Farofa Moderna: modern & postmodern music

Radio Farofa Moderna: As várias faces do saxofonista e compositor John Zorn... Ouça!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 25 Feb 2012 10:51:54 PST

Vira -e-mexe estou falando de John Zorn por aqui (clique na tag "john zorn" no final do post). Mas como o mês que vem o vanguardista saxofonista e compositor americano vem ao Brasil para trazer suas canções judaicas com temperos de jazz e experimental music, tratei logo de criar uma playlist do gajo na nossa sessão de RADIO & PODCAST. Os comentários a seguir são do próprio Zorn e do jornalista e blogueiro Fabrício Vieira, que está postando algumas das doideras do mestre lá no blog Free Form, Free Jazz. Não deixe de conferir tudo isso!!!

“Musicians don’t think in terms of boxes. I know what jazz music is. I studied it. I love it. But when I sit down and make music, a lot of things come together. And sometimes it falls a little bit toward the classical side, sometimes it falls a little bit towards the jazz, sometimes it falls toward rock, sometimes it doesn’t fall anywhere, it’s just floating in limbo. But no matter which way it falls, it’s always a little bit of a freak. It doesn’t really belong anywhere. It’s something unique, it’s something different, it’s something out of my heart.” (John Zorn).

"...Aos 58 anos, o saxofonista norte-americano já deve contar com mais de 150 álbuns editados, em projetos tão variados que oscilam entre (ou misturam) sonoridades vindas do jazz (free, bop, improv), do rock (grindcore, RIO, punk), da cultura judaica (klezmer), eletroacústica, erudito, improvisação livre, trilha sonora etc. Tanto que se alguém provar apenas de uma ou outra de suas mais relevantes criações – Masada (que tem diferentes encarnações com resultados díspares), PainKiller, Cobra, Naked City, ‘Film Works’, ‘Game Pieces’, ‘Chamber Music’, discos solistas, parcerias com free improvisers vários–, terá somente uma impressão parcialíssima de sua obra, que teve seus primeiros registros em 1973..." OUÇA ZORN na nossa sessão de RADIO & PODCAST!!!

John Zorn e seu Projeto Masada pela primeira vez no Brasil: no Cinejóia, em SP!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 22 Feb 2012 08:54:45 PST

clique na foto para acessar informações sobre John Zorn e o show com o Masada

O "progressive jazz" de Stan Kenton, o mago inovador das big bands!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 22 Feb 2012 01:11:00 PST

Poucas coisas são tão agradáveis do que ouvir as trilhas metálicas de Stan Kenton depois de um certo tempo de desapego do tradicional swing jazz. Caso estivesse vivo, Stan Kenton teria completado 100 anos. Baseado neste centenário, o Jazz at Lincoln Center, de Wynton Marsalis, fará uma homenagem ao mago das orquestras de jazz que começou a incendiar as paradas já a partir dos anos 40. Por sua vez, o blog A Blog Supreme do Portal da NPR (National Public Radio, EUA) publicou um interessante post que recorda a carreira do bandleader e arranjador em cinco faixas de áudio de cinco respectivos discos da sua discografia -- quem lê em inglês com certeza desfrutará de boas informações e observações dispostas no post. Stan Kenton -- eu já falei um pouco dele aqui, onde vocês podem até baixar um álbum seu -- foi um dos mais inovadores chefes de orquestras da história do jazz, sendo, também, um dos pioneiros da estética "third stream": seus arranjos eram influenciados pela orquestração exuberante de Stravinsky e outros mestres da música erudita; sua orquestra, quase sempre explosiva, as vezes expressava uma delicadeza ímpar claramente advinda das idéias impressionistas de Debussy; em seus arranjos ele se mostrava um obcecado pelo brilhantismo dos metais, as vezes exagerando no número de trompetes ou nos efeitos com notas agudas impressos pelos mesmos...-- e por consequência desses e doutros elementos idiossincráticos, seu jazz, que ele chamava de "progressive jazz", foi muitas vezes taxado de não dispor de swing e de ser por demais pretensioso, o que era mais provocação do que verdade. Mas Kenton, que estava mais interessado em experimentar novos efeitos orquestrais do que produzir música de swing para dança, seguiu adiante até a década de 70 com sua concepção única. Abaixo o link para quem quiser ouvir as cinco faixas dispostas pela NPR.

Stan Kenton At 100: Artistry In Rhythm

Podcast - Perfil: o freebop rasante de Eric Dolphy, o pioneiro do avant-garde jazz que se inspirava em Charlie Parker e Edgar Varèse...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 20 Feb 2012 16:22:00 PST

Olá senhoras e senhores! Sejam bem vindos a mais um podcast da série Perfil, onde apresento o perfil de ninguém mais ninguém menos que Eric Dophy, mestre da flauta, clarineta e saxofone alto. Abaixo, estão relacionados os álbuns que usei para delinear a personalidade do músico que foi um grito no cenário vanguardista americano dos anos 60, o músico que popularizou o uso do clarinete-baixo (o chamado clarone), o músico que lançou o Out to Lunch, um dos álbuns mais intrincados e sofisticados da história do jazz...Caso tenham a capacidade de ouvir música moderna sem enjoar, apreciem este podcast e outros registros da obra de Dolphy, sem moderação!!!

Iron Man (1963)

The Illinois Concert (1963)

Out There (1960)

Eric Dolphy In Europe Vol. 1 (1961)

The Quest (with Mal Wadron, 1961)

Far Cry (with Booker Little, 1960)

Hot And Cool Latin (1959)

Other Aspects (1960)

Out to Lunch (1964)

Eric Dolphy & Kenny Dorham

Nenhum músico -- talvez nem mesmo John Coltrane -- conseguiu emplacar uma carreira tão meteórica em tão pouco tempo como Eric Dolphy o fez enquanto instrumentista. Apenas em quatro anos -- de 1960 à 1964 --, Dolphy lançou obras primas inimagináveis até então, além de conseguir ser colaborador e parceiro de uma trupe de músicos vanguardistas em uma grande variedade de álbuns inovadores da época: tocou em álbuns como Percussion Bitter Sweet (como sideman do baterista Max Roach), The Quest (em parceria com o pianista Mal Wadron), Far Cry (em parceria com o jovem trompetista Booker Little), The Blues and the Abstract Truth (como sideman do saxofonista Oliver Nelson), Point of Departure (como sideman do pianista Andrew Hill), Free Jazz - A Collective Improvisation (como sideman de Ornette Coleman), Charles Mingus Presents Charles Mingus (como sideman do contrabaixista Charles Mingus), Ezz-thetics (com George Russell), Africa Brass e Olé Coltrane (ambos como sideman do saxofonista John Coltrane), entre outros. E o motivo pelo qual Eric Dolphy foi tão requisitado pela maioria dos músicos inovadores da época foi seu domínio técnico mágico e ao mesmo tempo ácido enquanto músico especialista em sopros, bem como sua maneira assustadora de tocar bebop, além da sua personalidade dotada de idéias vanguardistas advinda da sua apreciação da música oriental e da música erudita moderna -- ou seja, todo aquele virtuosismo cheio de facetas lhe rendia uma infinidade de novas idéias que ele podia usar tanto enquanto compositor em seus próprios discos como, também, enquanto improvisador nos discos dos outros músicos: som encorpado, intervalos endoidecidos entre os registros grave e agudo, rangidos, gritos, efeitos parecido com o canto e o coaxar dos pássaros, frases velozes que demonstrava sua fluência no bebop, improvisos livres...essas eram algumas das idéias que ele usava de forma tão espontânea e criativa quando tocava sax, flauta ou clarone. Eric Dolphy, de fato, enxergava a jazz music como uma arte de tanta capacidade estética quanto as artes plásticas: isso está explícito não apenas na sua forma de improvisar, de construir ou desconstruir uma melodia, mas principalmente na sua forma de compor seus temas: basta prestar um pouco de atenção nas linhas melódicas, harmônicas e rítmicas dos temas dos seus álbuns para perceber que ele tinha uma concepção diferenciada de música que ia além daquela concepção do jazzista que queria compor apenas standards agradáveis -- sua música, mesmo quando ainda explorava estruturas convencionais, já beirava ao atonalismo.

Eric Dolphy & Andrew Hill

Eric Dolphy & Elvin Jones

Mas Dolphy não começou a carreira entre os modernistas do free jazz e do post-bop de de Nova Iorque. Dolphy começou a carreira em Los Angeles, participando do cenário do "west coast" onde a vênia máxima ainda era o cool jazz e o third stream (estética jazzística denominada pelo uso de arranjos provenientes da música erudita). Tanto que seu primeiro álbum como líder foi o Hot, Cool and Latin, um álbum essencialmente de beleza cool. Em 1959 após excursionar por vários lugares com a banda do baterista Chico Hamilton -- o cara que o descobriu --, Dolphy se estabeleceu em Nova Iorque, onde começou a chamar atenção de músicos como Charles Mingus e John Coltrane. A partir daí, então, sua vida de músico foi intensa: entre idas e vindas, nos EUA e na Europa, todos queriam tocar com Dolphy. Porém, ao lançar seus primeiros álbuns em Nova Iorque, a crítica começou a denominar sua música como sendo "out", estranha demais, e até "anti-jazz": os títulos e o conteúdo musical de álbuns como Outward Bound (1960), Out Front (1960) e Out There (1960) contribuíram, em parte, para que o termo "out" (algo como "fora do normal") cristalizasse a visão que a crítica e o público tinha em relação à sua música. No entanto, sua maestria como flautista, clarinetista e saxofonista ainda permitia que ele tivesse um público considerável de espectadores, o que lhe colocava na mesma altura de músicos já famosos como Sonny Rolins e John Coltrane, que desde meados dos anos 50 já eram conhecidos do público nova-iorquino: basta ver a quantidade de gravações ao vivo feitas por Eric naquela época para constatar seu envolvimento com um público que, se não era amplo, era no mínimo curioso. Além disso, Dolphy incitava a curiosidade do público e da crítica também pelo fato de caminhar em duas direções paralelas: ao mesmo tempo em que tentava resgatar, ao seu modo, a impetuosidade do bebop parkeriano em seus álbuns, ele também participava do novo movimento do free jazz, ao lado de músicos como Ornette Coleman e John Coltrane -- isso parecia paradoxal, uma vez que o free jazz estava se distanciando não apenas da linguagem bop, mas de qualquer tradição ou linguagem dantes estabelecida. O fato de Dolphy gostar tanto da linguagem bebop advém do seu fascínio por Charlie Parker, o mestre do jazz que criou a linguagem do jazz moderno e que falecera em 1955 -- e por tocar bebop de forma gritante, impetuosa e livre, algumas das suas abordagens parkerianas foram categorizadas dentro de um sub-estilo denominado "freebop". O fato de Dolphy também se identificar com a nova vanguarda do jazz advinha do seu fascínio pela música erudita moderna de compositores como Schoenberg e Edgar Varèse, algo que fica patente no álbum "Other Aspects", também gravado em 1960. Em 1964, após participar da primeira fase do free jazz e após lançar diversos álbuns onde mostra sua admiração pelo bebop de Charlie Parker, Eric Dolphy lança sua obra prima maior, a obra que sintetiza o bebop, o free jazz e a música erudita moderna todos numa mesma composição esteticamente pessoal: o álbum Out to Lunch, outro dos álbuns onde a expressão "out" surge como uma denominação da sua personalidade inovadora. Poucos meses depois, Dolphy, que sofria de diabetes, deixaria este mundo, deixando uma obra de arte tão única que continuaria influenciando e inspirando não apenas seus contemporâneos, mas diversos músicos do jazz e fora dele: ele inspirou e influenciou gente que ia de Charles Mingus a John Coltrane, de Anthony Braxton a Frank Zappa, o rockeiro e compositor que, em 1970, lhe dedicaria uma composição instrumental chamada "The Eric Dolphy Memorial Barbecue" no álbum Weasels Ripped My, da banda Mothers of Invention.

Eric Dolphy & Misha Mengelberg

No podcast, tento mostrar as facetas que constituíram a obra de Dolphy, que é breve em termos de tempo, mas rica em termos de elementos criativos. Quem estiver interessado em explorar a discografia de Dolphy deve prestar atenção ao fato de que nem todos seus discos estão com uma qualidade de áudio impecável: gravações ao vivo como Charles Mingus Sextet with "Eric Dolphy - Cornell 1964" e In Europe (1961), entre outras, necessitam de um bom aparelho de áudio para serem ouvidas com mais nitidez. No entanto, há muitas gravações não apenas excelentes em qualidade de áudio como excelente, também, em qualidade musical. No topo desse post eu relacionei todos os álbuns que eu usei para delinear o perfil do músico: dentre eles, por exemplo, quatro álbuns de excelente material que devem ser vistos como álbuns indispensáveis para a discoteca de qualquer interessado em conhecê-lo a fundo são o Hot, Cool and Latin (1959), Far Cry (álbum de 1960, gravado em parceria com o grande trompetista Booker Little), Others Aspects (1960) e Out to Lunch (1964) -- todos, cada um, mostra uma faceta diferente que constituía sua personalidade musical.

Outro ponto interessante de onde se pode partir para explorar a discografia de Dolphy são suas parcerias: além de ter tocado ao lado dos principais leaders inovadores da sua época, ele, por exemplo, convidou os principais trompetistas da sua época para tocar em suas gravações: há álbuns dele com Freddie Hubbard (Outward Bound, Out to Lunch), Woody Shaw (Iron Man) e Booker Little (Far Cry, At the Five Spot). Aliás, algo que não falei no podcast, mas queria salientar aqui é sua emblemática parceria com o jovem trompetista Booker Little (que faleceria precocemente aos 23 anos, em 1961), uma das melhores parcerias da história do jazz e a melhor, na minha opinião, dentro da discografia "eric-dolphyana": álbuns como Far Cry, "Out Front" e os dois volumes de "Eric Dolphy at the Five Spot" evidenciam uma sintonia magistral dos dois músicos -- não fosse esses registros, talvez Booker Little não fosse hoje considerado um dos grandes nomes do trompete na história do jazz. Por fim, devo salientar que, em termos de fruição auditiva, os álbuns Others Aspects e Out to Lunch são os de mais difíceis audição para quem não é habituado a apreciar a música moderna. Depois do Out to Lunch, Dolphy ainda deixaria mais uma gravação: trata-se do álbum Last Date, gravado com o baterista holandês Han Bennink e o pianista ucraniano Misha Mengelberd (na foto acima), músicos europeus que iriam desenvolver a arte da improvisação livre nas décadas seguintes. De resto, deixo que a trilha traçada neste podcast norteie vossas escolhas auditivas. Boa Viagem!

O trompete pirotécnico de Peter Evans: o elo contemporâneo entre Wynton Marsalis e Evan Parker...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 16 Feb 2012 08:17:49 PST

Nem o ousado jazz tradicionalista de Wynton Marsalis, nem as interessantes investidas ecléticas de Dave Douglas e nem o agradável jazz meio neo-soul de Christian Scott... Neste atual momento do gênero jazz, as investidas mais ousadas e inovadoras levadas a cabo por um trompetista são as de Peter Evans, improvisador virtuoso que representa um novo panteão de jovens músicos vanguardistas tais como a guitarrista Mary Halvorson, os trompetistas Nate Wooley e Taylor Ho Bynum, o saxofonista Jon Irabagon, o contrabaixista Moppa Elliott, a violinista Jessica Pavone, os bateristas Weasel Walter e Kevin Shea, entre outros. Mas Peter Evans, formado pelo legendário Conservatório de Oberlin (Oberlin Conservatory of Music), não se coloca na condição limitante de um "jazzista", propriamente dito; tampouco se limita a ser apenas um improvisador livre: talvez, a condição que mais lhe caiba, apesar dele estar inserido no roll de jazzistas já bem relacionado pelos holofotes especializados, é a de um explorador dos limites do trompete sob as mais variadas formas de arte musical: ele está criando um discurso contemporâneo que transverte elementos, elementos que vão da música erudita (do barroco ao moderno) ao jazz (do bebop ao freejazz), do noise (exploração de ruídos) à música eletroacústica. Dito isso, alguém poderia dizer: "Aaah, essas misturas de jazz, erudito e música eletrônica já são um ponto de referência tarimbado dentro da recente história da música pós-moderna, e nem sempre elas surtiram efeitos concretos e resultados definitivos". Mas lhes asseguro que com Peter Evans e seus pares essas "misturas" não são apenas "misturas esfareladas" a esmo, são misturas destiladas, sintetizadas e agora homogeneizadas em um discurso coerente, um discurso que, ao casar requinte técnico com liberdade, é capaz de se estabelecer como uma das principais linguagens, um dos principais pilares estéticos do jazz contemporâneo -- e pensando unicamente no discurso musical de Evans, há um respeito muito grande pela tradição jazzística embutido aí no meio, o que lhe dá ainda mais credibilidade frente à comunidade jazzística novaiorquina.

