Farofa Moderna: modern & postmodern music

Podcast - Considerada por muitos a banda de rock mais moderna das últimas décadas, o Radiohead conquistou os músicos de jazz com suas canções. Ouça!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sun, 22 Jan 2012 08:42:55 PST

Olá galera! Sejam bem vindos à mais um programa do nosso Podcast Farofa Moderna, originalmente editado em meados de 2010 no Portal MTV. Neste pod falo dos covers do Radiohead no jazz atual, bem como da necessidade que os músicos de jazz tem de buscar standards na música pop. Uma das características do jazz contemporâneo é, justamente, a busca de novos standards na pop music, ou seja, novos temas que dêem suporte para uma improvisação contemporânea, para uma estética que soe, efetivamente, atual. Aliás, assim como os músicos dos anos 30, 40 e 50 do século 20 faziam versões jazzísticas de canções populares de Frank Sinatra, Cole Porter e George Gerswin, os músicos de hoje em dia também estão fazendo suas releituras e suas versões de canções da música pop atual - isso já é de praxe a algum tempo, pois em 1996, por exemplo, o grande e veterano pianista Herbie Hancock lançou um disco chamado New Standard, onde ele gravou diversos temas do pop e rock dos anos 70, 80 e 90, sugerindo que o jazz buscasse novos standards e almejasse um novo público. Atualmente, passada o auge do tradicionalismo de Wynton Marsalis, os músicos contemporâneos estão, cada vez mais, buscando atualizar o repertório jazzístico com novos temas do pop e rock contemporâneo.

Os que mais têm créditos entre os jazzistas são bandas e cantores clássicos como Beatles, Led Zeppelin, Frank Zappa, Eric Clapton, mas agora a onda entre os jazzistas são as releituras aos temas do pop e rock contemporâneos de bandas e cantores como Red Hot Chili Peppers, Oasis, Bjork e Radiohead, Nick Drake, entre outros. Aliás, sobre o Radiohead houve uma verdadeira "radioheadmania" nos últimos anos: vários músicos importantíssimos do jazz contemporâneo já incluíram os temas do Radiohead em seus repertórios -- trata-se de temas simples, mas com acordes inteligentes e entonações melódicas belas e/ou muito peculiares, o que dá suporte para que os jazzistas apliquem harmonizações e improvisos sofisticados. Atualmente o músico de jazz mais entusiasta das canções do Radiohead é o pianista Brad Mehldau, mas vários outros gravaram temas e/ou devotam admiração pela banda de Oxford. Neste programa, além de Mehldau, há temas do Radiohead tocados pelo trompetista Christian Scott, pelo cantor e pianista Jamie Cullum, pelo pianista Robert Glasper e pelo saxofonista Chris Potter. Ouça!

Mnemosine Five na Casa Pelada: o universo da música abstrata, da música de sons puramente improvisados!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 19 Jan 2012 05:07:44 PST

Foi em Maio de 2011 quando comecei a participar, por intermédio dos incentivos do amigo Rubens Akira, das oficinas de improvisação livre do Centro Cultural São Paulo -- lembro, antes, que a apresentação do improvisador Ken Vandermark em Setembro de 2010 (ano que em que vi e conversei com vários músicos do jazz internacional) me foi fundamental para que eu me encorajasse a conhecer ainda mais profundamente esse universo musical mais restrito: o da música abstrata, o da música composta de sons puramente improvisados. Além de todo o aprendizado com grandes improvisadores nacionais e internacionais -- Marcio Mattos, Panda Gianfratti, Thomas Rohrer, Phil Wachsmann, Hans Koch, John Russell, entre outros -- essas oficinas possibilitaram o surgimento de verdadeiras amizades e parcerias entre músicos de várias áreas, mas todos iniciantes na arte da improvisação livre. Pois bem. Já no mês de Julho, a convite do guitarrista Biaggio Vessio, eu e mais três camaradas formamos um quinteto de improlivre, que alguns meses depois se chamaria Mnemosine 5. Começamos a tocar com o intuito de que a banda evocasse vários elementos musicais em suas composições instantâneas, criando peças de forma totalmente livre e sem pré-determinações, apenas com ingrediente diversos dispostos em nossa bagagem musical: técnicas extendidas (técnicas não convencionais de usar os instrumentos), frases livres no âmbito do free jazz, rítmos brasileiros, música minimalista, psicodelia, camadas harmônicas entre música tonal e atonal, efeitos timbrísticos e influências do movimento europeu da free improvisation são alguns desses ingredientes. Realizamos uma dezena de ensaios nos estúdios da Rua Teodoro Sampaio e quando vimos que havíamos formado uma identidade em torno da banda, fomos a um estúdio legal de um camarada na Móoca para documentar nossa música. Em Setembro e Outubro interrompemos nossos ensaios por causa da viagem de alguns dos nossos amigos (alguns dos quais participaram das oficinas do CCSP) para a Holanda -- entre eles Akira e Romulo Alexis, que é o nosso trompetista --, mas a banda retomaria seus intuitos logo depois. O final do ano chegou e as agendas apertaram, não dando tempo para que a Mnemosine 5 fizesse seu primeiro show de estréia. Mas, enfim, agora no dia 21 de Janeiro de 2012 nós -- eu no violino, Biaggio Vessio na guitarra, Romulo Alexis no trompete, Marcos Moreira Motta na bateria e Alex Dias no contrabaixo -- finalmente realizaremos nosso primeiro show a um público -- e o lance será revelar nossas excentricidades e usar nossos instrumentos da forma (ou das formas) mais fora do convencional possível! O concerto se dará às 19 horas na Casa Pelada que fica localizada no bairro da Saúde, na Rua Guararema, número 442! Estaremos no local às 17 horas para recepcionar os amigos presentes e tomar aquele drink antes da nossa epifania sonora! Quem tiver disponibilidade e sentir vontade de sentir uma vibe diferente, apareça!!! Abaixo um aperitivo da banda:

Podcast - Perfil: a magnífica trilha do pianista Horace Silver, do hard bop ao jazz-funky !!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 09 Jan 2012 06:30:09 PST

Horace Silver Trio (1953)

Horace Silver with Jazz Messengers (1954)

6 Pieces of Silver (1956)

Blowin' the Blues Away (1959)

Song for My Father (1964)

The Jody Grind (1967)

Serenade to A Soul Sister (1968)

It's go to Be Funky (1993)

Hardbop Grandpop (1996)

Olá colegas! Sejam bem vindos a mais um programa do nosso Podcast Farofa Moderna. Este episódio, que foi ao ar originalmente em meados de 2010 quando eu andava a escrever um blog no Portal MTV, trata da grande contribuição do pianista e compositor americano Horace Silver para o jazz no período do hardbop, iniciado em meados dos anos 50, até o desabrochar do jazz-funky e do soul jazz nas décadas de 60 e 70. Na verdade, o próprio Silver foi um dos fundadores do estilo de jazz conhecido como hard bop quando se associou com o baterista Art Blakey para formar, em 1954, o lengendário The Jazz Messengers, provavelmente a maior banda e "escola" da história do jazz. Mas o hard bop foi apenas um início para Horace Silver... Acima está a seleção de discos abordados neste podcast. Ouçam!

Thelonious Monk & Horace Silver

Depois de co-liderar o Jazz Messengers junto ao Blakey, Silver formou seu próprio quinteto em 1956 com Junior Cook (saxophone tenor), Blue Mitchell (trompete), Eugene Taylor (contrabaixo) e Louis Hayes (bateria): essa foi uma das maiores bandas do hard bop e com ela o pianista lançou discos fenomenais como Finger Popin' (1959) e Blowin' the Blues Away (1959), ambos pela Blue Note. Após essa fase de 1956 a 1960, na qual fez grande sucesso com seu quinteto, Silver passaria a desenvolver um estilo cada vez mais funky, cada vez mais apegado à música afro-latina e à soul music. Filho de um pai nascido em Cabo Verde, Horace Silver foi, desde adolescente, um grande entusiasta da música afro-latina, do R'n'B, do boogie-oogie, do blues e do gospel, sendo também um dos precursores do estilo jazz-funky, colaborando em muito para a fase mais soul-jazz, a fase mais comercial do jazz que começou a se evidenciar após meados dos anos 60.

Desde o início da sua carreira já era notável seu estilo "funky" de tocar piano: um estilo rítmico de solar e acompanhar, sendo, ele mesmo, um condutor da banda através do uso de acordes cheios, repetitivos e rítmicos: essa era uma influência advinda do uso dos chamados riffs do blues e do gospel (as manjadas repetições obstinadas de acordes e frases, bem como o uso do elemento "pergunta e resposta", tão característico na música afro-americana). Neste podcast vocês poderão perceber todo o clima "bluesy", "gospel" e "funky" de Silver em composições já do início da sua carreira tais como "Yeah", "Opus de Funk", "The Preacher", "Señor Blues" e "Sister Sadie". Aliás, muito antes do cantor de soul James Brown "inventar" o gênero Funk, o elemento rítmico chamado "funky" já era usado discretamente no jazz -- geralmente, quando os músicos queriam exigir mais pegada, mais "tesão" e mais "balanço" em alguma música eles diziam uns aos outros: "Cara, coloque mais funky nisso, toque com mais tesão". A função desse programa de podcast, inclusive, é tentar mostrar esse elemento impresso no estilo único de Horace Silver, que desenvolveu como ninguém essa pegada "funky".

Outro fator interessante neste podcast é que os discos aqui abordados remetem-se ao desenvolvimento de Silver na gravadora Blue Note, onde o pianista trabalhou por quase 30 anos. Silver seria, inclusive, o expoente da gravadora numa fase posterior quando ela adotaria uma linha mais comercial após a queda das vendas dos discos de jazz nos anos 60, isso por causa do sucesso do rock'n'roll e do R'n'B nos nights clubes e nas paradas de sucesso: uma das características dessa fase, além dos músicos aderirem às sonoridades e rítmos do soul e funk, são as capas dos LP's sempre ilustradas com linda mulheres -- negras, orientais, ruivas ou loiras --, uma jogada de marketing da gravadora para alavancar suas vendas. Após o grande sucesso do lendário álbum Song for My Father -- talvez seu álbum mais conhecido até hoje, um álbum onde o pianista homenageia seu pai, colocando uma foto sua na capa --, Horace Silver passou a ser um dos grandes pioneiros dessa fase mais comercial da Blue Note, um dos grandes músicos de jazz que contribuiu imensamente para o chamado "mainstream", para o jazz mais comercial da época -- o intrigante, porém, é que ele fez tudo isso sem rebaixar sua arte, sem renegar seu estilo rebuscado, sua identidade única.

Horace Silver, nascido em 1928 e ainda vivo, de certo não é tão "pop" quanto Miles Davis ou tão "mítico" quanto John Coltrane, mas é, com certeza, um dos mais influentes músicos da história do jazz: além de descobrir e impulsionar grandes músicos como Donald Byrd, Woody Shaw, Joe Henderson, Michael Brecker e até o brasileiro Moacir Santos, ele também influenciou gigantes como Cecil Taylor, Bobby Timmons e Herbie Hancock. Ouçam!

David Torn, Tim Berne e Ches Smith no Sesc Belenzinho, nos dias 21 e 22!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 04 Jan 2012 18:50:55 PST

SESC Belenzinho
Dia(s) 21/01, 22/01
Sábado às 21h. Domingo, às 18h

DAVID TORN/ SUN OF GOLDFINGER

David Torn

Como dito em 2011 felizmente -- e até que enfim! -- o interessantíssimo saxofonista Tim Berne aporta no Brasil, e em São Paulo!, agora em 2011 para acompanhar seu parceiro de banda, o grande guitarrista, compositor e produtor David Torn. Para quem gosta do melhor jazz no estilo "modern creative" e pós-free, Tim Berne é um dos músicos-pilares do jazz contemporâneo por seu estilo único, inconfundível, por toda sua modernidade com ecos do free jazz, música eletronica, música pós-moderna da Downtown e composição moderna. Clique nas tag "Tim Berne" abaixo do post para acessar informações e músicas de Tim Berne! Segue abaixo a resenha do evento no SESC:

Exímio guitarrista estudou composição com Leonard Bernstein e guitarra com John Abercrombie e Pat Martino. Foi durante sua passagem como guitarrista pelo grupo nova-iorquino “Everyman Band” (criado inicialmente para ser a banda de apoio de Lou Reed) que seu estilo original - baseado em texturas e processamento eletrônico dos sons da guitarra - começou a ser notado no meio musical. Torn já trabalhou com músicos como David Bowie, Jeff Beck, Sting, John Abercrombie, Jan Garbarek, Bill Bruford e Tony Levin (King Crimson). Colaborou nas trilhas sonoras de Velvet Goldmine, The Big Lebowski, Traffic, entre outras. David Torn se apresenta com Tim Berne (alto saxofone) e Ches Smith (bateria e eletrônicos). Teatro. Duração: 1h20. Ingressos à venda a partir das 14h, de 30/12, pela rede INGRESSOSESC.

Clique aqui: http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=209441

Não recomendado para menores de 12 anos

R$ 32,00 [inteira]

R$ 16,00 [usuário matriculado no SESC e dependentes, +60 anos, professores da rede pública de ensino e estudantes com comprovante]

R$ 8,00 [trabalhador no comércio e serviços matriculado no SESC e dependentes]

Os 10 Melhores Álbuns de 2011 compreendidos em gêneros diversos.

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Fri, 30 Dec 2011 12:32:03 PST

Gary Burton

Passou o ano de 2011, no qual tivemos muitas surpresas -- shows, álbuns, debates, a cena de São Paulo com uma pá de bons músicos (novos e veteranos) e em sintonia com outras cenas internacionais e etc --, e agora o que nos resta é fazer restropectivas e torcer para que o ano de 2012 não seja tão apocalíptico como alguns "nostradamus" já pressuporam. Neste post, dou uma pincelada acerca dos possíveis melhores álbuns do ano, alguns dos quais foram resenhados aqui -- mas, claro, também vou indicar álbuns que foram resenhados em outros holofotes: jornais, portais e blogs que acompanhamos através dos links aqui dispostos e da página "MIDIA", com menu disposto no topo deste blog. Lembro, antes de mais nada, que nossas escolhas para os 10 Melhores Álbuns do Ano compreende, além do nosso gosto pessoal, outros álbuns relacionados às estéticas música instrumental brasileira, improvisação livre e música erudita contemporânea, bem como a repercussão de outros álbuns indicados por amigos que acompanhamos ou que nos acompanham. Uma pena que devido ao nossos empregos não dê para resenhar devidamente todos os álbuns que temos contato auditivo, mas isso é compensado com o pouquinho que cada blogueiro, jornalista e amigo nos passa. Adiantando um pouco, algumas das surpresas desta compilação é a volta esplêndida do vibrafonista Gary Burton ao topo dos holofotes, o álbum de parcerias do contrabaixista Christian McBride, o álbum de Steve Reich em memória ao 11 de Setembro e o estonteante álbum do avant-garde-trompetista Peter Evans, de quem falarei mais em breve. Acessem aí! Para ler a resenha dos álbuns basta apenas clicar em suas imagens. Boa Viagem!

James Farm - James Farm

Estética: post-bop jazz

Músicos: Eric Harland (drums); Joshua Redman (saxophone); Aaron Parks (piano), Matt Penman (bass)

Common Ground - The New Gary Burton Quartet

Estética: post-bop jazz

Músicos: Gary Burton (vibes); Julian Lage (guitar); Scott Colley (bass); Antonio Sanchez (drums).

Steve Reich: WTC 9/11, Mallet Quartet, Dance Patterns (2011)

Estética: música erudita contemporânea

Músicos: Kronos Quartet

Unreleased? - Fire! & Jim O'Rourke

Estética: Avant-Garde/Improvisação Livre

Músicos: Jim O'Rourke (electric guitar, harmonica, synthesizer); Johan Berthling (electric guitar, electric bass); Mats Gustafsson (saxophone, baritone saxophone, Fender Rhodes piano, electronics); Andreas Werliin (drums, percussion).

Perpetual Motion - Donny McCaslin

Estética: post-bop jazz

Músicos: Donny MacCaslin (saxes), David Binney (saxofone alto, manipulação electrônica), Adam Benjamin e Uri Caine (ambos revezando-se entre o piano e o Fender Rhodes), Tim Lefebvre (baixo elétrico) e Antonio Sanchez e Mark Guiliana (ambos revezando na bateria).

GismontiPascoal - André Mehmari & Hamilton de Holanda

Estética: música instrumental brasileira

Músicos: André Mehmari (piano), Hamilton de Holanda (bandolin)

Conversations with Christian McBride

Estética: post-bop, vocals jazz, pop songs, folk, etc...

Músicos: diversos (clique na imagem do álbum ao lado para acessar a ficha técnica)

When the Heart Emerges Glistening - Ambrose Akinmusire

Estética: free jazz, post-bop

Músicos: Ambrose Akinmusire (trumpet); Walter Smith III (tenor saxophone); Gerald Clayton (piano); Justin Brown (drums); Harish Raghavan (bass).

The Veil - BB&C

Estética: free jazz, free improvisation, eletronic

Músicos: Tim Berne (alto saxophone), Jim Black (drums), Nels Cline (guitar, eletronics)

Peter Evans Quintet - Ghosts

Estética: free jazz, free improvisation, eletronic

Músicos: Evans (trumpet), Carlos Homs (piano), Tom Blancarte (bass), Jim Black (drums), Sam Pluta (eletronics)

A coletânea com a nata do free, spiritual, soulful e energic jazz da Impulse! Records...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 19 Nov 2011 06:06:05 PST

Alice Coltrane

Por 15 anos, de 1960 à 1974, a Impulse! Records, fundada pelo célebre produtor Creed Taylor, foi o selo de jazz mais vanguardista e, talvez, o melhor celeiro de novas sonoridades, à frente até da Blue Note. O rótulo ficou amplamente conhecido por suas produções relacionadas à estética do free jazz, bem como um estilo de jazz que, quando não inteiramente free, era chamado de "spiritual jazz" ou era misturado com elementos orientais e africanistas da world music, haja vista a espiritualidade, o misticismo e a visceralidade soulful através de discos que o selo lançou com Albert Ayler, John Coltrane, Charles Mingus, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Alice Coltrane, Sun Ra e etc; mas, também, o selo lançou diversos álbuns mais mainstream de músicos como Coleman Hawkins, Milt Jackson, Shirley Scott, Blue Mitchell, entre outros. Atualmente a holding jazzista da Impulse pertence à Universal Music Group, sendo que as várias reedições são de cargo da sua subsidiária Verve Music Group. Pois bem, a Verve acaba de reeditar a nata de todo o material da Impulse! num total de trinta CD's que podem ser comprados avulsamente ou todos num box só: trata-se da série "Impulse 2-on-1" com dois álbuns de cada um dos principais músicos que já passaram pela gravadora.

"Ptah, the El Daoud" (Impulse!, 1970) - Alice Coltrane — harp, piano; Joe Henderson — alto flute, tenor saxophone; Pharoah Sanders — alto flute, tenor saxophone, bells; Ron Carter — bass; Ben Riley — drums

Entre os títulos estão álbuns de Blue Mitchell (African Violet, Summer Soft), Chico Hamilton (El Chico, The Further Adventures of El Chico), Curtis Fuller (Soul Trombone, Cabin in the Sky), Elvin Jones (Illumination, Dear John C), Howard Roberts (Antelope Freeway, Equinox Express Elevator), Keith Jarrett (Mysteries, Shades), Marion Brown (Greechee Recollections, Sweet Earth Flying), Mel Brown (The Wizard, Blues for We)… e aqueles mais conhecidos de Oliver Nelson, Art Blakey, Archie Shepp, Albert Ayler…entre outros. Com preços até que bem acessíveis, eis aí uma ótima oportunidade de adquirir um mosaico do jazz vanguardista dos anos 60 e 70, já que vários desses títulos já saíram fora de catálogo ou nunca foram reeditados em CD: a maioria, aliás, só podem ser encontrados em raros LP's que, diga-se de passagem, são disputados a unhas e dentes por colecionadores. Clique nas imagens para acessar mais sites com informações e com o material disposto para venda!

Jazz meets Eletronic Music - Jazzanova, Flying Lotus, St. Germain e etc!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Fri, 18 Nov 2011 17:35:05 PST

Flying Lotus

Uma das interações musicais contemporâneas mais instigantes -- e que, acredito eu, ainda tem muito que ser explorada, tanto no âmbito do avant-garde como no do mainstream -- é a mistura de música orgânica com música eletrônica -- ou, melhor dizendo, o uso inteligente, elaborado ou improvisativo dos recursos eletrônicos e digitais junto aos instrumentos musicais orgânicos que demandam uma técnica mais artesanal. Já citei, por exemplo, o uso inteligente de laptop nas gravações do cornetista de Chicago Rob Mazurek -- quem se interessar atente para o post anterior ou pesquise o nome do cornetista aqui no blog. Neste post, eu indico uma publicação de um blog do portal da National Public Radio, o "A Blog Supreme" (sim, uma paráfrase ao álbum "A Love Supreme", do mestre Trane), no qual o editor indica cinco álbuns no estilo "Jazz meets Eletronic Music": vocês ouvirão, em faixas separadas, o DJ francês St. Germain (aka Ludovic Navarre), o produtor britânico Matthew Herbert atuando com uma big band, o DJ e guitarrista Nicola Conte num sample sobre um rítmo de bossa nova, o batidão do interessante DJ Flying Lotus (aka Steve Ellison) e o já conhecido coletivo alemão de DJ, músicos e produtores Jazzanova, que já se tornou uma espécie de grife do estilo "Nu Jazz". Para quem não sabe, o rótulo "nu jazz" (que parece ser mais uma modernização do estilo acid jazz) é frequentemente usado para definir grupos, bandas, músicos e DJ's que trabalham com essa interação de jazz com música eletrônica nos estilos house, techno, drum'n'bass e etc. Para quem quer cair de cabeça, baixar ou comprar esse tipo de som, destaco, entre os artistas citados, o DJ Flying Lotus -- que, por ser sobrinho do mítico saxofonista John Coltrane, às vezes usa uma concepção bem jazzy, soulful e cósmica na sua eletrônica -- e o coletivo berlinense Jazzanova, que já lançou álbuns que são um verdadeiro primor do estilo. Acesse o link do "A Blog Supreme" abaixo e boa viagem!

Jazz meets Eletronic Music - NPR

Improvising with Numbers - O instigante formato do duo: seis excelentes e variados duetos contemporâneos!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 14 Nov 2011 17:56:28 PST

Dando uma remexida nos meus CDs, arquivos com MP3 e músicas armazenadas no meu site no Multiply, constatei que um dos formatos presentes na minha modesta "coleção" é o duo. Na minha opinião, eu acho que formato de duo tem um fator muito interessante que nem sempre é frequente em outros formatos onde há colaboração em grupo, com pessoas de diferentes mentalidades e linguagens: trata-se, quase sempre, de um encontro afetivo bem pensado entre dois artistas que compartilham de uma idéia e, portanto, o resultado é feito mais de diálogo -- aliás, tenho a impressão de que raramente uma gravação em duo será um encontro casual. Na história do jazz, o formato de duo começou a ser popularizado com os duetos de John Coltrane ao sax tenor e Rashied Ali na bateria no álbum Interstellar Space (gravado em 1967 e lançado pela Impulse! em 1974). Mas aqui evito citar alguma das tantas gravações com este dueto de saxofone e bateria -- talvez num outro post exclusivo o farei -- para citar seis outros tipos de duetos com diferentes instrumentos -- e, claro, não só do jazz ou de livre improvisação, mas, também, de diferentes estéticas. Sorte, também, que consegui encontrar algumas faixas no Youtube -- o que seria da gente sem ele?!!

