European Cultural News

Schubert eine Winterwanderung Teil 3 – Nur Muth!

Elisabeth Ritonja — Tue, 07 Feb 2012 15:53:02 +0000

Johanna Rehm, Dorottya Lang, Hannes Pendl, Sebastian Zeleny © Schauspielhaus

Eiskalt ist die Nacht – so kalt, dass auf der Straße niemand anzutreffen ist. Bei minus 12 Grad bleibt die Wiener Bevölkerung wohlweislich zuhause. Nur ein kleines Häufchen marschiert, begleitet von einigen Laternenträgerinnen und -trägern, von der Porzellangasse in den Park des Palais Liechtenstein. Heißer Tee mit Rum wartet dort auf die kleine Gruppe und mit dem wärmenden Plastikbecher in der Hand lauscht sie dort Schuberts Liebeswirrnissen mit Caroline, der jüngeren Tochter des Grafen Esterhazy. In einem kleinen, von Teelichtern und Laternchen markierten Kreis möchte sie ihn verführen – und schafft es doch nicht, den Standesunterschied zwischen ihnen auch nur annähernd aufzuheben. Prunkvoll erleuchtet ist – aufgrund einer Abendgesellschaft – in dieser Nacht das Liechtenstein´sche Palais und vermittelt nur durch seine Präsenz eine Ahnung dessen, wie groß die Standesdünkel der beiden Beinahe-Liebenden tatsächlich gewesen sein müssen. Zwar ist das Palais ei x-faches größer und pompöser als das ehemalige fürstliche Anwesen der Esterhazys im heutigen Želiezovce, dennoch ist der Ort gut gewählt. Johanna Elisabeth Rehm darf bereits zum dritten Mal in der Schubertreihe des Schauspielhauses das ewig weibliche Prinzip verkörpern und Sebastian Zeleny ihr als Schubert Franzl die Aussichtslosigkeit ihrer Zuneigung klar machen. Aber auch wenn die Szene im herrschaftlichen Naturambiente nicht wirklich lange dauert, sind doch alle Beteiligten wegen der beißenden Kälte froh, als sie sich auflöst und man sich zum nächsten Stopp auf den Weg macht.

Und der befindet sich dann nur wenige Schritte weit weg entfernt – im Studio Molière. Dort gewährt der Regisseur Julian van Daal weitere Einblicke in Schuberts Freundeskreis und zoomt jene Zeit so nah heran, dass man darin so tief eintaucht, als hätte man sie selbst erlebt. Mit dem kleinen Trick, das Publikum auf der Bühne neben die Schauspielerinnen und Schauspielern zu setzen um diese quasi in Griffnähe zu haben. Das kleine Zimmer von Johann Mayrhofer, bei dem Schubert drei Jahre lang untergekommen war, wird markiert durch ein großes, behagliches Bett, einen kleinen Tisch, auf dem ein gewirkter Teppich heimeliges Flair verbreitet, durch ein Klavier, zwei Stehlampen und – ganz wichtig – einem Nachttopf, den Schubert auch brav benutzen darf.

Ganz menschlich, einfach seinem Drang folgend, steht er dem Publikum abgewandt und pinkelt in das historische Utensil. Desillusionierend und doch berührend zugleich wirkt dieser Akt, der mehr Nähe und Verständnis für den Menschen Franz Schubert verbreitet, als dies minutenlange Mono- oder Dialoge zustande brächten.

Doch bleibt dies nicht nur das einzige Bild an diesem Abend, das im Gedächtnis haften bleibt. Auch das Dienstmädchen der Esterhazys berührt emotional tief – Dorottya Lang schlüpft einmal kurz in diese Rolle. Während Schubert die beiden Comtessen im Klavierspiel unterrichtet laufen ihr die Tränen beim Schuheputzen über die Wangen. Emotionen auszulösen, die durch einfache Bilder geweckt werden, darauf versteht sich der junge Regisseur fabelhaft. Ob das verliebte Dienstmädchen, oder die Erinnerung an die Verhaftung des Freundes Johann Senn, der geisterhaft erscheint und aus dem Polizeiprotokoll seiner Verhaftung rezitiert und dabei Johann Mayrhofer (Hannes Pendl) die Kehle zudrückt – immer sind es einfache Gesten, die berühren und spüren lassen, dass Schubert aus Fleisch und Blut bestand und nicht nur aus Noten, die aus seinem Kopf auf Papier gebannt werden mussten.

Neben der schönen Stimme Dorottyas Lang, am Klavier von Merdokht Manavi begleitet, ist es gerade diese gestische Sprache, die beeindruckt. Zeleny, der auch aufgrund seiner Statur eine gute Schubertbesetzung darstellt, gelingt das Meisterwerk, das Publikum, das ihn auf Tuchfühlung beobachtet, scheinbar völlig zu vergessen. Eine große Leistung, die in dieser Bühnenanordnung zum Schwersten gehört, was der Beruf einem Schauspieler abfordern kann. Schon wie in den Folgen zuvor färbt der Autor der „Serie“ Thomas Arzt, an diesem Abend gemeinsam mit Julian van Daal, die Sprache Schuberts und seiner Freunde teilweise ins Oberösterreichische. Die kleine Forellen-Elegie, in Mundart vorgetragen, gehört zu den interessantesten Texteinschüben dieses Abends. Die Freiheit, die in Schuberts Zeit durch Metternich mit den Füßen getreten worden war, im Bächlein schwimmen zu sehen und ihren Tod durch den Angler zu betrauern ist mehr als ein gelungener Kunstgriff. Beständig geistert dabei das Forellenlied im Hinterkopf ohne jemals real angestimmt zu werden. Schubert, eine Winterwanderung Teil 3 unter dem Titel „Nur Muth!“ wird seiner Rolle als Bindeglied zwischen den ersten beiden und letzten beiden Aufführungen mehr als gerecht. Die Aufführung zeigt völlig eigenen Charakter und macht Lust auf das noch Kommende. Hoffentlich in weniger klirrender Kälte!

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Michaela Preiner — Mon, 06 Feb 2012 12:03:55 +0000

Matthias Lošek (c) WIEN MODERN/Julia Stix

Interview mit Matthias Lošek, dem Leiter des Festivals Wien Modern im Dezember 2011

Michaela Preiner: Herr Lošek wie viele Saisonen planen Sie voraus?

Matthias Lošek: Vier Saisonen im Moment. Aber es gibt noch keine fertigen Saisonen. Es gibt auch keine komplett fertige Thematik. Es gibt aber schon Themen und dazu auch schon einzelne Projekte, die bis 2014 reichen.

War 2011 das erste Mal, dass Sie international mit einem Themenschwerpunkt aus dem Ausland so groß eingeladen haben?

Wien Modern versteht sich als international agierendes Festival, das auch so wahrgenommen wird. Für mich ist es besonders wichtig, dass dieses Festival international wahrgenommen wird, weil nur dann auch eine nationale Sichtbarkeit gegeben ist. Es ist ja nicht so, dass wir nur internationale Künstler, wie dieses Jahr aus Großbritannien, einladen, die sich natürlich freuen, dann auch gespielt zu werden. Es geht ja auch in die andere Richtung, nämlich dass ein Festival Wien Modern auch eine Plattform für österreichische Komponisten und Ensembles darstellt, sich präsentieren zu können. So ist, nur um ein Beispiel zu nennen, das Klangforum genauso wie wir daran interessiert, zusammen etwas zu machen.

War diese Saison komplett von Ihnen durchkomponiert?

100% war sie von mir geplant, nicht 1 Promille war nicht von mir.

Wann haben Sie mit der Planung angefangen?

Ich habe damit am 2. Oktober 2009 angefangen, genau an dem Tag, als der Anruf kam, dass ich der Erstgereihte nach dem Hearing der letzten drei Kandidaten sei. „Wir bieten Ihnen diesen Job an, Ja oder Nein?“ Nach dem Ja begann das Hirn zu arbeiten. Offizieller Termin war dann der 1. März 2010. Ich musste mir ja auch schon Gedanken über das letzte Jahr machen. Denn mein Vorgänger hatte für 2010 noch kein fertiges Festival hinterlassen.

Wird es beim nächsten Mal wieder einen Schwerpunkt geben, wie in diesem Jahr?

Ja.

Wollen Sie diesen schon verraten?

Nein. Das Einzige was ich schon sagen kann ist, dass es die 25. Saison sein wird.

Also ein Jubiläum.

Es ist die 25. Saison. Der Mensch neigt dazu, solche Zahlen gerne jubilarisch darzustellen. Ob wir das machen und ob das Publikum so sieht, da warten wir mal ab. Aber es ist die 25. Saison, nicht der 25. Geburtstag, der wäre 2013. Wir feiern nicht, aber wir heben die 25. Saison heraus. Weil wir damit auch im Gegensatz zu einem Geburtstag stehen, der ja immer etwas Statisches hat, also Innehalten bedeutet, bei welchem man die dazugehörige Torte anschneidet. Das ist mir zu traditionell zu statisch und auch immer gefährlich, gerade in einer Stadt wie in Wien. Wir sagen 25. Saison, 25. Auflage/Ausgabe des Festivals. Das impliziert für mich etwas mehr Bewegung. Es ist nicht unwichtig darauf aufmerksam zu machen, damit die Leute diese Institution in ihrer ganzen Komplexität noch einmal wahrnehmen und dies nicht unbedingt in einer traditionellen Form, wie man das bei Jubiläen gewohnt ist. Das Festival hat wie jedes Festival die Aufgabe, sich – nicht jährlich neu zu erfinden, das wäre etwas übertrieben – aber sich jährlich neu die Frage zu stellen: Wofür stehen wir und wie füllen wir das?

