FADO E MUSICA POPOLARE PORTOGHESE

FADO: DA OGGI PATRIMONIO DEI BENI DELL'UNESCO

2011-11-27T08:22:00.000-08:00

Gala del Fado 2011 patrimonio immateriale dei beni Unesco (Coliseu dos Recreios, Lisbona)

Nel mondo delle Case di Fado lisboete

2011-08-03T01:33:00.000-07:00

Noi italiani amiamo il Fado. Non lo si può nascondere. E' amore incondizionato...In Italia manca solo una via dedicata ad Amalia Rodrigues, come la promenade francese... ma nonostante questa mancanza possiamo considerarci a tutti gli effetti il pubblico europeo più appassionato a questo genere musicale...

I portoghesi si stupiscono di questa nostra smisurata paixão...un mio amico giornalista, riferendosi ai turisti italiani ha persino scritto..."Vorrei imparare ad essere turista nella mia terra, a guardarla con gli occhi dell'amore incondizionato con cui riescono a guardarla questi turisti"...

Pubblico oggi una lettera che mi ha spedito Aldo, un italiano che ha dedicato un intero canale di YouTube alle Case di Fado.

Il mio amico Aldo, durante i suoi viaggi in Portogallo ha fatto decine e decine di video che ritraggono pezzi di storia... di quella storia verdadeira narrata nel cuore delle Case di Fado...

Aldo, condivide questi ricordi di viaggio e mi scrive così...

Cara Luisa, dal 30 di Giugno al 6 Agosto sono stato a Lisbona.

Il 30 sera alla Parreirinha de Alfama , ho chiacchierato con le fadiste, soprattuto con Ana Mauricio. Argentina non stava bene.

Il primo Luglio sono stato invitato da António Nunes Dos Santos e Inga Oliveira di Radio Amalia per registrare un evento benefico a favore dell'Associazione Crescer Ser, trentasette fadisti con la presenza dei Big, Marco Rodrigues, Rodrigo Costa Felix e Ricardo Ribeiro (Joana Amendoeira non è potuta venire perchè in Argentina). Ho conosciuto Ricardo Ribeiro (ndr, Premio Amalia 2011) che parla perfettamente in italiano, Marco Rodrigues mi è venuto incontro cantando una canzone italiana, credo prendendomi in giro. Inga Oliveira ci ha invitato a Radio Amalia mentre trasmetteva. Marco Rodrigues e la sua promoter Sonia Fonseca precedentemente mi avevano richiesto "l'autorizzazione" a incorporare i miei video nel loro YouTube recentemente inaugurato. Qualche giorno dopo sono andato al Luso e Marco Rodrigues e Filipe Acacio mi hanno accolto bene permettendomi di registrare. Marco Rodrigues ha voluto regalare a mia moglie il suo ultimo CD "Tantas Lisboas " . Ho assistito anche all'esibizione di Ricardo Ribeiro nella Mesa de Frades de Alfama , chitarre straordinarie , lui notevole...ma che ambiente diverso dalle altre Case de Fado!

Il giorno 4 siamo andati a Casa Linhares Bacalhau de Molho : Jorge Fernando, signore come al solito, ci ha permesso di registrare. Al lume di candela , per poter riuscire a filmare, pregavo un cameriere, tifoso del Benfica e della Juventus a cospargere il locale di candele. Mi hanno lasciato fare. Abbiamo parlato anche con Fabia Rebordão sul fatto che malgrado l'autorizzazione (scritta ), Zè Manuel Neto aveva polemizzato con me aspramente sul copyright. Ci rideva sù...Mi sono complimentato con Maria da Nazaré sulla sua interpretazione di "Saudade de Julia Mendes " dicendole che si trattava della migliore interpretazione che io abbia mai sentito, Jorge Fernando ha tradotto la mia frase in portoghese. Mia moglie che è una sfrontata ha suggerito a Jorge Fernando di far cantare a Fabia, perchè adatto a lei, un fado contenuto in uno degli ultimi Cd di Amalia dove Jorge era la Viola ( musica di Carlos Gonçalves ), allora Jorge Fernando ha iniziato ha cantare il pezzo accompagnandosi con la viola per farlo ascoltare a Fabia , che evidentemente non lo conosceva.

Il giorno dopo siamo andati al Sr Vinho. La storia quì è interessante.

Maria da Fè mi ha presentato suo marito José Luis Gordo : abbiamo parlato di Fado e fadisti , lei non voleva cantare , alla fine il marito l' ha convinta ; all'improvviso, ha fatto abbassare tutte le luci a zero e spegnere le candele e ha cantato quello che le avevo chiesto : "Valeu a Pena" e per Gordo, "Divino Fado", Josè Luis si è commosso. Si asciugava le lacrime. Gordo, all'inizio della esibizione mi ha detto: "Registra, registra." Con Maria da Fé, precedentemente, avevamo parlato delle giovani generazioni di fadiste e di quanto lei si prodigasse per insegnare; dopo ogni esibizione chiamava la fadista giovane e le dava indicazioni riprendendo i motivi, probabilmente correggendo. Abbiamo parlato di Aldina Duarte, che in quel momento non c'era. Abbiamo parlato di Filipa Cardoso, la transfuga a Casa Linhares e di Joana Amendoeira, nuova acquisizione del Sr.Vinho. Il lungo incontro con Josè Luis Gordo, che era al nostro tavolo, è stato molto interessante e si percepisce che in lui c'è un pezzo di storia del Fado . Ci ha regalato un bellissimo libro di poesie con annesso CD di brani declamati da lui stesso e con fados cantati dai fadisti del Sr.Vinho e non . I suoi giudizi sui fadisti ed il fado erano netti .

Veder José Luis Gordo commuoversi fino alle lacrime quando Maria da Fé cantava Valeu a Pena e Divino Fado mi ha impressionato. Lui, seduto al nostro tavolo, mentere la signora cantava . Ci teneva che io registrassi il momento, ma poi mentre cantava Divino Fado i loro sguardi si sono incontrati ...Lei mi aveva detto che aveva male a un dente e non poteva cantare... credo che durante l'esibizione, il dolore si sia riacutizzato, tanto è vero che si è messa la mano sulla bocca. J.L.Gordo ci ha presentato Paulo Parreira, che mi è sembrato molto timido, Gordo ha fatto una affermazione semplice semplice: "Paulo Parreira (ndr, Premio Amalia 2011) tra i giovani, è il numero uno per la chitarra portoghese". Poi, ha ricordato le sue digressioni in Italia : Gli ultimi giorni di Pessoa con Aldina Duarte al Piccolo di Milano e un concerto a Roma presso S.Antonio dei Portoghesi...

QUESTA PAROLA SAUDADE...

2011-07-20T00:20:00.000-07:00

Amalia Rodrigues, icona della saudade portoghese

Fado, canto d'amore di mare e saudade

Questa parola saudade. Nessuno la vuole, ma noi portoghesi ci nasciamo, insieme a lei.

Mi sono sempre fidato poco dei vari positivismi e su questo argomento sono particolarmente feroce: fa parte del DNA nazionale, punto e basta. Non esiste scienza che posso spiegare questa cosa.

Il bello – ed il brutto, allo stesso tempo – è che abbiamo diffuso la saudade come una pandemia. E allo stesso tempo non sappiamo nemmeno tradurla, se non nel momento in cui la sentiamo. A niente valgono gli sforzi per cercarle etimi lontani: la teoria più accettata è che provenga dal latino solitas, solitatis (solitudine) e che abbia subito l’influenza dei vocaboli latini “salute” o “salutare”. Poco importa: è oggettivamente intraducibile. Cinque anni fa una società britannica che si occupa di traduzioni, la Today Transaltion, elaborò una lista delle parole più difficili da tradurre...”Saudade” era al settimo posto. La concorrenza, bisogna pur dirlo, era di un certo calibro: al primo posto figurava una espressione congolese “ilunga”, che vuol dire, più o meno (spero che abbiate il tempo di leggere quello che segue) persona che è disposta a sopportare cattiverie per la prima volta, per la seconda volta ma mai per la terza volta. Vincitrice assoluta. Un’altra difficile era la parola polacca “radioukacz”: una persona che ha lavorato al telegrafo al servizio dei movimenti di resistenza contro il dominio sovietico nei paesi della Cortina di Ferro. Più vicina a noi, in tutti i sensi, è un’altra parola intraducibile, la parola araba “altaham”, che denomina un tipo di profonda tristezza. E dopo viene la “saudade”: al settimo posto, sì – ma l’unica il cui significato non è accettato da tutti in modo consensuale.

Ma non è solo la difficoltà di tradurre o di descrivere questa parola che rende difficoltoso parlare di saudade senza appellarsi alle arti poetiche o, nel peggiore dei casi, ai luoghi comuni. E’ l’anacronismo proprio del sentimento evocato dalla parola stessa. Saudade, pensavo, è qualcosa che già non appartiene più a questo tempo di comunicazioni rapide e sempre più impersonali.

Ha un suo senso nei momenti di solitudine o quando la si usa in senso estetico, ma non si può utilizzare oggi questa parola con il significato che si merita. La saudade, in questo tempo in cui imperano e-mail, social network, sms scritti nei più incomprensibili modi, rischia l’estinzione. Le nuove generazioni non hanno tempo per sentire la saudade, ora che la distanza può essere vinta facilmente da un computer e da una web-cam. Ma come al solito mi stavo sbagliando.

La saudade esiste, ed esiste nei giovani portoghesi. Si trova nei posti più impensati, ma è sempre lei. Alle volte appare in un’altra forma, in versione 2.0, ma c’è e lo si può provare facilmente. Si prenda il caso del network più popolare del web, Facebook. Oltre 124 milioni di anime comunicano tra di loro ogni giorno grazie a questo mezzo. E’ un posto perfetto per incontrare di nuovo amicizie che si pensavano perdute, o risvegliare passioni che si pensavano sopite. In un certo qual modo, nonostante non rappresenti la vita vera, la vita vissuta, è un luogo pericoloso perché ci può riportare al passato in modo violento ed inopportuno. Un amico può avere quella fotografia del 1979 che noi detestiamo e che non volevamo certo vedere esposta al pubblico ludibrio; o, attraverso un volto intravisto in un innocente fotografia di una festa di liceo, si cambiare tutta una vita da capo a piedi grazie al semplice potere di un ricordo.

Ed è proprio qui che vive la saudade. Gli utilizzatori di Facebook che non sono portoghesi fanno questo tipo di commenti alle vecchie fotografie che vedono: “Mi ricordo bene quel giorno: che botta alcolica che mi sono preso!”. I portoghesi no: vedono un posto, una persona, una canzone e al risposta è immediata: “que saudades!”. Può essere una saudade leggera, passeggera – ma è comunque saudade, esattamente come quella che è al settimo posto tra le parole intraducibili.

Proprio adesso ho letto sul profilo di una ragazza portoghese che utilizza Facebook queste parole: “La migliore definizione di saudade è in questo testo di Chico Buarque. Da brividi…”. Segue la canzone Pedaço de Mim, presa da youtube. Penso che ci siamo già capiti.

Sentire la saudade non è un privilegio esclusivo nazionale. Noi siamo nati così. Dante, nella Divina Commedia, parlava di saudade per bocca degli amanti condannati all’inferno: “Nessun maggior dolore/che ricordarsi del tempo felice nella miseria (…)”. In Portogallo, Bernardim Ribeiro scrive la stessa cosa, in forme ancora più belle in Menina e Moça: “ (…) Sono arrivata a tanta tristezza che mi pesava di più il bene che avevo avuto del male che avevo”. E per non parlare di Camões o Pascoaes. Quello che penso è che se oggi fossero vivi, avrebbero di sicuro un profilo su Facebook.

articolo di Nuno Miguel Guedes

LA MUSICA DEL MEDITERRANEO ESPLODE A PONTEDERA: TUTTI I CONCERTI e L'OMAGGIO A SARAMAGO

2011-07-09T06:29:00.000-07:00

16-22 LUGLIO 2011

Tenetevi forti perché anche quest’anno torna, imperdibile, l’appuntamento con il Festival Sete Sóis Sete Luas e non solo a Montecastello, ma anche, e soprattutto, al Centrum Sete Sóis Sete Luas in centro città. Super concerto della nuova produzione originale del Festival: la multietnica orchestra 7Sóis.Med.Kriol.Orkestra, con la partecipazione straordinaria di Eugenio Bennato. Le chicche assolute dei suoni del Mediterraneo in pri! ma nazionale: il musicista-cantastorie portoghese Sebastião Antunes, le note ipnotizzanti del gruppo israeliano Esta, i ritmi danzanti del gruppo basco Korrontzi. E ancora il ritorno degli esplosivi Gustafi, dalla Croazia. Inaugurazione del monumento in memoria di José Saramago e la proiezione del film “José e Pilar” in Prima Nazionale.

Il viaggio del Festival Sete Sóis Sete Luas diventa sempre più intenso e temerario: in un momento storico di rivendicazioni e di migrazioni, si fa portatore di un nuovo modello d’identità mediterranea, che cresce al sole della solidarietà e al ritmo del dialogo interculturale comunicando con le vicine coste atlantiche del mondo lusofono.

Nato fra la Toscana e il Portogallo, il Festival Sete Sóis Sete Luas oggi si dipana lungo un itinerario che tocca 25 città in 10 Paesi, fra Italia, Portogallo e Azzorre, Grecia, Spagna, Francia, Marocco, Israele, Capo Verde, Croazia, Brasile, coinvolge 400 artisti, propone oltre 150 concerti di musica popolare contemporanea accompagnati da esposizioni di arte plastica, annoverando più di 60 prime nazionali e attirando una platea di 180.000 spettatori annui. In Italia, oltre a Pontedera, il Festival si tiene a Genazza! no, Oristano, Mascalucia, Pollina, Roma, Vittoria, Capri, Comunità Montana dei Monti Azzurri nelle Marche.

In diciannove anni di vita, il Festival, che gode del prezioso sostegno della Regione Toscana, della Provincia di Pisa, del Comune di Pontedera e di Geofor, ha inventato un genere tutto suo, scoprendo i mille modi di reinterpretare la tradizione popolare al fine di renderla più fruibile, condita con nuove commistioni musicali, e promuovendo inedite collaborazioni artistiche. Viaggi e miraggi sonori che tastano meticolosamente il polso al ritmo del terzo millennio.

Il Cartellone a Pontedera

Dopo il grande successo dell’anno scorso del concerto di Kusturica, che ha attirato folle da tutta Italia, il cortile del Centrum Sete Sóis Sete Luas (uscita stazione FS, lato Piaggio) sarà la location di quasi tutti gli eventi. E per evitare di soffrire troppo il caldo e la sete tipica della torrida estate, da quest’anno ci sarà anche uno splendido art-café che distribuirà i prodotti speciali del Festival e le classiche bibite estive. Non si vuole però abbandonare del tutto la maestosa e suggestiva cornice della Villa Malaspina a Montecastello, sede ormai storica del Festival, che ospiterà il concerto di domenica 17.

Il Monumento e il Film

L'apertura dell'edizione toscana, sabato 16 luglio, sarà consacrata alla memoria di un grande uomo ed eccellente scrittore che ha avuto un rapporto speciale con Pontedera ed è scomparso un anno fa: il Premio Nobel José Saramago. Grazie al prezioso contributo di Geofor, la serata inizierà con l’inaugurazione del monumento "La Passarola", costruita con materiale riciclato dal conosciuto artista andaluso César Molina. “La Passarola” o macchina volante è il simbolo del Festival per il suo potere evocativo e illuminista: essa rappresenta la metafora del sogno e della libertà utopica e sorgerà proprio nel cortile del Centrum. Lo scultore andaluso sarà presente per omaggiare il Premio Nobel portoghese e per illustrare al pubblico la sua ricerca artistica. Successivamente è prevista la proiezione in Prima Nazionale del film documentario “José e Pilar” del regista portoghese Miguel Gonçalves Mendes che racconta, in modo brillante e commovente, gli ultimi anni di vita di Saramago.

I Concerti

Si comincia domenica 17 luglio con il concerto del gruppo israeliano Esta, un vero e proprio viaggio mistico alla scoperta delle radici dei ritmi della terra dei padri. Strumenti inventati dagli stessi musicisti - lo Zurnaphone, la Bombeta, Suz Guitar, la Darbuka parlante e il Bandutar – ipnotizzano il pubblico, solleticandone l’udito con arie arcane. Villa Malaspina di Montecastello sarà la cornice ideale di un concerto, in prima nazionale, che sfiora l’esperienza spirituale.

Ma il simbolo dello spirito di ricerca, sperimentazione e collaborazione proprio del Festival è la 7Sóis.Med.Kriol.Orkestra, progetto ideato e prodotto dal Sete Sóis Sete Luas, che lunedì 18 si esibirà per la prima volta in Italia, accompagnato dal grande maestro napoletano Eugenio Bennato. L'ensemble, nato dal lavoro congiunto di ben 6 prestigiosi musicisti provenienti dalle diverse sponde del Mare Nostrum e della Macaronesia - Portogallo, Capo Verde, Andalusia, Marocco, Puglia e Sicilia - testimonia la possibilità di comprensione e collaborazione in un’epoca di profonda crisi d’identità e di caos mediterraneo. José Barros (Portogallo), indimenticabile voce dei Navegante, é il direttore musicale della 7Sóis.Med.Kriol.Orkestra; Teté Alhinho (Capo Verde), compositrice e cantante, è la voce calda e seducente che colora di ritmi creoli le sinfonie dell’ensemble; Manuel Cabrales (Andalusia) alla batteria ne è il cuore pulsante; Jamal Ouassini (Marocco), al violino ne è l’anima araba; Mimmo Epifani (Puglia) al mandolino e Mario Riveira (Sicilia) al basso, trasmettono le vibrazioni passionali ed emozionanti del sud Italia.

A seguire altre chicche, prime nazionali, tutte da scoprire: martedì 19 si balla a ritmo di “triki”, il tradizionale organetto diatonico dei Paesi Baschi. Sarà il giovane gruppo basco dei Korrontzi ad invadere il cortile con le sue atmosfere festanti, in cui energia e allegria, musica e danza si fondono in uno stato incandescente. Ambasciatori della loro terra, hanno già suonato in molti paesi europei - Francia, Germania, Portogallo…- e per la prima volta si esibiscono in Italia.

Riscoprire le musica popolare portoghese come ampio contenitore che ha ricevuto nei secoli influenze da tutto il mondo, con particolare riferimento alle sue radici celtiche (tipiche del nord del Portogallo) e alle influenze del nord Africa. Questa è la ricerca del vocalista-cantastorie Sebastião Antunes che, essendo cieco, ha affinato l’udito e ci racconta favole piene di sentimento, credenze che rivelano le tradizioni dei contadini e le loro leggende, le storie sussurrate al camino, gli incanti del campo e i misteri della notte. Il musicista portoghese sale sul palco mercoledì 20 e per tutti sarà una festa che mischia momenti di follia a moment! i di mistica tenerezza.

A chiudere l’edizione toscana venerdì 22 saranno le commistioni musicali apparentemente impossibili, ma di grande capacità emotiva dei Gustafi: nove musicisti croati che hanno al loro attivo 11 album e più di 1300 concerti dal vivo. Il critico Sven Semencic scrive di loro «I Gustafi sono allo stesso tempo una tipica espressione della musica croata e il prodotto più completo della musica del mondo». I concerti di quello che si può definire il miglior gruppo croato degli ultimi anni si basano su un’esplosione di energia, tanto che il grande David Byrne letteralmente affascinato dalla loro musica, si è un! ito al gruppo sul palco in uno dei concerti dei Gustafi a Zagabria dando vita ad uno spettacolo fantastico ed indimenticabile.

Doppia esposizione: Ouazzani (Marocco) + Vando Figueiredo (Brasile)

Si attraversa l’Oceano Atlantico in un giorno: fino al 17 luglio, il Centrum Sete Sóis Sete Luas ospita «Le Cercle de la Vie», esposizione del pittore marocchino Abdelkrim Ouazzani, le cui tele allegre sono custodi di favole segrete, di contraddizioni sfuggenti, di feste incantate e di paesaggi sterminati. Raccontano il Marocco e, a chi le sa ascoltare, trasmettono gioia, ma anche inquietudine. Da martedì 19 luglio a martedi 30 agosto si cambia costa ed emisfero: i colori accesi e le forme ballerine di uno dei pittori più affermati e rappresentativi del Nord-Est del Brasile, Vando Figueiredo, illumineranno la cornice degli spettacoli e danzeranno al ritmo dei concerti.

Informazioni al pubblico
info@7sois.org – tel. 0587 090493

Calendario

Centrum Sete Sóis Sete Luas, viale Rinaldo Piaggio 82 // ore 22.00

Sabato 16: inaugurazione del monumento "La Passarola" e proiezione del film "José e Pilar"
Lunedì 18: concerto 7Sois.Med.Kriol.Orkestra
Martedì 19: concerto Korrontzi
Mercoledì 20: concerto Sebastião Antunes
Venerdì 22: concerto Gustafi
Villa Malaspina di Montecastello // ore 22.00
Domenica 17: concerto Esta

Viaggiare in Portogallo….

2011-05-28T02:44:00.000-07:00

Anche quest’anno sono pronta a partire per il Portogallo. Sarò a Lisbona durante le festività per Sant’Antonio a Giugno. Non mancheranno le mie consuete visite alle Case di Fado lisboete…ho in programma anche qualche escursione nei villaggi della Beira (Alta e Baixa)…saranno otto giorni d’incanto, lo sento…

La sfilata delle Marce Popolari di Lisbona, in Avenida da Liberdade, é il 12 Giugno alle 21.00. Nel Pavilhão Atlântico l’esibizione delle Marce avverrà dal 3 al 5 Giugno.

La programmazione è qui
http://www.festasdelisboa.com/

Boas Festas amigos! Luisa Notarangelo

…Parlare di viaggi, in questo paese di viaggiatori e scopritori, è arduo, ma vorrei suggerire due testi a coloro che si apprestano a partire per la prima volta in Portogallo e a visitare per la prima volta Lisbona. Non vi parlo di guide turistiche ma di alcuni libri che si presentano come dei veri atti d'amore nei confronti della propria terra e della Capitale...

F.PESSOA:
Lisbona. Quello che il turista deve vedere.

LISBONA ANCHE DA LONTANO SI ERGE COME UN'AFFASCINANTE VISIONE DA SOGNO….Pessoa non si pone di certo come un turista distratto. Ognuno deve essere consapevole di ciò che vede, della storia che precede una statua, un monumento, una piazza…

J. SARAMAGO: Viaggio in Portogallo

Un viaggio alla scoperta di mete poco turistiche. Luoghi pieni di fascino e storia, a volte dimenticati dalle autorità competenti…Nel viaggio, il viaggiatore è alla ricerca delle proprie radici e delle sensazioni, dell’essenza delle cose, che vengono obliate dai rumori della città…

J. CARDOSO PIRES: Lisbona, diario di bordo

Josè Cardoso Pires, ci guida alla scoperta di Lisbona attraverso un tram ideale che potrebbe essere il mitico 28. E’ orgoglioso di mostrarne le bellezze: i Miradouros, i giardini di Estrela e di tutti quei luoghi in cui pulsano abitudini e riti lisboeti…

Foto di Ivano Cetta:

Lisbona in movimento ("o electrico")

Diorama dei vicoli di Lisbona esposto al Museo del Fado

Non solo Fado e musica…una piccola finestra su alcuni scrittori portoghesi e sul tema del colonialismo

2011-05-15T00:10:00.000-07:00

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F. Pessoa e J. Saramago, sono gli scrittori portoghesi senza ombra di dubbio più apprezzati e più letti nel nostro paese. In questo post però non voglio parlare delle loro rispettive opere, bensì di alcuni libri di autori meno conosciuti in Italia, che mi sono stati segnalati da Giovanna, una lettrice di questo blog.

Parleremo in particolare di due scrittori, João De Melo e António Lobo Antunes, entrambi hanno affrontato il tema del colonialismo portoghese. Quello delle colonizzazioni è stato uno degli atti più brutali che la Nazione ha inferto ai paesi occupati, mandando i propri e altrui figli a morire.

João De Melo

Nato a São Miguel nelle Azzorre nel 1949, dal 1971 al 74 ha partecipato alla guerra coloniale in Angola.

I suoi vari successi letterari lo hanno consacrato, a ragione, scrittore internazionale.

GENTE FELICE CON LACRIME (1988, diciannovesima ed. 2000):

Siamo a metà del Novecento nelle Azzorre. Gente felice con lacrime è la storia di una famiglia composta dai genitori e da nove figli, nati soltanto per aiutare il padre nel difficile lavoro dei campi, sfruttati e bastonati con una crudeltà indicibile. In questo contesto cresce Nuno, il protagonista, che osa ribellarsi alle violenze rifugiandosi nel sogno di fuggire, di guardare l'orizzonte dove c'è Lisbona, la città dalle mille opportunità dove ci si può riscattare, si può sperare in una vita che sia vita e dimenticare i torti subiti ed essere felice, a costo di tante lacrime. Questo romanzo aiuta a capire la condizione umana e finanziaria del Portogallo durante il periodo coloniale, dove lo splendore narrato da Camões non aveva lasciato traccia e non c'era spazio per le illusioni…e intanto la nostalgia diventava canto nazionale.

AUTOPSIA DI UN MARE DI ROVINE (1984, decima ed. 2000)

ANTOLOGIA DEL RACCONTO PORTOGHESE (Cavallo di Ferro, Roma, 2006).

António Lobo Antunes

Nato a Lisbona nel 1942. Ha esercitato la professione di medico psichiatra nell’ospedale Miguel Bombarda della capitale e ha partecipato ala guerra coloniale, in Angola, come tenente, medico chirurgo e psichiatra.

IN CULO AL MONDO (Prima ed. italiana Einaudi 1996; Feltrinelli, 2009)

LETTERE DALLA GUERRA (Feltrinelli, 2009)

Immagine tratta da Lettere dalla Guerra, di António Lobo Antunes

Eventi a Lisbona Aprile Giugno Luglio e Agosto 2011

2011-03-24T11:40:00.000-07:00

Anche quest’anno la capitale portoghese rivela un’offerta culturale e d’intrattenimento ricca di grandi eventi e iniziative di ogni genere: dalle adrenaliniche gare sportive agli stuzzicanti festival culinari, dalle mostre multi tematiche ai rilassanti concerti jazz, dalle pièce teatrali ai grandi documentari… tutto questo, e molto di più, vi aspetta a Lisbona!
Per approfondimenti: www.visitlisboa.com

Festival “Peixe em Lisboa” Lisbona 07-17 aprile
Peixe em Lisboa, che l’anno scorso ha visto coinvolte oltre 22.000 persone, accende i riflettori su chef di fama internazionale che interpretano in modo tutto personale il pesce, colonna portante della gastronomia locale, in un contesto dalle mille sfaccettature: ottimo cibo, musica e degustazioni delizieranno i vostri sensi!
Per informazioni: www.peixemlisboa.com

Festas de Lisboa, Lisbona 1-30 giugno
Un autentico spazio d’innovazione e rinnovamento all’interno della tradizione lisboeta, dove è dato ampio spazio all’interazione tra le diverse correnti artistiche e il loro pubblico e dove le tipiche feste conviviali di strada e di piazza vi intratterranno, gustando le saporite sardine alla brace. Tra le manifestazioni più seguite ci sono il Festival del Fado (ogni venerdì e sabato del mese presso il Castello São Jorge), e i suoi concerti a bordo dello storico Tram 28. I festeggiamenti culmineranno la notte del 12 giugno quando la città celebrerà il suo santo patrono, Sant’Antonio, con una parata folkloristica lungo la famosa Avenida da Liberdade.
Per informazioni: www.egeac.pt www.festasdelisboa.com

Festival degli Oceani, Lisbona 30 luglio-13 agosto
Le rive del Tago faranno da sfondo a due settimane ricche delle più svariate proposte culturali: dalle mostre, alle conferenze, ai concerti, tutti avranno la possibilità di trovare l’attività preferita. Aggiudicatosi il secondo posto nell’ambito degli EuBEA – European Best Event Awards, l’anno scorso il festival ha visto la partecipazione di ben 350.000 spettatori, presi fra concerti, mostre, conferenze e iniziative varie, e il coinvolgimento di 150 addetti tra produzione, suono, luci e figuranti.
Per informazioni: www.festivaldosoceanos.com

Aspettando la seconda vittoria: Il FADO nell’elenco dei beni del patrimonio culturale dell’UNESCO

2011-02-13T13:43:00.000-08:00

Il 2011 è l’anno in cui l’UNESCO si pronuncerà sulla Candidatura del Fado nella Lista Rappresentativa dei Beni del Patrimonio Culturale Immateriale dell’Umanità.

