Do que a gente fala quando fala de Anne Frank é um livro de contos do escritor americano Nathan Englander. Os oito contos tratam de temas diversos, como o de um homem que precisa lidar com sua consciência culposa enquanto assiste uma sessão de peep  show ou a história de um grupo de crianças judias que precisa lidar com o valentão antisemita do bairro. Existe, porém, um tema que reaparece em diversos contos. É o da experiência do holocausto como uma marca fantasmagórica que se alonga no tempo e traz uma efetividade até o presente.

Nesse caso, penso que a expressão marca fantasmagórica é bastante adequada para pensar a temática tratada nos contos por conta da duplicidade de sentido que reside no vocábulo. Por um lado, podemos remontar à etimologia grega da palavra. Fantasma seria uma imagem oferecida ao espírito (consciência), como um resíduo ou marca provocada por um objeto que impressiona (ou impressionou) os órgãos sensíveis. Por outro lado, temos o sentido mais próximo do uso comum da língua, que designa algo que nos assombra e assusta, permanecendo existente mesmo após a extinção da causa do objeto.

Por sinal, essa segunda acepção de fantasma, enquanto assombração, espectro monstruoso, etc., não deixar de estar relacionada com a ideia uma imagem descarnada, uma pura imagem, ainda assim capaz de afetar e aterrorizar os viventes. Nesse caso, a experiência do holocausto retomaria esse duplo sentido, o de uma imagem que marca profundamente a consciência de um determinado grupo (no caso do livro de Englander, a comunidade judaica), mas também o de uma assombração espectral que permanece afetando a ordem dos viventes, como que capaz de voltar do mundo-do-além (a história) para interferir no mundo presente.

Esse tema aparece claramente no conto Campo do Pôr do Sol. A trama começa com um aparente desentendimento banal entre um grupo de idosos que frequentam anualmente um campo de férias e um homem, também idoso, que nunca antes esteve no lugar. É Josh, o jovem e recém-chegado diretor do local, que tenta apaziguar o desentendimento e evitar que o conflito se transforme numa confusão maior.

Num primeiro momento, parece apenas que o grupo de freqüentadores habituais está apenas ressentido com a presença de uma figura estranha e se esforça sempre para mostrar que ele não é bem-vindo. Essa situação cotidiana, porém, acaba revelando um caso muito mais grave. Isso porque Agnes Brown e seu inseparável colega Arnie Levine, dois dos idosos que sempre frequentaram o local, afirmam categoricamente que Doley Falk, o estranho, é um verdadeiro carrasco nazista. A imagem gravada na memória de Agnes, décadas atrás, é a prova afirmativa que sustenta tal juízo a respeito do forasteiro.

O jovem diretor, evidentemente, não dá nenhuma credibilidade às afirmações de Agnes e acredita que se trata apenas do velho hábito que a dupla tem de menosprezar os visitantes ocasionais e novatos desacostumados com o retiro de férias. Por isso, ele tenta de todas as maneiras convencê-los a deixar Doley em paz e parar de importuná-lo. A estratégia de contenção, entretanto, não funciona. Como afirma Arnie, após ter a atenção chamada por estar se comportando como uma criança de nona série, não tenho ideia de como é a nona série. Nunca fiz. Mas, os campos? Tive minha dose dos campos. Um campo bem diferente deste, não é? Você quer falar de campos? Conheço bem os campos. Conheço a natureza humana. E já vi antes. Sei.

É nesse ponto que fica bem clara a relação estabelecida pela dupla diante de Doley. Na perspectiva dos dois, o campo de férias subitamente se converteu numa espécie de atualização imaginária dos campos de concentração nazistas, na medida em que a imagem gravada na mente de Agnes lhe assegura que está diante do seu grande fantasma, um carrasco nazista em pessoal. Como diz Arnie, você [Josh] não vê o que estamos vendo. Talvez, na máquina do banco a senha para tirar dinheiro me escape [...] mas os rostos daquela época, daquele lugar, e Agnes completa, esses a gente não esquece. Basta essa constatação, essa afirmação categórica de uma memória marcada pela experiência do holocausto, para garantir aos demais freqüentadores habituais do campo, todos judeus, que Agnes está certa a respeito de suas afirmações sobre o passado de Doley.

Em pouco tempo, a sensação de ameaça rememorada se espalha pelo lugar e Josh tenta desesperadamente conter os ânimos e evitar que o problema, já bem longe de um fato banal, se transforme numa grave ocorrência. Apesar de seu esforço, nada parece demover a ideia fixa que tomou conta de todos. Josh está certo de que tudo não passa de uma grande confusão, afinal tudo não passa de um grande engano, o tempo, a memória, que está pregando peças.

O que ele não compreende é que, para aqueles indivíduos, a renovada e vívida sensação de ameaça não está acentada na veracidade da memória. A certeza advém não de uma prova empirica, de um fato demonstrável, mas da manifestação de uma presença fantasmagórica. De uma marca que simplesmente não pode abandoná-los (aquelas caras não podem ser apagadas pelo tempo, reafirma constantemente Agnes).

E o que o grupo de frequentadores, cerca de 8 ou 9 indivíduos que acompanham a dupla, defendem? Ora, eles estão num campo e num campo existem regras que escapam normalidade (um campo é um campo, dentro dele, surgem outros tipos de justiça). Porém, este novo campo está com os elementos invertidos: o antigo carrasco agora está na posição de vítima e as vítimas estão na posição de justiceiros. E o que eles desejam é justiçar o passado, punir e esconjurar o fantasma que se manifesta no presente. Eles querem um julgamento.

Josh, evidentemente, não aceita uma proposta dessa natureza. Do seu ponto de vista, desprovido dessa consistência fantasmal que marca a memória dos que vivenciaram diretamente o holocausto, não há nada que comprove que Doley é um antigo carrasco. E ainda que fosse, nada conforma Josh de que aqueles que sofreram num campo de concentração tenham o direito de justiçar privativamente um antigo criminoso. A justiça não é da ordem privada, a justiça não pode ser aplicada no interior do campo.

A opinião do grupo é bem outra. Como diz Arnie, a justiça tem de ser feita. E noutra passagem, ainda mais enfática, ele afirma que assassinar é assassinar. Permitir um assassinato é assassinar. Ocultar a história de um assassinato é assassinar. Desviar os olhos para o outro lado é o mesmo que revolver a faca. Se Doley estava lá, ele devia ser pendurado em uma corda, tal como Eichmann. Nessa ótica, a justiça só se encerra quando todos aqueles fantasmas, que ainda assustam e afligem os que vivenciaram o holocausto, forem definitivamente exterminados. O campo não deixou de existir quando sua materialidade se desfez, mas somente quando o último laço que une passado, presente, a memória e o tempo, for desfeito. E o que Arnie e Alice fazem não é nada mais do que operar essa justiça.

Se é em Campo do Pôr do Sol que o tema aparece de forma explícita, ele não deixa de se manifestar em outros contos do livro. No texto que dá nome ao livro, também vemos como a experiência do presente é mediada pela marca fantasmagórica do holocausto. No conto, a esposa do narrador, Debbie, recebe a visita de uma antiga amiga de colégio, que junto com seu marido vive em Jerusalém e pratica uma forma mais ortodoxa de judaísmo. Não é necessário me alongar em demasia na trama do conto, mas basta dizer que Debbie criou uma espécie de jogo imaginário, no qual ela imagina o que seria dela caso sua vida presente se inserisse no contexto do holocausto.

Nesse procedimento mental, ela conjectura quem poderia ajudá-la, quem a denunciaria ou colaboraria para que fosse encaminhada para um campo de concentração. Esse exercício de se colocar no lugar de Anne Frank contamina o modo como ela enxergar o mundo. Há uma espécie de medo sempre presente, como um fantasma que assombra a vida dos vivos, o medo que nasce da hipótese de um novo holocausto.

O curioso é que mais do que uma experimentação direta daquilo que ocorreu, Debbie compartilha uma herança cultural, a herança do medo. A marca transcende a própria experiência subjetiva e pode ser compartilhada, comunicada, passada adiante. O campo de concentração se transforma na matriz essencial de uma determinada experiência intersubjetiva do mundo, possibilitando a construção de uma comunidade untada pelo medo.