Sie könnten jetzt also ad hoc keine Antwort geben, wenn ich früge „Wofür stehen Sie?“

Wir haben, um es zeitgemäß auszudrücken unseren Claim: „Das Festival für Musik der Gegenwart“. Diese Gegenwart ist allerdings auch kein zeitlicher Begriff, der ad hoc nur das Jetzt impliziert. Diese Gegenwart impliziert für mich zumindest eine Historie, die Zukunft erscheint mir ein bisschen wie Kaffesudleserei. Historie bedeutet für mich, wenn ich das Werk eines Komponisten programmiere. Dann geschieht ja das, was hier angeboten und komponiert wird, nie ohne Bezug zu einer Vergangenheit. Das bedeutet, er hat Einflüsse und Lehrer gehabt. Wir haben das im diesjährigen Abschlusskonzert gut erklärt, ohne es explizit zu erläutern. Cerha hat den Schwerpunkt gebildet und einer seiner bekanntesten Schüler hat den Schlusspunkt bestritten, nämlich Georg Friedrich Haas. Und das meine ich mit dieser Wechselwirkung zwischen Gegenwart und Historie. Jeder von uns hat den berühmten Rucksack, den er mitschleppt. Und das ist natürlich, so denke ich, bei Kunst an sich immer der Fall. Wir sind kein Uraufführungsfestival. Ich hab es sehr schön gefunden, als Lothar Knessl bei der Eröffnungsrede klar gemacht hat, dass wir nicht Donaueschingen sind. Wir sind nicht das Festival, das neue Trends oder Moden zeigt. Es ist immer noch ein Festival, das in diesen vier Wochen eine Behauptung erfüllen will und auch kann. Wir zeigen, dass neue Musik, Musik der Gegenwart, zeitgenössische Musik, wichtig für ein Land wie Österreich ist, und stellen die Beschäftigung damit und das Angebot auch dementsprechend zur Verfügung.

Würden Sie Wien Modern als wichtigsten Impulsgeber für die zeitgenössischen Komponistinnen und Komponisten in Österreich schlechthin sehen?

Diese Beantwortung fällt mir schwer. Ich glaube, dass es für Ensembles und Komponisten von großer Relevanz ist, mit diesem Festival zu arbeiten.

Es hat ja in dieser Saison Konzerte gegeben, bei denen sich an einem Abend sehr viele Komponistinnen und Komponisten treffen konnten und dies auch taten.

Ich hoffe, dass dies bei jedem Konzert der Fall ist, nicht nur auf dem Podium.

Bekommen Sie auch Rückmeldung von den Damen und Herren, dass dies etwas sei, was sie nicht missen möchten.

Ja, hier gibt es natürlich ein Feedback, denn in den 4 Wochen hat man eben die Möglichkeit, die Sie soeben geschildert haben. Man hat permanenten Kontakt mit Komponisten, und zwar nicht nur kurz vor dem Konzert, während der Pause oder kurz danach, sondern Stunden danach oder auch manchmal schon Stunden davor. Es kommen nicht nur solche, die in Wien residieren, oder jene aus den Bundesländern, sondern von überall her, es ist ja ein internationales Festival. Es sind andere Veranstalter da und dies ist natürlich ein ungeheurer Meeting- und Melting Pot. Das macht auch die Vielfarbigkeit eines Festivals aus. Das ist ja nicht nur bei Wien Modern so, sondern das sollte bei allen so sein, ob es die Wiener Festwochen sind oder die Salzburger bzw. Bregenzer Festspiele, alle sind immer auch eine Art „Rummelplatz“. In dieser Zeit arbeiten wir aber natürlich gleichzeitig sehr intensiv. Es ist eine Arbeit, die morgens beginnt und spät nachts endet. Für mich ist diese Zeit allerdings als Arbeit schwer wahrzunehmen. Diese Zeit ist sehr anstrengend und sehr intensiv zugleich und stellt auch hohe Ansprüche an die eigene Kondition.

Es gab ja in diesem Jahr einige Dislozierungen. Wie waren Sie denn damit zufrieden, dass nicht nur das Konzerthaus für Wien Modern der einzige Veranstaltungsort war?

Ich war sehr zufrieden damit.

Wurde das vom Publikum auch angenommen?

Wir hatten dieses Jahr, genauso wie letztes Jahr, wieder neue Räume. Es ist ja nicht so, dass wir per se sagen, wir benötigen jedes Jahr 2 oder 3 neue Spielstätten, nur um zu sagen, wir haben neue Spielstätten. Das ergibt sich einfach aus dem Programm heraus. Nehmen wir zum Beispiel Münchhausen. Zuerst standen Wolfgang Mitterer und Münchhausen fest. Dann überlegte man sich natürlich: das geht in eine Art trash-comedy-opera. Das braucht auch Platz, so etwas funktioniert nicht überall. Es braucht einen Ort, der konnotiert ist mit dieser Art von Aussage. Dann war es relativ schnell klar, dass das Rabenhoftheater hier in der Stadt wohl das geeignetste Theater sein würde. Und Gott sei Dank haben das die Betreiber des Rabenhofes auch so gesehen. Und so kam man dann eben zu einer Kooperation. Rabenhof hat perfekt geklappt, das war auch schon ein schöner Moment, als vor ca. einem Jahr erstmals angefragt wurde und man sich traf und beschnuppert hat und es letztlich sehr gut geklappt hat. Die Brunnenpassage dito. Für das nächste Jahr wird es sicher auch wieder interessante und gut gewählte Locations geben. Wir machen uns allerdings nicht auf Suche nach Theatern oder Schauplätzen, die es noch gäbe. Wir sagen nicht: Wir wollen neue Räume entdecken und dann gemeinsam bespielen und fragen uns erst nach dieser Suche, ob wir da etwas haben, was aufgeführt werden kann. Das war in den Nuller-Jahren so die Idee. Die Eroberung der Räume war zu dieser Zeit ein großes Thema und egal was gemacht wurde, es mussten neue Räume erschlossen werden. Unser Konzept ist ein anderes. Wir haben zuerst ein Projekt und machen uns dann Gedanken, welchen Raum dieses verlangt. Ich habe auch immer gesagt, dass ich zum Beispiel ein Streichquartett von Johannes Maria Staud nicht in der Ankerbrotfabrik mache, die ich zwar sehr schätze, aber das wäre dann nur, um den Raum zu präsentieren und ihm einen hippen Mantel umzuhängen. Dem Komponisten und seiner Komposition tue ich damit aber nichts Gutes.

Weil Sie die Brunnenpassage erwähnt haben, das war ja sehr interessant dort. Öffnet sich dort das Festival auch neuem und anderem Publikum?

Natürlich ist das ein Gedanke gewesen, weil es mir schon gut gefällt, wenn man die Öffentlichkeit erreicht. Und da gibt es sicherlich Plätze, die vielleicht mit einer anderen Öffentlichkeit hantieren, wie auch das Rabenhoftheater, das das auch tut. Wenn wir diese Öffentlichkeit erreichen, dann schadet das sicherlich weder dem Festival noch den Institutionen. Diese Wechselwirkung ist natürlich eine Bereicherung. Allerdings müssen wir die Kirche schon im Dorf lassen. Wir können nur die erreichen, die sich dafür auch interessieren, denn wir zwingen ja niemanden, hinzugehen. Die Menschen, die wir erreichen, interessieren sich für das, was wir im Angebot haben. Diese Öffnung und Öffentlichkeit finde ich gut und die tut dem Festival auch gut. Ich hoffe natürlich, dass dies auch in den kommenden Jahren sich weiter so entwickelt.

Bei der Brunnenpassage möchte ich noch hinzufügen, dass es dort ja eine ganz besondere Situation ist. Denn dort, glaube ich, wird nicht nur das Publikum angesprochen, das sich dafür interessiert, denn der Raum ist ja mit seinen Glasfronten in beide Richtungen sehr offen.

Die Menschen interessieren sich ja trotzdem, wenn sie eintreten.

Ja klar, aber sie interessieren sich natürlich nicht a priori für Wien Modern.

Das genau meinte ich ja mit der Öffentlichkeit. Es ist richtig, dass sie vielleicht im ersten Moment gar nicht wissen, dass es eine Veranstaltung von Wien Modern ist. Damit kann ich ganz gut leben, denn das finde ich nicht so schlimm. Denn wenn sie das interessiert und fasziniert, was sie dort erleben, dann wissen sie sehr bald, was das ist. Die Neugierde ist einfach vorhanden, und wenn es uns dann noch gelingt, dass sich diese Neugierde in andere Richtungen fortpflanzt, ist dies das Beste, was passieren kann. Dann führt der Weg fast automatisch irgendwann in die klassischen Räumlichkeiten, wie etwa Konzerthaus oder Musikverein. Wenn dies nicht passiert und sich herausstellt, dass diese Menschen nur das Projekt in der Brunnenpassage gut fanden, dann muss man dies auch akzeptieren.

Das heißt jetzt aber nicht, dass nächstes Jahr automatisch etwas in der Brunnenpassage sein wird.

Nein, das bedeutet nicht, dass nächstes Jahr etwas sein wird oder auch nichts sein wird. Sowohl Brunnenpassage, als auch Rabenhof waren wahnsinnig tolle Produktionen. Die Auslastungszahlen im Rabenhof zum Beispiel sind schlicht sensationell gewesen. Natürlich spräche alles dafür, wieder etwas im Rabenhof zu machen. Nur Mitterer und Rabenhof war eine „aufgelegte“ Geschichte, muss man ganz ehrlich sagen. Manchmal sind die Dinge so einfach, leider zeigt sich das oft erst im Nachhinein.

Das heißt den „Lotto 6er“ können Sie nicht immer für sich reklamieren?

Nein, ich spiele ja nicht einmal privat Lotto. Das ist ganz akribische Arbeit und manchmal ein wenig Glück.

Arbeiten Sie bei der Auswahl der Stücke auch auf die Quote hin?

Nein, natürlich sind die Auslastung und die Zuschauerzahlen wichtig. Jeder der sagt, das ist völlig unwichtig, lügt. Denn nur wenn ich vor- und nachweisen kann, dass das was ich mache auch eine Öffentlichkeit interessiert, dann ist es auch gut. Ich kann ja nicht einfach sagen: „Das, was ich mache ist, gut, es kommt nur niemand, weil alle „Deppen“ sind.“ Ich habe ja auch eine Verpflichtung gegenüber denen, die das zwar nicht üppige Budget zur Verfügung stellen. Sprich der Steuerzahler und die Steuerzahlerin und die Sponsoren haben natürlich auch ein Interesse, dass das Festival eine gewisse Zahl an Zuschauer erreicht.

Wie viel waren es denn heuer?

Es waren 19.300 Zuschauer.

Waren Sie damit zufrieden?

Es waren mehr als in den letzten Jahren.

Das heißt, Sie können sehr zufrieden sein.

