Feelin' the Blues - audycja w radioJazz.FM

2020-10-31T21:53:00.001+01:00

Playlista nr 4 – 06-10-2020

Magda Piskorczyk – On the Hunt (Magda Live 2008)
Kirsten Thien – Shoulda Been (Two Sides 2020)
Kirsten Thien – Say It out Loud (Two Sides 2020)
Kirsten Thien – I'd Rather Be Blind (Two Sides 2020)
Johnny Iguana (John Primer – voc.) – Down In the Bottom (Johnny Iguana’s Chicago Spectacular 2020)
Howlin’ Wolf – Down In the Bottom (Howlin’ Wolf “Rockin’ Chair Album, nagr. 1961)
Wilson Pickett – Land of 1000 Dances (The Very Best of, nagr. 1966)
Johnny Iguana – Land Of Precisely Three Dances (Johnny Iguana’s Chicago Spectacular 2020)
Johnny Iguana (Billy Boy Arnold – voc.) – Hot Dog Mama (Johnny Iguana’s Chicago Spectacular 2020)
Big Bill Broonzy (with Joshua Altheimer) – Baby I Done Got Wise (I Feel So Good, nagr. 1939)
Big Bill Broonzy (with Joshua Altheimer) – Just a Dream (I Feel So Good, nagr. 1939)
Johnny Iguana (Philip-Michael Scales – voc.) – Lady Day and John Coltrane (Johnny Iguana’s Chicago Spectacular 2020)
Billie Holiday – Billie’s Blues (Blue Billie, nagr. 1936)
Gil Scott-Heron – Lady Day and John Coltrane (Pieces of a Man 1972)

Playlista nr 5 – 13-10-2020

Ann Hampton Callaway – Swingin' Away The Blues (Blues In the Night 2006)
Sonny Landreth – Beyond Borders (Blacktop Run 2020)
Sonny Landreth – Somebody Gotta Make A Move (Blacktop Run 2020)
Sonny Landreth – Don't Ask Me (Blacktop Run 2020)
Kirk Whalum (Teresa James – voc.) – Drowning In The Sea of Love (In This Life 1995)
Boozoo Chavis – I’m Still Blinkin’ (Down Home on Dog Hill 2002)
Boozoo Chavis – Broke and Hungry (Down Home on Dog Hill 2002)
Rubens Band – Piosenka bardzo optymistyczna (Chorzy na bluesa śpiewają utwory Sławka Wierzcholskiego 2004)
Larry Garner – Rats and Roaches in my Kitchen (You Need a Live a Little 1994)
Larry Garner – Nobody’s Special (You Need a Live a Little 1994)
Silas Hogan – Dark Clouds Rollin’ (The Godfather. Louisiana Swam Blues vol. 6 1999)

Playlista nr 6 – 20-10-2020

Terraplane – Shadow of Doubt (demo 2004)
Terraplane – Things About Comin’ My Way (demo 2004)
Dennis Jones – Front Door Man (Soft, Hard & Loud 2020)
Dennis Jones – I Love the Blues (Soft, Hard & Loud 2020)
Dennis Jones – When I Wake Up (Soft, Hard & Loud 2020)
William Shatner (Kirk Fletcher – g.) – I Can’t Quit You Baby (The Blues 2020)
William Shatner (Ritchie Blackmore – g.) – The Thrill is Gone (The Blues 2020)
William Shatner (Pat Travers – g.) – I Put a Spell On You (The Blues 2020)
James Cotton, Billy Branch, Junior Wells, Carey Bell (wg kolejności partii wokalnych I solowych) – Down Home Blues (Harpattack! – 1990)
James Cotton, Junior Wells, Billy Branch (wg kolejności partii wokalnych I solowych) – Little Car Blues (Harpattack! – 1990)
Carey Bell (vocal and solo), Junior Wells (fills and second solo) – Down Home Blues (Harpattack! – 1990)

Playlista nr 7 – 27-10-2020

Lisa Mann – It’s The Monkey Or Me (Old Lady EP 2020)
Damian Luber – One Second (singiel 2020)
Clarence Spady – Surrender (singiel 2020)
Skylar Rogers – Like Fathers Like Daughter (singiel z Firebreather 2021)
Kim Wilson – You’ve Been Goofin’ (Take Me Back 2020)
Kim Wilson – Rumblin’ (Take Me Back 2020)
Kim Wilson – Fine Little Woman (Take Me Back 2020)
Kim Wilson – If It Ain’t Me (Take Me Back 2020)
Jimmy Rogers – Rock This House (Ludella 1990)
Jimmy Rogers – Gold Tailed Bird (Ludella 1990)
Krishna Prasad (a/k/a Harry Manx) – Love Is My Home (Beloved One 2018)
Krishna Prasad (a/k/a Harry Manx) – Love Is My Home (Beloved One 2018)

2020-09-30T20:59:00.034+02:00

Playlista nr 1 – 15-09-2020

1. Ronnie Earl – I Want To Shout About It (Peace of Mind 1990)
2. Magic Slim – Pretty Girls Everywhere (Live – On the Road Again 1990)
3. Albert Collins – Tired Man (Live In Japan 1984)
4. B. B. King – The Thrill is Gone (Live at Royal Albert Hall 2012)
5. B. B. King – Guess Who (Live at Royal Albert Hall 2012)
6. Dr. Blues & Jacek Jaguś – I’m Moving On (Tribute. W hołdzie królowi bluesa 2015)
7. Lightnin’ Hopkins – Mojo Hand (The Best of, rec. 1960)
8. Big Jay McNeely – Roadhouse Boogie/ Let It Roll (Live at Birdland 1957)
9. Charles Mingus – Hog Calling Blues (Oh Yeah 1961)

Playlista nr 2 – 22-09-2020

1. Gary Peacock – When Will The Blues Leave (When Will The Blues Leave 2019)
2. Stanley Clarke – School Days (School Days 1976)
3. Maceo Parker – What A Wonderful World (Schools In 2johnnyig005)
4. T-Bone Walker – When We Were Schoolmates (Jazz & Blues, nagr. 1970)
5. Buddy Guy – Going to School (The Complete Chess Recordings, nagr. 1967)
6. Sonny Boy Williamson – Good Morning Little School Girl (Blue Bird Blues, nagr. 1937)
7. Robert Lucas – Good Morning Little Schoolgirl (Luke & The Locomotives 1991)
8. AC/DC – Can I Sit Next To You Girl (High Voltage 1976)
9. Wynonie Harris – Good Moring Judge (Rockin’ The Blues, nagr. 1950)
10. Muddy Wates – She’s Nineteen Years Old (The Chess Box, nagr. 1958)

Playlista nr 3 – 29-09-2020

1. Sam Cockrell – Boom-Boom-Boom-Boom (I’m In The Business 2000)
2. William Clarke – Blowin’ The Family Jewels (Tip of the Top 1985)
3. J.J. Band – Good Day for The Blues (Good Day for the Blues)
4. Harpcore – I’d Rather Be Blind, Crippled and Crazy (Harpcore 2011)
5. Paul Orta / Peter Krause / Michael Maass – I Got to Go (Coolstep 2004)
6. John Mooney – Junco Partner (Dealing with The Devil 1997)
7. Son House – Death Letter (Father of The Delta Blues: The Complete 1965 Sessions, nagr. 1965)
8. R. L. Burnside – Georgia Women (Mr. Wizard 1997)
9. North Mississippi Allstars – Po’ Black Maddie (Shake Hands with Shorty 2001)
10. Sonny Landreth – A World Away (The Road We’re On 2003)
11. Lil’ Ed & The Blues Imperials – You Got to Stop (Get Wild! 1999)
12. Muddy Waters – Got My Mojo Working part 2 (Live at Newport, nagr. 1960)

Skrót „nagr.” przed datą to rok nagrania. Jeśli go nie ma, podany rok jest rokiem wydania albumu.

Shawn Starsky - album

2012-03-22T21:40:00.001+01:00

Na żywo widziałem go dwukrotnie – po raz pierwszy w zespole Jasona Ricciego, po raz drugi ledwie kilka chwil temu u boku Otisa Taylora. Wiem, że potrafi zagrać niemal wszystko, czego sobie życzycie – rasowego bluesa, funky. Jak chce, to przydżezowi, jak jest potrzeba, jedzie w psychodelię. Proszę bardzo. Czyli co? Czyli mogę spodziewać się odważnego grania, misz-maszu stylistycznego. A guzik! Album jest dość tradycyjny, nawet zachowawczy. To zarzut? No zarzut, całkiem uzasadniony.

Zaraz, zaraz, a co byśmy powiedzieli, gdyby nagrał muzykę nawiązującą brzmieniowo, koncepcyjnie do Ricciego? E… Odcina kupony. A jeśli nagrał to, na co miał ochotę, zagrał, co mu w duszy gra, to co? Ba… Czapki z głów, bo tak naprawdę płynie pod prąd, wie, że może rozczarować, a mimo to podpisuje się pod tym projektem, taką a nie inną nadaje mu sygnaturę. Powtórzmy: artysta zaproponował taką muzykę, a nie inną, wiedząc, że my wiemy, co jako gitarzysta potrafi.