E noutro desdobramento, o conto final do livro (Frutas de graça para jovens viúvas), também reflete sobre a permanência desse fantasma na consciência do presente. E mais do que isso, essa espectralidade funciona não apenas como um lembrete assustador sobre a natureza do mundo, mas como uma descrição dos efeitos de barbarização que resultam dessa experiência..

O professor Tendler, um dos personagens do conto, é a experiência encarnada do do vivente que foi suplantado pelo fantasma (Ele passou pelos campos. Ele anda, ele respira, e ele ficou perto de sair vivo da Europa. Mas eles o mataram. No fim, eles mataram o que sobrou dele). Um morto que se recusou a morrer no campo de concentração, ele agora vive numa zona cinzenta, na qual os critérios de justiça, de certo e errado, de humanidade e desumanidade, simplesmente se encontram suspensos. Sua existência é a própria manifestação de um fantasma, um ser que subsiste inteiramente como efeito de uma imagem, a imagem do que foi o holocausto.

O grande impasse que o conto trabalha é sobre a impossibilidade mesma dos viventes – ou seja, aqueles que ainda não colaram inteiramente suas existências nessa potência imagética da experiência do holocausto – em julgar ou avaliar essa zona cinzenta. É isso que Shimmy Gezer tenta explicar para seu filho, quando relembra os atos de Tendler na guerra de Israel contra o Egito em 1957.

O fato de Tendler ter exterminado impiedosamente quatro soldados egípcios, desarmados e indefesos, explica Shimmy, não pode ser julgado simplesmente pela ótica do certo e errado universais, mas tendo em mente a condição singular na qual o professor está inserido, naquilo que ele vivenciou no campo de concentração. É como se aqueles que lá não presenciaram o que ele presenciou só pudessem prestar uma espécie de reverência compreensiva diante daquilo que ele se tornou.

Nesse movimento final do livro, vemos uma retomada da temática já vista entre estas marcas fantasmagóricas e a constituição de uma zona de “exceção jurídica”. Se no primeiro conto tratado aqui, essa exceção se manifestava na exigência de um julgamento (e de punição), agora a exceção aparece desprovida de todos os seus artifícios, o extermínio puro e simples. É a possibilidade de erradicar o inimigo (e o inimigo não é mais apenas o carrasco nazista, mas qualquer alvo que pode ser colocado na posição de ameaça) por meio da força. A experiência fantasmagórica, como que impulsionada pelo poder do medo que traz em si mesma, atravessa o ordenamento do presente, instaurando constantemente novos espaços de ausência de regras e de garantias contra a violência.

Esse é, talvez, um dos temas mais interessantes que o livro aborda, uma espécie de reflexão sobre a forma como esta produção incessante de fantasmas funciona como um dispositivo de governo sobre os viventes. E isso aparece em três planos distintos, o individual, o comunitário e o político-estatal. O medo individual aparece na costura de uma identidade de ameaçado, que contamina o olhar sobre a alteridade, numa lógica de desconfiança e alerta. A passagem do plano individual para o comunitário é marcada por um dever moral, o do compartilhamento dessa presença fantasmal, dessas imagens que não cessam de voltar ao mundo presente, portanto o dever de sempre lembrar a urgência de uma justiça vingativa. Finalmente, é na manifestação da guerra que essa potência fantasmal pode se manifestar integralmente, possibilitando a própria anulação dos viventes, pondo em funcionamento um maquinário de extermínio que se autojustifica. A vida, enfim, subordinada inteiramente aos mortos.

Reality, a Grande Ilusão é o novo filme do diretor italiano Matteo Garrone, o mesmo que dirigiu Gomorra. Se na sua obra anterior, a narrativa girava em torno de processo de fragmentação das vidas marcadas pela ação da máfia italiana, em Reality o foco recai sobre a fragmentação da existência de um homem comum, Luciano, por conta do seu sonho de uma vida outra. O protagonista é um peixeiro que vive com sua esposa e filhos em Nápoles, numa região pobre da cidade. Para sobreviver, além de cuidar de sua peixaria, Luciano aplica pequenos golpes na vizinhança. Nada muito grave, mas que lhe ajuda a ganhar um dinheiro extra e escapar dos apertos mais duros da pobreza. Parece que Luciano leva uma vida tranqüila e estável, satisfeito com seus próprios horizontes. Porém, essa estabilidade começa a esvoaçar quando o protagonista acredita ter a chance de participar de um reality show na televisão italiana. A situação tem início a partir de um fato banal. A filha de Luciano pede ao pai que participe do teste de seleção para o Big Brother italiano. Ainda que ceticamente, ele decide tentar a sorte. Desde a primeira entrevista de seleção, a perspectiva de alcançar uma vida nova, abandonar a peixaria e a pobreza e passar a viver colhendo os frutos do sucesso midiático, começa a modificar o comportamento de Luciano. Ele passa a viver como se já estivesse dentro da televisão, todos os seus gestos são pensados como a simulação de uma nova vida, na representação de um personagem. Não mais o golpista que engana alguns vizinhos, mas o bom-moço capaz de convencer a seleção do programa de que é a pessoa certa para entrar no show. Por isso, além de interromper suas falcatruas, ele tenta provar constantemente que é uma boa pessoa. Começa com pequenas ações bondosas e caridosas, até chegar ao limite extremo, doando os bens de sua casa para os vizinhos mais pobres. A confiança de que entrará no programa está inteiramente depositada na crença de que sua simulação se confundiria com a própria realidade. Porém, rapidamente esse esforço de ser-outro se transforma num grande delírio. Luciano perde inteiramente contato com sua vida e com sua família. Ele é tomado por uma espécie de paranóia, como se todos os lugares estão tomados por espectadores que acompanham todos os seus passos. Esse delírio arruína a solidez em que vivia. Sua mulher precisa afastá-lo de casa para evitar que ele simplesmente se desfaça de tudo que é deles. Ele abandona seu trabalho e tenta vender sua peixaria. Toda essa loucura delírio advém da remota (e nunca realizada) possibilidade de entrar no programa e de mudar de vida. Luciano tenta abraçar integralmente o dispositivo midiático, o simulacro como modo de existência. É essa perspectiva de recomeçar, de mudar aquilo que se é, que transtorna o protagonista. A chance de entrar no reality-show estimula em Luciano um forte desejo de se desterritorializar, de abandonar a solidez da vida comum e vivenciar novas experiências. O problema é que essa vontade de não ser mais o que se é já nasce capturada e aprisionada pela irrealidade da existência midiática. Luciano não tenta transformar a realidade de sua vida, mas apenas simular uma nova vida, numa existência encarcerada pelas câmeras (imaginárias) do reality-show. Desde a primeira cena do filme, observamos que se trata de uma narrativa fabular. E aos poucos, vamos compreendendo que, como toda fábula, há um forte sentido moral no filme. O sonho de ser-outro é visto como algo trágico. A vontade de abandonar a solidez da vida não carrega em si uma potência capaz de transbordar e exceder a fragilidade da simulação. E o confundir a simulação com a realidade se assemelha à loucura e ao delírio. No final, a fábula se transforma numa narrativa triste e ressentida: Luciano adentra (imaginaria ou realmente, não há como saber) no estúdio onde acontece o programa e pode contemplar a irrealidade daquela simulação, convertendo-se enfim no seu próprio delírio. O sentido dessa fábula não escapa muito da constatação de que a realidade não está no desejar ser-outro, mas na conformação da existência com a realidade do mundo. Por isso, há uma espécie de necessidade de escapar desse desejo de ser-outro que está por demais preso nas tramas midiáticas. Num mundo onde o desejo e a imaginação são converteram em simulacros, só resta a resignação diante da brutalidade da própria realidade.

