elMontevideano - Laboratorio de Artes

Biblioteca HUGO GIOVANETTI VIOLA

2022-03-23T14:26:00.036-07:00

(FICHA TEMÁTICA Y CURRICULAR)

GUÍA PROLOGAL DE LA BIBLIOTECA HUGO GIOVANETTI VIOLA

UNO: EL PASADO DEL CIELO

137 BISONTES BRILLANDO EN LA PARED DE LA CAVERNA / RELATOS Y NOVELAS CORTAS COMPLETAS

1 Dos relatos desenterrados / 2 Cantor de mala muerte / 3 Que se rinda tu madre / 4 Fe a domicilio / 5 Milagros de una puta / 6 El amor en los tiempos del Facebook

TOMO II (6 nouvelles)

1 Primero hay que saber sufrir / 2 Pan en los ojos / 3 Azul como tu sexo en el fondo del lago / 4 Todas las santas mañanas / 5 Casa del ciervo / 6 Hombre con tetas

TOMO III (8 textos simétricos)

1 Festejen / 2 Perdón / 3 La infanta y el borracho / 4 El Pato Donald y su grito goleador en el cielo de Maracaná / 5 El alma que anda en amor ni cansa ni se cansa / 6 Niña muerta bailando / 7 La llaves de la verdad / 8 La pelota no se mancha

TOMO IV (Dos nouvelles adaptadas al cine y un tríptico)

1 No puedo con todo / Nadie puede con todo

2 Habemus cielo (tríptico) 1 Sopa de horror / 2 Me sobra corazón / 3 El amor es un viaje

TOMO V

Morir con Aparicio

TOMO VI

La indecente noche de Yemanjá

TOMO VII

Jesús de Punta del Este

TOMO VIII

Los recovecos de Manuel Miguel (Desbocada reinvención de la vida de Manuel Espínola Gómez)

TOMO IX

La Negra Jefa (Sexo, Momo& Yemanjá)

TOMO X

Satanás también sana

TOMO XI

El violador de almas

DOS: FOLLETINES EPISÓDICOS

TOMO I

1 Niño con la ñata apoyada en el sexo de la Dios (reinvención de un romance juvenil de Juan Carlos Onetti)

TOMO II

2 La patria que te parió (explicación del amor de Julio Herrera y Reissig)

TRES: ISABELINO PENA detective de almas

TOMO I

Confieso que he morido (Final en el Obelisco y La República de los Pingüinos)

TOMO II

El tesoro de Ronaldinho

TOMO III

1809: Artigas y la barbarie ilustrada y el alma cimarrona

TOMO IV

El evangelio según el traidor

TOMO V

La última curda de Juan Carlos Onetti

CUATRO: POEMARIOS

UNO: PURO VERSO

9 poemarios (París póstumo - Bodas de hueso - Heredad de mi padre - El cielo entre los dientes - Oro - Homenaje a mi perra - Ellas - Bitácora vienesa - Notre Dame de Montreal - Hombre solo adorando) y una recopilación de textos para ser cantados

DOS: HOMBRE SOLO ADORANDO (diario poético 2019 / 2022)

CUATRO: GUIONES

1 La Negra Jefa (teatro en coautoría con María Isabel Espinosa) / 2 Onettiana (en coautoría con Carlos Saralegui) 3 / Jesús de Punta del Este (largometraje en coautoría con Guillermo Wood) / 4 Esto lo aprendí de Onetti (cortometraje) / 5 El amor en los tiempos de Lecor (miniserie televisiva) / 6 Mozart te quiere (cortometraje) / 7 La terapia (cortometraje) / 8 No puedo con todo (cortometraje) / 9 Todas somos la Magdalena (cortometraje) / 10 El alma de Alfredo (espectáculo teatral en coautoría con Guillermo Wood)

2 Dos guiones para cortometraje

CINCO: DIÁLOGOS y TEXTURAS URGENTES

1 ROUNDS DE CARIÑO CON ONETTI /

2 LA HEROICIDAD URUGUAYA diálogo con Demian Díaz Torres /

3 CAPITANES DEL VUELO retratos para desarmar /

4 CATACUMBAS EN EL CIELO diálogo con Álvaro Moure Clouzet (mediometraje documental en DVD) /

5 DE CUERPO Y ALMA - HOMENAJE A MI PERRA diálogo con el plástico Horacio Herrera /

6 EL TALLER DE LA VIDA confesiones /

7 MANIFIESTO MINIMALISTA 2004 (4 TEXTOS ENSAYÍSTICOS) /

8 LA BESTIA TRANSFIGURADA (influencias del barroco europeo y americano en nuestro arte popular) /

9 HOMBRE MUERTO COMULGANDO (sobre LA NOVELA LUMINOSA de MARIO LEVRERO) /

10 LA MIRADA DE OLGA PIERRI (TRIBUTO A LA MARIPOSA MONARCA DE LA GUITARRA URUGUAYA) /

11 TRIPLE TRIBUTO A LA BELLEZA DE BRIGITTE BARDOT /

12 EL CIELO EMPIEZA EN EL SUELO 6 CRÓNICAS VIENESAS /

13 LA MIRADA DE GUILLERMO FERNÁNDEZ /

SEIS: FONOGRAMAS

1 Producción general de PLAN DE ATAQUE, CD de la BANDA BARROCA registrado en 1997, con la dirección musical del maestro ULISES FERRETTI

2 CANTANDO ADELANTE, CD grabado en 2012 para Vitanova Producciones en coparticipación con el cantautor Federico Miralles

3 CELESTE SALVAJE, CD producido en colaboración con el grupo JARDÍN HUMANO, la cantautora VERA SIENRA los guitarristas ISABEL YANIERI y EDUARDO YUR, producido por elMontevideano Laboratorio de Artes y El Liebregal en 2019

4 YO EL PROTECTOR / MEMORIAL PERSONAL DE PEPE ARTIGAS, audiolibro registrado con la colaboración del grupo JARDÍN HUMANO y producido por elMontevideano Laboratorio de Artes y El Liebregal

5 TRÍPTICO / PURIFICACIÓN, PIEDRA BLANCA SOBRE UNA PIEDRA y RÉQUIEM, tres textos escritos sobre obras de JOSÉ PIERRI SAPERE (MILONGA EN DO y VIDALA ) y el ESTUDIO Nº 22 de FERNANDO SOR. Voz: DIEGO PRESA. Guitarra: ISABEL YANIERI

6 EL DINO NO SE VA (TRIBUTO A GASTÓN CIARLO) Texto: HGV / voz: VERA SIENRA / música: RAÚL RODRÍGUEZ / guitarras: FER HENRY y RAÚL RODRÍGUEZ

7 ORACIÓN POR DAME / Texto: HGV / Voz: Vera Sienra / Música: "Romanza" de Isabel Yanieri / Guitarra: Isabel Yanieri / Video: Rodrigo Díaz / Grabado en los estudios El Liebregal por Haugussto Brazlleim y Federico Coore

SIETE: PELÍCULAS

1 LA SOMBRA FISURADA (largometraje documental incluido en la serie LOS PÁJAROS OCULTOS de JUAN PABLO PEDEMONTE)

2 CATACUMBAS EN EL CIELO diálogo con Álvaro Moure Clouzet (largometraje documental en DVD)

3 JESÚS DE PUNTA DEL ESTE Actuación co-protagónica en el largometraje de ficción de Álvaro Moure Clouzet.

OCHO: COMPILACIONES

1 Aunque se llene de sillas la verdad (volumen antológico que conjunta textos propios y trabajos de integrantes del Taller Literario Universo, Ediciones Caracol al Galope, 2004)

NUEVE: SELECCIÓN DE ENTREVISTAS

GUÍA PROLOGAL DE LA BIBLIOTECA HUGO GIOVANETTI VIOLA

HUGO GIOVANETTI VIOLA (Uruguay, 1948) ha incursionado en la poesía, la narrativa, la canción popular, el ensayo, el teatro, el cine, el periodismo y la producción cultural.

Se desempeña como docente musical especializado en la guitarra (escuela de Olga Pierri) a partir de 1967 y dirige el Taller Literario Universo desde 1990.

Fue co-fundador y redactor, en 1970, de la revista Universo, junto a Daniel Bentancourt, Tarik Carson, Hugo Bervejillo, Ingrid Tempel, Alfredo Fressia y Álvaro Pierri.

En 1967 y 1972 obtiene menciones en concursos narrativos organizados por la Intendencia de Montevideo y el semanario Marcha (jurados: Juan Carlos Onetti, Mercedes Rein y Jorge Ruffinelli), que lo incluye en su antología Narradores 72’.

Durante el período de gobierno de facto que vivió el Uruguay fue co-fundador de la finalmente censurada revista Palabra junto a Saúl Ibargoyen, Manuel Espínola Gómez, Juan Carlos Macedo, Tarik Carson y Leonidas Spatakis.

También en esa década fue activo corresponsal de la revista mexicana Plural, que en 1982 le concedió el Primer Premio en la Categoría Poesía (jurados: Jorge Boccanera, Alí Chumacero y Mónica Mansour).

Entre 1985 y 1991 se desempeñó como redactor cultural en El Popular y La Hora Popular.

En 1987 participa en el Coloquio Francia-Uruguay organizado en París por La Sorbonne y la UNESCO, siendo invitado posteriormente a visitar la RDA como directivo de ASESUR (Asociación de Escritores del Uruguay).

En 1989 y 1991 es invitado a participar en dos de los encuentros bienales que se realizaron durante tres décadas en Lahti, Finlandia. Luego del primero de estos encuentros, viaja a Moscú invitado por la agremiación de escritores soviéticos.

Ese mismo año traduce la obra de Maryse Renaud En búsqueda de una identidad en la obra de Juan Carlos Onetti, que co-editan la Universidad de Poitiers y la Editorial Fundación de Uruguay.

En 1993 participa como co-guionista y asistente de dirección del espectáculo teatral Onettiana (recreación libre de El pozo de Juan Carlos Onetti), estrenado en el Museo Torres García con dirección, co-guionado y actuación de Carlos Saralegui, junto a las actrices Diana Pumar y Carolina Dornelles.

En esa misma década se desempeña como Jefe de Redacción de la revista cultural Fundación, que dirige Carlos Marchesi.

Entre 1994 y 1997 funda y produce, mayoritariamente junto a integrantes de sus talleres, la Banda Barroca, que cuenta con la dirección musical de Ulises Ferretti y culmina un nutrido ciclo de actuaciones registrando el CD Plan de ataque, que está a disposición en You Tube.

En 1999 se publica Los recovecos de Manuel Miguel / Desbocada reinvención de la vida Manuel Espínola Gómez, única biografía autorizada por el plástico solisense.

Entre y 1998 y 2008 funda y co-dirige la editorial Caracol al Galope, junto a Laura Etorena y posteriormente Raúl Turri.

En 2003 antologa y prologa la primera parte de la obra poética de Saúl Ibargoyen, El poeta y yo (Ediciones Eón, México).

En 2005 funda, junto al cineasta Álvaro Moure Clouzet, elMontevideano Laboratorio de Artes y en 2010 la Escuela de Cineastas del Uruguay.

Sus novelas Morir con Aparicio y Jesús de Punta del Este fueron adaptadas para el teatro y el cine, respectivamente. A partir de 1990, además, Morir con Aparicio (considerado el clásico fundacional de la nueva histórica uruguaya) es utilizada durante más de una década como libro de texto en La Sorbonne por el catedrático en Literatura Hispanoamericana y Maître de Conférences Olver Gilberto De León.

En 2003 se estrenó el espectáculo teatral La Negra Jefa, basado en la novela homónima, escrito en coautoría con María Isabel Espinosa y dirigido por Horacio Lapuriz.

En la Semana de la Cultura por Uruguay que se realizó en La Sorbonne en noviembre de 2006, con la intervención más de 40 especialistas en literatura hispanoamericana a nivel continental (evento filmado por Álvaro Moure Clouzet) Hugo Giovanetti Viola fue homenajeado, junto a Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Marosa Di Giorgio y Enrique Amorin, como uno de los escritores más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

En 2007 es presentado en el hotel Conrad de Punta del Este (en el marco del Primer Encuentro de Cine Nacional) un making-off del largometraje Jesús de Punta del Este, co-guionado por HGV junto a Guillermo Wood, y dirigido por el cineasta Álvaro Moure Clouzet. Tres años más tarde, se estrenará también en el hotel Conrad el cortometraje Esto lo aprendí de Onetti, guionado por HGV sobre la base de uno de sus relatos.

En 2015 es estrenado el largometraje documental La sombra fisurada, realizado a propósito de su vida y obra por el poeta y videasta Juan Pablo Pedemonte (Serie Los pájaros ocultos).

En 2016 su Manifiesto minimalista 2004 aparece integrando el volumen de homenaje a la catedrática Ludmila Ilieva, que se edita en Bulgaria.

En 2017 presenta La mirada de Olga Pierri (elMontevideano Laboratorio de Artes, en formato papel y WEB), texto presentado en el homenaje póstumo realizado a la legendaria maestra de la guitarra uruguaya.

En 2019 dicta una conferencia en la Milonguita Montevideo de Viena sobre la influencia del barroco contraconquistador americano en la cultura eurocentrista.

Ha sido traducido al francés y el finlandés, además de publicar dos poemarios en México: Heredad de mi padre (Premio Plural 1982) y El cielo entre los dientes (Ediciones La hoja murmurante).

En 2020 elMontevideano Laboratorio de Artes edita, con el apoyo de l’Université de Poities y en versión virtual bilingüe, la novela viaje al fin del miedo / Creer o reventar (Voyage au bout de la peur / Croire ou crever), traducida al francés por Carl D’Ableiges y con prólogo de Maryse Renaud.

Actualmente, elMontevideano Laboratorio de Artes empezó a dar a conocer semanalmente los volúmenes de la BIBLIOTECA VIRTUAL HUGO GIOVANETTI VIOLA / OBRAS COMPLETAS 1973-2021, previéndose el lanzamiento mundial de este emprendimiento para el mes de abril de 2022 en la capital austríaca, en un evento organizado por el Foro Viena-Montevideo.

JORGE LIBERATI en la presentación de la BIBLIOTECA VIRTUAL HUGO GIOVANETTI VIOLA

2022-03-22T13:36:00.009-07:00

Palabras de JORGE LIBERATI en la presentación de la BIBLIOTECA VIRTUAL HUGO GIOVANETTI VIOLA en el MUSEO JOAQUÍN TORRES GARCÍA el 26/5/2022, Día Nacional del Libro.

Estimados amigos:

En primer lugar, quiero referirme a la persona de Hugo Giovanetti Viola que en su dilatada experiencia intelectual y en su presencia actual contiene la riqueza que más puede apreciarse, por el arte en general, la pintura, la música, el cine, la literatura, la narrativa, la poesía, la canción, el fonograma, el guión …

Y si esto fuera poco, agregaríamos la docencia y, algo que se suma a su obra y que la gobierna, la amistad, el ser humano abierto, poseedor de sensibilidad ante lo que hacen y sienten otros, la disposición a contribuir en que los demás se realicen, encuentren caminos, se comuniquen. Es poco común en la actualidad.

Esto sea dicho teniendo en cuenta que él, y su infatigable socio del arte, la cultura y la comunicación virtual, el cineasta Álvaro Moure Clouzet, no son ni representan instituciones de ninguna clase, y mucho menos dotadas de poder económico. Eso no les ha impedido contribuir con la promoción y difusión de lo que más interesa al espíritu, a la formación personal, a las formas superiores del periodismo.

***

La versatilidad intelectual y sensible de Hugo obliga a caer en esa comparación que solemos hacer con los renacentistas. En solo uno de aquellos grandes artistas, pensadores y científicos estaba todo el saber, toda la inteligencia y las diversas especialidades concentradas.

Pero en Hugo hay algo que no se encuentra fácilmente entre los renacentistas. Ellos necesitaban de un Mecenas, la ayuda de alguien poderoso; Hugo ha realizado en soledad y sin ayuda de instituciones o mecenas el gran plan de su vida, y hay solo unos pocos nombres que lo han acompañado, entre los cuales está Álvaro.

En esto deberíamos incluir lo que significaron para él y significan, ante todo, su padre, y, luego, un personaje histórico difícilmente olvidable, Joaquín Torres García; pero también Onetti, Espínola Gómez, Guillermo Fernández, Olga Pierri, y otros de sus muchos y famosos amigos.

Así se cumple lo que el historiador de la filosofía argentino Juan Carlos Torchia Estrada decía de don Arturo Ardao: que en su persona se cumplía la propiedad aritmética asociativa, porque los amigos de Ardao se hacen amigos entre sí. Los amigos de Hugo también se hacen amigos entre ellos. Por otra parte, el contacto que pueda hacerse con él, personal, por teléfono, por mail, por donde sea, nunca resulta tiempo mal gastado. Nunca es un contacto más, porque trasmite siempre un contenido que deja pensando, o sintiendo una emoción de alguna especie conmovedora.

***

Tiene una gran capacidad dialógica, es decir, un talento innato para llenar con contenido el espacio o el tiempo vacíos en cualquier intercambio de palabras, en cualquier diálogo. Puede transformar un encuentro corriente en algo que el otro ya no olvida.

Esta capacidad de comunicación e intercambio se refleja, por ejemplo, en “Viaje al fin del miedo/ Creer o reventar”, cuando varios personajes construyen una trama coloquial, aparentemente caótica, que se envuelve en una atmósfera se podría decir existencial: un caleidoscopio con todos los matices y todas las oposiciones que puede encerrar un estado de ánimo, la desolación en íntima comunidad con la esperanza. La conciencia colectiva de un límite de la vida que puede convertirse enseguida en un más allá interminable. Surge una estructura narrativa y una modalidad narrativa que, creo yo, están en la franja más destacada de la literatura actual uruguaya y sudamericana, y, dentro de esa franja, seguramente en la parte de arriba.

¿Por qué afirmo esto? No hay tiempo para desarrollar, pero, en síntesis, se trata de lo que rompe el canon. ¿Quiénes son los escritores que rompen el canon? Bueno, Cervantes es el primero que rompe el canon, el inglés Henry Fielding rompe el canon (rompe el tiempo), Marcel Proust rompe el canon (desmenuza el tiempo). Si se estudia un poco este tema se confirma que, aun cuando sean excelentes escritores por otras razones, no rompen el canon Javier de Viana o Eduardo Acevedo Díaz, sino Horacio Quiroga.

En el siglo pasado lo rompe Joyce o Faulkner. En el boom latinoamericano lo rompe García Márquez o Cortázar, cada uno a su manera y, en nuestro país, Juan Carlos Onetti. Entre los escritores uruguayos actuales, Hugo rompe el canon (reúne el tiempo), sea por la hondura psicológica de “Morir con Aparicio”, o por “Yo el Protector”, esa elegía histórica que nos devuelve transformado el género de las leyendas patrias.

Su modalidad particular discursiva no es diacrónica sino sincrónica, y la estructura de la novela es una red, no un sistema, es decir, un laberinto que, pese a su ritmo oscilante e incluso mareante, no deja nada oculto al lector, quien comprende todo, entiende todo, hable el personaje que hable, en la jerga que sea, actúe el personaje que sea, en el espacio y en el tiempo que sean.

***

En cuanto a la poesía de Hugo, creo que está pidiendo un estudio que ponga en claro toda su vitalidad, la recurrente sugerencia de pensamiento, de cuestión reflexiva. Hay que tener en cuenta en ella el ajuste de los versos con lo más exigente de la tradición, pero inserto en una novedad indiscutible, por el denuedo, lo inusitado, el cromatismo, la feliz combinación de lenguaje culto con lenguaje popular.

Hugo escribe hermosos sonetos con tanta espontaneidad como oportunidad respecto a las normas rigurosas de la versificación clásica. Y, en los demás géneros de estrofas, se observa una consagrada consustanciación entre la formalidad y la informalidad poéticas, tan renuentes a complementarse.

“Hombre solo adorando”, por ejemplo, con esos breves poemas o tankas, viene a representar una variedad lírica que se funde en otra variedad veladamente filosófica. Cada verso, por la relación que guarda cada una de sus palabras con el resto, contiene un insondable sentimiento, con una raíz de experiencia personal indudable, y una idea bien delimitada que se agranda en función de su misma economía lingüística y de la ausencia de carga conceptual.

Precisamente, la instantaneidad, la brevedad, el guiño que el ojo conocedor del mundo hace y dirige al rostro del interlocutor, es la expresión finita que se traduce en la infinidad de una idea, conjuntamente con el sonido que se parece al de la música de cámara.

Dígase al respecto que, si bien no es lo mismo, tienen un propósito semejante, breve y hondo, las video-estampas de Álvaro Moure Clouzet, que se pueden ver en Facebook. A mí me resultan tankas cinemáticas o cinematográficas. El otro día vi un cardenal posado en el patio, y corrí a filmarlo, porque el plumaje de este pájaro es de un fuerte colorido, poco común. Bueno, Álvaro no filma simples curiosidades como esa: filma alegorías. Lo que se ve en la filmación representa un sentimiento que va más allá del movimiento, de la figura y del lugar.

***

Finalmente, digamos que, en general, se busca lo maravilloso en las pantallas de la gigantesca estructura digital y tecnológica, teléfonos, televisores, en el Facebook, en las redes.

Pero, en la obra de Hugo tenemos la oportunidad de contemplar lo maravilloso, etimológicamente “lo extraño”, lo que nutre con mayor eficiencia al arte, dirigiendo la atención a un dominio interior, entrañable, se diría vascular, a una subjetividad que se ha purificado en alguna clase de corazón que no sabemos dónde está ni cómo funciona, pero que palpita secretamente, y cuya savia vuelve a recorrer el cuerpo y se proyecta en la escritura.

Por esto, y por todo lo que quisiéramos referir de obra tan vasta, tiene que reconocérsele oficialmente, aunque fuere una operación tardía. Tiene que ir al papel, también, despertar el interés del Estado y de las editoriales. ¿Dónde suelen buscarse las maravillas, en este Uruguay de hoy? Bueno, se buscan en las escaleras … y creo que todos me van a entender, porque las escaleras sirven para trepar. No las necesitamos. Hugo no las necesitó, y la prueba es esta Biblioteca Virtual que hoy inauguramos.

