Esto último me lleva, también, a reflexionar sobre cómo es que la violencia subversiva ha impactado en el tejido de la narrativa en los últimos veinte años. Pienso, como Mijael Bajtín, que ninguna literatura puede aislarse de su contexto, que siempre algo de los temores, angustias, desgracias de la colectividad se filtra en sus temas y estructuras, y que decir lo contrario es engañarse, encerrarse en una burbuja discursiva como un autista. Lo que pasó durante estos últimos veinte años de algún modo está presente en nuestra literatura, no hay escapatoria posible.

[Fotos: [1] Miguel Gutierrez, Alonso Cueto y Fernando Ampuero; [2] Perros muertos colgados en postes públicos; [3] Luis Nieto Degregori, Rosas Paravicina y Carlos García Miranda, entre otros; [4] Guillermo Niño de Guzmán.

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 31 Aug 2005 10:35:00 -0700

Sobre el I Congreso de Narrativa Peruana en Madrid (I)

Me pareció un congreso muy interesante por dos motivos. Primero, porque ha logrado reunir en un mismo lugar a escritores peruanos que difícilmente se juntan en Lima, pues algunos viven en provincias y otros en Europa. Y segundo, porque ha permitido establecer contactos con especialistas y editores de España. Tal vez este sea el aporte fundamental, a parte de los temas que se trataron en el evento. En efecto, pocas veces se ha visto en Madrid un evento de una semana en que se trate sólo la narrativa peruana. Eso ya es un gran logro. Seguramente dentro de unos años, cuando se evalúe con mayor distancia lo dicho y hecho en este I Congreso de Narrativa Peruana, en Madrid, se podrá cribar mejor alguno de los temas tratados y medir sus efectos en la narrativa de las próximas décadas.

A modo de apunte, me parece que el clima de apertura que se vivió, de entrar en contacto y diálogo con otro público puede constituir el inicio de un proceso de integración global.

Pienso que en los últimos años se ha generado en la narrativa peruana una "estructura de sentimiento", como diría Raymond Williams, que va en esa orientación. Es decir, que busca integrarse en mercados mundiales, y dejar de lado ese sentimiento provinciano, localista, que durante décadas marcó el norte de nuestra narrativa.

Limeños perdidos en Lima

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 29 Aug 2005 13:31:00 -0700

Un día feriado en Lima. Las plazas llenas de palomas. Los autos repletos. La gente desbordándose en las veredas. Y yo en medio. Busco los lugares por donde un día caminaron Vallejo, Martín Adán, toda la generación del '50, '60, 70, '80, y '90. Voy al Cercado, en dirección al convento de las monjas clarisas. Sé que en el siglo XVII, entre 1600 y 1615 Felipe Guaman Poma de Ayala caminó en esta dirección en busca de la capilla de la Virgen Maria de la Peña de Francia. Llego a la Escuela de Bellas Artes. Por ahí debió andar Vallejo, pues a tres calles quedaba la imprenta de la penitenciaria, donde editó Heraldos Negros. Regreso, cruzo la avenida Abancay, el Convento de San Francisco -donde Fray Jerónimo de Oré, en el siglo XVII, buscó pruebas para canonizar al Fray Francisco Solano-, y llego al bar Cordano. Ahí, en los años cincuenta y sesenta, Martín Adán comía sandwiches de jamón mirándose en el enorme espejo del salón principal. Doy vuelta, y por la calle Azángaro bajo hacia el Parque Universitario. Detrás de lo que antes era el Ministerio de Educación está la casa de Martín Adán. Una casa derruida, meada por perros y cagada por gatos. Vuelvo a Azangaro y me detengo en el cruce con la Avenida Nicolás de Piérola. En esa esquina estaba el bar Palermo, cuna de la generación del '50. Ahora es un chifa de quinta categoría. Nada de sus pisos ni espejos se salvaron. Una decoración chillona oculta los frisos y los azulejos de antes. Sigo. Pienso entrar a la Casona de San Marcos. Pero desisto. Voy en dirección de la plaza San Martín. Encuentro el bar Negro-negro. Entró, me tomo una cerveza, converso con su actual dueño, llamado "el divino", y sigo mi camino. Así transito por lo que queda del Wonny, punto de encuentro de la Kloakas, el café Lux, en la plaza Francia, donde se reunía Hora Zero.

Y más hacia la calle Quilca, el bar Queirolo, donde han recalado todos los escritores "malditos" de esta ciudad, desde los años setenta. Veo con nostalgia el bar La rockola, donde una vez me reuní con los poetas del grupo Neón, en los años noventa. Desde ahí, miro la plaza Francia, donde Carlos Oliva solía romper botellas sin motivo, por puro aburrimiento. Me encuentro con una joven poeta, de apenas veititantos años. Ya es de noche, y decido llevarla por las nuevas rutas de la literatura peruana: Quierolo, el pub Yacana, y el bar rasta Etnias, de cuyo balcón más de un joven talento pensó sellar su generación con su salto.

A eso de las cinco de la mañana volvemos a caminar. Hablamos de muchas cosas. Entre ellas, de la posibilidad de que dentro de cien años otro par de jóvenes realicen la misma caminata, preguntándose si alguna vez ella y yo caminamos por estas calles limeñas, noctámbulos, algo perdidos, sin rumbo.