Engrammi

L'elefante Annone e il "pulcino" della Minerva

2012-02-23T12:31:00.000+01:00

Dopo un restauro durato 205 giorni, torna finalmente al suo antico splendore il celebre Elefantino di piazza della Minerva a Roma, una delle sculture più popolari della capitale. L’elefantino e l’obelisco di granito rosa proveniente dal vicino tempio di Iside, furono eretti nella piazza nel 1667 su disegno di Gian Lorenzo Bernini e su commissione di papa Alessandro VII. Bernini eseguì con la sua bottega, ben 10 diversi progetti per il monumento, tre dei quali, da lui firmati, sono conservati nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

Hypnerotomachia

Il modello al quale si ispirò il Bernini fu verosimilmente attinto da una stampa dall’Hypnerotomachia del Polifilo con l'elefante con l’obelisco sormontato dalla palla, anche se vi sono altre suggestioni di carattere storico legate ad un particolare animale che si aggirava nei Giardini Vaticani. E' la storia del mitico elefante Annone raccontata molto bene in questo articolo di Picchio "La trionfale ambasciata dell’elefante Annone”.

La vicenda, assolutamente reale, si svolge nel 1514. Qualche tempo prima il re del Portogallo, Manuel I, aveva ricevuto in dono dal Pakistan un rinoceronte ed un piccolo elefante bianco. Il Re trovandosi nella assoluta necessità di un appoggio economico da parte di Papa Leone X , pensò di ingraziarsi il Pontefice e tutta la corte romana, inviando una ambasceria a Roma che avrebbe consegnato, oltre ai tradizionali doni, anche una cinquantina di animali esotici, con in testa il rinoceronte e l’elefante. Si tratta di rievocare, dunque, la più strana delle missioni diplomatiche, guidata da un … elefante! La bizzarra ambasceria era una fantasmagoria di colori, di musiche, di splendori d’alabarde e d’armature, di vesti di seta e di piume, e poi gli animali, tra cui una pantera nera ed un cavallo persiano, pappagalli ed uccelli mai visti prima, il rinoceronte e, naturalmente, “l’illustre pachiderma ammaestrato che incedeva sicuro, mirabilmente istruito e conscio della propria autorità.” Questo elefante fu battezzato Annone, eppure, essendo di origine indiana, gli sarebbe spettato un nome orientale; ma per gli europei dell’epoca gli elefanti erano indissolubilmente legati alla lontana spedizione di Annibale, e così gli imposero un nome cartaginese! Annone aveva quattro anni, era bianco e di dimensioni modeste, al punto che quando raggiunse la sua massima altezza non superò di molto quella di un uomo; in compenso era assai grasso. Allo scudiero reale Nicolò de Farìa fu assegnato il delicatissimo compito di “istruire” Annone affinché facesse una bellissima figura dinanzi al Papa. Il pachiderma, dopo alcuni mesi imparò ad obbedire ai comandi del suo istruttore, dapprima alla voce, infine addirittura comprendendo al volo i cenni quasi impercettibili di Nicolò.

L’elefante Annone in un disegno riprodotto nel volume “Antigualias Romanas” di Francisco de Holandia

Venne il giorno della partenza. La spedizione attraversò le terre del regno per otto giorni, suscitando curiosità e meraviglia tra la popolazione. Così scriveva Nicolò al Re in una delle periodiche missive che gli era stato ingiunto di inviare regolarmente a corte: “Nei tre giorni in cui restammo ad Alicante avemmo sempre intorno a noi tanta gente che era una maraviglia vedere, e circondati da persone e da navi ci trovammo in tanta confusione che più non si sapeva che fare. Partimmo finalmente ed arrivammo ad Ivìza, dove ci fermammo alcuni giorni, circondati sempre dalla ressa e poi, giunti che fummo a Majorca, nei dieci o dodici giorni di sosta che vi facemmo, tanta fu la folla che ci assediò che mai non avevamo intorno meno di cento battelli dove il ponte ed il cassero erano stati dati in affitto e da quelli vennero a vederci i nobili e i maggiorenti di Majorca con le loro mogli, tanto che in città non restò più nessuno”.

La curiosità per il mitico animale che da oltre mille anni non metteva piede in Europa era stata prevista, ma nessuno avrebbe potuto immaginare ciò che avvenne in Italia quando, dopo una parte di viaggio in mare ed uno sbarco reso difficoltoso dal mare grosso, Annone potè finalmente posare le sue pesanti zampe sul suolo italiano. Sembra anche che una delle navi, che trasportava il rinoceronte, affondò e l’animale morì, mentre l’elefante giunse sano e salvo, sbarcando ad Orbetello. Iniziò quella parte del viaggio in terra italiana, direzione Roma, che fece registrare scene di entusiasmo ed incredibili episodi di delirio collettivo. Mentre i componenti della spedizione, sempre con Annone in testa, percorrevano una strada consolare, ai bordi della stessa si accalcava una folla straripante ed agitata, smaniosa di vedere il già famoso elefante indiano! La storia registra danni ingenti a coltivazioni, vigne, frutteti e persino devastazioni di ville e case, dove scale e balconi furono prese d’assalto per raggiungere ottimi punti di osservazione.

L’ornamento di Annone era splendente e sfarzoso: “una gualdrappa di seta azzurra, punteggiata di smeraldi e rubini gli copriva la groppa, sulla quale era collocato un cofano di sandalo dorato, con intarsi di madreperla, tempestato di gemme. Racchiudeva i doni più preziosi per il Sommo Pontefice: un piviale di broccato, il cui peso era raddoppiato da quello delle gemme, e calici, turiboli, anelli ed arredi d’oro”. Finalmente il corteo arrivò a Roma. Nella grande sala per le udienze Leone X sedeva sul trono; intorno a lui sedevano i Cardinali, gli Arcivescovi, i Vescovi, i Principi romani, gli ambasciatori, i dignitari di corte e gli artisti, tra i quali il Buonarroti, Raffaello Sanzio e Giulio Romano. Nicolò de Farìa avanzò nella sala, preceduto da quattro alabardieri, si fermò, fece un inchino e si fermò: “dietro di lui gli occhi dei presenti scorsero una strana mole avanzante. Sotto la grande bardatura azzurra tutti riconobbero il bianco elefante delle Indie, con quel suo curioso capo d’animale fiabesco, le grandi orecchie a ventola, la zanne appena sporgenti, i piccoli occhi vivaci e la proboscide pendente ed oscillante come un turibolo. Le zampe dell’animale si muovevano lente e sembravano piccole colonne di marmo. Annone si fermò chinando la testa in un atto che parve di reverente umiltà e del quale restarono tutti ammirati; ma nessuno s’aspettava il prodigio che subito incominciò. Stupiti, gli spettatori videro tosto le zampe anteriori della bestia flettersi adagio e l’intera sua mole, con il cofano prezioso che le torreggiava sul dorso, reclinarsi in avanti. Annone, l’elefante indiano, s’inginocchiava davanti a Sua Santità! Ed era un portentoso simbolico omaggio dell’India selvaggia e remota al Vicario di Cristo!

Nel genuflettersi, Annone levò la proboscide come un braccio teso in un gesto d’invocazione e da quella sua strana bocca dalle labbra frastagliate uscì per tre volte un barrito, non peraltro violento come quelli della giungla, ma sommesso e modulato, con un accento quasi umano. Il Papa, che si era levato in piedi, batté le mani. L’applauso, che il rispetto aveva fino a quel momento contenuto, scrosciò allora caloroso ed unanime. L’animale volse ancora la testa a destra e a sinistra, parve abbozzare due piccoli inchini, poi tuffò la proboscide in un bacile colmo d’acqua e la spruzzò tutt'attorno come gioioso saluto a Leone X e i cardinali, ma non bagnò loro, che erano in una posizione più alta rispetto a lui, bensì servi e famigli, guardie svizzere e arcieri! Insomma Annone aveva fatto uno scherzo simpatico ed innocuo. Tutta la gente era così ammirata quando Annone lasciò la sala!” L’ambasceria, grazie soprattutto al suo strano capo aveva ottenuto un completo successo. Tutte le richieste di Re Manuel furono accolte. Gli ambasciatori di Portogallo, i dignitari e i loro accompagnatori ricevettero onori e doni. Il Papa fu talmente contento del dono “vivente” da decretare libero e gratuito accesso nei teatri per tutto il periodo ai Portoghesi per tutto il tempo che fossero rimasti a Roma.

Giovanni da Udine, Villa Madama, giardino all'italiana. L'elefante Annone

Di questo privilegio ebbero ad approfittare anche numerosi romani che si fecero passar per “portoghesi”. E non solo a teatro! Celeberrima la frase:“oste io nun te pago gnente/ che so’ portoghese, nun se sente?”

Da questo evento il popolo chiamò “portoghesi” coloro che entrano “gratis” dove si dovrebbe pagare! Il pontefice ordinò la costruzione di una sontuosa stalla dentro il Vaticano, così da permettere ai romani di far visita ad Annone tutte le domeniche.Per due anni le visite a questo simpatico pachiderma si susseguirono incessantemente, poi, come in tutte le cose, l’interesse venne meno e il numero dei visitatori scemò sensibilmente. Tre anni dopo Annone cominciò ad avere una tosse fastidiosa. Forse il clima umido, o più probabilmente una crisi di nostalgia della sua terra d’origine, fecero ammalare l’elefante che in breve morì. I dottori romani diagnosticarono un’angina; ma c’è chi parla di una folle cura, costituita da un forte lassativo rinforzato con mezzo chilo di oro in polvere (!) suggerita dai veterinari. Leone X aveva pregato Raffaello Sanzio di ritrarre l’elefantino. Il grande pittore non andò di persona, ma mandò Giulio Romano il quale, a matita rossa, ne disegnò quattro magnifici schizzi, ora conservati ad Oxford. Possiamo ora tornare al piccolo elefante di fronte Santa Maria sopra Minerva. Opera di Lorenzo Bernini, venne eseguito circa un secolo e mezzo dopo gli avvenimenti sin qui narrati. Anche in questo caso c’è una storia/leggenda molto gustosa che, per ragioni di spazio, ci limitiamo a sintetizzare. Nel 1667, Papa Alessandro VII , appartenente alla famiglia Chigi, volle recuperare e posizionare un obelisco che era stato ritrovato due anni prima in un giardino vicino la Chiesa di Santa Maria sopra Minerva,dell'Ordine Domenicano.

I Domenicani presentarono un progetto che prevedeva di poggiare l'obelisco su una base costituita da sei piccole montagnette (simbolo della casata dei Chigi), con un cane in ciascun angolo (simbolico: in latino 'Domini Canes' = 'I cani del Signore', guardie fedeli). Al Papa il progetto non piacque e chiese al Bernini una soluzione diversa. Il grande scultore, forse memore dell’elefantino Annone, o di un altro elefante chiamato Hanno (cioè Annone in latino!!!), il cui padrone chiedeva denaro per mostrarlo, divenuto subito molto popolare, decise di inserire l'obelisco sopra un Elefante! Il papa approvò il progetto ma i domenicani ebbero a protestare sostenendo che Bernini non aveva inserito un cubo sotto la pancia del pachiderma e temevano che, senza di esso, l'obelisco sarebbe potuto cadere sulla statua, ricordando che "nessun peso a piombo deve avere sotto di sè il vuoto, perchè non sarebbe solido nè durevole". Bernini replicò sostenendo che 16 anni prima aveva già realizzato la fontana di Piazza Navona con un obelisco sistemato su una roccia vuota.

Ma i Domenicani si impuntarono e pretesero il “cubo” e Bernini dovette arrendersi, ma a modo suo. Lo scultore, che non aveva certo un carattere accomodante, mise in atto uno scherzetto niente male nei confronti dei “simpatici” Domenicani. Nella realizzazione finale, infatti, Bernini pose l'elefantino sopra la base cubica, parallelamente all’entrata della Chiesa, ma con la testa voltata verso l’esterno ossia dalla parte opposta della porta principale, mentre la coda era girata verso sinistra accentuando una posa un po’ irriverente. In pratica Bernini aveva sistemato l’elefantino al contrario rispetto all’entrata della chiesa! Fu lo stesso papa Alessandro VII a dettare le iscrizioni ai lati del piedistallo. Una di esse spiega la ragione dell'Elefante: "Oh tu che vedi qui, portato da un Elefante (il più forte degli animali) i geroglifici del saggio Egitto, capisci l'avvertimento: c'è bisogno di una mente forte per sostenere la solida Conoscenza". A questo gioiello di scultura i Romani diedero il burlesco ed affettuoso nome di “porcino della Minerva”, successivamente modificato in “pulcino della Minerva”, con cui è tuttora chiamato.

Giulio Romano, studi di elefante

I balli di Sfessania di Jacques Callot

2012-02-21T11:42:00.001+01:00

Ultimo giorno di carnevale voglio condividere la serie quasi completa di stampe dette "I balli di Sfessania" di quel genio dell'incisione che è Jacques Callot. Col suo personalissimo segno grafico, vibrante e preciso, descrive una serie di maschere della commedia dell'arte intente a ballare il ballo di Sfessania, secondo alcuni la forma più antica di tarantella partenopea. La serie, edita tra il 1621-1622 è da molti ritenuta la più bella prova grafica dell'incisore francese. (un articolo di Mauro Gioielli).

La cattedra di San Pietro del Bernini

2012-02-19T12:06:00.000+01:00

Per non dimenticare la grandezza dell'arte cristiana, la profondità dei significati teologici che un'opera può contenere e la ricchezza del suo insegnamento, anche per orientare verso una giusta lettura, voglio condividere l'omelia del Santo Padre Benedetto XVI che oggi, Solennità della Cattedra di San Pietro, ha riflettuto sulle valenze e sulla simbologia della Cattedra di Pietro realizzata dal Bernini per la chiesa San Pietro. Una lettura diversa dell'opera d'arte che di certo può arricchire la sua comprensione.

