Engrammi

De Bibliotheca - ebook per la storia dell'arte e risorse digitali per umanisti

2012-02-01T12:16:00.002+01:00

L'importanza delle biblioteche per lo storico dell'arte è fondamentale. In questo post solo qualche spunto di riflessione e qualche link utile. Il primo è un breve articolo su Artribune La Biasa di Piazza Venezia. Biblioteca old fashion sulla mitica biblioteca di storia dell'arte di Roma che possiede quasi tutto lo scibile in periodici e monografie e la cui bellezza risiede, oltre che nella sede, nella possibilità di prendere direttamente i libri dallo scaffale. Qui il link invece della BiAsa e del fondamentale catalogo con i periodici digitalizzati. Accompagniamo il tutto col poetico testo di Umberto Eco De Bibliotheca, scaricabile da questo link e fruibile, in lettura, sul video in basso. Il testo di Eco parte dal celebre racconto di Borghes, La Biblioteca di Babele, sintesi del pensiero universale dello scrittore argentino. Vorrei segnalare invece qualche sito utile. Da ebookperlarte si possono scaricare gratuitamente comodi ebook tutti di ottima qualità. Una sezione Arte e architettura è presente su LiberLiber con testi storici di Cesare Ripa, Vasari, Lomazzo, Alberti.

Andiamo adesso più sullo specifico. Da Gliscritti una bella sezione su arte e fede. Su Bibar i testi interi: La pecora di Giotto di Bellosi, Luciano e Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento di Bartalini, Roberto oltre a libri di archeologia. Per gli studiosi di architettura è possibile scaricare articoli dalla rivista del CISA Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. Sulla pittura napoletana interessanti saggi di Achille Della Ragione. Su Caravaggio c'è una raccolta di articoli dalla rete sul blog Caravaggio400.

Fondata a Firenze nel 2000 da Paola Barocchi, la Memofonte propose, come Associazione, la pubblicazione on-line di fonti testuali e figurative di non facile consultazione e reperibilità nell’ambito della storiografia artistica e della storia del collezionismo dal XV al XX secolo. Divenuta Fondazione (dal dicembre 2006), la MEMOFONTE, intende rafforzare la propria identità e rendersi più disponibile, allo scopo istituzionale per offrire aggiornati strumenti di ricerca e archiviazione nel campo dei Beni Culturali. Tra i tantissimi materiali segnalo il carteggio diretto completo di Michelangelo Buonarroti. La Banca Dati Telematica "Nuovo Rinascimento" accoglie testi elettronici di opere di autori italiani, saggi,bibliografie, materiali didattici e materiali informatici in generale, pertinenti alla storia e all'attualità della letteratura e della cultura italiana. Per gli studiosi medievalisti, invece, c'è Reti Medievali.

Da Engrammi rimando ai Cataloghi dal Guggenheim, a Il gesto dell'arte di Chastel e a E-book di estetica dal Centro Internazionale Studi di Estetica (l'ultimo pubblicato tratta dell'estetica del Carpiccio). Di filosofia ed estetica tratta anche Il giardino dei pensieri. Imperdibile il nuovo blog di. Rodolfo Papa con tanti articoli che trattano di estetica, arte cristiana e arte contemporanea. Per le arti contemporanee molto interessante la rivista Berenice, edita da Angelus Novus e scaricabile interamente. Su Arte e Psicologia gli articoli da PsicoArt, carato da Stefano Ferrari e da Jartrakor. Una volta c'era l'ottimo sito Libreremo oggi chiuso. L'Argan si trova facilmente in download mentre su usate emule potete scaricare l'enciclopedia dell'arte di Einaudi con tantissimi testi di storia dell'arte in pdf divisi per secoli. Di pdf con le norme bibliografiche se ne trovano molti online ma volevo segnalare quello predisposto dal celebre periodico Storia dell'Arte. Dall'università di Venezia una buona raccolta di banche dati e risorse elettroniche per Arte e Architettura.Alla fine di questo post e della carrellata di link sono sempre più convinto che si possono trovare in rete materiali di ottimo livello per lo studio e l'approfondimento, tutto sta nel saperli cercare. E se vi ho fatto risparmiare qualche euro in tempo di crisi segnalandovi dei testi interessanti mi permetto per una volta di rimandarvi alla pubblicità inserita nel blog (finestra blu in alto a destra). Consideratela una piccola donazione. Buona lettura!

La magnifica visione

2012-01-31T15:16:00.001+01:00

Roma, la magnifica visione, ovvero la città eterna sognata, immaginata, veduta e riprodotta da tanti artisti nel corso dei secoli. In questo post solo un paio di impressioni d'arte. Da una parte le sorprendenti visioni di Giovanni Tommasi Ferroni, figlio del celebre Riccardo, che ha elaborato negli ultimi anni, forse più di altri, l'immagine barocca dell'Urbe presentando vedute di indubbio fascino dove visione e sogno si sommano alle auliche architetture della città in un tripudio di forme, linee e figure barocche. Nei cieli dell'artista, sulle cupole più famose, vortica tra fumi d'incenso un nugolo di angeli, proprio quelli che ci immaginiamo salire intorno ai monumenti più famosi ma che, pur intuendo, non riusciamo a percepire. Dall'altra, invece, due video che entrano letteralmente dentro due celebri vedute panoramiche dell'800 mostrandoci una roma ancor non alterata da lavori e demolizioni, in intimo contatto con le sue rovine e splendente nella sua magnificenza: il panorama dal campanile di S. Maria Nova di Luigi Rossini e la veduta generale di Roma dal Gianicolo di Luigi-Nisi Cavalieri e Augusto Marchetti.

Fumi d'incenso da S. Ivo alla Sapienza, 2009

Conflitto aereo sopra la chiesa dei Santi Luca e Martina, 2009

Fumi d'incenso da sant'Andrea della valle, 2009

Azione arcangelica sopra S. Andrea Della Valle, 2009

La morte delle cattedrali, di Marcel Proust

2012-01-30T19:22:00.002+01:00

In un'epoca di brutture architettoniche e relativismo etico e morale, che si traduce anche in relativismo estetico, un prezioso testo di Marcel Proust, con grazia di sintesi, ci illumina sulla bellezza delle cattedrali (e per traslato dell'arte sacra) in relazione alla funzione religiosa e ci da una serie di imput per cogliere, anche incoscientemente, la grandezza spirituale della simbologia. In basso la premessa della traduttrice Cristina Campo

"Questo studio di Marcel Proust apparve nel «Figaro» del 16 agosto 1904, in occasione della legge di separazione della Chiesa dallo Stato francese, che prevedeva fra l’altro l’abolizione dei luoghi di culto, l’inventario di tutti i beni della Chiesa di Francia, l’istituzione delle cultuali pena la confisca di quegli stessi beni da parte dello Stato, la «polizia dei culti», ecc. Legge che, come è noto, fu occasione di vittoria spirituale da parte dell’episcopato francese, obbediente all’ordine di San Pio X: lasciarsi spogliare serbando, in povertà assoluta, il mandato pastorale. Oggi che senza alcuna pressione da parte di governi laici si ode parlare negli stessi ambienti ecclesiastici di «sacrificio necessario» delle cattedrali e del canto gregoriano sembra opportuno rileggere la sottile, sferzante, appassionata perorazione di Proust in difesa dell’immenso tesoro di cui s’è nutrita per secoli – con la fede cristiana – tutta la grande arte di Occidente, e che non è facile comprendere a chi o a che cosa voglia oggi essere immolato [N.d.T.]"

La morte delle cattedrali, di Marcel Proust,

nella traduzione di Cristina Campo

Instagram, comunicare attraverso istanti

2012-01-23T11:38:00.000+01:00

In molti la definiscono il Twitter della fotografia. Instagram è una applicazione che permette di realizzare delle foto suggestive grazie a dei filtri che si applicano alla foto stessa. Il tutto in un contesto social, ovvero di condivisione delle proprie foto sulla stessa piattaforma e/o sui maggior social network, che rendono la foto visibile a tutto il mondo Instagram. Nel 2011 è stata eletta come miglior applicazione dell’anno.

Caratteristica di questa App, oltre la suggestiva resa delle foto, è che ha condotto ad una piccola rivoluzione "antropologica" nel mondo dell'immagine. Se con i social network è nata l'idea della condivisione del proprio stato e dei propri pensieri attraverso delle frasi (o scritte o citazioni o link) con tale applicazione per la prima volta si usano ad un livello così massificato delle immagini per comunicare i propri stati d'animo e impressioni. Le foto sostituiscono le scritte, le immagini rappresentano noi stessi e non ciò che oggettivamente vediamo aprendo interessanti orizzonti di senso. C'è poi l'aspetto vintage creato artificialmente con i filtri, come se alla fine, tra tante tecnologie avanzate, ci fosse il desiderio di tornare alle vecchie e care macchine analogiche. Nostalgia e rivelazione, una certa componente onirica e tanta voglia di trasfigurare il reale adattandolo al nostro immaginario, queste le caratteristiche estetiche degli istanti modificati da Instagram.

E che questa applicazione, oltre a diventare un vero e proprio social network (vedi Obama), abbia anche velleità artistiche è dimostrato da diverse mostre che si stanno organizzando nel mondo. La prima, iPhoneography, è stata organizzata a Londra lo scorso ottobre. La prossima invece aprirà nella capitale: la prima mostra fotografica organizzata dagli Instagramers Romani si svolgerà a Roma dal 27 Gennaio al 12 Febbraio prossimo. La location scelta per l’evento è l’esclusivo Yakiniku di Via del Pigneto 207/209 a Roma che ospiterà per ben due settimane tutti gli appassionati e curiosi di fotografia.

Vedi: PRINTED MATTER: Fotografo dunque sono: estetica e ideologia di Instagram [WIRED]

Instagram, il social network che trasformerà gli orfani della Kodak in turisti giapponesi

Iconografia della Croce dipinta

2012-01-11T12:48:00.000+01:00

Un interessante articolo dello storico dell'arte Marco Bona Castellotti sul tema della Croce dipinta che ho accompagnato con una selezione di opere. Un percorso di secoli: dal Cristo vivo e trionfante a quello morto e patiens. Alla scoperta del soggetto iconografico che condensa in sé la natura umana e quella divina del Figlio di Dio.

croce 432 Uffizi

Perché il tema della croce dipinta e del suo mistero? Se mi si ponesse la domanda di quale espressione d'arte riflette più intensamente il senso del Mistero di Dio, non potrei che rispondere: una croce dipinta italiana del XII secolo. Ma un altro mistero soggiace al tema della croce dipinta ed è un mistero di carattere culturale: quali sono le ragioni che dettano il passaggio dell'iconografia del Cristo vivo e trionfante sulla croce a quella del Cristo morto e patiens sulla croce in Oriente e in Occidente. Il volto di Cristo della Croce 432 degli Uffizi, che si data intorno alla metà del XII secolo, di autore anonimo, a mio parere rappresenta una vetta assoluta nella storia dell'arte, nella sua apparente mancanza di espressione di dolore e nella sua evidente espressione di mestizia e di lontananza. Nella crocifissione che compare su un codice della Biblioteca Laurenziana di Firenze, detto codice di Ràbula, nome dell'autore delle miniature, probabilmente di origine siriaca, possiamo vedere una raffigurazione del tema già molto progredita nella densità degli elementi che la compongono: Cristo, i due ladroni, a sinistra la Vergine e san Giovanni, Stefanato e Longino (Longino è quello che raccoglie il sangue sgorgato dal costato di Cristo in un calice e lo porta a Mantova, infatti il calice del sangue di Cristo per tradizione è ancora conservato a Mantova e ivi venerato), i tre soldati che giocano sotto la croce e il gruppo delle pie donne sulla destra estrema.

È probabile che il codice sia di origine siriaca, in quanto la raffigurazione di Cristo e di tutti i personaggi che compongono la scena è molto realistica; ad esempio il Cristo veste una specie di gonnellone, il colobium di origine siriaca, porta la barba, diversamente dall'iconografia del Cristo di origine ellenistica che è imberbe. La cultura ellenistica è una cultura più estetizzante, quindi era più probabile che si raffigurasse un volto glabro, imberbe piuttosto che questo, realista, come è realista tutto quanto il cristianesimo di origine orientale. Il sole e la luna compaiono spesso nelle raffigurazioni della crocifissione e hanno una precisa allusione al Vangelo di Luca, che dice che «obscuratus est sol» nel momento della morte di Cristo, ma potrebbero anche stringere un nesso con certe iconografie più antiche, pagane, proprio di area siriaca, che accompagnano la raffigurazione di alcune divinità, come Serapide o Iupiter Heliopolitanus o Mitra, divinità legate al culto del sole, culto dal quale il cristianesimo recupera molti elementi, vedi il concetto di Cristo come Sol invictus.

