Et vous voyez ça pour quelle chaîne ?

Génériques ! LE LIVRE

2012-01-18T14:54:00.000+01:00

J'en avais parlé ici-même il y a quelque temps en diffusant un morceau d'entretien que m'avait accordé Matthew Weiner à propos de la séquence générique de sa série Mad Men. Voici donc mon livre, un regard distancié sur le générique de série, un domaine dans lequel les américains et les anglais n'ont pas de concurrents à l'heure actuelle. Ce qui est passionnant avec le générique, c'est que c'est une façon décalée de parler des séries, d'analyser les manières de produire, de vendre et de diffuser ces histoires qui peuvent parfois se poursuivre durant de longues années en ayant l'obligation schizophrénique d'être à la fois tout à fait pareil d'épisode en épisode mais jamais vraiment pareil non plus... Le générique, sous toutes ses formes, nous parle de cela. L'ouvrage publié aux éditions Les Moutons électriques sort le 17 février. J'aurai l'occasion de revenir plus précisément sur le contenu. D'ici, faites passer l'info Génériques ! arrive.

Kelsey Grammer est le boss

2011-11-09T23:27:00.001+01:00

Gros choc à l'occasion du visionnage du pilote de "Boss", la nouvelle série de Starz, la petite chaîne payante qui entend venir marcher sur les plate-bandes d'HBO et Showtime. Selon Hollywood Reporter, Starz est en train de réussir son pari, devenir visible sur le marché ultra-concurrentiel des diffuseurs. Et cela c'est grâce à "Boss" Après l'arrivée de "Games of Thrones" sur HBO, et la bonne tenue d'un certain nombre de nouveautés de la rentrée 2011, "Boss" vient confirmer le grand retour de la qualité à la télé US. On reviendra peut-être sur ce jugement après avoir la saison de 8 épisodes de "Boss" mais le pilote est une grande réussite. Là, où le premier opus de "Games of Thrones" promet beaucoup (avec d'ailleurs une suite ne déçoit pas) mais laisse éventuellement sur sa faim, la première aventure de "Boss" est plus autonome mais aussi plus confuse et plus intrigante. Il y a du "Breaking Bad" et du "The West Wing" dans cette série exigeante et prenante. Un sentiment certainement dû à la réalisation de Van Sant (par ailleurs Producteur exécutif de la série) qui sait comme personne jouer sur le malaise qui court dans la tête du héros de la série. Il joue aussi d'effets sonores où de jumps-cuts qui électrisent les premières minutes de ce qui pourrait être "Les Sopranos" des années 2010. Rien qu'avec la présence d'un Kelsey Grammer, exceptionnel (et programmé pour l'Emmy) dans le rôle du maire de Chicago, potentat fatigué notamment à l'annonce d'une maladie dégénérative qui le privera bientôt de ses capacités et qui finira par le tuer, la série gagne déjà son pari. Le reste du casting est impeccable (Connie Nielsen, Kathlyn Robertson, Martin Donovan).Chicago n'est pas mal non plus. Tour à tour, gigantesque, misérable, intriguante, chic, la ville (dans laquelle s'est réellement déroulé le tournage, est une arène de choc. On se permettra juste de s'interroger sur le point de départ immédiatement glauque de la série. Le Maire est déjà dos au mur comme dans un début de saison 3 d'une autre série. Là, où les "Sopranos", "The Shield" ou "Breaking Bad" savaient faire preuve d'humanité dans des scènes du quotidien, "Boss" est toute de suite dans sa propre mythologie avec des scènes très fortes liées à la politique. Attention messieurs les créateurs, les intrigues de "Boss" peuvent-elles être toutes aussi tendues et intenses que le pilote de la série ? On l'espère. Dans ce cas, on risque de voir LA nouvelle grande série US.

La question du jour

2011-10-13T13:34:00.000+02:00

Question d'une scénariste à propos de Borgia, mini-série produite par Lagadère et diffusée à grands coups d'annonces retentissantes sur Canal plus, le créateur original de créations originales... "Tom Fontana n'a jamais écrit que des chefs-d'oeuvre ou presque et lorsqu'il travaille avec Takis Candilis bizarrement c'est mauvais... Y-aurait-il un lien ?"

Un homme debout

2011-10-10T01:09:00.002+02:00

Harry Shearer est quelqu'un de courageux. Cette semaine, il a pris sa plume pour tenter de rétablir certaines vérités. Membre du casting historique de la série "The Simpsons", (il est notamment la voix du principal Skinner), Shearer est coincé comme le reste du staff depuis quelques semaines dans une négociation ubuesque avec la 20th Century Fox. Pour faire court, le studio conditionne les 24 et 25eme saisons du show à une validation par les équipes créatives d'un plans d'économie qui verrait tout le monde, de l'executive producer à l'acteur de base faire des sacrifices financiers. Le studio est même allé jusqu'à faire fuiter dans la presse les sommes que les auteurs gagnaient avant cela. Le studio faisait là le pari qu'après cette révélation, et en ces temps de crise économique, les talents repus des Simpsons se décideraient enfin à comprendre qu'un peu d'argent c'est peut-être moins bien que beaucoup d'argent mais c'est aussi mieux que rien ! Bad answer. Cette manoeuvre est un scandale. Harry Shearer a décidé d'écrire une lettre ouverte publiée par Variety dans laquelle, de son propre chef, il explique à la Fox que là, c'est vraiment se foutre de la gueule du monde. Aujourd'hui, après les milliards de dollars de gain de la franchise Simpsons, le studio n'arriverait même pas à être reconnaissant envers ceux qui l'ont aidé à bâtir l'une des plus grandes marques de la pop-culture du XXeme ? Je connais Harry Shearer. Oh, rien d'exceptionnel, j'ai partagé avec lui une salade dans un petit café de Santa Monica il y a dix bonnes années de cela. Acteur culte depuis de son numéro dans "This is Spinal Tap", mockumentary avant l'heure produit dans les années 1970, Shearer est un homme-orchestre, quelqu'un de passionné et de passionnant. A l'époque, il pestait déjà contre Murdoch qui, selon lui, avait déjà mené en personne des négociations pour limiter les demandes de chacun dans la perspective d'un long-métrage qui mit tant de temps à se faire. A l'heure qu'il est, la presse américaine annonce qu'un accord pourrait avoir été trouvé. Et que des coupes budgétaires sont à prévoir. Ce fait divers typique des pages media et business US me fait penser à beaucoup de choses se déroulant de ce côté ci de l'Atlantique. Le mépris des producteurs, l'inconséquence de certains décideurs dans les chaînes qui abandonnent des fictions sur ce qui ne semble être qu'un caprice... Les projets sont interchangeables. Ils ne valent rien. C'est de la faute au script. A l'heure où France Télévision parle de fiction à coûts maîtrisés, que le même groupe change de ligne éditoriale tous les six mois en multipliant les appels d'offre dont on ne voit jamais le résultat concret un jour à l'écran. Gros soupir. Harry Shearer a raison. Peut-être ne gagnera-t-il qu'une volée de bois vert. Un black-listage. Mais il a dit ce qu'il pensait d'un cas de figure d'une incroyable clarté. La Fox est exangue. Ses blockbusters sont ruineux ? Peut-être , mais ce n'est pas aux créateurs des Simpsons d'en payer les conséquences.

Ecrire mais avec les mêmes armes

2011-10-06T13:28:00.004+02:00

Alors que les premières séries anglophones, produites par des anglophones (Lagardère n'est pas pour grand-chose là-dedans...) débarquent sur Canal Plus, peut-être faudrait-il se poser cinq minutes (plutôt vingt en fait, mais si je dis ça, ça fait fuir tout le monde...) pour regarder comment fonctionnent les systèmes créatifs US et français. Mes voyages à L.A et quelques bonnes discussions sur le sujet avec des gens vaguement au courant comme David Simon, Dave Goestch, Brian Lowry ont fini par me donner quelques idées sur la question. J'en ai fait un article qui a été publié dans un ouvrage intitulé "Permanence de la télévision" dirigé par Gilles Delavaud (Université Paris St-Denis) pour les éditions Apogée. L'article papier contient des représentations graphiques en plus.
C'est un peu long et parfois un peu technique mais je crois que ça pose quelques grandes questions sur la situation des auteurs de télé en France.