Signori Cardinali,
venerati Fratelli nell’Episcopato e nel Sacerdozio,
cari fratelli e sorelle!

Nella solennità della Cattedra di san Pietro Apostolo, abbiamo la gioia di radunarci intorno all’Altare del Signore insieme con i nuovi Cardinali, che ieri ho aggregato al Collegio Cardinalizio. Ad essi, innanzitutto, rivolgo il mio cordiale saluto, ringraziando il Cardinale Fernando Filoni per le cortesi parole rivoltemi a nome di tutti.
Estendo il mio saluto agli altri Porporati e a tutti Presuli presenti, come pure alle distinte Autorità, ai Signori Ambasciatori, ai sacerdoti, ai religiosi e a tutti i fedeli, venuti da varie parti del mondo per questa lieta circostanza, che riveste uno speciale carattere di universalità.

Nella seconda Lettura poc’anzi proclamata, l’Apostolo Pietro esorta i “presbiteri” della Chiesa ad essere pastori zelanti e premurosi del gregge di Cristo (cfr 1 Pt 5,1-2). Queste parole sono anzitutto rivolte a voi, cari e venerati Fratelli, che già avete molti meriti presso il Popolo di Dio per la vostra generosa e sapiente opera svolta nel Ministero pastorale in impegnative Diocesi, o nella direzione dei Dicasteri della Curia Romana, o nel servizio ecclesiale dello studio e dell’insegnamento. La nuova dignità che vi è stata conferita vuole manifestare l’apprezzamento per il vostro fedele lavoro nella vigna del Signore, rendere onore alle Comunità e alle Nazioni da cui provenite e di cui siete degni rappresentanti nella Chiesa, investirvi di nuove e più importanti responsabilità ecclesiali, ed infine chiedervi un supplemento di disponibilità per Cristo e per l’intera Comunità cristiana.

Questa disponibilità al servizio del Vangelo è saldamente fondata sulla certezza della fede. Sappiamo infatti che Dio è fedele alle sue promesse ed attendiamo nella speranza la realizzazione di queste parole dell’apostolo Pietro: “E quando apparirà il Pastore supremo, riceverete la corona della gloria che non appassisce” (1 Pt 5,4).

Il brano evangelico odierno presenta Pietro che, mosso da un’ispirazione divina, esprime la propria salda fede in Gesù, il Figlio di Dio ed il Messia promesso. In risposta a questa limpida professione di fede, fatta da Pietro anche a nome degli altri Apostoli, Cristo gli rivela la missione che intende affidargli, quella cioè di essere la “pietra”, la “roccia”, il fondamento visibile su cui è costruito l’intero edificio spirituale della Chiesa (cfr Mt 16,16-19).

Tale denominazione di “roccia-pietra” non fa riferimento al carattere della persona, ma va compresa solo a partire da un aspetto più profondo, dal mistero: attraverso l’incarico che Gesù gli conferisce, Simon Pietro diventerà ciò che egli non è attraverso «la carne e il sangue».

L’esegeta Joachim Jeremias ha mostrato che sullo sfondo è presente il linguaggio simbolico della «roccia santa». Al riguardo può aiutarci un testo rabbinico in cui si afferma: «Il Signore disse: “Come posso creare il mondo, quando sorgeranno questi senza-Dio e mi si rivolteranno contro?”. Ma quando Dio vide che doveva nascere Abramo, disse: “Guarda, ho trovato una roccia, sulla quale posso costruire e fondare il mondo”. Perciò egli chiamò Abramo una roccia». Il profeta Isaia vi fa riferimento quando ricorda al popolo «guardate alla roccia da cui siete stati tagliati… ad Abramo vostro padre» (51,1-2). Abramo, il padre dei credenti, con la sua fede viene visto come la roccia che sostiene la creazione. Simone, che per primo ha confessato Gesù come il Cristo ed è stato il primo testimone della risurrezione, diventa ora, con la sua fede rinnovata, la roccia che si oppone alle forze distruttive del male.

Cari fratelli e sorelle! Questo episodio evangelico che abbiamo ascoltato trova una ulteriore e più eloquente spiegazione in un conosciutissimo elemento artistico che impreziosisce questa Basilica Vaticana: l’altare della Cattedra.

Quando si percorre la grandiosa navata centrale e, oltrepassato il transetto, si giunge all’abside, ci si trova davanti a un enorme trono di bronzo, che sembra librarsi, ma che in realtà è sostenuto dalle quattro statue di grandi Padri della Chiesa d’Oriente e d’Occidente. E sopra il trono, circondata da un trionfo di angeli sospesi nell’aria, risplende nella finestra ovale la gloria dello Spirito Santo. Che cosa ci dice questo complesso scultoreo, dovuto al genio del Bernini? Esso rappresenta una visione dell’essenza della Chiesa e, all’interno di essa, del magistero petrino.

La finestra dell’abside apre la Chiesa verso l’esterno, verso l’intera creazione, mentre l’immagine della colomba dello Spirito Santo mostra Dio come la fonte della luce. Ma c’è anche un altro aspetto da evidenziare: la Chiesa stessa è, infatti, come una finestra, il luogo in cui Dio si fa vicino, si fa incontro al nostro mondo.

La Chiesa non esiste per se stessa, non è il punto d’arrivo, ma deve rinviare oltre sé, verso l’alto, al di sopra di noi. La Chiesa è veramente se stessa nella misura in cui lascia trasparire l’Altro - con la “A” maiuscola - da cui proviene e a cui conduce. La Chiesa è il luogo dove Dio “arriva” a noi, e dove noi “partiamo” verso di Lui; essa ha il compito di aprire oltre se stesso quel mondo che tende a chiudersi in se stesso e portargli la luce che viene dall’alto, senza la quale diventerebbe inabitabile.

La grande cattedra di bronzo racchiude un seggio ligneo del IX secolo, che fu a lungo ritenuto la cattedra dell’apostolo Pietro e fu collocato proprio su questo altare monumentale a motivo del suo alto valore simbolico.

Esso, infatti, esprime la presenza permanente dell’Apostolo nel magistero dei suoi successori. Il seggio di san Pietro, possiamo dire, è il trono della verità, che trae origine dal mandato di Cristo dopo la confessione a Cesarea di Filippo. Il seggio magisteriale rinnova in noi anche la memoria delle parole rivolte dal Signore a Pietro nel Cenacolo: “Io ho pregato per te, perché la tua fede non venga meno. E tu, una volta ravveduto, conferma i tuoi fratelli” (Lc 22,32).

La cattedra di Pietro evoca un altro ricordo: la celebre espressione di sant’Ignazio di Antiochia, che nella sua lettera ai Romani chiama la Chiesa di Roma “quella che presiede nella carità” (Inscr.: PG 5, 801). In effetti, il presiedere nella fede è inscindibilmente legato al presiedere nell’amore.

Una fede senza amore non sarebbe più un’autentica fede cristiana. Ma le parole di sant’Ignazio hanno anche un altro risvolto, molto più concreto: il termine “carità”, infatti, veniva utilizzato dalla Chiesa delle origini per indicare anche l’Eucaristia.

L’Eucaristia, infatti, è Sacramentum caritatis Christi, mediante il quale Egli continua ad attirarci tutti a sé, come fece dall’alto della croce (cfr Gv 12,32). Pertanto, “presiedere nella carità” significa attirare gli uomini in un abbraccio eucaristico - l’abbraccio di Cristo -, che supera ogni barriera e ogni estraneità, e crea la comunione dalle molteplici differenze.

Il ministero petrino è dunque primato nell’amore in senso eucaristico, ovvero sollecitudine per la comunione universale della Chiesa in Cristo. E l’Eucaristia è forma e misura di questa comunione, e garanzia che essa si mantenga fedele al criterio della tradizione della fede.

La grande Cattedra è sostenuta dai Padri della Chiesa.

I due maestri dell’Oriente, san Giovanni Crisostomo e sant’Atanasio, insieme con i latini, sant’Ambrogio e sant’Agostino, rappresentano la totalità della tradizione e, quindi, la ricchezza dell’espressione della vera fede dell’unica Chiesa. Questo elemento dell’altare ci dice che l’amore poggia sulla fede. Esso si sgretola se l’uomo non confida più in Dio e non obbedisce a Lui. Tutto nella Chiesa poggia sulla fede: i Sacramenti, la Liturgia, l’evangelizzazione, la carità.

Anche il diritto, anche l’autorità nella Chiesa poggiano sulla fede. La Chiesa non si auto-regola, non dà a se stessa il proprio ordine, ma lo riceve dalla Parola di Dio, che ascolta nella fede e cerca di comprendere e di vivere. I Padri della Chiesa hanno nella comunità ecclesiale la funzione di garanti della fedeltà alla Sacra Scrittura. Essi assicurano un’esegesi affidabile, solida, capace di formare con la cattedra di Pietro un complesso stabile e unitario. Le Sacre Scritture, interpretate autorevolmente dal Magistero alla luce dei Padri, illuminano il cammino della Chiesa nel tempo, assicurandole un fondamento stabile in mezzo ai mutamenti storici.

Dopo aver considerato i diversi elementi dell’altare della Cattedra, rivolgiamo ad esso uno sguardo d’insieme. E vediamo che è attraversato da un duplice movimento: di ascesa e di discesa. E’ la reciprocità tra la fede e l’amore. La Cattedra è posta in grande risalto in questo luogo, poiché qui vi è la tomba dell’apostolo Pietro, ma anch’essa tende verso l’amore di Dio. In effetti, la fede è orientata all’amore. Una fede egoistica sarebbe una fede non vera. Chi crede in Gesù Cristo ed entra nel dinamismo d’amore che nell’Eucaristia trova la sorgente, scopre la vera gioia e diventa a sua volta capace di vivere secondo la logica di questo dono.

La vera fede è illuminata dall’amore e conduce all’amore, verso l’alto, come l’altare della Cattedra eleva verso la finestra luminosa, la gloria dello Spirito Santo, che costituisce il vero punto focale per lo sguardo del pellegrino quando varca la soglia della Basilica Vaticana. A quella finestra il trionfo degli angeli e le grandi raggiere dorate danno il massimo risalto, con un senso di pienezza traboccante che esprime la ricchezza della comunione con Dio. Dio non è solitudine, ma amore glorioso e gioioso, diffusivo e luminoso.

Cari fratelli e sorelle, a noi, ad ogni cristiano è affidato il dono di questo amore: un dono da donare, con la testimonianza della nostra vita. Questo è, in particolare, il vostro compito, venerati Fratelli Cardinali: testimoniare la gioia dell’amore di Cristo. Alla Vergine Maria, presente nella Comunità apostolica riunita in preghiera in attesa dello Spirito Santo (cfr At 1,14), affidiamo ora il vostro nuovo servizio ecclesiale. Ella, Madre del Verbo Incarnato, protegga il cammino della Chiesa, sostenga con la sua intercessione l’opera dei Pastori ed accolga sotto il suo manto l’intero Collegio cardinalizio. Amen!

© Copyright 2012 - Libreria Editrice Vaticana

Per contrasto voglio mostrare un'odierna opera di arte sacra. E' la decorazione della cappella di Sant'Andrea a Ganz realizzata nel 2003 dall'artista Otto Zitko. L'artista, originale a suo modo nel declinare i moduli di una pittura gestuale e informale, in particolare in grandi spazi che rende claustrofobici e indefiniti, mostra però in questo caso tutta l'inadeguatezza verso un ambiente liturgico.

La notte stellata interattiva

2012-02-18T16:53:00.001+01:00

Confesso che è stato da sempre il mio sogno vederla così

Starry Night (interactive animation) from Petros Vrellis on Vimeo.

Le ceramiche di Giò Ponti

2012-02-16T19:15:00.002+01:00

amore per l'antichità

Tra le opere più affascinanti del Novecento italiano annovero di certo le ceramiche di Giò Ponti. Ponti, architetto e designer italiano, proprio in questi oggetti decorativi ha dato il meglio di sè per la freschezza dell'inventiva, la genuinità del disegno sintetico e l'unione di tante e svariate influenze in un'unico stile ecclettico e ricercato. I decori ispirati all’arte greca, romana, etrusca e all’architettura palladiana ma anche alle recenti conquiste del cubismo (analitico e sintetico) e dell'astrattismo sono quanto di più studiato e spontaneo allo stesso tempo. Mai una linea di troppo o un contorno che sfiora la retorica delle forme, mai un tentennamento nel segno o nella struttura. Tutto è calibrato e armonico col colore, mai invasivo, che costruisce la struttura più che decorarla. Inizialmente nelle ceramiche il suo disegno riflette la Secessione viennese e sostiene che decorazione tradizionale e arte moderna non sono incompatibili. In seguito riscopre i valori del passato, il razionalismo e il realismo magico tanto che trova sostenitori nel regime fascista incline alla salvaguardia dell’identità italiana e al recupero degli ideali della “romanità” che si esprimerà poi compiutamente in architettura con il neoclassicismo semplificato del Piacentini. Bellissimo l'originale e vitale recupero dell'antichità. "Non è il cemento, non è il legno, non è la pietra, non è l’acciaio, non è il vetro l’elemento più resistente. Il materiale più resistente nell’edilizia è l’arte" soleva ripetere l'artista e allora si comprende come queste ricerche di designer non tentavano tanto ad estetizzare l'oggetto comune quanto riscoprivano tutta la prassi della bottega che creava, anche l'accessorio più inutile con la stessa perizia e attenzione adoperate ad esempio per una tela. La serie più significativa è stata quella realizzata dalla manifattura Richard Ginori, di cui Gio Ponti fu direttore artistico negli anni Venti, con la produzione che si colloca tra il 1923 e il 1930 destinata alla ricca borghesia milanese.