Arte aniconica

Santa Maria Antiqua, crocifissione

Nei primi tre secoli l'arte cristiana è completamente aniconica, si basa unicamente su simbologie, e la croce poteva rappresentare, proprio per la sua forma, un simbolo. Con l'avvento di Costantino avviene il trionfo della croce, e Costantino aveva usato come vessillo della sua vittoria la croce stessa. Nel monogramma di Cristo comincia a comparire la croce con l'alfa e l'omega e il monogramma continua anche molto dopo l'epoca costantiniana. Intorno al 340 si colloca anche la leggenda del ritrovamento della vera croce operata dalla madre di Costantino, sant'Elena. Quindi la croce comincia il suo cammino trionfale, ma non un cammino iconografico perché la croce, specialmente la crocifissione col corpo di Cristo, tarderà molto a comparire nell'iconografia, in quanto la crocifissione è un supplizio pagano. Nel 340 il supplizio della croce viene abolito. La croce, come si vede nel grande mosaico absidale di Sant'Apollinare in Classe a Ravenna del VI secolo, ha ancora una valenza simbolica. L'unico elemento che richiama Cristo è quel medaglione che sta al centro ma tutto il resto invece è ricondotto a pura geometrizzazione. Quali sono le ragioni? Qui cominciano a infittirsi i misteri collegati all'iconografia della croce, e bisogna sconfinare finché è possibile nel campo della storia della Chiesa, del cristianesimo e delle eresie a esso connesse. Una delle eresie più dure, che risale ai primi decenni del IV secolo è quella di Eutichio il quale negava la natura umana di Cristo, lasciando in vita unicamente quella divina. In tal senso tutto ciò che potesse essere rappresentazione corporea di Dio veniva negato. Si mette ordine nel problema piuttosto tardi, nel 692, quando a Costantinopoli si tiene un Concilio detto "in Trullo" nel quale un comma, l'undicesimo, esprime chiaramente il problema: «È il pittore che deve prenderci per mano e condurci alla memoria di Gesù vivente in carne e ossa, che muore per la nostra salvezza e conquista con la passione la redenzione del mondo». Quindi finalmente si poteva lasciare assoluto spazio alla figurazione anche di Cristo in croce; ma a quali condizioni? A condizione che fosse rispettata la sua sopravvivenza trionfale oltre la morte e anche a questo punto il problema, il mistero, si infittisce e molti hanno cercato di capire perché Cristo è trionfante, non bastando le scritture soltanto a giustificare la vita di Cristo in croce, da morto. Nello straordinario affresco di Santa Maria Antiqua a Roma, dell'VIII secolo, Cristo è vivo, inespressivo, non venato da alcuna traccia di dolore sul volto, con gli occhi aperti e incantati, trionfante per la sua solenne calma oltre la morte. È probabile che la spiegazione di Cristo oltre la morte si ritrovi nella risposta alla teoria eutichiana che venne promulgata durante il Concilio di Calcedonia, nel V secolo, nel quale si affermò che nell'unica persona di Cristo erano compresenti la natura divina e la natura umana. La compresenza di queste due nature doveva superare il problema del dolore di Cristo morto e anche superare, in forma onnicomprensiva e sintetica, il concetto della passione.

Movimento iconoclasta

L'iconografia di Cristo vivo in croce, trionfante, dura in Oriente fino all'XI secolo, in Occidente fino ai primi due decenni del XII secolo. L'affresco di Santa Maria Antiqua probabilmente appartiene a un anonimo maestro costantinopolitano, lo si data di solito verso la fine dell'VIII secolo, perché a Roma potevano confluire maestri di area orientale in quel momento, per una ragione storica molto semplice, storicamente individuabile, ed è costituita dal grande movimento iconoclasta che si colloca fra il 730 e l'840 all'incirca, che aveva dato vita a una vera e propria guerra di religione, contro tutto ciò che potesse essere immagine del Redentore. Da che cosa nasceva questo movimento iconoclasta, appoggiato fondamentalmente dal Basileo e da gli ambienti intellettuali che si muovevano intorno alla corte? Dal fatto che il realismo di una certa pittura popolare era considerato peccaminoso. Nacque, il movimento iconoclasta, da un giudizio morale che immediatamente si convertì in un giudizio culturale di portata inaudita; fu una rivoluzione che portò a eccidi. Alle origini del movimento iconoclasta ci fu un'influenza islamica. L'arte islamica è aniconica, è pura decorazione; ma furono proprio la base di elementi popolari e gli ambienti monastici, ancora una volta dell'Oriente cristiano, a conservare e custodire una iconografia sacra realistica, perché gli ambienti popolari volevano una immagine davanti a sé, non un'idea.

Mentre in Occidente la raffigurazione di Cristo vivo in croce perdura fino al XIII secolo, quanto invece accade in Oriente due secoli prima è ancora avvolto dal mistero. Per quale ragione nei primi due decenni del Mille, intorno al 1020, compare un codice, miniato nel monastero di Stoudios a Costantinopoli, in una delle cui miniature Cristo viene raffigurato in croce morto? Per quale ragione nel mosaico, stupefacente, di Dafnì, Cristo ha reclinato il capo, il suo corpo si è arcuato, ha perso la fermezza, il tipo di ieraticità, di fissità come invece era fino a quel momento, e il capo si appoggia sulla spalla? Perché gli occhi sono quasi completamente chiusi e Cristo è morto - benché non sia una morte totalmente corporale e assomigli molto di più a un sonno, è una morte quasi disincarnata, è più un abbandono di una vita terrena che una morte -, gli occhi sono chiusi e qualcosa di nuovo è accaduto nel frattempo? Fra le miriadi di ipotesi che si sono susseguite negli studi moderni, e contemporanei, ce n'è una che è da considerarsi la più attendibile. Proprio nel monastero di Stoudios, verso la fine del X secolo un monaco, filosofo, Nichetas Sthetatos aveva cercato di mettere ordine in questo problema, tremendo anche nei suoi risvolti figurativi, artistici ed espressivi: come giustificare che Dio potesse morire in croce, una morte corporalmente diversa da quella dei due ladroni e mantenere intatta la sua divinità pur da morto. Ed era arrivato a questa soluzione teologica: morì, sì, in croce, il suo corpo morì, ma lo Spirito Santo rimase in lui, quasi a sua custodia, sì che pur morto viveva nello Spirito. Ciò toglieva ormai tutti gli ostacoli alla rappresentazione di Cristo morto e il fedele poteva ancora continuare a confidare nella vita di Dio. Ma perché potesse il fedele essere ancora più certo che in un corpo morto, nel corpo morto di Cristo, la vita ancora proseguisse, venne raffigurato per la prima volta il fiotto di sangue che sgorga dal costato.

Vivo e trionfante

Croce di Rosano

Il grande crocefisso di avorio che proveniva in origine dalla cattedrale di Leon, ora conservato nel Museo Archeologico di Madrid, la croce di Ferdinando I di Castiglia del 1160, dimostra come la tradizione iconografica del Cristo vivo in croce non solo dura, ma anche si diffonde in ambiente latino, in Spagna e specialmente in Italia. Cristo ha un'aria quasi spettrale dovuta al fatto che i grandi occhi spalancati, perché è vivo e trionfante, sono di porcellana, porcellana azzurra, quindi tutto quanto cerca di puntare sul tema della sospensione pur essendo straordinariamente concreto nella sua forza d'urto.

Il fenomeno della fioritura delle croci dipinte è italiano, ma non si sa se la prima croce dipinta fosse italiana. La cosa strana e curiosa è che, comunque, dopo Dafnì, dopo il pensiero che si esprime nel monastero di Stoudios, dopo Nichetas Sthetatos, dopo che Cristo muore o comunque si abbandona in qualcosa di molto simile alla morte in Oriente, in Occidente - che dovrebbe essere così aggiornato culturalmente - Cristo continua a trionfare fino agli inizi del 1200.

In un'altra delle straordinarie croci dipinte italiane, quella di Rosano, conservata agli Uffizi, la croce è mozza nel capocroce, ma è completa in tutti gli altri elementi e cominciano a comparire intorno alla figura di Cristo anche i tabelloni che di solito illustrano in dettaglio tutti i momenti della passione di Cristo, ma Cristo è vivo.

È piuttosto sconvolgente il particolare del volto. Certo l'influenza bizantina è ancora molto forte, ma questa influenza bizantina si deve adattare, entrare nel vivo di una forza di concretezza di immagine che è italiana; ed è vero che Cristo è raffigurato quasi impassibile, non colpito e non espressivamente segnato dal dolore, ma è anche evidente che in questo sguardo così incantato c'è un senso di lontananza, di tristezza, di mestizia che ha come bisogno di espandersi e di trovare una forma nuova per esprimersi e diventare sempre più vero, lasciare la sua condizione totemica che, nella sua inafferrabilità è insufficiente ad appagare anche la pietas di chi vuole invece essere sempre più vicino alla figura di Cristo.

La croce di Pisa mantiene ancora la struttura con i tabelloni ai fianchi di Cristo, che in qualche modo sono il segno di una tradizione antica; inoltre c'è come un eccesso di linearismo: Cristo non è più con gli occhi spalancati, non è più vivo ma è morto, ma questa morte, a ben guardare, ha ancora i caratteri del Cristo morto di Dafnì, il che fa supporre - per la tripartizione della chioma, l'eccesso di linearismo, con cui viene segnata la curva del naso, le palpebre, ma soprattutto l'abbandono incorporeo, quasi lievitante, quasi sognante -, che l'autore è orientale. È certamente la prima croce di area italiana nella quale Cristo muore. E allora è da pensare che l'autore fosse già soggetto a quel fatto assolutamente rivoluzionario nella cultura europea, che rappresenta la ragione certa della svolta di proporzioni colossali, soprattutto di una svolta senza confini che portò anche come riflesso figurativo la morte di Cristo in croce? Questo fatto non è altro che l'avvento di san Francesco e del suo pensiero, della sua predicazione.

L'avvento di San Francesco.

Giunta Pisano, Crocifissione, San Domenico

La meravigliosa croce di Giunta Pisano, databile poco dopo il 1220, oggi si trova nella chiesa di San Domenico a Bologna. Cosa è successo? Quanto è lontano questo volto di Cristo - oramai affondato dalla sofferenza, assolutamente morto, senza ombra di esitazione, e così capace anche di coinvolgere lo spettatore, il devoto, di portarlo con sé - dalla croce di Dafnì. È qualcosa di dirompente quello che è accaduto. Perché nel pensiero e nella predicazione di san Francesco l'identificazione con Cristo morto è diventata uno dei cardini così di tutta quanta la sua spiritualità, così della pietà, e da ciò ne è scaturito tutto quanto ne è conseguito poi sul piano figurativo. Non c'è nulla di più efficace, di più eloquente, utile, a spiegare cos'è accaduto, delle parole di Jacopone da Todi, che in clima francescano a un certo punto canta: «Voglio me stesso renegare e la croce voglio portare». Quasi in un crescendo di dolore terreno Giunta dipinge intorno a quegli anni anche la croce di Santa Maria degli Angeli ad Assisi. Si è abbandonata la linearità ascensionale, tutto quanto è diventato come più concreto, perché il cammino poi continua per quello a cui in fondo si doveva arrivare e si arriverà soltanto con Giotto: portare fino all'estremo della sua verità l'umanizzazione del sacro e quindi anche della figura di Cristo.

La croce dipinta di Coppo di Marcovaldo, nel museo di San Gimignano, è del 1274. Certe resistenze antiche permangono, vedi appunto ancora l'illustrazione episodica dei tabelloni, con le storie di Cristo, e poi l'alleggerimento della figura del Cristo morto che in qualche modo richiama al fatto, alla possibilità di lasciarlo come parzialmente, impalpabilmente in vita. Quanto c'è di nuovo in un pittore come Coppo di Marcovaldo è da attribuirsi a un suo immediato predecessore benché più giovane di lui, che aveva effettivamente fatto un passo anche ulteriore rispetto a Giunta: Cimabue. Allora c'è qualcosa di nuovo, innanzitutto c'è un alleggerimento di certe parti, però non da intendersi come retroattivo, come una volontà di tornare al passato, nell'impalpabilità della figura, ma invece è da intendersi come una volontà faticosa di arrivare a quella umanizzazione del sacro per cui Cristo potesse essere sempre più vero e il Mistero sempre più incarnato. Per arrivare a questo ci vuole un'altra rivoluzione: consimile a quella di san Francesco anche se proiettata su un altro piano. Proprio in funzione della umanità dichiarata di Cristo, nella sua morte (ma questa volta è una morte fisica, umana fino in fondo e come tale può essere anche attraversata da un fremito di vita, perché nel crocefisso del Tempio Malatestiano Cristo è morto ma è umano e divino), mai ci si è totalmente spinti in una corsa verso la modernità, e la sua concentrazione di umano e divino è definitivamente decretata.

Marco Bona Castellotti

E per terminare questo articolo, mostrando come l'iconografia è sempre viva e un'immagine può evolversi nella storia avendo come saldi punti di riferimento la dottrina cristiana ecco una croce realizzata dall'artista Rodolfo Papa che segna una novità: Cristo è morto ma è come se fosse già in gloria, risorto in quanto stagliato su un cielo luminoso.

Cataloghi dal Guggenheim

2012-01-10T11:35:00.000+01:00

Sul sito del Guggenheim di NY è possibile sfogliare tantissimi cataloghi della loro biblioteca gratis; direttamente dagli archivi è possibile leggere e ricercare molti testi di mostre, anche datate, e, accedendo a quest'altro sito, archive.org, è possibile anche scaricarli.

Società liquida, sistemi rigidi e necessità d'identità

2012-01-08T18:41:00.003+01:00

R. Papa, Theophania, 2005 coll. priv.

Su engrammi avevo iniziato a raccogliere gli articoli del prof. Rodolfo Papa da Zenit, "Riflessioni sull'arte"; ora è nato il blog personale che raccoglie tutti questi contributi e pertanto vorrei segnalarlo caldamente aii lettori poichè queste osservazioni sono un interessante contributo alla lettura della situazione odierna dell'arte proponendo una visione controcorrente al "sistema" che mi sento pienamente di appoggiare. Vi lascio col link del sito http://rodolfopapa.blogspot.com/ e con l'ultimo testo uscito su zenit.

SOCIETÀ LIQUIDA, SISTEMI RIGIDI E NECESSITÀ D’IDENTITÀ (III PARTE)

di Rodolfo Papa

ROMA, lunedì, 5 settembre 2011 (ZENIT.org).- Nelle due parti precedenti di questo articolo, abbiamo sottolineato che i complessi rivolgimenti occorsi negli ultimi centocinquanta anni non hanno avuto l’esito finale di esprimere un nuovo sistema filosofico e/o un nuovo sistema artistico, ma di fatto hanno condotto ad un totale assorbimento nel mercato. Il mercato si presenta ormai come l’unico criterio ontologico per identificare le arti.