Tanto em concertos nova-iorquinos como em registros à venda nos sites de compra on-line, Peter Evans pode ser visto e ouvido em vários grupos, bandas e formatos: no seu Peter Evans Quartet (com o pianista Ricardo Gallo, o contrabaixista Tom Blancarte e o baterista Kevin Shea); na incrível banda do contrabaixista Moppa Elliott, chamada Mostly Other People Do the Killing; num duo de improvisação livre com o contrabaixista Tom Blancarte; num outro duo livre com o trompetista Nate Wooley; em conjuntos de música barroca na igreja St Peter’s Church e em coletivos de música erudita moderna como International Contemporary Ensemble, Alarm Will Sound,Contiuum e Ensemble 21. Em termos de registros, a discografia de Peter Evans inclui tentos interessantíssimos como o More is More (um álbum só com suas performances em trompete solo, pela Psi Records), o primeiro álbum do seu Peter Evans Quartet (pela gravadora Firehouse12) e os álbuns com o quarteto Mostly Other People Do the Killing (pela Hot Cup Records,) que ele praticamente co-lidera com o contrabaixista Moppa Elliott. Recentemente, também, o trompetista tem sido editado numa pá de registros em parcerias ou colaborações com improvisadores e jazzistas europeus: aí, inclui-se participações suas com o veterano Evan Parker no álbum The Moment's Energy (ECM, 2007) e em registros gravados em Portugal como Live in Lisbon (gravado no Jazz Em Agosto 2009), no álbum Scenes in the House of Music (com o trio Parker/Guy/Lytton) e o The Coimbra Concert (com o Mostly Other People Do the Killing), todos editados pela excelente gravadora Clean Feed.

Uma das facetas mais interessantes na biografia de Peter Evans é quando ele fala sobre quais músicos lhes influenciou num primeiro momento e lhes influencia atualmente, bem como quando ele fala da sua própria forma de enxergar a arte da música, como um todo. Para um apreciador que não pode conferir de perto os cenários do jazz norte-americano e que ainda aposta na dicotomia entre jazz mainstream e jazz de vanguarda, seria-lhe estranho ouvir que um músico calcado no avant-garde se inspira em um outro músico calcado no mainstream -- assim como é raro ver um músico dito vanguardista dizer que se inspira em um outro músico dito conservador. Para Peter Evans, porém, essa dicotomia não existe: numa recente entrevista concedida ao jornalista português Nuno Catarino (da revista jazz.pt), o trompetista deixou claro que um dos improvisadores e solistas de trompete que mais lhe inspira é Wynton Marsalis -- teria sido por influência dos excelentes e modernos discos do Wynton Marsalis Quintet dos anos 80, inclusive, que ele escolheu o trompete para estudar. É pouco provável, porém, que o ranzinza Wynton Marsalis se sinta tocado por isso e passe a venerar o avant-garde de Peter Evans como uma nova revelação no jazz contemporâneo, encomendando-o para um número no seu Jazz at Lincoln Center, mas Evans parece amar a música pela música sem querer algo em troca: então ele não vê problemas em afirmar que o virtuosismo e o fraseado estonteante de Wynton e a seção rítmica conduzida pelo baterista Jeff "Tain" Watts naquela época foram uma grande contribuição para o jazz e, portanto, são um dos seus objetos de estudo, algo que fica patente, inclusive, nas sonoridades do seu Peter Evans Quartet e do quarteto Mostly Other People Do the Killing. Ademais, Evans já afirmou que outras das suas influências são os improvisos rasantes do sax tenor de John Coltrane, os sons e improvisos livres criados pelos saxes do improvisador inglês Evan Parker, o estilão antigo do trompetista Roy Eldridge, os álbuns desbravadores do trompetista Don Cherry e a sonoridade metálica do trombonista de freejazz George Lewis -- esse é o "molho" com o qual ele tempera sua sonoridade repleta de gritos metálicos, grunhidos, glissandos velozes, intervalos complicados entre grave, médio e agudo, frases num estilo tipo free-bop, entre outras pirotecnias sonoras que só ele consegue produzir ao trompete. Sem apelar para gratuítas e frágeis comparações, o virtuoso Peter Evans -- quase sempre vestido de camisa e calça sociais, quando não de terno e gravata -- parece mesmo é um Evan Parker do trompete, ou um Wynton Marsalis do avesso...Leia esta entrevista para saber mais sobre este grande músico! Em breve, outros posts falando sobre os excelentes álbuns do trompetista!

Mostly Other People Do the Killing (Moers Jazz Festival): Moppa Elliott- Bass, Peter Evans- Tumpet, Jon Irabagon- Saxophone, Kevin Shea- Drums.

Podcast - Free Jazz e Improvisação Livre em São Paulo: o surgimento de um novo cenário de improvisadores...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 02 Feb 2012 05:23:14 PST

Olá galera, depois de mais de um ano sem editar um novo programa para o nosso Podcast Farofa Moderna, trago-vos um inédito falando do novo cenário de músicos de improvisação livre de São Paulo -- sejam bem vindos, pois, a mais um programa comentado aqui no blog. Leiam e ouçam!

Rômulo Alexis

Flavio Lazzarin, João Ciriaco, André Calixto

Marcos Moreira Motta

Rubens Akira

Alex Dias

Biaggio Vessio

Flavio Lazzarin, Luiz Galvão

Mnstr Combo: participações de Flávio Lazzarin (bateria, percussão), Rubens Akira (bateria, trompete, clarone), Vagner Pitta (violino), Renato Atunes (cello), Alex Dias (contrabaixo), João Ciriaco (contrabaixo), Luiz Galvão (guitarra), Romulo Alexis (pocket trumpet), Thiago Salas, entre outros...

Duo Flac: Flávio Lazzarin (bateria, percussão), André Calixto (sax e clarineta)

Aparelho AntiTerror: Alex Dias (contrabaixo), João Ciriaco (contrabaixo) e Flávio Lazzarin (bateria e percussão)

Mnemosine 5: Biaggio Vessio (guitarra), Romulo Alexis (pocket trumpet), Vagner Pitta (violino), Luiz Gubeissi (contabaixo) e Marcos Moreira Motta (bateria).

Bom...falemos um pouco sobre a improvisação livre antes de falarmos desses músicos, muitos dos quais amigos e parceiros deste que vos escreve. Ficamos acostumados a enxergar a improvisação musical através das vertentes mais populares do jazz como sendo uma "interatividade organizada" entre músicos que tocam instrumentos convencionais e baseada em rítmos, grooves, harmonias e melodias. Mas a improvisação musical, "organizada" ou "livre", já existia desde os primórdios da música: não há nenhuma dúvida, por exemplo, que Johann Sebastian Bach, compositor alemão do período barroco, foi um dos mais excelentes improvisadores da história da música (já que há indícios, na sua biografia, de que muitas das suas peças foram frutos de fugas e improvisações ao orgão e ao cravo); da mesma forma, na música erudita romântica e moderna, a maioria dos compositores que escreveram música de concerto para solistas -- tais como Brahms, Lizt, Stravinsky, Debussy, Schoenberg, Berio e tantos outros -- abriram espaço na música escrita para a improvisação através de cadências livres, muitas vezes criadas no ato da performance ao gosto e talento do executante. Mas também já nos é claro que o jazz foi a forma de arte a elevar a improvisação musical para os mais elevados caminhos até hoje presenciados na história da música.

Aliás, foi mesmo por influência da música erudita moderna desencadeada por Stravinsky, Schoenberg, John Cage e outos vanguardistas, que músicos de jazz como Lennie Tristano, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Eric Dolphy, John Coltrane e Albert Ayler deram início as idéias que se desencadearam na estética do free jazz, onde a atonalidade, a aleatoriedade e outros conceitos musicais modernos levaram o jazz para improvisações cada vez mais livres e distantes de tradições americanas como o blues, gospel, soul, swing e etc. Foi daí para frente, então, que outros músicos americanos e europeus como Anthony Braxton, Evan Parker, Peter Broztmann e Han Bennink, entre outros, deram início à estética da Improvisação Livre, já totalmente distante das tradições arcaicas do jazz (vide ao lado, por exemplo, o seminal álbum The Topography of the Lungs, lançado em 1970 e considerado um clássico da improvisação livre!) . Por ser uma estética desenvolvida quase sempre no território europeu, a improvisação livre criou uma dicotomia entre os músicos, apreciadores e críticos da música moderna e pós-moderna: alguns a defende como sendo uma estética de vertente jazzística, outros a defende como sendo uma estética independente advinda dos ecos do modernismo europeu -- porém, independente desse dilema, a verdade é que ambos os lados, os europeus e os americanos, estão dando continuidade a esta forma de arte musical.

O barato da improvisação livre é usar todo um conjunto de técnicas (convencionais e/ou extentidas) para produzir uma reunião de sons e frases inusuais que represente uma música criada na hora da performance sem nenhuma pré-elaboração, ou seja, improvisações que se configurem em uma composição instantânea e que represente, por exemplo, uma sinestesia com as artes plásticas e suas estéticas (abstração, expressionismo, impressionismo e etc) -- ou seja, não se trata de uma música nos moldes dos temas e improvisos do jazz (apesar das naturais convergências com as sonoridades jazzísticas) e nem nos moldes das canções convencionais. Na improvisação livre é importantíssimo o desenvolvimento pessoal do músico em prol da sua personalidade como um improvisador capaz de criar coisas inusitadas: cada um, com sua própria personalidade e do seu próprio modo, deve-se desenvolver as chamadas técnicas extendidas (técnicas que o próprio músico cria para produzir efeitos sonoros inusuais) em instrumentos convencionais e/ou objetos e instrumentos inventados; deve-se estudar formas variadas de interatividade em grupo (contraponto, caos organizado e diálogos); deve-se estudar muitos conceitos de acústica e timbrística para ser capaz de produzir timbres, nuances e atmosferas sonoras que impactem o ouvinte de alguma forma. Além disso, uma outra faceta que tem se tornado comum na improvisação livre pós-moderna é a reunião de sons e formas advindos das mais variadas estéticas e remontadas numa performance de composição instantânea, as chamadas "colagens musicais": trata-se de improvisar sons, frases e formas do rock, do jazz, da música erudita, da música africana e oriental, entre outras, para criar peças de estruturas inusitadas .

Phill Wachsmann

Thomas Rohrer

Antonio Panda Gianfratti

Marcio Mattos

Aqui no Brasil -- mais especialmente em alguns locais de São Paulo, Porto Alegre e Recife, e com a ajuda de improvisadores brasileiros veteranos como Panda Gianfratti e o suíço naturalizado brasileiro Thomas Rohrer -- muitos músicos (jovens e quais queiram participar) estão tendo acessão a esta estética musical através de vários workshops, oficinas e intercâmbios com improvisadores americanos e europeus. Para quem está acompanhando a cena, sabe que as duas principais fontes de música criativa em São Paulo são os SESCs e o Centro Cultural São Paulo. Desde 2009, por meio da curadoria de Juliano Gentile e dos esforços de Panda Gianfratti e Thomas Rohres, tem acontecido, no Centro Cultural São Paulo, diversos festivais de free jazz e improvisação livre com diversos concertos, workshops e oficinas, possibilitando o surgimento de novos lanços entre músicos interessados: através desses festivais, dos quais eu também algumas vezes participei, o público da cidade tem tido acesso a diversos improvisadores estrangeiros que nunca (ou pouquíssimas vezes) haviam pisado os pés por aqui, como o violoncelista Marcio Mattos, o baterista Han Bennink, o clarinetista Hans Koch, o guitarrista John Russell, o saxofonista Ken Vandermark, o violinista Phil Wachsmann, o percussionista Sabu Toyozumi, entre outros. Esses esforços, aliados com os esforços de jornalistas e blogueiros na internet, vem possibilitando o surgimento não apenas de novos apreciadores, mas o surgimento de um novo cenário de improvisadores paulistas e paulistanos e, consequentemente, um novo processo de formação de público interessado neste tipo de arte musical. Neste podcast, portanto, lhes apresento alguns desses músicos em variadas formações: apresento-lhes as publicações do baterista Flávio Lazzarin e seus companheiros do ABC paulista através do selo Zumbidor e apresento as aventuras da minha banda Mnemosine 5, composta por mim e por músicos paulistanos que se conheceram através das oficinas do CCSP. Este dois cenários de músicos jazzistas e improvisadores de São Paulo -- a capital e o ABC paulista -- representam um significativo avanço na diversidade cultural deste que é o estado brasileiro mais rico e multicultural, ainda que esta seja uma arte restrita a poucos -- o público, aliás, é formado mais por pessoas cultas que são capazes de sair das amarras da mídia e todas suas propostas clichês para procurar outras formas de arte. Apresento-lhes, então, as nossas aventuras por estas novas trilhas da improvisação livre. Para curtir sem estranhar o amargo, basta enxergar a música como sendo uma forma de arte onde se é comum o questionamento e o estranhamento, uma forma de arte que nem sempre tem de ser bela ou estruturada nos moldes musicais convencionais que a mídia e o mercado nos apresenta. Boa Audição!

Podcast - Considerada por muitos a banda de rock mais moderna das últimas décadas, o Radiohead conquistou os músicos de jazz com suas canções. Ouça!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sun, 22 Jan 2012 08:42:55 PST

Olá galera! Sejam bem vindos à mais um programa do nosso Podcast Farofa Moderna, originalmente editado em meados de 2010 no Portal MTV. Neste pod falo dos covers do Radiohead no jazz atual, bem como da necessidade que os músicos de jazz tem de buscar standards na música pop. Uma das características do jazz contemporâneo é, justamente, a busca de novos standards na pop music, ou seja, novos temas que dêem suporte para uma improvisação contemporânea, para uma estética que soe, efetivamente, atual. Aliás, assim como os músicos dos anos 30, 40 e 50 do século 20 faziam versões jazzísticas de canções populares de Frank Sinatra, Cole Porter e George Gerswin, os músicos de hoje em dia também estão fazendo suas releituras e suas versões de canções da música pop atual - isso já é de praxe a algum tempo, pois em 1996, por exemplo, o grande e veterano pianista Herbie Hancock lançou um disco chamado New Standard, onde ele gravou diversos temas do pop e rock dos anos 70, 80 e 90, sugerindo que o jazz buscasse novos standards e almejasse um novo público. Atualmente, passada o auge do tradicionalismo de Wynton Marsalis, os músicos contemporâneos estão, cada vez mais, buscando atualizar o repertório jazzístico com novos temas do pop e rock contemporâneo.

Os que mais têm créditos entre os jazzistas são bandas e cantores clássicos como Beatles, Led Zeppelin, Frank Zappa, Eric Clapton, mas agora a onda entre os jazzistas são as releituras aos temas do pop e rock contemporâneos de bandas e cantores como Red Hot Chili Peppers, Oasis, Bjork e Radiohead, Nick Drake, entre outros. Aliás, sobre o Radiohead houve uma verdadeira "radioheadmania" nos últimos anos: vários músicos importantíssimos do jazz contemporâneo já incluíram os temas do Radiohead em seus repertórios -- trata-se de temas simples, mas com acordes inteligentes e entonações melódicas belas e/ou muito peculiares, o que dá suporte para que os jazzistas apliquem harmonizações e improvisos sofisticados. Atualmente o músico de jazz mais entusiasta das canções do Radiohead é o pianista Brad Mehldau, mas vários outros gravaram temas e/ou devotam admiração pela banda de Oxford. Neste programa, além de Mehldau, há temas do Radiohead tocados pelo trompetista Christian Scott, pelo cantor e pianista Jamie Cullum, pelo pianista Robert Glasper e pelo saxofonista Chris Potter. Ouça!

