elcaribeliterario

Presentación de [Andrés L. Mateo, la aventura espiritual de la dominicanidad]

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 2 Apr 2010 13:10:00 -0400

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 24 Mar 2010 14:40:00 -0400

Entrecruzamiento de la Historia y la literatura

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 2 Feb 2009 08:26:00 -0400

Predominan en este libro, desde el anális del encuentro de la Historia y la literatura trabajado por Paul Ricoeur, el tema de la familia y la nación en las novelas Las horas del sur, de García Ramis, Paraje de tránsito (1999) de López Ramírez y en las crónicas de Puertorriqueños, álbum de la sagrada familia puertorriqueña (1989) y en Caribeños (2002), de Edgardo Rodríguez Juliá. Hemos dedicado dos ensayos a José Luis González, como figura tutelar del grupo de los setenta. Por su importancia dentro de la escritura del setenta reflexionamos sobre historia y crónica en La llegada: crónica con "ficción" (1980) y en Balada de otro tiempo (1978), la relación campo ciudad y la referencialidad histórica. De esta manera conectamos a este grupo de creadores con su predecesor más inmediato.

Además de la familia, el tema capital o el espacio revisitado del pasado puertorriqueño, el 98, que es el punto final del dominio español y el inicio del estadounidense; también asoman en estas reflexiones, la historicidad de los siglos XVI y XVIII en la cultura puertorriqueña, el Grito de Lares, la gesta nacionalista, la caribeñidad, la identidad colectiva e individual, la construcción de un sujeto político, en fin, los temas en los que más se detienen los estudios puertorriqueños.

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La Generacion del setenta y la Historia

fornerin

Pensamiento, cultura y literatura en el Caribe

Jan Martínez

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 23 Sep 2008 09:11:00 -0400

PROSAS PERVERSAS[1],

Tanto en su libro Minuto de silencio (1977), como en Archivo de cuentas (1987) y en Jardín (1997), el poeta Jan Martínez se constituye como una de las principales voces de la poesía puertorriqueña del último cuarto del siglo veinte. Su poesía se destaca por el preciosismo parnasiano, el surrealismo y el diálogo con los novísimos españoles, Jaime Gil de Biedma y el grupo de “Cántico”; así como con el creacionismo de Vicente Huidobro y la lírica de Juan Gelman. La influencia de la poesía árabe, la poesía del Siglo de Oro, la prosa de Canales y Palés y la narrativa barroca del Caribe constituyen fuentes de inspiración para el poeta. Encontramos tangencias con Poetas como Lautreamont y Rayner María Rilke. Llama la atención los puntos de contacto de su poesía con escritores dominicanos como Franklin Mieses Burgos, León David y Alexis Gómez.

Cuando se lee la poesía de Jan Martínez, se recorre toda la historia de la verdadera y gran poesía de nuestra cultura y se puede apreciar la riqueza del decir literario puertorriqueño en el cual este autor no está solo. La revolución literaria de los setenta, con Iván Silén y José Luis Vega, marca en la literatura del Caribe un retorno a la tradición creada por la vanguardia latinoamericana. Pero, si estas afirmaciones pudieran resultar exageradas, sólo me queja remitir a los sorprendidos a una lectura desapasionada del poeta…mientras tanto, soy un presentador que no se ve en aprietos... hablo del goce de la lectura y del placer que me da hablar de los hallazgos que encuentro en esta obra…También soy un sapo que versa…reversa, vierte los versos en prosa y la prosa en verso…No sé si el silencio o la palabra me harán más feliz.

Estamos frente a un libro de escritura barroca y caribeña. Escritura que toma la experiencia de Darío, el aliento parnasiano, el color anaranjado de la tarde, el adjetivo preciso y necesario, la sonoridad de la palabra, el giro poético, la ironía, la invención, la sorpresa…Todo ello conjugado en una expresión que va de la poesía a la narrativa, del mundo bucólico y de égloga, al mundo citadino; de la filosofía de la vida a la forma inevitable de la muerte. El autor no sólo nos hace disfrutar de una poesía en prosa que se parangona con la mejor de nuestro continente, sino que nos pone frente al devenir humano, la vida y la muerte, la sociedad y las distintas maneras que la vida cotidiana van cambiando la existencia humana.

Se equivoca quien piense que en este libro encontrará la inspiración romántica y solipsista de un poeta desadaptado del mundo. No representa este libro el discurrir de un yo poético de torre de marfil, es mucho más: contiene una meditación simbólica (con todo lo que pueda tener de contradictorio el símbolo y la racionalidad) en la que el mundo natural es disfrutado, pero también pensado.

En “El cincelador de horarios”, la vida cotidiana que hace del ser humano un enano repetidor de rutinas en la que el tiempo se convierte en mercancía que se contabiliza en la teneduría de libros de aquellos que el autor ha llamado “los señores de los salarios”. Señores que venden la monotonía y la soledad. En esas horas de faena, el amor se constituye como un vengador. Está pieza sola, en la que se encuentran los ecos de Luis Palés Matos, dándole

continuidad al decir puertorriqueño, el tiempo es el destino, o la tragedia, como diría Borges, al que está llamado el hombre social; mientras que el trabajo es la venganza social lanzada a los amantes. Así presenta al cincelador:

“…Será por siempre amado por los señores que domestican los salarios y distribuyen el hastío en las boticas y las calles repletas de eficientes sonámbulos. Todos saben que su trabajo es imprescindible, sin el cincelador de horarios serían rizadas y luminosas las horas, podrían

holgar los líridas y en el aire sería en triunfo de la paloma y el bardo ruiseñor. El cincelador se precia de ser el artífice de los irisados sones del gong que anuncian las horas con indiscriminado acento”( pág. 15)

Pero no se queda ahí el poeta, en “El dueño de la vida” se pregunta dónde se ha ido la vida ¿acaso a la casa de los funcionarios? La narración discurre mediante interrogaciones en las que el poeta le hace pregunta a la vida como buscando una definición del mundo actual, de los sujetos contemporáneos que han perdido la vida. La reclama: “que quiero saber de su vida, la vida, que le escribo y no recibo respuesta, que la llamo y me quedo con el eco en la mano como un pájaro sin bemoles. Que vuelva el que ocultó la vida y, si no quiere devolverla, al menos, le lleve recuerdos y manzanas de éstos sus desdichados suscribientes” (pág. 17)

[1] Jan Martínes. Prosas (per) versas. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000.