La proposta di cambiamento all’origine della modernità, che nasceva come soluzione elitaria e rivoluzionaria, autoassegnandosi il compito di cambiare il mondo, ebbe il progetto di pensare un sistema di valori alternativo a quello tradizionale ma, essendo sintomo non già di una spinta propulsiva feconda, quanto piuttosto di un disagio e di una decadenza in atto, finì di fatto con l’asservimento globale alle regole del mercato. Tutto è divenuto prodotto di consumo. Oggi non è neanche più significativo se tale consumo sia “di massa”, perché è il marketing a stabilire la fetta di mercato in cui collocare il prodotto, di qualunque tipo esso sia: cibo, divertimento, vacanze, musica, letteratura, pittura, filosofia, politica o religione. Il mercato viene definito come la massima espressione della democrazia. Quindi non esistono più cittadini, cultori di una disciplina, fedeli, studenti o professori: ma solo consumatori. Tutto viene realizzato in nome del profitto e con le regole del profitto. L’eventuale mercato culturale, letterario o artistico, è determinato non da principî morali, etici o estetici, ma più banalmente dal marketing. Tutto deve essere appetibile per essere consumato; deve essere “sexy” per essere desiderato. Ormai raramente si vedono progetti ad ampio respiro, monumenti che richiedono decenni per essere realizzati, in quanto tutto deve rispondere alle tre regole fondamentali del consumismo: Easy, Fast and Pop. Tutto deve essere facile, non complicato, velocemente consumabile, e, soprattutto, non deve mai porre problemi al “consumatore”, non deve porlo di fronte ad una scelta o ad un tempo per pensare, tutto deve rimanere incolto, volgare, “popolare”, nel senso che il “consumatore” non deve mai pensare, altrimenti recupererebbe una coscienza individuale. Ogni aspetto propriamente “culturale” o “impegnato” viene anch’esso proposto all’insegna dell’estrema leggerezza, del divertimento e del consumo; tutto viene offerto entro il format del festival: musica, letteratura, filosofia, politica, arte, teologia …

La cornice globale è quella della “tolleranza”, perché il mercato non può ammettere intolleranze, tutto deve essere consumato anche se immorale o dannoso alla salute; il mercato vende i prodotti, insieme agli antidoti per renderli tollerabili. Tale condizione serve per mantenere lo stato di fatto in una illusione di ordine apparente, ma nel frattempo sta pericolosamente mostrando in tutto l’Occidente segni preoccupanti di intolleranza o di tradizionalismi etnici, politici e/o religiosi di vario segno e di varia natura. Il vero volto di questa situazione è la “dittatura del relativismo”, come Benedetto XVI denuncia da tempo. La forzata impossibilità di uscire dalla condizione post-moderna, come se in definitiva fosse il vero ed ultimo esito degli ultimi due secoli di rivoluzioni, sta impedendo la naturale tendenza dell’uomo a mettere in ordine il mondo che lo circonda, superando il caos. Questa necessità che è spirituale, e poi psicologica e solo successivamente politica, si sta manifestando in maniera confusa e distonica, da molte parti e con molti aspetti a volte anche inquietanti. Tanto disagio e tanta sofferenza sono realmente tangibili nel mondo che chiamiamo economicamente e tecnologicamente sviluppato.

C’è una necessità definitoria nell’uomo che va oltre la contingenza fluida e impalpabile del mondo presente. Anche se la società contemporanea, secondo la ormai affermata terminologia del sociologo Zygmut Bauman, è una “società liquida”, “neotribale”, dove la consistenza degli «sforzi di autocostruzione, e l’inevitabile inconcludenza e frustrazione di questi sforzi conducono al loro smantellamento e rimpiazzo»[1], ciononostante si fa largo in controtendenza una necessità di definire dei termini sui quali poggiare le scelte individuali e quindi il senso dell’agire e del fare, ed anche del fare artistico. Anche se tutto della realtà che ci circonda sembra mostrare che è impossibile affermare la certezza di una verità, in realtà sappiamo che senza una minima azione di giudizio, senza la condivisione di verità anche minime, è impossibile fare, commissionare e fruire arte.

Del resto, lo stesso Bauman, precisa che la condizione neo-tribale non significa che non esista una tensione verso l’autocostruzione, ma il fatto stesso che tale tensione venga costantemente frustrata dal fallimento e dalla dissolvenza delle tribù nel giro anche di pochi anni, nel tempo di una moda stagionale, non significa che questa tensione non ci sia. A mio avviso, significa in realtà che l’insopprimibile sete d’infinito che l’uomo porta con sé, ha necessità di trovare un approdo. Però l’approdo viene ostacolato dalla “intolleranza”, imposta dalla “dittatura del relativismo”, nei confronti della “necessità definitoria”. Siamo di fatto ben coscienti che proporre soluzioni e affermare valori è intollerabile per la struttura contemporanea delle coscienze individuali. Appare ancora attuale quanto scriveva Hans Jonas nel Il principio responsabilità nel 1979, sebbene allora il mondo fosse geo-politicamente diverso, perché si confrontava ancora con i blocchi contrapposti demarcati dal muro di Berlino; Jonas affermava che si può reagire all’utopia del progresso tecnologista materialista, contrapponendo al principio speranza, non il principio paura, ma il principio responsabilità, in quanto « lo spirito della responsabilità respinge il verdetto precipitoso dell’inevitabilità e a maggior ragione rifiuta che venga sancito dalla volontà come conseguenza di quella supposta inevitabilità, poiché intende porsi dalla parte della storia. (La storia poi potrà mostrarsi anche troppo disponibile a schierarsi a favore di una resa di quello spirito, a meno che non preferisca offrire una delle sue sorprese)»[2].

Per fondare un vero principio di responsabilità è necessario conoscere e definire, superare cioè l’indistinta confusione dei termini e organizzare un ordine capace di contenere un corretta visione della natura e di conseguenza la capacità di sviluppare un giusto e sano umanesimo. Occorre evitare di cadere negli opposti eccessi, come ammonisce Benedetto XVI: «né cadere in una superbia che disprezza l’uomo e non costruisce in realtà nulla, ma piuttosto distrugge, né abbandonarsi alla rassegnazione che impedisce di lasciarsi guidare dall’amore e così servire l’uomo»[3].

Ci sono domande di fondo che vanno poste e per le quali si devono cercare risposte chiare ed esaustive. Se vogliamo ridare slancio alla cultura, se vogliamo dare nuova vita all’arte per poi muovere verso una più proficua azione per far rinascere il sentimento giusto capace di promuovere veramente l’arte sacra nella cattolicità, allora occorre partire dalla consapevolezza della situazione contemporanea, evitando azioni revansciste o nostalgiche. Ce lo insegna la statica: quando un sistema rigido si inserisce in un sistema elastico, accade che il sistema elastico non riesca a tollerare le spinte del sistema rigido se sottoposto a sollecitazioni, e così si determina il crollo del manufatto. Ogni volta che inseriamo un sistema rigido in un contesto elastico o addirittura fluido come è il nostro, il risultato è quello di una intollerabilità che non produce alcun effetto se non quello di far sembrare ridicola e anacronistica la soluzione. C’è necessità, invece, di promuovere un movimento che scuota le coscienze e le indirizzi rapidamente ad una azione di preparazione culturale alla rinascita, una sorta di preparazione al parto. Tutto deve essere in movimento, ma con la finalità di costruire un preambolo –un addensamento- capace di accogliere in seguito i primi vagiti di soluzione ai problemi posti dalla nostra attuale condizione.

Potremmo quindi dire, che per proporre una narrazione vera[4] dell’arte e della sua storia, prima di tutto occorre individuare dei preambula narrationis, e dopo, soltanto dopo, si potrà snodare la vera e propria narratio historiae dell’arte sacra, in cui si mostrano i principî proposti dal Magistero della Chiesa e gli exempla offerti dalla tradizione. La riflessione sulla contemporaneità impone la scelta non di soluzioni definitive, rigide e quindi automaticamente inaccettabili, ma piuttosto di un percorso, di un movimento finalizzato, l’individuazione di principî forti attorno ai quali far coagulare gli interessi degli artisti e dei committenti -che negli ultimi decenni sono stati abbagliati solo da soluzioni facili e poco concrete, affascinati dalla notorietà di nomi, legata non ad effettive qualità e valori, ma solo al mercato-. In modo particolare, la questione dell’arte sacra non può essere risolta con il reclutamento di stars e starlette dell’ultima moda consumistica contemporanea, e neanche con lo scimmiottamento di sistemi d’arte, che nulla hanno in comune con il sentire cattolico, con Magistero e con il catechismo della Chiesa.

La scelta di produrre una vera e proficua analisi, capace di rintracciare e promuovere i principî fondativi e peculiari dell’arte sacra cattolica, non è dettata solamente dalla opportunità di scientificità e di correttezza, ma anche e soprattutto dalla necessità di operare una distinzione all’interno del campo artistico, al fine di giungere alla scoperta di principî originari propri dell’arte cristiana. Come insegna Benedetto XVI, ci sono valori non negoziabili che sono l’identità del cristiano. Anche nel campo dell’arte, esistono principî regolatori non negoziabili, che se messi di nuovo in circolo offrirebbero la possibilità di muovere verso, di portare a; si avrebbe la possibilità di reintrodurre il lievito nella farina per far fermentare l’intera pasta, per infornare a tempo opportuno un pane “tanto antico, quanto nuovo”.

1 Zygmunt Bauman, Modernità e ambivalenza, Torino 2010, pp. 275-6.

2 Hans Jonas, Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, Einaudi, Torino 2009, pag. 284.

3 Benedetto XVI, Lettera Enciclica Deus Caritas est, Citta del Vaticano 2006, II, 36.

4 La questione del rapporto tra narrazione storica e principî critici è una delle maggiori questioni storiografiche che ha impegnato ed impegna gli storici e i filosofi dell’arte da Heinrich Wölfflin fin ad Arthur Coleman Danto nei nostri giorni.

Milo-project

2012-01-07T12:07:00.000+01:00

Un nuovo street artist francese, Milo Project, che gioca col contesto urbano e con l'inserimento di elementi surreali nel contesto cittadino, seguendo una pratica ormai acclarata nel mondo della street art contemporanea. Interessanti progetti tipo quello sulle frecce, su interruttori aleatori o sul manichino appeso che sa molto di Cattelan.

Questione di post

2011-12-30T17:04:00.000+01:00

Faccio un po' di "metablog" ovvero seguo per una volta una delle tante catene che girano su internet per riproporre all'attenzione dei lettori alcuni post interessanti e ai quali sono legato. Un buon modo per chiudere l'anno riscoprendo articoli passati.

IL POST IL CUI SUCCESSO MI HA STUPITO

Forse il post in cui segnalavo la mostra di Moebius a Parigi. Non è che Jean Giraud non sia un fumettista famoso ma ho notato che le immagini sono state molto ricercate. Stupende (e le segnalo di nuovo) quelle di "Venezia Celeste".

IL POST PIU' POPOLARE

Sicuramente quello sulla statua di Uta di Naumburg messa in relazione con la strega di Biancaneve. Recentemente se ne è parlato a radiotre e i contatti sono stati altissimi. Interessante storia sulle infinite migrazioni dell'immagine.

IL POST PIU' CONTROVERSO

Controverso non tanto per i commenti arrivati quanto per il contenuto: Arte della censura e l'iconografia della Nuda Veritas nell'epoca berlusconiana.

IL POST PIU' UTILE

Beh, dovrebbe essere la base di partenza per ogni studioso di storia dell'arte. Le norme redazionali tratte dal periodico Storia dell'arte.

IL POST CHE NON HA RICEVUTO L'ATTENZIONE CHE MERITAVA

Un post con una traduzione, arricchita da mie personali considerazioni, di un articolo uscito sul Telegraph: Cos'è la Bellezza? Le 10 qualità che rendono l'arte bella.

IL POST PIU' BELLO

Senza ombra di dubbio la storia del furto della Natività del Caravaggio.

IL POST DI CUI VADO PIU' FIERO

Difficile da dire. Ce ne sono tanti. Forse i post in cui segnalo una rubrica interessantissima per comprendere le dinamiche dell'arte contemporanea. Rubrica tenuta dal prof. Rodolfo Papa su Zenit: Riflessioni sull'arte. E poi non c'è un post ma un nuovo blog che ho aperto quest'anno e che si occupa dell'arte nella mia regione: Arte in Molise.

E con questo abbiamo finito. Seguendo le regole dovrei invitare altri sette bloggers ma passo la palla a… chiunque voglia continuare il gioco. Al nuovo anno!

Cretti e memorie

2011-12-28T20:01:00.002+01:00

Il Grande Cretto di Gibellina è una grande opera d'arte ambientale realizzata daAlberto Burri. È situato sull'area dove un tempo sorgeva l'abitato di Gibellina. Un violento terremoto colpisce la valle del Belice nella notte tra il 14 e il 15 gennaio 1968, distruggendo completamente Gibellina. Di fronte all'impossibilità di ricostruire l'abitato sulle rovine, l'amministrazione cittadina decide di lasciare sul luogo una testimonianza della tragedia a perenne ricordo delle vittime e delle grandi sofferenze sopportate. L'incarico viene affidato ad Alberto Burri, che concepisce una versione amplificata dei suoi famosi Cretti. La titanica impresa inizia nel 1985 e viene interrotta nel 1989. Il Grande Cretto di Gibellina si presenta come un'enorme coltre di cemento bianco che si dispiega sul fianco scosceso della montagna. Il suo aspetto ricorda un'immensa superficie ondulata, spaccata da profonde crepe e fenditure. L'effetto è dovuto alla sua particolare struttura a grandi blocchi di cemento, grosso modo quadrangolari, separati tra loro da profondi solchi. Il tracciato dei blocchi e delle fenditure ricalca sostanzialmente l'antico impianto viario, con i suoi isolati e le sue stradette. L'intenzione di Burri è stata, cioè, di restituire un'idea dell'antico abitato. Le macerie "cementificate" sono custodite dall'opera che conserva l'urbanistica del paese; la memoria diventa non retorica ma percorribile, seppur resa anonima e uguale dai blocchi. L'idea della frattura e del distacco, metafora se vogliamo del terremoto che disgrega, diventa cifra stilistica per un'installazione potente ed evocativa, di grande impatto emozionale. L'impressione è amplificata dal singolare contrasto con l'ambiente circostante, aspro, ma a tratti coltivato. Su un lato, il Grande Cretto evoca l'idea della terra che trema e uccide. Sull'altro, il tracciato ordinato dei vigneti sulle colline antistanti evoca l'idea della terra faticosa ma pacifica, che risponde alla mano dell'uomo dando frutti.