Mnemosine Five na Casa Pelada: o universo da música abstrata, da música de sons puramente improvisados!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 04 Feb 2012 09:21:31 PST

Foi em Maio de 2011 quando comecei a participar, por intermédio dos incentivos do amigo Rubens Akira, das oficinas de improvisação livre do Centro Cultural São Paulo -- lembro, antes, que a apresentação do improvisador Ken Vandermark em Setembro de 2010 (ano que em que vi e conversei com vários músicos do jazz internacional) me foi fundamental para que eu me encorajasse a conhecer ainda mais profundamente esse universo musical mais restrito: o da música abstrata, o da música composta de sons puramente improvisados. Além de todo o aprendizado com grandes improvisadores nacionais e internacionais -- Marcio Mattos, Panda Gianfratti, Thomas Rohrer, Phil Wachsmann, Hans Koch, John Russell, entre outros -- essas oficinas possibilitaram o surgimento de verdadeiras amizades e parcerias entre músicos de várias áreas, mas todos iniciantes na arte da improvisação livre. Pois bem. Já no mês de Julho, a convite do guitarrista Biaggio Vessio, eu e mais três camaradas formamos um quinteto de improlivre, que alguns meses depois se chamaria Mnemosine 5. Começamos a tocar com o intuito de que a banda evocasse vários elementos musicais em suas composições instantâneas, criando peças de forma totalmente livre e sem pré-determinações, apenas com ingrediente diversos dispostos em nossa bagagem musical: técnicas extendidas (técnicas não convencionais de usar os instrumentos), frases livres no âmbito do free jazz, rítmos brasileiros, música minimalista, psicodelia, camadas harmônicas entre música tonal e atonal, efeitos timbrísticos e influências do movimento europeu da free improvisation são alguns desses ingredientes. Realizamos uma dezena de ensaios nos estúdios da Rua Teodoro Sampaio e quando vimos que havíamos formado uma identidade em torno da banda, fomos a um estúdio legal de um camarada na Móoca para documentar nossa música. Em Setembro e Outubro interrompemos nossos ensaios por causa da viagem de alguns dos nossos amigos (alguns dos quais participaram das oficinas do CCSP) para a Holanda -- entre eles Akira e Romulo Alexis, que é o nosso trompetista --, mas a banda retomaria seus intuitos logo depois. O final do ano chegou e as agendas apertaram, não dando tempo para que a Mnemosine 5 fizesse seu primeiro show de estréia. Mas, enfim, agora no dia 21 de Janeiro de 2012 nós -- eu no violino, Biaggio Vessio na guitarra, Romulo Alexis no trompete, Marcos Moreira Motta na bateria e Alex Dias no contrabaixo -- finalmente realizaremos nosso primeiro show a um público -- e o lance será revelar nossas excentricidades e usar nossos instrumentos da forma (ou das formas) mais fora do convencional possível! O concerto se dará às 19 horas na Casa Pelada que fica localizada no bairro da Saúde, na Rua Guararema, número 442! Estaremos no local às 17 horas para recepcionar os amigos presentes e tomar aquele drink antes da nossa epifania sonora! Quem tiver disponibilidade e sentir vontade de sentir uma vibe diferente, apareça!!!

Podcast - Perfil: a magnífica trilha do pianista Horace Silver, do hard bop ao jazz-funky !!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 09 Jan 2012 06:30:09 PST

Horace Silver Trio (1953)

Horace Silver with Jazz Messengers (1954)

6 Pieces of Silver (1956)

Blowin' the Blues Away (1959)

Song for My Father (1964)

The Jody Grind (1967)

Serenade to A Soul Sister (1968)

It's go to Be Funky (1993)

Hardbop Grandpop (1996)

Olá colegas! Sejam bem vindos a mais um programa do nosso Podcast Farofa Moderna. Este episódio, que foi ao ar originalmente em meados de 2010 quando eu andava a escrever um blog no Portal MTV, trata da grande contribuição do pianista e compositor americano Horace Silver para o jazz no período do hardbop, iniciado em meados dos anos 50, até o desabrochar do jazz-funky e do soul jazz nas décadas de 60 e 70. Na verdade, o próprio Silver foi um dos fundadores do estilo de jazz conhecido como hard bop quando se associou com o baterista Art Blakey para formar, em 1954, o lengendário The Jazz Messengers, provavelmente a maior banda e "escola" da história do jazz. Mas o hard bop foi apenas um início para Horace Silver... Acima está a seleção de discos abordados neste podcast. Ouçam!

Thelonious Monk & Horace Silver

Depois de co-liderar o Jazz Messengers junto ao Blakey, Silver formou seu próprio quinteto em 1956 com Junior Cook (saxophone tenor), Blue Mitchell (trompete), Eugene Taylor (contrabaixo) e Louis Hayes (bateria): essa foi uma das maiores bandas do hard bop e com ela o pianista lançou discos fenomenais como Finger Popin' (1959) e Blowin' the Blues Away (1959), ambos pela Blue Note. Após essa fase de 1956 a 1960, na qual fez grande sucesso com seu quinteto, Silver passaria a desenvolver um estilo cada vez mais funky, cada vez mais apegado à música afro-latina e à soul music. Filho de um pai nascido em Cabo Verde, Horace Silver foi, desde adolescente, um grande entusiasta da música afro-latina, do R'n'B, do boogie-oogie, do blues e do gospel, sendo também um dos precursores do estilo jazz-funky, colaborando em muito para a fase mais soul-jazz, a fase mais comercial do jazz que começou a se evidenciar após meados dos anos 60.

Desde o início da sua carreira já era notável seu estilo "funky" de tocar piano: um estilo rítmico de solar e acompanhar, sendo, ele mesmo, um condutor da banda através do uso de acordes cheios, repetitivos e rítmicos: essa era uma influência advinda do uso dos chamados riffs do blues e do gospel (as manjadas repetições obstinadas de acordes e frases, bem como o uso do elemento "pergunta e resposta", tão característico na música afro-americana). Neste podcast vocês poderão perceber todo o clima "bluesy", "gospel" e "funky" de Silver em composições já do início da sua carreira tais como "Yeah", "Opus de Funk", "The Preacher", "Señor Blues" e "Sister Sadie". Aliás, muito antes do cantor de soul James Brown "inventar" o gênero Funk, o elemento rítmico chamado "funky" já era usado discretamente no jazz -- geralmente, quando os músicos queriam exigir mais pegada, mais "tesão" e mais "balanço" em alguma música eles diziam uns aos outros: "Cara, coloque mais funky nisso, toque com mais tesão". A função desse programa de podcast, inclusive, é tentar mostrar esse elemento impresso no estilo único de Horace Silver, que desenvolveu como ninguém essa pegada "funky".

Outro fator interessante neste podcast é que os discos aqui abordados remetem-se ao desenvolvimento de Silver na gravadora Blue Note, onde o pianista trabalhou por quase 30 anos. Silver seria, inclusive, o expoente da gravadora numa fase posterior quando ela adotaria uma linha mais comercial após a queda das vendas dos discos de jazz nos anos 60, isso por causa do sucesso do rock'n'roll e do R'n'B nos nights clubes e nas paradas de sucesso: uma das características dessa fase, além dos músicos aderirem às sonoridades e rítmos do soul e funk, são as capas dos LP's sempre ilustradas com linda mulheres -- negras, orientais, ruivas ou loiras --, uma jogada de marketing da gravadora para alavancar suas vendas. Após o grande sucesso do lendário álbum Song for My Father -- talvez seu álbum mais conhecido até hoje, um álbum onde o pianista homenageia seu pai, colocando uma foto sua na capa --, Horace Silver passou a ser um dos grandes pioneiros dessa fase mais comercial da Blue Note, um dos grandes músicos de jazz que contribuiu imensamente para o chamado "mainstream", para o jazz mais comercial da época -- o intrigante, porém, é que ele fez tudo isso sem rebaixar sua arte, sem renegar seu estilo rebuscado, sua identidade única.

Horace Silver, nascido em 1928 e ainda vivo, de certo não é tão "pop" quanto Miles Davis ou tão "mítico" quanto John Coltrane, mas é, com certeza, um dos mais influentes músicos da história do jazz: além de descobrir e impulsionar grandes músicos como Donald Byrd, Woody Shaw, Joe Henderson, Michael Brecker e até o brasileiro Moacir Santos, ele também influenciou gigantes como Cecil Taylor, Bobby Timmons e Herbie Hancock. Ouçam!

David Torn, Tim Berne e Ches Smith no Sesc Belenzinho, nos dias 21 e 22!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 04 Jan 2012 18:50:55 PST

SESC Belenzinho
Dia(s) 21/01, 22/01
Sábado às 21h. Domingo, às 18h

DAVID TORN/ SUN OF GOLDFINGER

David Torn

Como dito em 2011 felizmente -- e até que enfim! -- o interessantíssimo saxofonista Tim Berne aporta no Brasil, e em São Paulo!, agora em 2011 para acompanhar seu parceiro de banda, o grande guitarrista, compositor e produtor David Torn. Para quem gosta do melhor jazz no estilo "modern creative" e pós-free, Tim Berne é um dos músicos-pilares do jazz contemporâneo por seu estilo único, inconfundível, por toda sua modernidade com ecos do free jazz, música eletronica, música pós-moderna da Downtown e composição moderna. Clique nas tag "Tim Berne" abaixo do post para acessar informações e músicas de Tim Berne! Segue abaixo a resenha do evento no SESC:

Exímio guitarrista estudou composição com Leonard Bernstein e guitarra com John Abercrombie e Pat Martino. Foi durante sua passagem como guitarrista pelo grupo nova-iorquino “Everyman Band” (criado inicialmente para ser a banda de apoio de Lou Reed) que seu estilo original - baseado em texturas e processamento eletrônico dos sons da guitarra - começou a ser notado no meio musical. Torn já trabalhou com músicos como David Bowie, Jeff Beck, Sting, John Abercrombie, Jan Garbarek, Bill Bruford e Tony Levin (King Crimson). Colaborou nas trilhas sonoras de Velvet Goldmine, The Big Lebowski, Traffic, entre outras. David Torn se apresenta com Tim Berne (alto saxofone) e Ches Smith (bateria e eletrônicos). Teatro. Duração: 1h20. Ingressos à venda a partir das 14h, de 30/12, pela rede INGRESSOSESC.

Clique aqui: http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=209441

Não recomendado para menores de 12 anos

R$ 32,00 [inteira]

R$ 16,00 [usuário matriculado no SESC e dependentes, +60 anos, professores da rede pública de ensino e estudantes com comprovante]

R$ 8,00 [trabalhador no comércio e serviços matriculado no SESC e dependentes]

Os 10 Melhores Álbuns de 2011 compreendidos em gêneros diversos.

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Fri, 30 Dec 2011 12:32:03 PST

Gary Burton

Passou o ano de 2011, no qual tivemos muitas surpresas -- shows, álbuns, debates, a cena de São Paulo com uma pá de bons músicos (novos e veteranos) e em sintonia com outras cenas internacionais e etc --, e agora o que nos resta é fazer restropectivas e torcer para que o ano de 2012 não seja tão apocalíptico como alguns "nostradamus" já pressuporam. Neste post, dou uma pincelada acerca dos possíveis melhores álbuns do ano, alguns dos quais foram resenhados aqui -- mas, claro, também vou indicar álbuns que foram resenhados em outros holofotes: jornais, portais e blogs que acompanhamos através dos links aqui dispostos e da página "MIDIA", com menu disposto no topo deste blog. Lembro, antes de mais nada, que nossas escolhas para os 10 Melhores Álbuns do Ano compreende, além do nosso gosto pessoal, outros álbuns relacionados às estéticas música instrumental brasileira, improvisação livre e música erudita contemporânea, bem como a repercussão de outros álbuns indicados por amigos que acompanhamos ou que nos acompanham. Uma pena que devido ao nossos empregos não dê para resenhar devidamente todos os álbuns que temos contato auditivo, mas isso é compensado com o pouquinho que cada blogueiro, jornalista e amigo nos passa. Adiantando um pouco, algumas das surpresas desta compilação é a volta esplêndida do vibrafonista Gary Burton ao topo dos holofotes, o álbum de parcerias do contrabaixista Christian McBride, o álbum de Steve Reich em memória ao 11 de Setembro e o estonteante álbum do avant-garde-trompetista Peter Evans, de quem falarei mais em breve. Acessem aí! Para ler a resenha dos álbuns basta apenas clicar em suas imagens. Boa Viagem!

James Farm - James Farm

Estética: post-bop jazz

Músicos: Eric Harland (drums); Joshua Redman (saxophone); Aaron Parks (piano), Matt Penman (bass)

Common Ground - The New Gary Burton Quartet

Estética: post-bop jazz

Músicos: Gary Burton (vibes); Julian Lage (guitar); Scott Colley (bass); Antonio Sanchez (drums).

Steve Reich: WTC 9/11, Mallet Quartet, Dance Patterns (2011)

Estética: música erudita contemporânea

Músicos: Kronos Quartet

Unreleased? - Fire! & Jim O'Rourke

Estética: Avant-Garde/Improvisação Livre

Músicos: Jim O'Rourke (electric guitar, harmonica, synthesizer); Johan Berthling (electric guitar, electric bass); Mats Gustafsson (saxophone, baritone saxophone, Fender Rhodes piano, electronics); Andreas Werliin (drums, percussion).

Perpetual Motion - Donny McCaslin

Estética: post-bop jazz

Músicos: Donny MacCaslin (saxes), David Binney (saxofone alto, manipulação electrônica), Adam Benjamin e Uri Caine (ambos revezando-se entre o piano e o Fender Rhodes), Tim Lefebvre (baixo elétrico) e Antonio Sanchez e Mark Guiliana (ambos revezando na bateria).

GismontiPascoal - André Mehmari & Hamilton de Holanda

Estética: música instrumental brasileira

Músicos: André Mehmari (piano), Hamilton de Holanda (bandolin)

Conversations with Christian McBride

Estética: post-bop, vocals jazz, pop songs, folk, etc...

Músicos: diversos (clique na imagem do álbum ao lado para acessar a ficha técnica)

When the Heart Emerges Glistening - Ambrose Akinmusire

Estética: free jazz, post-bop

Músicos: Ambrose Akinmusire (trumpet); Walter Smith III (tenor saxophone); Gerald Clayton (piano); Justin Brown (drums); Harish Raghavan (bass).

The Veil - BB&C

Estética: free jazz, free improvisation, eletronic

Músicos: Tim Berne (alto saxophone), Jim Black (drums), Nels Cline (guitar, eletronics)

Peter Evans Quintet - Ghosts

Estética: free jazz, free improvisation, eletronic

Músicos: Evans (trumpet), Carlos Homs (piano), Tom Blancarte (bass), Jim Black (drums), Sam Pluta (eletronics)

A coletânea com a nata do free, spiritual, soulful e energic jazz da Impulse! Records...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 19 Nov 2011 06:06:05 PST

Alice Coltrane

Por 15 anos, de 1960 à 1974, a Impulse! Records, fundada pelo célebre produtor Creed Taylor, foi o selo de jazz mais vanguardista e, talvez, o melhor celeiro de novas sonoridades, à frente até da Blue Note. O rótulo ficou amplamente conhecido por suas produções relacionadas à estética do free jazz, bem como um estilo de jazz que, quando não inteiramente free, era chamado de "spiritual jazz" ou era misturado com elementos orientais e africanistas da world music, haja vista a espiritualidade, o misticismo e a visceralidade soulful através de discos que o selo lançou com Albert Ayler, John Coltrane, Charles Mingus, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Alice Coltrane, Sun Ra e etc; mas, também, o selo lançou diversos álbuns mais mainstream de músicos como Coleman Hawkins, Milt Jackson, Shirley Scott, Blue Mitchell, entre outros. Atualmente a holding jazzista da Impulse pertence à Universal Music Group, sendo que as várias reedições são de cargo da sua subsidiária Verve Music Group. Pois bem, a Verve acaba de reeditar a nata de todo o material da Impulse! num total de trinta CD's que podem ser comprados avulsamente ou todos num box só: trata-se da série "Impulse 2-on-1" com dois álbuns de cada um dos principais músicos que já passaram pela gravadora.

"Ptah, the El Daoud" (Impulse!, 1970) - Alice Coltrane — harp, piano; Joe Henderson — alto flute, tenor saxophone; Pharoah Sanders — alto flute, tenor saxophone, bells; Ron Carter — bass; Ben Riley — drums

Entre os títulos estão álbuns de Blue Mitchell (African Violet, Summer Soft), Chico Hamilton (El Chico, The Further Adventures of El Chico), Curtis Fuller (Soul Trombone, Cabin in the Sky), Elvin Jones (Illumination, Dear John C), Howard Roberts (Antelope Freeway, Equinox Express Elevator), Keith Jarrett (Mysteries, Shades), Marion Brown (Greechee Recollections, Sweet Earth Flying), Mel Brown (The Wizard, Blues for We)… e aqueles mais conhecidos de Oliver Nelson, Art Blakey, Archie Shepp, Albert Ayler…entre outros. Com preços até que bem acessíveis, eis aí uma ótima oportunidade de adquirir um mosaico do jazz vanguardista dos anos 60 e 70, já que vários desses títulos já saíram fora de catálogo ou nunca foram reeditados em CD: a maioria, aliás, só podem ser encontrados em raros LP's que, diga-se de passagem, são disputados a unhas e dentes por colecionadores. Clique nas imagens para acessar mais sites com informações e com o material disposto para venda!