Dafür bin ich noch zu jung, um sehr zufrieden zu sein. Die Latte hängt natürlich damit sehr hoch. Nur lässt sich natürlich nicht voraussagen, dass wir nächstes Jahr 19.400 oder 20.000 Zuschauer haben werden. Es hängt ja auch immer von den Kapazitäten der Locations ab. Diese Quote ist also mehr als relativ zu sehen. Die Zahlen haben natürlich eine Bedeutung und werden in der Öffentlichkeit häufig stärker wahrgenommen als die künstlerische Seite. Bei unserer Presseaussendung zum Ende des Festivals haben wir natürlich die Zahlen präsentiert und auch einiges zur künstlerischen Ausrichtung geschrieben. Sie können mir glauben, meist wurden nur die Zahlen in den Medien publiziert und ganz, ganz selten auch etwas zum Künstlerischen.

Bekommen Sie denn auch vom Publikum in irgendeiner Art und Weise eine Rückmeldung?

Ja, unser Publikum ist Gott sei Dank eines, welches nicht schüchtern ist. Nachdem man offensichtlich in der Zwischenzeit auch weiß, dass mein Gesicht dasjenige ist, das dies alles zu verantworten hat, bekomme ich sehr unmittelbar und direkt die Rückmeldungen und da sind nicht immer nur nette Worte dabei. Es ist natürlich auch schön, wenn man gelobt wird für die Arbeit. Wie es mir am Buffet im Konzerthaus passiert ist, wo ein Mann mir nicht nur guten Appetit wünschte, sondern sich auch für das schöne Programm bedankte. Das tut natürlich gut. Aber auch die kritischen Anmerkungen sind wichtig, sie zeigen ja auch, dass das Publikum sich mit dem Programm auseinandersetzt und auch, dass das Festival sowohl angekommen ist, als auch aufgenommen wurde, aber nicht nur als rein traditionelle und institutionelle Sache angesehen wird, sondern eben als lebendiger Organismus und das soll es ja auch sein.

Ist Ihre Arbeit bei Wien Modern so, wie Sie sich das vorgestellt haben?

Ich habe sieben Jahre bei den Bregenzer Festspielen gearbeitet und dort eine Schiene betreut, aufgebaut und geleitet und weiß heute noch nicht, ob eine Saison so war, wie ich mir das vorgestellt habe. Das kann ich so nicht beantworten. Es gab Momente heuer, bei denen ich an mir und an den Reaktionen der Öffentlichkeit merkte, dass es jetzt offensichtlich ganz gut aufgegangen ist. Das allerdings für einen Gesamtzeitraum von 4 Wochen mit 70 Veranstaltungen zu sagen, das kann ich nicht und ich glaube, dass dies auch nie möglich ist. Denn was würde ich dann machen, wenn das komplett aufgegangen wäre? Dann würde ich wahrscheinlich kein nächstes Jahr mehr machen wollen.

Ist der Stachel im Fleisch das, was sie motiviert weiterzumachen?

Der Antrieb ist jedes Jahr anders. Ich kann nicht sagen, wir haben es heuer so gemacht, nächstes Jahr machen wir es anders oder besser. Natürlich ziehen wir unsere Erfahrungen daraus, aber das hat weniger mit programmatischen Aspekten zu tun. Es geht dabei mehr um organisatorische Erkenntnisse. Nur weil zum Beispiel ein Wolfgang Mitterer dieses Jahr gut funktioniert hat, bedeutet das nicht, dass wir krampfhaft überlegen, wie wir im Programm nächstes Jahr wieder einen Mitterer unterkriegen. Das geht ja gar nicht und wäre auch sehr fad. Wenn wir an 2012 denken wissen wir, das wird ein komplett anderes Festival.

Gab es Überraschungen in diesem Jahr?

Bei der Pressekonferenz habe ich deutlich gemacht, dass gerade die fünf performativen Veranstaltungen für uns und auch für mich persönlich einen Schwerpunkt bilden. Und dass wir gerade bei diesen Veranstaltungen einen so großen Zuspruch seitens des Publikums hatten, war schon überraschend. Mir war schon klar, dass das eine interessante Geschichte darstellt, auch fürs Publikum, nicht nur für die Komponisten und Beteiligten. Dass wir dabei aber über 90% Auslastung hatten, das hat mich doch überrascht. Dass trotz aller Unkenrufe bezüglich des Abschlusskonzertes – da meinten ja viele, dass nach der Pause der Saal halbleer sei – das Haus auch nach der Pause noch voll war, hat mich natürlich befriedigt und das macht mich auch stolz aufs Publikum.

Gäbe es etwas mit dem sich Ihr Publikum ködern ließe?

Mein Publikum lässt sich nicht ködern. Ich will es auch nicht ködern.

Anders gefragt: Warum sollte man zu den Konzerten von Wien Modern gehen?

Ich bin ja kein Marketingmann und kann das nicht so ausformulieren. Der Grund ist für mich ganz einfach. Was Österreich auszeichnet, ist seine Musik und die verschiedensten Kunstformen. Die dürfen aber nicht nur historisch gewandet sein, die müssen auch aus dem Jetzt kommen. Ich habe es dieses Jahr häufiger gesagt: „Das ist der Rohstoff dieses Landes.“ Und diesen Rohstoff wertzuschätzen, dafür steht Wien Modern.

Ich bedanke mich und freue mich auf das Festival 2012.

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Kein einziger lehnte sich auf

Michaela Preiner — Wed, 01 Feb 2012 12:10:49 +0000

Who is next? (c)Matjaz Kenda

Die neue Produktion von Janez Janša zu besprechen macht nur dann Sinn, wenn man zulässt, anstelle der alleinigen Reproduktion des Gesehenen auch jene Assoziationen und Reflexionen zu beschreiben, die während und nach der Vorstellung aufkamen.

„Who is next?“ lautete der Titel des Abends, den der Performance- und Konzeptkünstler exemplarisch für das Geschehen nicht nur auf der Bühne einsetzte. Exemplarisch deshalb, weil hinter der einfachen Frage wer wohl der Nächste sei, ein viel größeres Gedankenkonstrukt steckt, wie das auch bei den einzelnen dargebotenen Szenen der Fall war. Janez Janša wurde 1970 als Davide Grassi in Italien geboren und nahm zugleich mit Žiga Kariž sowie Emil Hrvatin, zwei Künstlerkollegen, im Jahr 2007 offiziell seinen jetzigen Namen an. Namensträger sind nun nicht nur die drei bereits Erwähnten, sondern auch Sloweniens Ministerpräsident, der übrigens am Tag vor der Österreichpremiere im Tanzquartier zum zweiten Mal in seinem Amt bestätigt worden war.

Der Politiker, dem ein hohes Aggressionspotential gegenüber der Opposition sowie völlige Humorlosigkeit im Umgang mit Kritik an seiner Person nachgesagt wird, findet sich seit der Zeit, als er plötzlich 3 Namensvettern bekam, nicht nur in Zusammenhang mit politischen Aktivitäten in der Öffentlichkeit wieder, sondern auch im zeitgenössischen Kunstkontext. Denn wann auch immer „Janez Janša“ nun Kunst produziert und diese öffentlich macht, erscheint sie in den Medien – und im Internet.

Die Aktion der Namensänderungen der drei Künstler erregte in Slowenien heftiges Aufsehen und Grassi – alias Janša – gilt nicht nur seit dieser Zeit über das Land hinaus als Enfant terrible in der Kunstszene. Und das wohl nicht zu Unrecht, denn seine Positionen sind nicht nur gegen sich selbst von Radikalität geprägt, sondern auch gegenüber seinem Publikum. Er verlangt nicht nur, dass es ihm auf seiner Reise durch unsere postmoderne Kapitalismusgesellschaft folgt, sondern noch viel mehr. Er verlangt, dass es selbst aktiv wird, und stellt sich dabei ganz wie nebenbei an die Seite von Stéphane Hessel. Allein mit dem Unterschied, dass Janez Janšas Aufruf zum Widerstand gegen das Establishment mit einer großen Portion Gewalt unterfüttert ist.

Das multimediale Ereignis – oder die Performance, wie der Künstler den Abend selbst nennt – beginnt mit der eindringlichen Aufforderung sich vorzustellen, wie es wäre, ein richtiges menschliches Schwein aufzulauern und so lange mit einer Brechstange auf dieses einzuschlagen, bis es geschunden am Boden liegt. Menschen, die sich dieses Szenario nicht wirklich vorstellen können, gibt er Peter Pan oder Pippi Langstrumpf an die Seite, um sich zumindest mit diesen Kämpfern für Recht und Freiheit solidarisieren zu können. Die kurz vor Vorstellungsbeginn auf den Bühnenboden aufgeschriebenen Namen des Publikums werden bald nicht nur mit Füßen getreten, sondern durch die Hinterteile von den Performern – insgesamt 3 Männer und 3 Frauen – teilweise weggewischt. Ein drastisches Bild, das auch durch die groteske „Choreographie“ dieser Aktion nicht gemildert wird.

Im Laufe des Abends folgten jedoch noch andere Themenkomplexe – wie z.B. die oftmalige Änderung des Passes aufgrund der unterschiedlichen Wohnorte von Jelena Rusjan quer durch die heutigen autonomen Länder des ehemaligen Jugoslawiens – grotesk durch einen kurzen, eingespielten Film beleuchtet; oder die Frage, ab wann man im Kulturbetrieb zu den ganz Großen gehört. Diese wurde ziemlich ernüchternd, wenngleich auch ganz simpel dargestellt. Dafür wurden 3 Kulturmacher gebeten, vor laufender Kamera so viele Künstlerinnen und Künstler wie nur möglich aus ihrem jeweiligen Spezialgebiet zu nennen. Schon nach wenigen Aufzählungen, nach wenigen Minuten, waren sie alle an ihrer Leistungsgrenze des Erinnerns angekommen. Der dadurch transportiere Eindruck, dass alleine schon das menschliche Aufnahmevermögen daran scheitert, wollte es unbegrenzt Namen aufzählen, machte klar, dass eine demokratische Verteilung der Kulturschaffenden in der Aufmerksamkeitsgunst des Publikums nicht mehr als ein Wunschtraum ist.