A co tu właściwie mamy? Niecałe czterdzieści minut grania, gdzie znajdziemy trochę bluesa jednoznacznie bluesowego (granego gdzieś między Teksasem, Kalifornią a Nowym Jorkiem), trochę rytmu funky, ale nie więcej niż choćby u Melvina Taylora. Jednym uchem po koncercie Otisa usłyszałem, jak Shawn, rozmawiając z fanem, nadmienił, że na płycie jest jazz. No… powiedzmy, że znajdziemy ze dwa takie numery, ale bez przesady, to nie dominanta. Shawn nie wykonuje tu żadnego standardu, nie gra cudzych kompozycji, co też potwierdza osobisty z wyboru charakter albumu. W dwóch nagraniach śpiewa jego żona (on w większości). Jest jeszcze jeden trudno wyrażalny atut jego muzyki. Otóż słychać tu hm… jakiś respekt gry na gitarze, słychać to w każdej nucie zagranej na gitarze. Nie wiem, czy tak jest, ale tak to odbieram. Shawn szanuje przekaz muzyczny, który kreuje gitarą, szanuje też słuchacza, jego gust i wyrobienie.

Czy jestem tą płytą rozczarowany? Wręcz przeciwnie, ona naprawdę mi się podoba (tzn. tu i teraz, w tej chwili, może jutro tam będzie zupełnie odwrotnie), ona bardzo mnie lubi (tak, nie pomyliłem, nie odwrotnie). Zresztą proszę bynajmniej nie traktować tego tekstu jak recenzji. Nadal nie wiem za bardzo, jaka jest ta płyta.

Właściwie ja i tak jestem zaskoczony, że Starky w pewnym sensie sprowokował mnie do odkurzenia pióra, mimo mego bluesowego detoksu. Keep bluesy

42. WBN - echa koncertu

2010-05-28T00:37:00.007+02:00

Na początek garść cytatów:

"Kosmiczny występ. Dawno nikt mnie tak dobrze nie zdewastował" – prywatny mail pół godziny po koncercie.

"Bardzo nam się podobał! Lubię takie energetyczne i emocjonalne koncerty, a Ricci raczej nie brał jeńców i wbrew Twoim prognozom pociągnął ponad 2,5 h..." – prywatny mail.

"Dla mnie to był po prostu świetny koncert. I zupełnie mi nie przeszkadzało,że można się było doszukać zarówno klimatów w stylu the Doors, psychodelii, rocka progresywnego, funku, soulu, fusion i czego tam jeszcze.Aha, i bluesa. Wirtuozeria dwóch frontmanów i zawodowstwo sekcji. Brawa także dla Hard Times za energetyczny set (też zresztą z fajnymi odjazdami w stronę np. Hot Club de France czy tria Mc Laughlin/Di Meola/De Lucia. Brawo Wiśnia i spółka!" – Single Malt, forum www.blues.com.pl - dokładnie tu

"Nie byłem jeszcze na takim niesamowitym koncercie - grali 2 i pół godziny, a wytwarzali taką energię od samego początku do końca, oczywiście z momentami lekkiego wyciszenia. Niezwykle szczere granie, widać, że oni żyją tą muzyką, zwłaszcza Jason, który przeżywa niemal każdy dźwięk". – Slawek Nowodworski - tamże

A teraz kolej na mnie. Proszę jednak nie spodziewać się relacji z koncertu. Po pierwsze, byłem zanadto w środku jako współorganizator, po drugie, jak już gdzieś wspomniałem, nie lubię pisać recenzji koncertów.

- Hard Times. Bardzo interesująca, odważna propozycja stylistyczna: mocny głos i korzenna harmonijka ustna lidera (Łukasz Wiśniewski), swobodna i daleka od bluesa z delty gitara akustyczna (Piotr Grząślewicz), swingujący, zasadniczy kontrabas (Piotr Górka) – doprawdy ekscytujące zderzenie muzycznych wrażliwości.

- Jason Ricci & New Blood. Na czym polega wyjątkowość tego zespołu? Najbardziej oczywistym elementem jest wirtuozeria lidera. Niebywała szybkość i trochę elektroniki, zabawy z barwą instrumentu. Wachlarz rozciągał się od czystej akustycznej barwy po przypominającą organy czy syntezatory.

Czytam i słucham różnych opinii na temat lidera i zespołu, toteż chciałbym poruszyć kilka wątków.

Jason & Shawn. fot. Zbyszek Jędrzejczyk

Zaskoczenie. Nie było i być raczej nie mogło. Niewielu artystów udostępnia swe koncerty w internecie (do darmowego ściągnięcia), niewielu ma tyle materiału na Youtube, a ponadto dobrze znałem trzy jego ostatnie płyty. Wiedziałem zatem, czego się spodziewać. Poza tym „zaskoczenie” w ogóle nie jest wartością, której oczekuję w muzyce (przynajmniej na koncercie). Muzyka ma mnie poruszyć, wzruszyć, uszczęśliwić. Odbieram ją chwilą i lubię się nią cieszyć.
Osobowość. Jason jest artystą niezwykłym. Słucha bardzo różnej muzyki i jego twórczość niezwykle naturalnie jest nią przesiąknięta. Subiektywnie dodam, że być może tak łatwo, bez oporów mnie przekonuje, bo koresponduje z moją własną wrażliwością muzyczną. Jason zaczynał od grania punkowo-rock’n’rollowego. Podczas koncertu wykonywał m.in. I turned into a Martian Glenna Danziga (z czasów The Misfits). Ach, słuchałem tego na podle przegranej kasecie, w ogóle nie znałem tytułów, ale szybko zorientowałem się, co jest grane. Na moje ucho jego śpiewanie przypomina właśnie „szkołę” gości typu Glenn czy Joey Ramone, wokalista The Ramones. Drugie skojarzenie to, powiedzmy, Curt Cobain – ten specyficzny łamiący się głos. A, zdaje się, muzykę Nirwany nazywano czasem neopunkiem lub przynajmniej wskazywano pokrewieństwo. Podobieństwo ma jeszcze jeden aspekt:
Ogień. Jeśli blues to muzyka emocji, jeśli to wypruwanie duszy z udręczonego ciała, obnażanie duszy, Jason jest ucieleśnieniem bluesa. Jest stuprocentowym autentykiem. Kiedy go słucham i widzę, wtedy czuję, że naprawdę przeżywa tę muzykę, daje z siebie wszystko i płonie. Coś go wypala wewnętrznie, coś go spala. Coś spaliło Cobaina. Jason żyje na pełnych obrotach, szuka (czego?) i ociera się o szaleństwo. To czarnowidztwo i absolutnie mu tego nie życzę, ale nie zdziwiłbym się, gdyby odszedł w zaświaty wcześniej niż zwykły śmiertelnik. Właśnie – zaświaty...
Okultyzm. Jason jest zafascynowany filozofią Aleistera Crowley’a. Miał nawet ze sobą jego książkę, którą zapewne czytał podczas lotu. Próbował mi objaśniać symbolikę liczb. Crowley jego zdaniem w 90% opierał się na kabale. Widać, że to Jasona naprawdę kręci. Ja zaś znów widzę w tym jakiś przejaw tego wewnętrznego ognia, jakiejś desperacji, poszukiwania sensu i naszego (szczególnie jego) miejsca tu, na ziemi.
Shawn Starski. Jego dziadek był Polakiem, ale on sam niestety nie zna już polskiego. Dla ojca na pamiątkę wziął polski banknot. Znakomity gitarzysta, o rozpiętości stylistycznej niemal dorównującej Jasonowi. Zapewne nie tak odjechany. Ale jakoś nie potrafię wskazać gitarzysty, który równie dobrze grałby partie rock’n’rollowe (np. I turned into a Martian), stylowo nawiązywać do klimatów t-bonowo guitarslimowych (Driftin’ Blues), by sięgać potem po zakręcone dźwięki prog-rockowe (nawiedziony, ezoteryczny Loving Eyes).

Kilka drobiazgów.

Płyty. Było niewiele, może trzydzieści, czterdzieści, z czego większość to zestaw kilku nagrań koncertowych, dość nieoficjalne wydawnictwo. Jason twierdził, że to wszystko przez niedobre linie lotnicze. Ogólnie dostępne są w zasadzie trzy albumy, zaś starsze właściwie przepadły. Jason twierdzi, że nie ma do nich nawet praw, a zresztą był wówczas jeszcze słaby wokalnie. Podobno czasem można zdobyć je na aukcjach (ceny pewnie kosmiczne).
Jason ma włoskie korzenie. Powiedziałem mu, że czasem nieco przypomina mi Steve’a Vai’a, a on że super i chętnie by z nim zagrał, czego życzę, bo lubię Steve’a.
Shawn wydaje pod koniec roku debiutancką płytę! Zapytałem go o T-Bone’a (takie moje zboczenie, bo gdy pytam polskich gitarzystów, to dobrze jest, jeśli w ogóle coś o nim słyszeli). Shawn: O, yes, I love him! T-Bone. The GREAT T-Bone Walker. ;)

Na ogół przed koncertem słucham tak dużo muzyki danego artysty, że potem muszę od niego odpocząć. Tymczasem we wtorek znów włączyłem Ricciego. O czym to świadczy?

