A narrativa de La la land se produz a partir de um jogo de constantes oposições. A primeira manifestação disso é a oposição autêntico/inautêntico. Isso fica muito claro na forma como Sebastian defende o processo de criação artística, especialmente o jazz. Ele entende que existe uma forma pura de arte, que deve ser recuperada e seguida pelo artista, de modo a evitar que a vida corrompa essa arte pura. Nesse sentido, para atingir essa pureza, o artista precisa viver em um processo de luta constante contra o outro, já que ele é uma ameaça à expressão autêntica de si próprio. Essa ameaça se manifesta de diferentes maneiras, seja pela pressão econômica que força o sujeito a abrir mão de seus valores estéticos para conseguir sobreviver, ou mesmo pela falta de bom gosto do outro, que não valoriza aquilo que há de grandioso na mais pura forma de arte. Por essa razão, a oposição autêntico/inautêntico se converte em uma segunda oposição, qual seja, a do eu contra o outro. Nesse caso, o sujeito seria uma espécie de potência tão pura quanto aquela expressão artística autêntica, mas que sofre constantemente com a violência do outro, que esvazia essa potência e impede sua plena realização no mundo. O resultado disso é um sentimento de constante inadequação diante do mundo, uma forma radical de incompletude. A felicidade só seria possível na medida em que o sujeito se completa no mundo, o que evidentemente nunca ocorre. Essa forma de pensar a relação entre eu e o outro, assim como a arte e o mundo, resulta no sentimento de um mundo em irreversível estado de dissolução, em um processo que provocará a destruição daquilo que existia de bom e autêntico no passado. Não por acaso, o tempo mais apropriado a esse sujeito é uma espécie de futuro do passado, que pode ser sintetizado com clareza na formulação “e se…”. E se o jazz não fosse corrompido, e se eu conseguisse criar minha verdadeira arte… Essa forma de conceber a relação de si próprio com o mundo é a matriz de uma postura ressentida diante da vida, o que acaba afetando diretamente a maneira como se constitui as relações com o outro. Vale destacar que se Sebastian é a mais clara representação dessa postura ressentida, ele não é o único personagem que manifesta essa perspectiva. Na realidade, Mia também sente diretamente a inadequação diante do mundo, na medida em que se encontra progressivamente despontecializada ao não ter sucesso nas entrevistas para se tornar uma atriz. Ela também vive constantemente num futuro do passado, rememorando o desejo de se tornar atriz que a acompanha desde a infância. Ela também sente que vive em um mundo em dissolução, sendo que uma das cenas mais simbólicas disso é quando ela passa em frente ao cinema onde eram exibidos filmes clássicos e percebe que ele está fechando as portas. A grande arte não tem mais espaço no mundo. Por outro lado, Keith é talvez o personagem que rejeita de forma mais vigorosa essa perspectiva ressentida diante do mundo, quando ele afirma para Sebastian que o jazz não vive do passado, mas como toda expressão artística é o resultado de uma constante experimentação no mundo, por isso o jazz seria uma arte do futuro, que se renovaria em direção ao futuro. É como se a criação só fosse possível a partir de uma relação do eu com o outro que não se desse a partir da oposição, mas pelo agir junto. Ainda assim, Keith não é capaz de convencer Sebastian da relevância do novo projeto musical que eles estão criando juntos e Sebastian segue expressando aquele sentimento de inadequação por não estar produzindo o verdadeiro jazz. De forma análoga, Mia só consegue criar uma experiência artística após realizar uma espécie de recuo para si mesmo, criando e encenando sozinha uma peça de teatro que narra sua perspectiva diante do mundo. É como a única criação possível nesse mundo ressentido seja aquela que opera a cisão com o outro. Vale destacar que essa cisão com o outro se prolonga para o próprio relacionamento de Sebastian e Mia, que acaba desmoronando diante da impossibilidade dos dois se afirmaram plenamente em um mundo que ameaça constantemente a autenticidade desses sujeitos. Nesse caso, o filme constrói uma representação da vida como uma experiência de constante falta e incompletude, o sucesso artístico só é possível a partir do sacrifício do outro, o que gera uma nova incompletude, criando um ciclo de ressentimentos que não encontra limites. Essa representação ressentida é plenamente afirmada na parte final do filme, quando Sebastian e Mia se encontram anos depois do rompimento. Ambos se tornaram artistas bem-sucedidos, Mia se tornou uma grande estrela do cinema e Sebastian conseguiu finalmente abrir sua casa de jazz, onde pode tocar a verdadeira arte. Ainda assim, a experiência de incompletude não é superada e, então, o filme materializa bem essa sensação de futuro do passado, recriando o que teria sido do relacionamento dos dois se ele não tivesse sido como foi. No fim, é como se a experiência do ressentimento impossibilitasse qualquer gozo alegre de Mia e Sebastian diante do sucesso que ambos alcançaram. Toda a experiência diante do outro é enquadrada no ressentimento e na insatisfação.