Enquanto lia Complô contra a América, do escritor americano Philip Roth, não pude deixar de lembrar de Bastardos Inglórios, filme de Quentin Tarantino. Isso porque existe uma proposta semelhante de recriação histórica por meio da ficção nas duas obras. Essa similitude é reforçada na medida em que as obras tratam do mesmo período histórico, qual seja, o da ascensão do fascismo durante a Segunda Guerra Mundial. Apesar da semelhança dos projetos, é interessante observar como a ficcionalização da história é pensada a partir de perspectivas bastante diversas nas duas obras. Se em Bastardos Inglórios, o que está no centro da narrativa é o papel purificador e redentor de uma violência vingativa, na qual uma figura messiânica assume a função de se levantar em nome dos oprimidos para destruir o opressor (Shosanna, a judia que viu sua família ser morta pelo agente nazista, é responsável pela erradicação da figura suprema do nazismo, o próprio Hitler), em Complô contra a América é possibilidade mesma da violência do opressor que aparece amplificada.

A trama é narrada segundo as memórias aterrorizantes de Philip Roth, que rememora sua infância em Newark, nos EUA, quando Charles Lindbergh, do partido republicano, venceu as eleições de 1940 para presidência do país, superando Franklin Roosevelt, do partido democrata. A vitória do candidato republicano abre caminho para a adoção de medidas isolacionistas radicais, ao ponto do governo americano fazer acordos diplomáticos tanto com a Alemanha nazista quanto com o Japão imperial para garantir a neutralidade do país e não-intervenção no conflito mundial que se desenrolava na Europa, África e Ásia. Além disso, durante o governo Lindbergh, tem-se início a um forte movimento antisemita na sociedade americana, estimulado pelo próprio governo, que começa a adotar medidas visando o controle das populações judaicas. Para isso, são criadas leis especiais, como a de realocamento populacional ou o programa de americanização das crianças judaicas. A imprensa conservadora, cada vez mais próxima do governo, ataca cotidianamente os judeus e estimula um sentimento difuso de agressão e hostilidade, na medida em que associa diretamente as organizações judaicas de tentarem levar os EUA ao conflito mundial, lançando o país contra o governo nazista numa guerra que não atenderia nenhum interesse nacional e só serviria para provocar uma mortalidade imensa entre os jovens americanos.

A narrativa do livro combina dois movimentos distintos, de um lado a descrição dos efeitos macropolíticos que advém da vitória de Lindbergh; de outro, numa perspectiva microscópica, como esses efeitos se abateram sobre a família Roth, intensificando os conflitos familiares e espalhando um clima de crescente apreensão entre todos. Não pretendo me alongar nesse aspecto da narrativa, que por sinal consegue, de forma magistral, combinar bem o impacto político do fortalecimento do fascismo americano com um drama familiar bem envolvente, mas quero me deter apenas em algumas considerações sobre a concepção de história que emerge dessa narrativa.

Parece-me que a questão central construída no livro é a universalização da exceção fascista. É como se inexistisse qualquer tipo de garantia do tipo “aqui isso não é possível”. Se a história como imaginada no filme de Tarantino funcionava segundo o signo da vingança, aqui a história está situada no campo da ofensa. Essa é sempre presente e não há nenhuma forma de garantia política que possa suspender essa dinâmica. A vitória de Lindbergh é apenas a manifestação visível de uma possibilidade sempre presente, mas que na maior parte do tempo permanece num espaço obscuro, como se estivesse anulada ou não-presente. Porém, basta apenas uma configuração particular de acontecimentos para que essa condição obscura, essa exceção em potência, seja iluminada pelo movimento da história, trazendo para o centro do sistema político a possibilidade mesma da ofensa, da ameaça violenta que esta representa. Nesse caso, o que é excepcional não é tanto a agressão que representa a ação fascista, mas as garantias políticas que impedem a manifestação dessa violência.

Nessa perspectiva, não existe espaço para uma ação redentora capaz de neutralizar efetivamente a ameaça ofensiva e redimir os ofendidos. No máximo o que se pode esperar é uma suspensão temporária, um adiamento. É curioso que é justamente nesse ponto que o livro enfrenta alguma dificuldade para manter a verossimilhança do relato. A alternativa encontrada por Philip Roth para explicar como os judeus americanos não sofreram o mesmo destino dos europeus, os campos de concentração e o extermínio em massa, é a introdução de um novo acontecimento, um elemento exterior à própria economia da narrativa. Para começar, o presidente Lindbergh desaparece durante um de seus vôos solitários. Seu desaparecimento dá início a um governo de exceção, na qual o vice-presidente assume indevidamente poderes plenos sobre o país e instaura um regime marcial. O regime começa a perseguir ativamente todos os que representam qualquer ameaça, ao mesmo tempo em que estimula diretamente a perseguição popular aos judeus. Quando parece que o cenário para a efetivação de uma ordem excepcional está inteiramente pronto, um fato insólito suspende todo o movimento ofensivo. A esposa de Lindbergh faz um pronunciamento exigindo a dissolução do governo e a suspensão das violências. E assim, a força da lei e da ordem se impõe sobre a ameaça fascista. Com o governo desfeito, Roosevelt vence as novas eleições, desfazendo o isolacionismo americano e dando início efetivo à guerra contra os regimes fascistas.

No último momento, é apenas um fato singular que se mostra capaz de recriar a ordem abalada, evitando que a catástrofe plena se abata sobre a sociedade americana. É somente esse quase-milagre que pode reconduzir a ofensa para sua condição de zona obscura no interior da normatividade política. A comparação com Bastardos Inglórios, novamente faz sentido. Se no filme a ação messiânica era da ordem da vingança, da luta contra um estado de exceção sempre presente, no livro de Roth é um milagre político que garante não dissolução do estado de exceção, mas tão-somente o seu represamento para um tempo futuro. A ameaça fascista apenas retornou à uma condição de suspensão com o retorno à normalidade política, permanecendo ainda com toda sua potencialidade futura. É talvez por isso que a frase que abra o livro seja uma lembrança do medo, um medo perpétuo que transforma a história num perpétuo risco de ofensa.

O romance mais recente do escritor sul-africano J. M. Coetzee, A infância de Jesus, constrói uma distopia muito singular. Trata-se de Novilla, uma terra de apetites satisfeitos e regulados, na qual os indivíduos vivem existências desprovidas de paixões e perturbações da alma. Nesse lugar, todo tipo de afeto encontra-se anulado, seja o desejo sexual, o apetite por comidas saborosas ou mesmo a ambição por riquezas materiais ou distinções sociais. Nada é capaz de perturbar o plácido comportamento dos indivíduos que lá residem.

Para atingir esse estado de serenidade, todo recém-chegado precisa abandonar sua vida anterior, suas memórias e seu próprio nome. Os preparativos dessa nova vida são realizados numa espécie de campo de transição (ou seria um campo de concentração?), na qual os refugiados, que desistiram da vida desregrada e tumultuada que levavam, se desprendem de seus velhos hábitos. Após a chegada em Novilla, todos recebem um auxílio para se instalar e procurar algum tipo de emprego. As habitações são sorteadas e as ocupações disponíveis não são muito variadas, pouco importa a profissão, afinal todos acabam levando uma vida bastante parecida.

A alimentação é quase inteiramente limitada à pão e cereais. Não existem muitos sabores, tampouco bens disponíveis para o consumo exagerado. A moderação é absoluta. No tempo livre, os moradores podem acompanhar algumas partidas de futebol, mas a atividade mais praticada é o estudo, no interior de um imenso centro universitário que oferece os mais variados cursos. Assim, a rotina em Novilla é muito simples, e como tudo, regrada. O trabalho e o estudo, com poucas exceções, ocupam quase todo o tempo de seus moradores.

Pode-se dizer, assim, que essa sociedade seria a concretização de um ideal muito recorrente no pensamento ocidental de disciplina e ordem, na qual todos os cidadãos se ocupam exclusivamente de seus afazeres e estudos, garantindo a manutenção de uma sociedade em contínua harmonia e serenidade. É interessante observar que esse ideal homeostático de sociedade é o correlato de uma ética da apatia que teve sua formulação mais nítida na antiguidade tardia.

Como se sabe, no interior do rico pensamento helenístico surgiu inúmeras correntes filosóficas que entendiam as paixões como a fonte de todos os males da existência humana. Viver sob a influência das paixões era viver sem controle sobre o próprio comportamento e sobre sua existência. Incapaz de se controlar, o indivíduo apaixonado era aquele que era conduzido pelas influências externas, por isso nunca alcançaria o caminho da razão e do controle de si próprio.

