Kinshasa es hoy más grande que París. Guangzhou, Hong Kong y Shenzhen está formando una superciudad de 40 millones de personas. En los últimos 30 años, la escala del cambio de población es difícil de comprender. ¿Cómo se visualizan 10 millones de personas?

Visualizar la densidad de población mundial como un mapa interactivo de escala múltiple utilizando la capa global de población de asentamientos humanos es lo que ofrece Human Terrain. Una historia sobre cómo percibir el tamaño de la población de las ciudades, visualizando la población mundial, en 3D.

Los avances recientes en los datos de la población mundial están permitiendo nuevas oportunidades cartográficas y analíticas. La capa de asentamiento humano global es el primer producto de densidad de población global de resolución celular de menos de 1 km que se publica como datos abiertos, con muchas aplicaciones en los campos de la dinámica de la población global, estudios urbanos y riesgo de riesgo natural.

Este es el último proyecto de «The Pudding» una empresa de Big-Data que estructura en mapas millones de datos para explicar las ideas que hoy debate la Cultura con ensayos visuales.

Entre otros mucho e interesantes proyectos, llevan a gráficos datos tan sorprendentes como este: Las 2,452 páginas de Wikipedia en las que se menciona a Miles Davis, para representarlos visualmente.
Date una vuelta por las decenas de proyectos que tienen en sus páginas, a parte de divertirte un rato, quedarás impresionado por la potencia de sus gráficos.

Es posible que últimamente hayas visto en fotos de noticias o imágenes de televisión una curiosa bandera de cuadros de colores.
Los pueblos Aymaras son pueblos andinos que proceden del imperio Inca y se distribuyen por Bolivia y Perú mayoritariamente, pero también por Ecuador, Chile y Argentina, cuentan entre sus emblemas más importantes con la WIPHALA (o Huipala o también Wipala), es una bandera cuadrada en la que se inscriben 49 cuadrados (7×7) coloreados con los siete colores del arco iris. Es una bella bandera pero además, para los Incas el Sol es la gran divinidad, por lo que la elección del espectro de un rayo de sol atravesando la lluvia tiene sin duda una enorme carga poética, y desde luego una carga simbólica enciclopédica.

Aunque hay una Wiphala genérica, la que tiene la diagonal de cuadros blancos, que hoy se extiende por toda América como emblema de los pueblos indígenas y símbolo de su resistencia, lo cierto es que los pueblos andinos disponen de cuatro wiphalas distintas donde los colores de cada una de ellas se distribuyen en distinto orden.

Cada región o Suyu del territorio histórico andino tiene su propia Wiphalade de 49 cuadraditos con el color en la diagonal que le corresponde: Antisuyu el color Verde. Cuntisuyu el Amarillo, Qullasuyu de Blanco y Chinchaysuyu en Rojo.

La Wiphala, presente en cada evento comunitario y en ceremonias, identifica el sistema comunitario de los Andes basado en la equidad, igualdad, armonía, solidaridad y reciprocidad.
Es además un símbolo de resistencia de las Naciones Originarias, su uso fue considerado ilegal por las Repúblicas, pero hoy en día flamea como nunca en toda América Latina. Por eso la WIPHALA es el símbolo de identificación Nacional y Cultural de los Andes Amazónicos, es el emblema de la Nación colectivista y armónico.

En la historia de la Wipala casi tiene más relevancia la palabra que la propia imagen y su diseño. No hay apenas constancia de que las civilizaciones andinas usaran comúnmente  banderas, y menos que estas fueran cuadradas. Aunque algunos investigadores defienden que esta bandera es usada por los pueblos andinos desde hace más de dos mil años, parece ser que los argumentos no son aun determinantes. En lengua Aymara no existe una traducción para la palabra castellana «bandera» por lo que en muchas ocasiones se le adjudica al vocablo «wiphala» el significado de «bandera» pero esta es una caliente discusión que debemos dejar a los expertos.

→ Un estudio en profundidad sobre la Wiphala

Aubrey Beardsley nació en Brighton el 21 de agosto de 1872. Artista pintor e ilustrador, es uno de los más notables críticos de la sociedad victoriana, satírico e implacable, su obra despertó admiración y escándalo. Es pieza clave del estilo Art Nouveau, y en algunos aspectos recuerda mucho a Jessie Marion King y al estilo Glasgow de Charles Rennie Mackintosh. Beardsley padeció la tuberculosis a la temprana  edad de 7 años y fue durante toda su vida una persona de salud débil. Fue educado en Artes por su propia madre que era profesora de Música. Ya tocaba el piano a los seis años. Dejó la escuela en 1888 y trabajó sucesivamente en el estudio de un arquitecto y en una oficina de seguros.