Siamo convinti che la nostra candidatura ha tutte le possibilità di successo in questa valutazione e la sua principale forza sta nel grande consenso che è maturato in Portogallo rispetto a tale candidatura.

Approvata all’unanimità da tutte le forze politiche dalle Camere municipali, sia dalla Camera Municipale di Lisbona che dalla Camera dei Deputati, contando sull’impegno espresso dal governo e sull’alto patrocinio del Presidente della Repubblica, la candidatura ha superato tutte le barriere dei partiti in nome di una causa comune, la salvaguardia e la promozione della Cultura portoghese. Ha unito le istituzioni che posseggono beni museologici e archivistici che permettono di preservare la Storia del Fado nell’arco degli ultimi due secoli. Ha unito gruppi culturali e ricreativi all’interno dei quartieri di maggior tradizione fadista, associazioni professionali rappresentative di musicisti, autori ed editori legati al genere e partecipazioni di molte decine di personalità di spicco nell’universo del Fado. Ha mobilitato dentro e fuori dalle Università ricercatori che hanno fatto inventari di registrazioni storiche, preparato riedizioni musicali da tempo scomparse dal mercato, hanno organizzato antologie musicali, poemi e immagini del Fado. Ha lanciato una sfida a musicisti e editori per nuovi progetti artistici che assicurino nel contempo la preservazione della memoria del Fado tradizionale e la continuità nel futuro dell’energia creativa e rinnovatrice che sempre lo ha caratterizzato. Ma soprattutto la candidatura ci ha aiutati a riscoprire, a conoscere, a comprendere meglio e a consolidare, tutti assieme, il ruolo fondamentale che il Fado ha nel nostro guardare a noi stessi, nella nostra coscienza dell’identità portoghese, nella nostra capacità di essere allo stesso tempo ciò che siamo ma di essere costantemente aperti al mondo.

Quando arriverà la consacrazione dall’Unesco, che aspettiamo, sarà solo la seconda vittoria, perché la prima noi l’abbiamo già conquistata.

RUI VIEIRA NERY, Presidente della Commissione Scientifica della Candidatura

Mariza torna in Italia, promuove Fado tradicional anche in Puglia!

2011-01-16T00:01:00.000-08:00

Concerto di Fado in Italia Mariza 2009

Il 2011 è ricco e generoso...ben tre tappe in Italia per la cantante di Fado più celebre degli ultimi anni
Mariza presenterà il suo ultimo album, Fado Tradicional e per la prima volta sarà ospite a Bari...
Naturalmente sarò in prima fila!!
Le date e i luoghi dei concerti:

24 Marzo 2011 Auditorium Sala Sinopoli - Roma

25 Marzo 2011 Teatro Kursaal - Bari

27 Marzo 2011 Teatro Del Verme - Milano

Michel Giacometti e Fernando Lopes Graça: gli studi sulla musica popolare portoghese

2011-01-02T01:36:00.001-08:00

Michel Giacometti nasce ad Ajaccio, in Corsica, nel 1929. Da subito entra in contatto con altri paesi ed altre culture, soprattutto con quella del Nord Africa, dove va a vivere con lo zio, funzionario coloniale, e dove condivide la sua infanzia con bambini spagnoli ed arabi.

Nel 1947, a 18 anni, studia a Parigi musica ed arte drammatica. Nel 1950 lancia vari progetti e riviste culturali e di poesia: Igloo, Ferments e Griffonnage. Crea una compagnia di teatro popolare e partecipa a tre stage di arte drammatica organizzati dal Ministero dell’Educazione. Pubblica anche un piccolo libretto di versi: Mélika.

Studia alla Sorbona, si iscrive al corso di Laura in Lettere ed Etnografia, corso che interrompe quando partecipa allo sciopero indetto contro la discriminazione degli arabi nella vita pubblica di Algeri. In questo periodo viaggia nel Nord Europa, partecipando a corsi liberi di etnografia in Norvegia. Collabora con le riviste Simoun e Cahiers du Sud ed è corrispondente per Mission Française en Nouvelle Guinée.

Nel 1950 organizza la Mission Méditerranée 56, raccomandata dal Museo delle Arti e delle Tradizioni popolari. La Missione si propone di studiare le tradizioni popolari di tutto il bacino mediterraneo. Per ragioni di salute deve abbandonare il progetto, torna a Parigi dove viene internato in ospedale. In questo periodo incontra la musica popolare portoghese. La lettura dell’opera del compositore e musicologo Kurt Schindler, Musica Popolare e Poesia spagnola e portoghese, gli fa nascere questo nuovo interesse e lo spinge a sentire la necessità di salvare “l’oro puro” delle canzoni di Trás-os-Montes.

Michel Giacometti arriva in Portogallo sul finale del 1959 e decide di iniziare ua catalogazione sistematica della musica regionale portoghese. I primi lavori sul territorio vengono fatti a Trás-os-Montes e, verificando la permanenza di specificità musicali riconosciute da Schindler nel 1931, presenta un progetto di ricerca etnomusicologica nel nordest trasmontano all appena create Commissione di Etnomusicologia della Fondazione Calouste Gulbenkian, che però gli nega l’appoggio. In seguito, nel 1963, Giacometti crea gli Archivi Sonori Portoghesi (ASP) e invita il compositore Fernando Lopes-Graça a collaborare al suo progetto. In una lettera indirizzata al compositore, datata 13 Dicembre 1960, Giacometti gli comunica di aver “finito di fondare gli Archivi Sonori Portoghesi e di essersi messo in contatto con organismi culturali internazionali che hanno mostrato ben più entusiasmo della Fondazione...”.

Gli Archivi Sonori Portoghesi sono un mezzo strategico per lo sviluppo del piano di ricerca, che prevede la raccolta, lo studio e la divulgazione della musica tradizionale portoghese. Tra il 1960 ed il 1983 gli ASP pubblicano varie collezioni discografiche, per un totale di 24 dischi; particolarmente importante la collezione di Antologia della Musica Regionale Portoghese, consigliata dall’Istituto Internazionale per la Documentazione e gli Studi Comparativi di Musica dell’ International Music Council.

Nel 1962 Michel Giacometti scrive il film O Alar da Rede, girato da Manuel Ruas, prodotto dalla RTP e, tra il 1963 ed il 1983, produce una serie di programmi radiofonici sulla musica tradizionale portoghese e le sue funzioni per la Emissora Nacional, Radio France, BRT, WDR, Sveriges Riskradio.

Da anche una grande importanza alla salvaguardia della tradizione orale, iniziando nel 1965 una nuova raccolta sistematica. Tra il 1972 ed il 1980 è nella squadra di ricercatori della Facoltà di Lettere di Lisbona, Istituto di Geografia, integrato nel progetto Linea di Azione di raccolta e Studio della Letteratura Popolare.

E’ autore del programma televisivo Povo que Canta, trasmesso tra il 1970 ed il 1973, realizzato da Alfredo Tropa e prodotto dalla RTP. Questi 37 programmi bimensili costituiscono tutt’oggi uno dei più grandi ed importanti documentari realizzati nell’ambito dell’etnomusicologia portoghese. La loro realizzazione fu possibile soltanto grazie all’immenso lavoro di ricerca condotto sul territorio dallo stesso Giacometti.

Nel 1975 dirige il Piano di Lavoro e Cultura, Recuperare la cultura popolare portoghese, obiettivo per gli studenti di Servizio Civile, con la collaborazione dei professori Jorge Gaspar, Machado Guerreiro e Manuel Viegas Guerreiro. Integrato nel Servizio Civile Studentesco, questo progetto vede l’appoggio di enti pubblici e privati, come il Ministero della Comunicazione Totale, INATEL, FAOJ, Comuni, Giunte di Distretto e la Fondazione Calouste Gulbenkian. La collaborazione volontaria di giovani universitari intensifica la raccolta da nord a sud del paese e vengono raccolti innumerevoli documenti di tradizione orale, inchieste sulle condizioni di vita, di salute ed igiene pubblica, si raccolgono anche formule di medicine popolari e superstizioni, musiche e attrezzi agricoli.

Nel 1975, come membro della Commissione di Riorganizzazione della FNAI/INATEL, presenta il progetto del “Centro di Documentazione Operaia – Contadina” (CDOC) che oltre a riformulare la struttura esistente, proponeva una nuove filosofia di azione culturale. In associazione con il Piano Lavoro e Cultura, tutti i materiali risultanti dalle campagne nazionali del Servizio Civile Studentesco e tutta la documentazione prodotta, sono portati al CDOC ed in seguito al Museo del Lavoro a Setúbal.

Nel 1981 pubblica insieme a Fernando Lopes-Graça e attraverso il Círculo de Leitores il Cancioneiro Popular Português, importante raccolta di canzoni e musiche strumentali che vuole mostrare la molteplicità dei generi e delle strutture musicali nelle loro diversità e caratteristiche regionali.

La decade degli anni 80 è marcata dalla ricerca da parte di Giacometti di una istituzione che accogliesse tutto il suo operato. Nel 1981 vende la sua collezione di strumenti musicali ed oggetti etnografici al Comune di Cascais, che fonda così il museo della Musica Portoghese. Nel 1984 vende l’archivio sonoro alla Segreteria di Stato della Cultura. Questo archivio oggi si trova nel Museo Nazionale di Etnologia a Lisbona.

Nel 1987 è inaugurato a Setúbal il Museo del Lavoro. Il Museo ha visto un’importante collaborazione di Giacometti nell’elaborazione dell’esposizione “Il Lavoro fa L’Uomo”.

Nel 1991 il Museo del Lavoro, con la sua vasta collezione di strumenti agricoli e oggetti di vita quotidiana raccolti da Giacometti, cambia nome e si chiama Museo del Lavoro Michel Giacometti. La riapertura è avvenuta il 18 Maggio 1995. Il suo lascito si trova anche in altri musei, come il Museu Municipal di Ferreira do Alentejo, o Museo della Musica Portoghese (Casa Verdades de Faria, nel Monte Estoril) e anche nel Museo Nazionale di Etnologia.

Il documentario "Polifonias - Pace é Saluta, Michel Giacometti" è stato girato nel 1997 da Pierre-Marie Goulet.

Nel 2004 viene pubblicato il libro “Michel Giacometti – cammino per un museo”, in occazione di una esposizione organizzata dal Comune di Cascais.

Nel 2005 viene realizzato in Corsica il Festival Canzoni di Donne e Strumenti dal Mondo, un omaggio a Michel Giacometti. Al festival hanno partecipato, tra gli altri, Amélia Muge, i Gaiteiros de Lisboa e Mafalda Arnauth. In seno al festival viene organizzata anche l’esposizione “Il Campo ed il Canto”, con fotografie di António Cunha e con la proiezione di due film de Pierre-Marie Goulet.

Durante tutto questo tempo Giacometti continua la sua ricerca sul campo e lo fa fino alla fine dei suoi giorni. Nell’Agosto del 1990, durante una campagna di ricerche a Peroguarda, il lavoro dell’etnomusicologo viene accompagnato dal giornalista Adelino Gomes, che realizza l’ultimo reportage sul suo lavoro. Giacometti diceva che “la prima qualità che un etnomusicologo deve avere è il sincero amore per il lavoro e per il popolo. E’ forse la migliore sintesi per delineare il profilo di questo ricercatore, e che ci aiuta a capire la sua grande dedizione per la difesa della cultura tradizionale portoghese. Fernando Lopes-Graça gli ha dedicato l’opera “Alla memoria di Michel Giacometti, per tutto quello che il popolo portoghese e la sua bella musica gli devono”.

Michel Giacometti muore a Faro il 24 Novembre 1990. E’ sepolto, per sua richiesta, nel piccolo paese chiamato Peroguarda, nel distretto di Ferreira do Alentejo.

Produzione cd, vinili:

Musica tradizionale portughese - 24 discos (1960-1983)
Antologia della Musica Regionale Portughese - 5 discos (1960-1970)
16 dischi sulla musica del Portogallo continentale
Musica delle Azzorre e di Madeira: Antologia della Musica Regionale Portoghese
1-Trás-os Montes/Ge LDI/1960
2-Algarve/Ge LD 12/1963
3-Minho/
4-Alentejo/Ge LD 17/1965
5-Beira Alta, Beira Baixa, Beira Litoral/Ge LD 18/1970.
Otto Canti Trasmontani/Ge AS 101/1961
Canti Tradizionali del Distretto de Evora /GE AS 119/1965
Bailli Popolari Alentejani/AS 50/1968
Canti Religiosi Tradizionali Portoghesi /Philipps 6499 226/1971
Canti e Danze del Portogallo /Diapasão 25 005/1981.

Biografie cantanti di Fado: Fernanda Maria

2010-12-20T03:10:00.001-08:00

Alcune biografie di fadisti che hanno fatto la storia del Fado:
Amalia Rodrigues, Carlos Ramos, Maria Teresa de Noronha, Argentina Santos, Berta Cardoso, Alfredo Marceneiro, Beatriz da Conceição , Carlos do Carmo, Lucilia do Carmo, Herminia Silva, Maria da Fé,

João Braga

Maria Fernanda Cavalheira dos Santos (Fernanda Maria), nasce a Lisbona il 6 Febbraio 1937.

Nonostante la sia famiglia viva nella Mouraria, viene registrata nel quartiere di Socorro, dato che sua madre, presentando un parto difficile, era stata ricoverata nell’Ospedale di S. José, luogo dove Fernanda Maria viene alla luce. I genitori sono gente umile e con pochi mezzi, la madre deve lavorare e la bambina rimane da sola in casa già dalla tenera età. Già da piccola mostra un gran talento per il canto rallegrando le giornate delle vicine di casa.

Il suo amore per il canto è legato al Fado, la musica che più ascolta alla radio; impara i testi e subito li canta, il suo idolo é Amália Rodrigues a cui sente cantare il Fado “Maria Severa”, che diventa il primo Fado che Fernanda Maria canta con l’accompagnamento della chitarra portoghese e della chitarra classica. A dodici anni decide di trovarsi un lavoro (era cosa normale, all’epoca, la ricerca di lavoro dopo la fine della scuola primaria) e viene assunta come cameriera alla Parreirinha de Alfama, dove il suo talento per il canto non passa inosservato: sono rare le notti in cui non canta, e quando si esibisce è sempre molto applaudita.

A 15 anni decide di concorrere al concorso per artisti interno alla Emissora Nacional, viene assunta e così deve lasciare il lavoro alla Parreirinha de Alfama e per 5 anni lavora in esclusiva per la Emissora Nacional. Fernanda Maria, da sempre molto legata alla madre, quando questa rimane sola decide di starle accanto facendosene carico: ha così la necessità di trovare un altro lavoro per poter sostenere le spese. Dato che già possiede un curriculum di tutto rispetto, è messa sotto contratto nella rappresentazione di “A Severa” nel Bairro Alto, a fianco di Alfredo Duarte Júnior, Saudade dos Santos e altri.

Realizza uno dei suoi sogni, essere la proprietaria di un ristorante tipico aprendo al Bairro Alto il “Lisboa à Noite”. Fernanda Maria era sposata all’impresario Romão Martins che, purtroppo, oggi non è più con noi.
Voce nostalgica, impregnata di sentimenti, di saudade, voce che arriva diretta ai nostri cuori, è anche una voce dal bel timbro che ci attrae e seduce, è una donna forte e convinta, è veramente una “Castiça Cantadeira de Fados”, qualità che decisamente è sempre più difficile incontrare visto che l’anima della cantante di Fado non nasce né dall’esercizio né dall’apprendimento, ma è un dono che Dio da solo ad alcuni.
Fernanda Maria è una vera e propria “Signora del Fado”, cioè quello che oggi chiamiamo “Diva”

Per ascoltare alcuni brani del repertorio di Fernanda Maria

AMALIA: L’INCONTRO CON ALAIN OULMAN ED IL CAMBIAMENTO NEL REPERTORIO TRADIZIONALE

2010-12-02T08:20:00.001-08:00

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Amalia Rodrigues il suo ingresso nel Fado
I concerti e gli album in Italia

Oltre alla musica, Alain Oulman, con la sua vasta cultura mi ha fatto conoscere grandissimi poeti. Ha portato i poeti dentro la mia casa. Alain non componeva soltanto la musica ma cercava, nei libri di poesia, testi per la musica. Mi ha dedicato molto tempo. Con lui mi sono coltivata.

Amália Rodrigues

Il Destino di Amália si è incrociato con quello di molti suoi ammiratori. Ad un certo punto appare un uomo nella sua vita che la fa cambiare definitivamente: parliamo di Alain Oulman (1929 – 1990).

Come compositore Oulman ha scritto circa sessanta fado per Amália. Nasce a Lisbona, in una famiglia ebrea di ceto operaio. Da subito si appassiona alla musica ed alla poesia. Prendendo come esempio Léo Ferré, che cantava Rutebeuf, Rimbaud o Verlaine, traspone in musica le parole dei grandi poeti portoghesi: le Cantigas de Amigo, il classico Luís Camões, João de Deus, João Roriz, de Castelo-Branco, i contemporanei José Carlos Ary dos Santos, Alexandre O’Neill, Pedro Homem de Mello, Manuel Alegre, David Mourão – Ferreira e molti altri.

Uomo di sinistra, legato da vincoli di amicizia con oppositori del regime fascista, viene arrestato dalla PIDE (la polizia politica di Salazar) nel 1966, prima di essere espulso in Francia. Fino alla fine della sua vita continua ad essere un grandissimo ammiratore di Amália, muore a Parigi nel 1990.

E’ lui il responsabile, con la sua presenza nella vita di Amália dalla prima decade degli anni 60, del cambiamento del repertorio della cantante.

La fadista “abbandona” i così chiamati poeti popolari del Fado ed inizia a cantare i grandi poeti eruditi della Letteratura Portoghese.

Amália poté così cantare la poesia che più amava, unendo il suo canto a quello di Camões, il poeta che preferiva, facendolo così conoscere ad un vastissimo pubblico. Per altro questo suo desiderio era già presente dal 1945: quando incise, in Brasile, i suoi dischi, c’era già, mescolato con gli altri successi, un poema diverso, che niente aveva a vedere con la lirica tradizionale del Fado. Si tratta di As Penas, di Guerra Junqueiro, poema che Amália aveva scoperto precedentemente per caso leggendo un giornale.

Qualche anno dopo, intorno al 1950, di nuovo un giornale le farà conoscere un altro poema, stavolta di un autore contemporaneo: Pedro Homem de Mello. Questi versi colpirono così tanto la sua sensibilità che la voglia di cantare la poesia divenne per lei irresistibile: nacque così il successo Fria Claridade.

Amália temeva che un poeta consacrato non volesse vedere il suo nome legato al Fado. Niente di più sbagliato: a Pedro Homem de Mello piacque talmente tanto l’interpretazione che scrisse appositamente un poema per la voce di Amália, diventando da quel momento suo collaboratore, ammiratore ed amico. Pedro Homem de Mello inviava ad Amália i proprio libri affinché lei scegliesse le poesie che più le piacevano:

Bene, quello che io ho sentito in quel momento è stata una sensazione di vittoria, la più grande a cui potessi ambire, dato che ho realizzato in quell’istante che la mia poesia, nella straordinaria voce di Amália, era arrivata fino al popolo.

E proprio questo è quello che è successo con poema Povo, bellissimo e lungo, che Amália riuscì a ridurre ad una brillante essenzialità, avvolgendolo sapientemente con una delle più belle e drammatiche musiche del Fado Menor, il Vitória di Joaquim Campos. Ecco la nascita di Povo que Lavas no Rio, un Fado che da qui in poi Amália canterà sempre, facendolo nuovo in ogni esibizione, trovandogli nuove ed insospettabili dimensioni, come si può constatare nell’album Ao Vivo, registrato a Roma negli anni 50.

In una intervista con Luís Osório datata 24 Febbraio 1999, intervista fatta nella sua casa in Rua de São Bento, Amália riferisce:

Mi commuovo quando mi ascolto a cantare questo Fado, la forza che do alle parole è commovente. Quando mi ascolto cantare As Tábuas do Meu Caixão mi metto a piangere.

Amália cantò anche Havemos de ir a Viana, ed il lamento per il destino fatale del Rapaz da Camisola Verde, entrambe di Pedro Homem del Mello.

In una intervista alla RTP il poeta affermò che con Amália la sua poesia era arrivata al popolo.

Amália aveva appena iniziato a cantare Fria Claridade di Pedro Homeme del Mello e già un altro giovane poeta, David Mourão – Ferreira, sentiva il desidero di avere quella voce drammatica ed espressiva come veicolo della sua poesia. Gli scrisse un bel poema che parlava di un amore funesto, Primavera, germoglio di una lunga e feconda collaborazione che alleava il potere emotivo al rigore della sua costruzione. La collaborazione continuò con Abandono e con le immagini evocanti una Lisbona colorata e solare come in Madrugada de Alfama, o una Lisbona misteriosa e notturna, come in Nome de Rua.

Questo “matrimonio” tra il poeta e l’interprete ebbe il inizio intorno al 1959.

Amália intanto andava scoprendo e cantando nuovi poeti contemporanei, come Luís Macedo,

di cui ricordiamo Cansaço, dove l’inquietudine espressa nelle parole si coniuga alla musica di un altro Fado Minore di Joaquim Campos, il Fado – tango, generando una sensazione di malessere e di male di vivere quasi insopportabile.

Amália avrebbe voluto cantare molti altri poeti, ma non trovava nel Fado esistente il supporto musicale appropriato. Questa difficoltà venne superata grazie all’incontro, negli anni 60, con Alain Oulman, che portò una composizione musicale adeguata a questo desiderio, espresso da Amália, di proseguire le ricerche nel campo della poesia

Secondo le parole della propria Amália:

Un giorno ero in tournee e mi presentarono Alain Oulman, che aveva composto una musica pensandomi: Vagamundo. La ascoltai e mi piacque. Ne seguirono altre ed andai contro la marea di persone che mi stavano intorno, che trovavano quella musica molto complicata. I chitarristi, effettivamente, dovettero imparare quelle armonie nuove che aveva portato Alain, armonie che non avevano niente a che vedere col Fado, dato che il Fado è povero in armonia. Ed io le ho cantate perché per me erano Fado.(…) Oltre alla musica, Alain,con la sua vasta cultura, mi ha fatto conoscere grandissimi poeti. Alain non componeva soltanto la musica ma cercava, nei libri di poesia, testi per la musica (…). Ci fu molta gente che disse che io non cantavo più il Fado, che quello scritto da Alain non era Fado. (…) Alain mi ha portato un pubblico che non era mio ed allo stesso tempo ha allontanato un po’ l’altro pubblico che avevo. A cominciare dai chitarristi. José Nunes quando doveva suonare cose di Alain diceva sempre: Andiamo a suonare le opere!

Oulman andò oltre Valério perché, essendo un uomo che non proveniva dal mondo del Fado, con una visione esterna, più colto e cosmopolita, non ebbe paura della sfida, dell’innovazione, di contravvenire i canoni e le tradizioni del Fado. Rischiò di più, osò di più. Amália, adorando le sfide, condivise l’estetica di Alain. Ancora una volta la rottura era annunciata e l’innovazione sfruttata in modo naturale. Il repertorio tradizionale, il così chiamato Fado degli Infelici, della “cascamortaggine”, era stato temporaneamente messo da parte (dato che Amália non rinnegò e dimenticò mai il repertorio con cui iniziò la sua carriera artistica). Ora era però venuto il tempo di cantare i grandi poeti della letteratura portoghese, ed il grande propulsore di questo fu, indubbiamente, Alain Oulman.

Con lui Amália incise un album, Asas Fechadas, anche conosciuto con il nome di Busto, che è diventato un classico ed un punto fermo di tutta la discografia fadista. In questo album canta Pedro Homem de Mello, David Mourão – Ferreira, José Carlos Ary dos Santos, Luís Macedo, e canta se stessa in Estranha Forma de Vida, con musica del Fado – ballato, scritta da Alfredo Marceneiro.

Questo album è una vera e propria pietra nello stagno, per i nuovi orizzonti che porta al fado ed alla musica portoghese. Diciamo nuovi orizzonti per il grandioso panorama letterario che presenta. Per quello che riguarda le innovazioni musicali abbiamo non solo il tradizionale accompagnamento fatto dalla chitarra portoghese e dalla chitarra classica, ma anche l’aggiunta melodica del pianoforte, suonato da Alain Oulman. All’epoca rappresentò una netta rottura con la tradizione, in termini di immaginario e di sonorità. In questo album ci sono tre Fado accompagnati con il pianoforte. Nelle prove ad Amália piacque quello che stava sentendo, cosa che per altro si nota nelle registrazioni. Non c’era né paura né poco rispetto per ciò che era tradizionale. L’obiettivo era di fare il meglio, il meglio che la poesia portoghese meritasse e che loro erano capaci fare. E superare, una volta per tutte, strade e modelli tematico / letterario musicali, imposti da troppo tempo. Nel farlo Amália non ha soltanto innovato il Fado, ma ha anche aperto nuove strade per i fadisti della generazione successiva ala propria che, notando la sua modernità, la hanno presa come modello pressoché obbligatorio, riconoscendole questo merito.

La critica, nel sentire il disco, non lo considerò Fado.

L’aritocratica fadista Maria Teresa di Noronha, affermò in modo sarcastico che le parole erano alla Picasso.

Nessuna di queste affermazioni fecero indietreggiare Amália e Alain Oulman di un passo nel proprio proposito / obiettivo: divulgare, attraverso la voce di Amália Rodrigues e la musica di Alain Oulman, alcuni poeti eruditi di lingua portoghese.

Dopo questo disco, Amália osò ancora di più, andando verso l’incontro con il poeta che sentiva essere, nella sua voce, il più amato, dato che era quello che più profondamente aveva compreso e trasmesso il significato della parola Fado: Luís de Camões.