Escribió Henry Miller algo que puede cuadrar perfectamente en este momento: “El sabio no resuelve problemas. El sabio dice: está escrito en las estrellas, y a continuación toma su flauta y lanza una nota desconsolada”. Nosotros compartimos el desconsuelo de Hugo, y lanzamos la nota que podemos para … ¡consolarnos!

Amigos, esa bondad que tiene Hugo, esa “gracia de profundidad”, como él llama a la que encuentra en sus lecturas, esa espiritualidad embellecida por la nobleza, por la luz de una estética trascendente, religiosa y liberadora que convierte con pocas palabras en una ética personal, y que reparte entre nosotros:

¡vamos a compensársela con nuestra admiración y cariño!

Presentación completa de la BIBLIOTECA VIRTUAL HUGO GIOVANETTI VIOLA

2022-03-21T15:40:00.000-07:00

https://www.youtube.com/watch?v=NozWD3jq5HI&ab_channel=elMontevideanoLaboratoriodeArtes

Presentación completa de la BIBLIOTECA VIRTUAL HUGO GIOVANETTI VIOLA en el MUSEO JOAQUÍN TORRES GARCÍA el 26/5/2022 en el Día Nacional del Libro.

PABLO LARRAÍN: “NO CREO SER EL MISMO DIRECTOR QUE ANTES DE TRABAJAR CON STEPHEN KING”

2022-03-08T02:44:00.003-08:00

por Gonzalo Valdivia

Tras ser fichado para dirigir la miniserie Lisey’s story, adaptación de su novela de 2006 que se acaba de estrenar, el cineasta chileno colaboró estrechamente e incluso alojó en la casa del autor de terror. “Yo pensé que iba a ir a ver a Mick Jagger y me topé con Mick Jagger con Jerry Lewis en el mismo personaje”, dice en entrevista con Culto. También adelanta su película sobre Lady Di, a la que llama “prima hermana de Jackie”. De un set en Nueva York, junto a la actriz Julianne Moore y cerca de 200 personas, a su casa en Santiago. La pandemia decretó ese brusco trayecto para Pablo Larraín (44) en marzo de 2020, cuando la crisis del Covid lo encontró en medio del rodaje de la segunda serie de televisión de su carrera, Lisey’s story, basada en la novela homónima de Stephen King.

En el confinamiento, mientras el escenario local y mundial empeoraba, el director cuenta que se refugió en el cine, su hábitat natural desde que hace 15 años debutó con su ópera prima, Fuga, hasta la actualidad, que está ocupado en la post producción de Spencer, su filme sobre uno de los momentos más sombríos de Lady Di.

“Revisitar películas que son viejas es quizás lo más refrescante que hay. Con tanto nuevo material que hay en pantalla, creemos que todo lo interesante siempre es lo nuevo, y en el cine de entre los años 30 y 60 se filmaron películas que por lo menos a mí me transformaron muchísimo. Vi algunas que jamás pensé que existían”, indica a Culto,

Paradójicamente, la pandemia ha sido uno de los ciclos que ha albergado más estrenos de Fábula, la productora de cine y TV que tiene desde hace 17 años con su hermano Juan de Dios y con la que saltó al mundo de las series en 2011 con Prófugos (HBO). La compañía ahora viene de lanzar las primeras temporadas de dos ficciones en Amazon Prime Video (El presidente, La jauría) y un largometraje en Netflix (Nadie sabe que estoy aquí), además de anunciar otros proyectos que a futuro se agregarán al atestado panorama del streaming.

En los primeros meses de cuarentena, el propio director de Tony Manero (2008) ideó un cortometraje en clave de comedia negra llamado Last call (última llamada), parte de Homemade (Netflix), la colección de historias confinadas de Fábula y la compañía italiana The Apartment Pictures.

Pero antes de la incertidumbre del Covid, el cineasta vivió otro episodio transformador de la mano de la sociedad creativa que forjó junto a Stephen King, con quien debió colaborar en múltiples áreas en Lisey’s story: ambos son productores ejecutivos (junto a J. J. Abrams, Juan de Dios Larraín y Julianne Moore, quien lo convocó) y el alabado autor de terror se encargó de la escritura de los ocho capítulos de la ficción que lleva a la pantalla su libro de 2006, una de sus obras más personales.

El resultado –que hasta ahora tiene tres episodios disponibles en la plataforma Apple TV+, uno nuevo cada viernes– es un duro viaje por las angustias de Lisey Landon (Moore), la viuda de un afamado novelista (Clive Owen) que lidia con fanáticos de su creación literaria y un mundo alternativo de fantasía que le presentó su difunta pareja. La serie en general no tuvo buenas críticas en Estados Unidos, quizás en parte porque en términos de agilidad y tono no está escrita con la lógica de la maratón, en parte porque tiende a caer en el desbalance, pero es imponente visualmente y alcanza momentos poderosos cuando evoca con nitidez las pesadillas y el romance.

Para Larraín, celebrado internacionalmente como uno de los mejores retratistas recientes de la oscuridad y el dolor en el cine, el proceso semejó ir a una escuela. Nada menos que con uno de los mayores autores de las últimas décadas, a quien fue ver a su casa a Estados Unidos cuando comenzaron a trabajar en el proyecto.

¿Diría que haber visitado a Stephen King y haber sido su huésped lo ayudó más a entender la novela o a empezar a generar una relación creativa con él?

Las dos cosas. Una de las razones por las cuales me pareció fascinante la invitación a hacer esto fue precisamente poder conocerlo y también trabajar con él. Lo que no había pensado que podría suceder era que, en antes de la pandemia, debido a las distancias, a los teléfonos, lo mejor fue reunirse con él para poder digerir, comentar y hacer observaciones de los guiones en algunos casos. Me subí a un avión y me fui a Maine, a donde él vive. Porque, como cocinero, obviamente una de las cosas más atractivas aquí es poder visitar la cocina de uno de los cocineros que han cambiado la historia de la cocina, si hacemos la metáfora. Yo tenía toda clase de preguntas que me hacía a mí mismo sobre cómo hace alguien para escribir materiales tan diversos, (como inspirar) una película como Stand by me, hasta The shining, y después desde Sueños de fuga hasta Carrie. Esa diversidad humana. Cómo hace Stephen King para ser tan universal y cómo escribe cosas que han cambiado y definido la cultura en los últimos 50 años.

¿Y con qué respuestas se encontró?

La primera, que no hay una respuesta. Yo pensaba encontrar algunas respuestas definidas y la verdad es que lo más interesante es que lo que él cocina es a sí mismo, porque él es el primer y último espectador de lo que está haciendo. Cada vez que crea una historia se pone a sí mismo en el lugar del personaje y a partir de eso define qué es verosímil y qué no, sea esto en un contexto de una película adolescente o de terror y todo lo que está entremedio. Por lo tanto, me pareció fascinante entender que en realidad no hay una respuesta más que él mismo. Y eso está metido un poco en su propio misterio como ser humano, porque es una persona muy afable, muy sencilla y, como todos los genios, muy gracioso. Es muy divertido y muy brillante. Yo pensé que iba a ir a ver a Mick Jagger y me topé con Mick Jagger con Jerry Lewis en el mismo personaje. Me pareció fascinante y fue muy gracioso.

Lanzado en octubre de 2006, Lisey’s story ha sido descrito en más de una ocasión por el propio King como su libro favorito de su larga carrera, además de uno de sus más personales. Tres años antes, tras estar hospitalizado por un caso de doble neumonía que casi le cuesta la vida, a su regreso a casa se encontró con la que sería la semilla de la historia: su estudio estaba completamente reacondicionado, ausente de documentos, revistas y sus objetos personales. Pensó en sí mismo como un fantasma que visitaba su despacho y en la figura de su esposa, la también novelista Tabitha King. Aunque el escritor ha enfatizado que ni Lisey ni Scott Landon fueron imaginados a semejanza del matrimonio que forman desde 1971, en la dedicatoria del libro se lee: “Para Tabby”.

“Es en realidad un tributo a su propia mujer y cuando entiendes eso obviamente hay que actuar con la delicadeza que implica, porque yo no quería meterme en su privacidad. Era él quién iba a determinar cuáles eran esos límites, por supuesto. Pero también me di cuenta de que había algo muy bello en la idea de que un escritor que ahora cumple 74 años, que ha escrito más de 50 novelas y que ha creado todo lo que sabemos, venga en este momento a rendir un tributo a su mujer y a decirle, a través de esta historia, que sin ella no habría podido hacer absolutamente nada”.

Comprender esa capa íntima, dice Larraín, fue determinante en dar forma a una miniserie que “es un duelo, es un réquiem sentimental, es un melodrama con elementos fantásticos que está basado en una historia de dolor y superación de una mujer que quiere avanzar con su vida luego de la muerte de su esposo”.

Jackie (2016) también era un relato sobre un duelo y más de alguna vez ha mencionado que El club (2015) cuenta con elementos de película de terror. ¿Le ayudaron esas dos experiencias en particular a encarar este proyecto?

Me ayudaron, porque Jackie, al igual que esta historia, está construida a partir de fragmentos de memoria y las memorias, como sabemos, son todas siempre emocionales. Uno recuerda hechos, pero los recuerda a partir de las emociones que vivió. Y seguramente en El club hay elementos de terror psicológico. Pero la verdad es que tuve que partir desde cero, porque acá son códigos distintos, y de alguna manera me tuve que meter en el trabajo y en la narrativa y en la ética y estética de otra persona, en este caso del señor King, para poder elaborar un trabajo que antes siempre me era más personal. Entonces tuve que manejar un auto ajeno, o cocinar en una cocina ajena, y con parámetros bastante claros, que tienen que ver con la manera en que él narra. Y para mí fue maravilloso porque tuve la oportunidad de aprender ahí. Yo les digo a mis amigos que fui a la universidad de Stephen King, porque obviamente eso es muy transformador. No creo ser el mismo director antes de eso que ahora. Más allá de los resultados, personalmente me pareció una experiencia muy transformadora, porque uno aprende muchas cosas que tienen que ver con la narrativa y también con la posibilidad de trabajar, por ejemplo, con efectos visuales, que nunca había tenido acceso y que son nuevos para mí. Eso fue un proceso de aprendizaje muy largo y fascinante.

El mito universal de Diana

Tras terminar por fin el rodaje de Lisey’s story, el cineasta chileno se sumergió a comienzos de año en las filmaciones del largometraje que sucede a Ema (2019) y que marca su segunda película en inglés. De estrenar en 2016 su retrato del duelo de Jacqueline Kennedy (Jackie) el director pasa a explorar la figura de Lady Di en los días en que a comienzos de los 90 determinó divorciarse del príncipe Carlos. Con la estadounidense Kristen Stewart como protagonista y guión del renombrado Steven Knight (Peaky Blinders), la cinta le permite marcar diferencias con la versión televisiva de la novela de King. “Es una película que está hecha de una manera mucho más clásica, en que todo sucede delante de cámara”, asegura, junto con llamarla “una prima hermana de Jackie”.

El filme apunta a un estreno en un festival durante el segundo semestre y quizás a pelear por los premios de la industria estadounidense. Pero con certeza le espera el escrutinio de Inglaterra, que el año pasado se irritó con The Crown cuando en su temporada cuatro recordó el turbulento origen de la relación de Diana con la familia real, con sus desaires y tensiones. Incluso, el gobierno británico llamó, hasta ahora sin éxito, a que Netflix colgara una advertencia respecto a que la serie era un “trabajo de ficción”.

Cuando se trata de una adaptación de Stephen King lo clásico sería decir que el mayor reto es que le guste tanto a él como a sus seguidores. En el caso de un proyecto como Spencer la idea podría estar dirigida a que provoque reacciones en Inglaterra. ¿Bajo qué expectativas se encuentra ante lo que pueda suceder con la película allí?

Uno piensa en lo que pueda producir y obviamente la reacción que pueda haber en Gran Bretaña es muy relevante, pero también hay algo mucho más simple, que tiene que ver con que cuando uno está filmando algo el primer espectador es uno mismo, te tiene que gustar a ti. Será muy íntimo, pero si no te funciona a ti, no le va a funcionar nunca a nadie. Con mi hermano (Juan de Dios) somos los dos chilenos, pero nos fuimos a filmar una película con una actriz americana, con un equipo inglés y alemán. Filmamos casi toda la película en Alemania y un pedazo en Inglaterra. Entonces, en realidad, para mí todo lo que tiene que ver con la corona inglesa es mucho más cercano a un mito universal. Es el gran melodrama, en donde todas las personas nos podemos sentir de alguna manera representadas, incluso en un contexto tan distinto como el de los reyes y las reinas, los príncipes y princesas. Pero lo que les pasa a ellos nos pasa a todos, y los dolores y miserias de Diana producen una empatía tan poderosa que quizás está ahí la clave, más que pensar en Inglaterra. Pensar su humanidad y ver cómo nos reflejamos todos en ella, seamos de cualquier origen, lugar o país.

(LA TERCERA / 12-6-2021)

CASA TOMADA - UN CUENTO LEGENDARIO DE JULIO CORTÁZAR

2022-03-08T02:38:00.004-08:00

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

-¿Estás seguro?

Asentí.

-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.

-No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.

Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

7 POEMAS DE EDUARDO MILÁN

2022-03-08T02:35:00.002-08:00

por Juan Domingo Aguilar

Eduardo Milán es un poeta, ensayista y crítico literario nacido en Rivera, Uruguay, en 1952. Está considerado como una de las voces latinoamericanas actuales más influyentes. Su vida ha estado marcada por varios acontecimientos trágicos, como la muerte de su madre cuando él tenía tan solo un año o el encarcelamiento en 1979 de su padre a raíz de la dictadura militar en su país, por lo que decidió exiliarse en México, país en el que reside desde entonces. Colaboró en varios medios, entre ellos la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz, donde fue columnista regular entre 1987. En 1997 recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes por su libro Alegrial. Su obra poética ha sido recogida en libros como Manto [poesía completa 1975-1997] (Fondo de Cultura Económica México, 1999), Querencia, gracias y otros poemas (Galaxia Gutenberg, 2003), De este modo se llena un vacío (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2006) o Habrá tenido lugar. Antología 1975 – 2008 (Biblioteca Nacional de Montevideo, 2008). En ensayo ha publicado libros como Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana (Universidad de la Ciudad de México, 2004), Crítica de un extranjero en defensa de un sueño (Huerga & Fierro, 2006) o Extremo de escritura. Ensayos poéticos y políticos (Espacio Hudson, 2010). A esto hay que añadir dos importantes recopilaciones de ensayos publicadas en México: Una cierta mirada (1998) y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Presentamos una selección de su obra y un poema inédito.

DECIR AHÍ ES UNA FLOR DIFÍCIL

decir ahí es pintar todo de pájaro
decir ahí es estar atraído
por la palabra áspera
cardo
y por el cardenal cardenal
decir ahí es decir todo de nuevo
y empezar por el caballo:
el caballo está solo
ahora está solo
no hay ahora oscuro
no hay ahora de silencio
no hay ahora de palabra
no hay ahora de silencio contra la pared:
el caballo está solo es decir está negro
saltó por encima de la blanca
purísima realidad

el caballo está ahí
fuga
por las hendiduras del día
florescencia
como la luna fluye

el caballo salta por encima de su sombra
salta por encima de su silencio
salta por encima de la realidad
salta por encima
de un universo todavía negro
antes de la suma
antes de la cima
de los colores:
montaña verde sobre cielo azul

la silueta del caballo es colorada
colorada de sol cuando se oculta
ahora se oculta
ahora se hunde en el caballo
moneda de sol
no hay ahora de silencio
no hay ahora de palabra
no hay ahora de caballo

***

Excelente lenguaje, excelente.
Puro, blanquísimo, una flor: azucena.
Los pájaros cantan en pájaro. Los castores
comen en castor. Los humanos
hablan en humano, mano a mano, tocan
sus voces en la conversación. ¿Brillante?
Se dice brillante. New York se dice New York.
Lenguaje de plata se dice lenguaje de plata. Para
un siglo de oro se dice para un siglo de oro. Góngora,
Góngora, Ya era hora, cordobés, ya era hora, cordobés.
Llaga se dice fácilmente.

***

No consigo estar de acuerdo conmigo:
Dudo, titubeo. ¿Qué debo decir que esté conmigo
De corazón, no tanto de lenguaje?
Es que el lenguaje es tanto. Y mientras
Al costado mi hijo espera,
Al costado mi hijo espera,
Al costado mi hija espera,
Pacientemente al costado mi mujer espera:
Son tres hijos y mi mujer al costado del poema,
Al costado de mi desacuerdo conmigo.
¿Qué es esta justificación tentativa de una tiniebla
como si no tuviera derecho? La izquierda
no me lo quita sea lo que sea ese derecho no civil,
estar a una doble sombra, la de la.
Árboles referí que estaban al costado, esa paisajística
Ingenua: yo y al costado árboles en prolongación, voy con ellos,
Rasgos de una querencia con un yo central, pampa
En el dibujo, charreteras de mi camisa, hombros de mi cabeza.
Es que no consigo estar de acuerdo yo profundo
Con yo profundo, va uno por su lado y otro por su lado
Ladeados reconociendo lados de los que dudo, soldados
No israelíes tipificados en su tipo ni soldados por soplete
A mi yo –mijo incaico de rodillas ante lo que cae- sino
Soldados por el sol dados a la infancia del cubilete.

***

por la dignidad el mendigo despega, uruguayo
derechos humanos son desde que nace
toda la vida durante el paso por el lomo de la ballena
figura de fuente de la abundancia
surte
se enseña en la escuela sin loro
sobre el pupitre sin loro
niño, ser sin loro
ni flor de loto
debajo de un cielo de espaldas al pasto
la dignidad por la que el mendigo despega
de la mano que le deja caer
de las caídas de la mano
una indigencia que no se reduce
sino en necesidad, no en esencia
una casa que embriaga la sobriedad
escancia el éxtasis
eso en el mundo en que hay todo escasea

***

estaba un enero a los 14 años en la estancia de mi padre en Tres Cruces
tierra límite entre Tacuarembó y Salto
tenía un garrafón de agua, una guadaña para cortar la yerba mala extendida
un perro, un caballo, todo el sol de la mañana a pique, soñaba

ahora que no estoy allí recuerdo la estancia de mi padre
el garrafón de agua, la guadaña, la extendida yerba mala
el perro, el caballo, todo el sol de la mañana, ya no sueño

sueño con soñar lo que soñaba -todo junto-
ese enero en el campo con el sol a pique
que So-shu soñó

salvo en mí
no está mi padre

***

a William Rowe

la leyenda del poema que no es desde hace mucho

la leyenda del poema que no es sino yendo
esas serían las nuevas incrustaciones
las grietas en la roca, las hendiduras, ahí

ningún metal, oro menos, amalgama
huevos en la grieta mientras vuelve a la caza

lo que viene del fondo del tiempo aparece, cotidiano
el día cierto, no se puede mentir, se experimenta entre
común, no común, viven mojarras, saltan pulgas

la mirada técnica, incisiva, técnica, distante
ojos apretados hasta un filo de lámina, esa, exacta en el corte
la mirada de la pregunta, la que quiere saber qué hay
dentro de un topo, qué más que órganos, vísceras, sangre
la mirada del vecino, la mirada del anciano, la mirada del niño, no
un niño abre los ojos, suelta sus labios

corazón comunica corazón
Comuna con Comuna, en una tea el cruce de aldea a ciudad
pigmentos del fuego, incisiones negras en el rojo amarillo
lo que se derrite, lo que chispea desparrama, llamas voladas por el viento
y una idea encendida que va de tea en tea, idea de día, de noche antorcha
todo un espacio para sí mismas

antorchas

la leyenda del poema que no es sino yendo pasa por París, 1871
La Comuna, ahí ve si se queda, si sigue, se diluye

está muy cerca de lo que hablo
amor jugado, amor cumplido

***

reserva de vulnerabilidad
la palabra es larga, el lugar no es otro
poeta no es más ni menos que otro sin lugar
el que se hace un lugar entre palabras
difícil que se haga un lugar entre silencios
uno entre millones sin más ni menos humildad
los que vienen subiendo por la Bicentenario
habían salido de Honduras “porque tenemos miedo”
los que se hundieron en el tránsito Venezuela-
Trinidad Tobago por lancha en tres horas
tardó en arder, ahora arde la mujer en México
matan diez mujeres al día en México
arde de una ira tan antigua que atraviesa
el musgo de las piedras de Tenochtitlán
a esto lo cambian las mujeres y el clima
el calor y el calor, uno de mujer
otro de polo que se derrite y ola que se levanta
el mar que vuelve se retira para volver
y envuelve a la Madre Naturaleza, esa metáfora
de lesa humanidad -algo lo tenía que hacer
Comuna de París, Cabaret Voltaire, los tres primeros
años de la Revolución Rusa y mayo del 68
Internacional Situacionista, Woodstock
yippies contra la producción
momentos impensables, vislumbres de un abismo
que salva -porque nada salva ni la hondonada a donde van a dar
los cantos muy cantados en la reina red
o los aún inéditos en ensayo nocturno
-la Gran Nada de los Maestros de la Nada
-si el frío regresa
no vendrá a pedirme a mí cobijo
él tiene su casa
soy de los fuegos de invierno

(zenda / 25-11-2020)

FILOSOFÍA EN TIM BURTON: LA CATEGORÍA DEL OUTSIDER

2022-03-08T02:32:00.002-08:00

por Carlos Javier González Serrano

El nombre de Tim Burton despierta distintas reacciones –aunque -estas no sean, para bien o para mal, de signo moderado-. Las películas que Burton ha dirigido o producido a lo largo de su carrera en la industria del cine hacen referencia a un evocador universo, absolutamente personal, que provoca muy diferentes emociones en quienes deciden compartir su tiempo con Eduardo Manostijeras, Vincent, Alicia o Batman.