A William Morris, el fundador del movimiento Art & Crafts no le gustaba la idea que el Arte pudiera extenderse y reproducirse, y con todo, son los medios de reproducción los que dieron a Beardsley su celebridad, y le permitieron dar a conocer sus ilustraciones. A tener en cuenta que Aubrey Beardsley no fue un cartelista, sino un ilustrador de libros.

Su carrera como artista gráfico profesional se inicia en 1893, con la publicación del libro «Le Morte d’Arthur«, de Thomas Malory y editado por JM Dent & Company. En abril de ese año, Joseph Pennell, el famoso grabador estadounidense, introdujo al nuevo ilustrador en el primer número de la revista «The Studio». A partir de ese momento la historia de su vida es el estimulante pero doloroso diario de un genio moribundo, trabajando febrilmente, buscando en vano un clima que que le diera la fuerza necesaria para completar su obra. En esos tiempos, Wagner y las composiciones románticas inspiradas de la Mesa Redonda eran muy populares.

Ilustra a a continuación «Salomé» de Oscar Wilde al que le une una estrecha amistad, y colabora en Yellow Book, una revista de arte y ensayo, con ilustraciones a menudo eróticas teniendo por tema la vida mundana. Wilde fué detenido en abril de 1895 acusado de sodomía, y condenado a dos años de trabajos forzados. Llevaba en el momento de su detención el famoso Yellow Book. Aubrey Beardlsey era entonces director artístico e ilustrador de Salomé. Estaba pues en una posición de debilidad. John Lane (entonces director) se deshizo él por intereses económicos. La caza de brujas estaba abierta.

A partir del final de Salomé, ilustró en 1895 «The Rape of the Lock«, en un estilo muy elaborado, ofreciendo una mejor percepción del espacio y menos bicromía por la utilización de puntillismo. Con estas nuevas ilustraciones, Beardlsey se distancia del Art Nouveau.

Viaja a Bruselas, donde sufre un nuevo ataque de tuberculosis. A su vuelta, en 1896, ilustra magistralmente a «Lysistrata«, una comedia erótica del dramaturgo griego Aristofánes (c. 447 – c. 385) que narra cómo las mujeres de Esparta y Atenas llevadas por Lysistrata hacen cesar la guerra negándose a acostarse con sus Maridos. Pasaron algunos meses hasta la salida de un nuevo trabajo: «The Savoy» (1896-97). Aubrey Beardsley comienza entonces a dibujar carteles, pero siempre marcados por su estilo personal: de efectos de luz, desnudez, anacronismos, personajes raros y graciosos que no correspondían siempre a la reputación de sus clientes.

Ilustra «La señorita de Maupin» una novela epistolar francesa escrita por Théophile Gautier . Al final de su existencia, espera robar a la muerte sus últimos proyectos ilustrando «Volpone» (de Ben Jonson) y «Pierrot of the Minute«. La muerte que le sobrevino el 16 de marzo de 1898 en Menton, (Francia), le impedirá llegar hasta el final. Inválido los dos últimos años de su vida, es quizá simplemente el deseo vivir de lo que hablan sus ilustraciones atrevidas de 1896.

Aubrey Beardsley trabajó en una línea semejante al gran cartelista checo Alfons Mucha.
La mayor parte de su obra son cuadros en tinta de diversa temática (mitología, erotismo, caricaturas…). Estas imágenes tienen amplias zonas negras en contraste con otras blancas igualmente extensas, y zonas de detalle fino con otras en las que no hay ninguno.

La historia del diseño en Italia es sobre todo la marca de una familia. La familia Alessi lidera de padre a hijos desde varias generaciones, el referente mundial del diseño de alta gama del menaje doméstico. En el origen, esta familia pertenece al oficio de estañador y fundó así los primeros talleres artesanales especializados en la concepción y diseño de pequeños electrodomésticos y productos domésticos en metal. El fundador, Giovanni Alessi comenzó como simple tornero en metal. En 1921, instala un primer taller metalúrgico en Omegna, una aldea en el lago Orta en las colinas cercanas a Novara. Comienza entonces a crear en cobre, níquel o plata, objetos donde confluyen el arte y la industria. Giovanni Alessi creó pequeños objetos para la mesa: mesetas, cafeteras, cubiertos, etc.