Jazz meets Eletronic Music - Jazzanova, Flying Lotus, St. Germain e etc!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Fri, 18 Nov 2011 17:35:05 PST

Flying Lotus

Uma das interações musicais contemporâneas mais instigantes -- e que, acredito eu, ainda tem muito que ser explorada, tanto no âmbito do avant-garde como no do mainstream -- é a mistura de música orgânica com música eletrônica -- ou, melhor dizendo, o uso inteligente, elaborado ou improvisativo dos recursos eletrônicos e digitais junto aos instrumentos musicais orgânicos que demandam uma técnica mais artesanal. Já citei, por exemplo, o uso inteligente de laptop nas gravações do cornetista de Chicago Rob Mazurek -- quem se interessar atente para o post anterior ou pesquise o nome do cornetista aqui no blog. Neste post, eu indico uma publicação de um blog do portal da National Public Radio, o "A Blog Supreme" (sim, uma paráfrase ao álbum "A Love Supreme", do mestre Trane), no qual o editor indica cinco álbuns no estilo "Jazz meets Eletronic Music": vocês ouvirão, em faixas separadas, o DJ francês St. Germain (aka Ludovic Navarre), o produtor britânico Matthew Herbert atuando com uma big band, o DJ e guitarrista Nicola Conte num sample sobre um rítmo de bossa nova, o batidão do interessante DJ Flying Lotus (aka Steve Ellison) e o já conhecido coletivo alemão de DJ, músicos e produtores Jazzanova, que já se tornou uma espécie de grife do estilo "Nu Jazz". Para quem não sabe, o rótulo "nu jazz" (que parece ser mais uma modernização do estilo acid jazz) é frequentemente usado para definir grupos, bandas, músicos e DJ's que trabalham com essa interação de jazz com música eletrônica nos estilos house, techno, drum'n'bass e etc. Para quem quer cair de cabeça, baixar ou comprar esse tipo de som, destaco, entre os artistas citados, o DJ Flying Lotus -- que, por ser sobrinho do mítico saxofonista John Coltrane, às vezes usa uma concepção bem jazzy, soulful e cósmica na sua eletrônica -- e o coletivo berlinense Jazzanova, que já lançou álbuns que são um verdadeiro primor do estilo. Acesse o link do "A Blog Supreme" abaixo e boa viagem!

Jazz meets Eletronic Music - NPR

Improvising with Numbers - O instigante formato do duo: seis excelentes e variados duetos contemporâneos!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 14 Nov 2011 17:56:28 PST

Dando uma remexida nos meus CDs, arquivos com MP3 e músicas armazenadas no meu site no Multiply, constatei que um dos formatos presentes na minha modesta "coleção" é o duo. Na minha opinião, eu acho que formato de duo tem um fator muito interessante que nem sempre é frequente em outros formatos onde há colaboração em grupo, com pessoas de diferentes mentalidades e linguagens: trata-se, quase sempre, de um encontro afetivo bem pensado entre dois artistas que compartilham de uma idéia e, portanto, o resultado é feito mais de diálogo -- aliás, tenho a impressão de que raramente uma gravação em duo será um encontro casual. Na história do jazz, o formato de duo começou a ser popularizado com os duetos de John Coltrane ao sax tenor e Rashied Ali na bateria no álbum Interstellar Space (gravado em 1967 e lançado pela Impulse! em 1974). Mas aqui evito citar alguma das tantas gravações com este dueto de saxofone e bateria -- talvez num outro post exclusivo o farei -- para citar seis outros tipos de duetos com diferentes instrumentos -- e, claro, não só do jazz ou de livre improvisação, mas, também, de diferentes estéticas. Sorte, também, que consegui encontrar algumas faixas no Youtube -- o que seria da gente sem ele?!!

The London Concert - Derek Bailey & Evan Parker (Incus, 1987/ Psi, 2005)

Trata-se de um clássico da livre improvisação européia -- aqui ainda em seus primeiros anos de repercussão. Gravado em 1975, mas só lançado em 1987 pelo selo Incus, selo fundado pelos improvisadores Derek Bailey, Tony Oxley e Evan Parker, este álbum pode ser encontrado no site da Amazon numa recente reedição em CD pelo selo Psi Records. O álbum começa com uma breve introdução solo do guitarrista Derek Bailey e segue com seus diálogos interativos junto ao saxofonista Evan Parker. É impressionante como que Bailey imprime tantas distorções, dissonâncias, acordes microtonais, ruídos brancos e coloridos e vários emaranhados sonoros de sua guitarra, que as vezes chega a soar como uma cítara! O mesmo pode se dizer de Evan Parker, que aplica efeitos de embocadura, notas agudíssimas, efeitos multifônicos e rangidos desconcertantes! Imagine, então, conjunto de sons produzidos por estes dois ases da improvisação livre! Nada singelos esses arames sonoros! Abaixo um concerto dos dois feras em 1985, talvez divulgando o lançamento deste álbum, originalmente gravado em 1975.

Malphas: Book of Angels, Vol. 3 - Mark Feldman & Sylvie Courvoisier (Tzadik, 2006)

Eis aqui um duo que é pouco comum tanto no jazz como na improvisação livre -- é mais comum na música erudita. O álbum Malphas é um dos dezoito registros da série Book of Angels, idealizada pelo multifacetado compositor e improvisador norte-americano John Zorn para abrigar suas composições baseadas na liturgia e misticismo judaicos -- lembrando que, geralmente, estas composições de Zorn são baseadas em anjos relacionados ao ocultismo e à liturgia judaica e estão dividas em volumes gravados com as versões acústicas e elétricas do Masada, um dos principais conjuntos que o compositor lidera. Duas das principais influências de Zorn neste álbum é a música erudita e a klezmer music, além, claro, da improvisação livre. Gravado pelo violinista Mark Feldman e por sua esposa, a pianista suiça Sylvie Courvoisier, Malphas é um registro que evidencia um tanto do fator camerístico presenciado em sonatas de violino e piano tão comuns na música erudita. Só que, claro, afora as canções mais românticas de cunho folclórico meio ao estilo da klezmer music, em algumas faixas Zorn transverte esse fator clássico em algo livremente improvisado, mais vanguardista e cacofônico: é o que acontece na impressionante faixa "Basus", que une a parte escrita em pauta com as partes livremente improvisadas como se fossem uma coisa una. Há também um lance interessante que é o humor e a ironia presenciada em algumas faixas: basta ouvir a faixa Labariel, onde Zorn pede aos instrumentistas que citem trechos de outras músicas clássicas, como uma brincadeira. O álbum anterior a este é o ótimo Azazel: Book of Angels, Vol.2, também gravado por um conjunto acústico de câmera gravado, no caso o Masada String Trio (com Mark Feldman ao violino, Erik Friedlander ao cello e Greg Cohen ao contrabaixo).

Louis Sclavis & Ernst Reijseger - Et on ne parle pas du temps (FMP, 1995)

Um duo de violoncello com sopros (sax soprano, clarineta e clarone), com os respectivos Ernst Reijseger e Louis Sclavis, dois grandes músicos-improvisadores do cenário da livre improvisação européia. Quando o timbre do cello e dos clarinetes são explorados com notas longas, sequenciais ou rápidas, o resultado é, muitas vezes, tessituras e delineamentos suaves, haja visto o timbre natural desses instrumentos já serem suaves -- aliás, às vezes, quando isso acontece, as peças, mesmo improvisadas, soam como se fossem peças elaboradamente compostas, algo perto da música erudita moderna, como, por exemplo, as peças abstratas do movimento do serialismo integral. Mas o duo também explora os desalinhos cacofônicos e o toda sorte de efeitos timbrísticos que conseguem produzir, evidenciando com mais clareza a estética da improvisação livre. Foi gravado ao vivo em 1993 num concerto em Berlim. Lançado pela FMP, um dos seminais selos europeus de free jazz e livre improvisação.

Panamanhattan - Richard Galliano & Ron Carter (Evidence, 1991)

Este álbum é registro de um encontro de duas lendas vivas da música instrumental -- o contrabaixista americano Ron Carter e o acordeonista francês Richard Galliano --, ambas tocando juntos ao vivo em Paris, em 1990. Apesar de Ron Carter e de John Galliano serem músicos de vertentes distintas, a virtude que os une neste registro é a versatilidade -- ambos são músicos que já gravaram numa infinidade de formações, e já transitaram em várias estéticas da música. Panamanhattan não é um álbum estonteante, mas é singelo, agradável, elegante -- é apenas boa música. Ron Carter, com seu walking bass, se limita dar o chão para as lindas e melódicas frases do acordeon de Galliano, que, às vezes, também soa harmônico. Afora as canções standards como Portrait of Jennie e Summer In Central Park, o repertório é constituído por composições dos próprios instrumentistas. Destaque para as lindas Alée des Brouillards (Galliano), Doom e Little Waltz (Carter). Há canções francesas para americano ouvir; e há canções americanas para franceses ouvir. E como nós, brasileiros, somos bem enxeridos...ouçamos!

Ojos negros - Dino Saluzzi & Anja Lechner (ECM, 2007)

Se Astor Piazzola popularizou e sofisticou o Tango e o bandoneon, o também argentino Dino Saluzzi levou ambos para o universo da música contemporânea. Bem aparado pelo selo holandês ECM, uma das etiquetas mais sofisticadas de toda sorte de música contemporânea, Saluzzi atua, aqui, ao lado da violoncelista clássica alemã Anja Lechner, com a qual acaba de lançar mais um registro em duo, o álbum Navidad de los Andes (ECM, 2011). Aqui em Ojos Negros, um dos mais belos registros da ECM dos últimos anos, é impressionante como que Saluzzi compôs tangos que não soam tradicionalmente tangos, com um frescor timbrístico e com um discurso lento, em rubato, meio indefinível que jã são marcas registradas dos álbuns ECM -- isto é, as canções, apesar de soarem preponderantemente canções sem muita carga de improviso, já soam com com um ritmo livre e uma harmonia que fogem das acentuações tradicionais do estilo musical argentino. Destaque para Tango a Mi Padre, primeira faixa do álbum.

Chicago Underground Duo - Synesthesia (Thrill Jockey, 2000)

O projeto "Chicago Underground", do cornetista Rob Mazurek, consiste de uma série de registros gravado com uma variedades de conjuntos da cidade de Chicago, um dos principal polos da música indie e do jazz vanguardista dos EUA. Inicialmente adepto ao free jazz, Rob Mazurek também extendeu seus projetos à interação da música livremente improvisada com a música produzida por manipulação de eletrônicos (laptops, sintetizadores e etc). Adepto aos sons experimentais produzidos por Miles Davis em sua fase fusion, Rob Mazurek também usa pedais de efeitos em seu cornet. Aqui ele está ao lado do baterista Chat Taylor, um dos seus principais parceiro de sempre, que também usa o vibrafone para imprimir uma poética mais nostálgica. Além disso, Synesthesia é um álbum que também usa procedimentos da música minimalista, tão comuns em bandas de art rock de Chicago, como o Tortoise. Trata-se e um álbum nostálgico, cheio de paisagens sonoras!

Radio Farofa Moderna - Livre Improvisação Americana ou um novo Free Jazz?

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 10 Nov 2011 06:37:01 PST

BB&C - Tim Berne, Jim Black, Nels Cline

John Zorn

Peter Evans

Ken Vandermark

Matthew Shipp

Butch Morris - Nublu Orchestra

Christian Marclay

Ouça

Improvising with Numbers: cinco grandes álbuns de música erudita contemporânea gravados no início do século 21 (parte 1)

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 07 Nov 2011 03:09:01 PST

Olá galera sedenta por música nova, seja bem vinda à série de posts "Improvising with Numbers", onde criou listas de registros baseados em temáticas específicas! Okay, na música pop nós já tivemos, recentemente, alguns nomes que nos trouxeram canções com nuances contemporâneas: vamos convir que a banda de rock Radiohead, a cantora pop Björk e o cantor de jazz-pop Jamie Cullum são entidades bem originais neste quesito. Okay, no jazz, também recentemente, tivemos uma pá de novos músicos e bandas que trouxeram um novo frescor ao gênero: basta ouvir as empreitadas do saxofonista Tim Berne, o guitarrista Kurt Rosenwinkel, a banda James Farm ou o pianista Vijay Iyer para se constatar que há muito tempo o jazz, propriamente dito, não soa com aquele swing manjado, caracterizado por um shuffle marcadinho e/ou um walking bass apenas em compassos simples. Mas para quem ama e acompanha música erudita sabe que não tem sido fácil, mesmo agora na "era digital", encontrar música nova neste universo milenar -- pelo menos para nós brasileiros não tem sido fácil. Quando não agraciado de sorte para tentar encontrar CD's importado em lojas como Fnac ou Livraria Cultura, é preciso que o ouvinte brasileiro interessado em música erudita contemporânea garimpe, leia blogs, sites e portais especializados -- de preferência escritos em inglês e outras línguas -- e disponha de alguns tostões para comprar CD's via sites de vendas on line, tais como Amazon, E-Bay e CD Universe, já que até o download gratuitamente compartilhado é menos disseminado entre os amantes deste gênero. E é por causa desta dificuldade que este blog está abordando alguns dos mais emblemáticos compositores contemporâneos -- trata-se de uma atividade que, se não proporciona os registros de mãos beijadas, ao menos direciona esses ouvintes em sua busca por música nova. Neste post, por exemplo, indico cinco excelentes registros de música erudita contemporânea -- quatro deles já citados aqui nas resenhas sobre os respectivos compositores, inclusive -- com peças que foram compostas, revisadas e lançadas neste início de século. Há, com certeza, outros. Mas, por ora, são só cinco. Depois haverão outros posts com mais novos registros eruditos. Segue:

All Rise, primeira sinfonia de Wynton Marsalis para Big Band de jazz, coro e Orquestra (2001)

All Rise é a primeiro peça sinfônica escrita pelo compositor americano Wynton Marsalis. Encomendada pelo maestro Kurt Masur para a Filarmônica de Nova Iorque, a peça foi lançada no álbum All Rise (Sony Classic) em 2001, tendo sido gravado pouco depois dos ataques terroristas do 11 de setembro: o registro traz o próprio Wynton Marsalis liderando a big band Lincoln Center Jazz Orchestra e o maestro Esa-Pekka Salonen à frente da Orquestra Filarmônica de Los Angeles. Trata-se de uma sinfonia no melhor estilo "third stream" e neo-clássico contemporâneo, com direitos a diversos momentos de clamor nacionalista que abrangem várias tradições musicais da América e, portanto, várias estilos e sonoridades musicais arcaicos e modernos que permeiam a cultura estadunidense: as orquestrações e rítmos intercalam ragtime, marching band, coral gospel, música latina, swing, bebop, brass band, orquestra sinfônica, combos de bebop e etc; e os estilos tradicionais evocados abrangem negro spirituals, gospel, dixieland, blues, swing inspirado em Duke Ellington, o bebop de Charlie Parker, o espiritualismo e o jazz modal de John Coltrane, ópera, valsas clássicas e, claro, música erudita com inspirações diversas que vão de Bethoven a Aaron Copland, de Gershwin a Igor Stravinsky. Criação fantástica de Wynton Marsalis!!! Clique na tag "Wynton Marsalis" no final deste post para acessar informações e ouvir a obra!!!

Steve Reich: WTC 9/11, Mallet Quartet, Dance Patterns, com Kronos Quartet (2011)

Recém ganhador do prêmio Pulitzer e considerado pela mídia especializada como um dos dois ou três maiores compositores vivos, Steve Reich, de 74 anos, acaba de lançar sua mais polêmica obra dos últimos anos: a peça WTC 9/11, também relacionada à tragédia do 11 de Setembro. Contudo, é preciso frisar que toda a polêmica gerada advém mais do fato de o compositor escolher uma capa sombria para o encarte do CD do que pelo caráter musical das peças contidas no registro: disposta em sua pré-venda no site da Amazon e em outros sites, a capa do CD gerou uma grande celeuma entre os norte-americanos, o que fez o compositor mudar para uma capa mais "light". Pioneiro da música minimalista e precursor de técnicas de repetição como sampling e phasing na utilização de fitas magnéticas, toca discos e outros recursos orgânicos e eletrônicos, Reich inclui neste registro três quartetos de cordas -- aqui a cargo do emblemático Kronos Quartet -- que são, por ora, misturados com vozes extraídas das próprias chamadas telefônicas e entrevistas feitas com moradores de nova iorque naquela trágica manhã do dia 11 de setembro de 2001, no momento e depois da tragédia. O CD também ainda traz o grupo So Percussion interpretando a peça Mallet Quartet, composta em 2009, e o compositor liderando um grupo de músicos executando seu Dance Patterns, de 2002. Reflexivo!

Wolfgang Rihm / Ensemble Modern / Dominique My – Jagden Und Formen (2002)

Iniciada em 1995, esta peça só foi revista e acabada em 2001. Aqui, em Jagden und Formen, Wolfgang Rihm — um compositor inicialmente atrelado ao movimento dos anos 70 e 80 conhecido como “Nova Simplicidade” — sai um pouco fora do seu subjetivismo contemplativo para explorar a seara dos rítmos e formas. No encarte deste CD, há uma excelente sinopse que explica os propósitos da obra: e lá diz que um dos propósitos do compositor foi fazer com que essa peça soasse como uma locomotiva em movimento -- só que isso acontece de forma mais pontilhista, cheios cintilâncias brilhantes do que bem marcada. Gravada em 2001 pelo Ensemble Modern, uma orquestra de câmera com musicos especializados em música moderna e contemporânea, Jagden und Formen é uma sequencia de aforismos que reúne lampejos rítmicos, espasmos explosivos, efeitos contrapontísticos e um trabalho fenomenal de timbrística, ou seja, uma combinação fantásticas de timbres reunindo violinos, piano, marimba, instrumentos de metais e quites de percussão. Uma obra ainda com ecos da vanguarda européia do século XX, mas totalmente reveladora! A condução de Dominique My é fantástica. Clique na tag "Wolfgang Rihm" no final deste post para acessar informações. Clique aqui para ouvir a obra!!!