Singolare il confronto col Memoriale all’Olocausto di Berlino progettato da Peter Eisenman, e inaugurato pochi anni fa. Il progetto si presenta come un percorso labirintico lungo il quale una vasta griglia di colonne di cemento crea un’atmosfera di astrazione che diventa metafora dell’oscuro e complesso percorso interiore che l’uomo vive al ricordo del genocidio degli ebrei ad opera del nazismo. Il monumento sorge emblematicamente presso la porta di Brandeburgo, vicino la sede amministrativa della macchina da guerra di Hitler ed in prossimità del suo famoso bunker. Eisenman ha voluto rendere percettibile quel senso di estraniazione mosso dal ricordo di una inimmaginabile strage, attraverso un progetto che diventa apoteosi di una totale perdita di senso: un percorso labirintico ed irregolare di ciottoli guida i visitatori tra 2.711 pilastri di calcestruzzo disposti a scacchiera che sembrano affondare ambiguamente in un terreno che segue un movimento ondulatorio, senza lasciare alcuna speranza di risalita. La vasta griglia del memoriale rappresenta l’estensione delle vie adiacenti al sito, ma è anche evocazione inquietante della rigida disciplina inculcata dal regime del Führer. Le colonne evocano, invece, le lapidi funerarie degli ebrei che hanno perso la vita nel massacro. L’idea alla base del progetto sembrerebbe quella di dare forma ad un processo che consenta all’uomo di accettare il male come un aspetto della vita normale. Ed è per questo che nel nuovo memoriale di Berlino la linea che separa vita e morte, colpevolezza ed innocenza si rivela quasi impercettibile. Man mano che si procede lungo il percorso, il terreno sul quale sorgono le colonne acquista sempre maggiore pendenza: all’inizio del percorso si riesce ad intravedere la città, mentre le fila dei pilastri fanno da cornice al Reichstag. Gradatamente la vista comincia a scomparire, e lo scricchiolio della ghiaia calpestata diventa sempre più rumoroso, finchè il movimento instabile delle colonne inclinate diventa minaccioso ed opprimente. L’effetto di disorientamento è voluto: il visitatore si ritrova solo faccia a faccia col ricordo dell’olocausto. Una volta fuori dal percorso, ritornato nella dimensione reale, tutte le sensazioni appena vissute acquistano maggiore chiarezza. In tal modo l’architetto intende far rivivere momenti agghiaccianti senza alcun tipo di sentimentalismo: “Non voglio che i visitatori si commuovano per poi andar via con la coscienza pulita”.

Auguri

2011-12-23T18:27:00.000+01:00

Un augurio a tutti i lettori per un Santo Natale con un'immagine celeberrima del ciclo di Giotto ad Assisi: il Presepe di Greccio, ed un regalo visto che ho attivato la versione mobile del blog.

La nuova GNAM

2011-12-22T15:06:00.004+01:00

Artsblog: la GNAM nuova di zecca

Artribune: ecco la nuova GNAM

Corriere: la nuova GNAM

Il nuovo allestimento e tutte le sale dal sito della GNAM

Transfunzionalità

2011-12-20T14:53:00.000+01:00

Termine nuovo per un concetto ormai acclarato per l'arte contemporanea degli ultimi 30 anni. E' il caso del nuovo libro di Marco Tonelli THE ART HORROR PICTURE SHOW Dalla Transavanguardia alla Transfunzionalità. La nascita dell’Arte contemporanea come provocazione, i suoi illustri critici e difensori, la Transavanguardia italiana, il MAXXI di Roma, i Supercollezionisti internazionali, i curatori alla moda, gli artisti oltre i limiti dell’arte. Un libro sfrontato, discorsivo, argomentato e polemico sull’Arte contemporanea, valutata per la prima volta secondo una nuova chiave interpretativa e di estrema attualità: la Transfunzionalità.

Un libro che è una cruda radiografia di un fenomeno, quello appunto dell’Arte contemporanea, che non sa più distinguersi dal mondo dei media, della cronaca e della pubblicità e che è oramai costretto a confessare la verità sulle sue reali funzioni nella società contemporanea. Ma cosa ha voluto intendere l’autore con il concetto di Transfunzionalità nell’arte? "Un oggetto comune diventato opera d’arte semplicemente per essere stato spostato dal suo contesto originario e che va quindi analizzato e motivato secondo il sistema dell’arte".

Le stelle di Van Gogh tra arte e astronomia e tutti i notturni - I colori della notte

2011-12-18T15:17:00.000+01:00

Mi ero sempre chiesto quale fosse la cultura figurativa che avesse ispirato quel sorprendente quadro che è la "Notte stellata di Van Gogh", forse il suo unico lavoro pienamente simbolista. Questo interessante articolo lo spiega analizzando altri notturni di Vincent. Alla fine voglio aggiungere altre mie proposte e la quasi completa serie di notturni di Van Gogh, i quadri secondo me più poetici e suggestivi dove il colore si scontra con l'oscurità ed esce fuori da un completo ricorso ad un'immaginazione cromatica antinaturalistica ed emozionale.

«...guardare le stelle mi fa sempre sognare, così come lo fanno i puntini neri che rappresentano le città e i villaggi su una cartina. Perché, mi chiedo, i puntini luminosi del cielo non possono essere accessibili come quelli sulla cartina della Francia?».

Queste parole, scritte da Vincent in una delle famose lettere al fratello Theo, sono un'ulteriore conferma del fascino che quei "puntini luminosi" esercitavano sul pittore, ma basta guardare le sue opere per capirlo. Molti dei suoi quadri sono costellati di "puntini luminosi" sospesi nel blu e nel nero della notte che all'occhio inesperto e intento a soffermarsi sui dettagli possono anche sembrare messi lì a caso dalla fantasia dell'artista, ma non a quello di un esperto più avvezzo a guardare l'insieme. I "puntini luminosi" che Van Gogh vorrebbe ancor "più accessibili" sono stati infatti oggetto di un attento studio da parte sua che oggi a distanza di decenni suscita l'interesse degli scienziati.

Prendiamo ad esempio la Notte stellata sul Rodano, uno dei suoi quadri più celebri. Quando iniziò a lavorarci nel 1888, cioè prima di incontrare Paul Gauguin, Van Gogh si trovava già nella città di Arles, dove tra le sponde del fiume Rodano scoprì un punto adatto per rappresentare un soggetto che lo rende particolarmente felice. «Sto lavorando [...] a uno studio del Rodano, della città illuminata dai lampioni a gas riflessi nel fiume blu. In alto il cielo stellato con il Gran Carro, un luccichio di rosa e verde sul campo blu cobalto del cielo stellato, laddove le luci della città e i suoi crudeli riflessi sono oro rosso e verde bronzeo...», scrive infatti il pittore. Dettagli come questi attirano sempre l'attenzione di critici e curiosi che amano mettersi alla caccia del luogo e dell'esatto punto di osservazione da cui un artista realizzò un suo dipinto. Nel mondo dell'arte uno dei dibattiti più accesi in questo senso riguarda, ad esempio, il luogo in cui posò Monna Lisa quando Leonardo la ritrasse nel celebre dipinto. Tuttavia, nel caso dei cieli stellati di Van Gogh a interessare, oltre alle coordinate spaziali, sono anche quelle temporali.

Per quanto riguarda in particolare La notte stellata sul Rodano, l'astronomo italiano Gianluca Masi è riuscito a stimare l'esecuzione del quadro in una notte compresa tra il 20 e il 30 settembre 1888 alle ore 22;30 grazie a uno studio accurato della posizione dei "puntini luminosi" dipinti da Van Gogh e nonostante un piccolo errore: la costellazione dell'Orsa Maggiore, rappresentata sopra le luci della città, appare infatti deformata, cosa che fa supporre una pausa di almeno quaranta minuti nell'esecuzione dell'opera, essendo il cielo notturno mutato col trascorrere del tempo. Forse il pittore si è dedicato ad altro, per poi riprendere il lavoro e fissare "erroneamente" le rimanenti stelle in una posizione diversa, fatto sta che questo particolare rende difficile ricostruire l'orario e la data esatte dell'esecuzione dell'opera. A questo si aggiunga poi anche la scoperta sempre da parte di Masi di una sorta di licenza artistica che Van Gogh si è preso raffigurando la costellazione in un punto diverso da quello reale, cioè in direzione sud-ovest piuttosto che a nord.

Studi simili sono stati fatti anche su Notte stellata, dipinto da Van Gogh l'anno successivo mentre si trova ricoverato presso la clinica psichiatrica di Saint-Rémy-de-Provence, sempre nel sud della Francia. Qui, il cielo che sovrasta Saint-Rémy e le Alpilles sullo sfondo, è rappresentato con vorticosi movimenti di colore un omaggio, forse, alla galassia Vortice M51 disegnata da Lord Rosse nel 1845 col telescopio più grande dell'epoca. Lord Rosse eseguì pionieristici studi astronomici e riuscì a risolvere in stelle alcune "nebulose a spirale", di cui all'epoca non si conosceva la natura e oggi sappiamo trattarsi di galassie a spirale. La prima galassia risolta in stelle fu M51, ed i suoi disegni della galassia assomigliano molto alle fotografie moderne (oggi M51 è nota come Galassia vortice). Riguardo ad esso Van Gogh scrive: «...come se il cielo, passando attraverso i suoi gialli e i suoi azzurri, diventasse un irradiarsi di luci in moto per incutere un timor panico agli umani che sentono il mistero della natura.» E tra i gialli e gli azzurri del firmamento s'identifica facilmente la luna all'ultimo quarto, una stella bianca vicino l'albero in primo piano (Venere) e la costellazione dei pesci. Grazie ad un software astronomico è stata identificata la data di esecuzione dell'opera nelle ore che precedono l'alba del 23 maggio 1889, difatti se si confronta la disposizione dei corpi celesti, la fase e l'altezza della luna ci si accorge che il cielo è il medesimo.

Lord Rosse - disegno della Galassia a Spirale

Per la Notte stellata propongo comunque altre ipotetiche influenze, tra queste di certo la grafica giapponese e forse l'arte megalitica.

Hiroshige - gorgo

Blocchi megalitici di Newgrange

Con lo stesso principio lo staff texano di Donald Olson alcuni anni fa ha studiato invece un altro quadro di Van Gogh, Luna che sorge (qui il suo articolo). In esso la campagna di Saint-Rémy appare in primo piano, e nello sfondo la luna piena che sorge sulle Alpilles. La posizione della luna ha fatto ipotizzare due possibili date di esecuzione: il 16 maggio e il 13 luglio. Tuttavia, secondo Olson dai covoni di grano rappresentati nel quadro, la seconda data è quella più certa: l'opera infatti è stata rappresentata alle ore 21;08 del 13 luglio 1889.

In Strada con cipressi e cielo stellato Van Gogh ha dipinto un allineamento di pianeti identificato nel 1988 da sempre da Donald Olson. Nel cielo si staglia un cipresso e per sfondo appaiono due puntini luminosi in compagnia della Luna. Egli è riuscito a identificare i pianeti Mercurio e Venere ben visibili al tramonto in quel periodo; ciò che il pittore ha rappresentato, quindi, è una congiunzione di pianeti avvenuta il 20 aprile 1890 tra le 19 e le 20 di sera.

La composizione fu una delle ultime eseguite a Saint Remy, poiché un mese dopo egli si sarebbe trasferito aAuvers-sur-Oise a trenta chilometri da Parigi. Qui dipinse una casa Bianca che ha destato ancora una volta l’attenzione dello staff di Olson. Su quest’opera Van Gogh scrive: «…una casa bianca nella vegetazione con una stella nel cielo notturno e una luce arancione sulle finestre [...] e una nota di tetro rosa.» Questo dipinto infatti si chiama Casa bianca di notte, ove domina in alto la luce di Venere che ha permesso a Olson di datare l’opera il 16 giugno 1890 ore 20, ossia sei settimane prima del suicidio dell'artista olandese.

Queste scoperte avvenute un secolo dopo la sua morte hanno indubbiamente svelato l'istante temporale di alcune opere, nonché il valore di una tonalità, di un segno grafico o di un contrasto di colore; tuttavia non saremo mai in grado di svelare la ragione che spingeva Van Gogh a rappresentare su tela quei "puntini luminosi" incisi, appunto, come su di una cartina geografica in cielo.

Davide Mauro su Elapsus

E di seguito gli altri notturni del maestro, non solo di esterni ma anche di interni.

Il tema della sera e della notte percorre, come tratto comune, tutta l’opera di Van Gogh. L’artista vedeva la sera e la notte come momenti di raccoglimento e creatività, particolarmente adatti alla riflessione sugli eventi della giornata, e perciò «lavorava molto volentieri in queste ore buie che gli davano energia e ispirazione». Van Gogh «vedeva le travolgenti, inarrestabili forze della natura nello spazio aperto, sotto l’immenso cielo, quelle forze che rievocavano la sensazione dell’eternità dell’esistenza e nelle quali l’uomo poteva trovare conforto alla durezza del mondo».

Mostra Van Gogh e i colori della notte

Ultime di Banksy

2011-12-17T10:22:00.001+01:00

L’ultima opera del misterioso street artist britannico Banksy si chiama Cardinal Sin ed è stata installata ieri nelle sale della Walker Art Gallery di Liverpool, in mezzo alle altre opere seicentesche del museo, dove resterà come deposito a tempo indeterminato. Il bersaglio polemico dell’artista, che in questi anni se l’è presa un po’ con tutte le categorie del potere – i reali, i poliziotti, le popstar e naturalmente le corporation – è la Chiesa cattolica, con diretto riferimento agli episodi di abuso sui minori che hanno dato tanto scandalo negli ultimi anni.