Die mehr oder weniger lose Reihenfolge unterschiedlicher Themenkreise wurde jäh unterbrochen. Ein wahres Anklagefeuerwerk prasselte auf die Zuseherinnen und Zuseher ein, im welchem Ungerechtigkeiten am laufenden Band aufgezählt und ihnen nichts anderes als Gewaltlosigkeit entgegengesetzt wurde. Ohne Unterlass wurden Gräueltaten aufgezählt, die sich von psychischen hin zu physischen Gewalttaten steigerten. Ganz nach dem Motto: Der Kluge gibt solange nach, bis er der Dumme ist. Doch auch das Sprichwort in dem veranschaulicht wird, dass ein einziger Tropfen ein Fass zum Überlaufen bringt, kam im Anschluss zu seinem Recht. Denn nach all den Erniedrigungen, gegen die es keine adäquate Reaktion gab, um weiteres Übel endlich aufzuhalten, verwandelte sich die Bühne in ein Schlachtfeld. Zu Heavymetal-Klängen veranstalteten die Protagonistinnen und Protagonisten so etwas wie eine Revolution im Wasserglas, bei der mit Gegenständen herumgeworfen und Klopapierrollen sinnbildhaft als Explosionsmaterial eingesetzt wurden. Nun war der Damm gebrochen. Niemand mehr sicher vor dem nächsten Geschehen. Und doch blieb das Publikum in Wien ziemlich distanziert, denn niemand ließ sich darauf ein, von den Agitationsparolen, die gegen die Sitzreihen gebrüllt wurden, mitgerissen zu werden.

Das anschließende bzw. abschließende laute Zahlenzählen – von etwas über 300 beständig abwärts – wurde nach einigen Minuten schließlich von einem Teil des Publikums als Ende des Stückes erkannt und akklamiert. Und tatsächlich kam das Ensemble auf die Bühne um sich zu verbeugen – während einer von ihnen weiter mit dem Zählen beschäftigt war. Wer meinte, jetzt nach Hause gehen zu müssen – trug einen wahrlich anderen Schluss mit sich als all jene, die noch eine Zeitlang sitzen blieben.

Denn die nicht enden wollende Zählorgie machte plötzlich klar, dass es sich hierbei um ein Kräftemessen handelte. Um ein Kräftemessen mit dem verbliebenen Publikum. Ein Kräftemessen, das aber, immer zugunsten der Schauspieltruppe ausgehen würde – das wurde klar, nachdem einzelne Mitglieder begannen, sich nach ermüdenden Zählminuten abzuwechseln. Das Wiener Publikum blieb – das sollte hier ehrenhalber erwähnt werden – sehr standhaft und verabschiedete sich erst, nachdem der dritte Schauspieler bei der Zahl 1000 angekommen war.

Die Aussage dieser letzten Aktion war mehr als klar. Hier hatte also eine kleine, mächtige Gruppe gegenüber der großen, anonymen ihren Sieg davon getragen. Eine unter die Haut gehende Metapher, denkt man dabei an reelle politische Machtstrukturen. Obwohl es nicht schwer gewesen wäre, diesem Treiben mit einer simplen Gegenaktion ein Ende zu setzen, war an diesem Abend niemand aus dem Publikum dazu in der Lage.

Und so stellt sich die Frage: Wer von uns, die wir an diesem Abend an diesem Spektakel teilgenommen haben, wer von uns ist in der Lage, im „real life“ einer machttrunkenen Autorität etwas entgegenzusetzen, wenn wir es schon nicht an diesem Abend taten? Die Hoffnung besteht dennoch, denn die Motivation sich gegen Ungerechtigkeiten in einer demokratischen Struktur aufzulehnen ist ja hoffentlich doch eine andere, als dem Bühnen-Janez Janša die Stirn bieten zu wollen.

Eine Produktion, deren Nachhaltigkeit darin besteht, dass sie durch ihren multidimensionalen Kunstansatz zum Denken auffordert und nicht im Angebot des reinen Kulturkonsums stecken bleibt.

Janez Janša wird sicherlich noch oft in die Schlagzeilen kommen!

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Wir marschieren schön in 2er Reihen! Das meine ich ernst!

Elisabeth Ritonja — Sat, 28 Jan 2012 09:38:06 +0000

Schubert Teil 2: Wohin ? v.l.n.r Sebastian Zeleny, Johanna Elisabeth Rehm, Martin Schlatte (c) Schauspielhaus

(Beinahe) folgsam formierte sich nach dieser unmissverständlichen Aufforderung eines jungen Schauspielers am Premierenabend von „Schubert – eine Winterwanderung, Teil 2, ein kleines Häufchen Publikum in der Porzellangasse vor dem Schauspielhaus. Begleitet von einigen AssistentInnen des Theaters, die mit Nachtwächterlaternchen ausgestattet waren, ging es dann – überhaupt nicht im gewollten 2er-Reihen-Gänsemarsch – zum nahe gelegenen Ziel – in das Erich-Fried-Realgymnasium. Die Besucherinnen und Besucher des Schauspielhauses sind eben, das wurde schnell klar, nicht wirklich gut zu disziplinieren! Dort, wo zu Schuberts Zeiten einst Äcker und Felder waren und sich heute besagte Schule befindet, fädelten sich die werten Damen und Herren dann jedoch ganz brav in die eng aneinandergestellte Schulbankreihen des Musikzimmers. Und erlebten dabei unwillkürlich das Aufkommen von Erinnerungen an die eigene Schulzeit, die sich emotional wahrscheinlich nicht wesentlich von jener Schuberts unterschieden hat. Zwar ist der militärische Drill, den das heranreifende Genie erleiden musste, subtileren Dressurmethoden gewichen. Das Eintrichtern von Wissen jeglicher Art war und ist bis auf den heutigen Tag dennoch mit vielerlei Nadelstichen versehen, die so manche junge Seele tief verletzen.

Und genauso, wie eine ordentliche Schulstunde, behandelte Regisseur Gernot Grünewald das Thema rund um Schuberts Schuljahre im k.k. Stadtkonvikt, sowie seine anschließende Not als angehender Schulmeister mit den Kindern in der Schule seines Vaters, in der er unter allen Umständen dessen Nachfolger werden sollte – in 45 Minuten.

Die Entscheidung, mit aufkaschierten historischen Portraits aus der Zeit des Komponisten, die Gesichter der Protagonistinnen und Protagonisten teilweise zu verhüllen, hatte etwas von einer kindlichen Attitüde – aber schließlich saß man ja auch in einer Schulstunde! Und so kippte das Geschehen permanent zwischen Schulaufführung und professionellem Off-Theater. Eine Gratwanderung, die nicht nur plausibel erschien, sondern auch funktionierte.

Haeki Min am Klavier und der voluminöse, satte Bassbariton von Ben Connor trugen viel dazu bei, die jeweiligen Stimmungen musikalisch einzufärben. Dass sie zugleich auch zeigten, dass Schubert einmal – wie er es selbst gehofft hatte – weit über seinen Einflussbereich am Alsergrund hinaus wahrgenommen werden würde war – wenn beabsichtigt – ein cleverer Regieeinfall. „Erst durch die Interpretation dieser beiden, nicht aus Wien Stammenden, habe ich begriffen, dass Schuberts Melancholie und seine Todessehnsucht von Menschen auf der ganzen Welt verstanden und nachempfunden werden kann“, hörte ich eine Dame aus dem Publikum nach der Aufführung sagen, die selbst in Schuberts Heimatbezirk aufgewachsen war.

Was an Bühnenbild fehlte, wurde mit dem Auflegen von Overhead-Folien wettgemacht. Auf ihnen war nicht nur die „Schubertkirche“ (Pfarrkirche Lichtental) zu sehen, sondern mit ihnen zauberte Johanna Elisabeth Rehm, wie schon im 1. Teil vor allem in ihrer Fragilität berührend, auch winterliches Flair in den Klassenraum. Dazu genügte allein das Aufstreuen von Kokosflocken auf die Projektionsfläche und im Nu war das Knirschen des Schnees in einer kalten Winternacht spürbar. Sie verkörperte sowohl Schuberts Mutter als auch seine erste, große Liebe und hatte, auch Dank der ausgeklügelten Regie, keinerlei Mühe damit.

Es war aber nicht allein die intelligente Inszenierung, welche zu beeindrucken imstande war. Am stärksten lebte die Aufführung von den zur Schau getragenen Emotionen Schuberts – allen voran jenen, die er erlitt, als er sich von seiner Mutter trennen musste, um Zögling im Konvikt zu werden. Der Knabe Simon Fischerauer bohrte sich mit seiner Performance ganz tief in die Herzen, als er wieder und wieder von seinem Vater schroff abgewiesen und weggestoßen wurde, während er in seinem rasenden, kindlichen Schmerz nach seiner Mutter rief und an ihrer statt vergeblich bei seinem Vater Liebe und Geborgenheit suchte. Mit seiner glasklaren Sängerknabenstimme durfte er schon zuvor das Heideröslein wiedergeben und dann im Anschluss zeigen, dass in ihm auch ein großes schauspielerisches Talent angelegt ist. Martin Schlatte hingegen durfte die Zerrissenheit des jungen Schubert vermitteln, der unter dem Tod seiner Mutter und das Einsetzen des Stimmbruches im selben Jahr seine bisherige Existenz in Scherben geborsten sah. Die übermenschliche Produktivität des Jahres 1815, in welcher Schubert mehr als 100 Lieder komponierte, übergoss sich förmlich auch aufs Publikum. Unterlegt mit extrem nervendem Kindergeschrei – wer einmal in einem Pausenhof von Erstklässlern Aufsicht hatte, weiß “ein Lied davon zu singen”, fetzte Schlatte ein Notenblatt nach dem anderen vom Schreibtisch, immer mit der flehenden Bitte um mehr Papier – die in der Schubertkorrespondenz getreulich nachzulesen ist. Eine eindrucksvolle Interpretation des Geniebegriffes, die klar machte, dass es für ihn keinerlei Alternativen geben konnte, ja mehr noch, dass man heute vielleicht von Obsessionen sprechen würde, die es unter allen Umständen zu heilen gelte!

Auffallend war, dass die Inszenierung mit Farben geizte. Nicht nur die Projektionen waren in Schwarz-Weiß gehalten, sondern auch sämtliche Kostüme, was das Geschehen in einen ganz bestimmten Bedeutungshof verankerte. Man konnte sich leicht die erklärende Stimme des Regisseurs dazu vorstellen: „Das, was hier gezeigt wird, das was ihr gerade seht, ist Historie; ja mehr noch: Ist etwas, woran man sich nur durch die Überlieferung erinnert, was in einem selbst als bildhafte Gedanken zum Leben Schuberts. Und gerade diese Erinnerungen sind bei den meisten Menschen nicht bunt angefärbelt.“ Eine Ideenumsetzung, die in diesem Kontext sehr stimmig wirkte.