A juicio de Javier Figuero, autor del fantástico y documentado libro Los inadaptados de Tim Burton, el outsider se ha convertido en el héroe arquetípico de la filmografía de Tim Burton, que ha hecho del inadaptado social una premisa dramática propia. Sus fuentes de inspiración engloban mitos, leyendas, historias de la literatura romántica, cuentos de hadas y relatos de fantasmas de Poe o Maupassant, sin olvidar nunca los clásicos cinematográficos de terror y fantasía.

El germen creativo del cineasta –asegura Figuero– está lleno de personajes extraños, raros, rechazados, solitarios; inadaptados en definitiva. Entes monstruosos para la sociedad, en quienes, sin embargo, Tim Burton descubre una ternura y sensibilidad especiales.

Esta figura tan paradigmática del outsider hace referencia a alguien que vive en los límites del sistema social y/o familiar. Aceptado problemática y a veces violentamente por la mayoría (como blanco de juegos y burlas), en general tolerado, pero nunca completamente integrado en una comunidad. El outsider es un individuo raro, distinto y extraño, alguien proclive a tener problemas con el contexto en que vive, especialmente si causa algún problema o trata de pertenecer al sistema como miembro de pleno derecho. Lo vemos, por ejemplo, en Eduardo Manostijeras o en su primer y entrañable cortometraje, Vincent, donde los protagonistas quedan finalmente relegados al aislamiento y la soledad. No hay espacio para ellos en una sociedad que ni les comprende ni les acepta.

Eduardo Manostijeras, personaje surgido de un dibujo del propio Burton, desea acercarse incesantemente a las personas a las que ama; sin embargo, no puede rozarlas sin causar daño con sus afilados y punzantes dedos, aunque su condena resultará ser, a la vez, su don: su potencia destructiva se convertirá en su potencia creadora. El mismo Tim Burton comentaba al respecto: «era esa sensación de que tu aspecto y cómo te ve la gente choca con lo que tienes en tu interior». Eduardo es un ser inacabado y artificial, aunque el espectador, sin embargo, le percibe como el más humano de los humanos. Vive aislado, es tímido y sensible, y sufre sintiendo una dolorosa contradicción al querer convivir con el resto como si fuera uno más. Un «como si» que lo hiere y lo condena al ostracismo.

Cuando Burton desarrolla la idea de Vincent en 1982, crea un personaje desarraigado, introvertido, melancólico, un outsider que vive una dualidad existencial entre su mundo interior y la realidad exterior. Este outsider refleja no escasas experiencias traumáticas del director durante su infancia, adolescencia y también a lo largo de su vida adulta. En sus años de niño, Burton siempre vivió aislado, encerrado en su habitación, donde disfrutaba con películas de terror mientras dibujaba seres monstruosos a los que más tarde daría vida en sus películas.

Muy a menudo, este solitario cinematográfico (alter ego de Burton) se refugia en el mundo de la fantasía o el terror para escapar de los imperativos de una sociedad que no le valora: simplemente le tolera, y a distancia. «Tim Burton es un director que recurre con frecuencia a una simbología propia –explica Figuero–. Su lenguaje está cargado de guiños visuales con un profundo sentido para él y para el espectador –las cosas significan algo, le gusta repetir a Burton».

Esta inadaptación se ve representada visualmente en individuos inacabados o llenos de costurones, lo que los transforma en seres frágiles y quebradizos (recordemos a la Sally de Pesadilla antes de Navidad). Igualmente el asilamiento social se expresa en el cine de Burton a través de la máscara de muchos de sus personajes, tras la que se esconden sujetos que tratan de expresarse con mayor autenticidad.

Aunque las películas de Burton mantienen una constante común con el cine de Walt Disney (la historia del inadaptado luchando por ser reconocido), la industria del ratón más famoso del mundo redime e integra finalmente a sus héroes en la sociedad, mientras que Burton, o bien los condena a un ostracismo definitivo, u obliga a la sociedad a adaptarse a ellos, y no al revés. Todos los protagonistas de Tim Burton son personajes percibidos como raros y distintos. Viven al margen de las normas establecidas. Javier Figuero asegura que «la inadaptación que experimentan se produce por su extravagancia personal, así como por las peculiaridades del entorno al que tratan de adaptarse». Tales personajes son seres desplazados, no sólo por su propia rareza, sino también por la normalidad anormal del lugar en el que viven.

En última instancia, «en su esfuerzo por defender la libertad de los inadaptados –y por tanto su propia identidad–, el cine burtoniano busca de manera radical desenmascarar las desafortunadas etiquetas con que nos calificamos unos a otros y que, en muchos casos, son erróneas. ¿Quién puede decir quién es normal y quién no? «Las películas de Burton se acercan a personajes aparentemente normales para descubrir un mundo de seres colmados de paranoias, trastornos ocultos y demencias disimuladas, pero son en el fondo seres indefensos, manipulados por la gente «normal» –en ocasiones, de forma muy cruel-.

En Los inadaptados de Tim Burton encontramos diversos testimonios del director californiano y de numerosos especialistas en su biografía y en su producción cinematográfica; en él darán con un inestimable análisis de todas y cada una de sus películas desde el punto de vista del outsider, figura cuyo contenido descifra Figuero con gran acierto, lo que convierte a esta obra en un punto de convergencia para los aficionados a la filosofía, a la literatura y, por supuesto, al buen cine. En esta ocasión nos sumergimos brevemente en una película que este singular director presentó en 1994 y que obtuvo, entre otros reconocimientos, el Oscar al Mejor Actor Secundario y al Mejor Maquillaje, el premio al Mejor Actor y a la Mejor Música en la Academia de Ciencia Ficción, o el Globo de Oro para Martin Landau.

El interés de Burton por las personalidades fuera de lo común se manifestó desde el principio de su carrera cinematográfica. Como ya se ha mencionado, él mismo fue un solitario empedernido durante sus primeros años de juventud, y todavía hoy, tras una trayectoria envidiable, prefiere permanecer en un segundo plano. La simbología que Burton emplea en sus películas se halla repleta de imágenes sugerentes, elocuentemente plásticas, que hablan al espectador de una forma veraz pero también velada, lo que otorga un especial atractivo a todos sus filmes. Como apunta Juan Orellana (Como en un espejo. Drama humano y sentido religioso en el cine contemporáneo), Burton emplea «un lenguaje metafórico cargado de símbolos y de sugerencias alegóricas».

El director norteamericano considera que, más allá del elemento narrativo (imprescindible, desde luego), la significación de cada situación puesta en escena resulta más importante que lo que en ella de hecho ocurre. Los personajes adquieren así una relevancia capital: más que las acciones que llevan a cabo (al contrario de lo que Aristóteles sostiene en su Poética) son sus caracteres sobre los que recae la auténtica importancia de la secuencia, pues es el carácter el que hace que alguien actúe de una manera y no de otra. Una suerte de fatalismo del que Burton siempre estuvo convencido.

En este sentido, no puede extrañarnos que el cineasta pusiera su atención en una figura tan particular como la de Edward D. Wood Jr., nacido en Nueva York en 1924, quien alcanzó la fama -póstuma, por supuesto- bajo el título de «peor director de cine de la historia». Tanto en la película de Burton como en la realidad, el protagonista peca de entusiasmo, una desmesurada pasión que no le permite comprender que sus creaciones son (muy) mejorables técnica y narrativamente. El propio Burton explicaba que fue esta característica la que le empujó a interesarse por Wood: «Lo que me atrajo al leer las entrevistas con él, sobre todo dado que ya conocía sus películas y otros aspectos de su vida, era su extremado optimismo, hasta un grado increíble de negación».

En este film encontramos de nuevo a un personaje aislado de los prejuicios de la sociedad a los que, sin embargo, se ve atado indirecta y cruelmente. Es en este límite tan incómodo donde se juega la legitimadad de su actividad en el mundo. Ed Wood hace cine siguiendo sus propios instintos, sus más personales ideas, y lo hace a pesar de todo. Un «a pesar de todo» que a Burton le interesa mucho: en la voluntad de hacer películas, aunque sean malas, va la esencia de Ed Wood, y es probable que no pudiera vivir sin hacerlas. A fin de cuentas, la historia que nos cuenta Burton nos muestra cómo la incomprensión puede ser un lugar habitable, cómo la cárcel externa que imponen las opiniones preestablecidas puede conducir, si perseveramos, en un ejercicio de libertad interior. Y es que el propio Burton fue muy consciente de que podría haber corrido el mismo destino que su protagonista: «Cualquiera de mis películas -explicaba en una entrevista- pudo haber fracasado de verdad, por eso la línea entre el éxito y el fracaso es muy fina. Por eso me identificaba con él. Eso es lo que creo, y quién sabe, mañana yo podría convertirme en otro Ed Wood». Un vaticinio que, a día de hoy, parece ya de difícil cumplimiento.

Ed Wood no cae nunca en el desencanto, en la desilusión, nunca sucumbe ante la opinión del público o de los críticos -siempre inmisericorde-, y ni siquiera el abucheo unánime y ensordecedor de una sala ni la falta de recursos económicos hundirán sus deseos de convertirse en quien cree que es. «Parece como si el mundo tuviera cada vez más jueces y menos creadores», apuntaba Burton, «siempre he odiado eso. Por ello Ed Wood tiene un tono peculiar, porque Ed recorre toda la película sin perder su optimismo».

Como apunta Javier Figuero en Los inadaptados de Tim Burton, «Ed Wood es un incomprendido que prefiere vivir en su propio imaginario, luchando con tesón por un sueño: hacer películas. El vano empeño por triunfar y ser considerado un gran director hace que el personaje viva en un desvarío. La evidencia de la mediocridad del director -detectada por todos salvo por él mismo y algún colaborador- provoca la compasión del público por el protagonista, acrecentada por el ciego entusiasmo que acompaña sus ardorosos intentos de rodar».

Y culmina Figuero con una afirmación que, tal vez, nos dé la clave de esta inolvidable película: «la confusión entre ilusión y realidad crea un personaje que vive en un sueño», aunque, yo añadiría, en un sueño muy real, puesto que, a fin de cuentas (he aquí el valor de Ed Wood), es el propio personaje el que hace descender al mundo material sus ideas más etéreas. Mal que bien, tras numerosos apuros de toda índole, Ed Wood ha pasado a la historia como «director de cine», y no como travesti, drogadicto o alcohólico.

Como una suerte de Aquiles cinematográfico, la enjundia de Ed Wood se encuentra en la perseverancia de permanecer en su propio ser, en no dejar que sus ilusiones sean domeñadas por los prejuicios de turno y en definitiva, en hacer de sí mismo un Destino, convertirse en su propia Providencia. En su libro Tim Burton por Tim Burton, Mark Salisbury cita algunas palabras del Ed Wood real. Y quizás no exista mejor compendio de todo lo dicho hasta ahora…:

Recuerdo un día que me sentía frustrado, porque me encantaba dibujar pero en realidad no lo hago muy bien. […] Estaba dibujando y pensé: «No me importa si sé dibujar o no. Me gusta y ya está». […] De un segundo para otro, sentí una libertad que no había sentido antes. […] Y lucho contra eso cada día, contra la persona que te dice: «No puedes hacer esto. No tiene sentido». Cada día es una pelea. Es cuestión de tratar de mantener un mínimo de libertad.

(El vuelo de la lechuza / 16-11-2016)

IGNACIO ECHEVARRÍA O EL CONTAGIO ENTUSIASTA DE LA LECTURA

2022-03-08T02:30:00.001-08:00

por Esther Peñas

La autoridad es un territorio del que se ha desterrado no solo al maestro, al médico, a nuestros mayores, también al crítico. Cualquiera de nosotros está autorizado a emitir un juicio sumarísimo a propósito del asunto más peregrino o especializado. En un extraño juego circense, la opinión ha desplazado a la persona que la articula y exige ser respetada como sujeto digno de derecho, por famélica de sentido que resulte la opinión en sí.

¿Quién no está autorizado a decir que tal o cual libro no está autorizado a decir que tal o cual libro es necesario, imprescindible, único, descarnado…? Da igual el bagaje y la arquitectura cultural, se dice y punto. Y tú, querido crítico, que llevas entrenando el instinto lector durante años, que has conformado con tus lecturas un mapa lo suficientemente generoso y extenso como para no perderte en casi ningún territorio, a santo de qué llegas con tu descaro de profeta a decirme si un libro es o no excelso, mediocre, tramposo, digno.

El discurso se sentimentaliza, y si se argumenta la calidad de un texto y la conclusión no es luminosa, o sí, pero con matices, o no pero de manera justificada, el autor o sus acólitos se convierten en seres muy irascibles que exigen hoguera, fuego purificador, para que el crítico expíe el pecado de exponer su criterio, conocedor de que, como dijera Balmes, «la lectura es como el alimento; el provecho no está en proporción de lo que se come, sino de los que se digiere».

Y de entre los críticos con los que estamos en deuda, Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960). Su recién florilegio de autores extranjeros, El nivel alcanzado (Debate), cierra una tríada que comenzó con Trayectos, dedicado a la narrativa española, y continuó con Desvíos, que atendía a las voces narrativas de Hispanoamérica. Desde luego, esta entrega vuelve a demostrar, con cierta humildad, qué nivel se ha alcanzado (la imagen del título es de uno de los custodios literarios de Echevarría, Musil). Basta zascandilear por estos 36 textos que componen la primera parte del volumen (escritos más breves, bien de libros, bien de autores, cada uno con su posdata) o entregarse a cualquiera de los trabajos más extensos que disponen la segunda, en su mayoría prólogos o conferencias, y que incluyen dos piezas inéditas, una sobre Viaje al fin de la noche de Céline (‘Una disección’) y otra sobre Iris Murdoc (‘Iris Murdoch y la máquina del amor’). Espléndido, por cierto, el prólogo del escritor y editor Andreu Jaume, más estudio preliminar que saluda.

Sin aspirar a convertirse en canon personal (aunque los autores recogidos están en la constelación que habita; algunos de hecho son figuras tutelares del crítico, como Kafka, Canetti o Benjamin), mucho menos a clausurar un ciclo de lecturas (el nivel alcanzado nos permite saber que toda selección es un error), estas notas están escritas con la soltura, vehemencia y el vuelo de quien no aspiró nunca a ser escritor, lo cual le exime del tono académico, plúmbeo o resentido.

Escribe Echevarría desde un lugar que no es exactamente el del yo, como sucede a algunos poetas, y siempre desde el cigüeñal que nivela la opinión y la información, sabiendo que la crítica tiene naturaleza propia, dúctil, lábil, emancipada, y se desprende, además, de estas piezas cierta fruición que responde a que estos escritos sirvieron durante años a modo de consuelo (de «desagravio» estuvo a punto de apostillar el propio Ignacio en su nota) mientras alumbraba esas otras críticas de títulos patrios que tantos sinsabores le trajeron.

Recala en Kipling, en Thomas Mann, en Coetzee; también en otros autores menos populares en estas tierras como Manganelli o Julien Gracq e incluso en nombres «peligrosos» como Jünger (fascinante la crítica a propósito de El libro del reloj de arena). Con aplomo y distancia (podría decirse incluso que por momentos es frío, como ciertos terapeutas lacanianos), estas críticas nos recuerdan aquello que habíamos olvidado, nos apuntan perspectivas que se nos escaparon al leer los libros de los que hablan, traduce en palabras intuiciones lectoras que tuvimos. Nos enseñan. Nos dan sed. Son generosamente exactas en su disección. Sin que se le presuponga una infalibilidad que no asume ni se espera.

Eso sí, no busque el lector lecturas de ensayo, teatro, poesía. Ignacio se asentó en las lindes de la novela. Lo cual es otro rasgo de autenticidad. ¿Qué se opina de los que opinan sobre cualquier asunto, llámense tertulianos, si procede? Echevarría sería, en todo caso, invitado de La Clave, un especialista en narrativa.

No hay suspicacia que socave el principio de autoridad de según quién firme la pieza. Desde luego, no la hay ante Ignacio Echevarría, dado el nivel alcanzado.

Ignacio Echevarría, El nivel alcanzado. Notas sobre libros y autores extranjeros, Barcelona, Debate, 2021.

Escrito en Sólo Digital Turia por

Esther Peñas

(turia)

UN ORDENADOR CUÁNTICO CONFIRMA QUE LOS CRISTALES DE TIEMPO SON UNA NUEVA FASE DE LA MATERIA

2022-03-08T02:29:00.003-08:00

por Eduardo Martínez de la Fe

Un ordenador cuántico ha confirmado que existe un nuevo estado de la materia llamado cristal de tiempo, una especie de máquina de movimiento perpetuo que revoluciona la física fundamental y sugiere que puede haber nuevos regímenes anómalos en la estructura atómica de muchos cuerpos.

Investigadores de la Universidad de Stanford, de Google Quantum AI, del Instituto Max Planck de Física de Sistemas Complejos, y de la Universidad de Oxford, han creado un cristal de tiempo utilizando el hardware de computación cuántica Sycamore de Google.

Un cristal de tiempo es una nueva fase de la materia, predicha en 2012 por el Premio Nobel de Física, Frank Wilczek, cuya estructura atómica se repite, no solo a través del espacio, sino también a través del tiempo.

Los átomos de los sólidos cristalinos, como el diamante, están dispuestos de forma ordenada formando un patrón que se repite a lo largo del espacio que ocupan.

Los físicos llevan casi una década preguntándose si podrían existir también sólidos cristalinos cuya estructura atómica podría repetirse también a través del tiempo: han llamado a esta hipotética estructura cristales de tiempo.

Paradoja cuántica

Si existiera, el cristal de tiempo debería ser capaz de conseguir algo paradójico: conservar la estabilidad atómica propia de los sólidos cristalinos, pero al mismo tiempo cambiar su estructura cristalina de forma periódica, recuperando su configuración inicial después de esta transformación.

Eso significaría que, mientras que los diamantes pueden ser eternos, porque conservan intacta su estructura atómica, los cristales de tiempo estarían cambiando eternamente, sin ningún aporte adicional de energía, como un reloj que funciona para siempre sin pilas.

Serían como una especie de máquina de movimiento perpetuo que se beneficia del principio de conservación de la energía, pero que viola a la vez el segundo principio de la termodinámica, según el cual la energía ni se crea ni se destruye: simplemente se transforma.

Cristal de tiempo cuántico

La nueva investigación ha constatado que esa sorprendente fase de la materia, diferente a las fases sólida, líquida, gaseosa y plasmática, realmente existe.

También que es diferente del condensado Condensado de Bose-Einstein, otro estado de la materia que se obtiene cuando determinados materiales alcanzan temperaturas cercanas al cero absoluto: en ese momento, sus átomos se convierten en una entidad única con propiedades cuánticas.

La confirmación de los cristales de tiempo se ha conseguido gracias a un ordenador cuántico, culminando así un largo proceso de investigaciones previas que han ido abriendo camino hasta el hallazgo conseguido ahora.

Por alguna razón, Wilczek llamó a esta fase que había imaginado cristal de tiempo cuántico: ha sido necesario recurrir al procesador Sycamore de Google, capaz de realizar en solo 200 segundos una tarea para la que el superordenador más rápido del mundo necesitaría 10.000 años, para confirmar su existencia.

Laboratorio cuántico

Para conseguirlo, los investigadores llevaron a cabo una serie de «experimentos» tratando a este ordenador cuántico como un laboratorio para probar si el cristal de tiempo propuesto cumplía con ciertos requisitos.

El resultado obtenido es el primero en verificar experimentalmente que una fase de la materia puede existir fuera del equilibrio térmico, destaca Physic World.

Esta revista destaca también que es la primera vez que todos los requisitos para una fase de desequilibrio de la materia se han verificado rigurosamente.

Hay otro resultado indirecto de esta investigación no menos relevante: que incluso los procesadores cuánticos de escala intermedia (NISQ), como Sycamore, tienen importantes implicaciones para nuestra comprensión de la física.

Nuevas oportunidades

Eso significa que esta investigación sienta las bases fundamentales para el uso de dispositivos NISQ en el estudio de los fenómenos de desequilibrio, según los científicos.

Los investigadores destacan al respecto en un comunicado que la importancia de su hallazgo radica, no solo en la creación de una nueva fase de la materia, sino también en la apertura de oportunidades para explorar nuevos regímenes en el campo de la física de la materia condensada, que estudia las características físicas macroscópicas de la materia.

Añaden que los resultados de Sycamore proporcionan un punto de referencia práctico para otros experimentos basados en procesadores cuánticos combinados con computación clásica.

Modelo para el futuro

Consideran que de momento solo han estudiado un pequeño rincón de la física posible, y que los procesadores cuánticos permiten que regímenes físicos completamente nuevos sean accesibles y relevantes. Añaden que su trabajo debería servir como modelo para estas exploraciones futuras.

Concluyen que la computación cuántica se configura como la plataforma necesaria para el desarrollo de la física fundamental, potencialmente capaz de descubrir fenómenos que incluso ni siquiera se han imaginado todavía.

La autora principal de esta investigación, Vedika Khemani, profesora asistente de física en la Universidad de Stanford, fue galardonada este año con el premio New Horizons in Physics de la Breakthrough Prize Foundation, «por su trabajo teórico pionero en la formulación de nuevas fases de materia cuántica que no está en equilibrio, incluidos los cristales de tiempo».

Después de haber comprobado la existencia de los cristales de tiempo, Khemani considera que «si bien gran parte de nuestra comprensión de la física de la materia condensada se basa en sistemas de equilibrio, estos nuevos dispositivos cuánticos nos brindan una ventana fascinante hacia nuevos regímenes de no equilibrio en la física de muchos cuerpos».

