Extancia

EL PESA-NERVIOS, de Antonin Artaud

2012-04-08T22:49:00.001+02:00

"Donde los otros proponen obras yo no pretendo más que quemar mi espíritu". Podría parecer que ese intento, esa obsesión, parece centrada en un Yo, un Yo que se pone a sí mismo en lo alto de la pira, exhibiéndose, desnudándose de todo contenido, de toda interioridad. Loco impúdico, Artaud nos escupiría, así, aquello que siempre se oculta, ajeno al pudor y a la decencia. Pero eso no es más que un espejismo, no es más que la piel: lo más profundo.

Leamos, por probar, de otro modo. Artaud no es un mero romántico, avatar de una subjetividad arborescente, de hojas exultantes, delirio de una interioridad incontinente. Tampoco es un hábil polemista, epatante profesional, dandy, flâneur, rebelde miltoniano. Ni siquiera es un loco, alguien que, simplemente, no se controlaría, no podría corregir/conducir los cursos de pensamiento por vericuetos transitados y transitables:

Bajo los senos de la tierra horrorosa
dios-la-perra se ha retirado,
de los senos de la tierra y de agua helada
que pudren su lengua hueca.

He aquí la vírgen-del-martillo,
para triturar las cuevas de la tierra
donde el cráneo del perro estelar
siente subir el horrible nivel.

Dios-perro (GOD-DOG) que deviene perra, vírgen del martillo. No necesitamos pensar en Nietzsche, ¿a qué recurrir a él si tenemos con nosotros a Artaud? Primera clave: inmanencia. Segunda, a propósito de la primera: extaticidad de los dioses. Si estos se han retirado, ha sido para dejar paso, para abrir el hueco del paso, la huella de su paso, las ruinas de sus cadáveres: el cráneo del perro estelar, sí, pero como resto que tan sólo ha quedado para sentir "subir el horrible nivel". Ceguera del cráneo, mudez del cráneo, imposibilidad de proferir el cósmico grito.

Todas las células no llevan huevo. En algunas nace una espiral. Y en el aire cuelga una espiral más grande, azufrada y fosforescente, envuelta en irrealidad. Y esa espiral tiene la importancia del pensamiento más potente.

Células, huevos, espirales: potencia, potencialidad, posibilidad: fuerza ciega en devenir, mutación, desarrollo ¿preconcebido?, ¿libre? Es la espiral la que lleva "el pensamiento más potente", la que arrolla (pliega-despliega) brazos infinitos, pli selon pli.

LA NODRIZA
Metiendo las manos en los bolsillos, tan grandes como sus pechos.

Esto es lo que importa, el tamaño de los pechos, el tamaño de los bolsillos y la relación entre ambos tamaños: idéntica. Pechos como bolsillos, pues: ¿habrá metáfora, colada tan de refilón, tan potente como ésta? Fuentes de la vida y vacíos absolutos, generadores primarios y meros receptáculos de objetos triviales: dios-perra, amamantadora de vacío.

Toda escritura es una porquería.

Créditos de la imagen en Wikimedia Commons. Todas las citas de la obra están extraídas de la siguiente edición: El pesa-nervios, de Antonin Artaud, Madrid: Visor 2002.

El silencio de Fortunato

2012-03-11T23:19:00.000+01:00

La celebración, el ritual, el sacrificio: nada nos falta en este modélico ejemplo de ruptura del mundo de la cotidianeidad, de la repetición, del trabajo, y de apertura, así, del acontecimiento, de la singularidad, de lo sagrado, que es The Cask of Amontillado de Edgar Allan Poe.

La forma puede ser, inicialmente, la de un triángulo, pero la disposición e interrelación de y entre sus vértices es virtualmente infinita: cada vértice es, en sí, nexo del vórtice, su modelo, la espiral. Luchresi es el motor invisible de la acción, el elemento ausente que es, sin embargo, el rival mimético, aquel cuya similaridad sin embargo no idéntica se convierte en modelo y obstáculo para Fortunato. A causa de esa infinitud infinitamente refleja, éste se deja arrastrar de vuelta a las profundidades del útero-tumba primigenio, lejos de la superficie festiva del adecuado baile de máscaras. Del crepúsculo donde la coloración enerva las ambigüedades y los equívocos que propician los atuendos de los embozados, el caos festivo de la celebración, al via crucis cuyo último paso deposita en la caverna matricial, el último cobijo que salda la deuda insaldable pero eternamente reclamada; lo húmedo y viscoso, el abrazo ctónico cuya envoltura revierte a lo vivo la materia de lo vivo, quedando las osamentas como recordatorio feliz de lo que, sin embargo, permanecerá ignorado for the half of a century.

La satisfacción del deseo del vengador se convierte al final en una pugna en el intercambio de horrores enmascarados en la apariencia de las frases. Las risas de Fortunato; “¡The Amontillado!” como respuesta; luego, el juego de espejos; y, gesto maestro, diabólico, el rehuso a contestar, contestación a la muerte con el silencio, contestación al arrullo de la madre invertida con regresión fetal y, tal vez, victoria última de Fortunato sobre su ejecutor.

Friedrich Nietzsche y el problema de los dos mundos

2012-03-04T18:46:00.000+01:00

“Primera tesis. Las razones por las que 'este' mundo ha sido calificado de aparente fundamentan, antes bien, su realidad, -otra especie distinta de realidad es absolutamente indemostrable”ⁱ. Esas razones a las que Nietzsche alude deben ser aquellas con las que este filósofo suele mantenerse en un continuo diálogo crítico, es decir, las que articulan la mayor parte del discurso que, en Occidente y a decir de Heidegger, podemos llamar “metafísico”. Debemos, pues, partir de un supuesto previo que simplifique toda esta larga y compleja tradición especulativa, a fin de tener un panorama más o menos claro que nos sirva para entender a qué está enfrentándose Nietzsche. Ese panorama, entonces, podemos comprenderlo a partir de la reducción de dos de sus paradigmas más sobresalientes a una determinada cosmovisión; concretamente, convirtiendo platonismo y cristianismo en una caricatura en la que sus directrices principales pasarían por la afirmación de un mundo “verdadero” y otro “aparente”, basando esta dualidad -que es, por así decir, tanto ontológica (u “óntica”, al menos) como ideológica, esto es, que afecta de algún modo a todos los campos o dominios del conocimiento humano-, como principio directriz, todos sus supuestos. Nietzsche no parece encontrar matices -aquí, al menos- en la manera de concebir la dualidad propuesta, ni en los paradigmas mencionados, ni en prácticamente el resto de concepciones de la historia de la metafísica occidental ⁱⁱ. Sin entrar a discutir hasta qué punto este claro, al menos en apariencia, reduccionismo es aceptable o no (y mucho habría que decir sobre esto), podemos, sin embargo, tratar de seguir el juego con las mismas reglas que Nietzsche dispone y ver qué es lo que podemos pensar a partir de aquí.

Así pues, tenemos en primer lugar lo que parece una clara inversión. La metafísica -diremos para abreviar- ha determinado este mundo como aparente mediante una serie de “razones”; ahora bien, lo que Nietzsche dice es que precisamente esas razones fundamentan la realidad de tal mundo. Las primeras cuestiones que nos surgen, de modo casi inmediato, ante este planteamiento, harían referencia a lo que Nietzsche entiende por este mundo, por mundo aparente y por realidad. Sin transcender ese nivel de inmediatez, surge prontamente una primera tentativa de respuesta: este mundo es, precisamente, el mundo tal y como se me aparece, el mundo fenoménico, empírico, tangible; el mundo que ha sido catalogado, para contraponerlo al mundo “verdadero”, como mundo aparente. Aparente en tanto que mera apariencia, como aparecer ficticio, mundo de sombras que ocultan una realidad más profunda, más perfecta, de la que el mundo aparente no es más que el mero reflejo. Ese mundo no es, entonces, más que una ilusión. Ilusión que se contrapone a la realidad, característica que sólo debiera aplicarse a aquel nivel ontológico que es en sí, que se determina por sí sin ningún otro. Ahora bien, Nietzsche parece dar la vuelta a todo esto: el mundo real es el mundo aparente, y esto es así, precisamente, por las razones que intentaron probar lo contrario. Antes de profundizar en esta idea, sigamos.

“Segunda tesis. Los signos distintivos que han sido asignados al 'ser verdadero' de las cosas son los signos distintivos del no-ser, de la nada, -a base de ponerlo en contradicción con el mundo real es como se ha construido el 'mundo verdadero'; un mundo aparente de hecho, en cuanto es meramente una ilusión óptico-moral”ⁱⁱⁱ. Segundo momento de la inversión: si en el primero el mundo aparente se presentaba como el mundo real, aquí el mundo verdadero se presenta como aparente. Una primera nota: el modo como se realiza la inversión -si es que se trata, de hecho, de una inversión- es asimétrico, pues si bien el mundo verdadero se ha tornado en mundo aparente, el mundo veerdadero no se ha afirmado como verdadero, sino como real. Antes de soslayar esta diferencia probando a pensar real y verdadero como sinónimos o, al menos, como necesariamente unidos -lo cual, en determinado contexto, bien podría ser lícito-, será necesario avanzar un poco más y dar todavía unas vueltas.

Los “signos distintivos” del ser verdadero son los del no-ser, de la nada; podemos entender esto, tentativamente, de manera que los atributos, propiedades o determinaciones que, en la metafísica, han sido puestos en relación con el ser verdadero son, para Nietzsche, los que determinan el no-ser. De este modo, el ser Uno, inmóvil, en sí, sustancial, trascendente, perfecto, bello, bueno, etc. determinan la nada, y no el ser verdadero. Son los contradictorios de los términos que se predican del ser real (tal como lo entiende Nietzsche). Ahora bien: parece que los predicados del tipo citado a modo de ejemplo son más bien contrarios, y no contradictorios. Contradictorios serían no-múltiple, no-móvil, etc. Así, si seguimos rigurosamente lo que Nietzsche dice, estos últimos predicados son los que deberíamos encontrar en los tratados de metafísica, lo cual no parece ser siempre el caso. Podríamos pasar de puntillas -lo haremos, en el fondo- sobre esta aparente incorrección simplemente recordando la concepción negativa -por decirlo suavemente- que Nietzsche tenía de la lógica^iv, y suponer que está más allá del tipo de finuras y matices que tendría esta actividad del “conocimiento” humano. De hecho, en el encabezamiento de las “cuatro tesis” que venimos siguiendo ya nos había advertido de su intención de provocar la contradicción. Con todo, nos detendremos un poco más sobre este punto.

En la génesis que Nietzsche aboceta de las determinaciones del mundo verdadero y, en tanto que tales son constitutivas de éste, de su construcción, deberíamos partir de las determinaciones del mundo real. En la tesis siguiente Nietzsche pone en relación este mundo con la vida. Sin forzar demasiado las cosas, podríamos pensar, pues, que las determinaciones del mundo real tienen que ver con las determinaciones de la vida. Si a esto añadimos, al menos, dos de los supuestos centrales de la filosofía de Nietzsche -la voluntad de poder y el eterno retorno- que parecen casar en este panorama, nos encontramos ya con un número apropiado de elementos para comenzar a suponer qué tipo de determinaciones podemos encontrar en el mundo real. El devenir, la voluntad de poder que pone valors y perspectivas, el cambio, lo múltiple, la guerra, la muerte, el cuerpo, el instinto, el sufrimiento... Podemos aventurar ahora que lo que está tratando de pensar Nietzsche es la situación en la que se encuentra el metafísico ante estas determinaciones, que no pueden presentar otra imagen que la del caos^v. Ahora bien, el metafísico encuentra algo que le permite invertir esa imagen, dándole estaticidad (“egipticismo”, dirá Nietzsche), permanencia, inmutabilidad, perfección... A ese algo el metafísico lo llamará, con algunas variantes, “logos” o razón; a la perspectiva por ésta impresa tenderá a considerarla, con algunas variantes también, “mundo verdadero”. Y pudieran incluirse aquí tanto las diferentes concepciones metafísicas del ser -particularmente las de tipo platónico y eleático- como las teológicas e, incluso, doctrinas del tipo de la del cogito cartesiano, el marco de las condiciones de posibilidad del conocimiento de la primera de las críticas de Kant, etc. En suma, todo aquello que la metafísica, en sus diferentes variantes, postula como principios, como lo incondicionado, sea en modo implícito o explícito.

De este modo, el proceso de inversión que sigue el metafísico podría verse ejemplificado más o menos como sigue. Observación del mundo real, primero. Se presenta una presencia que cambia (por ejemplo, las hojas de un árbol). La razón -un incondicionado^vi- se hace para sí el concepto de cambio. La lógica, propiedad de la razón, genera su contradictorio, el no-cambio. Este contradictorio se asimila, de algún modo, al contrario, esto es, lo inmutable. La suma de las determinaciones que surgen de negar lo inmediato del mundo real forman el mundo verdadero. Pero, si hemos seguido correctamente a Nietzsche, negar el mundo real es negar el ser -el ente, al menos- y, por ello, encontrar la nada -o el no-ente-.

