Espacio Cultural Bio - Devoto - Cervantes 2950 CABA

Festival

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Fri, 18 Jun 2010 18:03:00 -0300

FESTIVAL JUNIO 19 DE 2010
Cervantes 2950 (CABA)
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http://www.oldersister.com.ar/

FESTIVAL

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Fri, 18 Jun 2010 17:39:00 -0300

FESTIVAL EN BIODEVOTO
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Presentación del Libro El Ferrocidio.

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Thu, 10 Jul 2008 09:37:00 -0300

El Sábado 12 de Junio se realizó en el Espacio Cultural Bio Devoto, la presentación de la reedición del libro del compañero Juan Carlos Cena: "El Ferrocidio".

Juan Carlos Cena es miembro Fundador del Movimiento Nacional para la Recuperación de los Ferrocarriles (Mo.Na.Re.FA.).

Participó activamente de la huelga de 42 día en 1961 oponiéndose al plan Larkin, en las Coordinadoras Clandestinas Ferroviarias durante el Onganiato, participa en el Cordobazo, fue perseguido pro la Triple A y la dictadura. Reistió las privatizaciones en la huelgas de 1991 y 1992. Expulsado del ferrocarril junto a 9.000 compañeros ferroviarios.

Gustavo Rueda es ferroviario, miembro de la Agrupación Ferroviaria Belgrano Norte, adherentes al Mo.Na.Re.FA.

Para escuchar las ponencias hacer click en el archivo correspondiente:

Gustavo Rueda

Juan Carlos Cena

Preguntas del público

La naturaleza no es muda

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Tue, 6 May 2008 11:35:00 -0300

Por Eduardo Galeano

Artículo extraído de Rebelión

El mundo pinta naturalezas muertas, sucumben los bosques naturales, se derriten los polos, el aire se hace irrespirable y el agua intomable, se plastifican las flores y la comida, y el cielo y la tierra se vuelven locos de remate.
Y mientras todo esto ocurre, un país latinoamericano, Ecuador, está discutiendo una nueva Constitución. Y en esa Constitución se abre la posibilidad de reconocer, por primera vez en la historia universal, los derechos de la naturaleza.

La naturaleza tiene mucho que decir, y ya va siendo hora de que nosotros, sus hijos, no sigamos haciéndonos los sordos. Y quizás hasta Dios escuche la llamada que suena desde este país andino, y agregue el undécimo mandamiento que se le había olvidado en las instrucciones que nos dio desde el monte Sinaí: “Amarás a la naturaleza, de la que formas parte”.

Un objeto que quiere ser sujeto.

Durante miles de años, casi toda la gente tuvo el derecho de no tener derechos.

En los hechos, no son pocos los que siguen sin derechos, pero al menos se reconoce, ahora, el derecho de tenerlos; y eso es bastante más que un gesto de caridad de los amos del mundo para consuelo de sus siervos.

¿Y la naturaleza? En cierto modo, se podría decir, los derechos humanos abarcan a la naturaleza, porque ella no es una tarjeta postal para ser mirada desde afuera; pero bien sabe la naturaleza que hasta las mejores leyes humanas la tratan como objeto de propiedad, y nunca como sujeto de derecho.

Reducida a mera fuente de recursos naturales y buenos negocios, ella puede ser legalmente malherida, y hasta exterminada, sin que se escuchen sus quejas y sin que las normas jurídicas impidan la impunidad de sus criminales. A lo sumo, en el mejor de los casos, son las víctimas humanas quienes pueden exigir una indemnización más o menos simbólica, y eso siempre después de que el daño se ha hecho, pero las leyes no evitan ni detienen los atentados contra la tierra, el agua o el aire.

Suena raro, ¿no? Esto de que la naturaleza tenga derechos... Una locura. ¡Como si la naturaleza fuera persona! En cambio, suena de lo más normal que las grandes empresas de Estados Unidos disfruten de derechos humanos. En 1886, la Suprema Corte de Estados Unidos, modelo de la justicia universal, extendió los derechos humanos a las corporaciones privadas. La ley les reconoció los mismos derechos que a las personas, derecho a la vida, a la libre expresión, a la privacidad y a todo lo demás, como si las empresas respiraran. Más de 120 años han pasado y así sigue siendo. A nadie le llama la atención.

Gritos y susurros.

Nada tiene de raro, ni de anormal, el proyecto que quiere incorporar los derechos de la naturaleza a la nueva Constitución de Ecuador.

Este país ha sufrido numerosas devastaciones a lo largo de su historia. Por citar un solo ejemplo, durante más de un cuarto de siglo, hasta 1992, la empresa petrolera Texaco vomitó impunemente 18 mil millones de galones de veneno sobre tierras, ríos y gentes. Una vez cumplida esta obra de beneficencia en la Amazonia ecuatoriana, la empresa nacida en Texas celebró matrimonio con la Standard Oil. Para entonces, la Standard Oil de Rockefeller había pasado a llamarse Chevron y estaba dirigida por Condoleezza Rice. Después un oleoducto trasladó a Condoleezza hasta la Casa Blanca, mientras la familia Chevron-Texaco continuaba contaminando el mundo.