E Amália cantò Camões con la musica di Alain Oulman, togliendolo dalla polvere dei libri e della lettura e degli studi eruditi, divulgandolo con la sua voce ad un pubblico che appena lo conosceva. Questo incontro così forte fece nascere una grande polemica e all’appoggio di molti si oppose la reazione di considerava la cosa come un’eresia.

Effettivamente la polemica fu aspra. Fu la reazione di una elite intellettuale che aveva una visione dell’arte aristocratica e classista e che dichiarava, come fosse un dogma, che Camões non era compatibile con il Fado e quindi con il popolo ed un genere musicale popolare.

Nel giugno 1965 uscì il disco Fado Português, dove Amália canta i celebri sonetti di Camões Erros Meus, Lianor, Dura Memória, musicati da Alain Oulman, divulgando così il suo amato poeta. Curiosamente questo album non ebbe grande impatto. Tuttavia, quando nell’Ottobre dello stesso anno, apparve il 45 giri Amália canta Luís de Camões, una grande polemica crebbe intorno alla fadista, polemica che crebbe fino al punto che il Díario Popular, il 23 Ottobre 1965, decise di sentire cosa pensassero dell’accaduto alcune personalità importanti della vita portoghese, come il professor Hernâni Cidade, lo scrittore David Mourão – Ferreira, il compositore Alain Oulman, lo scrittore José Cardoso Pires, il poeta Alexandre O’Neill, lo scrittore José Gomes Ferreira, il giornalista Urbano Tavares Rodrigues, la fadista Maria Teresa de Noronha e l’astista plastico Júlio de Sousa.

Le opinioni non furono unanimi. Come si può immaginare alcuni furono contrari ed altri favorevoli del lavoro.

Ma, che piaccesse o meno, le musiche di Alain Oulman di fatto permisero ad Amália di cantare finalmente i poeti che amava e che non riusciva a portare nel Fado. Ci vollero molto coraggio e sfrontatezza da parte di entrambi per cambiare ciò che pareva ”istituito” nell’universo purista del Fado.

Ma torniamo alle critiche che vennero fatte al disco.

José Cardoso Pires qualificò il disco come demagogia da quattro soldi.

Anche Júlio di Sousa, artista plastico e autore di testi, non apprezzò il fatto che Amália Rodrigues osasse cantare “il poeta dei poeti”; la ragione è che nella gola di Amália tutto assume lo stesso valore. Per sottolinearlo aggiunse che la fadista cantava Linhares Barbosa così come cantava Camões, non valorizzando alcunché.

Il poeta José Gomes Ferreira affermò che non è d’accordo con l’idea del disco e tanto meno era disposto ad ascoltarlo. Riflettendo suo nel giudizio il proprio disprezzo per il Fado e per la cultura popolare a cui appartiene, ecco le sue parole: Ci sono capolavori nella musica portoghese, come per esempio Os Madrigais di Luís Freitas Branco, ispirati alla poesia di Camões. Ovviamente esiste anche la bottega del lustrascarpe Camões. Ognuno ha quel che si merita.

A questi e ad altri che consideravano snob cantare Camões, Amália rispose che aveva cantato quei versi perché le erano piaciuti ed aggiunse: i versi scritti dai poeti sono fatti per essere cantati e conosciuti. I poeti appartengono al popolo: io sono del popolo.

Ovviamente Amália non era sola: furono molti coloro che dettero pubblicamente il proprio appoggio e che pensavano che i poeti non dovessero rimanere chiusi nei libri, nei polverosi scaffali delle biblioteche.

Primi tra tutti David Mourão Ferreira ed Alain Oulman. Il poeta apprezzò il lavoro e dichiarò che, al di la della magistrale interpretazione della fadista, il disco rappresentava una ottima occasione affinché il popolo capisca che Camões gli appartiene e non appartiene alla prosa ufficiale in cui viene impagliato. Da parte sua il compositore, grande responsabile di questa “rivoluzione” / “apertura” nel Fado, affermava di aver pensato alla più grande voce portoghese per il più grande poeta portoghese di sempre e pone un interrogativo: se già canta i grandi poeti portoghesi contemporanei, perché non cantare i grandi poeti portoghesi del passato?

Della stessa opinione era il giornalista Urbano Tavares Rodrigues che considerava Camões un grande poeta ed Amália una grande voce, quindi si compensano (…), è quello che si potrà chiamare legame tra due grandi.

Alla discussione partecipò anche Alexandre O’Neill che affermò: non bisogna isolare il genio negli ospizi dei grammatici o nelle sonnolente sessioni di poesia, aggiungendo che questa è la pratica dei babbei (…), per questo io trovo splendido l’incontro di Camões – il – culto con Amália – la – fadista, per lo scandalo di certi ben pensanti ed il piaceri di quelli che capiscono che un poeta non deve sopravvivere solo in pietra ed un fadista in un coltello a serramanico.

Interessante è leggere l’opinione di una rappresentante del così detto Fado aristocratico, Maria Teresa de Noronha:

Non ne penso male, comincia a dire la creatrice del “Fado das horas”, Amália può cantare tutto. Solo non concordo col fatto che esca dall’ambito del Fado. Mi dispiace che Amália canti spagnolate o cose simili. E’ stata l’unica che poteva portare il fado fuori dai nostri confini, è stata l’unica che non l’ha fatto. Amália può cantare tutto, anche Camões. Io non lo avrei fatto, non penso che quello sia Fado. Ma dato che ha cantato tante cose…

Maria Teresa de Noronha difende una posizione molto rigida riguardo il repertorio di Amália e sbagliandosi sulla questione della divulgazione all’estero del Fado, cosa che le proverà il futuro.

Il 17 Dicembre 1965 , nel Díario de Notícias Augusto de Castro mise un punto fermo alla polemica pubblicando un articolo di fondo intitolato Cantar Camões. Nell’articolo fa i suoi complimenti alla fadista, a Guerra Junqueiro e a Camões. Secondo lui Amália non è soltanto una voce (…), è un caso e, nel suo genere e nel suo linguaggio artistico, un caso nazionale. Inoltre afferma che con lei, dalla frangia nera e col sole negli occhi, va il Potogallo per il Mondo (…). Si può cantare tutto (…). Camões ha amato le persone come Amália perché è stato un popolo di marinai e poeti (…). Canti Junqueiro, canti Camões, canti quel che vuole, Amália, sempre che lo canti bene, così come ha fatto fino ad adesso.

Non smette di essere curiosa, tuttavia, questa immagine di Camões divulgatore del mito dell’Impero, così come lo aveva diffuso l’Estado Novo.

Forte di questo, Amália continuò a cantare Camões e tutti i poeti, i “suoi poeti”, come lei ha tante volte detto, portando il Fado verso nuovi orizzonti, dandogli nuovi contenuti culturali sempre in compagnia del suo “complice” Alain Oulman.

Per Amália questo viaggio nel mondo della poesia erudita portoghese era molto salutare e voluto. Tutto si riassumeva al suo gusto per il canto. Erano versi da cantare e lei lo fece come strumento ideale del lirismo del suo paese. Non osò mai cantare Fernando Pessoa perché secondo lei non era cantabile, così come il poeta Mário de Sá – Carneiro:

quello che mi fa diventare matta è che non sono capace di mettere Mário de Sá – Carneiro nel fado – classico (…) Mi piace molto Fernando Pessoa, ma non si può canatare.

Con la musica di Alain Oulman la voce di Amália ci trasporta nel XIII secolo, ai confini abbaglianti della poesia dei trovatori, della cantiga de amigo Sediam’eu na Erminda de Saint Simion di Mendinho, alla dolcezza della ballata Nós As Meninhas di Pero de Viviães, agli albori del secolo XVI, quando la lingua portoghese si fissa, nella bellezza del triste addio di João Roiz de Castelo-Branco, nella sua Cantiga Partendo-se che fa parte del Cancioneiro Geral di Garcia de Resende (1516). Amália cantò António Feliciano de Castilho e José Régio, un poeta che sentiva tanto il Fado da interrogarsi sulle sue origini in Fado Português:

Il Fado è nato un giorno in cui il vento appena si muoveva ed il Cielo prolungava il Mare, nella murata di un veliero, nel petto di un marinaio che essendo triste cantava…

La voce di Amália, di repente, riecheggiava nei più diversi poemi eruditi della letteratura portoghese: Alexandre O’Neill, Ary dos Santos, Almada Negreiros, Manuel Alegre e molti altri.

Il repertorio nazionale si vedeva così doppiamente arricchito: nuove musiche e nuovi testi.

Riassumendo: nel 1962 Amália sfida le convenzioni imperanti nel fado, interpretando poemi classici e contemporanei della Letteratura Portoghese, musicati da un compositore di nazionalità francese dato al fado ed alla sua Voce, Alain Oulman. Che Luís de Camões potesse essere cantato in fado era una cosa che scioccava vari settori della società non solo politicamente ma anche intellettualmente conservatrice. Che la chitarra portoghese e quella classica potessero associarsi ad un pianoforte e che certi temi avessero un’introduzione musicale più lunga di quella abituale del Fado tradizionale, portò i “puristi” del Fado a levare critiche in tutto e per tutto simili a quelle formulate due decadi prima riguardo le melodie di Frederico Valério.

Ma alla fine, il tempo è il giudice supremo: le composizioni di Frederico Valério e di Alain Oulman sono ritenute oggi, curiosamente, dei veri classici ed integrano il repertorio di innumerevoli cantanti di Fado.

Amália, come soggetto di rottura nel Fado, al di la della sua azione in termini di repertorio, prima con il così detto Fado – canzone, in collaborazione con Frederico Valério e, in seguito, con Alain Oulman ed i grandi poeti portoghesi, ha portato il Fado dalla sua condizione di canzone “maledetta” per le sue origini umili e per la cattiva fama delle sue grandi interpreti femminili – si veda il caso di Severa – ad un altro piano, liberandolo da questa condizione, facendolo uscire dalle taverne e dalle Case di Fado, dandogli un’aria di cosmopolitismo, charme e buon gusto. Allo stesso tempo Amália rese il fado internazionale e più vicino a tutti i temi sociali.

Amália, con un enorme intelligenza intuitiva ed un ineccepibile buon gusto, è stata anche una donna che ha saputo imparare dalla vita, prendendo il meglio che le persone, che progressivamente incontrava, potevano darle, in una immensa sete di progresso e di novità. Amália sentiva che mantenendo le limitazioni tipiche del Fado tradizionale sarebbe rimasta sempre legata ad un pubblico ristretto, incapace di conquistare tutto un popolo e di esportare il Fado come prodotto culturale Portoghese di alto livello. Questo tipo di rottura, non meno importante, ha avuto il merito di essere stata fatta senza che mai rinnegasse le sue origini popolari, anzi, approfittò di ciò che di meglio e di più autentico ci fosse in queste radici, mescolandolo con altri significativi contenuti che si aggiunsero durante il cammino. Lo stesso, per altro, verrà fatto dai suoi costumi di scena che molte volte in colori, fattezze, gioielli, trucco e postura sul palco contrastavano con la primitiva immagine di austerità del Fado.

Si può quindi dire che c’è un Fado prima ed uno dopo Amália, dato che lei gli ha aperto nuove strade e frontiere dando così origine a quello che è chiamato Fado moderno, che è senza dubbio una sua eredità.

Libri di storia, cultura e geopolitica pubblicati in Italia: IL PORTOGALLO E' GRANDE

2010-11-23T07:21:00.000-08:00

Da oggi nelle librerie potete trovare questa interessantissima pubblicazione Geopolitica sul Portogallo...

Il Portogallo è grande: Da Vasco da Gama alla lusosfera, alba e tramonto dell'Occidente visti dal faro di Lisbona

Autori italiani e portoghesi degli articoli nel volume:

Mario G. LOSANO - Oceano, il mondo visto da Lisbona

José FREIRE NOGUEIRA - Il 'Grande Spazio' nell'immaginario geopolitico portoghese

António SILVA RIBEIRO - A che ci serve il mare

Armando MARQUES GUEDES - La lusofonia nella partita del Sud-Atlantico

António Paulo DUARTE - Portugal maior

José Alberto LOUREIRO DOS SANTOS - Il modo portoghese di fare la guerra

Roberto VECCHI - Il molo estremo

Hélder MACEDO - Nazione versus impero

António RUSSO DIAS - La riscossa della lusofonia

António HORTA FERNANDES - Il Portogallo nella storia del sapere geopolitico

Luis TOMÉ - Born to Nato

Paula MONGE - La difesa europea per un paese atlantico

João RODRIGUES - Un paese diseguale destinato a impoverirsi?

José Félix RIBEIRO - Una piccola economia dalle grandi ambizioni

Roberto BELLINZONA - Lisbona e Madrid separate in casa

Carlos ZORRINHO - L'innovazione come antidoto alla crisi

João FREIRE - La breve parabola dell'Estado social

Luca DEL BALZO DI PRESENZANO - Perché non possiamo non vedere il Portogallo

Enrique VILA-MATAS - La città che naviga

Roberta SCIAMPLICOTTI - Olivenza o Olivença? Il destino in una lettera

Miguel DE UNAMUNO - Un popolo suicida (presentazione di Danilo MANERA)

Maria DO CÉU PINTO - Lisbona riscopre il Mediterraneo

Catia DOS SANTOS - Capo Verde, una perla atlantica che fa gola a molti

Marco MARINUZZI - Macao, la Cina latina

Nuno CANAS MENDES - Timor, meu amor!

Luís ELIAS - L'incerto futuro di Timor Est

Omar GHIANI - Portoghesi (poco) uniti d'America

trovate ne La Repubblica la descrizione degli articoli l'editoriale de La Repubblica

Gli articoli del volume elencati in questo sommario sono disponibili solo nella versione di Limes su carta, acquistabile in edicola e in libreria fino all'uscita del volume successivo (e dopo presso l'ufficio arretrati). Sul sito invece è possibile leggere articoli, commenti e (video)carte sul tema della rivista nelle settimane immediatamente successive, oltre ai normali contenuti su tutti gli argomenti geopolitici pubblicati quotidianamente su www.limesonline.com.

Immagini del post: PORTUGAL DOS PEQUENITOS (MUSEO DI COIMBRA)

Video di La Repubblica intervista con l'ambasciatore portoghese in Italia, Fernando d'Oliveira Neves e il direttore della rivista Limes Lucio Caracciolo

Poeti del Fado: FLORBELA ESPANCA

2010-11-19T07:03:00.000-08:00

RADICI E RAMI, il Fado di Florbela...

Vila Viçosa, fine del 1894, notte tra il sette e l’otto Dicembre.

Antónia da Conceição Lobo sente le doglie del parto. Nasce una bambina che non è festeggiata con la gioia con cui, di norma, si festeggia una nascita. Non sembra che questa bambina fosse desiderata.

E’ battezzata come figlia di padre ignoto, ignoti anche i nonni. Il nome che gli viene imposto è Flor Bela de Alma da Conceição. Nella letteratura portoghese è conosciuta come Florbela Espanca, cognome che riceverà dal padre, João Maria Espanca, quando finalmente si solleva questa cortina di mistero sui suoi natali. Curiosamente il prete che la battezza e la madrina hanno lo stesso cognome.

La madre muore qualche tempo dopo.

La sua infanzia non è segnata da carenze affettive o materiali, problemi che spesso si trovano as affrontare bambini nati nelle sue stesse condizioni.

Il padre non la lascia senza sostegno. Lo asserisce lei stessa, quando a dieci anni, nella poesia scritta per il compleanno del “caro papà dell’anima mia” dice che la mamma si prende cura di lei e del fratello “ma se tu muori/siamo tre disgraziati”.

Riceverà affetto anche dalle sue due matrigne, cosa che ci viene rivelata dalla sua corrispondenza.

Frequenta il liceo ad Evora in un tempo in cui poche ragazze si danno agli studi e grazie alla sua bellezza, non stante spesse volte Florbela affermi di essere brutta, fa girare la testa a molti suoi colleghi.

Quelli che scrive al liceo non sono i suoi primi versi. Scriveva già da quando era bambina, commettendo errori di ortografia; naturalmente sono versi infantili, ma molto maturi, tenendo in conto l’età a cui sono stati scritti. In qualche modo ci preannunciano quello che verrà dopo.

Questa precocità contrasta con una certa “goffaggine” futura, quando il suo modo di scrivere divergerà dai concetti poetici del gruppo di Orfeu, di Presença e delle altre tendenze del Modernismo, che emergeranno come il grande riferimento letterario dell’epoca; da li Florbela sembrerà un po’ arretrata.

Ci lascia capire che non attraversa difficoltà economiche, ciononostante lavora insegnando francese, inglese ed altre materie.

Più tardi, a 22 anni, entra nella facoltà di Diritto all’Università di Lisbona.

Pubblica vari poemi in giornali non propriamente dedicati alla poesia, come in Noticias de Évora e O Século ed in alcuni giornali locali.

Pubblica i suoi primi libri, Livro de Mágoas (Libro di Dolori) nel 1919, e nel 1923 Livro de Soror Saudade(Libro di Sorella Nostalgia), dove include gran parte della sua produzione anteriore.

Parla del suo Alentejo e dei luoghi legati alle sue origini, in alcuni poemi esalta la Patria, ma la sua cifra scritturale si trova soprattutto nel campo delle umane passioni.

Si sposa tre volte. Usa il cognome del suo primo marito Alberto Moutinho in alcuni scritti, soprattutto nelle corrispondenze.

Unirà al suo il cognome del terzo marito, Mário Lage, per firmare le traduzioni che abitualmente faceva.

Del secondo marito, António Guimarães, pare non ci sia traccia esplicita negli scritti di Florbela, che in realtà gli dedica la sua seconda opera, che pubblica con il titolo Livro de Soror Saudade, titolo diverso da quello pensato in un primo momento, ed in cui si dimentica di scrivergli la dedica.

Chi è realmente Florbela?

Non si può definire qualcuno in una sola dimensione, in una sola somma di qualità. Tutto l’essere è un’intersezione di aggettivazioni differenti ed anche opposte. Nel caso della poetessa c’è la particolarità di essere proprio lei stessa a mettere in evidenza, in modo continuo, questa cosa.

Parafrasando António José Saraiva e Oscar Lopes nella Storia della Letteratura Portoghese: stimola ed anticipa il “movimento di emancipazione letteraria femminile” che romperà “la frustrazione, non solo femminile ma anche maschile, delle nostre oppressive tradizioni patriarcali…”

Nella sua scrittura è notevole, come dicono gli autori sopraccitati, “l’intensità di un trascendente erotismo femminile”, un tabù fino ad allora, ed un tabù anche in seguito, nella parola e negli scritti femminili.

Gli stessi autori, nel capitolo dedicato al Simbolismo ed al Modernismo, enumerando varie tendenze letterarie con il metodo di “esposizione pedagogica”, includono Florbela in un gruppo che chiamano “altri poeti”. La qualificano come “scrittrice di sonetti con un’infarinatura parnassiano – estetica” e come una “delle più notevoli personalità liriche”.

Il suo egocentrismo, che niente toglie alla bellezza della sua poesia, è talmente evidente che non può non essere sottolineato praticamente da chiunque.

Assetata di gloria, dice Henrique Lopes de Mendonça, trascritto da Carlos Sombrio.

Nella sua cifra scritturale ci sono alcune parole su cui insiste incessantemente. Prima di tutto l’IO, presente in quasi tutte le sue poesie. Largamente ripetuti i vocaboli che si riferiscono alla passione: anima, amore, nostalgia, baci, versi, poeta e vari altri, ed i vocaboli che da questi derivano.

Componimenti che vadano oltre questo ambito delle passioni non ce ne sono molti, soprattutto in poesia, eccettuati quelli in cui si riferisce all’Alentejo.

Non si colloca come osservatrice distante, anche quando ciò sembra, esterna a fatti, avvenimenti, idee.

Curiosa è la sua posizione sul matrimonio. Malgrado affermi che l’unica scusa che trova per se stesa è proprio quella di essersi sposata per amore (!!!), moltissime volte afferma di essere completamente contro l’istituzione del matrimonio, nonostante si sia sposata ben tre volte.

Tra i suoi poeti preferiti ricordiamo António Nobre, Augusto Gil, Guerra Junqueiro, José Duro ed altri di correnti affini. Si interessa anche ad Antero de Quental.

Sulla difficile pubblicazione della sua opera, ora si mostra dispiaciuta di non riuscire ad incontrare case editrici per i libri che, dopo i primi due, vorrebbe dare alle stampe, ora finge un disinteressamento quasi disdegnoso per la cosa, anche se il suo dispiacere è piuttosto evidente.

Dopo che sono passati settanta anni dalla sua morte si è parlato di comportamenti poco ortodossi a proposito della morale sessuale della sua epoca. Alcune espressioni di emotività, un po’ eccessive per il suo tempo, anche se non del tutto esclusive di Florbela, hanno insospettito.

Ricordiamo la sua corrispondenza e come si riferisce al fratello, Apeles. I suoi eccessi verbali sembra non vadano oltre a questo, una scarsa moderazione nell’esprimere una passione. Qui nell’esaltazione fuori dal comune dell’amore fraterno, ma è un’esaltazione che non stona affatto con il suo modo di parlare dei propri sentimenti.

Allo stesso modo scrive nella corrispondenza con un’amica. E nemmeno si erano mai incontrate, Florbela l’aveva vista solo in ritratto.

Questi limiti, così ampliati, nella descrizione dell’amore, dell’amicizia e degli affetti, rappresentano una costante.

Fernanda de Castro spiega le sue contraddizioni dicendo “non seppe vivere senza rompere preconcetti, oppressioni, correnti – e non ebbe però il coraggio di romperle tutte”.

Florbela, poetessa, non si può separare dalla sua condizione di donna, dalle sue passioni, dal suo modo di essere, dalla sua vita, dalle sue contraddizioni, umiltà ed orgoglio, preconcetti, dalla sua presenza ed assenza, dai suoi amori e disamori.

La sua unica preoccupazione è lei stessa, l’amore, la passione…Il volere ed il non volere. Al pari di una vita sicuramente singolare per il tempo (due divorzi e tre matrimoni nell’arco di quindici anni) questa relazione donna – passione e l’esaltazione di se stessa, rappresentano fattori che possono aver contribuito alla nascita delle considerazioni sopra menzionate.

Prestiamo attenzione all’inizio di uno dei suoi sonetti più conosciuti:

Io voglio amare, amare perdutamente!

Amare solo per amare: qui…li…

Questo, quelle, l’altro e tutte quante le persone…

Amare! Amare! E non amare nessuno!

Ed ecco il finale della seguente strofa:

Chi ha detto che si può amare qualcuno

Durante tutta l’intera vita l’ha detto perché mente!

Florbela, conservatrice per sua definizione, ci porta a credere che molto probabilmente, nonostante i suoi scritti, abbia vissuto la sua vita adattandosi e non distanziandosi poi così tanto dai concetti morali e sociali allora vigenti.

FLORBELA, LA SCRITTRICE ED IL CULTO

Mi chiedo il perché della visibilità di Florbela ed il perché sia stata così ben accolta da un pubblico molto più vasto di quello che hanno avuto molti scrittori suoi contemporanei, o che sono venuti prima o dopo di lei, di qualità se non superiore per lo meno simile e dotati di interessi e caratteristiche più condivise ai più, con istanze capaci di fare appello ad un raggio più ampio e vasto di sensibilità.

Nonostante la sua opera sia innegabilmente interessante e bella, alcuni critici non riescono a non stupirsi dell’impatto che questa ha avuto sui lettori, paragonandolo con quello avuto da altri autori ugualmente validi e che sono conosciuti poco o niente al di fuori dell’ambiente così detto intellettuale.

Abbiamo aperto la Storia della letteratura Portoghese, abbiamo scorso i nomi degli scrittori della stessa epoca della Espanca citati nel libro, abbiamo cercato di farne una piccola analisi ed abbiamo constatato il numero di quelli che praticamente continuano come avvolti nelle nebbie. Anche per i lettori dalle più ampie conoscenze molti di questi scrittori sono dei meri sconosciuti.

Dopo aver inventariato decine e decine di pubblicazioni, José Augusto França nella sua opera “Gli Anni venti in Portogallo”, indicando una decina di scrittori, si riferisce a Florbela dicendo che stava “nascosta a tutti”, aggiungendo però che “lei rappresenta il caso di maggiore e più profonda creatività tra le scrittrici pubblicate negli anni Venti in Portogallo”.

Per altri critici invece la sua stella brilla meno di quella di vari suoi contemporanei. E’ considerata un po’ antiquata, sia nella forma sia nelle tematiche. Come spiegare allora il fatto che è considerata da molte persone come uno dei personaggi del secolo e quindi come spiegare l’ampio spettro di consensi che è riuscita ad attingere?

Hernâni Cidade parla della “violenta contraddizione tra il concetto di poesia e di due epoche distanti o vicine che siano”.

Alcuni critici intramezzano l’analisi del suo comportamento e della sua opera con storielline, dove si percepisce uno sforzo per evitare una sentenza relativamente dura.

Natália Correia nella lunga prefazione ad una edizione di Diário do último ano parla di “civetteria patetica” e definisce la sua poesia come “truccata con i tipici languori da stella del cinema muto, caricata di polvere di riso”. E continua, esagerando un pochino, dicendo che la scrittrice “si stende sulla sua chaise – longue delle sue iatture di diva dei versi. Precettata alla corte dei letterari minori. Una cagnolina di lusso accarezzata durante il te delle cinque delle signore di Modas e Bordados e di Portugal Feminino (“Moda e Ricamo” e “Portogallo Femminile”) per spiegare che questo nasce dalla sua insensibilità alle rotture ingenerate dalla crisi del discorso logico maschile.”.

Perché allora questo successo?

Il suo culto comincia proprio da lei stessa.

Si legga il poema, cantato anche da un famoso gruppo di musicisti, considerato uno dei più belli:

Ser poeta é ser mais alto, é ser maior

Do que os homens! Morder como quem beija!

É ser mendigo e dar como quem seja

Rei do Reino de Aquém e Alem Dor!

.............................

É ter cá dentro um astro que flameja,

É ter garras e asas de condor!

.............................

É ter fome, é ter sede de Infinito!

............................

É condensar o mundo num só grito!

Essere poeta è essere più alto, più grande

Di tutti gli altri uomini! Mordere come quelli che baciano!

E’ essere un viandante e andare a lato di chiunque

Re del Regno di Qua e di La del Dolore

………………………………..

E’ avere dentro un astro infuocato,

è avere gli artigli e le ali di un condor!

……………………………………

E’ avere fame e sete di Infinito

…………………………………….

E’ condensare il mondo in un solo grido!

E quante volte Florbela ci ricorda che è poeta! E con quanta euforia!

Sonho que sou a Poetisa eleita,

Aquela que diz tudo e tudo sabe,

Que tem a inspiração pura e perfeita,

Que reúne num verso a imensidade!

Sonho que um verso meu tem claridade

Para encher todo o mundo! E que deleita

Mesmo aqueles que morrem de saudade!

Mesmo os de alma profunda e insatisfeita!

Sogno di essere la Poetessa eletta

Quella che dice tutto e che tutto sa

Che ha l’ispirazione pura e perfetta,

que riunisce in un solo verso l’immensità!

Sogno che un mio verso abbia la luce

Per riempire il mondo intero! E che rallegri

Anche coloro che muoiono di nostalgia!

Anche coloro che hanno un’anima profonda e insoddisfatta!