Ensemble Modern Plays Frank Zappa: Greggery Peccary & Other Persuasions (2004)

Para quem ainda não sabe o roqueiro americano Frank Zappa também foi um respeitado compositor de música erudita contemporânea. E aqui trago mais um registro indispensável do emblemático Ensemble Modern. A primeiras gravações do Ensemble Modern dedicadas à obra erudita de Zappa foram realizadas sob sua própria supervisão entre 1991 e 1992: as peças foram todas encomendadas e eram peças curtas e complicadas, com elementos de improvisação livre e com partes faladas por narradores e vocalistas (textos que expressavam a sua crítica irônica). Em 1992 essas peças foram realizadas, ao vivo, as gravações dessas peças sendo tocadas no Festival de Frankfurt sob a direção do maestro Peter Rundel, as quais deram origem ao extraordinário álbum The Yellow Shark (Rikodisc), atualmente considerado um dos registros “cults” da música erudita contemporânea. Antes, em 1991, o Ensemble Modern havia entrado em estúdio para gravar um ensaio preparativo para o próprio The Yellow Shark, com um outro conjunto de peças gravadas que ficariam arquivadas até serem editadas e lançadas em disco em 1999, pela Família Zappa: o resultado foi o álbum Everything Is Healing Nicely (UMRK). Em 2003, o Ensemble Modern lançou o álbum Ensemble Modern Plays Frank Zappa: Greggery Peccary & Other Persuasions (RCA Red Seal), esse com quase as mesmas características dos álbuns anteriores – com arranjos eruditos e o uso de vocalistas e narradores –, só que as audições são mais acessíveis e familiares para o fã que só ouviu a faceta roqueira do mestre: aqui, ao contrário dos dois álbuns anteriores, constituídos de peças que foram encomendadas diretamente a Zappa, o ensemble não só toca peças que estavam a muito guardadas no catálogo como também faz uma releitura de algumas canções e peças gravadas em discos da sua fase roqueira e fusionista: estão relacionados, por exemplo, temas como The Adventures of Greggery Peccary, do álbum Sudion Tan (1978), e "Night School" e "Beltway Bandits", ambas do disco Jazz From Hell, dentre outras. As influencias de Zappa abrangem o rock, a vanguarda erudita do século XX (Stravinsky, Varèse, Kagel e etc) e o jazz. Clique na tag "Frank Zappa" no final deste post para acessar informações e ouvir a obra!!!

Clarinet Concerto, Gran Duo, Chorale - Magnus Lindberg (2004)

Marcado pelo uso de manipulação eletrônica e atonalidade -- vide as emblemáticas peças Action-Situation-Signification (1982) e Kraft (1983-85) --, o compositor finlandês Magnus Lindberg rumou gradativamente, a partir dos anos 90, para um estilo mais consoante com a "nova tonalidade", o novo classicismo da música erudita contemporânea que mescla atonalidade com tonalidade, resgata certos valores barrocos, clássicos e românticos e trabalha formas menos alusivas aos extremismos das vanguardas do século XX. Com essa atitude, o compositor, que já vinha sendo automaticamente reconhecido nos anos 80 e meados dos anos 90, mesmo em suas obras mais atonais, agora está em fase de um reconhecimento ainda mais midiático: não à toa, nos últimos anos, a partir de 2009, Magnus Lindberg foi preterido para ser o compositor residente da Filarmônica de Nova Iorque, já tendo sido contratado para escrever peças para grandes orquestras como a Filarmônica de Berlim e a San Francisco Symphony. A obra que mais sintetiza este momento mais recente do compositor é seu Concerto para Clarinet e Orquestra, composto neste estilo entre o neoclássico e o neoromântico. O concertista é o clarinetista finlandês Kari Kriikku e a orquestra é a Finnish Radio Symphony (Orquestra da Radio Filandesa) sob a regência de Sakari Oramo. O CD ainda traz mais duas peças de Lindberg no mesmo estilo classicista contemporâneo: Gran Duo e Chorale. Lindo! Clique na tag "Magnus Lindberg no final deste post para acessar informações e ouvir a obra!!!

11/11/11: O coletivo de improvisadores Monstro Combo e sua mega peça de improvisação livre no Serralheria...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 04 Feb 2012 09:22:18 PST

O Zumbidor -- do qual ainda falarei com mais abrangência por aqui (aguardem!) -- é um projeto idealizado pelo baterista Flávio Lazzarin em torno de um selo e um coletivo de músicos que exploram o jazz e a livre improvisação no cenário paulistano. Integrante do excelente trio de jazz Otis Trio e do grupo de colagens musicais Projetonave, Flávio Lazzarin cerca-se de amigos da capital e do ABC paulista (Santo André, São Bernardo e São Caetano) que realizam um notável trabalho em busca da liberdade plena de abordagem e criatividade, compartilhando experiências que vão do jazz ao rock, da música eletrônica à música brasileira. Meses atrás fui convidado por Lazzarin para realizar algumas sessões de livre improvisação no estúdio-casebre da galera em Santo André. As sessões foram englobando outros músicos criativos de diferentes linguagens -- alguns dos quais também participam das oficinas de improvisação livre do Centro Cultural São Paulo, na capital -- e elas acabaram evoluindo para o coletivo de 11 músicos intitulado monstro combo, que têm como forte identidade a massa sonora produzida pela presença de dois contrabaixos e duas baterias de um lado e do outro, com um recheio composto por trompete, violão, violino, cello, saxofones, clarinete-baixo e aparelhos eletrônicos. E agora, no dia 11 deste mês 11 às 11:11 horas da noite, o Monstro Combo faz uma apresentação no Serralheria, que fica na Rua Guaicurus, Nº 857, no Bairro da Lapa, São Paulo (próximo ao SESC Pompéia). O projeto é interessante por que engloba músicos com experiências em diversas áreas musicais e artísticas que exploram o amplo campo da música improvisada: o guitarrista Luiz Galvão, por exemplo, trabalha com jazz e rock em bandas do ABC; o trompetista Rômulo Alexis atua com performance audiovisual e livre improvisação; o violoncelista Renato Isaque e o contrabaixista Alex Dias atuam com as orquestras Filarmônica de São Caetano e Sinfônica de Santo André; o violonista Tiago Salas estuda música erudita e eletroacústica na USP de São Carlos; dentre outros músicos que atuam em outras frentes musicais. Além disso a idéia, para esta apresentação, é realizar uma mega piece de 111 minutos com diversos diálogos, contrapontos, explorações de ruídos e dinâmicas interativas instrumentais que têm como temática central os número 1 (um) e 11 (onze), idéia inusitada que surgiu através do número de músicos e da data que conseguimos para se apresentar. Se interessou em saber como isso vai rolar neste concerto? Apareça!!! Clique nos links deste post para acessar sons e informações correspondentes.

O que está acontecendo de novidade no campo da música erudita e seus arredores? João Marcos Coelho nos diz...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Tue, 21 Feb 2012 22:55:44 PST

Minhas primeiras aventuras sonoras aconteceram ouvindo a Rádio Cultura FM de São Paulo, quando, recém chegado à adolescência e começando a aprender música na igreja e no conservatório, comecei a escutar os clássicos eruditos -- as óperas e a música do período clássico nunca me foram atrativos indispensáveis (não demorei pra descobrir que não gostava, por exemplo, das sumidades Verdi e Mozart), mas através de um daqueles walkmans japoneses e um daqueles rádios micro system de fita K7 eu ouvi e gravei inúmeras peças de Bach, Vivaldi, Beethoven, Debussy, Stravinsky, Sibélius, Shostakovitch e etc; e de todas as peças, uma das quais ainda ecoa na minha cabeça até hoje é o genial, divino e melodioso Concerto para Violino em Ré maior de Brahms, genial compositor romântico do final do século 19. Depois, já chegando à fase adulta, o jazz me pegou de sobressalto: ouvi, ouvi, ouvi e re-ouvi praticamente toda a galera do bebop, hard bop, alguma coisa do fusion e do free jazz e, consequentemente, a música erudita perdeu seu espaço dentro do meu rol de interesses. Com a chegada da conexão banda larga, vislumbrei a possibilidade de tentar descobrir o caminho evolutivo do jazz: criei este blog e, no decorrer dos anos e das pesquisas, acabei sendo certificado de que o próprio jazz, do início da sua modernidade até sua chegada ao status de avant-garde music, bebera grandes doses de influências das fontes da música erudita moderna -- isso, aliás, já me tinha ficado claro quando ouvi o álbum Out to Lunch, de Eric Dolphy. Desde então, além de continuar a explorar o jazz, voltei a ter uma incessante curiosidade e busca por novas audições no campo da música erudita, preferindo, quase sempre, a música moderna e contemporânea: ou seja, nos últimos anos além de voltar a ouvir ocasionalmente Bach, Vivald, Beethoven, Brahms, Debussy, Stravinsky, Sibélius, Shostakovitch e outros que já ouvia, minhas pesquisas auditivas pessoais começaram a se afunilar para tipos de músicas inovadoras, exóticas, chocantes, complexas ou estranhamente simples de compositores modernos e pós-modernos dos quais a mídia especializada brasileira ainda não se deu conta -- daí o motivo da minha recente empreitada em publicar posts sobre compositores como Frank Zappa, Alfred Schnittke, Luciano Berio e Elliot Carter. A Rádio Cultura (103,3 FM), por sua vez, não mudou muito sua identidade de programação -- mesmo com a chegada da internet, que foi capaz de trazer a todos um boom quase infinito de novas possibilidades, inclusive facilitando o acesso a novos repertórios. Contudo, o programa "O que há de novo", produzido e apresentado pelo jornalista e crítico musical João Marcos Coelho, deveria ser ouvido sempre por qualquer apreciador de musica contemporânea: indo ao ar sempre aos sábados (às 18 horas) e domingos (às 11 horas), o programa atualiza seus ouvintes com os novos lançamentos da música erudita moderna e contemporânea, incluindo algumas passagens ocasionais por empreitadas de músicos ousados que relêem os clássicos de maneira nada convencional, passagens por músicos de jazz que flertam com os aspectos da música erudita e outros músicos eruditos que trabalham com elementos do pop de forma criativa. Exemplos? Pois bem: no programa de Coelho, vocês poderão ouvir coisas como as experimentações do seminal Kronos Quartet, as composições de Thelonious Monk sendo interpretadas com novos arranjos por conjuntos de câmera contemporâneos, novos lançamentos de nomes pouco ou nada conhecidos por aqui como o compositor ucraniano Nikolai Kasputin, as últimas obras de célebres compositores contemporâneos como Górecki, Penderecki e Arvo Pärt e até empreitadas criativas de jazzistas como o trompetista Paolo Fresu e o pianista Brad Mehldau são algumas das abordagens. O link da Cultura FM já estava disposto na nossa página intitulada MÍDIA (vide topo do blog), mas eu ainda não tinha me dado conta de que existia os arquivos dos programas especiais disponíveis para serem acessados via internet a qualquer hora. Lá vai, então, o link que dá acesso às edições do programa "O que há de novo", de João Marcos Coelho. Acesse e boa viagem!

O que há de novo, por João Marcos Coelho na Radio Cultura FM

Sobre standards, músicos brasileiros que tocam jazz, música instrumental brasileira e a necessidade de haver músicos originais...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Tue, 01 Nov 2011 06:09:30 PDT

Primeira coisa: um blog, assim como qualquer canal das redes sociais, é sempre um espaço para compartilhar idéias e opiniões -- e temos nossas próprias opiniões, que, aliás, podem não coincidir com as opiniões de todos os nossos leitores. Segunda coisa: este blog sempre teve esse caráter crítico: falar de música por aqui não é apenas afirmar "nossa! que som legal!", mas é, também, mostrar os despropósitos que existem por detrás dos circuitos musicais -- e muitos despropósitos, como tenho dito sempre por aqui, advêm do descaso e preconceito que a mídia aplica à música instrumental; outros, infelizmente, são ocasionadas pelos próprios músicos, principalmente por aqueles que enxergam a arte da música como escrava do seu próprio ego ou como escrava de uma tendência ou padronização mercadológica, algo que é realmente muito empobrecedor. Digo isso porque não tenho "rabo preso" com nenhum músico ou com nenhum estilo específico de música instrumental: quando sou apenas apreciador de música, eu escuto música de forma atemporal, ouvindo tanto o "novo" quanto o "velho"; já quando escrevo sobre a arte da música e analiso seus cenários atuais, eu prezo por tentar descobrir o que realmente está acontecendo de novidade -- e é esse o caráter principal deste blog. Recentemente, porém, cheguei a participar de alguns debates nas redes sociais -- e até recebi e-mails hostis -- onde alguns "camaradas" e "não-camaradas" tentaram desclassificar minhas considerações contrárias à caretagem de uma grande parcela de músicos brasileiros conservadores: assim como no post anterior a este, eu falava daqueles músicos brasileiros que se limitam a tocar jazz, choro ou bossa nova exatamente como o jazz, o choro e a bossa eram tocados nos anos 50 e 60 -- e pior: o fazem malfeito, de forma morna e sem espirituosidade, sem energia ou originalidade alguma. Quem já deu uma circulada pelo circuito de bares de São Paulo sabe que há vários espaços onde só se toca aquele tipo de jazz convencional com aquele swing ou bebop de walking bass manjado ou aquele dito samba-jazz advindo da década de 60: se algum músico ou banda chegar para propor um jazz de estilo mais ousado, de grooves mais inusitados, com composições próprias e com identidade sonora contemporânea, os donos desses bares, os promoters e os produtores desses espaços acabam descartando no ato, pois o que eles precisam para lotar a casa não é uma música que soe novidade, impressione, choque ou traga questionamentos, mas o que eles precisam é apenas uma bossa ou um jazzinho standard ambiente -- é a porra da "música ambiente", algo que nos faz acreditar que esses ditos produtores e "promoters" ou "gerentes" de bares só podem ter tirado essa concepção de "música de fundo" das novelas, onde se ouve canções de bossa, MPB e chorinho como fundo para cenas medíocres. É um aspecto de mercado que acaba ajudando no comodismo daquele tipo de músico parasita: o cara passa quatro anos no conservatório ou na faculdade aprendendo a improvisar sobre temas de Pixinguinha, Miles Davis, Wayne Shorter e Tom Jobim...depois de quatro anos ele vai pros bares e teatros... e continua tocando Pixinguinha, Miles Davis, Wayne Shorter e Tom Jobim do mesmo jeito, sem nenhuma pegada nova, sem nenhuma harmonização nova, nenhum arranjo novo. Ok, esses músicos também tem de existir -- e muitas vezes, tocar só isso é uma forma de sobreviver --, mas isso nunca deveria ser algo quase que totalmente generalizado: senão, a música enquanto arte não evolui, fica no passado; senão, os músicos e bandas que estão criando sons frescos e novos ficam sem seu espaço; senão, o público é descaradamente enganado com versões equivocadas de contemporaneidade.

