Engrammi

Rodolfo Papa - La Trinità di Lotto e altre letture iconografiche

2013-05-22T22:24:00.002+02:00

Sul suo blog lo storico dell'arte Rodolfo Papa sta inserendo una serie di articoli tratti da varie riviste e che presentano interessanti e puntuali letture iconografiche di opere d'arte sacra. Tra i tanti segnalo l'articolo sulla Trinità di Bergamo di Lorenzo Lotto.

La Santa Messa della Solennità della Santissima Trinità, che sarà celebrata domenica prossima, nella colletta recita: “O Dio Padre, che hai mandato nel mondo il tuo Figlio, Parola di verità, e lo Spirito santificatore per rivelare agli uomini il mistero della tua vita, fa' che nella professione della vera fede riconosciamo la gloria della Trinità e adoriamo l'unico Dio in tre persone”.

Gli artisti hanno cercato spesso di tradurre in immagini lo spirito di questa preghiera. Una bellissima meditazione viene offerta da Lorenzo Lotto nella Trinità di Bergamo.

Lorenzo Lotto dipinse questa splendida tela intorno al 1523 per la chiesa della Trinità a Bergamo e come ricorda la descrizione della cronaca della visita pastorale del Vescovo Corneli nel 1573, era collocata sull’altare maggiore. La chiesetta dedicata alla Trinità apparteneva alla Confraternita dei Disciplinati della Santissima Trinitàed era stata fondata nel 1506. Evidentemente poco dopo la conclusione dei lavori di edificazione, la Confraternita pensò di affidare a Lotto –uno dei più grandi artisti del Cinquecento, che in quel momento si trovava a lavorare a Bergamo– l’esecuzione di alcune tele, in quanto alcune descrizioni (Tassi 1793) testimoniano che la chiesa era dotata di almeno un’altra tela di mano di Lorenzo: un Cristo morto sulle ginocchia della Madonna, san Giuseppe e un’altra santa martire. Sconsacrata nel 1808, la chiesa venne poi distrutta nel 1919. Al momento della sconsacrazione, il dipinto della Trinità fu acquistato dal curato don Giovanni Conti ad una asta demaniale e collocato nella sacrestia della chiesa di Sant’Alessandro della Croce dove ancora oggi possiamo ammirarlo. La tela fu sicuramente rifilata negli angoli per adattarla alla nuova collocazione e forse anche leggermente ridotta nelle dimensioni, ma il suo straordinario splendore è ancora del tutto intatto.

La particolarità inventiva che l’artista mette in campo in questo dipinto è sicuramente eccezionale, come eccezionale è il risultato stilistico e l’invenzione di una iconografia totalmente nuova. Questa tela raggiunge una di quelle vette somme, per sintesi e per capacità evocativa, che raramente capita d’incontrare all’interno del cammino contemplativo che l’arte porta, per sua natura, a compiere, a tal punto che una volta vista rimane fissa nella nostra mente e nella nostra anima. Siamo abituati a immagini diverse della Trinità. Come ricorda Benedetto XIV in Sollicitudini nostrae (Bullarium Romanum, I, Roma 1746, pp. 560-571) l’iconografia della Trinità nel corso dei secoli ha mostrato la Persona di Dio Padre sotto forma di un vecchio, prendendo ispirazione da Daniele: «L’Antico dei giorni si sedette» (Dn 7,9), e nel suo seno il Figlio Unigenito, Cristo Dio e Uomo, e tra loro due lo Spirito Santo Paraclito sotto l’aspetto di colomba; oppure ha rappresentato due Persone separate da un piccolo spazio: una di queste in forma di uomo più vecchio, evidentemente il Padre, l’altra il Cristo, e in mezzo a loro lo Spirito Santo in forma di colomba, come nella tipologia precedente; oppure ancora ha mostrato la Santissima Trinità in tre Persone identiche per statura, fisionomia e lineamenti, con fondamento nel racconto dell’apparizione ad Abramo raccontata nel Genesi (Gen 18, 1): «Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora più calda del giorno». E occorre aggiungere anche la tradizione che rappresenta la Trinità con Cristo inchiodato alla Croce, che è sorretta dal Padre in forma di vecchio, e tra di loro sta lo Spirito Santo in forma di colomba.

Lorenzo Lotto in questa tela organizza invece la rappresentazione della Trinità a partire da un’altra matrice contemplativa: Cristo è il centro, la parte visibile del mistero trinitario. Lotto si ispira non solo ai caratteri iconografici veterotestamentari, ma piuttosto alle descrizioni evangeliche più direttamente cristologiche. La figura di Cristo, che Lotto dipinge, è particolarmente complessa, in quanto racchiude in sé molti modelli iconografici diversi. Il primo da considerare presente è immediatamente legato alla positura del corpo di Cristo: appare in piedi come se camminasse sopra un arcobaleno, mostrando le piaghe ai fedeli che contemplano l’immagine, secondo la tradizione dell’Imago pietatis (in cui solitamente è sorretto da angeli o esposto solo sul sepolcro come in attesa di sepoltura). Il capo leggermente reclinato verso destra rafforza questo legame con le rappresentazioni di genere popolare: riprende la tradizione dei volti santi, diffusissimi in tutta la cristianità come copie conformi all’originale volto della Veronica. I panneggi agitati e ritorti in ampie volute, richiamano anche il momento dell’Ascensione (infatti alcuni storici dell’arte più volte si sono confusi con questo tema), e ancor più alludono alla Risurrezione: Cristo Risorto nel seno del Padre mostra ai fedeli le mani forate dai chiodi aprendo le braccia in un atteggiamento che riprende quello dell’ombra di luce che gli è alle spalle. Dio Padre è, infatti, genialmente rappresentato come una sagoma di luce dietro e sopra Cristo, mentre lo Spirito Santo, secondo la metafora evangelica, come una colomba. L’immagine della Trinità proposta da Lotto poggia le sue fondamenta teologiche in modo particolare sui brani del Nuovo Testamento, non si riferisce infatti a immagini che prefigurano la piena rivelazione in Cristo, ma pone l’accento sui caratteri centrali della Incarnazione. Dunque bisogna leggere i passi evangelici della Trasfigurazione (Mt 17, 1-9; Mc 9, 2-10; Lc 9, 28-36) per capire la scelta della nube luminosa che avvolge Cristo e che ha al suo interno una ombra di luce come in forma di persona benedicente. Per comprendere il rapporto dinamico tra la colomba e la figura di Cristo, si devono leggere i brani evangelici che riguardano il Battesimo di Cristo nel Giordano (Mt 3, 13-17; Mc 1,7-11; Lc 3, 15-22). Ma per comprendere la centralità della figura di Cristo nella rappresentazione pittorica della tela di Bergamo dobbiamo soprattutto vedere tutto attraverso le parole di Gesù: «Chi vede me, vede colui che mi ha mandato. Io come luce sono venuto nel mondo, perché chiunque crede in me non rimanga nelle tenebre» (Gv 12, 45-46).

Il cuore di questa rappresentazione è dunque legato al vangelo di Giovanni: «chi ascolta la mia parola e crede a colui che mi ha mandato, ha la vita eterna» (Gv 5, 24) e ancora «Quando avrete innalzato il Figlio dell’uomo, allora saprete che Io Sono e non faccio nulla da me stesso, ma come mi ha insegnato il Padre, così io parlo» (Gv 8, 28).

La proposta contemplativa che Lotto propone in questo dipinto è costruita sulla visione giovannea della visibilità attraverso Cristo dell’intero mistero trinitario: ancora una volta l’arte si propone come un vero strumento di contemplazione, per il fedele che veramente voglia vedere con gli occhi le parole del Vangelo.

Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Accademico Ordinario Pontificio. Website: www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com e.mail: rodolfo_papa@infinito.it

Nativi d'America nella Resurrezione del Pinturicchio in Vaticano

2013-04-26T17:42:00.000+02:00

Chiunque entri nell’Appartamento Borgia, nel percorso dei Musei Vaticani, non può dimenticare l’immagine del Papa che, in ginocchio, la tiara deposta ai suoi piedi, contempla in adorazione la resurrezione di Cristo. Poniamo mente alle date. Il cardinale Rodrigo Borgia diventa Papa col nome di Alessandro vi nell’agosto del 1492. Pochi mesi dopo, il 12 ottobre, Cristoforo Colombo mette piede nel Nuovo Mondo. Tutto il ciclo pinturicchiesco dell’appartamento papale era sicuramente concluso alla fine del 1494 perché il 1° gennaio 1495 in questi ambienti trovò sontuosa ospitalità re Carlo viii di Francia accompagnato dai suoi baroni, dai suoi ministri, dai suoi preti. Papa Borgia era interessato al Nuovo Mondo, così come lo erano le grandi cancellerie d’Europa. Il 7 giugno 1494 a Tordesillas, in Castiglia, veniva firmato il trattato di questo nome che divideva le Indie Occidentali, le terre al di fuori dell’Europa, in un duopolio esclusivo fra l’impero spagnolo e l’impero portoghese. Il Nuovo Mondo veniva diviso dalla Raya, una linea meridiana che compartiva le aree di influenza spagnola e portoghese. Il diario del primo viaggio di Colombo si data al 1492-1493. Ed ecco quello che vide Colombo quel venerdì 12 Ottobre 1492 quando mise piede in terra americana. «Tosto vedemmo gente affatto nuda (...) buona però ed anzi amichevole, venivano alle nostre barchette a nuoto, recandoci i pappagalli e filo di cotone in gomitoli, e zagaglie ed altre cose molte, in iscambio di altri oggetti, come di piccole perle di vetro, di sonaglini che loro davamo». E se la precoce impressione di quegli uomini nudi, buoni e anche felici, che regalavano pappagalli e si tingevano il corpo di rosso e di nero, vivesse nelle figurine danzanti che stanno dietro la Resurrezione del Pinturicchio? Se così fosse sarebbe, quella, la prima rappresentazione figurativa dei nativi d’America.

Antonio Paolucci su L'Osservatore Romano

La mummia che ha ispirato L'urlo

2013-04-24T12:46:00.000+02:00

Sulla genesi del suo capolavoro Munch ha lasciato queste parole: 'Camminavo lungo la strada con due amici, quando il sole tramontò; il cielo si tinse all'improvviso di rosso sangue; mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto, sul fiordo neroazzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco, i miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura, e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura'. La versione principale dell'Urlo è del 1893, ma ne esistono oltre 50 varianti, perché era costume del pittore rifare continuamente i suoi soggetti più importanti. Secondo lo storico dell'arte americano Robert Rosenblum, a fare da modello per il volto emaciato fu una mummia peruviana del Musèe de l'homme a Parigi, le cui mani legate sono accostate alle gote come nel quadro di Munch. La critica ha visto in quell'immagine l'uomo solo con la sua paura in una natura che non consola, ma che amplifica quel grido fino al cielo rosso sangue. Dipinto alla fine del secolo scorso, sembra anticipare quello che il Novecento vedrà: l'Olocausto, Hiroshima. La forte carica espressionista del quadro, gli occhi ciechi, la bocca spalancata, hanno influenzato anche la cultura popolare.

Pasqua di Resurrezione

2013-03-31T11:04:00.003+02:00

Una santa Pasqua di Resurrezione con una formella del polittico in alabastro del Museo Nazionale di Castello Pandone di Venafro (IS).

Passione di Cristo (part. della Resurrezione), Bottega di Nottingham, XV secolo, alabastro, Museo Nazionale del Molise in Castello Pandone, Venafro, già in Chiesa della SS. Annunziata

...La settima formella conclude la narrazione rappresentando il momento della Resurrezione. Un Angelo ha spostato con facilità la pesante pietra del sepolcro e Cristo ne esce trionfante e benedicente mentre i quattro soldati lasciati a guardia della tomba stanno dormendo. L’immagine del Cristo anche in questo caso è di grande efficacia con quel piede che, uscito dal sarcofago, poggia sulla spalla di un soldato mentre con la mano sinistra regge una croce astile con bandiera sventolante (fonte: Franco Valente: Gli alabastri inglesi tardo-gotici dell’Annunziata di Venafro)

"Ecco la mia Biennale: avrà un effetto museo"

2013-03-14T14:46:00.002+01:00

Auriti - Il palazzo enciclopedico

Luca Beatrice su Il Giornale intervista il curatore della prossima Biennale di Venezia. Massimiliano Gioni, quarant'anni, di Busto Arsizio, ha presentato ieri a Roma la «sua» Biennale d'arte di Venezia. «Sua» perché lui ne sarà il curatore.

Gioni, sono passati dieci anni dall'ultimo direttore italiano alla Biennale di Venezia. Cosa è cambiato da allora?

«Quasi tutto. È cambiata Venezia con le fondazioni di Pinault e Prada, la Biennale è diventata più grande e competitiva a livello internazionale, le partecipazioni nazionali sono cresciute per un'offerta impensabile allora. Siamo passati dal boom e dall'entusiasmo del post 2001 alla più profonda recessione che si ricordi, in atto da diversi anni. Nel mondo dell'arte, in particolare, si è verificata come una scissione fra la crescita del mercato e del collezionismo e una certa insofferenza per il sistema, al punto che il curatore finisce per essere una figura marginale e la mostra meno importante di un evento o di una fiera».

Sempre in quella Biennale lei esordiva come curatore di un particolare Padiglione Italia, inscatolato nell'architettura degli A12. Rispetto al 2003 che peso ha oggi l'arte italiana nel mondo e che spazio avrà anche in termini numerici nella sua mostra?

«Il mondo ha altri confini e proprio nel 2003 venne introdotta per la prima volta l'arte araba e una sezione sull'Estremo Oriente. L'Italia ha perso centralità, si sono affermate grandi eccellenze come Maurizio Cattelan, Rudolph Stingel e Francesco Vezzoli, ma manca una scena coesa. È un fenomeno fisiologico già verificatosi negli anni '70. Nella mia mostra ci saranno 13 artisti italiani, alcuni scelti per vicinanza generazionale come Diego Perrone, Enrico David e Roberto Cuoghi, grandi maestri quali Marisa Merz, Carolrama e Gianfranco Baruchello. Ci sarà uno sguardo al passato con Enrico Baj, i disegni di Domenico Gnoli e l'intrusione di Marco Paolini, regista e attore di cui mi interessa il modo in cui racconta l'Italia».

Niente Cattelan, dunque, che molti attendevano. Ma allora si è ritirato davvero. Che sta facendo da baby pensionato?

«Tutto tranne il suo mestiere: l'editore, il curatore di mostre. Al momento non so se intenda ritornare. A questa sua fase si adatta perfettamente ciò che scrisse Henri-Pierre Roché (autore di Jules e Jim) a proposito di Marcel Duchamp: il capolavoro sta nell'uso del suo tempo».

Il titolo della mostra, «Il palazzo enciclopedico», fa pensare a una visione colta e utopistica dell'arte, lontana da provocazione e sensazionalismo. A cosa si è ispirato?