Contra essa existência errática, temos a figura do sábio, aquele que alcança um estado de harmonia interior capaz de protegê-lo da força das paixões. Nessa perspectiva, mais do que uma simples moderação das paixões (tema central, por exemplo, na ética da Antiguidade clássica), o caminho da razão deveria buscar a absoluta anulação de todo tipo de paixão. Ainda que este ideal não pudesse ser plenamente atingido, o ponto de fuga da existência ética seria a busca de um estado de apatheia, ou seja, uma negação da paixão. Esse caminho conduziria a uma existência tranqüila, feliz, capaz de produzir o ideal da ataraxia: a ausência de perturbações e desequilíbrios, a materialização mesma de um ideal racional pleno e moderado.

Esse ideal de condução da existência individual da antiguidade tardia não se limitou apenas à filosofia helenística, mas influenciou também a própria concepção de conduta moral do cristianismo, que se formava no período. A moral cristã de contenção dos desejos da carne não deixa de ser uma reformulação dessa ética apática. De qualquer modo, em todos os casos, o comportamento apático não é natural e nem facilmente alcançado. Existe um percurso educativo necessário para o aprendizado desse controle das paixões. Vale mencionar que, na modernidade, esse ideal educativo de controle de si mesmo, de anulação das paixões desregradas, dessa ética estóico-cristã de negação da mundanidade (o pensamento estóico não foi o único na antiguidade tardia que propôs essa anulação das paixões, mas é talvez o mais associado no senso comum com esse ideal), reaparece como um dos elementos essenciais para a conformação do campo pedagógico da ação escolar. A escola não seria nada mais do que o local de interiorização da razão e do justo comportamento regrado, não-passional.

Nesse sentido, o ingresso dos indivíduos na comunidade de Novilla funciona como a passagem da mundanidade das paixões para uma ética da razão e da serenidade bem nos moldes desse pensamento estóico-cristã. É contra essa ordem apática que os dois protagonistas da trama – Simón, um homem que começa a envelhecer, e David, uma criança ainda pequena – precisarão lutar quando chegam na comunidade. Não sabemos muito bem o que levou os dois ao local, sabemos apenas que estão em busca de uma nova vida e que Simón deseja encontrar a mãe do pequeno garoto. Os dois se encontraram no transporte que conduz até Novilla e não tinham nenhuma relação de parentesco ou de proximidade. O fato do garoto estar sozinho e sem ninguém para guiá-lo comoveu o homem, que decidiu encontrar uma forma de ajudá-lo a encontrar um novo lar.

Porém, logo que chegam à Novilla, a ordem do local incomoda e perturba os dois. Simón percebe rapidamente as implicações do comportamento contido e regrado dos moradores locais. A frieza das mulheres em relação às suas investidas sexuais o deixa perplexo. O prazer sexual é visto como um ato inútil e até mesmo incivilizado. Mas não é apenas a falta de desejo sexual que perturba Simón. Ele também não compreende como as pessoas podem se satisfazer com refeições e hábitos tão frugais. O esforço incessante dos estivadores no porto, que se recusam a utilizar qualquer meio tecnológico para acelerar o trabalho e diminuir a necessidade de esforço físico, também espanta Simón. Ele não compreende como uma sociedade pode recusar tão obstinadamente qualquer ação para o seu “progresso” e desenvolvimento material. E quando tenta debater, o homem é sempre envolvido por debates filosóficos insuperáveis e precisa se conformar com interlocutores completamente convencidos com a justeza do modo de vida local.

Ainda que estranhe tanto a forma de vida de Novilla, não é ele quem mais sofre para se adaptar. Aos poucos, Simón começa a se resignar e desiste de mudar as crenças que vigoram sobre o que seria a postura adequada das pessoas. É garoto quem enfrentará mais diretamente as conseqüências de sua inadequação à ordem local. Se o homem oferece uma resistência afetiva, insistindo na importância das paixões para a vida humana, pode-se dizer que o garoto apresenta uma resistência de ordem ainda mais radical: ele questiona a própria universalidade da razão que deve presidir os comportamentos humanos. Enquanto a crítica de Simón é perfeitamente assimilável, sendo visto pelos demais apenas como um indivíduo especialmente teimoso e que ainda não aceitou abandonar os hábitos de sua antiga vida, a postura do garoto é inaceitável.

Ele se mostra ingovernável e intratável. As manifestações desse comportamento irascível começam quando David é posto sob os cuidados de Inês, a mulher que Simón acredita ser a mãe do garoto (ainda que não exista nenhuma evidência sólida para sustentar essa crença e o próprio garoto insista que nem ela, nem o homem sejam seus pais verdadeiros). A partir desse momento, David começa a se comportar de forma excessivamente questionadora e teimosa. Seu olhar infantil é incapaz de aceitar a ordem das coisas. Ele questiona desde fatos corriqueiros até as maiores obrigações sociais, como a necessidade de trabalhar para receber um salário.

No início, é apenas Simón que estranha e se perturba com o comportamento do menino. Porém, as coisas mudam de figura quando ele tenta ensinar o garoto a ler e escrever, preparando-o para a escola. Com uma versão ilustrada de Dom Quixote, Simón se esforça para ensinar o significado das palavras e das silabas para David, mas este se recusa a ler tal qual está escrito. Ele prefere inventar novos sentidos, construir uma nova linguagem, uma linguagem inteiramente imaginativa e incompreensível para qualquer outro. É como se a ordem da razão, expressa na materialidade do texto, não bastasse para organizar a imaginação e o comportamento do garoto. E não são apenas as regras da linguagem gramatical que são torcidas pelo garoto. A matemática também não resiste ao seu poder imaginativo. Ele se recusa a entender os números segundo uma lógica clássica, para ele não faz sentido a suposição de que dois mais dois resultaria em quatro. O mundo, para ele, é um lugar de mistérios singulares, no qual as regras bem ordenadas e estáveis não encontram lugar.

Simón se irrita e se exaspera, afinal ele não compreende como o garoto pode resistir às evidências lógicas do senso comum. Ainda assim, ele continua cuidando pacientemente da formação do menino, tentando introduzir nele alguns princípios que podem lhe ajudar a conviver socialmente. É quando o menino entra na escola que essa imaginação ilimitada começa a revelar inteiramente seu caráter ameaçador. Após poucos dias estudando com outros garotos, o professor de David convoca Simón e Inês para relatar as dificuldades do garoto. Segundo o professor, o comportamento errático e questionador do garoto ameaçam a ordem e a tranqüilidade das demais crianças. O fato dele não aprender corretamente impede a interiorização das regras do bom governo em David, impedindo também a condução de todas as demais crianças. Sua potência imaginativa corrói o ideal apático que deveria organizar a comunidade. A forma-de-vida expressa no comportamento de David não é a das regras abstratas e universais da razão, mas uma existência passional e caótica própria de um ser que abraça inteiramente a sua mundanidade.

Por isso, a única opção para reprimir essa potência tão passional é interná-lo num colégio interno, onde ele poderia finalmente ser conduzido rumo à razão. É muito significativo que o jogo entre razão e desrazão, entre harmonia e caos, entre um comportamento ataráxico e um comportamento perturbado, funcione em torno de uma definição de leitura. O que espanta a todos é a insistência do garoto em ler à sua própria maneira, criando sentidos e ideias que escapam inteiramente do controle gramatical do texto.

Na prática, o garoto inventa um novo meio de leitura, no qual o texto é descartado e no seu lugar ocorre uma leitura poética, que está para-além das palavras. É como se a essência da razão fosse o ordenamento regrado produzido por um sentido único do texto, enquanto a desrazão emanasse da impossibilidade mesma de reduzir o pensamento e o comportamento ao caminho contido desse sentido único. E o espaço adequado para a interiorização dessa ordem racional, o caminho para o comportamento ataráxico, é a instituição escolar. A ação educativa, assim, é por onde se introduz a noção de contenção e regramento que preside a existência apática dos moradores de Novilla. Não é por acaso que a organização do tempo dos habitantes de Novilla funcione em torno do binômio trabalho/educação. A escola não é apenas um espaço destinado aos infantes, mas um projeto para toda a vida. A regra que emana do estudo deve conduzir os adultos e as crianças rumo à razão apática que garante a harmonia no interior da sociedade.