Pero las heridas abiertas en el cuerpo de Ecuador por la Texaco y otras empresas no son la única fuente de inspiración de esta gran novedad jurídica que se intenta llevar adelante. Además, y no es lo de menos, la reivindicación de la naturaleza forma parte de un proceso de recuperación de las más antiguas tradiciones de Ecuador y de América toda. Se propone que el Estado reconozca y garantice el derecho a mantener y regenerar los ciclos vitales naturales, y no es por casualidad que la Asamblea Constituyente ha empezado por identificar sus objetivos de renacimiento nacional con el ideal de vida del sumak kausai. Eso significa, en lengua quichua, vida armoniosa: armonía entre nosotros y armonía con la naturaleza, que nos engendra, nos alimenta y nos abriga y que tiene vida propia, y valores propios, más allá de nosotros.

Esas tradiciones siguen milagrosamente vivas, a pesar de la pesada herencia del racismo que en Ecuador, como en toda América, continúa mutilando la realidad y la memoria. Y no son sólo el patrimonio de su numerosa población indígena, que supo perpetuarlas a lo largo de cinco siglos de prohibición y desprecio. Pertenecen a todo el país, y al mundo entero, estas voces del pasado que ayudan a adivinar otro futuro aposible.

Desde que la espada y la cruz desembarcaron en tierras americanas, la conquista europea castigó la adoración de la naturaleza, que era pecado de idolatría, con penas de azote, horca o fuego. La comunión entre la naturaleza y la gente, costumbre pagana, fue abolida en nombre de Dios y después en nombre de la civilización. En toda América, y en el mundo, seguimos pagando las consecuencias de ese divorcio obligatorio.

Conferencia

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Tue, 25 Mar 2008 11:49:00 -0300

Espacio cultural Bio-Devoto.

La Rosa Blindada
Una pasión de los 60

Un itinerario por la poesía y plástica de los año 60.

Las producciones de Tuñón, Gelman, entre otros, publicados en la Editorial «La Rosa Blindada».

Invitado:

José Luis Mangieri

Viernes 28 de Marzo – 20 hs.
-Entrada libre y gratuita-

Espacio Cultural Bio-Devoto

Cervantes 2950
Ciudad Autónoma de Bs. As.
http://culturabiodevoto.blogspot.com/

culturabiodevoto@gmail.com

Para que no olvidemos.

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Tue, 25 Mar 2008 10:39:00 -0300

24 de marzo de 1976

El Golpe Militar

Todo terminó a la una de la madrugada del 24 de marzo de 1976 cuando el general José Rogelio Villarreal le dijo a Isabel Martínez de Perón: “Señora, las Fuerzas Armadas han decidido tomar el control político del país y usted queda arrestada”. O todo comenzaba. Es cierto: el país no estaba bien. Había inflación, crisis sindical, violencia y una sensación de ingobernabilidad absolutamente real. Pero lo que se iniciaba esa fatídica madrugada sería peor. Asumía el control del país una Junta de Comandantes en Jefe integrada por el teniente general Jorge Rafael Videla, el almirante Emilio Eduardo Massera y el brigadier Orlando Agosti. “Control del país” significó, entre otras cosas, disolución de los partidos políticos y del Congreso, anulación de la libertad de prensa y expresión, reemplazo de la Corte Suprema de Justicia, supresión de toda actividad política y sindical, entrega económica. Y, fundamentalmente, muerte. Una pena de muerte disfrazada para “quienes causaren daño a medios de transporte, de comunicaciones, usinas, instalaciones de gas o agua y otros servicios públicos; para los que contaminaren el agua, los alimentos y las medicinas; para los que causaren daños con explosiones o incendios; para los que sean sorprendidos infraganti y no acaten las intimaciones, o se enfrenten con las fuerzas de seguridad', pero en realidad significaba para todo el país que no acatara las órdenes, por más irracionales que fueran.

Comenzaba el mayor genocidio de la historia nacional. El terrorismo de Estado ocupaba los sillones. El plan de exterminio estaba en marcha. La Argentina, los argentinos, nunca más serían los mismos.

24 de marzo de 1976

Una mañana triste y gris

En la madrugada del 24 de marzo de 1976, las Fuerzas Armadas derrocaron a Isabel Perón, aplicaron un profundo programa de ajuste económico y pusieron en marcha un sistemático plan de represión ilegal que provocaría la desaparición de 30.000 personas.

Adagio a mi país (Letra y música: Alfredo Zitarrosa)

Escuchar MP3

En mi país, que tristeza,

la pobreza y el rencor.

Dice mi padre que ya llegará

desde el fondo del tiempo otro tiempo

y me dice que el sol brillará

sobre un pueblo que él sueña

labrando su verde solar.

En mi país que tristeza,

la pobreza y el rencor.