1. Amantes Eternos [Only lover left alive, 2013], de Jim Jarmusch

2. Bem-vindo a Nova York  [Welcome to New York, 2014], de Abel Ferrara  

3. O ciúme [La Jalousie, 2013], de Philippe Garrel

4. Era uma vez em Nova York [The Immigrant, 2013], de James Gray

5. O Grande Hotel Budapeste [The Grand Budapest Hotel, 2014], de Wes Anderson

6. Inside Llewin Davis: Balada de um homem comum [Inside Llewin Davis, 2013], de Joel Cohen e Ethan Cohen

7. Jersey Boys [Jersey Boys, 2014], de Clint Eastwood

8. O lobo atrás da porta [O lobo atrás da porta, 2013], de Fernando Coimbra

9. Sob a pele [Under the skin, 2013], de Jonathan Glazer

10. Vidas ao vento [Kaze Tachinu, 2013], de Hayao Miyazaki

O universo fílmico de Akira Kurosawa mostra, muitas vezes, uma proximidade discursiva com a filosofia helenística, especialmente com aquilo que é comumente chamado de estoicismo. Essa aproximação é evidente em muitos filmes, mas é em O Barba Ruiva (1965) que isso fica muito evidente. O filme gira em torno de uma clínica médica que atende pacientes pobres no Japão do século XIX. O lugar é comandado pelo doutor Kyojô Niide, que é conhecido por Barba Ruiva, por conta da cor de sua barba.

O filme começa com a chegada de um novo médico, o doutor Noboru Yasumoto, um jovem proveniente de uma família bem relacionada e que fez sua formação médica numa escola de grande prestígio no Japão. Seus estudos e sua habilidade lhe permitem vislumbrar uma carreira repleta de honras e riquezas, já que está apto a se tornar médico das elites governantes do Japão. Porém, para sua surpresa, acaba sendo obrigado a iniciar sua carreira na clínica de Barba Ruiva, um lugar que não lhe traria nem honras, nem riquezas. Diante desse infortúnio, Yasumoto decide confrontar a autoridade de Niide, de modo a conseguir a dispensa da sua obrigação em atender no local. Agindo de forma infantil e egoísta, Yasumoto tenta quebrar todas as regras da clínica e desafiar a rígida autoridade de seu comandante.

É a partir desse confronto que o filme começa a desenhar a temática propriamente estóica. Mais do que um médico clínico, no sentido moderno do termo, que imagina o cuidado com o corpo como o cuidado de uma máquina, Niide pensa a medicina como uma espécie de exercício espiritual, no qual médico e paciente precisam trabalhar juntos para o direcionamento da consciência na direção de uma vida mais virtuosa. Nesse sentido, o cuidado médico está simultaneamente direcionado para o corpo e para a consciência. Pode-se dizer, de forma bastante sintética, que é essa a função da filosofia numa perspectiva estóica. Mais do que uma pura formalização racional de um saber, a filosofia se constituiria num campo prático de exercícios que visam a saúde espiritual e corporal, o que se confunde com uma vida virtuosa e feliz (a felicidade seria a suprema virtude nessa perspectiva).

Assim, Niide seria a representação do verdadeiro filósofo, aquele que busca conduzir a sua própria vida de acordo com um modelo de virtude, de modo a poder ajudar os outros a se conduzirem da mesma forma. E o que se passa é justamente que o confronto de Niide com Yasumoto se desenrola como um confronto entre essa perspectiva de cuidado de si contra uma perspectiva que enxerga a medicina como o saber especializado em lidar com as disfunções do homem-máquina. O próprio Yasumoto reconhece que poderia se enriquecer facilmente tratando a catarata de pessoas ricas com as técnicas que estudou da medicina holandesa durante sua formação.