Hannes Prendl und Sebastian Zeleny durften auch dieses Mal, wie schon im ersten Teil des Schubertzyklus, in verschiedene Rollen schlüpfen, und darin überzeugen. Bei der Verbeugung des gesamten Teams – und dies bei langanhaltendem Applaus – konnte man feststellen, dass nicht nur ergraute Theaterhasen interessante Abende gestalten können. Vielmehr bezauberte hier die Jugend, deren Enthusiasmus, Lebenslust aber auch Können beglückend wirkten.

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Schubert – Eine Winterwanderung in 5 Folgen con da capo

Elisabeth Ritonja — Sun, 15 Jan 2012 14:03:49 +0000

Pilot: Der Doppelgänger

Schön ist sie wahrlich, die so oft besungene Müllerin aus Schuberts Liederzyklus. Unbefangen tritt sie vor den Vorhang und präsentiert mit einer Gurke und einem Rettich ein kleines Kasperltheater. Franziska Weisz, von der Regisseurin Carina Riedl ans Schauspielhaus Wien geholt, verkörpert an diesem Abend nicht nur das Objekt der Liebesbegierde, sondern auch eine Conferoncière, die durch ihre Fragen wie nebenbei den Handlungsstrang der Aufführung vorantreibt.

v.l.n.r Erwin Belakowitsch, Johanna Rehm, Hannes Pendl, Sebastian Zeleny, Franziska Weisz (c)Schauspielhaus Wien

Die in rosarot und hellgrün gestrichenen Bretterwände, ganz im heimeligen Streifenmuster gehalten, verbreiten Biedermeierfeeling. Die lose verteilten Säcke verweisen unverkennbar auf den Liedzyklus der „Schönen Müllerin“ und am Klavier sitzt ein junger Pianist der scheu dem Publikum zugewandt erklärt „Man hat mir gesagt, ich sei Schubert“. Die Lacher er hat prompt auf seiner Seite – und deren kommen noch mehr, so wie auch jene Momente, in welchem die Tragik des Lebens zu Schuberts Zeiten einem wahrlich im Halse stecken bleibt. Stephen Delaney, der als Schubert Klavier spielen darf, bleibt aber nicht allein in seiner Rolle. Ganz doppelgängermäßig oder wie Richard David Precht, Deutschlands derzeitiger Kuschelphilosoph zum Angreifen, einen seiner jüngsten Bestseller betitelte „Wer bin ich und wenn ja wie viele?“, gesellen sich zu Delaney noch Hannes Pendl, Johanna Elisabeth Rehm und Sebastian Zeleny. Und alle dürfen sich rühmen, in diesem Stück „den Schubert“ zu spielen.

Was auf den ersten Blick kompliziert klingt, ist es ganz und gar nicht. Die kleine, allseits bekannte, runde, Schubert´sche Nickelbrille wandert kurzerhand von einem zum anderen um zu verdeutlichen, wer von ihnen nun gerade welche Schubert´sche Befindlichkeit oder Idee zum Besten gibt. Mit diesem kleinen Regietrick wird bald klar: Schubert gibt oder gab es – zumindest in der Rezeption, aber wahrscheinlich auch in seiner Person vereinigt – viele. Verängstigt als Kind, das viele Geschwister sterben gesehen hat und in der Vertonung des Erlkönigs später einmal eine ganz persönliche Betroffenheit verspürt haben muss; erniedrigt vom Vater, der in ihm die Nachfolge seiner Schulmeisterei sah; als Außenseiter, der sich nirgends beheimatet fühlt; als Glücksuchender, der meint, man habe ihm posthum alles Glück aus seinem Leben gestrichen; als vermeintlich Homosexueller oder bis über beide Ohren in ein Mädchen Verliebter; als Unterhaltungs-Schani, der überall dort spielte, wo er hingerufen wurde; die Rollen sind wahrlich so vielfältig, dass die Aufteilung auf mehrere Personen auf der Hand liegt.

Dass die Umsetzung der Idee so meisterhaft gelingt, liegt aber – wie sollte es auch anders sein – an den spielenden Personen. Und wie sie spielen! Hannes Pendl und Sebastian Zeleny sprühen nur so vor Spielfreude und reißen das Publikum in ihrem Energiefluss unaufhaltsam mit. Johanna Elisabeth Rehm verkörpert im Gegensatz dazu schon optisch vielmehr die Zerbrechlichkeit des jungen Komponisten und Erwin Belakowitsch kehrt in dieser Rolle zurück nach Wien, wo er seine Ausbildung als Bariton absolvierte. Dass er gemeinsam mit Stephen Delaney „Die schöne Müllerin“ als CD eingespielt hat, war wohl der Grund ihrer beider Verwendung bei dieser Produktion, wobei hinzugefügt werden MUSS: Liederabende sah und hörte ich schon viele, aber ich entdeckte noch bei keinem Sänger eine derart komödiantische Ader wie bei Belakowitsch. Sein Mienenspiel ist seiner Stimme ebenbürtig, die geschmeidig und klar, zärtlich und schlank all jene Emotionen transportieren kann, die Schuberts Liedern eingeschrieben sind. Fast möchte man ihn als singenden Schauspieler rühmen und nicht als schauspielenden Sänger. Eine meisterliche Besetzung!

Neben den Schauspielerinnen und Schauspielern ist es aber vor allem Carina Riedls Geschick, scheinbar mühelos zu transportieren, was in hunderten von Geschichtsbüchern nicht möglich ist: Die Ängste und Freuden einer Zeit, die gebeutelt war von Unterdrückung, Krieg und Hunger, in der die Menschen aber wie in jeder anderen Zeit auch, sich nach Freude und Glück sehnten. Ganz nah schiebt sie das Publikum ans emotionale Geschehen und schafft dabei noch das Kunststück, Schuberts Genie als unerklärlich stehen zu lassen, wenn nach der beeindruckenden Leiderfahrung der Geschwister Tod ein Teil des Impromptu Nr. 3 in G-Dur Opusnummer 90 erklingt. Unweigerlich stellt sie damit etwas zur Debatte, das heute gerne allenthalben totgeredet wird: Das Genie eines Künstlers und gibt dabei eine große Denksportaufgabe mit auf den Weg.

Noch einmal ist Carina Riedl mit der Regie anlässlich dieses Schubertzyklus betraut. Nämlich am 19.1. und man darf schon mehr als gespannt sein, ob sie die mit „Morgengruß“ übertitelte Vorstellung als Fortsetzung, oder Bruch zu ihrem „Doppelgänger“ anlegt.

Weitere Informationen zum Schubert-Zyklus im Schauspielhaus Wien: Schauspielhaus Wien – Schubert-Zyklus

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Monty Python reloaded – oder: gestorben heißt noch lange nicht tot

Elisabeth Ritonja — Sat, 14 Jan 2012 14:45:32 +0000

norton.commander.productions mit „X Gebote“ im WUK

X Gebote - norton.commander.productions im WUK in Wien (c) norton.commander.productions

Wenn man alt wird, verwandelt man sich wieder zum Kind. Man beschäftigt sich mit Kinderspielen und trägt Windelhosen und vergisst, was einem das Leben einst bedeutete. Man kehrt zurück in jene Zeit, in der das Spiel einzige Lebensaufgabe und einziger Lebenssinn war – und wenn diese auch nur darin bestanden Gummi-Tierchen aufzublasen. Genau diese Vorstellung visualisiert das erste Bild von „X Gebote“, einer Produktion der norton.commander.productions, die derzeit auf einer kleinen Tour in Deutschland und Österreich zu sehen ist.

Zu Beginn des Geschehens sind 4 Männer, einzig mit Geriatriewindeln bekleidet, auf der Bühne damit beschäftigt, sich eine Spielwelt zu erschaffen, in der es von aufblasbaren Plastiktierchen nur so wimmelt. Bis es aber soweit ist, müssen einige Hürden überwunden werden. Zuallerst jene des eigenen, begrenzten Atemvolumens.
Kläglich mühen sie sich an 4 kleinen, grünen Luftwürstchen ab – weit ist es also nicht her mit Gottes Odem – bis schließlich – der technischen Evolution sei Dank – vier Kompressoren angeworfen werden dürfen. Diese pumpen in kurzer Zeit rasch genügend CO2 in die bunte, artifizielle Tierschar, in der es sich offenbar lustiger leben lässt als zuvor.

Der Titel „X Gebote“ und die Vorankündigung , dass es sich an diesem Abend um die Aufarbeitung und Neufassung von 3 Geboten, der allseits bekannten 10 christlichen, geht, lassen jedoch beim Publikum nicht wirklich Humor aufkommen. Da muss doch noch ein tieferer Sinn hinter dem Ganzen stecken? Warum nur komme ich nicht dahinter? Dies oder so Ähnliches mag sich bei der oder dem ein oder anderen im Kopf abgespielt haben, denn, obwohl die Absurdität des Geschehens über lange Strecken nicht zu überbieten ist, entkommt nur wenigen im Publikum ein leises Kichern. Welcher Lust-Hemmschuh kann sozial erwünschtes Verhalten doch sein! Diejenigen aber, die sich auch abseits eines Theaterabends einlassen auf das Spiel das da heißt, „Nimm die Realität nicht ernst, sie holt dich ja doch ein“, kommen an diesem Abend voll auf ihre Kosten.