Czy to był koncert roku? Za wcześnie, by krakać, ale stylistycznie w tej chwili wszystko inne, czego możemy się jeszcze spodziewać, wydaje mi się jakieś takie szare i zwykłe. Aj!

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 10

2010-04-22T23:32:00.003+02:00

Tak, łatwo się mówi – już już, tuż tuż... A tu trzy tygodnie pękły i cisza w temacie ;). Czas nadrabiać zaległości. Zajrzyjmy zatem do ledwie powojennego Chicago. Tu w świecie bluesa jeszcze królowała wytwórnia Bluebird (podlabel „majorsa” Victor). Wprawdzie za chwilę nadejdzie jej zmierzch, ale póki co silna marka, wyrobiona w latach 30., trzyma się mocno. To tu nagrywał wspomniany Arthur Crudup, ale też Tampa Red, Big Maceo, Memphis Minnie czy Big Bill Broonzy. Istniało też coś, co określano mianem „Bluebird beat”. Człowiekiem za to odpowiedzialnym był Lester Melrose – producent i poszukiwacz talentów. Typowy skład zespołu chicagowskiego bluesa nie narodził się pod skrzydłami Chess, ale właśnie w czasach chwały Melrose’a – gitara, czasem dwie, harmonijka, pianino, bas, perkusja.
Jasne, interesuje nas gitara.

Podobno najpopularniejszym powojennym artystą Bluebird był harmonijkarz Sonny Boy Williamson I (naprawdę nazywał się John Lee Williamson, a rzymską jedynką oznacza się go dla odróżnienia od SBW II, czyli Rice’a Millera). Jemu to przypisuje się zasadniczą rolę w uczynieniu harmonijki instrumentem solowym w graniu zespołowym. Jego twórczość będzie dla nas dość wygodnym przykładem ówczesnej stylistyki chicagowskiej.

Jesteśmy w 1946 roku, tak? Nie mam wszystkich nagrań Sonny’ego Boy’a Williamsona, ale posłuchajmy fragmentów z 1945 roku, a potem 1946.

Sonny Boy Williamson I (Bill Sid Cox - gitara) – Elevator Woman - 2 lipca 1945 roku, Chicago (Eddie Boyd - pianino, Ransom Knowling)

Zdaje się, że w powyższym nagraniu mamy jeszcze gitarę akustyczną, w poniższym już elektryk.

Sonny Boy Williamson I (Willie Lacey - gitara) – Hoodoo Hoodoo - 6 sierpnia 1946 roku, Chicago (Blind John Davis - pianino, Ransom Knowling)

Wprawdzie zamieściłem tylko fragmenty, ale zapewniam, że nie znajdziemy tu w ogóle gitarowych partii solowych i całość utworu niewiele by nam pomogła. No i jak to brzmi w porównaniu z gitarą kalifornijską? Staromodnie?...
Ale – gdy przejdziemy do następnej kompozycji na płycie, to nie dość że rytm jest swingujący, że mamy tu klasyczny chicagowski kwintet, to jeszcze znajdziemy króciutką solówkę, którą gra... Big Bill Broonzy.

Sonny Boy Williamson I (Big Bill Broonzy - gitara) – Mellow Chick Swing - 28 marca 1947 roku, Chicago (Blind John Davis - pianino, Willie Dixon - bas, Charles Sanders - perkusja)

Zaskakujące, nieprawdaż? I jakże inne w porównaniu z tym Big Billem, którego znamy dziś. W tamtych czasach był najbardziej cenionym gitarzystą sesyjnym, zarazem muzykiem dość nowoczesnym, miejskim – zmiana marki na bluesmana folkowego przyszła później.
No i tak, tak, ten temat pięknie zinterpretował Sean Costello.

Oczywistym jest, że to Lester Melrose decydował, które kompozycje ujrzą światło dzienne, które nie. Jeśli możemy pokusić się o jakąś refleksję, to chyba ocenimy go jako człowieka dość konserwatywnego muzycznie – starał się oprzeć na tym brzmieniu, które przyniosło mu sukces , ale które wtedy już było powoli passé. Z drugiej strony miał oczy i uszy otwarte na gwałtowne zmiany, jakie wtedy następowały, i ostrożnie, z pewnym opóźnieniem starał się na nie reagować.
Agh... Znów nie było Muddy’ego, ale mamy już tło stylistyczne, w jakim się wówczas obracał.

Herb Ellis odszedł...

2010-04-10T16:51:00.001+02:00

Witam!

W piątek dowiedziałem się, iż 28 marca zmarł znakomity gitarzysta Herb Ellis , muzyk niewątpliwie należący do świata jazzu, ale świetnie czuł bluesa i czesto po niego sięgał. Zastanawiałem się, czy nie zmienić programu audycji, by poświęcić mu więcej czasu. Po tragicznym sobotnim poranku, nie mam co do tego wątpliwości.
Zawsze w takich sytuacjach, jak śmierć muzyka, żałuję, że tak słabo go znam, że tak rzadko sięgałem po jego płyty. Herb miał niesamowitego czuja, bluesowy feeling, piękny ton, a przy tym jako jeden z pierwszych białych gitarzystów jazzowych tak chętnie sięgał do bluesa - a to były czasy, gdy jazzmani i szczególnie krytycy jazzowi patrzyli krzywym okiem na bluesa.
Tym większe dzięki Herb!
No a płyty z Dukiem Robillardem - od niego zaczęła się moja znajomość muzyki Herba. Lepiej późno niż wcale. Tak naprawdę to jednak chyba pierwsze płyty są najlepsze.

Cóż, posłuchajmy...

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 9

2010-03-30T22:40:00.004+02:00

A teraz pora na kolejnego gitarzystę, którego solowa kariera rozpoczęła się w zasadzie w 1948 roku, gdy hitem okazał się istrumentalny After Hours Blues. Jednak podobno pierwszy raz rejestrował materiał już w 1945 roku. Niestety nie natknąłem się na dokładniejsze informacje, a tym bardziej na owe nagranie.

Ale niełatwo się też dowiedzieć, że Pee Wee Crayton towarzyszył Ivory Joe Hunterowi rok później. Wprawdzie jego styl często opisuje się jako w prostej linii kontynuację ekspresji T-Bone’a, ale tu nie jest to tak oczywiste jak w nieco późniejszym okresie. Pee Wee pochodził z Teksasu, ale muzycznie związany jest mocniej z Los Angeles. Towarzyszył Hunterowi w 11 nagraniach z 1946 roku (brak dokładniejszej daty). Niestety podobnie jak w przypadku wielu innych gitarzystów jego rola była na ogół marginalizowana. Poniżej wyjątki: Boogie in the Basement i Tavern Swing.

Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Boogin' In The Basement - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Tavern Swing - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Ivory Joe Hunter zaczynał w latach 30. jako pianista boogie woogie, ale potem aspirował do stylistyki Charlesa Browna. Dlatego jego muzyka ciekawie oscyluje między tymi biegunami. Ivory nie jest pod tym względem wyjątkiem, przypomina to przecież nieco drogę modernizacji Lowella Fulsona, a podobna w charakterze będzie muzyka Amosa Milburna. No dobrze, proponuję teraz coś wolniejszego:

Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Bad Luck Blues - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Z pomocy Craytona skorzystał również znany nam już producent Bob Geddins. W tym samym roku bowiem poprosił gitarzystę o wsparcie śpiewaka Turnera Willisa (powiedzcie mi, proszę, z kim wokalnie on się kojarzy). Geddins celował w bluesie mocniej nawiązującym do przedwojennej, korzennej tradycji i taki charakter ma też ta kompozycja. Oto nieco inna twarz Craytona, którego jeszcze spotkamy niebawem.

Turner Willis (Pee Wee Crayton - gitara) – Re-Enlisted Blues - 1946 rok, Oakland

Crayton znakomicie wczuwa się w taki oldschoolowy (wówczas) klimat. Poza tym nietrudno nam zauważyć, że jego gra zawiera znacznie mniej wpływów ówczesnego jazzowego swingu, dlatego z powodzeniem możemy go zapisać do klubu, w którym już poznaliśmy Lowella Fulsona. Na dobrą sprawę powinniśmy poznać ich w odwrotnej kolejności, bo sam Fulson wymieniał Walkera i Craytona jednocześnie jako tych, od których się uczył.
Te ostatnie nagranie w przedziwny sposób kojarzy mi się z pierwszymi powojennymi nagraniami Muddy'ego Watersa. Już, już za chwilę. :)