Tomás López Ramírez

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 23 Sep 2008 08:48:00 -0400

JUEGO DE LAS REVELACIONES

Tomás López Ramírez, con una prosa límpida y llena de hallazgos estilísticos, es la principal figura de la cuentística puertorriqueña de la década del setenta. Además de sus obras cuentísticas, López Ramírez ha publicado dos novelas Juego de las revelaciones (1976) y Paraje de tránsito (1999)[1]. En ambas obras ha demostrado su dominio de la lengua y del arte de narrar. Su prosa, poética en felices momentos, no deja de buscar lo puertorriqueño a través de la realidad, el sentido histórico y la historicidad de la materia narrada.

López Ramírez es un novelista sintético: esta primera novela se puede enmarcar dentro de los nouvelle o nívolas, si nos limitamos a la extensión del corpus narrativo. En Juego de las revelaciones la fijación de historias se revela frente a los personajes y al lector. Son historias maravillosas, unas veces; otras, sórdidas, y finalmente, narraciones que ponen en función los escenarios y los personajes que hacen la historia en Puerto Rico.

En Juego de las revelaciones funciona como un mosaico caracterizado por el gentío, las voces superpuestas y las historias fragmentadas con las que el autor busca la memoria y fija una historia reciente. El sentido de gentío sirve como metáfora de una nación dividida, fragmentada como la obra misma. De ahí que el texto pueda ser leído como historicidad: Puerto Rico y sus personajes, como actores del gran drama nacional. Al inicio el gentío aparece en una guagua de pasajeros (pisicorre). Las distintas voces manifiestan el caos y la imposibilidad de orden. El auto se dirige a San Juan donde “parece que está por repetirse lo del cincuenta, hace ya tres años”. (9)

En boca del chofer, “gordo con sombrero de panamá”, se marca la historia, se establece una huella del pasado donde el presente lo plagia: el presente podría repetirse. Ese sentido de lo histórico aparece varias veces en el texto. Se cuenta la Historia y se cuentan historias. Ficción y verdad juegan sus propias revelaciones, para que podamos apreciar, entender, la ideología.

El apresamiento de Pedro Albizu Campos es un acontecimiento histórico. El viejo Eusebio funciona como personaje que le da valor al presente, un valor de permanencia en la memoria: “Usted ha sido testigo de la historia, –dijo– de una historia que termina aquí” (20) El discurso narrativo no solamente valora y designa lo que es histórico sino que establece el fin de un relato histórico. Y llega más lejos. Ceferino ha sido testigo, tiene el poder del cronista: certificaría que la historia es real porque la han vivido. Los acontecimientos han sido parte de su presente, y algo más significativo, es que Ceferino está condenado a vivir otra historia, la que vendrá y la que no querrá testificar. De ahí que Eusebio le pasa a Ceferino la posibilidad de vivir otra historia, una historia empírica que pertenece a los sujetos.

[1]López Ramírez, Tomás. Juegos de las Revelaciones. México: Extemporáneos, 1976. [Primera edición puertorriqueña: Editorial Cultura, 2003]. Paraje de tránsito. Río Piedras: Plaza Mayor, 1999. Véase Áurea María Sotomayor, op. cit.

Marcio Veloz Maggiolo

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 23 Sep 2008 08:36:00 -0400

MEMORIA Y OLVIDO EN UÑA Y CARNE[1]

El antropólogo francés Marc Augé[2] ha definido, el olvido como un acto necesario para la sociedad y para el individuo. Dice que “hay que saber olvidar para saborear el gusto del presente, del instante y de la espera”. La memoria necesita del olvido. En América Latina, memoria y olvido tienen un significado político que muchas veces desborda la pura presencia de la memoria en los sujetos, estableciéndose como un recuerdo político que es imposible borrar.

No siempre se puede olvidar. La memoria es presencia que le da objetividad al pasado. El ser es memoria. El recuerdo es el tiempo pasado que se resiste a morir. Para los pueblos postdictatoriales del Cono o para los caribeños que han sufrido las flagelaciones políticas del poder centrado en un tirano, recuperar la memoria, revivir el pasado, es un acto de fortaleza política. Es la perseverancia de un “nunca jamás”.

En Chile, por ejemplo, todo el repertorio simbólico de su historia ha estado dominado por la relación memoria-olvido, como bien lo ha planteado Nelly Richard.[3] Si acercamos el caso dominicano al chileno, estableciendo un corte temporal de más de cuarenta años, tanto para el uno como para el otro la persistencia de la memoria ha tenido el significado de no olvidar un pasado reciente que nos asalta haciendo que políticamente sobreviva un pasado desgarrador.

Marcio Veloz Maggiolo ha recuperado en su novela la memoria desgarrante de la virilidad trujillista. Él ha realizado un ejercicio literario con el firme propósito de que no se debe olvidara Así juega una política que se balancea en su propia estrategia. La memoria que es fragmento de recuerdo sólo es posible aprehenderla a través de aquellos elementos más lastimeros que permanecen como símbolo de un pasado traumático. La relación entre el poder y la sexualidad conforma esa recuperación que realiza el novelista.

El autor que recupera la memoria del trujillismo mediante la presencia grotesca de la sexualidad. En la novela el sexo no tiene ninguna máscara. Está ahí, descarnado, sin vestidura. El sexo es una presencia desgarrada. El poder lo usa como algo consustancial a su propia existencia. Si el poder pudiera seducir cambiaría su propia naturaleza. El poder no seduce; el poder impone. De esta manera la tortura es la forma grotesca con la que aparece en el escenario el poder del dictador. El sexo es la sustancia de su manifestación fálica.

[1] Marcio Veloz Maggiolo. Uña y carne, memoria de la virilidad. Santo Domigo: Editora Cole, 1999.

[2] Marc Augé. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa, 1998.

[3] Nelly Richard. La insubordinación de los signos. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1994.