“La statua? Pensatela come un regalo di Natale. In questo periodo dell’anno è facile dimenticare la vera natura della Cristianità: le bugie, gli abusi, la corruzione.”, ha commentato sarcastico Banksy.

Un'altra opera è magicamente comparsa invece sulle pareti della Norwich House, nelle vicinanze del Liverpool War Museum. Si tratta appunto di un nuovo murale raffigurante un biplano monocromo che lascia dietro di sè una scia a forma di cuore.

Da questo link un video con Achille Bonito Oliva dice la sua su Banksy, la Street Art, il pubblico che la guarda e le differenze tra quella americana e quella italiana, senza dimenticare la Pop Art e le culture primitive africane basilari per diverse avanguardie artistiche novecentesche. “Wall and Piece” invece è il primo lavoro di Banksy su carta. Edito da L'Ippocampo, è già un libro cult, in cui l’artista racconta per la prima volta l’essenza del suo lavoro poliedrico.

La casta dell'arte...parla il blogger Luca Rossi

2011-12-07T21:04:00.001+01:00

Il dibattito sul sistema-arte è feroce e tocca qualche nervo scoperto. Il blogger Luca Rossi, gestore di Whitehouse, accetta di intervenire e lo fa a gamba tesa per raccontare ad Affari come è organizzata la Casta e come gestisce i giochi di potere.

Whitehouse è nato nel 2009 e propone una riflessione critica e propositiva che partendo dalle dinamiche del sistema dell'arte e dei suoi linguaggi, arriva ad una riflessione più ampia sul periodo storico attuale. Attraverso la figura di Luca Rossi, il blog ha iniziato a proporre dei progetti indipendenti, mettendo in discussione alcuni codici e convenzioni. Nel 2010 Fabio Cavallucci (direttore del Centro per l'Arte Contemporanea di Varsavia e collaboratore della rivista Flash Art), in un'articolo apparso su Exibart, ha definito così il blogger: "E' la personalità artistica più interessante del panorama italiano di questo momento. Lo è perché, insieme ai contenuti, rinnova anche il linguaggio. In prospettiva, potrebbe modificare anche il sistema".

Il mondo dell'arte è una Casta? Perché? Qualche intervento dei lettori nell'ambito del dibattito accusa di assenza di fondamento questa affermazione...

"Vorrei partire facendo un'utile semplificazione. Potremo dire che il mondo dell'arte italiano è diviso in tre parti: la parte che fa riferimento a Vittorio Sgarbi, la parte che fa riferimento a Luca Beatrice (curatore del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia 2009) ed una terza parte che, potremmo dire, fa riferimento a due giovani riviste di arte come Mousse e Kaleidoscope (con tutti gli operatori e gli inserzionisti che ne fanno parte). Questo per dare punti di riferimento semplici. La parte del sistema più interessante, come qualità e capacità di esportare all'estero l'arte italiana, è la terza, quella appunto che ruota intorno alle riviste Mousse e Kaleidoscope (che chiamerei il polo Moussoscope). Quindi mi concentrerei su questa parte..."

Ok partiamo da qui...

"Tale sistema è gestito da un'oligarchia di pochi operatori (governo di pochi) mentre il suo pubblico è formato solo da addetti ai lavori e curiosi. Infatti a tale sistema interessa il collezionismo (bastano una dozzina di buoni collezionisti, semmai tra italia ed estero, per tenere in piedi una galleria), compiacere gli addetti ai lavori e guadagnarsi fama sulla scena internazionale. L'assenza di un pubblico è paragonabile all'assenza di "opinione pubblica" negli stati democratici: non c'è interesse e controllo su questa oligarchia".

Quindi?

"In Italia esiste un divario fortissimo tra questa parte del sistema e il pubblico (e di conseguenza anche tra tale parte e il sistema politico): l'operazione "volgare" di Sgarbi si insinua proprio in questo vuoto mantenuto colpevolmente in vita da quella che può chiamarsi Casta, che può liberamente 'sguazzare' tra il conflitto di interessi, i favoritismi relazionali e di tipo commerciale. La conseguenza? Un disincentivo forte all'emergere di situazioni virtuose e di qualità. Anzi i fantomatici critici di questo sistema non operano mai un'azione realmente critica verso questa Casta, né dal punto di vista dei contenuti (quindi del'arte) né col tentativo di eliminare i "giochi di potere". Questo perché ogni critico, ogni addetto ai lavori teme di perdere un possibile ingaggio futuro andando contro tale Casta".

E per quanto riguarda l'aspetto finanziario? Il business?

"La Casta opera anche sulla lievitazione dei prezzi delle opere, senza partire da alcuna base critica, ma solo sull' alleanza tra 2/3 operatori- amici. Questo crea sulle opere d'arte un'effetto Parmalat e mentre il risparmiatore protesta perché rivuole il suo denaro, il collezionsita che ha subito un bidone sta zitto per paura di perdere il suo status sociale e per paura di non poter più rivendere la sua opera-bidone. Ma l'anomalia più paradossale è che questo sistema, oltre ad essere criticabile sul piano etico-morale, è inefficace e non produce risultati positivi sulla scena internazionale".

Può fare qualche esempio?

"Se lei intervistasse alcuni operatori, anche molto autorevoli, le direbbero che gli artisti italiani vengono ignorati dalla scena internazionale. Questo perchè la Casta mira, prima di tutto, a disincentivare l'innovazione, l'approfondimento critico e quindi la qualità. Nomi come Cattelan, Vezzoli, Beecroft, Bonvicini, che hanno consolidato la loro fama all'estero negli anni '90, ce l'hanno fatta solo lanciandosi da soli in un sistema internazionale".

Ha altre informazioni dettagliate da raccontare?

"Ci sono casi di conflitto di interessi, alleanze commerciali tra fondazioni private, gallerie private e curatori".

Qual è il punto sul quale si sente più critico?

"Il punto essenziale è che i giochi di potere penalizzano la qualità, importante qui e all'estero; rendono quella che dovrebbe essere la parte 'migliore' dell'Italia precaria, condannando molti giovani brillanti a vivere alle spalle di quella che ho chiamato "Nonni Genitori Foundation" (vero ammortizzatore sociale del sistema dell'arte italiano). Tale sistema produce illusioni e delusioni per gli studenti che escono dalle accademie e dalle scuole".

Conosce esperienze dirette o indirette di artisti che a causa di questa Casta non riescono a decollare?

"Conosco esperienze dirette ed indirette di curatori e critici che trattano in modo sprezzante gli artisti e che decidono le mostre mandando qualche e-mail ad alcuni amici. Conosco di favoritismi nei confronti di artisti di certe gallerie e non di certe altre. Conosco gallerie private che forniscono agli artisti condizioni economiche inaccettabili e fuori da qualsiasi etica del lavoro. Bisogna considerare che da 10-15 anni le file dei giovani artisti sono sempre più numerose e quindi c'è sempre qualcuno disposto a prendere il posto di chi si rifiuta di sottostare a certi diktat. Questo provoca un circolo vizioso che disincentiva ulteriormente la qualità. In questo sistema oligarchico gli artisti sono la parte piu' debole del sistema. I piu' forti sono i curatori, gli organizzatori, che spesso nascondono, in modo piu' o meno celato, aspirazioni artistiche da 'prime donne'. Gli artisti, e soprattutto i piu' giovani e quindi quelli di domani, sviluppano una 'sindrome arrendevole' esattamente come fossero 'operai non specializzati tenuti in ostaggio' da un sistema capace di escluderli nel caso non siano disposti a compromessi".

Di che cosa si occupa il suo blog?

"Nella figura del blogger convergono tutti i ruoli del sistema dell'arte (artista, curatore, critico, direttore di rivista, spettatore, commentatore, collezionista, gallerista, ecc). In questo modo è possibile organizzare un'azione indipendente che possa bypassare le deficienze del sistema reale e della Casta. Quindi oltre ad esprimere una visione critica rispetto ai contenuti e ai giochi di potere, viene anche proposta un'alternativa concreta fatta di progetti e mostre fruibili nella realtà. Tale attività ha interessato alcuni operatori autorevoli come Fabio Cavallucci, Roberto Ago, Alfredo Cramerotti, Giacinto Di Pietrantonio, Andrea Lissoni, Micol Di Veroli, Stefano Mirti. Questo interesse è scaturito anche in operatori che sono stati criticati dal blog, ma che hanno accettato il confronto ed il dialogo".

Vede all'orizzonte una possibile soluzione?

"Devo dire che in questi due anni di attività l'azione solitaria del blog ha determinato una maggiore apertura della Casta. In ogni caso è molto difficile modificare così velocemente alcune dinamiche ed alcune situazioni. Bisogna far capire alla Casta che il suo comportamento è fondamentalmente inefficace e che sarebbe nel suo interesse favorire una maggiore apertura critica e un maggiore confronto su i contenuti. Sembra strano ma il blog Whitehouse è l'unico luogo in Italia dove viene sviluppata un'azione critica".

E delle altre due parti che mi ha citato all'inizio del percorso?

"Sono ancora peggio di quella che ho descritto ora che è la parte 'migliore' del sistema. La parte di Luca Beatrice e quella di Vittorio Sgarbi, in modo più radicale, offrono situazioni sintomatiche sia dal punto di vista dei contenuti che delle dinamiche relazionali interne. Il progetto di Sgarbi per il suo Padiglione Italia mette in luce la sovraproduzione di opere, artisti che vengono trattati come polli in batteria, gioco delle raccomandazioni, opere d'arte come accessori marginali e decorativi in favore della personalità artistica del curatore, incapacità di definire scale critiche e valoriali come punti di riferimento per la qualità".

Quali sono secondo lei personaggi positivi (che si spendono per rompere il sistema della Casta) e quali negativi (lo portano avanti)?

"Se considera quanto detto precedentemente è molto difficile l'emergere di personaggi veramente positivi. Tutti temono di perdere future opportunità di lavoro. Alcuni personaggi hanno perso il lavoro perché qualche potente pensava che lavorassero al mio blog. In Italia la Casta possiede diversi centri di potere, soprattutto sull'asse Torino, Milano, Venezia, Bergamo. Ci sono operatori aperti al dialogo, ma che poi non fanno nulla per invertire certe tendenze, mi riferisco ad Angela Vettese. Operatori che predicano bene e razzonalo male, mi riferisco a Pier Luigi Sacco (che con la Vettese e Carlos Basualdo dirigono il festival internazionale dell'arte contemporanea a Faenza). Ci sono operatori giovani estremamente devoti alla Casta quali Milovan Farronato ed Alessandro Rabottini; alleanze tra professori e sistema per favorire gli studenti di certe scuole in modo tale che tali scuole siano legittimate (mi riferisco al caso virtuoso del professore/artista Alberto Garutti a Brera); esistono operatori della Casta estremamente aperti al dialogo come Giacinto Di Pietrantonio; galleristi silenti come Paolo Zani della Galleria Zero o il gallerista Massimo Minini; direttori di riviste, come Giancarlo Politi di Flash Art, incerti tra l'abbracciare la mia azione o censurarla; operatori autorevoli molto più aperti e fattivi come Fabio Cavallucci, Alfredo Cramerotti ed Andrea Lissoni. Giovani operatori come Roberto Ago che dalle pagine di Flash Art tentano di rendere la mia azione più accettabile ed efficace rispetto le anomalie del sistema italiano".

...

"Per concludere vorrei sottolineare che questa parte del sistema italiano, quella che ha maggiori possibilità sul piano internazionale, produce, e sarebbe in grado di produrre, il meglio che si possa fare in Italia. Questo non avviene solo per una forma di "stupidità generale" che condanna il sistema italiano alla precarietà interna e alla totale marginalità sul piano internazionale".

Virginia Perini su Affaritaliani

In giro per mostre a Roma - da Raffaello e Michelangelo a Caravaggio

2011-12-05T12:52:00.001+01:00

Torno a scrivere dopo diverso tempo e vorrei riprendere con alcune impressioni derivate dalle ultime frequentazioni romane. Si parla di mostre e si deve allora subito distinguere tra due prospettive: la visita per ammirare dal vivo capolavori e opere studiate solo sui libri, in un percorso esclusivamente di fruizione estetica, e la visita che dovrebbe lasciare una traccia anche livello formativo, ovvero dovrebbe accrescere le nozioni su un determinato periodo storico seguendo un'ottica scientifica e non esclusivamente didattico-manualistica. Il problema principale è la degradazione della mostra a semplice e basso evento di consumo turistico-propagandistico. Lo spiega bene Montanari nell'articolo Il sonno della ragione genera mostre quando scrive "Per rendere vero il luogo comune consolatorio per cui ‘le mostre avvicinano al patrimonio artistico e alla cultura il grande pubblico’, esse dovrebbero, al contrario, stimolare il senso critico ed il pensiero, non l’evasione e la distrazione. Una mostra potrebbe definirsi educativa se il pubblico uscisse dall’ultima sala persuaso a recarsi in un museo, in una chiesa o in una libreria per colmare alcune delle lacune intellettuali o culturali emerse durante la visita. E invece accade tutto il contrario". Per secondo spesse volte ci si trova con allestimenti completamente finti e spaesanti che alterano la percezione dell'opera spingendo più verso un'atmosfera di maniera che verso una lettura pulita e funzionale. Primo imputato è la mostra Il rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello. Ambiente inadeguato, allestimento pessimo e claustrofobico, tentativo di definizione di un periodo di per se complesso e articolato (la prima metà del 500), scelta di opere prese in larga parte da musei romani (e quindi fruibili nel loro contesto in un raggio di poche miglia), inserimento di opere non legate al contesto romano (come la scelta dei Raffaello, di certo i primi che hanno avuto a disposizione, tanto per inserire il gettone di presenza). Tra le poche cose che si salvano, oltre ribadisco la valenza estetica delle singole opere, il commovente originale della celebre lettera di Raffaello a Leone X, lo splendido disegno di Raffaello del Pantheon (tra le prime vedute esatte di monumenti romani), la produzione privata dell'ultimo Michelangelo con il confronto delle tavole (autografe?) della crocifissione e della pietà.