«È una mostra di testa che parla della confusione e nel caos cerca di capire e rimettere ordine. Il titolo prende spunto dal modello che nel '55 Marino Auriti, sconosciuto artista di un paesino abruzzese, Guardiagrele, elaborò per la costruzione di un suo museo impossibile che doveva essere alto 700 metri e largo 10 isolati. Uno spazio che avrebbe rappresentato l'immaginazione allo stato puro, il delirio. Pur sapendo che non lo si sarebbe mai realizzato, lo presentò all'ufficio brevetti. È il tentativo di descrivere tutto, il desiderio di conoscenza e la consapevolezza del fallimento. Mi piaceva inoltre portare alla luce un artista poco noto e far dialogare non solo passato e presente, ma anche sistema e outsider».

Da chief curator ha inaugurato la nuova sede del New Museum. È specializzato nel trovare location sempre nuove per le mostre della Fondazione Trussardi a Milano. Ci dobbiamo aspettare una trasformazione degli spazi anche a Venezia?

«Ho privilegiato una dimensione interiore, puntando più sull'effetto museo che su quello Biennale, tentando di attenuare gli aspetti melodrammatici dello spazio, soprattutto all'Arsenale. Ho collaborato con Annabelle Selldorf, l'architetto della Neue Galerie di New York, per togliere l'enfasi e pensare l'allestimento come un accumulo di oggetti in una progressione dalla natura alla tecnologia».

I rumors del mondo dell'arte la danno in pole position per la direzione di un grande museo italiano, forse il MAXXI... Una buona ragione per lasciare New York e venire a Roma?

«Per esempio la coda alla vaccinara... Ma sto bene dove sto».

In Italia la cultura è legata a doppio filo alla politica. All'estero no. Per questo è meglio lavorare fuori?

«Forse mi è andata bene, ma finora non ho sofferto tanto la pressione della politica. Talvolta lavorando con la Fondazione Trussardi ci siamo trovati davanti assurdi intoppi burocratici, ma con i privati si riesce abbastanza a star fuori da queste dinamiche. Peraltro io sono un fan dell'Italia e devo dire che se da noi la politica ha il suo peso, negli Stati Uniti domina il pragmatismo dei soldi e ogni curatore deve imparare a trovarseli».

Eppure, soprattutto per un italiano, la Biennale è davvero la mostra più importante del mondo, la consacrazione di una carriera. Ansie? Preoccupazioni? Riti? Esorcismi?

«Ansia parecchia. La Biennale di Venezia arriva solo una volta nella vita, spesso alla fine di un percorso. È una mostra che fai con poco tempo e pochi soldi e dunque pensi o la va o la spacca. Poi alla fine sei convinto di aver sbagliato e vorresti rifare tutto. Quando curai la Biennale di Berlino nel 2006 smisi di fumare come fioretto. Qui sto facendo lo stesso, anche se ogni tanto ci ricasco...»

Mighty Silence

2013-03-11T21:37:00.002+01:00

Una bellissima e toccante esperienza visiva quella che ci propone Mighty Silence. Il fotografo giapponese Yasushi Handa a due anni dal terribile evento, in occasione della ricorrenza del terremoto giapponese, ci propone un reportage fotografico di grande forza evocativa. Un'anteprima del libro su questo link.

Trittico romano aspettando il conclave

2013-03-11T21:22:00.001+01:00

E proprio qui, ai piedi di questa stupenda policromia sistina,
si riuniscono i cardinali,
una comunità responsabile per il lascito delle chiavi del Regno.
Giunge proprio qui.
E Michelangelo li avvolge, tuttora, della sua visione.
"In Lui viviamo, ci muoviamo ed esistiamo..."

Chi è Lui?
Ecco, la mano creatrice dell'Onnipotente Vecchio, diretta verso Adamo...
Al principio Dio ha creato...
Costui che vede tutto...

La policromia sistina allora propagherà la Parola del Signore:
"Tu es Petrus" - udì Simone, il figlio di Giona.
"A te consegnerò le chiavi del Regno".
La stirpe, a cui è stata affidata la tutela del lascito delle chiavi,
si riunisce qui, lasciandosi circondare dalla policromia sistina,
da questa visione che Michelangelo ci ha lasciato.
Era così nell'agosto e poi nell'ottobre, del memorabile anno dei due conclavi,
e così sarà ancora, quando se ne presenterà l'esigenza dopo la mia morte.
All'uopo, bisogna che a loro parli la visione di Michelangelo.
"Con-clave": una compartecipata premura del lascito delle chiavi, delle chiavi del Regno.
Ecco, si vedono tra il Principio e la Fine,
tra il Giorno della Creazione e il Giorno del Giudizio.
E' dato all'uomo di morire una volta sola e poi il Giudizio!

Una finale trasparenza e luce.
La trasparenza degli eventi.
La trasparenza delle coscienze.
Bisogna che, in occasione del conclave, Michelangelo insegni al popolo.

Non dimenticate: Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius.
Tu che penetri tutto - indica!
Lui additerà...

Giovanni Paolo II - Trittico romano

Alla vigilia del concilio una lirica di papa Giovanni Paolo II tratta dal bellissimo e poetico testo Trittico romano per ricordare la funzione principale della Sistina e degli affreschi michelangioleschi.

L’ultimo elogio della Cappella e dei suoi capolavori risale a pochi mesi fa, il 31 ottobre 2012, ai Primi Vespri della Festa di Ognissanti, in occasione della commemorazione del V centenario dell’inaugurazione dell’affresco della volta da parte di Giulio II. “Perché ricordare tale evento storico-artistico in una celebrazione liturgica?” si domandava Papa Benedetto in una omelia ricca di significato artistico e teologico. “Anzitutto perché la Sistina è, per sua natura, un’aula liturgica, è la Cappella magna del Palazzo Apostolico Vaticano. Inoltre, perché le opere artistiche che la decorano, in particolare i cicli di affreschi, trovano nella liturgia, per così dire, il loro ambiente vitale, il contesto in cui esprimono al meglio tutta la loro bellezza, tutta la ricchezza e la pregnanza del loro significato. E’ come se, durante l’azione liturgica, tutta questa sinfonia di figure prendesse vita, in senso certamente spirituale, ma inseparabilmente anche estetico, perché la percezione della forma artistica è un atto tipicamente umano e, come tale, coinvolge i sensi e lo spirito. In poche parole: la Cappella Sistina, contemplata in preghiera, è ancora più bella, più autentica; si rivela in tutta la sua ricchezza”.

Grammatica dell'espressione visiva

2013-03-04T11:13:00.001+01:00

Sull'ottimo portale Undo.net dedicato all'arte contemporanea, ma anche luogo di dibattito e di sperimentazioni visive e testuali, e di originali ricerche, ho appena scoperta questa originale rubrica portata avanti dallo storico dell'arte Marzo Izzolino. Si tratta di grammatica visiva con l'autore che, sfruttando le suggestioni proposte dai lettori, imposta delle letture specifiche e mai banali. Le potete trovare tutte a questo link.

La sfida!

Inviaci una immagine,
la più complessa, difficile da interpretare e comprendere che ti capiti a tiro.
Fallo per gioco,
o semplicemente per metterci alla prova;
fallo perché ne hai bisogno,
perché quella immagine ti attrae o ti ripugna ma non sai il perché;
fallo perché ti toglie il sonno;
fallo perché ti sembra di averla già vista ma non sai né dove né quando;
fallo perché qualcuno ti dice che è arte, ma tu proprio non ne capisci il motivo.
Inviacela.
Noi tradurremo questa immagine in parole.
E allora quello che il tuo intuito ha già compreso diventerà conoscenza.
Ti diremo i suoi riferimenti:
a cosa si ispira,
quale altra immagine intende richiamare.
Forse è una diversa versione di qualcosa che già esiste,
e/o
forse ha la capacità di "dire" qualcosa di nuovo.

INVITO
Tutti gli utenti sono invitati a partecipare inviando un'immagine in formato .jpg
Cercherò di rispondere con cadenza settimanale (datemi almeno una settimana di tempo per studiarmi il "caso"!)

ISTRUZIONI
Usate l'indirizzo email gdev@undo.net
Le immagini dovranno essere statiche e quadrangolari: non equirettangolari, né immersive (per progetti video e immersivi ci sarà tempo in futuro!)
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Se invierete immagini prese da internet, vi prego di citarne la fonte, altrimenti non le potremo pubblicare.
Se invierete immagini create da terzi vi prego di preoccuparvi di fornirci il permesso per pubblicarle, altrimenti, anche in questo caso, non potremmo farlo.
Vi prego inoltre di fornirci un vostro contatto e il vostro nome (che non saranno pubblicati e resteranno rigorosamente anonimi, a meno che non desideriate che siano visibili), perché sia verificabile la provenienza dell'immagine prima di pubblicarla.

A presto e… buona sfida!

Ecco il concept mentre di seguito vi allego l'ultimo articolo

Una certa idea di Apocalisse

2013-03-02T11:42:00.003+01:00

Questi brevi articoli di Christian Caliandro, usciti su Artribune, sono riflessioni circa il concetto di Apocalisse nella nostra era post-moderna e prendono spunto da eventi naturali, quando la natura sembra eccedere la patinata finzione cinematografica, o da riflessioni filmiche e letterarie. Emerge un'impressione di progressiva disgregazione, di accettazione dell'eccesso ma anche di anestetizzazione sensoriale per cui l'apocalisse, sempre più contaminata dalla politica, non sarebbe nient'altro che una diverso stato, o modalità, del nostro mondo.

In questi giorni il Giappone – e, in modi certo più blandi, il resto del mondo – è percorso dalla “Grande Paura”. Attraversato dall’idea dell’apocalisse. A noi il compito di parlarne. E magari di discuterne. E così si (ri)apre la rubrica “inpratica”, diretta da Christian Caliandro.

Lo tsunami giapponese

Fa specie scoprire, per esempio, che a fronte delle enormi difficoltà e privazioni materiali, alcuni giapponesi, più o meno giovani, scoprano il desiderio fortissimo di immaginazione e di narrazione: “Più dei manga, ora vorrei un romanzo, un racconto di fantasia perché la realtà è troppo dolorosa. Sono forse egoista?” (tweet di shohei0308, 13 marzo 2011).

Hiroki Azuma è autore di Generazione Otaku, un’indagine a tutto campo, di carattere anche sociologico e antropologico, della più vasta, profonda e articolata “sottocultura di massa” del pianeta. Otaku designa letteralmente la cultura dello “stare in casa”, nutrita di iper-alfabetizzazione tecnologica e comunicazione costante: “L’assenza di comunicazione è diventata un pensiero fisso. Una sensazione mai provata per quelli come me abituati a essere eternamente connessi. Ero in luogo aperto, insieme a molte altre persone, ma mi sentivo improvvisamente solo. Come se il black-out nelle comunicazioni fosse già un principio di morte” (La Repubblica, 14 marzo 2011).

La celeberrima onda di Hokusai

Non è un caso che questa produzione culturale si nutra fin dalle sue origini – oltre che naturalmente della grande tradizione artistica e grafica nazionale: Hokusai docet – di un immaginario apocalittico, per così dire, “di prima mano”. A partire da Godzilla, infatti, fino a Mazinga, Kyashan e Ken il Guerriero, tutti i mostri, i robot e gli eroi popolari della cultura manga si inseriscono in un orizzonte di distruzione termonucleare. Un orizzonte al tempo stesso di memoria (Hiroshima e Nagasaki) e di possibilità. Uno scenario.

Il capolavoro di questo genere, Akira (Otomo 1988), basato sul fumetto omonimo, è ambientato in una Tokyo sconvolta dalla terza guerra mondiale (Neo-Tokyo), infestata da bande di teppisti in motocicletta e tormentata da una gravissima crisi politico-economica e da un conflitto sociale senza precedenti.

Fumo nero dal reattore 1 di Fukushima

Non sappiamo ancora che ne sarà di Fukushima (già trasformata peraltro in luogo semi-mitico, ritratta in quelle fotografie che sembrano già immagini di un futuro disumano, vibranti di uno sfarfallio malevolo e intrise di una minaccia tanto spettrale quanto incombente) e di questo splendido, civilissimo popolo (un po’ troppo ossessionato, per la verità, dai concetti di vergogna e di colpa – al punto da fornire per giorni informazioni incomplete, se non palesemente false, su un incidente che rischia di trasformarsi in catastrofe globale).

Sappiamo però che, accanto alla ricostruzione fisica, materiale, procederà spedita quella immateriale. Gli artisti e gli autori giapponesi ci hanno allevato negli scorsi decenni dal punto di vista intellettuale e immaginario; ci hanno addestrato a visualizzare la fine. Insieme, ovviamente, alle versioni occidentali della post-apocalisse: dall’inferno dantesco di Zombi (Romero, 1978) alle strade di morte di Mad Max 1 e 2(Miller, 1979 e 1981), dai devastati dedali urbani di 1997: fuga da New York (Carpenter, 1981) all’Armageddon effettivo di The Day After (Meyer, 1983). E poi le declinazioni più recenti, dal remake Dawn of the Dead (Snyder, 2004) al modesto I am legend(Lawrence, 2007), fino alle serie tv Jericho (CBS 2006-08) e The Walking Dead (AMC 2010-), basata sulla graphic novel di Robert Kirkman.

Apocalisse nel deserto di Werner Herzog

I nuovi artisti sapranno dare forma ai loro e ai nostri terrori collettivi, creando un mondo pauroso e fantastico, oscuro e terminale. Che rifletta secondo modalità meravigliosamente crude le nostre civiltà in perenne declino e in continuo disfacimento. Immaginare visivamente e narrativamente la fine, nel 2011. Ma prima: sopravvivere.

Si dice ‘zombie’ e si pensa ai morti viventi eternati da George Romero. Horror e basta, come in certi romanzi di Stephen King? Assolutamente no. Perché lo zombie, quello apocalittico, è il rimosso della società spettacolare. E torna, eccome se torna…

Zombies a Occupy Wall Street

Esiste però qualcosa che la narrazione apocalittica non può permettersi.

Non può mostrare alcun collegamento con la condizione storica

e collettiva che la incrementa o la ingenera,

con quella depressione di cui gli economisti temono di fare il nome.

Helena Janeczek, Depressione

(Nazione Indiana, 24 novembre 2011)

Potrà nascere in avvenire una letteratura totalitaria,

ma sarà completamente diversa da qualsiasi cosa

noi si possa oggi immaginare. La letteratura, come noi la conosciamo,

è un fatto individuale, che esige onestà mentale e un minimo di critica.

George Orwell, Nel ventre della balena (1940)

Gli zombie sono il cambiamento. Fu così nel 1968, quando Night of the Living Dead diGeorge A. Romero trasportò il cinema – non solo horror – in una dimensione ulteriore, fondendo rappresentazione documentaria e allegoria culturale, tra mutazione sociale e presenza/assenza della guerra in Vietnam. E lo fu, ancora di più se possibile, dieci anni dopo, quando il sequel Dawn of the Dead fornì l’archetipo per il ritratto della fine occidentale: l’implosione del dispositivo spettacolare, il rispecchiamento definitivo tra i morti viventi e i vivi morenti, la disintegrazione dell’ordine collettivo a partire dalle relazioni sociali ed economiche. Il mall come sistema concentrazionario contemporaneo.