O sentido distópico no livro é justamente o da plena realização da escolarização da sociedade, o que garante a criação de uma ordem eterna aceita por todos, na qual tudo permanece harmonioso e nada acontece, como uma grande rotina escolar. Por sinal, a leitura do livro provoca um grande estranhamento na medida em que a expectativa do leitor de que um acontecimento dramático rompa a placidez da narrativa é sempre frustrada. Muitas vezes parece que nenhum conflito efetivamente se desenvolve nas páginas do livro, todos os personagens (exceto os protagonistas) recusam todo tipo de conflito. A harmonia é a tônica do comportamento de todos em Novilla. E o comportamento de David representa um curto-circuito dessa lógica, por isso ele precisa ser institucionalizado e afastado do convívio com outras crianças “normais”.

Ele ameaça a ordem da razão e do governo que estrutura e garante a existência da sociedade totalitária de Novilla. Por isso, pode-se dizer que essa ordem totalitária nada mais é do que a plena realização do ideal de sociedade escolarizada que marca nossa modernidade. Afinal, o que seria a utopia educativa senão a criação de uma sociedade na qual todos são autoeducáveis e capazes de conduzir seus comportamentos segundo princípios universais e abstratos (a hospitalidade e a boa vontade que todos os moradores de Novilla defendem), buscando o contínuo aperfeiçoamento e a formação ilimitada? A escolarização como um projeto para toda vida é o elemento basilar do governo de nossos comportamentos e afetos e a figura mestra para a consecução de inúmeros projetos utópicos e de bem-estar social em nosso tempo.

Nesse caso, se o livro começa com o movimento dos protagonistas em busca de uma vida nova, a parte final do livro é a retomada dessa busca. Incapazes de se adaptar ao mundo escolarizado e apático de Novilla, Simón, David e Inês precisam fugir, levando consigo um sonho de uma vida nova, não escolarizada, na qual a existência não precise se conformar com uma apatia generalizada das regras e dos ordenamentos. Uma vida vinculada ao estar-no-mundo, na mundanidade do corpo e de seus afetos.

Terminei a leitura de um livro muito interessante sobre a figura dos zumbis no cinema. Filosofia zombi¸ do escritor espanhol Jorge Fernández Gonzalo, é uma reflexão sobre o zumbi como um conceito (o livro não tem tradução, mas o site da editora Cultura e Barbaria publicou a tradução de um pequeno excerto, aqui http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/zumbi.html). O que o autor pretende, em seu livro, é analisar o zumbi como um conceito que arrasta tudo e que funciona como um vazio para a estrutura de significação do mundo atual, um signo zero, um ponto de onde é possível reiniciar o sistema para repensá-lo. A partir do conceito de zumbi, é possível pensar todo o sistema, escrever suas relações, fundar suas identidades e encadeamentos segundo uma nova perspectiva. Para realizar esse exercício de reflexão, Gonzalo percorre principalmente a filmografia de George Romero, conhecidamente o mais importante diretor de filmes do gênero. Por isso, o livro, para além de suas interessantes reflexões, é também um ótimo estimulo para rever e repensar a filmografia de Romero.

Para quem não conhece, o diretor americano produziu seis filmes de zumbi. Inicialmente, tratava-se de uma trilogia, iniciada pelo clássico Noite dos Mortos Vivos e seguida pelo Despertar dos mortos e o Dia dos Mortos. Após vinte anos, o diretor revisitou o gênero que marcou seu trabalho e produziu mais três filmes, Terra dos Mortos, Diário dos Mortos e A ilha dos mortos. Apesar da repetição temática, cada filme explora novos temas e permite diferentes deslocamentos na leitura de nossa sociedade, propiciando um espaço bastante particular de reflexão político-social no cinema contemporâneo. A excepcionalidade de um apocalipse zumbi coloca em evidência as tensões sociais e os jogos de poder que percorrem nossas ações. Nesse caso, acredito que o Dia dos Mortos é um excelente ponto de partida para discutir isso.

Na trama, acompanhamos um grupo de indivíduos que tenta resistir à invasão dos mortos, buscando refúgio numa espécie de abrigo militar subterrâneo. Tudo ao redor está destruído e uma imensa horda de zumbis aguarda a oportunidade para devorar os poucos humanos que ainda sobrevivem. No interior do abrigo surge uma espécie de disputa pelo poder: de um lado, um grupo de militares que tenta controlar a situação por meio da força; do outro, alguns cientistas que tentam encontrar meios de controlar os zumbis através de experimentos e práticas médicas. E no meio da disputa, resta um grupo de civis encurralado e acuado, tanto pelos mortos que rodeiam, quanto pelos vivos que tentam impor uma hegemonia sobre o abrigo.

Nesse caso, o zumbi aparece como a negação dessa vontade de poder que organiza as ações dos indivíduos humanos. Enquanto estes desejam estabelecer uma ordem, um controle, um represamento de sua própria animalidade por meio de mecanismos disciplinares (não é por acaso que a disputa pelo controle ocorra justamente entre duas das figuras disciplinares por excelência, o exército e o saber científico), os zumbis são apenas potência desejante, formando uma multidão de seres que buscam a satisfação irrestrita de seus apetites. Não existe uma individualidade, uma distinção que singulariza e configura uma personalidade, uma subjetividade zumbi. Há apenas o apetite. Por isso, eles aparecem a negação de toda ordem e disciplina, numa posição que excede absolutamente os processos de subjetivação que resultam do poder.

Existe, porém, um personagem que busca incessantemente um meio para domar a animalidade zumbi, para reduzi-los a condição de seres domésticos, quase-humanos. É o doutor Logan, o líder dos cientistas. Suas pesquisas demonstraram ser possível utilizar mecanismos disciplinares para controlar e reduzir o apetite furioso dos zumbis. Basta a aplicação repetida de uma intensa rotina, quase escolar, de castigos e recompensas para que a condição amorfa e despersonalizada dos zumbis se converta progressivamente no seu contrário, em seres capazes de comportamentos docilizados e contidos, próprios para o aprendizado de funções simples e exercícios rotineiros. A lógica disciplinar pode não apenas se impor sobre a humanidade, mas humanizar os próprios zumbis, criando sujeitos educáveis e comandáveis.

E o primeiro desses zumbi-disciplinares é Bub, a mais bem sucedida cobaia de Logan. O fato desse zumbi ter um nome já o diferencia da multidão que rodeia o abrigo. Ele não é mais uma figura indistinta, amorfa, despersonalizada. A rotina de domesticação propiciou a formação de uma personalidade, de lembranças, de aprendizagens. Bub chega a elaborar um vínculo afetivo com o doutor, vendo ele como uma espécie de figura paterna. O vínculo entre disciplina e subjetividade aparece com toda clareza. Como nos lembra Fernández Gonzalo, o indivíduo é um efeito do poder. E no filme de Romero, fica bem claro que a individualidade de Bub é dada por determinadas estratégias médicas, científicas. Para dizer como Foucault, a partir de um dispositivo de poder. Este dispositivo exerce uma violência sobre a ‘perversão polimórfica’ do pobre Bub.

A redução do apetite à uma norma nasce de uma repressão da animalidade zumbi. Ele pode se transformar num indivíduo a partir do momento que ultrapassa sua condição bestial. O filme opera constantemente com essa ideia, a de que nossa noção de humanidade advém desse represamento, da disciplina que vence nosso desejo. E a ameaça zumbi é justamente a ameaça de desintegração dessa ordem, de libertação da humanidade de seu controle disciplinar. Afinal de contas, todo zumbi já foi um ser humano, disciplinado e contido, mas que escapou do controle. O zumbi é uma ameaça que desestrutura os jogos disciplinares, que ingressa no interior mesmo do tecido social e dessa condição interiorizada rompe as próprias estruturas. E contra essa potência, nem a ordem militar, nem o saber médico-científico podem muita coisa.