Tú no pediste la guerra,

madre tierra, yo lo sé.

Dice mi padre que un solo traidor

puede con mil valientes;

él siente que el pueblo, en su inmenso dolor,

hoy se niega a beber en la fuente

clara del honor.

Tú no pediste la guerra,

madre tierra, yo lo sé.

En mi país somos duros:

el futuro lo dirá.

Canta mi pueblo una canción de paz.

Detrás de cada puerta

está alerta mi pueblo;

y ya nadie podrá

silenciar su canción

y mañana también cantará.

En mi país somos duros:

el futuro lo dirá.

En mi país, que tibieza,

cuando empieza a amanecer.

Dice mi pueblo que puede leer

en su mano de obrero el destino

y que no hay adivino ni rey

que le pueda marcar el camino

que va a recorrer.

En mi país, que tibieza,

cuando empieza a amanecer.

CORO:

En mi país somos miles y miles

de lágrimas y de fusiles,

un puño y un canto vibrante,

una llama encendida, un gigante

que grita: ¡Adelante... Adelante!

En mi país brillara

El sol del pueblo ardera

Nuevamente alumbrando

Mi tierra

Historia de Villa Devoto.

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Tue, 18 Mar 2008 09:37:00 -0300

Villa Devoto es uno de los 48 barrios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Se trata de un espacio urbano residencial de casas bajas, fundado por el italiano Antonio Devoto. Es conocido también como "El Jardín de Buenos Aires", aunque no por su abundancia de parques y árboles. Breve Historia de Villa Devoto

El 12 de noviembre se festeja el día de Villa Devoto, por tradición y no porque sea su fecha de fundación.
NO SE CONOCE FECHA DE FUNDACIÓN DE VILLA DEVOTO.

Reseña Histórica

El Banco Inmobiliario presentaba al Municipio de la Capital El 4 de abril de 1889 el proyecto de un nuevo "pueblo" bajo las firmas de los ingenieros Carlos Buschiazzo y José Poggi. En Homenaje al presidente del Banco, don Antonio Devoto se bautiza al pueblo como Villa Devoto.

La propiedad había sido adquirida a los herederos de Santiago Altube por escritura pública del 25 de febrero de 1889.

Aquel Villa Devoto se extendía entre las actuales avenidas Francisco Beiró y Gral. Mosconi de Lastra a Constituyentes. En su extremo noroeste estaba seccionada por el Camino de Circunvalación a la Capital hoy conocido como Avda General Paz.

Aquel proyecto sería aprobado el 13 de abril de 1889. El 26 de septiembre del mismo año era firmado por Juáez Celman el decreto que autorizaba la construcción de la estación provisoria de Villa Devoto a la altura del Km 10,5 de la línea Buenos Aires al Pacífico inaugurada a comienzos del año anterior.

Debido a la crisis financiera de 1890 se paraliza al nuevo emprendimiento debiendo el Banco Inmobiliario proceder a la retroventa de mas del 60 % de la urbanización a los hermanos Altube.

El estancamiento comienza a revertirse para 1895. En ese año comienza a funcionar la escuela de la señorita Aveleyra (actual Delfín Gallo), se inician las ventas masivas del Villa Devoto ( en la parte ahora propiedad de los Altube) y se instala el Club Italiano de Tiro a Segno.

En 1896 se forma la Sociedad de Fomento de Villa Devoto que orienta el nuevo desarrollo. Se comienzan en 1897 las obras del Seminario Conciliar, el Templo de la Inmaculada, el Asilo de San Vicente de Paúl y el convento e internado de las hermanas de la Misericordia

El primer destacamento policial, delegación de la comisaría 30 de Villa de las Catalinas (Villa Urquiza), se establece en 1896 frente a actual plaza padre Facio. En Pareja y San Martín para 1907 se instala la sub comisaría 37 muda a José Cubas en 1914 donde tomará el número de 45.

En 1905 se habilita la Casa de Salud, dirigidas por el Dr. Isidoro Gil. Se ubica en el mismo sitio que luego ocupará la comisaría 37. Tras deambular por distintos puntos de la villa se ubica finalmente frente a la plaza donde en 1934 se establece como Hospital Zubizarreta.

El primer adoquinado se comienza en 1906 terminándose para 1908, en la Avda San Martín hasta Nueva York y de allí a la plaza, donde preexistía un macadam que unía ambas estaciones.

Para 1910 comienza a circular la línea 86 del tranvía Anglo Argentino que se agrega el 85 para 1914. Aun en la década del treinta se continuaba utilizando líneas de breaks que unían la villa con Velez Sarfield y Villa Urquiza.

El F.C.Pacífico llegará a contar las 4 vías actuales para 1923 y el Tramway Rural a vapor adoptará la tracción eléctrica en sus tranvías a comienzos del siglo XX y pasa a llamarse Ferrocarril Central Buenos Aires aun cuando los vecinos lo conocen como el "Lacroze".