Questa è stata la base per lo sviluppo degli zombie al tempo della crisi. Ad opera, certo, dello stesso Romero (autore di una vera e propria Commedia postmoderna, che segue l’involuzione storica dell’Occidente in tutte le sue fasi: dal cupissimo Day, 1986, al marxista Land, 2005, dall’ipertecnologico Diary, 2007, allo “shakespeariano”Survival, 2010); ma anche di autori giovani e nuovi, che hanno declinato il tema nel contesto attuale. Non solo registi, come lo Zack Snyder del remake adrenalinico – e tutto sommato decorativo – di Dawn of the Dead (2004) o il Ruben Fleischer della commedia grottesca Zombieland (2009).

Ma anche e soprattutto scrittori, che connettono la tradizione “zombesca” ai suoi risvolti più attuali. Lo Stephen King di Cell (2006), ad esempio, attualizza L’ombra dello scorpione (1978) raccordando la fine del mondo alla società delle comunicazioni.Robert Kirkman, nella graphic novel The Walking Dead, divenuta poi serie televisiva di culto per il canale AMC, sviscera l’apocalisse nei suoi aspetti più intimistici e psicologici: la fine è prima di tutto fine dell’uomo, delle emozioni, dei rapporti affettivi tra gli individui.

Le paure comuni, al tempo della crisi, si situano esattamente negli interstizi tra solitudine crepuscolare e globalizzazione selvaggia, tra cultura digitale e ritorni a schemi primitivi di dominazione. Gli zombie sono così, ancora oggi e chissà per quanto, una delle metafore più potenti a disposizione dell’immaginario collettivo. Da una parte, secondo la logica del rispecchiamento, sono i cittadini-consumatori, svuotati ed estenuati prigionieri di una sorta di distopia sociale installata negli stessi cervelli. Morti. Ma, al tempo stesso, sono un’allegoria del presente in senso diverso, e opposto: rappresentano il cambiamento, la trasformazione. La rivoluzione. Lo zombie è l’elemento incontrollabile, imprevisto e basico che mette in scacco un intero ordine che si credeva indiscutibile e insostituibile. Lo zombie è una funzione – misteriosa – della novità. È lo Sconosciuto che bussa alla porta della Storia, spinto dal bisogno elementare.

Zombies a Occupy Wall Street

Lo zombie è, addirittura, la critica stessa: nel momento stesso in cui è la figura fondamentale dell’Altro, del rimosso. Uno “scarto” totale che si ostina a sopravvivere, e a minacciare i cosiddetti vivi: uno scarto che pensa in modo diverso e laterale, uno scarto radicale e resistente. La zombie apocalypse – genere narrativo e immagine sintetica al tempo stesso – sta per la ribellione.

Così, lo zombie è l’annuncio di una nuova era, di una nuova specie, di un nuovo ordine – materiale, mentale, culturale – che sovverte e soppianta quello precedente. E che funziona secondo regole e convenzioni completamente differenti. È per questo, forse, che anche gli zombie sono apparsi a un tratto a Wall Street: la protesta dei morti viventi (vale a dire: tutti noi ) contro un mondo morente che pretende di controllare l’esistenza collettiva.

Terza puntata del saggio di Christian Caliandro sul concetto di apocalisse. La fine del mondo può essere raccontata o è per sua natura indescrivibile? E che rapporto c’è tra apocalisse, tensione e nostalgia? Riflessioni sulle macerie del presente e quelle del futuro.

The Children of Men

“Al futuro. Che riposi in pace.”

Jericho, serie tv (2006)

L’ossessione nostalgica del passato (anche di quello non vissuto direttamente) assume anche un’ulteriore declinazione, proiettata in avanti. Nel futuro. In particolare, in un futuro-senza-futuro costruito con gli scarti e le rovine di un’epoca morta, adatto perciò a tempi di crisi, di trasformazione e di profonda incertezza come quelli attuali – e come altri precedenti – rispetto a versioni più utopiche e ottimiste.

Il sentimento apocalittico è una tensione, dato che la Fine del Mondo vera e propria, al di là dei riferimenti generici e sbrigativi, sembra in fin dei conti ben poco consona ad un’epoca come la nostra in cui, come scriveva Marco Belpoliti, viviamo costantemente una fine “che non finisce di finire” (Crolli, Einaudi 2005, p. 130). Allora, molto più indicato appare lo spirito della post-apocalisse: ciò che succede, in particolare agli esseri umani e alle loro vite, dopo il disastro. Il fascino di questa proiezione era stato individuato – già ai suoi albori nell’epoca contemporanea, in piena era atomica – daPhilip K. Dick: “Invece di scrivere storie sulla catastrofe imminente, forse dovremmo dare la catastrofe per avvenuta e partire da lì…” (Pessimismo e fantascienza, 1955, inMutazioni. Scritti inediti, filosofici, autobiografici e letterari, Feltrinelli 1997, p. 89).

Philip K. Dick, Dr. Bloodmoney (1965)

La post-apocalisse, dunque, come proiezione in avanti. Ma di che cosa? Dei nostri incubi, certo, ma non solo. L’apocalisse vera e propria non può essere raccontata, in definitiva, perché verrebbe meno lo sguardo che possa testimoniare: il postulato di fondo dell’apocalisse è che il genere umano sia estinto, e che il mondo, ammessa e non concessa la sua sopravvivenza, continui senza di noi su scale temporali incommensurabili. L’apocalisse è, per definizione, indescrivibile. Per questo, sono rarissimi i testi – eccezion fatta, e non a caso, per quelli sacri e millenaristici, in cui il punto di vista è contemporaneamente interno ed esterno agli eventi – che ne parlano direttamente; ed ecco anche perché quasi tutti i prodotti culturali contemporanei comunemente e un po’ sbrigativamente indicati come ‘apocalittici’ sono, più precisamente, post-apocalittici. Una letteratura o un cinema compiutamente apocalittici, infatti, non sono esistiti se non in rarissimi casi (almeno fino a questo momento), per il semplice fatto che in essi non esisterebbe più nessuno a portare avanti concretamente il racconto.

Allora, è proprio la nostalgia ad essere declinata al futuro nel sottogenere post-apocalittico: la post-apocalisse è la nostalgia del presente. Questo processo ricorda da vicino la contemplazione malinconica e romantica delle rovine descritta, per esempio, da Christopher Woodward. Egli individua uno dei prototipi di questo genere in un’incisione di Gustave Doré del 1873, che ritrae un neozelandese davanti alle rovine della cattedrale di St. Paul e della stazione di Cannon Street, un vero esempio di proto-fantascienza post-apocalittica: “L’uomo sta disegnando le rovine della cattedrale di St. Paul, esattamente come i vittoriani disegnavano i ruderi dell’antica Roma. L’edificio diroccato simile a una cattedrale vicino al magazzino merci è la stazione di Cannon Street, nuova di zecca nel 1873 ma qui immaginata con i pilastri in ghisa del ponte corrosi dalla ruggine, nella fanghiglia creata dalle maree. Quando contempliamo delle rovine, osserviamo il nostro stesso futuro” (In Ruins, 2001; trad. it. Tra le rovine, Guanda 2008, p. 10).

Così, in quasi tutti i romanzi, i film, i dischi e i video musicali post-apocalittici, uno spazio importante, centrale è dedicato alla considerazione assorta e malinconica degli oggetti, residui e rovine di un mondo perduto per sempre. Un paio di esempi presi a caso: “Scommetto che questa il topo non saprebbe suonarla nemmeno fra mille anni, si disse. Dico, questa è praticamente musica sacra, musica del passato, del nostro sacro passato, che né animali di genio, né gente strampalata può apprezzare. Il passato appartiene soltanto a noi, esseri umani autentici. Come vorrei poter fare come Hoppy… vorrei poter andare in trance, ma non per vedere il futuro, io vorrei tornare nel passato. Quel pensiero lo fece sussultare” (Philip K. Dick, Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb, 1965; trad. it. Cronache del dopobomba, Einaudi 1997, p. 126).

Oppure: “Quando penso a un mondo senza neppure un essere umano, immagino – e chi non lo fa? – enormi templi e cattedrali, palazzi e castelli che sopravvivono ai secoli deserti, la British Library, aperta poco prima di Omega, con libri e manoscritti conservati con cura che nessuno leggerà mai più. Ma in fondo al cuore mi commuove soltanto il pensiero di Woolcombe, l’odore delle sue stanze umide e vuote, i pannelli che marciranno nella biblioteca, l’edera che si arrampicherà sui muri sgretolati, l’erba che nasconderà la ghiaia, il campo da tennis, il giardino abbandonato; mi commuove il pensiero di quella piccola camera da letto sul retro, che rimarrà immutata e disabitata fino a quando il copriletto finirà per squarciarsi, i libri per sbriciolarsi e anche l’ultimo quadro per staccarsi dalla parete” (P. D. James, The Children of Men, 1992; trad. it. I figli degli uomini, Mondadori 1993, pp. 35-36).

Cosa c’è “dopo” l’apocalisse? Quando tutto è irrimediabilmente perduto e niente potrà mai tornare come prima? Forse solo confusione e anarchia. E le visioni che oggi la raccontano sono forse solo proiezioni del presente.

Post-apocalisse

“Aprendo la loro sacca, i bambini gridano in coro: ‘Oh, Uomo delle Nevi, cosa abbiamo trovato?’ tirano fuori gli oggetti, li tengono sollevati come se li mettessero in vendita: un coprimozzo, un tasto di pianoforte, un coccio di bottiglia da bibita verde pallido levigato dall’oceano. Un flacone in plastica di BlyssPlus, vuoto; un Cestino di Pepite di pollo ChickieNobs, idem. Un mouse, o quanto ne rimane, dalla lunga coda flessibile. Uomo delle Nevi ha voglia di piangere. Cosa può dire loro? Non c’è modo di spiegare cosa siano, o cosa fossero, quegli oggetti curiosi. Ma hanno senz’altro indovinato cosa dirà, perché si tratta sempre della stessa solfa. ‘Queste sono cose del passato’. Mantiene una cadenza gentile ma assente. Una via di mezzo tra il maestro, l’indovino e lo zio bonario: quello dovrebbe essere il suo tono” (Margaret Atwood, Oryx and Crane, 2003).

Gli oggetti descritti sono i nostri oggetti, il mondo in rovina è il nostro mondo. Si tratta di un esercizio nostalgico, di una forma di straniamento che pratica in forma narrativa quella “archeologia del presente” di cui parla, per esempio, Fredric Jameson. La post-apocalisse costituisce l’occasione per costruire una storia che è di fatto un modulo, sempre uguale a se stesso ma con possibilità infinite di variazione: quella di un gruppo di sopravvissuti in un mondo improvvisamente ostile, in cui le regole e l’ordine precedenti sono stati irrimediabilmente stravolti.

Margaret Atwood – Oryx and Crake (2003)

La post-apocalisse è infatti molto più di un dopo-catastrofe. Una catastrofe, un disastro, sono limitati nello spazio e nell’entità distruttiva: altrove, la vita prosegue infatti come sempre. La catastrofe è un evento, all’interno di un quadro complessivo che rimane sostanzialmente inalterato dal suo accadere. La post-apocalisse invece sconvolge e riordina parametri, paradigmi e punti di riferimento. La post-apocalisse mette cioè in questione l’intero mondo, perché in questo caso la catastrofe è globale e non esiste più alcun ‘altrove’ verso cui rifugiarsi o da cui aspettare aiuti e soccorsi. Nessuna civiltà con cui ricongiungersi. Ognuno è costretto a cavarsela da solo, e il mondo non saràmai più come prima: questi sono gli assunti basilari della condizione post-apocalittica, e probabilmente i motivi principali del grande fascino che esercita su lettori e spettatori, soprattutto in momenti di grave crisi economica e sociale. Di fatto, è come se la letteratura, il cinema e la musica che appartengono a questo sotto-genere fissassero da una parte le paure e le proiezioni collettive, e dall’altra fornissero una sorta di manuale, di potenziale “libretto delle istruzioni”. Come afferma lo scrittore di fantascienza John Varley, “segretamente, siamo convinti che noi sopravviveremo: saranno gli altri a morire”.

Ugualmente, il filone post-apocalittico è profondamente diverso da quella distopico (sebbene possa avere con esso dei punti di contatto significativi): la distopia racchiude comunque una forma di ordine, per quanto perversa, ingiusta, distorta. Generalmente, essa si basa sul rigido controllo sociale – l’ingegneria sociale di 1984 e dei suoi mille epigoni -, ma la tenuta del sistema è nel suo complesso garantita da una forma grottesca di organizzazione istituzionale. Nella post-apocalisse, al contrario, regna la più completa anarchia: dopo un disastro globale che l’ha quasi annichilita, l’umanità tende a riorganizzarsi in forme spontanee, spesso crudeli. La società regredisce al suo stadio più primitivo, quello della mera sopravvivenza.

Post-apocalisse

Del resto, ogni epoca di grande trasformazione è catturata dalla fascinazione per il tema della post-apocalisse: è avvenuto dopo la Rivoluzione Francese, alla fine del XIX secolo e negli anni immediatamente precedenti alla Prima Guerra Mondiale, negli anni Trenta, negli anni Cinquanta e a cavallo tra anni Settanta e Ottanta del XX secolo. Sta accadendo anche ora, dopo gli attentati dell’11 settembre 2001, due guerre iniziate ma non ancora finite e una crisi globale della quale, per ora, non si intravede la fine.

Dunque, si può ipotizzare che dietro la creazione di versioni alternative della fine del mondo da parte di periodi significativi ci sia un intento preciso di descrizione, di testimonianza, di realismo. Ogni post-apocalisse prefigurata è la rappresentazione di quella che sta avvenendo nella realtà del proprio tempo. Perciò, la post-apocalisse non serve solo a esorcizzare un timore per ciò che può accadere, ma a proiettare ciò che sta già accadendo.

Nuova puntata del nostro saggio sul tema dell’apocalisse. Christian Caliandro ci riporta indietro nel tempo, per capire come la nostra idea della “fine del mondo” si sia formata e sia cambiata nei secoli. Da Mary Shelley a James Ballard.

Ubaldo Ragona, L’ultimo uomo sulla terra (1964)

Il punto di partenza obbligato di ogni percorso che si avventuri nel racconto dei vari modi in cui la nostra cultura ha raccontato la fine del mondo è L’ultimo uomo (The Last Man, 1826) di Mary Shelley, che rappresenta il momento fondativo dell’apocalisse moderna, seguito a distanza di settant’anni dalla conclusione de La macchina del tempo (1895) di H. G. Wells, e soprattutto da Il morbo scarlatto (1912) di Jack London, esempi di una civiltà che presagisce la sua fine imminente e violenta. In Italia, l’ultima pagina de La coscienza di Zeno (1923) di Italo Svevo fonda una “tradizione favolistico-catastrofica” (Zinato) che proseguirà nella letteratura italiana, con alterne fortune, lungo tutto il Novecento: “Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”.