O embate entre o dois, mais do que um choque irreconciliável, provoca uma mudança de perspectiva em Yasumoto. Aos poucos, ele abandona a arrogância daquele que possui um saber e aceita ocupar a posição de aprendiz, constituindo uma relação de mestre e aprendiz, tão fundamental para o funcionamento dos exercícios espirituais estóicos. E não é gratuito que a conversão de Yasumoto à condição de aprendiz se inicie com seu próprio colapso físico. Após um intenso desgaste emocional quando foi confrontado com a dor e a miséria dos pacientes da clínica, Yasumoto começa a delirar febrilmente.

O colapso físico é também um colapso espiritual e este abre caminho para uma verdadeira conversão filosófica. Ele se torna capaz de enxergar a ideia de cuidado de si próprio que percorre as ações de Barba Ruiva e começa a exercitar ele mesmo esse tipo de cuidado, tornando-se, assim, capaz também de cuidar dos demais. Esse movimento de conversão termina provocando uma completa reconfiguração nos objetivos de Yasumoto, que decide abandonar sua busca por honra e riqueza e se dedicar a esse cuidado consigo e com os outros.

A sequência final é bastante simbólica, na medida em que ele renuncia a possibilidade de assumir um posto altamente qualificado na hierarquia médica do Japão para continuar auxiliando seu novo mestre na clínica popular. Existe, portanto, um forte sentido ético no interior do filme. Yasumoto enxerga não apenas a necessidade de melhor conduzir a si próprio, abandonando os valores aparentes do mundo (a riqueza e a honra) e buscando uma vida que cultiva a virtude e a felicidade, mas também percebe que a única possibilidade de cuidar do outro é agir como um condutor, como aquele que mostra o caminho da virtude a partir de suas próprias ações.

O filme de Abel Ferrara inicia com um trecho de uma entrevista com Gérard Depardieu, o ator que interpreta o protagonista do filme (o senhor Devereaux). Na entrevista, o ator francês é interpelado pelas razões que o motivaram a aceitar o papel no filme. Ele responde que fez essa escolha porque detesta o protagonista e por não ser capaz de compreender os sentimentos que movem este personagem. Essa cena inaugural, que aparece antes mesmo que os créditos, tem um papel importante na construção discursiva do filme. É por meio dela que se introduz uma cisão entre o personagem e o espectador. Mais do que um julgamento moral diante daquilo que Devereaux faz, o filme é um esforço de descrição daquilo que há de propriamente incompreensivo (e, em algum sentido, monstruoso) em suas ações. Esse esforço descritivo ganha ainda mais sentido quando se lembra que o filme é inspirado numa situação real, a acusação de estupro ocorrida recentemente contra Dominik Strauss Kahn, ex-presidente do FMI e possível candidato à presidência da França. Devereaux é a versão cinematográfica desse personagem, representando a profunda vinculação entre poder e capital que torna possível a afirmação de um manifestação do desejo que se torna insaciavelmente predatório. Tudo em Devereaux é desejo, um desejo que não conhece limites. A insaciabilidade desse desejo o configura numa (im)potência maquínica. O desejo não enxerga nada, exceto corpos, que se transformam em peças que podem ser devoradas e assimiladas por essa voracidade irrefreável. Pode-se dizer, assim, que o desejo que move Devereaux funciona como uma espécie de (im)potência dessubjetivante. Não há indivíduos, vontades ou relações diante dele. Existem apenas corpos que podem ser sexualmente submetidos. O alcance desse mecanismo é tal que o próprio sujeito-Devereaux é sugado por sua voracidade: ele não mede as consequências ou efeitos de suas ações (como o risco de perder a chance de ser presidente da França), anulando a si próprio. Não há uma preocupação com o outro que está diante dele, como tampouco uma preocupação séria com as consequências que essas ações terão para si. Porém, se o desejo funciona como esse mecanismo de anulação das subjetividades, o capital e o poder funcionam como as contrapartidas desse processo. Quando o desejo insaciável traz consequências imprevistas e mesmo catastróficas para o sujeito desejante, é o capital que torna possível a reconstituição do campo de hierarquias sociais e a configuração de diferentes formas de subjetividade. No caso, a diferença é sempre muito nítida entre o predador e aqueles que sofrem a voracidade do seu desejo. De um lado o sujeito Devereaux, do outro as mulheres que ele objetifica, enquanto as violenta e as humilha. E estas não encontram nenhum espaço de justiça para recuperar a posição de sujeito da qual foram retiradas. Assim, a denúncia feita pela camareira, vítima de estupro, acaba sendo arquivada sem uma punição efetiva. E mesmo o momento do processo quando ele é provisoriamente encarcerado, acaba se constituindo apenas num contratempo provisório, uma espécie de acomodação entre a dessubjetivação do desejo e a subjetivação do capital. A violência desse processo é afirmada pelo próprio Devereaux, quando ele reflete sobre a sua condição e se recusa a dobrar seu próprio desejo. Como ele explica, não existe ninguém capaz de salvar ninguém. Em outros termos, Devereaux enxerga claramente a existência de um universo desprovido de qualquer possibilidade de redenção, afirmando apenas uma ordem baseada no confronto entre a voragem desse desejo insaciável e a resistência de suas presas. E é esse ser que se lança integralmente nesse movimento predatório que se torna incompreensivo para o espectador. Não existe satisfação ou prazer que dê conta de explicar o que lhe motiva. Por essa razão, há sempre uma aproximação entre Devereaux e uma imagem de monstruosidade. Uma monstruosidade que se vale da ausência mesma de redenção no mundo. Por isso, o filme gira em torno daquela recusa inaugural. Contra esse desejo que não encontra limites, o único gesto possível é a recusa odiosa enunciada por Depardieu.