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 8

2010-03-24T22:36:00.003+01:00

Proszę mi wierzyć, chciałem zostać w Chicago, ale muszę jeszcze na chwilę zajrzeć głębiej na Zachód. Ba! Trochę mi wstyd, bo już jedną nogą byliśmy w 1947 roku, a tu musimy znów cofnąć się o dwa lata. Wszystko dlatego, że przyjrzałem się bliżej nagraniom fantastycznego wokalisty Wynonie Harrisa, który w latach 45-50 należał do ścisłej czołówki rhythm’n’bluesa. Stylistycznie w zasadzie kontynuował drogę Joe Turnera i Jordana, podobnie jak np. Joe Liggins. Po raz pierwszy słyszymy go u boku Lucky Millindera w 1944 roku, potem zaczyna własną karierę. W jego nagraniach od początku biorą udział gitarzyści. W kilku tematach pojawiają się Stanley Morgan i Ullyses Livingston – pełnią jednak tylko funkcję rytmiczną. Więcej gitary możemy usłyszeć, gdy w zespole pojawia się Gene Phillips.
Ów gitarzysta jest już wówczas cenionym muzykiem klubowym. Według witryny AMG www.allmusic.com pozostawał pod wpływem T-Bone’a, ale sądzę, że to niesprawiedliwe uogólnienie. Gene szukał własnej ścieżki, sam powoływał się na Eddiego Durhama, podobno przyjaźnił się Floydem Smithem, który uczył go grać na gitarze typu lap steel. W 1939 roku skompletował z rodzinnym St. Louis zespół Rhythm Aces – on grał na wzmocnionym elektrycznie Gibsonie, Floyd Smith na bandżo, a Al Agee na gitarze rytmicznej. Z Los Angeles związał się w 1942 roku, dołączył mniej więcej w tym czasie do tria pianisty Lorenzo Flennoy’a, stworzonego według recepty Nat King Cole’a. W 1945 roku był związany z orkiestrą saksofonisty Jacka McVea, i z tym właśnie zespołem nagrywał Wynonie, co działo się w międzyczasie, nie pytajcie. Dodam, że miał szansę na większą karierę w 1947 czy 48 roku, gdy nagrywał dla początkującej wówczas wytwórni Modern Julesa Bihariego. Pewnie jeszcze do niego wrócimy, tym razem jednak fragment Straighten Him Out.

Wynonie Harris with Jack McVea and his All Stars
(Gene Phillips - gitara) – Straighten Him Out - sierpień 1945 rok, Los Angeles

Śpiewny i zrelaksowany, pełen powietrza styl Phillipsa nawiązujący do Johnny'ego Moore’a brzmi zaskakująco ciekawie w zestawieniu z zespołem konkurującym z kombem Louisa Jordana, a podobno i T-Bone’a Walkera. Podobieństwa do koncepcji Jordana polegają również na tym, że gitara, choć wyraźnie obecna, nie jest na tyle wysunięta do przodu, na ile byśmy sobie życzyli.
Przysłuchując się tematowi I Gotta Lyin’i Time too Change Your Town, sądzę, że Phillips używał tu lap steel, swego rodzaju gitary slide. Później dla Modern również zrealizował kilka zaskakujących nagrań z użyciem tego instrumentu.

Wynonie Harris with Oscar Pettiford and his All Stars
(Gene Phillips - gitara) – Time too Change Your Town - wrzesień 1945, Los Angeles

Skoro już słuchamy twórczości Wynonie Harrisa, to poznajmy także Take Me Out Of The Rain z solem nieznanego mi gitarzysty Hermana Mitchella. Ech, myślę sobie, że wielu takich „rodzynków” pewnie nawet nie zobaczyło studia...

Wynonie Harris with Johnnie Alston and his All Stars
(Herman Mitchell - gitara) – Take Me Out Of The Rain - grudzień 1945 rok, Los Angeles

Skoro o "rodzynkach" mowa, posłuchajmy również pierwszej damy w naszych opowieściach. Poprawcie mnie, jeżeli była jeszcze jakaś pani, grająca jazz czy bluesa na gitarze elektrycznej przed nią. Panie i panowie - Mary Osborne. :)

Wynonie Harris and his All Stars
(Mary Osborne - gitara) – Mr. Blues Jumped The Rabbit - 30 listopada 1946 roku, Nowy Jork
U boku Harrisa pojawia się w czterech nagraniach. O ile się nie mylę, rhythm'n'blues był niestety tylko epizodem w jej drodze muzycznej. Nie należała pod tym względem do wyjątków.
Tyle Wynonie Harris i jego gitarzyści. Zaskakujące, że między '47 a '50 Harris na ogół rezygnował z gitary. Być może była to celowa rezygnacja, a być może po prostu nie miał nikogo ciekawego pod ręką w momencie wejścia do studia.

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 7

2010-03-13T23:34:00.009+01:00

Big Joe Turner należy do najważniejszych wokalistów historii bluesa. Nagrywał w Nowym Jorku, Chicago czy Los Angeles. Gitara pojawiała się w jego utworach już na początku lat 40., jednak w porównaniu z solowymi instrumentami dętymi jej rola była nikła. Joe nie miał też swych Tympany Five (zespół Louisa Jordana), toteż nie znajdziemy kolejnego Carla Hogana. Partie solowe gitary elektrycznej słyszymy już w nagraniach z 1945 roku, między innymi w znanym nam już temacie Saundersa Kinga S.K. Blues.

Na gitarze grał tam Leonard Ware, zresztą podobnie do oryginału – w sosie Charliego Christiana i Johnnego Moore’a. Dla mnie ciekawsze są bluesy, w których Joe’go wspierał Bill Moore’s Lucky Seven Band – a jakże, z Los Angeles. Na gitarze elektrycznej grał tam Teddy Bunn – muzyk głównie jazzowy, ale miewał już dawno temu epizody bluesowe. Grał np. z Johnniem Temple, jednym z pierwszych gitarzystów przenoszących bluesa z Mississippi do Chicago, czy z Hot Lips Pagem, gdzie znakomicie nawiązywał do stylistyki Lonniego Johnsona. Tu znów pokazuje bluesowy pazur. Właśnie – pazur! Niestety jego gitara nie jest zbyt wyeksponowana, ale wydaje mi się brzmieć dość drapieżnie, jak na początek 1946 roku. Żałuję, że dla Bunna blues był raczej epizodem i gitarzysta nie pozostawił na tym polu więcej wyraźnych śladów. Poniżej fragment z jego udziałem.

Joe Turner (Teddy Bunn - gitara) – Mad Blues - 30 stycznia 1946 roku, Los Angeles

Więcej gitary usłyszymy w sesji z zespołem legendarnego pianisty Alberta Ammonsa – jednego z trójcy największych klasyków boogie woogie. W jego zespole, rezydującym w Chicago, rolę gitarzysty pełnił Ike Perkins. Posłuchajmy fragmentu właśnie w stylu boogie woogie Sally Zu-Zass, a potem Im In Sharp... – chyba po raz pierwszy w dyskografii Turnera z tak wyraźnie wyeksponowaną gitarą solową.

Joe Turner (Ike Perkins - gitara) – Sally Zu-Zass - 11 października 1946 roku, Chicago

Joe Turner (Ike Perkins - gitara) – I'm In Sharp When I Hit The Coast - 11 października 1946 roku, Chicago

Gitara Perkinsa brzmi czyściej, ładniej niż Bunna, ale być może to ogólny efekt lepszej jakości technicznej. Nasz podziw może też budzić jego swoboda techniczna. Przypomnę, że słuchamy nagrań, które powstały w Chicago, i przypuszczam, że podobnie brzmiało nowoczesne oblicze bluesa granego w tamtejszych klubach. Niestety nic szczególnego nie wiadomo na temat Ike’a Perkinsa, członka Rhythm Kings Ammonsa do 1949. Nagrywał wraz z Ammonsem już w latach 30., a podobno istnieje fotografia z 1936 roku, na której Ike prezentuje się z gitarą elektryczną czy zelektryfikową, Rickenbacken Frying Pan. Zamiast szczegółów biograficznych proponuję kolejne nagranie z jego udziałem. Tym razem porzucamy Joe’go, a będzie to rzecz z katalogu samego Alberta Ammonsa i to prawie w całości. Warto poświęcić chwilę także ze względu na lidera. :)

Albert Ammons (Ike Perkins - gitara) – Deep In The Heart Of Texas Boogie - 12 listopada 1946 roku, Chicago

Słuchając wszystkich wyżej wymienionych gitarzystów, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że oto jesteśmy świadkami metamorfozy – mimowolnego przechodzenia ze swingu do rhythm’n’bluesa. Mówiąc mniej abstrakcyjnie: przypuszczam, że wielu gitarzystów, którzy wyrośli na jazzie, swingu, w latach 40. na fali popularności czy rozwoju miejskiego bluesa zmieniali barwy, szukali swego bluesowego języka. Tak było także z Johnnym Moorem, a być może i z Carlem Hoganem, inaczej zaś w przypadku T-Bone’a czy Fulsona.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 6

2010-02-25T23:55:00.005+01:00

Zanim przejdziemy do dalszej historii bluesowej gitary, warto wspomnieć o pewnych rodzących się wówczas cechach stylów. Jak zauważyliśmy, nasza historia dzieje się w głównej mierze na zachodnim wybrzeżu czy - szerzej rzecz ujmując - między Kalifornią a Teksasem. Trzy czy cztery czynniki decydowały o różnicach stylistycznych bluesa z Teksasu i zachodniego wybrzeża:
• przesiąknięty bluesem jazz czy też po prostu mocno jazzowy blues z Kansas City (czasem można spotkać określenie big band blues), wymieńmy orkiestry Joe Turnera, Counta Bassiego czy Jay’a McShanna;
• balladowy blues (cocktail blues) Charlesa Browna;
• pianiści boogie-woogie;
• akustyczny tradycyjny blues.
Instrumenty dęte i intensywność, szorstkość rytmiczna odróżniały bluesa z Teksasu od bluesa z Kalifornii. To wszystko w dużym skrócie oczywiście.
Druga uwaga. Od 1946 roku daje się zauważyć wyraźny wpływ języka gitarowego T-Bone’a Walkera, który oczywiście wciąż nagrywał. Nie chciałbym jednak wciąż wracać do jego nagrań, dlatego jeśli jego styl nadal nie jest dla Was czytelny, zachęcam do posłuchania fragmentów nagrań w Internecie (oczywiście moim zdaniem każdy zainteresowany gitarą powinien mieć przynajmniej jeden album Walkera), choćby próbek z poszczególnych płyt czy utworów zamieszczanych na portalu youtube.
Poniżej proponuję tylko dwie sztandarowe (i standardowe) kompozycje Call It Stormy Monday i T-Bone Shuffle.