Referencia

Time-Crystalline Eigenstate Order on a Quantum Processor. Xiao Mi et al. Nature (2021). DOI:https://doi.org/10.1038/s41586-021-04257-w

(TENDENCIAS / 5-12-2021)

LA PEDAGOGÍA DE LOS CLÁSICOS: ALEGORÍA DEL AMOR DESINTERESADO

2022-03-08T02:25:00.002-08:00

por Rafael Narbona

La pedagogía y la literatura parecen incompatibles. Sin embargo, Homero, Píndaro, Arquíloco y los grandes trágicos (Esquilo, Sófocles, Eurípides) utilizaron la poesía y el teatro para transmitir una determinada idea de la cultura. Homero fue el educador de los pueblos de la Hélade, a los que hoy llamamos griegos. La llíada y la Odisea inculcaron una constelación de valores en sucesivas generaciones, incitando al valor, la prudencia, el ingenio, el honor, la fidelidad. Dejemos de lado las polémicas sobre la identidad de Homero, quizás una mera leyenda que encubre la autoría colectiva de dos poemas separados por un siglo. Quedémonos tan solo con que fue un gran poeta y un gran educador. No es posible deslindar esas facetas, sin desfigurar su actividad creadora. Podemos decir algo semejante de Esquilo, Sófocles y Eurípides, que plantearon –entre otros dilemas- el conflicto entre la moral privada y las obligaciones ciudadanas. La conmovedora historia de Antígona, que sepulta el cadáver de su hermano Polinices, desafiando a Creonte, rey de Tebas, sigue atrayendo poderosamente la atención casi dos mil quinientos años después. ¿Quién no piensa que el afecto a un ser querido está por encima de la ley? Edward Morgan Foster afirmaba que si tuviera que elegir entre traicionar a su patria y traicionar a un amigo, escogería traicionar a su patria. Las historias de Prometeo y Medea también nos continúan planteado agudos dilemas. ¿Acaso no hemos sentido alguna vez que el anhelo de poder o venganza ofuscada nuestra razón? ¿Quién no ha experimentado alguna vez una ira ciega o una ambición insensata, olvidando las objeciones morales?

Los clásicos griegos se habrían quedado muy desconcertados si hubieran conocido la doctrina del arte por el arte. Supuestamente, esa teoría emancipó a la creación literaria de servidumbres morales, pero lo cierto es que la exaltación del arte por el arte no es una filigrana amoral. Simplemente, expresa otra moralidad, según la cual la vida solo se justifica como fenómeno estético. Esa perspectiva atribuye a la forma una trascendencia paradójica, pues si la existencia solo es juego y devenir, una obra es tan efímera y frágil como una pompa de jabón. ¿Por qué atribuirle importancia si su destino es desaparecer sin dejar huella?

Al igual que los poemas homéricos, la Comedia de Dante es una obra con una intensa vocación pedagógica. Dante es un poeta y un maestro. Sus tercetos endecasílabos en bellísimo toscano no se limitan a encadenar imágenes o tejer metáforas, puliendo las palabras hasta obtener su tono más arrebatador. Su intención última es averiguar el camino de la salvación. En nuestra época descreída, esa intención se menosprecia o se pasa por alto, alegando que la mentalidad del siglo XIV aún chapoteaba en el cieno de la superstición, pero lo cierto es que la Comedia perdería su hondura si quedara reducida a meros hallazgos verbales o a un asombroso ejercicio de la imaginación, capaz de describir regiones inexistentes. Dante no pretende cartografiar el más allá, sino interpretar su época y clarificar el sentido de la existencia. Su descenso al Infierno intenta mostrar la impotencia del ser humano cuando sucumbe a la lujuria, la pereza, la ira, la avaricia o la violencia. Los suplicios de los que se dejaron arrastrar por estas pasiones solo son escenificaciones de las tempestades acontecidas en el interior de la conciencia. Los castigos que narra Dante no son fantasías barrocas, sino representaciones simbólicas de la infelicidad que produce el mal. El júbilo que inunda el Paraíso muestra la dicha que se desprende de actuar de forma ética, sin transigir con las penumbras que nos acechan. Dante es el poeta de la esperanza, el educador de una humanidad desbordada por las pasiones, el maestro que aplaca los impulsos dañinos y desordenados. Su Comedia es una pedagogía de la vida, una lección de amor que encauza nuestra sed de absoluto.

Como Dante, Shakespeare no se conformaba con entretener. Sus obras de teatro y sus sonetos reflexionan sobre el poder, el amor, la traición, la templanza, los celos, la lealtad, el mal. Macbeth nos muestra el abismo por el que se despeñan los traidores. El asesinato del rey Duncan abre las puertas del infierno, reduciendo la existencia a un vendaval de furia. Otelo nos revela que los celos no nacen del amor, sino de la posesividad y por eso prefieren la muerte del ser amado a la posibilidad de la pérdida. Hamlet nos enseña que concebir la vida como una sombra o una ficción paraliza nuestra capacidad de decidir, sumiéndonos en la angustia existencial. Shakespeare es un humanista acosado por la melancolía. Su sensibilidad mórbida y crepuscular nos adentra en los páramos del nihilismo. Embriagado por la tristeza, nos advierte que la felicidad no es algo sobrevenido, sino un imperativo ético que nos saca de la apatía. Shakespeare dedicó mucho tiempo a explorar el tema del mal, construyendo personajes inolvidables: Ricardo III, lady Macbeth, las hijas desleales del rey Lear, Cayo Casio, Calibán. Todos acaban sus días de forma trágica o indigna. No son castigados por la providencia, sino por la misma perversidad de sus acciones, que se revuelven contra ellos. La pedagogía de Shakespeare invita a obrar el bien, pero advierte que ser justo no conduce necesariamente a la felicidad. Monarcas ecuánimes, inocentes doncellas, hijos que honran a sus padres, jóvenes amantes, vasallos leales, mueren de forma cruenta y vejatoria. Cuando se sufre injustamente y no hay forma de evitarlo, solo cabe afrontar la desdicha con entereza. Es la única alternativa que no pueden arrebatarnos. Shakespeare parece ajeno a la moral cristiana. Su filosofía está más cerca del estoicismo, quizás porque vivió una época de guerras y epidemias, donde la muerte imponía un tributo desmesurado.

Cervantes tal vez inició el Quijote con el simple propósito de entretener, pero enseguida trascendió ese horizonte. Viejo, pobre y fracasado, había renunciado a sus ambiciones de juventud. El humor se perfilaba como el único refugio donde cabía cobijarse, sin caer en la hiel del desengaño. Cervantes empezó a escribir hilando bufonadas, pero enseguida surgió esa mirada humanista de inspiración erasmista que impregna toda su obra. A diferencia de Shakespeare, su contemporáneo y, en algunos aspectos, su espejo, Cervantes sí es un cristiano convencido. Se aflige con el dolor de los más vulnerables y piensa que el cielo algún día reparará los agravios, reconfortando a los inocentes y castigando a los réprobos. A lo largo del Quijote, Cervantes reflexiona sobre los clásicos griegos y latinos, el buen gobierno, la honra, la amistad, el amor, la poesía, la historia. Su sabiduría, serena y nada superficial, descansa sobre una enseñanza amarga: el idealismo está abocado al fracaso. La realidad siempre derrota a los sueños. Sin la perspectiva de la justicia ultraterrena, Cervantes quizás se habría dejado arrastrar por el pesimismo.

Los clásicos son nuestros maestros. Por utilizar una expresión de George Steiner, podemos decir que su magisterio es “la alegoría del saber desinteresado”. A pesar de los reparos que nos suscita la pedagogía cuando la vinculamos a la literatura, sería ingrato no reconocer que durante siglos los escritores han sido los educadores de la humanidad. ¿Podemos aventurar que los autores de hoy han renunciado a esa tarea? Pienso que no. Quizás son más individualistas, pero siguen alumbrando reflexiones que sirven de paradigma moral. Citaré solo tres casos, tres autores que ya pertenecen a la selecta galería de los clásicos. Coetzee ha dedicado su obra a reparar las heridas que abrió en el apartheid en Sudáfrica y ha denunciado la crueldad del hombre con el resto de las especies. Sebald ha meditado sobre la Shoah en sus libros, mitad novela, mitad ensayo, abordando aspectos poco comentados de esa tragedia, como el sufrimiento del pueblo alemán, cuya complicidad con el régimen nazi hizo que nadie lamentara los salvajes bombardeos de los aliados, ni los desplazamientos forzosos de la posguerra. En su última novela, Tomás Nevinson, Javier Marías plantea el dilema de cómo deben responder los gobiernos democráticos al desafío del terrorismo. ¿Es lícito matar al que ha destruido vidas inocentes para imponer una idea? ¿Es el hombre verdaderamente libre o se deja arrastrar por el torrente de la historia? ¿Podemos vivir al margen de los problemas morales o siempre acaban atrapándonos, obligándonos a adoptar al menos una posición de aquiescencia o repudio?

Los grandes escritores de hoy no han abandonado ese propósito pedagógico que advertimos en Homero, Dante, Shakespeare o Cervantes, pero como sus egregios predecesores evitan el moralismo explícito. Sus enseñanzas están hábilmente mezcladas con los hechos que relatan, componiendo un tapiz sin estridentes contrastes que afecten al equilibrio del conjunto. Pienso que la literatura es un hecho moral y estético. Busca la verdad y la belleza. Primo Levi, Wolfgang Koeppen, Virginia Woolf o Michel Tournier, por citar a un puñado de maestros modernos, han cumplido una función similar a la de Homero, promoviendo valores que han considerado apropiados para nuestro tiempo, como la libertad, la solidaridad, la igualdad entre clases y sexos, el espíritu crítico o la memoria de las víctimas. Pocos autores de genio han cantado a la guerra, el individualismo o el desprecio por la inocencia. Cuando leemos Tempestades de acero, de Ernst Jünger, Los sótanos del Vaticano, de André Gide, o Madrid, de corte a cheka, de Agustín de Foxá, admiramos su perfección formal, pero sentimos frío en el alma. Personalmente, reivindico el magisterio de Galdós, Gabriel Miró y Miguel Delibes. Cada vez que me adentro en sus libros, pienso que el ser humano, imperfecto y a veces miserable, merece ser celebrado, pues ha inventado la literatura, un taller que nos ayuda a educar nuestras emociones y exorcizar nuestros demonios.

(EL CULTURAL / 14-12-2021)

JOHN CUSACK, EL DESAPARECIDO

2022-03-08T02:23:00.003-08:00

por Juanjo Villalba

CÓMO EL ACTOR MÁS QUERIDO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI CAYÓ EN EL OLVIDO ENTRE EXPLÍCITAS OPINIONES POLÍTICAS

El protagonista de ‘Alta Fidelidad’ o ‘Cómo ser John Malkovich’ despuntó en una sucesión de películas amadas por la crítica que lo convirtieron en uno de esos alternativos que gustan al público generalista. Pero ese papel no se ha adaptado con facilidad a la nueva década

Hace unas semanas, justo antes de un partido de los playoffs de la Liga Americana de Béisbol en el que los Chicago White Sox se la jugaban frente a los Houston Astros, Dave Williams (colaborador de la web deportiva Barstool Sports), se acercó en un aparcamiento al actor John Cusack (Evanston, Illinois, 55 años). La escena, grabada con un móvil, mostraba a un Williams enfadado, que acusaba al actor de traicionar a su equipo, los Chicago Cubs, el otro equipo de la capital de Illinois. Cusack salió del aprieto sin demasiados problemas e hizo callar al provocador recordándole que él era hincha los Sox desde hacía años y que sabía más de la historia del equipo que él.

Esta es la última noticia que tenemos de Cusack, aparte de lo que el actor sube a diario en su cuenta Twitter, red social en la que permanece muy activo. En su página de IMDB solo figuran dos futuros proyectos: Pursuit, una película de acción poco prometedora y otra titulada My Only Sunshine en la que compartiría pantalla con J. K. Simmons (el tiránico profesor de Whiplash) que todavía no tiene fecha de inicio de rodaje. “A decir verdad, no he estado demasiado solicitado desde hace algún tiempo”, declaró en una entrevista concedida a The Guardian en 2020. Esta aceptación de su situación en la industria hacía aún más irónica su decadencia como galán indie. Su atractivo treintañero en comedias románticas como Un gran amor (1989) nunca terminó de evolucionar hacia otro arquetipo, mayor, pero igual de atractivo.

Con el cambio de siglo, John Cusack entró en racha. En los ochenta había descubierto, gracias películas como Juegos de amor en la universidad (1985) o Un verano loco (1986), que para el puesto de estrella adolescente había demasiados (y más atractivos) contrincantes; en los noventa se especializó en hombres más atormentados, conflictuados y raritos, pero siempre jugando en la línea de lo aceptable para el gran público. Cusack parecía predestinado a interpretar a un tipo culto y desorientado, un héroe romántico entre lo arty y lo comercial: no era un galán al uso, pero tenía un rostro agradable e intrigante; no daba vida a tipos especialmente brillantes, pero sí adorables y divertidos. Era el estereotipo que encajaba a la perfección con el clima de aquella época, que en pleno advenimiento de la metrosexualidad parecía valorar a un tipo como él. Era el representante de lo alternativo colándose en los multicines donde se proyectaban películas taquilleras, el héroe romántico que aceptaban aquellos que miraban con desdén hacia las comedias románticas, el actor del que uno se podía enamorar con coartada intelectual pero que distaba —y mucho— de ser feo.

Entre sus películas más destacables de esa segunda época estuvieron la comedia de culto Los timadores (1990), donde dio vida a un timador con aire romántico, Balas sobre Broadway (1994), en la que interpretó a un joven dramaturgo que se vende a la mafia para conseguir que su obra se represente en un gran teatro, o Un asesino algo especial (1997), con el papel de un asesino a sueldo que ha sido enviado a una misión en Detroit donde casualmente también se celebra la fiesta de antiguos alumnos de su instituto. Para cuando llegó a sus dos siguientes trabajos, crítica y público se rindieron.

La primera fue Cómo ser John Malkovich (1999), con guion de Charlie Kaufman y dirección de Spike Jonze: una comedia negra con tintes fantásticos en la que encarnaba a un titiritero desempleado de Nueva York que encuentra, por casualidad, una pequeña puerta que conduce directamente al cerebro del actor John Malkovich.

La segunda, Alta Fidelidad (2000), basada en la novela de Nick Hornby y en la que un treintañero dueño de una tienda de discos trata de recuperar el amor de la chica que lo acaba de dejar y repasa los errores de sus cinco peores relaciones. El filme fue un gran éxito en y marcó a toda una generación de hombres amantes de la música indie. Sin embargo, vista desde 2021, el personaje de Cusack no ha envejecido demasiado bien. Rob resulta —sobre todo comparándolo con su posterior adaptación a la pequeña pantalla, protagonizada esta vez por Zoë Kravitz—, un interesante ejemplo de masculinidad tóxica. “La pregunta es: ¿era un personaje creíble?”, preguntó Cusack al respecto en una entrevista para The New York Times en 2020. “¿Los hombres eran realmente así? Me alegro de que la gente haya cambiado su visión sobre Rob. Quiero decir, el tío es un insulto. Todos lo somos. Si alguien escribe que Rob es un mujeriego pasivo agresivo, yo le responderé: ‘Vale, por fin alguien lo ha pillado”. El éxito y la credibilidad de Cusack eran tan particulares que el crítico Roger Ebert se maravillaba: de 55 películas, decía, “no tiene ni una mala”.

Esto era en 2010. Desde entonces, ha hecho 25 películas; la mayoría de ellas, han pasado completamente desapercibidas para el gran público: fueron estrenadas directamente en DVD o en plataformas digitales (y cuando aún no eran lo que son hoy) y rara vez han alcanzado el aprobado de la crítica. Buscar explicaciones no es fácil. Quizá se ha hecho demasiado mayor para los papeles las comedias románticas de los noventa o tomó algunas malas decisiones a la hora de elegir sus trabajos.

También es posible que su imagen fuera de la pantalla y su estilo de vida no le hayan favorecido en su carrera artística. Cusack se aleja bastante del prototipo de la clásica estrella de Hollywood cuya vida privada, ya sea por perfecta o por escandalosa, es casi parte de su estrategia promocional para vender sus nuevas películas. Nunca se ha casado ni ha tenido hijos y su intimidad es un absoluto misterio para la prensa del corazón. En su juventud se le atribuyeron romances con Jennifer Love Hewitt o Uma Thurman, pero llevamos años sin noticias sobre sus parejas. En una entrevista para la revista Elle, en la que se le preguntaba sobre su soltería militante, el actor respondió con un cortante: “La sociedad no puede decirme qué hacer con mi vida”.

Además, hace tiempo que ni siquiera vive en Hollywood. En 2016, vendió todas sus propiedades en California tras deshacerse de su casa en Malibú, que había comprado en 1999, y se trasladó a su estado natal, Illinois, donde se compró un ático de 240 metros cuadrados en un edificio de 52 plantas del centro de Chicago desde el que suele fotografiar las puestas de sol que sube a Instagram.

Él lo achaca, sin ningún tipo de ambigüedad, a la manía que le tiene la industria del cine. “Hollywood es una casa de putas y la gente allí se vuelve loca”, sentenció en una entrevista para The Guardian en 2014 tras el estreno de Polvo de estrellas.

Otra de las posibles razones de su ostracismo es que la implicación política de Cusack va más allá de ser la imagen de una ONG o Embajador de Buena Voluntad de la ONU. El actor es uno de los fundadores de la Freedom of the Press Foundation, una organización que se ocupa de financiar y apoyar la libertad de expresión y la libertad de prensa en todo el mundo y que nació después de que Visa, MasterCard y Paypal dejaran de trabajar con WikiLeaks, amenazando la existencia de esta organización.

En relación con este mismo activismo, en 2014 viajó a Rusia junto a la escritora Arundhati Roy y el economista Daniel Ellsberg para entrevistar a Edward Snowden, el analista informático que filtró en 2013 datos clasificados de la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense y tuvo que huir del país. Aquella visita dio como resultado el libro Things that Can and Cannot Be Said: Essays and Conversations (Cosas que pueden y no pueden decirse: ensayos y conversaciones), escrito a cuatro manos por Cusack y Roy.

Y esa no es la única forma en la que el actor expresa su compromiso político. Lo ha hecho en muchas más ocasiones, como por ejemplo con su activa participación en las protestas tras el asesinato de George Floyd que galvanizó el movimiento Black Lives Matter o mediante su papel como azote de la ultraderecha a través de Twitter, donde muestra su faceta más crítica y en la que se describe a sí mismo como “apocalyptic shit disturber and elephant trainer (Perturbador de mierda apocalíptica y entrenador de elefantes)”.

El regreso frustrado al primer plano

Hace apenas un año parecía que las cosas iban a cambiar. Tras haberse mantenido alejado del mundo de la televisión durante casi toda su carrera, salvo breve aparición en Frasier en 1996, el actor había accedido a participar en su primer proyecto de serie. Se trataba de la versión estadounidense de la británica Utopia, en la que interpretaba a un magnate de la biotecnología, uno de esos (Musk, Bezos, Zuckerberg) a los que suele criticar en su cuenta de Twitter.

El paso a la televisión intrigaba a Cusack, o eso repetía en las entrevistas de la época. Quizá esperaba que su carrera remontase el vuelo en otras pantallas, tal y como les había pasado a otros muchos actores de su generación. Pero aunque la crítica valoró su interpretación, la serie fue cancelada por parte de Amazon y no habrá segunda temporada.

Al menos nos queda su Twitter, donde cada noche, sin falta, Cusack muestra su ira contra las grandes corporaciones, el régimen de Vladimir Putin, los continuos anuncios del retorno de Donald Trump o el excesivo gasto militar de los Estados Unidos, una afición que aunque quizá no le resulte demasiado sana para su salud mental, confiesa que le resulta difícil de abandonar. “Me encantaría pensar en otras cosas”, confesó en 2020. “Poesía. Amor. Cualquier cosa. Pero no vivimos en un momento en el que eso sea posible. Es verdad que a veces puedo ir demasiado lejos, pero lo único que pretendo es transmitir el mensaje de que estamos caminando sonámbulos hacia un futuro que puede ser increíblemente oscuro. Quién sabe, quizá ser tan franco perjudique mi carrera… Yo solo sé que, saber que no me estoy quedando callado durante todo este tiempo, me ayuda a dormir mejor por las noches”.

(EL PAÍS / 1-12-2021)

JEAN-LOUIS TRINTIGNANT: LA TRAGEDIA DE CUMPLIR 90 AÑOS SIN PODER MORIR

2022-03-08T02:19:00.000-08:00

por Amílcar Nochetti

Hay notas que dan pena tener que escribirlas, y esta es una de ellas. El 11 de diciembre una leyenda viviente del cine francés, Jean-Louis Trintignant, cumplió 90 años, muy lejos de todos los focos de la atención pública, en su finca del sur de Francia. “Llegar a viejo no es para todos, hay que ser valiente para soportarlo”, decía Bette Davis, y la reflexión se aplica al caso de Trintignant, que entre 1956 y 2003 vivió con enorme intensidad, acariciando la gloria artística, amando a varias esposas y a muchas mujeres, padeciendo un momento de congoja familiar y gozando del riesgo aventurero de gustarle las carreras de coches y motos, con el constante peligro que ello conlleva. Pero en 2003 su vida acabó de la noche a la mañana, como el propio actor ha manifestado en varias ocasiones. En su caso se dan la mano, por partes iguales, una vida llena de luces y sombras, y una carrera de 143 películas a lo largo de seis décadas intensas como pocas.