O documentário Vivendo e Aprendendo, estreia na direção da atriz Clara Bellar, é uma reflexão bastante consistente sobre diferentes experiências de desescolarização em diversas partes do mundo. A premissa do documentário é bastante simples: Bellar, após ter seu primeiro filho, precisa decidir como iniciará o processo de escolarização da criança. Insatisfeita com as opções mais tradicionais, ela decide investigar e entrevistar praticantes de métodos mais radicais de educação, aqueles que se recusam a matricular seus filhos em escolas ou institucionais educacionais formais.

Para isso, ela seleciona parentes, crianças e alguns teóricos que vivem diretamente o processo de desescolarização principalmente nos EUA, na França e na Inglaterra para contar um pouco de suas práticas e experiências. Tais relatos são bastante heterogêneos, com propostas muito variadas e concepções educacionais bastante singulares. Há, porém, um elemento comum a todos os relatos: o forte sentido de experimentação e descaminho. Mais do que um método universalmente aplicável, a educação desescolarizada aparece como um campo aberto e indeterminado, no qual as soluções são elaboradas a partir das dificuldades e das questões que surgem a partir do próprio processo educativo.

É essa postura de indeterminação que coloca os relatos do filme numa posição de grande tensão diante dos modos hegemônicos que a nossa sociedade criou para pensar a relação da educação e do cuidado com o universo infantil. Pode-se dizer que o filme funciona quase como um contra-discurso, um pequeno gesto de contrapoder diante do poderoso dispositivo de governo que é a escola, talvez o dispositivo que se manifesta com mais intensidade na vida, nos corpos e nas subjetividades dos indivíduos no mundo contemporâneo.

A recusa em ingressar na lógica da escolarização é, por si só, um questionamento do modo como nos governamos e nos conduzimos e da forma como naturalizamos esse governo. Hoje parece tão difícil pensar ou formular propostas de desescolarização, tão entranhada em nós a ideia de que escolarizar é o caminho natural e correto para administrar o mundo infantil. É isso que torna as experiências registradas no filme de Bellar tão interessantes, na medida em que elas recusam esse caminho natural e familiar que marca nosso pensamento.

Nesse sentido, vale observar que essa recusa se estrutura, nos relatos do filme, a partir de uma crítica tríplice ao processo de escolarização: o currículo, a avaliação e o controle do tempo. De maneira geral, as propostas defendidas pelos diferentes relatos que aparecem no filme não aceitam a ideia de um currículo único, universal e baseado em etapas de desenvolvimento, como se todas as crianças precisassem percorrer um caminho único e pré-determinado para atingir o conhecimento e amadurecer seus pensamentos e comportamentos. As experiências de desescolarização valorizam práticas de estudo e aprendizado que se iniciam a partir de diferentes impulsos, como acontecimentos cotidianos, situações comunitárias ou mesmo pelo gosto individual de cada criança, dissolvendo nesse processo a possibilidade mesma de um currículo.