L’écriture de fiction télévisée
Comparaison des systèmes français et américain

La place et le traitement, très différents, qu’accordent respectivement les industries française et américaine de la fiction télévisée à leurs auteurs et au processus de création écrite sont lourdes de conséquences quand il s’agit d'analyser les œuvres ainsi produites. Dans la fiction télévisée américaine, l’écriture est à peu près tout. L’hyperconcurrence, le rythme de production extrêmement soutenu ainsi que les moyens alloués, généralement bien plus modestes qu’en cinéma, imposent à la télévision et à ses auteurs une écriture inventive et efficace, des personnages justes et cohérents possédant un potentiel de développement sur la durée. L’inventivité sur papier dans la création des situations vient alors pallier le manque de variété des décors (les séries se tournent le plus souvent possible en studio pour optimiser les coûts), la rareté d’effets spéciaux lourds ou bien encore l’absence d’une distribution prestigieuse comme les films de cinéma peuvent s’en offrir. Une situation qu’analyse de manière synthétique Brian Lowry , columnist pour le quotidien spécialisé Variety :
« En télévision, les créateurs n’ont pas des dizaines de millions à consacrer à des scènes de bravoures ou à des salaires mirobolants de méga-stars hollywoodiennes, résultat, les séries télé se doivent d’être inventives. Et elles le sont principalement par le biais de leur écriture. »

En France, l’importance de l’écriture en fiction télé est loin d’être quelque chose d’avéré. Nous ne sommes pas dans le pays de la Nouvelle Vague pour rien. Une période créative de l’histoire de la fiction durant laquelle le métier de scénariste a quasiment disparu, laissant la place à l’auteur-réalisateur. En 2010, notre fiction, et plus précisément notre fiction télévisée, traîne toujours cet état de fait comme un poids mort. Car sans écriture forte et affirmée, la télévision française ne s’en sortira pas et les professionnels du secteur peineront toujours à faire de la fiction télé un acteur industriel de qualité et de poids mondial (comme c’est le cas en cinéma, en animation, en publicité, en graphisme ou encore dans le domaine des effets numériques). Il est une chose qu’on ne peut remettre en question, la fiction télévisée (œuvre longue de plusieurs heures voire de plusieurs centaines d’heures quand le succès est au rendez-vous) nécessite une « ingénierie de la dramaturgie » bien plus lourde qu’un film d’une heure et demie. Le secret des grandes œuvres réside dans la formule qui leur a permis d’être écrites puis produites de manière optimale. Conscientes qu’il y a des méthodes et des habitudes à (ré ?)inventer dans la manière de travailler en France, de nombreuses voix, dont celles des scénaristes eux-mêmes, se sont élevées ces dernières années pour tenter de comprendre, mais aussi de faire comprendre toute la difficulté qu’éprouvent les auteurs à être créatifs dans un système où ils sont livrés à eux-mêmes, sans grande visibilité éditoriale de la part de leurs « clients » — les maisons de productions et les chaines de télévision —, le tout au sein d’un dispositif industriel critiquable sous de nombreux aspects sur lesquels nous reviendrons.

Pour commencer, il suffit d’observer la place qui est réservée au scénariste dans le processus de création pour apporter un début d’explication et une comparaison entre le système français et celui des États-Unis nous permet de mettre en évidence quelques faits éloquents.

La différence de conditions de travail entre auteurs français et américains est nette et sans appel. En schématisant un peu, nous pouvons considérer qu’outre-Atlantique, les scénaristes se placent résolument au centre du processus de création (Figure 1) et accompagnent leurs projets à l’écran par différents biais (contrôle artistique) rôle que des textes légaux les invitent même à tenir . Aux États-Unis, on estime en effet que les auteurs qui gèrent leur projet sur le long terme constituent une source d’efficacité pour les major companies hollywoodiennes, un credo qui pourrait se traduire par : les idées des scénaristes valent de l’or et ce qu’ils ont en tête doit profiter au produit fini.

En France, les auteurs, dont les idées brutes, les influences et le talent d’écriture ne sont guère éloignés de ceux de leurs collègues nord-américains, ont une tout autre importance sur l’échiquier de la création. Généralement, ils n’apparaissent qu’à une extrémité du processus général de production. Ils supportent toute la période de développement qui peut s’étirer sur plusieurs mois puis finissent par travailler l’histoire dans le cadre d’une convention d’écriture, mais ces auteurs qui apportent pour certains l’idée originale (sans qui personne ne travaillerait) apparaissent rarement comme indispensables à un projet. Le scénariste français n’a presque jamais la possibilité de suivre voire d’influer de manière significative sur son idée originale quand elle se rapproche de son aboutissement à l’écran . Il écrit dans des conditions parfois précaires (dues au sous-financement de l’écriture en France) et tendues, car souvent le producteur veut que le scénariste s’investisse à 100 % sur son projet sans une rémunération qui lui permette véritablement de le faire (peu ou pas de prise en charge des frais de documentation par exemple, échéances de paiement aberrantes). L’auteur est dans une majorité des cas éloigné du projet par le producteur qui se charge de le faire réaliser par un personnage tiers avec toutes les incidences imaginables (incompréhension, déperdition du sens ou du point de vue). Le système américain accorde au réalisateur un statut de super technicien et peut le convoquer parmi les showrunners d’une série, il est celui qui gère l’image dans un aréopage de créatifs entre lesquels ne se trame aucune guerre larvée . En France (Figure 2), il existe une frontière hermétique entre l’appareil créatif de départ (l’auteur) et l’appareil de production final (producteur/réalisateur et son équipe). Le seul qui fasse le lien est le producteur. On notera que le producteur peut, et s’avère être assez souvent, ce que nous appellerons un non-écrivant, quelqu’un qui n’a jamais écrit de scénario. Jamais une série américaine ne serait confiée à quelqu’un qui connaît peut-être les arcanes de la production, mais ignore les exigences qu’impose l’écriture physique d’un script. Dans la nomenclature américaine, un producer est avant tout un auteur à qui l’on va confier des prérogatives de production. La distance qui est ainsi mise entre auteur et producteur, même si elle est en théorie comblée par la présence de celui qu’on appelle un directeur littéraire reste un problème pour conduire idéalement un projet, du moins dans une logique américaine de la chose. Ce dispositif à la française à l’intérieur duquel les conflits créatifs sont légion, n’a jamais été remis en cause dans une industrie qui n’a pas pourtant pas manqué d’occasions pour procéder à un examen de conscience ces dernières années. Un examen que l’industrie américaine des programmes a effectué il y a très longtemps, comme nous l’explique Matthew Weiner, créateur et showrunner de la série Mad Men :
« C’est l’industrie elle-même qui s’est aperçue avec l’expérience que rien ne permettrait la création régulière de nouvelles séries si l’auteur n’en était pas le point central. »

Les raisons de cette disproportion de traitement des auteurs des deux côtés de l’Atlantique appellent des commentaires. D’un point de vue industriel et culturel, France et États-Unis sont dissemblables. Historiquement parlant, le médium télévisé (hors période d’expérimentation) naît, à quelques années près, à la même époque dans les deux pays. Mais là où la France opte pour un système contrôlé par l’État, les États-Unis, sans rejeter l’idée d’un service public, se dirigent assez naturellement vers un système à licences que l’on confie à des groupes privés. Les network radios, avec le maillage de leurs centaines de stations sur l’ensemble du territoire, sont des candidats tout trouvés. La radio vit grâce à ses annonceurs, la télévision observera une méthode similaire : aussitôt la concurrence se met en branle. Pour exister, il faut une identité forte, et pour obtenir cette identité, il faut des programmes forts. Des trois networks historiques aux 500 chaînes actuelles (dont une cinquantaine de potentiels prescripteurs en matière de fiction), l’Amérique de la fiction télé a toujours été concernée par des problématiques d’audience et d’affrontements éditoriaux. Le contenu des programmes ne peut bien évidemment que s’en ressentir. Aussi bien au sein des grands networks historiques (ABC, NBC, CBS…) que des « petites chaînes » actuelles (Starz, AMC), un questionnement permanent existe pour savoir quel public regarde quoi et comment on peut optimiser la relation avec ledit public et son pouvoir d’attraction vis-à-vis des publicitaires. Le caractère au long cours et éventuellement addictif des séries est une aubaine pour les diffuseurs. Avant de produire Breaking Bad et Mad Men, la chaîne de cinéma AMC était quasiment inconnue sur la carte du paysage audiovisuel américain. Sa notoriété nouvelle est venue de son envie de se démarquer éditorialement. La chaîne comme l’auteur trouvent donc un intérêt à produire des fictions de qualité dotées d’un point de vue singulier et de personnages crédibles psychologiquement. Cet accomplissement n’est possible qu’avec des créatifs en confiance. Précisons tout de même que les auteurs américains, même s’ils sont libres d’aller assez loin dans les thèmes développés (une donnée à relativiser, car on le constate surtout à partir des années 1980 et pas dans la totalité des grilles de programmes), travaillent de concert avec des entités de production qui veulent avant tout gagner de l’argent. La télévision est clairement une industrie, constat que la pensée française a du mal à conceptualiser et à accepter. En France, l’écriture a toujours été vue comme un art (ou plutôt un artisanat de luxe dans le cas de la télévision) qui s’accommode mal des contingences industrielles. La taille des maisons de productions françaises jusqu’à il y a peu de temps est là pour en attester. Une étude initiée par le Club Galilée, groupe de réflexion mis en place par le milieu de la fiction pour essayer de trouver des solutions aux maux de la fiction française, explique :
« Le marché de la fiction audiovisuelle en France est difficile. En effet, le secteur de la fiction est éclaté entre de nombreuses sociétés. Ainsi, en 2008, il y avait 700 producteurs de fiction pour 900 heures produites, soit 1 h 20 par producteur. Peu de grandes entreprises. Et ces nombreux petits producteurs ne sont pas profitables. Face à ce nombre de producteurs, il n’y a en fait que quatre clients principaux, qui correspondent aux “chaînes historiques”. » (Chazal & ZEGNA RATA)