EN EL PRINCIPIO. Todo comenzó el 11 de diciembre de 1930 en Piolenc, Cantón de Vaucluse, Francia, fecha y lugar en el que nació Jean-Louis, hijo de Claire Tourtain y Raoul Trintignant, un industrial de clase alta que oficiaba de alcalde de Pont-Saint-Esprit y consejero general del cantón del mismo nombre. Tenía además dos tíos que lo marcarían desde su más tierna infancia, Louis y Maurice Trintignant. Ambos se habían destacado en el automovilismo, y aunque el primero de ellos había muerto en un accidente durante el entrenamiento de una carrera teniendo Jean-Louis sólo dos años de edad, el segundo llegaría a ser piloto de Fórmula 1 y dos veces vencedor de las 24 horas de Le Mans. No parece raro entonces que el inquieto Jean-Louis eligiera desde niño seguir ese camino, pero tras la liberación de París en 1944 descubrió la poesía de Jacques Prévert, Guillaume Apollinaire y Louis Aragon, autores que lo marcaron a fuego y lo encaminaron por la vía de las letras. De todas maneras, la afición por la velocidad no lo abandonaría jamás, al punto que, en 1972, declaró que “yo hice cambiar de idea a Claude Lelouch cuando me dio a leer el guion de Un hombre y una mujer. Allí el protagonista era un médico, y yo le propuse convertirle en piloto y utilizar para las escenas mi propio coche de carreras. Y él aceptó, porque yo ya tenía entonces una licencia especial, había participado en el Rally de Montecarlo y estaba habituado a correr a bastante velocidad con mi Mercedes”. Poco después de esa declaración Trintignant tuvo un serio accidente, del que le quedaron secuelas físicas por las que los médicos le prohibieron seguir participando en carreras automovilísticas. Entonces comenzó a dedicarse a las motos, hasta que en una etapa ya avanzada (a los 76 años) terminó quebrándose una pierna y luxándose la cadera al perder el control de su Honda. A partir de ese momento debió ayudarse con un bastón para poder desplazarse sin dificultad, y eso se nota en una escena de la película Amor de Michael Haneke, en la que tiene que agarrar una paloma que se cuela en su apartamento: el director obligó al actor a realizar el esfuerzo en una sola toma, y el espectador atento podrá advertir cómo le cuesta levantarse del suelo una vez que atrapa al ave.

Pero nos hemos adelantado toda una vida, como si la velocidad que tanto amó también me dominara a mí. Lo cierto es que, pasiones apartes, el descubrimiento de la literatura llevó al joven Jean-Louis a estudiar Derecho en la Facultad de Aquisgrán, y fue allí que en 1949 vio una representación de El avaro de Molière dirigida por Charles Dullin, lo cual fue una verdadera revelación. Decidió abandonar sus estudios para seguir los cursos que Dullin y Tania Balachova daban en París, lo que le ayudaría a superar con bastante lentitud, según ha repetido hasta el cansancio, su extrema timidez. En 1951 comenzó su labor en teatro en la compañía de Raymond Hermantier, y luego continuó en la Comédie de Saint-Etienne, interviniendo como actor de reparto en un celebrado Macbeth dirigido y protagonizado por Jean Dasté. Inquieto como pocos, se sintió atraído también por el cine, y siguió el curso de director en el IDHEC (Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados). Sin embargo, su interesante fotogenia, su juvenil porte -mezcla de factible galán y temeroso chico de los mandados- y la simpatía que provocaba en las jóvenes de los estudios le llevaron a probarse como actor. Debutó en un film menor, Si todos los hombres del mundo (Si Tous les Gars du Monde…, Christian-Jaque, 1955), y repitió la experiencia en el policial negro Pasiones sin ley (La Loi des Rues, Ralph Habib, 1955), donde tuvo mayor participación. Allí también pueden verse en roles de reparto a Lino Ventura y Louis De Funes. Y luego su vida dio un vuelco total, porque el escándalo que causó su tercer film, donde ya fue coprotagonista, lo catapultó a una inesperada fama.

ESCÁNDALO Y FAMA. El escándalo tuvo dos nombres: el de la película que lo causó, Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… Créa la Femme, Roger Vadim, 1956), y la mujer que lo precipitó, una chica de 22 años casada con el director del film, que se llamaba Brigitte Bardot. Es a partir de esta película que B.B. se convirtió en un verdadero mito erótico, sobre todo gracias a una escena de feroz baile sobre una mesa, rodeada de hombres morenos. Trintignant era el tímido enamorado que se casaba con ella, aunque esa bomba sexual en realidad estaba encandilada por su cuñado (Christian Marquand), mientras era cortejada por el dueño de un astillero (Curd Jürgens): Tres hombres obsesionados por una misma mujer, que lucía bastante ligerita de cascos y de ropa, era mucho para la Iglesia Católica y las ligas de la moralidad, que llevaron a cabo una verdadera guerra contra el film. Lo único que consiguieron fue hacer ganar millones a Vadim y convertir a B.B. en uno de los animales sexuales más potentes de la historia del cine. Montevideo no podía permanecer ajeno al escándalo, y hay un dato revelador de la pacatería que padecíamos. Los espectadores montevideanos contábamos con carteleras completas en los diarios, y en ellas las películas tenían un número entre paréntesis. Era la calificación de Acción Católica, que sólo El Día se negaba a publicar. Esa calificación marcaba: “1A, para todo público; 1B, para mayores de 11 años; 2A, para mayores de 15 años; 2B, con reparos para mayores de 21 años; 2C, con graves reparos para personas mayores de sólido criterio; 3, recomiéndase encarecidamente no ver; 4, prohíbese ver”. Por supuesto que a la película no la salvó ni siquiera la invocación divina del título, y se llevó un rotundo 4.

Pero hubo un segundo escándalo en torno al film, y fue que durante su rodaje Jean-Louis y Brigitte mantuvieron un tórrido amantazgo, que derivó en dos divorcios y una huida. Por un lado, llegó la ruptura definitiva entre Vadim y B. B. Por otro, hay que decir que desde 1954 Trintignant estaba casado con la joven actriz Stéphane Audran, que más tarde sería la esposa y musa del director Claude Chabrol, y que de la mano del danés Gabriel Axel lograría una imborrable labor en La fiesta de Babette. Obviamente, el matrimonio de Jean-Louis y Stéphane tampoco sobrevivió al escándalo. Pero como la prensa seguía acosando al actor mientras rodaba un par de películas más, el joven decidió no demorar más el servicio militar obligatorio y estuvo sirviendo hasta 1959 en Argelia. La jugada era peligrosa, porque su carrera recién despuntaba y pudo venirse a pique sin remedio. Sin embargo, a la larga fue una decisión muy inteligente. La estadía en Argelia no sólo le sirvió para darse cuenta que debería formar una familia si quería sobrevivir a la mundana falsedad del cine, sino que también le mostró que en el panorama mediterráneo se gestaba una nueva realidad política, la cual lo haría vincular a películas comprometidas a lo largo de los años 60 y 70. Pero empezó por lo primero: en 1961 se casó con la hermana de los actores Christian y Serge Marquand, Nadine, que con el apellido Trintignant luego desarrollaría una estimable carrera como directora. Esa mujer le dio tres hijos al actor: Marie (1962), Pauline (1969) y Vincent (1973), hasta que se divorciaron en 1976.

Una segunda señal de inteligencia fue la manera en que retornó a la profesión. Como para minimizar el escándalo anterior, aceptó el rol secundario que Roger Vadim le ofreció para su adaptación a época actual de Las relaciones peligrosas (Les Liaisons Dangereuses, 1959), con Gérard Philipe, Jeanne Moreau y Annette Stroyberg (nueva esposa de Vadim), donde a Trintignant le tocó en suerte el rol del joven Danceny, que en 1988 encarnaría Keanu Reeves en la versión de Stephen Frears. Y de inmediato, un nuevo acierto: se fue a Italia y protagonizó la estupenda Verano violento (Estate Violenta, Valerio Zurlini, 1959), historia ambientada en 1943, con un joven y sus amigos pasando el verano entre bailes, excursiones y escarceos amorosos, mientras sus influyentes padres los libraban de entrar en el ejército, aunque a la larga les será imposible evitar los desastres de la guerra.

Los años 60 fueron muy productivos para el actor. Aparte de un memorable Hamlet realizado en teatro, Trintignant intervino en 42 películas en sólo diez años. Conviene recordar brevemente las doce más importantes para su carrera:

Los crímenes del castillo (Pleins Feux Sur l’Assassin, Georges Franju, 1961), policial rocambolesco con varios herederos desesperados por hallar el cadáver de un conde, ya que si no aparece tendrán que esperar cinco años para cobrar la herencia.

Ana (Le Combat Dans l’Ile, Alain Cavalier, 1962), con la doble vida de Trintignant como miembro de una organización terrorista de ultraderecha, vinculando a su esposa (Romy Schneider) en los atentados.

Il Sorpasso (ídem, Dino Risi, 1962), donde es un responsable estudiante de Derecho, extremadamente tímido, que se deja llevar por un vividor (Vittorio Gassman) para iniciar un alocado viaje en automóvil. Pese al capolavoro de Gassman, Trintignant estaba a la altura de las circunstancias.

Mata Hari (Mata Hari, Agent H21, Jean-Louis Richard, 1964), con Jeanne Moreau como la mítica espía alemana intentando seducir al enamorado capitán francés Trintignant.

Crimen en el coche-cama (Compartiment Tueurs, Costa-Gavras, 1965), policial que se ambienta en un tren de Marsella a París: un cadáver, seis sospechosos y un policía (Yves Montand) a cargo de la resolución del asesinato. Trintignant es uno de los sospechosos.

¿Arde París? (Paris Brûle-t-il?, René Clément, 1966), coproducción franco-americana sobre los últimos días de la ocupación nazi. Medio centenar de estrellas apareciendo cinco minutos cada una, entre las cuales Trintignant es un traidor a la resistencia.

Un hombre y una mujer (Une Homme et une Femme, Claude Lelouch, 1966): el mayor éxito del cine galo hasta el momento consagró a Trintignant en el mercado internacional. El romance de dos viudos (Anouk Aimée y él) que se conocen al llevar a sus hijos a la escuela. El resultado es un caramelo, y demostró que como cineasta Lelouch es un notable fotógrafo. Al exitoso combo ayudó mucho la banda sonora de Francis Lai, Baden Powell y Vinicius De Moraes. Dos décadas después Lelouch, Aimée y Trintignant se reunirían en una fallida continuación de la historia, y en 2018 llegarían a realizar una tercera parte.

El hombre que miente (L’Homme qui Ment, Alain Robbe-Grillet, 1968), film exhibido en Uruguay con retraso y en el circuito cultural, que valió a Trintignant el Oso de Plata en Berlín. Historia ambientada en Checoslovaquia luego de finalizada la guerra, de tintes surrealistas eróticos, entre un hombre y tres hermanas solitarias y neuróticas.

Las dulces amigas (Les Biches, Claude Chabrol, 1968), con una lesbiana rica y apática (Stéphane Audran) que recoge en la calle a una joven artista (Jacqueline Sassard) y viven felices, hasta que un arquitecto seduce a la chica y enfurece a la mujer mayor.

El gran silencio (Il Grande Silenzio, Sergio Corbucci, 1968): insólita participación de Trintignant en un spaghetti-western, aunque aceptó el rol sólo porque su personaje no hablaba. Allí encarnó a Silenzio, un pistolero a sueldo, mudo desde que le cortaron la garganta siendo niño. El temible Klaus Kinski era el villano de turno.

Mi noche con Maud (Ma Nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969): el ingreso de Jean-Louis al cine intelectual. Un ingeniero católico a la salida de la misa descubre a la rubia Marie-Christine Barrault, con la cual intuye que algún día se casará, pero la pierde en la multitud. Poco después conocerá a Maud (Françoise Fabian), bella divorciada marxista que quizá pueda alterarle sus convicciones.

Z (Z, Costa-Gavras, 1969), otro de los mayores éxitos del cine francés y del actor, que ganó el premio en Cannes encarnando al juez que debe investigar la muerte de un político ecologista (Yves Montand), en una Grecia convulsionada ante el advenimiento de la dictadura de los coroneles.

PRIMER DOLOR. Pero de un zarpazo la vida le cobró a Trintignant los galardones recibidos en Berlín y Cannes. En 1969 había nacido su segunda hija, Pauline, pero a los nueve meses de edad falleció, para desazón de Jean-Louis y su esposa Nadine. La causa fue lo que usualmente se llama “muerte de cuna” o “muerte súbita”, que es la muerte fortuita de un bebé aparentemente sano. Se produce durante el sueño. El síndrome de muerte súbita de un bebé no es una enfermedad ni una dolencia, y ha sido motivo de intensas investigaciones, pero desafortunadamente aún se desconocen las causas exactas que lo provocan. Los bebés simplemente dejan de respirar. El término se aplica cuando un niño menor de un año muere repentinamente y no se puede determinar la causa exacta del fallecimiento. Algunos expertos suponen que la muerte súbita sucede cuando un bebé tiene una vulnerabilidad subyacente (el desarrollo inmaduro del corazón o de su aparato respiratorio) o cuando está expuesto a ciertos factores de riesgo, como dormir boca abajo o con ropa de cama suave o acolchada durante ese período del desarrollo.

Cabe aclarar que, aunque la obligación de los padres es estar constantemente pendientes del bebé, el síndrome no se puede diagnosticar, y tampoco es resultado de un descuido, sino que puede ocurrirle a cualquier bebé. Empero, Trintignant siempre se sintió culpable de esta pérdida, como dijo a la prensa luego del divorcio de su esposa Nadine: “Mi segunda hija murió asfixiada a los nueve meses en un desgraciado accidente doméstico. Fue en Roma, donde me encontraba por razones de trabajo. Y aunque los médicos dijeron que fue un síndrome, siempre he creído que la culpa fue por la regurgitación de leche cuando tomaba el biberón. Si hubiéramos estado más atentos quizás esto no hubiera sucedido. Lo cierto es que fue un duro golpe para nosotros”.

DE 1970 A 1998. La actividad de Trintignant durante las décadas siguientes continuó de manera infatigable: 75 películas en 29 años, en las que se vinculó a los mejores cineastas del período, a lo que hay que agregar un progresivo alejamiento de la pantalla y una notoria dedicación al teatro, a partir de 1988. En ese lote extenso y heterogéneo hay diecisiete películas que convendría no olvidar.

El conformista (Il Conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), notable radiografía del fascismo mussoliniano y una de las mejores labores del actor, en una exploración amarga de la culpa de un país que no puede reponerse a sus miserias humanas.

Sin motivo aparente (Sans Mobile Apparent, Philippe Labro, 1971), intenso policial con un asesino sembrando el terror en Niza y un inspector (Trintignant) investigando el caso.

El atentado (L’Attentat, Yves Boisset, 1972), thriller político basado en el asesinato del líder marroquí Ben Barka (Gian María Volontè), torturado hasta la muerte por agentes secretos franceses dirigidos por el ministro del interior marroquí (Michel Piccoli). Jean-Louis es un amigo íntimo de Ben Barka que, sin darse cuenta, es utilizado por los futuros asesinos. Uno de sus roles más despreciables, en uno de sus films más comprometidos.

El último tren (Le Train, Pierre Granier-Deferre, 1973), una clandestina historia de amor entre Jean-Louis y Romy Schneider, en el marco de la ocupación nazi de Francia.

El cordero enardecido (Le Mouton Enragé, Michel Deville, 1974), comedia satírica sobre un modesto empleado bancario que consigue hacerse rico y de esa forma conquista a sus mujeres soñadas (Romy Schneider, Jane Birkin, Florinda Bolkan)

La mujer del domingo (La Donna della Domenica, Luigi Comencini, 1975), mezcla de drama y policial, con un comisario (Marcello Mastroianni) que investiga el asesinato de un arquitecto y sospecha de una dama rica (Jacqueline Bisset) y su amigo (Trintignant).

Desafío a la ley (Flic Story, Jacques Deray, 1975), thriller basado en el caso real de la cacería que el detective Roger Borniche (Alain Delon) llevó a cabo para capturar a Emile Buisson (Trintignant), el enemigo público nº 1 de los años 40 y 50.

Desierto de los tártaros (Il Deserto dei Tartari, Valerio Zurlini, 1976), la película más perfecta sobre la espera inútil, con una serie de personajes aguardando en un fuerte una revolución que nunca llega. Trintignant es el médico del lugar.

La terraza (La Terrazza, Ettore Scola, 1980), cuatro amigos (Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Trintignant) y sus familias, en el marco de una fiesta reveladora de una serie de miserias ocultas.

Mar de fondo (Eaux Profondes, Michel Deville, 1981), adaptación de novela de Patricia Highsmith, sobre esposa casquivana (Isabelle Huppert) y marido que parece soportar con estoicismo la situación, aunque a veces las apariencias engañan.

La noche de Varennes (La Nuit de Varennes, Ettore Scola, 1982), drama histórico que se ambienta en el momento en que Luis XVI intenta huir de Francia a Alemania. En medio de un lustroso elenco, Trintignant tiene una aparición breve pero fundamental.

Golpear al corazón (Colpire al Cuore, Gianni Amelio, 1983), el abismo entre la relación de un padre (Trintignant), un profesor de izquierdas, y su introvertido hijo (Fausto Rossi), ambientada en la convulsionada Italia de las Brigadas Rojas.

Confidencialmente tuya (Vivement Dimanche!, François Truffaut, 1983), comedia que homenajea a la serie negra, con un hombre (Jean-Louis) acusado del asesinato de su esposa, y su joven secretaria (Fanny Ardant), enamorada de él, que investiga por su cuenta para descubrir al verdadero culpable… si es que lo hay.

Bajo fuego (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983), único film rodado en Hollywood por Trintignant, sobre periodistas en Nicaragua (Nick Nolte, Gene Hackman, Ed Harris, Joanna Cassidy) durante la victoria sandinista. Trintignant es un francés sibilino que trabaja para cualquier bando. Aparece poco, pero recita el mejor parlamento del film: “Ustedes los periodistas me encantan, aunque son unos sentimentales de mierda. Aman a los poetas, los poetas aman a los marxistas, los marxistas sólo se aman a sí mismos, y el país ama esa retórica. Pero al final todos caemos bajo las garras de la tiranía”.

El próximo verano (L’Été Prochain, Nadine Trintignant, 1985), una sensible historia con padres (Philippe Noiret, Claudia Cardinale), hijas (Fanny Ardant, Marie Trintignant) y amantes (Jean-Louis), acerca de las cosas fáciles y difíciles de la vida.

Mira a los hombres caer (Regarde les Hommes Tomber, Jacques Audiard, 1994), la historia de un hombre (Jean Yanne) que persigue a los asesinos de un amigo. Cuando da con ellos comprueba que son dos seres muy peculiares (Trintignant, Mathieu Kassovitz).

Rouge (ídem, Krzysztof Kieslowski, 1994), una cumbre interpretativa de Trintignant, en el rol de un juez retirado que oficia como una suerte de dios profano en la vida de quienes le rodean, en especial de una joven (Irène Jacob) con la que entabla una relación que oscila del rechazo inicial a un irresistible magnetismo paterno-filial.

MARIE Y EL TERRIBLE 2003. Durante parte de los años 80 y toda la década del 90 Trintignant se había dedicado más al teatro que al cine, llegando a obtener un resonante suceso con su espectáculo Apollinaire, que paseó por varios países de Europa Occidental. En forma paralela, esos años fueron los que dieron fama a su hija Marie. La joven había aparecido desde niña en algunos films dirigidos por su madre, e incluso tuvo un rol breve pero interesante en Serie negra de Alain Corneau, su padrastro (1979). Sin embargo, su debut verdadero fue junto a su padre en La terraza de Ettore Scola (1980), y a partir de entonces se forjó una sólida carrera por sí misma, con grandes papeles en títulos como Un asunto de mujeres de Claude Chabrol (1988), con Isabelle Huppert, o la cautivadora Ponette de Jacques Doillon (1996). Marie tuvo cuatro hijos: uno en 1986 con el baterista Richard Kolinka, otro en 1993 con el actor François Cluzet, y un tercero en 1996 con una persona no pública, hasta que se casó en 1997 con el cineasta Samuel Benchetrit, once años menor que ella. Con él tuvo su cuarto hijo en 1998, y se separaron en muy buenos términos en 2000, sin divorciarse. A principios de 2002 Marie inició una fuerte relación sentimental con el rockero Bertrand Cantat, que desde 1997 estaba casado con la escritora Krisztina Rády, con quien ya tenía dos hijos. Cantat abandonó a su familia para vivir con Marie, hasta que llegó el fatídico 27 de julio de 2003, en que la joven fue brutalmente golpeada por su pareja en Vilna, Lituania, mientras rodaba una película sobre la vida de Colette, bajo las órdenes de su propia madre. Moriría cinco días más tarde, luego de dos operaciones, cuando la familia pidió que la desconectaran.

El siguiente testimonio es de Nadine Trintignant: “En muchas de las crónicas negras de Francia el verdugo se convierte en la víctima. Los hechos fueron los siguientes. Primera versión de Bertrand Cantat: ‘En medio de una disputa Marie resbaló golpeándose contra el radiador de la calefacción’. El cirujano lituano que operó a Marie, por su parte, informa que fue golpeada. El asesino da una segunda versión: ‘Sí, le di dos golpes en la cabeza’. Resultado de la autopsia francesa: 14 golpes, de los que cuatro fueron muy violentos, sobre el cráneo y el rostro, aunque según la autopsia lituana eran 17 los golpes. Mi hijo Vincent, mi nieto Roman y yo vimos a Marie irreconocible, con huellas de estrangulación en el cuello. En el proceso el asesino explicó que ella no quería salir del cuarto de baño (tuvo miedo, creo yo, por primera vez en su vida). Cuando salió, él la atrapó, la sacudió y le golpeó la cabeza cuatro veces contra el quicio de la puerta. Según el cirujano francés que intentó una segunda operación, Marie recibió golpes que tenían la fuerza de una moto que se estrellara contra un muro a 150 kilómetros por hora. Prosigue la versión de Cantat: ‘Después ella resbaló’. Él pensó que ella estaba actuando y continuó golpeándola. Marie quedó sin conocimiento, pero todavía con posibilidades de salvarse. Pero Cantat, durante cuatro horas, se dedicó a telefonear a su abogado y a mi yerno Samuel Benchetrit. Los policías comprobaron las llamadas en su móvil. A las cinco de la mañana llamó a mi hijo. Cuando éste vio a su hermana ella estaba en la penumbra, con una toalla encima del rostro. Cantat arrastró a Vincent al cuarto de al lado, donde estuvieron 15 minutos. Súbitamente, Vincent volvió al cuarto donde estaba Marie, encendió la luz, quitó la toalla que tapaba a su hermana, corrió escaleras abajo y pidió a la recepción que llamara con toda urgencia a una ambulancia. Cantat decía que no valía la pena. He aquí la verdad, que ha sido escrita en los periódicos, pero cada cual retiene lo que le conviene”. Hasta aquí, el testimonio de Nadine.