Die Erkenntnis, von der wir alle wissen, dass sie ein Abkömmling jenes Baumes ist, dessen Früchte Adam und Eva untersagt waren zu essen, folgt rasch. Beigesteuert von der Projektion des Gemäldes „Paradies“ von Lucas Cranach dem Älteren aus dem Jahr 1530. Aufgemerkt in der Fassung der Gemäldegalerie der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in welchem – ganz im Gegensatz zu jenem Bild im KHM in Wien – eine Unzahl an Getier kreucht und fleucht. Ganz so wie auf der Bühne. Hirsche, Rehe, Löwen und Schafe, Pferde und – Flamingos – sind dort wie da zu sehen – wobei – das mit den Flamingos, das ist eine künstlerische Freiheit, die sich das Ensemble nimmt, wohl in der Ermangelung jener Reiher, die Cranach auf seinem Gemälde verewigte. Aber um eine detailgetreue Darstellung geht es ja wahrlich nicht. Vielmehr wohl darum zu zeigen, auf welchem Mythos unser westlicher Wertekanon aufgebaut ist und welche Bilder dazu beitrugen, unsere Vorstellung vom Paradies und vom „Goldenen Zeitalter“ zu formen. Schwupps – schon hält uns Ikonographie und Ikonologie in trauter Umarmung. Wohlig in sie eingekuschelt, umso mehr wenn man kunsthistorisch ein wenig verbildet ist, darf man sich einlassen auf ein Ratespiel. Ein Ratespiel, in welchem man gegen die Dramaturgie antritt und brav Punkte sammeln darf. Eine Pose gedeutet, eine Requisite erkannt, ein versteckter Hinweis in kulturgeschichtlichen Kontext gebracht – und schon hat man 100 Punkte erspielt. Schade und zu dumm nur, dass die nebenan Sitzenden vom persönlichen Bildungsniveau gar nichts mitbekommen! Schön, dass uns dabei die eingefrorenen Posen der Protagonisten Adam und Eva samt Engel mit Schwert und listiger Schlange auf die Sprünge helfen. Und das alles im „Theater ohne Worte“ – oder ist dies nicht unter dem Begriff Performance längst bekannt?

Egal, kaum glaubt man das „Spiel“ verstanden zu haben, wechselt das Geschehen von der Bühne auf die dahinter angebrachte Leinwand und weicht dem Medium Film.
Gott Vater erscheint nun als ein in weiße Ausgehuniform gekleideter, ergrauter Oberst (Hermann Beyer) – oder ist er gar General?, der alle Hände voll zu tun hat, seine unorganisierte Truppe auf Linie zu bringen. Brüllend müht er sich ab, ihr die Richtlinien und Gesetze der christlichen Dogmen einzubläuen und dies mit all jenen militärischen Finessen, die da wären: Erniedrigen, demütigen und schinden. Anfangs laufen Matthäus, Jakobus, Bartholomäus, Simon, Philippus und Judas noch brav im Ertüchtigungsschritt hintereinander durch das leere Parkhaus, fröhlich eine Kinder-Gotteslobpreisung singend, auf dass sie sich einstimmen mögen in das, was sie schließlich in die Welt hinaustragen sollen. Wobei die Fronten hier schon aufbrechen, denn Jakobus – (Angie Reed mit aufgeklebtem Bart) wird kurzerhand von ihrem „Herrn“ zu Maria Magdalena umtituliert, was widerwillig zur Kenntnis genommen wird. Womit Gott Vater aber nicht gerechnet hat ist, dass rund 2000 Jahre nach der Ideenimplementierung des christlichen Glaubens die Menschheit sich doch erdreistet, gegen ihn uns seine vermeintliche Wahrheit aufzumucken. Irm Hermann, in der Rolle der gestrengen Psychotherapeutin wird zur Geburtshelferin jenes freien Denkens, welches gegen den „allmächtigen Vater“ revoltiert. Und doch ist es zum Schluss sie, die allen die Frage stellt „wird er euch nicht abgehen?“ Und schon ist sie geschehen jene Todsünde, die da heißt: Du sollst nicht töten. Denn schon hat er sich in Luft aufgelöst, jener Gott, der sich selbst gar nicht vorstellen konnte, jemals getötet zu werden. Die Erleichterung von seiner Knechtschaft wird nur durch die Absenz dessen getrübt, was einst dazu diente, alle Mühe und Plage auf dieser Welt im Hinblick auf eine bessere himmlische Zukunft zu ertragen – und sei es auch nur für wenige Momente im betroffenen Gesichtsausdruck der Therapeutin.

Soweit, so gut – das erste der drei an diesem Abend thematisierten Gebote wurde abgehandelt. Was kommt jetzt?„Du sollst keinen anderen Gott neben mir haben“ und „Du sollst nicht stehlen“ – wird in den zweiten Teil nach der Pause verlegt. Und da ganz pragmatisch und doch lustvoll zugleich behandelt. Pragmatisch, weil es keiner weiteren Erklärungen bedarf außer eines einzigen Songs, der weltweit zu den Ikonen der Popgeschichte gehört: John Lennons „Imagine“ und lustvoll, weil er in einer ganzen Reihe von Neuinterpretationen zu Gehör gebracht wird. Nun zeigen Angie Reed und die männlichen Interpreten, was musikalisch in ihnen steckt. Ganz wie weiland Otto Waalkes gehen sie daran, mit immer demselben Text eine musikalische Stilrichtung nach der anderen abzuhandeln. Vom Choral über ein Blockflötenseptett, vom Sing-a-Song-Writer- über eine Heavy-Metal-Version wird nichts ausgelassen, was die Menschen auf unserem Globus derzeit musikalisch beglückt. Und immer ist es der groß gewachsene Nikolaus Woernle, auch er ganz in weiß gewandet, der den Ton angibt. Ihm sind sie alle ergeben, blicken auf zu ihrem Idol und machen klar, dass er nun drauf und dran ist jenen zu ersetzen, den man doch erst kurz zuvor für tot erklärte. So schnell wechselt der Thron im Götterhimmel und so rasch haben wir damit gleichzeitig ein weiteres Gebot gebrochen. Dagegen nimmt sich das Gebot nicht zu stehlen gar nicht mehr so tragisch aus, hat es doch längst mit „Copy & paste“ nicht nur in das Musikbusiness Einzug gehalten, sondern kann auch, wie Karl Theodor zu Guttenberg und andere gezeigt haben, zu wissenschaftlichen Weihen führen. Wie schön ist es aber doch, wieder an etwas zu glauben! An eine vereinte Welt, in der es keinen Himmel aber auch keine Hölle gibt, die aber zumindest noch einen Anführer hat. Auch wenn der mehrmals erschossen wird. Macht nichts, im nächsten Moment steht er wieder da – bewundernswert wie eh und je.

Was die zehn Gebote selbst betrifft ist festzustellen: Noch können wir auf diese offensichtlich nicht verzichten, ob Gott sich nun verabschiedet hat oder nicht. Das ist es wohl, was Harriet Maria und Peter Meining, verantwortlich für Regie, Buch, Bühne und Film uns vermitteln möchten. Ganz subtil mit ihrem spielerischen und multimedialen Ansatzes, dem „Gott sei Dank“ der Holzhammer fehlt.

In weiteren Rollen: Otmar Wagner, Gregor Biermann, Ole Wulfers, Mark Boombastik, Jörn Burmester, Nikolaus Woernle sowie das Kind Noel Lode.
Das 11. Gebot steht jedenfalls fest: Du sollst „X Gebote“ Teil 2 ansehen.

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Wissen Sie, was ein Homonym ist?

Michaela Preiner — Mon, 19 Dec 2011 08:15:22 +0000

Kabinett ad Co. präsentierten "Sehnen" im Tanzquartier Wien (Foto: Kabinett ad Co.)

Jeder von uns kennt sie, aber nur wenige kennen den entsprechenden Begriff dafür. Wikipedia sei Dank, gibt es eine rasch zu findende Erklärung.

„Als Homonym bezeichnet man ein Wort, das für verschiedene Begriffe oder unterschiedliche Einzeldinge steht…Ein Beispiel ist das Wort „Tau“, das ein Seil, einen morgendlichen Niederschlag oder den 19. Buchstaben des griechischen Alphabets bedeuten kann.“ Liest man weiter, so findet man allerlei Homonyme, aber eines nicht: Sehnen und sehnen.

Dieses war jedoch als Titel der neuen Choreographie von Paul Wenninger vorangestellt und von ihm in seiner ersten Assoziation sogleich den körperlichen Sehnen zugeschrieben worden. Erst aus der Idee heraus, dass eine Information im Körper selbst an Sehnen weitergeleitet wird, um diese in Aktion zu setzen – um zum Beispiel mit der Hand nach einem Wasserglas zu greifen – entwickelte sich das Konzept des Abends. Doch um das Gefühl des Sehnens mit jenen in Verbindung zu bringen, die in unserem Körper für unsere reibungslose Motorik mitverantwortlich sind, bedurfte es noch eines weiteren Gedankenschrittes. Wenn man sich nach etwas sehnt, so ist das, wonach man sich sehnt, auch in einem gewissen Abstand zu einem selbst vorhanden – also muss, um das Sehnen zu minimieren, auch hier eine gewisse Distanz überwunden werden. Und diese Überlegung führte zum Ausgangspunkt der Tanzarbeit, die im Tanzquartier Wien zur Aufführung gelangte.

Kabinett ad Co. bestehend aus Adriana Cubides, Raúl Maia, Rotraud Kern und Paul Wenninger selbst, agierten permanent zu viert auf der Bühne, die von einem weißen, erleuchteten Rechteck am Boden markiert worden war. Leo Schatzl, der schon des Öfteren mit Wenninger zusammengearbeitet hat, schuf eine Lichtinstallation, die sich während des Abends teilweise kaum wahrnehmbar veränderte und dennoch für Aufmerksamkeit sorgte. Er markierte damit keine klar definierten Räume, vielmehr ließ seine Arbeit dem Publikum Platz für eigene Spekulationen. Peter Jakober und Tiziana Beroncini agierten sowohl am PC als auch an der elektrisch verstärkten Geige neben dem Geschehen direkt auf der Bühne und beeinflussten dieses durch ihre Musik maßgeblich. „Noise-Klänge“, zuvor von Beroncini an ihrem Instrument erzeugt und hundertfach elektronisch übereinander gelegt, kontrastierten zu einem stillen Part und beeinflussten die Bewegungsmuster sichtbar. Frozen human sculptures markierten das erste Drittel der Vorstellung und hinterließen den Eindruck, dass man einer fragmentarischen Handlung beiwohnte, ohne diese jedoch weiter deuten zu können. Die Zunahme der akustischen Dramatik brachte dann im zweiten Drittel auch eine Zunahme an zusammenhängenden Bewegungen, welche eine Lesbarkeit des Geschehens ermöglichte. Nun waren es nicht mehr die einzelnen Personen, sondern vielmehr die Interaktionen zwischen diesen, aus denen man ganz salopp gesprochen, eine Beziehungskiste erahnen konnte, wie sie so häufig im Leben zwischen Anziehung und Abstoßung, zwischen Attraktion und Verletzung zu finden ist. Plötzlich wurden Bewegungen, die im ersten Teil noch abstrakt gewirkt hatten, mit Bedeutungen hinterlegt – und das, obwohl Wenninger gar keine Geschichte erzählen wollte.