The London Concert - Derek Bailey & Evan Parker (Incus, 1987/ Psi, 2005)

Trata-se de um clássico da livre improvisação européia -- aqui ainda em seus primeiros anos de repercussão. Gravado em 1975, mas só lançado em 1987 pelo selo Incus, selo fundado pelos improvisadores Derek Bailey, Tony Oxley e Evan Parker, este álbum pode ser encontrado no site da Amazon numa recente reedição em CD pelo selo Psi Records. O álbum começa com uma breve introdução solo do guitarrista Derek Bailey e segue com seus diálogos interativos junto ao saxofonista Evan Parker. É impressionante como que Bailey imprime tantas distorções, dissonâncias, acordes microtonais, ruídos brancos e coloridos e vários emaranhados sonoros de sua guitarra, que as vezes chega a soar como uma cítara! O mesmo pode se dizer de Evan Parker, que aplica efeitos de embocadura, notas agudíssimas, efeitos multifônicos e rangidos desconcertantes! Imagine, então, conjunto de sons produzidos por estes dois ases da improvisação livre! Nada singelos esses arames sonoros! Abaixo um concerto dos dois feras em 1985, talvez divulgando o lançamento deste álbum, originalmente gravado em 1975.

Malphas: Book of Angels, Vol. 3 - Mark Feldman & Sylvie Courvoisier (Tzadik, 2006)

Eis aqui um duo que é pouco comum tanto no jazz como na improvisação livre -- é mais comum na música erudita. O álbum Malphas é um dos dezoito registros da série Book of Angels, idealizada pelo multifacetado compositor e improvisador norte-americano John Zorn para abrigar suas composições baseadas na liturgia e misticismo judaicos -- lembrando que, geralmente, estas composições de Zorn são baseadas em anjos relacionados ao ocultismo e à liturgia judaica e estão dividas em volumes gravados com as versões acústicas e elétricas do Masada, um dos principais conjuntos que o compositor lidera. Duas das principais influências de Zorn neste álbum é a música erudita e a klezmer music, além, claro, da improvisação livre. Gravado pelo violinista Mark Feldman e por sua esposa, a pianista suiça Sylvie Courvoisier, Malphas é um registro que evidencia um tanto do fator camerístico presenciado em sonatas de violino e piano tão comuns na música erudita. Só que, claro, afora as canções mais românticas de cunho folclórico meio ao estilo da klezmer music, em algumas faixas Zorn transverte esse fator clássico em algo livremente improvisado, mais vanguardista e cacofônico: é o que acontece na impressionante faixa "Basus", que une a parte escrita em pauta com as partes livremente improvisadas como se fossem uma coisa una. Há também um lance interessante que é o humor e a ironia presenciada em algumas faixas: basta ouvir a faixa Labariel, onde Zorn pede aos instrumentistas que citem trechos de outras músicas clássicas, como uma brincadeira. O álbum anterior a este é o ótimo Azazel: Book of Angels, Vol.2, também gravado por um conjunto acústico de câmera gravado, no caso o Masada String Trio (com Mark Feldman ao violino, Erik Friedlander ao cello e Greg Cohen ao contrabaixo).

Louis Sclavis & Ernst Reijseger - Et on ne parle pas du temps (FMP, 1995)

Um duo de violoncello com sopros (sax soprano, clarineta e clarone), com os respectivos Ernst Reijseger e Louis Sclavis, dois grandes músicos-improvisadores do cenário da livre improvisação européia. Quando o timbre do cello e dos clarinetes são explorados com notas longas, sequenciais ou rápidas, o resultado é, muitas vezes, tessituras e delineamentos suaves, haja visto o timbre natural desses instrumentos já serem suaves -- aliás, às vezes, quando isso acontece, as peças, mesmo improvisadas, soam como se fossem peças elaboradamente compostas, algo perto da música erudita moderna, como, por exemplo, as peças abstratas do movimento do serialismo integral. Mas o duo também explora os desalinhos cacofônicos e o toda sorte de efeitos timbrísticos que conseguem produzir, evidenciando com mais clareza a estética da improvisação livre. Foi gravado ao vivo em 1993 num concerto em Berlim. Lançado pela FMP, um dos seminais selos europeus de free jazz e livre improvisação.

Panamanhattan - Richard Galliano & Ron Carter (Evidence, 1991)

Este álbum é registro de um encontro de duas lendas vivas da música instrumental -- o contrabaixista americano Ron Carter e o acordeonista francês Richard Galliano --, ambas tocando juntos ao vivo em Paris, em 1990. Apesar de Ron Carter e de John Galliano serem músicos de vertentes distintas, a virtude que os une neste registro é a versatilidade -- ambos são músicos que já gravaram numa infinidade de formações, e já transitaram em várias estéticas da música. Panamanhattan não é um álbum estonteante, mas é singelo, agradável, elegante -- é apenas boa música. Ron Carter, com seu walking bass, se limita dar o chão para as lindas e melódicas frases do acordeon de Galliano, que, às vezes, também soa harmônico. Afora as canções standards como Portrait of Jennie e Summer In Central Park, o repertório é constituído por composições dos próprios instrumentistas. Destaque para as lindas Alée des Brouillards (Galliano), Doom e Little Waltz (Carter). Há canções francesas para americano ouvir; e há canções americanas para franceses ouvir. E como nós, brasileiros, somos bem enxeridos...ouçamos!

Ojos negros - Dino Saluzzi & Anja Lechner (ECM, 2007)

Se Astor Piazzola popularizou e sofisticou o Tango e o bandoneon, o também argentino Dino Saluzzi levou ambos para o universo da música contemporânea. Bem aparado pelo selo holandês ECM, uma das etiquetas mais sofisticadas de toda sorte de música contemporânea, Saluzzi atua, aqui, ao lado da violoncelista clássica alemã Anja Lechner, com a qual acaba de lançar mais um registro em duo, o álbum Navidad de los Andes (ECM, 2011). Aqui em Ojos Negros, um dos mais belos registros da ECM dos últimos anos, é impressionante como que Saluzzi compôs tangos que não soam tradicionalmente tangos, com um frescor timbrístico e com um discurso lento, em rubato, meio indefinível que jã são marcas registradas dos álbuns ECM -- isto é, as canções, apesar de soarem preponderantemente canções sem muita carga de improviso, já soam com com um ritmo livre e uma harmonia que fogem das acentuações tradicionais do estilo musical argentino. Destaque para Tango a Mi Padre, primeira faixa do álbum.

Chicago Underground Duo - Synesthesia (Thrill Jockey, 2000)

O projeto "Chicago Underground", do cornetista Rob Mazurek, consiste de uma série de registros gravado com uma variedades de conjuntos da cidade de Chicago, um dos principal polos da música indie e do jazz vanguardista dos EUA. Inicialmente adepto ao free jazz, Rob Mazurek também extendeu seus projetos à interação da música livremente improvisada com a música produzida por manipulação de eletrônicos (laptops, sintetizadores e etc). Adepto aos sons experimentais produzidos por Miles Davis em sua fase fusion, Rob Mazurek também usa pedais de efeitos em seu cornet. Aqui ele está ao lado do baterista Chat Taylor, um dos seus principais parceiro de sempre, que também usa o vibrafone para imprimir uma poética mais nostálgica. Além disso, Synesthesia é um álbum que também usa procedimentos da música minimalista, tão comuns em bandas de art rock de Chicago, como o Tortoise. Trata-se e um álbum nostálgico, cheio de paisagens sonoras!

Radio Farofa Moderna - Livre Improvisação Americana ou um novo Free Jazz?

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 10 Nov 2011 06:37:01 PST

BB&C - Tim Berne, Jim Black, Nels Cline

John Zorn

Peter Evans

Ken Vandermark

Matthew Shipp

Butch Morris - Nublu Orchestra

Christian Marclay

Ouça

Improvising with Numbers: cinco grandes álbuns de música erudita contemporânea gravados no início do século 21 (parte 1)

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 07 Nov 2011 03:09:01 PST

Olá galera sedenta por música nova, seja bem vinda à série de posts "Improvising with Numbers", onde criou listas de registros baseados em temáticas específicas! Okay, na música pop nós já tivemos, recentemente, alguns nomes que nos trouxeram canções com nuances contemporâneas: vamos convir que a banda de rock Radiohead, a cantora pop Björk e o cantor de jazz-pop Jamie Cullum são entidades bem originais neste quesito. Okay, no jazz, também recentemente, tivemos uma pá de novos músicos e bandas que trouxeram um novo frescor ao gênero: basta ouvir as empreitadas do saxofonista Tim Berne, o guitarrista Kurt Rosenwinkel, a banda James Farm ou o pianista Vijay Iyer para se constatar que há muito tempo o jazz, propriamente dito, não soa com aquele swing manjado, caracterizado por um shuffle marcadinho e/ou um walking bass apenas em compassos simples. Mas para quem ama e acompanha música erudita sabe que não tem sido fácil, mesmo agora na "era digital", encontrar música nova neste universo milenar -- pelo menos para nós brasileiros não tem sido fácil. Quando não agraciado de sorte para tentar encontrar CD's importado em lojas como Fnac ou Livraria Cultura, é preciso que o ouvinte brasileiro interessado em música erudita contemporânea garimpe, leia blogs, sites e portais especializados -- de preferência escritos em inglês e outras línguas -- e disponha de alguns tostões para comprar CD's via sites de vendas on line, tais como Amazon, E-Bay e CD Universe, já que até o download gratuitamente compartilhado é menos disseminado entre os amantes deste gênero. E é por causa desta dificuldade que este blog está abordando alguns dos mais emblemáticos compositores contemporâneos -- trata-se de uma atividade que, se não proporciona os registros de mãos beijadas, ao menos direciona esses ouvintes em sua busca por música nova. Neste post, por exemplo, indico cinco excelentes registros de música erudita contemporânea -- quatro deles já citados aqui nas resenhas sobre os respectivos compositores, inclusive -- com peças que foram compostas, revisadas e lançadas neste início de século. Há, com certeza, outros. Mas, por ora, são só cinco. Depois haverão outros posts com mais novos registros eruditos. Segue:

All Rise, primeira sinfonia de Wynton Marsalis para Big Band de jazz, coro e Orquestra (2001)

All Rise é a primeiro peça sinfônica escrita pelo compositor americano Wynton Marsalis. Encomendada pelo maestro Kurt Masur para a Filarmônica de Nova Iorque, a peça foi lançada no álbum All Rise (Sony Classic) em 2001, tendo sido gravado pouco depois dos ataques terroristas do 11 de setembro: o registro traz o próprio Wynton Marsalis liderando a big band Lincoln Center Jazz Orchestra e o maestro Esa-Pekka Salonen à frente da Orquestra Filarmônica de Los Angeles. Trata-se de uma sinfonia no melhor estilo "third stream" e neo-clássico contemporâneo, com direitos a diversos momentos de clamor nacionalista que abrangem várias tradições musicais da América e, portanto, várias estilos e sonoridades musicais arcaicos e modernos que permeiam a cultura estadunidense: as orquestrações e rítmos intercalam ragtime, marching band, coral gospel, música latina, swing, bebop, brass band, orquestra sinfônica, combos de bebop e etc; e os estilos tradicionais evocados abrangem negro spirituals, gospel, dixieland, blues, swing inspirado em Duke Ellington, o bebop de Charlie Parker, o espiritualismo e o jazz modal de John Coltrane, ópera, valsas clássicas e, claro, música erudita com inspirações diversas que vão de Bethoven a Aaron Copland, de Gershwin a Igor Stravinsky. Criação fantástica de Wynton Marsalis!!! Clique na tag "Wynton Marsalis" no final deste post para acessar informações e ouvir a obra!!!

Steve Reich: WTC 9/11, Mallet Quartet, Dance Patterns, com Kronos Quartet (2011)

Recém ganhador do prêmio Pulitzer e considerado pela mídia especializada como um dos dois ou três maiores compositores vivos, Steve Reich, de 74 anos, acaba de lançar sua mais polêmica obra dos últimos anos: a peça WTC 9/11, também relacionada à tragédia do 11 de Setembro. Contudo, é preciso frisar que toda a polêmica gerada advém mais do fato de o compositor escolher uma capa sombria para o encarte do CD do que pelo caráter musical das peças contidas no registro: disposta em sua pré-venda no site da Amazon e em outros sites, a capa do CD gerou uma grande celeuma entre os norte-americanos, o que fez o compositor mudar para uma capa mais "light". Pioneiro da música minimalista e precursor de técnicas de repetição como sampling e phasing na utilização de fitas magnéticas, toca discos e outros recursos orgânicos e eletrônicos, Reich inclui neste registro três quartetos de cordas -- aqui a cargo do emblemático Kronos Quartet -- que são, por ora, misturados com vozes extraídas das próprias chamadas telefônicas e entrevistas feitas com moradores de nova iorque naquela trágica manhã do dia 11 de setembro de 2001, no momento e depois da tragédia. O CD também ainda traz o grupo So Percussion interpretando a peça Mallet Quartet, composta em 2009, e o compositor liderando um grupo de músicos executando seu Dance Patterns, de 2002. Reflexivo!

Wolfgang Rihm / Ensemble Modern / Dominique My – Jagden Und Formen (2002)

Iniciada em 1995, esta peça só foi revista e acabada em 2001. Aqui, em Jagden und Formen, Wolfgang Rihm — um compositor inicialmente atrelado ao movimento dos anos 70 e 80 conhecido como “Nova Simplicidade” — sai um pouco fora do seu subjetivismo contemplativo para explorar a seara dos rítmos e formas. No encarte deste CD, há uma excelente sinopse que explica os propósitos da obra: e lá diz que um dos propósitos do compositor foi fazer com que essa peça soasse como uma locomotiva em movimento -- só que isso acontece de forma mais pontilhista, cheios cintilâncias brilhantes do que bem marcada. Gravada em 2001 pelo Ensemble Modern, uma orquestra de câmera com musicos especializados em música moderna e contemporânea, Jagden und Formen é uma sequencia de aforismos que reúne lampejos rítmicos, espasmos explosivos, efeitos contrapontísticos e um trabalho fenomenal de timbrística, ou seja, uma combinação fantásticas de timbres reunindo violinos, piano, marimba, instrumentos de metais e quites de percussão. Uma obra ainda com ecos da vanguarda européia do século XX, mas totalmente reveladora! A condução de Dominique My é fantástica. Clique na tag "Wolfgang Rihm" no final deste post para acessar informações. Clique aqui para ouvir a obra!!!

Ensemble Modern Plays Frank Zappa: Greggery Peccary & Other Persuasions (2004)

Para quem ainda não sabe o roqueiro americano Frank Zappa também foi um respeitado compositor de música erudita contemporânea. E aqui trago mais um registro indispensável do emblemático Ensemble Modern. A primeiras gravações do Ensemble Modern dedicadas à obra erudita de Zappa foram realizadas sob sua própria supervisão entre 1991 e 1992: as peças foram todas encomendadas e eram peças curtas e complicadas, com elementos de improvisação livre e com partes faladas por narradores e vocalistas (textos que expressavam a sua crítica irônica). Em 1992 essas peças foram realizadas, ao vivo, as gravações dessas peças sendo tocadas no Festival de Frankfurt sob a direção do maestro Peter Rundel, as quais deram origem ao extraordinário álbum The Yellow Shark (Rikodisc), atualmente considerado um dos registros “cults” da música erudita contemporânea. Antes, em 1991, o Ensemble Modern havia entrado em estúdio para gravar um ensaio preparativo para o próprio The Yellow Shark, com um outro conjunto de peças gravadas que ficariam arquivadas até serem editadas e lançadas em disco em 1999, pela Família Zappa: o resultado foi o álbum Everything Is Healing Nicely (UMRK). Em 2003, o Ensemble Modern lançou o álbum Ensemble Modern Plays Frank Zappa: Greggery Peccary & Other Persuasions (RCA Red Seal), esse com quase as mesmas características dos álbuns anteriores – com arranjos eruditos e o uso de vocalistas e narradores –, só que as audições são mais acessíveis e familiares para o fã que só ouviu a faceta roqueira do mestre: aqui, ao contrário dos dois álbuns anteriores, constituídos de peças que foram encomendadas diretamente a Zappa, o ensemble não só toca peças que estavam a muito guardadas no catálogo como também faz uma releitura de algumas canções e peças gravadas em discos da sua fase roqueira e fusionista: estão relacionados, por exemplo, temas como The Adventures of Greggery Peccary, do álbum Sudion Tan (1978), e "Night School" e "Beltway Bandits", ambas do disco Jazz From Hell, dentre outras. As influencias de Zappa abrangem o rock, a vanguarda erudita do século XX (Stravinsky, Varèse, Kagel e etc) e o jazz. Clique na tag "Frank Zappa" no final deste post para acessar informações e ouvir a obra!!!

Clarinet Concerto, Gran Duo, Chorale - Magnus Lindberg (2004)

Marcado pelo uso de manipulação eletrônica e atonalidade -- vide as emblemáticas peças Action-Situation-Signification (1982) e Kraft (1983-85) --, o compositor finlandês Magnus Lindberg rumou gradativamente, a partir dos anos 90, para um estilo mais consoante com a "nova tonalidade", o novo classicismo da música erudita contemporânea que mescla atonalidade com tonalidade, resgata certos valores barrocos, clássicos e românticos e trabalha formas menos alusivas aos extremismos das vanguardas do século XX. Com essa atitude, o compositor, que já vinha sendo automaticamente reconhecido nos anos 80 e meados dos anos 90, mesmo em suas obras mais atonais, agora está em fase de um reconhecimento ainda mais midiático: não à toa, nos últimos anos, a partir de 2009, Magnus Lindberg foi preterido para ser o compositor residente da Filarmônica de Nova Iorque, já tendo sido contratado para escrever peças para grandes orquestras como a Filarmônica de Berlim e a San Francisco Symphony. A obra que mais sintetiza este momento mais recente do compositor é seu Concerto para Clarinet e Orquestra, composto neste estilo entre o neoclássico e o neoromântico. O concertista é o clarinetista finlandês Kari Kriikku e a orquestra é a Finnish Radio Symphony (Orquestra da Radio Filandesa) sob a regência de Sakari Oramo. O CD ainda traz mais duas peças de Lindberg no mesmo estilo classicista contemporâneo: Gran Duo e Chorale. Lindo! Clique na tag "Magnus Lindberg no final deste post para acessar informações e ouvir a obra!!!

11/11/11: O coletivo de improvisadores Monstro Combo e sua mega peça de improvisação livre no Serralheria...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Fri, 04 Nov 2011 12:30:12 PDT

Excerto do pré-projeto do Monstro Combo, captado em Agosto/2011 no 74Club, Santo André.

O Zumbidor -- do qual ainda falarei com mais abrangência por aqui (aguardem!) -- é um projeto idealizado pelo baterista Flávio Lazzarin em torno de um selo e um coletivo de músicos que exploram o jazz e a livre improvisação no cenário paulistano. Integrante do excelente trio de jazz Otis Trio e do grupo de colagens musicais Projetonave, Flávio Lazzarin cerca-se de amigos da capital e do ABC paulista (Santo André, São Bernardo e São Caetano) que realizam um notável trabalho em busca da liberdade plena de abordagem e criatividade, compartilhando experiências que vão do jazz ao rock, da música eletrônica à música brasileira. Meses atrás fui convidado por Lazzarin para realizar algumas sessões de livre improvisação no estúdio-casebre da galera em Santo André. As sessões foram englobando outros músicos criativos de diferentes linguagens -- alguns dos quais também participam das oficinas de improvisação livre do Centro Cultural São Paulo, na capital -- e elas acabaram evoluindo para o coletivo de 11 músicos intitulado monstro combo, que têm como forte identidade a massa sonora produzida pela presença de dois contrabaixos e duas baterias de um lado e do outro, com um recheio composto por trompete, violão, violino, cello, saxofones, clarinete-baixo e aparelhos eletrônicos. E agora, no dia 11 deste mês 11 às 11:11 horas da noite, o Monstro Combo faz uma apresentação no Serralheria, que fica na Rua Guaicurus, Nº 857, no Bairro da Lapa, São Paulo (próximo ao SESC Pompéia). O projeto é interessante por que engloba músicos com experiências em diversas áreas musicais e artísticas que exploram o amplo campo da música improvisada: o guitarrista Luiz Galvão, por exemplo, trabalha com jazz e rock em bandas do ABC; o trompetista Rômulo Alexis atua com performance audiovisual e livre improvisação; o violoncelista Renato Isaque e o contrabaixista Alex Dias atuam com as orquestras Filarmônica de São Caetano e Sinfônica de Santo André; o violonista Tiago Salas estuda música erudita e eletroacústica na USP de São Carlos; dentre outros músicos que atuam em outras frentes musicais. Além disso a idéia, para esta apresentação, é realizar uma mega piece de 111 minutos com diversos diálogos, contrapontos, explorações de ruídos e dinâmicas interativas instrumentais que têm como temática central os número 1 (um) e 11 (onze), idéia inusitada que surgiu através do número de músicos e da data que conseguimos para se apresentar. Se interessou em saber como isso vai rolar neste concerto? Apareça!!! Clique nos links deste post para acessar sons e informações correspondentes.

O que está acontecendo de novidade no campo da música erudita e seus arredores? João Marcos Coelho nos diz...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Fri, 04 Nov 2011 05:27:38 PDT

Minhas primeiras aventuras sonoras aconteceram ouvindo a Rádio Cultura FM de São Paulo, quando, recém chegado à adolescência e começando a aprender música na igreja e no conservatório, comecei a escutar os clássicos eruditos -- as óperas e a música do período clássico nunca me foram atrativos indispensáveis (não demorei pra descobrir que não gostava, por exemplo, das sumidades Verdi e Mozart), mas através de um daqueles walkmans japoneses e um daqueles rádios micro system de fita K7 eu ouvi e gravei inúmeras peças de Bach, Vivaldi, Beethoven, Debussy, Stravinsky, Sibélius, Shostakovitch e etc; e de todas as peças, uma das quais ainda ecoa na minha cabeça até hoje é o genial, divino e melodioso Concerto para Violino em Ré maior de Brahms, genial compositor romântico do final do século 19. Depois, já chegando à fase adulta, o jazz me pegou de sobressalto: ouvi, ouvi, ouvi e re-ouvi praticamente toda a galera do bebop, hard bop, alguma coisa do fusion e do free jazz e, consequentemente, a música erudita perdeu seu espaço dentro do meu rol de interesses. Com a chegada da conexão banda larga, vislumbrei a possibilidade de tentar descobrir o caminho evolutivo do jazz: criei este blog e, no decorrer dos anos e das pesquisas, acabei sendo certificado de que o próprio jazz, do início da sua modernidade até sua chegada ao status de avant-garde music, bebera grandes doses de influências das fontes da música erudita moderna -- isso, aliás, já me tinha ficado claro quando ouvi o álbum Out to Lunch, de Eric Dolphy. Desde então, além de continuar a explorar o jazz, voltei a ter uma incessante curiosidade e busca por novas audições no campo da música erudita, preferindo, quase sempre, a música moderna e contemporânea: ou seja, nos últimos anos além de voltar a ouvir ocasionalmente Bach, Vivald, Beethoven, Brahms, Debussy, Stravinsky, Sibélius, Shostakovitch e outros que já ouvia, minhas pesquisas auditivas pessoais começaram a se afunilar para tipos de músicas inovadoras, exóticas, chocantes, complexas ou estranhamente simples de compositores modernos e pós-modernos dos quais a mídia especializada brasileira ainda não se deu conta -- daí o motivo da minha recente empreitada em publicar posts sobre compositores como Frank Zappa, Alfred Schnittke, Luciano Berio e Elliot Carter. A Rádio Cultura (103,3 FM), por sua vez, não mudou muito sua identidade de programação -- mesmo com a chegada da internet, que foi capaz de trazer a todos um boom quase infinito de novas possibilidades, inclusive facilitando o acesso a novos repertórios. Contudo, o programa "O que há de novo", produzido e apresentado pelo jornalista e crítico musical João Marcos Coelho, deveria ser ouvido sempre por qualquer apreciador de musica contemporânea: indo ao ar sempre aos sábados (às 18 horas) e domingos (às 11 horas), o programa atualiza seus ouvintes com os novos lançamentos da música erudita moderna e contemporânea, incluindo algumas passagens ocasionais por empreitadas de músicos ousados que relêem os clássicos de maneira nada convencional, passagens por músicos de jazz que flertam com os aspectos da música erudita e outros músicos eruditos que trabalham com elementos do pop de forma criativa. Exemplos? Pois bem: no programa de Coelho, vocês poderão ouvir coisas como as experimentações do seminal Kronos Quartet, as composições de Thelonious Monk sendo interpretadas com novos arranjos por conjuntos de câmera contemporâneos, novos lançamentos de nomes pouco ou nada conhecidos por aqui como o compositor ucraniano Nikolai Kasputin, as últimas obras de célebres compositores contemporâneos como Górecki, Penderecki e Arvo Pärt e até empreitadas criativas de jazzistas como o trompetista Paolo Fresu e o pianista Brad Mehldau são algumas das abordagens. O link da Cultura FM já estava disposto na nossa página intitulada MÍDIA (vide topo do blog), mas eu ainda não tinha me dado conta de que existia os arquivos dos programas especiais disponíveis para serem acessados via internet a qualquer hora. Lá vai, então, o link que dá acesso às edições do programa "O que há de novo", de João Marcos Coelho. Acesse e boa viagem!