No mesmo movimento de recusa do currículo, há também uma recusa do processo avaliativo em si mesmo. Sabe-se que existe uma profunda conexão entre a ideia de currículo e a de avaliação. É por meio da avaliação que é possível garantir a assimilação das diretrizes e pressupostos presentes num currículo. Não é fácil pensar em um currículo que, em última instância, não precise recorrer a uma normatividade do pensamento, o certo e o errado, o verdadeiro e o falso. E a avaliação é a tática que permite materializar essa normatividade, afirmar o quanto cada sujeito se aproxima ou se afasta da verdade do currículo e do conhecimento. Isso explica, pelo menos em parte, a razão pela qual é tão difícil imaginar um processo de escolarização no qual a avaliação esteja completamente ausente. E essa é uma das preocupações que aparece com mais força nos relatos do filme: como pensar uma educação sem certo ou errado, sem medidas, notas ou classificações? As respostas são variadas, porém a tônica é muito mais a de que não é possível avaliar o comportamento infantil em termos classificatórios, mas sim a de se esforçar para criar um espaço de aprendizagem assentado na experimentação do que na busca pelo certo e pelo verdadeiro.

Finalmente, a terceira crítica está também associada com a ideia de experimentação e de descaminho. A consecução de qualquer currículo pressupõe um controle constante do tempo de aprendizagem individual. Por isso, a escola funciona como uma instituição de sequestro e controle do tempo. A criança ingressa nas primeiras horas da manhã e permanece lá dentro por um número determinado (e crescente) de horas, desempenhando atividades pré-determinadas e seguindo uma rotina institucionalizada e mais ou menos rígida. Existem inúmeras propostas escolares que flexibilizam as rotinas escolares, em busca de espaços de maior autonomia para crianças e adolescentes, porém nunca prescindem de um elemento básico: a obrigatoriedade da permanência (e da atividade) dentro dos muros da escola. A opção de não estar lá ou de não realizar atividades no interior da escola não está presente. O tempo de cada um é intensamente governado desde o início da infância até o fim do processo de escolarização, no ensino superior. Na lógica da desescolarização, a repartição e o controle do tempo são substituídos por um tempo fluído, instável e maleável, que segue o ritmo das experiências, das curiosidades e interesses individuais.

A partir dessas três críticas, nos deparamos com práticas muito distintas e particulares, que encontraram soluções diferentes para lidar com os problemas e com as dificuldades de pensar uma educação que escape do pensamento escolarizado que se produz no interior desse poderoso dispositivo de governo. Por isso, muito mais do que um programa revolucionário, as propostas de desescolarização apresentadas no filme aparecem como uma espécie de ruído que se coloca no interior do intenso falatório educacional em que vivemos. Um ruído que provoca pequenos distúrbios e propõe experimentações de novas formas de conhecer e governar a infância e a nós mesmos. Seria um erro pensar a desescolarização como uma possibilidade de se desvencilhar de toda tecnologia de governo (como se isso fosse possível!), mas sim como um conjunto de experiências que questiona a forma hegemônica como nos governamos, abrindo caminho para novas possibilidades de relação com o mundo da infância e com a forma mesma como nos conduzimos.

1. A bela que dorme [Bella addormentata, Itália/França, 2012], de Marco Bellocchio

2. A filha de ninguém [Nugu-ui ttal-do anin Haewon, Coréia do Sul, 2013], de Hong San-soo

3. Antes da meia noite [Before Midnight, EUA, 2013], de Richard Linklater

4.  Azul é a cor mais quente [La vie d'Adéle, França, 2013], de Abdellatif Kechiche

5. Frances Ha [Estados Unidos, 2012], de Noah Baumbach

6.  O estranho caso de Angélica [Brasil/Portugal/Espanha/França, 2010], de Manoel de Oliveira

7. O som ao redor [Brasil, 2013], de Kleber Mendonça Filho

8.  Tabu [Brasil/Portugal/Alemanha/França, 2012], de Miguel Gomes

9.  Tatuagem [Brasil, 2013], de Hilton Lacerda

10. Vocês ainda não viram nada! [Vous n'avez encore rien vu, França/Alemanha, 2012], de Alain Resnais

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Estão organizando uma nova Feira do Livro com 50% do desconto aqui em São Paulo. O evento será no Centro Cultural da Juventude (Zona Norte) e contará com inúmeras editoras. Até agora estão confirmadas as editoras Edusp, Editora Unesp, UnB, Eduerj, Cosac, Editora 34, WMF e Martins Fontes, Publifolha, Taschen, Rosari, 2AB, Boitempo, entre outras. Além disso, o evento contará também com uma edição extra da Comix com mais de 100 mil mangás e HQ’s nacionais e importados em oferta. A Feira está prevista para os dias 18 a 20 de outubro, das 10h às 20h, no domingo das 10h às 18h. Esse tipo de experiência, de feiras com desconto em novas regiões da cidade, é um acontecimento bastante interessante, tomara que isso estimule a realização de novos eventos fora dos espaços universitários que tradicionalmente recebem essas feiras.