"Le opere rivelano l’originalità e la straordinaria modernità di questo “neoclassico a Milano”, come fu definito da un critico d’eccezione quale Carlo Carrà, che recensì la primaMostra internazionale di arti decorative a Monza nel 1923, elogiando il giovane architetto per le sue prime ceramiche. E si può tranquillamente affermare che il grande pittore aveva visto giusto, dato che due anni dopo Ponti presentò le sue opere alla Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes a Parigi, vincendo il “Gran Prix”. Le immagini su vasi, centritavola e maioliche traggono ispirazione dall’antichità classica per le figure mitologiche, ma non mancano vedute prospettiche di chiaro stampo rinascimentale o ancora, sfondi teatrali e personaggi Déco, fusi in uno stile nuovo e inconfondibile che sembra quasi surrealista. Il tutto è sospeso, infatti, in una dimensione quasi metafisica, come sospesi sono i personaggi e gli oggetti raffigurati: donne formose avvolte tra le nuvole, animali, clown, barche. Il richiamo all’antico è facilmente riconoscibile: ogni opera presenta forme e decorazioni che si rifanno all’arte vascolare greca, etrusca e romana, come coppe e cisti (c’è anche quella che Ponti dedicò al più temuto critico di allora, Ugo Ojetti).Ad introdurre la mostra, una decina di grandi foto che riproducono particolari del Pirellone: buona l’idea di riutilizzare proprio il 'contenitore' della mostra per confrontare spazi e linee con le ceramiche (e questo fa la differenza rispetto alle tante altre mostre analoghe sul Ponti ceramista, recenti e lontane). Peccato che manchino le informazioni sulle architetture; e comunque si sarebbero potuti aggiungere altri scatti nel percorso, ad esempio in fondo nell’ultimo angolo rimasto 'sguarnito'" (fonte).

Per approfondire consiglio questo libro: Giò Ponti. Il fascino della ceramica.

prospettiva

putti con serpente

le attività gentili

passeggiata archeologica

allegoria dell'architettura

L'impero dell'occhio

2012-02-15T15:59:00.001+01:00

L'impero dell'occhio, ovvero l'arte barocca e il teatro della meraviglia. Cicli d'affreschi progettati per docere e delectare, ma sopratutto stupire mostrando la magnificenza della Chiesa e dei suoi santi. Ricordo una riflessione che metteva in relazione l'effetto di spaesamento, quasi di viaggio in un'infinito pittorico, dei cicli barocchi con la semplice postura del visitatore che, stando per molto tempo con la testa alzata per decifrare la moltitudine di scene e di figure, alla fine, inevitabilmente, provava anche fisicamente un senso di vertigine. Questo interessante video ci mostra tutto lo splendore della Gloria di Sant'Ignazio di Andrea Pozzo affrescata nella chiesa di asant'Ignazio a Roma, proponendo anche una costruzione in 3d dell'architettura dipinta nella navata.

Iconos - viaggio interattivo nelle metamorfosi d'Ovidio

2012-02-14T17:20:00.004+01:00

Se in questa giornata di S. Valentino avete voglia di storie d'amore vi consiglio questo sito: ICONOS. E' un progetto curato dalla cattedra di Iconografia e Iconologia della prof. Claudia Cieri Via del Dipartimento di Storia dell'Arte della Facoltà di Scienze Umanistiche dell'Università di ROMA "La Sapienza" ed è stato progettato per giungere alla costituzione di un repertorio mitologico online relativo sia alle immagini - per l'arco temporale che va dall'antichità al XVIII secolo - che ai testi: classici, medioevali e rinascimentali. Alla base del progetto ICONOS vi è una ricerca che prende le mosse dall'analisi delleMetamorfosi di Ovidio, opera come si sa fondamentale per la produzione iconografica (considerando che circa un 80% della materia mitologica ispira la produzione artistica), specie in età umanistica e rinascimentale, la cui struttura narrativa, organizzata per episodi mitologici spesso tra loro connessi, è incentrata sul topos della trasformazione. Un immenso archivio dove sono analizzate le singole storie tratte dai libri, catalogate e ritrovate in tutte quelle opere che si sono susseguite dall'antichità al rinascimento. Un lavoro altamente scientifico, utile come repertorio ma anche per una consultazione veloce. Il tema di questo mese è il Ratto d'Europa, l'immagine in basso, invece, raffigura Polifemo e Galatea in un sensualissimo bacio. Il "quadretto" oggi esposto nella sezione del Gabinetto Segreto del MANN, venne staccato dalla parete sud di un'esedra che affacciava sul peristilio della Casa della Caccia Antica a Pompei. Le bianche, morbide carni della ninfa spiccano sul corpo "brunastro" di Polifemo che cinge "animalescamente" la preda tanto desiderata. Da notare che siamo in presenza di una versione piuttosto rara del mito in quanto Galatea, nella versione "ufficiale", non si "offrì" mai al ciclope poiché perdutamente innamorata del bellissimo pastorello Aci, ucciso per gelosia dallo stesso Polifemo con un masso e dal cui sangue scaturì appunto il fiume Aci che ancora oggi scorre presso le pendici dell'Etna.

la psicologia dei colori secondo l'infografica

2012-02-13T16:48:00.000+01:00

L'inganno del critico - Jean Clair

2012-02-12T10:47:00.002+01:00

Jean Clair riesce sempre ad aprirci gli occhi sulle dinamiche dell'odierno sistema dell'arte

Poussin - Autoritratto

Provo sempre un sentimento di disagio quando mi si applica la qualifica di "critico d' arte". L' origine del termine è tra le più incerte, il suo impiego è tra i più vaghi, la sua serietà tra le più contestate. Poiché requisito dell' arte è il silenzio - Poussin diceva che «la pittura concerne le cose mute» - il critico d' arte non potrà che esserne la protesi, una sorta di ventriloquo dell' arte. L' etimologia della parola sembra, in verità, suffragare questa interpretazione. È un termine che rinvia a una condizione di malessere che è forse quello di cui oggi soffre l' arte. In ogni caso è in questa prospettiva che l' attività "critica" acquista un senso. Proveniente dal greco krinein, la parola avrebbe un' origine medica e si riferirebbe a quel momento - krisis - dell' evoluzione della malattia giudicata pericoloso, difficile, decisivo. E critico è il medico che sa ravvisare quel momento, influenzando così la prognosi. La critica d' arte come attività specifica compare, in effetti, in un momento in cui, dopo tanto risplendere, l' arte comincia ad essere preda della malattia o di ciò che Manet - che ne fu uno spettatore consapevole - chiamerà la sua "decrepitudine". L' attività critica diventa un rimedio a questo male. Il critico è, dunque, una invenzione recente, che risale all' incirca al XVIII secolo. Non vi era crisi nell' arte arte antica, nell' arte d' Antico Regime. Non vi erano dei "critici" ma dei giudici, incaricati di verificare la conformità delle opere a dei canoni,a delle norme invariabili, a dei programmi iconografici precisi. Non si critica la muscolatura di un eroe la cui figura è conforme al canone di Policletoo di Vitruvio. Non si critica la rappresentazione di una Deposizione dipinta da un artista per un convento. Si verifica se esse siano conformi a dei programmi, dei trattati di proporzione, dei dogmi religiosi, dei paradigmi. Credo che sia proprio nel momento in cui il corpo dell' arte si ammala, che il critico d' arte entra in scena. Pensiamoa Diderote alle sue critiche dei Salons, scritte quando le opere d' arte non rispondono più a una committenza pubblica, religiosa o principesca, ma sono l' espressione di un gusto individuale in vista di un pubblico profano. È anche il momento in cui la nozione di "Belle Arti", rispondente a regole, canoni, teorie, paradigmi, scompare a profitto de "l' Arte" tout court, qualità propria ed inimitabile di un individuo che si vuole creatore e si crede un genio. È allora che, a partire dal 1750, in corrispondenza con questa scomparsa, nasce l' Estetica, una nuova scienza che si accinge a prendere in esame l' infinita varietà delle sensazioni e la diversità delle sensibilità corporee, senza più tener conto dei canoni antichi. Fintanto che l' arte era destinata agli Dei e ai Potenti, la valutazione critica - fenomeno umano, troppo umano - non aveva alcun senso. È quando l' arte diventa oggetto di diletto per dei privati che vediamo l' emergere di una critica privata e di quel bizzarro mestiere - a malapena un mestiere - a cui andrà il nome di critico d' arte. Fin dalla sua origine, tuttavia, l' arte è sempre stata sottomessa alla parola. La formula di Cicerone, docere, delectare, movere, che definisce l' arte della parola, la retorica, verrà presto estesa all' arte plastica, l' arte delle forme e dei colori, anche essa capace di eloquenza e, dunque, di "ben dire". Nicolas Poussin - ancora lui! - farà propria la formula: docere et delectare. Colui che parla dell' arte, l' oratore, il critico, sarebbe, in fondo, la voce che spiega e che forse impartisce direttive alle voci del silenzio, alle voci delle Belle Arti. Non ci dimentichiamo che Fidia stesso fu un oratore e che, in musica, l ' Offerta musicale di Bach viene composta sul filo della lettura dell' Istituzione oratoria di Quintiliano. Quel che bisogna conservare, e non criticare, è questo dialogo tra le arti - la pittura, la musica, l' architettura, la retorica - perché, pur rispondendo a discipline diverse, esse obbediscono tutte alla stessa armonia. Eppure il dialogo è venuto meno. Il tempo in cui un' unica e uguale armonia dettava le leggi di un quadro, di una composizione musicale, di un' architettura o di un corpo umano si è concluso.

Nato da questo dialogo spezzato, un nuovo regime si instaura a partire dal momento in cui il critico d' arte si fa carico della responsabilità che fino ad allora era stata di pertinenza dello scrittore, del musicista, del poeta, per diventare il ventriloquo di un' arte che, privata del suo rigore retorico, è più muta e confusa che mai. E - peggio ancora - per imporsi come una sorta di spettro che viene ad abitare il corpo muto della pittura, fino a dirigerne dall' interno gesti e atti. Una critica d' arte? Piuttosto un magistero sconfinante con l' ossessione spiritica. Se i programmi iconografici o le regole estetiche scompaiono è allora a profitto di programmi politici, presto chiamati manifesti. Il critico non può che mettersi al servizio di un programma, diventa un portavoce, meglio ancora un profeta che apre la via e che battezza: la sua missione non è più quella di difendere un canone ma una causa. Da consigliere delle corti e dei salotti a eminenza grigia del regime il passo sarà breve. Se la politica si è estetizzata, presto sarà l' estetica a politicizzarsi. I nuovi "critici" saranno Bottai o Lounatcharski, ma presto anche Jdanovo Goebbels (egli stesso scrittore), al servizio di despoti capaci di ridurvi al silenzio, all' ergastolo. La critica non ha più posto nella divulgazione di un' arte che è ridiventata un' arte ufficialee di culto. Il fatto che ogni gesto sia codificato, ogni attitudine conforme, ogni sorriso sottoposto a verifica, ma anche ogni colore vagliato esclude l' intervento di qualsivoglia esercizio "critico". Questo va da sé. Ma, a rischio di apparire paradossali e provocatori, andiamo oltre, in direzione dell' arte "borghese" favorevole alla critica "formalista": quale critico avrebbe osato, negli anni ' 30, criticare le forme dell' avanguardia, che nel frattempo erano diventate delle formule? Chi avrebbe osato criticare la doxa del cubismo,o le prescrizioni maniacali degli adepti dell' astrazione geometrica alla Mondrian? Una volta di più, il critico non era un compagno di strada, ma colui che forniva le formule, i programmi. Impone le parole d' ordine, le formule, i manifesti e all' artista di ubbidire. L' impostura si spingerà ancora più lontano quando, negli anni ' 60, finito da tempo il programma utopico delle "avanguardie", si continuerà nondimeno a usare il termine "avanguardia", a servirsene come di un marchio di fabbrica, di uno slogan di cui il critico diventa allora l' uomo sandwich. Più tardi, negli anni ' 90, quando l' impostura divenne ancora più evidente, si inventò il termine di "arte contemporanea" per distinguere colui che nella attuale produzione emergeva munito di una qualità che lo rendeva - lui e lui solo - capace di garantire della qualità della "contemporaneità" come di un grado superiore di presenza al momento presente, e che fa sì che Jeff Koons sia più "contemporaneo" di Botero- quando in realtà sono entrambi ugualmente kitsch. Il critico ridiventò allora il personaggio centrale di questa manipolazione. C' era bisogno di una operazione singolare, di una sorta di catalisi perché la sua parola assumesse la forza di un dogma. La catalisi la si ottiene aggiungendo ai suoi lati due figure essenziali: lo storico d' arte e il mercante. Il mercante è quello che fornisce la mercanzia, lo storico d' arte colui che ne attesta la provenienza. Al critico non resterà più che autentificarne la qualità e tentare di descriverla con le sue parole. Se parlo con tanta convinzione di questo processo è perché io stesso ne ho fatto parte. Non sono più un critico d' arte da molto tempo, ma lo sono stato quanto basta per avere la misura dei limiti di questo strano mestiere.