Dans ces conditions, on est face à un système de production qui cherche moins à faire des séries de 100 ou 200 épisodes qu’un unitaire ou une minisérie par an et qui en vit plus ou moins bien. Bien sûr, dans ce contexte, ces entités de production n’ont que très peu leur mot à dire face à une chaîne qui s’avère parfois leur unique client. Le diffuseur a immanquablement raison (un déséquilibre qui n’est pas sain) et l’auteur ne peut peser en rien, surtout si le producteur n’a pas envie d’être courageux.
Par ailleurs, l’écriture n’occupe pas la même place dans la culture américaine. Le simple fait que l’écriture (littéraire, télévisée, cinématographique) soit enseignée depuis des décennies dans des dizaines de writing workshops (ateliers d’écriture) au sein d’universités à travers le pays est une preuve de la démarche intellectuelle qui prévaut. Le talent n’est pas tout. Apprendre et travailler est important. En France, depuis les années 1980, sous l’impulsion d’universitaires comme Christian Biegalski puis de structures comme le Conservatoire européen d’ecriture audiovisuelle (CEEA, dont Biegalski a été le directeur), on a enfin pris conscience qu’un certain nombre d’outils pouvaient aider au développement et à une meilleure clarté d’histoires qui deviendraient des scénarii puis des séries télé. Une école de pensée où les fictions télévisées sont écrites industriellement. Considérés comme des excentriques, ceux qui théorisaient cela sont devenus aujourd’hui des gens lucides. En effet, il faut garder à l’esprit qu’écrire en télévision implique de répondre aux attentes d’un public. On doit lui donner une formule qu’il vient chercher chaque semaine. Aux États-Unis, cet aspect est totalement évident. D’ailleurs, à l’intérieur de la writing-room, lieu d’effervescence, de critique et d’optimisation des textes, le formatage est accepté par les scénaristes américains, il s’opère dans un contexte d’émulation avec le but de rendre une œuvre la meilleure possible.

En France, les formations à l’écriture télé ne cessent de se développer. Une idée séduisante même si aujourd’hui les débouchés et la philosophie en place dans des maisons de production parfois conservatrices ou en tout cas souvent frileuses créent un décalage entre, d’un côté, des nouveaux auteurs capables de travailler en équipe, en tout cas à plusieurs, conscients que la fiction télé est un travail collectif (un des piliers de la qualité de la création américaine à mon sens) et, de l’autre, un monde de la production qui n’est pas prêt à partager le contrôle créatif. Le personnage du showrunner manque cruellement à l’industrie française, mais son installation remettrait en question beaucoup de choses dans le système actuel. Après avoir posé ce constat, il faut également avoir l’honnêteté intellectuelle de se demander si, aujourd’hui, il existe suffisamment de personnes pouvant potentiellement assurer ce rôle de showrunner « à l’américaine » dans notre pays. Du côté des producteurs, certains pourraient peut-être s’avérer aptes. Pour les scénaristes, la totale absence d’accès à la formation (un scénariste français ne peut pas se faire financer un enseignement professé par John Truby alors qu’un producteur, un réalisateur ou un chargé de programme, si) , ne permet qu’aux plus doués ou à ceux venant du monde de la production de prétendre à cette fonction si cruciale dans l’industrie télé américaine. L’avenir se dessine peut-être par un équilibrage des forces. Un showrunner doit avoir des idées, les outils et la passion d’écrire, mais il doit également posséder une vision technique et industrielle du projet qu’il mène.
Dans une école comme le CEEA, on forme des auteurs à qui l’on apprend à trouver des idées, à lire et à débattre, bref à travailler collectivement. Cette démarche n’est pas anodine, elle est aussi au cœur de la vitalité du processus de création outre-Atlantique. C’est le principe même de la writing-room. Très tôt, l’industrie américaine des programmes s’est donnée d’objectifs ambitieux. Écrire des dizaines d’épisodes (jusqu’à 40) par saison demande une organisation à la fois performante, mais également souple. C’est le rôle du staff et de tous ses auteurs de travailler aux meilleurs textes possibles. Meilleurs au niveau de la dramaturgie et des dialogues, mais également meilleurs d’un point de vue de la faisabilité de production. Un texte de série américaine n’est quasiment jamais écrit par une seule personne. Ou bien alors, c’est un fait rarissime que même les auteurs les plus prolifiques comme Aaron Sorkin, Tom Fontana ou David E.Kelley ne peuvent tenir. Le système d’écriture américain (Figure 3) montre comment une quinzaine de plumes par saison en moyenne sont concernées par la création d’une série donnée. Chaque staff est unique. Chaque créateur de série possède ou invente ses propres méthodes de management en fonction, par exemple, de sa propension personnelle à écrire ou des budgets qu’on lui alloue pour faire fonctionner sa writing-room. Avec une somme donnée, il pourra hésiter entre engager plusieurs auteurs débutants plein d’idées ou deux auteurs chevronnés qui géreront mieux les problèmes grâce à leur expérience.

Globalement, on peut dire de ces chambres d’écriture, les fameuses writing-rooms, qu’elles manquent cruellement aux productions françaises. Que se soit pour les prochaines histoires (à inventer et à insérer dans la trame générale), celle qui sont tournées ou s’apprêtent à l’être, celles qui seront produites par la suite, celles qui sont postproduites (habillage, mixage, etc.). Ainsi va la production de flux, une machine infernale à l’intérieur de laquelle il y a toujours un problème à régler. La plupart des informations transitent par la writing-room. Des décennies de production américaine ont affiné la manière de fonctionner de ces endroits, véritables centres névralgiques des productions.

Il faut peut-être marquer ici une pause pour évoquer la structure même du tissu industriel de la télévision américaine. Un tissu instauré il y près de soixante ans et qui pousse les entités de production à proposer des projets au cours de périodes fixes (Pilot season, la saison des « pilotes ») pour répondre à des besoins précis en terme de grille de diffusion, de stratégies publicitaires, de cases… Les auteurs travaillent pour des maisons de production qui sont elles-mêmes quasi systématiquement sous contrat avec un studio (ce qu’on appelle en anglo-saxon un pod deal). Dans cette association, un studio apporte sa puissance financière ainsi que toutes ses facilités en matière de tournage et de contact avec les chaines américaines. Un studio peut tenir tête à un network sur une question éditoriale (chose qui n’est pas concevable en France, ou juste l’apanage de quelques grandes sociétés comme Telfrance ou Marathon). De l’autre côté, la structure de développement apporte son image indépendante, ses spécificités éditoriales ainsi que les talents qui travaillent en son sein. Par contrat, elle est hébergée par un studio à qui elle présente régulièrement des idées que ses auteurs mettent au point. Les studios et leurs responsables de la fiction se chargent ensuite de la vente de la série aux chaînes qu’ils estiment potentiellement acheteuses de ce type de projet.

L’environnement et les conditions de travail dans lesquels les auteurs évoluent au quotidien constituent également un point-clé dans la qualité des œuvres imaginées puis développées. Aux Etats-Unis, les studios, toujours dans une logique de concurrence, s’attachent les services d’un grand nombre de créatifs. Pas forcément pour qu’ils créent une série sur le court terme, mais surtout pour qu’ils ne le fassent pas chez la concurrence. Les auteurs signent ce qu’on appelle conventionnellement des development deals, des contrats qui les lient, eux personnellement ou leur structure de développement, à un studio pour une durée déterminée, durant laquelle ils travaillent à créer des concepts de séries contre une somme d’argent. Il est difficile de donner un chiffre concernant ces auteurs payés uniquement à réfléchir. Rob Long, ancien showrunner et grand spécialiste du microcosme de la fiction américaine, avance le chiffre de 25 auteurs ou équipes d’auteurs sous contrat par studio . Ce type de contrat n’existe pour ainsi dire pas en France, à tout le moins de manière officielle et massive.

Ce passage nous amène tout naturellement à évoquer les conditions financières dans lesquelles les auteurs créent. Quand vous parlez avec des auteurs français et américains, aucun n’est content du système dans lequel il évolue. Il faut dire que dans les deux cas, l’auteur, celui qui apporte les idées et nourrit les scripts, est un élément négligeable. Hollywood a beau être le lieu de très belles success-story pour certaines plumes, il est aux mains de gens qui n’ont qu’une envie : faire des bénéfices pour que les actionnaires soient satisfaits, et peut donc s’avérer également un endroit impitoyable . Il n’empêche, l’envie de développer des projets qui attirent le public, les annonceurs ou encore les abonnés, tout ce qu’on pourrait résumer par un certains pragmatisme pousse les studios à inventer un système de fonctionnement entre eux et les auteurs qui peut s’avérer très intéressant matériellement pour les seconds, et concourir au bon développement d’une série, donc à la bonne santé et au bon cours de bourses des premiers. Quand Matthew Weiner doit renégocier son contrat avec la société Lionsgate, comme cela fut le cas à l’été 2010, la mini-major produisant Mad Men va tout faire pour lui permettre de rester aux commandes de sa série. On ne cherche pas à l’éliminer en pensant qu’on pourrait tout aussi bien faire sans lui. Dans le système américain, cela n’aurait pas de sens.