Mary Shelley, The Last Man (L’ultimo uomo, 1826)

Bisogna attendere però il secondo dopoguerra e gli anni Cinquanta, il “decennio atomico”, perché la post-apocalisse assuma i tratti e le caratteristiche formali che ci sono tuttora familiari: la paura della Guerra Nucleare informa così romanzi diversissimi tra loro come Il giorno dei trifidi (The Day of the Triffids, 1951) e The Chrysalids (I trasfigurati, 1955) di John Wyndham, Paria dei cieli (1957) di Isaac Asimov e L’ultima spiaggia (On the Beach, 1957) di Nevil Shute, oltre ovviamente ai film di fantascienza, da Quando i mondi si scontrano (When Worlds Collide, Rudolph Maté 1951) aUltimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise 1951), fino a La guerra dei mondi (The War of the Worlds, Byron Askin 1953) e soprattutto alla trasposizione cinematografica de L’ultima spiaggia (Stanley Kramer 1959). Il concetto stesso della fine di tutto arriva a identificarsi potentemente con la Bomba, assumendo un altissimo valore simbolico all’interno della cultura popolare, destinato a durare decenni e ad evolversi.

Io sono leggenda (I Am Legend, 1954) di Richard Matheson costituisce invece un caso a sé, dal momento che aggiorna il mito dell’ultimo uomo sulla terra producendo, da solo, una sequenza intera di altri oggetti narrativi: L’ultimo uomo sulla terra (1964) diUbaldo Ragona, 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Ωmega Man, 1971) di Boris Sagal, Io sono leggenda (I Am Legend, 2007) di Francis Lawrence. Ma, soprattutto, influenzando enormemente George A. Romero nella costruzione de La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968).

È però con la new wave fantascientifica degli Anni Sessanta e Settanta che il tema post-apocalittico acquista tutte le sue implicazioni sociali e culturali, sganciandosi progressivamente dalla connessione più o meno esplicita con la Guerra Fredda e analizzando l’impatto di un evento catastrofico globale nell’inner space dell’essere umano . Il punto di partenza in questo caso è la quadrilogia composta da James G. Ballard, in cui i quattro elementi disegnano differenti scenari catastrofici: Vento dal nulla (The Wind from Nowhere, 1961), Il mondo sommerso (The Drowned World, 1962),Terra bruciata (The Burning World, 1964) e Foresta di cristallo (The Crystal World, 1966).

John Wyndham, Chrysalids (I trasfigurati, 1955)

È forse Thomas M. Disch che in Gomorra e dintorni (The Genocides, 1965) riesce ad ottenere, a questa altezza, il più splendido esempio di apocalisse ‘godardiana’. La narrazione si serve infatti di pochi, essenziali elementi (le Piante gigantesche, i paesaggi sempre più desolati, l’atmosfera da racconto biblico) per descrivere la posizione sempre più disperata degli esseri umani, in un contesto che non li prevede più, fino alla scena finale, congelata attraverso l’associazione a un dipinto quattrocentesco: “I superstiti, tra il verde uniforme della pianura, facevano pensare alle tavole in prospettiva dei pittori rinascimentali. Le tre figure più vicine, che si trovavano a metà del quadro, formavano una specie di Sacra Famiglia, ma osservandole attentamente si scopriva che i tre avevano un atteggiamento ben diverso dalla serena felicità di una Sacra Famiglia. La donna, seduta a terra, piangeva disperatamente, e l’uomo, inginocchiato accanto a lei, riusciva a stento a trattenere le lacrime. La loro attenzione era concentrata sul piccolo bambino stretto tra le braccia della madre e che succhiava inutilmente un petto inaridito.

Un po’ più lontano, un’altra figura, che ricordava Niobe, stringeva tra le braccia lo scheletro del figlio, un bambino di una decina d’anni. I capelli rossi della donna formavano uno strano contrasto col mantello verde che copriva la terra intera.

Nevil Shute, On the beach (1957)

Quasi all’orizzonte, avanzavano un uomo e una donna, nudi, tenendosi per mano, sorridendo. I due erano l’immagine di Adamo e di Eva, prima della caduta. Andavano verso sud, e di tanto in tanto parlavano tra loro.
La terra intorno era tutta verde e si stendeva a perdita d’occhio. Su ogni metro quadrato di terreno prosperavano centinaia di Piantine che erano tutte esattamente identiche l’una all’altra.
La natura è prodiga. Su cento semi, uno o due soltanto hanno la probabilità di sopravvivere, e, su centinaia di specie, una o due soltanto si salvano.
Comunque, non l’uomo.
Infine, neppure la luna risplenderà, né le stelle saranno al Suo cospetto.
E cosa dunque ne sarà dell’uomo, che è un verme?
E del figlio dell’uomo, che è un piccolo verme?”.

Christian Caliandro

Dalì e Bosch

2013-02-28T10:06:00.002+01:00

Sull'ultimo numero di Art e dossier Marco Bussagli propone questo interessante confronto tra Dalì e Bosch, già proposto in Arte ed erotismo, in cui nota alcune affinità tra la testa con l'occhio chiuso de Il grande masturbatore e un particolare dal Trittico delle delizie dell'artista fiammingo. Ecco il confronto.

Se il giornalismo storico-artistico non esiste più

2013-02-23T11:33:00.001+01:00

Tomaso Montanari con questo articolo che prende spunto da presunte "novità" leonardesche mette il dito nella piaga segnalando come oggi il giornalismo culturale relativo all'arte tocchi il suo punto più basso. Tanta ed eccessiva attenzione per mostre (blockbuster) o per psude-attribuzioni (Caravaggio e Leonardo su tutti) ma poca voglia di andare a fondo ai problemi artistici, di criticare con competenza collettive ed esposizioni, di svolgere quell'azione di mediazione ormai fondamentale in una società che sta sempre più smarrendo il senso della propria storia artistica veicolata da manager ed esperti di comunicazione. Di giornalisti "artistici" ospitati sulle testate nazionali ce ne sono sempre di meno, anche se qualcuno ancora si salva: tra tutti mi sento di segnalare naturalmente Fabio Isman dalle pagine del Messaggero e di Art Dossier e Simone Verde.

«Se dichiaro di aver visto a occhio nudo il Bosone di Higgs nel mio salotto, mi portano alla neuro: ma se il primo che passa sostiene di aver scoperto un Michelangelo, un Leonardo o un Caravaggio, il circo mediatico lo porta, immediatamente, in trionfo. Quando si parla di storia dell’arte tutto è possibile: in Italia il giornalismo storico-artistico è pressoché defunto, ed è ormai talmente abituato a concepire se stesso come il megafono celebrativo dei Grandi Eventi da non essere più in grado di distinguere una notizia da una bufala. […] La prossima volta che qualcuno si presenterà all’Ansa con cento terrecotte di Leonardo o cinquanta marmi di Michelangelo verrà dunque sottoposto a una qualche verifica? Tutto lascia credere di no: per la prossima bufala storico-artistica è solo questione di giorni».

Così scrivevo, ad agosto, nella premessa a La madre dei Caravaggio è sempre incinta. Non era una profezia difficile, ma si è realizzata al punto che potrei già aggiungere una nutrita appendice al libretto.

A fine settembre è spuntata una seconda Gioconda. La notizia è stata data da Silvano Vinceti, l’ormai celebre cercatore dei resti di Caravaggio, e di quelli di Monna Lisa (in carne e, appunto, ossa) nel complesso fiorentino di Sant’Orsola (un’operazione finanziata con i nostri soldi dalla Provincia di Firenze): «Si trova a San Pietroburgo ed appartiene ad un collezionista privato - ha spiegato Vinceti - sono già in corso tutte le perizie e le ricerche del caso per certificare che l’opera è stata realizzata da Leonardo». Dove trovo bellissima questa idea da Asl: ‘Per certificare i Leonardo prendete il bigliettino e mettetevi in fila allo sportello 4. Per il Santo Graal, invece, sportello 3. Precedenza a templari e donne incinte’. Inoppugnabili, d’altra parte, gli argomenti di Vinceti: «ha le mani più scure del viso, tratto tipico dello stile del maestro, che condividerebbe con l’originale custodito al Louvre». Ma potevate dirlo subito: e che dubbio rimane?!

Di qualche giorno, fa invece, è il rilancio di un’altra Monna Lisa: se ne sentiva la mancanza, no?

La terza Monna Lisa è stata affidata dai proprietari nientemeno che ad una Fondazione (The Mona Lisa Foundation, con sede a Zurigo), senza scopo di lucro (lei). Nel board e nei consulenti non si conta nemmeno un vero storico dell’arte, ma questo non impedisce alla Fondazione di avere le idee molto chiare sull’opera. Il sito del Guardian informa (senza un filo di ironia) che la Fondazione ha fatto esaminare l’opera da un esperto di «sacred geometry» (qualunque cosa sia!), e poi ha fatto condurre un analisi al carbonio 14 per datare l’opera. In un eccesso di zelo, l’analisi ha dimostrato «that it was almost certainly manufactured between 1410 and 1455». Cosa davvero stupefacente, visto che Leonardo è nato nel 1452. Certo, se uno crede alla ‘sacra geometria’ può anche credere al fatto che Leonardo abbia dipinto il quadro svizzero a tre anni: anzi, mi pare una scoperta destinata a rifondare la storia dell’arte.

La risposta più seria a tutto questo è la meravigliosa serie satirica sui Misteri di Leonardo che andava in onda in «Non perdiamoci di vista». Ma, dopo aver seppellito tutto ciò sotto la meritata coltre di ridicolo, non si può non pensare che se il patrimonio storico e artistico italiano è nello stato in cui è, lo si deve anche alla trasformazione della storia dell’arte in un gigantesco, grottesco, circo equestre.

Tomaso Montanari su Il Fatto Quotidiano

E per gli amanti della Monna Lisa ho trovato su Wikipedia questa interessante pagina redatta con grande competenza e con molte citazioni di fonti:

Speculation about Mona Lisa

L'altra lingua degli italiani

2013-02-19T10:57:00.000+01:00

Il programma di RaiEducational, in collaborazione con Fondazione Napoli Novantanove Onlus, è dedicato alla storia dell'arte e si propone di discutere il ruolo epistemologico ed euristico della disciplina attraverso otto lezioni magistrali di maestri come Salvatore Settis, Antonio Pinelli, Chiara Frugoni, Francesco Caglioti, Tomaso Montanari, Vittorio Gregotti, Michele Mariotti e Vincenzo De Vivo.

Lisa Miele su Storie dell'arte

Un grandissimo storico dell’arte italiano, Roberto Longhi, ha scritto che «ogni italiano dovrebbe imparare da bambino la storia dell’arte come lingua viva, se vuole aver conoscenza intera della propria nazione». Ebbene, agli storici dell’arte spetta proprio questo compito: far sì che ogni italiano, di ogni regione e livello sociale e culturale, torni a sentire proprio il patrimonio ereditato dai padri. Se vogliamo che gli italiani tornino a esercitare davvero la loro piena sovranità di cittadini, dobbiamo aiutarli a riappropriarsi delle loro chiese, delle loro piazze, delle loro campagne: di un Paese la cui unicità consiste nelle densità di un patrimonio artistico diffuso in districabile dal paesaggio urbano e naturale in cui è andato infinitamente stratificandosi in millenni di storia gloriosa» (Il programma dei Martedi dell'Arte).

I Martedì dell’arte, 8 lezioni napoletane sono state organizzate dal Prof. Tomaso Montanari e dalla Fondazione Napoli Novantanove e si sono svolte a Napoli nei mesi di ottobre e novembre 2012 nel Teatrino di Corte di Palazzo Reale. Tra i relatori: Salvatore Settis, Antonio Pinelli, Chiara Frugoni, Francesco Caglioti, Vittorio Gregotti, Michele Mariotti e Vincenzo De Vivo, nonché lo stesso Tomaso Montanari, hanno incantato, con “L’altra lingua”, quella della storia dell’arte, il pubblico numeroso di studiosi, studenti, docenti, e semplici curiosi e appassionati accorsi ad ascoltare relatori provenienti da ogni parte del Paese (Corriere.it).

A questo ciclo di lezioni era associato un Concorso per le scuole per l’anno scolastico 2012-2013: «Il Concorso Nazionale L’altra lingua degli italiani, l’arte figurativa, il paesaggio e l’identità nazionale si rivolge a tutte le scuole primarie e secondarie di primo e secondo grado. Gli studenti e docenti partecipanti, sono invitati a svolgere un lavoro di ricerca di gruppo che illustri, con immagini, musica e un parlato, un monumento individuato (artistico o naturale: una chiesa, un palazzo, una piazza, una via, un tratto di costa o un ‘brano’ di campagna) particolarmente legato all’identità storica e civile della loro comunità, e dovranno comunicare (anche nell’accezione etimologica di ‘render comune’, cioè di far sentire come un bene comune) le ragioni e la forza della loro scelta» (Corriere del Mezzogiorno).

Le 8 lezioni su L’altra lingua degli italiani andranno in onda televisiva da sabato 16 febbraio a sabato 6 aprile su RAI SCUOLA canale 146 del digitale terrestre (Canale 806 di SKY e Canale 33 di TIVU'SAT e in diretta streaming on line su www.scuola.rai.it). Ogni lezione verrà replicata nella giornata dedicata in base ai seguenti orari: 11:30/ 15:30/ 19:30/ 23:30.

Di seguito il calendario della programmazione televisiva:

Salvatore Settis: Perché nacque la storia dell’arte (da Policleto a Vasari)
16 febbraio 2013
Antonio Pinelli: Chiese e moschee, crociati e pellegrini, migranti e mercanti: la nostra identità meticcia nel ‘melting pot’ mediterraneo
23 febbraio 2013
Chiara Frugoni: La prima rappresentazione del Buon Governo e la fondazione dell’identità artistica e spirituale italiana
2 marzo 2013
Francesco Caglioti: ‘La Testa Carafa’ e il mito del poeta Virgilio, mago e protettore di Napoli
9 marzo 2013
Tomaso Montanari: Arte di Stato e libertà dell’artista: Las Meninas di Velazquez
16 marzo 2013
Vittorio Gregotti: Linguaggio e società civile nell’architettura italiana dell’ultimo mezzo secolo
23 marzo 2013
Vincenzo De Vivo e Michele Mariotti: La funzione civile della musica classica e dei suoi luoghi. La Traviata
30 marzo 2013
Tomaso Montanari: La gloria e la fama italiana. Arte figurativa e identità nazionale
6 aprile 2013

Lo sguardo di Michelangelo

2013-02-18T10:45:00.000+01:00

Michelangelo Antonioni (1912-2007) è uno dei padri della modernità cinematografica. La sua opera ha oltrepassato i confini della settima arte: è stata profondamente ispirata dalle arti figurative e ha esercitato a sua volta su di esse un notevole ascendente, come sul cinema di ieri e di oggi. Tra i suoi ultimi lavori Lo sguardo di Michelangelo è un cortometraggio del 2004 che indaga con l'occhio della macchina da presa e un'assoluto silenzio il Mosè di Michelangelo a San Pietro in Vincoli. Splendida fotografia, attenzione per i più minimi dettagli e sostanzialmente un profondo e intimo amore per l'opera d'arte

Lo Sguardo di Michelangelo (Michelangelo Antonioni, 2004, KINOTE) from jeanne dielman on Vimeo.