Nel 1970 creai, poi diressi per quattro anni, una rivista di avanguardia, Chroniques de L' Art Vivant. Assai prima di riviste come Art Press o Teknikart, che oggi danno il "la" in fatto di mode estetiche, L' Art Vivant fu la prima a lanciare in Francia la passione dell' avanguardia. Vi apparvero i primi articoli su artisti, allora pressoché sconosciuti, come Boltanski e Buren - ne fui l' autore-e sulle prime stelle della Scuola minimalista americana come David Judd o Robert Ryman. Vi pubblicammo anche le prime interviste a Joseph Beuys e un numero speciale consacrato agli artisti dissidenti dell' Unione Sovietica, che mi valsero una convocazione minacciosa dell' Ambasciatore dell' Urss a Parigi. Nel 1974 misi fine a questa esperienza. Avevo sperimentato l' impostura che poteva rappresentare una pubblicazione consacrata a dei movimenti così detti d' avanguardia. Avevo visto com' era possibile, nel giro di sei, otto mesi, lanciare sul mercato dell' arte nomi o prodotti. La condizione era quella di riuscire a creare quella triade miracolosa di cui ho parlato prima: mettere d' accordo fra di loro per osannare lo stesso artista, un conservatore di museo, tutto eccitato di riscaldarsi ai fuochi dell' attualità, uno storico d' arte, ugualmente felice di lasciare i suoi studi per riscaldarsi al calore degli atelier dei giovani creatori, un giovane critico ambizioso e naturalmente un mercante per aiutare, sul piano materiale, questa trinità a rivelare al profano i misteri dell' Avanguardia... Potei inoltre verificare, come aveva mostrato McLuhan, che il supporto, il medium, diventava il messaggio. Poco importava l' oggetto: era la sua esposizione, la sua messa in valore, il modo di fotografarlo, le parole per descriverlo che lo facevano esistere, non il suo valore intrinseco. Questa esperienza delle arti fittiziee dei mercati ingannevoli mi allontanò per sempre dalla critica. Vi acquistai una certezza: che la storia dell' arte moderna e contemporanea è fatta di cliché - nel senso quasi tecnico del termine - e che era venuto il momento di scriverla. Intrapresi questa riscrittura in due modio su due scale. Intendevo fare vedere che la concatenazione delle scuole e dei movimenti d' avanguardia era una illusione retrospettiva di cui bisognava liberarsi. Così ideai due mostre che mi valsero la reputazione di reazionario o di revisionista. Nei Realismi tra le due guerre del 1981 (Centre Pompidou), cercai di smentire la doxa secondo cui l' arte tra le due guerre aveva segnato il trionfo dell' astrattismo e l' inizio del primato dell' arte americana. In realtà, tra le due guerre, dalla "Neue Sachlichkeit" tedesca ai "Valori Plastici", si era fatto ritorno al soggetto, al classicismo e alla forma. E nel 1995, per il centenario della Biennale di Venezia, tentai ugualmente, con la mostra Identità-Alterità, di dimostrare che l' arte del XX secolo aveva segnato il trionfo del ritratto. Al contempo le mie curiosità sull' arte di oggi mi spinsero a cercare degli artisti viventi il cui genio potesse corrispondere a questa storia rivisitata di cui cercavo di riscrivere le tappe. Si trattava ancora di critica? Sì se, come abbiamo visto, si intende con ciò l' arte del terapeuta che formula una diagnosi. O ciò che Kant aveva definito come critica in relazione alla Ragion pura e da cui noi non avremmo mai dovuto scostarci: una rivoluzione copernicana del nostro modo di comprendere il mondo a prescindere dalle mode e dai capricci dei nostri sensi. (Traduzione di Benedetta Craveri)

JEAN CLAIR su Repubblica 5 febbraio 2012

Caravaggio, ancora due asterischi: La veste di Cappuccino e l’Humilitas

2012-02-11T18:15:00.000+01:00

Dal nuovo sito della celebre e gloriosa rivista Storia dell'arte due asterischi di Maurizio Calvesi su Caravaggio, in ricordo dell'amico Maurizio Marini.

Come ben noto Orazio Gentileschi riferì il 14 settembre del 1603, nel processo Baglione, di aver dato in prestito al Caravaggio una «veste da capppuccino» che il Merisi trattenne presso di sé diverso tempo, per restituirla ai primi del mese in corso. La notizia ha indotto alcuni a datare in quell’anno il San Francesco di Cremona, che è indubbiamente più tardo di almeno quattro anni. L’ipotesi che l’indumento non servisse per ritrarre un modello vestito da frate, ma fosse una sorta di amuleto contro qualche malanno (proprio in quell’anno, come ho più volte supposto, il Caravaggio dovette imbattersi in qualche infermità o disgrazia) fu da me avanzata, considerato anche che Federico Borromeo spedì da Roma al fratello Renato, malato, una veste di cappuccino «morto molto santamente quest’ano», perché «si dice che il suo habito abbia fatto molte operazioni et è richiesto da ogni banda benché lontanissima, e il Padre Superiore de Capucini qua in Roma havendo inteso l’infermità del Signor Conte Renato me l’ha mandato»; e visto che lo stesso Gentileschi aveva chiesto in dono al Baglione delle “Madonnelle” di Loreto da portare attaccate al cappello, di valore devozionale e apotropaico. A molti questa può essere sembrata una forzatura male adattabile a un temperamento sprezzante e presunto “laico” come il Nostro, anche se qualcuno (un conoscitore del livello di Zuccari) l’ha trovata accettabile ed ha aggiunto validi argomenti in favore (1). Una conferma molto chiara sembra ora venire da una delle lettere di Artemisia Gentileschi e parenti o amici (e restiamo in famiglia) ritrovate da Francesco Solinas e pubblicate nello straordinario libretto e più avanti recensito (2). Pierantonio Stiattesi, il compiacente marito di Artemisia, scrive da Roma l’11 aprile 1620 a Francesco Maria Maringhi, che si trovava a Firenze: «In quanto alla vesta da Cappuccino, l’auta Lesandro Bardelli, però Vostra Signoria poterà dire al signore Neri Alberti che l’auta lui e se la potrà far rendere, e in parte dirgli della morte di Cristofano». Cristofano era il figlio di Artemisia, colpito da malattia a cinque anni e defunto. Evidentemente la veste da Cappuccino era stata richiesta al possessore, il poeta Neri Alberti, come talismano per esorcizzare la mortale malattia del povero ragazzo. Chiarito l’equivoco cadono le del resto già discusse datazioni al 1603 del San Francesco di Cremona, che era stato da alcuni collegato alla notizia del prestito della veste, mentre è di almeno quattro anni più tardo, o del forse ancor più tardo S. Francesco di Carpineto, o della copia romana, pur sempre in collegamento con la sudddetta notizia.

Spetta a Maurizio Marini una osservazione particolarmente acuta a proposito delle lettere vergate sulla lama che David brandisce con la destra, mentre con la sinistra regge per i capelli il capo reciso di Golia. Mi riferisco come ovvio al capolavoro della Galleria Borghese: le lettere sono H-AS-OS e non nascondono il nome dell’autore, come improbabilmente era stato supposto, ma il motto agostiniano: «Humilitas occidit Superbiam». Queste parole fanno parte di un brano dalle Enarrationes in Psalmos ( XXXIII, 4) che spiega anche il significato dato dal Santo all’evento: «In figura Christi David, sicut Goliath in figura diaboli: et quod David prostravit Goliam, Christus est qui occidit diabolum. Quid est autem Christus qui diabolum occidit? Humilitas occidit superbiam». Anche se già chi scrive (e dopo di me Hibbard) aveva richiamato il riferimento agostiniano a Cristo e al diavolo, la decrittazione cui è giunto il Marini resta una delle più affascinanti che io ricordi. Conferma la lettura iconologica, nonché l’importanza che Caravaggio (come del resto i pittori più impegnati) attribuiva alle Sacre Scritture e in particolare ai testi di Agostino. La critica ha cercato precedenti del gesto di David e della testa decapitata nella tradizione lombarda (Solario, Lotto). Secondo A. Moir (1982, p.555) «il Davide di Caravaggio assume la posa caratteristica delle allegorie della Giustizia, rappresentate sempre con la mano destra che impugna una spada, e la sinistra che regge, invece della testa, una bilancia». Un più preciso riscontro può essere fatto con un foglio dello Speculum Virginum della Stiftsbibliothek (HS 180) dell’abbazia di Zwettl (f. 45v) che raffigura il Trionfo dell’Humilitas e mostra una figura femminile in piedi, connotata dalla scritta Humilitas, che alza la spada contro la testa già in parte mozzata e sanguinante, testa connotata dalla scritta Superbia e tenuta per i capelli dall’ Umiltà. Sulla destra Giuditta decapita Oloferne, a sinistra Giaele uccide Sisara. Dunque la Humilitas che occidit Superbiam è il prototipo allegorico di ogni impresa che veda una vergine (o come nel caso di David uno sbarbatello) abbattere un tiranno. Un Ordine soppresso dopo il noto attentato a Carlo Borromeo, era da lui presieduto a Milano, l’Ordine degli Umiliati, che facevano voto di Umiltà e Carità. Forse il Merisi voleva anche mettere l’accento su un tema notoriamente caro ai Borromeo.

1) Alessandro Zuccari, Caravaggio controluce, Milano, 2011, p. 134 a proposito delle vesti miracolose di Fra’ Felice da Cantalice

2) Francesco Solinas (a cura di), Lettere di Artemisia, in collaborazione con Michele Nicolaci e Yuri Primarosa, De Luca Editore, Roma, 2011

(estratto da M. Calvesi, Caravaggio, ancora due asterischi: la veste di cappuccino e l’Humilitas, pubblicato nel volume n. 130, n.s. 30, settembre-dicembre 2011, pp. 39-40)

Picasso di Luciano Emmer

2012-02-11T15:59:00.003+01:00

Picasso è un documentario cortometraggio del 1954 diretto da Luciano Emmer e basato sulla vita del pittore spagnolo Pablo Picasso. In questo documentario, trasmesso da Rai Storia, si trovano molti spezzoni di quel film. Entrambe le parti sono girate a Vallauris Golfe-Juan. A Vallauris, piccola cittadina della Provenza, Picasso scopre la ceramica. Vi produce più di 4000 opere nell’Atelier du Fournas. Fa dono alla città della scultura “L’uomo con l’agnello” sulla piazza del villaggio e sceglie la cappella romanica di Vallauris per installarvi l’importante affresco “La guerra e la pace”. Ciò che più colpisce è l'intima natura del disegno, il concetto della mano come prolungamento dell'idea che, senza ripensamenti o interruzioni, riesce a delineare con impressionante sinteticità le forme e le costruzioni. Picasso, forse l'ultimo grande disegnatore della storia dell'arte, non parla mai in questi fotogrammi ma agisce creando e proprio nel gesto della creazione che si può ritrovare tutto il suo mondo. Merito, naturalmente, va dato alla sensibilità di Emmer, sempre affascinata dal mondo dell'arte, nel saper raccontare la poetica dell'artista, mai invasivo con la telecamera, attento a cogliere ogni sfumatura e azioni. Splendide le musiche di Roman Vlad. Il secondo video, invece, è la prima parte di un'altro interessante documentario realizzato per la mostra di Picasso a Salerno nel 2005 curata da Massimo Bignardi e che contiene molti spezzoni storici.

Tim Doyle e la Springfield dei Simpson

2012-02-08T12:34:00.000+01:00

L'artista, grafico e fumettista Tim Doyle ha aperto, fino al 23 febbraio, presso la galleria Spoke Art di San Francisco la mostra Unreal Estate. Con il suo stile calligrafico, capace di trasfigurare in chiave irreale e fumettata, ci mostra come potrebbero essere in un ipotetico ambiente urbano celebri luoghi "televisivi". "Unreal Estate è un insieme di siti che molti di noi conoscono ma che non potremo mai realmente visitare. Questi luoghi sono nella nostra memoria, trasmessa e radicato lì attraverso un tubo a raggi catodici". A dir poco stupende le tavole che raffigurano la Springfield dei Simpson come non l'avete mai vista.

La neve a Roma nella pittura

2012-02-06T18:19:00.000+01:00

Roma, di per se città pittoresca per eccellenza dove ogni angolo diventa scorcio incantevole, sotto un manto nevoso esalta ancor più la sua bellezza. Difficile trovare vedute con paesaggi romani imbiancati dalla neve ma qualcosa pur si riesce a scovare su internet, oltre a qualche foto delle nevicate passate.

Andre Giroux - Santa trinità dei Monti imbiancata

Francesco Paolo Pannini - Veduta di Roma sotto la neve - 1730

particolare col Colosseo in fondo

Ettore Roesler Franz - Isola Tiberina imbiancata - 1890

Fontana di Carlo Bizzaccheri sotto la neve 1903

Pantheon imbiancato 1956

Fori imperiali sotto la neve 2012

"La neve per Roma è un fenomeno straordinario, che desta nell’animo degli abitanti un senso di speciale allegrezza, nei bambini soprattutto, che ‘ab antiquo’ si dispensano dalla scuola. Non usi a vedere la campagna ammantata della candida veste propria dei climi settentrionali, piacciono i pittoreschi effetti, e i baloccamenti infantili d’innalzamento di fantocci e di piramidi fantastiche nelle vie della città”. Questa frase non è stata pronunciata dal sindaco Alemanno riguardo la nevicata a Roma del 3 febbraio, si tratta invece di una nota del 1887 del sacerdote scienziato padre Giuseppe Lais (1845-1921), noto gesuita discepolo allievo di padre Angelo Secchi che si occupò, con successo, di meteorologia e astrologia.