O que há de novo, por João Marcos Coelho na Radio Cultura FM

Sobre standards, músicos brasileiros que tocam jazz, música instrumental brasileira e a necessidade de haver músicos originais...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Tue, 01 Nov 2011 06:09:30 PDT

Primeira coisa: um blog, assim como qualquer canal das redes sociais, é sempre um espaço para compartilhar idéias e opiniões -- e temos nossas próprias opiniões, que, aliás, podem não coincidir com as opiniões de todos os nossos leitores. Segunda coisa: este blog sempre teve esse caráter crítico: falar de música por aqui não é apenas afirmar "nossa! que som legal!", mas é, também, mostrar os despropósitos que existem por detrás dos circuitos musicais -- e muitos despropósitos, como tenho dito sempre por aqui, advêm do descaso e preconceito que a mídia aplica à música instrumental; outros, infelizmente, são ocasionadas pelos próprios músicos, principalmente por aqueles que enxergam a arte da música como escrava do seu próprio ego ou como escrava de uma tendência ou padronização mercadológica, algo que é realmente muito empobrecedor. Digo isso porque não tenho "rabo preso" com nenhum músico ou com nenhum estilo específico de música instrumental: quando sou apenas apreciador de música, eu escuto música de forma atemporal, ouvindo tanto o "novo" quanto o "velho"; já quando escrevo sobre a arte da música e analiso seus cenários atuais, eu prezo por tentar descobrir o que realmente está acontecendo de novidade -- e é esse o caráter principal deste blog. Recentemente, porém, cheguei a participar de alguns debates nas redes sociais -- e até recebi e-mails hostis -- onde alguns "camaradas" e "não-camaradas" tentaram desclassificar minhas considerações contrárias à caretagem de uma grande parcela de músicos brasileiros conservadores: assim como no post anterior a este, eu falava daqueles músicos brasileiros que se limitam a tocar jazz, choro ou bossa nova exatamente como o jazz, o choro e a bossa eram tocados nos anos 50 e 60 -- e pior: o fazem malfeito, de forma morna e sem espirituosidade, sem energia ou originalidade alguma. Quem já deu uma circulada pelo circuito de bares de São Paulo sabe que há vários espaços onde só se toca aquele tipo de jazz convencional com aquele swing ou bebop de walking bass manjado ou aquele dito samba-jazz advindo da década de 60: se algum músico ou banda chegar para propor um jazz de estilo mais ousado, de grooves mais inusitados, com composições próprias e com identidade sonora contemporânea, os donos desses bares, os promoters e os produtores desses espaços acabam descartando no ato, pois o que eles precisam para lotar a casa não é uma música que soe novidade, impressione, choque ou traga questionamentos, mas o que eles precisam é apenas uma bossa ou um jazzinho standard ambiente -- é a porra da "música ambiente", algo que nos faz acreditar que esses ditos produtores e "promoters" ou "gerentes" de bares só podem ter tirado essa concepção de "música de fundo" das novelas, onde se ouve canções de bossa, MPB e chorinho como fundo para cenas medíocres. É um aspecto de mercado que acaba ajudando no comodismo daquele tipo de músico parasita: o cara passa quatro anos no conservatório ou na faculdade aprendendo a improvisar sobre temas de Pixinguinha, Miles Davis, Wayne Shorter e Tom Jobim...depois de quatro anos ele vai pros bares e teatros... e continua tocando Pixinguinha, Miles Davis, Wayne Shorter e Tom Jobim do mesmo jeito, sem nenhuma pegada nova, sem nenhuma harmonização nova, nenhum arranjo novo. Ok, esses músicos também tem de existir -- e muitas vezes, tocar só isso é uma forma de sobreviver --, mas isso nunca deveria ser algo quase que totalmente generalizado: senão, a música enquanto arte não evolui, fica no passado; senão, os músicos e bandas que estão criando sons frescos e novos ficam sem seu espaço; senão, o público é descaradamente enganado com versões equivocadas de contemporaneidade.

Arranjo do saxofonista Miguel Zenon para "Supertition", de Steve Wonder

Aos que visitam este espaço e não gosta da nossa abordagem desculpe-nos, mas esses são os sons que escolhemos ouvir e compartilhar com os amigos. Quem visita este espaço a mais tempo sabe o quanto respeito pelas tradições nós temos: basta uma rápida olhadela nos nossos arquivos para constatar que falamos com assiduidade dos períodos históricos, dos mestres e suas contribuições. A abordagem de criticarmos o conservadorismo e mostrarmos os sons contemporâneos neste espaço, não significa que estamos pregando o ódio aos músicos que trabalham com música tradicional, mas significa, sobretudo, que, apesar de cultuarmos os mestres, o nosso foco é a contemporaneidade: simplesmente damos espaços para que novos músicos e novos sons possam ser divulgados, bem como possibilitamos para que nossos leitores possam sair da mesmice que a grande mídia nos impõe. Ora, estamos numa fase da história que ficará conhecida por seu hibridismo pósmoderno, pelas inúmeras possibilidades de misturas entre linguagens, já que o século XX parece ter esgotado as possibilidades de radicalizações ou de descobertas de novas linguagens. Nesta altura do campeonato -- onde tanto o vanguardismo como o conservadorismo perderam sentido, pelo menos de se radicalizarem ou se conflituarem -- não deve ser difícil entender que o ato de um músico profissional fazer carreira tocando apenas standards, sem correr os riscos de criar algo pessoal, não é algo que deva ser louvado com igual consagração com a qual louvamos músicos criativos -- um músico contemporâneo que se preze tem de ter, ao menos, o equilíbrio entre caminhar pelas linhas do folclore e da história e impor sua própria personalidade. Sim, há músicos americanos -- como os pianistas Brad Mehldau, Vijay Iyer e Fred Hersch, por exemplo -- que fazem mais ou menos o papel de um "intérprete" do cancioneiro popular, mas eles também compõe, e mesmo nestas releituras eles procuram impor algo inerente às suas personalidades: além deles lançar álbuns com criativas releituras sobre standards antigos e modernos ou sobre canções do pop contemporâneo, dando novos arranjos para canções que já nos soavam massantes, eles também compõe e experimentam novos elementos. E também há músicos brasileiros -- como o pianista André Mehmari e o bandolinista Hamilton de Holanda -- que, além das suas próprias composições, também fazem interessantes releituras e re-harmonizações sobre temas do folclore e do cancioneiro tupiniquim, dando aspectos novos para temas populares que vão do choro às canções do Clube da Esquina. (Quem quiser ver esses exemplos basta assistir os vídeos dispostos neste post ou acesse nossa página de podcasts onde haverá programas abordando músicas pop em versões jazzísticas). Mas o músico que manipula esse material alheio -- as canções populares, os standards e etc -- deve ter, necessariamente, a capacidade de criar re-harmonizações, arranjos e sacadas inéditas que confiram frescor, contemporaneidade ao material alheio -- essa é a graça da coisa! Do contrário, os temas populares, os standards, os sambas e as canções folclóricas devem ser materiais apenas para formação musical nos conservatórios e universidades, devem ser materiais para a compreensão cultural e histórica, um ponto de partida para se iniciar no estudo do jazz e da música brasileira, um ponto de partida para se estudar as harmonias, um método, e não produtos ou subprodutos de reprodução em massa -- o Real Book, por exemplo, é mais um desses métodos para o qual os músicos devem sempre recorrer afim de não perderem o vocabulário, mas o próprio músico deveria correr os riscos de, também, criar suas próprias músicas e impor seu próprio estilo. O papo reto, o fato que fode, é que muitos desses músicos passadistas, que se dizem "jazzistas brasileiros", lotam algumas das programações dos bons bares e palcos com standards recheados daquele walking bass manjado e sambinhas tocados sem nenhuma originalidade enquanto tem bandas com sons novos e diferenciados ficando na obscuridade, tentando sobreviver, com pouco ou sem espaço algum. Em minhas andanças aqui em São Paulo estou conhecendo uma pá de músicos novos -- como os guitarristas Michel Leme e João Paulo Gonçalves, por exemplo -- que fogem desse esteriótipo mercadológico do músico que precisa tocar "música ambiente" para sobreviver: ou seja, esses músicos até usam standards e temas populares em gigs mais informais ou jam sessions com alunos e/ou músicos amadores que chegam para interagir e para aprender a improvisar, mas, na real, na ênfase das suas carreiras, esses músicos estão preocupados em compor suas próprias músicas, divulgar seu próprio repertório, desenvolver seus próprios vocabulários. E eles conseguem: fazem seu público.

Arranjo do pianista André Mehmari para "Chega de Saudade", de Tom Jobim

Ademais, minha opinião é que todo musico deveria fazer música considerando, além dos seus próprios sentimentos e emoções, os elementos palpáveis que estão à sua volta, o espaço onde se vive e o tempo em que se vive como matérias-primas para sua música. Não é nenhuma demagogia futurista ou vanguardista dizer que todo músico que vive nesta era atual deveria se preocupar em ser original e soar contemporâneo e não uma cópia, um cover, uma reprodução -- não é admissível que um atual saxofonista brasileiro, por exemplo, tenha a presunção de tocar exatamente como tocava John Coltrane nos anos 50 e 60. Devemos, enfim, quebrantar pré-conceitos e os jogar no lixo de vez: há muito tempo que não faz mais sentido achar que só os mestres e a música tradicional se configuram em música de qualidade; que só a música erudita se configura como arte; que só as vanguardas são inovadoras; ou que o mainstream tem de ser um termo comum imposto a todos. Discos de cantores, bandas e músicos brasileiros diversos tais como Curupira, André Marques, Itiberê Orquestra Família, Vintena Brasileira, Michel Leme, João Paulo Gonçalves, André Mehmari, Delia Fischer, Hamilton de Holanda, Mônica Salmaso e outros, mostram que, estilos à parte, nesses ultimos anos realmente tem surgido uma geração de músicos preocupada fazer uma música instrumental brasileira que soe contemporânea, independente se o que se usa é elementos do folclore ou das vanguardas, se são standards ou composições próprias -- assim como os jazzistas americanos estão fazendo coisas novas com a música deles. Isto é, estes mesmos exemplos de músicos e conjuntos brasileiros da nova geração também mostram que pra soar contemporâneo não se tem necessariamente que desprezar a tradição ou a influência dos mestres, mas que é preciso amalgamá-las junto às novas possibilidades: há, enfim, uma demanda e necessidade histórica de termos músicos inovadores, diferenciados, que fujam dos esteriótipos do já manjado samba-jazz ou de quaisquer outros tipos de imitações ou padronizações. Para quem acredita na poética da releitura sobre standards e canções já conhecidas, há, sim, a possibilidade de fazer com que isso soe com linguajar e com arranjos contemporâneos -- vide os vídeos dispostos neste post. Mas o que divulgamos aqui é aquele tipo de músico criativo que dribla os modelos de padronização mercadológica e corre os riscos que estão aí pra ser superados. Ora, mesmo na história da música instrumental brasileira não faltam exemplos de músicos que fugiram dos esteriótipos mercadológicos para criar coisas novas, isso já em tempos passados: vejam só as biografias e as criações de gênios veteranos como Moacir Santos, Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti! Se nos idos anos 60 e 70, o saxofonista e compositor Moacir Santos já soava contemporâneo -- e ainda soa contemporâneo! -- por ter criado grooves inusitados em suas canções e por ter misturado toda sua brasilidade interior com a soul music e com os belos africanismos, então por que a maioria dos músicos contemporâneos tem que ficar tocando standards e canções de choro, jazz e bossa exatamente como se tocava choro, jazz e bossa nos anos 40, 50 e 60? Ok, tudo bem! Convenhamos que música boa, mesmo a conservadora, é música boa e ponto final! Como a música é plural, é preciso, sim, que haja músicos que saibam fazer uso dos standards, tocar choro, jazz tradicional e cantar bossa muito bem, mas isso não pode -- frisando mais uma vez! -- se tornar uma tendência generalizada que sufoque os espaços de quem está propondo música nova. Aliás, um dos propósitos de termos um cenário de pluralidade é esse mesmo: para que se tenha a noção de que há música nova acontecendo, também tem que se ter a música velha pra comparar -- não à toa, há diversos músicos que trabalham com o novo e com o velho. Simples assim! De resto, só basta cada músico buscar sua música interior e arregaçar as mangas para compor coisas novas! Abaixo uma composição do Mestre Moacir Santos, de groove e arranjos orignais, seguido de um vídeo do Vijay Iyer.

Kermis, composição de Moacir Santos para o disco "The Maestro" (Blue Note, 1973)

Arranjo do pianista Vijay Iyer para "Human Nature", de Michae Jackson

A música como arte, exemplos de criatividade na música pop, a música e a crítica musical no Brasil, a música segundo Alex Ross...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 24 Oct 2011 21:41:47 PDT

Já houve tempos em que tanto o mercado como a mídia conseguiram chegar numa fase de equilíbrio onde cada espécie de música -- o jazz, a música clássica, o rock, a música popular tradicional, a música brasileira e etc -- tinha seu espaço e sua importância -- e de acordo com o historiador Eric Hobsbawn, a passagem dos anos 50 para a primeira metade dos anos 60 é um exemplo claro de período justo neste sentido: no auge da modernidade do século XX, cantores de blues, músicos de jazz, crooners da música popular americana, novos ícones do rock'n'roll, artistas da bossa nova e compositores da música erudita contemporânea eram todos abordados quase que equilibradamente nos EUA, Europa e Ásia. Mas isso foi mudando, e mudou totalmente com a chegada da globalização e da pósmodernidade: quase toda a atenção mercadológica e midiática foi transferida para a capacidade comercial da "nova" pop music -- que, além de se tornar exclusivamente uma expressão para entretenimento, já está amargando mais de 30 anos de versões recicladas e recicláveis --, restando fatias bem pequenas para outras espécies de música, principalmente a música instrumental, que é onde a arte é mais incorporada. Particularmente, eu considero que, afora as espécies de música popular de valores culturais inquestionáveis -- que são aqueles estilos musicais advindos da cultura regional ou do folclore de um determinado povo e, por isso, indissociáveis da sua identidade cultural --, a música instrumental (incluindo, aí, a voz, como instrumento), na condição da arte que ela é, deveria ser tratada sempre com o mesmo sentido lógico de desenvolvimento das artes plásticas: imagine, por exemplo, uma música instrumental do início do século XX com características sinestésicas relacionadas às deformidades geométricas do cubismo de Picasso, e que, no decorrer de um período histórico do seu desenvolvimento, ela chega a soar como um abstrato sonoro de fazer jus às obras de Jackson Pollock, já nos anos 50 -- é assim, e sempre assim, que a música instrumental, a música-arte, deveria ser tratada.

O problema é que, no decorrer da história, todas as artes tiveram seus altos e baixos: e, quando não implicadas por causas políticas, as baixas, em termos estéticos, estiveram intrinsecamente ligadas à necessidade delas se moldarem às transformações e exigências sócio-econômicas, tornando se atrativas à especulação financeira e pobres em relação ao seu papel de levar a sociedade para graus elevados de debates e questionamentos. Mas isso é um reclame que, apesar de ser capaz de nos conscientizar em relação ao que faremos da arte no futuro, não trará nenhum reparo para o que foi feito no passado e o que resultou nesta época onde a arte está a serviço do entretenimento -- ou seja, é preciso convir que já não há mais somente aquele sentimento ou exigência da "arte pela arte". No entanto, o pósmodernismo, essa época indefinível em que vivemos, esconde um fator de riqueza que nunca existiu em qualquer outra época da história com a mesma intensidade de agora: a ecleticidade. Vivemos uma época marcada, sim, pela cultura pop, mas o jazz não morreu como se supunha décadas atrás, o rock se torna velho e se rejuvenesce a cada geração, as culturas tradicionais ainda estão presentes na identidade dos povos, ainda há exemplos de lugares onde a música erudita (clássica, romântica, moderna e contemporânea) se movimenta entre as pessoas e entre os holofotes midiáticos com grande repercussão e as velhas vanguardas já deram lugar para as novas, essas mais ecléticas e flexíveis. Quem tem essa noção inerente à época em que vivemos, saberá apreciar com prazer e sem estranhamento o livro Escuta Só: Do Clássico ao Pop (Companhia das Letras, 2010), do crítico americano Alex Ross: ou seja, através de um conjunto de ensaios, o livro mostra que, exacerbações à parte, é possível encontrar lampejos criativos não apenas no jazz ou na música clássica, mas também nos vários tipos de música que inundam a era pósmoderna. E é mesmo esse o papel da crítica: elucidar as pessoas não apenas do que aconteceu e do que acontece no universo das artes, mas elucidá-las, também, para o fato de que cada época traz sua contribuição histórica.

Ao ler Escuta Só: Do Clássico ao Pop, fiquei imaginando como seria, da mesma forma, para um jornalista escrever um livro abrangente sobre os possíveis aspectos criativos de toda a música que circula no Brasil, e como a proposta desse livro iria ser recebida pelas editoras: haja vista a grande parte dos músicos brasileiros que se dizem "músicos de jazz" e ainda não absorveram as mudanças estéticas e as modernidades que o jazz sofreu nas últimas décadas, ficando apenas na poética passadista do standard e do samba-jazz; haja vista a segregação imposta à genuína música instrumental brasileira que, apesar dos seus tantos músicos criativos, ainda está recanteada aos guetos, sofrendo preconceito nos meios midiáticos; sem contar que, salvo uma ou outra banda na condição de underground, praticamente não temos um pop e/ou um rock criativo; da mesma forma, a MPB, vertente que já foi a máxima expressão nacional e que já movimentou as massas, não apenas já foi recanteada para os chamados "barzinhos" ou se elitizou como uma música para fundo de novela como a muito tempo não mostra novos cantores criativos; haja vista a música erudita que, por aqui, virou palco de repetição dos clássicos tarimbados, onde não apenas extinguiram a ousadia das programações como também parecem terem extinguidos os compositores contemporâneos: salvo um ou outro caso isolado, técnicamente não temos um programa de incentivo para novos compositores. Ou seja, não que seria tarefa impossível, mas escrever um livro abrangente, "do clássico ao pop", sem desconsiderar os tantos exemplos de banalização da música ou considerando a criatividade com pré-requisito máximo...bem..., isso seria uma tarefa bem mais difícil para um jornalista brasileiro, caso tivesse algum com esta ousadia, do que para um jornalista americano, europeu ou até mesmo chinês. Enfim, atualmente, no Brasil, vivemos numa fase de tamanho rebaixamento estético e moral da música que não é incomum que os legítimos críticos de música sejam tratados como indivíduos estranhos, velhos, solitários e "nerds" enfadonhos. Praticamente toda a música disseminada para as massas advém de uma vulgarização da expressão popular -- como o tal "fanki carioca", por exemplo -- ou de uma padronização mercadológica -- que abrange a maioria das manifestações musicais: padroniza a música gospel evangélica, pega também as bandas de rock, os grupos de pagode e não deixa escapar nem mesmo a chamada música sertaneja, que agora alcançou o engraçado status de "música universitária" -- baseada na importação globalizada da cultura pop, onde só a vendagem é importante. E a maioria dos artistas ligados à nossa música instrumental, que deveriam apresentar algum senso de inovação artística e de contemporaneidade, ainda estão presos às convenções, ao folclore e aos cânones dos chamados clássicos.

John Cage

Consequentemente, no Brasil quase não há mais críticos que analisem as obras musicais usando os elementos do senso crítico e do conhecimento específico, os quais já foram indispensáveis para o exercício do jornalismo analítico -- é aquela coisa: o crítico de música atual está mais apto para falar dos aspectos comportamentais que cercam as bandas, os músicos e o público, do que para falar do processo histórico, do processo criativo e da música, propriamente dita, já que a maioria das obras musicais do nosso tempo não exigem mais aquela análise musical sofisticada de outrora. Afora um ou outro caso de profissional imparcial e bem antenado, os poucos críticos que atuam na nossa mídia não sabem utilizar o espaço que lhes são oferecidos: eles se limitam a abordar a música de forma passadista e superficial, falando sempre dos mesmos artistas através rebuscadas retóricas saudosistas ou falando das suas próprias preferências musicais, como se elas fossem imprescindíveis. Não fosse as possibilidades de troca de arquivos e conhecimentos pela internet, os artistas de vanguarda que já eram vistos com certas ressalvas aqui em solo tupiniquim estariam ainda mais segregados à margem, haja vista o tratamento que recebem na mídia local, sendo recanteados para os rodapés das colunas jornalísticas em detrimento da diminuição do espaço editorial e da ostentação incessante pelo comercial. Na Europa e nos EUA, porém, ainda há espaço para aquela crítica diversificada e sofisticada, aquele tipo de crítica que não apenas analisa os fatores musicais e extra-musicais que influenciam no processo criativo de um determinado músico, banda ou de uma determinada obra isolada, mas confere, aos mesmos, uma análise baseado em valores estéticos e morais. As recentes empreitadas de Alex Ross mostram como a crítica musical ainda pode cativar as pessoas, bem como ainda pode representar um bridge entre o contexto de uma determinada obra e o público que se propõe a apreciá-la. Já no seu livro o Resto é Ruído (lançado aqui pela Companhia das Letras, em 2008), Ross faz um passeio pela música erudita do século XX capaz de prender a atenção de qualquer leitor -- do neófito, do amador e até do fanático mais entendido -- através de relatos cheios de curiosos fatos históricos e de uma escrita apaixonadamente desprovida de termos técnicos. Com o livro Escuta Só: do Clássico ao Pop, Alex vai ainda mais além em sua busca por uma crítica equilibrada e sofisticada: ele não faz juízo de valor entre a música clássica e a música pop, entre o jazz e o rock; ele apenas relata fatos e analisa aspectos criativos relacionados a músicos, bandas, compositores e obras que vão da música erudita clássica de Schubert e Mozart ao pop contemporâneo de Björk, do free jazz de Cecil Taylor ao grunge rock de Kurt Cobain, da conhecida ópera de Verdi aos happenings musicais ensandecidos de John Cage.