Kate Moss e il paradigma contemporaneo della bellezza

2013-02-17T14:21:00.000+01:00

Partendo da un'icona della moda contemporanea, Kate Moss, diventata paradigma della bellezza odierna, una bellezza asettica, asciutta e quasi androgina, Massimo Introvigne su La Bussola Quotidiana parla dei canoni della bellezza e della sua metamorfosi. Che la Moss sia un modello nel vero senso del termine lo dimostra il grande successo nei contesti dell'arte contemporanea: una Venere del Ventunesimo secolo. Marc Quinn, tra gli artisti che maggiormente l'ha raffigurata, ha dichiarato di aver scelto Kate Moss come soggetto prediletto perchè, dal suo punto di vista, incarna la bellezza del nostro millennio, risponde ai canoni estetici dell’Occidente moderno.

Lucian Freud - Jate Moss - 2004

"Si può considerare lo scrittore e saggista Alessandro Baricco un narcisista e un istrione, ma è certo che quando lancia un tema cominciano a dibatterne tutti i grandi giornali e migliaia di persone, perfino dal barbiere. Così poco tempo fa - nonostante la crisi economica, le elezioni e la guerra in Mali - tutti hanno cominciato a parlare dell'affollatissima lezione romana di Baricco sulla modella inglese Kate Moss, che compirà quarant'anni l'anno prossimo. Da cui, in effetti, si possono ricavare indicazioni interessanti.

Il trucco di Baricco consiste nel presentare come assolutamente originale una tesi che, in realtà, tanto nuova non è. Si tratta del cosiddetto «mutamento dei paradigmi». La teoria - Baricco si dimentica di ricordarlo - origina dal filosofo della scienza Thomas Kuhn (1922-1996), che nel 1962 la espose nel suo libro «La struttura delle rivoluzioni scientifiche». La scienza, sosteneva Kuhn, è dominata da un certo «paradigma», in base al quale gli scienziati giudicano quali teorie scientifiche sono attendibili e quali non lo sono. Ma ogni tanto - molto raramente - qualche genio propone una teoria che secondo il paradigma dominante dovrebbe essere ritenuta inattendibile, ma che nello stesso tempo alla maggioranza degli scienziati sembra intuitivamente vera. A questo punto gli scienziati possono scegliere: o buttano via la teoria, o cambiano paradigma. Di solito, cambiano paradigma, e così nascono le rivoluzioni scientifiche. L'esempio di Kuhn è la teoria della relatività di Albert Einstein (1879-1955). Secondo il paradigma dominante, che era quello di Isaac Newton (1642-1727), la teoria di Einstein avrebbe dovuto essere rigettata. Ma - intuitivamente - la comunità scientifica "sapeva" che rigettare la teoria della relatività sarebbe stato un errore. Dunque, anziché mettere da parte la teoria di Einstein perché contrastava con il paradigma, mise da parte il paradigma e ne creò uno nuovo. Si passò dal paradigma newtoniano a quello einsteiniano: una tipica rivoluzione scientifica, secondo Kuhn.

Con grande sorpresa di Kuhn, nel 1968 il suo libro ispirò prima i «sessantottini» e poi il New Age. L'idea del cambiamento di paradigma fu applicata prima alla politica e poi alla religione. Si disse che idee politiche e religiose che in base ai vecchi paradigmi avrebbero dovuto essere rifiutate a molti giovani erano apparse intuitivamente come vere. E così i giovani del Sessantotto e del New Age, anziché rinunciare alle nuove idee, avevano buttato via i vecchi paradigmi e avevano iniziato a costruire uno nuovo. Kuhn si affrettò a spiegare che la sua ipotesi valeva solo per la scienza, e che le trasposizioni politico-religiose erano arbitrarie. Ma nessuno gli diede retta.

L'operazione di Baricco - in questo, effettivamente, innovativa - consiste nell'estendere la teoria del cambiamento di paradigma a tutti i campi della vita umana, compresi alcuni apparentemente frivoli.

Così ci spiega che quando nel 1968 l'atleta americano Dick Fosbury vinse la medaglia d'oro nel salto in alto alle Olimpiadi saltando all'indietro e cadendo sulla schiena, il suo stile contraddiceva assolutamente il paradigma atletico vincente. Ma i saltatori intuivano che Fosbury aveva ragione, perché saltava più in alto degli altri. Così smisero di criticare Fosbury e cambiarono il paradigma del salto in alto. Oggi quasi tutti saltano "alla Fosbury".

Quando debuttò - prosegue Baricco - la soprano Maria Callas (1923-1977) per il paradigma del bel canto dell'epoca appariva addirittura stonata. Ma ebbe talmente successo che cambiò il paradigma musicale, e nella generazione successiva tutte cercavano d'imitare la Callas.

Un passo in più, e Baricco applica la teoria del cambiamento di paradigma nientemeno che alla bellezza femminile. Fino al 1990 circa - ci dice - la bella modella o attrice doveva essere alta, formosa, preferibilmente bionda, muoversi in modo aggraziato e non avere atteggiamenti o movimenti volgari. Il tipo di questa bellezza era la modella tedesca Claudia Schiffer.

A un certo punto nelle sfilate di moda irruppe Kate Moss, che veniva da un quartiere malfamato di Londra, era relativamente bassa (1,72), bruna, meno formosa di altre modelle, fumava a catena, sniffava cocaina e si presentava in modo ostentatamente volgare. Secondo il paradigma dominante, Kate Moss avrebbe dovuto essere considerata brutta. Ma il pubblico - e, si potrebbe aggiungere, alcuni artisti che andavano per la maggiore che la ritrassero in opere poi vendute per milioni di euro, dal pittore nipote del fondatore della psicoanalisi Lucian Freud (1922- 2011) allo scultore Marc Quinn - intuirono >che Kate Moss, a suo modo, era bellissima. Piuttosto che rinunciare a questa bellezza, cambiò il paradigma della bellezza femminile. E in poche settimane le bellezze alla Claudia Schiffer si ritrovarono invecchiate e superate.

Nelle idee di Baricco ci sono molti spunti interessanti. Certamente i paradigmi cambiano, ogni tanto in modo radicale e rivoluzionario. Ed è anche vero che il canone della bellezza femminile che ogni epoca si dà non è un elemento irrilevante per comprendere la sua mentalità. Occorre però intendersi. Non tutti i cambiamenti di paradigma sono positivi. È quello che cercava di spiegare Kuhn: i mutamenti di paradigma nella scienza normalmente hanno assicurato un progresso. Ma non è affatto garantito che cambiare i paradigmi in campi come la politica, la religione o l'arte garantisca un progresso. Potrebbe darsi che, anziché andare avanti, si vada indietro, a meno di adottare un'ideologia del progresso che non ha nulla di «scientifico» o di ragionevole.

Se un cambiamento di paradigma sia positivo o negativo è qualcosa che va valutato caso per caso. Il paradigma Fosbury aiuta gli atleti a saltare più in alto. Può darsi che la Callas abbia aggiunto al canto sonorità nuove.

Ma i cambiamenti di paradigma in campo artistico - almeno per chi crede, com Benedetto XVI, che esista una bellezza oggettiva - spesso hanno portato a una paradossale esaltazione del brutto e del volgare. Si può riconoscere che la bellezza femminile, in quanto non deriva solo dal corpo ma anche dall'acconciatura, dai movimenti, dai vestiti sia a suo modo un'opera d'arte. L'idea risale al pittore e poeta preraffaellita Dante Gabriel Rossetti (1828- 1882), il quale causò a sua volta un cambiamento del paradigma prevalente in materia imponendo il modello di Jane Morris (1839-1914), una donna che forse la generazione precedente avrebbe considerato non particolarmente avvenente e che in seguito fu esaltata come una delle più grandi bellezze della storia.

Ma, se questo è vero, vale anche qui l'insegnamento del Papa secondo cui la bellezza è oggettiva: tollera certo variazioni infinite, ma deve sempre ispirare al vero e al buono e non si può semplicemente rovesciare il tavolo chiamando il brutto bello e viceversa. Da questo punto di vista la rivoluzione di Kate Moss di cui parla Baricco - che forse inizia ben prima di Kate Moss, intorno al fatidico 1968 - è parte di quella «rivoluzione antropologica» di cui parla Benedetto XVI e su cui il giudizio non può che essere negativo.

Una «bellezza» triste, malata, impastata di droghe, volgare non può essere vera bellezza, così come l'arte che la ritrae - tipico il fin troppo famoso ritratto di Kate Moss di Lucian Freud - è un'arte della provocazione e del brutto, che anziché avvicinarci alla vera bellezza ce ne allontana. L'unica consolazione è che oggi si avverte una certa reazione a questi modelli post-sessantottini.

Se non alla Venere di Sandro Botticelli (1445-1510), un modello di bellezza fondato sulla grazia e la proporzione che ha resistito nei secoli, torniamo almeno a Jane Morris: bellezza tutta moderna, misteriosa e con una vena di tristezza, ma almeno elegante e tutt'altro che volgare.

Marc Quinns

Kate Moss musa degli artisti contemporanei

Kate Moss - Murakami

Milo Manara - Il pittore e la modella

2013-02-16T15:46:00.000+01:00

Probabilmente è tra i libri più belli disegnati da Milo Manara, quello che palesa il suo amore e la grande conoscenza della storia dell'arte e ci mostra l'arte come una lunga storia segnata da quest'intimo e segreto legame tra il pittore e la sua modella. Manara ci mostra il desiderio, l'aspetto gioioso e vitale della pittura, l'impulso naturale e l'aspetto perturbante nel nudo nei sogni personali dell'artista che interpreta e segna, amando e compomettendo la propria mano nella delineazione della figura. Da Prassitele all'arte pompeiana fino ad arrivare al Novecento una lunga carrellata di volti e di forme.

Il pittore e la modella (intervista Rai di Vincenzo Mollica)
Ecco come nasce Milo Manara e, soprattutto, la sua passione. Il ricordo della sua prima modella - ai tempi del liceo artistico - e la voglia di saperne di più della personalità e delle vicende che hanno visto protagoniste le muse ispiratrici dei pittori. Guarda il video

Milo Manara. “Il pittore e la modella” è un libro che si può considerare anche una sorta di storia dell’arte dalla parte delle modelle. Cioè, per la prima volta si racconta la storia di queste ragazze che hanno ispirato tanti pittori. Le racconti scrivendo la loro storia ma anche disegnandole.

Soprattutto disegnandole, ma voglio precisare che non ho mai tentato di scimmiottare gli stili dei maestri a cui sono riferite le modelle, ho sempre cercato di mettere le mie ‘ragazzine’ dentro questi contesti sacri cercando anche una specie, non di ironia, ma di umanizzazione di queste figure enormi; mettendo delle figurine tratte dai fumetti al posto delle classiche modelle, proprio per una specie di ringraziamento e anche di attualizzazione della figura della modella, delle ragazze normali a cui noi dobbiamo moltissimo, almeno altrettanto di quanto dobbiamo ai maestri che le hanno ritratte.

Qual è la ‘scintilla’? Qual è la modella che ha fatto partire tutto?

Credo la mia modella, la modella che ho avuto al liceo artistico: una cara ragazza – magrolina – Susi si chiamava. Rossa di capelli, rossa anche nel pelo pubico: così c’era questa fiamma rossa in questa figurina rosa, sempre appiccicata ad una stufa di mattoni, quindi di colore arancione. Bisogna raffigurarsi visivamente l’immagine in questi stanzoni grandi di questi palazzi vecchi dove c’erano le aule del liceo artistico, con soffitti altissimi grigi e questa figurina in mezzo. Poi io ero l’unico maschio in una classe tutta femminile, c’erano sedici ragazze. Quindi la situazione era abbastanza divertente, curiosa: io ero l’unico ragazzo con sedici compagne e questa ragazza nuda…

Mi sa che da lì sono nati molti fumetti dopo!

Mi sa che sono nato io, proprio, con tutti i miei fumetti dietro.

La storia di Frine è sempre quella che ti piace in assoluto di più.

La storia di Frine è paradigmatica per tanti versi. Questa ragazza – la modella di Prassitele – probabilmente una delle più belle ragazze che siano mai esistite se guardiamo a chi l’ha ritratta, era stata accusata di prostituzione e quindi era stata portata davanti all’areopago, al giudizio, e rischiava una grossa condanna, addirittura la pena capitale. L’avvocato ha pensato bene, anziché di difenderla tradizionalmente con arringhe, di non pronunciare neanche una parola ma di spogliare questa ragazza al cospetto dei giudici, anche di veneranda età. I giudici l’hanno assolta ed hanno così stabilito che la bellezza è una virtù in sé in grado di bilanciare le eventuali mancanze di altre virtù: cioè una ragazza bella è come se fosse onesta, l’onestà non è superiore alla bellezza. E’ una sentenza molto importante che vale ancora adesso, specialmente alla televisione quando noi vediamo le ‘vallette’ – non si sa bene come chiamarle perché non sono cantanti, non sono presentatrici, non ballano, non giocano a scacchi – semplicemente si presentano con la loro bellezza e con questo si riafferma che la bellezza è una virtù sufficiente per farsi apprezzare, e per farsi assolvere.

E di seguito una lunga carrellata di modelle e pittori; evito di segnare da quale opere derivano per lasciare ai lettori il gusto della scoperta.

Splendide tavole che mostrano l'amore per la storia dell'arte sono anche quelle tratte da I Borgia con testi di Jodorowsky; in basso vediamo gli appartamenti dipinti dal Pinturicchio in Vaticano.

Continua invece l'alacre lavoro di Milo Manara al progetto, curato dalla Panini Comics, di una graphic novel in due volumi sulla vita di Caravaggio, al secolo Michelangelo Merisi, genio ribelle del ‘500. Il primo volume avrà come focus la vita dell'artista, trasfigurato negli sguardi delle donne della sua vita. Le tavole, di una bellezza intensamente vivida, prendono il via aRoma, quando il pittore vi giunse lasciando Milano e si conclude con la sua condanna a morte. Il secondo racconta le oscure circostanze che portarono alla sua morte. L'originale sarò in bianco e nero inizialmente, seguito dalla colorazione in digitale. Non è l'unica novità: i dialoghi verranno aggiunti in un secondo momento, curati sempre da Manara. La distribuzione in Italia è prevista per il 2013.

Su questo link, invece, un'esauriente carrellata di dipinti che mostrano gli artisti con le loro modelle:

http://catherinelarose.blogspot.com/2012/12/artist-and-model.html

L'Immacolata Concezione: alcuni elementi di iconologia

2013-02-13T12:43:00.000+01:00

Il prof. Rodolfo Papa ha inaugurato su Zenit una nuova rubrica di letture iconologiche che usciranno a scadenza quindicinale. La prima è stata sulla cappella Carafa a Santa Maria sopra Minerva mentre quella che proponiamo oggi riguarda l'iconografia dell'Immacolata concezione.