Arranjo do saxofonista Miguel Zenon para "Supertition", de Steve Wonder

Aos que visitam este espaço e não gosta da nossa abordagem desculpe-nos, mas esses são os sons que escolhemos ouvir e compartilhar com os amigos. Quem visita este espaço a mais tempo sabe o quanto respeito pelas tradições nós temos: basta uma rápida olhadela nos nossos arquivos para constatar que falamos com assiduidade dos períodos históricos, dos mestres e suas contribuições. A abordagem de criticarmos o conservadorismo e mostrarmos os sons contemporâneos neste espaço, não significa que estamos pregando o ódio aos músicos que trabalham com música tradicional, mas significa, sobretudo, que, apesar de cultuarmos os mestres, o nosso foco é a contemporaneidade: simplesmente damos espaços para que novos músicos e novos sons possam ser divulgados, bem como possibilitamos para que nossos leitores possam sair da mesmice que a grande mídia nos impõe. Ora, estamos numa fase da história que ficará conhecida por seu hibridismo pósmoderno, pelas inúmeras possibilidades de misturas entre linguagens, já que o século XX parece ter esgotado as possibilidades de radicalizações ou de descobertas de novas linguagens. Nesta altura do campeonato -- onde tanto o vanguardismo como o conservadorismo perderam sentido, pelo menos de se radicalizarem ou se conflituarem -- não deve ser difícil entender que o ato de um músico profissional fazer carreira tocando apenas standards, sem correr os riscos de criar algo pessoal, não é algo que deva ser louvado com igual consagração com a qual louvamos músicos criativos -- um músico contemporâneo que se preze tem de ter, ao menos, o equilíbrio entre caminhar pelas linhas do folclore e da história e impor sua própria personalidade. Sim, há músicos americanos -- como os pianistas Brad Mehldau, Vijay Iyer e Fred Hersch, por exemplo -- que fazem mais ou menos o papel de um "intérprete" do cancioneiro popular, mas eles também compõe, e mesmo nestas releituras eles procuram impor algo inerente às suas personalidades: além deles lançar álbuns com criativas releituras sobre standards antigos e modernos ou sobre canções do pop contemporâneo, dando novos arranjos para canções que já nos soavam massantes, eles também compõe e experimentam novos elementos. E também há músicos brasileiros -- como o pianista André Mehmari e o bandolinista Hamilton de Holanda -- que, além das suas próprias composições, também fazem interessantes releituras e re-harmonizações sobre temas do folclore e do cancioneiro tupiniquim, dando aspectos novos para temas populares que vão do choro às canções do Clube da Esquina. (Quem quiser ver esses exemplos basta assistir os vídeos dispostos neste post ou acesse nossa página de podcasts onde haverá programas abordando músicas pop em versões jazzísticas). Mas o músico que manipula esse material alheio -- as canções populares, os standards e etc -- deve ter, necessariamente, a capacidade de criar re-harmonizações, arranjos e sacadas inéditas que confiram frescor, contemporaneidade ao material alheio -- essa é a graça da coisa! Do contrário, os temas populares, os standards, os sambas e as canções folclóricas devem ser materiais apenas para formação musical nos conservatórios e universidades, devem ser materiais para a compreensão cultural e histórica, um ponto de partida para se iniciar no estudo do jazz e da música brasileira, um ponto de partida para se estudar as harmonias, um método, e não produtos ou subprodutos de reprodução em massa -- o Real Book, por exemplo, é mais um desses métodos para o qual os músicos devem sempre recorrer afim de não perderem o vocabulário, mas o próprio músico deveria correr os riscos de, também, criar suas próprias músicas e impor seu próprio estilo. O papo reto, o fato que fode, é que muitos desses músicos passadistas, que se dizem "jazzistas brasileiros", lotam algumas das programações dos bons bares e palcos com standards recheados daquele walking bass manjado e sambinhas tocados sem nenhuma originalidade enquanto tem bandas com sons novos e diferenciados ficando na obscuridade, tentando sobreviver, com pouco ou sem espaço algum. Em minhas andanças aqui em São Paulo estou conhecendo uma pá de músicos novos -- como os guitarristas Michel Leme e João Paulo Gonçalves, por exemplo -- que fogem desse esteriótipo mercadológico do músico que precisa tocar "música ambiente" para sobreviver: ou seja, esses músicos até usam standards e temas populares em gigs mais informais ou jam sessions com alunos e/ou músicos amadores que chegam para interagir e para aprender a improvisar, mas, na real, na ênfase das suas carreiras, esses músicos estão preocupados em compor suas próprias músicas, divulgar seu próprio repertório, desenvolver seus próprios vocabulários. E eles conseguem: fazem seu público.

Arranjo do pianista André Mehmari para "Chega de Saudade", de Tom Jobim

Ademais, minha opinião é que todo musico deveria fazer música considerando, além dos seus próprios sentimentos e emoções, os elementos palpáveis que estão à sua volta, o espaço onde se vive e o tempo em que se vive como matérias-primas para sua música. Não é nenhuma demagogia futurista ou vanguardista dizer que todo músico que vive nesta era atual deveria se preocupar em ser original e soar contemporâneo e não uma cópia, um cover, uma reprodução -- não é admissível que um atual saxofonista brasileiro, por exemplo, tenha a presunção de tocar exatamente como tocava John Coltrane nos anos 50 e 60. Devemos, enfim, quebrantar pré-conceitos e os jogar no lixo de vez: há muito tempo que não faz mais sentido achar que só os mestres e a música tradicional se configuram em música de qualidade; que só a música erudita se configura como arte; que só as vanguardas são inovadoras; ou que o mainstream tem de ser um termo comum imposto a todos. Discos de cantores, bandas e músicos brasileiros diversos tais como Curupira, André Marques, Itiberê Orquestra Família, Vintena Brasileira, Michel Leme, João Paulo Gonçalves, André Mehmari, Delia Fischer, Hamilton de Holanda, Mônica Salmaso e outros, mostram que, estilos à parte, nesses ultimos anos realmente tem surgido uma geração de músicos preocupada fazer uma música instrumental brasileira que soe contemporânea, independente se o que se usa é elementos do folclore ou das vanguardas, se são standards ou composições próprias -- assim como os jazzistas americanos estão fazendo coisas novas com a música deles. Isto é, estes mesmos exemplos de músicos e conjuntos brasileiros da nova geração também mostram que pra soar contemporâneo não se tem necessariamente que desprezar a tradição ou a influência dos mestres, mas que é preciso amalgamá-las junto às novas possibilidades: há, enfim, uma demanda e necessidade histórica de termos músicos inovadores, diferenciados, que fujam dos esteriótipos do já manjado samba-jazz ou de quaisquer outros tipos de imitações ou padronizações. Para quem acredita na poética da releitura sobre standards e canções já conhecidas, há, sim, a possibilidade de fazer com que isso soe com linguajar e com arranjos contemporâneos -- vide os vídeos dispostos neste post. Mas o que divulgamos aqui é aquele tipo de músico criativo que dribla os modelos de padronização mercadológica e corre os riscos que estão aí pra ser superados. Ora, mesmo na história da música instrumental brasileira não faltam exemplos de músicos que fugiram dos esteriótipos mercadológicos para criar coisas novas, isso já em tempos passados: vejam só as biografias e as criações de gênios veteranos como Moacir Santos, Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti! Se nos idos anos 60 e 70, o saxofonista e compositor Moacir Santos já soava contemporâneo -- e ainda soa contemporâneo! -- por ter criado grooves inusitados em suas canções e por ter misturado toda sua brasilidade interior com a soul music e com os belos africanismos, então por que a maioria dos músicos contemporâneos tem que ficar tocando standards e canções de choro, jazz e bossa exatamente como se tocava choro, jazz e bossa nos anos 40, 50 e 60? Ok, tudo bem! Convenhamos que música boa, mesmo a conservadora, é música boa e ponto final! Como a música é plural, é preciso, sim, que haja músicos que saibam fazer uso dos standards, tocar choro, jazz tradicional e cantar bossa muito bem, mas isso não pode -- frisando mais uma vez! -- se tornar uma tendência generalizada que sufoque os espaços de quem está propondo música nova. Aliás, um dos propósitos de termos um cenário de pluralidade é esse mesmo: para que se tenha a noção de que há música nova acontecendo, também tem que se ter a música velha pra comparar -- não à toa, há diversos músicos que trabalham com o novo e com o velho. Simples assim! De resto, só basta cada músico buscar sua música interior e arregaçar as mangas para compor coisas novas! Abaixo uma composição do Mestre Moacir Santos, de groove e arranjos orignais, seguido de um vídeo do Vijay Iyer.

Kermis, composição de Moacir Santos para o disco "The Maestro" (Blue Note, 1973)

Arranjo do pianista Vijay Iyer para "Human Nature", de Michae Jackson

A música como arte, exemplos de criatividade na música pop, a música e a crítica musical no Brasil, a música segundo Alex Ross...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 24 Oct 2011 21:41:47 PDT

Já houve tempos em que tanto o mercado como a mídia conseguiram chegar numa fase de equilíbrio onde cada espécie de música -- o jazz, a música clássica, o rock, a música popular tradicional, a música brasileira e etc -- tinha seu espaço e sua importância -- e de acordo com o historiador Eric Hobsbawn, a passagem dos anos 50 para a primeira metade dos anos 60 é um exemplo claro de período justo neste sentido: no auge da modernidade do século XX, cantores de blues, músicos de jazz, crooners da música popular americana, novos ícones do rock'n'roll, artistas da bossa nova e compositores da música erudita contemporânea eram todos abordados quase que equilibradamente nos EUA, Europa e Ásia. Mas isso foi mudando, e mudou totalmente com a chegada da globalização e da pósmodernidade: quase toda a atenção mercadológica e midiática foi transferida para a capacidade comercial da "nova" pop music -- que, além de se tornar exclusivamente uma expressão para entretenimento, já está amargando mais de 30 anos de versões recicladas e recicláveis --, restando fatias bem pequenas para outras espécies de música, principalmente a música instrumental, que é onde a arte é mais incorporada. Particularmente, eu considero que, afora as espécies de música popular de valores culturais inquestionáveis -- que são aqueles estilos musicais advindos da cultura regional ou do folclore de um determinado povo e, por isso, indissociáveis da sua identidade cultural --, a música instrumental (incluindo, aí, a voz, como instrumento), na condição da arte que ela é, deveria ser tratada sempre com o mesmo sentido lógico de desenvolvimento das artes plásticas: imagine, por exemplo, uma música instrumental do início do século XX com características sinestésicas relacionadas às deformidades geométricas do cubismo de Picasso, e que, no decorrer de um período histórico do seu desenvolvimento, ela chega a soar como um abstrato sonoro de fazer jus às obras de Jackson Pollock, já nos anos 50 -- é assim, e sempre assim, que a música instrumental, a música-arte, deveria ser tratada.

O problema é que, no decorrer da história, todas as artes tiveram seus altos e baixos: e, quando não implicadas por causas políticas, as baixas, em termos estéticos, estiveram intrinsecamente ligadas à necessidade delas se moldarem às transformações e exigências sócio-econômicas, tornando se atrativas à especulação financeira e pobres em relação ao seu papel de levar a sociedade para graus elevados de debates e questionamentos. Mas isso é um reclame que, apesar de ser capaz de nos conscientizar em relação ao que faremos da arte no futuro, não trará nenhum reparo para o que foi feito no passado e o que resultou nesta época onde a arte está a serviço do entretenimento -- ou seja, é preciso convir que já não há mais somente aquele sentimento ou exigência da "arte pela arte". No entanto, o pósmodernismo, essa época indefinível em que vivemos, esconde um fator de riqueza que nunca existiu em qualquer outra época da história com a mesma intensidade de agora: a ecleticidade. Vivemos uma época marcada, sim, pela cultura pop, mas o jazz não morreu como se supunha décadas atrás, o rock se torna velho e se rejuvenesce a cada geração, as culturas tradicionais ainda estão presentes na identidade dos povos, ainda há exemplos de lugares onde a música erudita (clássica, romântica, moderna e contemporânea) se movimenta entre as pessoas e entre os holofotes midiáticos com grande repercussão e as velhas vanguardas já deram lugar para as novas, essas mais ecléticas e flexíveis. Quem tem essa noção inerente à época em que vivemos, saberá apreciar com prazer e sem estranhamento o livro Escuta Só: Do Clássico ao Pop (Companhia das Letras, 2010), do crítico americano Alex Ross: ou seja, através de um conjunto de ensaios, o livro mostra que, exacerbações à parte, é possível encontrar lampejos criativos não apenas no jazz ou na música clássica, mas também nos vários tipos de música que inundam a era pósmoderna. E é mesmo esse o papel da crítica: elucidar as pessoas não apenas do que aconteceu e do que acontece no universo das artes, mas elucidá-las, também, para o fato de que cada época traz sua contribuição histórica.

Ao ler Escuta Só: Do Clássico ao Pop, fiquei imaginando como seria, da mesma forma, para um jornalista escrever um livro abrangente sobre os possíveis aspectos criativos de toda a música que circula no Brasil, e como a proposta desse livro iria ser recebida pelas editoras: haja vista a grande parte dos músicos brasileiros que se dizem "músicos de jazz" e ainda não absorveram as mudanças estéticas e as modernidades que o jazz sofreu nas últimas décadas, ficando apenas na poética passadista do standard e do samba-jazz; haja vista a segregação imposta à genuína música instrumental brasileira que, apesar dos seus tantos músicos criativos, ainda está recanteada aos guetos, sofrendo preconceito nos meios midiáticos; sem contar que, salvo uma ou outra banda na condição de underground, praticamente não temos um pop e/ou um rock criativo; da mesma forma, a MPB, vertente que já foi a máxima expressão nacional e que já movimentou as massas, não apenas já foi recanteada para os chamados "barzinhos" ou se elitizou como uma música para fundo de novela como a muito tempo não mostra novos cantores criativos; haja vista a música erudita que, por aqui, virou palco de repetição dos clássicos tarimbados, onde não apenas extinguiram a ousadia das programações como também parecem terem extinguidos os compositores contemporâneos: salvo um ou outro caso isolado, técnicamente não temos um programa de incentivo para novos compositores. Ou seja, não que seria tarefa impossível, mas escrever um livro abrangente, "do clássico ao pop", sem desconsiderar os tantos exemplos de banalização da música ou considerando a criatividade com pré-requisito máximo...bem..., isso seria uma tarefa bem mais difícil para um jornalista brasileiro, caso tivesse algum com esta ousadia, do que para um jornalista americano, europeu ou até mesmo chinês. Enfim, atualmente, no Brasil, vivemos numa fase de tamanho rebaixamento estético e moral da música que não é incomum que os legítimos críticos de música sejam tratados como indivíduos estranhos, velhos, solitários e "nerds" enfadonhos. Praticamente toda a música disseminada para as massas advém de uma vulgarização da expressão popular -- como o tal "fanki carioca", por exemplo -- ou de uma padronização mercadológica -- que abrange a maioria das manifestações musicais: padroniza a música gospel evangélica, pega também as bandas de rock, os grupos de pagode e não deixa escapar nem mesmo a chamada música sertaneja, que agora alcançou o engraçado status de "música universitária" -- baseada na importação globalizada da cultura pop, onde só a vendagem é importante. E a maioria dos artistas ligados à nossa música instrumental, que deveriam apresentar algum senso de inovação artística e de contemporaneidade, ainda estão presos às convenções, ao folclore e aos cânones dos chamados clássicos.

John Cage

Consequentemente, no Brasil quase não há mais críticos que analisem as obras musicais usando os elementos do senso crítico e do conhecimento específico, os quais já foram indispensáveis para o exercício do jornalismo analítico -- é aquela coisa: o crítico de música atual está mais apto para falar dos aspectos comportamentais que cercam as bandas, os músicos e o público, do que para falar do processo histórico, do processo criativo e da música, propriamente dita, já que a maioria das obras musicais do nosso tempo não exigem mais aquela análise musical sofisticada de outrora. Afora um ou outro caso de profissional imparcial e bem antenado, os poucos críticos que atuam na nossa mídia não sabem utilizar o espaço que lhes são oferecidos: eles se limitam a abordar a música de forma passadista e superficial, falando sempre dos mesmos artistas através rebuscadas retóricas saudosistas ou falando das suas próprias preferências musicais, como se elas fossem imprescindíveis. Não fosse as possibilidades de troca de arquivos e conhecimentos pela internet, os artistas de vanguarda que já eram vistos com certas ressalvas aqui em solo tupiniquim estariam ainda mais segregados à margem, haja vista o tratamento que recebem na mídia local, sendo recanteados para os rodapés das colunas jornalísticas em detrimento da diminuição do espaço editorial e da ostentação incessante pelo comercial. Na Europa e nos EUA, porém, ainda há espaço para aquela crítica diversificada e sofisticada, aquele tipo de crítica que não apenas analisa os fatores musicais e extra-musicais que influenciam no processo criativo de um determinado músico, banda ou de uma determinada obra isolada, mas confere, aos mesmos, uma análise baseado em valores estéticos e morais. As recentes empreitadas de Alex Ross mostram como a crítica musical ainda pode cativar as pessoas, bem como ainda pode representar um bridge entre o contexto de uma determinada obra e o público que se propõe a apreciá-la. Já no seu livro o Resto é Ruído (lançado aqui pela Companhia das Letras, em 2008), Ross faz um passeio pela música erudita do século XX capaz de prender a atenção de qualquer leitor -- do neófito, do amador e até do fanático mais entendido -- através de relatos cheios de curiosos fatos históricos e de uma escrita apaixonadamente desprovida de termos técnicos. Com o livro Escuta Só: do Clássico ao Pop, Alex vai ainda mais além em sua busca por uma crítica equilibrada e sofisticada: ele não faz juízo de valor entre a música clássica e a música pop, entre o jazz e o rock; ele apenas relata fatos e analisa aspectos criativos relacionados a músicos, bandas, compositores e obras que vão da música erudita clássica de Schubert e Mozart ao pop contemporâneo de Björk, do free jazz de Cecil Taylor ao grunge rock de Kurt Cobain, da conhecida ópera de Verdi aos happenings musicais ensandecidos de John Cage.