La luz en las calles inicialmente de alcohol, pasará a ser eléctrica en el centro de la villa. En los alrededores hasta entrada la década del treinta la iluminación era a kerosene. El teléfono a magneto se instala en 1914, pasando automático para 1920.

Sin urgencias van pavimentándose todas las calles. Se subdividen las quintas y caen muchas residencia bajo la piqueta. Cierta marginalidad hace que los progresos del centro de la villa tarden en llegar a los extremos del barrio, que lentamente van tornando populosos.

El barrio tranquilo y florido no pierde su espíritu con el avance del progreso. Con más de 115 años de vida sus vecinos siguen pensando con razón que son el jardín de Buenos Aires.

Extraído de la Junta de Estudios Históricos de Villa Devoto.

Cooperativa de trabajo Bio Devoto Ltda.

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Tue, 11 Mar 2008 11:18:00 -0200

Luego del "vaciamiento" del laboratorio medicinal Columbia por parte de sus dueños, y a un año de que un grupo de ex trabajadores se conformaran en Cooperativa para recuperar su fuente de trabajo, el edificio de Devoto abre nuevamente sus puertas para ofrecerles a los vecinos un centro cultural.

La historia de la Cooperativa de trabajo Bio Devoto Ltda. comienza con el vaciamiento del laboratorio medicinal Columbia por parte de sus dueños.

Este laboratorio ubicado en la calle Cervantes 2950, en el barrio de Devoto (Ciudad Autónoma de Buenos Aires), comenzó a funcionar en 1965 bajo el nombre de Disprovent con 130 empleados entre trabajadores de planta y visitadores médicos que recorrían todo el país. Se instaló en el barrio recién en 1977 realizando la producción de decenas de marcas de medicamentos como Biotaer, Siderblut, entre otras. Dos décadas después el auge de la empresa se esfumó cuando el laboratorio comenzó a llamarse Columbia para pasar a manos de capitales mexicanos. "Vendieron las marcas de los productos más importantes, nos prometieron capacitación y tecnología, pero jamás hicieron ninguna inversión y además empezaron a prescindir del personal", asegura Wilfredo Román, ex trabajador y actual presidente de la Cooperativa Bio Devoto.

Cuando de más de cien trabajadores quedaron sólo seis, los pocos que decidieron continuar la lucha intentaron buscar ayuda recurriendo al Sindicato de Sanidad, al Ministro de Trabajo, hablaron con los medios y hasta le enviaron una carta al Presidente de la Nación. Pero no hubo caso. Las marcas habían sido compradas por el monopólico laboratorio Roemmer, "entonces el Sindicato se lavó las manos y los mexicanos se fueron con los millones que ganaron sin invertir acá ni en una curita", se indigna Susana González, ex empleada e integrante de Bio Devoto.

Fue en febrero de 2007 que los empleados dijeron "basta": "Hicimos al revés de lo que siempre sucede. Una mañana tomamos el lugar y no dejamos entrar a los jefes", relata W. Román quien cuenta con asombro que los empresarios nunca volvieron a reclamar por el edificio y que quienes eran los apoderados "al ver la gravedad del caso se borraron".

En Cervantes 2950 sólo quedaron inmensas deudas y un único ambiente habilitado para trabajar. Por esta razón sin poder hacer una inversión económica la Cooperativa está casi imposibilitada de recuperar un comercio tan costoso y delicado de llevar adelante como lo es un laboratorio medicinal. "Si esto fuera una fábrica de caramelos sería más fácil", deduce . Román.

Een noviembre pasado inauguraron el Centro Cultural Bio Devoto con el objetivo de crear un espacio de encuentro y arte, accesible para todos los vecinos.

En marzo se abre la inscripción para tomar clases de danza árabe, teatro, plásticas, dibujo, serigrafía, bijouterie, salsa y tango, entre otros (ver Talleres y cursos en este blog).

Historia

noreply@blogger.com (Espacio cultural Bio - Devoto) — Thu, 6 Mar 2008 12:10:00 -0200

EL TANGO EN SUS COMIENZOS: 1880-1910

Paula C. Mesa

Facultad de Bellas Artes - U.N.L.P. ''

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Análisis de la estructura formal como ejemplo del modo de composición intuitivo imperante en la época.

El tango en sus comienzos posee características fuertemente relacionadas con otros estilos imperantes en la época. Las influencias musicales en la construcción de este discurso se observan claramente, tanto en las obras grabadas (las primeras datan de comienzos del siglo XX) como en las partituras editadas y en los relatos de la época. Encontramos referencias en los periódicos y artículos que denotan el hecho de que en este período acotado de estudio, se denominaba a tangos, milongas y habaneras como a una sola especie musical aunque en muchos casos eran fácilmente reconocibles.

El presente trabajo parte de considerar las características sociales, políticas y culturales de la época de estudio, dado que consideramos necesario situar al tango en su contexto para poder realizar un estudio en profundidad de las características musicales que le dieron origen.