Tatsächlich aber musste er zumindest mit diesem Versuch, in der Abstraktion zu bleiben, an der Wahrnehmungspsychologie und den Zuschauern scheitern. Im anschließenden Künstlergespräch wurde mehr als deutlich, dass es für den modernen Tanz fast unmöglich ist, sich seiner narrativen Wurzeln zu entledigen. Allein durch die zeitlichen Abläufe von Bewegungen, auch wenn diese extrem verlangsamt ausgeführt werden, entsteht eine Abfolge von Bildern, die der Mensch ganz automatisch in eine sinnvolle Reihenfolge und eine lineare Geschichte verwandeln will. Diesem in der Gestaltpsychologie längst bekanntem Phänomen konnten sich die Tänzerinnen und Tänzer sowie der Choreograph nicht entziehen.

Alleine, dass sich der Choreograph für zwei Tanzpaare entschieden hatte, die sich auch im Privaten sehr gut kennen, lud dazu ein, dass sich im Stück Eigendynamiken entwickelten, die in der Kybernetik und Kommunikationspsychologie längst bekannt und gut erforscht sind. Diese Aspekte der Interaktion und der Rückkoppelungen waren von Wenninger in der Konzeption des Stückes nicht in letzter Konsequenz mit gedacht worden. Diese nicht oder zumindest unzulängliche Berücksichtigung der philosophischen und psychologischen Erkenntnisse der letzten 40 Jahre führte relativ schnell zu Missverständnissen und nicht beabsichtigten oder gar nicht erwünschten Effekten, wie es zumindest Wenninger im anschließenden Künstlergespräch erklärte. Allerdings hat er ohne es zu wollen, unbewusst und unreflektiert aufgezeigt, dass jeder Einzelne bei der Rezeption eines solches Stückes von den eigenen Erwartungen und der persönlichen Geschichte geprägt ist und deren Wirkungen eben auch auf die individuelle Interpretation Rückwirkungen entfalten. Gerade unter diesem Licht betrachtet bot das Stück, ganz am Puls der Zeit, die Möglichkeit, über eigene Beziehungen nachzudenken. Dem Ensemble ist es gelungen, einen Metaraum der Sehnsüchte und Beziehungen zu gestalten, der von allen Besucherinnen und Besuchern mit der eigenen Lebensgeschichte gefüllt werden konnte. Gerade unter Berücksichtigung der postmodernen Theorie ist diese Leistung eine der schwierigsten und wünschenswertesten überhaupt. Die Bühne war an diesem Abend ein Ort, an dem ein narrativer Freiraum gestaltet wurde, ohne dass dabei eine aus sich heraus verstehbare oder gar fest konzipierte Geschichte erzählt wurde. Bekömmlich, weil belebend für die einen, hartes Brot aber für jene, die vor einer Veranstaltung lieber ihre Denkfähigkeit bei der Garderobe mit abgeben.

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Das Selbst ist ein herrliches Geheimnis

Elisabeth Ritonja — Sun, 18 Dec 2011 11:06:43 +0000

Das Selbst ist ein herrliches Geheimnis hinter tausend einem Elend und niemals darstellbar …

Christine Lavant: Grafitti von Jef Aerosol am Musilhaus in Klagenfurt (c) Neithan90

Mit diesem Satz begann der Abend „Verrückung“ im Theater in der Drachengasse. Agnes Heginger (Komposition, Gesang, Stimme), Maria Frodl (Violoncello, singende Säge) und Martina Spitzer (Rezitation) hatten sich dafür einen posthum veröffentlichten Text von Christine Lavant ausgesucht, in dem ihr tiefes Elend, aber auch völlig groteske Situationen während eines Aufenthaltes in einer Irrenanstalt, thematisiert wurden. Die Literatin, deren Sprache zu Beginn des vorigen Jahrhunderts zur absoluten Avantgarde gehörte, ist im Laufe der letzten Jahrzehnte fast in Vergessenheit geraten. Gerade mit diesem Text hat sich das weibliche Triumvirat eine Besonderheit in ihrem Werk vorgenommen, steht er doch abseits von tagespolitischem Geschehen und damit völlig herausgerückt aus der Zeit. Die „Ver-rückung“, die darin beschrieben wird, ist nicht eine, die in Lavant selbst stattfand. In diesem Text wird klar, dass es nicht diese hilfesuchende Frau war, die sich selbst zur Behandlung einliefern ließ, die als verrückt bezeichnet werden kann. „Man kann sich nicht verstecken hier – es gibt zu viele Gegner” diese Aussage lässt tief in ihre Beweggründe blicken, die als Flucht vor der Realität außerhalb der Anstaltsmauern charakterisiert werden kann. Dass es dort jedoch nur Menschen gab, die den Wahnsinn real in sich trugen und nicht spielen mussten – wie Lavant es zumindest streckenweise tat – darauf war die sensible Frau nicht wirklich eingestellt.

Die Inszenierung lebt gleichberechtigt von der Lesung des Textes durch Martina Spitzer, die es versteht, mit ihrer Stimme aber auch ihrer Mimik zu fesseln. Aber auch von Agnes Heginger, die einige der Gedichte musikalisch umsetzte und damit viele emotionale Momente so interpretierte, dass die Sprache Lavants dabei ein passendes Äquivalent fand. Ob dadaistisch-lautmalerisch an der Grenze der rationalen Nachvollziehbarkeit, oder ihren Gott innig beschwörend ihr doch zu helfen, immer unterlegte Heginger das Wortmaterial Lavants mit Tönen, die wie dazu gewachsen schienen. Sie bibberte, zitterte und schrie dabei mit dem Cello um die Wette, mit dem ihr Maria Frodl tatkräftig zur Seite stand. Der Einfall, neben dem klassischen Streichinstrument auch eine singende Säge einzusetzen, kann als zusätzliche Metapher gesehen werden. In ihr wird klar, dass es lediglich der veränderte Kontext, in dem sie eingesetzt wird, ist, der bestimmt, ob ein Objekt oder auch Subjekt nun als „passend“ oder eben realitätsver-rückt empfunden wird.

Die geglückte Textauswahl beschert dem Publikum ein kurzweiliges emotionales Wechselbad. Man wird Zeuge Lavants’ Selbsteinlieferung, erschaudert, wenn sie ihre Situation schildert, in der sie von Weinkrämpfen geschüttelt im Badezimmer eingesperrt verbringt, lacht ob des religiösen Wahns einer Mitinsassin und wird Zeuge einer absurden Konsultation durch den gerichtlich eingesetzten Psychiater, „in dessen Glatze sich das Licht spiegelte“. Doch trotz oder vielleicht gerade aufgrund der gekonnt inszenierten Kurzweiligkeit rückt man Stück für Stück an Lavants Sprachgebäude heran und bekommt große Lust, sich näher damit zu befassen.

Ein schöneres Kompliment kann man den Akteurinnen wohl nicht machen!

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1001 Bewegung

Michaela Preiner — Fri, 16 Dec 2011 21:18:08 +0000

Tanztheater – was ist das eigentlich? Wann wird Tanz zu einem Ereignis für das Publikum? Welche Rolle spielt die Musik? Was geschieht mit Tänzern, die gemeinsam auf der Bühne agieren? Was ist eine Choreografie? Ist das gesprochene Wort stärker wahrnehmbar als der bewegte Körper? Lassen sich Texte auch mit Tanz in Einklang bringen?

Hommage an das Zaudern (c) Sebastian Bolesch

Laurent Chétouane stellte mit seiner Produktion „Hommage an das Zaudern“ im Tanzquartier in Wien all diese Fragen und verlangte dabei vom Publikum die Bereitschaft, sich auf diese Hinterfragung auch einzulassen. Sein „Stück“ ist kein herkömmliches, welches auf einer bestimmten Handlung basiert. Vielmehr konnte man an diesem Abend die einzelnen Bausteine näher betrachten, die ein Tanzstück erst zu einem solchen machen. Als da wären – allen voran – Tänzer. Joris Camelin und Rémy Héritier folgten, so hatte es den Anschein, ganz ihren eigenen Bewegungsmustern, die sie teilten, teilweise aber auch wie Rivalen gegeneinander ausspielten. Sie machten klar, dass es nicht nur die Arbeit am Tanz an sich ist, sondern auch die Darstellung der Persönlichkeit, ja die Behauptung der eigenen Persönlichkeit gegenüber dem anderen, die eines der Rädchen darstellt, mit denen eine Vorstellung erst zu einer solchen wird.

Dann darf nicht vergessen werden – Tanz benötigt – zumindest meist – Musik. Hier unterstützte Jan Burkhardt die beiden Tänzer auf sehr subtile Art und Weise. Er brillierte am Piano nicht mit waghalsigen Stücken, sondern reduzierte die Melodien auf das allernotwendigste Maß. Anschläge, die lange Pausen nach sich zogen und der Stille breiten Raum gaben, machten umso deutlicher, welch starke Kraft von der Musik tatsächlich ausgeht. Ganz deutlich sichtbar wurde die Magie, welche sie auf Tänzer ausübt, denn, egal in welcher Stimmungslage sie sich vor dem Erklingen der Melodien befunden hatten, ob nun in sich gekehrt oder rivalisierend: Mit dem Erklingen der ersten Töne begannen sich beide sofort zu bewegen, zu tanzen, sich dem Rhythmus hinzugeben. Diese schlichte Visualisierung machte schlagartig klar, was es auch heißt, von etwas besessen zu sein. Sich einer Sache beinahe schon ausgeliefert hingeben zu müssen.

Aber auch der Spracheinsatz auf einer Bühne wurde näher betrachtet. Beide Protagonisten hatten jeweils einen kurzen Text vorzutragen. Der Inhalt spielte dabei nicht wirklich eine Rolle. Vielmehr war es der Vortragsstil an sich – einmal statisch und rein narrativ, das andere Mal durch Bewegungen begleitet, der unterschiedliche performative Qualitäten verdeutlichte. „Gewinner“ gab es keinen bei diesem Vergleich.