Em Escuta Só: Do Clássico ao Pop, Alex Ross começa a falar de música com a prerrogativa de um crítico que está disposto a decodificar a música séria para os jovens e a música juvenil para os senhores sérios. Ele diz: "...eu odeio a música clássica....". E quer dizer: "...não odeio a coisa, a música clássica em si, mas esse rótulo que a limita...". E, em determinado ponto ele prossege: "...eu sempre quis escrever de música clássica como se ela fosse popular e de música popular como se ela fosse clássica...". Particularmente, achei essa idéia, a princípio, um tanto utópica. Quem de nós não fazemos juízo de valor, não temos preferências ou mesmo preconceitos em relação a um determinado tipo de música? Eu mesmo não gosto de todos os estilos de música: não gosto, por exemplo, do rock de Kurt Kobain (e sua banda Nirvana), um dos artistas abordados por Ross em seu livro. Mas o que o escritor quer quebrantar é a falsa impressão de que música pop é sempre uma música inferior em relação a música clássica, é sempre um manancial de mediocridade. O fato da música pop ser diferente em seu propósito -- ser preponderantemente de entretenimento, de composição sinteticamente simples, onde os hits de sucesso sejam lucrativos, bem como o sucesso dos próprios artistas sejam passageiros e substituíveis; ser uma música sem nenhuma preocupação em nos trazer questionamentos sobre a arte ou inovações estéticas --, não esconde um outro fato contrastante que os puristas não estão dispostos a reconhecer: o de que há vários exemplos de artistas pop que, além de terem sido originais, tentaram caminhar num limiar que fizesse fronteira com princípios revolucionários, com a inquietude da arte, com o arranjo instrumental bem elaborado, com a poesia bem elaborada, com linhas melódicas e sacadas harmônicas requintadas e com sacadas rítmicas que fogem das tarimbadas batidas artificiais, ou seja, procuraram fugir dos clichês e dos pastiches tão comuns nesta esfera da música. Desde as primeiras gravações das canções populares americanas até os mais recentes lançamentos do hip hop comercial, há inúmeros bons exemplos de artistas que compuseram belas canções e lançaram álbuns com um sincero desejo de criar algo novo e diferete em termos de canção e poesia, de criar verdadeiras obras de arte da cultura popular tradicional, moderna e contemporânea -- ou seja, em muitos artistas revolucionários ou apenas diferenciados, mesmo os da seara pop, o desejo de serem criativos e diferentes supera até mesmo o seu próprio entendimento limitado do que venha a ser "arte inovadora". Aos que compreendem o horizonte histórico da arte da música e aprecia os vários exemplos de música inteligente sem preconceitos, Alex Ross mostra que há um amplo campo de pesquisa que vai das canções pop de Frank Sinatra, nos anos 40, às canções contemporâneas do grupo de pop-rock Radiohead (foto), dos anos 90 e 2000; do canto spiritual de Marian Anderson, nos anos 20 e 30, ao canto excêntrico de Björk (foto), nos anos 90 e 2000; do folk engajado de Bob Dylan, nos anos 60 e 70, ao rock experimental do Sonic Youth das últimas décadas.

St. Lawrence Quartet

Bob Dylan

Mas antes que o leitor venha desconfiar da capacidade de Alex Ross, é preciso convir que além dele especificar bem suas fontes de pesquisa editorial e virtual, ele também relata com clareza como se deu suas pesquisas de campo. É um tanto enriquecedor ler as experiências que Ross teve ao "cair na estrada" para seguir diferentes entidades da música pop, bem como as experiências e pesquisas que ele vivenciou estando bem de perto de grandes ícones da música erudita: num capítulo ele fala da sua viajem para Islândia, para se encontrar com Björk na intenção de acompanhar o processo criativo da gravação de um dos seus recentes discos, e conhecer de perto o cenário que influenciou essa que é uma das mais criativas artistas pop de todos os tempos; num outro capítulo ele relata suas obervações às reações dos jovens numa turnê do já velho, mas ainda "atual", Bob Dylan; em outro, ele relata suas experiências e observações numa turnê do "quase famoso" quarteto de cordas especializado em música erudita contemporânea St. Lawrence Quartet, com o qual ele viajou lado a lado, seguindo de perto as rotas dos seus membros, os concertos, a interação do quarteto com os diferentes públicos, bem como as dificuldades logísticas e econômicas inerentes a um conjunto de música instrumental desta espécie; num outro, ele acompanha de perto uma turnê do Radiohead, relatando as discussões entre os membros, o processo criativo dos shows e as preferencias e influencias musicais dos caras, que curiosamente vão do fusion de Miles Davis e do "jazz místico"de Alice Coltrane até a música erudita moderna de Olivier Messiaen; e num outro capítulo, ele acompanha bem de perto as experiências de sucesso do maestro finlandês Esa-Pekka Salonen, que fez da Orquestra Filarmônica de Los Angeles uma das principais orquestras especializadas em música contemporânea do mundo. Além desses ensaios com focos em personagens específicas, há dois ensaios mais genéricos no livro que são igualmente enriquecedores: um deles é o "Aprendendo a Partitura: a crise no ensino da Música", onde ele fala da importância da educação musical na sociedade, citando vários exemplos de educadores de sucesso (inclusive o trompetista, compositor e educador Wynton Marsalis, que ele acompanha mesmo sem gostar dele); o outro é o "Máquinas Infernais: como as gravações mudaram a música", onde ele fala dos aspecto tecnológicos que influenciaram a música, desde a descoberta do gramofone no final do século XIV até as mais recentes invenções da Era Digital.

Johannes Brahms

E, por fim, para não dizer que Alex Ross foi de todo perfeito neste projeto, é preciso convir que há algumas doses de preferência pessoal e de presunção nos conjuntos de ensaios que compõe o livro: a música do compositor John Luther Adams pode não ser interessante para a maioria dos leitores brasileiros; a abordagem a Kurt Cobain, ainda que em um ensaio breve, parece refletir a admiração do escritor, quando era mais jovem, ao ícone do grunge; enquanto o ousado ensaio "Chacona, lamento e walking blues: linhas de baixo da história da música" -- que aborda "coincidências" que vão do lamento renascentista ao lamento do blues, das linhas de baixo barrocas às linhas de baixo do jazz -- chega a ser enfadonho e dá a impressão do quão completo de conhecimento o escritor deseja ser visto. Contudo, podemos concluir que o livro atende seu objetivo de agradar tanto os mais jovens e os mais velhos com espíritos inquietos quanto os apenas eruditos. Os eruditos adorarão os ensaios relativos ao romantismo tardio e inebriante de Brahms, ao clacissismo genial e breve de Schubert e ao quanto as formas de se interpretar Mozart tem mudado no decorrer da história. Não fosse a preponderante ecleticidade que inunda nossos ouvidos -- e que, afinal, é a marca maior do pósmodernismo --, até poderíamos concluir que o esforço de Alex Ross -- de caducar os rótulos e "falar de música clássica como se ela fosse popular e da música popular como se ela fosse clássica" -- é algo ingênuo, pra não falar utópico. Quisera que estivéssemos numa época mais justa como foi o período entre os anos 50 e início dos anos 60, onde, segundo Hobsbawn, o antigo convivia em harmonia com o moderno e o popular dividia espaços com o erudito -- sim, estamos numa época de total ecleticidade (ou ecletismo, se preferirem), mas o senso de equilíbrio na "biosfera das artes" já não é justo como naqueles tempos. Mas o livro Escuta Só: Do Clássico ao Pop dá mostras de como é possível encarar a música de uma forma genérica e sem preconceitos -- especialmente agora, na era da pósmodernidade. Ou seja, é extremamente ingênuo achar que os rótulos deixarão de existir -- e eu adoro os rótulos, pois vejo eles como guias e legendas que nos auxilia no processo de pesquisa e audição, principalmente quando ainda somos neófitos --, mas o que Alex Ross propõe é que não nos fechemos em apenas um ou dois tipos de músicas, como num sistema feudal, mas nos façamos livres para apreciar toda e qualquer espécie de criatividade em toda e qualquer espécie de música que possamos encontrar, já que, com o advento da internet, entramos numa era de total acessibilidade à informação e aos vários estilos de música.

John Cage e Diego Stocco: a origem e a continuidade da música experimental performática...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 26 Oct 2011 21:54:30 PDT

"Música para Lavanderia", de Diego Stocco

Em busca de curiosidades pela rede, encontrei alguns vídeos do compositor, performer e designer de som Diego Stocco. Diego nasceu em Rovigo, Itália, em 1976. Ele descobriu a música na idade de 6 anos, quando o seus pais, na esperança de acalmá-lo, deu-lhe seu primeiro teclado eletrônico -- o que eles não souberam de imediato é que aquele ato de dar um instrumento musical para entreter a criança iria endiabrá-la ainda mais, seria um tiro pela culatra! Diego, então, se tornaria um designer de som, compositor e performer especializado em criar ecléticas experiências musicais através de instrumentos construídos ou modificados, bem como através de técnicas de gravação experimental. Além dele mesmo construir ou modificar instrumentos, uma das especialidades de Diego Stocco é encontrar os sons escondidos em fontes orgânicas, que abrangem de objetos e materiais de bricolage até plantas e sons da natureza. Já houve épocas da história da música em que experimentalistas em geral eram relegados ao gueto, pois recebiam pouco ou nada de atenção midiática por seus trabalhos, muito menos comissões ou encomendas -- até o "playboy" John Cage, o pai do happening musical, sofreu para ganhar reconhecimento e algum dinheiro com seus devaneios experimentais nos idos anos 40, 50 e 60, décadas onde a vanguarda musical atingiu seu pico de indeterminação; e no Brasil, mesmo no século 21, esta faceta mais experimental da arte da música ainda permanece uma novidade quase que desconhecida pela maioria dos apreciadores. Diego Stocco, porém, tem encontrado várias maneiras de canalizar suas experiências no universo musical e, inclusive, consegue ganhar dinheiro com suas criações. Além de ser um produtor da Spectrasonics -- uma das principais empresas no mundo especializada em instrumentos digitais e softwares de música --, suas criações já apareceram em trilhas sonoras e em trailers de filmes como "O Exterminador do Futuro: A Salvação", "2012", "Eagle Eye" (Controle Absoluto),"The Uninvited" (O mistério das duas irmãs) e "Lady in the Water" (A Dama da Água); em trailers de videogames como "Justice League Heroes" (A Liga da Justiça), "Soulcalibur IV", "MK vs DC", dentre outros; bem como em programas de TV como "Dexter", "Daily Show", "Cold Case" e muitos outros. Ao assistir alguns vídeos de Diego com instrumentos construídos e preparados, lembrei de John Cage simplesmente por ele ter sido um dos primeiros compositores -- senão o primeiro -- a trabalhar com essas possibilidades de performance com piano preparado, sucatas, rádios e toca discos e ruídos em geral. Quer dizer: Cage, diferentemente do que Diego Stocco representa na atual era do pósmodernismo e da cultura pop, além de ter sido um artista subversivo pouco adepto à comercialização da arte, tinha um barato que consistia não apenas em construir, desconstruir ou modificar instrumentos, mas tinha um conceito de atrelar a música (com todo seu silêncio e seus ruídos possíveis) à performance audiovisual. Assista abaixo a engraçada performance "Walter Walk", interpretada por Cage num programa de TV nos anos 60:

Novas edições na Tzadik de John Zorn: para ferozes e românticos...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 19 Oct 2011 07:50:08 PDT

No novo programa do Podcast Músicas no Plural, disposto no site musical da Fundação Gulbenkian de Portugal, o produtor e apresentador Rui Neves apresenta peças de três discos recém lançados pelo selo Tzadik do saxofonista e compositor John Zorn. O selo Tzadik foi criado por John Zorn em 1995 para dar suporte para suas gravações e as dos seus colaboradores. Atualmente a gravadora é um dos mais bem sucedidos selos de jazz contemporâneo, improvisação livre e música experimental, tendo lançado, ainda, magníficas projetos ambientados em klezmer music, rock experimental e música erudita contemporânea.

Mark Nauseef + Ikue Mori + Evan Parker + Bill Laswell em "Near Nadir": álbum ambientado entre a manipulação de eletroacústica digital e a improvisação livre, com o mestre Evan Parker nos sopros

Marc Ribot e Trevor Dunn em "Enigmata": 12 aforismos curtos compostos por Zorn para guitarra e bateria, as composições trazem a intensidade do rock hardcore em combinação com a improvisação livre

John Medeski + Kenny Wollesen + Trevor Dunn + Joey Baron em "At The Gates Of Paradise": romântica (e irônica) incursão baseado no jazz mainstream com pitadas de impro-livre, com piano, teclados, bateria e baixo.

Podcast Músicas no Plural - Lançamentos Tzadik 2011

2º Festival Internacional Abaetetuba de Improvisação Livre: o improviso em sua plenitude! Vamos?!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 19 Oct 2011 08:28:24 PDT

Repetindo a exitosa experiência de 2010, o CCSP abrigará um encontro de improvisadores europeus e brasileiros – novidade: haverá apresentações também no Nordeste (Recife e João Pessoa). Ao lado dos brasileiros responsáveis pela formação e sobrevivência do grupo de improvisação livre Abaetetuba (Panda Gianfratti, Thomas Rohrer, Rodrigo Montoya e Marcio Mattos), os europeus Hans Koch (clarinete baixo, Suíça), Javier Carmona (bateria, Espanha) e John Russell (guitarra, Inglaterra) estarão presentes para oferecer fina música e oficinas.

John Russell é a presença mais aguardada, pelo ineditismo de sua visita e o destaque de seu trabalho –em sua discografia, divide assinaturas com Evan Parker, John Edwards, Phil Minton, Roger Turner, Lol Coxhill, John Butcher e Toshinori Kondo. O guitarrista dará oficinas nos dias 19 e 20, no CCSP. Informações completas podem ser encontradas no site do evento (Texto de Fabrício Vieira, do blog Free Form, Free Jazz)

Quando: 22 (sábado), às 20h; e 23 (domingo), às 19h

Onde: CCSP

Quanto: grátis

Podcast e o Box "Wynton Marsalis 50 Anos": o perfil e a atemporalidade do mestre que representou o renascimento do jazz na era da pósmodernidade!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sun, 16 Oct 2011 21:21:50 PDT

Certa feita, eu vi uma piada em inglês na internet que dizia mais ou menos assim: "Os fãs do trompetista Wynton Marsalis são mais ferozes ao defendê-lo do que os fanáticos por Jimmy Hendrix ou Ozzy Osbourne". A piada, descabida ou não, fazia referência a um fato inquestionável: Wynton criou uma obra ímpar sem concessões comerciais ou apelos às tendências da cultura pop, ganhou vários prêmios Grammy e outras honrarias com ela, já chegou na casa dos milhões de discos vendidos e, consequentemente, fez seu público em escala mundial -- e com esse público, claro, também vieram os detratores. Wynton, membro de uma representativa família de músicos de New Orleans, acaba de completar 50 anos de vida -- na carreira, já são 30 anos de glória ininterrupta. Mas apesar de toda sua fama, ele não é uma unânimidade -- nem em New Orleans, nem em Nova York, nem em lugar algum do planeta. Talvez nenhum músico da história do jazz tenha sido odiado com a mesma proporção que é tão amado quanto Wynton Marsalis, que, além de venerado trompetista e compositor, também é o manda-chuva do Jazz at Lincoln Center, em Nova Iorque: a lista de ouvintes que lhe odeiam inclui numerosos fãs de músicos progressistas como Miles Davis, Anthony Braxton e John Zorn, haja vista a sua já manifestada concepção contrária a esses e outros músicos libertários, os quais, portanto, são impedidos por ele de se apresentarem no seu Jazz at Lincoln Center; porém, a lista de ouvintes que lhe amam inclui uma grande leva de americanos nacionalistas e aqueles fãs que são apegados ao jazz nas suas formas mais autênticas, além de numerosos apreciadores de música erudita, já que ele brilhou nestes dois ramos musicais, sendo um intransigente defensor das tradições; e há, por que não?, aqueles ouvintes que, embora sejam apegados à música de vanguarda, também conseguem apreciar a obra do trompetista com o deleite que um fã de rock sente ao ouvir, esporadicamente, um concerto de Beethoven. Tido por muitos como um líder genial e virtuoso, Wynton Marsalis é considerado o responsável pelo fenômeno do "renascimento do jazz" que se iniciou em meados das décadas de 80 e 90: não à toa, em 1990 ele apareceu na capa da revista Time -- onde foi consagrado na condição de "trumpet master" e como o principal expoente da "nova era do jazz" iniciada naquela época -- e, em 1997, ele ganhou um prêmio Pulitzer pela genial e extensa composição Blood on the Fields. Tido por outros como um músico exibicionista e retrógrado, Wynton já chegou a ser acusado de, sozinho, retardar o processo de evolução do jazz nessas últimas décadas: isso porque, através do seu impactante sucesso, a maioria dos músicos foram direta ou indiretamente influenciados por sua concepção de resgate aos valores deixados pela tradição, além do já citado fato de que ele fundou um mega centro de jazz, o chamado Jazz at Lincoln Center, onde só contrata músicos que tenham essa visão revivalista.