T-Bone Walker – Call It Stormy Monday - środek 1947 roku, Hollywood (Lloyd Glenn - fortepian)

T-Bone Walker – T-Bone Shuffle - 12 listopada 1947 roku, Los Angeles (George Orendorff - trąbka)

Tymczasem jesteśmy w 1946 roku. Poznajmy Lowella Fulsona. Przed wojną, w 1939 roku, wspierał na gitarze wokalistę Texas Aleksandra. Potrafił grać starego, tradycyjnego bluesa, nawiązując do Blind Lemona Jeffersona, ale i Lonniego Johnsona. Fulson pochodził z Oklahomy, ale przebywał w Oakland (stan Kalifornia) podczas służby wojskowej, trochę wówczas grał. W 1945 roku zakończył służbę, a w połowie 1946 roku tam powrócił. Próbował grać w klubach, ale ze względu na styl miał pewne problemy. Jak wspominał w rozmowie z Williem R. Collinsem (zob. California Soul), kiedy pojawiał się na scenie, muzycy schodzili, nie chcieli z nim grać, nie chcieli grać tradycyjnego bluesa, patrzyli na niego z góry. Dlatego musiał zmienić styl.
Pierwszych nagrań dokonał dla Boba Geddinsa, człowieka instytucji – producenta i kompozytora (dziś jego najpopularniejszym utworem jest Tin Pan Alley). Geddins twierdzi, że to on właśnie nauczył Fulsona kilku zagrywek, akordów T-Bone’a, zaś sam Fulson wymienia utwór Bobby Sox Blues, jako ten, który „wszystko zmienił” – wszyscy po nim chcieli grać jak T-Bone.
Zarówno Bobby Sox Blues, jak i pierwsze nagrania Fulsona ujrzały światło dzienne właśnie w 1946 roku. Niestety sam Fulson zdawał się nie pamiętać, które jego nagranie było tym pierwszym. Bob Geddins wymienia między innymi Crying Blues czy You’re Gonna Miss Me, z kolei Willie R. Collins twierdzi, że pierwszym było Black Widow Spider Blues – zarejestrowane miało by być już w czerwcu 1946. Posłuchajmy zatem obydwu utworów.

Lowell Fulson – Crying Blues (Crying Won't Make Me Stay) - 1946 rok, Oakland, Kalifornia (Eldridge McCarthy - pianino)

Lowell Fulson – Black Widow Spider Blues - 1946 rok, Oakland, Kalifornia (Rufus J. Russell - pianino)

Sądzę, że zgodzimy się bez oporów, że Fulson po prostu kopiował zagrywki Walkera. Co czyni go ciekawym i innym, to rodzaj fuzji: język gitarowy Walkera i relatywnie tradycyjny sposób aranżacji, teksańskie pianino i mniej swingujący rytm. No i nie ma tu instrumentów dętych. Zdecydowanie bardziej tradycyjny jest też śpiew Fulsona.
Nasz bohater poznał Walkera nieco później i był pod wrażeniem jego profesjonalizmu wykonawczego. „Ja po prostu grałem i śpiewałem, on – robił show”. Rzeczywiście występy Bone’a budziły niemałe emocje. Eddie Vinson, saksofonista bluesowy i jazzowy tak to wspominał: „T-Bone wychodził w swoim białym garniturze; z wielkimi diamentowymi sygnetami. Wychodził, robił na gitarze te swoje v-room, v-room i nawet nie kończył jednego kawałka, gdy zaczynały latać portfele”. Perkusista i bandleader Johnny Otis opowiadał: „Kiedy dochodził do finału, grał z gitarą na plecach, robiąc powoli szpagat, scena pokryta była bielizną [damską] i pieniędzmi”. Doprawdy trudno dziwić się zachwytowi Fulsona.
Posłuchajmy jeszcze fragmentu kompozycji 9:30 Shuffle, bo mamy tu już inny klimacik.

Lowell Fulson – 9:30 Shuffle - 1947 rok, Oakland, Kalifornia

Może się mylę, ale słyszę tu nuty, które później grał także Chuck Berry i rzesze gitarzystów teksańskich i kalifornijskich. :)
Dodajmy, że pierwsze większe hity Fulsona przyszły nieco później: Three O’Clock Blues (1948) nagrany potem przez B. B. Kinga podobnie jak Every Day I Have The Blues (1949). Dziś najbardziej znanym standardem Fulsona pozostaje Reconsider Baby z 1954 roku.
Lowell Fulson był jednym z pierwszych gitarzystów elektrycznych, którzy tak udanie i interesująco łączyli stare z nowym - tradycyjne, korzenne elementy bluesa z jego miejskim wyrafinowaniem. Choć dziś bardziej popularnymi pionierami i mistrzami tego połączenia są B. B. King (przede wszystkim) i z drugiej strony Muddy Waters. Fulson był też jednym z pierwszych, którzy coraz odważniej przekręcali gałki gitarowe, by ich brzmienie nabrało dzisiejszej drapieżności.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 5

2010-02-06T23:37:00.002+01:00

No i czas przechodzić do roku 1946, w którym naprawdę zaczęło się dużo dziać. Ponieważ wyobrażam sobie, że zastanawiacie się, kiedy w końcu te Chicago, pomyślałem, że od niego zacznę. Pamiętam, że nagranie Arthura Crudupa That’s All Rright powstało w 1946 roku, więc sądziłem, że warto przypomnieć jego nazwisko. Jakież było moje zdziwienie, gdy okazało się, że zdaniem Colina Escotta (autora notki do płyty Crudupa) nasz bohater nagrywał na wzmocnionej elektrycznie gitarze już w 1942 roku! Pamiętamy, że to wtedy powstały pierwsze nagrania T-Bone’a z jego gitarą czy Saundersa Kinga. A zatem i Crudup należy do takich pionierów!

Posłuchajmy standardu Crudupa Mean Old ‘Frisco Blues:

Arthur Crupup – Mean Old 'Frisco Blues - 15 kwietnia 1942 roku, Chicago (Ransom Knowling - bas)

Hm… Być może to jest gitara elektryczna, ale nagranie brzmi jak prosty country blues. Zważywszy jakość techniczną, trudno jednoznacznie wyrokować. Od biedy fragment 1:00 – 1:15 możemy uznać za partię solową. Mimo to chyba wyraźna jest różnica w stylistyce, roli gitary, jak również umiejętności samych muzyków. Crudup nagrywał dla Lestera Melrose’a, który w tym czasie trzymał w garści w zasadzie całą chicagowską scenę. Jego wytwórnia nazywała się Bluebird. W ciągu kilku następnych lat styl Crudupa w zasadzie się nie zmienił, dlatego posłuchajmy wspomnianego wcześniej That’s All Right, a pominiemy nagrania z lat 44-45.

Arthur Crudup – That's All Right - 6 września 1946 roku, Chicago

Czy trzeba przypominać, że obydwa utwory stały się niezwykle popularne, gdy zabrał się za nie Elvis Presley?
Słuchając tych nagrań, łatwo zrozumieć, dlaczego Arthur Crudup nie jest wymieniany jako pionier gitary elektrycznej. Po prostu elektryfikacja nie zrobiła na nim żadnego wrażenia, dokładnie tak samo grał na gitarze czysto akustycznej. Nie pokusił się o poszerzenie swoich możliwości wynikajacych z elektryfikacji. Zawsze był po prostu śpiewakiem z gitarą. Wielu z nich zresztą biło go na głowę, jeśli chodzi o umiejętności gitarowe.
Zadaję sobie pytanie, czy to przypadek, że w Chicago nie mieliśmy do tej pory żadnego gitarzysty w stylu Walkera, Johnnego Moore’a czy kogokolwiek, kto próbowałby grać rhythm’n’bluesa, wychodząc choćby od dokonań Charliego Christiana. Być może wiązało się to z napływem ludności z okolic Mississippi, którzy chętnie słyszeli „swoją” muzykę. Być może była to decyzja producentów.
Już za chwilę poznamy muzykę Muddy'ego Watersa. Ale - jeszcze chwilę poczekajmy. :)

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 4

2010-01-25T23:53:00.001+01:00

W latach 40. największą bluesową atrakcją był Louis Jordan i jego Tympany Five. Jeszcze w styczniu ’45 roku w nagraniach brak gitary. To wtedy powstały standardy Buzz Me czy Caldonia. Ale już w kolejnej sesji – lipcowej – poznajemy gitarzystę Carla Hogana. Czy obecność gitary elektrycznej to wpływ T-Bone’a Walkera? Pomimo mej wielkiej sympatii do T-Bone’a (za całokształt) nie napiszę mu laurki. Wątpię, by Jordan sugerował się Walkerem. To raczej symptom – gitara elektryczna stawała się nie tylko nowinką, ale (sądzę, że głównie za sprawą Christiana) popularnym, nowoczesnym instrumentem.
Mało wiemy – niemal nic – na temat Carla Hogana. Nie odcisnął takiego piętna na muzyce jak Walker. Jego partia solowa wskazuje na inspirację Christianem, ewentualnie można ją posadzić między solem Charliego i T-Bone’a.
Louis Jordan jakby nie dawał mu się wygrać. W pierwszym nagraniu z udziałem gitarzysty How Long Must I Wait For You słyszymy zaledwie kilka dźwięków. Ale w Salt Pork, West Wirginia jest krótkie solo:

Louis Jordan & Tympany Five – Salt Pork, West Wirginia - 16 lipca 1945 roku, Los Angeles, Nowy Jork

Potem 8 utworów (korzystam z pięciopłytowego zestawu JSP, ale nie mam pewności, czy to zestawienie kompletne), gdzie go niemal nie ma i nagle niespodzianka. Temat, który otwiera Hogan, można uznać za pierwowzór rock’n’rolla Chucka Berrego; z bardzo charakterystyczną zagrywką, podkładem rytmicznym i solówką.