De même, pour qu’une série soit produite avec efficacité et professionnalisme, les writing rooms américaines garantissent des périodes « d’emploi » à leurs auteurs (Vérat, 2007, p.45). Chacun des membres de la writing-room est employé avec un salaire à la semaine sur un certain nombre de semaines et en fonction de son rôle dans le staff, qui peut aller de story-editor à executive producer (Figure 3). Ce salaire minimum, qu’on appelle un fee, est défini par la Writers Guild of America (WGA), le syndicat des auteurs américains. L’auteur peut également compter sur un autre revenu qui est dû dès que l’auteur écrit ou participe à l’écriture (histoire ou adaptation et dialogues) d’un épisode de la série. Il a encore la possibilité de percevoir des droits sur chaque histoire faisant intervenir un personnage qu’il aurait contribué à créer pour la série. Sa rémunération est, là aussi, encadrée par des textes de la WGA, mais peut également peut varier suivant le talent de son agent . Le fait d’être engagé sur une série pour un nombre déterminé de semaines, voire pour la saison entière, contribue à la sérénité des auteurs qui vont travailler à la qualité de l’ensemble des textes, mais aussi se démener pour participer à un nombre notable d’épisodes en tant que scénariste. Tout showrunner qui sent ses auteurs motivés leur offrira de nouvelles conditions au fil des saisons. Ainsi les titres au sein de la writing-room évoluent, l’observation des génériques est là pour le prouver. Plus un titre est élevé, plus l’auteur peut demander une rémunération en conséquence, en échange de quoi ses attributions et devoirs sur la série deviendront multiples et de plus en plus impliquantes sur le résultat artistique final (casting de comédiens et de réalisateurs, gestion de la chaine, réécriture des scripts, supervision d’arches narratives ou du résultat de la post-production). Le travail ne manque jamais sur les productions américaines qui peuvent produire jusqu’à 24 épisodes en huit mois. On voit ici comment la rémunération motive l’investissement des auteurs — phénomène qui amène à son tour, pour les plus talentueux, une augmentation de leur rémunération.
Le travail en commun de l’ensemble de ce qu’on appelle génériquement les producers constitue un plus pour la qualité d’écriture de la série et son architecture dramatique. Dans une writing-room, les autres dissèquent votre travail, non pour le stigmatiser, mais plutôt pour tirer votre texte (et l’ensemble de la série) vers le haut. Le scénariste Éric Preven analyse ainsi ce processus :
« Au début de ma carrière, cette phase était très douloureuse. Voir ses expressions, ses jeux de mots et ses répliques complètement transformées, même en mieux, m’était insupportable. Aujourd’hui, en tant que vieux routier de l’écriture, j’accepte aisément ce type de processus. C’est la nature du job qui veut ça. »
En France, la manière de se partager les tâches, puis ensuite de travailler sur une série, relève encore trop d’un mélange de copinage, de mauvaise concurrence ou encore de la peur de ne plus être de l’aventure à l’épisode suivant si l’on n’est pas dans le moule souhaité par la production — si jamais il y un autre épisode. L’écriture des séries françaises prend place dans un espace où les règles manquent et où, en conséquence, tout peut arriver. Et ce n’est pas le garde-fou d’un possible recours aux tribunaux qui va changer tout cela. Contractuellement, rien n’est fait pour que l’auteur soit en position de force et possède un quelconque pouvoir. Les sociétés d’auteurs de type SACD et les syndicats de type UGS brandissent des moyens limités dans les conflits qui opposent des auteurs à des productions. Une structure de conciliation comme l’AMAPA a dû voir le jour, mais ne constitue pas une solution totalement efficace.

Dans ces conditions, il est évident que planifier et scénariser une série, ou même une saison sur plusieurs mois ou années, reste très difficile en France. L’auteur est majoritairement placé dans un travail à court terme. Aucun accord financier ne peut venir par exemple rémunérer une période où ce dernier écrirait « à blanc », hors convention d’écriture ou de développement. Ramené au fonctionnement de l’industrie américaine, c’est comme si les studios américains attendaient les décisions des chaînes pour financer l’écriture d’un document qui deviendrait ensuite peut-être un pilote (à condition d’arriver à le financer, toujours a minima puisqu’on ne sait pas ce que cela va donner). Les studios américains ont une tout autre approche. Ils financent le développement, l’écriture et le tournage de pilotes, dans lesquels ils dépensent des sommes atteignant plusieurs dizaines de millions de dollars (une trentaine de pilotes pour les gros studios de type Warner et trois ou quatre pour des structures plus modestes comme Lionsgate (Mad Men, Weeds), tout cela pour présenter le meilleur résultat à la chaine. Le but est non seulement de vendre une série à un diffuseur américain, mais de faire en sorte qu’elle dure et qu’elle soit vendue sur des marchés internationaux de programmes. Pour en arriver là, le studio doit concevoir la meilleure série possible avec les meilleurs talents. Chaque script est commandé dans l’espoir de marcher auprès d’un diffuseur. Après, chacun est conscient qu’on ne gagne pas à tous les coups. Une philosophie qui tranche une fois encore avec le modèle français ou peu de choses sont commandées, mais qui doivent quoiqu’il arrive aller jusqu’à la phase de diffusion. Quelle que soit la qualité du travail développé.
Certains acteurs du marché français (souvent pas les plus gros) pensent qu’il faut soigner le secteur de la recherche et développement et que cette amélioration dans la force de proposition passe par une meilleure prise en compte des besoins matériels — dans le sens littéral de subsistance — des scénaristes, car la réalité des auteurs français en 2010 est qu’ils passent plus de temps à tenter de vendre des projets qu’à en écrire. Le rapport du club Galilée conclut, à propos de la recherche et développement :
« En termes d’investissements en R&D, la France est en retard. Si on considère que 10 à 15 % des investissements en production devraient, à l’exemple des pays étrangers ou des autres secteurs, être investis en R&D, nous sommes loin du compte. » (Chazal & Zegna Rata).

Le système français présente, nous le voyons, d’importantes lacunes. Pour autant ce n’est pas une entité inerte. Il a produit des choses intéressantes ces dernières saisons sans toutefois arriver à en tirer une méthode qui ne ferait pas ressembler chaque série française réussie à un accident industriel. De nombreuses personnes réfléchissent, y compris au sein des chaînes de télévision et des sociétés de production, à une amélioration du système, sachant que ce nouvel environnement ne pourra voir le jour qu’avec le concours de toutes les parties en présence. Certains ont plus de choses à perdre ou à gagner que d’autres, cependant la réputation et la réussite des œuvres télévisuelles françaises sur les marchés internationaux sont à ce prix.

La réduction des parts de marché des grands networks, comme des chaines historiques, a laissé de la place à de nouveaux acteurs. En France, les chaînes du câble et de la TNT sont attendues comme des développeurs alternatifs, le problème reste que ces dernières, au contraire de leurs homologues américaines, n’ont pas d’argent pour développer une fiction lourde et coûteuse. Très peu d’entre elles ont recours à de nouveaux formats. Elles se rêvent en diffuseurs classiques et demandent encore plus de sacrifices financiers aux auteurs sans pouvoir leur faire miroiter d’intéressants droits de diffusion qui constituent, de nos jours, la véritable motivation pécuniaire des scénaristes pour continuer à exercer leur métier.

L’avenir, la dématérialisation, les médias émergents, les habitudes de la génération YouTube, ont pourtant commencé à fissurer le système américain. Le câble a été le détonateur au cours des années 1980 et 1990, avec ensuite une explosion qualitative autour des années 2000. Les jeunes générations désertent la télévision et la quitteraient encore plus massivement sans la présence de fictions pointues comme Mad Men, Breaking Bad, Secret Girfriends, Gossip Girl… Pour l’instant, les webséries qui émergent (How to Assemble, Quarterlife,…) sont le plus souvent récupérées par Hollywood, les grands groupes de communications ayant bien pris soin d’être présents sur le plus de plateformes de diffusion possible ces dernières années. Là, encore l’industrie française souffre de timidité mal placée. Si les initiatives apparaissent sur le net par exemple, elles sont souvent à l’initiative de personnes ou de petites structures qui ne s’inscrivent pas dans de grands mouvements stratégiques de l’industrie française.