Contudo -- e conflitos à parte --, a discografia de Wynton Marsalis está repleta de álbuns espirituosos, criativos e ousados -- isto é, poucos músicos da história do jazz conseguiram lançar uma sequencia de álbuns tão primorosa e tão repleta de diferentes temáticas; e no campo da composição, sua escrita ousada só encontra paralelo em Duke Ellington e Charles Mingus. Quem ouve Wynton Marsalis vê logo que ele trata a música de maneira atemporal, onde o antigo é tão importante quanto o moderno. Nos anos 80, inspirado pela fase modal de Miles Davis e seu "segundo grande quinteto", Wynton trabalhou com um superquinteto que resgatou de forma muito contemporânea as variabilidades do bebop: a suas abordagens eram tão rítmicamente intrincadas e tão ricas em harmonia modal, que muitos críticos pensaram que ele estava tomando um caminho mais progressista -- aliás, por causa da sua gana em se autoproclamar amante da "velha guarda", atualmente o próprio trompetista evita de falar desses registros dos anos 80, talvez com receio de que aquela sonzeira represente, para as pessoas mais desavisadas, um paradoxo ou uma contradição em relação ao seu conservadorismo mais recente. No final da década de 80 ele voltou-se inteiramente para o blues, inspirando-se em Louis Armstrong. Na década de 90, ele trabalhou com seu emblemático Septeto e fundou a sua big band Lincoln Center Jazz Jazz Orchestra: com esses conjuntos, além de lançar uma série de releituras a standards, resgatar integralmente os velhos estilos do New Orleans e do Swing e empreender releituras aos grandes mestres do jazz, ele se tornou um compositor venerado, compondo peças para balé e grandes suítes que logo seriam consideradas obras-primas da historia recente -- Charles Mingus e Duke Ellington, como já citado, foram suas principais inspirações para esta fase. Já na década de 2000, Wynton deu mais ênfase à sua ousadia como compositor erudito, escrevendo peças sinfônicas para grandes orquestras -- como as filarmônicas de Nova York, Los Angeles e Berlim --, e lançando álbuns de jazz de pouca expressão em relação aos anteriores: afora o álbum que faz uma releitura da A Love Supreme com a sua big band LCJO, Congo Square (para big band e ensemble de percussão) e From the Plantation to the Penitentiary (com a cantora Jeniffer Sanon e segundo quinteto) foram os dois únicos álbuns de composições próprias dessa fase que podem ser equiparados às obras primas anteriores. E é assim que este grande músico -- que é conservador no discurso, mas é muito original e ousado na escrita -- chega aos seus 50 anos de idade. Para 'wyntomaníacos' ou para apreciadores de música em geral que quiserem ter uma iniciação à obra do mestre, ele acaba de lançar um box que é uma edicão comemorativa aos seus 50 anos de aniversário: o box contém dez CD's (vide fotos acima e abaixo) que foram lançados entre 1999 e 2002 -- lembrando que só entre 1999 e 2000, o gajo lançou a impressionante sequência de nove álbuns, cada um com contexto e temática diferente um do outro, abrangendo do seu jazz à sua composição erudita. Muitas dessas obras, a maioria, já foram abordadas aqui: caso queira ouvir os discos do box abaixo, clique na tag "Wynton Marsalis" no final do post, para acessar os outros posts com as variadas facetas do trompetista. Clique sobre as imagens para acessar outras fontes de informação. Ouça também o podcast a seguir:

A FIDDLER'S TALE (released March 1999) - música de câmera composta por Wynton em paráfrase à obra História do Soldado, de Stravinsky

STANDARD TIME, VOL. 4: MARSALIS PLAYS MONK (April 1999) - Wynton e seu Septeto recria algumas das exóticas composições de Thelonious Monk

AT THE OCTOROON BALLS (June 1999) - A primeira peça que Wynton escreveu para quarteto de cordas: baseada em elementos sonoros do jazz, cajun e da cultura creole de New Orleans.

BIG TRAIN (July 1999) - suíte para big band com imagens sonoras de New Orleans: inspirada no estilo de arranjo de Duke Ellington.

SWEET RELEASE & GHOST STORY (August 1999) - dois balés escritos por Wynton Marsalis para uma das companhias de dança moderna de Nova York: com a big band.

STANDARD TIME, VOL. 6 - MR. JELLY LORD (September 1999) - uma releitura às magníficas composições de Jelly Roll Morton, um dos primeiros grandes mestres do início do jazz.

REELTIME (November 1999) - trilha sonora do filme épico Rosewood composta por Wynton, mas que, apesar de encomendada, não foi usada no filme.

SELECTIONS FROM THE VILLAGE VANGUARD BOX (March 2000) - seleções das apresentações ao vivo de Wynton Marsalis e seu Septeto numa temporada no mítico nightclube novaiorquino The Village Vanguard

THE MARCIAC SUITE (August 2000) - uma suite imagética que Wynton escreveu baseado na cidade de Marciac, na França: com o Septeto.

ALL RISE (October 2002) - a magnífica "Sinfonia No.1" escrita por Wynton para big band, coro e orquestra sinfônica: a obra foi estreada com glória pela Filarmônica de Nova Iorque e gravada pela excelente Filarmônica de Los Angeles, dirigida por Esa-Pekka Salonen.

Podcast Perfil - Dos anos 80 aos anos 2000: Wynton Marsalis Quintet & Wynton Marsalis Septet

Albuns abordados:

Think Of One (1983)
Black Codes - From the Underground (1985)
Joe Cool's Blues (1995)
Standard Time, Vol.6 - Mr. Jelly Lord (1999)
The Marciac Suite (2000)
Standards & Ballads (2008)
From the Plantation to the Penitentiary (2007)

A saga de Elliott Carter (1): das lendas do neoclássico aos seus complexos rítmicos interiores...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 15 Oct 2011 10:39:26 PDT

Uma das coisas mais instigantes na arte da música é a imprevisibilidade, aquilo que chamamos de "ironias do destino" em cunho popular: isso pode ser constatado especificamente em um processo criativo isolado ou pode ser constatado na história como um todo -- a música sempre nos dará exemplos do quanto os aspectos quantitativos, temporais e estéticos podem ser relativamente variáveis dentro da obra de um músico ou compositor e no decorrer histórico. Alguns compositores da história da música não precisaram inventar nenhum sistema composicional novo, não precisaram escrever várias centenas de obras ou atravessar um período de seis décadas de atuação para serem reconhecidos como grandes contribuintes para a arte da música: apenas bastou o fato deles terem conseguido encontrar a música que ecoava dentro do seu interior -- o francês Claude Debussy (1862-1918), por exemplo, faleceu precocemente aos 56 anos de idade, deixando uma obra de traços singelos e relativamente pequena e, ainda assim, com muitas peças pouco ou nada executadas, por causa seu caráter um tanto pessoal, revolucionário, impressionista. Mas outros, além de gênios inovadores, também foram e são verdadeiros exemplos da força da natureza humana: é o caso do compositor americano Elliott Carter, que nasceu em 1908, atravessou o século XX, é dono de uma das mais complexas e extensas obras da música erudita moderna e contemporânea e continua vivo, já ultrapassando a casa dos 103 anos de idade -- e ainda compondo, sem parar! Para Carter as condições humanas de espaço e tempo não lhe foram empecilhos, mas manipular as condições físicas de espaço e tempo dentro da música foi sua principal preocupação, um desafio que ele não tardou de suplantar.

A considerar os avanços da música erudita americana -- que só começou a desenvolver-se genuinamente, ou seja, a soar americana, na era moderna, a partir do início do século XX --, Elliott Carter figura livremente entre gênios ianques como Charles Ives, Aaron Copland, Samuel Barber e Milton Babbitt. Aliás, foi ninguém menos que o próprio Charles Ives (1874-1954) quem se responsabilizou por incentivar o então jovem Elliott a se arriscar pelos caminhos da composição -- na ocasião, além de compositor, o mestre tinha um negócio empresarial e vendia seguros para a família do jovem, o que possibilitou a aproximação de ambos. E o processo não foi rápido: após uma fase de estudos, incluindo uma estadia com ninguém menos que a famosa mestra Nadia Boulanger, Elliott iniciou sua carreira de compositor já em meados dos anos 30 sob os contornos da onda neoclássica encabeçada por Stravinsky, mas só conseguiria atingir o âmago da sua personalidade nos anos 50. Curioso é notar como que Elliott Carter, em determinado momento, correu o risco de se desapegar do nacionalismo americano levado a cabo por alguns dos seus contemporâneos, sendo Ives e Copland os principais deles. Quer dizer: Ives era um libertário que se desprendera da influencia da música ocidental usando colagens e citações oriundas das tradições americanas -- da música indígena, dos hinos protestantes e da canção popular do final do século 19 e início do século 20 -- e juntando-as com suas inovações experimentais; Copland, antenado politicamente com o New Deal, criou um estilo romantico-nacionalista ainda mais populista e mais idealizado com a nova modernidade americana, fazendo do jazz uma das suas principais fontes de influência; Elliot Carter, por sua vez, até chegou a usar elementos nacionalistas e populistas de forma mais implícita na sua fase neoclássica, numa clara intenção de trilhar pelos caminhos traçados por seus contemporâneos mais velhos, mas a partir de certo momento ele considerou que isso era algum tipo de armadilha ou algo ruim e vicioso que atrapalharia o desabrochar da sua voz interior -- talvez por achar que ele nunca se igualaria ao populismo de Copland e/ou por já ter a certeza de que tinha novas intenções musicais -- e, portanto, já no final dos anos 40 começou a se desprender totalmente do neoclássico e do nacionalismo, mergulhando integralmente nos seus próprios experimentos e pesquisas, onde se destacou por trabalhar variadas sobreposições de texturas, andamentos, rítmos e dinâmicas.

Holiday Overture (1944)

O caráter complexo e aventuroso que permeia a obra de Elliott Carter não apenas espanta pessoas pouco aventureiras no campo auditivo, mas bloqueia, também, o interesse dos fãs de música moderna pela fase inicial do compositor, a sua breve fase neoclássica -- é aquela coisa: para alguns apreciadores da música de vanguarda, ouvir algo belo, melódico e tonal é um sinal de cafonice, o que é apenas uma impressão equivocada e um tanto quanto limitada de se apreciar a música. Uma das principais obras neoclássicas e nacionalistas de Carter é o ballet suite Pocahontas (1938), inspirada na real história por detrás da lenda da menina índia chamada Matoaka (1595–1617), que, durante o assentamento inglês na Virgínia (conhecido como Jamestown), foi preterida pelo capitão John Rolfe ser sua esposa e receber a educação cristã, se tornando muito famosa ao chegar na Inglaterra -- a verdadeira história desse encontro acontecido no período colonial inicial da américa, e passada de geração em geração, nunca conseguiu chegar numa versão exatamente confiável, o que originou a lenda romântica da índia por nome de Pocahontas, que na verdade era o apelido de Matoaka (na etnia indígena local da Virgínia, o apelido queria dizer "menina brincalhona"). Na suíte Pocahontas, Elliott Carter adota uma orquestração um tanto alegre, brilhante e recheada de espasmos heróicos -- para quem quiser conferir, esse balé-suíte pode ser encontrado num disco gravado pela American Composers Orchestra (vide foto ao lado, acima) com mais duas peças: a também nacionalista Holiday Overture (escrita em 1944 para orquestra) e a já idiossincrática Syringa (peça vocal escrita em 1978, para mezzo soprano e ensemble). Peças neoclássicas de veia nacionalista como Pocahontas e Holiday Overture, ainda que não apelem de forma gritante para o uso de elementos regionais e folclóricos estadunidenses, revelam -- através de temáticas locais e etnológicas e através de melodias de aspectos heróicos e evocativos à aurora da nova america --, o quanto Elliott Carter foi influenciado pelas músicas de Charles Ives e Aaron Copland. Já no balé The Minotaur (1947), o compositor voltaria-se para a tarimbada faceta de usar uma temática da mitologia grega -- neste caso, explorando a lenda em torno da criatura da Grécia Antiga que era um homem com cabeça de touro, o Minotauro -- algo que foi tão bem explorado no período clássico e agora era repetido por Stravinsky e seus pares no período neoclássico do século XX: mas o balé, apesar de magistral, reflete pouco ou quase nada do brilhantismo nacionalista das peças anteriores. "O Minotauro" de Elliott Carter pode ser encontrado num interessante álbum gravado pel New York Chamber Symphony em 1988 sob a etiqueta da gravadora Nonesuch: além do balé, o álbum contém duas canções vocais breves com poemas de Robert Frost e a Sonata para Piano (1946), todas peças tonais do período neoclássico do compositor. A partir desse momento da sua carreira, Elliott Carter começou a esboçar uma transição para sua fase atonal, onde encontraria o centro do seu personalismo: já na expressiva Piano Sonata fica claro a sinuosidade que o compositor estava buscando.

Excerto da Sonata para Piano (1946)

Excerto do String Quartet No.1 (1951)

A Sonata para Cello (1948) já evidenciava com clareza os primeiros indícios do estudo rítmico, de espaço e tempo empreendido por Elliott Carter, bem como do seu ingresso ao atonalismo.Mas sua voz individual só se tornou de fato gritante com o String Quartet No.1, composta em 1951. Em termos de harmonia e estrutura, Elliott Carter não seguiria à risca o modelo serial do uso variado dos 12 tons cromáticos (dodecafonismo) de Schoenberg, nem estenderia sua escrita ao serialismo integral de Boulez: antes, ele se converteu ao atonalismo trabalhando de forma independente, explorando a variedade máxima possível de acordes de acordes que cada tom pudesse lhe oferecer. Em termos de rítmo, seu fascínio pelas facetas de Stravinsky -- o grande inovador da rítmica e da orquestração do início do século XX -- também lhe ajudou a questionar como trabalharia o contraponto a partir daquele momento de reformulação da sua escrita. Em composições como os balés "O Pássaro de Fogo" e a "Sagração da Primavera", Stravinsky, que fora influenciado pela forma como os compositores nacionalistas russos trabalhavam com os rítmos folclóricos, empreendeu experimentos com rítmos dançantes de pelo menos duas formas: trabalhando com a sobreposição de repetidas células rítmicas dentro de um compasso, desprezando a lógica da frase convencional que se via na maioria das composições clássicas e românticas que eram elaboradas em formato de canções; e usando variados compassos num mesmo pentagrama, o que quebrava a pulsação rítmica a todo instante, criando oscilações até então inéditas. Elliott Carter, tentando fazer diferente, criou seus próprios métodos de trabalhar a rítmica do seus discursos e seus contrapontos: um deles foi aprofundar o conceito da polimétrica (uso de andamentos-compassos diferentes numa mesma música) para um conceito próprio que ficaria chamado como modulação métrica, usando a sobreposição de dois, três, quatro ou mais instrumentos, cada um tocando em um andamento diferente, mas com uma proporcionalidade métrica fracionária entre si -- o próprio Stravinsky já fizera algo parecido em sua Sinfonia para Instrumentos de Sopro (1920), mas não tão complexo quanto. O String Quartet No.1 (1951), então, surgiu como o primeiro exemplo completo desta faceta: composto em uma estadia sua pelo deserto do Arizona (numa época em que o compositor acabara de ganhar uma bolsa de incentivo à composição, o Guggenheim Fellowship, ajuda financeira concedida anualmente a gênios das artes), esta peça é caracterizada por quatro diferentes andamentos sobrepostos em um estilo rítmico profundamente complexo, com a escrita acentuadamente atonal, e uma sensação constante de mudanças. Esse sentimento de mutação contínua, e até desconfortável para um ouvinte pouco familiarizado com a música moderna, é um fator comum nas composições de Elliott Carter: em alguns momentos a peça expressa um conflito de idéias entre as partes; noutros, esse conflito se ajeita através de diálogos de melodias sobre melodias, como se cada instrumento representasse ecos ou delays desordenados, uns sobrepostos aos outros -- às vezes os espaços de tempo entre essas diferenças de métricas que acontecem em paralelo umas às outras são muito curtos e até pouco perceptíveis aos ouvidos, outras vezes esses espaçamentos são mais largos, o que possibilita o ouvinte sentir que cada instrumento está em um andamento diferente. Dessa forma, nas peças de Carter as pulsações soam menos sugestivas e mais subjetivas em relação à polimétrica de compositores como Stravinsky e Bela Bartók, chegando perto do que seria uma improvisação de pulsações livres, mas tudo especificado através da escrita em pauta com um dinâmica contrapontística prédeterminada cheia de ecos, camadas atmosféricas sobrepostas, "delays" desordenados, discursos sobrepostos, entre outras dinâmicas interativas -- até porque, além do seu próprio conceito de modulação métrica, ele já se desprendera definitivamente de qualquer possibilidade de usar elementos nacionalistas ou rítmos baseados em regionalismos, tal como fizeram Copland, Stravinsky, Bartók e outros. Os melhores exemplos para se observar esses detalhes empreendidos por Elliott Carter são, então, seus magníficos quartetos de cordas: sendo cinco no total, eles foram tão proeminentes que dois deles, o String Quartet No.2 e o String Quartet No.3, lhe renderam nada menos que dois respectivos prêmios Pulitzer, o primeiro em 1960 e o segundo em 1973. Para quem se interessar, existe uma gravação primorosa dos quatro primeiros quartetos de cordas de Elliott Carter gravados pelo Arditti String Quartet, um dos mais renomados conjuntos especializados em música moderna e contemporânea do mundo (vide a foto acima). Clique nas imagens para acessar fontes de informação em inglês ou para comprar os álbuns indicados.