Louis Jordan & Tympany Five – Ain’t That Just Like a Woman - 23 stycznia 1946 roku, Los Angeles

No i tyle Carl Hogan. Jak wspomniałem, Louis nie dopuszczał go niestety zbyt często do głosu, pojawia się jeszcze solo w nastepnym That Chicks Too Young To Fry, gdzieś tam jeszcze slide, ale to właściwie wszystko. W 1949 roku Jordan rozwiązał dotychczasowy skład Tympany Five (a grał tam także Wild Bill Davis na pianinie). Być może pewna nieufność Jordana względem gitary zaważyła na dzisiejszym zapomnieniu Hogana, który przecież mógłby pewnie kontynuować karierę samodzielnie, gdyby miał silniej rozpoznawalne nazwisko. Trudno dziś spekulować, ale pewnym jest, że Carl Hogan należał do pionierów wielkiego kalibru. W naszej pamięci zostanie choćby za ową introdukcję w powyższym nagraniu.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden fakt, że większość prezentowanych nagrań zarejestrowano w Los Angeles – na początku historii elektrycznej gitary było to zatem centrum, wylęgarnia.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 3

2010-01-24T22:37:00.005+01:00

Historia gitary cz. 3

Na początku lat 40. gitara elektryczna coraz częściej pojawiała się w składach zespołów bluesowych czy rhythm’n’bluesowych (termin wprowadzono dopiero w 1949 roku). Nas jednak interesują nagrania, które wyznaczały kierunek rozwoju, i gitarzyści, którzy mieli coś swojego do powiedzenia. Przeglądając nagrania z tamtych czasów, można natknąć się na muzyków, którzy potem zniknęli w zakamarkach historii. Kiedy zajrzałem do kompilacji Big Joe Turnera, dostrzegłem, że akompaniował mu Lawrence Lucie (1939), Freddie Green, gitarzysta Counta Basie’go, który głównie ograniczał się do funkcji rytmicznej (1940), John Collins (1940) czy Al Hendrickson (1942). Tych gitarzystów - z wyjątkiem ostatniego - niestety właściwie nie słychać, być może grali na instrumentach akustycznych i wymieniono ich kurtuazyjnie.
Wprawdzie trzymamy się bluesa, jednak nie oprę się chęci zamieszczenia fragmentu utworu, gdzie długie solo na gitarze gra Les Paul. Mamy rok 1944, a całe nagranie trwa ponad 10 minut. Poniżej tylko solo gitarowe. Nagranie pt. Blues.

Illinois Jacquet i Jazz at The Philharmonic, Les Paul gitara – Blues - 2 lipca 1944 roku, Hollywood

No i? Oczywiście to szkoła Christiana, ale jakby bardziej bluesowo zagrana. Proszę zwrócić uwagę na intenstywne wibrato - ani Johnny Moore, ani T-Bone Walker nie używali wówczas tego środka wyrazu, dziś jednoznacznie kojarzonego z bluesem. Dodam, że nie spotkałem się z nazwiskiem Lesa Paula wymienianym przez gitarzystów bluesowych jako inspiracja, choć może szkoda. Podobnie rzecz ma się z innym gigantem gitary jazzowej, Django Reinhardtem, który miał wpływ na styl Lesa Paula i… B. B. Kinga.

Teraz przejdźmy do pana, z którym los nie obszedł się zbyt łaskawie, być może za karę. Ten pan to Johnny Moore. Dziś nawet w najpopularniejszej bazie muzycznej allmusic.com nie znajdziecie jego biografii. Jego nazwisko wiąże się ściśle z twórczością Charlesa Browna, choć to Brown zaczynał pod jego skrzydłami. Bratem Johnnego był Oscar Moore, gitarzysta Nat King Cole’a. Johnny wpadł na pomysł, by stworzyć zespół, który będzie bardziej czarnym (czyli bardziej bluesowym) odpowiednikiem tria Nat King Cole’a. Potrzebował wokalisty i znalazł – Charlesa Browna. Występowali jako Johnny Moore’s Three Blazers. Zazwyczaj wokalistę traktujemy jako lidera, toteż Charlesa czasem nazywano Johnny’m, co nie było mu w smak. Johnny chciał Charlesa trochę trzymać w cieniu i nawet jego kompozycje podpisywał swoim nazwiskiem (m.in. Merry Christmas Baby). To było przyczyną zerwania współpracy i pewnie nie przypadkiem pierwszy singiel Browna po „rozwodzie” nosił tytuł Get Yourself Another Fool (Znajdź sobie innego głupka). Kara, o której wspomniałem, to zapomnienie i fakt, że jego pierwszych nagrań musimy szukać właśnie pod nazwiskiem Charlesa Browna.
Muzyka Moore’a to jeden z pierwszych przykładów przechodzenia do grania coraz bardziej bluesowego, choć punktem odniesienia jest wciąż wyraźnie Christian.
Poniżej fragment prawdopodobnie pierwszego nagrania Johnny Moore’s Three Blazers o dziwnym tytule.

Johnny Moore’s Three Blazers – Fugue in C Major - 1944 rok, Los Angeles

Trudno te nagranie uznać za bluesowe. Co ważne, gra tu również Oscar Moore, więc mamy chyba jeden z pierwszych przykładów wykorzystania dwóch gitar w nagraniach. Niełatwo powiedzieć, który z panów gra w którym momencie. Johnny jest bardziej bluesowy i gra więcej niskich dźwięków, zaś Oscar preferuje wyższe rejestry.
Możemy z dużą dozą pewności stwierdzić, że Johnny Moore i jego zespół stworzyli styl zwany czasem cocktail blues – jazzująco-balladowy, doskonały jako tło do bardziej wykwintnych lokali, wciąż jednak dość czarny i bluesowy, byśmy nie mieli oporów z nazwaniem go bluesem, tym bardziej że kult szorstkiego bluesa z Chicago to wciąż przyszłość. Jesteśmy na zachodnim wybrzeżu, w Los Angeles, dziś zaliczamy muzykę Charlesa Browna po prostu do west coast bluesa (bluesa z zachodniego wybrzeża). Na przekór wizerunkowi chłodnego balladowego grania proponuję fragment zatytułowany celnie Johnny’s Boogie (Charles Brown oczywiście gra na fortepianie). Proszę zwrócić też uwagę na grane unisono partie gitary i fortepianu – początek drugiej minuty.

Johnny Moore’s Three Blazers – Johnny’s Boogie - marzec 1945 rok, Los Angeles,

Pierwszym wielkim hitem Johnnego i Charlesa był Driftin’ Blues nagrany wg danych bibliograficznych w 1945, choć hitem był w 1946 roku. To prawdziwy bluesior i dziś oczywiście standard.

Johnny Moore’s Three Blazers – Driftin’ Blues - 11 sierpnia 1945 rok, Los Angeles

W tym samym roku (nie znam precyzyjnej daty) zespół Johnnego wspierał Ivory Joe Huntera w nagraniu Blues at Sunrise, który również okazał się hitem.
Sądzę, że jeśli chodzi o nagrania, mamy już na razie całkiem dobry ogląd. Jedyną dziś dostępną kompilacją Johnnego jest zbiór nagrań z lat 1949-1950. Tam też krótki esej napisał Billy Vera, który porównuje ważność nagrań Johnnego i Oscara Moore’a do Christiana i Walkera. Jednak niełatwo wskazać gitarzystów z kręgu bluesa, którzy powoływaliby się na nazwisko Johnnego Moore’a jako tego najważniejszego, zaś ja więcej podobieństw do stylu Johnnego znajduję u gitarzystów w rodzaju Kennego Burrella czy Barney'a Kessela. Natomiast jeśli chodzi o tworzenie się komba bluesowego i jego popularność, rola Moore’a na pewno jest bardzo znacząca.