Pochi poeti lo faranno così tanto ripetutamente…

Non dimentichiamo la bellezza di ciò che scrive, del modo in cui si esprime e di ciò che occupa i suoi scritti.

Senza escludere la qualità letteraria, non saranno completamente estranei al fenomeno di moltiplicazione dei suoi lettori alcuni aspetti che niente hanno a che vedere con questa. Ad esempio fattori che possono aver attirato l’interesse dei lettori sono: l’autoritratto della sua vita, che disegna distante dagli ordinamenti e dai preconcetti sociali della sua epoca, le varie contraddizioni, o l’apparenza di queste (come ammette José Régio), la sua morte tragica, il suo impegno nella pubblicazione, impegno continuo e pieno di sforzi, i luoghi della sua vita, propensi alla glorificazione di chi è nato li o di chi gli è prossimo, il suo proto femminismo, diverso da quello che seguirà alcuni anni più tardi, ma capace di captare la nostra attenzione.

Un nome, Guido Batelli, italiano, professore all’Università di Coimbra, non potrà essere dimenticato.

Traduce in italiano i versi di Florbela, cosa non certo comune. E ammirandola sinceramente, contribuirà all’edizione postuma di Charneca em Flor, Reliquiae e Juvenilia. E’ probabilmente grazie al suo intervento che sono fatte le prime riedizioni del Livro das Mágoas e del Livro de Soror Saudade.

José Régio, la chiama “poesia viva” che “nasce, vive e si alimenta del suo (…) forse fin troppo reale caso umano”. Accompagnerà successive riedizioni di una parte dei suoi poemi con una intensa e delucidante prefazione, datata 1950, dove conduce una pregiata analisi, esaltando l’opera e mettendo in risalto alcuni dei più brillanti momenti della poetessa…

Ma è probabilmente António Ferro che, in un articolo del Diário de Noticias del Gennaio 1931, concentra l’attenzione sulla poesia di Florbela e crea un accordo di visione tra critici e lettori che ancora oggi esiste.

POESIA. CONCETTI E PRECONCETTI AMOROSI

E’ la poesia che fa di Florbela quello che è. E quasi sempre la sua poesia è in forma di sonetto, salvo alcune eccezioni, come alcune strofe inserite da Rui Guedes in una buona edizione che abbraccia la totalità o quasi della poesia di Florbela.

Alcune hanno dei richiami a quella che è chiamata “strofa popolare”:

Tenho por ti uma paixão

Tão forte tão acrisolada,

Que até adoro a saudade

Quando por ti é causada

Ho un amore per te

Tanto forte, tanto puro

Che adoro la nostalgia

Che sento per causa tua

Oppure questa:

Que filtro embriagante

Me deste tu a beber?

Até me esqueço de mim

E não te posso esquecer...

Che filtro magico

Mi hai fatto bere?

Mi dimentico perfino di me stessa

E non riesco a dimenticare te…

Il suo Alentejo si merita parole di esaltazione. Nel sonetto che si chiama No Meu Alentejo, incluso tra le lettere ed il materiale inviato alla rivista Modas e Bordados esprime questo amore nelle terzine finali:

Tudo é tranquilo e casto e sonhador...

Olhando esta paisagem que é uma tela

De Deus, eu penso então: Onde há pintor

Onde há artista de saber profundo,

Que possa imaginar coisa mais bela,

Mais delicada e linda neste Mundo?

Tutto è tranquillo e casto e sognatore…

Guardando questo paesaggio che è un quadro

Composto da Dio, io penso: Dove può esistere un pittore,

dove può esistere un artista con la sua profonda conoscenza

che possa immaginare una cosa più bella,

più delicata e meravigliosa in questo Mondo?

Scrive anche poesie patriottiche. Alcune poesie sono dirette alle madri, chiedendo che tacciano i proprio dolori e che lo facciano per i figli che lottano e muoiono nella guerra in difesa della Patria.

Ma Florbela ci ricorda sempre in modo chiaro che quello che le interessa è l’Amore, e tutto ciò che romanticamente gli è vicino: la solitudine, la tristezza, la nostalgia, la seduzione, l’evocazione della morte…Ed il desiderio. Lo fa anche quando tratta temi differenti, mi ha spiegato qualcuno che la ammira molto.

Leggiamo una strofa del sonetto che ha per titolo “Toledo”:

As tuas mãos tacteiam-me a tremer...

Meu corpo de âmbar, harmonioso e moço,

É como um jasmineiro em alvoroço,

Ébrio de Sol, de aroma, de prazer!

Le tue mani mi toccano mentre tremo

Il mio corpo di ambra, armonioso e giovane

È come un gelsomino in tumulto

Ebbro di sole, di profumo e di piacere!

Il grande paradosso. L’amore, come lei lo dipinge molte volte, richiama sentimenti dove l’erotismo è un elemento preponderante. In altri testi invece vuole che sia limpido, depurato da quelle che erano considerate impurità in quell’epoca.

Dopo tre matrimoni dice che desidera morire in modo virginale.

Tutto questo è il prodotto di una morale che impediva alle donne di esprimere il proprio piacere sessuale, mi conferma un’altra mia amica che considera Florbela la grande esponente della scrittura femminile. Le immagini più osé sul sesso erano viste come degradazione o, compiacentemente, come provocazione.

La domanda a cui non sarà facile trovare una risposta è sapere se Florbela scrive, avvicinandosi ad immagini esplicite, perché vuole rompere con comportamenti tenuti in quanto convenienti e dentro al “moralmente corretto”.

Leggiamo il sonetto “Passeio ao Campo” (Passeggiata in Campagna):

Meu Amor! Meu Amante! Meu Amigo!

Colhe a hora que passa, hora divina,

bebe-a dentro de mim, bebe-a comigo!

Mio Amore! Mio Amico”!

Approfitta dell’ora che passa, ora divina,

bevila dentro di me, bevila con me!

E dopo aver parlato dei suoi fianchi piccoli e fini e usando altri attributi inerenti alla sua eleganza fisica, continua:

E à volta, Amor... tornemos, nas alfombras

Dos caminhos selvagens e escuros,

Num astro só as nossas duas sombras...

E al ritorno Amore…Torniamo, nei tappeti

Dei sentieri selvaggi e scuri,

in una stella solo le nostre due ombre…

Ecco cosa scrive in un altro sonetto:

Se tu viesses ver-me hoje à tardinha,

A essa hora dos mágicos cansaços,

Quando a noite de manso se avizinha,

E me prendesses toda nos teus braços...

Se tu venissi a trovarmi oggi, verso sera,

all’ora di quella magica stanchezza

Quando la notte si avvicina piano piano,

e tu mi prendessi tutta tra le tue braccia…

E per concludere:

E é como um cravo ao sol a minha boca...

Quando os olhos se me cerram de desejo...

E os meus braços se estendem para ti...

E’ come un garofano al sole la mia bocca…

Quando gli occhi si chiudono dal desiderio…

E le mie braccia si stendono verso di te…

E ancora, queste terzine:

Beija-me as mãos, Amor, devagarinho...

Como se os dois nascêssemos irmãos,

Aves, cantando, ao sol, no mesmo ninho...

Beija-mas bem!...Que fantasia louca

Guardar assim, fechados, nestas mãos,

Os beijos que sonhei pra minha boca!...

Baciami le mani, Amore, lentamente…

Come se noi fossimo fratelli,

uccellini, cantando al sole nello steso nido…

Baciamele bene!...che follia,

conservare qui, chiusi in queste mani,

i baci che ho sognato per la mia bocca!...

Malgrado si dica che, per la sensualità espressa, i suoi versi suggeriscano delle idee piuttosto libere per il tempo in cui viveva, un’interpretazione complessiva della sua opera fa pensare ad una posizione culturale divergente.

Contraddittoriamente a questa sua sensualità sempre presente, afferma di non riuscire a pensare ad una relazione sessuale senza scinderla da un’idea di impurità, di brutalità. In alcuni brani, dove si riferisce in modo più forte al rapporto sessuale, le donne sono impure, megere o soggetto di simili appellativi.

Il matrimonio ed il possesso sono atti bruti, afferma e ripete.

LA FINE

Nell’ultimo anno della sua vita elabora un “Diario” sul quale scriverà fino a pochi giorni prima la sua tragica fine. E’ la prefazione alla sua fine.

Subito all’inizio spiega che non ha alcun obiettivo nello scrivere questo diario.

Poco dopo l’inizio spera che “magari qualcuno, dopo la mia morte” nel leggerlo “si chinerà con un po’ di pietà, un po’ di comprensione” su quello che lei è stata o che ha creduto di essere. “E capisca quello che non sono riuscita a fare: conoscermi”.

Si definisce “onesta senza preconcetti, amorosa senza lussuria, casta senza formalità, retta senza principi, e sempre viva”, definizioni che ci portano direttamente a porci alcune domande.

Dopo aver ricordato i nomi dei suoi compagni e mostrare ancora una volta tutto il suo amore per il fratello Apeles, aviatore, la cui morte in un disastro aereo la fa sentire ancora più sola, dice di non capire la paura che la morte fa alla giovane autrice di un diario di cui riporta alcune frasi.

Si guarda allo specchio e si definisce “rozza e brutta, grottesca e miserabile”, dubita della sua capacità di scrivere versi, ponendoci di nuovo davanti alle contraddizioni che la tormentano sempre e che esprime in un’altra frase: “vivere e non sapere che si vive”.

Più ci si avvicina alla sua fine e più le annotazioni si fanno rare e brevi.

Afferma che le sue lettere d’amore sono state scritte soltanto per la sua necessità di scrivere frasi. Ed in opposizione con quanto sopra riportato, e riportato nelle pagine precedenti del diario scrive: “se gli altri non mi conoscono, io mi conosco.”

Pochi giorni prima di morire si chiede “ma cosa importa quello che c’è nell’aldilà?”. Risponde, ripetendo ciò che dice nel sonetto “Ad un moribondo”: qualunque cosa sia, sarà migliore del mondo e di questa vita.

La morte annunciata nei suoi scritti accadrà poco dopo. Pone fine alla sua vita l’8 dicembre 1930, giorno in cui compie trentasei anni, a Matosinhos, dove vive. Viene sepolta lì e in seguito il suo corpo è traslato nella sua terra natale.

Con Florbela probabilmente non muore la più grande poetessa del suo tempo, ma sicuramente muore una delle voci che ha saputo esprimere in modo molto acuto e senza timore le grandi contraddizioni della sensibilità femminile nelle sue passioni facendolo, allo stesso tempo, con una certa ingenuità, impregnata delle verità semplici o complesse di ciò che è la donna, nella convergenza della cultura e dell’essere.

Che cosa porta Florbela alla morte?

Fernanda de Castro, in un articolo citato da Carlos Sobria, sintetizza così la risposta: “perché non riuscì a mettere d’accordo il suo corpo, il suo spirito e la sua anima”.

Della sua morte i giornali quasi non ne danno nemmeno la notizia.

Sono pubblicati postumi, come si è già avuto modo di riferire, per iniziativa del professor Guido Batelli, i due libri di poesia Charneca em Flor e Reliquie, due raccolte di racconti, Dominó Negro e Máscara do Destino e un’altra raccolta di poesie Juvenilia.

E’ l’inizio di una grande fila di riedizioni che, come nel caso della poesia, sono un successo ed arrivano fino a trentesima, o forse anche di più, ricordando i casi di dispersione editoriale.

E si ricordano anche varie traduzioni, oltre a quella in italiano di Guido Batelli.

Alcune poesie di Florbela il suo Fado...

Teresa Silva Carvalho, Amar

Mariza, Desejos Vãos

Katia Guerreiro, Fado dos Olhos

Meraviglioso il testo autobiografico di Desejos Vãos

Eu queria ser o Mar de altivo porte

Que ri e canta, a vastidão imensa!

Eu queria ser a Pedra que não pensa,

A pedra do caminho, rude e forte!

Eu queria ser o Sol, a luz imensa,

O bem do que é humilde e não tem sorte!

Eu queria ser a árvore tosca e densa

Querido mundo vão e até a morte!

Mas o Mar também chora de tristeza ...

As árvores também, como quem reza,

Abrem, aos Céus, os braços, como um crente!

E o Sol altivo e forte, ao fim de um dia,

Tem lágrimas de sangue na agonia!

E as Pedras ... essas ... pisa-as toda a gente! ...

Amália (1920-1999) sempre no coração...pensieri per ricordare la regina del Fado a undici anni dalla sua scomparsa…

2010-10-03T11:30:00.001-07:00

Cara Amália, ho messo le rose che tu amavi tanto e tre antichi libricini di Camões con redondilhas e odi accanto alla tua splendida foto mentre canti Barco Negro in Gli Amanti del Tago…il tuo posto è accanto al più grande poeta portoghese e ai fiori, eternamente…mi dispiace non aver avuto il privilegio di assistere a un tuo concerto italiano e non averti conosciuta di persona…ma sei e sarai sempre la mia preferita…

Il mio incontro con il tuo fado è stato fortuito e direi anche fortunato perché senza di te non credo mi sarei mai avvicinata a questo genere musicale…

Un’amica anni fa mi regalò un cd uscito con il quotidiano l’Unità, una raccolta…The Art of Amália Rodrigues…fu così che cominciai a conoscere la tua terra e a parlare la tua lingua … Grazie a te, Amália, oggi vivo accanto al più grande dono che avrei potuto ricevere: le emozioni del Fado…

…Obrigada para sempre Amália, saudades...

(L. Notarangelo, Bari)

Conocí y escuché la voz de Amália en los 90's un mes de octubre, ya en los climas de otoño que tanto gusto. Escuché un cassette en vivo desde París. Me gustó de inmediato las notas de Coimbra, de Lisboa antigua, Casa Portuguesa y Calunga. Fue de los primeros encuentros hacia Portugal, ya había tenido otros tres. Después me enteré de la muerte de Amália por una amiga y de nuevo repasé su música y fue cuando más me adentré a la misma. Fui aprendiendo sus canciones , imaginando un poco cómo habrían sido sus actuaciones en los diversos palcos donde ella se presentó. Hasta que pude ver sus actuaciones en internet y en algún noticiario cuando se cubrió la nota de su muerte. Me movió mucha la misma, el ver a un pueblo volcarse a las calles llorando a esta gran dama. Siguió así esta historia tan especial entre Portugal y mi persona donde Amália tiene un luga muy muy especial. Pude visitar en 2003 por primera vez Lisboa y me quedé impactada... tantos sentimientos. Y la luz de Amália seguía estando presente en este caminar a tierras lusas. Yo ya cantaba algo de fado en mis entornos, nada serio. Pero después de esas visitas y de ver estos tesoros lusos... decidí dedicarme al fado como parte primordial en mi vida. Es entonces donde tengo empatía con Luisa, pues Amália es como una madre para nosotras. Es esta "maestra" en el caminar del fado , en el sentir del fado. Pude estar en su casa y en 2007 recuerdo bien estar en la planta alta y pedirle permiso a la guía para cantar ahí. Bromié con ella de que quizá Amália se molestaría de escucharme.. empezé a cantar y a llorar a los pocos instantes de haber comenzado. Y es así como para mí Amália sigue y sigue presente en mi vida como melómana y como fadista , es salir al escenario, donde sea , con ricos, pobres, sencillos , altaneros, agradecidos, fríos, mexicanos, extranjeros.... ahí está la luz de Amália para inspirarme y hasta pedirle qiue me ayude a hacerlo bien. En fin que, recuerdo a Amália constantemente. En diciembre 2008 se crea "Fado by foreigners presenta Amália X años" un homenaje a ella que ... espero algún día producir en Lisboa
y en otros cantos del mundo ...para recordar más y más a Amália.
Gracias Amália... muito obrigada pelo canto, pela música, por tudo:
grata! ... saudades sempre.. sempre. (M. Ortiz-Aznar, Città del Messico)

E' sera, siamo a tavola e guardiamo una trasmissione musicale in televisione, presentano una cantante venuta da lontano.....Portogallo.... La scena è un po' scura, la televisione è ancora in bianco e nero ma il nero è il colore prevalente, mi fa anche un po' paura forse. Iniziano i musicisti con quelle strane chitarre a forma di padella, però.....che suono tagliente, languido, struggente. Comincia il canto...la voce è avvolgente, decisa, non capisco le parole ma non ce n'è bisogno, il suo canto dice tutto, è una fonte di sentimenti che arriva dritta al mio cuore e lì è rimasta ancora oggi. Oggi forse, nel mio canto, c'è anche un po' di quello che ho imparato da quella Signora.
La canzone è finita ma dentro di me è un vortice di amore, nostalgia, passione!!! Il presentatore ripete il nome della cantante: Amalia Rodrigues! Non l'ho mai dimenticato...

(P.Franco, Roma)

Che cosa c'è di Amália Rodrigues per le strade della mia città, che cosa c'è di fado nell'intrico di vicoli, o lungo le crêuze ripide sui crinali? Ah nulla, o quasi nulla: non vi sono foto o ricordi nei piccoli caffè, brioche e cappuccino ed è poco una piastrella azzurra; i banchi con acciughe, arselle e muscoli sono come belle vetrine… più indietro, dove è sempre ombra e il vicolo più stretto, in vetrina stanno i corpi.

Un piccolo battello viaggia come un tram, ma la sua radio non trasmette Amália, guardo la scia dalla poppa, osservo i flutti calmarsi quando si approssima l'attracco, vedo nel fondo del mare qualcosa che sta là imprigionato, affogato. Dentro può battere e lo fa, insiste a correre, senza meta non si torna più indietro… il cuore finisce sempre per essere imperfetto e le parole inutili quando o silencio é maior .

Con che voce e con che cuore, hai mosso, il fado di radici tanto antiche. Fado che vive e che si trasmetterà grazie a chi ti ricorderà cantando le tue canzoni e magari con un po' della nostra povera e umile anima, per illuderci che possa vivere in altre anime, avendo un buon motivo per restare o ridiventare sincere.

Quando eu passo por Via del Campo, penso nos versos da famosa canção de Fabrizio De André e vejo a placa comemorativa com os últimos dois versos, mas agora penso também, sorrindo (porque não?) em Vou dar de beber à dor e olho lá no alto um fio, como se fosse O céu da minha rua...

(L. Palazzi, Genova)

Il mio grande idolo, la mia fede artistica, un nome che mi piega le ginocchia.

Ok, mi espongo: Amália Rodrigues.
Cantava all'Arena di Milano una sera d'estate minacciosa di temporale, quei concerti all'aperto gratuiti un po' per gli anziani, io lì sull'attenti col cuore che mi batteva. C'erano poche decine di persone. Con quello scialle nero da regina del popolo, bellissima, non le importava di niente, in mezzo al fado cantava anche delle strofe in italiano, non si ricordava nemmeno bene le parole; era radiosa di una bellezza oltre gli anni, scavalcava il tempo con la limpida raucedine vecchia della sua voce assoluta. Ha cominciato a piovere e lei con la mano libera dal microfono ha preso un tendone di plastica che copriva gli impianti e ha continuato a cantare a fonda voce coprendosi con questo telo tenuto alto, inscenando una specie di ondulamento solitario, come Vasco da Gama. Era il mio comandante dietro al quale da sempre avevo navigato con tutto il mio ardore. All'intervallo, per così dire, ovvero quando ha cominciato a piovere un po' più forte, mi sono fatta coraggio (nel senso che ho seguito il mio impulso) e sono andata dietro, nei camerini di compensato. E chi mi avrebbe potuto fermare? C'era un tipo del servizio d'ordine, mi ha detto: "Tu chi sei?". Io ho risposto la cosa più audace che la mia mente potesse partorire, poiché volevo veramente entrare: "Sono l'interprete di Amália". E così, un po' spiazzato, il guardiano mi ha fatto passare.

Non posso descrivere la mia emozione quando mi sono trovata a faccia a faccia con il mio idolo. Per la prima e unica volta nella mia vita, ho avuto la reazione fisica della devozione. Le ho detto: "Signora, io la ammiro tantissimo", e in quel momento mi hanno ceduto le gambe e mi sono trovata genuflessa davanti ad Amália Rodrigues. Lei muovendo una mano in un modo molto signorile ma nello stesso tempo confidenziale mi ha fatto gesto di alzarmi. Poi non so assolutamente più che cosa ho detto; le parole erano solo una presa di tempo per abbeverarmi della sua presenza. Lo considero uno dei quarti d'ora più importanti della mia vita, soprattutto se voglio ritenere che l'Arte sia un valore. A un certo punto, aveva smesso di piovere e l'aria si era fatta nuovamente appiccicosa; c'erano delle zanzare. Amália le scacciava, quasi ci giocava: rideva dei suoi vani tentativi di farle fuori in un battimani. Si vede che si era spazientita, allora ha preso la sua borsa e ha tirato fuori una boccetta spray di Autan. Ha fatto questo gesto con una maestà incredibile, se l'è dato come fosse la più preziosa delle essenze (e nello stesso tempo, un gioco!), poi l'ha teso verso di me offrendomelo. Così, mi sono fatta spruzzare l'Autan da Amalia Rodrigues. Così ho avuto il deliquio mistico, in quella sera d'estate della mia spiaccicata Milano. Sono stata troppo felice e spesso ci penso come a un momento di elevata verità.

(A. Lamberti Bocconi, Milano)

Gli anni passano ma il ricordo di questa artista straordinaria è più vivo che mai (…).

Nelle sue interpretazioni si possono "toccare" le emozioni...perchè il canto di Amália è una preghiera e questa è una virtù che hanno solo i grandi interpreti.
Il mio attaccamento verso Lisbona è anche merito suo, ascoltarla e osservarla in Lisboa Antiga mette i brividi, in ogni interpretazione di questo brano stringe lo scialle nelle mani e lo fa nello stesso modo in cui un bambino stringe la mano della madre...Come Lisbona, Amalia, è sempre cheia de encanto e beleza...

(V.De Simone, Pompei)

l mio incontro con Amàlia ha viaggiato sulle onde herziane. Era la metà gli anni '70 e mi piaceva sintonizzare il nuovo apparecchio semi-professionale sulle onde corte. Erano gli anni nei quali gli effetti della “guerra fredda” entravano direttamente in casa. Non appena iniziavano le trasmissioni di Radio Free Europe o della Voice of America, i sovietici procedevano con un martellante disturbo radio (Woodpecker, il picchio, come era chiamato....) a livello planetario. Era divertente ed interessante ricevere molte stazioni e strane lingue. Spesso, a causa della propagazione ionosferica insufficiente, pur disponendo di antenna filare stesa all'esterno, la ricezione diventava difficile, aumentando così il mistero e la voglia di sapere di più. L'incontro con RDP, la Radiodifusão Portuguêsa, divenne un appuntamento fisso della domenica pomeriggio, quando veniva trasmesso un programma di Fado dove, naturalmente, primeggiava Amàlia. Ci fu l'incanto, la magia, ed il resto non fu che conseguenza. Dai viaggi in terra Lusa al continuo aggiornamento sulle conoscenze del “nostro” genere musicale. Ad inizio anni '80 divenni persino “official listener”, conservo con orgoglio il diploma rilasciatomi dall'emittente. Oggi è tutto cambiato. Le onde corte, un tempo affollatissime, sono ormai tristemente semideserte, tutti sono migrati sul satellite o sul web. Ormai in streaming si ricevono tutte le radio del mondo senza disturbi ed in perfetta stereofonia, comprese Radio Amàlia o Radio Lusitania. Grazie ai social networks ormai sappiamo le date e le ore dei concerti, li visioniamo su You Tube....Ma nonostante le nuove comodità, il fascino, la “saudade”, il ricordo di quei primi incontri, rimane intatto, irraggiungibile, impareggiabile.
Obrigado, Amàlia !! (L. Taufer, Trento)

Ringrazio con tutto il cuore gli amici che hanno voluto ricordare assieme a me l'indimenticabile voce di Amalia...

Canta ancora per noi Amalia...Malhao de Agueda, Teatro Sistina Roma, 1976

Un turista per le strade di Coimbra...

2010-09-03T06:44:00.000-07:00

E mi ritrovai in...À Capella

Ad Agosto, la città di Coimbra, famosa per la sua antica tradizione accademica e per le struggenti note del suo Fado, abbaglia per il gioco di riflessi creato dagli edifici bianchi del centro e dalle strade ripide e acciottolate. Passeggiare per Coimbra in un pomeriggio di Agosto è un'esperienza a tratti irreale: l'Università si profila fiera in alto alla collina e il dedalo di viuzze pare in attesa, tanto è sospesa l'atmosfera del pomeriggio.

Alla sera, quando il caldo del giorno cala e gli abitanti escono dalle case per fare due chiacchiere in strada, Coimbra sembra riprendere vita: le pietre palpitano, rilasciando il calore accumulato durante le ore di sole e l'atmosfera si colora di quel tipico giallo soffuso delle notti portoghesi; è a quest'ora della sera, quando i lampioni cominciano a diffondere il loro tenue bagliore e le anziane si siedono sull'uscio delle case a prendere il fresco, che Coimbra rivela il suo fascino senza tempo; ed è proprio accompagnato da questa atmosfera che sono entrato in à Capella... situato in cima a una ripida viuzza chiamata Rua Corpo de Deus, à Capella , è un locale in cui ogni sera, i migliori fadisti della città si danno appuntamento per cantare il Fado di Coimbra. Il locale è denso di fascino: si trova, infatti, all'interno di un'ex piccola cappella, di cui conserva la suggestiva architettura e sfrutta l'acustica miracolosa, è illuminato solo dalla luce delle candele. Quando la notte cala a Coimbra, à Capella apre le porte e regala un'esperienza indimenticabile... nella pausa tra la prima e la seconda parte della serata, gli ospiti possono vedere su un grande schermo alcuni concerti dei più famosi fadisti portoghesi... io per stemperare l'emozione avevo bisogno di una boccata d'aria: così sono salito su per le scale alla sinistra del palco, giungendo fino a un minuscolo terrazzino segreto. La vista dei tetti di Coimbra da lassù riempie il cuore di un'emozione che solo le note magiche del Fado riescono a tradurre...

Coimbra tem mais encanto na hora da despedida....

Mauro S.

ADRIANO CORREIA DE OLIVEIRA: discografia

2010-08-26T09:23:00.001-07:00

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José Afonso
Carlos Paredes
Coimbra la nascita della ballata e la sua evoluzione
Il canto socialmente e politicamente impegnato

Adriano Correia de Oliveira (nato ad Avintes il 9 Aprile 1942 ed ivi morto il 16 Ottobre 1982) assecondò la sua innata tendenza naturale per la musica sin dal primo momento in cui arrivò a Coimbra nel 1959, suonando la chitarra elettrica nel gruppo Ligeiro da Tuna Académica. La chitarra elettrica fu presto sostituita dalla chitarra portoghese e con questa marcò in modo definitivo il rinnovamento e l’evoluzione del Fado di Coimbra; Adriano è infatti considerato come “il primo cantautore di Coimbra capace di dare al fado le voci della collettività”; le sue influenze dirette furono il pionieristico fado di Artur Paredes, Edmundo Bettencourt, António Menano e Fernando Machado Soares.

La figura di Adriano Correia de Oliveira si delineò all’inizio degli anni 60, in quel contesto in cui iniziava a profilarsi una nuova coscienza del mondo, con preoccupazioni di ordine culturale, letterario, politico e sociale.