Em Escuta Só: Do Clássico ao Pop, Alex Ross começa a falar de música com a prerrogativa de um crítico que está disposto a decodificar a música séria para os jovens e a música juvenil para os senhores sérios. Ele diz: "...eu odeio a música clássica....". E quer dizer: "...não odeio a coisa, a música clássica em si, mas esse rótulo que a limita...". E, em determinado ponto ele prossege: "...eu sempre quis escrever de música clássica como se ela fosse popular e de música popular como se ela fosse clássica...". Particularmente, achei essa idéia, a princípio, um tanto utópica. Quem de nós não fazemos juízo de valor, não temos preferências ou mesmo preconceitos em relação a um determinado tipo de música? Eu mesmo não gosto de todos os estilos de música: não gosto, por exemplo, do rock de Kurt Kobain (e sua banda Nirvana), um dos artistas abordados por Ross em seu livro. Mas o que o escritor quer quebrantar é a falsa impressão de que música pop é sempre uma música inferior em relação a música clássica, é sempre um manancial de mediocridade. O fato da música pop ser diferente em seu propósito -- ser preponderantemente de entretenimento, de composição sinteticamente simples, onde os hits de sucesso sejam lucrativos, bem como o sucesso dos próprios artistas sejam passageiros e substituíveis; ser uma música sem nenhuma preocupação em nos trazer questionamentos sobre a arte ou inovações estéticas --, não esconde um outro fato contrastante que os puristas não estão dispostos a reconhecer: o de que há vários exemplos de artistas pop que, além de terem sido originais, tentaram caminhar num limiar que fizesse fronteira com princípios revolucionários, com a inquietude da arte, com o arranjo instrumental bem elaborado, com a poesia bem elaborada, com linhas melódicas e sacadas harmônicas requintadas e com sacadas rítmicas que fogem das tarimbadas batidas artificiais, ou seja, procuraram fugir dos clichês e dos pastiches tão comuns nesta esfera da música. Desde as primeiras gravações das canções populares americanas até os mais recentes lançamentos do hip hop comercial, há inúmeros bons exemplos de artistas que compuseram belas canções e lançaram álbuns com um sincero desejo de criar algo novo e diferete em termos de canção e poesia, de criar verdadeiras obras de arte da cultura popular tradicional, moderna e contemporânea -- ou seja, em muitos artistas revolucionários ou apenas diferenciados, mesmo os da seara pop, o desejo de serem criativos e diferentes supera até mesmo o seu próprio entendimento limitado do que venha a ser "arte inovadora". Aos que compreendem o horizonte histórico da arte da música e aprecia os vários exemplos de música inteligente sem preconceitos, Alex Ross mostra que há um amplo campo de pesquisa que vai das canções pop de Frank Sinatra, nos anos 40, às canções contemporâneas do grupo de pop-rock Radiohead (foto), dos anos 90 e 2000; do canto spiritual de Marian Anderson, nos anos 20 e 30, ao canto excêntrico de Björk (foto), nos anos 90 e 2000; do folk engajado de Bob Dylan, nos anos 60 e 70, ao rock experimental do Sonic Youth das últimas décadas.

St. Lawrence Quartet

Bob Dylan

Mas antes que o leitor venha desconfiar da capacidade de Alex Ross, é preciso convir que além dele especificar bem suas fontes de pesquisa editorial e virtual, ele também relata com clareza como se deu suas pesquisas de campo. É um tanto enriquecedor ler as experiências que Ross teve ao "cair na estrada" para seguir diferentes entidades da música pop, bem como as experiências e pesquisas que ele vivenciou estando bem de perto de grandes ícones da música erudita: num capítulo ele fala da sua viajem para Islândia, para se encontrar com Björk na intenção de acompanhar o processo criativo da gravação de um dos seus recentes discos, e conhecer de perto o cenário que influenciou essa que é uma das mais criativas artistas pop de todos os tempos; num outro capítulo ele relata suas obervações às reações dos jovens numa turnê do já velho, mas ainda "atual", Bob Dylan; em outro, ele relata suas experiências e observações numa turnê do "quase famoso" quarteto de cordas especializado em música erudita contemporânea St. Lawrence Quartet, com o qual ele viajou lado a lado, seguindo de perto as rotas dos seus membros, os concertos, a interação do quarteto com os diferentes públicos, bem como as dificuldades logísticas e econômicas inerentes a um conjunto de música instrumental desta espécie; num outro, ele acompanha de perto uma turnê do Radiohead, relatando as discussões entre os membros, o processo criativo dos shows e as preferencias e influencias musicais dos caras, que curiosamente vão do fusion de Miles Davis e do "jazz místico"de Alice Coltrane até a música erudita moderna de Olivier Messiaen; e num outro capítulo, ele acompanha bem de perto as experiências de sucesso do maestro finlandês Esa-Pekka Salonen, que fez da Orquestra Filarmônica de Los Angeles uma das principais orquestras especializadas em música contemporânea do mundo. Além desses ensaios com focos em personagens específicas, há dois ensaios mais genéricos no livro que são igualmente enriquecedores: um deles é o "Aprendendo a Partitura: a crise no ensino da Música", onde ele fala da importância da educação musical na sociedade, citando vários exemplos de educadores de sucesso (inclusive o trompetista, compositor e educador Wynton Marsalis, que ele acompanha mesmo sem gostar dele); o outro é o "Máquinas Infernais: como as gravações mudaram a música", onde ele fala dos aspecto tecnológicos que influenciaram a música, desde a descoberta do gramofone no final do século XIV até as mais recentes invenções da Era Digital.

Johannes Brahms

E, por fim, para não dizer que Alex Ross foi de todo perfeito neste projeto, é preciso convir que há algumas doses de preferência pessoal e de presunção nos conjuntos de ensaios que compõe o livro: a música do compositor John Luther Adams pode não ser interessante para a maioria dos leitores brasileiros; a abordagem a Kurt Cobain, ainda que em um ensaio breve, parece refletir a admiração do escritor, quando era mais jovem, ao ícone do grunge; enquanto o ousado ensaio "Chacona, lamento e walking blues: linhas de baixo da história da música" -- que aborda "coincidências" que vão do lamento renascentista ao lamento do blues, das linhas de baixo barrocas às linhas de baixo do jazz -- chega a ser enfadonho e dá a impressão do quão completo de conhecimento o escritor deseja ser visto. Contudo, podemos concluir que o livro atende seu objetivo de agradar tanto os mais jovens e os mais velhos com espíritos inquietos quanto os apenas eruditos. Os eruditos adorarão os ensaios relativos ao romantismo tardio e inebriante de Brahms, ao clacissismo genial e breve de Schubert e ao quanto as formas de se interpretar Mozart tem mudado no decorrer da história. Não fosse a preponderante ecleticidade que inunda nossos ouvidos -- e que, afinal, é a marca maior do pósmodernismo --, até poderíamos concluir que o esforço de Alex Ross -- de caducar os rótulos e "falar de música clássica como se ela fosse popular e da música popular como se ela fosse clássica" -- é algo ingênuo, pra não falar utópico. Quisera que estivéssemos numa época mais justa como foi o período entre os anos 50 e início dos anos 60, onde, segundo Hobsbawn, o antigo convivia em harmonia com o moderno e o popular dividia espaços com o erudito -- sim, estamos numa época de total ecleticidade (ou ecletismo, se preferirem), mas o senso de equilíbrio na "biosfera das artes" já não é justo como naqueles tempos. Mas o livro Escuta Só: Do Clássico ao Pop dá mostras de como é possível encarar a música de uma forma genérica e sem preconceitos -- especialmente agora, na era da pósmodernidade. Ou seja, é extremamente ingênuo achar que os rótulos deixarão de existir -- e eu adoro os rótulos, pois vejo eles como guias e legendas que nos auxilia no processo de pesquisa e audição, principalmente quando ainda somos neófitos --, mas o que Alex Ross propõe é que não nos fechemos em apenas um ou dois tipos de músicas, como num sistema feudal, mas nos façamos livres para apreciar toda e qualquer espécie de criatividade em toda e qualquer espécie de música que possamos encontrar, já que, com o advento da internet, entramos numa era de total acessibilidade à informação e aos vários estilos de música.

John Cage e Diego Stocco: a origem e a continuidade da música experimental performática...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 26 Oct 2011 21:54:30 PDT

"Música para Lavanderia", de Diego Stocco

Em busca de curiosidades pela rede, encontrei alguns vídeos do compositor, performer e designer de som Diego Stocco. Diego nasceu em Rovigo, Itália, em 1976. Ele descobriu a música na idade de 6 anos, quando o seus pais, na esperança de acalmá-lo, deu-lhe seu primeiro teclado eletrônico -- o que eles não souberam de imediato é que aquele ato de dar um instrumento musical para entreter a criança iria endiabrá-la ainda mais, seria um tiro pela culatra! Diego, então, se tornaria um designer de som, compositor e performer especializado em criar ecléticas experiências musicais através de instrumentos construídos ou modificados, bem como através de técnicas de gravação experimental. Além dele mesmo construir ou modificar instrumentos, uma das especialidades de Diego Stocco é encontrar os sons escondidos em fontes orgânicas, que abrangem de objetos e materiais de bricolage até plantas e sons da natureza. Já houve épocas da história da música em que experimentalistas em geral eram relegados ao gueto, pois recebiam pouco ou nada de atenção midiática por seus trabalhos, muito menos comissões ou encomendas -- até o "playboy" John Cage, o pai do happening musical, sofreu para ganhar reconhecimento e algum dinheiro com seus devaneios experimentais nos idos anos 40, 50 e 60, décadas onde a vanguarda musical atingiu seu pico de indeterminação; e no Brasil, mesmo no século 21, esta faceta mais experimental da arte da música ainda permanece uma novidade quase que desconhecida pela maioria dos apreciadores. Diego Stocco, porém, tem encontrado várias maneiras de canalizar suas experiências no universo musical e, inclusive, consegue ganhar dinheiro com suas criações. Além de ser um produtor da Spectrasonics -- uma das principais empresas no mundo especializada em instrumentos digitais e softwares de música --, suas criações já apareceram em trilhas sonoras e em trailers de filmes como "O Exterminador do Futuro: A Salvação", "2012", "Eagle Eye" (Controle Absoluto),"The Uninvited" (O mistério das duas irmãs) e "Lady in the Water" (A Dama da Água); em trailers de videogames como "Justice League Heroes" (A Liga da Justiça), "Soulcalibur IV", "MK vs DC", dentre outros; bem como em programas de TV como "Dexter", "Daily Show", "Cold Case" e muitos outros. Ao assistir alguns vídeos de Diego com instrumentos construídos e preparados, lembrei de John Cage simplesmente por ele ter sido um dos primeiros compositores -- senão o primeiro -- a trabalhar com essas possibilidades de performance com piano preparado, sucatas, rádios e toca discos e ruídos em geral. Quer dizer: Cage, diferentemente do que Diego Stocco representa na atual era do pósmodernismo e da cultura pop, além de ter sido um artista subversivo pouco adepto à comercialização da arte, tinha um barato que consistia não apenas em construir, desconstruir ou modificar instrumentos, mas tinha um conceito de atrelar a música (com todo seu silêncio e seus ruídos possíveis) à performance audiovisual. Assista abaixo a engraçada performance "Walter Walk", interpretada por Cage num programa de TV nos anos 60:

Novas edições na Tzadik de John Zorn: para ferozes e românticos...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 19 Oct 2011 07:50:08 PDT

No novo programa do Podcast Músicas no Plural, disposto no site musical da Fundação Gulbenkian de Portugal, o produtor e apresentador Rui Neves apresenta peças de três discos recém lançados pelo selo Tzadik do saxofonista e compositor John Zorn. O selo Tzadik foi criado por John Zorn em 1995 para dar suporte para suas gravações e as dos seus colaboradores. Atualmente a gravadora é um dos mais bem sucedidos selos de jazz contemporâneo, improvisação livre e música experimental, tendo lançado, ainda, magníficas projetos ambientados em klezmer music, rock experimental e música erudita contemporânea.

Mark Nauseef + Ikue Mori + Evan Parker + Bill Laswell em "Near Nadir": álbum ambientado entre a manipulação de eletroacústica digital e a improvisação livre, com o mestre Evan Parker nos sopros

Marc Ribot e Trevor Dunn em "Enigmata": 12 aforismos curtos compostos por Zorn para guitarra e bateria, as composições trazem a intensidade do rock hardcore em combinação com a improvisação livre

John Medeski + Kenny Wollesen + Trevor Dunn + Joey Baron em "At The Gates Of Paradise": romântica (e irônica) incursão baseado no jazz mainstream com pitadas de impro-livre, com piano, teclados, bateria e baixo.

Podcast Músicas no Plural - Lançamentos Tzadik 2011

2º Festival Internacional Abaetetuba de Improvisação Livre: o improviso em sua plenitude! Vamos?!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Wed, 19 Oct 2011 08:28:24 PDT

Repetindo a exitosa experiência de 2010, o CCSP abrigará um encontro de improvisadores europeus e brasileiros – novidade: haverá apresentações também no Nordeste (Recife e João Pessoa). Ao lado dos brasileiros responsáveis pela formação e sobrevivência do grupo de improvisação livre Abaetetuba (Panda Gianfratti, Thomas Rohrer, Rodrigo Montoya e Marcio Mattos), os europeus Hans Koch (clarinete baixo, Suíça), Javier Carmona (bateria, Espanha) e John Russell (guitarra, Inglaterra) estarão presentes para oferecer fina música e oficinas.

John Russell é a presença mais aguardada, pelo ineditismo de sua visita e o destaque de seu trabalho –em sua discografia, divide assinaturas com Evan Parker, John Edwards, Phil Minton, Roger Turner, Lol Coxhill, John Butcher e Toshinori Kondo. O guitarrista dará oficinas nos dias 19 e 20, no CCSP. Informações completas podem ser encontradas no site do evento (Texto de Fabrício Vieira, do blog Free Form, Free Jazz)

Quando: 22 (sábado), às 20h; e 23 (domingo), às 19h

Onde: CCSP

Quanto: grátis

Podcast e o Box "Wynton Marsalis 50 Anos": o perfil e a atemporalidade do mestre que representou o renascimento do jazz na era da pósmodernidade!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sun, 16 Oct 2011 21:21:50 PDT

Certa feita, eu vi uma piada em inglês na internet que dizia mais ou menos assim: "Os fãs do trompetista Wynton Marsalis são mais ferozes ao defendê-lo do que os fanáticos por Jimmy Hendrix ou Ozzy Osbourne". A piada, descabida ou não, fazia referência a um fato inquestionável: Wynton criou uma obra ímpar sem concessões comerciais ou apelos às tendências da cultura pop, ganhou vários prêmios Grammy e outras honrarias com ela, já chegou na casa dos milhões de discos vendidos e, consequentemente, fez seu público em escala mundial -- e com esse público, claro, também vieram os detratores. Wynton, membro de uma representativa família de músicos de New Orleans, acaba de completar 50 anos de vida -- na carreira, já são 30 anos de glória ininterrupta. Mas apesar de toda sua fama, ele não é uma unânimidade -- nem em New Orleans, nem em Nova York, nem em lugar algum do planeta. Talvez nenhum músico da história do jazz tenha sido odiado com a mesma proporção que é tão amado quanto Wynton Marsalis, que, além de venerado trompetista e compositor, também é o manda-chuva do Jazz at Lincoln Center, em Nova Iorque: a lista de ouvintes que lhe odeiam inclui numerosos fãs de músicos progressistas como Miles Davis, Anthony Braxton e John Zorn, haja vista a sua já manifestada concepção contrária a esses e outros músicos libertários, os quais, portanto, são impedidos por ele de se apresentarem no seu Jazz at Lincoln Center; porém, a lista de ouvintes que lhe amam inclui uma grande leva de americanos nacionalistas e aqueles fãs que são apegados ao jazz nas suas formas mais autênticas, além de numerosos apreciadores de música erudita, já que ele brilhou nestes dois ramos musicais, sendo um intransigente defensor das tradições; e há, por que não?, aqueles ouvintes que, embora sejam apegados à música de vanguarda, também conseguem apreciar a obra do trompetista com o deleite que um fã de rock sente ao ouvir, esporadicamente, um concerto de Beethoven. Tido por muitos como um líder genial e virtuoso, Wynton Marsalis é considerado o responsável pelo fenômeno do "renascimento do jazz" que se iniciou em meados das décadas de 80 e 90: não à toa, em 1990 ele apareceu na capa da revista Time -- onde foi consagrado na condição de "trumpet master" e como o principal expoente da "nova era do jazz" iniciada naquela época -- e, em 1997, ele ganhou um prêmio Pulitzer pela genial e extensa composição Blood on the Fields. Tido por outros como um músico exibicionista e retrógrado, Wynton já chegou a ser acusado de, sozinho, retardar o processo de evolução do jazz nessas últimas décadas: isso porque, através do seu impactante sucesso, a maioria dos músicos foram direta ou indiretamente influenciados por sua concepção de resgate aos valores deixados pela tradição, além do já citado fato de que ele fundou um mega centro de jazz, o chamado Jazz at Lincoln Center, onde só contrata músicos que tenham essa visão revivalista.

Contudo -- e conflitos à parte --, a discografia de Wynton Marsalis está repleta de álbuns espirituosos, criativos e ousados -- isto é, poucos músicos da história do jazz conseguiram lançar uma sequencia de álbuns tão primorosa e tão repleta de diferentes temáticas; e no campo da composição, sua escrita ousada só encontra paralelo em Duke Ellington e Charles Mingus. Quem ouve Wynton Marsalis vê logo que ele trata a música de maneira atemporal, onde o antigo é tão importante quanto o moderno. Nos anos 80, inspirado pela fase modal de Miles Davis e seu "segundo grande quinteto", Wynton trabalhou com um superquinteto que resgatou de forma muito contemporânea as variabilidades do bebop: a suas abordagens eram tão rítmicamente intrincadas e tão ricas em harmonia modal, que muitos críticos pensaram que ele estava tomando um caminho mais progressista -- aliás, por causa da sua gana em se autoproclamar amante da "velha guarda", atualmente o próprio trompetista evita de falar desses registros dos anos 80, talvez com receio de que aquela sonzeira represente, para as pessoas mais desavisadas, um paradoxo ou uma contradição em relação ao seu conservadorismo mais recente. No final da década de 80 ele voltou-se inteiramente para o blues, inspirando-se em Louis Armstrong. Na década de 90, ele trabalhou com seu emblemático Septeto e fundou a sua big band Lincoln Center Jazz Jazz Orchestra: com esses conjuntos, além de lançar uma série de releituras a standards, resgatar integralmente os velhos estilos do New Orleans e do Swing e empreender releituras aos grandes mestres do jazz, ele se tornou um compositor venerado, compondo peças para balé e grandes suítes que logo seriam consideradas obras-primas da historia recente -- Charles Mingus e Duke Ellington, como já citado, foram suas principais inspirações para esta fase. Já na década de 2000, Wynton deu mais ênfase à sua ousadia como compositor erudito, escrevendo peças sinfônicas para grandes orquestras -- como as filarmônicas de Nova York, Los Angeles e Berlim --, e lançando álbuns de jazz de pouca expressão em relação aos anteriores: afora o álbum que faz uma releitura da A Love Supreme com a sua big band LCJO, Congo Square (para big band e ensemble de percussão) e From the Plantation to the Penitentiary (com a cantora Jeniffer Sanon e segundo quinteto) foram os dois únicos álbuns de composições próprias dessa fase que podem ser equiparados às obras primas anteriores. E é assim que este grande músico -- que é conservador no discurso, mas é muito original e ousado na escrita -- chega aos seus 50 anos de idade. Para 'wyntomaníacos' ou para apreciadores de música em geral que quiserem ter uma iniciação à obra do mestre, ele acaba de lançar um box que é uma edicão comemorativa aos seus 50 anos de aniversário: o box contém dez CD's (vide fotos acima e abaixo) que foram lançados entre 1999 e 2002 -- lembrando que só entre 1999 e 2000, o gajo lançou a impressionante sequência de nove álbuns, cada um com contexto e temática diferente um do outro, abrangendo do seu jazz à sua composição erudita. Muitas dessas obras, a maioria, já foram abordadas aqui: caso queira ouvir os discos do box abaixo, clique na tag "Wynton Marsalis" no final do post, para acessar os outros posts com as variadas facetas do trompetista. Clique sobre as imagens para acessar outras fontes de informação. Ouça também o podcast a seguir:

A FIDDLER'S TALE (released March 1999) - música de câmera composta por Wynton em paráfrase à obra História do Soldado, de Stravinsky

STANDARD TIME, VOL. 4: MARSALIS PLAYS MONK (April 1999) - Wynton e seu Septeto recria algumas das exóticas composições de Thelonious Monk

AT THE OCTOROON BALLS (June 1999) - A primeira peça que Wynton escreveu para quarteto de cordas: baseada em elementos sonoros do jazz, cajun e da cultura creole de New Orleans.

BIG TRAIN (July 1999) - suíte para big band com imagens sonoras de New Orleans: inspirada no estilo de arranjo de Duke Ellington.

SWEET RELEASE & GHOST STORY (August 1999) - dois balés escritos por Wynton Marsalis para uma das companhias de dança moderna de Nova York: com a big band.

STANDARD TIME, VOL. 6 - MR. JELLY LORD (September 1999) - uma releitura às magníficas composições de Jelly Roll Morton, um dos primeiros grandes mestres do início do jazz.

REELTIME (November 1999) - trilha sonora do filme épico Rosewood composta por Wynton, mas que, apesar de encomendada, não foi usada no filme.

SELECTIONS FROM THE VILLAGE VANGUARD BOX (March 2000) - seleções das apresentações ao vivo de Wynton Marsalis e seu Septeto numa temporada no mítico nightclube novaiorquino The Village Vanguard

THE MARCIAC SUITE (August 2000) - uma suite imagética que Wynton escreveu baseado na cidade de Marciac, na França: com o Septeto.

ALL RISE (October 2002) - a magnífica "Sinfonia No.1" escrita por Wynton para big band, coro e orquestra sinfônica: a obra foi estreada com glória pela Filarmônica de Nova Iorque e gravada pela excelente Filarmônica de Los Angeles, dirigida por Esa-Pekka Salonen.

Podcast Perfil - Dos anos 80 aos anos 2000: Wynton Marsalis Quintet & Wynton Marsalis Septet

Albuns abordados:

Think Of One (1983)
Black Codes - From the Underground (1985)
Joe Cool's Blues (1995)
Standard Time, Vol.6 - Mr. Jelly Lord (1999)
The Marciac Suite (2000)
Standards & Ballads (2008)
From the Plantation to the Penitentiary (2007)

A saga de Elliott Carter (1): das lendas do neoclássico aos seus complexos rítmicos interiores...

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 15 Oct 2011 10:39:26 PDT

Uma das coisas mais instigantes na arte da música é a imprevisibilidade, aquilo que chamamos de "ironias do destino" em cunho popular: isso pode ser constatado especificamente em um processo criativo isolado ou pode ser constatado na história como um todo -- a música sempre nos dará exemplos do quanto os aspectos quantitativos, temporais e estéticos podem ser relativamente variáveis dentro da obra de um músico ou compositor e no decorrer histórico. Alguns compositores da história da música não precisaram inventar nenhum sistema composicional novo, não precisaram escrever várias centenas de obras ou atravessar um período de seis décadas de atuação para serem reconhecidos como grandes contribuintes para a arte da música: apenas bastou o fato deles terem conseguido encontrar a música que ecoava dentro do seu interior -- o francês Claude Debussy (1862-1918), por exemplo, faleceu precocemente aos 56 anos de idade, deixando uma obra de traços singelos e relativamente pequena e, ainda assim, com muitas peças pouco ou nada executadas, por causa seu caráter um tanto pessoal, revolucionário, impressionista. Mas outros, além de gênios inovadores, também foram e são verdadeiros exemplos da força da natureza humana: é o caso do compositor americano Elliott Carter, que nasceu em 1908, atravessou o século XX, é dono de uma das mais complexas e extensas obras da música erudita moderna e contemporânea e continua vivo, já ultrapassando a casa dos 103 anos de idade -- e ainda compondo, sem parar! Para Carter as condições humanas de espaço e tempo não lhe foram empecilhos, mas manipular as condições físicas de espaço e tempo dentro da música foi sua principal preocupação, um desafio que ele não tardou de suplantar.