Qualquer um familiarizado com o gênero de zumbis consegue imaginar facilmente d desdobramento final do filme. Os experimentos de Logan escapam do controle. E a própria humanidade dos indivíduos encarcerados dentro do abrigo se desintegra. O sacrifício de um dos soldados, que se entrega voluntariamente à multidão de zumbis, abre caminho para o massacre daquele refúgio de ordem e disciplina. Os sonhos de uma razão totalizante, encarnados no projeto de domesticação do cientista, abrem caminho para a monstruosidade zumbi. Contra a vontade de poder, o que prevalece é a potência desejante, amorfa e monstruosa.

Vale observar, mais uma vez, o que nos diz Fernández Gonzalo. O zumbi representa a perversão e a polimorfia da qual fomos obrigados a sair. Diante da instrumentalização dos novos desenhos em rede de nossa economia e de nosso tecido ideológico e discursivo, o zumbi aparece como o não-instrumentalizado, o in-diferente, o dissociado. O poder não forma unidade com ele, não estabelece medidas válidas para sua contenção e utilização, e quando isso ocorre (domesticação dos zumbis, experimentos impossíveis, recrutamento) a empresa fracassa. Tudo desliza nos zumbis; Deleuze diria: constituem um corpo sem órgãos. Por isso, eles aparecem como o emblema do não-produtivo, do não-institucionalizado, do colapso da própria produtividade do corpo humanizado.

A presença zumbi, assim, aparece como a ameaça imanente à própria sociedade disciplinar, o retorno de uma animalidade monstruosa que fora reprimida para a constituição mesma de uma sociedade de indivíduos úteis e dóceis. No colapso da ordem, a possibilidade de reinvenção da noção mesma de humanidade é colocada no centro da reflexão. A fuga dos sobreviventes, os três civis que se encontravam encurralados pelas disputas de poder, acena para a possibilidade de uma recriação heterotópica de humanidade. Um lugar-outro, no qual as redes de instrumentalização disciplinar perdem seu significado, sua condição mesma de existência. É como se a não-humanidade dos monstros possibilitasse o questionamento mesmo da humanidade em que estamos reduzidos.

Io e Te, o mais recente filme do diretor italiano Bernardo Bertolucci, é um filme pequeno, mas não num sentido negativo. É pequeno pela sua simplicidade e singeleza, aquele filme que não se enche de grandiloqüência para tratar do seu tema. Não há excessos, nem exageros. E a pequenez não é apenas uma questão formal, mas trata-se do próprio tema do filme, uma experiência de compartilhamento e aprendizagem entre dois jovens irmãos. O protagonista do filme é Lorenzo, um adolescente bastante introvertido e com dificuldades em se relacionar com as pessoas. Parece que seu mundo gira apenas em torno de si próprio, por isso resiste a se relacionar com os outros e quando não tem escolha, por exemplo quando precisa estar junto de sua mãe, reage com agressividade ou desinteresse. É como se a presença do outro representasse uma forma de ameaça para a integridade de seu mundo, o que não deixa de lembrar a famosa máxima sartriana, o inferno são os outros. Nesse sentido, para Lorenzo o melhor dos mundos é o do isolamento, o estar sozinho consigo próprio. É apenas nesse momento de solidão que o garoto parece encontrar espaço para existir da forma como deseja, numa condição em que lhe parece ser possível alcançar a plenitude de sua liberdade. É evidente que tal momento de completa solidão é difícil de ser alcançado, por isso a oportunidade de ficar sozinho por uma semana seria a materialização mais precisa de seu ideal de felicidade. E esta oportunidade surge quando sua escola organiza uma excursão de uma semana para uma estação de eski. Para sua família, o garoto inventa que viajará com seus colegas, mas o seu plano é bem diferente: esconder-se no porão de sua casa e passar todos esses dias vivendo apenas de acordo com sua própria individualidade. Lorenzo prepara tudo, compra seus alimentos preferidos, leva seu aparelho de mp3 com todas as músicas que gosta, separa alguns livros que pretende ler e carrega também seu computador. Tudo que ele precisa para passar o tempo de acordo com seus gostos, caprichos e vontades, sem precisar interagir com qualquer outra subjetividade, com qualquer ameaça à esta felicidade solitária. No princípio, seus planos funcionam como desejado. Ele consegue enganar sua família, se esconde no porão e começa a gastar seu tempo como lhe apraz. Porém, um acontecimento inesperado interrompe esse momento de solidão. A meia-irmã mais velha do garoto, Olivia, aparece na casa e entra no porão para recuperar alguns objetos que lá estavam guardados. Rapidamente descobrimos que a garota tem uma relação bastante conturbada com sua família, tendo brigado com seu pai por conta da mãe de Lorenzo. Por isso, ela foi banida de casa e rompido os vínculos com sua família. O fato de Olivia ter descoberto seu esconderijo se mostra, inicialmente, uma verdadeira catástrofe para Lorenzo. Tudo o que ele deseja é que ela suma o mais rapidamente de lá, deixando-o sozinho novamente. O problema é que Olivia está vivendo solitariamente uma imensa crise de abstinência e precisa de um lugar para ficar. A solidão, para ela, não aparece como uma positividade, tal qual para Lorenzo, mas sim como um fator desestabilizante e angustiante. Ela precisa de alguém que possa lhe ajudar. E na falta de outra pessoa, Olivia só econtra o apoio relutante de um irmão mimado e egoísta. É a partir desse conflito que o filme se transforma numa experiência de aprendizagem para ambos. Ele se encontra confrontado com a presença do outro naquilo que ele tem de mais ameaçador, a exigência de abertura à uma diferença irredutível e intransponível. E o risco desta abertura é que ela pode implicar num movimento de transformação de si próprio. Diante da dor de sua irmã, ele não pode mais se manter numa posição de exterioridade, de autocentramento. Ele é obrigado a apoiá-la da forma como consegue. Olivia também passa por uma experiência de aprendizagem, na medida em que precisa se reconciliar com seu passado e com sua família ausente, reatando os laços com um irmão que não via há muito. Nos dias em que passam dentro do porão, isolados do mundo, os irmãos criam um vínculo de de trocas sinceras e de apoio recíproco, num movimento de compartilhamento de uma forma de estar-no-mundo diferente daquela que ambos estavam acostumados. A existência solitária, ainda que por razões diversas, do ser-um é revertida num encontro à dois. Esse encontro se converte numa forte experiência amorosa, ainda que não completamente erotizada, que revelada a impossibilidade mesma de se afirmar enquanto uma individualidade monística e isolada. A potência da vida aparece na potência do encontro, que transfigura a subjetividade e o modo de existir dos dois. Quando a semana acaba, ambos saem do porão transformados por este encontro. E no caso de Lorenzo, essa transformação parece estar exatamente na descoberta do outro, da alteridade do mundo, por isso pode-se perceber que esta aprendizagem é a da dimensão ética do existir diante desse outro. Esta descoberta traz em si algo de pequeno, mas é propriamente essa pequeneza que traz as cores da vida (i colori della vita), como diz a canção que expressa em definitivo a potência desses encontros.