Il testo dell’allora Ufficio Centrale di Ecologia Agraria dal titolo “La neve a Roma dal 1741 al 1990” inizia con la seguente osservazione: “La posizione di Roma, ubicata nell’Agro Romano, a poca distanza dal mare ad Ovest, e lontano dall’Appennino verso Est, fa sì che la città risenta particolarmente del clima mediterraneo, in cui le precipitazioni nevose assumono un carattere di eccezionalità. Il verificarsi di una nevicata a Roma, infatti, non è un evento molto frequente, ma neanche così raro come alcuni credono”.

Se negli ultimi secoli la neve a Roma non è stato un evento raro come alcuni credono, cosa accadeva due/tre millenni fa? All’incirca dal 900 a.C al 300 a.C il clima europeo mutò verso una fase fredda, un periodo caratterizzato da maltempo, inondazioni e due forti avanzate glaciali. All’epoca il livello del mar Mediterraneo doveva essere circa un metro più basso dell’attuale, ragione per cui attualmente i resti dei porti o di allevamenti di pesci greci e romani sono oggetto dello studio dell’archeologia sottomarina. L’Italia andò coprendosi di foreste, mentre le coste si estesero a causa dell’abbassamento del mare ed al consistente apporto di sedimenti portato dai fiumi (a seguito delle intense precipitazioni ed anche perché all’epoca non c’erano le dighe).

Il primo congelamento del Tevere di cui si abbia notizia è nel 400-399 a.C.; fu un inverno talmente rigido che a Roma caddero 2,10 metri di neve; riportiamo quanto scritto da Dionigi di Alicarnasso:

“A Roma vi fu una precipitazione nevosa molto abbondante, e dove la neve cadde in minor quantità non fu inferiore ai sette piedi. Vi furono alcune vittime, e specialmente la perdita di greggi, mandrie, bestie da soma, alcune per assideramento, altre per impossibilità di nutrirsi. Gli alberi da frutto che non poterono reggere la troppa neve furono spezzati dal vento o ebbero i germogli avvizziti e non diedero frutto per molti anni. Molte case crollarono e alcune furono travolte, specialmente quelle in pietra durante i cicli gelo-disgelo delle nevi. Non abbiamo nessun’altra notizia storica di calamità di questa portata, né prima né dopo, sino ai giorni d’oggi, a questa latitudine […]Questa fu la prima ed unica volta in cui le condizioni atmosferiche di questa regione ebbero un tale scarto dal livello termico tipico di questo clima.”(in Storia di Roma Antica, XII, frammenti,8,1-3).

Anche Tito Livio descrisse quell’inverno: ”Quell’anno fu eccezionale per l’inverno rigido e le nevicate fino al punto da rendere impraticabili le strade e il Tevere non navigabile[…] L’inverno fu severo sia per l’instabilità della situazione meteorologica che improvvisamente alternava le condizioni climatiche, sia perché per qualche altro motivo una grave pestilenza colpì tutti gli animali. Non trovando né la causa né vedendo il limite di questo flagello inarrestabile, su parere del Senato si consultarono i libri Sibillini.”(inStorie, V,13,1-2 e 4-5).

Nel 275 a.C. a Roma cadde tanta neve per quaranta giorni tale da ostruire le strade di Roma e portare il Tevere al congelamento, lo scrive Sant’ Agostino (354-430): ”Quell’inverno fu memorabile perché incredibilmente rigido al punto che a causa delle nevi, le quali rimasero a una preoccupante altezza per quaranta giorni anche nel Foro, perfino il Tevere gelò. Se si fosse avuto ai nostri tempi, costoro ne avrebbero dette tante e tanto grosse. Allo stesso modo una straordinaria epidemia, finché infierì, ne fece morire molti. Ed essendosi prolungata con maggiore virulenza nell’anno successivo malgrado la presenza di Esculapio, si consultarono i libri sibillini” (in La Città di Dio, libro terzo, 17.3; nel testo sono molte le calamità descritte).

All’incirca dal 300 a.C a circa il 400 d.C il clima fu caratterizzato da un riscaldamento, spesso a Roma si soffriva il caldo estivo. La causa però più che per il “riscaldamento globale” secondo alcuni era per come la città era stata ricostruita dopo l’incendio del 64 d.C.: ”Secondo qualcuno però, il vecchio tracciato era più salubre in quanto le strade strette e le case alte non lasciavano penetrare altrettanto la vampa del sole: mentre ora quegli spazi larghi, non protetti da un po’ d’ombra, si arroventavano e il caldo era ben più opprimente” (Tacito, Annali, XV, 42-43).

Oltre a divenire le temperature più miti, mediamente le precipitazioni diminuirono; da quanto scrive lo studioso latino Giunio Moderato Columella le piante rilevarono questo cambiamento: ”Molti studiosi degni di fede hanno espresso l’opinione che il tempo e il clima sono mutati[…] di ciò era convinto anche l’autorevole scrittore di cose agrarie Saserna, il quale afferma che le condizioni del clima erano di molto mutate, per cui certe regioni che in precedenza non potevano consentire la crescita di alcune specie di vite e di olivo a causa dei loro rigidi inverni, nel suo tempo erano diventate ricche di pingui oliveti e vigneti, dato che il clima freddo dei tempi passati si era fatto più tiepido e mite” (in De Re Rustica, libro I, 1.2-5).

Columella inoltre descrisse come i suoi contemporanei si lamentassero del tempo: ”Sento spesso i cittadini più illustri che si lamentano ora della sterilità dei campi, ora della variabilità del clima, da lungo tempo ormai sfavorevole all’agricoltura.”(in De Re Rustica, Praefatio, 1). Lo spostamento verso nord, osservato da Columella per l’olivo e la vite, fu rilevato per il faggio da Plinio (in Storia Naturale, XVI, 15 v.36) e Teofrasto (in Delle piante, 3,10): quel tipo di albero un tempo si manteneva alla latitudine di Roma e con il trascorrere degli anni si era spostato in Italia settentrionale”.

Il 12 febbraio 2010 è stata l’ultima volta in cui il Colosseo è stato imbiancato dalla neve, il Sindaco allora commentò: «Ce la siamo cavata». Speriamo che stavolta, nonostante la corsa per eseguire gli impegni già previsti per la giornata, si riesca a trovare la volontà per concederci una pausa per apprezzare ciò che probabilmente accadrà intorno a noi, la bellezza del Creato. Speriamo che la neve a Roma desti nell’animo degli abitanti “un senso di speciale allegrezza” proprio come accadeva nel 1887, che più di qualche famiglia si meravigli di ciò che accade e non solo dei disagi.

Da Meteoweb

Legato alle neve, a Roma, c'è naturalmente la basilica di Santa Maria Maggiore; in questa tavola di Masolino Papa Liberio traccia il perimetro della basilica di S. Maria Maggiore sulla neve.

Foto di artisti e dei loro studi

2012-02-05T10:54:00.001+01:00

Andy Warhol, Self-Portrait

Edvard Munch studio 1938

Pollock nel suo studio

Vi assicuro che questo sito crea dipendenza e lo vorrete scorrere sino all'ultima pagina. Io sono arrivato a metà e posto i basso le foto che mi hanno più colpito. Il blog raccoglie ritratti fotografici di artisti, foto dei loro studi, momenti di vita, immagini di vita quotidiana inaspettate. Tutta l'emozione allora di guardare negli occhi pittori che magari abbiamo solo studiato attraverso le opere e ritrovare in gesti, sguardi, momenti la loro più intima natura che traspare dalla vita reale (Magritte dallo sguardo stralunato, Van Gogh dolce e sofferente, Kandinsky freddo e razionale, ecc.). Se aggiungiamo il fatto che molte foto inserite mi erano del tutto sconosciute e suppongo quindi rare da trovare su internet il gioco è fatto. Il sito in questione è Artist and Studio.

Claude Monet

Monte nel suo studio

Egon Schiele 1918

Gustav Klimt

Henri de Toulouse-Lautrec as Pierrot, 1894

Matisse nel suo studio

Henri Matisse, Nice, France, 1948

Wassily Kandinsky

Maddona and Jean-Michel Basquiat

Marc Chagall, Paris, 1934 -by Horacio Coppola

Paul Cezanne

Paul Gauguin

Rene Magritte

Pablo Picasso

Vincent Van Gogh

Wassily Kandinsky

Paolucci e il bilancio dei Musei Vaticani

2012-02-04T10:10:00.002+01:00

Antonio Paolucci, Direttore dei Musei Vaticani, storico dell'arte nochè grande e seducente comunicatore e divulgatore, oltre a raccontarci come il consumo di cultura e di arte segua direttamente la crescita o la decrescita economica del paese - con questo mettendo un punto fermo sul luogo comune che i "servizi" o gli "eventi" producano reddito quasi fossero indipendenti da tutto il resto - fa una impietosa e veritiera analisi delle condizioni in cui versano le città e il paesaggio italiano, a far data dalla seconda guerra mondiale.

Paolucci ha ben chiaro il fatto che è stato dissipato un vero patrimonio di "bellezza" che costituiva un patrimonio economico alla voce "turismo", oltre ad un grande patrimonio alla voce "cultura di un popolo", a causa del combinato disposto della enorme quantità del costruito degli ultimi 60 anni con la pessima qualità dello stesso.

Paolucci non attribuisce le responsabilità a questo o quel soggetto ma, per restare in casa nostra, gli architetti devono fare i conti con se stessi e riflettere sulle loro responsabilità, che sono enormi, non cercando di nascondersi dietro quelle della politica, della speculazione, delle varie mafie, che sono gigantesche, ma che sono state le scuderie che hanno fornito l'auto, il motore che ha corso, e di cui gli architetti sono stati, in buona parte, i piloti, coloro che hanno determinato la condotta di gara, che hanno fatto la scelta delle gomme. (via De Architectura).

De Bibliotheca - ebook per la storia dell'arte e risorse digitali per umanisti

2012-02-01T12:16:00.002+01:00

L'importanza delle biblioteche per lo storico dell'arte è fondamentale. In questo post solo qualche spunto di riflessione e qualche link utile. Il primo è un breve articolo su Artribune La Biasa di Piazza Venezia. Biblioteca old fashion sulla mitica biblioteca di storia dell'arte di Roma che possiede quasi tutto lo scibile in periodici e monografie e la cui bellezza risiede, oltre che nella sede, nella possibilità di prendere direttamente i libri dallo scaffale. Qui il link invece della BiAsa e del fondamentale catalogo con i periodici digitalizzati. Accompagniamo il tutto col poetico testo di Umberto Eco De Bibliotheca, scaricabile da questo link e fruibile, in lettura, sul video in basso. Il testo di Eco parte dal celebre racconto di Borghes, La Biblioteca di Babele, sintesi del pensiero universale dello scrittore argentino. Vorrei segnalare invece qualche sito utile. Da ebookperlarte si possono scaricare gratuitamente comodi ebook tutti di ottima qualità. Una sezione Arte e architettura è presente su LiberLiber con testi storici di Cesare Ripa, Vasari, Lomazzo, Alberti.

Andiamo adesso più sullo specifico. Da Gliscritti una bella sezione su arte e fede. Su Bibar i testi interi: La pecora di Giotto di Bellosi, Luciano e Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento di Bartalini, Roberto oltre a libri di archeologia. Per gli studiosi di architettura è possibile scaricare articoli dalla rivista del CISA Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. Sulla pittura napoletana interessanti saggi di Achille Della Ragione. Su Caravaggio c'è una raccolta di articoli dalla rete sul blog Caravaggio400.

Fondata a Firenze nel 2000 da Paola Barocchi, la Memofonte propose, come Associazione, la pubblicazione on-line di fonti testuali e figurative di non facile consultazione e reperibilità nell’ambito della storiografia artistica e della storia del collezionismo dal XV al XX secolo. Divenuta Fondazione (dal dicembre 2006), la MEMOFONTE, intende rafforzare la propria identità e rendersi più disponibile, allo scopo istituzionale per offrire aggiornati strumenti di ricerca e archiviazione nel campo dei Beni Culturali. Tra i tantissimi materiali segnalo il carteggio diretto completo di Michelangelo Buonarroti. La Banca Dati Telematica "Nuovo Rinascimento" accoglie testi elettronici di opere di autori italiani, saggi,bibliografie, materiali didattici e materiali informatici in generale, pertinenti alla storia e all'attualità della letteratura e della cultura italiana. Per gli studiosi medievalisti, invece, c'è Reti Medievali.

Da Engrammi rimando ai Cataloghi dal Guggenheim, a Il gesto dell'arte di Chastel e a E-book di estetica dal Centro Internazionale Studi di Estetica (l'ultimo pubblicato tratta dell'estetica del Carpiccio). Di filosofia ed estetica tratta anche Il giardino dei pensieri. Imperdibile il nuovo blog di. Rodolfo Papa con tanti articoli che trattano di estetica, arte cristiana e arte contemporanea. Per le arti contemporanee molto interessante la rivista Berenice, edita da Angelus Novus e scaricabile interamente. Su Arte e Psicologia gli articoli da PsicoArt, carato da Stefano Ferrari e da Jartrakor. Una volta c'era l'ottimo sito Libreremo oggi chiuso. L'Argan si trova facilmente in download mentre su usate emule potete scaricare l'enciclopedia dell'arte di Einaudi con tantissimi testi di storia dell'arte in pdf divisi per secoli. Di pdf con le norme bibliografiche se ne trovano molti online ma volevo segnalare quello predisposto dal celebre periodico Storia dell'Arte. Dall'università di Venezia una buona raccolta di banche dati e risorse elettroniche per Arte e Architettura.Alla fine di questo post e della carrellata di link sono sempre più convinto che si possono trovare in rete materiali di ottimo livello per lo studio e l'approfondimento, tutto sta nel saperli cercare. E se vi ho fatto risparmiare qualche euro in tempo di crisi segnalandovi dei testi interessanti mi permetto per una volta di rimandarvi alla pubblicità inserita nel blog. Buona lettura!