L’11 febbraio 1858 la Vergine Maria appare alla giovanissima Maria Bernarda Soubirous nella grotta di Massabielle, sui Pirenei. Nelle sue apparizioni, la Madonna si manifesta a Bernadette dicendo “Io sono l’Immacolata Concezione”.

Solo quattro anni prima, con la bolla Ineffabilis Deus (8 dicembre 1854), Pio IX aveva definito il dogma dell’immacolato concepimento di Maria, ponendo in evidenza che la Vergine fu preservata dal peccato originale. Veniva così definita, dopo secoli di approfondimento teologico, una importante questione relativa alla persona ed al ruolo della Vergine Maria nel piano provvidenziale della Redenzione.

Nel 1870, Pio IX commissionò al pittore Cocchetti un dipinto raffigurante l’Immacolata, per l’arcosolio del presbiterio di Santa Maria in Trastevere: questo potrebbe essere considerato il primo dipinto legato al dogma dell’Immacolata Concezione, ma in realtà la pittura, tanto quanto la riflessione teologica, nel corso dei secoli era già stata chiamata a meditare questo tema. Già i Padri della Chiesa avevano accostato Eva e Maria, proprio per sottolineare che la Vergine era stata concepita senza il peccato, e con il passare del tempo l’assunto Semper Virgo. Dei Genitrix. Inmaculata era stato abbracciato da un numero sempre crescente di fedeli e difeso dai pontefici, fino a giungere alle celebri costituzioni di Sisto IV (Cum praeexcelsa, 1477, Grave nimis, 1483), confermate nella quinta sessione del Concilio di Trento nel Decretum de peccato originali (1546), su proposta soprattutto del card. Pietro Pacheco di Jaen. Questo cammino della Chiesa, coronato dalla definizione dogmatica di Pio IX, si specchia nel percorso dell’arte.

Il tema pittorico dell’Immacolata trova nascita nell’Italia meridionale e particolare diffusione in Spagna. Si definisce dal punto di vista iconografico intorno alla fine del Quattrocento[1], come dimostrano alcuni dipinti conservati in Italia, in Francia ed in alcune regioni della Penisola Iberica, e tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento gode di grande popolarità in Italia e, in modo speciale, in Spagna.

Fu per l’appunto uno spagnolo, Francisco Pacheco, che nel suo trattato Arte de la Pintura del 1638 ha fornito una guida chiara per raffigurare in maniera corretta l’Immacolata, riassumendo senza dubbio gli elementi comuni alle immagini che aveva visto e che giudicava affidabili; fra queste vi erano le immagini riprodotte sulle medaglie che Leone X aveva benedetto agli inizi del Cinquecento su istanza dell’ordine francescano, fedele difensore del privilegio di Maria (anche Sisto IV era dell’ordine dei frati minori): “ Si deve...dipingere...questa Signora nel fiore della sua età, da dodici a tredici anni, bellissima bambina con begli occhi e sguardo grave, naso e bocca perfettissimi e rosate guance, i bellissimi capelli lisci, color oro... deve dipingersi con tonaca bianca e manto blu vestita del sole, un sole ovale ocra e bianco, che circundi tutta l’immagine, unito dolcemente con il cielo; coronato di stelle; dodici stelle distribuite nel circolo chiaro fra splendori, servendo di punto alla sacra fronte; le stelle su alcune macchie chiare formate a secco di purissimo bianco, che esca sopra tutti i raggi... Una corona imperiale deve adornare la sua testa ma che non copra le stelle; sotto i piedi, la luna che benché sia un globo solido, prese licenza per renderlo chiaro, trasparente sui paesi; nella parte di sopra, più chiara e visibile la mezza luna con le punte verso il basso...I tributi di terra si accomoderanno, convenientemente, per paese, e quelli del cielo, se vogliono fra le nubi. Adornasi con serafini e con angeli interi che hanno alcuni degli attributi... il dragone... al quale la Vergine spaccò la testa trionfando dal peccato originale...se potessi lo eliminerei per non disturrbare il quadro”. Queste indicazioni normative del Pacheco non solo traducono la visione della Apocalisse, ma sembrano anche descrivere la tela che Zurbarán aveva dipinto per il collegio religioso di Nuestra Señora del Carmen de Jadraque, nel 1632.[2]

In questa tela, infatti, troviamo magistralmente raffigurata l’Immacolata, con tutti i suoi attributi iconografici. Il primo dei simboli, il sole, non è presente come astro, ma come luce che si irradia da dietro la figura della Vergine, facendo sì che questa si presenti come una “donna vestita di sole” (Ap 12,1). Le dodici stelle ornano simbolicamente l’aureola, la quale si tramuta in una vera apoteosi di teste di cherubini, che aprono il cielo fisico verso lo spazio delle sfere celesti. L’immagine quasi statuaria della Vergine si colloca in uno spazio assolutamente ideale, che sta a metà tra cielo e terra. Il suo alone di luce irradia un caldo ammasso di nuvole, in cui spiccano quattro attributi mariani; tra squarci di nubi a sinistra si vede la Porta del Cielo, Porta coeli (Gen 28,17) e la Scala di Giacobbe o del cielo, Scala coeli (Gen 28,12) a destra la Stella del Mare, Stella maris (Himn. Lit.) e lo Specchio senza macchia, Speculum sine Macula (Sap 7,26).

Nella parte inferiore del dipinto un paesaggio che si stende come una marina, a ricordare l’etimo poetico del nome della Vergine, riunisce una infinità di attributi mariani in un luogo reale e al tempo stesso simbolico, concepito appositamente per la contemplazione del fedele raccolto in preghiera, davanti al creato posto ai piedi di Maria. Ecco che, a saperlo guardare, il paesaggio si tramuta nell’Orto Sacro, Hortus Conclusus (Ct 4, 12), nel quale crescono fiori di campo rossi e bianchi, Flos campi, e dove si ergono la Torre di Davide, Turris David (Ct 4,4), il cipresso, Cypressus in monte Sion (Sir 24,17), il Tempio dello Spirito Santo, Templum Spiritus sancti (I Cor 6,19), la palma, Palma exaltata in Cades (Sir 24,18), i cedri, Cedrus exaltata in Libano (Sir 24,17), e gli ulivi, Oliva Speciosa (Sir 24,19). Al centro, il pozzo delle acque vive, Puteus aquarum viventium (Ct 4,15), e la fonte della grazia o dell’orto, Fons hortorum (Ct 4,15).

Zurbarán dipinge questa tela come una visione; mostra ai nostri occhi tutta la bellezza, lo splendore e la fragranza della natura immacolata di Maria e ci invita a rimanere con lei nel luogo delizioso che ha accolto il Verbo incarnato in un tripudio di colori e di forme belle. In casi come questo, l’arte stessa si rivela come un dono magnifico che Dio ha offerto all’umanità per contemplare, in un modo del tutto particolare, la bellezza dei suoi doni e del suo amore. Carlo Chenis scrisse a tal riguardo che «l’Immacolata sprigiona bellezza originale ed escatologica, così che la visione estetica di quanto la ravvisa conduce alla visione estatica di quanto la glorifica» e «lo splendore artistico rivela il reale nella sua totalità complessa» in quanto è « svelamento dei fondamenti ultimi, è metafora della gloria divina, è impronta della divina sostanza. Gli attributi che lo descrivono sono l’intergrità, in quanto occorre compiutezza intrinseca, e la conoscenza, poiché nihil est ordinatum quod non sit pulchrum»[3]

Website: www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com E-mail: rodolfo_papa@infinito.it .

NOTE

[1] Riguardo alcuni sviluppi del tema iconografico dell’Immacolata tra Cinquecento e Seicento Cfr. Rodolfo Papa, Leonardo teologo. L’artista «nipote di Dio», Ancora Milano 2006, pp. 86-148; Rodolfo Papa, Caravaggio pittore di Maria, Ancora, Milano 2005, pp. 67-76.

[2] Cfr. Rodolfo Papa, I colori dello Spirito. Capolavori dell’arte cristiana tra il XIV e il XVII secolo, Ed. Paoline, Milano 2005, pp. 15-22.

[3] Carlo Chenis, Tota pulchra, perché tutta pura. Paradigmi estetico spirituali dell’Immacolata, in Una donna vestita di sole. L’Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, catalogo mostra a cura di G. Morello, V. Francia, R. Fusco, 11 febbraio-13 maggio 2005, Braccio di Carlo Magno, Città del Vaticano, F.M.Editore, Milano, 2005, pp. 14-17.

(su Zenit)

Caravaggio, novità sul periodo romano

2013-02-10T21:12:00.001+01:00

Interessanti novità d'archivio che gettano luce sul periodo romano di Caravaggio sono sintetizzate in quest'articolo da Fabio Isman, mentre presto saranno pubblicate in un libro.

Caravaggio è arrivato davvero a Roma nel 1596, quando aveva 25 anni: le testimonianze concordano; e cosa abbia fatto dopo il 1592, data dell’ultimo documento che lo attesta in Lombardia, resta un mistero: un viaggio a Venezia, come scrive Giovan Pietro Bellori nella sua biografia? Non c’è nessuna traccia. Scoperte, poi, sul suo grande nemico, il pittore Giovanni Baglione: diceva d’essere nobile, ma era figlio di un macellaio. E ancora: la Natività di Merisi, il quadro rubato dalla mafia nel 1969 dall’oratorio di San Lorenzo a Palermo, non è del 1609, ma dipinto nel 1600, a Roma: se ne sono trovate le tracce.

I MECENATI

E si è capito anche che l’intera fase romana dell’artista, a parte due soggiorni a Borgo, da Pandolfo Pucci, e a piazza delle Tartarughe dai Mattei, si svolge in un chilometro quadrato: un fazzoletto della città, tutt’attorno a San Luigi dei Francesi. Queste, e svariate altre, sono le importanti novità che tre ricercatori, Francesca Curti, Michele Di Sivo e Orietta Verdi dell’Archivio di Stato di Roma, hanno scoperto tra i documenti, appunto, dell’Archivio. Li avevano già studiati per «Caravaggio a Roma, una vita dal vero», mostra ideata da Eugenio Lo Sardo nel 2011; ma adesso, hanno trovato altre piste di indagine.

Ad esempio, si sapeva assai poco su Costantino Spada, un mercante di quadri da cui l’artista metteva in vendita le sue prime opere: «Il suo negozio era attiguo a Palazzo Madama, nel quale abitava il cardinal Del Monte», il primo protettore dell’artista; «e probabilmente, da lui comperavano i Giustiniani e gli Aldobrandini, che pure vivevano lì: attorno a lui, insomma, ruotano tutti i primi mecenati dell’artista; è assai più persona-chiave che non si sapesse finora». Il suo negozio è stato individuato grazie a un’edicola sacra, una «Madonnella», che era sulla casa. E lui è risultato in contatto anche con i Patrizi, i proprietari della Cena in Emmaus ora a Brera. Caravaggio lo frequenta assiduamente: è a casa sua, come testimone di un atto con cui Spada compera una casa a via della Frezza, nel 1599.

Si sapeva assai poco anche di Francesco Morelli, maestro di Baglione quando (si è appurato) aveva 11 e non 15 anni: si scopre che da lui lavorano vari artisti, amici o nemici di Caravaggio; come Tommaso Salini, Ventura Salimbeni e Antiveduto Gramatica, da cui Merisi sarà a bottega, dopo Lorenzo Carli e prima di Giuseppe Cesari, il Cavaliere. E siamo sempre lì: attorno a San Luigi dei Francesi, che era allora il quartiere romano più alla moda. E Carli, da cui Caravaggio ha la sua prima abitazione in città, stava a via della Scrofa, di fronte alla bottega di Antiveduto.

IL CAPOLAVORO

Grandi novità ci sono anche sul quadro rubato a Palermo, in un testo del volume presto in vendita («L’essercitio mio è il pittore», Caravaggio e l’ambiente artistico romano: 576 pagg, 40 euro, nella collana della rivista Roma moderna e contemporanea, dell’Università Roma Tre), con saggi di 16 studiosi. La Natività si è sempre ritenuta opera siciliana, compiuta verso il 1609. Invece, no. L’iconografia la lega al Miracolo di San Matteo del Cavalier d’Arpino, nella stessa cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi, dove Merisi produce la prima pubblica committenza: due figure sono esattamente uguali. Anche Maurizio Calvesi trovava la Natività stilisticamente assai prossima al periodo romano dell’artista.

IL MERCANTE DI STOFFE

È pure dipinta su un’unica tela; mentre nel periodo successivo, poiché non ne trovava, Caravaggio le ha sempre assemblate. Ma allora, quel quadro come è arrivato fino al lontano capoluogo siciliano? «C’è un contratto di Caravaggio del 1600», raccontano i tre studiosi, «con un mercante di stoffe, Fabio Nuti di Siena: per un quadro, è scritto, cum figuris, di cui sappiamo le misure e basta». Legami di Nuti con l’oratorio palermitano li ha trovati da uno studioso siciliano; e il suo quadro doveva essere pronto per la festa di San Lorenzo, il 10 agosto. Che sia proprio quello?

Infine, la faccenda di Caravaggio colpito dal calcio di un cavallo, a fine 1596: è la ragione della sua lite con il Cavalier d’Arpino. Per risparmiare, questi non chiama un chirurgo a casa, e Merisi sarà aiutato da Carli: perché gli curino la ferita a una gamba, abbastanza grave, lo accompagna all’ospedale della Consolazione. Cioè quello dei poveri. E i due non faranno mai più pace.

Fabio Isman su Il Messaggero

L'Origine del mondo di Courbet ha un volto

2013-02-08T00:19:00.001+01:00

L’origine del mondo, celebre quadro di Gustave Courbet dipinto nel 1865 e rappresentante un corpo nudo femminile, senza volto, senza testa, che mostra in primo piano il sesso della donna avrebbe finalmente ritrovato una delle sue parti mancanti? Secondo quanto rivelato giovedì sul settimanale Paris Match il busto avrebbe ritrovato la sua testa mancante su un altro quadro, testa che sarebbe stata tagliata dallo stesso Courbet per evitare lo scandalo. L’Origine del Mondo, che dal 1995 troneggia in una sala del Museo d’Orsay, non sarebbe dunque che una parte di un quadro di ben più grandi dimensioni, forse 1m x 1,20m. La notizia è tra le più incredibili e inaspettate anche se sa tanto di bufala.

Parigi. È su uno dei misteri più intriganti della storia dell’arte che si sta facendo luce in Francia: la donna che prestò la propria intimità a Gustave Courbet per «L’origine del mondo», posando languidamente stesa e offrendo il sesso allo sguardo di tutti, ha ormai un volto e un nome. Il massimo specialista francese del pittore realista, Jean-Jacques Fernier, è convinto infatti di aver messo le mani sulla «parte mancante» del dipinto, una tela che riproduce il viso della modella e che completa, come in un puzzle, l’audace nudo conservato al Musée d’Orsay di Parigi.