Interessant war, dass gleich zu Beginn der Vorstellung beide Tänzer sich mit kurzen Sequenzen einer klassischen Choreografie vorstellten, um jeweils nach diesen Sequenzen in sich zusammenzusacken und auf dem Boden liegen zu bleiben. Klassischer Tanz ermüdet und raubt die eigene Persönlichkeit, war die Botschaft, die beim Publikum ankam. Wer dies nicht will, der steigt um auf modernes Tanztheater und bemüht die Fantasie der Zuseherinnen und Zuseher. Ganz ähnlich wie Prinz Gholam, das Künstlerduo Wolfgang Prinz und Michel Gholam, froren auch Camelin und Héritier ihre Postionen ein, zeigen im „Standbild“ was sonst nur im Bruchteil der Zeit als Bewegung wahrgenommen werden kann und machten so klar, dass gerade die choreografische Arbeit im Kleinen, an jeder einzelnen Position, schließlich eine Summe ergibt, in welcher diese Aufbauarbeit eine andere Dimension erhält.

In Chétouanes Choreografie geben die Arme den Bewegungsmodus und die Richtung vor. Ihren zu Beginn zackigen Bewegungen scheinen die Tänzer zu folgen und nicht umgekehrt. Es ist nicht leicht, den Titel der Vorstellung „Hommage an das Zaudern“ als solchen mit dem Geschehen auf der Bühne in Zusammenhang zu bringen – außer, man nimmt all das, was man sieht, als Möglichkeit, als Versuch, sich ein Stück zu erarbeiten; und dazu gehört wohl auch oftmaliges Innehalten, Überlegen, Abwägen, Zaudern. Der Weg ist das Ziel – dieses Konfuzius zugeschriebene Zitat, über dessen Richtigkeit gerne diskutiert wird – würde diese Performance wohl etwas besser charakterisieren. Eingebettet war die Vorstellung in den Zyklus „Scores N° 4: under protest, in welchem 6 verschiedene Produktionen sich in unterschiedlicher Art und Weise mit dem gesellschaftspolitischen Moment von Körper und Bewegung auseinandersetzten.

Laurent Chétouane blieb dabei ganz in dem ihm vertrauten Umfeld der Bühne. Sie ist aber wiederum zugleich nichts anderes als ein Stellvertreter jener Realität, mit der wir tagtächlich konfrontiert sind. Gegenüber dieser hat aber gerade die Bühne den großen Vorteil, dass uns dort Strukturen besser klar werden können, wie an diesem Abend exemplarisch vorgezeigt wurde.

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Der Garten frisst seine Kinder

Elisabeth Ritonja — Tue, 13 Dec 2011 08:09:37 +0000

Im Schauspielhaus in Wien hatte am 10. Dezember Anja Hillings neues Stück „Der Garten“ Premiere. Vieles darin war neu – aber einiges auch altbekannt.

Der Inhalt ist rasch erzählt: Antonia, eine Kritikerin, die Artikel über Rockkonzerte schreibt und von einem Tag auf den anderen dieser Arbeit überdrüssig wird, düpiert ihren Freund, ihre Chefin und ihre KollegInnen und schmeißt alles hin, um aus ihrem bisherigen Leben auszusteigen. Als Gärtnerin möchte sie arbeiten und das, obwohl sie selbst nicht einmal Tulpen von Hyazinthen unterscheiden kann. Ihr neuer Arbeitsplatz ist aber nicht irgendein Stück Grün, sondern der Garten Sam Embers, jenes Rockstars, dessen letztes Konzert sie komplett aus ihrer Bahn geworfen hat.

Fast möchte man meinen, die Geschichte sei vor 3 oder 4 Dezennien geschrieben worden. Zu einer Zeit, in der es ein Leichtes war, einen Job zu ergattern und ihn auch flugs wieder aufs Spiel zu setzen. Tatsächlich aber entstand der Text erst in diesem Jahr als Auftragswerk des Schauspielhauses. Gemessen an der aktuellen europäischen Jugendarbeitslosigkeit benimmt sich das Geschehen beinahe schon antiquiert. Denn Hand aufs Herz – es wird momentan nicht sehr viele Frauen geben, die ihren gut bezahlten und sicheren Redakteurinnenjob zugunsten eines erhofften Gärtnerinnenjobs sausen lassen würden. Aber wir sind im Theater – und hier darf schon mal die Realität verschoben werden.

Die anderen Redaktionsmitglieder bemühen sich zumindest noch – auch wenn es ihnen schwer fällt – jene Lebensrollen aufrecht zu erhalten, in die sie sich selbst hineinmanövriert haben. Dabei tragen alle persönliche Bürden mit sich und teilen diese, so oft es nur geht, den anderen auch kräftig mit. Ob schwul oder hypochondrisch veranlagt, ob brustamputiert oder abgeglitten in einen falschen Beruf – jede und jeder von ihnen verspürt die Ungerechtigkeit des Lebens am eigenen Leib, ohne sich dagegen jedoch wirklich aufzulehnen.

Da mutet das Schicksal von Wolfgang und Georg hingegen ein wenig erfreulicher an. Die beiden Polizeibeamten unterbrechen den Handlungsfluss immer wieder, um das Ende des Stückes vorzubereiten. Ein Ende, das – wie könnte es anders sein – kein Happyend darstellt. Antonia stirbt gemeinsam mit Sam im Drogenliebesrausch und die beiden Kommissare sind ausgeschickt, um den Tatort zu sichern. Trotz ihres gruseligen Handwerks haben sie sich, obwohl im Privatleben nicht gerade verwöhnt, zumindest noch einen Hauch von Lebensfreude erhalten. Und – was mehr zählt – erscheinen wesentlich geerdeter als ihre „Gegenspieler“ in der Redaktion. Mit einem Seitenhieb auf die asiatische Lifestyle-Welle mimt einer von ihnen einen Bären – ganz im Stile der Bewegungsmuster aus dem Qigong – und erheitert dabei nicht nur seinen Kollegen, sondern auch das Publikum. Zumindest in diesem Moment ist Hilling mit dem Plot ganz im Hier und Jetzt angekommen.

Bis es aber soweit ist, wird das Publikum Zeuge einer feuchtfröhlichen Party, eines Rockkonzertausschnittes sowie einer gespenstischen Spurensuche im noch dunklen Garten, in dem die beiden Polizisten schließlich die Leichname jener Menschen bergen, die alles gewagt und dabei alles verloren haben.
Es ist aber nicht die Handlung, die wirklich beeindruckt, sondern vielmehr die sprachliche Leistung der Autorin. So erhält der Garten selbst bei ihr nicht nur eine, sondern gleich mehrere Stimmen. Diese beschreiben die einzelnen Figuren ausführlicher oder nähere Umstände und kommen beinahe sommernachtstraumgleich von beseelten Blumen, die so klingende Namen wie Beauty of Livemere oder Darjeeling Red tragen. Wer sich allerdings kein Programmheft geleistet hat, bleibt von dieser Information ausgeschlossen, denn auf der Bühne ist nicht zu erkennen, dass Anja Hilling diese Textpassagen floralen Zungen zugeschrieben hat. Vielmehr sind es die Schauspielerinnen und Schauspieler, die abwechselnd unerkannt in diese Rollen schlüpfen, was zwar dem Verständnis des Textes keinen Abbruch tut, die zusätzlich eingezogene Gedankenebene von Hilling jedoch leider ganz missachtet. Gerade in diesen Passagen möchte man gerne den Text vor sich auf den Knien liegen haben, um mitzulesen. Man hat große Lust, in diese ganz besondere Sprachpoesie noch tiefer eintauchen und nur ja nichts zu verpassen und sich daran zu delektieren. Schlingpflanzengleich bemühen sich die Worte in ihren Sätzen neben dem Verstand vor allem jene Gehirnregionen zu kitzeln, die für die Schönheit einer bestimmten Sprachmelodie verantwortlich sind. Und sie kitzeln so, dass man danach so süchtig werden könnte. Es sind Sätze wie: „Sie haben Angst vor der eigenen Persönlichkeit, die zu fett ist für das Loch der Erlösung“ oder „Sie wird nicht eher sterben, bevor die Seele in einen Hauptsatz passt“, in denen die Autorin zeigt, wie groß ihre Meisterschaft in der Erfindung neuer sprachlicher Qualitäten ist.

Darüber hinaus geizt Hilling nicht mit dramaturgischen Kunstgriffen: Das Ende der Geschichte gleich zu Beginn aufzuzeigen, ohne dass man sich dessen bewusst wird, ist einer davon. Die schon angesprochene parallele Handlung der Polizisten, die auch wiederum dem Geschehen weit vorausgreift, der nächste. Hätte die Regie unter Felicitas Brucker die Blumensprache auch optisch stärker hervorgehoben, man könnte beinahe meinen, die Autorin würde damit eine kleine Verbeugung vor William Shakespeare machen, in dessen Komödien sich Fauna und Flora gerne neben dem schwachen Menschengeschlecht ein fröhliches Stelldichein geben. So aber geschieht das Blühen und Wachsen der Blumen ausschließlich durch flüssige Neonfarben, die im letzten Teil des Stückes nach und nach auf gläserene Paravents aufgespritzt werden. Solcherart künstlich hervorgerufen, wächst hier Rotes neben Gelbem, Blauem und Grünem, wie von der Natur auf den Kopf gestellt, von oben nach unten. Und es wird klar: Diese Blumen sind giftig und nur mehr dazu geeignet, eine postromantische Idee von der Natur hochzuhalten.

So blumig dies nun auch alles klingen mag, so kann nicht übersehen werden, dass Anja Hillinger vor allem eines am Herzen liegt: Die Beschreibung einer Gesellschaft, der es aufgrund ihres Existentialismus, an dem sie unbewusst schwer trägt, unmöglich geworden ist, dem Leben noch Freude und Sinn abzugewinnen. Interessant, dass offenbar jede neue Generation sich an diesem – fast hat es den Anschein – übermächtigen philosophischem Gedankengebäude neu abarbeiten muss.

Nicola Kirsch als Antonia und Thiemo Strutzenberger als Sam Embers bestimmen zwar über weite Strecken bravourös das Bühnengeschehen. Max Mayer als ewiger Dissertant und Antonias Freund, Katja Jung als ihre Chefin, Veronika Glatzner als ihre Freundin sowie Vincent Glander und Steffen Höld, die in den Doppelrollen von Kollegen und Polizeibeamten brillieren dürfen, zeigen aber, dass es niemandem im Ensemble gibt, der den anderen nicht gleichwertig gegenüberstehen würde.

Man sagt, dass die Revolution ihre Kinder frisst – bei Hilling bedarf es hierzu nur der Natur.