La magnifica visione

2012-01-31T15:16:00.001+01:00

Roma, la magnifica visione, ovvero la città eterna sognata, immaginata, veduta e riprodotta da tanti artisti nel corso dei secoli. In questo post solo un paio di impressioni d'arte. Da una parte le sorprendenti visioni di Giovanni Tommasi Ferroni, figlio del celebre Riccardo, che ha elaborato negli ultimi anni, forse più di altri, l'immagine barocca dell'Urbe presentando vedute di indubbio fascino dove visione e sogno si sommano alle auliche architetture della città in un tripudio di forme, linee e figure barocche. Nei cieli dell'artista, sulle cupole più famose, vortica tra fumi d'incenso un nugolo di angeli, proprio quelli che ci immaginiamo salire intorno ai monumenti più famosi ma che, pur intuendo, non riusciamo a percepire. Dall'altra, invece, due video che entrano letteralmente dentro due celebri vedute panoramiche dell'800 mostrandoci una roma ancor non alterata da lavori e demolizioni, in intimo contatto con le sue rovine e splendente nella sua magnificenza: il panorama dal campanile di S. Maria Nova di Luigi Rossini e la veduta generale di Roma dal Gianicolo di Luigi-Nisi Cavalieri e Augusto Marchetti.

Fumi d'incenso da S. Ivo alla Sapienza, 2009

Conflitto aereo sopra la chiesa dei Santi Luca e Martina, 2009

Fumi d'incenso da sant'Andrea della valle, 2009

Azione arcangelica sopra S. Andrea Della Valle, 2009

La morte delle cattedrali, di Marcel Proust

2012-01-30T19:22:00.002+01:00

In un'epoca di brutture architettoniche e relativismo etico e morale, che si traduce anche in relativismo estetico, un prezioso testo di Marcel Proust, con grazia di sintesi, ci illumina sulla bellezza delle cattedrali (e per traslato dell'arte sacra) in relazione alla funzione religiosa e ci da una serie di imput per cogliere, anche incoscientemente, la grandezza spirituale della simbologia. In basso la premessa della traduttrice Cristina Campo

"Questo studio di Marcel Proust apparve nel «Figaro» del 16 agosto 1904, in occasione della legge di separazione della Chiesa dallo Stato francese, che prevedeva fra l’altro l’abolizione dei luoghi di culto, l’inventario di tutti i beni della Chiesa di Francia, l’istituzione delle cultuali pena la confisca di quegli stessi beni da parte dello Stato, la «polizia dei culti», ecc. Legge che, come è noto, fu occasione di vittoria spirituale da parte dell’episcopato francese, obbediente all’ordine di San Pio X: lasciarsi spogliare serbando, in povertà assoluta, il mandato pastorale. Oggi che senza alcuna pressione da parte di governi laici si ode parlare negli stessi ambienti ecclesiastici di «sacrificio necessario» delle cattedrali e del canto gregoriano sembra opportuno rileggere la sottile, sferzante, appassionata perorazione di Proust in difesa dell’immenso tesoro di cui s’è nutrita per secoli – con la fede cristiana – tutta la grande arte di Occidente, e che non è facile comprendere a chi o a che cosa voglia oggi essere immolato [N.d.T.]"

La morte delle cattedrali, di Marcel Proust,

nella traduzione di Cristina Campo

Instagram, comunicare attraverso istanti

2012-01-23T11:38:00.000+01:00

In molti la definiscono il Twitter della fotografia. Instagram è una applicazione che permette di realizzare delle foto suggestive grazie a dei filtri che si applicano alla foto stessa. Il tutto in un contesto social, ovvero di condivisione delle proprie foto sulla stessa piattaforma e/o sui maggior social network, che rendono la foto visibile a tutto il mondo Instagram. Nel 2011 è stata eletta come miglior applicazione dell’anno.

Caratteristica di questa App, oltre la suggestiva resa delle foto, è che ha condotto ad una piccola rivoluzione "antropologica" nel mondo dell'immagine. Se con i social network è nata l'idea della condivisione del proprio stato e dei propri pensieri attraverso delle frasi (o scritte o citazioni o link) con tale applicazione per la prima volta si usano ad un livello così massificato delle immagini per comunicare i propri stati d'animo e impressioni. Le foto sostituiscono le scritte, le immagini rappresentano noi stessi e non ciò che oggettivamente vediamo aprendo interessanti orizzonti di senso. C'è poi l'aspetto vintage creato artificialmente con i filtri, come se alla fine, tra tante tecnologie avanzate, ci fosse il desiderio di tornare alle vecchie e care macchine analogiche. Nostalgia e rivelazione, una certa componente onirica e tanta voglia di trasfigurare il reale adattandolo al nostro immaginario, queste le caratteristiche estetiche degli istanti modificati da Instagram.

E che questa applicazione, oltre a diventare un vero e proprio social network (vedi Obama), abbia anche velleità artistiche è dimostrato da diverse mostre che si stanno organizzando nel mondo. La prima, iPhoneography, è stata organizzata a Londra lo scorso ottobre. La prossima invece aprirà nella capitale: la prima mostra fotografica organizzata dagli Instagramers Romani si svolgerà a Roma dal 27 Gennaio al 12 Febbraio prossimo. La location scelta per l’evento è l’esclusivo Yakiniku di Via del Pigneto 207/209 a Roma che ospiterà per ben due settimane tutti gli appassionati e curiosi di fotografia.

Vedi: PRINTED MATTER: Fotografo dunque sono: estetica e ideologia di Instagram [WIRED]

Instagram, il social network che trasformerà gli orfani della Kodak in turisti giapponesi

Iconografia della Croce dipinta

2012-01-11T12:48:00.000+01:00

Un interessante articolo dello storico dell'arte Marco Bona Castellotti sul tema della Croce dipinta che ho accompagnato con una selezione di opere. Un percorso di secoli: dal Cristo vivo e trionfante a quello morto e patiens. Alla scoperta del soggetto iconografico che condensa in sé la natura umana e quella divina del Figlio di Dio.

croce 432 Uffizi

Perché il tema della croce dipinta e del suo mistero? Se mi si ponesse la domanda di quale espressione d'arte riflette più intensamente il senso del Mistero di Dio, non potrei che rispondere: una croce dipinta italiana del XII secolo. Ma un altro mistero soggiace al tema della croce dipinta ed è un mistero di carattere culturale: quali sono le ragioni che dettano il passaggio dell'iconografia del Cristo vivo e trionfante sulla croce a quella del Cristo morto e patiens sulla croce in Oriente e in Occidente. Il volto di Cristo della Croce 432 degli Uffizi, che si data intorno alla metà del XII secolo, di autore anonimo, a mio parere rappresenta una vetta assoluta nella storia dell'arte, nella sua apparente mancanza di espressione di dolore e nella sua evidente espressione di mestizia e di lontananza. Nella crocifissione che compare su un codice della Biblioteca Laurenziana di Firenze, detto codice di Ràbula, nome dell'autore delle miniature, probabilmente di origine siriaca, possiamo vedere una raffigurazione del tema già molto progredita nella densità degli elementi che la compongono: Cristo, i due ladroni, a sinistra la Vergine e san Giovanni, Stefanato e Longino (Longino è quello che raccoglie il sangue sgorgato dal costato di Cristo in un calice e lo porta a Mantova, infatti il calice del sangue di Cristo per tradizione è ancora conservato a Mantova e ivi venerato), i tre soldati che giocano sotto la croce e il gruppo delle pie donne sulla destra estrema.

È probabile che il codice sia di origine siriaca, in quanto la raffigurazione di Cristo e di tutti i personaggi che compongono la scena è molto realistica; ad esempio il Cristo veste una specie di gonnellone, il colobium di origine siriaca, porta la barba, diversamente dall'iconografia del Cristo di origine ellenistica che è imberbe. La cultura ellenistica è una cultura più estetizzante, quindi era più probabile che si raffigurasse un volto glabro, imberbe piuttosto che questo, realista, come è realista tutto quanto il cristianesimo di origine orientale. Il sole e la luna compaiono spesso nelle raffigurazioni della crocifissione e hanno una precisa allusione al Vangelo di Luca, che dice che «obscuratus est sol» nel momento della morte di Cristo, ma potrebbero anche stringere un nesso con certe iconografie più antiche, pagane, proprio di area siriaca, che accompagnano la raffigurazione di alcune divinità, come Serapide o Iupiter Heliopolitanus o Mitra, divinità legate al culto del sole, culto dal quale il cristianesimo recupera molti elementi, vedi il concetto di Cristo come Sol invictus.

Arte aniconica

Santa Maria Antiqua, crocifissione

Nei primi tre secoli l'arte cristiana è completamente aniconica, si basa unicamente su simbologie, e la croce poteva rappresentare, proprio per la sua forma, un simbolo. Con l'avvento di Costantino avviene il trionfo della croce, e Costantino aveva usato come vessillo della sua vittoria la croce stessa. Nel monogramma di Cristo comincia a comparire la croce con l'alfa e l'omega e il monogramma continua anche molto dopo l'epoca costantiniana. Intorno al 340 si colloca anche la leggenda del ritrovamento della vera croce operata dalla madre di Costantino, sant'Elena. Quindi la croce comincia il suo cammino trionfale, ma non un cammino iconografico perché la croce, specialmente la crocifissione col corpo di Cristo, tarderà molto a comparire nell'iconografia, in quanto la crocifissione è un supplizio pagano. Nel 340 il supplizio della croce viene abolito. La croce, come si vede nel grande mosaico absidale di Sant'Apollinare in Classe a Ravenna del VI secolo, ha ancora una valenza simbolica. L'unico elemento che richiama Cristo è quel medaglione che sta al centro ma tutto il resto invece è ricondotto a pura geometrizzazione. Quali sono le ragioni? Qui cominciano a infittirsi i misteri collegati all'iconografia della croce, e bisogna sconfinare finché è possibile nel campo della storia della Chiesa, del cristianesimo e delle eresie a esso connesse. Una delle eresie più dure, che risale ai primi decenni del IV secolo è quella di Eutichio il quale negava la natura umana di Cristo, lasciando in vita unicamente quella divina. In tal senso tutto ciò che potesse essere rappresentazione corporea di Dio veniva negato. Si mette ordine nel problema piuttosto tardi, nel 692, quando a Costantinopoli si tiene un Concilio detto "in Trullo" nel quale un comma, l'undicesimo, esprime chiaramente il problema: «È il pittore che deve prenderci per mano e condurci alla memoria di Gesù vivente in carne e ossa, che muore per la nostra salvezza e conquista con la passione la redenzione del mondo». Quindi finalmente si poteva lasciare assoluto spazio alla figurazione anche di Cristo in croce; ma a quali condizioni? A condizione che fosse rispettata la sua sopravvivenza trionfale oltre la morte e anche a questo punto il problema, il mistero, si infittisce e molti hanno cercato di capire perché Cristo è trionfante, non bastando le scritture soltanto a giustificare la vita di Cristo in croce, da morto. Nello straordinario affresco di Santa Maria Antiqua a Roma, dell'VIII secolo, Cristo è vivo, inespressivo, non venato da alcuna traccia di dolore sul volto, con gli occhi aperti e incantati, trionfante per la sua solenne calma oltre la morte. È probabile che la spiegazione di Cristo oltre la morte si ritrovi nella risposta alla teoria eutichiana che venne promulgata durante il Concilio di Calcedonia, nel V secolo, nel quale si affermò che nell'unica persona di Cristo erano compresenti la natura divina e la natura umana. La compresenza di queste due nature doveva superare il problema del dolore di Cristo morto e anche superare, in forma onnicomprensiva e sintetica, il concetto della passione.

Movimento iconoclasta

L'iconografia di Cristo vivo in croce, trionfante, dura in Oriente fino all'XI secolo, in Occidente fino ai primi due decenni del XII secolo. L'affresco di Santa Maria Antiqua probabilmente appartiene a un anonimo maestro costantinopolitano, lo si data di solito verso la fine dell'VIII secolo, perché a Roma potevano confluire maestri di area orientale in quel momento, per una ragione storica molto semplice, storicamente individuabile, ed è costituita dal grande movimento iconoclasta che si colloca fra il 730 e l'840 all'incirca, che aveva dato vita a una vera e propria guerra di religione, contro tutto ciò che potesse essere immagine del Redentore. Da che cosa nasceva questo movimento iconoclasta, appoggiato fondamentalmente dal Basileo e da gli ambienti intellettuali che si muovevano intorno alla corte? Dal fatto che il realismo di una certa pittura popolare era considerato peccaminoso. Nacque, il movimento iconoclasta, da un giudizio morale che immediatamente si convertì in un giudizio culturale di portata inaudita; fu una rivoluzione che portò a eccidi. Alle origini del movimento iconoclasta ci fu un'influenza islamica. L'arte islamica è aniconica, è pura decorazione; ma furono proprio la base di elementi popolari e gli ambienti monastici, ancora una volta dell'Oriente cristiano, a conservare e custodire una iconografia sacra realistica, perché gli ambienti popolari volevano una immagine davanti a sé, non un'idea.