Sembra, spiega lo specialista, che Courbet abbia concepito il quadro-scandalo nel 1866 non come un’opera incentrata sul sesso della donna, ma come un ritratto completo. L’artista avrebbe tuttavia deciso di ritagliarlo e di vendere la parte inferiore a un diplomatico turco (Khalil Bey. L'ultimo proprietario dell'opera. prima del suo ingresso nelle collezioni del d'Orsay nel 1995, fu invece lo psicanalista Jacques Lacan, Ndr). La parte superiore sarebbe invece rimasta sconosciuta per oltre un secolo.

Lo scoop che già fa discutere il mondo dell’arte si deve al settimanale «Paris-Match», che ha pubblicato il volto della ragazza, chino all’indietro, con la bocca dischiusa e i ricci ribelli sparsi sul cuscino. È un’irlandese, Joanna Hifferman, amante del pittore. La storia del ritrovamento è degna di un’inchiesta alla Conan Doyle. Nel gennaio 2010 un collezionista d’arte inglese, che si fa chiamare John, acquista un quadro da un antiquario parigino per 1.400 euro, un olio su tela senza firma di 33 x 41 cm. Non sospetta che si possa trattare di un Courbet, ma intende saperne di più. Nota che la tela è piegata, trova il sigillo di un mercante d’arte, risale al nome della protagonista, mette a confronto il quadro con altri Courbet. Ha un'incredibile intuizione. Scava allora negli archivi del Louvre, consulta esperti e chiede perizie. I due quadri sembrano combaciare perfettamente. Manca ora il parere decisivo dell’Orsay. Ma se il volto di donna è autentico, come sostiene Fernier, il suo valore si aggira intorno ai 40 milioni di euro. (Il Giornale dell'Arte)

L'Inferno di Rodin

2013-02-01T11:46:00.000+01:00

La Real Academia de España a Roma (Piazza San Pietro in Montorio, 3) inaugura il 29 gennaio nelle proprie sale la mostra dello scultore francese “Auguste Rodin. L’inferno di Dante”. L’esposizione presenta l’importante opera grafica, quasi sconosciuta, dello scultore Auguste Rodin (1840- 1917), che fu stampata nel 1897 dalla Maison Goupil, pioniere delle nuove tecniche di riproduzione dell’ immagine e della diffusione delle opere artistiche. Questa mostra ha un interesse doppio non solo perche ci permette di ammirare lo straordinario potenziale grafico dell’opera di Rodin, bensì anche l’inizio delle nuove forme di democratizzare l’arte attraverso la moltiplicazione e commercializzazione intrapresa dalla Goupil and Cia con un ampio e diversificato programma editoriale. Questo “monumento alla bibliofilia” fu anche denominato l’album Fenaille, in quanto ottenne il patrocinio di Maurice Fenaille, membro dell’Academie des beaux-arts di Francia, nonché grande collezionista e mecenate. Grazie a Lui, possiamo osservare i disegni che erano andati perduti di Rodin, perche furono realizzati come stampe grazie alla nuova tecnica della fotoincisione. Qui si mostrano le prove “bon a tirer”, alcune con le annotazioni originali dello stesso Rodin, poiché il procedimento dell’intera edizione fu seguita molto da vicino dallo stesso artista. Questi Disegni Neri di Rodin, sono ispirati all’Inferno di Dante Alighieri, e furono realizzati mentre lavorava nella sua famosa e non conclusa opera “ le Porte dell’inferno” (1880-1917), e benché non si tratti degli studi diretti per questo grande complesso di sculture, ne hanno la stessa ispirazione. Le 129 stampe vengono suddivise in tre gruppi: 82 appartengono all’inferno, 31 al limbo, e le altre 16 sono studi che seppur non riguardano l’opera di Dante, condividono lo stesso argomento d’ispirazione biblica ed evocazione delle opere di Michelangelo. Le dissacranti tecniche grafiche di Rodin evocano le opere di Goya, di Rembrandt, ma anche i disegni di Victor Hugo, molto conosciuti dallo scultore, poiché il suo rappresentante George Petit organizzò nel 1888 una mostra a Parigi sugli enigmatici disegni dello scrittore, dove lo schizzo d’inchiostro diventa protagonista.

Scarica l’Omaggio a Auguste Rodin di Octave Mirbeau : Omaggio a auguste rodin

Il ciclo dei mesi di Schifanoia - Il numero monografico di Engramma

2013-01-15T15:48:00.000+01:00

Il ciclo dei Mesi di Schifanoia a Ferrara è uno dei cicli più interessanti ed enigmatici del rinascimento italiano, tanto studiato ed analizzato da Aby Warburg che proprio cento anni fa in occasione del X Congresso internazionale di Storia dell'Arte di Roma, avanzava per la prima volta l'ipotesi interpretativa della fascia mediana con i tre decani, ed è l'argomento trattato dall'ultimo numero di Engramma. Engramma è una delle riviste più belle, interessanti e scientificamente valide riguardo alla storia dell'arte e all'iconologia che si possono trovare in rete e che vale la pena di seguire.

I tre decani del mese di Luglio

L'editoriale di Marco Bertozzi e Alessandra Pedersoli

Il numero 102 di Engramma, dedicato al "cielo di Schifanoia," raccoglie saggi e contributi riguardanti la decorazione del Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia a Ferrara e la complessa storia interpretativa dei soggetti raffigurati nei registri superiori dei comparti dei dodici mesi. Con questo numero celebriamo anche due anniversari: nel 1912 Aby Warburg, in occasione del X Congresso internazionale di Storia dell'Arte di Roma, avanzava per la prima volta l'ipotesi interpretativa della fascia mediana con i tre decani del segno per ciascun mese; nel 1992, nel Salone del Palazzo, Maurizio Bonora allestiva le sue tavole ricostruttive dei cinque registri mediani per i mesi del ciclo perduti. Come lo studioso amburghese in Tavola 27 dell'Atlante di Mnemosyne orienta i suoi studi sui registri superiori (il 'cielo' di Schifanoia), anche il cuore delle ricerche sul tema in engramma sono rivolte all'approfondimento del complesso meccanismo di tradizione dell'antico che ha condotto gli artisti di Borso a tradurre per immagini nel palazzo ferrarese.

Il saggio di Marco Bertozzi introduce al tema, ripercorrendo la storia interpretativa dei decani, mentre il Diario di lavoro di Maurizio Bonora ripercorre l'iter metodologico di studio e ricostruzione dei decani. Il complesso lavoro di ricerca e ricostruzione, messo in campo dall'artista ferrarese, si è basato sia sulle fonti letterarie antiche e coeve al ciclo astrologico, ma anche sulle fonti iconografiche coeve, presenti nello stesso Salone, sia sull'opera degli artisti ferraresi del tempo.

Viene quindi presentato 'Mese per Mese' l'intero ciclo iconografico nei suoi registri superiori – il "cielo di Schifanoia" a cui intitoliamo questo numero monografico – con le divinità in trionfo che sovrintendono al segno zodiacale e i decani, le personificazioni celesti che Warburg aveva ricondotto alla complessa cultura astrologica di Pellegrino Prisciani, ibridatisi nel passaggio dalla cultura egizia a quella romana, da quella araba e alla raffinata e criptica erudizione cortese europea.

Il tema dell'astrologia cortese, che Warburg approfondisce e riprende in alcune tavole dell'Atlante della memoria, ha rilevato la necessità di organizzare una Bibliografia ragionata dei contributi più significativi e aggiornati riguardanti i cicli astrologici di Padova (il Salone del Palazzo della Ragione), Rimini (la Cappella dei Pianeti nel Tempio Malatestiano di Rimini) e Ferrara (il salone dei Mesi di Schifanoia), per cui ci è sembrato opportuno inserire nel numero un regesto bibliografico aggiornabile, che possa essere di aiuto agli studiosi. Infine sono presentati i materiali aggiornati per Tavola 27 dell'Atlante Mnemosyne, dedicata da Warburg al Cosmo di Schifanoia.

Il numero 102 che Engramma dedica a Schifanoia intende anche richiamare l'attenzione sul difficile momento che l'intera città di Ferrara vive a seguito del sisma che la scorsa primavera ha compromesso gran parte degli edifici storici, compreso Palazzo Schifanoia, a tutt'oggi ancora chiuso al pubblico. I curatori e la redazione di Engramma invitano i propri lettori a contribuire alla campagna di raccolta fondi destinata al restauro e alla messa in sicurezza del Palazzo che ospita anche il Museo, in vista della riapertura nella primavera 2013.

Mediante un versamento mediante bonifico intestato al Comune di Ferrara, indicando nella causale "Palazzo Schifanoia – ricostruzione post sismica" (IBAN: IT 26 K 06155 13015 000003204201), è possibile contribuire per restituire alla città, e ai visitatori e agli studiosi di tutto il mondo, questo prezioso luogo di arte e di memoria.

Del Cossa, Aprile

Immaginazione e fantasia

2013-01-11T16:28:00.002+01:00

«La distinzione può essere riformulata come differenza tra immaginazione e fantasia. La vera arte fa appello all’immaginazione, mentre gli effetti sollecitano la fantasia. Le cose immaginarie vengono ponderate, le fantasie sono rappresentate. Sia la fantasia sia l’immaginazione riguardano cose irreali; ma mentre le cose irreali della fantasia penetrano e corrompono il nostro mondo, quelle dell’immaginazione esistono in un mondo loro, in cui noi vaghiamo liberamente e in una condizione di distacco pieno di comprensione. La società moderna abbonda di oggetti della fantasia, dal momento che l’immagine realistica, nella fotografia e sullo schermo cinematografico e televisivo, offre una realizzazione surrogata dei nostri desideri proibiti, rendendoli in tal modo permessi. Un desiderio della fantasia non cerca né una descrizione letteraria, né una rappresentazione raffinata del suo oggetto, bensì un simulacro – un’immagine da cui ogni velo di esitazione è stato squarciato. Esso rifugge dallo stile e dalla convenzione, dal momento che questi due fattori impediscono la costruzione del surrogato e lo rendono soggetto al giudizio. La fantasia ideale è realizzata alla perfezione ed è perfettamente irreale – un oggetto immaginario che non lascia nulla all’immaginazione. La pubblicità commercia in oggetti di questo tipo, ed essi fluttuano sullo sfondo della vita moderna, tentandoci costantemente a realizzare i nostri sogni anziché perseguire la realtà. Le scene immaginate, di contro, non sono realizzate, bensì rappresentate; esse giungono a noi impregnate di pensiero e non costituiscono affatto dei surrogati che si propongono come sostituti di ciò che non può essere ottenuto. Al contrario, esse sono poste deliberatamente in lontananza, in un mondo loro. La convenzione e lo stile sono più importanti della realizzazione; e quando i pittori conferiscono alle loro immagini il realismo del trompe-l’œil, spesso mettiamo in dubbio il risultato considerandolo privo di gusto oppure lo disprezziamo in quanto kitsch. È vero che l’arte può anche giocare con effetti illusionistici, come fece il Bernini scolpendo l’Estasi di Santa Teresa o come il Masaccio nel suo ritratto della Santa Trinità. In questi casi, però, l’illusione è un meccanismo drammatico, un modo per trasportare l’osservatore nelle regioni celesti in cui il pensiero e il sentimento sono depurati da ogni legame terreno. Bernini e Masaccio non ricorrono in alcun modo all’inganno, né tentano l’osservatore affinché appaghi le sue passioni consuete con modalità sostitutive»

ROGER SCRUTON, La bellezza. Ragione ed esperienza estetica, Vita e Pensiero, Milano 2011, p. 95

Citato in: RITORNO AL FUTURO n.3: PRECAUZIONI PER L'ARTE FIGURATIVA CONTEMPORANEA di Ciro Lomonte.

Il Museo dalle Muse all'ostentazione

2013-01-09T11:12:00.001+01:00

Musei capitolini

Nella post-modernità il museo appare concepito come un'opera d'arte, nella sua pretesa di essere oggetto artistico che espone se stesso. Gli oggetti sembrano avere un ruolo di secondo piano rispetto all'architettura che viene esibita, glorificata e magnificata dall'archistar che sembra porsi come nuovo profeta del proprio tempo. Ce ne parla questo interessante articolo di Andrea dell'Asta

Il Museo è sempre stato un luogo destinato ad accogliere la memoria di un popolo, di una civiltà. La sua storia è lunga e complessa. Occorre infatti risalire ai tempi dell'antica Grecia, in cui il termine mouseion designava la casa delle Muse, figlie di Zeus, protettrici delle arti e delle scienze, e di Mnemosine, dea della memoria. Ilmouseion è dunque da un lato strettamente legato al divino, è olimpico, e dall'altro, in un processo di anamnesi, ha la funzione di ricollegarci a ciò che sta all'origine del tutto, riconducendoci alla verità delle cose. Dal punto di vista architettonico, il mouseion è il tempio dedicato alle Muse e sarà chiamato con questo nome l'edificio costruito ad Alessandria d'Egitto nel III secolo a.C., celebre per la sua biblioteca, splendido spazio che accoglie il sapere del tempo, in cui l'uomo cerca di compiere una sintesi di tutte le sue ricerche.

Da lì a luogo di raccolta di oggetti di particolare valore o interesse il passo è breve. Se in epoca romana nel museo si esponevano i bottini di guerra e i trofei, come le statue trafugate dalla Grecia, nel Rinascimento, il museo diventa luogo di conservazione e di contemplazione, spazio delle Wunderkammer, delle gallerie e dei gabinetti dei prìncipi. Nasce così il primo museo, quello capitolino a Roma

nel 1471, da una donazione di papa Sisto IV alla città e ordinato nel 1733 sotto il pontificato di Clemente XII.

Il museo rinascimentale anticipa il museo moderno. Pensiamo agli Uffizi di Firenze, progettati come uffici, poi destinati ad accogliere la collezione medicea. Il Signore della città può esprimere i segni del proprio prestigio, che diventa in seguito gloria della stessa città fiorentina. Da strumento di recupero della memoria storica o di classificazione enciclopedica del creato, il museo diventa lentamente uno straordinario strumento di ostentazione del prestigio politico, economico e culturale di un popolo.

Con l'epoca napoleonica, si raccolgono le maggiori opere d'arte appartenenti ai paesi di volta in volta occupati dai francesi, per diventare luogo di ricerca scientifica, ma anche luogo di conservazione e di tutela dei beni culturali e di educazione. Pensiamo al Louvre di Parigi o al British Museum di Londra… Il museo si fa sintesi di un passato universale, accogliendo le esperienze culturali di tutto il mondo. Acquisisce una funzione pubblica e sociale. Diventa "popolare", aperto a tutti.

Nella post-modernità, il suo significato cambia radicalmente. Appare concepito come opera d'arte, nella sua pretesa di essere oggetto artistico che espone se stesso. Tuttavia, non sembra più in grado di accogliere la memoria di un popolo, di una fede, di una tradizione. Gli oggetti sembrano avere un ruolo di secondo piano rispetto all'architettura che viene esibita, glorificata e magnificata dall'archistar che sembra porsi come nuovo profeta del proprio tempo. Di fatto, che cosa vanno a vedere le migliaia di persone in coda per entrare in questo antro misterioso dalle forme così ardite e inconsuete?