O filme Guerra Mundial Z, livremente baseado no livro homônimo de Max Brooks, pode não ser uma experiência radical de desconstrução conceitual como as obras de George Romero, mas nem por isso está desprovido de um sentido político. A trama gira em torno da busca de Gerry Lanes, um funcionário da ONU, pela cura do vírus que iniciou uma epidemia zumbi que ameaça a humanidade inteira. O caos criado pela epidemia arruinou a sociedade e esfacelou os governos. Os sobreviventes precisam encontrar refúgio em lugares isolados e protegidos. No meio desse caos, uma coalizão internacional, liderada pela ONU, organiza a busca de uma solução para restaurar a ordem global e combater a epidemia. O protagonista percorre o mundo buscando pistas sobre a misteriosa epidemia. Após se aventurar pela China, Israel e Europa, o agente da ONU consegue identificar a origem da ameaça e também encontra uma vacina contra a ameaça zumbi, possibilitando a contenção do contágio o início da guerra contra dos monstros que tomaram conta do planeta.

É a partir dessa trama básica que o filme atualiza uma premissa recorrente da filosofia política ocidental, qual seja, o da ordem política como uma antinatureza.  A comunidade humana funcionaria como a negação e superação da ameaça destruidora da natureza. Não é de hoje que os filmes de zumbi recuperam a tópica hobbesiana da “guerra de todos contra todos” como a manifestação da natureza. Na ausência de uma ordem política (artificial), resta apenas o conflito, a guerra e a violência. O zumbi, nesses filmes, funcionaria como o elemento que desativa (contamina) o artifício político e devolve o mundo humano para esse estágio natural. A contaminação cria um estado de indeterminação na base mesma da separação política entre amigo e inimigo. O amigo contaminado se transforma no seu oposto: a ameaça predatória.

No caso de Guerra Mundial Z, esse princípio sofre uma leve torção. A epidemia zumbi é o elemento que derruba os pilares que sustentam os Estados-nacionais. Os presidentes morrem, os exércitos esfarelam, as leis deixam de funcionar e as comunidades humanas precisam se isolar e buscar refúgio. E mesmo aqueles Estados que tentam se isolar e se proteger (como é o caso de Israel, que constrói uma grande muralha e corta todos os vínculos com o mundo exterior para deter a epidemia zumbi) acabam invariavelmente arrasados pela voracidade dos mortos que vivem.

Na desarticulação da ordem política tradicional (na qual o inimigo podia ser localizado num plano determinado do tecido social), o que ocorre não é um retorno à ordem natural, mas uma radicalização do próprio princípio político a partir da constituição de uma instituição transnacional. São os agentes da ONU, da OMS e de outras instituições globais que se tornam responsáveis pela luta contra a ameaça zumbi. Instaladas em bases seguras, como navios militares e outros entrepostos militares, essas forças se convertem numa espécie de gigantesco Leviatã, um Estado global e imperial, voltado para a destruição de um inimigo não mais situado num lugar socialmente determinada, mas enquanto pura indeterminação: o inimigo é o contrário do humano, a natureza.

O vírus zumbi é retratado como uma máquina de guerra que a natureza criou para devorar a potência do mundo humano. O vírus se espalha apenas entre os indivíduos saudáveis, poupando os doentes e defeituosos. Para resistir, a civilização humana precisa se organizar contra a natureza, criando uma humanidade imunizada. A política só pode se sustentar como princípio imunizante, que vincula o homem à doença, numa espécie de gesto dialético no qual a fraqueza se transforma em força, a doença é a cura do homem (a cura que o protagonista encontra contra a epidemia zumbi é uma vacina preparada a partir da mistura de doenças perigosas, mas enfraquecidas, que protegeria contra o apetite devorador do zumbi). A vacina, essa natureza desnaturada, se transforma no elemento definidor do humano. Esta é a realização última de uma ordem política global, capaz de combater uma ameaça sem lugar fixo, que pode se manifestar em toda parte, em todo ponto. Uma humanidade adoecida é a única possibilidade de sustentação da civilização.