Mentre in Occidente la raffigurazione di Cristo vivo in croce perdura fino al XIII secolo, quanto invece accade in Oriente due secoli prima è ancora avvolto dal mistero. Per quale ragione nei primi due decenni del Mille, intorno al 1020, compare un codice, miniato nel monastero di Stoudios a Costantinopoli, in una delle cui miniature Cristo viene raffigurato in croce morto? Per quale ragione nel mosaico, stupefacente, di Dafnì, Cristo ha reclinato il capo, il suo corpo si è arcuato, ha perso la fermezza, il tipo di ieraticità, di fissità come invece era fino a quel momento, e il capo si appoggia sulla spalla? Perché gli occhi sono quasi completamente chiusi e Cristo è morto - benché non sia una morte totalmente corporale e assomigli molto di più a un sonno, è una morte quasi disincarnata, è più un abbandono di una vita terrena che una morte -, gli occhi sono chiusi e qualcosa di nuovo è accaduto nel frattempo? Fra le miriadi di ipotesi che si sono susseguite negli studi moderni, e contemporanei, ce n'è una che è da considerarsi la più attendibile. Proprio nel monastero di Stoudios, verso la fine del X secolo un monaco, filosofo, Nichetas Sthetatos aveva cercato di mettere ordine in questo problema, tremendo anche nei suoi risvolti figurativi, artistici ed espressivi: come giustificare che Dio potesse morire in croce, una morte corporalmente diversa da quella dei due ladroni e mantenere intatta la sua divinità pur da morto. Ed era arrivato a questa soluzione teologica: morì, sì, in croce, il suo corpo morì, ma lo Spirito Santo rimase in lui, quasi a sua custodia, sì che pur morto viveva nello Spirito. Ciò toglieva ormai tutti gli ostacoli alla rappresentazione di Cristo morto e il fedele poteva ancora continuare a confidare nella vita di Dio. Ma perché potesse il fedele essere ancora più certo che in un corpo morto, nel corpo morto di Cristo, la vita ancora proseguisse, venne raffigurato per la prima volta il fiotto di sangue che sgorga dal costato.

Vivo e trionfante

Croce di Rosano

Il grande crocefisso di avorio che proveniva in origine dalla cattedrale di Leon, ora conservato nel Museo Archeologico di Madrid, la croce di Ferdinando I di Castiglia del 1160, dimostra come la tradizione iconografica del Cristo vivo in croce non solo dura, ma anche si diffonde in ambiente latino, in Spagna e specialmente in Italia. Cristo ha un'aria quasi spettrale dovuta al fatto che i grandi occhi spalancati, perché è vivo e trionfante, sono di porcellana, porcellana azzurra, quindi tutto quanto cerca di puntare sul tema della sospensione pur essendo straordinariamente concreto nella sua forza d'urto.

Il fenomeno della fioritura delle croci dipinte è italiano, ma non si sa se la prima croce dipinta fosse italiana. La cosa strana e curiosa è che, comunque, dopo Dafnì, dopo il pensiero che si esprime nel monastero di Stoudios, dopo Nichetas Sthetatos, dopo che Cristo muore o comunque si abbandona in qualcosa di molto simile alla morte in Oriente, in Occidente - che dovrebbe essere così aggiornato culturalmente - Cristo continua a trionfare fino agli inizi del 1200.

In un'altra delle straordinarie croci dipinte italiane, quella di Rosano, conservata agli Uffizi, la croce è mozza nel capocroce, ma è completa in tutti gli altri elementi e cominciano a comparire intorno alla figura di Cristo anche i tabelloni che di solito illustrano in dettaglio tutti i momenti della passione di Cristo, ma Cristo è vivo.

È piuttosto sconvolgente il particolare del volto. Certo l'influenza bizantina è ancora molto forte, ma questa influenza bizantina si deve adattare, entrare nel vivo di una forza di concretezza di immagine che è italiana; ed è vero che Cristo è raffigurato quasi impassibile, non colpito e non espressivamente segnato dal dolore, ma è anche evidente che in questo sguardo così incantato c'è un senso di lontananza, di tristezza, di mestizia che ha come bisogno di espandersi e di trovare una forma nuova per esprimersi e diventare sempre più vero, lasciare la sua condizione totemica che, nella sua inafferrabilità è insufficiente ad appagare anche la pietas di chi vuole invece essere sempre più vicino alla figura di Cristo.

La croce di Pisa mantiene ancora la struttura con i tabelloni ai fianchi di Cristo, che in qualche modo sono il segno di una tradizione antica; inoltre c'è come un eccesso di linearismo: Cristo non è più con gli occhi spalancati, non è più vivo ma è morto, ma questa morte, a ben guardare, ha ancora i caratteri del Cristo morto di Dafnì, il che fa supporre - per la tripartizione della chioma, l'eccesso di linearismo, con cui viene segnata la curva del naso, le palpebre, ma soprattutto l'abbandono incorporeo, quasi lievitante, quasi sognante -, che l'autore è orientale. È certamente la prima croce di area italiana nella quale Cristo muore. E allora è da pensare che l'autore fosse già soggetto a quel fatto assolutamente rivoluzionario nella cultura europea, che rappresenta la ragione certa della svolta di proporzioni colossali, soprattutto di una svolta senza confini che portò anche come riflesso figurativo la morte di Cristo in croce? Questo fatto non è altro che l'avvento di san Francesco e del suo pensiero, della sua predicazione.

L'avvento di San Francesco.

Giunta Pisano, Crocifissione, San Domenico

La meravigliosa croce di Giunta Pisano, databile poco dopo il 1220, oggi si trova nella chiesa di San Domenico a Bologna. Cosa è successo? Quanto è lontano questo volto di Cristo - oramai affondato dalla sofferenza, assolutamente morto, senza ombra di esitazione, e così capace anche di coinvolgere lo spettatore, il devoto, di portarlo con sé - dalla croce di Dafnì. È qualcosa di dirompente quello che è accaduto. Perché nel pensiero e nella predicazione di san Francesco l'identificazione con Cristo morto è diventata uno dei cardini così di tutta quanta la sua spiritualità, così della pietà, e da ciò ne è scaturito tutto quanto ne è conseguito poi sul piano figurativo. Non c'è nulla di più efficace, di più eloquente, utile, a spiegare cos'è accaduto, delle parole di Jacopone da Todi, che in clima francescano a un certo punto canta: «Voglio me stesso renegare e la croce voglio portare». Quasi in un crescendo di dolore terreno Giunta dipinge intorno a quegli anni anche la croce di Santa Maria degli Angeli ad Assisi. Si è abbandonata la linearità ascensionale, tutto quanto è diventato come più concreto, perché il cammino poi continua per quello a cui in fondo si doveva arrivare e si arriverà soltanto con Giotto: portare fino all'estremo della sua verità l'umanizzazione del sacro e quindi anche della figura di Cristo.

La croce dipinta di Coppo di Marcovaldo, nel museo di San Gimignano, è del 1274. Certe resistenze antiche permangono, vedi appunto ancora l'illustrazione episodica dei tabelloni, con le storie di Cristo, e poi l'alleggerimento della figura del Cristo morto che in qualche modo richiama al fatto, alla possibilità di lasciarlo come parzialmente, impalpabilmente in vita. Quanto c'è di nuovo in un pittore come Coppo di Marcovaldo è da attribuirsi a un suo immediato predecessore benché più giovane di lui, che aveva effettivamente fatto un passo anche ulteriore rispetto a Giunta: Cimabue. Allora c'è qualcosa di nuovo, innanzitutto c'è un alleggerimento di certe parti, però non da intendersi come retroattivo, come una volontà di tornare al passato, nell'impalpabilità della figura, ma invece è da intendersi come una volontà faticosa di arrivare a quella umanizzazione del sacro per cui Cristo potesse essere sempre più vero e il Mistero sempre più incarnato. Per arrivare a questo ci vuole un'altra rivoluzione: consimile a quella di san Francesco anche se proiettata su un altro piano. Proprio in funzione della umanità dichiarata di Cristo, nella sua morte (ma questa volta è una morte fisica, umana fino in fondo e come tale può essere anche attraversata da un fremito di vita, perché nel crocefisso del Tempio Malatestiano Cristo è morto ma è umano e divino), mai ci si è totalmente spinti in una corsa verso la modernità, e la sua concentrazione di umano e divino è definitivamente decretata.

Marco Bona Castellotti

E per terminare questo articolo, mostrando come l'iconografia è sempre viva e un'immagine può evolversi nella storia avendo come saldi punti di riferimento la dottrina cristiana ecco una croce realizzata dall'artista Rodolfo Papa che segna una novità: Cristo è morto ma è come se fosse già in gloria, risorto in quanto stagliato su un cielo luminoso.

Cataloghi dal Guggenheim

2012-01-10T11:35:00.000+01:00

Sul sito del Guggenheim di NY è possibile sfogliare tantissimi cataloghi della loro biblioteca gratis; direttamente dagli archivi è possibile leggere e ricercare molti testi di mostre, anche datate, e, accedendo a quest'altro sito, archive.org, è possibile anche scaricarli.

Società liquida, sistemi rigidi e necessità d'identità

2012-01-08T18:41:00.003+01:00

R. Papa, Theophania, 2005 coll. priv.

Su engrammi avevo iniziato a raccogliere gli articoli del prof. Rodolfo Papa da Zenit, "Riflessioni sull'arte"; ora è nato il blog personale che raccoglie tutti questi contributi e pertanto vorrei segnalarlo caldamente aii lettori poichè queste osservazioni sono un interessante contributo alla lettura della situazione odierna dell'arte proponendo una visione controcorrente al "sistema" che mi sento pienamente di appoggiare. Vi lascio col link del sito http://rodolfopapa.blogspot.com/ e con l'ultimo testo uscito su zenit.

SOCIETÀ LIQUIDA, SISTEMI RIGIDI E NECESSITÀ D’IDENTITÀ (III PARTE)

di Rodolfo Papa

ROMA, lunedì, 5 settembre 2011 (ZENIT.org).- Nelle due parti precedenti di questo articolo, abbiamo sottolineato che i complessi rivolgimenti occorsi negli ultimi centocinquanta anni non hanno avuto l’esito finale di esprimere un nuovo sistema filosofico e/o un nuovo sistema artistico, ma di fatto hanno condotto ad un totale assorbimento nel mercato. Il mercato si presenta ormai come l’unico criterio ontologico per identificare le arti.

La proposta di cambiamento all’origine della modernità, che nasceva come soluzione elitaria e rivoluzionaria, autoassegnandosi il compito di cambiare il mondo, ebbe il progetto di pensare un sistema di valori alternativo a quello tradizionale ma, essendo sintomo non già di una spinta propulsiva feconda, quanto piuttosto di un disagio e di una decadenza in atto, finì di fatto con l’asservimento globale alle regole del mercato. Tutto è divenuto prodotto di consumo. Oggi non è neanche più significativo se tale consumo sia “di massa”, perché è il marketing a stabilire la fetta di mercato in cui collocare il prodotto, di qualunque tipo esso sia: cibo, divertimento, vacanze, musica, letteratura, pittura, filosofia, politica o religione. Il mercato viene definito come la massima espressione della democrazia. Quindi non esistono più cittadini, cultori di una disciplina, fedeli, studenti o professori: ma solo consumatori. Tutto viene realizzato in nome del profitto e con le regole del profitto. L’eventuale mercato culturale, letterario o artistico, è determinato non da principî morali, etici o estetici, ma più banalmente dal marketing. Tutto deve essere appetibile per essere consumato; deve essere “sexy” per essere desiderato. Ormai raramente si vedono progetti ad ampio respiro, monumenti che richiedono decenni per essere realizzati, in quanto tutto deve rispondere alle tre regole fondamentali del consumismo: Easy, Fast and Pop. Tutto deve essere facile, non complicato, velocemente consumabile, e, soprattutto, non deve mai porre problemi al “consumatore”, non deve porlo di fronte ad una scelta o ad un tempo per pensare, tutto deve rimanere incolto, volgare, “popolare”, nel senso che il “consumatore” non deve mai pensare, altrimenti recupererebbe una coscienza individuale. Ogni aspetto propriamente “culturale” o “impegnato” viene anch’esso proposto all’insegna dell’estrema leggerezza, del divertimento e del consumo; tutto viene offerto entro il format del festival: musica, letteratura, filosofia, politica, arte, teologia …

La cornice globale è quella della “tolleranza”, perché il mercato non può ammettere intolleranze, tutto deve essere consumato anche se immorale o dannoso alla salute; il mercato vende i prodotti, insieme agli antidoti per renderli tollerabili. Tale condizione serve per mantenere lo stato di fatto in una illusione di ordine apparente, ma nel frattempo sta pericolosamente mostrando in tutto l’Occidente segni preoccupanti di intolleranza o di tradizionalismi etnici, politici e/o religiosi di vario segno e di varia natura. Il vero volto di questa situazione è la “dittatura del relativismo”, come Benedetto XVI denuncia da tempo. La forzata impossibilità di uscire dalla condizione post-moderna, come se in definitiva fosse il vero ed ultimo esito degli ultimi due secoli di rivoluzioni, sta impedendo la naturale tendenza dell’uomo a mettere in ordine il mondo che lo circonda, superando il caos. Questa necessità che è spirituale, e poi psicologica e solo successivamente politica, si sta manifestando in maniera confusa e distonica, da molte parti e con molti aspetti a volte anche inquietanti. Tanto disagio e tanta sofferenza sono realmente tangibili nel mondo che chiamiamo economicamente e tecnologicamente sviluppato.