On voit apparaître en France une nouvelle génération d’auteurs bien plus polyvalents, qui possèdent des compétences d’écriture, mais parfois également de montage ou de graphisme. Ils apportent des expériences métissées avec le jeu vidéo, l’animation, le documentaire ou la bande dessinée. Ils intègrent de moins en moins les moyens classiques de production dans leur plan de développement (diffuseurs, maisons de productions, CNC, etc.), délivrent des fictions plus personnelles. Chaque projet est un pari, mais ce projet leur ressemble et parle au public qui fait la démarche de venir visionner ces programmes, répondant ainsi à l’un des maux les plus cruels de l’industrie télé aujourd’hui : le manque de communion entre le public et la fiction nationale. En France, les webfictions n’ont pas encore trouvé de solution pour être financées de manière viable. Mais dès qu’elles le seront, les tenants du précédent système auront du souci à se faire.

Concernant la situation préoccupante des auteurs, les pouvoirs publics français semblent vouloir faire évoluer la situation puisqu’une mission d’étude a été commandée pour savoir comment revaloriser ce métier qui ne possède pas de convention collective et survit dans des conditions d’existence précaires, sans aucun acquis social ou presque. De même, le CNC, par le biais du fonds à l’innovation et d’autres sources de financement regardant vers les nouveaux médias, incite à des initiatives, mais celles-ci impliquent des projets singuliers et des développements laboratoire très éloignés des problématiques de rencontre entre le public français et sa fiction.
En guise de conclusion, osons être pragmatiques. Un rééquilibrage s’impose. Tant que les scénaristes, qui restent les sources créatives vives de la fiction française (nous avons vu par ailleurs leur poids et leur réussite aux États-Unis), n’auront pas les moyens de travailler (conditions précaires et incertaines par rapport aux restes des interlocuteurs du monde de la création), tant qu’ils n’auront pas accès à la formation ou à des budgets de recherche leur permettant de développer des projets avec la confiance d’un producteur qui fera son métier en les laissant poser les bases de leur projet tout en les accompagnant jusqu’au tournage, tant que ces projets ne seront pas conçus de façon à ce que le scénariste forme avec le réalisateur et le reste de l’équipe créative une équipe motivée et motivante, la fiction française est condamnée à créer de bonnes fictions sérielles à dose homéopathique.

Bibliographie
CHAZAL Philippe & ZEGNA RATA Olivier (dir.) (2010), « Crise et relance de la fiction française », Centre d’analyse stratégique & Club Galilée.
THOMPSON Robert (2004), Television In The Antenna Age : A Concise History synopsis, New-York John Wiley & Sons, Limited.
THOMPSON Robert (1997), From Hill street blues to E.R : The Second Golden Age of Television, London et New-York, Continuum.
VÉRAT Éric (2008), « États-Unis, le règne des saisons et la galaxie des auteurs », MédiaMorphoses, hors série nº 3, « Les raisons d’aimer les séries télé », Armand Colin.
VÉRAT Éric (2007), « Qui veut gagner des millions », La Gazette des scénaristes, n° 30.
VÉRAT Éric (2003), « Au cœur de la machine », Synopsis, nº 22, Alvisa.
Webographie
Rob Long, blog : www.roblong.com
Josh Friedman : http://hucksblog.blogspot.com/2009/06/boy-in-bubble.html
Writers Guild of America : www.wga.org

The Wire et le saut de requin ?

2011-08-20T16:04:00.005+02:00

Ceux qui me connaissent savent le culte que je voue à David Simon ainsi qu'à son oeuvre.
Personne ne pourra me taxer de mauvaise foi. Il m'arrive tout de même de penser que dans cette dernière saison de "The Wire", une saison où le nom de David Simon se fait légèrement plus rare, le talent et l'intransigeance du plus doué des auteurs de télé "sérieuse" se sont un peu émoussés.

Soyons clairs, "The Wire" 5 reste supérieure à bien des séries même au sommet de leur qualité. Il y a juste un petit quelque chose de moins neuf et de plus évident dans cette dernière saison. La fausse enquête de McNulty, la manière dont les méchants se font arrêter ou sont neutralisés, tout ça me semble plus artificiel qu'à l'accoutumée dans l'univers de The Wire. Le regard posé sur la presse est compliqué lui aussi. On sent Simon et son équipe tiraillé par le fait de décrire quelque chose de manière juste et crédible tout en restant compréhensible du grand public. Sauf qu'aucun choix ne sera réellement fait. La fin de cette arc est bien. Frustrante mais bien. Tout ça se sent dans l'avancée des histoires. Même avec Richard Price, Denis Lehane, Georges Pelecanos, Eric Overmyer, The Wire 5 patine légérement sans jamais trouver tout à fait son identité en comparaison des quatres autres saisons.

Cette dernière livrée d'épisodes est importante car elle permet à Simon de boucler les trajectoires de la plupart des histoires (encore qu'on éprouvera pas mal de déceptions dans le cas des personnages féminins). Importante mais un poil décevante cette saison 5. Je m'en doutais. Le générique de cette dernière saison contient une musique plus facile, qui n'a pas cherché à se démarquer. Personnellement, le choix du thème musical de la saison (variation sur Way down in the hole de Tom Waits) a toujours été un bon indicateur pour les épisodes à venir. Le thème de la saison 4 et sa reprise très groovy (interprété par des jeunes de Baltimore) est très intéressant, la saison le sera aussi. Peut-être la meilleure. Tom Waits prête sa voix à la saison 2, et là encore réussite. Ceux qui me connaissent savent quelle importance j'accorde aux génériques. Ceux de "The Wire" sont exceptionnels en terme d'information et de sémantique de l'image. Un entretien avec Karen L.Thorston, la responsable des génériques sera disponible sur ce blog dès la sortie d'un livre que je consacre à la question.

Avec cette saison 5, je pense encore plus que jamais que le générique est une formidable porte d'entrée sur un univers. Quand on frôle la perfection comme a pu le faire "The Wire", la moindre embardée vous condamne à ne plus être tout à fait la meilleure fiction policière politique et sociale jamais écrite. Je suis déçu mais ça ne signifie pas que je ne suis pas impressionné par la bulle qu'a réussi à bâtir "The Wire". Merci David Simon.

Télé is rich

2011-08-12T14:50:00.004+02:00

Papier ultra intéressant de Edward Jay Epstein (voir lien ci-dessous), sommité journalistique en matière d'économie de l'industrie des médias US et de science politique. Son billet, publié sur le site d'Adweek, une des bibles des médias américains, avance qu'aujourd'hui, Hollywood devrait revoir sa copie sans la manne que représente la gestion des séries télé. Vente à l'international, sortie DVD, sortie d'intégrale, rediffusions, les fictions à épisodes sont bien les vaches à lait qui permettent à Hollywood de signer des méga-blockbuster (attention pléonasme...). Un studio comme Warner Bros tire 87% de ses profits de la télévision. Sortir des énormes franchises comme Harry Potter n'a finalement pas beaucoup de sens. Tous les dollars sont dilapidés ou presque dans le fonctionnement de la promotion du film. Quand un opus de Harry Potter fait 900 millions de dollars de recette, apparemment, seuls 50 millions finissent dans les caisses de Warner.

A méditer.

http://www.adweek.com/edward-jay-epstein/hollywoods-reality-tv-133899

PS : Vous pouvez toujours écouter "Série Télé : Chronique sur canapé" sur France Culture, un billet d'humeur écrit en collaboration avec Benoît Dr Green Lagane. C'est jusqu'au 25 août.

That's all folks.

Game of Thrones

2011-06-28T22:51:00.002+02:00

C'est certainement la série la plus ambitieuse et la plus juste que j'ai vu depuis les Sopranos, Friday Night Lights et The Wire. HBO n'a pas de concurrents dans ce type de production à la fois mégalo et intimiste. L'ironie du sort veut que les deux showrunners de cette aventure David Benioff et D.B Weiss soient des parfaits débutants en terme de production télé.

La plus belle série actuelle. Pas de doute là-dessus.

Coming soon

2011-06-28T21:28:00.002+02:00

Nous revoilà, Benoit "Dr Green" Lagane et moi-même sommes de retour pour des chroniques radio pour le moins décontractées. L'idée était de parler à bâtons rompus d'un sujet qui nous tient à coeur : les fictions télévisées. Bon, OK, c'est pas le switch narratif de l'année. On est coutumier du fait de ce genre d'émission. Il y deux et trois ans, nous avons produit des séries documentaires sur le sujet. Ici, ce qui est jouissif, c'est que nous sommes sans filet ou presque. Pas de fiches, pas d'infos inédites, pas de théories universitaires, non, rien que nous avec ce que nous savons et ce que nous aimons des séries télé. L'idée était bien sûr de jouer autant avec notre côté expert qu'avec notre côté fan. Résultat : on traite aussi bien d' "Angela 15 ans", de "Fringe", des polars nordiques ou encore des tics de la critique française à l'égard du petit écran. ça s'appelle : "Série Télé : Chronique sur Canapé". Ça va commencer le 25 juillet et ça durera jusqu'au 25 août. On a pris un pied fou à faire ces émissions.

Attention, "Showrunner" arrive !