El diseño (en el sentido moderno de la palabra) aparece en 1935 con la incorporación de Carlo Alessi, hijo mayor de Giovanni (1916 – 2009). Carlo se había había formado como diseñador industrial en Novara y tomó las riendas del departamento de diseño de Alessi. Él era el autor de la mayoría de los objetos que aparecieron en el catálogo entre los mediados de los años 30 y 1945, el año en que su proyecto de diseño fue presentado: El servicio del té y café «Bombé». Éste era uno de los arquetipos de la primera era del diseño italiano. En los años 50, fué ejecutivo de la compañía y junto con su hermano Ettore comenzó a llamar a diseñadores independientes, tales como Carlo Mazzeri y Anselmo Vitale, los autores de algunos proyectos altamente acertados que todavía están en el catálogo como la coctelera No. 870 de 1957. 

A partir de 1950 la empresa familiar conoce un cambio de dirección y en 1970 con Alberto Alessi (nieto del fundador de la saga) comienza la colaboración con otros diseñadores como Ettore Sottsass. De Sottsass, se guardan las aceiteras, los platos, los potes para el parmesano. Otro diseñador colaborador en Alessi será Alessandro Mendini que diseñará, en particular, el sacacorchos «Anna G.» para Alessi en 1994. Por otra parte, Aldo Rossi dejó la cafetera con forma de cúpula, la «Cupola» en 1988 y la serie del cónicos. Las formas más conocidas aún son las de las ollas con los pájaros de Michael Graves en 1985. siguieron otros objetos como el sacacorchos, el minuteur y el salero… Se reúnen todos estos objetos bajo la denominación de «familia». Es una serie de objetos domésticos que siguen el mismo diseño. 

Por último, Philippe Stark trabajará con la casa Alessi a partir de 1986. Es reconocible la silueta curva de sus objetos como el famoso exprime-limones realizado en 1990, «Juicy-Salif» que se asemeja a un animal.

Hoy el diseño en Alessi se estudia, se practica y se ensaya, en el Central Studi Alessi instalada en Crusinallo desde 1998 para los jóvenes artistas, arquitectos. Aunque curiosamente Alessi no tiene apenas diseñadores en plantilla, pues externaliza la búsqueda de los mejores talentos para que diseñen sus productos. Muchos son los arquitectos que también han desarrollado ideas para esta empresa. En su cartera encontramos nombres tan relevantes como Norman Foster, Frank Gehry, Zaha Hadid o Toyo Ito entre otros. Los productos Alessi son hoy parte de las colecciones permanentes de museos de Arte de todo el mundo. Se pueden encontrar sus piezas en el MOMA de Nueva York o en el Museo Victoria & Albert de Londres, el Centro Pompidou, etc.

http://www.alessi.it/ Página oficial

TypeA4 te permite escribir una sola letra por hoja para poder realizar carteles, señaléticas o sencillamente mensajes legibles desde lejos. Tienes la posibilidad de descargarte el PDF o bien de imprimir el mensaje directamente desde la propia aplicación.

Una pequeña aplicación on-line que es absolutamente eficaz para imprimir cartelones y pancartas gigantes con tu impresora A4. Guarda bien este enlace porque casi seguro acabarás utilizándolo en alguna ocasión; una fiesta de cumpleaños, un aniversario, una manifestación… Gracias cuartoderecha por esta pequeña joya.

El Centro de Innovación del BBVA acaba de publicar una interesante análisis sobre turismo‬ en España a partir de las transacciones con tarjeta de crédito.

La tecnología -el ‪BigData‬ en este caso- puede ser una herramienta muy útil para comprender y planificar mejor las dinámicas urbanas y territoriales. Siempre y cuando se sepa para qué y cómo utilizarla, claro.

Ir al mapa interactivo con las huellas de turistas de visitaron España en el Verano de 2014. Minuto a minuto, puedes ver cómo los turistas gastan su dinero a través de España y en algunas de sus más grandes ciudades con esta visualización interactiva. Una aplicación de la tecnología BigData que nos permite disponer de infografías absolutamente impensables hace tan solo unos años. Descubra en este mapa la dinámica del gasto turístico en España.

En la National Gallery of Art de Washington se conserva una curiosa pintura de Edouard Manet. En realidad es media pintura, la otra media está en la Frick Collection de New York. Y es que un día malo lo tiene cualquiera, hasta el mismísimo Manet.
Corría el año 1862, las fuerzas de Juárez derrotaron a los franceses en Puebla (México) asestando así un duro golpe a sus pretensiones coloniales, un evento que pudo inspirar esta pintura. Manet trabaja en el cuadro para exhibirlo en el Salón de 1864. Es una escena que describe la muerte de un matador de toros en el ruedo: en primer plano una excelente figura de un matador que aun agonizando sujeta con firmeza la muleta. En el centro un toro negro y bravo domina la escena; al fondo los subalternos a los que el astado impide socorrer al diestro.