C’è una necessità definitoria nell’uomo che va oltre la contingenza fluida e impalpabile del mondo presente. Anche se la società contemporanea, secondo la ormai affermata terminologia del sociologo Zygmut Bauman, è una “società liquida”, “neotribale”, dove la consistenza degli «sforzi di autocostruzione, e l’inevitabile inconcludenza e frustrazione di questi sforzi conducono al loro smantellamento e rimpiazzo»[1], ciononostante si fa largo in controtendenza una necessità di definire dei termini sui quali poggiare le scelte individuali e quindi il senso dell’agire e del fare, ed anche del fare artistico. Anche se tutto della realtà che ci circonda sembra mostrare che è impossibile affermare la certezza di una verità, in realtà sappiamo che senza una minima azione di giudizio, senza la condivisione di verità anche minime, è impossibile fare, commissionare e fruire arte.

Del resto, lo stesso Bauman, precisa che la condizione neo-tribale non significa che non esista una tensione verso l’autocostruzione, ma il fatto stesso che tale tensione venga costantemente frustrata dal fallimento e dalla dissolvenza delle tribù nel giro anche di pochi anni, nel tempo di una moda stagionale, non significa che questa tensione non ci sia. A mio avviso, significa in realtà che l’insopprimibile sete d’infinito che l’uomo porta con sé, ha necessità di trovare un approdo. Però l’approdo viene ostacolato dalla “intolleranza”, imposta dalla “dittatura del relativismo”, nei confronti della “necessità definitoria”. Siamo di fatto ben coscienti che proporre soluzioni e affermare valori è intollerabile per la struttura contemporanea delle coscienze individuali. Appare ancora attuale quanto scriveva Hans Jonas nel Il principio responsabilità nel 1979, sebbene allora il mondo fosse geo-politicamente diverso, perché si confrontava ancora con i blocchi contrapposti demarcati dal muro di Berlino; Jonas affermava che si può reagire all’utopia del progresso tecnologista materialista, contrapponendo al principio speranza, non il principio paura, ma il principio responsabilità, in quanto « lo spirito della responsabilità respinge il verdetto precipitoso dell’inevitabilità e a maggior ragione rifiuta che venga sancito dalla volontà come conseguenza di quella supposta inevitabilità, poiché intende porsi dalla parte della storia. (La storia poi potrà mostrarsi anche troppo disponibile a schierarsi a favore di una resa di quello spirito, a meno che non preferisca offrire una delle sue sorprese)»[2].

Per fondare un vero principio di responsabilità è necessario conoscere e definire, superare cioè l’indistinta confusione dei termini e organizzare un ordine capace di contenere un corretta visione della natura e di conseguenza la capacità di sviluppare un giusto e sano umanesimo. Occorre evitare di cadere negli opposti eccessi, come ammonisce Benedetto XVI: «né cadere in una superbia che disprezza l’uomo e non costruisce in realtà nulla, ma piuttosto distrugge, né abbandonarsi alla rassegnazione che impedisce di lasciarsi guidare dall’amore e così servire l’uomo»[3].

Ci sono domande di fondo che vanno poste e per le quali si devono cercare risposte chiare ed esaustive. Se vogliamo ridare slancio alla cultura, se vogliamo dare nuova vita all’arte per poi muovere verso una più proficua azione per far rinascere il sentimento giusto capace di promuovere veramente l’arte sacra nella cattolicità, allora occorre partire dalla consapevolezza della situazione contemporanea, evitando azioni revansciste o nostalgiche. Ce lo insegna la statica: quando un sistema rigido si inserisce in un sistema elastico, accade che il sistema elastico non riesca a tollerare le spinte del sistema rigido se sottoposto a sollecitazioni, e così si determina il crollo del manufatto. Ogni volta che inseriamo un sistema rigido in un contesto elastico o addirittura fluido come è il nostro, il risultato è quello di una intollerabilità che non produce alcun effetto se non quello di far sembrare ridicola e anacronistica la soluzione. C’è necessità, invece, di promuovere un movimento che scuota le coscienze e le indirizzi rapidamente ad una azione di preparazione culturale alla rinascita, una sorta di preparazione al parto. Tutto deve essere in movimento, ma con la finalità di costruire un preambolo –un addensamento- capace di accogliere in seguito i primi vagiti di soluzione ai problemi posti dalla nostra attuale condizione.

Potremmo quindi dire, che per proporre una narrazione vera[4] dell’arte e della sua storia, prima di tutto occorre individuare dei preambula narrationis, e dopo, soltanto dopo, si potrà snodare la vera e propria narratio historiae dell’arte sacra, in cui si mostrano i principî proposti dal Magistero della Chiesa e gli exempla offerti dalla tradizione. La riflessione sulla contemporaneità impone la scelta non di soluzioni definitive, rigide e quindi automaticamente inaccettabili, ma piuttosto di un percorso, di un movimento finalizzato, l’individuazione di principî forti attorno ai quali far coagulare gli interessi degli artisti e dei committenti -che negli ultimi decenni sono stati abbagliati solo da soluzioni facili e poco concrete, affascinati dalla notorietà di nomi, legata non ad effettive qualità e valori, ma solo al mercato-. In modo particolare, la questione dell’arte sacra non può essere risolta con il reclutamento di stars e starlette dell’ultima moda consumistica contemporanea, e neanche con lo scimmiottamento di sistemi d’arte, che nulla hanno in comune con il sentire cattolico, con Magistero e con il catechismo della Chiesa.

La scelta di produrre una vera e proficua analisi, capace di rintracciare e promuovere i principî fondativi e peculiari dell’arte sacra cattolica, non è dettata solamente dalla opportunità di scientificità e di correttezza, ma anche e soprattutto dalla necessità di operare una distinzione all’interno del campo artistico, al fine di giungere alla scoperta di principî originari propri dell’arte cristiana. Come insegna Benedetto XVI, ci sono valori non negoziabili che sono l’identità del cristiano. Anche nel campo dell’arte, esistono principî regolatori non negoziabili, che se messi di nuovo in circolo offrirebbero la possibilità di muovere verso, di portare a; si avrebbe la possibilità di reintrodurre il lievito nella farina per far fermentare l’intera pasta, per infornare a tempo opportuno un pane “tanto antico, quanto nuovo”.

1 Zygmunt Bauman, Modernità e ambivalenza, Torino 2010, pp. 275-6.

2 Hans Jonas, Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, Einaudi, Torino 2009, pag. 284.

3 Benedetto XVI, Lettera Enciclica Deus Caritas est, Citta del Vaticano 2006, II, 36.

4 La questione del rapporto tra narrazione storica e principî critici è una delle maggiori questioni storiografiche che ha impegnato ed impegna gli storici e i filosofi dell’arte da Heinrich Wölfflin fin ad Arthur Coleman Danto nei nostri giorni.

Milo-project

2012-01-07T12:07:00.000+01:00

Un nuovo street artist francese, Milo Project, che gioca col contesto urbano e con l'inserimento di elementi surreali nel contesto cittadino, seguendo una pratica ormai acclarata nel mondo della street art contemporanea. Interessanti progetti tipo quello sulle frecce, su interruttori aleatori o sul manichino appeso che sa molto di Cattelan.

Questione di post

2011-12-30T17:04:00.000+01:00

Faccio un po' di "metablog" ovvero seguo per una volta una delle tante catene che girano su internet per riproporre all'attenzione dei lettori alcuni post interessanti e ai quali sono legato. Un buon modo per chiudere l'anno riscoprendo articoli passati.

IL POST IL CUI SUCCESSO MI HA STUPITO

Forse il post in cui segnalavo la mostra di Moebius a Parigi. Non è che Jean Giraud non sia un fumettista famoso ma ho notato che le immagini sono state molto ricercate. Stupende (e le segnalo di nuovo) quelle di "Venezia Celeste".

IL POST PIU' POPOLARE

Sicuramente quello sulla statua di Uta di Naumburg messa in relazione con la strega di Biancaneve. Recentemente se ne è parlato a radiotre e i contatti sono stati altissimi. Interessante storia sulle infinite migrazioni dell'immagine.

IL POST PIU' CONTROVERSO

Controverso non tanto per i commenti arrivati quanto per il contenuto: Arte della censura e l'iconografia della Nuda Veritas nell'epoca berlusconiana.

IL POST PIU' UTILE

Beh, dovrebbe essere la base di partenza per ogni studioso di storia dell'arte. Le norme redazionali tratte dal periodico Storia dell'arte.

IL POST CHE NON HA RICEVUTO L'ATTENZIONE CHE MERITAVA

Un post con una traduzione, arricchita da mie personali considerazioni, di un articolo uscito sul Telegraph: Cos'è la Bellezza? Le 10 qualità che rendono l'arte bella.

IL POST PIU' BELLO

Senza ombra di dubbio la storia del furto della Natività del Caravaggio.

IL POST DI CUI VADO PIU' FIERO

Difficile da dire. Ce ne sono tanti. Forse i post in cui segnalo una rubrica interessantissima per comprendere le dinamiche dell'arte contemporanea. Rubrica tenuta dal prof. Rodolfo Papa su Zenit: Riflessioni sull'arte. E poi non c'è un post ma un nuovo blog che ho aperto quest'anno e che si occupa dell'arte nella mia regione: Arte in Molise.

E con questo abbiamo finito. Seguendo le regole dovrei invitare altri sette bloggers ma passo la palla a… chiunque voglia continuare il gioco. Al nuovo anno!

Cretti e memorie

2011-12-28T20:01:00.002+01:00

Il Grande Cretto di Gibellina è una grande opera d'arte ambientale realizzata daAlberto Burri. È situato sull'area dove un tempo sorgeva l'abitato di Gibellina. Un violento terremoto colpisce la valle del Belice nella notte tra il 14 e il 15 gennaio 1968, distruggendo completamente Gibellina. Di fronte all'impossibilità di ricostruire l'abitato sulle rovine, l'amministrazione cittadina decide di lasciare sul luogo una testimonianza della tragedia a perenne ricordo delle vittime e delle grandi sofferenze sopportate. L'incarico viene affidato ad Alberto Burri, che concepisce una versione amplificata dei suoi famosi Cretti. La titanica impresa inizia nel 1985 e viene interrotta nel 1989. Il Grande Cretto di Gibellina si presenta come un'enorme coltre di cemento bianco che si dispiega sul fianco scosceso della montagna. Il suo aspetto ricorda un'immensa superficie ondulata, spaccata da profonde crepe e fenditure. L'effetto è dovuto alla sua particolare struttura a grandi blocchi di cemento, grosso modo quadrangolari, separati tra loro da profondi solchi. Il tracciato dei blocchi e delle fenditure ricalca sostanzialmente l'antico impianto viario, con i suoi isolati e le sue stradette. L'intenzione di Burri è stata, cioè, di restituire un'idea dell'antico abitato. Le macerie "cementificate" sono custodite dall'opera che conserva l'urbanistica del paese; la memoria diventa non retorica ma percorribile, seppur resa anonima e uguale dai blocchi. L'idea della frattura e del distacco, metafora se vogliamo del terremoto che disgrega, diventa cifra stilistica per un'installazione potente ed evocativa, di grande impatto emozionale. L'impressione è amplificata dal singolare contrasto con l'ambiente circostante, aspro, ma a tratti coltivato. Su un lato, il Grande Cretto evoca l'idea della terra che trema e uccide. Sull'altro, il tracciato ordinato dei vigneti sulle colline antistanti evoca l'idea della terra faticosa ma pacifica, che risponde alla mano dell'uomo dando frutti.

Singolare il confronto col Memoriale all’Olocausto di Berlino progettato da Peter Eisenman, e inaugurato pochi anni fa. Il progetto si presenta come un percorso labirintico lungo il quale una vasta griglia di colonne di cemento crea un’atmosfera di astrazione che diventa metafora dell’oscuro e complesso percorso interiore che l’uomo vive al ricordo del genocidio degli ebrei ad opera del nazismo. Il monumento sorge emblematicamente presso la porta di Brandeburgo, vicino la sede amministrativa della macchina da guerra di Hitler ed in prossimità del suo famoso bunker. Eisenman ha voluto rendere percettibile quel senso di estraniazione mosso dal ricordo di una inimmaginabile strage, attraverso un progetto che diventa apoteosi di una totale perdita di senso: un percorso labirintico ed irregolare di ciottoli guida i visitatori tra 2.711 pilastri di calcestruzzo disposti a scacchiera che sembrano affondare ambiguamente in un terreno che segue un movimento ondulatorio, senza lasciare alcuna speranza di risalita. La vasta griglia del memoriale rappresenta l’estensione delle vie adiacenti al sito, ma è anche evocazione inquietante della rigida disciplina inculcata dal regime del Führer. Le colonne evocano, invece, le lapidi funerarie degli ebrei che hanno perso la vita nel massacro. L’idea alla base del progetto sembrerebbe quella di dare forma ad un processo che consenta all’uomo di accettare il male come un aspetto della vita normale. Ed è per questo che nel nuovo memoriale di Berlino la linea che separa vita e morte, colpevolezza ed innocenza si rivela quasi impercettibile. Man mano che si procede lungo il percorso, il terreno sul quale sorgono le colonne acquista sempre maggiore pendenza: all’inizio del percorso si riesce ad intravedere la città, mentre le fila dei pilastri fanno da cornice al Reichstag. Gradatamente la vista comincia a scomparire, e lo scricchiolio della ghiaia calpestata diventa sempre più rumoroso, finchè il movimento instabile delle colonne inclinate diventa minaccioso ed opprimente. L’effetto di disorientamento è voluto: il visitatore si ritrova solo faccia a faccia col ricordo dell’olocausto. Una volta fuori dal percorso, ritornato nella dimensione reale, tutte le sensazioni appena vissute acquistano maggiore chiarezza. In tal modo l’architetto intende far rivivere momenti agghiaccianti senza alcun tipo di sentimentalismo: “Non voglio che i visitatori si commuovano per poi andar via con la coscienza pulita”.