César Andreu Iglesias

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 23 Sep 2008 08:04:00 -0400

Los derrotados

Para nosotros, el concepto de historicidad es significativo en la medida en que nos ayuda a realizar un deslinde necesario al explicar la representación histórica que se inscribe en las obras de ficción[1]. Y lo es, además, porque la historicidad nos da un horizonte de posibilidades en los que el hecho histórico se manifiesta. La historicidad, no sería nada más la condición de lo histórico, ni la existencia de un ente en el tiempo. Ni siquiera la concreción humana como una figura religiosa. La historicidad la pensamos como relación del sujeto con su propio tiempo, como coyuntura del presente.[2] La historicidad se encuentra ahí donde el historiador es ciego. Donde la luz de los eventos deja significados que sólo son recuperables por los relatos de ficción y que resultan poco significativos para el historiador. Si la historia estudia los hechos singulares, la historicidad viene a ser la singularidad del tiempo, del momento, de la cotidianidad. Es algo poco recuperable desde las huellas y más desde la creación, desde la crónica, como relato del todo que incluye a los sujetos, como el tiempo vivido y la conciencia de pertenecer dentro del tiempo vivido a un tiempo de la comunidad, es decir a un tiempo compartido, que conforma una historia colectiva o un imaginario.

En Los derrotados de Andreu Iglesias es fundamental situar la relación entre historia e historicidad. En la medida en que el autor realiza una refiguración de su tiempo vivido. La lucha de los nacionalitas no es para Andreu Iglesias la Historia, sino un momento significativo de su tiempo vivido. En tanto que ha sido un testigo de los hechos, él es cronista de su tiempo. Su refiguración del tiempo vivido no es un relato del pasado sino de su presente. Un relato que luego se ha emparentado o entrecruzado con el relato de los historiadores. Es decir, el tiempo vivido se ha unido al tiempo cósmico como tiempo histórico. Tanto el tiempo vivido como el tiempo histórico están caracterizados por el significado que los sujetos o la comunidad le da al tiempo y a sus eventos más sobresalientes.

Lo que nos interesa revelar a partir de un análisis que rompa el tiempo vivido por el autor y narrado como una triple mímesis[3], es la cotidianidad de su tiempo, ese estar allí que lo hace un testigo privilegiado. En la obra Los derrotados, se aprecia el tiempo vivido, porque el autor pone, a través de la intriga ficcional, a una serie de actores en el mundo. Y ese estar ahí, en su cotidiana espesura es más rico en significación que el hecho aislado, archivado o reelaborado desde las tesis históricas. ¿Por qué? Porque el novelista ha puesto en su intriga aquellos acontecimientos que nos ayudan a ver otra historia. La historia posible[4]. Es decir, le devuelve al hecho su materia prima original. Su propia historicidad. Es decir, su condición de histórico. O su extensión en el tiempo. Mientras la historia de los eventos elimina las pequeñas huellas, la narrativa ficcionalizada nos devuelve a través de la ficcionalización al teatro de los hechos. A partir de esa nueva puesta en escena, los eventos aparecen frente a su propia espesura. Sólo la crónica puede darnos esa espesura, esa intrahistoria.

[1] Ricœur resume la noción de representación en la palabra « répresentance », como expresión que condensa todas las esperas, las exigencias y aporías ligadas a la « intention ou intentionalité historianne ». También ella designa la espera atada al conocimiento histórico de las construcciones que constituyen o fundan las reconstrucciones del curso de los eventos pasados». Paul Ricœur, La memoire..., pág. 359.

[2] Ricœur señala que “el acto intrasubjetivo de la experiencia temporal al que remiten todas nuestras historias no pueden tratarse como objetos [...] Nosotros somos parte de ese ámbito [la historicidad intersubjetiva] en la medida en que contamos y seguimos las historias que narran los historiadores o los novelistas [...] pertenecemos al ámbito de lo histórico antes de contar historias o de escribir la Historia. La historicidad propia del acto de contar y de escribir forma parte de la realidad de la historia”. Paul Ricœur. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós, 1999.

[3]Ricœur ha postulado que existe, de un proceso mimético que se mueve en una triple relación que él denomina prefiguración, configuración y refiguración. La primera es lo que precede a la operación de configuración de la narración, que es seguida por la refiguración de la práctica de la escritura. Estas tres operaciones subrayan los lazos del relato y la acción con el tiempo. Véase Ricœur Temps et récit, op. cit. y Mongin, Olivier. Paul Ricœur. París: Éditions du Seuil, 1998, pág., 139.

[4]Sobre este aspecto dice Canetti: “La Historia lo presenta todo como si no hubiera podido ocurrir de otra manera. Pero hubiera podido ocurrir de mil maneras distintas. La Historia se coloca en el bando de lo ocurrido y, por medio de un contexto fuertemente tomado, lo destaca de lo no ocurrido. De entre todas las posibilidades, se apoya en una sola, la que ha sobrevivido. De ahí que la Historia dé siempre la impresión de estar a favor de lo más fuerte, es decir, lo que realmente ha sucedido: no hubiera podido quedar en el reino de lo no ocurrido, tuvo que ocurrir”. Elias Canetti. La provincia del hombre,. Madrid: Taurus, 1982, pág. 148. Citado por Manuel Cruz en Filosofía de la historia. Barcelona: Paidós, 1991, págs. 174-175.

(Véase, Miguel Ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

Giovanni Di Pietro

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 19:44:00 -0400

Acucioso conocedor de nuestras manifestaciones, Di Pietro es un crítico sin remilgos, conocedor de la literatura italiana e inglesa; estudia la obra en su relación con las grandes ideologías, sobre todo la literatura y el fascismo en Italia y la literatura y el trujillismo en República Dominicana. Ha publicado en Puerto Rico un breviario llamado Las mejores novelas dominicanas[1] en el que plantea la presencia de una abundante y rica labor en el género novelístico y plantea una revisión del canon del género en Santo Domingo. ¿Y quien mejor que él para realizarlo, si ha sido el mejor lector que ha tenido el género?

También ha publicado, Di Pietro, un texto sobre la poesía de Joaquín Balaguer, Balaguer sin elogios ni condenas[2], que es el primer acercamiento crítico a la poesía de este controvertible escritor nuestro.[3] También ha publicado el único libro sobre la novelista dominicana Julia Álvarez, La dominicanidad de Julia Álvarez.[4] Esta lectura de las obras de la autora dominicana que escribe en inglés, así como sus ensayos sobre Junot Díaz y otros escritores de la diáspora, muestran a un crítico que busca explicar la dominicanidad de la poesía de la emigración. Dominicanidad que se bifurca en nuevos decires, en prácticas y representaciones de otra cultura que de alguna manera van creando un nuevo mestizaje cultural. Una hibridez que el autor testimonia con su propia biografía.