Nesse sentido, não seria exagero dizer que o filme recupera e radicaliza, em sua narrativa, pares conceituais antinômicos bastante disseminados no modo que pensamos contemporaneamente o espaço político (amigo/inimigo, civilização/natureza, política/barbárie, humano/inumano). O zumbi funciona como o significante vazio, que pode ser substituído por inúmeras figuras do inimigo contemporâneo. O exemplo mais evidente é o terrorista, essa figura que não pode ser localizada num plano fixo e que conclama ações globais para seu combate e sua destruição. O manifestante é o par-gêmeo, na medida em que ambos são capazes de se espalhar por contágio e exigir um complexo artefato de vacinação social (repressão, censura, força policial) para contê-los.

Mas, podemos ir além, o inimigo escapa do espaço humano, se confundindo com a própria natureza. A natureza é o zumbi mais poderoso que espreita o mundo civilizado, pronta para devorar a todos. E contra essa ameaça, a vacina é a própria exaustão do espaço não humano. A utopia de um mundo não natural está na origem do artifício político, mas no presente, essa utopia aparece na sua forma mais radical, a produção de um não mundo, um espaço absolutamente não natural, mesmo que isso implique na criação de uma vacina capaz de devastar a própria animalidade do homem, uma imunização definitiva e completa, um mundo devastado.

Frances Ha, do diretor norte-americano Noah Baumbach, pode ser visto como uma torção do gênero de romances de formação. De maneira geral, a proposta desse gênero é acompanhar o desenvolvimento de um protagonista, num movimento de aprendizado de suas próprias capacidades. Nesse caso, há no interior desse modelo narrativo, um princípio de movimento ou deslocamento subjetivo. A formação significa uma mudança na maneira como o protagonista apreende o mundo. Porém, esse princípio de movimento tem um ponto de chegada, o lugar do amadurecimento. A formação é um movimento delimitado e territorializado: sai de um lugar para chegar em outro. O sujeito formado é aquele que encontra o seu ponto de equilíbrio e identidade, a forma de se realizar no mundo. Fixidez e amadurecimento, muitas vezes, são coisas que se confundem. A inconstância, nesse caso, é a característica definidora da juventude, da imaturidade. Frances, a protagonista do filme, encarna intensamente essa inconstância imatura. Vivendo o início da idade adulta, ela não parece comprometida com nenhum compromisso social: já terminou a faculdade, mas não tem propriamente um emprego e seus relacionamentos amorosos são efêmeros e de pouca importância (o filme começa, inclusive, com ela rompendo com o namorado que lhe propôs morar junto). Em contrapartida, Frances pratica uma intensa experimentação do mundo. O que lhe interessa é o convívio com os amigos, em especial sua intensa cumplicidade com Sophie; os treinos da dança; as caminhadas (e os tropeços) pelas ruas de Nova York; o desejo súbito de viajar para os lugares mais longes. Essa prevalência das práticas sobre os compromissos é uma maneira de recusar a territorialização da vida juvenil: o casamento estável, o emprego promissor, a casa hipotecada, a família convencional. Enquanto as pessoas que a cercam parecem cheias de projetos e compromissos pessoais, Frances tem desejos simples, transita de um lugar para outro, tentando coisas novas, experiências diversas. Nesse caso, não é tanto pela radicalização da experiência que ela recusa essa fixidez. É algo muito mais simples e leve: é no abraço intenso com o descompromisso, o fugidio e passageiro. Nela, o movimento reverbera intensamente, seja no movimento de perde-se pelas ruas, ou no movimento ritmado da dança. E é na percepção da vida como um movimento constante que o filme possibilita uma torção na ideia mesma de formação. Em Frances, não há espaço para esse amadurecimento dos compromissos. Do começo ao fim, o que existe é o desejo pelo movimentar-se. Realizar alguma coisa não significa um aprendizado, uma experiência capaz de definir uma característica subjetiva de si própria, Quando Frances completa um movimento, como quando cria seu primeiro espetáculo de dança, ou quando aluga finalmente sua própria casa, o que se passa é a abertura de novos espaços para novos movimentos. A leveza do filme advém justamente desse elogio do efêmero, da recusa em encerrar-se num aprendizado definitivo sobre si próprio. Frances, em suas próprias palavras, é alguém que não faz nada. Esse nada não significa uma ausência de experimentos, de acontecimentos, mas sim uma negação de um determinado modo de experimentar o próprio acontecimento. É isso que propicia uma forma de vida juvenil e intensa, que enxerga o mundo numa constante transitoriedade, como um não lugar em que se desenrolam infinitos movimentos.