Style bluesowe - zamieszanie

2010-01-20T23:23:00.005+01:00

Ten króciutki post piszę w nawiązaniu do uwagi eBluesa w komentarzu do poprzedniego wpisu. Chodzi o to, że muzyka T-Bone'a nie bardzo pasuje do dzisiejszego wyobrażenia bluesa z Teksasu. Jest w tym trochę racji, bo dziś stylistyka Walkera najbardziej przypomina west coast bluesa czy bluesa z Kalifornii (to tylko pewne uściślenie).
Natomiast ja im bliżej przyglądam się procesom tworzenia się pewnych terminów, tym bardziej dostrzegam ich ułomność. Sami muzycy chyba też nie do końca sobie z tym radzili - zresztą akurat oni nie musieli.
Jako komentarz proponuję materiał wideo (poniżej). Niezwykłe spotkanie dwóch mistrzów gitary - Alberta Collinsa i Buddy'ego Guy'a. Na samym początku mamy fragment konferencji prasowej, gdzie Albert lakonicznie odpowiada, na czym polegają różnice między bluesem chicagowskim a tym z Teksasu. Mniej więcej: w Teksasie nie mamy harmonijki, gitary slide, ale mamy dęciaki... elektryczne gitary (?), T-Bone Walker, Guitar Slim... A potem ci dwaj muzycy grają!

Gdybyśmy nie mieli uprzedniej wiedzy, czy słuchając ich gry, potrafilibyśmy zaklasyfikować ich style, znając teoretycznie podziały Teksas - Chicago? Wątpię. Poza tym w swoich solowych nagraniach Buddy nie miał harmonijki (nie mam na myśli współpracy z Juniorem Wellsem); nie gra też techniką slide. Dziś gdybym miał powiedzieć, jak nazywa się ich styl, użyłbym po prostu terminu urban blues. Jednak używam etykiet (tu, na blogu) jako formy drogowskazu. Podziały na style są tyleż potrzebne, co mylące.
I jeszcze jedna refleksja. Taki regionalny podział pachnie mi etnomuzykologią, postawą folklorystów, którzy chcą dostrzegać pewne prawidłowości związane z pewnym obszarem, traktując go niczym afrykańskie plemię zaszyte w dżungli, pozbawione kontaktów ze światem zewnętrznym.
Bzdura. :)

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 2

2010-01-13T23:54:00.002+01:00

Po pierwszym poście Paweł Szymański zapytał mnie, czy wiem coś o Chucku Richardsonie. Chuck dał kilka lekcji T-Bone’owi. Trudno jednak orzec, jaki miał rzeczywisty wpływ na naszego artystę, bowiem nie pozostawił po sobie żadnych nagrań i generalnie jest enigmatyczną figurą. Prawdopodobnie przyczynił się do rozwoju gry akordowej Walkera. Częstsze granie akordami, a nie tylko prowadzenie linii melodycznej, to jedna z cech, która odróżnia Walkera od Christiana. Choć na moje ucho najważniejsze jest po prostu inne tworzenie linii melodycznych, podciąganie strun, intensywniejszy groove, więcej bluesowego oddechu, przerwy między frazami, perfekcyjny timing. Co do owych „akordów” to zerknijcie na lekcję stylu T-Bone’a – opowiada Michael Williams.
Trzeba dodać, że nagrania z 1942 roku nie odbiły się jeszcze szerokim echem w światku muzycznym. Dodatkowo „rewolucję” powstrzymywała II wojna św., związane z nią ograniczenia szelaku (wykorzystywanego do produkcji płyt) i tzw. ban Petrillo, szefa Amerykańskiej Federacji Muzyków.
Po raz kolejny Walker zarejestrował swą muzykę prawdopodobnie w grudniu 1944 roku. Powstał wtedy Low Down Dirty Shame. Ku memu zdziwieniu brawa na końcu sugerują, że to nagranie live. Do posłuchania poniżej.

T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - Low Down Dirty Shame - prawdopodobnie grudzień 1944 roku
Jak słychać, brzmienie jest tu bardziej zelektryfikowane, no i gitarzysta gra akordami. Miał też za sobą duży skład, niestety nieznany. Znacząca sesja jednak miała miejsce kilka miesięcy później. Nie ma sensu, bym prezentował tu wszystkie utwory, posłuchajmy jednak fragmentów Sail On Boogie i T-Bone Boogie – to pierwsze „szybkie” bluesy Walkera.

T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - Sail On Boogie - 1945 rok (prawdopodobnie maj),Chicago,

T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - T-Bone Boogie - 1945 rok (prawdopodobnie maj),Chicago,

Jak to brzmi i „gada” – charakterystyczne pasaże triolowe, podciągi, czasem również dwóch strun, doskonałe porozumienie z sekcją dętą (czas 2:36-3:00). Wyjątkowo przytoczę fragment z książki Chrisa Gilla „Legendy gitary” (Atena 1997) dotyczący stylu Walkera:
W swojej grze z dobrym efektem wykorzystywał podciąganie strun i wybrzmienie pojedynczych dźwięków. Czasami w trakcie wykonywania partii solowych podciągał całe akordy zmniejszone. Styl gry partii rytmicznych Walkera zdecydowanie kontrastował z grą innych gitarzystów występujących w tym czasie [znaczy którym? – ST]. T-Bone odrzucił typową dla bluesa dwunastotaktową triadę I-IV-V. Preferował bardziej wyrafinowaną i różnorodną progresję akordów. Czasami grał akordy nonowe. Chromatyczne pochody i transponowane o pół tonu w dół akordy nonowe były charakterystycznymi elementami jego gry rytmicznej.
Uff. Nieco to muzykologiczne. ;) Dodam jeszcze, że Walker używał wtedy gitary Gibson ES-250.

Walker związany generalnie z Teksasem i Zachodnim Wybrzeżem wówczas (1944-45) był gwiazdą Chicago i tam dla wytwórni Rhumboogie zarejestrował te nagrania. Zabawne?
Cóż, wygląda na to, że ta część to historia T-Bone'a. Tak wyszło. Nie chciałbym pisać jej po raz drugi, zainteresowanych zapraszam do lektury magazynu "Twój Blues", gdzie swego czasu taką historię zamieściłem.
Oprócz Sail On Boogie jednym z pierwszych hitów Walkera była kompozycja D. Williamsa Bobby Sox Baby - inny, nieco balladowy klimat i piękna gra T-Bone'a. Ten numer wspominał Lowell Fulson. Poniżej fragment.

T-Bone Walker with Jack McVea's All Stars - Bobby Sox Baby - wrzesień 1946 rok, Los Angeles

Sądzę, że w głowach czytelników rodzi się pytanie. Czy rzeczywiście T-Bone był aż takim pionierem, czy na początku nikogo nie było oprócz niego? Czy to nie bezkrytyczne uwielbienie autora każe mu tak widzieć historię bluesa?..
Postaram się rzucić nieco światła na te zasadne pytania w następnym wpisie.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 1

2010-01-07T23:50:00.003+01:00

W kilku ostatnich wpisach odnosiłem się do uproszczeń, jakie spotyka się w prezentowanych historiach rozwoju bluesa. „Uproszczenie” to niewłaściwe określenie, lepsze byłoby może „mistyfikacja”, ale zanadto egzaltowane. Mniejsza o to. Wiadomo, że chodzi o wybiórcze podkreślanie pewnych wątków. Przypomnijmy tę skrótowość: początki bluesa – delta Mississippi; elektryfikacja bluesa – Chicago; najważniejsi przedstawiciele: Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson II czy Little Walter (na typowy przykład zerknijcie tu - zwróćcie uwagę na zdanie After World War II in the 1950's, blues guitar became electrified and amplified). Tym razem nie skupimy się jeszcze na Chicago, za to przybliżymy nieco pionierski okres gitary elektrycznej. W potocznym ujęciu historii bluesa przyjmuje się nierzadko, że to Muddy był tym, który dokonał rewolucji i „przesiadł” się z akustyka na elektryka. Podkreślam, że za gitarę elektryczną uznaję nie tylko instrument typu Gibson Les Paul czy Fender Telecaster, ale każdą gitarę wzmocnioną elektrycznie, gdzie w efekcie mamy do czynienia ze zmienioną barwą dźwięku instrumentu. Wprawdzie w tytule tematu napisałem „lata 40.”, ale na chwilę cofniemy się do lat 30. Gitara elektryczna została ponoć skonstruowana w 1935. Dziś przyjmuje się, że pierwsze nagranie z użyciem „elektryka” zarejestrowano 1 marca 1938 roku. Dodajmy dumnie – było to nagranie bluesowe. Młodziutki gitarzysta jazzowy George Barnes zagrał u boku Big Billa Broonzego. Posłuchajmy, jak to brzmi.

Big Bill Broonzy It's a Low Down Dirty Shame

Dwa tygodnie później, sądząc pewnie, że jest tym pierwszym, wszedł do studia z gitarą elektryczną inny jazzman, Eddie Durham. Co do Barnesa, to jakoś tak dziwnie się złożyło, że od początku historii gitary elektrycznej mieliśmy do czynienia z przecinaniem się dróg białych i czarnych muzyków. Biały Barnes grał u czarnego Broonzego. Kolejny pionier – zdecydowanie najważniejszy – Charlie Christian – związał się (ściślej: związał go producent i odkrywca talentów John Hammond) z białym liderem Bennym Goodmanem. Charlie Christian jest pierwszym wybitnym elektrycznym gitarzystą. Wcześniej wspomniani dwaj panowie (a można by dodać jeszcze Floyda Smitha, który w 1939 nagrał Floyd’s Guitar Blues) wykorzystywali wprawdzie elektryczny instrument, ale jeszcze nie próbowali poszerzyć możliwości ekspresji, które się rodziły.
Wprawdzie ograniczamy się do bluesa, jednak dla lepszego oglądu sprawy posłuchajmy, jak grał Charlie Christian już w 1939 roku.