Di Pietro salta, en los últimos años, al terreno de la poesía en la que ya lleva tres libros publicados por Imago Mundi. En Poema Oníricos y más...[5] Giovanni Di Pietro nos pone frente al mundo de los clásicos en una poesía llena de referencialidad cultural, pero no con la referencialidad en sí misma, sino contextualizada en un mundo lírico clásico. Su conocimiento de la cultura grecorromana se echa de ver y su poesía, de versos quebrados, actualiza, dinamiza y nos pone frente a un nuevo diálogo con la literatura clásica. Plática que nos permite pensar en la tradición literaria occidental y su búsqueda de los orígenes. Frente al agotamiento de ciertos valores poéticos, Di Pietro nos enseña el camino de los clásicos. En la parte dedicada a las oníricas, la poesía del amigo se convierte en una apelación a la intimidad, al sueño. Como lo hace en El libro del unicornio[6] y Cánticos del Amor y del Tiempo[7]. En esos versos, el crítico y poeta nos presenta la búsqueda de una esperanza en la vida. Su búsqueda existencial, su trashumancia y el destino del ser humano quedan cifrados en las hermosas y pláticas imágenes de su decir poético.

También ha trabajado Di Pietro la traducción del inglés al español y más recientemente del español al italiano, de la que podemos mencionar dos libros: el de Carlos Ardavín, Florilegio en dos voces/Florilegio in due voci, y el de Miguel Ángel Fornerín, I passi dell’ Ebrio.[8] Con esta labor de traducción, Giovanni pone el entusiasmo que tiene en la literatura dominicana a favor de la difusión en Italia de lo que se hace en el Caribe.

[1] Di Pietro, Giovanni: Las mejores novelas dominicanas. San Juan: Isla Negra, 1996.

[2] Di Piedro, Giovanni: Joaquín Balaguer, sin elogios ni condenas. San Juan: Isla Negra, 1998.

[3] Sobre la labor literaria de Di Pietro ha escrito Diógenes Céspedes: “[D]esde su llegada al país no se ha cansado de escribir libros sobre nuestros autores que a él le han merecido portadores de excelencia... Dejó [en Santo Domingo] publicados libros de ensayos y poemas, y un grueso libro inédito sobre la novelística dominicana desde el siglo XIX hasta hoy que pocos dominicanos no se hubiesen atrevido a emprende tan ímproba labor. Pero Di Pietro no ha cejado en su empeño y lo hace todo por vocación a su oficio y por amor a la tierra que lo acogió, de la cual ha salido brevemente, residenciándose en Puerto Rico, donde despliega con el mismo ímpetu y brío, su labor docente y de escritor”. Céspedes, Diógenes “Presentación” a Giovanni Di Pietro: La dominicanidad de Julia Álvarez. San Juan: Imago Mundi, 2002, pág. 10.

[4] Giovanni Di Pietro: La dominicanidad de Julia Álvarez. San Juan: Imago Mundi, 2002.

[5] Di Pietro, Giovanni. Poemas oníricos y más... San Juan: Imago Mundi, 2001.

[6] Sobre este libro ha escrito Carlos Ardavín: “La estructura retórica de El libro del unicornio evoca un teatro intemporal e imaginario, en cuyo escenario concurren personajes de diversas épocas históricas para dar sus opiniones y elaborar sus reflexiones sobre el fabuloso y mítico animal. Sus discursos aparecen cotejados y convertidos por los reparos y objeciones del propio unicornio, que en el poema se muestra activo participante y no mero objeto de las elucubraciones de los egregios testigos convocados por la dilucidación de su existencia real o imaginaria.” Carlos Ardavín: “Atrio” en Giovanni Di Pietro: El libro del unicornio: Imago Mundi, San Juan, 2003, págs. 11-12

[7] Di Pietro, Givanni: Cantico del amor y del tiempo. San Juan: Imago Mundi, 2004.

[8] Fornerín, Miguel Ángel. I passi dell’ Ebrio. San Juan: Imago Mundi, 2004.

León David

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 19:25:00 -0400

LEÓN DAVID Y EL LENGUAJE DE LA POESÍA

Desde hace mucho tiempo el poeta León David reflexiona sobre el lenguaje de la poesía. El tema es reiterado en nuestra cultura. Pedro Mir reflexionó sobre la poesía y la lingüística; Diógenes Céspedes, sobre el lenguaje y la poesía en Santo Domingo en el siglo XX y Joaquín Balaguer, en Yo y mis condiscípulos, también trabajó la relación de la poesía y el lenguaje desde la perspectiva ética, pues sostengo que en éste lo ético domina el discurso sobre lo poético. Para Pedro Mir, cuyas cavilaciones ocuparon sus últimos días, era problemático la

intromisión de la lingüística en la poesía, y con esto mantenía una guerra silenciosa con las posturas poéticas que ha defendido Diógenes Céspedes. El lapicida de los ojos morados es, tal vez, el esfuerzo intelectual más acabado de esas contradicciones que protagonizaron los profesores de Estética de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y que inician a mediados de los años setenta.

Es notable hablar del lenguaje de la poesía, pues la poesía tiene su propio lenguaje. Así que no es que el lenguaje sea poético, sino que el artificio poético lleva el lenguaje a un grado de creación en el que la lengua crea su propio lenguaje. Tengamos en cuenta que la lengua es un sistema de signos y que su principal función es la comunicación. Ahora bien, en la poesía estos signos van más allá de la mera comunicación. Y esto es lo que dice León David, que el lenguaje poético es un lenguaje distinto al lenguaje cotidiano. Al lenguaje en su función comunicativa. Y más, plantea que el lenguaje poético está dado en un entramado donde participan una serie de elementos, como el símbolo, pero que lo poético no se reducen al símbolo. Por el contrario, lo simbólico es parte del lenguaje poético. Es cierto que ciertas tendencias estéticas en la historia de la poesía han dado una primacía a la metáfora, pero el lenguaje poético se vale del símbolo. Estoy recordando mis lecturas de Pedro Mir. Lo que plantea León David es que el símbolo no es el único constituyente de de ese lenguaje de la poesía. Yo recuerdo también a Roland Barthes, quien señala el poder de la metáfora para crear lo nuevo. Como para fundar el Ser, en el caso de Heiddeger.