En forma insólita Cantat fue condenado a ocho años de prisión, de los cuales sólo cumplió la mitad, por buena conducta. Fue liberado en medio de una gran polémica en octubre de 2007. En ese momento Jean-Louis Trintignant declaró a la prensa: “La versión de una muerte accidental, resultado de una imprevista caída, fue la primera que dio Cantat antes que los médicos hicieran públicas sus observaciones. Pero la muerte de Marie no tuvo nada de accidental, fue consecuencia de un impulso colérico de Cantat. Según el asesino, Marie estaba encerrada en el baño, temiendo por su vida, aterrorizada ante el peligro que le esperaba. En vez de ir a dar una vuelta para calmarse, el hombre la esperó, como una fiera. No se sabe cómo la hizo salir del baño, quizás haciéndole creer que se había alejado, pero se demostró que no fue al caerse contra un radiador como Marie murió. Fueron 14 o 17 golpes, entre los cuales un mínimo de cuatro violentísimos contra el canto de la misma puerta del baño, que destrozaron su cráneo. Por favor, no se puede insinuar que fue un accidente: Marie fue brutalmente golpeada. Luego su asesino la dejó morir. Tal vez para que nunca se hiciera la luz sobre lo sucedido. Pasó cuatro horas al teléfono con su abogado. Empezó por decir a mi hijo que Marie estaba durmiendo; más tarde intentó disuadirle de llamar a una ambulancia. En todas esas horas perdidas quizá se hubiera podido salvar a Marie. Sus cuatros hijos no serían huérfanos y mi ex esposa y yo no estaríamos destrozados de dolor. La tierna benevolencia sobre los presuntos esfuerzos de reinserción social de Cantat, lo bien que se portó en la cárcel y sus estudios por correspondencia en la Universidad de Toulouse, no deberían ser aceptados como pretexto de una posible curación. Sólo si fuera un idiota Cantat no se comportaría de forma ejemplar, precisamente para que la prensa se pueda maravillar hoy de lo buen chico que terminó siendo. Que el cantante y guitarrista haya sido objeto de atención psicológica durante sus años de encierro y se haya comprometido a seguir acudiendo a un psiquiatra no tiene nada de heroico: es lo lógico en este tipo de casos. Pero Marie está muerta, y este hombre ganó incluso una cierta fama a causa de este asesinato. Antes era un cantante de rock poco conocido, una imitación mediocre de Jim Morrison en un grupo cuyo nombre arroja un eco siniestro sobre su personalidad: Deseo Negro. Pero ahora algunos grupos de rap de orientación abiertamente machista y violenta saludan y exaltan a Cantat. Y ya se habla, de un posible nuevo disco suyo. Parece profundamente errado presentar la muerte de mi hija como un caso único, aislado y accidental, entre artistas borrachos, drogados o sadomasoquistas. Cada cinco días muere en Francia una mujer a golpes de su compañero. En la gran mayoría de los casos, esas muertes no son fruto de explosiones accidentales de cólera, sino el epílogo terrible de un proceso de verdadera tortura afectiva, que aísla a las víctimas de su familia y de sus amigos mediante crisis de celos terribles e irrupciones cada vez más fuertes de violencia física. También en esto, desgraciadamente, la muerte de Marie correspondió a la norma, y confirmó que las brutalidades hacia las mujeres se ejercen en todo tipo de clases sociales. Nadine me ha contado que había recibido un SMS de Marie firmado ‘Tu hijita golpeada’, y que se culpa porque en su momento fue incapaz de descifrar”.

Sea como sea, a Cantat le ha sido imposible reinsertarse totalmente a su profesión, sobre todo después de lo sucedido en 2010: “Puede que sea porque Francia no es Estados Unidos, que gusta de perdonar a sus héroes caídos. Puede también que sea el momento, en pleno auge del movimiento feminista MeToo, que en Francia ha tenido especial eco. O que, sencillamente, su crimen sea demasiado terrible como para borrarlo”, apunta la periodista Anne-Sophie Jahn, autora del libro Los siete pecados capitales del rock, sobre los excesos de las estrellas de la música, donde Cantat tiene capítulo aparte. “En el rock anglosajón tenemos a Phil Spector (que cumple 19 años de cárcel por matar a una actriz de un disparo en 2003) o Sid Vicious, que apuñaló a su novia en el Chelsea Hotel. Pero en Francia es la primera vez que vimos un caso como este”, dice, y agrega: “Pero Marie no fue la única víctima, porque en 2010 tuvo lugar el suicidio de la esposa de Cantat, Krisztina Rády, la gran olvidada de esta historia”. Al centrarse en Rády, que se ahorcó en la casa donde dormía Cantat (a quien ella cobijó cuando el músico salió de la prisión), el libro transmite una inquietante imagen del artista. El asesinato de Marie deja de parecer, como hicieron pensar Cantat y los suyos en el juicio, una trágica anormalidad. En el libro los testimonios indican que es un hombre con un largo historial de maltratos, versión que apuntalan nuevos testigos que presenta la autora: el amante de Rády hasta poco antes de su muerte, algunos vecinos, y un miembro de Deseo Negro que en forma anónima asegura que hubo un auténtico pacto instigado por Rády durante el juicio, para rebajar los 15 años de cárcel que reclamaba la fiscalía: “Yo sabía que él había pegado a una mujer con la que estuvo antes de Kristina. Sabía que había intentado estrangular a su novia en 1989. Sabía que había golpeado a Kristina. Pero ese día, todos mentimos”, declaró el músico.

Pese a esas revelaciones, Cantat sigue siendo defendido por un sector fiel del público. “Es la estrella típica que vive por encima de las reglas y fascina, porque forma parte del mito del rock”, dice Anne-Sophie Jahn, “pero la presión se mantiene. Aunque la ministra de Cultura dijo que la justicia se ha pronunciado y Cantat tiene derecho a seguir viviendo, su colega de Igualdad puntualizó que, como todo el que sale de prisión, tiene derecho a trabajar, pero lo problemático es que se haga de él un héroe porque, ante todo, hay que acordarse de Marie Trintignant”. La salida del libro propició que, en 2018, con la ayuda de la alcaldía de París, y pese a su avanzada edad (84 años), Nadine organizara una manifestación contra la violencia en las parejas. Uno de los temas centrales fue la gran tolerancia penal que existe en Francia en relación a los crímenes entre cónyuges. Efectivamente, como indica Nadine, “la ley francesa dice que un hombre que mata a su compañera puede ser condenado a 20, 25 años o perpetuidad, pero en realidad nunca es condenado a más de ocho años, y siempre cumple tan sólo la mitad de ellos. Sería importante, como medida de disuasión, que este tipo de penas se cumplieran hasta al final. Cumplir tan sólo cuatro años es casi una forma de excusar un crimen horrible. Por planear un robo a un banco, unas personas fueron condenadas recientemente en Francia a 15 años de cárcel. Es muy probable que un chico que queme un coche en un suburbio de París sea condenado a cuatro años. En cambio, Cantat fue liberado después de haber estado recluido cuatro años por haber matado a mi hija”. La mencionada manifestación delante del Hôtel de Ville de París fue un acto público de impacto mediático, pero también un momento político de gran fuerza emotiva. Hablaron mujeres y hombres, y muchos indicaron que el núcleo de la vida en la sociedad residía en la pareja, que ahí empezaba la justicia, el respeto y la democracia. Está claro que la lucha contra la violencia conyugal no es una cuestión de mujeres contra hombres, es una lucha que importa y moviliza a todos por igual. Y lanzaron una duda inquietante: si Cantat no hubiera sido una luminaria del mundo del rock, siempre tan lleno de excesos, ¿se le habría perdonado tanto?S

SIN MARIE. Ya nada fue igual para Trintignant después de la horrenda muerte de su hija. Primero se aisló, en una etapa que duró un tiempo largo y puso nerviosos a su hijo Vincent, a sus nietos, a su ex esposa Nadine e incluso al marido de ésta, el cineasta Alain Corneau. Consciente de ello el actor se encargó de aplacarlos con una calma declaración pronunciada en 2005, cuando Cantat aún estaba en prisión: “Quiero que aquellos que me aman estén tranquilos. Quiero que sepan que mi vida sin Marie vale poco y nada. Que me quedé sin ansias de continuar. Sepan que quiero morir, pero estén seguros también que mis convicciones religiosas me impiden suicidar”. Pese a ello, Trintignant se retiró virtualmente de casi toda actividad artística: nada de cine, apenas alguna obra de teatro o unos recitales de poesía. Nada más durante nueve años. En ellos, el único emprendimiento importante fue invertir algunos ahorros, junto a varios amigos, en unos viñedos cercanos a Avignon, donde produce 20.000 botellas anuales de vino tinto. Se dice que él mismo fue quien diseñó la etiqueta del vino que inauguró su bodega.

De ese exilio auto impuesto vino a sacarlo el cineasta Michael Haneke, que le brindó el otro papel cumbre de su carrera en la película Amor (Amour, 2012), historia de dos octogenarios profesores de música clásica jubilados (Emmanuelle Riva y él), cuya vida se desploma cuando la mujer sufre un ACV que le paraliza poco a poco todo el cuerpo. El amor que unió a la pareja durante toda la vida será puesto a prueba en esa instancia, ante los asombrados ojos de la hija de ambos (Isabelle Huppert). Amor no es una película de fácil visión, porque registra los dolores del cuerpo, la mente y el alma con una precisión y un detallismo quirúrgicos, y eso impactará emocionalmente al público, en especial a quienes hayan sufrido una experiencia similar en carne propia. Pero si se enfrenta con valentía al film, podrá descubrirse en él un memorable estudio sobre la eterna confrontación entre envejecimiento y muerte, a un nivel de brillantez conceptual que sólo algunos genios del cine han logrado. Amor es hermana de Vivir de Kurosawa y Cuando huye el día de Bergman, de Grupo de familia de Visconti y Tres hermanos de Rosi, de Historias de Tokio de Ozu y Magnolia de Anderson. Al igual que esos films, Amor combina con enorme sabiduría un duro realismo visual con pasajes de extrema delicadeza para tratar piadosamente a sus difíciles personajes. Con esa mixtura se desarrolla ante nuestros ojos una de las más puras historias de amor, en la cual no hay una sola escena que suene falsa, ni una palabra que sobre, ni un movimiento que no concuerde con la tranquilidad y la sutileza con que se nos revela ese feroz drama familiar. Incluso un par de alucinaciones, que a primera vista podrían desorientar al espectador, analizadas desde el final revelan una gama de sugerencias altamente significativa. Haneke consigue este milagro ayudado por dos labores superlativas de Riva y Trintignant (que ganó el César por su labor), a los que hay que sumar tres conmocionantes apariciones de Huppert.

Y después de esta maravilla Trintignant se llamó nuevamente a silencio. Cinco años más tarde aceptó una nueva oferta de Michael Haneke, pero en Final feliz (Happy End, 2017) el actor tenía un papel breve, por lo general se lo veía sentado y visiblemente deteriorado. Era la imagen viva del desánimo, y por entonces contó a los medios que acababa de rechazar una propuesta del director Bruno Dumont porque “tuve miedo de no dar la talla físicamente. Ya no logro desplazarme solo”. Sin embargo, su nombre recobró actualidad por haber vuelto al cine en Los años más bellos de una vida (Les Plus Belles Années d’une Vie, 2019). Claude Lelouch, su director, ha vuelto a reunir a Trintignant con Anouk Aimée, en lo que es la tercera parte de la exitosa Un hombre y una mujer. La película es muy menor, pero cobra desusada importancia porque casi seguramente sea la última labor del actor para la pantalla. Y quizás también para su partenaire, que ya tiene 88 años de edad, aunque luzca espléndida. Jean-Louis aparece como un enfermo de alzhéimer, decrépito y encerrado en una residencia de ancianos de la que sueña con escapar junto a Anouk, que le visita de vez en cuando para recordarle sus años de sex symbol, de amante de las mujeres y del riesgo. Todo luce como una despedida, y lo dijo él mismo al concluir el rodaje: “Me retiro, ya no tengo fuerzas para más y, además, me estoy muriendo”.

Dramática confesión de un hombre que está convencido que su final está cerca. Con una vida de éxito en el cine, de amores que le hicieron feliz en distintas etapas de su existencia, y también con una dramática biografía en la que dos episodios dolorosos le produjeron una pena infinita. Todo eso ahora, cumpliendo en soledad y a pesar suyo 90 años, en un presente que le va acercando al adiós: se está quedando ciego, pero además padece cáncer de próstata y ha decidido suspender el tratamiento al que se había sometido, “porque ya está, ya no vale la pena continuar así, hace años estoy preparado para irme”. Y así llega la hora del descanso, cuando las huellas de sus enfermedades le tienen medio consumido, ya sin pisar las calles ni dar paseos por la playa de Deauville como en sus buenos tiempos, del brazo de la fascinante Anouk Aimée, esa belleza de perfil helénico de la que tantos hombres supimos enamorarnos. De todas maneras, como si tratara de pagar una deuda con su hija Marie, poco antes del rodaje del film de Lelouch el actor había vuelto a pisar las tablas, también por última vez, en un show llamado Trintignant-Mille-Piazzolla, exhibido en mayo de 2018 en el Théâtre des Célestins en Lyon. Allí el cadavérico anciano monologa sentado frente al público, rodeado del sexteto del acordeonista Daniel Mille (él más sus cinco violonchelistas), que lo acompañan con una música pausada, adaptándose de maravillas al intimismo que la situación requiere.

Ese monólogo es una sucesión de reflexiones sobre la vida, el amor y la muerte, que el actor, dueño de una voz pausada que aún permanece invicta, enmadeja una filigrana de recuerdos y pasiones, goces y dolores. Sobre el final, con congoja, pero sin caer en la autocompasión, cierra el unipersonal con un fragmento que es también el fin de una vida agitada. Mirando fijamente al público en penumbras, Trintignant dice: “Mi hija Marie tenía los ojos cambiantes de un campo de rosas, tenía los ojos aventureros, como si se ubicara a años luz de los demás, y a la vez era tan cotidiana como la brisa primaveral del mes de mayo. De esa manera llenaba mi vida, que comparada con la suya era un páramo, porque Marie era cálida, y ese calor te hacía sentir como supongo deben sentirse los pájaros cuando se acurrucan en las manos que los acunan. Por eso desde que falta ya no tengo rostro alguno para el amor. En realidad, no me quedan rostros para nada. Algunas veces ni siquiera tengo un rostro para mí mismo. En esos momentos sólo me queda rendirme al sueño, y es entonces que mi cuerpo se asemeja a una amplia red de diques de amor, y sólo por medio de mis sueños accedo a revivir los recuerdos perdidos. Yo no te espero mañana, Marie, te espero siempre. Yo no te espero en el fin del mundo, Marie, te espero acá, despojado de mis fuerzas porque no estás, y eras tú la verdadera fuerza de mi vida. Te espero, Marie, te espero… siempre”.

(metrópolis / 13-12-2020)

HOMBRE SOLO ADORANDO (71) - HUGO GIOVANETTI VIOLA

2022-03-08T02:16:00.000-08:00

(Lo vivió Hamlet)

para O. W. Tabárez

Se va la murga

y la ilusión celeste

llora y se purga

del dolor del ayer.

Existir fue vencer.

(Aunque pudiera)

para Clarissa Pinkola Estés

Hay una loba

que revuelve mi calma

y me la roba.

Su corazón me lame.

Cazarla sería infame.

(El hermoso desierto)

Enamorado

del rostro de una esfinge

brillo asombrado.

Su luz me va dictando

lo que sueño callando.

(Un poco de historia vienesa)

para Felipe Medina y Heber Ferraz

Estoy seguro

de que amar a la muerte

no es nada oscuro.

Mozart la agradecía.

Y siempre la vencía.

(Saber arrodillarse)

En el Toboso

entendió el Caballero

que lo espantoso

debe reverenciarse.

Sin dañar ni engañarse.

(Adieu ma jolie)

Le di mi alma

y hoy su corazón vive

y ama con calma.

Nunca estuvo en mi cama.

Pero vimos la llama.

(Toujours Elle)

Hay una historia

que amilagró las gredas

de mi memoria.

Los finales felices

no dejan cicatrices.

(Máximo amor)

Amé tu infancia

a través de los tules

de la distancia.

Antes de que nacieras

yo pedí que me vieras.

.(El dulce duelo)

Un halo raro

te riela en la belleza.

Es como un faro

que rompe la distancia

y te peina la infancia.

(Buenas noches)

La sosegada

cena que compartimos

quedó guardada

en mi hora de oro oscuro.

Fue un alimento puro.

(Medio siglo después)

Cuando vivimos

nuestro amor milagroso

no concebimos

que podía ser eterno.

Vencimos al infierno.

(Jaque a la Dama Negra)

para Bobby Fischer

Nadie se olvida

de lo maravilloso.

Lleva una vida

aceptar que ser fuerte

es matar a la muerte.

ESPACIO Y TIEMPO EN LAS PATOLOGÍAS MENTALES (116) - HÉCTOR GARBARINO

2022-03-08T02:12:00.004-08:00

1ra edición: Editorial Roca Viva / Julio 1996

1º edición WEB: elMontevideano Laboratorio de Artes / 2019

UNA MODALIDAD FÓBICA *

C. BEATRIZ SILVA (3)

El Dr. Garbarino plantea al hablar de la angustia confusional en pacientes fóbicos que hay una regresión a momentos primerísimos de la existencia, al que llamó “período umbilical”. Pero que ello no implica una detención del desarrollo, sino que hay diferentes niveles de evolución, pudiendo la angustia de separación tener otra dimensión simbólica (en las fobias).

Siguiendo la línea de pensamiento freudiano coexistiría la angustia de castración, como niveles evolutivos de la personalidad y que implican diferentes registros simbólicos del sentimiento de angustia que hacen al síntoma fóbico.

Retomo este planteo porque creo que tiene total vigencia en el material presentado, para poder analizarlo desde otra teorización.

Entiendo que en el mismo se ponen de manifiesto las conceptualizaciones acerca del yo-instancia, el yo-Ser y la angustia de no Ser.

En su mareo, “adentro”, su sensación no es que los objetos giren alrededor de él, sino que él mismo es el que gira hasta perder el equilibrio, al no poder tenerse en pie. Es la pila que gira y gira hasta que cae.

Es ante el viaje-separación que Gabriel pierde el sostén (yoico).

Yo instancia que se desdibuja y entra a regirse con otras coordenadas temporales, surgiendo la vivencia de un tiempo que se “congela” en un momento virtual en el que coexisten la sensación de eternidad, de máxima velocidad (¿velocidad luz?) que “parece uno solo porque no se nota el cambio”. Es un tiempo que pasa y no pasa, como “suspendido”.

No es casual que ambos comentarios hayan surgido al finalizar las sesiones.

Se hace tangible su pérdida de orientación témporo-espacial.

El yo instancia se desdibuja y surge la angustia de perderse (límites yoicos) en la nada, el miedo a la nada. El dejar de ser yo para ser nada, “sin cuerpo”.

El que no haya “nadie, nadie” hablaría de un cambio de registro, no ya de una pérdida de lo humano para formar parte de lo incorpóreo del Ser sino el pánico a dejar de ser-Ser.

A LA BÚSQUEDA DE UNA IDENTIDAD EN LA OBRA DE JUAN CARLOS ONETTI (75) - MARYSE RENAUD

2022-03-08T02:09:00.004-08:00

Traducción del francés: Hugo Giovanetti Viola

1ª edición: Editorial Proyección / Uruguay / 1993, en colaboración con la Universidad de Poitiers.

1ª edición virtual: elMontevideano Laboratorio de Artes / 2020, con el apoyo de la Universidad de Poitiers.

LAS DOS CARAS DE LA TRANSGRESIÓN

EL SUEÑO

1. LA PRIMACÍA DEL SUEÑO (3)

Todos estos sueños diurnos desembocan en construcciones imaginarias tan complejas que terminan por constituirse en verdaderas tramas. El posible Baldi ofrece un ejemplo particularmente convincente: a partir de las primeras palabras de la desconocida, “histérica y literata”, Baldi se siente progresivamente dominado por la necesidad de representar la comedia de la virilidad que entrevé en él la enigmática extranjera:

Sí, no importa que se ría. Yo, desde que lo vi esperando para cruzar la calle, comprendí que usted no era un hombre como todos. Hay algo raro en usted, tanta fuerza, algo quemante… Y esa barba, que lo hace tan orgulloso… (10)

Después de algunas fracasadas tentativas, el héroe renuncia a desembarazarse de ella y duda interiormente en elegir un relato ficticio de su pasado. Luego de descartar una versión considerada demasiado libresca y pueril (11), se decide por una historia concisa pero eficaz, donde se mezclan sabiamente todos los ingredientes tradicionales de las novelas de aventuras: exotismo, suspenso, violencia y codicia, a los que se agregan unas pizcas de racismo y sadismo destinadas a realzar el sabor del relato. Así surge el Baldi “de las mil caras feroces”, firmemente dispuesto a deslumbrar a su demasiado crédula admiradora. Como podemos ver, entonces, los despliegues imaginativos no carecen de coherencia ni de rigor. Ni de amplitud. Porque si bien Baldi no manifiesta más que una sola vez sus deseos reprimidos, Eladio Linacero en El pozo, y Aránzuru y Nené en Tierra de nadie, se expresarán totalmente a su gusto: a través del sueño nocturno en el caso de los dos últimos, o de la ensoñación diurna, esencialmente, en el caso del primero. Todos se conmoverán con la misma soltura en el mundo móvil de la imagen, trasladándose sin tropiezos de la actividad onírica a la hipnagógica. Porque lo único que cuenta en última instancia, realmente, es la función compensadora de lo imaginario.