A considerar os avanços da música erudita americana -- que só começou a desenvolver-se genuinamente, ou seja, a soar americana, na era moderna, a partir do início do século XX --, Elliott Carter figura livremente entre gênios ianques como Charles Ives, Aaron Copland, Samuel Barber e Milton Babbitt. Aliás, foi ninguém menos que o próprio Charles Ives (1874-1954) quem se responsabilizou por incentivar o então jovem Elliott a se arriscar pelos caminhos da composição -- na ocasião, além de compositor, o mestre tinha um negócio empresarial e vendia seguros para a família do jovem, o que possibilitou a aproximação de ambos. E o processo não foi rápido: após uma fase de estudos, incluindo uma estadia com ninguém menos que a famosa mestra Nadia Boulanger, Elliott iniciou sua carreira de compositor já em meados dos anos 30 sob os contornos da onda neoclássica encabeçada por Stravinsky, mas só conseguiria atingir o âmago da sua personalidade nos anos 50. Curioso é notar como que Elliott Carter, em determinado momento, correu o risco de se desapegar do nacionalismo americano levado a cabo por alguns dos seus contemporâneos, sendo Ives e Copland os principais deles. Quer dizer: Ives era um libertário que se desprendera da influencia da música ocidental usando colagens e citações oriundas das tradições americanas -- da música indígena, dos hinos protestantes e da canção popular do final do século 19 e início do século 20 -- e juntando-as com suas inovações experimentais; Copland, antenado politicamente com o New Deal, criou um estilo romantico-nacionalista ainda mais populista e mais idealizado com a nova modernidade americana, fazendo do jazz uma das suas principais fontes de influência; Elliot Carter, por sua vez, até chegou a usar elementos nacionalistas e populistas de forma mais implícita na sua fase neoclássica, numa clara intenção de trilhar pelos caminhos traçados por seus contemporâneos mais velhos, mas a partir de certo momento ele considerou que isso era algum tipo de armadilha ou algo ruim e vicioso que atrapalharia o desabrochar da sua voz interior -- talvez por achar que ele nunca se igualaria ao populismo de Copland e/ou por já ter a certeza de que tinha novas intenções musicais -- e, portanto, já no final dos anos 40 começou a se desprender totalmente do neoclássico e do nacionalismo, mergulhando integralmente nos seus próprios experimentos e pesquisas, onde se destacou por trabalhar variadas sobreposições de texturas, andamentos, rítmos e dinâmicas.

Holiday Overture (1944)

O caráter complexo e aventuroso que permeia a obra de Elliott Carter não apenas espanta pessoas pouco aventureiras no campo auditivo, mas bloqueia, também, o interesse dos fãs de música moderna pela fase inicial do compositor, a sua breve fase neoclássica -- é aquela coisa: para alguns apreciadores da música de vanguarda, ouvir algo belo, melódico e tonal é um sinal de cafonice, o que é apenas uma impressão equivocada e um tanto quanto limitada de se apreciar a música. Uma das principais obras neoclássicas e nacionalistas de Carter é o ballet suite Pocahontas (1938), inspirada na real história por detrás da lenda da menina índia chamada Matoaka (1595–1617), que, durante o assentamento inglês na Virgínia (conhecido como Jamestown), foi preterida pelo capitão John Rolfe ser sua esposa e receber a educação cristã, se tornando muito famosa ao chegar na Inglaterra -- a verdadeira história desse encontro acontecido no período colonial inicial da américa, e passada de geração em geração, nunca conseguiu chegar numa versão exatamente confiável, o que originou a lenda romântica da índia por nome de Pocahontas, que na verdade era o apelido de Matoaka (na etnia indígena local da Virgínia, o apelido queria dizer "menina brincalhona"). Na suíte Pocahontas, Elliott Carter adota uma orquestração um tanto alegre, brilhante e recheada de espasmos heróicos -- para quem quiser conferir, esse balé-suíte pode ser encontrado num disco gravado pela American Composers Orchestra (vide foto ao lado, acima) com mais duas peças: a também nacionalista Holiday Overture (escrita em 1944 para orquestra) e a já idiossincrática Syringa (peça vocal escrita em 1978, para mezzo soprano e ensemble). Peças neoclássicas de veia nacionalista como Pocahontas e Holiday Overture, ainda que não apelem de forma gritante para o uso de elementos regionais e folclóricos estadunidenses, revelam -- através de temáticas locais e etnológicas e através de melodias de aspectos heróicos e evocativos à aurora da nova america --, o quanto Elliott Carter foi influenciado pelas músicas de Charles Ives e Aaron Copland. Já no balé The Minotaur (1947), o compositor voltaria-se para a tarimbada faceta de usar uma temática da mitologia grega -- neste caso, explorando a lenda em torno da criatura da Grécia Antiga que era um homem com cabeça de touro, o Minotauro -- algo que foi tão bem explorado no período clássico e agora era repetido por Stravinsky e seus pares no período neoclássico do século XX: mas o balé, apesar de magistral, reflete pouco ou quase nada do brilhantismo nacionalista das peças anteriores. "O Minotauro" de Elliott Carter pode ser encontrado num interessante álbum gravado pel New York Chamber Symphony em 1988 sob a etiqueta da gravadora Nonesuch: além do balé, o álbum contém duas canções vocais breves com poemas de Robert Frost e a Sonata para Piano (1946), todas peças tonais do período neoclássico do compositor. A partir desse momento da sua carreira, Elliott Carter começou a esboçar uma transição para sua fase atonal, onde encontraria o centro do seu personalismo: já na expressiva Piano Sonata fica claro a sinuosidade que o compositor estava buscando.

Excerto da Sonata para Piano (1946)

Excerto do String Quartet No.1 (1951)

A Sonata para Cello (1948) já evidenciava com clareza os primeiros indícios do estudo rítmico, de espaço e tempo empreendido por Elliott Carter, bem como do seu ingresso ao atonalismo.Mas sua voz individual só se tornou de fato gritante com o String Quartet No.1, composta em 1951. Em termos de harmonia e estrutura, Elliott Carter não seguiria à risca o modelo serial do uso variado dos 12 tons cromáticos (dodecafonismo) de Schoenberg, nem estenderia sua escrita ao serialismo integral de Boulez: antes, ele se converteu ao atonalismo trabalhando de forma independente, explorando a variedade máxima possível de acordes de acordes que cada tom pudesse lhe oferecer. Em termos de rítmo, seu fascínio pelas facetas de Stravinsky -- o grande inovador da rítmica e da orquestração do início do século XX -- também lhe ajudou a questionar como trabalharia o contraponto a partir daquele momento de reformulação da sua escrita. Em composições como os balés "O Pássaro de Fogo" e a "Sagração da Primavera", Stravinsky, que fora influenciado pela forma como os compositores nacionalistas russos trabalhavam com os rítmos folclóricos, empreendeu experimentos com rítmos dançantes de pelo menos duas formas: trabalhando com a sobreposição de repetidas células rítmicas dentro de um compasso, desprezando a lógica da frase convencional que se via na maioria das composições clássicas e românticas que eram elaboradas em formato de canções; e usando variados compassos num mesmo pentagrama, o que quebrava a pulsação rítmica a todo instante, criando oscilações até então inéditas. Elliott Carter, tentando fazer diferente, criou seus próprios métodos de trabalhar a rítmica do seus discursos e seus contrapontos: um deles foi aprofundar o conceito da polimétrica (uso de andamentos-compassos diferentes numa mesma música) para um conceito próprio que ficaria chamado como modulação métrica, usando a sobreposição de dois, três, quatro ou mais instrumentos, cada um tocando em um andamento diferente, mas com uma proporcionalidade métrica fracionária entre si -- o próprio Stravinsky já fizera algo parecido em sua Sinfonia para Instrumentos de Sopro (1920), mas não tão complexo quanto. O String Quartet No.1 (1951), então, surgiu como o primeiro exemplo completo desta faceta: composto em uma estadia sua pelo deserto do Arizona (numa época em que o compositor acabara de ganhar uma bolsa de incentivo à composição, o Guggenheim Fellowship, ajuda financeira concedida anualmente a gênios das artes), esta peça é caracterizada por quatro diferentes andamentos sobrepostos em um estilo rítmico profundamente complexo, com a escrita acentuadamente atonal, e uma sensação constante de mudanças. Esse sentimento de mutação contínua, e até desconfortável para um ouvinte pouco familiarizado com a música moderna, é um fator comum nas composições de Elliott Carter: em alguns momentos a peça expressa um conflito de idéias entre as partes; noutros, esse conflito se ajeita através de diálogos de melodias sobre melodias, como se cada instrumento representasse ecos ou delays desordenados, uns sobrepostos aos outros -- às vezes os espaços de tempo entre essas diferenças de métricas que acontecem em paralelo umas às outras são muito curtos e até pouco perceptíveis aos ouvidos, outras vezes esses espaçamentos são mais largos, o que possibilita o ouvinte sentir que cada instrumento está em um andamento diferente. Dessa forma, nas peças de Carter as pulsações soam menos sugestivas e mais subjetivas em relação à polimétrica de compositores como Stravinsky e Bela Bartók, chegando perto do que seria uma improvisação de pulsações livres, mas tudo especificado através da escrita em pauta com um dinâmica contrapontística prédeterminada cheia de ecos, camadas atmosféricas sobrepostas, "delays" desordenados, discursos sobrepostos, entre outras dinâmicas interativas -- até porque, além do seu próprio conceito de modulação métrica, ele já se desprendera definitivamente de qualquer possibilidade de usar elementos nacionalistas ou rítmos baseados em regionalismos, tal como fizeram Copland, Stravinsky, Bartók e outros. Os melhores exemplos para se observar esses detalhes empreendidos por Elliott Carter são, então, seus magníficos quartetos de cordas: sendo cinco no total, eles foram tão proeminentes que dois deles, o String Quartet No.2 e o String Quartet No.3, lhe renderam nada menos que dois respectivos prêmios Pulitzer, o primeiro em 1960 e o segundo em 1973. Para quem se interessar, existe uma gravação primorosa dos quatro primeiros quartetos de cordas de Elliott Carter gravados pelo Arditti String Quartet, um dos mais renomados conjuntos especializados em música moderna e contemporânea do mundo (vide a foto acima). Clique nas imagens para acessar fontes de informação em inglês ou para comprar os álbuns indicados.

Podcast - O poderoso som e fraseado do trompete. Seis trompetistas: de Dizzy Gillespie à Dave Douglas!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 13 Oct 2011 02:15:33 PDT

Woody Shaw

Dave Douglas

Dizzy Gillespie (Duets, 1957)

Miles Davis (Live at Lincoln Center, 1964)

Woody Shaw (Rosewood, 1977)

Wynton Marsalis ( Wynton Marsalis, 1981)

Roy Hargrove (Vibe, 1992)

Dave Douglas (Constellations, 1995)

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Mais um dos nossos podcasts comentados, este que foi lançado no Portal MTV em meados de 2009. Desde o início da história do jazz o trompete -- um instrumento pequeno, mas muito agudo, e de intensidade poderosa -- é considerado para muitos o instrumento que mais personifica o jazz, a começar pela sua posição de linha de frente dentro das bandas de New Orleans e nas big bands da Era Swing, enquanto os outros instrumentos eram incumbidos apenas de acompanhá-lo. Reza a lenda que um dos primeiros músicos de jazz, o trompetista Buddy Bolden, tinha o sopro tão forte que as pessoas conseguiam ouvi-lo tocar do outro lado do Rio Mississipi, em New Orleans. Depois vieram trompetistas como King Oliver, Louis Armstrong -- talvez, o trompetista mais conhecido de todos os tempos, ao lado de Miles Davis -- até chegar na era Bebop na década de 40 com o bochechudo Dizzy Gillespie. Assim, mesmo tendo mais saxofonistas do que trompetistas a partir de determinado momento, o trompete marcou o jazz através da figura desses grandes sopradores. Neste programa, apresentarei 6 trompetistas: partindo do chamado Jazz Moderno até o Contemporâneo. E é com Dizzy Gillespie e o saxofonista Charlie Parker que começa a onda do bebop, ou seja, o Jazz Moderno. O sopro de Dizzy era forte, seu dedilhado e articulação eram ágeis e ele ainda conseguia tocar as notas mais agudas do trompete -- um desafio que deixava todos os trompetistas da época frustrados e, claro, com inveja. Dizzy Gillespie foi um dos primeiros e maiores virtuoses da história do Jazz. A faixa que apresento neste programa é a Wheatleigh Hall, do disco Duets de 1957 (com os saxofonistas Sonny Rollins e Sonny Stitt). Dizzy foi o pai do Bebop, subgênero que vamos ouvir na maioria das faixas deste programa, mas em estilos variados, de acordo os músicos e suas épocas.

Dizzi Gillespie

Miles Davis

Miles Davis surge no final da década de 40 como um dos pupilos de Dizzy Gillespie. Na verdade, Miles Davis foi um dos trompetistas que se frustrou por não conseguir tocar tão rápido e tão agudo quanto Dizzy. Então, Miles criou seu próprio estilo: um sopro mais inibido, sem vibrato, usando muitas vezes surdina (acessório que "abafa" o som do instrumento) e com uma improvisação "econômica", ou seja, usando poucas notas, mas as notas certas. No podcast apresento a faixa All Blues, gravada pelo seu segundo quinteto em 1964 ao vivo no Lincoln Center. Nessa fase dos anos 60, Miles chegou no seu auge, tocando cada vez melhor e deixando seu som mais "sujo", ou seja, menos suave e mais violento. Miles Davis é considerado um dos mais multifacetados músicos da história do jazz: ele foi do bebop ao pop, passando por várias fases criativas e decadentes.

Depois é a vez de Woody Shaw: vamos ouvir a faixa Rahsaan's Run, do disco Rosewwod , lançado em 1976 pela gravadora Columbia e premiado em duas categorias do Prêmio Grammy em 77. Woody Shaw foi o principal trompetista da década de 70, período de crise para o jazz acústico, pois o mercado estava dominado pela disco music, pelo funk, rock, fusion, entre outros estilos mais comerciais. Mas Woody Shaw não foi só um dos principais músicos desse período chamado post-bop, como também foi um dos trompetistas mais diferentes de todos: seu fraseado, sua articulação, seu estilo de improvisar eram totalmente singulares. Woody Shaw teve uma vida inconseqüente: cheia de azares e vício das drogas.

Wynton Marsalis & Miles Davis

Apesar do domínio do rock e do pop no mercado nos anos 70, o jovem Wynton Marsalis foi capaz de resgatar o jazz no seu estado mais puro, recolocando-o como sensação no mercado e renovando o seu público. Em 1981, Wynton Marsalis substituiu Woody Shaw na Columbia Records e lançou o seu primeiro album, chamado apenas "Wynton Marsalis". O disco contava com a presença do seu irmão saxofonista, Branford Marsalis, mais três músicos que fizeram parte do quinteto de Miles: o pianista Herbie Hancock, o baterista Tonny Williams e o contrabaixista Ron Carter. O disco foi gravado totalmente acústico e foi o primeiro a vender mais de 100 mil cópias numa tacada só. Foi a partir daí que as gravadoras passaram a procurar jovens-talentos como Wynton Marsalis, iniciando a fase do Young Lions (jovens leões). Wynton Marsalis não só resgatou o jazz acústico como também resgatou os estilo do bebop e hard bop, num estilo mais moderno que rotularam de Neobop. Vamos ouvir a faixa Hesitation do disco Wynton Marsalis de 1981.

Roy Hargrove

O terceiro bloco inicia-se com Roy Hargrove, trompetista que foi descoberto por Wynton Marsalis em um colégio do Texas no final dos anos 80. Já no início dos anos 90 Hargrove passou a ser uma das principais promessas do jazz norte-ameriano. Ele resgatou de forma muito moderna e "fresca" o estilo do hard bop dos anos 50 e também lançou discos de fusões, ou seja, misturando jazz com rap. Vamos ouvir a faixa Miles tone, que é uma composição de Miles Davis na versão de Roy Hargrove, que aí esta acompanhado do saxofonista Brandord Marsalis (outro músico que misturou jazz com rap na década de 90): esta faixa está no disco Vibe, lançado em 1992.

Por ultimo, vocês ouvirão o trompetista Dave Douglas com uma banda bem diferente das bandas com saxofone, baixo e piano que estão nas faixas anteriores. O nome da faixa é Vanitates Vanitatum, um tema erudito de Robert Schuman, recriado na versão de jazz contemporâno. A banda é um trio com Dave Douglas no trompete, Brad Schoeppack na guitarra e Jim Black na bateria. O nome do disco é Constellations (1995), que foi gravado pelo selo suíço Hat Hut. Dave Douglas é um músico que caracteriza bem essa faceta eclética do jazz atual, onde os músicos recriam na versão jazzística temas da música erudita, do pop, do hip hop e vários outros gêneros. Boa Audição a todos!

Perfil - Podcast: o trompetista Miles Davis, o músico de jazz mais pop da história, um artista de várias fases e faces.

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 08 Oct 2011 05:38:02 PDT

Superestimado e alçado à categoria das personalidades artísticas mais influentes do século XX, o trompetista Miles Davis -- e não o gênero do jazz, infelizmente -- está na moda aqui em solo tupiniquim: pelo menos enquanto durar a mostra "Queremos Miles" (uma paráfrase ao álbum We Want Miles) elaborada pelo museu francês Cité de La Musique e bancada por aqui pelo Banco do Brasil e pelo SESC. Neste blog, contudo, Miles é apenas mais um dentre os tantos criadores do jazz já abordados. Sim, claro, Miles foi genial -- e não é difícil entender o porquê --, mas uma das mediocridades que combatemos aqui é, justamente, aquela coisa do cara resumir o jazz em meia dúzia de músicos, como se o jazz não tivesse mais ninguém além de Miles, Coltrane, Shorter, Bill Evans, Herbie Hancock e etc.

Mas, enfim, considerando a repercussão da referida mostra, e considerando nosso prazer e missão de propagar o jazz dentre os amantes do gênero -- iniciantes ou jazzófilos --, vos apresento aqui um programa de podcast que tenta traçar um perfil geral da obra do mestre. Era julho de 2009, ano de aniversário de pelo menos três álbuns clássicos de Miles Davis -- Birth of the Cool (1949), Kind of Blue (1959) e Bitches Brew (1969) --, quando eu tinha acabado de ser chamado para manter um blog dentro do Portal da MTV, onde fiquei até início de 2011. Eu também acabara de ler o livro "Kind of Blue: A História da Obra Prima de Miles Davis" de Ashley Kahn. Como eu já vinha desenvolvendo a idéia de produzir alguns podcasts comentados para este blog, aqui neste espaço, então levei a idéia para os responsáveis pela edição de música do Portal MTV para fazê-lo no novo blog também: assim criei a série "Perfil" para relatar por meio de podcasts a obra de grandes mestres do jazz e da música instrumental brasileira, onde Miles Davis, naturalmente, teria de ser eventualmente abordado. Pois bem, ao produzir este programa, me deparei com a árdua tarefa de mostrar, em uma única vez, todas as fases de um músico que iniciou sua carreira no bebop dos anos 40, foi um grande melodista em sua fase "cool", passou pelo hard bop, lançou discos com big band no estilo "third stream", iniciou o jazz modal, criou o "jazz fusion" e flertou com o rock, com o pop e até com o hip hop em sua fase final nos anos 80 e início dos anos 90 -- isto é, o cara realmente deixou sua marca por quase todas as transformações acontecidas no jazz a partir do início da sua modernidade. Abaixo os álbuns abordados:

Bird and Miles (1946-47)
Walkin' (1954)

Milestones (1958)

Kind of Blue (1959)

Miles Ahead (1957)

E.S.P (1965)

Nefertiti (1967)

Bitches Brew (1969)

Live-Evil (1971)

On The Corner (1972)

You're Under Arrest (1985)

Doo-Bop (1991)

Apesar de tudo isso, de toda sua fama e de todo o mito criado em torno da sua figura, Miles Davis nunca foi um consenso dentro do jazz. Definitivamente, é perceptível, por exemplo, que Miles Davis não foi um trompetista tecnicamente brilhante, ainda mais se comparado a gênios do instrumento que foram da sua geração, tais como Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Woody Shaw. Também não é nenhum desrespeito afirmar que Miles Davis não foi um compositor da mesma envergadura que mestres como Duke Ellington, Thelonious Monk e Charles Mingus: a maioria das suas composições se resumiam em riffs simples, a maioria deles atrelados ao blues, nada que chegasse perto do aspecto cerebral das obras elaboradas por estes compositores. Mas, então, por que será que Miles conseguiu lançar clássicos supremos em várias fases do jazz e por que é tão idolatrado dentro e fora do gênero? Resposta: irreverência, estilo próprio e um tino visionário que o fez ser imbatível no campo das novas idéias. Miles tinha uma capacidade de síntese tão aguçada que era capaz de trabalhar as idéias melhor do que os próprios criadores ou formuladores dessas idéias. Miles, a despeito da sua limitação técnica, foi um dos poucos grandes trompetistas e compositores do jazz que conseguiram se destacar pela via da diferenciação, trabalhando o timbre e a expressividade ao invés da velocidade e complexidade de fraseado e , através de grandes idéias, desenvolvendo obras criativas, polêmicas ou revolucionárias: ou seja, como não era um virtuose, um exímio solista -- critério indispensável para um músico de jazz num cenário de disputa entre grandes músicos, como era, por exemplo, o cenário do bebop, estilo criado pelo saxofonista Charlie Parker e pelo trompetista Dizzy Gillespie --, ele tratou logo de criar um estilo próprio e totalmente pessoal. Foi assim, que com apenas 23 anos de idade Miles lançou seu primeiro disco de grande expressão: o clássico Birth of the Cool, formalizando o estilo do "cool jazz", entendido como um estilo mais suave que valoriza mais o arranjo e o timbre do que a velocidade e intensidade, máximas do bebop. Birth of the Cool trazia um noneto, uma banda de nove músicos, com a qual Miles já vinha trabalhando uma versão "relaxante" de bop swingado, com solos suaves e arranjos rebuscados: e o trunfo foi ele ter chamado músicos como Gil Evans, Gerry Mulligan e John Lewis, grandes compositores e arranjadores pra dar vida ao seu projeto. Esse seu primeiro sucesso já sintetiza bem o líder que Miles Davis seria: um músico que conseguiria enxergar as idéias muito além do que outros músicos poderiam fazê-lo. Foi através dos seus estímulos que jazzistas geniais com o arranjador Gil Evans, o saxofonista John Coltrane, o pianista Herbie Hancock e o compositor Wayne Shorter, por exemplo, não apenas lhe ajudaram a criar obras revolucionárias, bem como se evidenciaram e ficaram famosos.

No início da década de 50, Miles sofreria suas primeiras baixas na carreira por causa do problema com o vicio da heroína. Sem uma banda fixa, Miles lançou discos apenas para pequenos selos de jazz e sem muita expressão criativa. Após se impor sobre o vício, Miles Davis voltaria ao sucesso do jazz com uma banda fixa em 1955, um quinteto com ainda jovem John Coltrane no sax tenor, Red Garland no piano, Philly Joe Jones na bateria e Paul Chamber no contrabaixo - era seu Primeiro Grande Quinteto. Essa banda marcou grandes momentos no estilo hard bop -- estilo protagonizado pelo baterista Art Blakey e sua banda Jazz Messengers. Além de revelar o saxofonista John Coltrane como um dos grandes solistas do hard bop, essa banda foi o sumo para a fase que nasceria a seguir: o jazz modal. Em 1958, Miles chamaria o saxofonista-alto Cannonball Adderley para tocar no seu já conhecido quinteto, formando, então, o sexteto que lançaria os clássicos álbuns Milestone e Kind of Blue. O jazz modal era uma idéia do pianista e teórico George Russell: ele dizia que o jazz expandiria em muito sua harmonia se usasse os sete modos de escalas gregas, escalas presenciada na música do leste europeu. Kind of Blue foi o disco que não só popularizou essa idéia, mas se tornou o álbum mais popular da história do jazz com milhões de discos vendidos em todo o mundo, sendo-o até hoje.

Gil Evans e Miles Davis

Outra faceta de Miles que mostro neste podcast é a parceria com o arranjador Gil Evans em discos como Miles Ahead, Porgy & Bess e Sketches of Spain. Nestes trabalhos orquestrais, Miles Davis apresenta-se como solista de big band, mas com seus característicos solos suaves no registro médio do trompete, enquanto Gil Evans apresenta seu estilo "third stream" de arranjo, um estilo com a qual uma big band de jazz tende a ter uma textura um tanto erudita - uma influência da música clássica européia nas bandas de jazz. No podcast toco faixas do disco Miles Ahead, álbum que assim como o Sketches of Spain traz a influência da música espanhola nas composições arranjos.