Basados en un estudio discursivo del estilo tomamos como eje de análisis la estructura formal de los tangos de la época a modo de ejemplo de los procedimientos compositivos utilizados por los músicos que lo forjaron, para lograr entender cómo llega a independizarse de los estilos contemporáneos y a lograr un gesto propio, característico, que será el sello indiscutible y representante del imaginario urbano de Buenos Aires.

EL TANGO EN SUS COMIENZOS:

1880-1910

Análisis de la estructura formal como ejemplo del modo de composición intuitivo imperante en la época.

Introducción:

Breve reseña del contexto social en el Buenos Aires de fines de Siglo XIX

Argentina es el segundo país Americano en cantidad de inmigrantes recibidos entre 1850 y 1950. En relación a la población autóctona, se lo considera el país que sufrió el mayor impacto de transformación social, principalmente en los grandes centros urbanos. Debemos tener en cuenta, a su vez, que el 80 % de la población es urbana, reside en las ciudades.

Buenos Aires es una ciudad cosmopolita. Los inmigrantes y sus hijos contribuyen al 75 % de su crecimiento poblacional. Es en ese período (fines de siglo XIX y comienzos del XX) que los hijos de inmigrantes se ven beneficiados por el aumento de la tasa de alfabetización. Muchos empiezan así a lograr un ascenso social. Ingresan en las Universidades y se insertan en espacios de trabajo y de participación ciudadana en el campo de la cultura y en las profesiones liberales.

En el ámbito específico del arte se define un sistema de fundamentos antagónicos: lo nuevo (proveniente de Europa), como valor hegemónico, y la revolución que se convierte en garantía de futuro.

Surgen los debates sobre la cultura y las tradiciones, la lengua, las vanguardias. Surgen los planteos sobre la realidad que se vive como resultado de un pasado traicionado, según la visión de los ciudadanos, que se sienten invadidos y avasallados por los frenéticos cambios de su entorno.

La argentina es una cultura de mezcla, en donde coexisten elementos residuales y defensivos junto a programas renovadores: rasgos culturales de la formación criolla junto a un proceso descomunal de importación de bienes. A lo extranjero, relacionado con el inmigrante que avasalla a lo criollo, se opone una corriente nacionalista que exalta el valor de “lo nacional”. Ya en el Centenario de 1910 (el país estaba presidido por Figueroa Alcorta), se observa una población criolla que está predispuesta a ensalzar y fomentar la exaltación de las tradiciones.

“Se da un gran auge de payadores, y milongueros, cifras, estilos, gatos, pericones y canciones criollas como los anticuerpos que suscita la inmigración” .

Las primeras menciones al estilo en los diarios de fines del siglo XIX se centran en los carnavales. En esa etapa del año era permitido obrar fuera de las estrictas leyes de convivencia entre las clases altas. Por otro lado, a las clases bajas se les permitía realizar sus bailes, rituales y reuniones, inaceptables en otras épocas del año:

-¿Qué es el carnaval? Me decía hace unos días un

amigo de la niñez, esto es muy antiguo…

- Una época de subversión, un breve reinado de la mentia,

un paréntesis de setenta y dos horas de ficción… una válvula por

la que se escapan una parte dela tontería y locura acumuladas

que haría saltar la caldera sin ese desahogo, una puerilidad, un frenesí, una diversión lúgubre…

Lo que fue entendido en un comienzo (allá por mediados del siglo XIX) como un momento en el cual los negros salían con sus danzas y bailes a festejar sus rituales paganos, pasó con el tiempo a ser adueñado por las clases altas, las cuales, en muchas ocasiones, parodiaban a las comparsas de negros a modo de burla. En los bailes de carnaval comienza entonces a nombrarse al tango como una de las danzas que se escuchaban en las fiestas de los barrios bajos y de los ranchos que se encontraban a la orilla de la ciudad.

El baile comienza, las dos guitarras dejan oír las primeras

notas de una pieza y un acompaña miento: las mozas entran, sonriendo a los convidados que bajo el alero del rancho esperan una Habanera que se preludia.

Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que solo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma, las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se cruzan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada a éste, que gira ya a la derecha, ya a la izquierda aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla

¿Qué está describiendo este relato? Obviamente un tango, con coreografía de cortes, quebradas, cambios de dirección y, sobre todo, la pareja estrechamente enlazada. Era común en la época nombrar distintas danzas con un solo nombre o darle varios nombres a una danza. Se estaba gest ando un estilo que ya poseía una coreografía propia, cuya música se consolidará más tarde con la aparición de talentosos artistas que le darán ese sello indiscutible y característico.

Inserto dentro de este marco social y a partir de su primera diáspora, triunfa en el extranjero; de este modo accede a las compañías discográficas y a la edición de sus obras en partituras. Esta circunstancia le permite instalarse en Argentina en un mercado gobernado por una clase media pujante, en crecimiento y una clase alta dominante. Estas clases sociales, acostumbradas a consumir “lo de afuera”, acceden ahora a un género musical más autóctono, nuestro, criollo. Es dentro de este contexto que el tango comienza a definirse como tal, mezcla de habanera con milonga, mezcla del negro con el campo.