La actividad “imaginante” se afirmará, en efecto, cada vez con más fuerza, a lo largo de las diversas obras, como una experiencia fundamental e ineludible. Será una experiencia riesgosa pero exaltante y llegará a constituirse, en la mayoría de los textos, en la aventura por excelencia. Por otra parte, desde 1939, Juan Carlos Onetti ya sugiere en El pozo la posibilidad de una interrelación enriquecedora entre “sueño, “ensueño” y “aventura”:

Si hoy quiero hablar de los sueños, no es porque no tenga otra cosa que contar. Es porque se me da la gana, simplemente. Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas (12)

Sin embargo, el status preciso de la “aventura” no aparece desprovisto de cierta ambigüedad. En un primer momento, aquella parecería poder ser definida en radical oposición con los “sucesos” de la vida cotidiana: el mundo exterior, vulgar, mediocre y percibido como un obstáculo, debe ser mantenido a distancia de las representaciones imaginarias (13). Pero ciertos pasajes de El pozo nos permiten dudar de esta interpretación esquemática. El status de la aventura, fundado en la secuencia 1 sobre la teoría explícita de la separación y hasta el antagonismo entre lo real y lo imaginario, se flexibiliza. En adelante -tal como lo da a entender una breve pero significativa observación de Eladio Linacero- ya no existirá una oposición marcada entre los “sueños” y los “sucesos”, esbozándose ciertas reconciliación o síntesis entre el mundo exterior y la vida interior:

Por aquel tiempo no venían sucesos a visitarme a la cama antes del sueño; las pocas imágenes que llegaban eran idiotas (13 bis).

Los “sucesos”, modalidad particular de la ensoñación diurna y producto directo de la vigilia, también formarán parte del mundo imaginario del personaje. Claro que no podemos pasa por alto la ambivalencia del término, que nos remite tanto a los pequeños hechos de la vida cotidiana como a los productos de la imaginación. Pero lo que se reconoce implícitamente en el pasaje citado es cierta dependencia de la “aventura” con respecto a ese proveedor inmediato de impresiones de todo tipo que es lo real. Sueño y realidad exterior conservarán su especificidad pero la oposición inicial que parecía hacerlos irreconciliables así como el desprecio que pesaba sobre el término “sucesos”, desaparecerán. En adelante, asistiremos a una complementariedad confirmada ampliamente por el conjunto de la obra onettiana.

Notas

(10) El posible Baldi, p. 22.

(11) Ibíd., pp. 23-24: “Una verja de madera rodeando máquinas, ladrillos, pilas de bolsas. Se acodó en la empalizada. La mujer se detuvo indecisa, dio unos pasos cortos, las manos en los bolsillos del perramus, mirando con atención la cara endurecida que Baldi inclinaba sobre el empedrado roto. Luego se acercó, recostada a él, mirando con forzado interés las herramientas abandonadas bajo el toldo de lona.

Evidente que la empalizada rodeaba el Fuerte Coronel Rich, sobre el Colorado, a equis millas de la frontera de Nevada. Pero él ¿era Wenonga, el de la pluma solitaria sobre el cráneo aceitado, o Mano Sangrienta, o Caballo Blanco, jefe de los Sioux? Porque si estuviera del otro lado de los listones con punta flordelisada -¿qué cara pondría la mujer si él saltara sobre las maderas?- si estuviera rodeado por la valla, sería un blanco defensor del fuerte, Búiffalo Bill de altas botas, guantes de mosquetero y mostachos desafiantes. Claro que no servía, que no pensaba asustar a la mujer con historias para niños.

(12) El pozo, p. 9.

(13) Ibíd., p. 9: “Pero ahora quiero hacer algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños.

(13 bis) Ibíd., p. 28.

ALBERT HOFMANN - LSD: CÓMO DESCUBRÍ EL ÁCIDO Y QUÉ PASÓ DESPUÉS EN EL MUNDO (74)

2022-03-08T02:07:00.001-08:00

Otra experiencia con LSD

La siguiente y última irrupción en el cosmos interior en compañía de Ernst Jünger, esta vez de nuevo con LSD, nos alejó mucho de la conciencia cotidiana. Se convirtió en una “aproximación” significativa a la última puerta. Según Ernst Jünger, esta sólo se nos abrirá en el Gran Tránsito de la vida a las regiones del más allá.

Este último ensayo común tuvo nuevamente por escenario la superintendencia de bosques de Wilflingen en febrero de 1970. Esta vez sólo estábamos él y yo. Jünger tomó 0,5 y yo 0,10 miligramos de LSD. Luego publicó el “diario de navegación”, las notas que tomó durante el experimento, sin comentario en Annäherungen. Son escasas e, igual que las mías, le dicen muy poco al lector.

El ensayo duró desde la mañana, después del desayuno, hasta el anochecer. El concierto para flauta y arpa de Mozart, que siempre me hace muy feliz y que resonó al comienzo del ensayo, esta vez lo viví extrañamente como “el mero girar de figuras de porcelana”. Luego la embriaguez condujo rápidamente a almas silenciosas. Cuando quise describirle a Jünger las desconcertantes modificaciones que había experimentado mi conciencia, no logré avanzar más de dos o tres palabras, por lo falsas e inadecuadas a la vivencia que me parecían. Sentí que venían de un mundo infinitamente lejano que se había vuelto extraño, por lo cual renuncié a mi propósito sonriendo sin esperanzas. Evidentemente, a Jünger le sucedía lo mismo; pero no necesitábamos del lenguaje; bastaba una mirada para obtener un entendimiento sin palabras. Sin embargo, pude verter en el papel algunos fragmentos de oraciones. Muy al comienzo: “nuestra barca se mueve mucho”. Luego, al contemplar los libros de lujosa encuadernación en la biblioteca: “como el oro rojo empuja de dentro hacia fuera – transpirando áureo resplandor”. Afuera comenzaba a nevar. En la calle pasaban niños con máscaras y carros de carnaval tirados por tractores. Al mirar a través de la ventana al jardín, en el que había copos de nieve, sobre el alto muro de circunvalación aparecieron máscaras de colores embutidas en un tono azul que daba una dicha infinita: “un jardín de Breughel – vivo con y en las cosas”. Más tarde: “Este tiempo – no hay conexión con el mundo vivido”. Hacia el final, el reconocimiento consolador: “Hasta ahora, confirmado en mi camino”. Esta vez, el LSD había llevado a una aproximación feliz.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (131) - M. BAJTIN

2022-03-08T02:05:00.005-08:00

TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (15)

Una gran forma épica (epopeya grande), incluyendo la novela, debe ofrecer una imagen totalizadora del mundo y de la vida, debe reflejar todo el mundo y toda la vida. En la novela, todo el mundo y toda la vida se representan bajo el ángulo de la totalidad de una época. Los acontecimientos representados de la novela de alguna manera han de sustituir toda la vida de una época. En esta capacidad de sustituir una totalidad real consiste su esencia artística. Las novelas pueden ser muy diferentes de acuerdo con el grado de esta esencia y, por consiguiente, de acuerdo con su importancia artística. Esta depende ante todo del grado de penetración realista en la totalidad real del mundo, de la cual se abstrae la esencialidad a la que da forma la totalidad de la novela. El “mundo entero” y su historia, en tanto que realidad que se oponía al novelista, habían cambiado profunda y significativamente hacia el período en que trabajó Goethe. Hacía apenas trescientos años que el “mundo entero” había sido una especie de símbolo que no podía ser representado adecuadamente mediante ningún modelo, mapa o globo. En este símbolo, lo visible y lo conocido, lo densamente real era un pequeño y discontinuo pedazo del espacio terrestre y un período del tiempo real igualmente pequeño y discontinuo; lo demás era vago y se perdía en la niebla, se mezclaba con el más allá, con lo abstractamente ideal, lo fantástico y lo utópico. Y lo importante no era únicamente el hecho de que el más allá y lo fantástico completaban la pobre realidad y unificaban y redondeaban en un todo mitológico los trozos de la realidad. El más allá desorganizó y desangró a la realidad existente. La compacidad real del mundo se corrompía por la mezcla de otro mundo, la que no dejaba que en el mundo real y la historia real se conformaran y se redondearan en una totalidad única, compacta y completa. El futuro que esperaba en el más allá, separado de la línea horizontal del espacio y el tiempo terrestre, se elevaba como una línea vertical del otro mundo en relación con la corriente del tiempo real, agotando el futuro real y el espacio terrestre como arena de ese futuro real, dándole a todo un significado simbólico, desvalorizando y eliminando todo aquello que no se sometía a una interpretación simbólica.

Durante la época del Renacimiento el “mundo entero” comenzó a completarse en un todo real y compacto. La Tierra cobró su forma esférica y ocupó un lugar determinado en el espacio real del universo, y ella misma empezó a adquirir una determinación geográfica (que era aun muy incompleta) y un sentido histórico (todavía menos completo). Y he aquí que en Rabelais y en Cervantes vemos una densificación esencial de la realidad que no aparece desangrada por su complementación con el más allá; pero tal realidad se eleva aun sobre el fondo muy movedizo y nebuloso del mundo entero y de la historia del hombre.

El proceso de la complementación y de la totalización del mundo real logró su primera conclusión en el siglo XVIII, precisamente en la época de Goethe. Se definió la ubicación del globo terrestre dentro del sistema solar y su relación con otros mundos de ese sistema, se precisó su dimensión, sus mares y sus continentes, su geología, sus países, sus minerales, sus vías de comunicación, etc.; el globo adquirió un sentido preciso dentro de la realidad histórica. No se trata de la cantidad de grandes descubrimientos , de nuevos viajes, de conocimientos adquiridos, sino de la calidad de la concepción del mundo real que apareció como resultado de todo aquello: la unidad y la totalidad nueva y real del mundo se convirtió, del hecho de una conciencia abstracta, de constructos teóricos y de raros libros, en el hecho de la conciencia concreta (común) y de la orientación práctica, en el hecho proveniente de libros accesibles y de las reflexiones cotidianas; esta unidad y totalidad del mundo se relacionó con imágenes visuales familiarizadas, formando una unidad evidente y visible; aquello que no podía ser visible de una manera inmediata podía apreciarse de acuerdo con equivalencias visuales. En este concretización y visualización tuvo un papel importantísimo el contacto material, real, enormemente crecido (contacto económico y, como su derivación, cultural) con casi todo el mundo geográfico, así como el contacto técnico con los complejos elementos de la naturaleza (el efecto visible de la aplicación de estas fuerzas naturales). Una cosa como la ley de gravedad descubierta por Newton, aparte de su importancia directa para las ciencias naturales y la filosofía, influyó de una manera excepcional en la visualización del mundo, porque contribuyó a hacer casi visible, palpable y sensible la unidad del mundo real, su nuevo carácter de ley natural.

HACIA UN TEATRO POBRE (61) - JERZY GROTOWSKI

2022-03-08T02:04:00.001-08:00

RESPIRACIÓN (6)

La imaginación vocal

Aparte de la explotación consciente e higiénica del aparato vocal, hay dos medios más de aumentar sus posibilidades:

a) el actor debe aprender a enriquecer sus facultades vocales profiriendo sonidos inusitados. Un ejercicio extremadamente útil en este sentido consiste en imitar los sonidos naturales y los ruidos mecánicos: caída de agua, murmullo de los pájaros, sonido de un motor, etc., primero hay que imitar estos sonidos y luego colocarlos en un texto hablado de tal manera que despierten la asociación del sonido que uno trata de producir (colocar “las palabras”)

b) el actor tiene que desarrollar la habilidad para hablar en tonos que no son sus tonos naturales, por ejemplo, más bajos o más altos que los normales. Esto no significa simplemente bajar o levantar la voz de una manera metódica y continua hacia registros inusitados, sino en casos específicos operar artificialmente con registros pocos naturales sin que se esconda su artificialidad de ninguna manera. Otra forma útil de obtener artificialmente otros registros es la imitación parodiada de las voces de mujeres, niños y viejos, etc. Pero el actor no debe forzarse jamás metódicamente a bajar su registro natural para alcanzar, por ejemplo, una voz “viril”. Esta tendencia es particularmente dañina y provoca inflamación en la garganta y a menudo desórdenes nerviosos.

El empleo vocal

Si el actor padece de un pequeño defecto vocal que no pueda ser erradicado, en lugar de forzarse a esconderlo, debe explotarlo de diferentes maneras de acuerdo con los papeles que desempeña.

Dicción (1)

La regla básica para la buena dicción es expirar las vocales y “masticar” las consonantes.

No hay que pronunciar las letras demasiado claramente. A menudo en lugar de pronunciar una palabra como una entidad, el actor la divide de acuerdo con las letras que la componen. Esto le quita vida a la palabra y le da las mismas características de pronunciación que se tienen cuando un lenguaje extranjero se aprende en un libro. Hay una diferencia fundamental entre la palabra escrita y la palabra hablada; la palabra escrita es sólo una aproximación. La dicción es un medio de expresión; la multiplicidad de tipos de dicción que existen en la vida deben también encontrarse en el teatro. Restringirse a u solo tipo de dicción significa un empobrecimiento de los efectos de sonido y constituye un rechazo a utilizar todos los medios que uno tiene a su disposición: más bien como si uno tratara de obligar a los actores a utilizar el mismo traje. Así como en la vida no existe un solo tipo de dicción, sino dicciones innumerables que dependen de la edad, de la salud, del carácter y de la estructura psicosomática del individuo particular, de esa misma manera no hay una sola forma de dicción escénica en el teatro. El actor debe subrayar, parodiar y exteriorizar los motivos interiores y las fases psíquicas del personaje que está representando y modificar su pronunciación al utilizar un nuevo tipo de dicción. Esto también trae como consecuencia una modificación del ritmo de respiración.

FRANCISCO "PACO" ESPÍNOLA - DON JUAN, EL ZORRO (163)

2022-03-08T02:02:00.002-08:00

Apéndice III

Comentarios del autor (1)

(Los tres textos que siguen corresponden a originales manuscritos del autor y fueron hallados en un sobre en el que figura, manuscrita por el autor, asimismo, esta leyenda: “Algo de lo que se dijo en el SODRE con motivo de la lectura de “Don Juan”).

Primer comentario. (1)

Para la lectura en viernes sucesivos de algunos fragmentos de este Don Juan sin terminar, escogí partes que, por su tema o por las características de su composición, perdieran menos al darse aislados. Hubiera querido, previamente, hacer algunas consideraciones generales. Explicar, por ejemplo, porqué son animales los personajes; porqué la resurrección de la comparación narrativa de la épica clásica; porqué, no ya en los diálogos, sino cuando debo expresarme yo mismo, empleo giros más vulgares así como modos de organizar la frase que, por toscos, rechaza la literatura. No resisto a dar un ejemplo de esto, tomado de lo que se leerá esta noche en que soldados persiguiendo frenéticos a un prófugo son intempestivamente detenidos desde lejos por la orden furibunda del Comisario. En vez de emplear el término propio, inercia, y nada más, adviertan cuántas palabras puse y con qué desaprensión plebeya de forma: Dice el texto: “Ellos quisieron sujetarse. Y hasta se echaron para atrás. Pero botas y alpargatas siguieron corriendo un trecho por su cuenta”. Convendrán ustedes conmigo que esta forma bárbara la emplearía, sí, un hombre nuestro culturalmente inocente, pero nunca un principiante en literatura por más mal dotado que esté. Pero creo que convendrán, también, en que tal como está escrita se sugiere más, mucho más la sensación del efecto de la inercia que con la palabra exacta. Y en que procediendo así, lógranse dos objetivos: se consigue dar insólita veracidad de participación y se hace nacer una pincelada más para la presentación de un grupo social, el criollo, cuya pintura constituye una de las aspiraciones profundas que me movieron a emprender la novela.

Otro ejemplo de escribir mal para que la escritura resulte muy bien. Dentro de los cajones del escritorio de la Comisaría que enseguida van a ver, hay un retrato. Al mencionarlo yo digo, no uno de los incultos personajes: “…un retrato a lápiz y con marco dorado, que nunca se supo quien era”. La frase es, gramaticalmente, brutal. Hay que decir, más aun cuando se escribe: “de quien” es un retrato y no “quien es” el retrato. Pero para el hombre de campo, y más en la remota época de la novela, el retrato, por las pocas oportunidades de los retratos, es casi, y sin casi, la persona misma.

(Y no hay que sonreír. En mayor o menor grado, a nosotros mismos, hoy, nos sucede algo semejante. El retrato de un ser querido -tanto más cuanto más querido y más, todavía, si lo hemos perdido- es ese ser, el mismo, en carne y alma, no su retrato; que este desaparece, deja de existir para darle su sitio al ausente y darle su existencia otra vez entre nosotros).

Ya ven qué cosas se consiguen sólo con no tener miedo a suprimir un simple nexo; en este caso, la preposición de.

Procedimientos de esta naturaleza, perturbadores de normas gramaticales, se emplean en “Don Juan” -claro que con todo el tino de que soy capaz- para ir situando insólitos toques de pincel destinados a ayudar a aquellos trazos francos que directamente -escenas, situaciones, personajes- van configurando la imagen espiritual si no de un pueblo entero, de una parte de él y aun latente: la originaria y anónima y poco amada por demasiado exaltada y poco conocida.

IDEA VILARIÑO - LAS LETRAS DE TANGO (52)

2022-03-08T02:00:00.002-08:00

EL AMOR (10)

Duelo criollo (2)

Tal vez sea exagerado mencionar el duelo criollo como un motivo. Salvo excepciones, no se dedica una letra entera a un duelo; en todo caso es el centro o la culminación del asunto. Pero su importancia es tal que casi siempre se roba el interés; el peso de toda la letra recae en él o todo va dirigido hacia o parte de él. Por otro lado, se dice sobria y económicamente. Ya vimos su apretada síntesis en Pobre corazón mío; también en Gimiendo, que es uno de los pocos casos en que la pasión arrastra a la contienda:

Perdí la cabeza,

relució la faca,

triunfó la destreza

y ganó el mejor.

Querencia, que tiene su centro de interés en el duelo criollo y que lo detalla bastante más que otras letras, no es un tango sino una cifra:

Yo le confié el perseguirlos

a las patas de mi zaino

y en abras de aquella sierra

les di alcance a los malvados.

Cuchillo contra cuchillo,

ahí nomás nos enfrentamos,

nos herimos varias veces

pero anduve mal del brazo:

se me fue la vista en sangre

y allí quedé entre los pastos.

En Desdén, Por ella, Cicatrices, La gayola, Volvé mi negra, la mención del duelo es rápida o rapidísima, Aun en Olvidao, donde todo lo que antecede y lo que sigue está condicionado por el duelo, este se condensa así:

Mas de pronto

dos dagas hicieron

de aquella alegría

un cuadro e dolor.

Duelo criollo, que por su título parece preocupado sólo por ese acto, se ocupa de antecedentes y consecuencias, resumiéndolo en estas breves líneas:

Y un farol

en duelo criollo vio

bajo su débil luz

morir los dos.

En El barbijo:

Los ojos pumas

brillaron fieros

y en los aceros

relampagueó.

Marcó mi cara

con un barbijo

pero ni ¡ay! dijo

cuando cayó.

SAN JUAN DE LA CRUZ (178)

2022-03-08T01:58:00.001-08:00

10. De otras tres cautelas debe usar el que aspira a la perfección para librarse del demonio, su segundo enemigo. Para lo cual es de advertir que, entre las muchas astucias de que el demonio usa para engañar a los espirituales, la más ordinaria es engañarlos debajo de especie de bien, y no debajo de especie de mal; porque sabe que el mal conocido apenas lo tomarán. Y así, siempre te has de recelar de lo que parece bueno, mayormente cuando no interviene obediencia.

La sanidad de esto es el consejo de quien le debes tomar.

PRIMERA CAUTELA

11. Sea la primera cautela que jamás, fuera de lo que de orden estás obligado, te muevas a cosa, por buena que parezca y llena de caridad, ahora para ti, ahora para otro cualquiera de dentro y fuera de casa, sin orden de obediencia. Ganarás con esto mérito y seguridad, excúsaste de propiedad y huyes el daño y daños que no sabes, del que te pedirá Dios cuenta a su tiempo. Y si esto no guardas en lo poco y en lo mucho, aunque más te parezca que aciertas, no podrás dejar de ser engañado del demonio o en poco o en mucho. Aunque no sea más que no regirte en todo por obediencia, ya yerras culpablemente; pues Dios más quiere obediencia que sacrificios (1 Reg. 15,22), y las acciones del religioso no son suyas, sino de la obediencia, y si las sacare de ella, se las pedirán como perdidas.

CHIARA MASTROIANNI: “SI A MI PADRE LE DICEN QUE ES UN ÍCONO, SE MUERE DE RISA”

2022-03-02T12:46:00.001-08:00

por Jesús Ruiz Mantilla

La actriz, hija de Marcello Mastroianni y Catherine Deneuve, recoge el Premio de Honor del Festival de Gijón, donde ha sido aclamada como referente del cine independiente europeo.

En Gijón, Chiara Mastroianni, (París, 49 años) se resguarda de la lluvia y pasa desapercibida. Le han dado el Premio de Honor en el Festival de Cine de la ciudad y pasea sus genes icónicos con la naturalidad de quien defiende con elegancia discreta un legado. No es ligero, el suyo. Hija de Catherine Deneuve y Marcello Mastroianni, la carrera de Chiara entre el cine y la canción ha sido merecedora de galardones como el César o el de la sección Un Certain Regard, de Cannes. Da sus primeros pasos ahora en el teatro con Le ciel de Nantes, de Christophe Honoré, que se verá en el Odeon de París.

Debutando en el teatro… ¿Le tenía demasiado respeto al género?

Sí, de hecho me daba miedo, pero ahora estoy feliz. Quería volver a trabajar con Christophe Honoré y me ofreció un papel en esta historia sobre su familia. Trata de unos parientes fantasmas que murieron todos antes de cumplir 50 años y le reprochan no haber escrito sobre ellos. Es una confrontación con el pasado.