Pero Manet no debía ser asiduo a las corridas de toros y por lo visto pintó de oídas al morlaco, no midió bien el tamaño del toro bravo y lo representó más cerca del tamaño de una cabra que de un toro. Una vez terminada, Manet exhibió esta gran pintura a la que llamó «Episodio de una corrida de toros» (Combat de Taureaux) en el Salón de París de 1864. Fue motivo de burlas durante su exhibición. Los críticos se quejaron de que la imagen del matador caído estaba fuera de proporción con el toro: «Un torero de madera, muerto por una rata con cuernos«, fue algunas de las frases con las que se burlaron de él. Ya de vuelta en su estudio, Manet cortó la pintura creando dos obras más pequeñas: El Torero muerto,  y La corrida de toros, ahora en la Colección Frick, Nueva York.

Aunque Manet pudo haber actuado en respuesta a las duras críticas, no era raro que él volviera a trabajar sus composiciones. Volvió a pintar el fondo, extrajo la figura del contexto de la corrida de toros, y al hacerlo, cambió la naturaleza de su pintura. El matador caído ya no es parte de una narrativa sino que se convierte en un icono, una figura aislada y convincente de muerte súbita y violenta. Con un fondo ahora sin rasgos cuerpo del torero está en escorzo dramáticamente, empujando hacia el espectador. Su proximidad y aislamiento son alarmantes. Sólo su traje nos informa acerca de él, y los rastros de sangre son los únicos signos de una muerte dolorosa.

Del resto de la pintura Manet eliminó el toro, motivo de las críticas, y se quedo con la parte superior donde aparece el burladero y la cuadrilla del matador. Esta obrita, de menor fuerza sin duda, puede verse en la Colección Frick de Nueva York.

Hay que decir en descargo del gran Edouard Manet, que cuando pinta este cuadro, aun no ha visitado España ni asistido a una corrida de toros. Es en septiembre de 1865 cuando visita por primera vez España y por supuesto asiste a una corrida de toros. Muy impresionado por el espectáculo, que luego pintaría en varias ocasiones y con más precisión, Manet escribió a su amigo Bauledaire: « Un des plus beaux, des plus curieux, et des plus terribles spectacles que l’on puisse voir, c’est une corrida. J’espère, à mon retour, mettre sur la toile l’aspect brillant, papillotant et en même temps dramatique de la corrida à laquelle j’ai assisté.».

Además de los toros, a Edouard Manet le gustaban más cosas de nuestro país, era un ferviente admirador de la pintura de Diego Velázquez. Mira este cuadro titulado «Soldado muerto» y atribuido a Velázquez (sobre esto hay dudas) y dime si no se inspiró Manet en él para pintar su Torero muerto.

Nuestras profesiones y oficios hacen que veamos el mundo desde una óptica particular. Supongo que si eres médico y estás con una multitud tiendes a ver pacientes, o si eres abogado ves más problemas que el resto de los mortales. Un matemático ve el mundo como una arquitectura de números y un químico sintetiza el universo en la tabla periódica de los elementos. Todas estas visiones son ciertas pero ninguna es completa ni objetiva. Es nuestra condena por habernos convertido en seres especializados; un tributo a pagar.

Me gusta mi profesión de diseñador gráfico porque me permite ver el mundo de una forma multidisciplinar y divertida. Nada objetiva, como las demás, pero muy atractiva y descomplicada. Me permite jugar con las formas, las proporciones, los colores, las sensaciones e incluso los olores para interpretar un mundo muy visual y cambiante. Somos en cierta manera aprendices de todo y maestros de casi nada. Pero mejor que explicárte yo cómo ve el mundo y los objetos un diseñador, te lo va a explicar Bruno Munari, uno de los grandes diseñadores europeos del siglo XX. El polifacético Munari es autor, entre un millón de cosas, de un pequeño pero esencial libro: «El Arte como Oficio» (Arte come mestiere – Laterza.1966 – ISBN: 8842052515, 9788842052517) en el que podemos leer esta fantástica descripción de una naranja vista por los ojos de un diseñador:

DESCRIPCIÓN DE UNA NARANJA
«El objeto está formado por una serie de continentes modulados en forma de tajada, dispuestos circularmente en torno a un eje central vertical, al cual cada elemento apoya su lado rectilíneo mientras que todos los lados curvos, vueltos hacia el exterior producen, en el conjunto, una suerte de esfera.