EL TANGO EN SUS COMIENZOS.

Aspectos musicales generales:

Nadie conoce el origen de los elementos que integran el tango.

Cada anciano vivo, ha desempeñado su mínima parte en la forja,pero ninguno ha reunido en si todas las experiencias individuales de cuya trabazón resulta la historia que nadie podrá ya escribir…

¿Cuales son, los posibles factores que influyeron en el estilo?

La herencia gaucha, principalmente por intermedio de la milonga.

La habanera.

La raíz afro, en especial en el movimiento coreográfico. En varios periódicos de fines de siglo XIX se observan crónicas que describen un cambio en el baile de los negros los cuales comienzan a desarrollar sus danzas enforma conjunta, es decir que comienzan a bailar como las parejas enlazadas.

La cita, escrita por Carlos Vega, plantea que todos los elementos se fusionan para dar origen a algo nuevo, auténtico, que va a dejar de lado a cada uno de los estilos que le dieron origen, dado que fusiona características de unos con otros y toma elementos de cada uno y los hace interactuar en un todonuevo, particular, único.

Nace así, el Tango Criollo.

Ya hemos planteado el hecho de que, en un primer momento, se difundían con el nombre de tangos a habaneras o a milongas, y a su vez, se llamaba milongas a tangos acelerados. Estas terminologías (tango y milonga) se utilizaron en forma análoga durante varios años. En especial aparecían con esa clasificación “tangos milongas” en las primeras ediciones de obras para piano. Sucede algo similar, en relación a la utilización de los términos que refieren a diferentes músicas entre el tango y la habanera:

Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX. Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza
nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidum-bre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana”

Ya a fines del siglo XIX, caen en desuso las danzas coreográficas de grupos tales como la polca, la mazurca, los lanceros, etc. Según Carlos Vega se baila entonces, por primera vez, en parejas.

Juan F. Giacobbe recuerda que:

…en el principio del tango, de un lado está el canto de la Europa pobre y del otro el canto de la pampa pobre. Se deriva pues, de la pobreza y del proletariado y surge en aquel período de las grandes progresiones históricas en que las urbes para superarse, necesitaban de la combustión total de muchas almas (citado por DE LARA - DE PANTI, 1968. 13).

Más allá de las diferentes posturas estéticas, todos coinciden en caracterizar a esta etapa como el momento en el cual el estilo se consolida, es ejecutado en forma intuitiva “a la parrilla” por músicos que, en general, no poseen un estudio sistemático en cuanto a la formación musical académica y van dibujando de a poco los lineamientos básicos que caracterizarán al tango en el futuro, diferenciándolo de otras músicas imperantes en la época.

ANÁLISIS DE LAS CARACTERÍSTICAS MUSICALES DEL TANGO EN SU COMIENZOS:

Hacia fines del siglo XIX el tango se desarrolla en tríos integrados por arpa o acordeón, flauta y violín; en algúnas ocasiones se utiliza el clarinete o cualquier instrumento factible de ser trasladado de salón en salón. Paulatinamente, la guitarra (instrumento traído por el español en la conquista, muy arraigado a las costumbres del campo) va a ir transformándose en el instrumento armónico por excelencia de estos tríos. Los músicos del trío no saben leer música, realizan una confusa improvisación, sin solos. No escriben sus acompañamientos, y sólo en algunos casos pautan gráficamente la melodía y el cifrado (acordes del acompañamiento). Por estas razones, los elementos descriptivos de las características de los tangos primigenios, llegan a nosotros a través de relatos y anécdotas de historiadores y músicos que vivieron ese momento histórico. Las referencias en diarios de la época aparecen con frecuencia a comienzos del S. XX, relacionadas a los carnavales, en donde estaba permitido escuchar ybailar todo tipo de música. Encontramos a su vez referencias al tango dentro de esquemas musicales mayores tales como las zarzuelas.

Las obras eran transmitidas oralmente y se iban generando en base al procedimiento elaborativo de ensayo-error, es decir, se planteaba un motivo rítmico melódico, que después generaba derivaciones temáticas por medio de las prácticas repetidas y sistemáticas en cada ejecución. Estas particularidades dieron como resultado una falta de organización de un estilo propio.

Ya en el S. XX la incorporación del piano, entre otros elementos que detallaremos a continuación, plantea modificaciones a las estructura de los tríos; se convertirá en la voz conductora del tango.

Nos peleábamos entre nosotros (decía Delfino) para conseguir cada uno el manuscrito del otro, los pequeños apuntes que acababa de componer Arolas, Canaro, Greco o yo. Esas líneas anotadas a la disparada, ese esbozo inicial tenía un valor significativo para la muchachada. (cita tomada de Gobello 1999: 102)

Dado el origen de estos músicos intuitivos, muchos tangos se han perdido en el olvido al no haber accedido a un modo de escritura básico. Unos pocos instrumentistas bosquejaban la melodía y planteaban un bajo cifrado y en muchas ocasiones recurrían a músicos inmigrantes formados en Europa para realizar dicha tarea.