No hay que confundir la retórica con la poesía, a pesar de la poesía se vale de ella. De hecho, la intromisión de la retórica en la poesía es posterior al nacimiento de la poesía misma, aunque algún lector no avezado considere que la poesía es retórica o que lo retórico es imprescindible a la poesía. Los movimientos literarios han tenido una cierta pendulación sobre este asunto. La poesía postumista en Santo Domingo, por ejemplo, es una reacción a la fuerza que tenía la retórica en la poesía modernista. Así que estamos de acuerdo en que la poesía no puede reducirse a sus elementos retóricos, que no se reduce, cabe señalar, a los adornos. Pero los elementos retóricos son integrantes del ritmo poético.

En suma, el lenguaje poético no puede ser reducido ni al símbolo, es decir a la metáfora, ni a la retórica. El otro asunto, es que la poesía es un conocimiento del mundo. Cierto, la poesía, como todo arte, es un conocimiento humanístico. Ella nos permite ver los nombres del hombre, los trabajos y sus días. De ahí que exista una manera de conocer asociada a la poesía. Ahora bien, ¿qué tipo de conocimiento nos plantea la poesía? Algunos dirían, en forma clásica, que la poesía nos plantea un conocimiento espiritual. Podríamos pasar de Hegel a Croce, buscar la importancia del arte como expresión, como intuición del mundo. O podemos polarizar la relación aristotélica entre el hombre racional y la irracionalidad freudiana. La poesía no está dominada por la razón, en ella, como en todo hombre, juegan el sentido racional y el irracional. Creo, que de acuerdo a las épocas, la poesía ha tendido a ser más racional o más o menos irracional. Esta contradicción está dada por el sentido. Hay una manera de decir que corre unida a una época. Podríamos agregar que la poesía épica es más racional que la poesía surrealista, o que esos son los dos polos en los que se mueve la idea de la relación entre la razón y la poesía.

Lo que defiende León David, en su lucha contra el irracionalismo poético, es que la poesía, si es un conocimiento, no puede ser un conocimiento sin valor racional. De ahí que todo poema, para ser una obra trascendente, tiene que tener los nervios de las ideas. Las ideas residen en la razón, no en el irracionalismo. Por esto León David se sitúa en una postura neoclásica. No puede postular una poesía dedicada a la sinrazón o al irracionalismo. Aunque no niega el irracionalismo en la expresión poética. Su postura neoclásica lo lleva a defender la modernidad literaria frente a las vanguardias. Y esto, pues podría historiarse. Ahora apelo a Carlos Bousoño, quien dedicó una monografía al irracionalismo poético. Para el distinguido crítico español, el irracionalismo poético lo inicia Baudelaire y lo continúan las vanguardias literarias.

Pedro Mir

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 19:13:00 -0400

Historia y literatura en Cuando amaban las tierras comuneras.

Esta obra de Pedro Mir parece un esfuerzo intelectual del autor por participar de la gran oleada de novelas que, con suficiente éxito, se publicaron desde la década del sesenta en todo el continente y parte de Europa. Mir había expresado a la prensa de su país su decisión de escribir novelas. Argumentó que éste era el género del futuro. Se dirigió a los jóvenes, incentivándolos a producir en ese género. Había expresado anteriormente que no tenía dotes de narrador.

Cuatro años antes de publicar esta novela, Mir decía en una entrevista concedida a Guillermo Piñas Contreras: “La novela es un género de análisis: toma un pequeño aspecto de la realidad y lo desmenuza en pequeños fragmentos. Esto se puede ver en cualquier novelista, el deleite prolongado de describir un acontecimiento minúsculo que puede llevarse decenas de páginas.”[1] No hay la

menor duda que en esta teoría de lo que es la novela y de lo que ésta debe ser, Pedro Mir se adscribe a la novela realista. La relación entre la escritura y el reflejo de la realidad es bien clara. Cuando Mir enuncia esos principios, ya la novelística ha pasado por unos procesos creativos donde la escritura se dirige a crear la realidad de la propia novela. No es “la novela de aventura sino la aventura de la novela”, como señalara Céspedes en uno de sus estudios. El ritmo de la novela y el ritmo de la poesía son diferentes por la tensión en que es puesto el sentido en cada una de ellas. Hoy las barreras entre la poesía y la prosa se reduce más y más por el trabajo que con el sentido de la escritura realiza el su

jeto escritor, como demostraremos en la práctica de la novela que realiza Pedro Mir. Tiempo y espacio son dos categorías que pueden ser introducidas dentro del análisis de la novela, pero dentro de una dialéctica del sentido. Cuando trabajamos el espacio‑página y el tiempo novelístico, nos encontramos con una realidad extraliteraria y una puramente literaria. Para una crítica materialista del lenguaje, esta relación revela una importancia capital. El gran ausente en esta teoría que esboza Mir es el lenguaje. Éste es la materia prima de la escritura, en él y por él se realiza la tensión histórica que es la escritura.

Cuando Mir teoriza la novela como el relato detallado, minucioso de la realidad, se está refiriendo a la novela precursora de la novelística actual. Ésta fue analizada desde su perspectiva metafísica por José Ortega y Gasset. Pero la novela no puede reducirse al relato o a la dramatización, pues éstos son parte de una serie de elementos significantes. Antes de Mir enunciar estas ideas sobre la novela, había demostrado su carácter de narrador y en cierto sentido de novelista en sus obras históricas. Como el objetivo de Mir al trabajar la historia es el rescate del tiempo histórico, el relato es la forma más adecuada para acercar el sentido de un texto al sentido de la realidad. A menudo, los escritores realizan mejor teoría cuando escriben que cuando teorizan. A continuación vamos a plantear la teoría que sobre la novela tiene este escritor a través de su propio trabajo novelístico.

Estructura y sentido histórico. Todo lo que está en la obra es parte de su sentido. El campo semántico que la obra crea se debe al carácter del lenguaje que en ella está trabajado con una intención simbólica. El simbolismo expande su significado y lo hace cada vez menos racionalizable y reducible a cualquier situación real e histórica. Este sentido de la escritura la hace transhistórica, transocial y transideológica, como bien se ha establecido.[2]

El ritmo como significante mayor organiza todo el sentido de la escritura. En Noción de período en la historia dominicana de Mir hay muchos elementos que se convierten en sentido de ella por la forma y la reiteración con que, el autor los trabaja. El autor ha organizado su trabajo de manera que al terminar cada apartado, coloca unos versos de Antonio Machado. Estos versos tienen un valor importante en la obra porque hay una constancia de sentidos dialogantes que vienen a actuar de forma paralela y nueva en su sentido. Una cita de Diderot al iniciar el libro, remite al sentido de la obra: “¿Quieres conocer la historia de todos nuestros sinsabores?” Se podrá llegar a conocer algo a través de la obra. Ya hemos aceptado que no se conoce nada a través de la obra porque ella no es conocimiento, sino semantismo infinito del trabajo que realiza un sujeto con el lenguaje en contra o a favor de las ideologías de unas épocas.