A maçã envenenada é um relato constituído segundo um fio trágico que aproxima e embaralha três tempos distintos: o tempo da memória, o tempo do presente e o tempo da história. Essa experiência é vivenciada pelo narrador do livro, um jornalista de 40 anos, a partir das lembranças de seu namoro da adolescência com Valéria, iniciado em 1993, onze meses antes do show do Nirvana em São Paulo.

O rememoramento desse passado é uma espécie de esforço investigativo utilizado pelo narrador para compreender como os acontecimentos ocorridos ao lado de Valéria, desde seu início até o fim do trágico relacionamento, provocado pelo suicídio da moça, após o show do Nirvana, afetam sua vida presente. Por isso, essas recordações são marcadas por uma “fatalidade retrospectiva”, como se todas as lembranças estivessem unificadas a partir dessa tragédia, da recusa em continuar vivendo de Valéria.

Há, nesse caso, uma associação entre suicídio e contaminação, como se o gesto trágico pudesse reverberar para além da individualidade de Valéria, desestabilizando a existência do próprio narrador. Nesse caso, seu esforço de rememoração não tenta explicar o “passado dela”, mas é sobre “o futuro do lado que sobreviveu”, de si próprio. Um futuro indefinido, preso num tempo outro, numa vida falseada (o relacionamento com Valéria “contaminou todas as conversas e brigas e reatamentos e separações que fui ter ao longo de duas décadas”). A faculdade de direito, a cidade em que morava, o emprego, o círculo de amizades, os gostos musicais, toda uma vida subvertida pelo suicídio.

Pode-se dizer que essa contaminação do presente pelo passado é o resultado de uma potência negativa, a potência da catástrofe que não cansa de assombrar o narrador. É na tentativa de compreender essa potência, e em alguma medida tentar se livrar dela, que o narrador recorre ao tempo da história. Este parece funcionar como um repositório de exemplos, a história como mestra da vida, no qual o narrador busca se orientar e preencher de sentido justamente aquilo que se mostra inexplicável na sua própria memória. É por isso que o relato mobiliza impressões sobre dois percursos antinômicos, os de Kurt Cobain e de Immaculée Ilibagiza. Na perspectiva do narrador, há nesses exemplos duas formas distintas de reação diante da catástrofe. De um lado, o suicídio de Cobain, uma entrega irrestrita diante da potência negativa da catástrofe; de outro a resiliência de Ilibagiza, que apesar da barbárie que vivenciou durante o genocídio em Ruanda, nunca desistiu da própria vida.

O problema é que, por mais que o narrador busque no movimento da história um exemplo capaz de explicar sua própria experiência individual, permanece sempre uma zona obscura sobre a qual nada pode ser dito ou explicado, exatamente a zona onde está situado o gesto definitivo de Valéria. No fundo, o tempo da história aparece inteiramente mesclando e esfacelado pela narrativa individual, revelando-se incapaz de desatar o fio da catástrofe: a decisão de continuar (ou não) vivendo, de se distanciar (ou se aproximar) da negatividade de Valéria.

Essa impossibilidade de compreender ou ultrapassar a catástrofe provoca uma constante tensão na vida do narrador. Tensão que atinge seu paroxismo no acidente do narrador. É no limiar entre vida e morte que o narrador assume inteiramente a impossibilidade de se desvencilhar definitivamente da catástrofe. Não há como explicar o gesto de Valéria, nem o de Cobain ou de Ilibagiza. Diante da impossibilidade de explicação (e, portanto, de controle), o narrador pode apenas se conformar com o movimento de rememoramento. A catástrofe se torna, assim, esse elemento obscuro que subsiste no interior de sua experiência individual, que se manifesta apenas enquanto memória e relato, jamais como explicação. E, em grande medida, o gesto de narrar, essa memória do negativo, é o que possibilita a continuidade da vida, ainda que com “uma marca que nunca será removida”, a marca dessa catástrofe originária.