Nos detendremos especialmente en un aspecto del análisis para centrarnos en la forma de estos tangos como ejemplo de este procedimiento de construcción intuitiva de un discurso musical:

Estructura Formal: Se observa que este discurso se halla articulado, en general, en tres secciones temáticas (pueden encontrarse igualmente, en menor medida, tangos en dos secciones) cuya extensión abarca dieciséis compases que pueden ser agrupados en dos frases de ocho compases cada una. A su vez, estas frases se hallan articuladas, por lo general, en dos estructuras musicales más breves, que podríamos denominar semifrases, con una extensión de cuatro compases cada una. Sin embargo es posible distinguir un nivel inferior de funcionamiento estructural sin perder, por ello, la coherencia musical. No se trata aquí de una concepción motívica clásica como unidad mínima rítmico-melódica, sino que este nivel inferior estaría dado por una unidad fraseológica menor, cuya extensión abarca dos compases y tiene la peculiaridad de ser una unidad de sentido completo desde una perspectiva melódico-armónica.

La brevedad de cada tema hace necesario el hecho de que la ejecución sea repetitiva; tenemos entonces estructuras formales tales como AA BB AA CC AA BB AA (EL Sargento Cabral, de Campoamor) o AA BB CC BB BB (el Purrete, de Roncallo), etc.

Las repeticiones eran pautadas en el comienzo de la ejecución pero podían ampliarse y variar. Los finales eran señalados con un gesto por el director o el músico a cargo del conjunto sin que medie ninguna cadencia especialmente construida para este fin. Las numerosas repeticiones de un tema refieren a su condición de música para ser bailada, es decir que la pieza debe tener una duración suficiente como para que los bailarines puedan desarrollar su danza. Si tenemos en cuenta que cada tema poseía una extensión de 16 compases y que presentaban 3 temas sin solos instrumentales (de aparición más actual) a un tempo allegro de interpretación, cada tango sin repeticiones duraría como máximo 1 minuto y medio. Con respecto a las grabaciones el tiempo de duración lo determina la extensión del soporte por lo tanto oscilan entre 2 y medio y 3 minutos.

…hubo un tiempo en donde para saber cuando terminaba un tango se hacía un gesto (mueve la cabeza hacia atrás y chasquea la lengua) o decían, va… no se

sabía cuando se terminaba, se empezaba y se decía hacemos la segunda, después la tercera o volvemos a la primera pero dónde se terminaba, no se tenía

claro. (Entrevista al “Chula” Clausi, 22 de Febrero de 2006)

Llama la atención el hecho de que no realicen variaciones melódicas a la ejecución de las repeticiones; seguramente este es otro elemento que se suma a los ya mencionado en relación a la escasa formación musical del intérprete de la época lo que trae aparejada la necesidad de interpretación melódica como guía para la ejecución. Este procedimiento compositivo de la variación será comúnmente utilizado en las ejecuciones posteriores.

La forma se presenta como un elemento fuertemente constante y estable.

Sin duda es en el aspecto formal donde el tango presenta mayor estabilidad, lo cual constituye una de las características de las especies populares urbanas. Sabemos que la regularidad en la forma favorece la aceptación masiva de una expresión musical, pues facilita su aprehensión. De esta manera se conforma, de hecho, un modelo al cual se aferran sus cultores[8]

Podemos ampliar esta referencia refiriéndonos a que este estilo posee un origen relacionado con la danza; encontramos en este hecho, el por qué de la necesidad de una clara y estable estructura formal.

Cada sección generalmente presenta el tema en los primeros cuatro compases, terminando en dominante, cada tema articula motivos a modo de antecedente-consecuente en una extensión de 2 compases y lo repite variando el final para resolver en la tónica. Toda esta estructura de 8 compases es reiterada a continuación para finalizar cada sección de 16 compases. Este es el procedimiento compositivo más observado en el comportamiento melódico en relación con la estructura formal.

Análisis del tema A del tango A La Gran Muñeca, de Bevilaqua

TEMA A de 16 compases

a - b a - b de 4 compases cada una

a presenta, a su vez, un motivo de 2 compases que se repetirán variando el final para resolver en la tónica.

b, en cambio, se desarrolla en los cuatro compases sin articulación de motivos cada 2 compases.