El tiempo es parte fundamental del sentido. El autor introduce lo temporal para dar constancia al sentido del texto. Al principio, aparece con una acción detenida que dura 40 segundos, y éstos dan la base para una descripción y acontecimiento que no pasan en el tiempo del texto. Romanita frente al vertedero a punto de lanzar el paquete se convierte en una acción simbólica detenida y que el autor va a retomar en otros espacios textuales. Además, en torno a la concepción cíclica que tiene Mir sobre la historia, el tiempo significa que la historia se repite como ha señalado Vico, pero con la salvedad de que esa repetición se da en un estadio superior de su desarrollo. En el texto Mir trabaja la historia en su repetición de lo “real” a “lo histórico” y de éste a lo recuperable.

Señala el yo narrador de la novela que: “si es verdad que la historia se repite aunque sea en un grado superior de desarrollo entonces el viejo además de un viejo viene a ser un depósito maravilloso de repeticiones de la historia y una especie de fuente donde beber no solamente el pasado sino también el porvenir puesto que ese pasado habrá de repetirse”.[3] El tiempo histórico está trabajado en el texto, así como también el tiempo del texto y la teoría de la Historia. Cada uno forma parte del sentido de la obra que se dirige al sentido de la historia. Sin embargo, esta dirección es utópica, ya que el tiempo histórico es irrecuperable. Sólo nos queda el valor dado por los sujetos a esa historia. Por lo tanto, toda búsqueda se queda en el discurso, en la ideología, en el terreno de los relatos.

[1] Piña Contreras, Guillermo. Doce en la literatura dominicana. Santiago de los Caballeros: Universidad Católica Madre y Maestra, 1981.

[2] Céspedes, Diógenes. Estudios sobre literatura e ideología. San Pedro de Macorís: Universidad Central del Este, 1983.

[3] Mir, Pedro. Cuando amaban las tierras comuneras. México: Siglo XXI, 1978, pág. 282.

(Véase, Miguel Ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

Olga Nolla

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 17:10:00 -0400

Olga Nolla reconstruye la historia de Puerto Rico

La literatura puertorriqueña está llamada de manera inevitable a rescribir la historia y la identidad de la isla. Connotados narradores, críticos culturales e intelectuales en Puerto Rico han llamado la atención sobre este fenómeno que ya se ha convertido en una tradición de las letras insulares. En esta misma vertiente nos llega Rosas de papel' (Alfaguara, 2002), la última novela de la finada autora Olga Nolla.

En esta obra, la autora pasea a sus personajes por el espacio de más de cincuenta años de vida puertorriqueña. En ella aparecen los grandes acontecimientos que han unido y dividido a los puertorriqueños, y de alguna manera se rescriben en los textos de su generación: La llegada de los estadounidenses en 1898, que ya había sido novelada por José Luis González en La llegada y por Luis Hernández Aquino en La muerte anduvo por el Guasio; también aborda la lucha contra las empresas cañeras absentistas y la denuncia de la cañaverización de Puerto Rico en las primeras cuatro décadas del siglo XX, denuncias que ocupan un amplio espacio en 'Insularismo de Antonio S. Pedreira; el ascenso de Pedro Albizu Campos, la Masacre de Ponce de 1937, la muerte del coronel Riggs, el asesinato de Beauchamps y Rosado, la encarcelación de los nacionalistas en Atlanta, hasta culminar con la figura de Luis Muñoz Marín y la fundación del Estado Libre Asociado.

Pero, lo que hace más notable el corpus narrativo de esta obra, es la perspectiva desde arriba que logra la autora, al construir personajes que, salidos de la vieja clase rancia española, tienen que adaptarse al nuevo estado de cosas impuesto por la ocupación militar de la Isla.La obra reconstruye la historia política y familiar, estableciendo dos líneas que muchas veces se entrecruzan entre el mundo privado y el mundo político. Es el mundo señorial, que ha venido a menos y que las lecturas de la historia del nacionalismo nos han reiterado. Es el ámbito de los señores que tienen que interactuar con los colonizadores estadounidenses. El mundo de las azucareras Central Atenas de Mayagüez y el cosmos de la Central Guánica.

Por otra parte, las ambiciones políticas de la colonia vistas desde la perspectiva de sus colonizadores, los juegos e intereses de los Roosevelt, y la instauración de una dinastía familiar estadounidense en los asuntos coloniales de Puerto Rico, se manejan como acto caritativo con el orden posbélico del Nuevo Trato (New Deal) y del Plan Chardón, y el inicio de la modernidad política y económica que el diálogo mestizo de Muñoz Marín permite, iniciando así el proceso para la construcción de un Puerto Rico moderno, contradictorio, pero fascinante desde el punto de vista de un relato de identidades múltiples.

Rescribe Nolla la hibridez puertorriqueña-estadounidense, que ya se asume en el drama Vejigantes de Arriví, y que en este caso aparece como alegoría de la imposibilidad de fusión entre los elementos estadounidenses y puertorriqueños. Si bien en un principio los protagonistas, que envían a su hijo a la Universidad de Yale para insertarse en el mundo de la colonia como comerciante y político, retoman la cultura estadounidense, aprenden inglés y disfrutan de las fiestas y la música americana, más tarde el día de Thanksgiving se transformado en el 'Día del Pavo', en el que los condimentos puertorriqueñizan los alimentos de la celebración.