Pero aquí el problema radica precisamente en la dificultad para asimilar el término contradictorio al contrario. Veámoslo con otro ejemplo. Si queremos hallar cuál es la géneesis del concepto de belleza, siguiendo el modelo anterior, debemos mostrar cuál es su término contrario, y sacar después el contradictorio de este último. Así, el primero sería la fealdad, y el segundo la no-fealdad. Ahora bien, así como el término en sentido positivo remite siempre en su inversión a su contrario, la inversión del contradictorio no tiene por qué remitir siempre o sólo a su contrario. Dicho con un ejemplo más: lo contrario de lo blanco es, obviamente, lo negro, pero lo no-blanco es tanto lo negro como lo verde o lo dulce -que no sea el azúcar refinado o el merengue-. Esta dificultad tiene consecuencias ontológicas -ónticas, si otra cosa no-. Si la observación a la que antes hacíamos referencia muestra a la razón que en el mundo real no hay belleza ni fealdad en sí, que no son determinaciones atribuibles en modo puro al mundo real, el único modo de llegar a estos conceptos es por la postulación de todos sus predicados contradictorios, suponiendo que el espacio que estos dejen, por eliminación y contracción del universo de discurso, nos permita obtener los conceptos a los que queríamos llegar. Pero para llegar a la belleza mediante la inversión de su contrario debemos atribuir al mundo real la fealdad. Y la afirmación de la fealdad presupone el conocimiento de su contrario (en cambio, afirmar la no-fealdad no presupone, en absoluto, el conocimiento ni siquiera de su propio contenido, sino sólo de la noble negación -esto es, de la afirmación- del mismo), con lo que la belleza, en realidad, se afirma con previedad a su situación en el mundo verdadero.

Lo que se nos muestra con esto es la dificultad inherente al intento de establecer una génesis de los conceptos y las determinaciones, sean del tipo que sean. Nietzsche parece haber prescindido aquí de problematizar su propia genética, mostrando un modo de determinar que avanza por pura contradicción, sin indagar en los presupuestos de la afirmación (y que van mucho más allá de lo que aquí se ha apuntado, por supuesto). Si queremos seguir avanzando, habrá que concederle como válido también esto.

Un último comentario sobre esta segunda tesis, respecto a su final: el mundo verdadero es, de hecho, un mundo aparente, “en cuanto es meramente una ilusión óptico-moral”. Esto tiene su importancia en relación con otro de los temas centrales de Nietzsche, la crítica a la moral traicional y la “transvaloración de todos los valores”. No quisiera entrar demasiado sobre esto, pero sí al menos apuntar que la postulación de un mundo verdadero, como la “inversión” que pretende Nietzsche, tiene no sólo consecuencias ontológicas, sino, como por otra parte debiera resultar más o menos obvio, consecuencias normativas. Es conocido el poder regulativo (a través de la moral o la religión, por ejemplo) que ha tenido la división en dos mundos de, por no variar de paradigmas, el platonismo y el cristianismo. Es por esto por lo que algo más arriba había hablado de “ideología”, término que aquí podríamos entender, en una traducción casi absurdamente perrogrullesca, como “logos que pone ideas”, o como figura que pone perspectivas, valores. Esta manera de entender la “ideología” puede ponerse en relación con la propia “transvaloración” de Nietzsche, sustituyendo el logos por la voluntad de poder. Heidegger trata admirablemente estos temas en su comentario de Nietzsche^vii, así que a ese autor remito.

La tercera tesis continúa con lo que acabamos de apuntar (esto es, la motivación moral del mundo verdadero), en este caso, justificando la creación de un mundo verdadero como venganza de la vida. No nos detendremos sobre ella ni sobre la siguiente, que, abundando en ideas ya expuestas, hace entrar en juego el arte en el esquema^viii.

Damos ahora un pequeño salto hasta el final del siguiente apartado, titulado Cómo el “mundo verdadero” acabó conviertiéndose en una fábula. Historia de un error. En este lugar puede seguirse, en efecto, la “historia” que lleva desde la postulación de un “mundo verdadero”, la cual Nietzsche atribuye en primer lugar a Platón, hasta... un problema. Veamos: esa historia sigue los hitos del cristianismo, Kant, el positivismo y, es de suponer, lo que Nietzsche representa. A través de ese acontecer la idea del mundo verdadero, contrapuesto al aparente, va sufriendo sucesivas metamorfosis que culminan en un último acto, posterior a la eliminación del mundo verdadero: “Hemos eliminado al mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿acaso el aparente?... ¡No! ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente!”^ix. Si lo que Nietzsche pretendía era desconcertar sistemáticamente a sus lectores, este sorprendente giro es sin duda uno de sus momentos más logrados... Pero poca broma tiene el asunto. Si, en verdad, la exigencia es más bien la de prestar atención y reflexionar cautelosamente sus afirmaciones -aun cuando parezcan, en ocasiones, incompatibles entre sí... y muchas veces justamente por ello- antes de sacar conclusiones precipitadas, éste es un momento en el que hay que tomar especial cuidado.

Así pues, ¿qué parece estar diciendo Nietzsche con esto? ¿No había afirmado, en las cuatro tesis que anteceden precisamente la cita anterior, que el mundo real es el mundo que había sido considerado aparente, y había negado, consecuentemente, la posibilidad misma de un mundo verdadero al modo como lo entendía él en la metafísica? De la negación del mundo verdadero surgía la afirmación del mundo aparente como mundo real; sin embargo, ahora dice que de la primera negación se sigue la negación, a su vez, del segundo. La contradicción parece flagrante. Ahora bien, los textos están demasiado próximos, y Nietzsche era, sin duda, demasiado agudo como para no darse cuenta del supuesto inconveniente. El efecto es, así pues, sin duda alguna algo buscado expresamente. Podemos deducir, si esto es así, que Nietzsche pretendió mostrar algún pensamiento importante con esto, tan importante como para poder permitirse hacerlo a través de una aparente contradicción, y dejar a la sutileza del lector el descubrir qué puede estar jugándose en ella. Probemos, al menos, de intentar una interpretación, lancemos los dados.

Una primera aproximación resulta demasiado fácil: el mundo aparente es eliminado sólo como aparente, es decir, en el sentido en el que se entendía como contrapuesto a verdadero. La desaparición de uno de los términos de la contraposición obligaría a replantear el otro, que sólo adquiría su sentido como tal en dicha contraposición. La nueva determinación, entonces, atribuible al mundo que había sido considerado como aparente sólo puede ser aquella de la que Nietzsche nos venía hablando, esto es, el mundo real. Pero, si ésta fuera la interpretación “correcta” -¿existe algo así?-, entonces ¿por qué Nietzsche no ha contestado a su pregunta sobre qué mundo ha quedado después de la eliminación del mundo verdadero diciendo “el real mundo real, antes considerado como aparente”? Parece ser que no va a ser tan sencillo.

¿Es tal vez la noción misma de “mundo” la que aquí, en verdad, se está problematizando? ¿La posibilidad misma de “mundo” en tanto que ser determinable de un modo u otro por una actividad ontologizadora? Si no hay un lugar para un mundo aparente o un mundo verdadero, ¿lo hay para algún otro tipo de mundo? ¿Para un mundo “real”, quizá? Si esto último fuese correcto, ¿por qué no afirmarlo, sin más? Tal vez porque, en el juego de perspectivas, de poner valores de la voluntad de poder, todo “mundo” -también el “real”- debiera considerarse como un valor, puesto por la voluntad de poder misma, y, por ello, como una mera perspectiva a superar en el continuo devenir de la vida en su eterno retorno. Es ésta una visión ciertamente relativista, y, tal vez por ello, demasiado simple para atribuirla con rotundidad a Nietzsche. Pese a lo que pueda haberle parecido a algunos lectores precipitados, este filósofo debe ser algo más complicado que un mero relativista. Y, aunque lo fuera, su relativismo debería ser de un tipo bastante sofisticado. Nótese, por ejemplo, que el perspectivismo surge de la voluntad de poder, que parece jugarse con todas las cartas de un auténtico principio en sentido metafísico, y otro tanto ocurre con el eterno retorno de lo mismo^x.

¿Qué otras opciones nos quedan para entender esto? ¿Hemos dado con un límite, con una barrera? Aunque lo hubiésemos hecho, ¿nos quedará espacio, al menos, para nuevas preguntas? Probemos. ¿Y si Nietzsche hubiese sido en ese momento consciente -incluso inconscientemente, incluso a-conscientemente-, aun en contra suyo, precisamente del límite y de la dificultad de un proyecto crítico como el que pretendió llevar a cabo? ¿Y si hubiera, al menos, entrevisto algo -un algo, una ausencia, igual da, inútiles aquí ambos términos- no sólo al otro lado de la metafísica que pretende enterrar, sino de la que él mismo propone en su final? No es sólo la consciencia de la voluntad de poder y del eterno retorno de lo mismo, del poner valores y perspectivas y, por tanto, de la consideración de unos y otras como provisionales, tentativas y supeditadas al devenir, la conservación de la vida y el acrecentamiento del poder. De todo ello sólo puede permanecer como resto algún tipo de subjetividad que, a fin de cuentas, es para la que esto es así. Pero ese resto, esa subjetividad y esa serie de figuras y su despliegue se encuentran, por así decirlo, flotando en el aire, un aire enrarecido, vapores del Leteo que nos llevan al olvido... Cuando miras al abismo, el abismo te devuelve la mirada. Y esa mirada debe causar, al menos, un cierto desasosiego, una vaga incomprensión, un sentimiento de fatalidad. Buscando la superación del centrado punto de vista del metafísico, tal vez Nietzsche se internó peligrosamente demasiado en el vórtice de las espirales. Quizá en ese hipotético reconocimiento de los propios límites de su filosofía, y en la grieta abierta pese a todo en lo que no se puede abrir, esté un último gesto de simpatía hacia aquellos hacia los que dirigió su martillo.

i NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid 1994, pp. 49-50.

ii Véase, como ejemplo de este tipo de esquemas simplificadores que le son tan gratos al autor, el par. 1 de la primera parte de su obra Humano, demasiado humano (edición española en Obras completas, t. 1, Aguilar, Madrid 1932, p. 259).

iii Crepúsculo de los ídolos, cit. p. 50.

iv Véase, por ejemplo, el par. 111 de El gay saber (Madrid 2000, p. 174-175).

v El suponer que es el caos lo que se presenta aquí presupone precisamente el algo previo al logos o razón que pone la razón que pone el caos como algo previo a la razón: el problema del principio.

vi Al incondicionado se llega por la previedad -¿también incondicionada?- que pone la razón que pone lo incondicionado como previo a la razón: más variaciones sobre el problema del principio.

vii Véanse, por ejemplo, los textos “La metafísica de Nietzsche” y “El eterno retorno de lo mismo y la voluntad de poder” en el Nietzsche de Martin Heidegger (Barcelona 2000, t. II pp. 209-269 y 11-29).

viii De un modo, dicho sea de paso, un tanto desorientador. ¿Es el mismo el “artista” que el “artista trágico”? ¿A cuento de qué aparecen aquí estas figuras?

ix Crepúsculo de los ídolos, cit. p. 52.

x Estoy pensando nuevamente en los textos de Heidegger antes citados. No olvidemos que éste incluye a Nietzsche explícitamente dentro de la metafísica, y no como superador crítico de la misma, precisamente en orden de la interpretación del primero de los “grandes temas” (voluntad de poder, eterno retorno -y después, el superhombre, nihilismo y justicia-) del segundo.

Imagen en Dominio Público. Vía.

Jean Clair y el arte escatológico

2012-02-12T11:41:00.000+01:00

Jean Clair es, en realidad, el pseudónimo literario de Gérard Régnier. Un tipo importante en la cosa de los museos, las exposiciones artísticas, la crítica y los estudios de historia del arte. Ha comisariado exposiciones y ocupado cargos de responsabilidad en algunos de los museos más prestigiosos del mundo, entre los cuales el George Pompidou y el Picasso parisinos, el Metropolitan de Nueva York o la Galería Nacional de Canadá en Ottawa. Ha sido laureado con importantes reconocimientos, como el de Chevalier des Arts et des Lettres y Chevalier de la Légion d'honneur. Es miembro de la Académie Française. Y ha escrito multitud de monografías y ensayos con el arte como centro de interés principal. En fin, un currículum envidiable y todo lo que se dice una autoridad en el mundillo.

Arena Libros editó hace unos años uno de los ensayos de Jean Clair, el titulado De immundo. Un ensayo no por breve -apenas pasa de las cien páginas- menos jugoso. Por su tema, por la pregunta básica a la que se enfrenta:

Parece que la obra contemporánea desempeña otro registro muy diferente el que juega. El tiempo del disgusto ha reemplazado a la edad del gusto. Exhibiciones del cuerpo, desacralización, rebajamiento de sus funciones y de sus apariencias, morphings [sic] y deformaciones, mutilaciones y automutilaciones, fascinación por la sangre y los humores corporales, y hasta los excrementos, coprofilia y coprofagia (...) el arte se ha empeñado en una extraña ceremonia en donde lo sórdido y la abyección escriben un capítulo inespera-do [sic] de la historia de los sentidos. (...) se plantea el siguiente problema: ¿en qué los responsables de las grandes instituciones culturales, en Cassel, en Londres, en Nueva York, en París, en Venecia, tienen interés en bendecir esta ritualidad de una fisiología desnuda? [P. 1.]