Es necesario, en este punto, introducir un concepto nuevo de análisis estructural de la música tonal: la forma agregativa

Nos referimos con este término al modo en que se plantea un cambio de centro tonal entre las secciones de un tango. Este concepto de crecimiento de la forma por agregación explica la falta de vinculación funcional entre las armonías de final de sección y el comienzo de la sección siguiente, dado que los cambios de centros tonales se dan por yuxtaposición, sin mediar, en la mayoría de los casos, un puente modulante o un compás de nexo entre una sección y otra. A su vez, esta estrategia compositiva denota el modo en que muchas secciones se estructuran mediante la repetición consecutiva de frases armónicas idénticas sin que, necesariamente, la textura o la melodía deban sumarse a este comportamiento. Todo esto se condice además con el origen popular, no académico, del estilo, en el que la improvisación[9] jugaba un importantísimo papel, como recurso compositivo, siendo determinada la forma por la suma de variaciones sobre ciertos tipos melódico-rítmicos a partir de una secuencia de acordes fija. Esta idiosincrasia ha determinado de alguna manera la ausencia de algunos procedimientos compositivos de uso corriente dentro del lenguaje tonal, como pueden ser los grados desarrollados, la modulación o la acentuación de un grado[10] este último es utilizado en alguna medida en los tangos de la década del 10.

Ejemplo nº 1

Obviamente esto no significa que en los tangos de principios de siglo no se produzcan cambios de tonalidades. Estos ocurren, como lo hemos mencionado anteriormente, por lo general entre sección y sección, tal vez como elemento coadyuvante de esta separación (a la vez que se produce el fenómeno de unidad por oposición). Resaltamos nuevamente el hecho de que entre estas secciones no existe un vínculo funcional necesario sino que los contrastes tonales se producen por yuxtaposición.

Cabe aclarar que existen, obviamente, excepciones en este punto como el enlace que se produce entre el tema A y el tema C en el tango El Sargento Cabral, en donde el cambio de centro tonal (de Re Mayor a Sol Mayor) se realiza por un movimiento melódico cromático descendente de una tónica a otra; cabe aclarar que dicho movimiento melódico descendente posee un carácter temático.

Análisis del tango El Sargento Cabra, de M. O. Campoamor

Ejemplo nº 2:

Así es que en los tangos de comienzos de siglo el concepto de utilización de la armonía funcional se ve reducida a los procesos microformales, mientras que, a los efectos de la totalidad de la obra, la armonía no es un elemento orgánicamente ordenador (como sí lo es el elemento melódico) sino que aparece más como un elemento diversificador dentro de una rutina fraseológica más o menos estable.

BIBLIOGRAFIA

Archivo de la Hemeroteca del Congreso de la Nación.

BALDERRABANO, Sergio. Un enfoque Sistémico del Componente Armónico Tona. Programa de Proyectos de investigación desarrollado por la UNLP año 2002 – 2005.

ENTREVISTAS CITADAS:

Coriún Aharonián: Compositor, investigador y docente.

Chula Clausi: Bandoneonista

FERRER, Horacio . El Libro del Tango: Arte Popular de Buenos Aires. 1980 Editorial Antonio Tersol

FERRER, Horacio. El siglo de oro del Tango.1996 Editorial Manrique Zago.

FERRER, Horacio. El tango su historia y evolución. 1999 Peña Lillo Ediciones Continente.

GOBELLO, José. Breve historia crítica del tango. 1999. Ediciones Corregidor.

NOVATI, ÁNGEL JORGE (coordinación general): Antología del tango rioplatense. Volumen 1: Desde sus comienzos hasta 1920. Buenos Aires, 1980; Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. [El libro está acompañado de tres discos long play con grabaciones anteriores a 1920.]

Revista Caras y Caretas – 25 de Octubre y 3 de Diciembre de 1898 y 21 de enero de 1899.

SIERRA, Luis Adolfo . Historia de la orquesta típica. 1976. Editorial A. Peña Lollo.

STILMAN Eduardo: Historia del Tango. Editorial Brújula. Bs. As. 1965.

ZUCHI, Oscar . El Tango el Bandoneón y sus intérpretes. 1998 Editorial Corregidor. Tomo I.

[1] Horacio Ferrer, 1980: 114

[2] Revista Caras y Caretas. Publicado en el mes de Febrero de 1900. Artículo ¿disfraz o realidad?

[3] Revista Caras y Caretas. Los Bailes de mi pago. Publicado el 1º de Enero de 1899 – pág. 7

[4] Carlos Vega

[5] Término utilizado por Carlos Vega en su libro Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones. Un ensayo sobre el tango. Buenos Aires. Ricordi.

[6] Antología del tango Rioplatense 2000: 3.

[7] Este tema puede ser ampliado en el trabajo realizado por el Instituto de Musicología Carlos Vega , titulado Antología del Tango Rioplatense.

[8] Antología del tango Rioplatense 23:2000 formato digital

[9] No hacemos referencia en este caso, a la improvisación como suele conocerse en el jazz, en donde es parte constitutiva de la obra, sino, a la improvisación como herramienta compositiva ligada al procedimiento de ensayo–error.

[10] El concepto de grado acentuado refiere a la utilización de una dominante secundaria que resuelve en su tónica para volver luego a la tónica principal. El efecto sonoro que genera este enlace propicia que se perciba a esta nueva tónica levemente acentuada por la dominante que la antecede aunque no llega a consolidarse como un nuevo centro tonal dado que inmediatamente reaparece la tónica principal.

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