¿Tiene usted que confrontar muchas cosas con el pasado?

¿Yo? No. El pasado es buen alimento para el trabajo, pero cuando actúo no pienso en mí misma. Por eso me gusta.

No es una actriz del método, entonces…

No, aunque a nivel inconsciente, seguramente aparecen muchas cosas. Pero en mi caso, el trabajo me libera de mí.

Venir a Gijón a que le hagan un homenaje a su carrera, ¿no le hace tampoco mirar atrás?

Pues te preguntas, ¿a mí? ¿Por qué? No miro atrás. Tuve suerte, quizás mi mérito ha sido trabajar con buenos directores, es en lo que me fijo a la hora de elegir: el director. Pero eso de los homenajes me da algo de vergüenza. Lo que me gusta es venir a los festivales a conocer gente.

Parece que usted estaba predestinada para su oficio. Unos padres así, ¿marcan demasiado el camino?

Supongo. No sabría hacer otra cosa.

Pero, ¿le habría gustado?

Ah, sí, por supuesto. Me hubiese encantado ser músico.

Pero ha cantado.

Sí, pero me habría encantado dedicarme de lleno. Ser compositora, montar un grupo. Adoro actuar, pero la música es igual de importante para mí. Crear me hubiera fascinado. Escribir también. Me entusiasmé con el cine como espectadora, aunque también viví el sueño de ese mundo desde dentro.

¿Qué es el sueño del cine?

Vivir dentro de una película, en las tripas, un rodaje es el lugar más seguro que se me ocurre en el mundo. Cuando iba con mi padre, así lo sentía. Y fui a muchos, porque él trabajó muchísimo. Era un espacio de reconciliación y no vi nunca a mi padre más feliz en otro sitio que en un rodaje.

Parecía un hombre feliz, cierto. ¿Lo era?

Lo era, pero haciendo una película, esa felicidad te la contagiaba.

Como si viviera de un juego, es muy acertado el término en francés y en inglés para actuar cuando dicen jugar.

Sí, sin duda. Es un juego, completamente.

Si hacemos una lista de los rodajes a los que fue con su padre o su madre nos salen dos capítulos de la historia del cine.

El primero que recuerdo con él fue La ciudad de las mujeres, de Fellini. Tomé conciencia de quien era el director después, de adolescente. Antes era, sencillamente, un amigo de mi padre. Recuerdo haber llegado allí como a un parque de atracciones. Me impresionó. Básicamente desde 1979 a 1996 fui a todos los rodajes que hizo con Ettore Scola, Angelopoulos, Nikita Mihalkov, con quien hizo Ojos negros, preciosa película…

¿Y con su madre?

Con ella menos, vivíamos juntas en París y tenía que ir al colegio. Fui algunos, de Truffaut, por ejemplo, del que luego me hice muy admiradora.

¿De su madre heredó la cinefilia como espectadora?

Ah, sí, eso sí. Ella va, como mínimo, dos veces a la semana al cine. Las últimas que hemos visto juntas eran de terror…

Y también ha trabajado con los dos.

Sí, la suerte para mí era que no me impresionaban. Sabes que son grandes y es una responsabilidad, pero mi carrera fue distinta, yo elegí cineastas independientes con bajo presupuesto. Se alegraron mucho cuando les dije que me iba a dedicar a esto.

¿Le enseñaron mucho?

Tampoco, pero sus consejos fueron muy válidos. Me animaron a tomar mis propias decisiones y a encarar mis errores como parte del trabajo. Y mi padre me insistía en que este oficio consiste en tener paciencia y saber esperar.

¿No perder los nervios?

Sí, él siempre fue muy humilde. Sabía de dónde venía, ambos nunca perdieron la cabeza, se mantuvieron con los pies en la tierra y eso que sus carreras han sido más que excepcionales. No han sido en absoluto egocéntricos. Fueron muy inteligentes a la hora de educarme.

¿Cómo lo hicieron?

Con toda la normalidad, fuera del sistema del mundo del espectáculo.

Y ser hija de Catherine Deneuve, seguramente le ha enseñado a cumplir años con dignidad. Aunque supongo que no es fácil crecer con la conciencia de ser hija de dos iconos.

Pues sí, me han servido para eso y también a saber ser feliz en cada época de la vida. Soy ahora tan feliz como cuando era joven. En fin, lo que se puede ser en este mundo de locos. Más con esta pandemia, que aún no sabemos cómo nos va a afectar psicológicamente. Digamos que he aprendido bien a través de ellos a sentirme en paz conmigo misma.

Ya es algo.

Desde luego, si algo lamento es que mis hijos no hayan disfrutado de su abuelo. En cuanto a lo que decía usted de los iconos, si a mi padre le hubieran dicho esa palabra, se hubiera muerto de risa. No tenía ni rastro de narcisismo, era como el pariente de cualquier familia: no fingía esa naturalidad, ni la construía de manera artificial.

Es lo que llamamos elegancia.

Se mostró muy humilde con su destino y fue consciente de su suerte. Era natural y amable, genuinamente amable, sin tratar de impresionar a nadie. Le admiro muchísimo y entiendo que la gente lo quisiera. Cuando le echo de menos me pongo a escuchar sus entrevistas y a ver películas suyas. Lo perdí demasiado pronto y ojalá lo hubiera tenido cerca más tiempo. Me hubiera encantado que me viera progresar y estabilizarme en mi trabajo.

Jesús Ruiz Mantilla

Entró en EL PAÍS en 1992. Ha pasado por la Edición Internacional, El Espectador, Cultura y El País Semanal. Publica periódicamente entrevistas, reportajes, perfiles y análisis en las dos últimas secciones y en otras como Babelia, Televisión, Gente y Madrid. En su carrera literaria ha publicado ocho novelas, aparte de ensayos, teatro y poesía.

(EL PAÍS / 29-11-2021)

SILVIA HOPENHAYN: “NO SABEMOS MUY BIEN SI LA MUERTE ES UN PUNTO DE LLEGADA O DE PARTIDA”

2022-03-02T12:41:00.007-08:00

por Claudia Lorenzón

En su última novela "Vengo a buscar las herramientas", Silvia Hopenhayn reflexiona sobre la muerte y su vínculo con el destino y el descanso de los cuerpos, a partir de dos historias que transcurren en tiempos y territorios diferentes: una en la década del 60 en la Patagonia y otra en 2019 en la ciudad de Buenos Aires.

La obra se inicia en un paraje fronterizo del sur argentino al que llega un matrimonio, con su hijo Lucio, y descubre que los habitantes del lugar entierran a sus muertos en la montaña, lo que provoca la contaminación del agua que consumen, mientras que el otro relato sucede en el barrio porteño de Villa Crespo, donde una mujer se dispone a enterrar al gato de su hija que ha muerto pocas horas antes, y para lo que necesitará la asistencia de un voluntario.

Con un marcado discurso poético, la autora va entrelazando las historias en las que además aborda la figura de la mujer en uno y otro tiempo, y el cruce cultural en ese árido paisaje de la Patagonia, habitado por descendientes de los pueblos originarios.

Traductora, periodista cultural y autora de las novelas "Elecciones primarias" y "Ginebra", Hopenhayn en diálogo con Télam explicó los hechos que dieron origen a esta obra, editada por Corregidor, y las instancias de escritura.

El tema de la muerte atraviesa la novela tanto en un tiempo pasado, en un territorio árido de la Patagonia, y en otro tiempo más actual, en la ciudad de Buenos Aires ¿Cómo o a raíz de qué surgió la obra?

No sabemos muy bien si la muerte es un punto de llegada o de partida, en todo caso, me interesaba la muerte como puntuación, la posibilidad de contar lo que ya pasó (como tan bien lo hizo Rulfo en "Pedro Páramo"). Quizá por eso en esta novela, a diferencia de las anteriores, siempre supe cómo terminaría, incluso la última palabra. Poner un punto (final) se asemejaba a una tarea apremiante de mi realidad: cavar un pozo para enterrar al gato. Mi hija me había pedido que fuese en el jardín y el veterinario me recomendó, por cuestiones higiénicas, que lo hiciera de ochenta centímetros. No sé si alguna vez probaste hacerlo, es difícil, cuesta muchísimo. El cálculo de la profundidad me resultó enigmático, hasta dónde hay que enterrar…La cuestión es que no pude, acudí entonces al vecindario (que luego se convertiría en escenario de la novela) y un encargado, viéndome recorrer la cuadra, pala al hombro, se ofreció a ayudarme. Vino conmigo a casa y, mientras cavaba, me fue contando la historia de su infancia en un paraje aislado de la Patagonia donde dejaban a los muertos en la montaña, hasta que un deshielo prematuro los desacomodó y las aguas empezaron a bajar contaminadas. Al advertirlo, su padre –director de la escuela rural de frontera-, para evitar enfermedades, les enseñó a los pobladores, que eran tan escasos como las palabras con las que contaban, a hacer cajones y enterrar a los muertos. Y su hijo, el hombre que estaba haciendo el pozo más hermoso del mundo en mi jardín al tiempo que me contaba su historia, solía escuchar de niño estas cinco palabras, cuando golpeaban a la puerta de su casa de adobe: "Vengo a buscar las herramientas". Su padre solía contestar: "¿Quién ha muerto?".

Yo estaba triste por la muerte del gato, culminación de otras pérdidas mayores, y hubiera querido enterrar a la mismísima muerte, pero en ese momento, al escuchar esa frase, sentí un tirón en algún lugar de mí. En pocos meses pasé de la pala a la pluma, de la muerte real, al punto final de novela.

Las mujeres tienen una presencia fundamental en la obra, el caso de la madre de Lucio, por un lado, una mujer entregada a su familia, casada con un hombre rudo, poco comunicativo, en un vínculo mediado por silencios. En la otra historia, una mujer que busca calmar el dolor de una hija a partir de la muerte de su gato que, como dice, se llevó parte de su alma. En ambos casos hay entregas muy fuertes de estas mujeres ¿Cómo creés que se fue reconfigurando el rol de la maternidad a lo largo del tiempo, o por el contrario, considerás que hay cosas que no cambian en el rol de "ser madre"?

Sí, hay cambios culturales en relación a la maternidad, por lo general bienvenidos. Pero al escribir me interesan las respuestas singulares de todos los tiempos. Las mujeres en Don Quijote, por ejemplo (salvo la fantaseada Dulcinea) son super independientes. En el caso de los dos personajes femeninos de mi novela, se trata de una entrega, como bien decís, que implica una decisión. Son mujeres de herramientas tomar, en un sentido muy amplio: desde un cuchillo para defender a los suyos en las zonas inhóspitas de la Patagonia, una pala para enterrar un gato en Villa Crespo o un cucharón para revolver el queso en las bateas. Llamar a estos personajes "madre de" me permitía ubicar esta fuerza, el empuje del cuidado, el cariño vuelto resolutivo. Así como me resulta disonante la expresión "mujer de", me parecía que "madre de" las convertía en heroínas paradojalmente sin nombre propio.

Por otra parte, en ambas mujeres se da o el abandono por parte de un hombre, en un caso, y el recuerdo del amor que no fue, como en caso de la madre de Lucio ¿Por qué te interesaron estos personajes femeninos?

Si bien estos dos personajes son muy diferentes, incluso desde el punto de vista estilístico, ya que trabajé en distintos tonos los tiempos de la novela (Patagonia 1960 y Villa Crespo 2019), son madres también porque están solas. Una soltera, la otra solitaria.

La novela está escrita con un lenguaje muy poético ¿Cómo fue escribir y encontrar ese estilo?

Suelo ingresar en estados de escritura cuando siento la impronta de una historia. En esos momentos me zambullo en la lengua en busca de frases que revelen algún sentido. Confío en lo que las palabras pueden llegar a decirnos. Además para esta novela, la frase escuchada me sirvió de diapasón. Encontré el tono de entrada. Por supuesto que una vez escrita, como suelo hacer, busqué liberarla de los excesos provocados por la misma escritura. Fueron largos meses de poda y relecturas, sobre todo en voz alta.

La presencia de la lengua y cultura indígenas también forma parte de esta historia ¿Por qué te interesó dar testimonio o trabajar sobre esta cuestión, tan propia de la historia de nuestro país?

Cuando se escucha una vivencia relatada con palabras que te despiertan el apetito de vivir, parece que testimoniaran alguna verdad. Y es lo que me pasó al recibir el relato de José, su infancia en Los Molles. Como si la historia de nuestro país, llena de agujeros como todas las historias, pudiera despuntar de la mirada de aquel niño entre mapuches, chamanes, caminantes nómades, la llegada reveladora de las golondrinas o el terciopelo de las amapolas. Más que dar cuenta de su vida, intenté "dar cuento" a la historia.

¿Qué simbolismo tienen las herramientas? Pensaba en las herramientas más allá de elementos de hierro y madera de gran tosquedad, pensaba en las herramientas internas, en las habilidades internas que a veces se tienen y a otras no ¿Buscaste un juego con ese significante en el marco de la historia?

Así es. Quise jugar con las habilidades de la misma palabra. Las herramientas siempre me gustaron, de chica un tío abuelo me llevaba de paseo por las ferreterías, me parecían juguetes increíbles, poderosos, la aventura de lo práctico. La idea de poder hacer, tener que hacerlo, querer y lograrlo. Otra vez, cavar un pozo, escribir una novela. Por otra parte, la frase "Vengo a buscar las herramientas" se me presentó como un mantra, ¡y me llevó a buscar las narrativas!

El mundo animal y humano aparece con gran fuerza a lo largo de la obra. ¿En qué lugar considerás que estos universos se complementan o unen?

Los considero uno solo, lamentablemente separados. Admiro las distintas capacidades de los animales, sus manifestaciones, la belleza de sus rasgos. Incluyo también la flora, tan "inteligente" como la describe Maurice Maeterlinck, un autor que siento muy cercano. Me gusta relacionar literariamente esos mundos mediante la frase de Felisberto Hernández cuando intenta explicar cómo surgen sus cuentos. Mejor lo cito: "En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico… No sé cómo hacer germinar la planta, sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos." Ahí está todo, el relato sembrado y su cosecha: la lectura.

(télam / 23-11-2021)

LOLITA DE VLADIMIR NABOKOV: ¿PEDOFIILIA U OBRA MAESTRA?

2022-03-02T12:36:00.002-08:00

Pocas novelas dentro de la literatura universal han causado tanto escándalo como ‘Lolita’ de Vladimir Nabokov. Publicado por primera vez en 1955 en París, el libro sigue la historia de un hombre maduro que desarrolla una fuerte fijación sexual por una niña de 12 años. “¿Pedofilia u obra maestra?” es la pregunta que hoy en día permanece en la mente de sus lectores.

Lolita de Vladimir Nabokov, objeto de deseo y censura

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas” es la frase que da inicio a una de las novelas más controvertidas, no solo del siglo XX, sino de la literatura universal de todos los tiempos. Lolita fue escrita por el autor de origen ruso Vladimir Nabokov.

El argumento central de Lolita sigue la historia de Humbert Humbert, un profesor inglés recién mudado a los Estados Unidos, que desarrolla una obsesiva fijación con una niña de 12 años.

Para referirse a Lolita, cuyo nombre verdadero es Dolores Haze, Nabokov emplea el término «nínfula», como diminutivo de «ninfa». La incorporación de este adjetivo hace alusión a una preadolescente, vista como sexualmente precoz.

La novela de Nabokov bien puede resultar un tanto sencilla de digerir si se discrimina su trama de la siguiente forma: Un hombre conoce a una niña, se enamora de ella y, a pesar de que esta es muy joven para saber lo que genuinamente es el amor, se deja llevar por los instintos terrenales de quien termina siendo su padrastro, hasta caer en un círculo vicioso del cual no puede escapar una vez que entra; encontrándose con un prematuro descubrimiento de la sexualidad, la identidad e incluso una premisa de la transgresión que significaba lo diferente de su vida para el modelo norteamericano.

La primera impresión de Lolita fue llevada a cabo a manos de la entonces pequeña Olympia Press, una compañía editorial parisina, en 1955.

Durante años fue la novela más controvertida y censurada de su época, ubicándola como uno de los libros prohibidos de las bibliotecas escolares, tanto de Europa como de Estados Unidos.

Sin embargo, el 18 de agosto de 1958 la editorial Putnam decidió enfrentarse a la polémica de la obra, y consiguió imprimir la primera edición americana de la novela.

La historia, cuyo trasfondo no es otro sino la ferviente frivolidad que incrementaba en los Estados Unidos en la mitad del siglo XX, sugiere una crítica contundente sobre la hipocresía de una sociedad puritana, cristiana y sumamente conservadora, en la cual, a pesar de lo que profesaba, era el escenario donde transitaban hombres como Humbert Humbert, el retrato de autodestrucción causado por el borde de la locura que le llevó el estar con Lolita.

¿Pornografía infantil u obra maestra?

La prosa de Vladimir Nabokov, a pesar de ser explícita, no nos agobia con una descripción vulgar del acto sexual entre los personajes. Al contrario, el autor ruso supo comunicar la seducción, el deseo y la lujuria que caracterizan a Humbert Humbert, con la finalidad de dejar muy en claro que es la inocencia y vitalidad de Lolita la que se consume conforme transcurre la historia.

«En realidad, Lolita es una niña de 12 años, mientras que Mr. Humbert es un hombre maduro, y el abismo entre su edad y la de la niña produce el vacío entre ellos; entre ese vacío, ese vértigo, la seducción, atracción de un peligro mortal», expresó Nabokov sobre su obra.

El autor continúa: “Fuera de la mirada maníaca de Mr. Humbert no hay nínfula. Lolita, la nínfula, solo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert. Este es un aspecto esencial de un libro singular que ha sido falseado por una popularidad artificiosa».

Y son esas precisas palabras del autor, las que nos hacen reflexionar como lectores. Es cierto que la figura de Lolita se ha tergiversado en la cultura popular, y que erróneamente se ha romantizado una historia que nada tiene que ver el amor de pareja, mucho menos el concepto de una relación consensuada y correspondida.

Nabokov consigue describir detallada y meticulosamente la monstruosidad que se esconde detrás de un hombre culto, que bien podría considerarse como un intelectual de la época.

Adaptaciones de Lolita en el universo cinematográfico

Tan solo cuatro años más tarde de la primera publicación de la novela en Estados Unidos, para entonces el joven cineasta norteamericano Stanley Kubrick, se da la tarea de encargarle al mismísimo Nabokov la elaboración de un guión que le permitiese crear una adaptación fiel a su obra.

Sin embargo, el autor le entregó 400 páginas de guión, que se traducían en aproximadamente 7 horas de metraje, por lo que ambos tuvieron que trabajar arduamente hasta llegar a un consenso que permitiese el resultado final.

La cinta, finalmente estrenada el 1962, estuvo protagonizada por James Mason y Sue Lyon, como Humbert Humbert y Lolita, respectivamente.

Fue Adrian Lyne, el encargado de llevar a cabo una nueva adaptación de la novela a la gran pantalla, 35 años después de la primera película. Esta vez con Jeremy Irons y Dominique Swain en los roles principales; la película presenta un tono más audaz, sugerente y erótico con respecto a la primera.

Conclusiones finales

Lo maravilloso de este libro, indudablemente, es su capacidad de plasmar con una prosa tan bien lograda, una historia tan excepcional como provocadora. Tal y como ocurre en el panorama pictórico, cinematográfico y artístico a nivel general, la literatura ha buscado causar en el lector una sensación de que lo que lee corresponde a un acto innovador, rebelde y transgresor de la norma conservadora y puritana de su contexto.

Lolita, tanto en su condición de joya universal de la literatura, como en una controvertida historia llevada al cine en dos ocasiones, se posiciona como una de las expresiones artísticas más polémicas y extraordinarias de todos los tiempos.

(CULTURIZANDO.COM)

UN POEMA IMPRESCINDIBLE DE PAUL ELUARD

2022-03-02T12:27:00.005-08:00

LA MUERTE, EL AMOR, LA VIDA…

Creí que me rompería lo inmenso lo profundo.

Con mi pena desnuda, sin contacto, sin eco,

me tendí en mi prisión de puertas vírgenes

como un muerto sensato que había sabido morir.

Un muerto coronado sólo de su nada ...

Me tendí sobre las olas absurdas del verano

absorbido por amor a la ceniza.

La soledad me pareció más viva que la sangre.

Quería desunir la vida,

quería compartir la muerte con la muerte,

entregar mi corazón vacío a la vida

borrarlo todo, que no hubiera ni vidrio ni vaho...

Nada delante, nada detrás, nada entero.

Había eliminado el hielo de las manos juntas,

había eliminado la osamenta invernal

del voto de vivir que se anula.

Tú viniste y se reanimó el fuego,

cedió la sombra el frío,

aquí abajo se llenó de estrellas

y se cubrió la tierra.

De tu carne clara me sentí ligero...

Viniste, la soledad fue vencida,

tuve una guía sobre la tierra y supe

dirigirme, me sabía sin medida,

adelantaba ganaba tierra y espacio

Iba sin fin hacia la luz ...

La vida tenía un cuerpo, la esperanza tendía sus velas

promisoria de miradas confiadas para el alba.

De la noche surgía una cascada se sueños.

Los rayos de tus brazos entreabrían la niebla.

El primer rocío humedecía tu boca

deslumbrando reposo remplazaba el cansancio.

Yo amaba el amor como en mis primeros días.

Los campos están labrados las fábricas resplandecen

y el trigo hace su nido en una enorme marea,

las mieses, la vendimia, tienen muchos testigos,

nada es singular ni simple,

el mar está en los ojos del cielo o de la noche,

el bosque da a los árboles seguridad

y los muros de las casas tienen una piel común,

los caminos siempre se encuentran.

Los hombres están hechos para entenderse

para comprenderse, para amarse,

tienen hijos que serán padres de los hombres,

tienen hijos sin fuego ni lugar

que inventarán de nuevo a los hombres,

y la naturaleza y su patria

la de todos los hombres

la de todos los tiempos.

(Versión de Andrés Holguín)