Detachment parece mais um filme sobre a figura do professor-redentor. Aquele que chega numa escola fracassada e desorientada, se depara com um grupo de alunos que não enxergam nenhum sentido nos estudos e um bando de professores incapazes e insatisfeitos com a profissão. Diante de todas essas dificuldades, o novo professor se mostra capaz de transformar a ordem catastrófica na qual está imersa a instituição escolar, lhe convertendo no seu contrário. O negativo é suprimido, o caos é harmonizado e a escola se transforma num lugar de salvação e civilização. Esse ideário percorre nossas representações da escola e marca fortemente nossa imaginação sobre o que é necessário para garantir o bom funcionamento do espaço escolar: precisamos de redentores. Nesse caso, Henry Barthes, o protagonista do filme, parece se encaixar perfeitamente nessa posição. Ele é um professor substituto, que trabalha cobrindo as licenças e afastamentos de outros professores. Sua função é tampar um buraco, garantir a ordem e evitar que a situação saia do controle dentro da sala de aula. E ele desempenha seu papel com grande eficiência. Logo no primeiro contato com a turma nova, Barthes demonstra um tremendo controle da situação, conquistando o respeito de seus alunos. Não demora, porém, para percebermos que ele não é capaz de redimir ninguém. Barthes é um personagem vazio, solitário, perdido. É a própria encarnação do desapego, de onde vem o nome do filme (detachment pode receber várias traduções, o estar a parte, estar separado, desapegado enfim. Por isso, é bastante incompreensível a escolha para o título nacional do filme). Desprendido de si próprio, ele enxerga o mundo como um lugar caótico e inexplicável, no qual não existe muito espaço para salvação. Essa percepção da facticidade do mundo implica num desengajamento: Barthes recusa um compromisso duradouro com as coisas e os seres. Nada de relacionamentos amorosos, amizades ou mesmo carreiras profissionais. A posição de substituto é perfeita. Ele é aquele que ocupa temporariamente um espaço, desempenha sua função, cria um envolvimento passageiro e depois parte. Isso não significa que Barthes não se importa com o mundo, apenas que enxerga o mundo como um espaço transitório e que está num movimento irremediável de colapso. Ainda que o filme não escape de um psicologismo barato – quando trata do passado trágico de Barthes (o suicídio da mãe quando ele era apenas uma criança), o que constitui o maior problema da trama –, essa explicação puramente individual é matizada por uma reflexão mais ampla do próprio fracasso institucional da escola. Barthes, assim, aparece como aquele que enxerga a impossibilidade da escola em servir como um espaço de orientação ou de redenção diante do absurdo da realidade. Por mais que a escola tente funcionar como um caminho para superar as dores da realidade, esse projeto acaba inelutavelmente fracassando. Essa percepção das coisas funciona como uma desconstrução da representação tão comum do professor-redentor. Isso fica muito claro quando observamos a relação desenvolvida entre Barthes e uma de suas alunas, Meredith. A garota é a típica menina excluída e sofrida. Com uma sensibilidade aflorada, uma verdadeira artista, ela sofre com a rejeição do seu pai e parece bastante isolada dentro da sala de aula. Nela, toda a tragédia da existência reverbera com mais intensidade, ela não suporta o peso das coisas. E claro, o professor percebe seu sofrimento. Porém, seus esforços para amenizar os sofrimentos da garota não bastam. Ninguém pode ajudá-la. E no fim, Meredith só encontra o caminho do suicídio. O aspecto mais trágico do filme nasce dessa impossibilidade de salvação. Barthes tentou, mas não foi capaz. E ninguém mais, dentro da escola, parece capaz de qualquer ato de salvação. Por isso que o filme tem interessante, na medida em que essa dimensão negativa é operacionalizada no interior mesmo de uma representação importante de legitimação da ação escolar. Pode parecer pouco, mas a recusa da figura do professor-redentor traz consigo um gesto relevante de desconstrução do papel de governo das almas que a escola desempanha na modernidade. Se não existe possibilidade da ação professoral redimir a juventude do mundo, por que insistir na manutenção dessa instituição? No final das contas, é como se o filme nos lembrasse que chega o momento de enxergar, tal qual o protagonista do filme, o desmoronamento da casa de Usher que é o sistema educacional moderno.

O filme espanhol ¿Quién puede matar a un niño? (algo como Quem pode matar uma criança?) é uma interessante variação do gênero de terror apocalíptico. A trama começa com a viagem de um casal de turistas, Tom e Evelyn, que pretendem passar alguns dias descansando numa pequena e tranqüila ilha espanhola. Tom esteve na ilha durante sua infância e pretende aproveitar a parte final da gravidez de sua esposa para passar algum tempo sossegado num lugar que não atrai a agitação comum dos turistas. Porém, algo estranho está ocorrendo no local. As primeiras evidências são as de corpos de adultos que apareceram mortos numa localidade vizinha. Ninguém sabe de onde aqueles corpos saíram. Ainda assim, os dois decidem seguir a viagem e alugam uma pequena embarcação. Quando chegam ao local, o mistério vai apenas aumentando. A ilha parece completamente abandonada de todos os adultos, o casal encontra apenas algumas crianças que os encaram com desconfiança e nervosismo. É como se todos os adultos tivessem partido, ou sumido. Diante desse cenário estranho e misterioso, o casal busca abrigo no único hotel da cidade. Lá também não encontram nenhum adulto. Deparam apenas com mais sinais desconcertantes: a comida do dia anterior se encontra abandonada no restaurante do hotel, como se alguém tivesse fugido com urgência, sem poder arrumar nada. A partir de então, o mistério revela um cenário catastrófico. Eles encontram primeiro o corpo de um homem morto, em seguida vêem uma menina espancando um homem idoso, finalmente descobrem a existência de um número cada vez maior de mortos, todos adultos, todos violentamente assassinados. Quando encontram o único adulto vivo, um pescador que vive na ilha, ele explica que algo aconteceu com as crianças, estas parecem terem sido tomadas por uma loucura coletiva, ou alguma forma de transe violento e passaram a atacar todos os adultos. O estado das crianças parece ser contagioso: quando elas se aproximam das crianças ainda dóceis, estas passam a agir com a mesma violência. Desconcertados com tal relato inverossímil, como acreditar que inocentes crianças podem ser tomadas por uma fúria assassina e tentar matar todos os adultos, o casal tenta desesperadamente entender o que está acontecendo. Mas mesmo o pescador que presenciou o massacre parece incapaz de acreditar no que viu. Tanto é que quando sua filha o chama, dizendo que precisa de ajuda, ele logo acredita e tem o mesmo destino dos demais habitantes da região, é assassinado pelas crianças. Nesse sentido, o filme opera com o contraste entre uma representação da infância como um tempo de inocência e pureza e a possibilidade mesma das crianças exercerem um gesto de completa (e violenta) destruição da ordem adulta. O desconcerto de Tom e Evelyn, mas também dos moradores da ilha, não é provocado apenas pela violência dos assassinatos que foram cometidos, mas principalmente pelo fato dos agressores serem apenas crianças. Como a infância pode se revoltar e tentar destruir o mundo adulto? O sentido apocalíptico do filme nasce justamente da impossibilidade de compreender tal possibilidade. A violência infantil implica numa ameaça direta à própria continuidade do mundo. A loucura das crianças aparece simplesmente como uma espécie de revolta vingativa contra a ordem mesma que os adultos carregam consigo. Nesse sentido, o filme utiliza um recurso bem pouco sutil para explicitar sua tese (o que constitui também o principal problema do filme, a falta de sutiliza na construção de sua tese). O filme começa com uma montagem de alguns minutos de imagens que registram situações reais de violências contra crianças. São imagens de guerras e situações de exceção, nas quais as crianças sofrem e são massacradas pela loucura dos adultos. Essa inserção documental, que poderia muito bem ter sido deixada de lado, serve apenas para reforçar um nexo explicativo claro para a trama: a revolta infantil não é contra esse ou aquele adulto, mas sim contra o próprio mundo adulto, no qual é possível que milhares e milhares de criança morram de fome, de ataques, guerras, doenças, etc. Enfim, é uma revolta contra um mundo incapaz de olhar para as crianças, de garantir-lhes um espaço, uma zona de proteção. É por isso que as crianças querem não apenas destruir fisicamente os adultos, mas desmoronar o mundo que estes construíram e mantêm. E diante dessa potência negativa, não existe remédio ou resposta: deixar as crianças agirem implica na destruição completa, mas detê-las também resultaria no mesmo. Afinal, são estas que estão encarregadas de garantir a continuidade mesma do mundo, na medida em que se tornarão adultas eventualmente. É por isso que o filme ganha interesse. A proposta apocalíptica de crianças que se levantam contra a sociedade é muito mais ameaçadora do que, por exemplo, uma horda de zumbis que se levantam contra os vivos. Estes são elementos essencialmente externos à sociedade: podem invadi-la, destruí-la, mas em última instância é possível se proteger deles, mantendo de alguma maneira os resquícios de ordem necessário para a manutenção do tecido social (em grande medida, podemos entender os filmes de George Romero como uma reflexão sobre isso, sobre o que sobra da sociedade diante da ameaça dos mortos). Na medida em que as crianças são tomadas por uma loucura vingativa, não resta nenhuma proteção ou possibilidade de manter a estrutura mesma da sociedade adulta. O mundo se encontra fadado a terminar, ou pelo menos o mundo que é conhecido e está estabelecido. A revolta infantil se torna, assim, uma espécie de negativo, ou melhor, de uma desconstrução de uma tópica central da modernidade, qual seja, a do governo da infância. De maneira muito simples, é a ideia de que a infância é um momento de docilidade, na qual nos deparamos com seres que podem ser moldados e conduzidos de acordo com propósitos definidos e claros. Esse processo de condução das crianças é o que chamamos de educação e é aquilo que garante a continuidade do mundo, na medida em que as crianças são introduzidas numa ordem que lhes é anterior e que deverão abraçar no futuro. É isso que torna compreensível, por exemplo, uma afirmação como esta: a “educação é o ponto em que decidimos se amamos o mundo o bastante para assumirmos a responsabilidade por ele e, com tal gesto, salvá-lo da ruína que seria inevitável não fosse a renovação e a vinda dos novos e dos jovens”. O amor ao mundo seria a transmissão dessa ordem existente para o infante, garantindo o movimento de renovação e perpetuação do mundo. A revolta infantil é a recusa desse movimento e de sua vontade educativa, desse governo da infância que acompanha nossa modernidade. Por isso, ela traz um sentido ambivalente, ao mesmo tempo é um gesto de ruína, de vontade de arruinar esse mundo, mas também traz consigo uma abertura para a recriação do mundo. Uma recriação infantil do mundo. A cena final é muito clara, as crianças tomaram controle da ilha e agora pretendem espalhar sua revolta para o resto do mundo. Ou como uma delas diz, “brincar com outras crianças”.