Na década de 60 Miles, de 1964 à 1968, Miles se destacaria com sua segunda banda fixa, seu Segundo Grande Quinteto: composto pelo saxofonista Wayne Shorter, pelo pianista Herbie Hancock, pelo baterista Tony Williams e pelo contrabaixista Ron Carter. Com essa banda Miles Davis, além de dar sequência ao seu jazz modal, ele atingiu, em minha opinião, o seu auge como solista: suas performances se tornaram mais viscerais, seus solos mais "rebeldes" e virtuosos. A postura de Miles Davis com essa banda foi visto como uma resistência ao estilo do free jazz, pois o trompetista preferiu fortalecer seu bop ao invés de aderir à nova tendência imposta por Ornette Coleman. No entanto, algumas das performances com esse quinteto e os experimentalismos que Miles Davis iniciaria com instrumentos elétricos no final dessa década para o início da década de 70 mostraram que ele sofrera, sim, um mínimo de influência do free. Além disso, esse quinteto evidenciou o grande compositor que Wayne Shorter era, pois os temas mais célebres da banda foram escritos por ele. No podcast foram abordados E.S.P e Nerfertiti, dois dos principais álbuns dessa fase.

Em 1968, Miles iniciou sua fase experimentalista: começou a incorporar instrumentos elétricos na sonoridade do seu quinteto. A evolução desses experimentos podem ser apreciadas nos discos Miles in the Sky e In A Silent Way, discos onde ele inicia seus primeiros flertes com as sonoridades dos instrumentos elétricos. Em 1969 ele lança o revolucionário Bitches Brew, o primeiro álbum com o estilo "fusion" formalizado - sendo, também, um dos álbuns mais vendidos de toda a história do jazz. Discos ainda mais experimentais como o Live-Evil (com a presença do multiinstrumentista Hermeto Pascoal e do percussionista Airto Moreira, dois músicos brasileiros) e On the Corner viriam em seguida. Era o auge das guitarras e teclados elétricos e eletrônicos; era o auge do funk de James Brown e o bebop e hard bop já pareciam saturados praquela época tão cheia de novas sonoridades. Anteriormente, outros músicos de jazz, já em meados da década de 60, já vinham mostrando a intenção de usar a sonoridade do rock no jazz. Miles Davis enxergou essa idéia e a ampliou: começou a lançar esses discos experimentais onde os ritmos do funk e do rock, as distorções elétricas da guitarra, os sintetizadores, o baixo elétrico, o piano elétrico (Rhodes), os pedais de efeitos e toda a parafernália de instrumentos elétricos passaram a contrastar com os sons dos instrumentos acústicos e sonoridades da world music. Miles, irreconhecível, chegaria ao ponto de renegar totalmente o jazz acústico tal como ele era, usando até música eletroacústica em seus discos: no disco On the Corner, por exemplo, há o uso de ruídos baseado na eletroacústica do compositor Karlheinz Stockhausen. Assim, para lançar discos com tantas sonoridades, Miles tinha de ter colaboração de vários músicos em seus shows e sessões de gravação, revelando, portanto, um grande numero de músicos em seu período fusion: John McLaughlin, Airto Moreira, Chick Corea, Joe Zawinul e John Scofield foram apenas alguns desses grandes músicos.

Já rico e ainda mais famoso, em 1976 Miles interrompe a carreira por causa do seu vício em narcóticos e vários problemas de saúde. Voltando com força total no início da década de 80, Miles passaria a flertar, também, com a nova pop music , desagradando ainda mais os músicos e fãs de jazz da época: o trompetista Wynton Marsalis, novo fenômeno do jazz da época, chegou a dizer que Miles Davis tinha passado de grande músico do jazz para "um velho querendo parecer jovem". Wynton -- que rechaçava o fusion, mas tinha no Segundo Grande Quinteto de Miles Davis sua inspiração -- não economizava palavras para demonizar a nova postura do mestre. Em discos como o You're Under Arrest (1985), por exemplo, Miles incluiu temas de Michael Jackson e Cindy Lauper em seu repertório. Além disso, ele passou a cultuar amizade e colaborações com cantores pop como Prince e Sting. Dava-se início à "fase pop" de Miles Davis. Depois disso, mesmo com a idade na casa dos 60 anos, Miles ainda ousaria em lançar um disco baseado no hip hop: o Doo-Bop, lançado postumamente em 1992. Os flertes do hip hop com o jazz já vinham acontecendo desde meados dos anos 80 através dos samplers de grupos de rap como Gang Starr e Stetsasonic. Miles Davis, percebendo que essa poderia ser uma tendência, gravou esse álbum Doo-Bop, um dos primeiros álbuns do jazz-rap. E assim, Miles Davis encerra sua prolífica e polêmica carreira, vindo a falecer em 1991. Miles Davis foi o único músico dos grandes mestres do jazz a entrar para o Hall of Fame do Rock, sendo também o músico de jazz mais popular da história ao lado de Louis Armstrong. Ouça e/ou baixe o podcast abaixo.

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Improvising with Numbers: 20 grandes álbuns que caracterizaram a nova vitalidade do jazz e da livre improvisação americana nos anos 80!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 03 Oct 2011 18:06:32 PDT

O sarcástico Lester bowie

Em termos de música, todo mundo gosta de listas no âmbito dos "melhores", "maiores" ou "principais", né? Eu mesmo gosto: desde que os pré-requisitos não sejam focados em valores mercadológicos como vemos na maioria das listas elaboradas pela "grande mídia", ou seja, desde que os pré-requisitos sejam focados em valores estritamente artísticos, valores voltados para a estética da música, prezando a contemporaneidade de cada época e o talento de cada músico de cada época -- e é só isso que, em arte, verdadeiramente nos importa: pouco importa se um álbum vendeu horrores; o que importa é se o conteúdo nele contido se configurou em arte. Voltando aqui com nossa série de posts onde crio listas temáticas de álbuns -- a série "Improvising with Numbers" --, apresento-vos uma lista seleta de mais ou menos 20 títulos que abrangeram todo o espectro do jazz nos anos 80, década que seria considerada a época do "Renascimento do Jazz". Minha inspiração para elaborar essa lista foi uma interessante matéria de título 40 LPs that cover the entire spectrum of 80s jazz elaborada por colaboradores da inglesa The Wire, e que saiu na revista numa das suas últimas edições de 1989, onde foram selecionados 40 variados álbuns que abrangeram o jazz dos anos 80 -- quer dizer, a minha lista traz metade disso, mas procurei apresentar outros álbuns que, ao meu ver, foram no mínimo reveladores para a época e os quais a revista não incluiu. É claro que não se trata de uma lista perfeita -- é provável que muitos de vocês, leitores que sacam alguma coisa sobre o jazz oitentista, sugiram outros álbuns que poderiam estar nesta lista ou tenham, cada um, uma lista particular --, mas aqui procurei listar apenas registros que ofereceram algo revigorante e novo dentro da discografia de cada músico e dentro do cenário jazzístico americano daquela época. Os critérios foram: em primeiro, álbuns de músicos que apresentaram algo novo estéticamente falando; em segundo, selecionei álbuns com formações instrumentais as mais diversas (quintetos, quartetos, trios, registros orquestrais, jazz vocal, ensembles inusitados e formações configuradas por participações e parcerias entre músicos); e em terceiro plano, prezei por listar álbuns de músicos que compuseram seu próprio material, onde suas personalidades são bem aparentes (com exceção do álbum "Six Monk Compositions, onde o multiinstrumentista e vanguardista Anthony Braxton dá versões um tanto particularmente estranhas para algumas das composições de Thelonious Monk: e como a inovadora estética de Braxton não é comprometida e a repercussão deste álbum foi bem representativa para a época, não vi problemas em listá-lo). Segue.

Wynton Marsalis, 1986/7

Mas o que representou a década de 80 no âmbito horizontal do jazz e seus afluentes? Como já citado, para alguns críticos e especialistas essa década representou o fenômeno do Renascimento do Jazz, após uma década perdida, que foi a década de 70, onde a maioria dos músicos renegaram as tradições dos mestres para abocanhar uma parcela da fama e prestígio comercial que o rock e a disco music estavam propondo -- quer dizer, num primeiro momento o jazz-fusion, uma ruptura estética imposta pelo trompetista Miles Davis já em 1969, representou um amálgama inovador de jazz, rock e funk, via instrumentos psicodélicos; mas nem todos músicos aderiram às inovações de Miles: a maioria deles já haviam ou estavam rumando para o mercado comercial, usando instrumentos elétricos ou batidas artificialmente eletrônicas da forma mais palatável possível; e, mais adiante, até os músicos que estiveram na primeira fase do jazz fusion, e principalmente o próprio Miles, adeririam totalmente àquilo que chamariam de pop music. Os músicos que ainda prezavam a tradição do jazz acústico, tal como ele sempre fora, praticamente não encontravam lugares para tocar: não à toa, muitos deles foram para a Europa. Nos guetos vanguardistas, o free jazz sobrevivia subnutrido: não apenas porque as variabilidades da pop music haviam tomado praticamente todos os espaços, mas também porque o próprio ineditismo do free jazz havia passado a muito tempo -- e de novo, a Europa era o lugar onde muitos improvisadores encontravam um cenário mais pujante e público mais atento. Dessa forma, o número de músicos que ainda prezavam a autenticidade orgânica do jazz americano em meados dos anos 70 era muito reduzido: para muitos, o jazz era, de fato, quase uma arte em fase terminal, quase em extinção, uma música só consumida por senhores idosos e fadada apenas ao carinho de colecionadores e donos de sebos de discos. A década de 80 foi, então, a época que representou o resgate do jazz acústico no mercado fonográfico e o resgate dos seus valores artísticos e culturais nos circuitos dos músicos, sendo o veteraníssimo baterista Art Blakey o principal mestre ainda na ativa a revelar novos músicos para a época, e sendo o jovem trompetista Wynton Marsalis a principal força-motriz desse fenômeno revivalista: ou seja, quase todos esses novos músicos revelados nesse novo desenvolvimento do cenário nova-iorquino seriam encaixados dentro do rótulo "young lions", e quase todos músicos, em geral, seriam influenciados pelas idéias de Wynton, pelas quais o jazz deveria partir de um novo marco-zero para resgatar os valores firmados em sua tradição. Num primeiro momento, o bebop de Charlie Parker, o hard bop de Art Blakey e o post-bop iniciado pelo próprio Miles Davis nos anos 60 foram as principais estéticas resgatadas e renovadas com roupagens contemporâneas -- não à toa um rótulo muito usado nesta época para denominar o novo resgate das variabilidades da linguagem bop, foi o Neo Bop --, só que, mais adiante, até aspectos do velho Swing e do arcaico New Orleans Jazz seriam resgatados, o que irritaria muito os músicos adeptos as vanguardas do free jazz e do novo cenário dos improvisadores da Downtown. No entanto, é preciso frisar que esse aspecto do revivalismo tradicionalista levado à cabo pelos young lions só tomaria força mesmo no final dos anos 80, indo até quase o final da década de 90.

John Zorn

Enquanto isso, surgiram outros dois movimentos que também se desenvolveram adiante e influenciariam a grande maioria dos músicos contemporâneos: um foi o M-Base, encabeçado pelo saxofonista Steve Coleman, e o outro foi o movimento da nova free improvisation americana encabeçado pelo também saxofonista John Zorn no vanguardista cenário da Downtown, área periférica de Nova Iorque. O peculiaríssmo M-Base é um conceito criativo que, em seu início, uniu elementos que iam do freaseado bop parkeriano ao funk mais polirrítmico produzido por Ornette Coleman em meados dos anos 70 -- no meio do molho, Steve Coleman também inseriu procedimentos do Hip Hop, rituais africanos e orientais e seu próprio anseio de inserir rítmos mais quebrados do que os convencionais através do uso de compassos ímpares, o que criou uma estética musical inédita e, ainda hoje, uma grande influência. Já John Zorn, inicialmente atrelado ao free jazz e punk rock, seria um dos principais expoentes do pós-modernismo, o principal responsável pelo novo hibridismo vanguardista americano: ele criou colagens musicais e procedimentos de composição e improvisação que uniu os mais variados elementos musicais tradicionais e modernos, tais como a country music, o free jazz, o rock hardcore, a klezmer music (música judaica), a música erudita, a livre improvisação, o noise, dentre outros. Ademais, afora os músicos que foram elementos ativos destes três movimentos citados, é preciso lembrar que alguns deles conseguiram ser um tanto independentes ou criar seus próprios universos particulares: músicos como Anthony Braxton (que já havia mostrado a que veio desde o final da década de 60), Tim Berne (que é um representante da Downtown, mas criou seu próprio estilo de compor e improvisar), Dave Holland (que participara do Fusion com Miles Davis e paticipou do M-Base com Steve Coleman, mas era apegado ao post-bop) e Lester Bowie (que, à época, começou a lançar discos com uma brass band, saindo um pouco do estigma do free jazz apimentado com procedimentos da world music do Art Ensemble of Chicago, e criando raros exemplos de ironia musical) são alguns exemplos. Abaixo eu listo os 20 títulos e resenho apenas alguns deles: aqueles que, ao meu ver, foram os mais representativos para a década. Clique nos títulos para acessar os álbuns com suas capas e fichas técnicas -- e se tiver grana, compre! Clique nos players e nos links indicados para ouvir as faixas respectivas.

Album of the Year (Timeless, 1982) - Art Blakey Jazz Messengers

Estética: Bebop, Post-Bop

Por que é um grande album? Com sua banda Jazz Messengers, o baterista Art Blakey foi o maior descobridor de talentos da história do jazz: já quase na casa dos 70 anos de idade,ele ainda colaboraria em muito com a nova geração dos "young lions" que, segundo os críticos, foram aqueles jovens responsáveis por revitalizar o jazz acústico e resgatar valores esquecidos da tradição. Gravado em Paris, numa turnê dos Jazz Messengers pela Europa, trata-se de um dos poucos álbuns acústicos que, pela energia e descontração contagiantes, conseguiu a chamar a atenção da crítica e do público naquela época ainda marcada pelo fusion e, sobretudo, marcada pelo advento de novas ondas na cultura pop -- não à toa seu título é "O Album do Ano". Além de mostrar jovens músicos como Wynton Marsalis e Donald Harrison em solos inacreditáveis, o álbum conta, lógico, com toda a atemporalidade e a vitalidade da condução do velho Blakey. Destaque também para o sempre esquecido pianista James Williams, que tinha uma identidade e impunha uma atmosfera contagiante à banda! Atualmente, este álbum é mais um ítem de colecionador. É também um dos melhores de toda a história de quatro décadas de Jazz Messengers.

Músicos: Art Blakey (drums); Robert Watson (alto saxophone); Bill Pierce (tenor saxophone); Wynton Marsalis (trumpet); James Williams (piano); Charles Fambrough (bass).

Black Codes - From the Underground (Columbia, 1985) - Wynton Marsalis

Estética: Neo-bop, Post-Bop

Por que é um grande album? Eu poderia ter listado o emblemático álbum homônimo "Wynton Marsalis" (Columbia, 1981) -- que segundo os críticos, foi o álbum que revelou o grande trompetista com uma estupenda vendagem de 100 mil cópias nos primeiros meses de lançamento, e que, por este motivo, motivou outras gravadoras a voltar a investir em músicos de jazz --, mas é em Black Codes, um álbum de protesto baseada na temática racial, que o jovem Wynton Marsalis chegava ao ponto mais alto com seu quinteto: seu tino composicional já apurado, o improviso levado ao limite do swing, a exploração das escalas modais para além de onde Miles e Wayne Shorter tinham parado de explorá-las no final dos anos 60, os solos fantásticos de fraseados ultra-modernos dos músicos e a textura e atmosfera contemporânea da banda até fizeram alguns críticos a acreditar que Wynton estava pegando um caminho mais progressista e visceral. Mas daí ele brigou com o Branford, porque o irmão começou a tocar pop com Miles Davis e Sting: e então, ele se reformulou e voltou-se totalmente para a tradição... Este álbum foi um dos ganhadores do Grammy em 86. Detalhe também para os improvisos geniais do pianista Kenny Kirkland e para a bateria explosiva de Jeff Tain Watts. Não obstante, este quinteto pode ser considerado um dos melhores combos da história do jazz! E este disco é, sem dúvida , um dos melhores da extensa discografia do trompetista. Escute Aqui!

Músicos: Wynton Marsalis (trumpet); Branford Marsalis (tenor saxophone); Kenny Kirkland (piano); Ron Carter, Charnett Moffett (bass); Jeff "Tain" Watts (drums).

On The Edge Of Tomorrow (JTM, 1986) - Steve Coleman

Estética: M-Base, Free-Funk

Por que é um grande album? É o primeiro álbum de Steve Coleman, e seus Five Elements, onde ele põe à mostra sua idéia finalizada do conceito M-Base, unindo toda sua fluência no bop parkeriano, sonoridades do jazz fusion, as idéias da melodia e harmonia harmolódicas e o free-funk de Ornette Coleman, sua idéia de polirritmia através do uso de compassos ímpares, procedimentos filosóficos e musicais orientais e até procedimentos da cultura hip hop (com poesia falada, batidas eletrônicas e etc), uma mistura que resultou em um estilo inédito de jazz e auto-renovador, que até hoje soa instigante e intrigante! O M-Base se tornaria uma verdadeira "escola" para muitos músicos até hoje contemporâneos, como Geri Allen, Cassandra Wilson, Vijay Iyer, dentre muitos outros...São grooves que só ouvindo pra ter uma idéia do que se trata! Escute aqui!

Músicos: Steve Coleman (vocals, alto saxophone); Cassandra Wilson (vocals); Graham Haynes (trumpet); Geri Allen (synthesizer); Kelvyn Bell (guitar);; Kevin Bruce Harris (bass, background vocals); Marvin "Smitty" Smith (percussion, drums, background vocals), Mark Johnson (drums, percussion).

Song X (Nonesuch, 1986) - Ornette Coleman & Pat Metheny

Estética: Free jazz, Free-funk

Por que é um grande album? Porque traz uma parceria improvável: une dois músicos de gerações e estilos diferentes em uma interatividade improvisacional impactante de sonoridade contemporânea: Ornette, pai do free jazz, um veterano que nunca parou de se renovar; Pat Metheny, um jovem que nasceu nas bases do fusion no final dos anos 70, e dotado de uma técnica fora de série. Assim, acredito, o jovem guitarrista teve o grande trabalho de estudar o estilo "free" e melódico do velho Ornette: é interessante observar como que a guitarra de Metheny, apesar daquele seu reverb sonorizante um tanto "smoothy", soa tão angular quanto o sax do mestre. O álbum não soa tão barulhento como os álbuns de free jazz das décadas anteriores, mas os temas e os improvisos soam incrivelmente sinuosos, intrincados, angulares. Tem um "Q" da estética free-funk que Ornette empreendia com sua banda Prime Time...Este álbum foi o primeiro colocado nas votações da Downbeat como "album do ano" em 86, vencendo "J Mood" (Columbia, 1986) de Wynton Marsalis e "Tutu" (Warner, 1986) de Miles Davis, ambos na segunda e terceira colocação.

Músicos: Pat Metheny (guitar, guitar synthesizer); Pat Metheny; Charlie Haden (bass instrument); Ornette Coleman (violin, alto saxophone); Denardo Coleman (drums, percussion); Jack DeJohnette (drums).

Cobra (HatHut, 1987) - John Zorn

Estética: Livre Improvisação, Experimental

Por que é um grande album? À época, John Zorn se firmava como o novo alquimista e agitador do circuito undergound no gueto da Downtown. Apegado tanto ao punk rock como ao free jazz, Zorn começou a variabilizar suas amostragens nas sessões de improvisação livre que dirigia, começou a trabalhar com colagens e manipulações que desafiavam definições e classificações. Tudo era válido: composição escrita, improvisação livre, misturas de música erudita, com música Klezmer, com free jazz, com hardcore, noise, country, jazz tradicional, improvisações com sintetizadores e toca-discos e etc... Dentro desse novo amálgama, um esquema em especial chamou a atenção da crítica: tratava-se do seu procedimento composicional conhecido como "Cobra", também conhecido como "game piece", onde uma quatidade considerável de músicos eram enfileirados um do lado do outro e John Zorn ficava à frente deles com cartões de papel pré-anotados. Na sessão interativa da improvisação, cada vez que Zorn levantava um cartão, ele apontava para um músico que entrava de forma aleatória para improvisar: cada músico improvisava algo diferente e a peça, num ambiente de dinâmica e jogo, era construída de forma aleatória, imprevisível e em tempo real. Este álbum duplo é o documento desta faceta. Abaixo um breve documentário de 1992, de quando Zorn retomou seu método "Cobra".

Músicos: vide toda a ficha técnica no Wikipédia

Fractured Fairy Tales (JMT, 1989) - Tim Berne

Estética: Free Jazz, Modern Creative

Por que é um grande album? Tim Berne, também um representante da Downtown, é um músico de estilo único, um dos pilares daquilo que chamariam de "modern creative". Depois de flertar com mestres do free jazz setentista, Tim Berne empreendeu, sem muito sucesso, seu próprio selo e lançou discos pela grande Columbia Records, mas foi apenas no final dos anos 80, e sob a condição de um músico underground, que ele reformulou sua estética pessoal, e que seu estilo se tornou gritante -- e um dos álbuns responsáveis por evidenciar esta personalidade puramente idiossincrática do saxofonista foi este Fractured Fairy Tales. O estilo único de composição de Berne -- marcado por uma escrita mui elaborada que funde-se perfeitamente ao seu intrincado improviso, sem deixar que o ouvinte identifique qual parte que foi escrita e qual parte está sendo improvisada -- fala por si só, mas a configuração instrumental da banda também é outro diferencial, pois mostra o outro lado do compositor: a elaboração da instrumentação inusitada em busca combinações de timbres sujos, rústicos, ríspidos, exuberantes e metálicos. Escute aqui!

Músicos: Tim Berne (vocals, alto saxophone); Hank Roberts (vocals, cello); Herb Robertson (trumpet, cornet); Mark Feldman (violin, baritone violin); Mark Dresser (acoustic bass); Joey Baron (drums).

You Know The Number (Novus, 1987) - Henry Threadgill

Estética: Free Jazz, Chamber Music, Modern Creative

Por que é um grande album? Músico relacionado ao free jazz setentista, Henry Threadgill se revelou um dos mais originais compositores nos anos 80, sendo hoje considerado um dos maiores compositores dos últimos tempos. Sua faceta pessoal, e que está muito bem impressa neste disco, consiste em fazer uso de uma instrumentação de textura camerística, quase como um conjunto de câmera erudito, para criar composições que, embora tenham sonoridade jazzística e sejam embasadas pela improvisação em determinados pontos, não sejam cristalizadas por grooves ou quaisquer rítmos pré-definidos, algo que ele fez de propósito para fugir da delimitação rigorosa do "jazz" -- e apesar disso, o rítmo do funk e da estética do free-funk foram ocasionalmente usados. Muitos críticos elogiaram essa nova postura do compositor. Outros, como o próprio Threadgill previu e desejou que aconteceria, questionaram se as composições dele podiam mesmo ser categorizadas com o rótulo "Jazz". A banda que está neste disco é a segunda versão do seu legendário Sextett (com dois "t"), onde a idéia foi usar três elementos de uma orquestra erudita: cordas (através do uso do violoncelo), palhetas e madeiras (clarinete, flautas e saxofones, tocados por ele mesmo), metais (trompete e do trombone) e percussão (aqui, em algumas faixas, ele usa duas baterias).