Come testimonia Manuel Alegre: “Qualcosa cominciava a cambiare, lentamente ma in modo irreversibile. Proprio come in altre epoche storicamente decisive (ricordo la generazione di Almeida Garrett ed Antero de Quintal), il soffio del tempo, la corrente delle idee, lo stesso fluire della Storia erano arrivati a Coimbra e avevano provocato un fermento di iniziative, domande, ricerche, ed una grande tensione generatrice di una nuova mentalità e di un nuovo modo di essere.”

Adriano cominciò a frequentare la casa di Manuel Alegre, di cui erano assidui frequentatori anche António Portugal, José Afonso e Rui Pato. Venne così scoperto il suo inconfondibile timbro vocale ed anche la sua nota pretesa (mai perduta e causa di infinite discussioni con António Portugal) di cantare un’ottava sopra Edmundo Bettencourt. E fu proprio grazie ad António Portugal che Andriano iniziò a controllare e modulare la sua voce, come ci conferma Manul Alegre, facendo un periodo di apprendistato. “[…] Così come il poeta deve apprendere come fosse un artigiano, la tecnica per fare bene il suo lavoro di poeta, allo stesso modo il cantante deve apprendere la tecnica del canto.”

Adriano venne influenzato dalla musica di Coimbra del tempo: da un lato da Fernando Machado Soares - cantante e compositore di grande sensibilità e gusto musicale che iniziò il rinnovamento del fado di Coimbra - Edmundo Bettencourt e Artur Paredes; dall’altro da José Afonso impegnato dal 1958 in un percorso diverso, che si muoveva in direzione della “ballata” mentre tentava di liberare la chitarra da ogni altro tipo di accompagnamento. “Adriano prese dall’uno e dall’altro le influenze sufficienti per, insieme alla poesia di Manuel Alegre e alla chitarra di António Portugal, impugnare la bandiera della canzone di resistenza con un coraggio che non ebbe uguale tra i cantanti del suo tempo.”

La nuova canzone di Coimbra cominciò ad essere influenzata da tematiche sociali e di origine popolare, alle quali si aggiunsero le influenze delle canzoni di intervento politico e sociale sia europee che latinoamericane - canzoni a cui venne dato ulteriore impulso vitale dalla vittoria della rivoluzione di Castro a Cuba il 1 Gennaio 1959 – quelle della musica popolare brasiliana, degli Stati Uniti, del Canada. Il percorso artistico di Adriano Correia di Oliveira si inserì in questo contesto di cui diventò uno dei protagonisti.

Il 1960 è l’anno di incisione dell’EP Noite de Coimbra, che contiene “Fado da Mentira” (testo e musica di A. Menano),“Balada dos Sinos” (testo e musica di Eduardo Melo), “Canta Coração” (testo di Eduardo Melo e musica di Adriano Correia de Oliveira) e “Chula” (canto tradizionale). In questo disco è accompagnato alla chitarra portoghese da António Portugal ed Eduardo Melo e alla chitarra classica da Durval Moreirinhas e Jorge Coutinho. Già in questo primo lavoro Adriano si allontana dalla forma tradizionale del fado di Coimbra; nella retrocopertina ci sono le parole di Artur Marinha de Campos – autore del celebre “Lettera ad una giovane portoghese” – che dicono: “[…]Penso che il fado di Coimbra continui una evoluzione, non solo formale, ma sostanziale; continuerà la canzone lirica degli studenti, che con le loro voci e le loro chitarre portano la certezza del futuro che stanno costruendo. […] Li farà cantare e suonare allegramente tutto quello che vivono. Ne farà una tradizione la storia e non la vita”.

I tre EP seguenti, pubblicati nel 1961 e 1962, si inseriscono ancora in questa linea di trasformazione ed evoluzione del fado di Coimbra. Balada do Estudante è il lavoro del 1961, con António Brojo e António Portugal alla chitarra portoghese e Paulo Alão e Jorge Moutinho alla chitarra classica. Manuel Alegre inizia proprio allora la sua collaborazione con Adriano: è infatti l’autore del testo di “Fado da Promessa”, la musica è invece composta da Luiz Goes. Nello stesso anno viene inciso un nuovo lavoro, Fados de Coimbra, in cui José Afonso è l’autore del testo di “Balada da Esperança”, Machado Soares è l’autore di “Balada do Fim de Ano” (musica di António Portugal), e Manuel Alegre ripropone la sua collaborazione con il testo di “Trova do Amor Lusíada” (musica dello stesso Adriano de Correia Oliveira). Nel disco figura anche una canzone popolare “Canção dos Fornos”.

Ecco cosa scrive Paulo Sucena:

“[…] Il fado di Coimbra è stata la scuola di canto di Adriano Correia de Oliveira; non il fado sdolcinato, dal testo insignificante, ma il fado che, da Edmundo Bettencourt a José Afonso, da António Menano a Machado Soares e Luiz Goes, da Artur Paredes a António Portugal, non è mai stato un prodotto alienante. E sono stati questi maestri che hanno insegnato al giovane, ancora adolescente, a controllare la voce, a trovare i tempi giusti, a rinforzare, mantenere e sfumare le sillabe musicali, a valorizzare sia a livello fonologico che semantico le sfumature delle parole, a dare a chi lo ascoltava un canto limpido sia a livello verbale che musicale.”

Questi tre EP compongono il Long Playing Fados de Coimbra, uscito nel 1973 (al contrario, il lavoro successivo non fu ristampato in vinile ma soltanto in CD nel 1994, momento in cui José Niza era direttore dell’edizione dell’opera completa di Adriano). In questo lavoro José Afonso è autore del testo e della musica di “Minha Mãe”, mentre “Prece” è di Fernando Machado Soares, “Senhora, Partem Tão Triste” è di João Ruiz de Castelo Branco, mentre “Desengano” è un tema popolare composto da Fernando Machado.

Nel mentre, vivendo a stretto contatto con la sua generazione, la musica si legava intimamente alle lotte ed alla partecipazione attiva alla vita politica universitaria di migliaia di studenti a cui la gestione democratica aprì le porte: “[…] Cambiò tutto. Era un tempo nuovo, dava quasi le vertigini. Un ritmo che era nella vita e dentro di noi. Un ritmo che doveva avere la sua espressione nella chitarra, nella poesia, nella canzone. E’ stato allora che è avvenuto l’incontro della poesia e della musica, del poema e della voce. Tutto si trasformava in uno strumento di lotta e di intervento sociale. La tensione vissuta, l’energia nuova esigevano una poetica nuova, una poetica attiva ed utile […] La voglia di cambiare creava una nuova etica ed aveva bisogno di una nuova estetica. E nacquero nuove canzoni”. Così ci racconta il poeta Manuel Alegre. Far tornare la nostra musica alla realtà popolare. Così il fado di Coimbra cominciò la sua naturale evoluzione verso la ballata, integrando in questa nuova forma le radici popolari e tradizionali, e portando la poesia, prima accessibile appena ad una scarsa elite intellettuale, al popolo. Furono proprio coloro che appartenevano allo strato sociale più colto ed educato – la borghesia studentesca – che realizzarono questo atto di trasformazione.

Il fine di questo articolo non è fare uno studio esaustivo dell’opera discografica di Adriano Correia de Oliveira, ma pensiamo sia utile parlare di questo periodo, probabilmente il meno conosciuto del suo lavoro e della sua vita. Perché Adriano, da quando iniziò i suoi studi nel 1959, oltre alla produzione musicale, partecipò attivamente in varie attività della vita accademica: è uno dei sottoscrittori del pamphlet “Protesto”, del maggio 1961, pamphlet in difesa della Direzione della Associazione Accademica di Coimbra, bersaglio degli attacchi della destra accademica dopo la pubblicazione di “Lettera ad una giovane portoghese” di Artur Marinha de Campos in Via Latina. Nel Bollettino di Informazione n° 415 649 dell’Archivio PIDE troviamo conferma di questo avvenimento e vi troviamo inoltre scritto che Adriano Correia de Oliveira era stato proposto nella lista della “Fazione di Sinistra” dei “Collaboratori e Consiglio della Repubblica” e come membro dell’Assemblea Generale sostituita dall’Associazione Accademica di Coimbra negli anni 64/64. Ancora nel 64 è membro della direzione Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra ed è proprio ricoprendo questo ruolo che in una visita a Parigi conosce Luís Cília, e si scambiano reciprocamente canzoni sulla riva della Senna. E’ inoltre un atleta della sezione di pallavolo dell’Associazione Accademica di Coimbra e diventa il Primo Tenore dell’ Orfeão Académico; nel 1960 è il socio n° 261 del Gruppo Universitario di Danze Regionali dell’Associazione Accademica di Coimbra e si impegna attivamente nelle lotte del movimento associativo in occasione della crisi accademica del 1962 e di tutti i cambiamenti operati nell’Università di Coimbra che resero possibile la vittoria della sinistra, capeggiata da Carlos Candal, nel 60/61, fino alla proibizione del tradizionale Giorno dello Studente, ora celebrato il 24 marzo – ma si ricordi che a Coimbra il Giorno dello Studente era celebrato nel giorno delle commemorazioni della Presa della Bastiglia, il 25 di Novembre – che conduce alla prima crisi accademica con conseguenze irreversibili per la dittatura con l’allontanamento dal regime di moltissimi studenti, cosa che associata all’inizio della guerra coloniale detta il principio della fine del regime.

Lopes de Almeida – che era a capo della lista di sinistra vincitrice nel 1961, dopo la vigenza di Candal – ricorda la partecipazione di Adriano nelle lotte accademiche, ove ricopre un ruolo attivo nel movimento di candidatura della lista di Unità Democratica alle elezioni della Associazione Accademica, patrocinata dal Consiglio della Repubblica nel 1963, nel momento in cui viveva nella “República Rás – Teparda”. Nell’anno seguente fa parte di una organizzazione clandestina, il “movimento Sindacale Studentesco”. Adriano interviene, come possiamo vedere, come cantante e compositore, ma anche come cittadino nelle lotte accademiche del suo tempo.

Nel 1963, e nell’epilogo della crisi accademica del 1962, Adriano incide l’EP Trova do Vento Que Passa, titolo della canzone più famosa del repertorio di Adriano, inno degli studenti di quel tempo e forse una della canzoni più conosciute di tutti i tempi – come “Grândola Vila Morena” per le ben conosciute ragioni e “Pedra Filosofal”. La sua eccezionalità e la sua importanza si concentrano nell’innovazione musicale risultante dal magnifico lavoro di António Portugal alla chitarra e dalla sintonia perfetta che si ha tra la musica e la poesia di Alegre. Questo lavoro include anche “Trova do Amor Lusíada” in cui, di nuovo, Adriano compone la musica per un poema di Manuel Alegre, “Pensamento” e “Capa Negra, Rosa Negra”, entrambi i testi scritti a quattro mani da Manuel Alegre e António Portugal e musica di Adriano Correia de Oliveira.

In un altro passo, riferendosi al gruppo di Coimbra, con A.Portugal, Manuel Alegre scrive che Adriano era il cantante al servizio delle nuove idee riformiste, dicendo che la Coimbra di quel tempo “[…] era una repubblica indipendente, e la nostra dimensione, la Coimbra di quegli anni, era anche più avanti del Maggio Francese del 1968 […] e la sua voce, la sua presenza, le sue canzoni, sono indissociabili da tutta la lotta studentesca contro la dittatura e contro la guerra nella decade degli anni 60 – e di quello che da li si è prolungato fino alla vittoria del 25 Aprile 1974. C’è sempre qualcuno che resiste/ C’è sempre qualcuno che dice no’ – ritornello di Trova do Vento Que Passa, diventò un inno del movimento studentesco ed un simbolo della resistenza alla dittatura.”

Nel frattempo Adriano Correia de Oliveira incide ininterrottamente EP – Lira (1964), Menina dos Olhos Tristes (1964), Elegia (1967), Adriano Correia de Oliveira (1968), Rosa de Sangue (1968). Manuel Alegre ci riferisce che, nonostante la mancanza di libertà, la censura, le persecuzioni, la prigione e l’esilio, Adriano ha ancora il coraggio di cantare ed incidere le poesie contenute nel libro Praça da Canção e O Canto e As Armas, cosa che rappresentava un rischio ed una sfida dato che queste poesie erano state proibite.

La ricchezza discografica di Adriano è prima di tutto nella sua qualità ma anche nella sua vasta produzione. Essendo un contemporaneo di José Afonso nell’evoluzione musicale della ballata, i rispettivi lavori discografici dei due sono paralleli, nonostante la diversità dei due percorsi. E Adriano comincia con la canzone di intervento sociale nella sua opera con Trova do Vento Que Passa. Anche se a volte ci si riferisce ad Adriano Correia de Oliveira come al primo cantante di canzoni “impegnate”, questa definizione ci pare un po’azzardata, anche perché questo tipo di canzone appare nell’opera di Adriano così come in quella di Zeca Afonso ed appare praticamente nello stesso momento. Il carattere sempre più marcato dall’intervento, dalla denuncia alla guerra coloniale, dalla denuncia della mancanza di libertà, della prigione e così via, fanno di Adriano Correia de Oliveira il cantante impegnato per eccellenza, nello stesso tempo in cui in un contesto di libertà di espressione praticamente inesistente in Portogallo, appare dall’esilio anche Luís Cília, già nel 1964 con Portugal – Angola: Chants de Lutte, con una denuncia frontale alla guerra coloniale. Ecco lui sì, si può definire come il primo cantante socialmente impegnato in esilio.

E’ in questo contesto che Adriano Correia de Oliveira incide nel 1964 due EP. Uno è Lira, composto appena da canzoni di musica tradizionale: “Lira”, “Canção da Beira – Baixa”, “Charama” e “Para que Quero eu Olhos”; con Menina dos Olhos Tristes torna al canto politicamente e socialmente impegnato, con il poema di Reinaldo Ferreira che da il titolo al disco ed un libello contro la guerra coloniale.

In Elegia la canzone che da il titolo all’EP è musicata da Rui Pato mentre il testo è di Luís Andrade, “Barca Novas” ha il testo di Fiama Hasse Brandão e la musica di Adriano Correia de Oliveira e Rui Pato, “Patria” ha il testo di António Ferreira Guedes e la musica di António Portugal e Adriano Correia de Oliveira e “Pescador do Rio Triste” è un tema popolare musicato da Adriano Correia de Oliveira. L’EP Adriano Correia de Oliveira contiene due testi di Manuel Alegre – “Canção Terceira” e “Exílio” – che come “Sou Barco” di Borges Coelho, hanno la musica scritta da Luís Cília, mentre “Para Que Quero eu Olhos” è un tema popolare. In Rosa de Sangue il testo della canzone che da il titolo all’intero lavoro e di “Rosa dos Ventos Perdida” è di António Ferreira Guedes, mentre “Margem Sul” è di Urbano Tavares Rodrigues e “Pedro Soldado” è di Manuel Alegre. Le musiche sono tutte di Adriano Correia de Oliveira.

Il lavoro successivo, il terzo album per Adriano, dal titolo O Canto e as Armas, pubblicato nel 1969, contiene tredici canzoni (è il suo disco più “nutrito”): undici sono poesie di Manuel Alegre, “Canção da Frontiera” è di António Cabral e “Por Aquele Caminho” è di José Afonso, mentre le musiche sono tutte scritte da Adriano Correia de Oliveira. Manuel Alegre dice di questo lavoro: “Venne alla luce, dunque, questo disco di Adriano basato sul Canto e as Armas, con un lavoro che rappresenta un grande sforzo di esigenza, rigore e limatura. E quella che mi sembra la più riuscita tra le sue composizioni è ‘Canção com Lágrimas’. Poi il fatto che abbia approfittato delle canzoni popolari della Beira - Baixa, delle Azzorre, dell’Alentejo e del Minho. Più tardi l’incontro con Manuel da Fonseca e la bellissima composizione ‘Tejo que Levas as Águas’”

Un lungo cammino durante il quale, fedele a sé stesso, Andriano percorse il paese con la sua chitarra classica sulle spalle, con la sua tenerezza e la sua fraternità, la sua allegria e la sua tristezza, il suo messaggio di speranza per tutta la gente.

Il successivo LP, pubblicato nel 1970 e intitolato Cantaremos, contiene undici canzoni e si contraddistingue per una maggiore diversità, dato che Manuel Alegre compone il testo di tre canzoni “Canção com Lágrimas”, “Canção Para o Meu Amor Não se Perder no Mercato da Concorrência” (musiche di Adriano) e “Saudade Pedra e Espada” (musica di Roberto Machado), mentre António Gedeão è autore dei due testi musicati da José Niza, “Lágrima de Preta” e “Fala do Homem Nascido”. “O Sol Préguntou à Lua” è un tema popolare e “Cantar da Emigração” è un adattamento di una poesia di Rosalía de Castro fatto da José Niza. Ci sono anche poesie di Assis Pacheco, Barahona Fonseca e Matilde Rosa Araujo. In questi due ultimi lavoro Adriano è accompagnato da Rui Pato. Curiosamente negli ultimi anni ’60 Rui Pato si divide nell’accompagnamento dei dischi di José Afonso e di Adriano Correia de Oliveira.

Óscar Lopes parla di tradizione poetica portoghese presente in Adriano Correia de Oliveira, dalle barche che portavano alla guerra l’amico trovatore di Martim Codax, passando dalle acque, l’archetipo delle anime innamorate e libere di Menina e Moça di Bernardim Ribeiro, fino al vento, simbolo romantico della passione e della rivolta. Nelle poesie cantate da Adriano sono presenti le tradizioni tragico – marittime che vengono dal Cinquecento, aspetti satirici popolari tipici della Restaurazione anti filippina, o i motti dei liberali assediati a Oporto nel 1832, come quelli dell’insurrezione di Patuleia e anche della propaganda repubblicana. Quanto alla fonetica, Adriano utilizza diversi registri e una diversa modulazione della voce in modo consonante ai vari timbri regionali.

Adriano Correia de Oliveira partecipa attivamente ed è protagonista, insieme a José Afonso, ma anche con António Portugal e Rui Pato, ciascuno con il suo percorso personale, del movimento di rinnovamento della canzone di Coimbra – più precisamente a partire dal suo quinto disco, Trova do Vento Que Passa, del 1963.

E’ evidente l’esaustiva produzione musicale di Adriano con i due LP, incisi nel 1964 e nel 1967, intitolati Adriano Correia de Oliveira – il primo dei due album, per altro, nel 1966 vinse il premio Pozal Dominguez. O Canto e as Armas, del 1969 e Cantaremos del 1970, coniugano la denuncia della guerra coloniale e l’urgenza di libertà con una intensa e proficua creazione, con un periodo di intensa creatività, di progressivo mettere radici nella cultura portoghese, di (re)incontro con la canzone tradizionale e popolare – trasmessa oralmente nel corso dei secoli – ma anche con il cantare i grandi poeti della sua generazione, come ci dice lo stesso Adriano: “[…] Io considero qualità questa relazione della poesia con la realtà, oltre alla forma letteraria buona e controllata. Lo stesso vale per la musica, o per la costruzione musicale, che non deve essere una cosa che intorpidisce e che confonde e quindi che aliena, facendo ricorso e stimolando solamente la sensibilità primaria delle persone.”

Le cantigas galego-portoghesi

2010-08-16T10:03:00.000-07:00

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il canto socialmente impegnato nella storia portoghese

origine e struttura del Fado

La lirica galego-portoghese fu coltivata da poeti appartenenti ai ceti sociali più vari – dai giullari di professione ai re – in tutta la penisola iberica durante un periodo che abbraccia il XIII e la prima metà del XIV secolo. Come limite ad quem della scuola poetica galego-portoghese è generalmente fissato il 1354, data della morte del Conde de Barcelos, Don Pedro de Portugal, ultimo cultore di questo genere di poesia: egli nel 1350 lasciava in eredità ad Alfonso XI di Castiglia quel Livro das Cantigas in cui si suole identificare la compilazione generale dalla quale derivarono i canzonieri che oggi conserviamo: il Cancioneiro da Ajuda, il Cancioneiro da Biblioteca Nacional e il Cancioneiro da Vaticana (copiati in Italia in epoca umanistica, risalgono probabilmente ad un unico testimone antico).

Alle cantigas profane vanno aggiunte le oltre 400 poesie dedicate alla Vergine dal re portoghese Alfonso X, le Cantigas de Santa Maria: componimenti in genere esclusi dal corpus, almeno nei repertori e negli studi critici, sia per le peculiarità tematiche (trattano argomenti di varia devozione miracolistica), sia per la separatezza della loro tradizione manoscritta rispetto a quella delle cantigas di argomento profano. Benché non vi siano dubbi che tutte le poesie liriche fossero originariamente cantate, la stragrande maggioranza dei testi profani galego-portoghesi ci è pervenuta sprovvista di notazione musicale. Le uniche melodie sono quelle riportate da due frammenti (Vindel e Sharrer) e riguardano un ristrettissimo numero di testi di Martin Codax e di Dom Dinis (re di Portogallo dal 1279).

Gli influssi esterni

Il processo letterario di genesi e formazione della lirica galego-portoghese è da mettere in rapporto con il fenomeno dei pellegrinaggi a Santiago di Compostella, che fecero di questa città un centro importante di potere, caratterizzato da internazionalismo linguistico e da una fervida attività culturale. Fin dai tempi più antichi, molti trovatori provenzali affluirono nelle corti spagnole e la loro presenza si intensificò verso la fine del XII secolo, mentre al tempo stesso alcuni trovatori di origine iberica componevano in occitanico. Anche le crociate, del resto, in quanto occasione di scambi culturali e soggetto di ispirazione, ebbero un ruolo non secondario nella formazione e nella diffusione della lirica di area iberica.

Le cantigas d’amigo

La questione delle origini, però, non si esaurisce nel rapporto con i differenti tipi di lirica colta. Le peculiarità della lirica galego-portoghese si manifestano infatti soprattutto nella costituzione di un genere che, in quanto tale, non ha corrispondenti in ambito romanzo, la cantiga d’amigo. Esso mostra però analogie con i moduli stilistici delle kharajat mozarabiche, di oltre un secolo più antiche nelle attestazioni da noi conosciute. Sia le cantigas d’amigo che le kharajat sono messe in bocca a donne che in genere dialogano con l’amato, o si lamentano della sua assenza con la madre o con le amiche. L’io lirico è rappresentato da una fanciulla e le situazioni possono contemplare la lontananza o l’abbandono da parte dell’amico, l’impossibilità di un incontro o un’attesa delusa. Nell’uno e nell’altro genere, comunque, predomina il motivo della separazione, sottolineata tramite l’utilizzo di esclamazioni, di domande retoriche, di moduli stilistici comuni a entrambi.

Nella cantiga d’amigo la donna entra in rappporto non solo con l’amico ma anche con altri personaggi, come la madre o l’amica confidente, con vari elementi della natura o con alcuni animali. L’azione viene spesso contestualizzata nello spazio e nel tempo: si ha sovente un’ambientazione primaverile, con prati e montagne in fiore e talvolta ci si può trovare nelle vicinanze di una fonte, sulle sponde di un fiume o in riva all’oceano. Il mare è certamente l’elemento più tipico di questa tradizione letteraria. Un magnifico esempio è la poesia di Martin Codax:

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?

E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?

E ay Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?

E ay Deus, se verrà cedo!

Se vistes meu amado,

por que ey gran coydado?

E ay Deus, se verrà cedo!

(Onde del mare di Vigo, / avete visto il mio amico? / O Dio, verrà egli presto! / Onde del mare levato, / avete visto il mio amato? / O Dio, verrà egli presto! / Avete visto il mio amico, / quello per cui io sospiro? / O Dio, verrà egli presto! / Avete visto il mio amato, / quello per cui ho tanto grande affanno? / O Dio, verrà egli presto!)

Per questo componimento Luciana Stegagno Picchio ha sottolineato la percezione «subliminare e sinestetica» dell’immagine-suono connessa all’onda marina, il cui moto oscillatorio è evocato dall’andamento mosso dei versi, dai parallelismi e dallo scambio di vocali fra amigo e amado. Le ondedo mar stanno anche a rappresentare le onde d’amor, i violenti vai e vieni del sentimento.

La cantiga d’amor

Anche dal punto di vista tematico, dunque, la cantiga d’amigo può a tratti avvicinarsi alla cantiga d’amor: La differenza principale fra i due generi è che nel primo il poeta finge che sia la donna ad esporre la propria pena, mentre nel secondo egli parla in prima persona. La cantiga d’amor, però, ha un’intonazione più aristocratica, sia nell’elaborazione formale, di certo più curata e vicina al modello trobadorico, sia nei contenuti, che generalmente, si concentrano nell’attristata e talvolta melensa richiesta (o dichiarazione) d’amore del poeta alla donna amata, o nelle lamentele per l’indifferenza di lei. Si legga, ad esempio, questa bella e breve cantiga del giullare Bernal de Bonaval:

Pero me vós dizedes, mha senhor,

que nunca per vós perderey

a muy gram coyta que eu por vós ey

en tanto com’eu vyvo for,

al cuyd’eu de vós e d’Amor:

que mh-averedes muy ced’a tolher

quanta coyta me fazedes aver.

(Trad. Sansone, p. 79: Sebbene, signora, a me voi diciate / che mai perderò, a motivo di voi, / l’enorme pena che per voi sopporto / fino all’estremo momento di vita, / altro io penso di voi e d’Amore: / che mi dovrete ben presto levare / tutto il dolore che mi fate avere)

In tutte le cantigas d’amor la senhor è perfetta: le sue maggiori virtù sono le qualità morali (bontade, sen, prez, ecc.), l’abilità nel discorso (falar mui ben), l’espressività del sorriso (riir), la bellezza dello sguardo e in generale del parecer. Così continua la cantiga di Dom Dinis:

Ca mha senhor quizo Deus fazer tal,

quando a fez, que a fez sabedor

de todo bem e de mui gram valor,

e com tod’est[o] é mui comunal

ali u deve; er deu-lhi bom sem,

e desi nom lhi fez pouco de bem

quando nom quis que lh’outra foss’igual.

(Trad. ivi: E, nel crearla, Iddio volle fare / la mia signora d’ogni bene esperta / e di gran qualità; ma ciò malgrado / all’occorrenza si mostra assai semplice. / Egli le dette davvero gran senno, / non elargendo a lei modesto dono / quando non volle che simile avesse)

La donna, però, è quasi sempre altezzosa e spesso il poeta è costretto ad allontanarsi da lei o perfino ad andare in esilio. Il principale sentimento del poeta è la coita, una tristezza che è insieme profondo malessere e struggente malinconia. Il predominio sul piano lessicale di questo sentimento, con tutti i termini ad esso legati, è il tratto forse più interessante della cantiga d’amor, poiché contribuisce a conferire a questo genere un particolare tono lamentoso e cupo e una particolare monotonia ispirativa. Si legga questo bell’esempio tratto da canzoniere di Pero Garcia Burgalês:

Mais de mil vezes coid’eu eno dia,

quando non posso mia sennor veer,

ca lle direi, se a vir toda via,

a mui gran coita que me faz soffrer;

e poila vejo, vedes que mi aven:

non lle digo de quanto coido ren,

ant’o seu mui fremoso pareçer,

que me faz quanto coido escaeçer!