Il Guggenheim di Bilbao di Frank Gehry o il Maxxi di Zaha Hadid di Roma sono solo due esempi di architetture che fanno emergere questa contraddizione. Mostrano se stessi, nella pretesa di porsi come centro dell'attenzione, piuttosto che presentarsi come spazi destinati ad accogliere, a conservare, a valorizzare. Spazi autoreferenziali destinati a eventi auto-celebrativi. Pensiamo al Maxxi. All'interno, prevalgono interminabili corridoi, lunghe pareti curve senza alcuna giustificazione espositiva. L'importante non sono le collezioni ospitate, ma l'architettura che le accoglie. Il museo rappresenta se stesso. È come se fosse messa in atto una dislessia simbolica. Il museo rischia di diventare un contenitore vuoto, un idolo, espressione di una civiltà fatua, priva di consistenza, perché non ha più "memorie" da trasmettere, valori da comunicare. Si auto-espone, ponendosi come costruzione gigantesca, al pari di una nuova torre di Babele, che garantisca la gloria al nome della città che l'ha ospitata, nel desiderio di apparire nelle guide turistiche. Diventa il segno di un valore svuotato.

Se andando in qualche piccolo museo della Toscana siamo rapiti dall'orgoglio e dalla passione di chi ci accompagna nel "loro" minuscolo museo, queste nuove architetture si fanno invece impersonali, algide, nella loro spregiudicata arditezza. Certo, inducono una grande quantità di turisti a varcare questo "nuovo tempio" della cultura, quasi si trattasse di una nuova forma di religione, ma sono pensate per eventi verticali.

Quale è allora il ruolo del museo contemporaneo? Quella di significare un mondo che non ha più nulla da comunicare, se non la predizione della fine annunciata di una… civiltà senza valori?

Maxxi

Le chiese (chiuse) di Napoli

2013-01-06T11:13:00.002+01:00

Se Roma è la città dei santi Napoli è la città degli uomini dove l'arte, impastata com'è nella vita quotidiana dei vicoli, è vissuta come un elemento quotidiano tanto da essere dimenticata quando non inconsapevolmente vilipesa. Le chiese dialogano così strettamente col tessuto urbano che sono parte integrante di quel vivere comune tanto antico da sembrare rivoluzionario. Ma nell'indubbia difficoltà di curare le tantissime meraviglie del centro storico molte chiese sono condannate alla devastazione, all'incuria, alla rovina. Questo articolo ci ricorda l'importanza di questo assoluto e dimenticato patrimonio.

Il mare non bagna Napoli. Ma potrebbe farlo.

S. Maria della Speranza

Dura la vita degli storici dell’arte. Soprattutto se lo siete a Napoli. Una ricerca che in un posto qualsiasi, in cui le cose funzionano diciamo bene, può essere svolta, per esempio, in un mese, a Napoli si svolgerà mediamente in sei, sette mesi o forse di più. Il malfunzionamento, l’apatia, la lentezza, la disorganizzazione delle istituzioni che spesso e volentieri si scaricano le responsabilità a vicenda in un valzer interminabile di competenze rimandate di ufficio in ufficio, e continuamente riassegnate in base alle circostanze, possono indurre anche i migliori a desistere.

Un problema che mi colpisce particolarmente è l’enorme difficoltà che si incontra nel momento in cui si necessita, semplicemente, di entrare in una chiesa. Napoli è notoriamente una delle città con più chiese al mondo; ne possiede così tante che, di alcune, a volte, perfino gli stessi cittadini ne perdono memoria, e vi può capitare che mentre cercate una chiesa, ne troverete nelle prossimità altre cento. Si perdono nei meandri dei vicoli ripidi e stretti, spesso dietro cancelli serrati e scrostati dal tempo, mute dietro i loro portoni, dimenticate e ignorate. Già nel 2000 la Soprintendenza dei Beni architettonici e ambientali ne contava ben 165 chiuse. Qui chiuse coincide spesso con abbandonate, non tutelate, trafugate. Insomma condannate a morire, lentamente. Nel lavoro di ricerca, dunque, uno storico dell’arte si scontra con questo enorme problema, con la giurisdizione della Curia, ma anche con quella comunale, con le infinite difficoltà burocratiche e logistiche. Oggi le chiese negate al pubblico non si contano: San Marcellino e Festo, Sant’Agostino degli Scalzi, Santa Maria Donnaromita, San Severino e Sossio, la Chiesa di Gesù e Maria, Santa Maria di Costantinopoli, Santa Maria di Portosalvo, Santa Maria della Vittoria all’Anticaglia, San Biagio all’Olmo e si potrebbe continuare per molto.

Viste da fuori sembrano ruderi, facciate inglobate nel degrado urbano; calcinacci cadenti, mura sbrecciate, vernici annerite dal tempo. Ma dentro lo scenario è forse ancor peggio. Tele, sculture, marmi, altari lasciati a putrefare e marcire, cappelle che diventano depositi di detersivi e cartoni, sporcizia, polvere e incuria.

Santa Maria della Speranza, chiesa del XVI secolo ubicata nei famosi Quartieri Spagnoli che conserva uno splendido altare seicentesco, capolavoro di Cosimo Fanzago, una tela di Cesare Fracanzano e ancora altri tesori, da anni è inaccessibile. Per riuscire ad entrare bisogna mettersi in contatto con l’Ufficio dei Beni culturali della Diocesi di Napoli e richiedere un permesso, indicando i motivi precisi per cui si desidera entrarci. Solo dopo aver approvato la richiesta, l’Ufficio fornisce i contatti di chi al momento si occupa della gestione della chiesa in questione. Così, dopo una lunga trafila (in cui i mesi saranno trascorsi) si riesce a “sfondare” le porte della tanto sospirata chiesa.

Attraversando piazza Cavour ci si imbatte nella splendida facciata della Chiesa di Santa Maria del Rosario alle Pigne, capolavoro di Arcangelo Guglielmelli. La gradinata, proprietà ormai di qualche assonato clochard, è coperta di immondizia, cartoni, vetro in frantumi. La chiesa, ottimo esempio di architettura barocca (maestosa la scalinata interna a doppia rampa, su modello delle scalinate del Sanfelice) è ormai sede di uffici comunali e tutto ciò che vi era all’interno, tra cui numerose tele di Luca Giordano, è stato rimosso, qualora non trafugato. Restano pochi marmi e l’altare, evidentemente di difficile smercio. La chiesa è chiusa dal terremoto del 1980 e da circa trent’anni non apre i battenti.

Chiesa di Gesù e Maria. Altro incredibile oltraggio al patrimonio e al senso di etica e civiltà. Quella che fu una chiesa del XVI secolo, rimaneggiata da Domenico Fontana, è oggi un cantiere di non meglio definiti materiali accantonati sul pavimento maiolicato. Macerie, marmi, cemento: c’è da credere che la chiesa sia stata colpita da un funesto terremoto. Ma non può essere il terremoto dell’80! E invece sì. Da trent’anni le condizioni del complesso architettonico sono quelle, deplorevoli, che si vedono ancora oggi. All’interno si trovano opere importanti come le decorazioni di Giovanni Bernardino Azzolino, gli affreschi di Belisario Corenzio e l’altare maggiore di Dioniso Lazzari, quasi del tutto depredato, come pure i marmi rossi delle balaustre.

Il 23 settembre del 2009 sprofondava il pavimento della chiesa di San Carlo alle Mortelle, autentico gioiello barocco nel cuore dei Quartieri Spagnoli. Oggi la struttura appare ancora così per mancanza di soldi, dicunt: buia, muta e polverosa con un’enorme voragine, come un ventre sfondato, ennesima crepa di questa Napoli che crolla poco a poco.

In occasione del “Maggio dei Monumenti” sono state spalancate le porte di molte chiese, ma spesso solo per renderne noto il degrado, come nel caso di San Giovanni Maggiore a Pignatelli, di cui già Francesco Caglioti, ordinario di Storia dell’Arte all’Università Federico IIdi Napoli, diceva: «È il frutto di un’incuria pluridecennale. Dopo anni di furti e abbandono, ora abbiamo un restauro volenteroso, costato dieci, cento volte più di una normale manutenzione. Risultato: San Giovanni Maggiore è un guscio semivuoto, manca il 90% degli arredi, rubati di recente. Negli ultimi 30 anni, racconto ai miei studenti, Napoli ha distrutto più di quanto abbia fatto nei 5 secoli precedenti».

E proprio al problema, urgentissimo, delle chiese in rovina, è dedicata la mostra L’anima del tempo. Chiese napoletane: rovine e recuperi ospitata in questi giorni nel chiostro grande del complesso dei Girolamini (da poco riaperto al pubblico, grazie al lavoro e alla volontà del soprintendente Fabrizio Vona e del conservatore del monumento, Umberto Bile): dodici chiese napoletane immortalate dall’occhio di Massimo Listri, tra cui Santa Maria del popolo agli Incurabili, Sant’Aspreno ai Crociferi, San Giuseppe delle Scalze,Santa Maria della Scorziata.

Scatti che documentano quanto in questi anni Napoli abbia rinunciato alla propria bellezza. Navate distrutte, cappelle sommerse da macerie e spazzatura, pavimenti e marmi trafugate alla meno peggio. È singolare che in molte chiese le foto siano proibite, non per questioni legate a norme ed autorizzazioni ecclesiastiche, ma «perché sono sempre più frequenti i furti su commissione». È quanto mi sento rispondere da un addetto, al che penso: «Fino a che punto di inciviltà possiamo spingerci?».

Si potrebbe continuare a parlarne per giorni, ma le cose non cambierebbero, e non cambieranno fino a quando la Soprintendenza non deciderà di porre fine a questo strazio per gli occhi e per l’anima. Innanzitutto c’è urgente bisogno di individuare tutte le chiese chiuse e in degrado, farne una mappatura, un censimento che permetta di focalizzare gli obiettivi e le priorità, lavoro in cui potrebbero essere coinvolti molti giovani laureati in storia dell’arte. In seconda analisi si rende necessario un aggiornamento degli orari on line di apertura delle chiese (che già esistono, ma spesso e volentieri non sono attendibili) così da permettere a chiunque, storici o semplici cittadini amanti del bello, di entrare nelle chiese senza doversi sottoporre a ore di appostamenti.

E non serve a nulla proporre l’esclusione del centro storico della città dall’Unesco, proposta avanzata proprio in questi giorni da numerose associazioni partenopee che proclamano a gran voce che la città non merita tale onorificenza, pertanto «è meglio che si faccia da parte», criterio sbagliatissimo di guardare al problema, non solo perché lo aggira senza affrontarlo davvero, ma ammette un fallimento e infonde un messaggio sbagliato di disincantata e amara rassegnazione, quando ciò che si dovrebbe fare, con urgenza e disperatamente, è fare in modo che la città con uno dei più grandi e ricchi patrimoni artistici al mondo lo diventi, degna e meritevole. Cambiare meccanismi e mentalità innestate da anni e anni di abitudine, pigrizia e a volte stanchezza non è facile e troppo spesso l’abuso ozioso della formula ritrita del lasciapassare ha generato questo tipo di degrado e abbandono, ma penso spesso alle parole di Pasquale Villari, uno dei grandi padri della questione meridionale:

- Ma non vedete che ci vuole un secolo?

- Sì, lo vedo, ma vedo ancora che se cominceremo domani, ci vorrà un secolo ed un giorno.

(Pasquale Villari, Lettere meridionali, 1875).

Alessandra de Luca (Fonte Storie dell'arte)

Le chiese di Napoli

Lo scempio delle chiese di Napoli: duecento chiese abbandonate (Corriere della Sera)

Caravaggio a Roma

2013-01-02T11:36:00.000+01:00

Attraverso un viaggio onirico, storico, emozionale, il più grande pittore del ‘600 percorre i saloni della mostra rivisitando se stesso, la sua opera, i suoi ricordi, la sua vicenda di artista e di uomo.

Un documentario ad altissima definizione ci porta nelle fibre di ogni singolo dipinto del grande maestro, mentre ci porta in un viaggio unico e irripetibile dentro le fibre di un’anima sconosciuta a molti.

Nella prima parte della docufiction Ivan Franek interpreta Caravaggio.

http://www.arte.rai.it/articoli/caravaggio-a-roma/1494/default.aspx

La docu-fiction “Caravaggio a Roma” prende le mosse dalla mostra organizzata alle Scuderie del Quirinale nel 2010 sulle opere diMichelangelo Merisi in arte "Caravaggio", pittore italiano nato a Milano il 29 settembre 1571 e morto a Porto Ercole il 18 luglio 1610. Il film è stato realizzato in occasione dei quattrocento anni dalla morte di Michelangelo Merisi.

Il cantiere della Domus Aurea - Il blog

2012-12-11T17:41:00.002+01:00

Quando si mantiene viva l'attenzione su un monumento delicato e in difficoltà come la Domus Aurea è sempre un qualcosa di positivo. Questo blog mi sembra un'ottima iniziativa di valorizzazione e divulgazione.

“Il Cantiere della Domus Aurea” si apre al web, con l’intenzione di raccontare giorno per giorno i lavori in corso. Un diario che informa sul progredire dei progetti e degli interventi di consolidamento delle strutture e delle decorazioni, delle sperimentazioni in corso, ma anche delle attività di ricerca, di documentazione.

Vogliamo, con questa iniziativa, far conoscere meglio i processi del nostro lavoro che, per le complesse problematiche conservative (strutturali, climatico/ambientali, paesaggistiche) fanno della Domus Aurea un laboratorio di attività specialistiche che trovano una sintesi in un unico progetto generale.

Per questo motivo diamo voce alle tante professioni impegnate nel monumento (archeologi, architetti, ingegneri, restauratori, fisici, chimici, biologi, esperti del verde e del paesaggio, tecnici).

Il blog, realizzato in open source e senza oneri per la Pubblica Amministrazione, è curato dallo staff interno della Domus Aurea che lo aggiornerà periodicamente con notizie e schede. Speriamo anche di favorire dialogo e discussioni, che cercheremo di mantenere vivi.

Ho assunto tre anni fa la responsabilità della Domus Aurea in una fase molto difficile della sua esistenza, accentuata ancora di più dal crollo del 30 marzo 2010. Da pochi mesi si è aperta una nuova fase determinata dalla decisione del Governo (OPCM del 25.04.2012) di revocare il Commissariamento del monumento (in vigore dal 2006) e di restituirne alla Soprintendenza la piena gestione.

Il mio punto di vista, in quanto Direttore del Monumento in servizio presso la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma (MiBAC) che ha in consegna il bene, è quello della sua tutela e valorizzazione, ma tiene conto degli aspetti legati alla sua appartenenza ad un contesto urbano a continuità di vita e dei temi legati al suo inserimento paesaggistico in un Parco storico della città.

Credo, d’altra parte, che sia molto importante soprattutto in questa fase storica della vita della Pubblica Amministrazione, operare nel segno della trasparenza, cercando di sensibilizzare l’opinione pubblica sulla complessità della nostra azione attraverso l’informazione sul lavoro, sui progetti e sui problemi che si incontrano.

Fedora Filippi Direttrice scientifica della Domus Aurea

http://archeoroma.beniculturali.it/cantieredomusaurea/