2011-01-16T22:00:00.004+01:00

"Showrunner" est une émission produite pour Orange Cinéma Séries. 26 minutes avec un grand créateur télé d'aujourd'hui. 12 portraits qui risquent de faire grand bruit dans le petit monde des séries. Sont présents : Alan Ball / True Blood, Six Feet Under - Clyde Phillips / Dexter - Carlton Cuse / Lost - Meredith Stiehm / Cold Case - Vince Gilligan / Breaking Bad - Jason Katims / Friday Night Lights - Shawn Ryan / The Shield - Glenn Kessler, Todd Kessler, Daniel Zelman / Damages - David Shore /House - David Simon / The Wire, Treme - Ronald.D Moore / Battlestar Galactica - John Wells / E.R, The West Wing. La collection préfigure d'autres opération d'Orange Cinéma Séries à destination du monde des séries télé. Dès mars, Universéries vous proposera un regard différent sur ce monde puisqu'il le sera à travers le rôle des fameux showrunners. La boucle est bouclée.

Je vous aurai prévu...

Quand Tim Kring était le roi du monde.

2010-12-02T15:29:00.005+01:00

Interview Tim Kring – 1ere Partie

Tim Kring a dirigé la série la plus excitante de la saison 2006-2007. Avec « Heroes », il signait cette saison-là la seule série de NBC qui réussissant simultanément à faire parler d'elle tout en accumulant des résultats d'audience satisfaisants. Le showrunner, par ailleurs créateurs de la série « Crossing Jordan » était de passage à Paris, en 2008 lors d'un séminaire organisé par l'AIM (Association Internationale des Médias). Modeste et jouant le jeu, Kring a accepté de revenir longuement sur sa création.

Comment êtes-vous arrivé à proposer un projet aussi fou et ambitieux à NBC ?
Je dois tout d'abord parler du contexte de production américain. Avant « Heroes », j'avais déjà créé une autre série « Crossing Jordan » déjà pour NBC et puis j'avais eu l'occasion de me faire les dents sur des séries du calibre de « Chicago Hope » et « Strange World ». Ça m'a servi. Il faut quand même savoir que la télévision US est un business complètement fou où rien, ou presque, ne fonctionne. Rendez-vous compte, c'est un milieu où l'auteur est le boss. Du coup, ce n'est pas étonnant que tant de séries soient des désastres !!! Ce que je veux dire c'est que tous les auteurs n'ont pas vocation à être des showrunners, des patrons de séries qui ne font pas seulement qu'écrire mais s'occupent aussi du management de la série. Pour en revenir à « Heroes »,j'ai eu l'idée de cette série en pensant à deux long-métrages « Eternel sunshine of the spotless mind » et « The Incredibles ». Personnellement, j'avais un deal de développement avec NBC sauf que je venais de passer quatre ans à développer « Crossing Jordan ». Entre-temps, le network était tombé en chute libre. Ils cherchaient des séries différentes et ambitieuses. J'ai vu « Lost » comme tout le monde et bien sûr j'ai eu envie de faire aussi un serialized show (NDA : série hyper-feuilletinnante). Très vite j'ai eu des certitudes. Celle par exemple qui disait qu'il fallait que je bâtisse ma série autour d'un ensemble cast et pas d'une star. Ma précédente expérience avec Jill Hennessy, le personnage principal de « Crossing jordan » m'a suffi. En observant mes enfants, j'ai aussi remarqué que la notion de héros avait changé. Aujourd'hui avec les menaces terroristes et le réchauffement de la planète, les intrigues doivent être beaucoup plus ambitieuses. Je ne pouvais plus me contenter de policiers, la conclusion était qu'il me fallait des super-héros. Pour en revenir aux deux long-métrages qui m'ont influencé , vous remarquerez que ce sont deux films complètement différents mais qu'une idée force les nourrit tous les deux. Ils véhiculent des thèmes de science-fiction mais placés dans la vie de tous les jours. C'est le cœur de ma réflexion sur « Heroes ».

Comment avez-vous abordé l'univers des super-héros ? Etes-vous un gros connaisseur de comic-books ?

J'en ai lu, comme tout le monde. Ce que je dois dire tout de suite c'est que « Heroes » ne prétend pas révolutionner le monde des super-heros. D'ailleurs nos idées sur ce point ne sont pas d'une originalité folle. C'est surtout la façon de raconter qui fait le sel de la série. Pour développer le pitch de la série, j'ai travaillé avec Jack Lowe un véritable auteur de comic-books. Je suis allé le voir chez lui et en 3h je lui ai pitché tous les personnages. J'ai tout de suite compris qu'il avait déjà entendu 50 fois des histoires comme la mienne. Mais ça n'était pas grave. Je ne prétends rien avoir inventé. Je dirais même que je me suis nourri des stéréotypes de cet univers. On a surtout essayé de se concentrer sur des aspects de la question. Comment ces super-pouvoirs vont-ils entrer en jeu ? Que feriez-vous si c'était vous ? Quel pouvoir aimeriez-vous détenir ?

Comment s'est passé la présentation ?
Bon, je vais être honnête. Les séances de pitchs ne sont pas les mêmes si vous êtes un inconnu ou un showrunner respecté. En plus, je savais que NBC était en difficulté et donc à la recherche de projets. Dans un network, vous avez un département qui reçoit tous les projets. De tout ça, ils vont garder 60-70 projets et vont décider de tourner des pilotes d'une petite dizaine de ces projets. Ensuite 4 ou 5 seront mises à l'antenne et une a peut-être une chance de devenir un succès. Ce qu'il faut savoir aussi, c'est que les gens qui travaillent dans ces départements de développement passent leur temps à se demander ce qui ferait plaisir à leur boss. Alors qu'ils devraient se demander ce qui ferait plaisir aux téléspectateurs. J'avais tellement la série en tête que j'avais écrit le script du pilote pour pouvoir rassembler les éléments que je voulais pitcher. Ensuite, j'ai essayé de ne pas trop leur laisser le temps de triturer le projet dans tous les sens. Je n'avais jamais le temps de répondre à leurs questions car je devais aussi gérer « Crossing Jordan »… Ensuite, j'ai fait jouer mes appuis. Chaque projet qui arrive en finale a besoin d'appuis intérieurs. Mon autre grande chance c'est d'être un auteur « in-house ». A savoir que je suis sous contrat avec NBC universal – le studio – et que je développe pour NBC – la chaîne -. Or depuis quelques années, avec la concentration du secteur, les chaînes se sont mises à commander beaucoup de choses à leurs propres studios. Le gros avantage de « Heroes » est d'être une série qui sort du traditionnel format télé. La série a un énorme potentiel dans le domaine du merchandising et d'internet. General Electric qui possède NBC est un groupe qui a vocation à se développer sur la toile, donc « Heroes » était potentiellement intéressant pour eux. Bien sûr, j'avais dit tout cela dans mon pitch où très vite je suis sorti de la seule vision télé pour faire du projet quelque chose de plus large. Et bien sûr, ça parle. NBC a besoin de séries pouvant générer du buzz médiatique. Sur « Crossing jordan », j'ai travaillé avec Damon Lindelof (futur co-créateur de « Lost»). Tous les deux, nous étions de grands fans de Charles Dickens. Il faut savoir que la plupart de ces œuvres ont été écrites pour paraître en feuilleton dans des quotidiens. Avec Damon, on était fasciné par tout ça. Nos projets que se soit « Lost » ou bien « Heroes » sont au carrefour de nombreuses influences en matière de narration : littérature, jeux vidéo, internet. General Electric l'a compris. Ils nous ont convié à des réunions où nous retrouvions à quatre auteurs en baskets face à 50 executives en costume Armani ! On leur racontait nos idées et on les retrouvait quatre mois plus tard dans le business plan de la multinationale… On suit tout cela avec intérêt car aujourd'hui des choses se passent en matière de droits. Notre travail n'est pas assez reconnu (que ce soit les DVD, les sites internet, les podcasting). Il pourrait y avoir la grève dans peu de temps à Hollywood à cause de cela.

Comme définiriez-vous votre création ?
Indéfinissable. Nous sommes comme « Lost » (rires). D'ailleurs, c'est grâce à la série de Damon (Lindelof) et Carlton (Cuse) que nous existons. Je dirais que nous appartenons à cette famille des séries multi-genres, avec une sérialité très forte et une narration basée sur un ensemble cast. Plus spécifiquement dans « Heroes », il y a son universalité et puis son message d'espoir.

Pourquoi les « héros » sont-ils quasiment tous américains ?
Il y a bien sûr eu des discussions là-dessus. Il y a des gens avec des pouvoirs qui ne sont pas américains. On a déjà un personnage japonais et puis on va voir un personnage européen, à priori français, dans la série dès le début de la saison 2. Après, on n'a pas fait un travail insensé là-dessus. On est allé vers des archétypes, je pense à la cheerleader texane. Mais la danseuse de charme ou le geek japonais font partie de ces personnages savoureux. Très important aussi, le seul personnage sans pouvoir mais indispensable à tout ça est un indien, comme quoi…

La série est vraiment très feuilletonnante, comment placez-vous le destin des personnages par rapport à ça ?
Dans l'idéal, on voudrait essayer de placer nos personnages sur plusieurs saisons mais soyons clairs, il y a de nombreux impondérables par rapport à tout cela. Il suffit que deux personnages fonctionnent ensemble et ça influe sur l'histoire et modifie l'ensemble des arches narratives. Le fait d'avoir anticipé et d'avoir découpé notre saison en trois tronçons de 11+6+7 épisodes nous a, bien sûr, permis de mieux gérer les frustations qu'a pu générer « Lost » vis-à-vis de ses fans.