(Più di mille volte al giorno io penso / quando non posso vedere la mia signora, / che le racconterei, se la vedessi, / del grandissimo affanno ch’ella mi fa soffrire; / ma poi, quando la vedo, sentite che mi succede: / non le dico niente di ciò che penso / di fronte al suo portamento bellissimo, / che mi fa dimenticare ciò che penso!)

Nel complesso il mondo della cantiga d’amor non mostra grande varietà nella rappresentazione delle situazioni. Il poeta ama, ma dall’amore non ha che dolore e tristezza: dichiara di invidiare chi muore o preannuncia di morire egli stesso, affermando di non credere che abbiano veramente affanni d’amore quelli che non muoiono quando muore la donna loro.

Le cantigas d’escarnho e de maldizer.

Con la gioia, sparisce l’elemento forse più caratterizzante del trobar, il ludico, sostituito sia nella Penisola Iberica che in Italia dall’utilizzo scanzonato di procedimenti retorici propri dello scherno: se in Provenza giocare, ridere, riflettere e sorridere potevano compenetrarsi e integrarsi, nella Penisola Iberica alla coita d’amor fa spesso da contrappunto solo la sguaiata risata della derisione e dell’ingiuria. I poeti provenzali ritenevano che «per mal dir» si potesse perdere l’anima (così recita testualmente l’attacco della «sestina» del trovatore Arnaut Daniel). I trovadores galego-portoghesi, invece, fanno della maldicenza un modo poetico da esperire in tutte le sue potenzialità, quello che si manifesta nelle cantigas d’escarnho e de maldizer.

Il fenomeno doveva rispondere a un costume diffuso, se Alfonso X nelle sue Siete Partidas arrivò a legiferare «que ningun ome non fuese osado de cantar cantiga nin decir rimas nin dictados que fuesen fechos por deshonra o por denuesto de otro»; [che nessuno osi cantare canzoni o recitare versi o altri componimenti fatti a disonore o ingiuria di altra persona]: le cantigas d’escarnho sono quindi non solo il complemento e il contrappunto della poesia cortese rappresentata dalle cantigas d’amor, ma anche la manifestazione poetica di un’attitudine ben presente nel popolo, benché vada senz’altro avvertito che «le iperboliche ingiurie versificate del medioevo non comportano necessariamente un’adeguata rispondenza con la realtà» L’Arte de trobar individua come principale differenza fra i due generi burleschi l’utilizzo o meno di artifici ambiguanti: infatti le cantigas d’escarnho sono scritte per dir male di qualcuno e lo fanno «per palavras cubertas que ajã dous entendymentos» (attraverso parole coperte, con due significati); nelle cantigas de maldizer, invece, il trovatore parla «descubertamente» (in modo scoperto), con parole «a que queren dizer mal e nõ aver outro entendimento senõ aquel que queren dizer chaamente [il cui fine è quello di dir male e non hanno altro significato se non quello che vogliono dire chiaramente].

Il gruppo di cantigas d’escarnho più numeroso è quello in cui la satira colpisce difetti molto concreti, come l’aspetto fisico, la mancanza di abilità pratica, la tendenza a determinati vizi, spesso di carattere sessuale. Talvolta la vittima è la donna del destinatario, in genere una moglie infedele. Alcune cantigas hanno per protagoniste le soldadeiras, donne poco virtuose, se non prostitute, la più famosa delle quali è Maria Perez, Balteira, che torna in tredici cantigas ed è rappresentata come una viziosa giocatrice, amante di un prete e tendente alla superstizione. La Balteira e le sue colleghe non sono però fatte oggetto di riprensione in termini moralistici: nei loro confronti i trovatori galego-portoghesi si limitano a scherzi spesso volgari, mescolando il lessico erotico a quello religioso. Alfonso X, ad esempio, paragona la lussuriosa passione di una di queste cortigiane alla passione di Cristo, stravolgendo parodicamente a tal fine frasi del Vangelo di San Marco. Ma anche le donne brutte possono essere messe alla berlina e una canzone di lode può divenire un escarnho impietoso, come in questo componimento di Johan Garcia de Guilhade:

Ai, dona fea, fostes-vos queixar

que vos nunca louv[o] en meu cantar;

mais ora quero fazer un cantar

en que vos loarei toda via;

e vedes como vos quero loar:

dona fea, velha e sandia! …

(Ai, donna brutta, vi siete lamentata / che non vi lodo mai nei miei canti; / ma ora voglio farne uno / in cui vi loderò comunque; / e sentite come vi voglio lodare: / donna brutta, vecchia e matta).

Nelle cantigas d’escarnho e de maldizer vengono infangati chierici dalla morale non integerrima, cavalieri male in arnese, villani arricchiti, borghesi ricchi e avari, nobili decaduti, ecc. Si hanno satire contro i mori appena convertiti che vogliono partire per la crociata, o contro il falso pellegrino. Parimenti, ci si burla del desiderio di ascesa sociale di giullari e cavalieri, utilizzando un lessico volgare e spesso osceno. Molto spesso la satira è rivolta contro la «società poetica» del tempo: contro i giullari, il più delle volte, ma anche contro i nobilastri che non danno ai giullari il dovuto compenso, o che li maltrattano per la loro imperizia.

Articolo scritto da Paolo Canettieri, Professore all’Università degli Studi di Roma, La Sapienza. Si occupa di letterature romanze medievali (italiana, provenzale, francese, castigliana, galego-portoghese), con particolare riguardo alla lirica e alle sue strutture metriche, rimiche e melodiche.

Luciana Stegagno Picchio (in Italia è stata la più conosciuta studiosa di Lingua e Letteratura Portoghese, per la sua bibliografia consultare http://www.facebook.com/group.php?gid=40781194388&ref=ts#!/group.php?gid=40781194388&v=info&ref=ts.

COIMBRA: LA NASCITA DELLA BALLATA E LA SUA EVOLUZIONE

2010-08-07T00:43:00.000-07:00

IL CONTESTO POLITICO E SOCIALE

post collegato: Canto politicamente e socialmente impegnato

A partire dal 1960 ebbero luogo importanti fatti a livello sociale e politico che indicavano una alterazione della situazione sociale portoghese che sarebbe poi culminata con la fine del regime nel 1974.

A livello internazionale il 1960 è l’anno segnato dalla dichiarazione dell’ONU contro il colonialismo, mentre Salazar rifiuta il dialogo con il MPLA (Movimento per la Liberazione dell’Angola) e con il PAIGC (Partito Africano per l’Indipendenza della Guinea e di Capo Verde) e continua a designare i territori africani come Province di Oltremare e non come colonie. A livello di politica e storia nazionale, nel 1960 si ha lo sciopero dei minatori di Aljustrel, che, nonostante la violenta repressione, riesce a vedere soddisfatte alcune rivendicazioni. Questo anno è anche l’anno in cui avviene la fuga di Álvaro Cunhal e di altri prigionieri politici dal carcere di Peniche.

Il 1961 è l’anno nero per la politica coloniale dell’Estado Novo, dato che accadono una serie di fatti che isolano a livello internazionale il regime di Lisbona: Henrique Galvão assalta nel mar dei Carabi il piroscafo Santa Maria, denunciando così a tutto il mondo il regime esistente in Portogallo; in Angola l’ MPLA inizia il processo di lotta armata per la conquista e l’indipendenza del territorio; l’Unione indiana annette Goa, Damão e Diu, e Salazar, incurante delle decisioni ostili al colonialismo prese da organi internazionali come l’ONU e Assemblea Generale delle Nazioni, proclama la politica dell’ “orgogliosamente soli”. Nello stesso anno avviene anche una rivolta militare nella caserma di Beja.

Nell’anno seguente, l’anno della grande crisi accademica, il regime, violando l’autonomia universitaria, perde il consenso di un considerevole numero di studenti, mentre il mondo dei lavoratori è in continua agitazione; si registrano agitazioni a Oporto, a Aljustrel, a Lisbona, dove 500000 operai sfilano nel corteo del 1 Maggio, ed anche in Alentejo, dove i lavoratori rurali conquistano le 8 ore di lavoro giornaliero. Verso la fine dell’anno si crea il Fronte Patriottico di Liberazione Nazionale, che si radica ad Algeri, mentre si inizia a far sentire la contestazione alla guerra coloniale. Dopo l’Angola è la volta della Guinea che avanza verso la lotta armata nel 1963, così come lo fa il Mozambico nel 1964 con la FRELIMO e, nell’anno in cui il generale Delgado viene assassinato dalla PIDE, l’opposizione, in occasione delle elezioni per l’Assemblea Legislativa, denuncia la questione della guerra coloniale proponendo la sua risoluzione pacifica: l’autodeterminazione.

Ma il regime, sempre più isolato, non sente nessuno e neanche la sostituzione di Salazar con Marcelo Caetano nel 1968 presenta alcuna possibilità di risoluzione pacifica del conflitto. Il nuovo presidente del Consiglio, con la sua politica della “rinnovazione nella continuità”, nonostante mostri qualche piccolo segnale di apertura iniziale, fa poco di più che cambiare qualche nome all’apparato repressivo – come PIDE in DGS o come “esame preventivo” al posto di censura. Di fronte alla recrudescenza delle agitazioni dei lavoratori, del movimento accademico, di un movimento popolare sempre più vasto, dove il canto di intervento sociale – tra cui i recital di musica e poesia – ha un ruolo sempre più attivo, il regime si sente prigioniero di se stesso, incapace di fare un passo contro l’ala oltranzista del partito, che reclama a gran voce il ruolo di crociati che i portoghesi hanno in Africa. Nello stesso tempo, incalzato da un vasto movimento popolare che lo combatte – adesso ancora più diversificato grazie alla comparizione di varie associazioni di stampo marxista che ammettono anche la via armata al fine di risolvere la situazione – al regime resta soltanto la possibilità di difendersi meglio che può censurando sempre di più, proibendo sempre di più, incarcerando sempre di più.

Ma, tornando agli inizi degli anni 60, è in questo scenario di contestazione alla guerra coloniale, all’inizio timida, ma presto fatta in modo molto risoluto, con una classe operaia che vive molto al di sotto dei livelli medi del suo corrispettivo europeo, che si verifica una situazione generale di censura, repressione e mancanza delle più basilari libertà personali, una situazione che porta all’opposizione del regime sempre più persone e settori della società portoghese. La poesia, declamata e cantata, il canto, detto di intervento sociale perché interviene sulle tematiche sociali, diventano quindi una forma di opposizione alla dittatura. Ed è proprio di questo che adesso andremo a parlare: di come nasce questo canto, come si sviluppa, e come partecipa a questa battaglia culturale, politica e sociale contro lo Estado Novo.

IL RINNOVAMENTO DEL FADO DI COIMBRA E LA GENESI DELLA NUOVA MUSICA PORTOGHESE

Il movimento di rinnovamento chiamato “Fado di Coimbra” ha la sua genesi grazie ai pionieri Artur Paredes ed Edmundo Bettencourt, i due artisti a cui si deve la prima grande rivoluzione nel modo di suonare e di cantare. Se Bettencourt porta nel fado di Coimbra testi di alta qualità così come canzoni popolari – originarie della Beira Baixa, dell’Alentejo o delle Azzorre -, Artur Paredes è il “padre” di un numeroso gruppo di straordinari chitarristi della generazione successiva: “[…] secondo me è il più grande suonatore di chitarra portoghese di tutti i tempi, includendo anche il figlio. E credo che questa sia anche l’opinione di suo figlio”, dice Manuel Alegre. Lo stesso José Afonso dice che “Edmundo Bettencourt è stato il più grande cantante di fado di tutti i tempi: ha segnato un’epoca, è stato un elemento decisivo per il miglioramento del gusto del fado di Coimbra, essendo stato, soprattutto, un grande poeta.”

Il fado di Coimbra era, nonostante tutto, un folclore di elite, anche se piuttosto popolare, che “[…] nella sua fase di consolidamento arriva allo schema delle due strofe […] cantate nelle serenate e nelle serate di musica davanti ai falò, grandi manifestazioni popolari dove si poteva sentire ‘Real das canas’, o ‘Apanhar o trevo’ e ‘Vai para o prego, meu vilão’.

Un esempio di questa attrazione popolare fu Cristina Cortesão, grande cantante che essendo passata dalle ‘repubbliche’ (case in cui gli studenti vivono insieme) ai falò, si distinse anche come interprete del fado di Coimbra.

La generazione successiva, negli anni ’50, è quella che rivoluzione la forma di comporre e di cantare. I nomi più importanti del fado in questo periodo sono quelli di António Portugal e António Brojo come musicisti, insieme a quelli di José Afonso, Fernando Rolim, Luiz Gomes e Fernando Machado Soares. Quest’ultimo è colui il quale ha le idee più innovative, nel momento del principio di quel periodo in cui si fa un gran parlare del fado, della chitarra portoghese e della necessità di evoluzione e di adattamento ad i nuovi tempi. “Prima dell’evoluzione del canto e della ballata, c’è stata l’evoluzione della chitarra portoghese – ed è stato proprio António Portugal ad aver fatto due o tre variazioni con dissonanze, cosa che in quel momento era considerato un atto sovversivo”. Curiosamente, come possiamo constatare leggendo la delucidante testimonianza di Manuel Alegre: “José Afonso in quel periodo cantava il fado tradizionale ed addirittura aveva una certa riluttanza verso il rinnovamento. In quel momento era un po’ preso dall’idea dell’ ‘arte per l’arte’. Poi, quando questo rinnovamento avviene, ha un ruolo decisivo, così come lo hanno Portugal nella composizione e nel suonare la chitarra portoghese e Adriano nel cantare e nel comporre. E c’è proprio questo incontro di musica e poesia nel 60/61/62. E dopo tutto questo, evidentemente, José Afonso diventa il grande genio di questa trasformazione, nonostante questa trasformazione non sia iniziata con lui”.

Ma se Machado Soares ha iniziato il rinnovamento del fado negli anni ’50, António Portugal ha rivoluzionato il modo di suonare la chitarra portoghese, José Afonso ha iniziato un percorso che lo porta a rompere con la tradizione del fado di Coimbra, usando la chitarra classica al posto della chitarra portoghese e chiamando le sue canzoni ballate, termine che serviva per distinguerle da fado di Coimbra che “[…] per me era giunto ad una fase di saturazione. Lo trovavo molto cristallizzato, come una lezione che si sa ormai a memoria, limitato nei termini e nei propositi, un condimento in più per la panoplia turistica di Coimbra”.

José Afonso fa un percorso a partire dal fado, rinnovando la ballata – che era già cantata a Coimbra – con nuove caratteristiche come la chitarra classica di accompagnamento, e conosce per caso Rui Pato, che allora aveva 15 anni, che lo accompagnerà fino al 1969. Con lui incide nel 1962 Baladas de Coimbra e, l’anno seguente, un secondo EP con lo stesso nome, che include Os Vampiros e Menino do Bairro Negro. Iniziava così la sua fase di intervento sociale.

Adriano Correia de Oliveira, che era arrivato a Coimbra nel 1959, dopo un breve passaggio nel fado di Coimbra, segna in modo profondo il processo di rinnovamento iniziando una proficua collaborazione tra la sua ineguagliabile voce e Manuel Alegre e la sua poetica, tra la chitarra portoghese di António Portugal e quella classica di Rui Pato. Ecco l’incontro tra la musica e la poesia, secondo quanto dice Manuel Alegre che aggiunge: “Non bastava più la canzone dolente, nostalgica, malinconica. Bisognava rivoluzionare il fado”. Ed è proprio quello che fanno: Alegre, partendo da un Fado Hilário che parla del mantello degli universitari come di un lenzuolo funebre, lo trasforma in una bandiera di speranza, dove è presente il tema della rivolta presentato con una carica poetica, estetica ed ideologica. Questi i suoi versi:

Capa negra/ Rosa negra/ Rosa negra/ Sem roseira/ Abre-te bem nos meus ombro/ Como ao vento/ Uma bandiera/ Abre-te bem nos ombros Vira costas à saudade/ Capa Negra/ Rosa negra/ Bandiera de libertade.

Adriano Correia de Oliveira rompe con il fado tradizionale cambiando il ritmo, il testo e allo stesso tempo riesce a far convergere nel suo lavoro tradizione e modernità: il cambiamento è così estetico, etico ed ideologico. In Trova do Vento Que Passa, che subito si trasforma in inno di protesta degli studenti, modernità e tradizione sono strettamente legate: vi sono reminescenze del fado, in questa canzone che è già chiaramente una canzone di intervento politico.

OMAGGIO PERSONALE A COLORO CHE HANNO CANTATO LA LIBERTA' DEL POPOLO PORTOGHESE....Traz outro amigo também.....cantano Luisa Notarangelo e Marcela Ortiz Aznar

Per utilizzi in ambito universitario si prega di citare sia il link del blog che la fonte

Le informazioni di questo articolo sono tratte dal libro:

Edoardo M.Raposo, 1960-1974 Canto de intervenção. 3° ed. Público

Immagine: José Afonso e Rui Pato

PORTOGALLO: STORIA DEI CANTI POLITICAMENTE E SOCIALMENTE IMPEGNATI FINO AGLI ANNI 50

2010-08-06T03:06:00.000-07:00

IL CONCETTO DI CANTO IMPEGNATO

Il canto socialmente e politicamente impegnato rende concreta una presa di posizione sia dell’interprete – o cantautore – sia dell’autore del testo che del compositore, presa di posizione in cui il canto assume un ruolo, diventa un veicolo, un qualcosa che agisce in modo diretto, un’arma giocosa contro il regime, trasmettendo messaggi di contestazione e resistenza. Dal momento in cui viene cantata, la poesia assume un maggiore rilievo.

Negli anni ’60 questo tipo di canto assume la forma di canzone e di ballata, in conseguenza di una evoluzione che avviene nel Fado di Coimbra verso la metà degli anni ’50 e di cui il protagonista è José Afonso.

Ma il canto impegnato ha una storia secolare, ed in Portogallo se ne possono trovare svariati esempi.

IL CANTO DURANTE I SECOLI E LA SUA RESISTENZA AL POTERE

Dai trovatori provenzali – in particolare per quello che riguarda le cantigas de escarnio e maldizer – fino ai modi giullareschi, come succedeva ai cavalieri della corte di re Alfonso IV “[…] o trattando da concubine le regine che non si comportavano bene; il sarto Fernão Vasques fu l’esponente del popolo che si rivolse ai grandi in nome del popolino, considerato, molte volte, vile, poco importante, sordido, quasi schiavo”. Trasmessa di generazione in generazione per via orale, è una pratica dove la critica, l’ironia ed il senso dell’umorismo sono caratteristiche costanti, attraverso canzoni che hanno una relazione diretta con la realtà, e che sono state cantate nel corso della storia del Portogallo.

Questo era quello che cantavano le donne mentre partecipavano attivamente, “cercando” pietre, alla difesa della città:

Esta és Lisboa presada

Miralda, y leixalda

Se quizieredes carnero

Qual dieran al Andero

Se quisieredes cabrito

Qual dieran al Arçobispo

In seguito, durante il regno del re João IV che da una parte serrava le fila accanto al vecchio duca che la congiura contro il dominio filippino fece incoronare re, ma dall’altra lasciava la sua marca di ironia nel ritornello che apparse su un pamphlet posto su una parete del Paço da Ribeira che diceva così:

Bom rey temos

Boa reyna e bons infantes;

Mas o governo

Pior que d’antes…

Ma questa ricca tradizione arriva fino al nostro secolo passando attraverso la altrettanto ricca tradizione dei romances e della cantiga de cego, fino ai fadisti repubblicani nel XIX secolo o alla vasta e diversificata musica tradizionale, come nella bella polifonia nel canto alentejano, canto che è stato anche oggetto di un congresso.

A titolo esemplificativo nominiamo i romances, molti dei quali raccolti nel XIX secolo, che fanno parte di O Cancioneiro, di Luís Cília, un opera discografica di grande ricchezza documentativi, frutto di una esaustiva ricerca fatta nella Biblioteca della Fondazione Gulbenkian a Parigi, pubblicata inizialmente con il titolo O Guerrilhero:

“Canção do figueiral” – nata sulla leggenda del “Tributo alle Donzelle”, datata XIII secolo è la canzone più antica di cui si conserva una testimonianza musicale scritta;

“D. João de Armada” – canzone del XVI secolo, che ha come origine la celebre battaglia di Lepanto, combattuta tra cristiani e turchi;

“Flor da Murta” – canzone del XVIII secolo, si riferisce alle avventure del re João V con Donna Luísa Clara di Portogallo, che era conosciuta con il soprannome che ha dato il titolo alla canzone;

“A Guerra do Mirandum” – sulla guerra del patto di famiglia del 1762, quando Miranda fu presa dal generale spagnolo Marquez de Sarraia;

“O Conde Ninho” – raccolto nel XIX secolo, così come il canto su Don Rancho, ma di origine molto antica;

“O Adeus d’um proscrito” – canzone di José Pinto Reselo de Carvalho, libero pensatore che emigrò in Inghilterra a causa del fallimento della rivoluzione del 1820;

“Il Guerrigliero” – canzone di autore anonimo, nata intorno al 1852, a seguito delle rivolte popolari di Maria da Fonte e di Patuleia;

“O Conde de Alemanha” – dalla Beira Baxa, è una canzone del 1880 circa.

Esistono molti altri esempi, ma non è nostro compito, in questa sede, farne un elenco esaustivo. Non possiamo, comunque, non mettere in risalto, con le parole di Fernando Lopes – Graça, che “Una poesia popolare e di proiezione collettiva si giustifica e raggiunge il suo vero fine solo quando è utilizzata da quelli a cui è diretta”.

“[…] Solo mediante il veicolo della musica, attraverso il canto la poesia popolare può vivere veramente ed agire a fondo sulla sensibilità, stimolando l’azione.

E’ ciò che si può verificare attraverso la Storia, nei periodi in cui le coscienze sentono crollare le proprie certezze e gli uomini sentono la necessità di rafforzarsi e vivere in comunione, in forza di uno stesso ideale.”

E prosegue con riferimenti ed esempi di periodi storici concreti: nell’antica Grecia, dove il legame tra musica e poesia ha permesso che la lirica corale costituisse “[…] uno dei principali mezzi per tenere vivo il sentimento di unità nazionale, e dove un Talete, collaboratore del legislatore Licurgo, sollevò, con i suoi inni patriottici e civici, l’animo degli Spartani nella loro lotta contro Messena”.

In seguito, seguendo un ordine cronologico, ricorda come i primi cristiani, intonando salmi, cantici ed inni, rafforzassero la propria fede e di come affrontassero le persecuzione e gli oltraggi perpetrati dai Romani; ci ricorda inoltre le canzoni satiriche, “[…] le proteste di una nuova classe produttiva contro la rapacità dei signori feudali e gli abusi della classe sacerdotale”, portate dai menestrelli di borgo in borgo, o, nel Rinascimento, “[…] quando Lutero scopre, o meglio, scopre nuovamente il potere comunitario della poesia associata alla musica, ristabilendo nella Chiesa Riformata, il canto collettivo e creando, con il coro, un potente strumento che, forse più delle dottrine e delle controversie teologiche, ha contribuito al trionfo del Protestantesimo nei suoi aspetti religiosi, intellettuali e sociali”.

Quanto alla Rivoluzione Francese, Lopes – Graça ci da questo esempio: Carmagnole e Ça ira, canzoni che il popolo parigino intonava mentre assaltava la Bastiglia, e la canzone politica era una vera e propria, decisiva arma: “[…] come quando al suono della Marsigliese, gli eserciti popolari difesero le conquiste ottenute e si cimentarono contro gli stranieri e contro la reazione interna ai principi designati dalla Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo.”

IL CANTO ALENTEJANO

Il canto alentejano è il canto nella sua versione tradizionale che, seppure contraddistinto da una variante dialettale a seconda delle caratteristiche delle regioni dove questo è cantato, rappresenta il “cantare le strofe” nella sua vera purezza ed essenza. E’ un canto di musica vocale e che si riallaccia alla tradizione orale, un canto che possiede caratteristiche piuttosto peculiari e che incontriamo in una regione che grosso modo corrisponde al Basso Alentejo, un fascia più o meno piana compresa tra la frontiera ed il litorale.

Il canto alentejano è il canto di voci nella sua forma più semplice e pura, essendo utilizzati solo il solista, l’alto e le voci di supporto (cori ed il basso).

Come dice Fernando Lopes – Graça “[…]non ci sono dubbi sul fatto che i canti corali alentejani siano una delle maggiori espressioni del sentimento musicale del popolo portoghese – specialmente degli alentejani la cui indole è ad un tempo altera, capricciosa e meditabonda […]” indole riflessa in modo inequivocabile da questi canti che “[…] testimoniano anche una formazione ed una estetica collettiva che potrebbero molto interessare la sociologia e la etnomusicologia.

Nel frattempo la musica tradizionale dell’Alentejo (che sembra confermare l’assioma per il quale la musica regionale portoghese assuma la sua vera fisionomia nel dominio vocale) non si riduce ai canti corali di cui abbiamo parlato”. I canti religiosi monodici, così come i canti di lavoro “[…] arricchiscono e completano il panorama musicale più o meno ben conosciuto della musica alentejana, così come ampliano la conoscenza sul corpus della musica regionale portoghese […]”, per il quale, sempre secondo Lopes – Graça, si può definire il popolo alentejano “[…] come quello più musicale tra tutti i portoghesi […] per la sua capacità naturale di tradurre ed esprimere la propria coscienza collettiva nel canto, per la sua rara spontaneità melodica ed infine per quello che potremo chiamare un naturale temperamento lirico, che lo porta ad esprimere la propria innata musicalità in qualsiasi circostanza.”

Per quello che concerne la vertente “di intervento sociale” del canto alentejano, si nota che la resistenza a qualsiasi tipo di potere si trova in quel canto che mantiene la propria purezza tradizionale e che è cantato per i più anziani, da coloro che non hanno perso le proprie radici con la terra e che mantengono la tradizione più pura ed ancestrale del canto di voce, trasmessa oralmente da padre a figlio per generazioni e generazioni.

Nonostante la sua genesi sia, per un certo lato, sconosciuta “[…] ci sono persone che sostengono la tesi di una sua origine dal canto gregoriano, dal canto ecclesiastico, un’ origine cristiana insomma, ma ci sono anche persone che sostengono la tesi di una sua origine araba o islamica.”. La prima tesi è certamente quella che incontra il maggior numero di sostenitori, anche se sono innegabili i legami culturali millenari che mostrano delle similitudini tra tutte le culture nate nel il bacino del Mediterraneo: si riscontrano infatti delle somiglianze tra il canto alentejano ed espressioni musicali corse o del Magreb. Queste similitudini si trasformano in argomenti favorevoli all’ipotesi che questi canti abbiano radici comuni.

La sua caratteristica tipica si rivela nella denuncia e nella resistenza al potere, alle ingiustizie mantenendo la dignità e l’orgoglio che caratterizzano gli alentejani, anche nelle condizioni sociali più precarie: è un popolo che mantiene sempre la testa alta.

Tutto questo si ritrova in molti casi nelle strofe cantate durante i lavori nei campi.