Músicos: Bass –Saxophone [Alto, Tenor], Flute [Bass] – Henry Threadgill; Trumpet – Rasul Sadik; Trombone – Frank Lacy; Fred Hopkins; Cello – Diedre Murray; Percussion [Left] – Pheeroan Aklaff; Percussion [Right] – Reggie Nicholson

Avant-Pop (ECM, 1986) - Lester Bowie

Estética: brass band, jazz pop

Por que é um grande album? Lester Bowie, outro dos veteranos do free jazz setentista, agora havia aderido à prática do humor, da ironia, do sarcasmo musical. Usando uma banda só de metais (com trompetes, trombones, trompa, tuba e bateria), uma inusual brass band, Bowie se deu ao luxo de fazer releituras prá lá de descontraídas de temas pop: sem escrúpulos, as canções iam de Willie Nelson à Michael Jackson. Bowie já havia lançado outros álbuns antes deste com esta sua brass band, mas este é especial porque a maioria das composições são próprias -- além dele ter sido lançado pela ECM e ter cunhado o termo "avant-pop" (uma mistura de avant-garde com pop music), o que dá ao disco uma relevância ainda maior. Mas apesar da maioria das composições serem próprias, elas trazem o mesmo clima de sarcasmo que os outros álbuns da Lester Bowie's Brass Fantasy: ou seja, primeiro Bowie criou arranjos para uma brass band em cima de temas pop; depois de sacar os ingredientes, ele mesmo compôs canções com elementos pop que fizessem uma adjacência com sua veia vanguardista. Em 2009, num exemplo claro de influência, o trompetista Dave Douglas também fundou uma brass band no mesmo formato que Lester Bowie (sua Brass Ecstasy), só que num formato compacto de quinteto e sem o aspecto do sarcasmo. Escute Aqui!

Músicos: Lester Bowie's Brass Fantasy: Lester Bowie, Stanton Davis, Malachi Thompson, Rasul Siddick (trumpet); Steve Turre, Frank Lacy (trombone); Vincent Chancey (French horn); Bob Stewart (tuba); Phillip Wilson (drums).

Guitarist (Wounded Bird, 1982) - Kevin Eubanks

Random Abstract (Columbia, 1988) - Branford Marsalis

The African Game (Blue Note, 1985) - George Russell

Journey To The Urge Within (Verve, 1986) - Courtney Pine

Lookout for Hope (ECM, 1987) - Bill Frisell

Michael Brecker (MCA, 1987) - Michael Brecker

Hot House Flowers (Columbia, 1984) - Wynton Marsalis

W.S.Q (Black Saint, 1981) - World Saxophone Quartet

Seeds Of Time (ECM, 1984) - Dave Holland

Six Monk Composition (Black Saint, 1987) - Anthony Braxton

Point of View (JMT, 1985) - Cassandra Wilson

Magic Touch (Blue Note, 1985) - Stanley Jordan

Gênios do jazz na década 2000-2010: O trombonista Wycliffe Gordon, sua fluência e seu leque de tradições!!!

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Sat, 01 Oct 2011 20:40:54 PDT

Mais um breve post da série Gênios do jazz na década 2000-2010, que iniciei em meados de 2010 na intenção de mostrar os principais músicos do jazz contemporâneo. O extraordinário trombonista Wycliffe Gordon, músico nascido em Geórgia, foi descoberto pelo trompetista, compositor e bandleader Wynton Marsalis no final dos anos 80. Por mais de 10 anos, Gordon fez parte do legendário combo Wynton Marsalis Septet e da big band Lincoln Center Jazz Orchestra, sendo que, ainda hoje, ele é um dos colaboradores regulares nos projetos de Wynton e do Jazz at Lincoln Center, em Nova Iorque. Após lançar os últimos álbuns com o Wynton Marsalis Septet no final dos anos 90, o jovem trombonista deu um novo gás à sua carreira solo iniciada em 1996, passando a lançar, nesta década de 2000, excelentes álbuns pelos selos Nagel-Heyer e Criss Cross, além de participar de diversos projetos paralelos, dentre os quais projetos dirigidos pelo grupo progressista de compositores chamado Jazz Composers Collective (Ted Nash, Ben Allison, Michael Blake, Ron Horton, Frank Kimbrough). Sendo um dos principais trombonistas dos últimos tempos, Wycliffe Gordon, assim como o próprio Wynton Marsalis, é um adepto do tradicionalismo moderno, tocando, portanto, desde os velhos estilos do new orleans jazz, passando pelo gospel até abordagens de jazz mais contemporânos, com ênfase no neo-bop e no modern post-bop. Em sua discografia Wycliffe Gordon mostra uma vasta excelência musical: ora tocando tuba, ora se aventurando ao trompete e outrora se aventurando na voz, cantando e improvisando no melhor estilo do scatting vocal (improvisando frases jazzísticas com a voz) -- vide, por exemplo, o álbum The Joyride (Nagel-Heyer, 2003).

In Flight: Wycliffe Gordon: trombone; Seamus Blake: sax tenor; David Kikoski: piano; Larry Greanadier: contrabaixo; Bill Stewart: bateria;

Um dos melhores álbuns de Wycliffe Gordon é o United Soul Experience. Lançado em 2002 pelo selo Criss Cross (gravadora que tem descoberto grandes jovens talentos do jazz norte-americano), United Soul Experience é um disco ambientado basicamente em dois estilos próximos: de um lado um pouco do neo-bop, uma influência direta das enérgicas abordagens oitentistas de Wynton Marsalis (bem clara na primeira faixa “Get It! Get!”) e, do outro lado, o post-bop contemporâneo, estilo que domina a maioria das faixas restantes. Os músicos que acompanham Wycliffe Gordon fazem parte dessa geração mais jovem do post-bop contemporâneo (geração bem representada, por exemplo, por músicos como o guitarrista Kurt Rosenwinkel, o contrabaixista Larry Grenadier e pelos saxofonistas Mark Turner e Seamus Blake, saxtenorista que colabora de forma magistral neste disco de Wycliffe Gordon). As improvisações de Gordon mostram porque ele figura com uma assiduidade quase constante nas listas de melhores trombonistas do ano da revista Downbeat, JazzTimes e de outras revistas e jornais americanos. A grande sacada deste disco consiste, inclusive, nos solos virtuosos de Gordon e de Seamus Blake, bem como na forma interativa com a qual os solistas se dialogam com a poderosa condução rítmica constituída do pianista David Kikoski, do contrabaixista Larry Grenadier e do fantástico baterista Bill Stewart. Ouçam -- este e outros álbuns de Wycliffe Gordon!!! Clique nas imagens para acessar o material!

Entrevista com o crítico musical Carlos Calado: Música Popular Brasileira, Jazz, Black Music e um desnude da mídia impressa.

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Mon, 26 Sep 2011 01:51:00 PDT

Queridos amigos e visitantes do blog Farofa Moderna, até a dois anos atrás eu nunca poderia imaginar que este espaço não-remunerativo pudesse se apresentar como um canal alternativo sinônimo de informação para apreciadores de jazz, música instrumental brasileira e outros tipos de música de qualidade -- tampouco imaginei que, através dele, um dia receberia a possibilidade de entrevistar grandes músicos e profissionais da mídia, nacionais e estrangeiros. Para quem quiser ler nossas entrevistas, basta acessar a página ENTREVISTAS no topo do blog, onde vocês constatarão que já realizamos entrevistas com grandes músicos e jornalistas, tais como o trompetista Christian Scott, o contrabaixista Christian McBride, a cantora Ithamara Koorax, o saxofonista Ken Vandermark e o jornalista Roberto Muggiati e o guitarrista Michel Leme. E agora, trago-vos uma entrevista com o jornalista-crítico-musical Carlos Calado neste mês de setembro.

Tem me sido muito gratificante ter um espaço como este blog, onde, além de constatar uma média de 400 a 500 visitantes diários de vários países, tenho o prazer de constatar, também, que meus textos são lidos por verdadeiros apreciadores (iniciantes e veteranos) e diletantes músicos e jornalistas brasileiros -- com alguns dos quais, diga-se de passagem, mantenho contato e/ou amizade com ótimos diálogos e aprendizados --, pessoas que encaram a música como uma arte necessária para a vida e, mais ainda, como uma arte suprema dentro do rol das sete artes, embora o pobrismo do nosso cenário brasileiro, encabeçado pela ostentação comercial da grande mídia, pouco nos ajude a elevar essa arte ao patamar de sofisticação que ela merece, o que também nos rebaixa em relação a outros países onde a arte, como um todo, é uma das prioridades. Um reclame constante em meus ensaios neste blog é, justamente, contra o pobrismo cultural encrustado na nossa mídia, algo que, em termos de música, chega a beirar ao preconceito e à segregação -- ou seja, se já tivemos uma ditadura política, agora parece ser o momento de questionarmos se não vivemos uma ditadura midiática onde discursos de defesa à democracia e liberdade de imprensa são apenas um disfarce por cima da manipulação: como a maioria da população é desprovida de educação e cultura, o contingente de pessoas que são capazes de reclamar por uma mídia mais sofisticada em termos culturais e artísticos é muito pequeno, o que faz com que essa mídia tenha poderes para escantear verdadeiros artistas e nos enfiar, goela abaixo, aquilo que ela dita como modinha e espetáculo. Sim, claro, o governo tem sua parcela de culpa: se ele investisse mais em educação e no incentivo à cultura -- algo que ele faz, mas não o faz suficientemente, além de ser combalido por corruptos que enriquecem às custas desse investimento --, teríamos um número maior de verdadeiros artistas sendo valorizados e um número maior de pessoas reclamando por um cenário artístico mais rico e sofisticado. Mas convenhamos que, se por um lado devem existir políticas públicas de incentivo à cultura, nunca foi papel do governo financiar ou promover a carreira de nenhum artista -- as vezes que o governo o fez foi, tendenciosamente, para promover a si mesmo. O artista tem que se valer do seu próprio talento, esforço e trânsito no circuito artístico afim de que, em algum momento da sua carreira, ele venha a ser reconhecido: e seria a mídia (jornais, canais de TV e rádio, mercado editorial e, agora, a internet), enfim, a grande responsável por mostrar ao público as novidades que os novos e verdadeiros artistas estão empreendendo; ela é, ou deveria ser, a grande responsável por reconhecer valor aos verdadeiros artistas e apresentar ao público um cenário diversificado onde a sofisticação da arte fosse o termo principal -- é aí onde entra o papel dos jornalistas, dos críticos, dos editores e, em certa medida, da mídia independente via blogueiros mais sérios.

Foi pensando em tudo isso que me deparei com a necessidade de, eventualmente, realizar uma entrevista com um grande profissional que tivesse a liberdade de nos testemunhar todo o descaso em relação à música de qualidade -- principalmente em relação ao jazz, à MPB e à música instrumental brasileira -- que ocorre nos bastidores da mídia brasileira. E para minha surpresa, o cara que encontrei para realizar uma entrevista deste porte foi ninguém menos que o jornalista Carlos Calado, um dos grandes pioneiros da crítica musical relacionada ao jazz e à MPB nas últimas décadas: em recentes diálogos, tivemos o prazer de compartilhar idéias, satisfações e indignações -- e nesses diálogos, o meu maior prazer foi aprender de alguém que é veterano na arte de escrever sobre música! Nesta entrevista, que está num formato mais de um bate papo do que formalmente uma entrevista metódica, Carlos Calado discorre sobre o que acredita e sobre o que já presenciou em três diferentes campos da música: MPB (música popular brasileira), jazz e black music, temas que ele aborda com propriedade tanto em grandes holofotes midiáticos, como os jornais Folha de São Paulo e Valor Econômico, como em seu blog pessoal chamado Música de Alma Negra (um dos blogs que indico aqui em nossa lista de sites); nesta entrevista, enfim, ele fala da sua própria visão crítica, das suas experiências como correspondente cultural em grandes festivais, fala dos descasos que presencia nos bastidores da mídia e do mercado editorial em relação à música de qualidade e da sua esperança de que um dia esse cenário mude completamente para melhor. E ainda no final há uma breve enquete onde o jornalista lista suas preferencias musicais. Leiam!

1 - Como foi seu envolvimento com o jazz e quais músicos – ou situações – mais te impactaram durante essas três décadas em que vem atuando em shows, entrevistas, festivais e curadorias?

Miles Davis, 1974

Carlos Calado - Na adolescência, eu costumava passar as tardes com um grupo de amigos, escutando música. Ouvíamos muito rock, pop, soul, funk, blues e música brasileira. Descobri o jazz um pouco mais tarde, já por volta dos 16 ou 17 anos. Na década de 70, o crítico do “Jornal da Tarde”, Armando Aflalo, produzia um programa muito legal para a rádio Eldorado, o “Noites de Jazz”, do qual virei fã. Lembro-me de ter acompanhado uma série que o Aflalo fez sobre a história do jazz, recheada de gravações importantes e relativamente raras, que abriu as portas de um novo universo musical para mim.

Mas a experiência que me converteu de vez ao jazz foi o show do Miles Davis, em 1974, aqui em São Paulo. Ele estava no auge daquela fase eletrificada e meio free. O volume de som era tão alto que assustou, ou até irritou, os fãs mais velhos. Vi muitos quarentões e cinquentões saindo no meio do concerto. Já a garotada ficou tão enlouquecida que começou a subir nas cadeiras de veludo do Teatro Municipal. Graças àquela noite, os shows de música popular ficaram proibidos no Municipal paulistano durante anos. No dia seguinte ao show, eu já estava vasculhando as lojas de discos à procura de tudo que pudesse encontrar do Miles e de seus parceiros. Assim fui conhecendo John Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Keith Jarrett, Chick Corea, Dave Holland e muitos outros.

Não é fácil destacar dois ou três shows e festivais que me impactaram, nesses anos todos. Claro que o primeiro festival de jazz a gente nunca esquece: no meu caso foi o pioneiro Festival Internacional de Jazz de São Paulo, no Palácio de Convenções do Anhembi, em 1978, realizado em parceria com o suíço Montreux Jazz Festival. Foi uma festa. Durante oito dias, numa época em que os shows de artistas estrangeiros ainda era bem raros por aqui, tomamos um banho de jazz, blues e música instrumental brasileira, com Dizzy Gillespie, Al Jarreau, Larry Coryell & Philip Catherine, Ahmad Jamal, Stan Getz, Chick Corea, John McLaughlin, Hermeto Pascoal, Victor Assis Brasil, Luiz Eça, Paulo Moura, Nelson Ayres, Etta James, Taj Mahal, até o argentino Astor Piazzolla, entre outros. Aliás, esse festival foi transmitido ao vivo, pela TV Cultura, que ainda possui trechos preciosos dessa cobertura em seu arquivo.

Eu também destacaria o próprio Montreux Jazz Festival, que tive o privilégio de cobrir seis vezes, durante a década de 1990, para a “Folha de S. Paulo”. A cobertura era uma verdadeira maratona, com 16 dias de festival. Os shows principais começavam por volta das 19h e avançavam pelas madrugada, sem falar nas entrevistas e os shows ao ar livre, que aconteciam à tarde. Ali puder ver e ouvir quase tudo de bom que passou pelas cenas do jazz e da black music naquela década: de Quincy Jones a B.B. King, de Elvin Jones a Al Green, de Charlie Haden a Guru, de McCoy Tyner ao Incognito, de Cassandra Wilson a Tania Maria. Pena que já ao final da década de 90, a qualidade da programação tenha começado a ficar comprometida, acompanhando a decadência do mercado fonográfico.

2 - Quais as diferenças entre ser um jornalista especializado em música nas décadas passadas e ser um jornalista especializado em música no início do século 21? Se existe um cenário pujante de música instrumental hoje em dia, com inúmeros shows e festivais de jazz e de música instrumental brasileira acontecendo mês a mês, por que os jornais brasileiros desdenham esta arte musical? Aliás, sem desconsiderar seu diletante trabalho, percebo que a maioria dos grandes jornais abordam até mais a música erudita clássica – um destaque para a programação da OSESP com a orquestra tocando Beethoven pela enésima vez, só pra dar um exemplo ilustrativo –, do que o jazz contemporâneo e a nossa rica música instrumental. É tão difícil assim, pra um jornal dedicar um espaço regular para noticiar as novidades que os grandes músicos e compositores brasileiros e estrangeiros estão empreendendo?

CC – Ingressei no jornalismo musical em 1985, como colaborador da ótima revista “SomTrês”, que era editada por Mauricio Kubrusly e Otavio Rodrigues. Um ano depois comecei a escrever para a “Folha de S. Paulo”, como crítico de música. A internet ainda não era uma ferramenta com a qual podíamos contar, naquela época, portanto o acesso às novidades do jazz era bem mais difícil. Muitos discos nem chegavam ao mercado brasileiro, mesmo em edições importadas. E quando eram lançados aqui havia um considerável atraso. Por outro lado, o rádio da época ainda era melhor e mais eclético do que o de hoje. Programas especializados supriam parte da curiosidade de quem não se contentava em ouvir apenas as obviedades das paradas de sucessos.

Você flagrou bem um paradoxo que existe na cobertura feita pela imprensa de nosso país. Nos últimos anos, o mercado musical brasileiro tem oferecido um número muito maior de shows e festivais do que havia na década de 80, mas o espaço para a música nos jornais e revistas, especialmente o espaço para o jazz e a música instrumental brasileira, é bem menor do que já foi. Quer um exemplo? Em 1989, eu era repórter da “Ilustrada”, o caderno cultural da “Folha”. No dia da estreia da quinta edição do Free Jazz Festival, que trouxe Cecil Taylor, Max Roach, Horace Silver, George Benson e John Lee Hooker, entre outras atrações, publicamos um caderno especial de oito páginas sobre o evento, com reportagens, análises, gráficos explicativos e resenhas de livros e discos de jazz que estavam sendo lançados. Ou melhor, dedicamos a esse evento musical praticamente o mesmo espaço que os cadernos culturais brasileiros dedicam hoje a todas as áreas da cultura e do entretenimento, numa de suas edições diárias.

Não posso falar pelos editores dos cadernos culturais de hoje, mas é compreensível que, com a redução da circulação dos jornais, em grande parte provocada pela expansão da internet, o espaço editorial também diminuiu. Por outro lado, acho que desde a década de 90 houve um rebaixamento do gosto musical em nossa imprensa. Seja por falta de cultura e formação musical de muitos jornalistas que assumiram postos nas redações, ou até pela ânsia de tentar conquistar os leitores mais jovens, o fato é que o rock e o pop tornaram-se quase hegemônicos na imprensa brasileira – algo que limitou e empobreceu bastante a cobertura musical, nos últimos anos. Aliás, tenho vontade de rir quando vejo um colega se apresentar como “crítico de rock alternativo” ou “jornalista de cultura pop”. Acho isso um índice de miséria cultural, na imprensa da última década.

Outro aspecto lamentável: já vi colegas torcerem o nariz, revelando preconceito e ignorância, ao ouvirem uma sugestão de pauta que envolvia música instrumental brasileira. Ironicamente, duas décadas atrás, cheguei a cobrir, em Nova York, eventos como um grande concerto com artistas do selo instrumental Som da Gente. Ou o lançamento, pela Warner norte-americana, de um álbum do violonista André Geraissati. É incrível como, alguns anos depois, essa vertente da música brasileira, que é tão admirada internacionalmente, passou a ser esnobada nas redações dos jornais e revistas de nosso país.

3 - Falando especificamente do papel do jornalista enquanto crítico, vê-se que nos EUA e na Europa ainda há aquele tipo de crítico que realiza uma faceta de não apenas levar as várias formas de arte ao conhecimento do público, mas, de fato, realizam um trabalho de criticá-las qualitativamente na intenção de que as colunas sejam um espaço representativo do bom gosto, requinte, primor artístico. No Brasil, principalmente no que concerne à música, parece que esse tipo de crítica desapareceu – ou, para ser o mais otimista possível, ficou restrita em um ou dois jornalistas que realmente se comportam como críticos. Na sua visão, qual é o papel do crítico diante deste momento de globalização, cultura pop e mercado fonográfico refém da internet e tecnologia digital? Um crítico musical precisa entender de música para ser bom no que faz?

CC – Concordo com você. Diferentemente do que ainda se observa em grandes jornais norte-americanos e europeus, quase tudo indica que a crítica musical é uma modalidade jornalística ameaçada de extinção no Brasil. Como é possível analisar com a devida atenção um disco, um show, ou mesmo um filme, em um espaço tão reduzido como o que é dedicado hoje à crítica em nossos jornais? Não é à toa que eles aderiram ao clichê da “avaliação”. Ou seja, a música passou a se avaliada como se faz com um hotel ou um restaurante. Abandonar a discussão de ideias, substituindo a análise de uma obra de arte por uma mera “cotação”, como bom ou ruim, pode levar, rapidamente, à extinção do exercício da crítica.

Sempre que me perguntam sobre o papel do crítico, me lembro de um antigo texto do poeta e crítico norte-americano T.S. Eliot. Segundo ele, o crítico que desempenha sua função com seriedade deve evitar os juízos de valor, jamais deve decretar que uma obra é boa ou ruim. Ou seja, precisa evitar os preconceitos estéticos. Se o crítico respeita a inteligência de seu leitor, deve simplesmente analisar a obra, deixando que o leitor faça o julgamento de acordo com suas próprias referências e gosto pessoal. Acho que essa atitude é a mais correta.

Muitas das supostas críticas que de vez em quando aparecem em nossos jornais e revistas não passam de meras expressões do gosto pessoal do jornalista, não são críticas, realmente. Aliás, tornou-se comum dedicar mais espaço à descrição das roupas, dos cabelos e coreografias dos cantores dos que à música, propriamente. Acho fundamental que o crítico conheça a fundo não só a história do gênero sobre o qual escreve, mas que também tenha dedicado pelo menos alguns anos à audição das obras e gravações mais importantes desse gênero. Não digo que para exercer essa função o jornalista precise, necessariamente, ter aprendido a tocar um instrumento. Porém, é fundamental possuir noções gerais de história da música, além de muitas horas de audição mais atenta.

4- Vamos falar do mercado editorial em si. Através da sua vivência e sua análise, qual o futuro da mídia impressa diante do fato de que a inclusão digital está levando as pessoas a comprar menos jornais e revistas? Em que a internet ajuda e no que ela atrapalha?

CC – Sinceramente, ainda encaro essa questão com certa perplexidade. Não arrisco previsões. Só tenho a vaga impressão de que a imprensa escrita não vai acabar tão cedo como anunciaram os mais apressados. Quanto à nossa área, especificamente, penso que a internet ainda precisa se profissionalizar. A única experiência gratificante que tive até hoje, na web, além do meu blog, foi o período (de 2000 a 2001) em que trabalhei como repórter especial do site CliqueMusic, com uma ótima equipe de jornalistas conduzida pelo grande Tárik de Souza, um dos meus mestres na crítica musical e editor de meus livros sobre os Mutantes e a Tropicália. Pena que os investidores desse site imaginaram que o retorno seria rápido. Só bancaram essa equipe durante um ano.

Para qualquer jornalista especializado em música, a internet é uma preciosa ferramenta de trabalho e pesquisa. Porém, para cada site ou blog como o Farofa Moderna, que é feito com seriedade e paixão pela música, há centenas de outros criados por oportunistas que simplesmente copiam os textos dos outros, com a maior cara de pau. Sem falar no verdadeiro pântano de bobagens, narcisismo e exibições de ódio que se vê hoje em qualquer discussão aberta na internet. Será que isso vai mudar com o tempo?

5 - Você escreveu um livro, “Tropicália: A História de uma Revolução Musical”, onde analisa o movimento da Tropicália. Podemos dizer que o tropicalismo foi uma ruptura com a geração anterior, um protesto em relação à elite de artistas boêmios da bossa nova e seus limites, que basicamente se situavam entre jazz e samba? Pelo seu horizonte de pesquisa, o que o tropicalismo representa dentro da nossa história?

CC - Sim, a Tropicália criticou a acomodação da bossa nova e, mais ainda, rejeitou a hegemonia das canções politizadas na cena da música popular brasileira, em meados dos anos 1960. De certo modo, o Tropicalismo também representou a afirmação de uma nova geração de compositores, intérpretes e arranjadores (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Mutantes, Gal Costa, Torquato Neto, Capinan, Rogério Duprat). Influenciados pela música pop e pela música de vanguarda contemporânea, esses artistas decidiram enfrentar o nacionalismo exacerbado e a xenofobia que haviam se instalado no ambiente cultural do país, naquele momento.