Automáticamente nos viene a la mente otra obra de tema relacionado pero con una perspectiva bastante distinta, y no sólo por su autoría múltiple: La nueva carne: una estética perversa del cuerpo. Donde allí se realiza una celebración más o menos dionisíaca de esa ¿nueva? visión del cuerpo y lo cárnico, lo somático, aquí se convierte más bien en un interrogante no exento de cierta ambigüedad e incluso negación a dar respuesta. Quizá sea necesario mantener este tipo de cuestiones abiertas, negarse a ocluir la pregunta en tanto que tal pregunta. De ahí la conclusión final del libro, justamente una "conclusión" apofática que se niega a serlo:

En el otro borde [de lo bello, de la forma bella], dándole la espalda al rostro, los excreta, ¿de qué forma oscura de lo informe participan, de modo que no pueden ellos tampoco ni dejarse ver ni dejarse describir? Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente. (...) De otro modo, es siempre la muerte, descomposición, inhumación, barro, fango, stercus, polvo, informe, imponderable, inasequible, innombrable, lo que se os resbala entre los dedos, lo que se estrella en vuestras palmas, lo que se disuelve en vuestras narices, y que no puede dejarse decir.

¿Qué más decir, en efecto, allí donde la palabra, con los sentidos, falla?

He aquí el sentido apofático del subtítulo de la obra. Wittgensteniano, si quieren, aludiendo al conocido séptimo fragmento del Tractatus Logico-Philosophicus. Éste fue, en efecto, uno de los límites que señaló, en relación a las Formas o Ideas, el mismo Platón. El pelo, la inmundicia, en el Parménides, no deben tener Forma correspondiente. Esos elementos que tienden al desorden, a la descomposición, productos desechados por el cuerpo o metáforas de los mismos, escapan de la determinabilidad plenamente acotable, inmóvil, incorruptible y eterna de las Ideas. Lo inmundo no puede ser modelo de nada; ni siquiera pareciera merecer un concepto que no sea negativo en varios sentidos. Porque moralmente es indigno, representando el rebajamiento de aquello más sublime que hay en el hombre y en la naturaleza, e imposible de atribuir a lo divino; y porque en realidad serían conceptos sin nada determinado positivamente cabe sí, sino, de cierto modo, apofáticos: sin forma, sin consistencia, sin unidad, sin constancia, sin permanencia. Sólo cabría acercarse a ellos de este modo, por eliminación de propiedades positivas, por especulación sobre su procedencia, por un esfuerzo de la imaginación plástica capaz de fijar aquello siempre móvil, evanescente e informe.

O mediante el arte. El arte, ese extraño ente que comparte, quizá, con aquello inmundo, entre otras cosas, el ser inidentificable de modo unívoco. El arte y lo inmundo, extraños entes y extraña alianza. Desde la inspiración teratológica que anima la obra de artistas como Robert Mapplethorne, Joel-Peter Witkin o Diane Arbus, hasta la escatología más hiriente de los accionistas vieneses o David Nebreda, pasando por el éxtasis sagrado de lo erótico en Georges Bataille, la historia del arte del pasado siglo -y hasta hoy- se ha escrito, en líneas primero marginales e incluso herméticas, y a cielo descubierto más tarde, sobre cadáveres, excrementos, podredumbre, semen y toda clase de inmundicias, violando todos los tabúes que se venían repitiendo de modo recursivo de una sociedad a otra, sin ritual ni mediación. Escupidos sobre la tela de pintura, la placa fotográfica, el montaje, el bronce o el papel, asediando de forma cada vez menos provocativa, cada vez menos epatante, el espacio del museo, de la librería, la sala de cine e incluso la calle, la plaza, la ciudad entera. Lo excluido regresa a reclamar sus derechos, unos derechos que nunca había pretendido, y que sin embargo sociedades enteras habían dedicado buena parte de sus energías a ocultar, a acallar. Con sus sacerdotes oficiando a plena vista, fuera de sus landas y bosques de espinos, la celebración de los misterios de la mierda alcanza su paroxismo, se cumple la epifanía de Paul Valéry:

¿Por qué no hará uno el diario de su cuerpo? ¿Me atreveré a escribir "mi cuerpo"? ¿Todo lo que sé al respecto? No mi cuerpo el de los médicos, el que yo me conozco. No sé nada más allá de él. Es mi ciencia, y el límite de toda ciencia, estoy segura, él y sus quehaceres, sus molestias, sus necesidades y sus aburrimientos, sus regularidades y sus desviaciones, sus digestiones, sus reglas y los sucios detalles húmedos del Amor ¿Y por qué sucios? ¿Y qué es sucio entonces? ¡Sucio!... ¿Comer, respirar? ¡Lo que entra es más sucio que lo que sale! Pues lo que sale del ser humano es puro, elaborado, producto sabio de una industria muy complicada ¡Oh cuerpo no glorioso, qué santo hubiera debido amar tu mierda! Interior aún, es sagrada como algo de Yo, y cuando digo "Yo", ella va incluida. Luego se vuelve distinta, aún en mí, e imperiosa. Una extranjera a expulsar. Sin embargo es creación mía, mi obra más importante.*

La escatología cumple los dos sentidos que, accidentalmente, reúne el término. La mierda sagrada, parte de cierto modo de lo que fue uno de los grandes temas de Georges Bataille**. Mierda sagrada que tal vez deba la pérdida de sus efectos a algo que éste describió, y que conllevaría la pérdida, al menos la debilitación de, precisamente, la cualidad sagrada en la liturgia artística. El momento del ir más allá del límite, el momento sagrado de la transgresión, deja de ser algo reservado para el acontecimiento de la celebración, acontecimiento único cuya cualidad es la de la repetición cada vez única, acontecimiento opuesto al mundo del trabajo, del operar dentro de los límites y de la repetición igual a sí. Rotas las barreras, anulada la prohibición que inaugura el ámbito de la transgresión sagrada, el acontecimiento, donde el deseo y todos sus avatares en forma de corporalidad se desbordan hacia la trascendencia más allá del límite, queda reintegrado en el mundo del trabajo. Desaparece o, cuando menos, se minimiza su halo, emitido hacia donde no lo podemos seguir ya: recluidos, en el hueco.

*Paul Valéry, "Diario de Emma", en: Monsieur Teste, Madrid: Visor 1999, p. 80.
**Vid. El erotismo, Barcelona: Tusquets, 4ª ed. en col. Ensayo 2005.

Jean Clair. De immundo: Apofatismo y apocatástasis en el arte de hoy. Traducción de Santiago E. Espinosa. Madrid: Arena Libros 2007.

Si Thomas Mann no va a la montaña

2012-02-09T21:15:00.000+01:00

Imagen en Dominio Público. Autor: Nobel Foundation. Fuente: Wikimedia Commons

Prospectiva. En 1924, Thomas Mann publica La montaña mágica, donde tienen lugar las disputas entre el judío jesuíta Naphta y el italiano masón Settembrini. En 1929, Ernst Cassirer y Martin Heidegger se encuentran en Davos. Ecos de las tempestades de acero jüngerianas. Onda de halo cuyo envolvente ya se ha transmitido.

Libro con estigmas. La morosidad en las descripciones de lo cotidiano, las flexiones y reflexiones del tiempo cronológico frente al tiempo subjetivo, traen otras reverberaciones, otros huecos. Parecidos de familia, cosas del Zeitgeist, celoso de sus estandartes. ¿Importa? Nunca ha habido un derrumbe de las analogías.

Hans Castorp, el medio, el hilo conductor, el catalizador, el nodo por el que pasan todos los ciclos. Medio guiñol, medio superhombre. Naphta y Settembrini, los charlatanes, los pretendientes del tikún olam, como ellos, en todos los estratos, siempre los hemos hallado, perdidos en la totalidad y para la totalidad. Madame Chauchat, Clavdia, a la que Castorp sólo podrá tutear en privado, y con la que se las arreglará para no tener que hacerlo en público, como con su otro amor inconfesado, ¿inconfesable?, Mynheer Peeperhorn. O Joachim Ziemssen, el guerrero, el soso adalid del honor.

¿Quién no iba a enamorarse de Clavdia Chauchat? O de Herr Peeperhorn, según el caso, incluso de ambos, como el propio Hans Castorp. Llegar hasta ellos cuesta su camino. Después de más de trescientas páginas, uno no sabe si ya ha comenzado la novela. Claro que, al terminarla, la pregunta persiste; es una novela donde comienzo y final son palabras con poco sentido, ninguno, quizá.

Un extravío en la nieve. Un duelo con final imprevisto. Un Lieder bajo el fuego. Una conversación en francés. Un remedo de la purga de libros del Quijote, pero musical. La piel del cuadro. Vuelta al servicio. Termómetros y manjares. Alguna borrachera. Radiografías en prenda. Enfermedades, enfermos, muertes, muertos. El discreto encanto de la burguesía. La servidumbre invisible. ¿De quiénes? Tempus fugit. Cuerpo, alma y espíritu.

Thomas Mann recomendaba leer dos veces el libro. O abandonarlo pronto, si no conseguía entretenernos. Utilizaba una analogía musical. Una sinfonía. O una ópera, con sus leit motivs. Temas y variaciones. Más notas la próxima vez.

De puntillas por LA COMUNIDAD INCONFESABLE de Maurice Blanchot

2012-02-05T23:50:00.000+01:00

La excusa: un diálogo entre textos, textos de dos nombres: Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy, lo cual significa: borradura del nombre, instauración de una comunidad, desobrada, inconfesable, afrontada. Ausencia de obra, habla de fragmento, todos los títulos que la cultura trata a continuación de apropiarse. Repetimos aquí la repetición infinita para dejar que la diferencia sea también infinita.

Diferencia de principio, diferencia de separación. Comunidad fundada no para ocluir esa distancia, sino por esa distancia. Y comunidad finita para no perderse en una infinitud de signo contrario: imposibilidad de la reapropiación, de la acotación circunscriptora, tranquilizante de la perfección -acabamiento- plena.

Maurice Blanchot y Georges Bataille. Una amistad, un despliegue, hilos, espirales. Pero no comunión, fusión, unidad. El invisible entretejido de las revueltas del sentido, cada uno tan suyo que deja ser suyo al otro para ser él, capa porosa sobre capa porosa, sin asentamientos. Ecos, reverberaciones, también: Emmanuel Levinas. El misterio: Acéphale. Tejidos.

Y la novelista, y los amantes: Marguerite Duras. Las tres Afroditas: celeste o uraniana, terrestre o popular, y "la menos nombrada, la más temida y, por eso, la más amada, la que se oculta tas las otras dos, no separables de ellas: la Afrodita ctónica o subterránea que pertenece a la muerte y que lleva a ella a los que escoge, o se dejan escoger". Eva, Lilith. Lo femenino. Y la homosexualidad. Sexo metafísico. Lo cual significa: abrirse a la comunidad de los amantes, recibir, donar, la vara y el cáliz, Excalibur y el Santo Grial. Conformaciones míticas, partituras evanescentes, imaginarios desatados, fluidos, espirálicos.

La escucha de Nancy: "¡atención a lo inconfesable!"

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Imagen: cubierta de La comunidad inconfesable en edición de Arena Libros.

Sacha Baron Cohen

2011-09-15T23:31:00.000+02:00

Es cuando menos curiosa la cantidad que hay de cómicos judíos más o menos conocidos. De lo más variopinto. Sacha Baron Cohen también lo es. Cómico, judío y variopinto. Aunque lo de "cómico" depende, claro está. De si ha sido usted una de sus "víctimas", por ejemplo (hay que ver la de juicios, arrestos, polémicas y demás que ha ido sembrando el hombre). O de que sea capaz de aguantar situaciones incómodas en las que no se alcanza una descompresión, una catarsis. De que le importe o no ser engañado, no sabiendo qué es ficción "arreglada" de antemano y qué es pura improvisación (el famoso episodio con Eminem fue, al parecer, una situación preparada y ensayada con el consentimiento de los actores principales, incluyendo al "humillado" rapero). Sacha Baron Cohen es, por darle al tópico, uno de esos personajes que se ama o se odia, sin término medio.

Pero detrás de sus personajes (Ali G, Borat, Brüno) se encuentra el propio Sacha Baron Cohen. Un tipo culto, que ha estudiado Historia en Cambridge, con una tesis sobre los judíos envueltos en el Movimiento Americano por los Derechos Civiles, que ha sido actor de teatro en varias compañías, que ha vivido en kibbutzim en Israel, y que parece ser judío practicante (su actual esposa, la cual era goi, tuvo que estudiar durante tres años para poder convertirse y casarse con Baron Cohen con el consentimiento de los padres de éste). Paradójicamente, hace hablar en hebreo a su personaje Borat, el cual es un antisemita radical (en los momentos en los que se supone que habla en kazajo).

Baron Cohen no suele aparecer en público "como sí mismo", es decir, sin enmascararse bajo alguno de sus álter ego. Ha concedido algunas entrevistas sin caracterizar (así, en el show de David Letterman), pero no es habitual. El "auténtico" Sacha Baron Cohen resulta así algo más o menos desconocido, incluso impenetrable. Un auténtico Zelig, aquel inolvidable personaje creado por otro ilustre humorista judío, Woody Allen, capaz de ponerse en la piel de sus propios personajes hasta hacerse invisible a sí mismo, aunque el referente de la metamorfosis no sea, en el caso de Baron Cohen, aquel que confronta, sino una máscara puesta de antemano.