La mostra Roma al tempo di Caravaggio appare ancor più un disastro. Le chiese romane sono state completamente depredate di pale d'altare (ben 40 in mostra) esposte poi su falsi e stucchevoli altari in finto marmo che rimandano un'atmosfera cupa e cimiteriale, da film dell'orrore. Se lo scopo era una ricognizione scientifica, infatti, niente di meglio sarebbe derivato da un allestimento pulito e minimale, anche asettico, che mettesse in evidenza l'opera prima di tutto e non la relegasse a pura immagine di se stessa. La Madonna dei Pellegrini, all'ingresso, in una posizione per nulla meritevole messa a confronto con non notevole tela dalla scuola dei Carracci. Percorso con poco filo logico, se si esclude una divisione prettamente cronologica. Troppe tavole didattiche sotto le opere che rischiano di smarrire lo sprovveduto visitatore Errore nelle iconografie con l'Allegoria di Roma di Valentin de Boulogne che diventa una retorica Allegoria dell'Italia. Ennesimo tentativo di far passare per originale di Caravaggio una tela privata (il sant'Agostino) recentemente scoperta. Quindi poca scientificità. Si spera che contributi interessanti vengano dalla seconda parte del catalogo, con nuovi saggi (ma anche il catalogo generale risulta interessante), e dal ciclo di conferenze: da non perdere quella della Macioce sul Caravaggio attraverso le incisioni (tema pochissimo affrontato), quella sulla pittura di paesaggio a Roma e su Roma vista da Milano. Tra le cose interessanti in mostra, invece, lo splendido lacerto della grande tela di Sezze di quel geniale caravaggista che fu Orazio Borgianni (dal quale questo blog, finalmente lo sveliamo, ha preso l'immagine di copertina), il poetico confronto tra le due Madonne con bambino di Orazio e Artemisia Gentileschi, l'altro confronto tra l'Angelo custode di Antiveduto Grammatica e il Tobiolo e l'angelo dello Spadarino, la bellissima Sacra Famiglia di Cavarozzi, il Martirio di Santa Caterina di Reni, lo sfondo neutro della sepoltura di Cristo di van Baburen da San Pietro in Montorio. Un recente articolo di Tomaso Montanari sulla mostra Roma e Caravaggio, scopriamo gli altarini, sintetizza bene tutti i punti negativi dell'esposizione.

Infine, girando nei pressi di Piazza Navona, non ho potuto non notare il Pasquino restaurato. Incredibilmente, ignorando del tutto la sua gloriosa storia, non è più possibile affiggere invettive e satire sul basamento poichè è stato posto a fianco un'anonimo totem di ferro che dovrebbe accogliere i versi.

Il Fatto Quotidiano, Tommaso Montanari, 2 dicembre

ALTO TRADIMENTO. Roma al tempo di Caravaggio non è solo l’ennesima kermesse caravaggesca promossa da Rossella Vodret nei due anni che sono passati dalla sua nomina a soprintendente di Roma: è letteralmente un atto di alto tradimento, culturale e professionale. La frenesia caravaggesca della dottoressa Vodret è tale che, al posto del Bacco di Bartolomeo Manfredi, a Palazzo Venezia c’è un cartello che informa che l’opera arriverà solo il 1 dicembre, al ritorno dalla inconsistente mostra su «Caravaggio en Cuba», sempre realizzata su progetto della Vodret.

Insomma, per disciplinare il traffico aereo dei Caravaggio movimentati dalla soprintendenza di Roma ormai ci vuole una torre di controllo dedicata. Ma la cosa più grave di Roma al tempo di Caravaggio è che quasi quaranta opere sacre sono state strappate dagli altari veri che ancora le accolgono nelle chiese per essere esibite a Palazzo Venezia, rimontate su finti altari di finto marmo, in una specie di galleria cimiteriale per cui davvero non c’era bisogno di scomodare Pier Luigi Pizzi. In questo momento le chiese di Roma sono dunque ridotte ad un colabrodo, anche perché quello di Palazzo Venezia non è l’unico luna park in attività: la stessa Vodret ha, per esempio, autorizzato l’espianto dalla Cappella Cerasi (in Santa Maria del Popolo) e la spedizione a Mosca della Conversione di Paolo di Caravaggio, un atto che distrugge (pro tempore, salvo incidenti) uno dei pochi ecosistemi artistici del tempo di Caravaggio che ci sia arrivato intatto.

E ai musei non va molto meglio: i pochi caravaggeschi dell’appena inaugurato Palazzo Barberini che non sono a Cuba sono stati deportati in Piazza Venezia, e anche la Galleria Borghese e la Corsini hanno pagato un alto prezzo all’ambizione della soprintendente. D’altra parte, quale sia la considerazione della soprintendenza per i musei, lo dice lo stato del disgraziatissimo Museo Nazionale di Palazzo Venezia, che sembra sempre il parente povero della mostra di turno nello stesso palazzo un degrado espresso perfettamente dal busto quattrocentesco di Paolo II ridotto a decorazione del guardaroba della mostra. E sta proprio qua l’alto tradimento: è la soprintendente stessa a lacerare il fragile e unico tessuto artistico romano che è pagata per difendere. In un conflitto di interessi intollerabile, la Rossella Vodret curatrice della mostra chiede i prestiti alla Rossella Vodret soprintendente: e, non sorprendentemente, li ottiene tutti. Tutto questo per una mostra che non ha nulla - ma davvero nulla - a che fare, non dico con la ricerca scientifica degli storici dell’arte seri, ma nemmeno con un buon progetto di divulgazione. Il presidente della Fondazione Roma, Emmanuele E. M. Emanuele, scrive in catalogo che l’«assunto scientifico dell’esposizione è il confronto tra le due correnti del naturalismo e del caravaggismo»: che, invece, sono la stessa cosa.

Ma non bisogna fargliene troppo carico, perché è davvero difficile capire quale sia, quel famoso assunto: il “tempo di Caravaggio” (morto nel 1610) viene infatti dilatato fino al 1630, dimenticando un secolo di distinzioni storico-critiche e ammannendo al pubblico un polpettone indigeribile. Fin dalla prima sala (dove tiene banco un confronto, malissimo impostato, tra un capolavoro di Caravaggio e una tela della bottega di Annibale Carracci), la mostra appare dilettantesca, slabbrata, disinformata: una mostra come la si sarebbe potuta fare nel 1922. E nel 2011, con un tavolo pieno di monografie, tre milioni di euro in tasca e una buona ditta di traslochi a disposizione, l’avrebbe fatta meglio un laureando qualunque dei (pessimi) corsi triennali in Valorizzazione dei Beni culturali.

Ciliegina sulla torta, ecco la strizzatina d’occhio al mercato dell’arte. Finalmente tutti possono vedere il quadro lanciato a giugno come un Caravaggio a prova di bomba. L’esame diretto conferma che il SantAgostino è un gran bel quadro: ma dipinto trent’anni almeno dopo la morte del Merisi. A parte la curatrice della mostra, il proprietario e la professoressa Danesi Squarzina (che lo ha pubblicato), nessuno crede all’attribuzione a Caravaggio. Una pattuglia di specialisti autorevoli (tra cui Ursula Fischer Pace) pensa che sia un’opera del cortonesco Giacinto Gimignani, mentre a me ricorda addirittura le primissime prove di Carlo Maratti nella bottega di Andrea Sacchi (1640 circa).

Comunque sia, siamo lontani anni luce da Caravaggio: e ora c’è solo da sperare che non si provi a rifilarlo allo Stato italiano per qualche milione di euro. Non molti sanno che in Senato giace da mesi un’interrogazione in cui il senatore Elio Ianutti (IDV) chiede al ministro per i Beni culturali perché Rossella Vodret ricopra il posto di Soprintendente di Roma senza esser mai riuscita a superare un concorso da dirigente. Ebbene, dopo il colossale disastro di «Roma al tempo di Caravaggio», la soprintendente di Roma potrebbe prendere in considerazione una soluzione che farebbe risparmiare tempo al Senato e al suo ministro: dimettersi.

Corteo

2011-11-18T11:35:00.001+01:00

Settimo Sigillo, fotogramma, 1957

Ueda Shoji, Corteo di forme stilizzate, 1978

Pier Luigi Sacco - Dove va la cultura?

2011-11-15T10:07:00.001+01:00

La lucida analisi di Pier Luigi Sacco sulla cultura 2020. Testo integrale dell’intervento alla "Giornata di studio sulle fondazioni di partecipazione" del Giornale dell’Arte, a Rivoli - 18 ottobre 2011

Rivoli. Dopo l’analisi tecnica degli strumenti, vorrei fare una riflessione sul senso del loro utilizzo, partendo dal ruolo che la cultura sta iniziando a svolgere sulla nostra economia e sulla società. Vediamo ancora oggi delle paradossali inversioni di logica, per cui prima si producono strumenti e poi si decide cosa farne.

Gran parte dei vicoli ciechi che noi vediamo, legati all’indubbia crisi economica e di sostenibilità che stanno attraversando le istituzioni pubbliche, derivano dal fatto che noi continuiamo a ragionare su un ruolo della cultura messo in discussione da ciò che sta accadendo, che è destinato ad evolvere in svariate direzioni. Vorrei spiegare brevemente quali, calando questa riflessione su un contesto più ampio, il contesto europeo. Non solo siamo in un periodo di crisi economica e in un momento di profonda ridefinizione del senso dell’intervento pubblico nella cultura, ma anche alla vigilia di un ciclo importante su scala europea, che è il nuovo ciclo di programmazione dei fondi strutturali 2014-2010.

Per l’Europa non è soltanto una scadenza tecnica, ma una scadenza strategica di enorme valore perché intorno a questo ciclo si connettono tutta una serie di orizzonti.

Dal 2014 al 2020 vedremo scaricare sull’Europa i veri costi della stabilizzazione finanziaria. Saranno gli anni in cui si deciderà davvero se la cultura ha un ruolo all’interno di una strategia di lungo termine di sviluppo europeo, o se è solo un fatto di cosmetica. Sempre che l’Europa esista ancora; uno scenario orribile, ma a cui gli analisti attribuiscono una percentuale piccola, ma positiva. Ammettendo che l’Europa esisterà come tutti ci auguriamo, bisognerà capire quale sarà la collocazione della cultura. La scadenza del 2020 va a coincidere con un altro orizzonte molto importante, che è lo scenario dell’Europa 2020. Dopo il sostanziale fallimento della strategia di Lisbona, rappresenta l’upgrade che l’Europa si è data, nel quale la cultura aveva inizialmente un ruolo molto marginale e che sta rapidamente aumentando, ma che richiederà un grandissimo sforzo. Altro punto è che proprio nel 2020 inizierà un nuovo round del programma delle capitali europee della cultura nel quale saranno coinvolti progressivamente, all’interno della programmazione, paesi extra-europei. Non in via eccezionale, ma sistematica, strutturale. A livello europeo si sta riflettendo soprattutto su un aspetto: questo allargamento di scenario comporta la rimessa in discussione di che cosa intendiamo per cultura. Oggi la cultura è capace di connettere tutta una serie di soggetti, per creare valore economico e sociale, alcuni dei quali apparentemente non di natura culturale. In Italia abbiamo una percezione distorta di questo dibattito perché, a parte alcuni operatori, non ci siamo accorti che tutto l’aspetto della filiera su cui noi tendiamo a lavorare - che ha a che fare con il patrimonio storico, la sua valorizzazione, i musei, le mostre, e persino i grandi eventi - rappresenta un segmento abbastanza piccolo di quello che è lo scenario della cultura a livello europeo, che è molto più centrato sulle tematiche che hanno a che fare con la produzione creativa e con l’imprenditorialità. Un tema che da noi è stato clamorosamente sottovalutato, tanto che l’Italia è uno dei pochi paesi dell’Europa a 27 a non avere una strategia per la produzione creativa e, malgrado la gravità di questo fatto, è una situazione che continua a persistere.

Un paradosso, se pensiamo che l’Italia è la prima nazione in Europa per Regioni che hanno una alta incidenza di occupazione creativa: nelle prime 25 d’Europa, ce ne sono ben 5 italiane. In Italia esiste ancora questa contrapposizione concettuale tra una cultura non profit e una cultura profit, legata a una concezione tardo ottocentesca e inizio novecentesca che è ampiamente superata dai fatti ma che in Italia continuiamo a replicare. Il tema stesso dell’imprenditorialità creativa, che malgrado i ritardi ci dobbiamo porre urgentemente come condizione sine qua non per agganciarci alle strategie di sviluppo europee, viene superato da una transizione ancora più rapida, sfumando in qualcosa di ancora più complesso. L’insistenza dell’Europa sul tema dell’industria creativa fa riferimento ad un modello, che è quello dei mercati culturali di massa, che ha funzionato per tutto il ‘900, frutto della rivoluzione industriale a cavallo tra ‘800 e ‘900 che ha fatto nascere il cinema, la fotografia, la televisione. Tutto un ciclo di innovazione tecnologica che ha avuto un impatto molto forte in termini di ampliamento del pubblico della cultura.

Ciò che sta accadendo oggi, è estremamente rilevante nelle sue implicazioni, ma facciamo estremamente fatica a capirlo -perché ripeto noi in Italia continuiamo a pensare alla cultura riferendoci a quel segmento che non ragiona in termini di industria culturale- è il fatto che questa nuova ondata di innovazione tecnologica sta producendo un doppio effetto.

Da un lato oggi esiste un’incredibile accelerazione nella capacità di produrre contenuti creativi, anche da parte di persone che tecnicamente non sarebbero dei professionisti. Oggi con un computer è possibile produrre contenuti (audio, video, etc) che vanno tranquillamente sul mercato e che possono competere con quelle dei grossi players. Questo è il primo aspetto, un’accelerazione pazzesca nella capacità produttiva che 20-25 anni fa sarebbe costata centinaia di migliaia di euro, se non milioni.