Comment s'est effectué le choix des pouvoirs des personnages ?
Je crois qu'il était important que les pouvoirs ne soient pas totalement gratuits. On a donc cherché des choses qui en plus d'être fantastiques et, accessoirement, sauvent le monde, aident nos personnages. Ainsi, le policier qui etend ce que les gens pensent fait mieux son boulot, la danseuse est protégée par son double tueuse, le japonais se téléporte, il fuit pour s'évader de sa vie quotidienne plutôt morne…

Comment s'organise l'écriture d'un tel show ?
On a une structure assez singulière. Quand on a été choisis en mai 2006, on nous a dit que nous serions à l'antenne assez vite à la rentrée. Ça impliquait un tournage dès juillet. Pour des raisons de narrations et de budget, nous avons tourné les trois premiers épisodes ensembles. Très vite, on s'est aperçu qu'on allait avoir beaucoup de pains sur la planche. On a donc décidé de tout écrire à dix. Celui a eu le crédit est celui qui compilait les idées de tout le monde, a gérait les notes de la chaînes et la mise en chantier des épisodes. Il fallait être efficace et relativement autonome. Chacun de nos auteurs est un showrunner en puissance. On s'appelle entre nous les Yankees (du nom de la prestigieuse équipe de base-ball new-yorkaise).

Propos compilés par Eric Vérat lors du Master class de Tim Kring sous l'égide de l'AIM

A week in america : POUR ÇA !

2010-11-18T15:28:00.007+01:00

Certains de mes derniers post (datant de l'été) faisaient mention d'un voyage aux Etats-unis pour Canal Plus. J'ai retrouvé le sujet sur You Tube. Si vous aimez Mad Men, Matthew Weiner, Treme, David Simon, The Wire, allez jeter un oeil !

http://www.youtube.com/watch?v=T_lbfwS3mHg

Coming next, analyse de "FNL 4" et "Rubicon".

Walking dead a tout cassé

2010-11-02T13:11:00.002+01:00

AMC continue toujours plus fort. Son zombie drama "Walking dead" adapté du best-seller de Robert Kirkman a réuni 5.5 millions d'aficionados un lundi soir face au foot US et aux finales de baseball. La performance est de taille. Sur la cible stratégique des 18-49 ans, "Walking dead" réalise le meilleur démarrage pour une série du câble depuis 2003 et "Dead Zone". en fait, avec les diffusions différées, c'est plus de 8 millions de personnes qui ont regardé le premier épisode de 90 minutes. Bien lancée en pleine fête d'Halloween et bénéficiant d'une critique très positive, la série se repose aussi sur une executive team de choc. Frank Darabont a produit, réalisé et écrit le premier ségment. Gale Anne Hurd et le vétéran Charles Eglee sont également de la partie.

Longue vie aux morts.

Rubicon : un petit air de ciné...

2010-11-01T21:51:00.004+01:00

Bon, ça y est je sais ce que j'aimerais bien écrire. C'est Rubicon. J'adore le rythme. L'impénétrabilité de l'intrigue. L'absence de clarté dans la motivation du héros. C'est réalisé avec goût et intelligence. Ça a du intéresser 200 000 spectateurs sur AMC mais j'adore.

Fan des génériques de "The Wire" ?

2010-10-21T13:52:00.006+02:00

Si vous aimez The Wire. Vous appréciez certainement le travail fait autour des génériques de chaque saison de la série. Ce lien vous comblera.

http://www.slantmagazine.com/house/2006/09/the-wire-and-the-art-of-the-credit-sequence/

A venir, une interview de Karen L Thorson, la conceptrice des génériques de "The Wire" et "Treme". Une vraie leçon de télévision à travers son talent à concevoir des génériques.

Matthew Weiner : "Quelque chose ne tourne pas rond en Amérique : les hommes sautent par les fenêtres".

2010-10-07T08:57:00.003+02:00

J'ai eu l'occasion de rencontrer Matthew Weiner fin juin. Je compte bien mettre l'entretien en ligne un jour mais pour l'instant voici ce qu'il m'a dit à propos du générique de Mad Men.

« Créer le générique a pris beaucoup de temps. Ça nous a pris bien plus longtemps que pour l’écriture d’un épisode. Nous avons eu des tas de discussions à ce propos. Nous n’avions que 30 secondes. Mon idée initiale était une séquence en prise de vues réelles. Il s’agissait d’un homme inconnu dont on ne voyait que la nuque. On le voyait quitter sa femille, aller au travail et arrivé là, il sautait par la fenêtre et tout s’arrêtait sur une image figée en plein air. Ce que je voulais, c’était suggérer l’idée que quelque ne tourne pas rond en Amérique. Spécialement dans le monde des affaires. Les businessmen sautent par les fenêtres. Nous, on a ce personnage qui simule ce qu’il ressent et ce qu’il est et il a tout mis à l’intérieur. C’est ce que je voulais montrer et c’est après cela que s’est imposée l’idée de faire la séquence en images numériques et surtout sans être trop référencé à une période. Je ne voulais pas d’un générique des années 50 mais plutôt rendre hommage à cette époque. Et nous avons trouvé cette musique qui évoque à merveille la chute, c’est un morceau orchestral et moderne à la fois. La firme qui a conçu tout cela, la société Imaginary Force a eu l’idée d’ajouter durant la chute de la publicité sur les buildings. Tout cela prend alors du sens. Vous avez cet homme qui est une sorte d’îcône pour son monde avec une femme parfaite, de bonnes bouteilles, du sexe, des voitures, une image idéalisé de l’Amérique dans les publicités. A la fin, on le retrouve sur le canapé . Il dégage cette image de confiance totale. Et là vous comprenez que quoi qu’il arrive il gardera tout à l’intérieur. Et c’est de ça que traite la série. […] Ce film a clairement pour référence Saul Bass, graphiste à qui l’on doit les génériques les marquants de la filmo d’Hitchcock, il a fait notamment West Side Story qui est pour moi un immense générique. »

Rentré US, on y est deux (2)

2010-09-20T16:22:00.003+02:00

Avec tout ça, on n'a pas parlé de la rentrée US. J'ai le sentiment que c'est un bon cru que les séries de network propose des choses fortes mais réalistes pour eux (si on enlève "The Cape", dont le trailer réussi me fait penser au revival de "Super Jamie", il y a deux ans : un pilote qui fait illusion car il y a des moyens et après, ça devient hyper cheap et c'est annulé.
Je n'ai pas aimé des masses "No ordinary family", pourtant l'un des grands espoirs de cette saison. Les trailers de "Lone Star", "Running Wilde" me plaisent beaucoup et m'intriguent pour le second. J'attends beaucoup de "Detroit 1-8-7" (avec Michael "Christopher" Imperioli, que je comparerais à "Cagney et Lacey" mais avec une véritable réalisation. Côté câble "The walking dead" semble être un formidable projet mais les trahisons par rapport au comics original risque d'être dur à avaler. Je fais confiance à AMC. Les séries policières me paraissent encore proposer le choix le plus intéressant avec "Blue blood" (signé des Mitchell & Green), "Prime Suspect", le remake de l'autre, "Rockford files" par David Dr House Shore d'après David Chase - Stephen J.Cannell.

Bon, je regarde tout ça et je reviens vers vous.

Rentrée US : On y est

2010-09-19T18:58:00.002+02:00

Ce n'est pas parce que l'on ne poste pas que l'on est inactif. Ce mois d'août a été pour moi l'occasion de rédiger un long article universitaire qui prendra la forme d'un chapitre dans un ouvrage à paraître en 2011. Je tente d'y faire un comparatif entre systèmes d'écritures français et américain. Deux univers remplis de points communs mais éloignés au possible sur une question en tout cas : la place de l'auteur et les moyens qu'il possède pour travailler.

Mois d'août et mois de septembre occupé à regrouper toutes mes notes et à rédiger ce qui devrait être ouvrage sur le générique de série télé. Il y a énormément de choses à dire et normalement, je devrais être aidé par quelques pointures US pour le faire.

Côté écriture, le business est reparti. Une commande de bible plus un pitch pour une série de prime. Quelques scénars en animation jeunesse. En attendant Foot de Rue Saison 4 qui devrait s'écrire courant 2011 (on croise les doigts). N'en jetez plus, la coupe est pleine !!!!