Ahora bien, quizá el cómico judío con el que tiene más cosas en común sea el legendario Andy Kaufman, brillantemente inmortalizado en la película de Milos Forman Man on the Moon, donde era muy bien interpretado por Jim Carrey. Ambos, Baron Cohen y Kaufman, han tenido la capacidad de convertirse en auténticos espejos donde quien se ha retratado no han sido ellos mismos, ni siquiera sus personajes, sino sus espectadores, forzados a contemplar situaciones que se salen del guión previsto, cargadas de violencia potencial (violencia que todavía no ha llegado en su grado físico, grado que lleva implícita, presta a actualizarse y estallar en forma de violencia cinética), y donde no hay, como decíamos, una catarsis final, una resolución que alivie la tensión en forma de un final feliz donde se nos explica que todo era un simulacro, una broma, algo preparado de antemano que sólo puede terminar en risas y abrazos de complicidad o, al menos, con suspiros de alivio. No, las situaciones de uno y otro terminan después de una curva de tensión creciente que finaliza alcanzada la máxima altura, sin descarga. Con eso tiene que lidiar el espectador. Y, como decíamos, tiene que forzarse a retratarse a sí mismo ante cada situación. Simulacro del simulacro, fantasmas y demonios sin exorcismo posible.

Baron Cohen ha completado una trilogía cinematográfica que ha tenido como protagonistas sucesivos a sus tres caracterizaciones más populares: Ali G, Borat y Brüno. Está por ver qué hará ahora, puesto que parece dispuesto a abandonar a cada uno de sus personajes después de cada película protagonizada por ellos. Si creará nuevas máscaras o continuará con las anteriores, si seguirá radicalizando su estilo, o si el resultado de algún juicio o polémica terminará con él en prisión o forzado de algún modo a desaparecer de la escena pública, no sabemos. Pero los documentos audiovisuales que ha creado hasta ahora quedarán ahí, como esos espejos del callejón del gato valleinclanescos donde no tenemos más remedio que vernos reflejados. Y todas las deformidades que veamos, asumámoslo, son nuestras.

Fuente de la imagen: Wikipedia. Autor: Skssoft Michael Bulcik / SKS Soft GmbH Düsseldorf, bajo licencia CC.

SUCKER PUNCH, Zack Snyder, 2011

2011-08-07T12:56:00.000+02:00

"Nadie sabe lo que puede un cuerpo", dijo Spinoza, y Spinoza no conocía las posibilidades fácticas, en tanto que modos -aunque todo eso, y todo lo demás, estuviera ya previsto por él-, del cine digital. Zack Snyder sí, y Sucker Punch es un tour de force a través de esas posibilidades. Cuerpos liberados a la imaginación en escenarios que sintetizan los más variopintos referentes de la cultura popular, regidos por sus propias leyes. Nexo que sintetiza tiempos y espacios en una realidad estratificada y que responde tan sólo a su propia coherencia interna, teatro de posibilidades.

Cuerpos en busca de libertad. Cuerpos enclaustrados por otros cuerpos. Pero cuerpos capaces de convertir unas décimas de segundo en una mirada tras la que se encuentran las capas de realidad cuya apertura permite la imaginación involuntaria. O quizá voluntaria, o ambas. Juego de muñecas rusas desde la visión de Snyder hasta el sórdido manicomio, pasando por el prostíbulo y las hiper-realidades del baile, y de ahí de vuelta al espectador. Y todavía pueden multiplicarse los espejos, como harían estas mismas líneas. Infinitos atributos expresados de infinitos modos y sustancia una como fuente inagotable de todo ello, si no fuera porque todavía podemos sospechar que la sustancia misma podría ser tan sólo un eslabón más. O negarlo todo y volver a empezar.

De ahí la dificultad para cartografiar, conceptualizar, identificar: ¿quién es el protagonista, cuál es el final, y los referentes, cómo seremos libres, dónde se produce la justicia, hacia dónde va toda esta violencia, qué energías fueron movidas, hasta dónde remite la cadena causal, podremos mantener la inocencia...? No es lo menos maravilloso de la película el no hallar la respuesta.

En LA CABAÑA DE HEIDEGGER, vista por Adam Sharr

2011-05-19T09:16:00.000+02:00

Imágenes: cubierta del libro La cabaña de Heidegger de Adam Sharr de la editorial Gustavo Gili (fuente).

"Un espacio para pensar": Heidegger, a día de hoy, es prácticamente sinónimo de esa extraña actividad, pensar en tanto que pensar. Extraña, a tenor del contexto: lujo asiático, labor improductiva, antieconómica, incluso freaky. Pensar por pensar, ya no con vistas a, ni teleología ni escatología, sino puro pensar, signifique eso lo que signifique... Si es que no le damos la vuelta, como a todo en ese pensar, y "significar" pase a ser lo que -una cosa más- va a ser dado a ese pensar, aunque ya no como mero "dado", sino problematizado, siempre problematizado, en esa tarea infinita del pensar.

Adam Sharr escribió esta obra a partir de su tesis doctoral, la cual versa sobre la cabaña de Todtnauberg donde el filósofo alemán realizó estancias periódicas, siempre que sus obligaciones académicas u otras circunstancias no lo tuvieron apartado de ella, y donde, a la postre, escribió una parte fundamental de su obra. El libro de Sharr se convierte, así, en un análisis de las relaciones de Heidegger con la cabaña, entendida ésta como lugar, como tema de aquello que el mismo Heidegger pensó en textos como el celebérrimo Construir habitar pensar. Repaso entrecruzado, pues, a la historia de la cabaña, al contexto de la misma -el bosque, la provincia, lo rural-, en paralelo con la propia trayectoria de Heidegger, tanto biográfica como intelectual. Ejercicio de seguimiento de rastros y huellas, de reconstrucción a partir de indicios, complemento a una obra compleja y apabullante y a una vida cuyos interrogantes han sido fuente de polémicas, entre la apología, la sátira, el escrito de condena o de disculpa, que han mantenido un interés que trasciende lo puramente académico.

¿Qué hay, pues, en un libro escrito a propósito de algo tan aparentemente insignificante como una simple cabaña, una más entre las muchas que pueden encontrarse en la zona? ¿Qué tiene de especial el hecho de que Heidegger la hiciera construir, la habitase y pensase en ella? ¿Aporta su estudio algo a una obra que habla por sí misma, alejada del hombre que la escribió por voluntad propia? Quizá ésta sea una de esas preguntas que sea mejor mantener así, como pregunta. Y quizá, más allá de esto, la pregunta en sí ya parta de un error, de un mal planteamiento. Pues le pedimos al libro que se sostenga en base a lo que nos pueda aportar sobre Heidegger, en vez de contentarnos, que no es poco, con que el libro se mantenga erguido por sí mismo. Adam Sharr nos advierte: no va a postularse en torno a las muchas polémicas que circundan lo que inevitablemente aparece ligado a su tema. Expone la información, casi, como si dijéramos, en bruto, y nos deja a nosotros, lectores, que construyamos, habitemos, pensemos sobre aquello que nos es dado...

Suficiente para guarecernos. Suficiente para cobijar.

La cabaña de Heidegger.
Un espacio para pensar
Adam Sharr

Con fotografías de Digne Meller-Marcovicz
Gustavo Gili SL, Barcelona 2008.
128 pp
24.5 x 17.5 cm
Cartoné
español
ISBN: 978-84-252-2204-7

RUSIA CON RAINER, la Ítaca de Lou Andreas-Salomé

2011-05-15T11:37:00.004+02:00

El retorno al pasado bien puede -debe- pasar por la revisitación de los lugares donde éste transcurrió o pudo transcurrir: memoria de un tiempo y un espacio disuelto y fragmentario, realidad en sí misma con sus propias características, no necesariamente coincidente con la realidad de lo real tal y como damos por sentado que ésta es. Memoria que se expresa en la repetición de lo igual no idéntico, memoria de bordes difusos y piezas móviles, siempre prestas a intercambiar lugares, a integrarse en nuevas relaciones, a variar de dimensiones y, ante todo, a formar sentidos. Y uno de los despliegues de la memoria es precisamente el del viaje, el viaje extático, interior tanto como exterior, donde el ethos se pone en juego a sí mismo y a todo aquello que arrastra cabe sí. La eterna odisea de la memoria.

Que Lou Andreas-Salomé es una personalidad singularmente atractiva para infinidad de estudiosos más o menos curiosos y diletantes de la actualidad parece algo patente. De ahí la repetición de lugares comunes: su relación con Nietzsche, Rilke o Freud; su singular vida personal y ciertos detalles de su biografía, de su -entiéndase como se entienda- vida privada; su obra escrita; su vinculación con el psicoanálisis; las lecturas más o menos, digamos, feministas... El ruido de fondo, los atajos que van a permitir obviar el paso que parecería más obvio, o al menos contaminarlo lo suficiente para cegarnos en las aguas turbias del prejuicio: la lectura. La lectura simple y directa de lo que nos dejó escrito. La voz.

El viaje de Lou-Andreas Salomé va sembrando, a vuelapluma, descripciones y comentarios de todo aquello y todos aquellos que van surgiendo al encuentro, estrato sobre estrato del que la arqueología de la memoria va dejando constancia, anotándose sobre un cuaderno de campo a partir del cual se van esbozando, más que hipótesis o teorías, auténticas iluminaciones, súbitos arrebatos de lucidez. Es inevitable pararse a la escucha en silencio y desarmando la réplica, pues no debe herirse esa voz que, zigzagueando entre los pliegues de su exterioridad más profunda, se expone en un rostro de una vulnerabilidad solícita y exigente. La confesión de Lou acerca de todo aquello que brota a través de las fisuras del tiempo abiertas por el reencuentro con el mismo espacio -y nunca el mismo- nos hace sus guardianes. Preservar Ítaca para que nunca sea la misma, mudar de voz para que siempre repita el más largo de los caminos.

APOCALIPSIS, de D. H. Lawrence: extrema bondad, extrema fuerza

2011-05-08T08:27:00.000+02:00

Solo la gran ramera de Babilonia se muestra espléndida, vestida de púrpura y escarlata, a lomos de su bestia escarlata. Ella representa la vertiente maléfica de la Magna Mater, revestida con los colores del sol colérico, asentada sobre el gran dragón rojo de la cólera del poder cósmico: espléndida, domina, y espléndida es su Babilonia, como les gustaba asegurar a los últimos apocalípticos acerca de los diabólicos oro, plata y canela de Babilonia. ¡Cuánto los odiaban! ¡Cómo envidiaban el esplendor de Babilonia! ¡Envidia, envidia! ¡Qué no darían por destruirla por completo! Espléndida, la ramera se acomoda con su copa dorada del vino del placer sensual en la mano. ¡Cuánto no les habría gustado beber de esa copa! Pero como eso resultaba imposible, ¡cuánto les hubiera gustado acabar con ella! [p. 135 de la edición de Losada, Oviedo 2006].

En esta grandiosa figura ctónico-cósmica de la prostituta de Babilonia resumimos todo aquello que muchos como Lawrence quisieran contraponer a la figura judeocristiana -clave - resumen - argumento - figura - muñeca rusa - arquetipo mercurial-. El problema de las abreviaturas, de los deslizamientos e hipóstasis del Tetragrammaton, de senderos que acortan tanto que se perdió el camino y se ignora a dónde se alcanzó. Resentimiento contra unos resentidos a los que quizá tan sólo se les endosa el propio resentimiento; de pajas y vigas, de reflexividades y espejos embarrados. ¿Qué león denunciará a la gacela? ¿Qué fortaleza verá tan sólo conjuras en su contra? ¿Qué poder sentirá la culpa? ¿Qué voluntad verá tan sólo obstáculos?

El baile obsceno y sensual de la prostituta de Babilonia, ¿perderá su gracia a causa de su público, observador tan bizco que sólo tiene ojos para su público, para ser público? ¿Para convertir aquello que es en público, y denunciarse como tal, cubriéndolo de denuncia a lo otro?

Cuánto bizquear, cuánta miopía resentida que sólo sabe denunciar aquello que encuentra en sí misma, qué falta de auténtico valor, de auténtica voluntad. Cuánto epígono de Nietzsche que no supo leerlo, que olvidó -convenientemente, lo que hubiera sido una acusación en contra de sí- lo que el alemán dijo de Spinoza, de Pascal... Qué fácil sería convertir al judío, al cristiano, en los imprescindibles chivos expiatorios, qué fácil contraponerlos a esplendores pasados -muertos, pasados-. Ojalá no hubiera siempre un espejo en aquello que se quiere aniquilar, ojalá no hubiera resistencias... O bien, ojalá se tuviera la auténtica fuerza, el auténtico orgullo, la auténtica grandeza para no contraponer, maldecir, negar, sino afirmar, erguirse y amar, con ese amor puro de la voluntad, del poder mismo, de la extrema bondad que es extrema fuerza.