(Véase, Miguel Ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

Rosario Ferré

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 16:57:00 -0400

Poesía y culturalismo

La lectura de los poemas de Rosario Ferré muestra una interesante representación del mundo cultural. Sus textos son profundamente culturalistas. En ella se hace presente una poética signada por el prosaísmo y la anti-poesía. A pesar de ser una escritora más cercana a los miembros de Guajana, que expuso una estética comprometida, Ferré se inscribe dentro de la escritura de los setenta. Si bien su escritura no es una repuesta a la estética comprometida, se aleja de ella, colocándose en la estética cultural de las décadas de los sesenta y setenta[1]. A pesar de esto, en muchos de sus versos se nota el diálogo, la intervención de enunciados, simbolizaciones que son propias de la cultura popular en la que se funda el movimiento cultural de los sesenta. Ferré participa de una escritura que entronca sus simbolizaciones en el mundo griego. Frente a la división cultural entre occidentalistas y puertorriqueñistas, Rosario se inscribe en la segunda. Y esta participación cultural no deja de tener una apuesta política. Tal vez su obra va por un lado y sus actividades política van por otro, pero cada una obedecen a una estrategia política del sujeto escritor en su posicionamiento en la sociedad.

En los primeros poemas de Ferré aparecidos en Papeles de Pandora (1976), la autora inicia una critica al paternalismo, al patriarcado y hasta al mismo sentido de patria como espacio del padre. El sujeto femenino se construye desde la palabra y la historia. En Pandora, es la historia mítica, Eva María (149). Y cuando no es la mujer del mito, es la mujer concreta, la Rosario que enuncia y se describe: [¿]“he tratado de ser como quieres. Buena, sorda, muda, ciega; / tomando Viña 25 el día de las madres/ con mi corsage puesto y mis dormilonas de diamantes? Pero no he podido./ Los antepasados no me dejan.”(149)

Ese sentido de hija de la ira, de señorita muñeca, va a ser trabajado en diferentes textos por Rosario Ferré. En el mismo poema ha escrito: “Que haga saltar los rainstones de mi corona de marabú / y me desprenda del rostro la cara niña,/ muñeca biscuit del siglo XIX que no debe pensar,/ con un hueco en la cabeza para las flores”(157). Las mujeres simbolizados también pueden pertenecer a la clase rica. Expresa la voz poética su rebeldía frente al poder patriarcal: “las vitrinas de mujeres muertas/ jugando al tenis, bailando, viajando/ dentro de las vitrinas,/ vestidas con los encajes que supuraron/ por las puntas de los dedos/ los nines de Persia”(“El infiltrado”, 158).

En Fábulas de la garza desangrada (1982), uno de los libros de poemas más sólidos de la autora, y un texto sobresaliente entre los publicados por las poetas de los setenta, la relación del escribir y el vivir se encuentra más consolidada.[2] El poema “Envío” tiene una dedicatoria que se inicia con la figura de la madre y de las mujeres que la rodean. El padre está ausente. La aura se inscribe en el texto con el antiverso “A Rosario, y a la sombra de Rosario” (87), y se construye como mujer del hogar, casi homologable con una mujer de pobre. Mientras se solidariza con la mujer infortunada a través de una falsa representación y se define como sujeto mujer que se niega al silencio, proclama su conciencia y se declara a favor del gozo y la alegría.

Podemos postular que en la poesía de Rosario Ferré, dominada por una concepción particular de la cultura, lo que se llamaría alta cultura, también existe un diálogo con la cultura popular, como una especie de intervenciones de sentidos de diferentes contextos. Lo que nos importará en este trabajo es establecer la relación que esas huellas marcan con lo político y la construcción de una autora en la sociedad puertorriqueña.

[1] Dice Barradas que “alentados por las visitas que durante esos años de escritores que se asociaron directa e indirectamente con al “Boom”de la narrativa hispanoamericana”, los escritores de la Revista que dirigía Rosario Ferré ( Zona de Carga y Descarga) “comienzan a publicar piezas que delatan un deseo de romper el marco estético predominante”, Barradas, op. cit. pág. 423.

[2] La importancia de esta obra en la poesía de Rosario ha sido situada por José Miguel Oviedo en “Fábula de la garza desangrada de Rosario Ferré”, en La Gaceta, mayo de 1984, no. 161, págs. 18-20. Por su parte, Áurea María Sotomayor en Hilo de Aracne: literatura puertorriqueña hoy. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995, dice que esta obra marca una diferencia con los poemas aparecidos en Papeles de Pandora, los que se caracterizaban por la referencialidad y el lenguaje soez. Mientras que, los de Fábulas poseen “tangencias entre el discurso feminista y el revisionismo de la fábula mitológica femenina”. Sotomayor, pág. 146-147.

(Véase, Miguel Ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

Carlos Esteban Deive

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 16:42:00 -0400

NEOBARROQUISMO LÉXICO E HISTORIA EN VIENTO NEGRO, BOSQUE DEL CAIMÁN DE CARLOS ESTEBAN DEIVE[1]

Ya hemos situado el retorno a una novelista en la que los acontecimientos históricos se ponen en primer plano y que tiene su punto de partida en la poética de Alejo Carpentier. Estas historias noveladas, o novelas con historia, han tenido una mayor producción y difusión en los años sesetenta. Tal parece que esa época ha tendido sumo interés en el rescate de la memoria histórica.

Este tipo de novelas existe en toda América hispana y también en España, aunque la que se hace en América tiene unas características muy particulares. En el Caribe ha tenido un cultivo sostenido. En la Cuba de Carpentier, están también las obras de Arenas y Antonio Benítez Rojo y en Puerto Rico, Edgardo Rodríguez Juliá, Olga Nolla, Tomás López Ramírez, Luis López Nieves y Ana Lydia Vega.

En Santo Domingo, además de Pedro Mir, hay que tener muy en cuenta las novelas de Carlos Esteban Deive, un antropólogo, legicólogo e historidor que tiene a su haber la publicación de tres novelas: Magdalena (1962), Las devastaciones, sobre el período histórico de los despoblamientos en la colonia española de Santo Domingo, y ahora, Viento negro, Bosque del Caimán, que toca el período histórico de la sublevación de los esclavos de la colonia francesa de Saint Domingue que va a culminar con la abolición de la esclavitud en la Española y la fundación de la República de Haití.

Esta obra es importante en la media en que nos presenta la historicidad de unos sucesos que han quedado atrapados en las estategias ideológicas y discursivas de los historiadores. La cotidianidad que constituyen los sujetos en el diario vivir es recuperada por el autor haciendo que podamos volver a econtrar esa memoria perdida. También es de mucho valor el relado de Deive, pues nos presenta la concomitancia entre las dos colonias. Esto permite que veamos en sus múltiples contradicciones un acontecimiento que la historia presenta en su unidad. En fin, la obra elabora el contraste entre la la grandeza de la colonia del Santo Domingo francés, frente a la podreza del Santo Domingo español. La vida de ambas colonia, la francesa y la española están, superpuesta en la narración crea un sólo hilo conductor del sentido novelesco.