Dall’altro lato, c’è un secondo aspetto che è quello della connettività. Oggi chi produce cultura si connette facilmente con altre persone che producono cultura, e questo genera dei meccanismi di circolazione dei contenuti culturali che spesso non passano sul mercato, che circolano e che a tutti gli effetti producono valore sociale e indirettamente anche valore economico.

Aspetti sono particolarmente importanti perché si sommano. Un grande salto nella capacità produttiva senza la connettività replicherebbe sostanzialmente le vecchie logiche: ci sarebbe solo più gente che cercherebbe di farsi notare da una casa discografica o da un distributore di film. Tanta connettività senza capacità produttiva sarebbero tante chiacchiere, ma con i pochi in grado di produrre, esattamente come in passato.

E’ la somma di questi due fattori, una grande accelerazione della capacità produttiva e una grande accelerazione della connettività, che crea una situazione totalmente nuova nella quale la contrapposizione tra chi produce contenuti e chi ne fruisce non esiste più. Le nuove generazioni, quelle dei nativi digitali, non sono più le persone che pensano naturalmente in termini di autori e pubblico, ma sono persone che si sono abituate a ragionare in modo interamente intercambiabile perché di volta in volta adottano un ruolo piuttosto che un altro. Alcuni di loro fanno di questa produzione di contenuti una professione o un impegno permanente, altri no, ma il panorama è totalmente sfumato. Quando queste persone si trovano a ragionare in determinati contesti di esperienza culturale, sono sempre meno interessati a delle modalità di fruizione come quelle tradizionali a cui noi li sottoponiamo. Questo nostro continuare a ragionare sulla sostenibilità della cultura basato sul modello che contrappone domanda e offerta sul mercato o addirittura all’interno di un sistema di trasferimenti pubblici, è semplicemente superato dai fatti. Non perché tutto ciò non sia più valido, ma perché il modello retrostante cambia completamente. Se noi ragioniamo sugli strumenti di sostenibilità o sulla capacità di affrontare la crisi senza renderci conto che nel frattempo questa realtà sta cambiando, ragioniamo su un problema totalmente mal posto. Questo mutamento di prospettiva cambia totalmente quello che noi intendiamo per cultura non facendola passare più necessariamente attraverso i meccanismi classici, né dello Stato né del mercato, così come siamo abituati a considerarli. Un esempio. Una delle prospettive che emerge da questo cambio naturale di focus della produzione di valore economico e sociale attraverso la cultura, è la prospettiva di grande valore futuro del cosiddetto cultural welfare. Iniziamo a disporre di dati di precise sperimentazioni e trials clinici pilota- uno di questi è quello che verrà lanciato in Piemonte nell’area di Cuneo-Fossato dove le ASL si sono dette disponibili a lavorare su questo pilota; si tratta di un progetto congiunto IULM-Fondazione Bracco sul quale stiamo lavorando come pilota a livello europeo.

Stiamo scoprendo quanto segue.

La partecipazione culturale delle persone, a prescindere dal fatto che questa avvenga su basi di maggiore o di minore competenza, fa sì che ci sia un impatto sulla percezione soggettiva di benessere psicofisico degli individui, misurata secondo una scala con una precisa legittimazione clinica, denominata psichological general wellbeing index, usata da circa quarant’anni.

Qual è il risultato che si ottiene? Se vogliamo capire quanto si sente bene una persona dal punto di vista psicofisico, il primo macrofattore che dobbiamo considerare è quante malattie croniche pensa di avere, il secondo è quali sono le sue abitudini di accesso culturale, che risultano più importante di età, genere, reddito. Se noi disaggreghiamo ulteriormente questa descrizione, non ragionando in modo generale in termini di malattie, accesso culturale, ma guardando a singoli aspetti, viene fuori che il predittore più efficace del livello di benessere psicologico di una persona è quanti concerti di musica classica o jazz ascolta in un anno, ed è più importante di sapere se la persona crede di avere in cancro. Qual è la conseguenza? Cambia drasticamente il tasso di ospedalizzazione e di medicalizzazione; soprattutto le persone anziane e con più malattie croniche che sono sottoposte regolarmente a una opportunità di accesso culturale si ospedalizzano e si medicalizzano di meno.

Se questo volesse dire che l’accesso culturale costante diminuisce dell’1% il tasso di ospedalizzazione, a livello di macroeconomia del welfare cambierebbe tantissimo. Non soltanto cambia drasticamente il benessere delle persone, fa risparmiare lo Stato e i processi si autofinanziano.

Dobbiamo ragionare sulla cultura con una nuova prospettiva di valore economico e sociale della cultura; quelli che sembrano dilemmi apparentemente insolubili diventano opportunità. Ciò che deve cambiare veramente è la nostra capacità di aggredire questi problemi in modo completamente nuovo, ovvero ragionare su politiche di qualità sociale, nelle quali la partecipazione culturale è un elemento fondamentale di cittadinanza attiva.

Non possiamo immaginare dei modelli di cittadinanza che prescindano dalla partecipazione culturale, mentre tuttora continuiamo a fare discorsi sulla cultura senza renderci conto che il nostro problema è quello di integrare questo tipo di processi all’interno di modelli di cittadinanza attiva.

Il 2012 sarà l’anno europeo dell’invecchiamento attivo, in cui l’Europa si concentrerà su questo tipo di tematiche. La capacità di un territorio di cavalcare questi nuovi scenari creerà nuove opportunità.

Altro esempio. Siamo in grado di dimostrare (da ricerca Multiscopo Istat, rappresentativa dell’intera popolazione italiana), come l’accesso culturale cambia l’efficienza della raccolta differenziata. Le persone che accedono sistematicamente alla cultura imparano a classificare la spazzatura perché tengono la mente attiva e perché sono motivate a capire la relazione che esiste tra i micro gesti quotidiani e ciò che è nell’interesse della società.

Esiste una relazione molto forte tra accesso culturale e capacità innovativa di un paese, che fa sì che le persone, quale che sia il loro ruolo all’interno della società, siano più predisposte a considerare idee nuove e a mettersi in discussione. Se si somma l’effetto macroeconomico di ciascuno di questi canali, nessuno dei quali si badi passa attraverso il mercato, il risultato è sbalorditivo. Sapete quali sono i paesi che a livello europeo hanno i più bassi tassi di accesso culturale? Italia, Spagna, Portogallo, Grecia e Irlanda. Perché? Che rapporto può esistere tra accesso culturale e stabilità finanziaria?

Da dove deriva il problema di stabilità finanziaria di questi paesi? In parte da un problema di opinione pubblica, da un insufficiente meccanismo di controllo sociale che l’opinione pubblica esercita su determinati meccanismi di spesa, che portano poi all’accumulazione del debito. Persino questo, come effetto non irrilevante, potrebbe essere legato alla capacità di controllo sociale esercitata dalla partecipazione culturale.

Se sommiamo macro economicamente questi effetti, ci rendiamo conto che l’impatto è gigantesco. Cominciare a ripensare la cultura in questi termini ci dà una diagnosi del perché l’Italia non cresce più e un’idea chiara di come i conti in cultura non debbano essere fatti in termini di produzione più o meno di un evento, ma andando a capire quali sono i reali effetti economici e sociali del sostegno alla cultura. Per cui gli stessi trasferimenti pubblici alla cultura non vanno più valutati, in termini di audience, ma valutando le trasformazioni comportamentali che questo genera. Ci sono dei paesi europei in cui questo inizia ad avvenire sistematicamente, come ad esempio la Polonia, per lungo tempo fanalino di coda per partecipazione culturale.

Negli ultimi anni la Polonia sta crescendo a tassi rapidissimi dal punto di vista della partecipazione culturale e ciò si deve ad un meccanismo di attivazione dal basso che ha a che fare con una comprensione, magari non consapevole, delle dinamiche di cui ho parlato. Fino a pochissimi anni fa in Polonia la percentuale di spesa culturale non arrivava allo 0,2%.

Un movimento auto-organizzato dai cittadini crea, a partire dal 2009, una piattaforma che si pone come interlocutore diretto delle istituzioni politiche per convincere il governo polacco a portare la spesa per la cultura all’1% entro il 2015, ma non solo ad aumentare la spesa, ma a specificare, come un vero contratto sociale, quali sono i criteri su cui si deve aumentare questo criterio di spesa: l’inclusione sociale, la partecipazione intesa come capability building, la capacità di partecipare ai processi creativi anche in una dimensione imprenditoriale e una ridiscussione del ruolo dei media pubblici per costruire dei modelli educativi condivisi e infine l’idea di far si che tutto questa permetta la garanzia di un pluralismo di espressione e di un approccio critico verso la società anche di fronte ad opinioni radicalmente diverse rispetto a quelle del governo.

Questo processo inizia nel 2009, arriva a creare un documento programmatico a metà del 2010 e ha fatto sì che nel maggio 2011 si sia creato un vero patto sociale firmato dal presidente del Consiglio che ha creato una commissione di controllo, mista del comitato promotore e dello Stato, per monitorare lo sviluppo del processo. E’ un paese che ha saputo decuplicare il livello di spesa pubblica a fronte di un’azione collettiva lucidamente condotta e basata su quei criteri di cui parlavo, il senso di una partecipazione culturale e non di una spesa culturale fine a se stessa. Questo esempio ci deve insegnare.

Il dibattito sulla sostenibilità della cultura è povero perché è povero di visione sul reale impatto trasformativo della cultura sulla società. Continuiamo ad attaccarci a stereotipi con una bassissima presa sull’opinione pubblica per cui sappiamo che in tutte le nostre amministrazioni locali, quando si tratta di ragionare sulle scelte tragiche di bilancio, la cultura ne paga sempre le spese. E’ dunque su questo tipo di basi che bisogna poi andare a ragionare sugli strumenti. Di volta in volta problematiche diverse richiedono strumenti diversi. Un esempio nel quale mi sono trovato a lavorare e che richiedeva uno strumento che avesse a che fare con la fondazione di partecipazione, ma che aveva delle peculiarità di contesto locale, è la Basilica Palladiana di Vicenza, terza provincia industriale d’Italia con un patrimonio storico eccezionale di eredità palladiana. Per molto tempo la Basilica Palladiana è stata un gigante dormiente finché non si è deciso, grazie al contributo della Fondazione Cariverona di restaurarla e di farla diventare un contenitore culturale, restituito alla città. Il progetto è stato reinventato nella logica di cui vi parlavo prima, immaginando la Basilica Palladiana non solo come un posto dove vedere mostre, ma un posto dove generare forme di pensiero creativo che si leghino alle competenze produttive del territorio, una fortissima specializzazione industriale con fortissimo orientamento al design. Un territorio che non ha bisogno tanto di uno spazio espositivo quanto un luogo dove connettere ai temi della partecipazione culturale le questioni legate alla sostenibilità dei processi innovativi. Si è pensato così di fare della Basilica Palladiana una struttura multilivello, nella quale convivano un incubatore di impresa creativa, peraltro connesso alla più importante rete europea in questo campo, un centro di residenza creativa che serve a creare forme di diplomazia culturale con altri territori orientati all’innovazione e uno spazio espositivo, uno spazio di condivisione culturale offerto alla città. Questo progetto funziona se va a coinvolgere tutti i soggetti del territorio con una modalità fortemente partecipativa. Dopo un lavoro di analisi col sistema imprenditoriale locale, ci si è resi conto però che in questo caso lo strumento della fondazione di partecipazione – anche nella sua forma più flessibile – non avrebbe raccolto sufficienti adesioni. In questo caso si è lavorato dunque su un’organizzazione a due livelli creando una fondazione di partecipazione che metta insieme il segmento istituzionale, sia pubblico che privato, che controlla a sua volta una società per azioni strumentale nella quale entrano con finalità prevalentemente orientate alla gestione i privati, in questo caso le aziende. Un modello che non rappresenta la panacea, ma che in quel caso risultava la soluzione migliore.

Nel momento in cui è chiaro quale è il modello condiviso di sviluppo sul quale vogliamo lavorare, lo strumento per mettere insieme le energie si trova. Il vero problema è chiarirsi il primo punto, se non si riesce ad aggregare il territorio, a costruire una vera progettualità, non ci sarà strumento che tenga. Questo è senz’altro un momento difficile, ma è proprio nei momenti difficili che si può innovare veramente. Gli spazi ci sono e l’Europa è particolarmente interessata a queste tematiche.

Non accettiamo la formulazione del problema che continua ad esserci proposta, dobbiamo avere il coraggio, l’intelligenza, la flessibilità mentale per capire che il problema può essere ridefinito in un modo tale che non solo ci apre degli spazi, ma delle opportunità che mai avremmo sospettato.

ll momento di crisi si può trasformare in una rifondazione delle politiche culturali a livello di territorio.

(Giornale dell'arte)

Arte e mercato. Il punto di Artprice

2011-11-04T10:37:00.001+01:00

Come ogni anno, Artprice analizza il mercato dell'arte con il suo report. Si riscontra una sfiducia diffusa, compensata però dalla tenuta del mercato. Il baricentro dell’arte si sposta verso est, ma non ci sono molte sorprese tra i più venduti. Fra gli italiani, tengono i Transavanguardisti, insieme a Rudolf Stingel e ai soliti Cattelan e Beecroft (insomma, tutti i non italiani!) (fonte).

Il documento è scaricabile da questo link

Caos Cattelan

2011-11-03T17:39:00.003+01:00

Tra le prime immagini che ho trovato dell'allestimento della mostra di Cattelan al Guggenheim di New York, allestimento pensato e voluto dallo stesso artista (dalla pagina twitter del museo). L'intervista di Francesco Bonami a Nancy Spector, vicedirettore del Guggenheim Museum di New York e curatrice della «mostra del secolo» spiega la nascita e lo sviluppo dell'idea. Certo se l'idea era quella di confondere ulteriormente lo spettatore l'artista c'è riuscito con questa sorta di tornado immobile di tutte le sue opere.