PARADOXIA, de Lydia Lunch

2011-04-25T13:05:00.002+02:00

¿De la estirpe de Baudelaire, Bataille, Artaud? No diría tanto. Pero algo de todos ellos hay, un "parecido de familia". Ahora bien, aunque quizá la búsqueda sin término sea común, aunque el vagar por cloacas, madrigueras, estercoleros, sea compartido en sus paseos, no es Lydia Lunch la que nos descubre esta corrosión. Pero sí aporta algo, una diferencia en el corte: visión femenina, visión andrógina, visión ctónica. Ella tiene el poder de la atracción del Abismo entre sus piernas.

Lo de menos son las correrías, los vagabundeos en busca de alimentos para la Bestia, los tipos a quién más psicópata que jalonan sus saltos de relación en relación. Tampoco las reflexiones a posteriori, de una moralidad todo lo potente que puede ser una justificación de los excesos -y puede serlo mucho, más que la que conmina a la contención y la mesura-. Ni siquiera la moraleja final, el recogimiento, recapitulación, justificación y, pareciera, despedida y cierre.

Nos bañamos en un mismo magma tóxico y supurante.

Y no.

No se puede matar a la Bestia. Lydia Lunch lo sabe. Nosotros también.

Asterios Polyp se corta las uñas

2011-04-17T18:17:00.002+02:00

Parte del proceso mercurial de Asterios Polyp pasa por descubrir que la dualidad no es un mero principio de la economía del pensamiento racional. No es sólo que no responda satisfactoriamente, como hubiera supuesto, a necesidades propias de los criterios de eficiencia o de idealidad. Sino que supone substantivizar los polos bajo límites impermeables cuya rigidez ignora, no ya la plasticidad o intercomunicabilidad de los elementos, sino la malla de relacionalidad en la que se inscriben. Malla que no es un mero fondo sobre el que se destacan las formas de los elementos, el campo de juego de los mismos, sino algo precisamente no reducible a esquemas duales, ni cosificación inscriptora, ni límites fijos, ni determinaciones de cualquier signo. Lo que otorga función, jugabilidad, sentido al esquema es invisible dentro del esquema mismo. Y esto es quizá la causa de la ceguera particular de Asterios Polyp. El fuego metafórico que, como el real, termina por destruir los restos de su ficción particular y le impulsa en su particular odisea.

El cambio, en realidad, no se produce por la alteración o sustitución de elementos. Las alusiones al recuerdo lo aclaran. Estos siguen presentes, por más que su estar ahí, su acaecer ante sí -últimos supervivientes, los pequeños objetos, de los que finalmente tan sólo pervive la navaja suiza- queden por el camino. Presentes en la fijeza mutante de la memoria. Presentes y más activos que en el momento del acontecimiento: las marcas de la relación entre Asterios y Hana no tienen consecuencias más que a partir de su distanciamiento. Como en la epifanía proustiana que tiene lugar cuando Asterios Polyp se corta las uñas, y descubre el ámbito de la corporalidad no mediada por sublimaciones ideales. Y en ese ámbito, entremezclado, indisociable, el peso de un amor inefable, inefable en esa otredad vulnerable, desnuda, que se ofrece huérfana a su cuidado y responsabilidad. Rotura, pues, de las barreras del sí mismo encerrado en sí, completo y autosuficiente, y nostalgia de la infinitud de esa apertura que, invisible, fue previa a un cierre analítico, parcial y ficticio en su anhelo de totalidad. Infinitud frente a totalidad: la paradoja de la sacudida que deja que lo igual deje de ser lo mismo. Que por lo demás el ciclo se consume en el momento de la destrucción no es más que aquello destinal del hado de esa infinitud recién descubierta.

Emmanuel Levinas, lo femenino, tres opciones, violencia

2011-04-15T00:35:00.001+02:00

Dice Emmanuel Levinas en Totalidad e infinito (Salamanca: Sígueme, 2002, p. 169):

El recibimiento del rostro, de entrada pacífico porque responde al Deseo inextinguible de lo Infinito y del cual la guerra sólo es una posibilidad -y de ninguna manera condición- se produce, de un modo original, en la dulzura del rostro femenino, en el que el ser separado puede recogerse y gracias al cual habita, y en su morada lleva a cabo la separación. La habitación y la intimidad de la morada que hace posible la separación del ser humano, supone así una primera revelación del Otro.

No es necesario insistir en la importancia que, en el esquema de Totalidad e infinito, tiene el rostro. Y, por lo que este fragmento -y aun otros que podrían citarse del libro- apunta, lo femenino también juega un papel relevante. Lo femenino como figura, en ese estatus que siempre debería resultarnos extraño dentro de un marco expositivo al que estamos tentados de llamar fenomenológico, pero que sin duda tiene su propia particularidad. Surge una cuestión planteada y planteable en otros muchos lugares: si la figura, la figura filosófica, cuando adquiere un nombre plástico y concreto, reconocible por más que sus notas resuenen enigmáticas, es equiparable de modo justificado a su homónimo en el habla corriente, cotidiana. Incluso en el habla académica, el habla política, el habla ideológica, o cualesquiera otro habla especializada. ¿Pueden establecerse analogías? Podríamos pensar que sí, puesto que en caso contrario el uso de un nombre común para determinar la figura sin que esto nos permitiese siquiera establecer puentes, similitudes, entre ambas, la figura y su nombre, parecería llevarnos a la mera abstracción, a la vacuidad impotente, pues ¿de qué estaríamos hablando? Por lo demás, a la fuerza ha de resultar tentador el adoptar ciertas figuras filosóficas y su despliegue para arrimar el ascua a la propia sardina, y "encontrar" un sentido ideológico, político, pragmático de conveniencia con la esquematicidad propia y previa. Podría aprobarse, sin embargo, este tipo de proceder teniendo en cuenta que, cuando se utiliza el nombre, la obra y las figuras de un filósofo, no es tanto a éste al que se alude como, justamente, a la lectura realizada por el o la comentarista o intérprete, con lo que no es tanto a aquel a quien se refiere, cuanto al propio entendimiento, a la propia lectura del lector o lectora. Ahora bien, aparte de no poder evitarse cierta indignación al ver asociado un nombre a ideas que le son atribuidas de modo parcial, reductivo, descontextualizado, etcétera -no hay lectura que escape a ello, en eso mismo está su esencia de lectura, y aún podríamos llevar el caso al tribunal de la propia escritura original-, en ocasiones, por más que se haya tomado la prevención mencionada, precisamente la simplificación, la reducción, la tergiversación, no resultan tan erróneas por sí mismas, sino en tanto que forman una base de partida que fuerza la pobreza, la inadecuación de las conclusiones. Partiendo de una caricatura resulta complejo trascenderla.

No, la figura filosófica, aquí, lo femenino, debe merecer otro tipo de tratamiento. Y decimos "debe" no en un sentido normativo, sino como mera hipótesis. En un primer momento estaremos tentados, sin duda, de afirmar que "lo femenino" se refiere a la mujer, a la mujer biológica, social, concreta. Una lectura cuidadosa nos lleva a un rápido desengaño. Quizá el acercamiento más adecuado pasaría por uno hasta cierto punto similar al que dedicaríamos a la literatura, al arte. La Gioconda representa a una mujer; resuena la obviedad. Pero el cuadro no sería lo que es si nos quedásemos en esto. No, habría que mantener abierta una cierta separación frente a lo más inmediato, abrir un espacio de cuestionamiento y dejar que los enigmas que la obra sea capaz de dejar atravesar la línea entre la representación y ese fondo de pensamiento ejerzan su atracción, su descentramiento y su llamado. Llamado que no alcanza a todos, por lo demás, y negativa que responde en ocasiones con la violencia del que no quiere ser arrastrado fuera de su mundo de certezas inmediatas y a pie de su "realismo" vital. Entre la figura filosófica leída desde la interpelación de su enigma de pensamiento, su desfiguración ideológica y su caricatura "realista" se abren, así pues, como mínimo tres posibilidades. El hecho de que haya más de una es la "ampliación del campo de batalla" y la generosidad cuya contrapartida es la violencia.

Imagen de Bracha L. Ettinger, bajo licencia CC. Fuente.

Las APORÍAS de Jacques Derrida

2011-04-11T00:11:00.002+02:00

Nos faltan las contraseñas, pero todavía podemos pensar que están ahí. O que no lo están, y que precisamente ese fuera el punto: que no se trate de que nos falten las claves para descifrar cierto mensaje criptografiado en el texto, sino que la ausencia de esa ausencia, el que falte la indicación que revele que son necesarias las contraseñas de desciframiento, sea la clave de la clave. La economía del texto pasaría entonces por un largo rodeo envolvente, desde cuyo centro permaneceríamos ajenos al paso (no) más allá desde donde se jugaría en realidad aquello que está puesto en juego, mientras somos distraídos por otro juego, un juego de manos que captaría nuestra visión protegiéndonos de la ceguera de ese otro camino exiliado, periférico, a ninguna parte y parte de nada.

Desde luego, no parte de un comentario de Heidegger muy por debajo de Heidegger, o muy por encima, pero en todo caso fuera de Heidegger, en otro plano, a otro nivel: Heidegger no como Heidegger, sino como título de otra cosa. Heidegger reducido, Heidegger relegado a onto-teología, es más, onto-teología a nivel de simples estructuras binarias. Heidegger contaminado, o dejándose contaminar, por la bio-antropo-tanato-teología (en esa disolución de fronteras, esa aporía topológica cuya consecuencia más inmediata parecería la de un relativismo llano). Y sin embargo Heidegger es convocado, citado, comentado. Heidegger como uno de los vértices de la triada sobre los grandes discursos contemporáneos acerca de la muerte, junto a Freud y Levinas. Ahora bien, la presencia de Freud y Levinas es, en cambio, prácticamente sólo nominal. ¿Es esto una de las claves de la ausencia de claves?

Algo no-filosófico y que, sin embargo, deviene filosófico, incluso elevado a figura por el propio Derrida. Traspasar y no las fronteras hablando sobre fronteras para no tener que decir nada sobre ellas. La aporía, el nombre que no se puede nombrar. Así que no lo nombra. Y sin nombre no es que se esté en otra cosa, o siquiera que no se esté. Sin-nombre no implica ausencia ni presencia. Pero no tenemos un nombre para decir, ¿y entonces, qué? [Así que, tras decirlo, diremos que no lo hemos dicho.]

EL NIÑO CRIMINAL de Jean Genet

2011-04-05T21:54:00.000+02:00

Vaya con Jean Genet. Un tipo curioso. Eso como poco. Llamó la atención de gente como Sartre o Cocteau, y ha sido reivindicado de un modo u otro por la siguiente generación de literatos y pensadores franceses; eso es cosa sabida. Sigue la estela de malditos, de Baudelaire, Rimbaud, Roussell, Céline, Artaud, Bataille, Klossowski, Blanchot y demás. Las etiquetas que nos cortan el trabajo de pensar: todos a un saco y nos quedamos tan anchos. Sospechas, cuando menos, de antisemitismo: apoyó la causa palestina (tiene un texto, que puede ser consultado en la web, sobre la masacre de Sabra y Chatila que pone los pelos como escarpias) e hizo algunos comentarios, al parecer, que no parecen mostrar precisamente simpatía por el pueblo judío. También fue un delincuente reincidente y varias veces condenado, y recibió un indulto después de una petición firmada por importantes primeras espadas de la cultura de la época. Dimes y diretes. No sé cuál es la importancia de estas y otras cosas.

Lo importante es El niño criminal. El libro que en realidad contiene, en la edición que les comento (Madrid: errata naturae 2009), dos ensayos, el que le da título y Fragmentos..., además de una introducción titulada Lejos de Mettray, a cargo de la especialista Irene Antón que también traduce los textos de Jean Genet. Muy interesante e informativa, la introducción pone en su contexto la génesis y aparición de los escritos y realiza un análisis, si breve, igualmente sugestivo, de los mismos.

Sabremos así que El niño criminal fue escrito para ser emitido por las ondas radiofónicas, en un programa que iba a contar igualmente con un texto armado ex profeso por Antonin Artaud. Ni uno ni otro fueron radiados, sin embargo: el programa se suspendió por ciertas causas y tuvieron que esperar a un mejor momento y lugar para revelarse. Conservando, eso sí, algunas peculiaridades cuyo sentido pertenece al formato sonoro previsto, pero que confieren una cualidad curiosa vertidas sobre el papel.

Y reformatorios, y niños criminales, y gestos de rebeldía, y apisonadoras de homogeneización. Sigue habiendo mucho de romántico, pero ya en fases tardías, crepusculares: Jean Genet reniega de todo ello: "Palabrería romántica, decís. / Ahora bien (...) Acusadme de lirismo. Pero (...)". La necesidad del castigo, el aborrecimiento de la conmiseración. Reivindicación del enemigo, ética y estética de la juventud. ¿Preparación del cambio? ¿Gesto de qué? Bendito san Genet, tuvo claro lo que tuvo claro y dudó de todo ello. Y nos lo escupió, vomitó, defecó. Siempre han de faltarnos retretes, cloacas, escupideras. El único ente que no se multiplica sin necesidad.

El otro texto, Fragmentos..., es un fragmento de un fragmento que quedó como fragmento de fragmentos. Fractalización de un proyecto que se proyecta como proyecto interminable, inconcluso e inconcluible. Lo grande y lo pequeño.