[1] Carlos Esteban Deive. Viento negro, Bosque del Caimán. Santo Domingo: Editora Centenario, 2001.

(Véase, Miguel Ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

Andrés L. Mateo, Errancia y creación

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 16:31:00 -0400

La errancia intelectual de Pedro Henríquez Ureña

En la iconografía duartista existe una pintura, ya canónica por la reiteración de su presencia en el marco de las festividades de la República. Es un óleo del pintor fundador de nuestra plástica, Luis Desangles. En esta obra, en la que dialogan el origen de la nación con el origen de la actividad artística, se puede ver a Juan Pablo Duarte sentado en un peñón solitario, oteando la patria lejana que se simboliza mediante la imagen de la Puerta del Conde, monumento en el que se instala la bandera nacional.
Esta obra, por razones que no puedo explicar, me ha acompañado durante los años de mi exilio literario o económico, como prefieren algunos; pero un somero análisis de este icono nacional nos remite al destino de nuestra República de las letras, que es en fin de cuentas, la República de nuestros sueños. El padre de la Patria mira desde la distancia a su criatura, en medio de ella está el mar anchuroso y casi violento de los caribes. La mirada patriótica es la visión del poeta exiliado, el primero expulsado, cuán designio platónico, de la misma República que él fundara.
Un dominicano en otro espacio, en un lugar que no era el de la utopía sino una heterotopía. El peñón solitario, la distancia de la patria-tierra, el mar como frontera, los símbolos desdibujados, casi perdidos en la noche, podrían constituirse en metáforas de una realidad dominicana que hoy es nuestro destino; en tropos que son también el camino que muchos están obligados a andar y desandar.

(Véase, Miguel Ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

Valdez, Pedro Antonio

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 16:22:00 -0400

EVASIÓN, SORDIDEZ Y DUALISMO EN CARNAVAL DE SODOMA
DE PEDRO ANTONIO VALDEZ

Pedro Antonio Valdez nos había dado la idea del nacimiento de un novelista en su primera obra, La bachata del ángel caído, y ahora refuerza su trabajo literario con Carnaval de Sodoma (Alfaguara, 2002).Esta última viene a contribuir a la conformación de una narrativa innovadora que recién comienza. Creo que la nueva propuesta narrativa debe ser analizada desde el texto, pero también como una manifestación de corte generacional. En este trabajo explicaremos hasta dónde ese corte ha sido significativo.
En su primera novela, La bachata del ángel caído, Valdez mostraba algunos aspectos que me parecían revelantes y que aprovecho para plantear aquí y revaluar de acuerdo a esta segunda obra. En primer lugar, en el lenguaje de Pedro Antonio Valdez encontramos una elaboración lingüística más cercana al neobarroquismo latinoamericano que al neorrealismo que tiene como máximo exponente a Mario Vargas Llosa. Podríamos decir que, salvando la distancia, el lenguaje que da sus primeros pininos en Bachata es más cercano al de Gabriel García Márquez que al del autor de La fiesta del chivo. El neobarrquismo es una corriente poderosa en la narrativa dominicana de los setenta.

Si tomamos este modelo, la obra de Pedro Antonio Valdez estaría más cercana a la narrativa de Pedro Peix y de Andrés L. Mateo que a la de los narradores de los ochenta, como Emilia Pedreira y Frank Núñez. Esto demuestra un giro hacia una tendencia que es más dominante en la narrativa hispanoamericana. Y manifiesta, como en Carpentier, el gusto por el arcaísmo, el rejego lingüístico, la arqueología de la palabra, el trabajo de la creación lingüística, el juego de los contextos semánticos que se manifiestan nuestra cultura.

Aunque donde se hizo más innovador el discurso narrativo de Valdez, es en el uso del humor. Hasta él la literatura dominicana está dominada por la ironía. En Bachata el humor supera a la ironía y refuerza una visión lúdica de la dominicanidad que, si bien se encuentra en la cultura popular, no es central en los discursos de los letrados. El humor de Valdez es el punto de lanza que hiere una tradición letrada. Sin embargo, se convierte en clásico en la medida en que refleja el dualismo de la vida dominicana, su relación entre el cielo y la tierra, así como entre lo profano y lo sagrado. De ahí que la metáfora del “ángel caído” no puede ser vista como una trascendencia, sino como un vivir la cotidianidad con una fuerte carga moral.

Ÿ(Véase, Miguel ángel Fornerín: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).

López Adorno, Pedro

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 22 Sep 2008 16:09:00 -0400

EL AÑO TERRIBLE: ASPIRACIÓN CIUDADANA EN LA RELIGIÓN DE LOS ADÚLTEROS DE PEDRO LÓPEZ ADORNO

Pedro López Adorno, poeta y profesor universitario, dio a la estampa en 1996 esta obra en lo que la historicidad se afirman a través del telón de fondo en el que se reflejan los personajes novelados. El año terrible del 87, fue, políticamente, el punto más alto en la historia puertorriqueña en el que se debatieron las identidades criollas y la filiación peninsular. La desesperación del imperio español que se daba sus últimos aletazos de en las Antillas.

La obra de López Adorno sigue la escritura del canon y lo que ha sido la tradición literaria puertorriqueña: explican a Puerto Rico. Pero esta explicación a parece como letra de fondo y a veces como aspiración del protagonista de constituir socialmente al ciudadano. Una historia de amor marcada por una relación triangular surge en una tertulia literaria. La historia sentimental se cuenta mientras que la historia del año terrible aparece referida.

López Adorno construye dos sujetos enfrentados a sus propios sentimientos y a las ideas vinculadas por la relación matrimonial, mientras la mujer busca realizarse en la vida sentimental el protagonista, un periodista, retrata su aspiración a una nueva situación política que en un principio se manifiesta como una aprobación de las ideas del liberalismo antillano y la construcción republicana. El autor caracteriza el ambiente de la época a través de la música: las danzas de Morel Campos y Tavárez; las actividades literarias; como las fuerzas morales y constantes referencias a la cocina puertorriqueña. Pero lo que más caracteriza el ambiente de la época es la referencialidad al discurso y las acciones políticas.

(Véase: Fornerín, Miguel Ángel: Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana. Santo Domingo: Ferilibro, 2004).