Dal sito Artribune una carrellata di immagini della collettiva mentre consiglio quest'altra intervista di Luca Rossi a Cattelan dal blog whitehouse: la rivoluzione siamo noi.

Caravaggio XXI - il Dvd

2011-10-29T14:50:00.001+02:00

Esce finalmente in Dvd lo spettacolo Caravaggio XXI, 21 tableaux vivant dalle opere del Merisi. La compagnia Malatheatre con la regia di Ludovica Rambelli, tra luce e buio, dà vita ai modelli di strada e ai soggetti del genio maledetto. In uno spettacolo di sole immagini e musica, le più belle opere del Merisi si compongono sotto gli occhi degli spettatori, con poche stoffe e oggetti semplici; gli attori danno vita ai modelli di strada e ai soggetti sacri e profani immortalati dal grande artista culminando nell'istante creativo della realizzazione ultima di ogni dipinto. Il video, per la regia di Massimo D'Alessandro, coglie a 360° il processo di trasformazione nella successione dei tableaux vivants dello spettacolo "entrando" nei quadri e cogliendone molteplici e inaspettate angolazioni di prospettiva.

Un mio articolo sullo spettacolo uscito sul sito errecomeroma

Probabilmente solo da una compagnia teatrale di origine partenopea, quale i Malatheatre, poteva nascere l’idea di uno spettacolo tanto suggestivo quanto immediato intorno l’opera di Caravaggio poiché nella loro azione scenica si respira tutta l’anima di una cultura teatrale che affonda le proprie radici sia nelle esibizioni di strada che nelle sacre rappresentazioni di carattere popolare. Naturalmente “Caravaggio XXI” non è solo questo ma una complessa riflessione sui lavori dell’artista che, più di altri, ha cambiato il modo di raffigurare il corpo umano inteso quale veicolo di emozioni e di drammi.

Filo conduttore dello spettacolo è la realizzazione di tableaux vivants ispirati alle tele del Merisi le quali vengono ricomposte sulla scena in un continuo fluire di gesti, pose e tessuti. Ancor più del soggetto riproposto, infatti, la bellezza dell’idea sta nel mostrare la costruzione del quadro da parte degli attori i quali, grazie ad una perfetta sincronia ed al ricorso di minimi oggetti, riescono a ricreare, in pochi minuti, i dipinti nella loro più immediata vividezza. I quadri costruiti si mostrano come nello studio del pittore, i gesti vivono nello spazio, la luce scolpisce i corpi, la realtà fisica mostra, inaspettatamente, l’irrompere del sacro.

Non sarebbe eccessivo vedere in questa ossessione per la composizione vari momenti di tensione che portano ad un acme il quale si raggiunge nella fissazione dei movimenti e che coincide con l’opera riproposta. Poiché le opere sono diverse, infatti, il ritmo dello spettacolo segue una linea ondulatoria fatta dal continuo susseguirsi di momenti di tensione-preparazione, e di estrema mobilità, e di momenti di stasi e immobilità che segnano l’acme momentaneo e la quasi miracolosa apparizione dell’opera. Colpisce di certo l’estrema cura dei “quadri viventi”, l’importanza dei tessuti per la creazione dello spazio, la bellezza delle pose che non puntano tanto ad una filologica riproposizione dei gesti dei personaggi quanto al suggerimento del dramma-evento che si compie sotto i nostri occhi.

Questi ed altri particolari, inoltre, proprio per il grande impatto visivo non possono non stimolare alcune riflessioni sull’opera del Caravaggio capace di ispirare ancora oggi ricerche e sperimentazioni proprio in quanto così rivoluzionaria dal punto di vista figurativo. Una prima riflessione va al metodo di lavoro del pittore il quale, quasi certamente, usava una camera oscura nella quale disponeva le figure e le dipingeva dal vero, vedendole riflesse in una sorta di specchio. I tableaux vivants, così, rimandando inconsciamente a tale pratica, sono utili strumenti per comprendere e vedere fisicamente questo criterio di lavoro. Una seconda riflessione va al valore dei tessuti, magistralmente usati nello spettacolo, in quanto sono tra gli oggetti più significativi adoperati dal pittore per abbellire la scena ma, soprattutto, per veicolare la luce e creare lo spazio tra i personaggi. In assenza di paesaggio e di altre indicazioni di luogo sono le stoffe, con le loro pieghe e colori accesi, a creare distanze, quinte e prospettive. Un ultimo pensiero, infine, va alla forte valenza dei gesti ed al ricorso, nelle opere, a specifiche formule di pathos capaci da sole di trasmettere emozioni in quanto universalmente riconosciute. Parlando col regista riguardo lo spettacolo il quale, prima di venir registrato, è stato portato letteralmente in piazza, tra i vicoli e le chiese di Napoli, con molta sorpresa ho appreso come gli anziani dei Quartieri Spagnoli, di solito lontani dal mondo dell’arte, osservando questi quadri viventi riconoscevano non l’opera bensì i santi che venivano riproposti, segno dell’enorme valenza dei gesti e delle iconografie e della bravura degli attori. Questo particolare ritengo valga da solo a rendere l’effettiva validità dell’operazione compiuta dal gruppo la quale, prima che teatro, si pone come autentica ed efficace esperienza estetica.

Il video girato dal regista Massimo D’Alessandro non è che una registrazione dello spettacolo curato da Ludovica Rambelli; l’effetto non può essere lo stesso che dal vivo ma il sapiente uso della fotografia e la possibilità, grazie alla macchina da presa, di moltiplicare scorci e punti di vista rendono la riduzione cinematografica altrettanto valida e suggestiva.

Sarebbe bello se l’opera, attualmente non in cartellone, venisse riproposta a Roma, nei luoghi del Caravaggio, magari in concomitanza con le celebrazioni dei 400 anni della sua morte. Sarebbe un degno modo per rievocare e far riflettere sull’opera dell’artista che, più di altri, ha lasciato un segno nella storia dell’arte.

Tommaso Evangelista

Interpreti: Gaetano Coccia, Adriana Del Duca, Dora De Maio, Francesco De Santis, Chiara Giuliani, Francesca Lugnano, Mauro Milanese
Musiche di Bach, Mozart, Sibelius, Vivaldi
Regia teatrale di Ludovica Rambelli
Regia cinematografica di Massimo D'Alessandro
Durata video: 40 minuti

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Giacometti e gli etruschi

2011-10-29T10:59:00.002+02:00

Un confronto interessante quello proposto da la Pinacothèque di Parigi, incentrato sull'analisi dei rapporti tra i lavori scultorei di Giacometti e la statuaria etrusca. Un fil rouge che emerge netto nell’attacco dell’articolo di Florence Besson per Elle France: senza saperlo, gli Etruschi facevano come Giacometti e il contrario. Questa corrispondenza a 3000 anni di distanza salta magicamente agli occhi.

Se l’interesse per la figura primitiva è un topos che compare molto presto nei lavori di Giacometti, è con l’incontro diretto con l’arte dell’antica popolazione che si produce un “considerabile sconvolgimento”, imprimendo una caratterizzazione incomparabile alle sue sculture. Un faccia a faccia costruito attraverso le visite al dipartimento di archeologia del Louvre e durante l’esposizione sull’arte e la civiltà etrusca tenutasi a Parigi nel 1955, per completarsi con un viaggio a Volterra. Nel cuore dell’Etruria, Giacometti scoprirà l’Ombra della sera (nome attribuitele dal poeta Gabriele d’Annunzio), statuetta votiva conservata al museo Guarnacci che costituisce uno dei simboli emblematici del mondo etrusco e influenzerà attivamente la serie delle donne di Venezia e L’uomo che cammina (assegnata recentemente per una somma pari a più di 74 milioni di euro). E’ nei guerrieri slanciati appartenenti a un popolo misterioso che risiede lo spunto della scelta volta ad esaltare la verticalità, è nel loro tratto sottile che si gioca la cifra emaciata all’estremo di quelle che sono diventate le sue opere più rappresentative. Centocinquanta oggetti etruschi e una trentina di sculture di Giacometti si mostrano in questo “eccezionale avvicinamento” dando prova tangibile della loro fraternità.

L'Ombra della sera

Il Cattelan vaticano

2011-10-28T11:10:00.000+02:00

Già avevamo parlato delle analogie tra il dito di Cattelan e i frammenti della statua colossale di Costantino ai Capitolini; ora trovo questa interessante nota su un'ipotetico dito trovato a Roma nel '700.

Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer

(Parigi, 1756-1846) Dito colossale in marmo, 1785 penna, inchiostro, matita, acquarello, 205 x 194 mm Roma, collezione W. Apolloni Iscrizioni: in alto a sinistra “Doigt colossal en marbre/ porté par huit hommes/ au museum à Rome”; in alto a destra “1785 MUNIFICENTIA/ PIO VI PONT MAX” (sul basamento)

Questo foglio è opera dell’architetto francese Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer, pensionnaire di architettura dell’Accademia di Francia a Romatra il 1784 e il 1788. […] Come informa la dettagliata iscrizione a matita, il disegno raffigura il trasporto di un dito colossale in marmo al “Museo”, effettuato con una portantina in legno da otto uomini, diretti da una figura che possiamo identificare con un architetto o un impresario. La data 1785 e l’iscrizione posta sulla base del dito stesso, montato su di essa come fosse una colonna, mettono subito in connessione il dito e il suo trasporto con la figura di Pio VI, il grande pontefice protettore delle belle arti e delle antichità, a cui si deve la nascita e lo sviluppo di una delle realtà museali più importanti dell’Europa settecentesca, il museo Pio-Clementino inVaticano. Dopo aver contribuito in misura decisiva, sotto il pontificato del suo predecessore Clemente XIV, alla fondazione del Clementino, primo vero museo di scultura antica in Vaticano, Pio VI, divenuto papa nel 1775, ampliò questa istituzione in un museo di grandiosa e innovativa concezione, il Pio-Clementino appunto, destinato immediatamente a divenire il fiore all’occhiello dell’offerta espositiva della capitale pontificia, luogo privilegiato di raccolta della moltitudine di sculture e di reperti che venivano ogni giorno alla luce nel corso delle attività di scavo sostenute dal pontefice stesso e dai numerosi impresari privati, locali e forestieri, dentro e fuori le mura di Roma. Non stupisce dunque che il pensionnaire Vaudoyer rappresentasse in disegno quella che doveva essere una realtà ricorrente nella Roma di Pio VI, vale a dire il trasporto al museo di statue e antichità acquistate dal pontefice, o acquisite grazie al meccanismo che consentiva allo Stato di incamerare un terzo di quanto scavato dai privati, o rinvenute nel corso degli scavi finanziati direttamente dalla Camera Apostolica. Purtroppo, ed è davvero singolare, questo dito dalle dimensioni straordinarie sembra non aver lasciato nessun altro indizio di sé, oltre a questo disegno: non figura nel museo Pio-Clementino né nei depositi, né di esso si trova alcuna traccia nella pur vasta messe di documenti d’archivio, epistolari, guide, saggi, articoli e cataloghi che nel Settecento accompagnarono il ritrovamento, il restauro, il commercio dei reperti archeologici, nonché la loro acquisizione nei musei pubblici romani. Ciò stupisce ancor più se si considerano le sue dimensioni davvero eccezionali (a giudicare dalle proporzioni con le figure dei portatori, circa due metri) […] Il dito doveva dunque appartenere a una statua veramente unica per grandezza, e lascia stupiti che un ritrovamento tanto fuori dal comune non sia stato materia di discussione tra gli eruditissimi antiquari del tempo. Che debba essere allora considerato, il disegno di Vaudoyer, un divertissement ispirato, come molti altri, da quella mania dell’antico che pervadeva la cultura romana e contagiava di sé tutta l’Europa? Un’allusione satirica alla dedizione collezionistica del pontefice e alla magnificenza del trattamento riservato ai reperti antichi nel rinnovato museo vaticano? Un dito che diventa colonna, con tanto di basamento con iscrizione dedicatoria, un frammento che richiede otto uomini per essere trasportato, quasi fosse la statua di un santo portata in processione: per quanto realistica, è un’immagine che suscita immediata ironia. Nonostante la precisione dell’annotazione a matita sembri ricondurre all’osservazione diretta di un fatto reale, l’apparente assenza di sforzo dei portatori, la mancanza di elementi che circoscrivano uno spazio urbano o uno sfondo reale, la rigida frontalità del dito sono dati che a mio avviso confermano invece l’ipotesi che si tratti di un disegno d’invenzione. Per di più di rara sottigliezza: bersaglio della garbata canzonatura non sarebbe in questo caso semplicemente la mania antiquaria, ma, con maggiore finezza, la sontuosa accoglienza che la munificenza pontificia riservava alle reliquie dell’antico.

Federica Giacomini

Scheda in Carolina Brook, Valter Curzi, Roma e l’antico, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Roma), Milano 2010. (Fonte)

Achille Bonito Oliva Vs Diprè

2011-10-21T19:42:00.002+02:00

Andrea Diprè, sedicente critico d'arte, ha un proprio canale sul satellite dove invita e presenta artisti senza alcuna selezione e promettendo grandi fortune. In televisione, come stesse vendendo un prodotto, naturalmente elogia opere d'arte di qualsiasi genere e qualità. Viene pizzicato da Mi manda RaiTre dopo le denunce di alcuni pittori che, per apparire in video, hanno dovuto sborsare molti soldi. In studio è invitato anche il critico Bonito Oliva. Inizia così uno scambio di offese tra le due figure a tratti comico e surreale ma che ben stigmatizza il sistema dell'arte contemporanea con Diprè che arriva a dare del coglione a Bonito Oliva, definendolo nessuno e asservito al mercato, quello che conta. Da una parte quindi critici che avvallano tutto e che si prestano a parlare su qualsiasi proposta, dall'altra la figura istituzionale dello "studioso" che sancisce e sceglie cosa sia o meno valido, da una parte l'artista che si crede tale e che vuole, spendendo, il suo momento di gloria, dall'altro il mercato e il sistema. Lascio a voi decidere chi sia nel giusto.