Y homosexualidad, o pederastia, como la llama Jean Genet. Una especie perversa de visión sobre la misma. El guiñol de Genet, estirpe de letrina y remordimiento. Una deuda que se cobra a base de inversiones de letras de cambio. Deuda de un padre y una madre, una voz abscóndita que manda y eleva y una caverna silenciosa que se interna bajo páramos embarrados y succiona. Dispersión, vórtice que aspira y expulsa, traga y arroja, embadurnados de líquido amniótico y cegados por el resplandor, dentro-fuera, dentro-fuera: extáticos.

Vaya con Jean Genet.

COMPAÑÍA DE SUEÑOS ILIMITADA, de J. G. Ballard

2011-04-02T21:03:00.002+02:00

J. G. Ballard es un escritor que me tiene tan confundido como fascinado, y vi que era bueno. Que así me tuviera. Y esta novela, en un estilo bastante distinto a, digamos, La exhibición de atrocidades, es, como aquella, una suerte de experimento sin resultado preconcebido, un viaje psicotrónico que no conduce, en realidad, a ninguna parte. La esencia del mesías es la esencia de la no llegada, del aplazamiento sin término, del eschaton eternamente diferido. Los éxtasis y las reabsorciones, el ciclón de lo devenido y lo por devenir enrollándose sobre sí mismo, las pasiones de la carne y la tierra, el sexo fungible, goteante y pastoso, la muerte congelada, aprisionada, deshecha y moneda pagada y equilibrio concedido: epopeya de un microinstante, despliegue de pliegues autocontenidos y comprimidos en una sinfonía de plumas, escamas, hojas, semen, electrodomésticos y pelos. Sí, el libro va de todo esto. O mejor, el libro es texto, en el sentido de Roland Barthes: al carajo con Ballard, Ballard sólo es un título para una epifanía cuyos ecos se escaparon de su creador tan pronto como pasaron al papel. Por eso lo amamos tanto, a Ballard.

La Compañía de Sueños Ilimitada va a llegar.

Bill Sienkiewicz y Stray Toasters

2011-03-28T12:28:00.000+02:00

Para los aficionados al cómic que, como muy tarde, se aficionaran al medio en los años ochenta, el nombre de Bill Sienkiewicz les resultará, como poco, familiar. Paradigma, en su contexto, de iconoclastia, la mutación de su estilo y lo arriesgado del mismo provocó una suerte de debate entre admiradores y detractores que, ampliado a "modos de hacer" dentro del medio, sigue sin cancelarse varias décadas después... Y quizá nunca lo haga. Repasemos, pues, someramente la carrera del autor, y después comentaremos algo sobre una de las obras que mejor representa sus virtudes y/o defectos, según a quién pregunten: Stray Toasters.

Bill Sienkiewicz comenzó a ser conocido a través de su trabajo para Marvel Comics, la editorial que cuenta en su nómina con personajes de la importancia de Spiderman, Hulk, los 4 Fantásticos o los X-Men. Sin embargo, al autor le tocó en suerte ilustrar las aventuras de un personaje mucho menos conocido por el gran público, el Caballero Luna, una especie de versión marvelita de Batman, cuyas historias se publicaban como complemento en una revista de cómic en blanco y negro cuyo protagonista era Hulk. Más tarde el personaje obtuvo serie propia en comic-book a color, y Sienkiewicz continuó en esa serie, con algunas interrupciones, hasta el número 33. De ahí, y tras una breve etapa en los 4 Fantásticos, pasó a ilustrar la serie Los Nuevos Mutantes, un cómic derivado de la Patrulla-X cuyos protagonistas eran, como aquellos, también mutantes, aunque más jóvenes e inexpertos.

El estilo de Sienkiewicz durante aquellos primeros años 80 estaba claramente influenciado por uno de los grandes maestros del cómic norteamericano mainstream, Neal Adams, hasta el punto de que, por momentos, resultaban prácticamente indistinguibles. Sin embargo, ya en su etapa en el Caballero Luna, especialmente hacia el final y, muy particularmente, en las últimas páginas dibujadas para los 4 Fantásticos, comenzaron a asomar ciertas características que anunciaban un cambio. De todos modos, pocos parecían preparados para la sorpresa que, en su momento, supuso la aparición del ya clásico Los Nuevos Mutantes nº 18, un cómic donde Bill Sienkiewicz destapaba el tarro de las esencias y daba un giro radical a su estilo.

A partir de ese episodio, y durante los cerca de dos años que permaneció en ese título, Sienkiewicz convirtió cada entrega en un campo de experimentación, un ejercicio de estilo constante que hacía olvidar su mimetismo anterior con Neal Adams y que traía referentes de lo más variopinto al lector, y ya no sólo del mundo del cómic, sino del arte -Alphonse Mucha, Gustav Klimt- o la ilustración -Bob Peak-, entre otros. Ahora bien, quizá una serie Marvel de la franquicia mutante, protagonizada por -y dirigida hacia- adolescentes no era el lugar más adecuado para semejante explosión "vanguardista", y en su momento dejó a muchos fans absolutamente descolocados ante un modo de dibujar tan extraño dentro de su contexto. Hoy en día, por contra, con esos lectores adolescentes ya creciditos, esos comics han alcanzado la categoría de obras "de culto", y son celebrados como tales.

Con todo, la progresión de Bill Sienkiewicz todavía no se había completado, aunque sin duda necesitaba de un lugar adecuado donde poder dar rienda suelta a todo lo que llevaba dentro. Y ese lugar fue el subsello de Marvel Comics Epic, bajo cuyo cuño diversos autores tenían la oportunidad de publicar obras más personales, dirigidas en principio a un público más adulto. Fue además el momento en el que Sienkiewicz encontró al compañero perfecto, un Frank Miller que, a mediados de los ochenta, se encontraba en estado de gracia y vendría a firmar las que tal vez sean sus obras más consegidas: su etapa en Daredevil y, en especial, su Batman: The Dark Knight. Precisamente uno de los personajes que Miller creara en su etapa de Daredevil, la asesina ninja griega Elektra, sería la protagonista de una miniserie de seis números, la cual escribiría Miller e ilustraría Sienkiewicz: Elektra: Asesina. Frank Miller aprovecharía la libertad creativa de la que al parecer dispuso, además de la bien ganada reputación que le brindaba su obra reciente, para escribir un texto bastante experimental -reiteramos, dentro de lo que era el cómic yanqui "comercial" en aquel momento-, aplicando ciertos recursos que, por lo demás, ya eran viejos en la literatura, como el flujo de conciencia. Independientemente de los resultados a este nivel, lo que resulta ciertamente espectacular y convierte el cómic en memorable es el auténtico tour de force de Sienkiewicz, al que el formato permite el color directo y la historia todo tipo de experimentaciones con su estilo. Así, el realismo pictórico, el expresionismo, el cartoon, el dibujo infantil, el collage, cualquier cosa parece válida para ajustar su estilo a la narración, con unos resultados que, pasados los años, siguen siendo impresionantes.

La colaboración con Miller no se limitaría a esa obra, pues ambos firmaron también una novela gráfica protagonizada por el abogado ciego de la Cocina del Infierno, Daredevil: Love and War, con resultados en una línea similar a la de su obra anterior. Tras ello, Sienkiewicz pasaría a colaborar precisamente con el otro gran hombre del momento, nada menos que Alan Moore, primero en la novela gráfica Brought to Ligth, y más tarde en la inconclusa Big Numbers. Al parecer, diferencias irreconciliables entre Moore y Sienkiewicz dieron al traste con este último proyecto, y las secuelas de este fracaso se hicieron sentir en este último, el cual prácticamente no ha vuelto a firmar un proyecto relevante dentro del mundo del cómic, siendo a partir de ahí el grueso de su producción portadas, ilustraciones varias y algunos trabajos de entintado claramente alimenticios, además de alguna que otra obra "menor". Por supuesto, a un talento como el de Sienkiewicz tampoco iba a faltarle trabajo, aunque en las dos últimas décadas se haya dedicado principalmente a la ilustración en otros medios.

Antes de pasar a un segundo plano en el mundo del cómic, sin embargo, Sienkiewicz firmaría dos trabajos como autor completo -guión y dibujo-, precisamente bajo el sello Epic que auspició sus colaboraciones con Miller: Slow Dancer, historieta publicada en la revista Epic Magazine, y la más ambiciosa Stray Toasters, una miniserie de cuatro números que apareció originalmente en 1988.

Sin duda, 1988 es un año crucial en el cómic norteamericano, por cuanto acaban de tener lugar los puntos de no retorno que supondrían principalmente Watchmen (1986-87) y Batman: The Dark Knight (1986). Mucho se ha escrito sobre lo que supusieron ambas obras en su momento, especialmente para uno de los subgéneros por antonomasia del cómic norteamericano, el de superhéroes, así como en cuanto a apertura de posibilidades a la hora de contar historias más realistas, más adultas y complejas, dentro de un medio tradicionalmente considerado "infantil". Por supuesto, esto no era nuevo en un sentido absoluto, pues no sólo en otros países algo parecido había tenido ya lugar, sino que en el propio mercado norteamericano existían desde hacía décadas las tiras de prensa enfocadas a lectores de diario -teóricos adultos, pues-, mientras que la explosión underground de los setenta -Robert Crumb, Vaughn Bodé, Gilbert Shelton...- había hecho lo propio desde una perspectiva contracultural, y los magazines en blanco y negro de editoriales como Warren habían experimentado con eso mismo enfocándose hacia temáticas como la fantasía o el terror. Incluso en el propio campo de los superhéroes o, en todo caso, en las publicaciones de las majors Marvel y DC, todo un pionero en este sentido como el guionista Steve Gerber ya había alumbrado obras en las que la experimentación, la búsqueda de nuevas formas narrativas y los contenidos y maneras que podían ser mejor consideradas por un lector "adulto"(1), estaban de algún modo presentes.

Sea como fuere, lo que parece indudable es que aquella fue una época excitante, en la que tras la estela de los citados Alan Moore y Frank Miller iban a ir desembarcando progresivamente otros escritores de talento (Grant Morrison, Peter Milligan, Warren Ellis, Neil Gaiman...), mientras que algunos veteranos iban a dar el todo por el todo siguiendo su ejemplo (paradigmático de esto podría ser el caso de Denny O'Neil, que firmaría con The Question tal vez su mejor obra como guionista), con lo que durante el segundo lustro de los ochenta y primeros años noventa verían la luz algunas de las obras más interesantes que se han publicado en las editoriales norteamericanas de cabecera... Junto a otras muchas que no por seguir la línea marcada resultarían menos olvidables, por supuesto.

Así las cosas, en 1988 Bill Sienkiewicz es un autor de gran prestigio, especialmente por parte de la crítica, por más que su trabajo siga dividiendo a los fans, entre los "clásicos" que le consideran "raro", y los ávidos de novedades que aplauden lo rupturista de su arte. El caso es que Sienkiewicz, quien parece haberlo dado todo en sus citadas colaboraciones con Frank Miller en cuanto a su arte, da el siguiente paso y va a firmar sus siguientes obras como autor completo, como ya se ha señalado. Y Stray Toasters es, por eso y por el momento en el que aparece, tal vez la obra más ambiciosa creada por Sienkiewicz, donde su afán experimental y rupturista alcanza su sublimación en todos los aspectos.

En cuanto a lo gráfico, muchas de las cosas que ya habíamos visto en Elektra: Asesina siguen presentes y se añaden otras: los guiños a pintores e ilustradores, el color con pintura directa sobre los lápices alternando con páginas en blanco y negro con el clásico lápiz/tinta, composiciones que incluyen materiales físicos como cables, tornillos o telas, tipografías integradas en el dibujo, composiciones que van desde la splash page hasta la división en múltiples paneles simétricos a la manera clásica, pasando por la ruptura de los bordes de la viñeta y su ordenación rompiendo el modo habitual de lectura... Lo cierto es que cada página de Stray Toasters es un nuevo reto al lector y una nueva búsqueda de modos plásticos y narrativos que, sin hacer olvidar sus referentes más o menos reconocibles, supone un meritorio esfuerzo por parte del autor.

Lo que quizá resulta más discutible es la parte literaria de la obra. Tal vez conducido por un exceso de ambición, y siendo un autor que no se había significado hasta la fecha como escritor, Sienkiewicz aborda una narración de argumento relativamente sencillo pero de ejecución claramente enrevesada, donde los flujos de conciencia se mezclan a varios niveles y con varios personajes a la vez, y donde encontramos poemas, sátiras de los mass media, la publicidad o la abogacía, psicoanálisis, mad doctors, femmes fatales, personajes y elementos de hard boiled... Una obra que tiene, además, un protagonismo coral, con personajes a cuál más desquiciado, y con un lenguaje que oscila entre lo pseudoliterario, lo experimental y lo pop. Algo hay que no parece funcionar en todo ello; tal vez resulte pretencioso, tal vez molesten ciertas obviedades -como hacer tan explícito el trasfondo psicoanalítico que, justamente, deja de ser trasfondo-, tal vez los recursos suenan a ya vistos en otros soportes y su traslación al lenguaje del cómic no termine de cuajar.