El conjunto de estas tajadas o gajos está envuelto en un embalaje bien caracterizado, tanto desde el punto de vista de la materia como el color: bastante duro en la superficie externa y revestido con un acolchado mórbido interior, de protección entre el exterior y el conjunto de los continentes. Todo el material es de una misma naturaleza en su origen, pero se diferencia oportunamente en cuanto a la función.
Cada continente, a su vez, está formado por una película plástica, suficiente para contener el jugo pero bastante maniobrable en la descomposición de la forma total. Cada gajo se mantiene unido por un adhesivo muy débil. El embalaje, cual hoy se hace, no ha de devolverse al fabricante, sino que se puede tirar.

Cada gajo tiene exactamente la forma de la disposición de los dientes en la boca humana, por lo cual, una vez extraído del embalaje, puede apoyarse entre los dientes y, con una ligera presión, romperlo y extraer su jugo. Los gajos contienen, además del jugo, pequeñas semillas de la misma planta que engendró el fruto: un pequeño homenaje que la producción ofrece al consumidor en el caso de que éste quisiera tener una producción personal de tales objetos. Obsérvese el desinterés económico de semejante idea, y, por el contrario, la ligazón psicológica que se forma entre consumo y producción: nadie, o muy pocos, se pondrán a sembrar naranjas, pero el ofrecimiento de esta concesión, altamente altruista, la idea de poderlo hacer, libera al consumidor del complejo de castración y establece una relación de confianza autónoma recíproca.

La naranja, por esto, en un objeto casi perfecto en el que se encuentra la absoluta coherencia entre forma, función y consumo. También el color es exacto; azul sería enteramente equivocado. La única concesión decorativa, si así puede decirse, es la búsqueda «matérica» de la superficie del embalaje, tratada como «piel de naranja». Acaso para recordar la pulpa interna de los gajos. A veces, un mínimo de decoración, perfectamente justificado, puede ser admitido.»

→ Fragmento del libro: El Arte como Oficio. Bruno Munari.

LA NARANJA COMO INSPIRACIÓN
Pero Munari no es el único que utiliza el cítrico para explicar conceptos de Arte. En este vídeo podemos ver a Louise Bourgeois explicando una pequeña gracia  que su padre solía realizar en la mesa, y que es una de las claves para entender el arte de esta gran dama. Es delicioso, no te lo pierdas!

¿Cómo suena la noche en las selvas amazónicas?, ¿y en el altiplano peruano?. Qué oímos cuando subimos al Teide o paseamos por la Sierra de las Nieves. Desde nuestro sillón conocemos el mundo a través de millones de fotografías, recursos multimedia o mapas. Ahora además podemos conocerlo con una fidelidad no alcanzada por la fotografía, a través de otro de nuestros sentidos: el Oido.

Un grupo de técnicos profesionales de Sonido de todo el mundo han colaborado para desarrollar este mapa interactivo de los sonidos de la Tierra que crece en contenidos día a día. Una forma divertida e interactiva de exploración de los sonidos naturales de nuestro planeta. Combinando las grabaciones de campo de alta calidad con la última de imágenes de satélite, el proyecto reúne a algunos de los sonidos más hermosos, interesantes e inspiradores de la naturaleza.

La mayoría de las grabaciones de esta colección de paisajes sonoros son ‘binaural’, es decir, grabaciones estéreo que se hacen con dos micrófonos que captan el sonido en 360 grados. Esta técnica de grabación imita con mayor precisión la experiencia natural de escuchar con tus dos orejas y proporciona una representación realista de todos los sonidos en un hábitat o lugar en particular. Si usted se sienta atrás, cerrar los ojos y relajarse mientras escucha un sonoro bien grabado, no pasó mucho tiempo antes de que sienta como si estuvieras realmente allí! Un buen par de auriculares sin duda ayuda a mejorar la experiencia.

Sumérgete en un coro de insectos en la selva tropical de Borneo, o sube a la cordillera del Himalaya y relájate con las melodías del canto de los pájaros en un prado alpino. Utiliza este increíble mapa de sonidos para descubrir paisajes sonoros maravillosos y los sonidos de la fauna de nuestro planeta.

http://www.naturesoundmap.com/

Otro proyecto abierto y colaborativo de Mapa Sonoro.
El proyecto aporee mapas comenzó en 2006. Es un soundmap global dedicado a la fonografía, la grabación de campo (y las prácticas relacionadas) y el arte de escuchar. se conecta grabaciones sonoras y lugares, con el fin de crear una cartografía sonora, abierto al público como un proyecto de colaboración. Contiene grabaciones de numerosos entornos urbanos, rurales y naturales, mostrando su complejidad sonora, así como las diferentes percepciones, prácticas y perspectivas artísticas de sus muchos colaboradores, relacionados con el sonido, los espacios públicos y privados, la escucha y el sentido de lugar.

http://aporee.org/maps/