Bloc notes estival

2010-07-08T15:02:00.008+02:00

• Ça y est, c'est la période idéale pour rattraper le temps perdu. Perso, j'ai vingt-cinq livres en retard (David Peace, Conan Doyle, etc...) et j'en ai même carrément à écrire (Bonjour François-andré...). Et dans ce cas-là, que croyez-vous que je fasse ? Je décide de relire des livres lu et relu. David Lodge "Mes quatre vérités" (deuxième fois) ou encore Rob Long "Conversations avec mon agent" (douzième fois...). C'est comme ça, je ne m'en lasse pas. Tout ça ferait des fictions épatantes et en plus c'est consultable aux toilettes ce qui n'est pas le cas de "Alexanderplatz"...

• Côté série, on est sur "The Good Wife" qui démarre bien. C'est du courtroom drama bien classique avec des effets de prétoires plutôt attendus. Le très bon de cette série de CBS ne réside pas là mais plutôt dans le jeu extrêmement dépouillé de la toujours sublime Julianna Margulies (Hathaway dans Urgences...) et dans une backstory politicienne plutôt classique elle aussi mais dont l'intérêt et la montée en puissance va grandissant. La fin de l'épisode (5 ou 6...) dans lequel Julianna Margulies défend le fils d'une ex-copine d'avant la déchéance donne des frissons. La force de quelques mots, c'est tout ce qu'ont les auteurs. A suivre...

• Cherche "Friday night Light 4". Par pitié.

• Et si j'écrivais un doc sur les vuvuzellas ?...

• A part ça tout va bien.

A week in America part 4

2010-06-06T05:52:00.002+02:00

Pas facile de poster quotidiennement quand on court d'une interview à l'autre. Surtout quand elles ont lieu chacune à un bout des Etats-Unis ! En choisissant de venir interroger Matthew Weiner puis David Simon, nous n'avons pas seulement fait un bon choix de personnalités. Certes, ce sont bien deux des showrunners qui font la fiction US actuelle, mais au-delà de cela, ce choix nous a surtout permis de montrer deux Amériques totalement différentes. A L.A, tout brille ou presque. L'industrie vit dans une bulle. Cette situation lui a permis de produire des oeuvres d'une qualité insensée dont Mad Men fait bien évidemment partie. Mais comparée à l'oeuvre de David Simon, le reste fait bien pâle figure. Les interviews des deux créateurs n'ont fait que confirmer tout cela. Matthew Weiner a fait son job. Il a raconté avec efficacité ce qui faisait aujourd'hui la force du câble et plus généralement de la fiction télé. Je sais que c'est un thème qui agace certaines personnes mais avoir treize heures pour développer un monde et pouvoir renouveler cette expérience plusieurs, seule la télé peut faire ça. David Simon a fait son boulot lui aussi mais on sent dans cet homme une honnêteté et une envie de dénoncer ce monde qui ne tourne pas rond d'une force inégalée aujourd'hui dans la télé US. Les bureaux de Mad Men sont impeccables, la maison de David Simon est un peu en désordre. La Public relation nous demande de ne pas filmer certains détails du bureau. David Simon nous demande de ne pas réveiller son bébé de neuf jours. Il y a vraiment deux amériques.

A week in America Part 3

2010-06-03T16:03:00.003+02:00

J'ai l'impression d'être parti en vacances. Par pour l'ambiance (très studieuse et appliquée de notre côté) mais plutôt pour les kilomètres. Nous avons fait au moins deux cent kilomètres (presque une moitié de plein). Le tournage de travelling à bord de notre minuscule voiture (merci la prod) nous a pris une bonne journée (9-19h). Des tours de Downtown L.A aux plages de Malibu (où Olivier s'est fait traité de Paparazzi !!!) nous avons filmé Los Angeles de long en large et même en vertical. Quelle ville passionnante. Bruyante, confuse mais au final proposant toujours quelque chose de nouveau pour le regard. Aujourd'hui montée à Griffith Park pour filmer la ville de haut. Une mosaïque effrayante de 600 km2 (Paris : 99 km2). David Simon nous recevra samedi à 14.00. Cool.

A week in America Part 2

2010-06-02T02:54:00.004+02:00

Bon, je vous passe le voyage dans la bétaillère qu'est un Boeing 777. 11h de vol pour débarquer à L.A en début d'après-midi. Il fait un petit 24° C humide et nous débarquons à notre hôtel, le très branché The Standard. Là, on est un peu déçu. Les chambres sont belles mais le lobby est un peu ringard. Canapé qui s'affaissent et sono omniprésente. Les emails sont tous positifs. Matthew Weiner est prêt à nous recevoir. Quelques détails restent à régler avec David Simon. Dans l'avion à côté de nous, un homme chauve et pensif tape frénétiquement sur son Powerbook. Nous finissons par lui expliquer ce que nous venons faire là. Je lui explique que je suis auteur pour la télévision et que parfois j'endosse la casquette de journaliste. Il sourit, pour lui c'est exactement l'inverse !!! L'homme nous laisse ses coordonnées. C'est comme ça Hollywood. Bon, là, il est 2h58 heure française. Les yeux sont lourds et notre journée est loin d'être terminée. Il faut découvrir l'hôtel et partir à la recherche de quelques plans signifiants. On travaille 24h/24. Des vrais Mad men !!!

A week in america (part one)

2010-05-30T16:21:00.004+02:00

Bon, ça faisait juste six mois que j'attendais. Au départ, je devais me rendre sur le set de "Treme", la nouvelle série de David Simon, l'un des grands créateurs de la télévision actuelle, un grand créateur tout court d'ailleurs. Mais des contingences industrielles entre diffuseurs, acheteurs, possesseurs de droit ont repoussé la décision à l'infini. Je passe sur les dizaines d'emails à essayer de prouver ma bonne foi, ma connexion perso avec David Simon, les courbettes et les passages de pommades, aujourd'hui le feu est au vert. Je pars en Amérique rencontrer David Simon et comme un bonheur ne vient jamais seul, Matthew Weiner s'est invité dans la danse. Ce monsieur a juste écrit ces dernières années quelques-uns des meilleurs épisodes des Sopranos avant de créer Mad Men. Moi, je dis juste : respect. La petite conséquence de tout ça, c'est que nous devons nous rendre west coast avant de revenir sur Baltimore et l'univers simon-wiresque. L'heure est à l'impression des billets électroniques, du vidage de sac pour mieux le remplir. Ça vous tente ?

Bloc-note

2010-05-25T11:28:00.002+02:00

• Ai commencé Breaking Bad 3. Toujours très bien peut-être un peu trop sombre parfois. La série continue à son rythme et avec des thèmes bien à elle. Là, où FNL joue le naturalisme, BB (Breaking Bad) est plus maniérée. Elle ménage des effets et du suspens. Bryan Cranston ne nous étourdit plus autant qu'avant. Il laisse la vedette à son beau-frère, quintal bouillonnant, à côté de qui Vic Mc Key passe pour une majorette anorexique. Rien que pour la scène du premier épisode où Jesse Pinkman demande à son éducateur s'il s'est déjà senti responsable de la mort de quelqu'un, BB mérite le détour.

• J'ai perdu un co-auteur. Un mail anodin et brutal. J'arrête. A travers cette décision c'est le quotidien des scénaristes qui se dessinent. Combien vivent réellement de leur travail ? Combien sont obligés de faire d'autres choses dans la vie ? Le choix que mon partenaire et néanmoins ami a fait, nous refusons de le faire pour l'instant. Mais pour combien de temps encore.

• Allez voir Kick-Ass. Attention c'est violent.

• Suis sur mille et un plans (télévision, anim, corpo, internet...). Obligés de prendre trois fois plus de projets qu'il faudrait pour être sûr de travailler convenablement. Qui a dit que la France était le pays des auteurs ? Ça devait être il y a très longtemps.

David E. Kelley et moi..

2010-04-27T09:24:00.004+02:00

"Déjà Vu" repasse sur les écrans. Ça a débuté hier, en cachette (n'en demandons pas trop non plus !!!! ça serait dommage que quelqu'un regarde réellement) tous les matins entre 8h et 9h sur France 4. 52 épisodes, 26 heures ou presque d'une aventure qui représente quatre ans de ma vie. Et hop, on dégage ça un matin (c'est ça la télévision...). Là, où les choses ont un côté savoureux, c'est que tout le monde est peu ou prou à la même enseigne. Tenez David E.Kelley, empereur de l'univers sériel durant les années 90, grand mogol de la dramedy, auteur dans le désordre de "Picket Fences","Dr Doogie", "L.A Law", "The Practice", "Ally Mc Beal" et bien d'autres encore. Le grand David E.Kelley passe juste derrière nous. De 9h à 10h. Bon, il faut quand même préciser que "Boston Public" a été rentabilisé cinquante fois et que je ne comparerai jamais sa série à la mienne. Il n'empêche... ça aide à relativiser. Si un jour on m'avait dit que David et moi serions voisins...

Faites-moi une fleur, regardez un épisode de "Déjà Vu" - la saison 2 en Asie vaut beaucoup d'autres séries actuelles.