Sea del modo que sea, todavía podemos aplaudir el que un autor del talento indudable de Sienkiewicz forzase sus límites y nos diera una obra que, con sus virtudes y sus defectos, queda a día de hoy un tanto olvidada, pero a la que no puede negarse el ser un arriesgado -y tal vez excesivo- ejercicio de estilo, plasmación del personal mundo visual y verbal del autor y reunión de sus influencias e inquietudes. Que Sienkiewicz ha sido maestro e influencia para otros artistas es innegable -ahí están Dave McKean, Ben Templesmith o Ashley Wood, entre otros, para dar fe de ello-, con lo que descubrir -o redescubrir- este Stray Toasters se convertirá sin duda en un momento imprescindible para poder valorar la herencia de Sienkiewicz y tomar el pulso de los afanes experimentales y, también, de los excesos de aquel hervidero creativo que fue el cómic mainstream de la segunda mitad de los años ochenta. Están invitados.

(1) Existe una discusión sobre qué puede ser y a qué puede considerarse un lector "adulto" en este contexto, no exenta de polémicas, sobre la que no pretendemos entrar, con lo que usamos la expresión por pura economía expresiva y de manera más bien laxa.

Fuente de la imagen.

LA FILOSOFÍA EN INVIERNO, de Ricardo Menéndez Salmón

2011-03-27T18:44:00.000+02:00

Un libro hermoso, en lo físico de la edición, y en lo que ya ni es físico ni deja de serlo del contenido. Un estilo clásico, demodé, incluso, sin miedo a las metáforas manidas ni al verbo florido. Trabajo de precocidad, más que de juventud. Labor de amor, al verbo, a la literatura, a Spinoza, sobre todo: Ricardo Menéndez Salmón, con ese simpático apellido de pez, me lo pone a huevo: nada entre las letras como...

La trama va y vuelve, encabalgada entre dos líneas temporales, y nos cuenta de amores que no pudieron haber sido, con la mujer casada, con la prostituta muerta; pero también con la Sustancia Una de infinitos atributos que se expresan de infinitos modos, o con aquel que la soñara; amor y muerte, pues, qué temas tan sustanciales, con sus infinitos atributos que se expresan en variaciones de infinitos modos. Infinitos en su género, acotados en las lineas de un libro, presencia de "una lejanía, por cercana que pueda estar"; ¿murió, pues el aura? Nunca se la dejó de buscar.

La filosofía en invierno. Un invierno hecho de recuerdos fríos que nunca han sido, de gotas de lluvia en la memoria. De presencias tan lejanas que nunca lo fueron, tan cercanas que siguen conduciendo los pasos a través de huellas invisibles. De rastros, de halos. De lo que se dijo en el libro, de lo que no se dijo y de lo que nunca se pudo haber dicho. Pero allí quedó.

EL ESPEJO DE LAS IDEAS, de Michel Tournier

2011-03-23T08:35:00.001+01:00

Michel Tournier, autor de Viernes o los limbos de pacífico, entre otras obras. Recibió clases de Gandillac, de Lévi-Strauss. Deleuze estaba encantado con su primera novela, de la que habló en un capítulo de Lógica del sentido. Novelista, cuentista y ensayista. Blabayagayaga.

El espejo de las ideas, Michel Tournier. 100 categorías -eso dice el autor, yo no las he contado; esto es muy importante, por supuesto-. Que sea un número par: "es que se suceden en una estructura binaria". Que sean cien: ni idea. Supongo que podrían haber sido 98 ó 102. Ó 1427. Lo importante: tampoco, ni idea. ¿Para mí, dices? Ni eso sé. ¿Que ontopopice? Faltaría más.

¿Se puede destilar el contenido de una categoría hasta sintetizarlo en dos viñetas? En ello. ¿Son categorías, digamos, el tenedor y la cuchara? Será que sí. Michel Tournier, Michel Tournier, que habitas en ese cinemarama, cuántas cosas sabes y cuántas me cuentas, con tus pifias y todo, sin retintines postmodernos, casi como si fueras fenomenólogo for the masses. Qué bien escribes, una letra detrás de la otra, te veo moviendo los deditos para que salgan. Argumentos y ocurrencias, intuiciones y préstamos, citas a cascoporro como topping.

Genio
Talento
Oficio
Maña

Hay que admitir que cualquier hombre, sea quien sea, es una mezcla de esas cuatro facultades. El todo está en la proporción.

El secreto está en la masa, vaya usted a saber. Al final, los nombres convocados: nueve páginas, actores, escritores, directores de cine, políticos, filósofos, pintores, poetas y hasta un profeta árabe. Los nombres de la historia, que diría Deleuze -again-. Pero usted no los delira mucho, o sí. Más bien los mueve, los juega como se juega a las cartas, tahúr habilidoso. No, tahúr no. No sabe hacer trampas, todo está a la vista. Por eso se ven algunas jugadas. Eso no pone ni quita al libro, más bien al lector. Qué pienso, ¿que me engaña? Sí, en cierto sentido, pero no muy malo; digo, que parece que la cosa entra cuchillo caliente en barra de mantequilla, pero a la que te confíes, anida, mira que no andaba de paso; le pondremos el sofá cama. Avisen a los inquilinos, menos agua caliente por las mañanas.

Foto por Kyle_the_hacker, bajo licencia CC/GNU.

CON LAS HORAS CONTADAS (D. O. A.), Rudolph Maté, 1950

2011-03-21T10:52:00.000+01:00

Fuente de las imágenes.

Ésta es la historia de un hombre muerto, pero no es una historia de fantasmas. Ésta es una historia de venganza, pero de una venganza olvidada, sin catarsis, sin redención, sin retribución. Así empieza:

Homicide Detective: Can I help you? [¿Puedo ayudarle?]
Frank Bigelow: I'd like to see the man in charge. [Me gustaría ver a quien esté al cargo.]
Homicide Detective: In here... [Yo mismo...]
Frank Bigelow: I want to report a murder. [Quiero denunciar un asesinato].
Homicide Captain: Sit down. Where was this murder committed? [Siéntese. ¿Dónde se cometió ese asesinato?]
Frank Bigelow: San Francisco, last night. [En San Francisco, anoche].
Homicide Captain: Who was murdered? [¿Quién fue asesinado?]
Frank Bigelow: I was. [Yo lo fui].

A partir de este punto, y en un flashback que ocupa el resto de la película hasta enlazar, al final de la misma, con la continuación de la escena anterior, entramos en una espiral de tiempo que se escapa, de tramas que se enredan en verdades y mentiras entrecruzadas; atado a un fatum que escapa a su control, el hombre muerto se enrosca en una trama sin sentido, donde una simple firma en un documento genera un efecto mariposa que concluye en su asesinato.

Entredós, las vacilaciones del amor y el deseo, la crueldad en sus vertientes puramente sádica e instrumental, la duda impotente; con secretarias enamoradas, psicópatas, mafiosos, femmes fatales y un hombre, un solo hombre, en el epicentro de toda una serie de vidas entrecruzadas que se escurren de su propio tiempo, un tiempo prestado para montar el mosaico de su propio destino.

Con las horas contadas (D.O.A.) fue dirigida por Rudolph Maté en 1950, y contó con algunas actuaciones memorables, como la de Neville Brand en el papel de un asesino psicópata o la del propio Edmond O'Brien, el hombre gris, el hombre muerto. Con un arranque brillante y un desarrollo que mezcla el humor, el romance, el horror y la serie negra, la película mantiene el interés y tiene un final a la altura del resto. Un hermoso clásico a descubrir o redescubrir, una parábola sobre la condición humana y la acción de las espirales. Un hombre ha sido asesinado y de repente aquello que estaba a la vista, a la mano, dejó de estarlo y todo comenzó a girar, descentrado...

VIVIR EN LO OBLICUO, de Claude Parent

2011-03-20T14:30:00.000+01:00

Imagen: cubierta del libro de Claude Parent Vivir en lo oblicuo de la editorial Gustavo Gili (fuente).

Claude Parent es un arquitecto francés, que ha trabajado junto al arquitecto/ensayista Paul Virilio en un concepto de habitabilidad conocido como "arquitectura oblicua". Este concepto dista mucho de ser una mera opción funcional a añadir a los paradigmas arquitectónicos en uso, y se convierte en un paradigma en sí mismo, en una idea cuyo camino es el del cambio revolucionario en la función misma de "Bauen Wohnen Denken" (Heidegger). Obviamente, la idea parte de la sustitución de la construcción-habitación en ciudades de edificios según un modelo alterno horizontal/vertical, para convertirse en estructuras oblicuas.

¿Qué significaría, entonces, "vivir en lo oblicuo"? El nuevo paradigma oblicuador va más allá de ser un mero esquema para viviendas y otros edificios, y se convierte en un nuevo modelo de gestión no sólo del espacio habitado y habitable, sino también del transporte, la movilidad, la industria, la economía y, en suma, todos los aspectos del devenir humano en las comunidades que éste construye. De la ciudad imaginada por Claude Parent y Paul Virilio desaparecerían las carreteras y aparcamientos, y con estos, los coches y demás vehículos de motor. El medio de transporte fundamental pasaría a ser, entonces, el simple andar, privado, debido a la oblicuidad de todos los edificios -mediante esquemas sucesivos rampa-plano-rampa-plano- de obstáculos: el edificio se convierte en lo salvable, y los muros de la habitación privada, en el suelo del caminar público. Tal y como Parent nos explica, la ausencia de obstáculos al movimiento, pero, al tiempo, la conciencia de la propia corporalidad producida por la resistencia ejercida al movimiento en la subida, y el incremento de la energía en la bajada, producirían en el ser humano un devenir consciente de sí mismo en tanto ser corporal, activo y ya no pasivo, móvil y ya no movido. Ausencia de obstáculos, autoconsciencia corporal, ser activo: libertad en la elección del camino y ya no canalización, conducción predeterminada; organismo frente a mecanismo -meditación y elección orgánicas frente a repetición, tic, estereotipo-, rebelde con el destino bajo la propia égida frente a engranaje enajenado, extrañado de sí.

Valiente prospectiva la de Claude Parent, y conciencia de la propia fecha de caducidad de su propia propuesta, derribada desde dentro antes de ser construída frente a los vientos de la Historia futura que reivindica ya su propio modo de entender su propio espacio en su propia dinámica. Futuro que todavía no es, y presente que de momento sólo nos ha dejado guiños, como

o bien

¿Qué más podemos pedirle a un arquitecto, en tanto que artista, más que imagine, que imagine el espacio y sus modos de construirlo, de habitarlo, de pensarlo? ¿Importa acaso que no trascienda la inmateria, ese reino morfeico, ese reservorio eterno que aguarda con la despensa siempre repleta para inviernos del alma? ¿No es esa inmateria un lugar que también construimos, habitamos, pensamos? Claude Parent lo ha hecho, desde luego, invitándonos a hacerle una visita, donde, algo duro, aunque cortés, nos mostrará caminos que suben y que bajan en todas direcciones. Me pregunto por dónde seguiré ahora.

Vivir en lo oblicuo
Claude Parent
colección: GGmínima

Gustavo Gili SL, Barcelona 2009.

64 pp
16.5 x 12 cm
Rústica
español
ISBN: 978-84-252-2277-1

EL ATESTADO de J. M. G. Le Clézio. La inefabilidad del otro lado

2011-03-20T14:00:00.000+01:00

En alguna parte, abajo de un cuaderno, un bolígrafo azul escribió una palabra, chirriando suavemente sobre el papel: “afasia”.

Desde este lado, ésta es la clave que desenrolla aquello salvable por lo razonable en el texto de J. M. G. Le Clézio. Falta de palabra, de logos. Anotación incidental, casi al margen. Caos verbal o, simplemente, su ausencia en absoluto; en eso consiste la anormalidad, la patología objeto no tanto de la búsqueda de una cura como de estudio. Los silencios son, pues, también, reveladores, las imposibilidades, transparentes. Derrida: “La desgracia de los locos, la interminable desgracia de su silencio, es que sus mejores portavoces son aquellos que los traicionan mejor; es que, cuando se quiere decir el silencio mismo, se ha pasado uno ya al enemigo y del lado del orden” (La escritura y la diferencia).

A partir de cierto momento, cada palabra es, simplemente, una palabra de más. Pero es que cada silencio también es un silencio de más. La encrucijada entre ruido o quietud, entre articulación y pausa, se desvanece por (a causa de, a favor de) un tercero excluído, excluído contra su propia causa y su propio favor. Más tarde o más temprano, se reconoce el fracaso y, a partir de aquí, lo mismo da: parlotear de forma más o menos delirante, o bien sumergirse en el más profundo de los mutismos, tanto da; histeria, afasia, ¡sólo son palabras, carcomidas de ruidos y de silencios y de su tercero excluído! ¡Cielo o infierno, ¿qué más da?! ¡Tres pepinos!

Total: no te van a oir. Ni cuando hables ni cuando calles. Eso podrías decirles. O eso podrías callarles, y entonces, quizá, mirarles con esa autosuficiencia que te daría el saber algo que ellos, plantados con sus batas y sus blocs de notas y sus teorías y su retórica remilgada y empalagosa, no saben. Pero

-es que tú tampoco.

Así que no hay opción, ni uno o lo otro ni su tercero excluído -juego de manos, éste, ya no tan difícil, ya no lejos, pero igualmente inútil, allí donde no queda lugar, ni utilidad, aunque esto no lo sabes, y ni siquiera sabes que no lo sabes, y no hay deriva infinita sobre juego de espejos alguno que te lo permita siquiera decir, pero tampoco callarlo-.