O filme chileno Joven y Alocada é o trabalho de estréia da diretora Marialy Rivas e trata do universo adolescente de uma forma que não é tão comum. Não é raro vermos filmes que abordam a transição para a idade adulta ou de forma abestalhada, que não consegue pensar a juventude senão como uma etapa da vida boba e infantilizada. Outra abordagem comum é aquela absolutamente artificial do olhar adulto que não consegue compreender a juventude. Felizmente, o filme chileno consegue escapar dessas duas abordagens, refletindo com justeza sobre os dilemas de amadurecimento no mundo contemporâneo. O filme conta a história de Daniela, uma adolescente que no final da adolescência se depara com inúmeros problemas e precisa superá-los para ingressar na vida adulta. A garota cresceu numa família evangélica e sente grande dificuldade em se adaptar aos rígidos padrões morais que a sua mãe tenta lhe impor. Se não bastasse o fato de sua mãe ser bastante intolerante e desconfiada, que tenta de todos os modos controlar sua vida e seus hábitos, a jovem também precisa lidar com a expulsão da escola religiosa que freqüentava por conta de suas experiências sexuais. Daniela já não era virgem e encara a relação sexual com uma liberdade muito pouco aceitável para a moral evangélica na qual está inserida. A expulsão a impede de realizar o vestibular para ingresso numa universidade. Além disso, como castigo, sua mãe a obriga a trabalhar numa televisão evangélica, na esperança de que tal vivência aproxime a garota da religião e de sua família. Finalmente, para completar as agrurias da jovem, ela precisa lidar com a doença de sua tia favorita, que sofre de um câncer terminal. No meio disso tudo, a garota se dedica à escrita de um blog, no qual relata aspectos de sua intimidade: seus desejos sexuais, as relações com outras pessoas, as dúvidas religiosas e os dilemas da fé, as dificuldades de lidar com a mãe. Muito mais do que apenas um espaço de exposição e de publicização da intimidade, o blog aparece como o único espaço encontrado por Daniela para experimentar, com alguma liberdade, sua subjetividade. É por meio da escrita que ela constrói uma narrativa sobre si própria e tenta se encontrar no mundo, encontrando assim um espaço de formação e amadurecimento. Ao contrário do ambiente claustrofóbico em que vive – cheio de regras, no qual o sexo aparece como um pecado que merece as mais duras punições e na qual a interação com o outro só ocorre na base da desconfiança e do controle –, o ambiente virtual aparece para Daniela como um espaço de liberdade, ou melhor, de afirmação de um estar-no-mundo diverso. Seus textos lhe ajudam a questionar as verdades religiosas que lhe são impostas, como na cena em que ela rememora a destruição de uma imagem de santa na infância, mas também dos valores morais sobre o corpo. Nesse caso, a experiência pública da escrita inverte bastante o sentido, por exemplo, que a escrita íntima tinha como mecanismo de subjetivação. Se pensarmos, por exemplo, nos diários, no qual a escrita também ocupava um papel importante na construção da intimidade e dos sentimentos, a exploração e a experimentação tinham um sentido eminentemente individual. Eu exploro meus sentimentos para mim mesmo, sem compartilhar, dialogar ou discutir com o outro. Nesse caso, o alcance dessa experimentação era basicamente a operação de modificação de si próprio. No caso de Daniela e seu blog, como vemos no filme, a escrita íntima perde esse caráter individual e a interação com o outro se constitui no cerne da própria experiência subjetiva: os diálogos na caixa de comentários, o MSN e as redes sociais, tudo isso ajuda Daniela a se encontrar no mundo. E nessa busca pela transformação de si própria, ela pode também compartilhar experiências com o outro, produzindo uma experimentação acompanhada, não meramente individual. Isso ganha mais relevo na medida em que a escrita de Daniela ganha, em certa medida, uma dimensão corrosiva da moralidade sobre o corpo, a sexualidade e o relacionamento amoroso. Este aspecto fica claro a partir do envolvimento da garota com Tomás, um rapaz evangélico que pretendia casar virgem, e com Antonia, uma garota de espírito mais aberto. A escrita do blog se converte numa narrativa desse relacionamento particular, no qual a noção mesma de encontro a dois é questionada. Daniela conta e reconta suas experiências com a dupla para conseguir superar o dilema entre uma moral que proíbe e reprime e um desejo que pulsa e se afirma. Na impossibilidade de conciliar as duas dimensões (a moral e o desejo), seus textos servem como um auxílio para localizar o caminho próprio para o amadurecimento, reinventando a si própria no percurso. É por isso que o filme de Marialy Rivas consegue lançar um olhar sincero para a adolescência em tempos de internet. Sem fazer juízos de valor, a experiência de Daniela é retratada como uma busca pelo amadurecimento, num momento em que esse processo está cada vez mais relacionado com a interação na internet e as experiências que podem ser construídas nesse espaço. O frescor dessa visão supera em muito os possíveis defeitos que surgem numa primeira obra de uma jovem cineasta.

Os organizadores da 6ª Feira do Livro da EACH-USP divulgaram hoje as datas do evento deste ano. Ela voltou para o primeiro semestre, numa data bem mais oportuna do que aquela do ano passado. Neste ano, a feira deve ocorrer entre os dias 10 e 12 de abril no campus da USP Leste. Como sempre, o evento reunirá um grande número de editoras com pelo menos 50% de desconto em seus livros. Na medida em que divulgarem mais informações sobre o evento, informo aqui.

Algumas editoras já confirmaram a participação, veja abaixo a lista das editoras confirmadas (até o dia 08 de abril, parece que essa é a lista definitiva):

34
Alameda
Aleph
Annablume
Apicuri
Ática
Átomo & Alínea
Autentica
Balão
Bancada de Troca de Livros
Bertrand do Brasil
Blucher
Brasiliense
Centauro
Ciranda Cultural
Cobogo
Companhia das Letras
Conrad
Contexto
Contraponto
Copacabana Books
Cosac Naify
Edipro
Educare
Edufscar
Edusp
Escrituras
Estação Letras e Cores
Estação Liberdade
Expressão Popular
Fio Cruz
Garamond
Global
Globo
Ground
Ideias e Letras
Iluminuras
Instituto Piaget
Leia Bem
Lexikol
Lettrar
Loyola
Manole
Martin Claret
Matrix
Mazza
Musa
Nova Alexandria
Paco Editorial
Panda
Paulo Freire
Pensamento
Perspectiva
Petisco
Publifolha
Quadrinhos Independentes
Record
Revista Caros Amigos
Rocha & Silva Livraria
Senac
Summus
Unesp
Unicamp
Usina de Letras
WMF Martins Fontes

Para mais informações, visite a página do evento no Facebook: https://www.facebook.com/FEIRADOLIVROEACH?fref=ts