Ne sono esempi strofe come queste:

Toda a vida fui pastor/ Toda a vida guardei o gado/ Tenho um buraco no peito/ De me encostar ao cajado / De me encostar ao cajado/ E todo o dia ali estar/ Toda a vida fui pastor/ Não me mandaram estudar

O come questa:

Ó Serpa pois tu não ouves/ Os teus filos a cantar/ Enquanto os teus filhos cantam/ tu, Serpa, deves chorar […]

Un tempo intonati nei campi durante i lavori agricoli da uomini e da donne, questo tipo di canto è diventato prevalentemente maschile, dal momento in cui la meccanizzazione ha portato grandi cambiamenti nel modo di lavorare e sono diventati luoghi di aggregazione le taverne, luoghi pressoché interdetti alle donne, che hanno visto così ridurre in modo progressivo, fino alla scomparsa, la loro partecipazione a questi cori polifonici.

Ma se queste strofe lasciano intravedere un rivolta dovuta ad una condizione sociale bassa, dove la constatazione di questa stessa condizione sociale non lascia luogo ad alcun tipo di compromesso, la denuncia, anche se si mescola con una certa tristezza, si fa interprete necessariamente una volontà di cambiamento.

Anche l’ironia è presente in queste canzoni, come succede in quella che si chiama “Moreanes” ed ha questo ritornello:

Mas que linda comitiva/ Que eu vejo ali pasar/ São os nossos governantes/ Que nos vêm visitar

O è presente una satira feroce e divertente come in questo caso:

Maria tem um menino/ Não sabe quem lá lho pôs/ Foi o cura de Marvão/ Ou o padre de Estremoz

E continua:

As Comadres lá da aldeia/ Falam com certa razão/ Foi o padre de Estremoz/ Ou o cura de Marvão

E’ un canto che presenta in una forma estremamente forte tematiche come la miseria, il lavoro, il dolore, l’allegria, la tristezza, la stessa vecchiaia, tema che si incontra spesso nel canto tradizionale, come si nota nella seguente strofa:

Eu gostava de cantar/ Mas agora já não canto/ Eu agora já sou velho/ Mandam – me assentar a um canto

E continua:

Já me sento à lareira/ Já não ouço os passarinhos/ Já não vou domingo à feira/ Já não bebo os meus copinhos.

I treni, mezzo di trasporto molto importante in un Alentejo dove c’erano poche e brutte strade, e l’asino, altro mezzo di trasporto molto usato, sono messi a fuoco in una prospettiva di rivolta contro il potente:

Já lá vem o comboio novo/ Muito bem embandeirado/ Se as bandeiras fossem de ouro/ Não trajava de encarnado

Possiamo concludere che il canto alentejano mantiene le caratteristiche più genuine ed ancestrali del modo di cantare del popolo alentejano. Personifica, in molte delle sue forme, una resistenza al potere interpretata dai più vecchi che non hanno perso le radici con la loro terra.

IL FADO OPERAIO E DI ASPETTO SOCIALE

Nel XX secolo il fado come espressione ludica di contestazione contro il potere e contro i suoi simboli, assume una rilevanza tutta speciale: il fado di aspetto sociale – a volte conosciuto come fado operaio o libertario – diventa canzone di protesta, soprattutto nei primi anni trenta del secolo, anni in cui in un contesto repubblicano è possibile ed è incrementata una cultura popolare, in cui il fado diventa veicolo di propaganda di nuove idee. Il fado quindi tratta in modo lirico temi sociali come la fame, la miseria, la lotta contro i padroni, la fede in una vita migliore ed in un futuro dove la vittoria finale è un dato di fatto.

Un esempio emblematico di questo periodo è il poeta popolare, di professione tipografo, uomo di fine gusto letterario ed eccellente fadista che risponde allo pseudonimo di João Black, assiduo frequentatore delle taverne di Cacilhas e di Ginjal. Il suo vero nome era João Salustiano Monteiro ed era di Almada, località dove nacque e trovò la morte nel 1955. Poeta, compositore e cantante, questo socialista di formazione repubblicana – militò nel Partito Socialista di José Fontana nel 1914 - , noto frequentatore di feste e convivi notturni, amante della vita scapigliata, è stato un vero protagonista del periodo in cui il fado ha guadagnato un ruolo sociale, diventando famoso tra la classe sociale popolare, grazie anche all’intensa attività fatta dagli innumerevoli collettivi di cultura e svago allora esistenti, punto di incontro di cantanti, chitarristi e poeti popolari.

João Black assistette all’apogeo e alla progressiva scomparsa di questo fado di protesta – figlio e padre di una cultura popolare, operaia – subito censurato dal Segretariato Nazionale di Informazione di António Ferro e dalla sua Emittente Nazionale. Fu proprio a causa di queste alterazioni sociali che il fado perse il carattere amatoriale ed il suo ruolo di veicolo di idee e principi morali e politici, diventando un mero intrattenimento ed un articolo di sfruttarsi a livello commerciale. Come disse lo stesso João Black “Il Fado di stampo sociale non è morto, è passato di moda, sopravvivendo qua e là nella memoria di alcuni interpreti […] tra cui il famoso Alfredo Marceneiro che canta come João Black.”

Per utilizzi in ambito universitario si prega di citare sia il link del blog che la fonte

Le informazioni di questo articolo sono tratte dal libro:

Edoardo M.Raposo, 1960-1974 Canto de intervenção. 3° ed. Público

In foto, da sinistra vs destra: A.Correia de Oliveira, José Afonso, Fausto, Manuel Freire (retro), Vítorino, Janita Salomé (retro), Carlos Alberto Moniz.

CARLOS DO CARMO ED IL POST- 25 APRILE

2010-05-19T12:38:00.000-07:00

post collegato: Fado e Rivoluzione dei garofani 25 di Abril

Per la nuova generazione di fadisti Carlos do Carmo è uno dei nomi più importanti. Camané non esita ad inserirlo nella sua triade di cantanti che più lo hanno influenzato, insieme ad Amália e ad Alfredo Marceneiro. Ambasciatore portoghese, assieme a Mariza, nella campagna di promozione del fado a patrimonio mondiale dell’umanità UNESCO, ha avuto un importante ruolo nell’ innovazione del fado durante l’arco della sua carriera.
L’importanza dell’opera di Carlos do Carmo è ben visibile nell’album tributo Novo Homem na Cidade (2004) in cui musicisti provenienti da diverse esperienze e da un diverso background, più giovani e più anziani, fadisti e non, portoghesi e provenienti da altri paesi lusofoni, gli rendono omaggio rivisitando il suo album Um Homem na Cidade del 1977.
E’ stato e probabilmente è ancora l’emblema del “fado di sinistra” – è bene ricordare che per via dell’accezione e dell’uso fatto del fado durante la dittatura portoghese, per decadi il fado è stato connotato come vicino alla cultura reazionaria (ancora oggi, a volte, è tacciato di questa fama).
Nato a Lisbona, figlio della fadista Lucilia do Carmo, Carlos comincia a cantare nel ristorante dei genitori, O Faia. I genitori non vogliono che prosegua la carriera artistica, tanto che lo mandano in Svizzera dove fa la scuola alberghiera. Ma il destino gli cambia le carte in tavola. La prematura morte del padre lo obbliga a prendersi cura del ristorante e quindi di ritornare anche alle canzoni.
All’inizio il suo modo di cantare mostra una certa tendenza a ricalcare lo stile della madre, ma poi si fa una sua personalità tanto che diventa una delle voci più caratteristiche del fado.
Incide album molto importanti. Alcuni di questi mostrano voglia di osare e spirito di inventiva, cosa che ingenera subito una certa polemica tra i tradizionalisti. Tra questi album ricordiamo Por Morrer Uma Andorinha, Mais do que Amor é Amar, Um Homem no Pais, Nove Fados e Uma Canção de Amor. L’Album più emblematico è Um Homem na Cidade, un album bellissimo e con arrangiamenti sofisticati (alla chitarra Antonio Chainho) in cui rivisita la poesia di José Ary dos Santos, un importante poeta politicamente legato al Partito Comunista Portoghese.
Carlos do Carmo spiega la propria posizione durante un concerto all’Olympia: “Il fado è la canzone portoghese più conosciuta. E’ un folclore urbano che protegge la sua tradizione e la rende sacra. Si mantiene, proprio come si mantiene il blues perché è difficile perdere una cosa che il popolo ama tanto. Ma il fado non è statico […]. Adesso non cantiamo più il fatalismo. E’ finita, è arrivato Aprile, è arrivato il futuro”.
Con Carlos do Carmo succede un altro fatto curioso e realmente precursore dei tempi. Forse per difendersi dalle accuse dei puristi del fado, Carlos non si auto proclama fadista, come ha sottolineato in un intervista con Carlo Vaz Marques, alle TFS, nel 2003. Questo tipo di difesa è relativamente comune nel nuovo fado, si ricordino i casi di Cristina Branco o Marta Dias. Il cantante spiega la sua eterodossia: “La ricchezza del fado, secondo me, sta nel contributo che ogni interprete che lo canta o lo suona gli da, gli porta, gli trasmette. […] Ora, la cosa che non riescono a capire i puristi è che l’unica maniera che avevo per far funzionare una carriera che già supera i quaranta anni era proprio questa. Perché se io avessi seguito il cammino del purismo, oggi sarei stato il figlio di Lucilia do Carmo…Io non ho smesso di essere il figlio di Lucilia do Carmo, lo sono e ne sono orgoglioso. Ma sono anche Carlos do Carmo. Sono entrambe le cose.”
Carlos do Carmo ha un modo di cantare molto personale, molto poetico, forse sin troppo dolce. Non si è fermato al fado: ha cantato canzoni di Jaques Brel, di Edith Piaf e dopo il 25 di Aprile abbraccia la canzone che tratta temi sociali e politici. Si può arrivare a dire che Carlos do Carmo ha inventato il fado politico e di denuncia sociale, contagiato dall’ambiente post – rivoluzionario. E’ raro trovare nel fado temi tanto dichiaratamente sociali come quelli di Raiz o di Lisboa Cidade Abril.
Per fare questo Carlos do Carmo può contare su alcuni complici. Paulo de Carvalho e Fernando Tordo sono due delle figure più importanti della musica leggera portoghese. Erano ancora degli adolescenti quando integrarono il gruppo rock più famoso della scena portoghese degli anni 60, gli Sheiks, si costruirono poi una carriera da interpreti, compositori e autori, partecipando a molti festival della canzone. Dopo il 25 di Aprile diventano figure importanti nell’epoca della musica politicamente impegnata, e anche loro approdano al fado. O Facho (parola che non significa fascio, ma la pronuncia portoghese ha intenzionalmente lo stesso suono), di Paulo de Carvalho, è un fado (pur volendolo mascherare) brutalmente politico; né Carvalho né Tordo sono conosciuti come fadisti; la loro incidenza nella così chiamata musica leggera è stata molto più lunga e popolare. Diciamo che il fado è stato un incidente di percorso.

Nonostante tutto il post – 25 Aprile ha significato una crisi senza precedenti per il fado, crisi colmata soltanto nella seconda metà degli anni 90. Questa crisi si è concretizzata con il disinteresse da parte del pubblico. In un primo momento è una cosa comprensibile, non soltanto perché il fado connotava il regime, ma anche perché lo spirito progressista della rivoluzione difficilmente si può armonizzare perfettamente ad una musica nostalgica, tradizionale e voltata verso il passato. In una seconda fase, dopo il furore rivoluzionario, il fado ha incontrato difficoltà nell’inserirsi in una società consumistica e capitalista, in piena crisi di valori e suscettibilissima alle influenze anglosassoni.
La generazione degli anni 80, quella per cui il 25 di Aprile è già lontano, la generazione che non l’ha vissuto e per questo lo guarda come una cosa leggendaria e non lo degna di grande attenzione, rifiuta tanto il fado come la canzone di intervento polito e sociale. Opta per una terza via. E’ il periodo d’oro del rock portoghese. Nascono decine di band, alcune delle quali fanno la storia della musica nazionale.
In questo scenario sono pochi i fadisti che riescono a entrare nel mercato con buoni risultati. Una delle eccezioni meglio riuscite è Rodrigo. Inizia la sua carriera negli anni 70 con uno stile giocoso e estremamente popolare, di moda al Parque Mayer, incide grandi successi come Cais do Sodré, O Fado 31e Pareçe que é bruxo. Oggi ha una casa di fado a Cascais.
Agli antipodi stanno le due figure che nascono negli anni 80: Nuno da Camara Pereira e Antonio Pinto Basto: un curioso trionfo di un tipo di fado aristocratico, indomito, a volte cavalleresco, in un momento di crisi.

Traduzione dal libro di M.Halpern, O NOVO FADO E OS NOVOS FADISTAS.
Dom Quixote, 2004.

Alcuni suoi album:
FADO MAESTRO (2008), À NOITE (2007), DO TEMPO DO VINIL (2003), NOVE FADOS E UMA CANÇÃO DE AMOR (2002), QUE SE FEZ HOMEM DE CANTAR (1990), MAIS DO QUE AMOR É AMAR (1986), EM CONCERTO (1985), LIVE, ALTE OPER FRANKFURT (1984), UM HOMEM NO PAÍS (1983), A ARTE E A MÚSICA (1982), AO VIVO NO OLYMPIA (1980), ÁLBUM (1980), UM HOMEM NA CIDADE (1977), FADO LISBOA (1974), POR MORRER UMA ANDORINHA (1974)

LA POETICA DI CARLOS CONDE

2010-05-17T06:35:00.000-07:00

Fadistas, vinde a meu lado,
Quando chegar o meu fim,
E á noite, á hora do fado,
Rezai um fado por mim.

post collegato: Linhares Barbosa, poeta

Carlos Conde (1901-1981), fa parte della generazione che alla fine degli anni venti del secolo scorso si propone di rinnovare formalmente il Fado.
Nel frattempo i poeti popolari, vivendo in tempi di ferrea censura, non riescono a non incorrere nei temi ereditati da un leggendario ed oscuro passato: le tradizioni fadiste, la nostalgia dei tempi andati, il fatalismo delle passioni, la morte, gli amori non corrisposti. Nei testi di Carlos Conde ci sono anche altre tematiche, come l’esaltazione della figura femminile, i consigli per condurre una vita retta, l’allegria delle feste di Lisbona. Del resto, la passione di Carlos Conde per Lisbona, per i suoi quartieri, per la sua gente sono una costante della sua vasta opera. (...)
Con un linguaggio semplice, mai prolisso, senza ridondanze formali, Carlos Conde costruisce versi di un grande rigore strutturale, con piena conoscenza della loro morfologia, della semantica, tanto nella quartina come nel verso settenario, sempre con rima perfetta ed una scelta attenta della componente fonetica delle parole

Mas o bairro de mais fama
Todo fadista e marujo

É a linda e velha Alfama

Do Norberto de Araujo

Questa maestria, questa capacità di ordire i suoni delle parole -capacità che è un tratto comune di tutti i grandi poeti popolari che hanno una forma di conoscenza empirica ereditata da generazioni e generazioni, dalla tradizione orale, dai giullari galego portoghesi - alleata alla struttura melodica del fado, è una componente della poetica di Carlos Conde, in cui il verso si compone in purezza stilistica, senza rime false o costruzioni di cattivo gusto:

Vamos todos de Cacilhas
Numa alegre burricada
Á Cova da Piedade
E á noite, no Quebra Bilhas,
Há peixe frito e salada
Com carrascão á vontade!

Se questa generazione di autori e poeti del fado non si avventura nella rinnovazione delle tematiche, se rimane così nostalgica nella sua esaltazione di un passato fadista (un passato che non fu, come sappiamo, né molto stimolante né tanto meno grandioso), se persistono nell’immaginario di questi autori gli aspetti collaterali della mitologia del fado, mitologia cristallizzata da autori come Júlio Dantas, e stimolata da politici come António Ferro e da Leitão de Barros, maggiore regista del regime, è perché l’universo del fado è riduttivo e si alimenta proprio di questo immaginario. Carlos Conde non sfugge a questi presupposti:

A tradição nunca finda
Inda ninguém a matou
E o presente vive ainda
Do passado que ficou

Ma se in Carlos Conde il Fado rimane nelle ristrettezze tematiche ereditate dalla mitologia fadista, se nei suoi versi si esalta la tradizione, la vita dissipata, le nottate nei saloni della nobiltà, l’istinto cattivo (come lucidamente riconosce il poeta), i suoi versi sono ugualmente attraversati da un fulgore nuovo che si radica nella costruzione sintattica, nella facilità di manovrare le parole e nella spoglia sincerità del dramma:

Senhor juiz: Eu sou mãe,
E juro que o meu menino
Não me roubou nem bateu
O cadastro que ele tem
Traduz o negro destino
Da sorte que Deus lhe deu.

Se al posto del fatalismo fadista, del destino e della sorte i versi di Carlos Conde intuissero una analisi sociale di aspetto progressista (come ha fatto per esempio António Aleixo), avremmo in molti dei suoi poemi – nei quali sono evidenti le preoccupazioni umane del poeta – una visione più vicina alla realtà portoghese del suo tempo. Così, la denuncia sociale, se c’è, si perde nel contorno brumoso di quel destino che Dio ci ha dato. Il destino va accettato com’è, come giogo per il resto dei nostri giorni. E’ stato nell’analisi della situazione sociale del paese che i poeti del Fado – e di altri che, seppur eruditi, seguirono lo stesso filone mitologico – hanno sbagliato. Ma hanno sbagliato ugualmente i poeti della prima generazione neorealista ad allontanarsi dal Fado, considerandolo conservatore ed uno dei tre malefici del governo salazarista: il tempo ha dimostrato che si sbagliavano e che il preconcetto, per primo, è specchio di un pensiero conservatore. (...)

E’ da notarsi anche un lirismo “di razza” nella sua opera:

Quando eu canto e a chuva cai
Uma nuvem de incerteza
Paira em mim de quando em quando,
Cada gota lembra um ai
A rimar com a tristeza
Dos versos que eu vou cantando!

Uno dei fados più criticati di Carlos Conde fu Não Passes com Ela à Minha Rua (reso celebre da Fernanda Maria). Da sottointesi da rivista, a abbozzati discorsi un po’ osè, questi versi sono serviti a tutte le scenette che volevano ridicolizzare il sentimento di fedeltà che in questa canzone si disegna, fedeltà ad un amore che è perso dal punto di vista fisico ma che rimane intatto nel sentimenti di chi ama. Il poema, di una toccante semplicità, non è né iroso né tragico (e gli amori tragici erano il leitmotiv dell’immaginario fadista dell’epoca), ma è fatto solo di allontanamento, senza alcun rancore verso la persona amata, in una lucida accettazione del dolore. Una Penelope in serena attesa del ritorno del suo Ulisse, pur sapendo che Ulisse si è innamorato delle ninfe del Tago. Anche il tema della gelosia, tema tipico e fortemente radicato nel fado, è assente da questi versi. Questi versi sono esempi di lucidità, esempi perfetti di come dar forma all’amarezza, di razionalizzazione dei sentimenti, di grandezza dell’amore in quanto sentimento generoso e totale, dove ci sono la persona amata e l’altra, che nega una qualsiasi relazione di concubinato, perché questa sarebbe la negazione della sua condizione di persona che ama:

Dopo tanti anni in cui io sono stata tua,
hai amato un’altra, ti sei sposato, sei stato ingrato,
ti ho visto passare con lei nella mia via
e mi sono ritrovata a piangere sul tuo ritratto.
(…)

Lo so che tenti di convincermi,
ma quello che proponi non mi basta
se non sono stata buona ad essere tua moglie
alle stesso modo non sono buona ad essere la tua amante!

Ti sei sposato, sii felice, che Dio ti protegga
Non ti auguro niente di male e allo stesso modo
Non nutro alcuna gelosia, né invidia
Come quella che la tua donna ha avuto per me.

Se questo fado ha dato adito a sghignazzate da rivista lo si deve soprattutto allo sforzo delle sue proposte che invece di far intravedere la vendetta, la cieca gelosia, al posto del tragico, contrappone l’accettazione, l’abnegazione, l’amore silenzioso (che nonostante tutto ha delle aspettative), che redime e fa diventare leciti gli atti dettati dalla passione. Questa negazione della tragedia era, all’epoca, la negazione dell’intima essenza fatalista del Fado. Questo poema si trasformava così in un poema che sovvertiva le regole universalmente accettate.
Anche se le interpretazioni registrate di questo fado non sono moltissime (e la canzone si merita indubbiamente una grande interprete) credo che la migliore sia quella di Fernanda Maria.
Un altro fado, credo precedente a Não Passe con Ela à Minha Rua, scritto da Carlos Conde ed interpretato da Amália, dal titolo A Mulher que Jà Foi Tua, ci da una visione opposta a quella del testo precedente. In questo testo è la donna legittima che parla dell’altra, che cerca di capirla come donna innamorata del suo uomo. In questo fado, oltre alla visione dialettica della stessa realtà, di questo gioco dei contrari, si nota la stessa assenza di tragicità, di riduttiva gelosia. E’ la tolleranza, l’accettazione dell’altro, la condizione di complicità, dell’essere donna, prima che amante, davanti all’oggetto del desiderio:

Si è trasferita nella nostra via
La donna che un tempo è stata tua
E passa il tempo alla finestra
Se passi, lei sorride
Ma non ti guarda mai
Perché vede che io la guardo!

(…)

Si è trasferita nella nostra via
La donna che un tempo è stata tua
Per quanto tu gli passi vicino
Non ha fatto tutto quello che avrebbe dovuto fare
Perché io farei molto di più
Se tu mi lasciassi per un’altra.

Complementari l’uno dell’altro questi due fado avrebbero dovuto, secondo il mio parere, essere cantati allo stesso tempo da due diverse interpreti. Perché quello che Carlos Conde, uomo che viene dal teatro amatoriale, ha costruito con queste due canzoni è una piccola rappresentazione teatrale, con Bertold Brecht là in mezzo a spiare, senza che l’autore lo immaginasse.
Carlos Conde, ha scritto il testo di molti fado che poi sono diventati classici: Fado da Bica, Marquês de Linda-a-Velha, Saudades do Fado, Sotão da Amendoeira (música fado Marcha Raúl Pinto), Trem Desmantelado (musica del Fado Varela), tra gli altri.
Alcune di queste canzoni sono state cantate anche dalle successive generazioni di fadisti (il primo fado conosciuto di Carlos Conde è datato 1929, Là vai o Interro Dele) e quasi tutti hanno marcato il percorso del Fado ed il suo rinnovamento.
Se a partire degli anni Sessanta il Fado cambia, nella melodia e nelle parole, se comincia ad essere più intellettuale con l’approdo al fado di poeti e musicisti eruditi (Alain Oulman, António Victorino d’Almeida per quello che riguarda la musica; Alexandre O’Neill, Manuel Alegre per quello che riguarda la poesia – solo per citare alcuni nomi), quello che è certo è che l’alone mitologico rimane, l’invocazione del passato, dei fadisti di un’altra epoca (immaginati soprattutto da Carlos Conde e dai poeti della sua generazione) attraversa ancora, in una nostalgia diluita tra il suono del sassofono e quello del contrabbasso, le canzoni di fado più recenti, come un anatema, come una perenne matrice di identità.
Un secolo dopo aver insegnato i primi passi per uscire dai vicoli e dalle viuzze e vedere le seducenti luci della ribalta, il Fado è vivo e si prepara a nuove stimolanti scoperte, o non sarebbe andato Nelle mura di un veliero/ Nel petto di un marinaio o, più prosaicamente, per rimanere un diletto dei sensi, cattedrale delle parole essenziali, Per sentire dentro di noi/ Questo bene che calma il dolore/ Non basta soltanto avere la voce/ bisogna avere l’anima! come bene ha detto Carlos Conde.

Traduzione dal testo: Paulo Conde, Vida e Obra do poeta Carlos Conde, Garrido Editores- Lisboa-

I testi del Fado: dalle origini alla poesia erudita

2010-05-17T05:34:00.000-07:00

Post collegati: Origine del Fado
Case di Fado nella prima metà dell'800
Amalia, rivista e films

Quando, nel 1901, Júlio Dantas pubblicò il romanzo A Severa molto probabilmente non immaginava nemmeno lontanamente che il suo libro avrebbe creato un mito e avrebbe portato il Fado alla ribalta nei teatri e nelle grandi sale da musica, creando una sorta di strano concubinato tra il popolo ed i resti di una nobiltà feudale in decadenza, come ci riferisce Júlio Conrado nel testo Os Fados do Fado.

Il fado, che nell’epoca di D.Miguel godette di una certa popolarità, visto che le donne di malaffare che cantavano e battevano (ritmavano) il fado erano compagne abituali dei mascalzoni di Don Miguel nelle orge da loro organizzate nei palazzi e nei giardini di Benfica e di Entre-Campos, completate con corride di tori, nutrite con riti virili e dimostrazioni di eroismo da marialva, orge dove non partecipavano, naturalmente, dame di un certo lignaggio; questo fado declina, senza lotta né gloria, di fronte alla conquista del potere dei Cartisti. Gran parte dell’aurea leggendaria del Fado viene da questo periodo, anche se le orge e la cottura delle sardine fuori dalla porta ed i racconti fadisti che gli davano colore erano abbastanza comuni fino a che non si impiantò la Repubblica.

Alla fine del XIX secolo il Fado viveva accantonato nei quartieri della Mouraria e dell’Alfama, cioè in quei luoghi in cui la rivoluzione liberale, a partire dal 1883, lo aveva collocato anche se all’inizio del XX secolo aveva cominciato a espandersi timidamente per le bettole ed i postriboli del Bairro Alto. Lo aveva fatto in modo progressivo, così come quel luogo era stato progressivamente abbandonato dalla nobiltà e dalla borghesia mercantile in espansione.

A Severa di Júlio Dantas fu un enorme successo letterario e mondano, resistendo fino ad i nostri giorni, ancora stampato in svariate edizioni popolari. Approfittando della cosa, l’autore scrisse una versione per l’operetta, dalla quale fu tratto uno dei classici del fado che Amália rese poi immortale: Novo Fado da Severa. Questa fu la prima incursione di uno scrittore di un certo livello e con un rispettabilità nell’universo poetico del fado.

La visione neo romantica della vita e degli amori della cantante della Mouraria, la creazione della variante mistificatrice del marialva, oltre a perpetuare e rendere credibile il mito , trasportava definitivamente il Fado dalle taverne e dai postriboli di Lisbona alla ribalta dei teatri e allo sbrilluccichio dei salotti buoni.

Il Fado si metteva il suo vestito migliore, si metteva in scena, i fadisti diventavano le attrazioni degli spettacoli di rivista dell’epoca, la melopea ripetitiva e dolente si trasformava musicalmente grazie all’ispirazione dei talentuosi compositori, il fatalismo ungeva l’anima, destino del popolo. Della canzone degli emarginati cantata in taverne e case di malaffare, come riferisce Antonio Osório in Mitologia Fadista, poco resterà alla fine degli anni Venti del secolo passato.

Con l’avvento della TSF e delle animazioni, il Fado passò alla Radio ed al Cinema con la stessa naturalezza con cui è entrò nei teatri. Per altro fu proprio il Cinema a rendere universalmente famoso il Fado. Subito Leitão de Barros realizzò la versione cinematografica di A Severa (sebbene ancora in versione senza sonoro) e poi il Fado fu comunque presente, quando più quando meno, nella maggior parte dei film prodotti nelle decadi degli anni Trenta e Quaranta: Canção de Lisboa, di Contelli Telmo, O Páteo das cantigas di Francisco Ribeiro, Capa Negras di Armando Mirando e Fado – Storia di una Cantante di Perdigão Queiroga, entrambi con Amália Rodrigues, artista che si sarebbe trasformata in un fenomeno mediatico di dimensione universale. E’ il Cinema che proiettò definitivamente il Fado al di là delle frontiere, con una notevole interpretazione dell’Amália di Barco Negro nel film francese Gli amanti del Tago.