-¿cómo ibas a callarlo? ¿pero qué ibas a decir?

Atestado o proceso verbal; no hay acta que pueda recogerlo ni escrito ni página en blanco que pueda dejar de hacerlo. Más fuerte cuando con más fuerza se lo niegue o se lo defina por vía negativa. Más se escapará, pues. Más fuerte cuanto con más fuerza se lo afirme o se lo defina por vía positiva. Más se escapará, pues.

-Disculpa, ¿decías?

Acerca de EL TRABAJADOR, de Ernst Jünger

2011-03-20T12:55:00.001+01:00

El título de "lo elemental" aparece en El trabajador de Ernst Jünger, en un primer momento, ligado a la tarea de establecer la diferencia entre el burgués y el trabajador. Así, "entre el burgués y el trabajador hay no sólo una diferencia de edad, sino sobre todo una diferencia de rango. El trabajador mantiene, en efecto, una relación con unos poderes elementales de cuya mera existencia nunca tuvo el burgués el menor atisbo." Los poderes elementales funcionan, de este modo, como el criterio que nos permitirá distinguir uno de otro. Y esto ocurre de la manera más básica posible, esto es, por mera polaridad. Podríamos decir: si existe una relación con los "poderes elementales", nos hallamos en presencia del trabajador; si, en cambio, no hay el "menor atisbo" de tales poderes, entonces el burgués es el que hace al caso. Ahora bien, apenas acabado de decir esto, Jünger pasa a establecer una relación entre el burgués y lo elemental. El burgués, en efecto, niega "toda relación entre la sociedad y lo elemental", y lo hace "relegando lo elemental al reino del error, de los sueños o de una voluntad forzosamente malvada, e incluso haciendo que lo elemental signifique lo mismo que lo absurdo. En este punto el reproche decisivo es el reproche de tontería y de inmoralidad; y puesto que la sociedad se define por los dos conceptos supremos de la razón y la moral, semejante reproche constituye el medio de expulsar al adversario fuera de la sociedad, es decir, fuera del espacio de la humanidad y, con ello, fuera del espacio de la ley." Hay una relación entre el burgués y lo elemental; negativa, pero relación a fin de cuentas. Que el burgués tratase, por todos los medios a su alcance, de excluir -consígalo o no- lo elemental de su sociedad mostraría bien a las claras que es consciente de su existencia. De hecho, la metafísica del mundo burgués, versión Jünger, dependería sustantivamente de aquello que es situado justo al otro lado de la frontera del cosmos pretendidamente ordenado por el demiurgo ilustrado. En el centro de la realidad burguesa hallaríamos la sociedad, definida por la razón y la moral, esto es, por una suerte de logos y praxis predefinidas por aquel que se quiere autodeterminado por estas figuras -y sólo por ellas. Los ámbitos ónticos en los que se desenvolvería la razón burguesa deben ser aquellos opuestos a los que menciona Jünger como propios de lo elemental; así, frente al error, el sueño o la "voluntad forzosamente malvada" encontraríamos la verdad, la vigilia y la voluntad forzosamente buena. Ahora bien; estos ámbitos requerirían para su correcto desenvolvimiento algo así como una condición de su posibilidad que sería, a su vez, el impulso subyacente a su surgimiento y potenciación, y que podemos resumir con el título de voluntad de seguridad. La seguridad, el aseguramiento de lo que se presenta, sería entonces el impulso que llevaría al burgués a desarrollar "la tentativa de negar lo peligroso y de obliterar tan herméticamente el espacio vital que quede impedida la irrupción en él de lo peligroso". En su topografía ideal, el "espacio vital" burgués sería un espacio cerrado, ordenado y estable, regido por una racionalidad tanto teorética como práctica cuya función consistiría en garantizar su propio ordenamiento y, con éste, asegurarse a sí misma. El efecto emergente de la proyección racional ordenada y asegurada sería la sociedad -burguesa-. Lo peligroso, asociado a lo natural, lo elemental, lo telúrico, sería formalmente expulsado de la sociedad: "el burgués procurará siempre apartarse de lo elemental, tanto si se le aparece en las modalidades del poder y de la pasión como si se le muestra en los elementos primordiales del Fuego, el Agua, la Tierra y el Aire"; las "fuentes de lo elemental son de dos especies. Por un lado están en el mundo, el cual es siempre peligroso, como el mar, que siempre encierra dentro de sí el peligro aun en los momentos en que no sopla el viento. Y por otro lado se hallan en el corazón humano, el cual está siempre anhelando juegos y aventuras, odios y amores, triunfos y caídas, y en todo momento se siente necesitado de peligro y también de seguridad, y siempre consideraría, y con razón, que una situación que estuviera fundamentalmente asegurada sería una situación incompleta"#. Lo peligroso implicaría indeterminación entre posibles; aquí, podría entenderse en el sentido de la incertidumbre que la variedad de la experiencia del mundo interno y externo, considerada en su apertura como tal, causa en el individuo. La seguridad implicaría la selección entre previsibles; la apertura ya no sería, de este modo, mera apertura, sino horizonte visible, y, en tanto que tal, pre-visible, y como tal, seleccionable en cuanto a los elementos, actuales y potenciales, que pudieran conformarlo. Siguiendo esta línea interpretativa, podría notarse cómo el marco metafísico en el que se desarrolla el análisis del mundo burgués, como opuesto a las fuerzas de lo elemental, parece ser, en principio, un marco "clásico", compartido -o compartible- con otros clásicos de la filosofía occidental. ¿En qué sentido? Dicho de modo general, el mero hecho de la presencia de un horizonte, de un marco en el que se juegan las figuras, siguiendo además ciertas reglas, emparentaría los desarrollos óntico-descriptivos de Jünger con la tradición a la que pertenece; y esto no debiera ser necesariamente una obviedad. Desde este punto de vista, la "novedad" se produciría al destacar unas figuras o juegos sobre otras u otros; el marco -el hecho mismo de que haya marco- e incluso ciertas reglas permanecerían constantes. En el caso que nos ocupa, podría acordarse que, bajo su horizonte metafísico, Jünger plantea su juego oponiendo sucesivamente parejas de figuras, cada una de las cuales se relaciona individualmente de manera negativa con una de manera directa y con otras indirecta, dependiendo de los respectivos alcances intensivo-extensivos, y de manera positiva con otro conjunto diferente del anterior. Así, podría aplicarse este modelo a las figuras -y sus relaciones- de burgués, racionalidad y seguridad, por un lado, y trabajador, fuerzas de lo elemental y peligro, por el otro. Ahora bien; el carácter peculiar de al menos una de las figuras empleadas por Jünger -lo elemental- tal vez convierta en problemático cualquier intento de reducir lo que se pone en juego a un esquema como el que acabamos de presentar, marcando con ello algún tipo de diferencia con el esquema que implica la mera presencia de un marco metafísico y las figuras y juegos con que pudiera relacionarse.

Lo elemental implicaría, de acuerdo con la cita anterior, una apertura poderosa, ciega y necesaria; la racionalidad, exposición a la luz, clausura en el concepto, espacio para la libre elección, iluminado y cerrado. Visto desde el lado del burgués, correspondiente a la perspectiva de la racionalidad, lo elemental genera una cierta extrañeza. Ya hemos visto cómo, en un primer momento, lo elemental simplemente no aparece en la sociedad, en el mundo burgués. Pero, más de cerca, lo que encontramos en ese mundo es una voluntad de exclusión de lo elemental, entendida como voluntad de seguridad. Lo elemental, por su parte, no parece limitarse a quedarse quieto en el lado relacionado con las contrafiguras burguesas (la naturaleza, el peligro, la violencia...) sino que, de algún modo, y en contra de la voluntad burguesa, traspasa, al parecer con facilidad, las barreras alzadas. Algo debe ocurrir que dificulte la esquematización clara y de contornos definidos y cerrados del juego y las figuras.

El marco óntico se compartimenta. Las regiones ónticas primordiales quedan divididas, en una primera separación, en un dentro y un afuera. Ambas regiones son campos de actuación para dos elementos primordiales, lo racional y lo elemental. La actuación es consecuencia de la apertura, y sus peculiaridades responden al tipo de apertura. Su forma de actuación es conformadora de las regiones sobre las que actúan; las regiones ónticas no emergen tal cual sean en sí mismas, ya de por sí, sino conformadas por el elemento primordial que sobre ellas actúa. Pero, a su vez, el elemento primordial no es más que eso que conforma, o mejor decir, ese conformar mismo, e inencontrable sin aquello conformado. Lo conformado sería, así, una clase de positividad, y que no podría ser puesta en sí misma por sí misma. Pero aunque lo conformador no sea independiente, la emergencia de lo real nos ofrece su síntesis con aquello conformado: es la conformación, lo positivo. Lo que el burgués no está, al parecer, dispuesto a aceptar es esa falta de independencia. Dirigiendo su mirada a lo ya puesto, cree poder usar la potencia conformadora que seleccione de manera aislada, neutra y absoluta: la síntesis primero deshecha en el análisis, y después seleccionada en sus elementos constituyentes y usados estos como objetos de uso por la voluntad. Que la pura ratio no sea conformadora por sí misma siguiendo un orden estrictamente interno, sino que requiera de la mediación de la voluntad para seleccionar y actuar conformadoramente, es otro elemento de sospecha respecto del cerrado orden burgués. Pero la potencia conformadora no es sólo no independiente, sino, por lo demás, de una esencial ambivalencia (y, ¿no será que ambas notas son correlativas?). La identidad de esa potencia sólo puede ser mantenida por el concepto. El concepto está cruzado por multitud de líneas de fuerza, y sus límites son móviles, resistentes al cerco de la definición. Los quietos órdenes sólo podrían ser regidos por una potencia independiente de aquellos, y la potencia sólo podría automantenerse si no dependiera de órdenes -cualesquiera-. La potencia -cualquier potencia- es móvil en su apertura, y su desplazamiento provoca cambios no sólo en su lugar abierto, sino, con ellos, en ella misma. Tanto es así, tan variable lo así generado, que la potencia que sea el caso fácilmente hallará, en su desarrollo, no sólo el encuentro con lo que el análisis podría determinar como su contrapotencia sino que, dado el momento, habrá de confundirse con ésta. Podrá hablarse, de este modo, de tipos de cambio, de dialéctica, de fluidez; fenómenos analíticos#, desde el lado que aquí se quiere contemplar, todos ellos, y que ilustrarían una cuestión más de fondo, la de la presencia de una ambivalencia esencial en estos parajes ónticos. Un posible ejemplo, dentro de una perspectiva, de una “óptica”, lo tendríamos cuando dice Jünger: “el burgués extermina a quienes efectuaron y cometieron realmente los actos y los atentados que le abrieron a él por la violencia las puertas del dominio, tan pronto como acaban su tarea. El encarcelamiento de las pasiones es el recibo con que el burgués liquida el botín de las revoluciones, y el ahorcamiento de los verdugos es la pieza satírica con que clausura la tragedia de la sublevación.” Los hechos aludidos aquí son letra de la historiografía, elevados al rango de fenómeno universal. Si concedemos esto, nos encontraríamos con que el racional orden burgués, supuestamente estanco, ordenado y seguro, se constituye originariamente a través de lo que supuestamente es su antítesis: la violencia, el peligro, la inseguridad y todos sus correlatos, en una palabra: por el juego desatado de las fuerzas de lo elemental. Y esto no sólo es así, sino que, una vez la sociedad burguesa aparece como tal, su primera tarea es la de la purga interna, entendiendo este "interno" a dos niveles. Por una parte, al nivel de los individuos que efectivamente han ejercido los poderes elementales -o mejor, han sido el a través de en que se han expresado tales poderes-. Y por la otra, al nivel de los conatos emocionales que podrían expresar el regreso de lo elemental. En otras palabras, se pretendería la liquidación de la presencia de lo elemental tanto en los individuos que, en acto, lo hubieran expresado, como en la potencia que en el interior del individuo existe para su expresión. Ahora bien, puede pensarse que la consecuencia -no meramente lógica; lo lógico es un momento posterior, esto es, es un momento de la instauración ya dada, en este caso, mediada por la potencia de lo racional- es la de la presencia de un pecado original, de una mancha infecciosa que generará rebrotes del mal y la enfermedad que se quisieran expulsados. Jünger parece haber visto esto. Su lucidez es la de quien describe la patología y, ante la proximidad del contagio universal, agudiza la visión y levanta una mano para saludar. Pero quizá este tipo de lucidez no ha conseguido dar un último paso. Se ha descubierto que la posición encubría su contraria, falsamente retenida, y con esto, todas las fallas que el aparentemente pétreo orden racional-burgués mantenía. Pero saludar la potencia contraria a la vigente, aceptar ser a través de ella, no es todavía sino seguir con el juego mismo de lo mismo. ¿Creía en serio que el trabajador tendría mejor suerte en su partida? Jünger parece haberse quedado muy cerca, de todos modos, de descubrir algo más; en lo elemental podría haber dado con la clave. Sólo tenía que romper el tablero y dejar de mirar. Y [ver] en ese gesto todavía una [opción].

[Citas extraídas de El trabajador. Dominio y figura de Ernst Jünger. Barcelona 2003].