Para um jovem de hoje, acostumado à diversidade musical que se ouve por aí, deve ser difícil de acreditar que, por exemplo, um grupo de músicos e intelectuais tenha participado de uma manifestação pública, pelas ruas do centro São Paulo, em 1967, contra a “invasão” da música norte-americana. Esse foi apenas um dos absurdos da maniqueísta conjuntura cultural e política daquela época, que, aliás, também resultou na prisão e nos anos de exílio impostos pela ditadura militar a Caetano e Gil, que jamais foram militantes, nem tinham ligações com partidos ou organizações políticas.

Diferentemente da bossa nova, que introduziu uma nova e moderna forma de interpretar o samba, a Tropicália resgatou gêneros musicais, como o baião, a marcha ou o bolero, que foram desprezados durante a hegemonia da bossa e das canções de protesto. Essencial também foi a aproximação do Tropicalismo com a música pop e o rock, que naquele momento eram índices contemporâneos de modernidade. Na verdade, a intervenção dos tropicalistas teve um caráter bastante crítico, antes de tudo. A Tropicália não pretendia implantar uma nova forma musical, como fizeram os bossa-novistas, mas sim uma nova atitude, uma maneira mais democrática de encarar a diversidade da música brasileira.

6 - Sabemos que, do final dos anos 60 a meados dos anos 80, tivemos dois grandes movimentos musicais: num âmbito nacional surgiu a Tropicália e, aqui em São Paulo – num circuito mais local e alternativo --, surgiu a Vanguarda Paulista, dois movimentos muito inovadores para a música popular brasileira no âmbito da canção. E nas últimas décadas? O que, de fato, aconteceu de novo na MPB nos anos 90 e 2000? Por que temos aquela impressão de que os novos cantores e cantoras já surgem imitando fórmulas de outros cantores que conseguiram sucesso justamente por terem sido originais? É só uma impressão pelo fato da mídia não mostrar que existe, sim, cantores criativos, ou estamos diante de outro fato no qual constata-se que a MPB realmente perdeu seu tino criativo?

Chico Science

CC - Se você se refere a movimentos ou tendências musicais que surgiram posteriormente à Tropicália, eu destacaria o também inovador Mangue Beat. Após os anos 80, marcados em nosso país pela hegemonia do rock nacional, Chico Science, o líder da banda Nação Zumbi, e outros músicos e bandas de Recife começaram a misturar ritmos regionais, como o maracatu, o pastoril, a ciranda e a embolada, com vertentes do pop contemporâneo, como o hip-hop, o funk e o hardcore. Aliás, Science, que inicialmente foi uma espécie de porta-voz desse movimento surgido em Pernambuco, admitiu ter recebido alguma influência dos tropicalistas. Chegou até a gravar com Gilberto Gil.

Concordo com você, quando aponta essa tendência constante, nas últimas décadas, de jovens cantores e compositores que já surgem reproduzindo fórmulas musicais, ou mesmo estilos e maneirismos de artistas consagrados. Aliás, uma tendência que também pode ser verificada na música pop e no rock das últimas décadas. Ainda assim, eu não diria que a música popular brasileira teria perdido seu impulso criativo. Há muitos compositores, cantores e instrumentistas criativos por aí, tentando encontrar canais para atingir um público mais amplo.

Não se pode esquecer que o mercado musical mudou bastante a partir da década de 90, quando as gravadoras e rádios passaram a investir quase que exclusivamente em modismos popularescos, como a axé music, o pagode e o sertanejo. Essa estratégia comercial fechou as portas do mercado para os artistas mais originais e consistentes. Não foi por outro motivo que a geração de Lenine, Chico César, Paulinho Moska, Zélia Duncan, Rita Ribeiro e Pedro Luis só conseguiu um espaço no mercado musical depois de muita batalha, todos já com 30 ou mais anos de idade. Hoje há muitos compositores, cantores e instrumentistas, fazendo música de ótima qualidade em várias regiões do país, que a mídia nacional simplesmente desconhece ou não mostra por preconceito. A visão musical de colegas da nossa área é tão restrita, atualmente, que parece se limitar aos artistas que eles ouvem nos bares e palcos alternativos do chamado Baixo Augusta, aqui em São Paulo.

7 - Aliás, por falar em Vanguarda Paulista, sinto que trata-se de um movimento que, apesar de estrito a São Paulo, deveria ser mais abordado e mais contextualizado, pois há muitas peculiaridades na forma como os seus artistas dominavam/ lidavam com a canção, bem como com os arranjos musicais -- e a galera de hoje em dia acaba nunca sabendo que já houve um cenário muito rico em São Paulo no âmbito da MPB. Você, como residente em São Paulo, chegou a ter alguma proximidade com a Vanguarda Paulista como pesquisador, jornalista, fã ou mesmo amizade com artistas? Quais as características e peculiaridades que você presenciou e/ou enxerga nesse movimento?

CC – Na década de 70, ao cursar a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, tive a sorte de ser colega de Arrigo Barnabé, de Luiz Tatit, Helio Ziskind e Pedro Mourão (do grupo Rumo), de Mario Manga e Claus Petersen (do Premeditando o Breque). Mais tarde, ao frequentar o curso de música da Fundação das Artes de São Caetano do Sul, também tive como colegas integrantes das bandas de Arrigo e Itamar Assumpção, como o Tonho Penhasco e o Bocato. Por essas e outras acompanhei desde o início os shows dessa geração de músicos, muitos deles no lendário Lira Paulistana e no então recém-inaugurado Sesc Pompéia, quando eu ainda nem imaginava que iria me tornar crítico de música.

Alguns desses músicos que citei preferem se referir à chamada Vanguarda Paulista como uma “movimentação”, já que não chegaram a se organizar, propriamente, como um movimento musical. Aliás, o termo Vanguarda Paulista funcionou como um rótulo que identificou na mídia nacional esse coletivo de músicos e bandas, mas nem era apropriado. A rigor, só mesmo o Arrigo Barnabé utilizava elementos e referências da música de vanguarda em suas composições e arranjos. Uma característica que realmente aproximava a música do Arrigo com a música do Rumo, com a do Itamar Assumpção, com a do Premê ou mesmo com a do Língua de Trapo, era a frequente utilização da fala nas canções, em geral com boas doses de humor.

Arrigo Barnabé & Itamar Assumpção

8 - E a MPB mineira? Também é um tanto rica e peculiar. Mas parece que sua repercussão na mídia se resumiu em Milton Nascimento, enquanto outros nomes do chamado Clube da Esquina e outros cantores mineiros ficaram obscuros. Isso foi algo natural ou houve injustiças quanto ao cenário mineiro?

Nivaldo Ornelas

CC – Sim, a música de Minas Gerais é bastante rica, em vários aspectos, especialmente em termos harmônicos e rítmicos. Eu não diria que apenas a voz privilegiada e as canções de Milton Nascimento repercutiram nacionalmente. Do próprio grupo de artistas conhecido como Clube da Esquina, Lô Borges e Beto Guedes também desfrutaram de grande popularidade, em determinados períodos de suas carreiras. Por outro lado, Toninho Horta, Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas, mineiros dessa mesma geração, continuaram produzindo música instrumental de altíssima qualidade, que não deixou de circular pelo resto do país. Aliás, outros grandes instrumentistas mineiros, como os violonistas Juarez Moreira e Celso Moreira, o pianista Celio Balona ou o incrível baterista Neném – concordo com você – mereciam ser mais prestigiados fora de Minas Gerais.

Na década passada, fui convidado durante nove anos a integrar o júri do Prêmio BDMG de Música Instrumental, em Belo Horizonte. Ali, ao lado do amigo José Domingos Raffaelli, um dos maiores conhecedores de jazz e música instrumental do nosso país, eu pude me aprofundar mais na cena musical mineira. Assim conheci e ouvi instrumentistas e compositores de grande talento, como Flávio Henrique, Chico Amaral, Cleber Alves, Weber Lopes, Enéas Xavier, André “Limão” Queiroz e Jorge Bonfá, entre outros, além de jovens bastante promissores, como Antônio Loureiro, Rafael Martini, Rodrigo Lana, Juliana Perdigão ou Felipe José. Todo ano eu voltava de Belo Horizonte surpreso com a qualidade dos novos músicos que conhecia. No fundo, quem mais perde com o fato de esses músicos ainda serem pouco conhecidos fora de Minas Gerais é o público do resto do país.

9 - Você mantém um blog – atualizado por notas e resenhas as quais você publica em jornais como Folha de São Paulo e o Valor Econômico, entre outros holofotes -- que se chama Música de Alma Negra. Como bem diz o nome do site, além da MPB e do jazz você também aborda a música cantada afro-brasileira e afro-americana: samba, soul, funk, R'n'B e etc. De onde surgiu essa paixão pela “black music”? Você realiza este trabalho por predileção ou por que sente que no Brasil, terra de aberrações como o tal “funk carioca”, falta às pessoas uma melhor compreensão do espírito e da importância da música negra? O "revival" da soul music, iniciado por cantores e cantoras inglesas como Joss Stone e Amy Winehouse, ainda segue em alta?

Erykah Badu

CC - Minha paixão pela black music, tanto a norte-americana como a produzida no Brasil, vem da minha adolescência. Desde aquela época, jamais deixei de acompanhar as novidades nessa área musical. Aliás, confesso, hoje ainda ouço com o mesmo prazer de antes a soul music, o R&B e o funk de James Brown, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Sly Stone, Sam Cooke, Otis Redding, Earth, Wind & Fire, Isley Brothers, Tim Maia, Banda Black Rio, Cassiano, Hyldon, Carlos Dafé, Sandra de Sá, Claudio Zoli e outros artistas dessa vertente musical. Já o meu interesse pelo rock, que também ocupou grande parte da minha adolescência, diminuiu bastante nas últimas décadas.

Sem dúvida, o blog Música de Alma Negra reflete minhas afinidades musicais. Nele eu escrevo sobre os gêneros de música que aprecio e acompanho desde a década de 70, incluindo a black music, o jazz, a salsa, o samba, o choro e outras vertentes da música brasileira. Mas também há um aspecto mais amplo, ligado à história da música negra que, apesar de conhecer teoricamente, eu só “visualizei” em 1998, ao cobrir pela primeira vez o New Orleans Jazz & Heritage Festival – o mais original de todos os festivais de música que eu já frequentei. Quando você vê todos aqueles palcos com atrações simultâneas – um para o jazz moderno, outro para o jazz tradicional; um só para o blues, outro para o gospel; um para o funk, para o soul e outras vertentes modernas da black music, outro para a música africana e suas derivações pelas Américas; um para o rock e o pop, outro para o zydeco, o cajun e outras vertentes regionais da Louisiana – você percebe que tudo aquilo forma uma entidade única. No fundo, esse festival é um grande tributo anual à herança musical da África. Ou, como preferem alguns, um tributo à Diáspora Africana.

Mas o que mais me surpreendeu, ao conhecer o festival de New Orleans, foi ver que, diferentemente do que sugerem livros e documentários, todas essas correntes da música negra estão vivas, nessa cidade com uma cena musical tão eclética e profissional. Ali você vê músicos de várias gerações, alguns bem jovens, tocando e cantando gospel, blues rural, blues moderno, rhythm & blues, soul, funk, dixieland, jazz contemporâneo, doo-wop, reggae, salsa, calypso, entre tantos estilos e gêneros musicais de raízes africanas. Ou seja, a música de ascendência negra pode ser muito mais ampla e diversificada do que sugerem as paradas de sucesso, as rádios, a MTV ou mesmo os jornais e revistas.

É por isso que eu acho o termo "revival" totalmente inapropriado para se referir a essa onda de cantores britânicos de soul. Gosto de Corinne Bailey Rae, de Joss Stone e Amy Winehouse, mas dizer que essas intérpretes reviveram a soul music é quase um insulto a grandes músicos desse gênero que continuam na ativa, como Stevie Wonder, Al Green, Aretha Franklin, Gladys Knight, Booker T, Mavis Staples, Irma Thomas, Aaron Neville, Bettye LaVette, Erykah Badu, Sade, Maxwell, entre muitos outros, que têm mantido essa música viva, nas últimas décadas. Sem esquecer a sensacional Sharon Jones, já veterana, mas só descoberta há pouco pela grande imprensa. Como é que esses cantores britânicos poderiam “reviver” a soul music se ela jamais esteve próxima da morte?

10 - Você já escreveu livros importantes sobre o jazz e a música brasileira: sobre jazz, por exemplo, você escreveu um chamado “O Jazz como espetáculo”. Você tem novos projetos em vista? Se fosse para escrever e publicar um novo ensaio, sobre qual assunto musical, sobre qual época da história da música ou sobre qual artista gostaria de dedicar um livro?

CC - “Jazz como Espetáculo” é uma versão de minha dissertação de mestrado na USP, lançada em 1990 pela Editora Perspectiva. Um ano antes publiquei “Jazz ao Vivo”, que reúne entrevistas, reportagens e críticas de shows e festivais de jazz. Como esse livro já está fora de catálogo há alguns anos, prometi à Perspectiva entregar em breve uma versão atualizada e ampliada para ser lançada, provavelmente, no próximo ano.

Um tema que mereceria um trabalho mais extenso e sobre o qual tenho dado algumas palestras é a música instrumental brasileira. Acho absurdo que essa vertente tão criativa de nossa música, que destaca instrumentistas e compositores cultuados mundialmente – como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Naná Vasconcelos, Moacir Santos, Paulo Moura, Uakti, Pau Brasil, D’Alma, Quarteto Novo, além dessa brilhante geração mais jovem, que inclui André Mehmari, Hamilton de Holanda e Yamandu Costa, entre muitos outros – não tenha recebido ainda do mercado editorial a atenção que merece. Mas aí voltamos ao problema que já abordei anteriormente: se grande parte da imprensa especializada tem esnobado a música instrumental brasileira, por ignorância, preconceito ou falta de formação musical, não me surpreende que as editoras brasileiras não se sintam estimuladas a bancar algum projeto nessa área.

11 - Enquete:

Três músicos da história do jazz que você admira:

John Coltrane, Charles Mingus e Miles Davis

Três músicos do jazz contemporâneo que você admira:

Brad Mehldau, Jason Moran e Maria Schneider

Dois músicos da música instrumental brasileira, um precursor e outro contemporâneo, que você admira:

Moacir Santos e Hermeto Pascoal

Três artistas da “black music” (nacional e/ou internacional) que você admira:

James Brown, Aretha Franklin e Tim Maia

Dois cantores da história da MPB que você admira:

Wilson Simonal e Gal Costa

Dois cantores da MPB contemporânea que você admira:

Monica Salmaso e Luciana Souza

Duas bandas de rock, uma nacional e outra estrangeira, que você admira:

Mutantes, nas primeiras formações, e Frank Zappa, com qualquer uma de suas bandas.

Cinco álbuns de jazz (independente de época ou estilo) que te fascinam:

“Kind of Blue”, de Miles Davis

“Live at the Village Vanguard”, de John Coltrane

“Changes” (one & two), de Charles Mingus

“The Newest Sound Around”, de Jeanne Lee e Ran Blake

“Blue Skies”, de Cassandra Wilson

Cinco álbuns de música brasileira (MPB e/ou instrumental) que te fascinam:

“Coisas”, de Moacir Santos

“Zabumbê-bum-á”, de Hermeto Pascoal

“Dança das Cabeças”, de Egberto Gismonti e Naná Vasconcelos

“Tropicália ou Panis et Circensis”, de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé e outros

“Elis & Tom”, de Elis Regina e Tom Jobim

A segunda grande paixão depois da música:

Cinema

Podcast - A expressividade dos saxofones na história do Jazz. Seis saxofonistas: de John Coltrane à Joshua Redman.

noreply@blogger.com (Vagner Pitta) — Thu, 22 Sep 2011 17:21:19 PDT

Este programa de podcast, gravado em meados de 2009 no Portal MTV, aborda a família do saxofone com saxofonistas de vários estilos e épocas, partindo do jazz moderno e englobando o contemporâneo. Aqui apresento seis saxofonistas -- três, pioneiros do jazz moderno; e três pioneiros do jazz contemporâneo -- em quatro tipos diferentes de saxofone -- sax alto, sax tenor, sax soprano e sax barítono --, fazendo um link entre passado e presente. Sabe-se que se o trompete -- instrumento de sonoridade intensa, aguda e poderosa -- teve uma trajetória determinante para o início do jazz e para o início da sua modernidade enquanto música-arte dotada de técnica, o saxofone, por sua vez, foi o instrumento mais expressivo e dinâmico deste gênero, aquele que, inicialmente atrelado ao romantismo jazzístico, seria o responsável pelas principais mudanças estéticas do gênero a partir dos anos 50: isto é, hoje em dia o saxofone já não é o principal instrumento do jazz -- talvez por causa da banalização que o mesmo sofreu nas últimas décadas do século XX, através de músicos que aderiram às estéticas comerciais de sonoridade melosa e brega --, mas nas décadas de 40, 50 e 60 foram principalmente os saxofonistas -- Lester Young, Charlie Parker, Sonny Stitt, Sonny Rollins, John Coltrane, Ornette Coleman, dentre tantos outros -- quem embalaram as gigs e ditaram as mudanças que esta música sofreu eu seu apogeu já com áurea de principal arte musical americana da era moderna. Uma curiosidade é que o naipe do saxofone era o que mais tinha duelos entre os músicos, bem como diversidade de estilos e sonoridades: isto é, enquanto Charlie Parker, Sonny Rollins e John Coltrane levavam a galera dos jazz clubs à histeria com seus vôos pirotécnicos através de um bebop veloz e intrincado, românticos como Lester Young e Paul Desmond eram capazes de fazer a galera chorar, tamanha a expressividade melódica e a sonoridade "cool" e suave que conseguiam emitir.

Sonny Rollins, saxtenorista nascido em 1929 e ainda na ativa, é um dos mais poderosos saxofonistas da história do jazz. Sempre conhecido pelo seu som cheio, grave e encorpado, Sonny Rollins começou sua primeira fase áurea na carreira solo em 1956, logo após sair do lendário quinteto do baterista Max Roach. A faixa que inicia o podcast é o tema "St. Thomas", que está no disco clássico Saxophone Colossus e é uma das mais conhecidas composições de Sonny Rollins. A faixa mostra o gosto de Rollins por ritmos inusitados: aí ele mostra o ritmo caribenho do calypso, mesclando-o com o swing do estilo hard bop na marcação da bateria de Max Roach, tendo também o pianista Tommy Flanagan e o contrabaixista Doug Watkins. Sonny Rollins foi e é um dos saxofonistas de fôlego e sonoridade mais poderosa da história do jazz, com certeza!

John Coltrane (1929-1967), por sua vez, é o mais cultuado saxtenorista da história do jazz. Iniciou sua carreira no estilo do bebop no final da década de 40, mas ganhou maturidade na década de 50 colaborando com gênios como o trompetista Miles Davis e o pianista Thelonious Monk. Chamado pelos amigos apenas de "Trane", John Coltrane teve duas fases áureas: a primeira foi em fins dos anos 50 com os seus solos magistrais em discos de Miles Davis e Thelonious Monk (conferir nos discos Thelonious Monk with John Coltrane, Milestones e Kind of Blues, por exemplo), bem como seus primeiros lançamentos pelos selos Blue Note e Prestige (conferir os discos Dakar, Blue Train e Giant Steps, por exemplo); já a segunda fase começa a partir de 1960, quando ele embarca numa viagem mais experimental e mística, ingressando-se no estilo do free-jazz. A faixa que iremos ouvir é Giant Steps, do disco de mesmo nome que é um clássico considerado a transição de Trane do estilo hard bop suingante para o "jazz modal" (composição e improvisação baseada nas escalas musicais gregas chamadas "modos"). A partir dessa fase, seu fraseado fica mais livre e particular: reparem a improvisação contínua e ligeira do saxofonista, acompanhado pelo pianista Tommy Flanagan, pelo contrabaixista Paul Chambers e pelo baterista Art Taylor.

No segundo bloco ouve-se o sax alto de Paul Desmond, saxofonista membro do lendário quarteto do pianista Dave Bubreck. Paul Desmond é um saxofonista mais lírico, ou seja, mais melódico, ainda que às vezes ágil e habilidoso. A faixa que se ouve com Desmond neste bloco é a "Tokyo Traffic", do disco Jazz Impressions of Japan (1964), um disco resultado da viagem de Dave Brubeck com o seu quarteto para o Japão. A faixa, assim como o disco inteiro, tem alguns arranjos baseados nas sonoridades da música japonesa que dão um toque muito especial às composições de Brubeck. Paul Desmond, parceiro inseparável do pianista é a segunda maior marca aí presente: suas improvisações são lindas, melódicas e suaves. Juntos, Paul Desmond e Dave Brubeck fizeram com que esse quarteto fosse um dos combos mais famosos da história do jazz. (PS: combo é uma denominação dada para pequenas bandas do jazz, tais como duos, trios, quartetos, quintetos e etc).

A segunda faixa do segundo bloco é "Shut Your Mouth", do disco Momentum (2005) do saxtenorista Joshua Redman, um dos principais saxofonistas da atualidade. Joshua Redman, filho do falecido saxofonista Dewey Redman, foi um dos "young lions" surgidos no início da década de 90 ao lado de outras feras do sax tenor como Chris Potter, Eric Alexander e James Carter. Essa primeira fase dos anos 90 foi marcada por uma faceta mais revivalista, ou seja, Joshua Redman, assim como todos os músicos da geração "Young Lions", estava antenado com o grande revival aos estilos do bebop e hard bop, ou seja, às influências de Charlie Parker e John Coltrane, respectivamente: inclusive essa onda revivalista imposto por esses músicos chamados "jovens leões" foi denominada por muitos jornalistas como Neo-bop. Já este disco chamado Momentum marca a segunda fase de Joshua Redman, onde ele mostra uma postura mais eclética com influências calcadas no funk, no uso de instrumentos eletrônicos como o órgão e em formações enxutas como o trio de sax, contrabaixo e bateria. Nesta faixa, "Shut Your Mouth", ouvimos a participação do organista Sam Yahel e do fantástico baterista Brian Blade.

O terceiro bloco inicia com a faixa "Good Morning" do disco Resistance (2005), do saxofonista inglês Courtney Pine. Apesar de ter iniciado sua carreira nos anos 80 antenado com o estilo Neo-bop da galera da geração "young lion", Coutney Pine passou a usar muitos outros elementos de fora do jazz como os ritmos do reggae, soul, pop e hip hop já a partir de meados da década de 90. Com essa postura mais eclética Coutney Pine passou a ser um nome muito conhecido nos rankings da Billboard, nas pistas de dança dos clubes ingleses que tocavam house e acid jazz, bem como passou a lançar discos com participações de diversos cantores da pop e soul music. Mas Courtney Pine sempre lançou discos de sonoridades muito originais, tocando vários dos instrumentos da família dos saxofones e usando diversos arranjos e ritmos de outros gêneros musicais sem desprezar a sua base na tradição jazzística. Nesta faixa, "Good Morning", ouvimos as improvisações de Pine ao som do seu sax soprano, instrumento que foi popularizado no jazz pelo saxsopranista Steve Lacy na década de 60.

Por fim, o programa termina com James Carter recriando o tema Caravan, um dos mais conhecidos standards do jazz. Nesta faixa, James Carter mostra o som poderoso e cheio de efeito que só ele consegue tirar do sax barítono. Aliás, não é a toa que James Carter é considerado o maior baritonista das últimas décadas pela revista Downbeat. Excelente improvisador, James Carter combina o seu ágil fraseado bop com uma sonoridade grave, ríspida, potente e cheia de ruídos e rangidos. James Carter também é muito admirado pelos especialistas em jazz pela forma talentosa como toca vários instrumentos: flauta, clarinete-baixo, sax tenor, sax soprano e sax barítono. Se tem um músico que sabe dar versões inéditas para standards manjados, fazendo-os soar com frescor e energia, este é James Carter! Boa Audição à todos!