Se in un primo momento gli intellettuali dell’Estado Novo attaccarono il Fado, soprattutto quelli più legati ai dettami della corrente modernista e futurista, è certo che l’abile mano di António Ferro seppe recuperarlo, trasformandolo in Canzone Nazionale. Il fado si impose guadagnando una inusitata dimensione ludica e culturale. Del Dolce lundum cantato piangendo dagli schiavi liberati dalla legge abolizionista del 1761, cantato per le stradine e le miserevoli bettole di Lisbona, ci resta solo la testimonianza di questa eredità, testimonianza legata agli scritti di Tinop e Gonçalo Sampaio.

Se alcune voci privilegiate hanno contribuito al riconoscimento e al fascino del Fado, è certo che allo stesso modo i poeti a loro legati – precisamente a partire dagli anni Trenta del secolo scorso quando il Fado invase gli spazi teatrali e del Cinema – furono decisivi per dare dignità ad un tipo di canzone che inizialmente viveva per raccontare le disgrazie della vita, la miseria, l’abiezione, i dolori ed i tradimenti, con un linguaggio semplice, ridondante e formalmente insipiente.

E con l’arrivo di un numero importante di poeti , scrittori e compositori in gran parte legati al teatro di rivista o all’operetta, che il Fado si rinnovò e si impose, radicandosi, nel nostro immaginario collettivo come matrice di una certa forma di essere tipica urbana e lisboeta.

Nomi di autori come quelli di Frederico de Brito, Avelino de Sousa, Silva Tavares, Anibal Nazaré, Linhares Barbosa, José Galhardo e Carlos Conde; compositori come Joaquim Campos, Alfredo Marceneiro, Raul Ferrão, Alberto Janes (anche poeta), Jaime Mendes, Carlos Dias, Fernando de Carvalho e Frederico Valério; voci come quelle di Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Maria Teresa de Noronha, Carlos Ramos, Berta Cardoso, Frutuoso França e Amália Rodrigues, contribuirono, ognuno a suo modo, al ritiro definitivo del faduccio dai vicoli, accrescendolo del maggiore valore artistico, rendendogli uno statuto di rispettabilità e grandezza estetica della quale il Fado è ancora oggi largamente debitore.

Poeti provenienti dai più diversi ambienti estetici filosofici e di nota fama come Antonio Botto, José Regio, Pedro Homem de Mello, Henrique Segurado, David Mourão Ferreira, José Carlos Ary dos Santos, Manuel Alegre, sedotti dall’ incantevole magia del Fado, scrissero testi o basarono i propri componimenti su aspetti della mitologia popolare. Il Fado entrava così, grazie agli eruditi, nell’universo della grande letteratura.

Una canzone popolare ed urbana, nella sua espressione elementare era, finalmente, canticchiata senza rimorso nei canoni dell’inteligência portoghese.

Traduzione dal testo: Paulo Conde, Vida e Obra do poeta Carlos Conde, Garrido Editores- Lisboa-

Immagine: La Severa, in Rui Vieira Nery, Storia e cultura della canzone portoghese. Donzelli, 2005.

CAMANÉ, carriera artistica e discografia

2010-04-23T07:16:00.000-07:00

Camané nasce a Oeiras nel 1967, è fratello di Helder e Pedro Moutinho, entrambi fadisti. Artista che negli anni ha mantenuto un profondo legame con il fado tradizionale di Lisbona e ne è una delle voci attuali più rappresentative.
Il suo primo contatto con il fado avviene casualmente, quando, durante la convalescenza da una forma di malaria infantile, si immerge nella collezione di dischi dei genitori e scopre i grandi nomi del fado: Amália Rodrigues, Fernando Maurício, Lucilia do Carmo, Maria Teresa de Noronha, Alfredo Marceneiro e Carlos do Carmo...
Il passo che separa questo momento alla sua vittoria nella “Grande Noite do Fado” del 1979 è breve. In seguito a questo successo incide alcuni dischi e canta varie volte dal vivo.
Camané canta in varie case di fado, oltre a far parte del cast di numerose produzioni dirette da Filipe La Féira (il più importante direttore di musical portoghese) come "Grande Noite", "Maldita Cocaína" e "Cabaret", in cui si mette in particolare evidenza.
Grazie al disco “Uma Noite de Fados”, elogiato dalla critica, Camané inizia a essere considerato come la voce più rappresentativa della nuova generazione del fado, ed anche il grande pubblico riconosce la sua qualità. In quel periodo tiene numerosi concerti, esibendosi non solo in Portogallo, ma anche in Francia, Olanda, Italia e Spagna.
L’inizio del 1998 è segnato dall’uscita di un nuovo lavoro, “Na Linha da Vida”, che si merita una speciale attenzione da parte dei media, confermando così le aspettative nate dopo “Uma Noite de Fados” e consacrando definitivamente Camané come una delle voci più importanti del fado.
Durante il 1998 Camané fa innumerevoli spettacoli in Portogallo, tra cui spiccano i concerti all’Expo 98, partecipa nello spettacolo "De Sol a Lua - Flamenco e Fado" e in alcuni spettacoli e festival musicali in Europa, come il Festival "Tombées de La Nuit" a Rennes e il Festival "Les Méditerranées à l'Européen" a Parigi. In Ottobre, in occasione dell’uscita del disco "Na Linha da Vida" per la EMI olandese e belga, fa una tourneé in alcune località dei paesi bassi.
Verso la fine dello stesso anno, dopo vari concerti per presentare il disco in Spagna, Camané partecipa al concerto commemorativo dei 35 anni di carriera di Carlos do Carmo, uno dei grandi nomi della vecchia guardia del fado, concerto che si tiene nel centro Cultural de Belém. Nel frattempo, il disco “Na Linha da Vida” vene incluso dalla critica specializzata nella lista dei migliori dischi di musica portoghese dell’anno.
Il 1999 è dedicato a moltissimi concerti (Portogallo, Spagna, Macao e Francia) e alla pre – produzione e incisione di un nuovo disco di canzoni originali. Alla fine dello stesso anno l’album “Na Linha da Vida” è pubblicato dalla EMI Corea, contrassegnando così il primo avvicinamento al mercato orientale.
Un nuovo importante passo nella carriera di Camané si profila all’inizio del 2000, con l’uscita contemporanea in Belgio, Olanda e Portogallo della sua terza opera, “Esta Coisa da Alma”.
L’edizione olandese e belga del lavoro è accompagnata da una tournée in alcune delle sale più importanti dei due paesi, tra cui ricordiamo le due serate, andate in tutto esaurito, al Concertgebouw di Amsterdam e la partecipazione nel festival di Bruges, a cui seguono concerti in Spagna, Svizzera, Germania e Francia. In Portogallo “Esta Coisa da Alma” è presentato in svariate località del paese in cui uno dei punti più alti di intensità e spettacolo viene raggiunto in Ottobre, nel concerto tenutosi al Centro Cultural de Belém.
Ad evidenziare il successo riscosso dal disco e l’apprezzamento del pubblico anche per il lavoro globale fatto intorno all’opera, alla fine dello stesso anno Camané riceve il disco d’argento (10 mila copie vendute).
Nel 2001, tra febbraio e marzo, realizza vari spettacoli in Portogallo ed in Francia (Festival Chorus). Nel novembre esce il suo quarto cd, “Pelo Dia Dentro” che diventa disco di argento in sole tre settimane dall’uscita.
Nell’aprile del 2002 Camané partecipa ad uno spettacolo, tratto da una opera di Ferdinando Pessoa, creato insieme all’attrice portoghese Manuela de Freitas. Lo spettacolo è presentato nel Palais des Beaux Arts, a Bruxel.
Durante l’arco dell’anno tocca moltissime località con la sua tournée “Pelo Dia Dentro”. La tournée che si prolunga fino ad Ottobre e Novembre del 2002 grazie ad una serie di concerti in Olanda ed in Belgio.
Nei primi mesi del 2003 è pubblicata una raccolta nella collezione “The Art Of” del catalogo Hemisphere, con la particolarità di includere nuove incisioni, fatte nel 2002, delle canzoni di “Uma Noite de Fados”, il primo CD di Camané. Il 2003 è anche un anno dedicato a concerti in Portogallo e all’estero e all’edizione del primo CD dal vivo “Camané – Como Sempre...Como Dantes”. Il CD viene premiato con il disco d’oro e da origine ad una tournée nazionale che viene effettuata nel 2004.
Grazie all’invito del Teatro São Luiz a fare una serie di spettacoli nel Jardim de Inverno, Camané crea il progetto “Outras Canções”. Nei sei concerti che integrano la serie canta canzoni di grandi nomi della musica portoghese e brasiliana, nomi che costituiscono i suoi artisti di riferimento nei diversi generi musicali.
Alla fine dello stesso anno esce il cd “Humanos”, un progetto di Camané ed altri artisti portoghesi, un omaggio al cantautore António Variações, morto nel 1984. Oltre a questo progetto Camané continua a presentare, grazie a concerti, il disco “Como Sempre...Como Dantes”. I concerti toccano molte località nazionali ed internazionali, come il Canada, il Lussemburgo, Parigi (Festival d’Île de France). Vince il Premio “Amália Rodrigues” nella categoria miglior interprete maschile di fado.
Nel Marzo del 2006 esce il primo DVD “Ao vivo no S.Luiz”, con la registrazione dei concerti che Camané fa nel Teatro Municipal S. Luiz durante il tour "Como Sempre..."
Tra i concerti effettuati nel 2006 ricordiamo i due concerti tenuti su invito dell’ Instituto Camões alla “Fiera Internazionale del Libro” di Torino e lo spettacolo, accompagnato da un grandissimo successo di pubblico e critica allo Huvila Tent, nell ambito di Helsinki Festival.
In Portogallo ricordiamo il concerto fatto con Carlos do Carmo nell'ambito della chiusura dei festeggiamenti della Città di Lisbona, concerto tenuto accanto alla Torre di Belém e a cui assistono circa 20000 persone.
All’inizio del 2007 Camané concentra le sue energie nella preparazione della serie di concerti "Outras canções II", concerti che vengono effettuati in Marzo e Aprile nella sala principale del Teatro São Luiz . I concerti vedono la partecipazione dell’Orchestra Sinfonica di Lisbona e Camané interpreta, tra le altre, canzoni di Sinatra, Brel e Jobim.
Dopo un anno ricco di concerti, tanto in Portogallo come all’estero, Camané incide in Aprile quello che è il suo quinto album di inediti. “Sempre de Mim”, composto da 16 canzoni, entra direttamente al n°1 della classifica nazionale di vendita e diventa disco d’oro.
Dopo la pubblicazione di “Sempre de Mim”, Camané inizia un tour che tocca tutto il paese, passando per le mitiche sale del Coliseu di Lisbona e di Porto. Importante è anche la sua partecipazione alla Womex di Siviglia, il maggior festival di World Music del mondo.
Nel Marzo 2009 Camané riceve la nomination come Miglior Interprete nei Globos de Ouro, e due mesi dopo si presenta con due concerti al Centro Cultural de Belém, concerti che registrano il tutto esaurito. In queste serate chiamate “Carta Branca a Camané”, il fadista ha al suo fianco Mário Laginha e l’orchestra Metropolitana di Lisbona e interpreta i suoi fado, con un nuovo arrangiamento fatto da Mário Laginha, José Mário Branco e anche dal maestro Cesário Costa.
Nel luglio 2009 è pubblicato il DVD “Camané ao Vivo no Coliseu – Sempre de Mim”, registrato durante il memorabile concerto effettuato a maggio dell’anno precedente nel Coliseu dos Recreios. In questo DVD il fadista oltre a presentare il suo ultimo album canta anche le canzoni emblematiche e di maggior successo della sua carriera.
Adesso, tra gli altri progetti, Camané continua a presentare con concerti e tournée il suo ultimo lavoro non soltanto in Portogallo, ma anche all’estero, come in Argentina, Cile, Perù, Uruguay, Francia, Svizzera, Bulgaria, Polonia e Ungheria.

Generazione di fadisti: intervista a Vitor Duarte Marceneiro

2010-04-20T10:41:00.000-07:00

Dal nonno al nipote è la storia della canzone. E della famiglia. Il viaggio nel DNA Marceneiro è un viaggio tra generazioni che non si dimenticano dell’uomo carismatico con il fazzoletto al collo, il cappello, la sigaretta in bocca; l’uomo del fado castiço. Ti (Zio) Alfredo presentato attraverso la memoria di Vítor Duarte.

La platea dell’ormai chiuso Solar da Hermínia si chiude in un reverente silenzio. Il nonno canta. Il finale è senza sorprese. Gli applausi riempiono la sala soggiogata dalla voce e dalla chitarra. La più grande novità della serata è annunciata dalla voce dell’amico Chico Fadista. “Ma lo sapete che c’è anche la terza generazione qui? Anche Vítor canta”. Il mormorio torna a perdere di intensità e Vitór riceve dagli sconosciuti applausi e encomi. Ancora con le luci soffuse, in questa strada artistica in cui l’amore familiare non ha la meglio sulla seria critica, il nonno dà il suo verdetto, orgoglioso ma severo. “Sì, non è male. Peccato che tu canti le stesse canzoni che canto io da 30 anni! Fatti un repertorio.”

Nel suo modo sui generis concede il primo elogio al nipote. Si susseguono altri duetti tra Vítor Duarte ed il suo compagno di fado col cappello ed il fazzoletto, ed il temperamento del veterano non cambia, è sempre focoso. “Una volta è successo questo: stavamo cantando insieme e lui ad un certo punto interrompe la canzone a metà. ‘Sono stanco, non mi va più di cantare. Mi sono dimenticato delle parole’ . Chi cominciava? Chiaro, apriva il nonnino. Poi tutto quello che c’era da fare era riuscire a stare al suo passo!”.

In un concerto a Cascais Ti Alfredo, che ha già raggiunto la ragguardevole età di 89 anni, esibisce una capigliatura totalmente nera (che non nasconde, chiaramente, i trucchi del parrucchiere) e gli occhiali scuri che dopo l’operazione alla cataratta diventano indispensabili e parte integrante della sua fisionomia. L’anziana voce che da e prende non vacilla. Il corpo irsuto, falsamente incurante e distante dalle attenzioni si appoggia al muro. Una delle mani, nascosta nella tasca, continua a inibire movimenti superflui del tronco. Ti Alfredo, ribattezzato così, nasconde nelle restanti cinque dita un fazzoletto che avvicina in modo discreto alla bocca. Un dettaglio delizioso: “Incollava la dentiera con la cotognata, e la cotognata si stava sciogliendo!”

La vita di fadista non era tutta rosa e fiori. Del fado nemmeno si accennava nelle conversazioni in casa. Non si faceva fortuna e quelle nottate fuori mettevano a rischio la salute. Un bambino a cantare in quella casa? “Non pensarci nemmeno. Il fado, andare in giro la notte, non porta a niente”, diceva.

Ma almeno una delle tappe del percorso era brodo di gallina. Brodo di gallina con riso. Il manicaretto che gli ha confortato lo stomaco durante 60 anni, il manicaretto che mangiava ogni volta che tornava a casa dalle notti di fado e che divideva con i suoi fedeli scudieri. “Chiunque lo portasse a casa fermava l’auto e mangiava una zuppa con lui. Era una soddisfazione poter dire ‘sono stato a casa di Ti Alfredo!’. Le fascinose fotografie degli anni 50 hanno reso immortale un’immagine “griffata”: la sigaretta High Life tenuta tra le labbra. I poster e le caricature più emblematiche, firmate da José Pracana, sono ancora appese alle pareti della casa di Vítor, nel Sobral de Monte Agraço.

Intorno alle 70 primavere, visto l’ordine del medico, Alfredo dice addio alla nicotina. Animale notturno per destino e per piacere, inizia a vivere durante la notte quando va in pensione dal suo lavoro al cantiere navale nel 1945. Il nonno ha già oltre mezzo secolo sulle sue gambe.

Il fazzoletto che da un tocco di stile al collo ed il cappello sono molto più di due accessori personali – proteggono la gola e la testa ormai non più giovani ma che continuano a frequentare il barbiere sotto l’ormai scomparso Clube Ritz quando già sono passate le due del mattino. “Attento che non le faccia male il sole!”, lo punzecchia il nipote quando passeggiano alla luce dell’alba. “Ha sempre usato gli stessi vestiti, di inverno e d’estate. Ma in inverno indossava anche un impermeabile. E aveva sempre il fazzoletto al collo quando usciva di casa. Ha cominciato a cantare con il fazzoletto con i quadri”.

L’ascesa e la caduta della fama di un uomo si misurano al ritmo del tassametro. I tassisti sono parte importante della sua vita e garanzia di sicurezza nelle uscite notturne. Felici di portare il fadista sul sedile posteriore, si accapigliano per un viaggio con Marceneiro e sotterrano l’ascia di guerra non appena lo avvistano. “Erano uomini del quartiere che non lo lasciavano mai solo. Un giorno in Rua das Taipas, alle due e qualcosa del mattino, un taxi vede Ti Alfredo. Quando si ferma e chiede se vuole un passaggio, tre taxi si tamponano. Comincia una grande discussione fino a riconoscere che li c’era Ti Alfredo. E tutto tornò tranquillo.”

Dalla sua casa in Rua da Páscoa, a Campo de Ourique, scende alla Chiesa de Santa Isabel e viene a piedi fino al Largo do Rato. Entra nell’auto e in due secondi lo riconoscono, lanciandogli un “buona sera, Ti Alfredo!”. “Non accendevano nemmeno il tassametro. ‘Senti caro, andiamo al Bairro Alto, ma passa dalla Praça das Flores’, chiedeva Ti Alfredo. Era affinché la corsa non fosse troppo breve. Quando scendeva consegnava 20 scudi, anche se la corsa ne costava 5”.

Nel 1979 l’assenza della replica dell’autista preoccupa il maestro. Le generazioni si succedono e con loro la memoria perde la forza, così come il suo ricordo, fino ad arrivare praticamente all’anonimato. Già nessuno risponde al suo saluto. “Entra in un taxi, dice buona sera e niente. ‘Visto? Sono finito.’ I suoi antichi compagni di nottate già non c’erano più per rassicurarlo.”

Alfredo rimane in casa senza mai uscire l’anno prima di morire, quando sente un indebolimento in una gamba. Saluta il mondo nel giugno del 1982, a 94 anni, età dataci dalle ricerche che nipote che individuò nel 1888 il suo vero anno di nascita.

Vítor, che da poco è tornato dal Canada, dove ha effettuato concerti per la comunità portoghese, recupera questa ed altre biografie sul fado nel lisboanoguiness.blogs.sapo.pt, progetto creato nel 2007 con l’obiettivo di far entrare la capitale portoghese nel guiness dei primati come la città più cantata. “Molti testi parlano di una donna, donna Lisbona”. Si dedica alla ricerca, lo fa attraverso un cammino nella memoria del fado e dei suoi interpreti negli anni; lo fa grazie al suo know – how a partire dai ricordi, ricapitolando la vita e le opere dei pionieri del fado. “Trovo dati qui, giornali antichi li, persone che conoscono etc. Stavo li senza sapere che assistevo alla storia.”

Poco ascoltato, anche il fuoco della recitazione ha sempre fiammeggiato nella famiglia.

Il nonno, personaggio di grande statura di per se, entra a far parte dello spettacolo “Fado”, rappresentato al Coliseu. Inoltre fa anche un cammeo, cantando, in un film di António Lopes Ribeiro negli anni 30.

“Alla fine anche io non ho fatto l’attore. Ho fatto teatro solo a scuola e nella General Motors, ma più tardi come regista ho vissuto un po’ questo ruolo. E’ un modo di lavoro estroverso e mi piace”. Il piacere, adesso per il fado, ha guadagnato forza d’animo tra la gioventù odierna, grazie ad una cultura linguistica più depurata. “Le persone non hanno mai smesso di provare piacere nell’ascolto della chitarra, indipendentemente dal fatto di piacergli o meno il fado. Ma le parole o non erano ascoltate o pensavano che fosse sempre la solita storia della povera ragazza disgraziata, quando questo non è il fado di Marceneiro.”

Solo a 23 anni lo stesso Vitor, amante del pop degli Shadows e dei Beatles, si lascia cullare dalla canzone, vincendo così i preconcetti tipici dell’età. “Fino ad allora ero un contestatore. Lui discuteva con me ‘Questo nipote manca di rispetto al nonno!’ Io lo provocavo anche. ‘Tra poco sarò ingegnere meccanico’ gli dicevo. E lui rispondeva ‘tu che studi l’ingegneria, dimmi un po’, che vuol dire margheritina?”

“Sette colline sono il tuo collo di raso Dove le case sono margheritine nei giardini” " (Lisboa Casta Princesa, Álvaro Leal/Raul Ferrão).

Vítor butta giù bocconi amari. A 12, 13 anni, poemi come quelli di Henrique Rego, in seguito classificati come “fiabeschi”, fanno perdere la ragione alla sua coscienza rivoluzionaria. “Venivo da un quartiere di operai di Alcântara. ‘Ballare su richiesta? Io non ballo su richiesta proprio di nessuno!’ Dissi subito. E’ stato un grande sacrificio, e quanto ho ballato.”

Figlio di una sarta che morì a soli 25 anni e del “fadista ballerino” Alfredo Duarte Júnior, che lavorava alla General Motors nel reparto coloritura auto, anche Vitor entra a lavorare nello stesso stabilimento e è il superiore di uomini della stessa età dei suoi genitori.

Mentre lavora alla FIAT, come gestore principale, conosce due responsabili dell’ Hotel Eduardo VIL. Tramite amicizie vengono a sapere che è il nipote di Alfredo.

A 21 anni inizia così a sciogliere la voce al fado, con un’eredità pesante da portare. “Cominciai ad andare al Galito, a Cascais, dove c’era Zé Inácio (*), che era stato portiere da Adega Machado, o Carlos Zel, etc. Non sembrava, ma c’erano grandi artisti. Non avevo mai provato a cantare e sentivo il peso delle aspettative, quello stesso peso che sentiva mio padre nell’essere figlio di Marceneiro. Andava al Bairro Alto e tutti lo conoscevano. Li ho cantato un fado senza nemmeno sapere che stessi cantando.”

Dopo il militare Vítor incide dischi da solo e col nonno. Lavorata in laboratori fotografici e fa pubblicità. Nel 1979 produce il film che riunisce le tre generazioni fadiste della famiglia. Rimane sposato 27 anni con una cugina di secondo grado da cui ha un figlio, che precocemente muore. Dall’attuale relazione nascono due bambini, una tardiva quarta generazione che vive il proprio cognome con entusiasmo tra i sette bis nipoti del maestro.

“Ho qualcosa del modo di cantare di Marceneiro ma non sono mio nonno. Chi dice che lo imito è un cretino, perchè è semplicemente impossibile imitarlo. Ora, ho il DNA di mio nonno, questo è chiaro. Chiudo gli occhi e so che mio nonno li metteva quel certo accento.”

Vítor, a 64 anni, ricorda con nostalgia la singolare cultura del nonno, di cui ha scritto la biografia.

Quel sapere che sta al margine dei libri, chiusi in quarta elementare, di cui parlava e scriveva con una cura costellata dalla sua comprensibile ignoranza, senza solleticare la lingua e insistendo sugli accenti tonici, sfinendo la flemma degli interlocutori durante le interviste.

Bisognava saper impostare la conversazione e bisognava saper ascoltare, quando si intervistava Ti Alfredo. Il fadista non amava le risposte sincopate. E badava molto ad alcuni purismi. “Non era un uomo retrogrado, alla fine era piuttosto progressista, in alcune cose era retrogrado come posso esserlo io. Se mi domandassero oggi se il fado si è evoluto, è chiaro che rispondo che si è evoluto. Ma c’è un evoluzione che va verso un certo punto ed una certa produzione che io contesto. Per esempio, quanto più semplicemente viene suonato il celebre fado menor, alla antica, meglio è.”

Dal Bairro Alto fino alla Márcia Condessa, in Praça da Alegria, era tutto un fervore di argomentazioni tra generazioni. Parlavano e si confrontavano con tutto.

“Ero più simile a mio nonno che a mio padre. D’altra parte sono cresciuto con mio nonno. Mi ha insegnato a non frequentare nessuna donna di fado. Lui era un tipo di basso profilo. Infatti mai nessuno ha saputo se avesse una donna.”

Neppure il vaglio della censura lo disturbava molto Ti Alfredo, anche se i testi, previamente approvati, dovevano stare su un libro che doveva portare sotto il braccio quando cantava.

Alfredo portava Vítor agli spettacoli di rivista e al favoloso circo nel Coliseu, dove facevano parte della claque. La vita non era semplice e con questi biglietti regalati l’unico obbligo che avevano era quello di applaudire a dismisura.

“Il suo stesso modo di vivere il fado lo portò a non legarsi mai troppo a nessuna casa, e in seguito dissero che andava praticamente a elemosinare un posto per cantare. Non era così. La realtà è che c’era tanta gente che per sentirlo lo gratificava.”

Una cosa di cui Alfredo non voleva assolutamente sentir parlare erano grandi spostamenti. “Non ha mai voluto uscire da Lisbona, figuriamoci uscire dal Portogallo”. Inventava storie su storie per non lasciare la città. Nel 1976 lo sfidarono ad andare a fare una data al Coliseu di Oporto: l’offerta prevedeva un cachet alto con addirittura una Mercedes e un appartamento a disposizione.

“Ad un certo punto mi chiede quanta gente entra nel Coliseu. ‘Mah, un migliaio di persone, Ti Alfredo’. Mi chiamò da una parte: ‘Hai visto? 200 000 scudi, anche se la gente volesse pagare 50 scudi per vedere la mia faccia, moltiplica un po’! Rimangono al verde! E poi non ci pagano!’

Trovava mille e una scuse. Se le aggiustava bene.

Così come era ben aggiustata la merenda che si portava appresso: un panino con le polpettine di baccalà.

Arrivavano ad essere anche dieci i commensali che si disputavano un pezzettino di questa merenda, solo per il piacere di provare la specialità della moglie, la Zia Judite, della quale si innamorò un giorno durante un ballo a Fonte Santa.

(*)In realtà José Inácio, che era uno straordinario chitarrista di accompagnamento di Fado, nel Galito, suonava la chitarra portoghese, e alla chitarra classica c’era "Pirolito da Ericeira", lui sì, che era stato portiere nella Adega Machado. Questo lapsus, non dovuto alla giornalista che ha condotto l’intervista, è di mia responsabilità; preso dall’entusiasmo di parlare di queste cose potrei averla tratta in inganno.

Considero questa intervista, nell’ottica del lavoro di un giornalista, ben fatta e di esemplare rigore. Mi si permetta di sottolineare che Maria Ramos Silva, durante tutta l’intervista, faceva domande e osservazioni molto puntuali alle mie spiegazioni. Nel momento in cui l’ho elogiata per la sua conoscenza dei “Marceneiro” e del Fado mi ha risposto: - Vítor, al di la delle altre fonti, io sono una lettrice assidua del suo blog. La cosa mi ha profondamente inorgoglito.