Benny Goodman Sekstet - Flying Home - 1939

W tym czasie nie zarejestrował jeszcze żadnych nagrań najważniejszy dla nas muzyk – T-Bone Walker. Jednak używał gitary elektrycznej już w połowie lat 30. Wspomniany już Eddie Durham przyznawał, że T-Bone był pierwszym artystą, którego widział z gitarą elektryczną. By nie było wątpliwości: na T-Bone Blues zarejestrowanym z orkiestrą Lesa Hite’a w 1940 roku także słyszymy gitarę elektryczną (precyzyjnie: elektryczną gitarę hawajską), ale gra na niej Frank Pasley – kolejny gitarzysta, który nie miał tyle talentu co Christian czy Walker (zresztą swego czasu koledzy). Do tych ważnych historycznie nagrań doszło w 1942 roku, gdy Walker współpracował z pianistą Freddiem Slackiem (kolejny biały muzyk w naszej historii). W każdej kompilacji wczesnych nagrań Walkera znajdziemy dwa utwory, bo tam pełnił funkcję lidera, ale jako gitarzysta był obecny w siedemnastu nagraniach Slacka. Posłuchajmy I Got The Break Baby - cóż, skoro numer jest na youtube, nie instalowałem go w innej formie.

i Mean Old World -

Język T-Bone’a jest tu w dużym stopniu ukształtowany. Dodajmy, język, który stał się podstawą aktualnego do dziś słownictwa gitarowego. Nie jestem muzykiem, nie będę zatem wikłał się w opisy techniczne, muzykologiczne czy dotyczące budowy utworów, tym bardziej że możemy posłuchać nagrań. T-Bone grał nowoczesnego czy współczesnego bluesa tamtych czasów, gdzie typowym składem obok sekcji rytmicznej były instrumenty dęte. Tak grały zespoły Joe Turnera czy Louisa Jordana. W takim składzie gitara akustyczna była niemal niesłyszalna. Jego rola polegała na uczynieniu gitary instrumentem solowym, wiodącym. Walkerowi przypisuje się również stworzenie czy spopularyzowanie typowego komba bluesowego.
Sądzę, że warto wspomnieć o jeszcze jednym gitarzyście, który co do nagrań czasowo trochę wyprzedził Walkera. Dziś niestety nie pamiętamy zupełnie artysty nazwiskiem Saunders King. Jednak już w czerwcu 1942 roku (miesiąc przed prezentowanymi bluesami T-Bone’a) zarejestrował 8 kompozycji jako Sounders King Rhythm. Część z nich to numery ewidentnie swingowe, dwa tematy to z dzisiejszego punktu widzenia utwory popularne (Summertime i What’s Your Story Morning Glory), ale znalazł się tu też dwuczęściowy SK Blues. Okazał się naprawdę dużych hitem – nie było wtedy jeszcze listy Billboardu, co byłoby bardziej wymierne. Saunders był zdecydowanie uzależniony od linii rozwojowej Charliego Christiana, a po części również Lonniego Johnsona. No i on lub jego producent bagatelizował wagę gitary elektrycznej, bo jego sola, jeśli są, na ogół trwają kilkanaście sekund. Półminutowe solo w drugiej części SK Blues to doprawdy wyjątek. Jeśli chcecie posłuchać, zajrzyjcie tu .
Niecały rok wcześniej powstały też pierwsze nagrania Muddego, jednak okoliczności były zupełnie inne. Na Watersa natknął się Alan Lomax, folklorysta, który podobno szukał w tamtych okolicach Roberta Johnsona. Lomax zarejestrował w sierpniu 1941 zaledwie trzy tematy Watersa, a w lipcu 1942 roku kilkanaście kompozycji, w tym kilka stricte country-bluesowych utworów w stylu Sona House’a, a także kilka z udziałem skrzypka. Poniżej prawdopodobnie pierwsze nagranie Muddego, oczywiście gra na gitarze akustycznej.

Muddy Waters Country Blues - 1941

Prawda, że różnica jest znacząca.
Ciąg dalszy nastąpi (jak sądzę). Wszelkie uwagi, sugestie i komentarze mile widziane. :)

ps. Proszę mi wybaczyć potencjalne potknięcia techniczne, związane z instalowaniem playerów. Na pewno będzie lepiej.
Tekst dedykuję Single Maltowi - za wybór T-Bone'a w koncercie życzeń ;)

Gwiazdka i blues

2009-12-21T00:06:00.001+01:00

Święta Bożego Narodzenia to okres szczególny. Rodzina, prezenty, kolędy, czas duchowej odnowy, bogaty symbolicznie, dziś coraz bardziej zohydzany nachalnością handlowców, dla których to finansowe żniwa. Ale korzystają z tego i muzycy – co roku wydawane są nowe kompilacje, a niekiedy całe albumy poszczególnych artystów. Blues nie jest tu wyjątkiem i też korzysta z koniunktury, a przynajmniej się stara.

W 1925 roku Bessie Smith wydała At the Christmas Ball, w 1928 Blind Lemon Jefferson nagrał Christmas Eve Blues, rok później Blind Blake śpiewał Lonesome Christmas Blues, a Leroy Carr wypuścił Christmas in Jail. Bardzo znany był Merry Chrismas Baby Charlesa Browna, Goree Carter śpiewał Christmas Time. I tak dalej, i tak dalej. Tematyka świąteczna, ale blues bluesem. Co innego, gdy bluesmani biorą się za popularne tematy i „przerabiają” je na bluesy. Jak dla mnie zabieg to sztuczny.

Roomful of Christmas orkiestry Roomful of Blues jeszcze się broni. Jazzujące zabarwienie większości kompozycji, ciepły i krągły wokal Sugar Ray’a Norcii po prostu się sprawdza. Płyta jest lekka, radosna i nie męczy w połowie (fakt, jest krótka). Lat temu osiem wytwórnia Evidence postanowiła zaprosić kilku zacnych muzyków i powstał instrumentalny album Blue Xmas. Kogoż tu nie ma! Michael Hill, Roy Gaines, Roy Rogers, Kim Wilson, Kirk Fletcher, Ernie Watts, Tommy Castro, Corey Harris, Charlie Musselwhite, Michael Burks, Walter Trout, Sugar Blue, Son Seals, Otis Rush… Mniam. Co wyszło? Nudny muzak. Te oklepane, słodkie melodie grane często „po bożemu”, solówki, które nijak mają się emocjonalnie do tematu – nie, nie. Pomyłka.

Paradoksalnie moją ulubioną płytą okołogwiazdkową jest polska składanka Bluesowa nowina – dołączyła do jednego z pierwszych „Twoich Bluesów”. Jest tu kilka perełek. Cudownie zagrana przez Grzegorza Kapołkę instrumentalny Gdy śliczna panna, moje ulubione Cienkie Bolki i Blues dla Jezusa z wstawką w solówce z Nikodema Dyzmy, zaskakująco wypada Pójdźmy wszyscy do stajenki – toż to klasyczne chicagowskie shuffle. Naprawdę przyjeman płyta i nawet rodzina podczas świąt słucha. Lepsze to niż Rybotycka czy Turnau. :) Jednakże to wyjątek. Ogólnie – niech blues się od gwiazdkowych melodii trzyma z daleka. Lepiej posłuchać solidnej muzy, a kolędy pośpiewać wraz z rodziną.

Wesołych Świąt!

Zuzu Bollin - jeden z uczniów T-Bone'a

2009-12-16T13:28:00.002+01:00

Wzorem jednego z bloggerów, którego czasem "podglądam", proponuję posłuchanie kogoś, kogo nie znamy.
Poniżej jeden z uczniów T-Bone'a, którego język jest niemal imitacją szkoły walkerowskiej. A takich gitarzystów było wielu...

Pozdrawiam Sław

Co z tą deltą

2009-12-13T00:05:00.002+01:00

Na początek jeszcze raz przypomnę, że to, co piszę, nie ma charakteru kategorycznych stwierdzeń, a jest raczej zapisem mych rozmyślań i spostrzeżeń bluesowych. Dziś myślę i widzę to tak, jutro być może spojrzę na dany fakt z drugiej strony, dowiem się czegoś innego i zmienię zdanie. Właściwie to nawet chciałbym, bo to zapewne byłby rozwój.

No więc co z tą deltą. Powszechnie i w dużym skrócie przyjmuje się, że delta Mississippi jest kolebką bluesa. Do tego uogólnienia odnosi się Elijah Wald nawet tytułem ksiażki: Escaping the delta. Escape to w najprostrzym tłumaczeniu ucieczka, ewentualnie porzucenie, odrzucenie. I takie użycie słowa tu chyba najlepiej pasuje. Porzucenie delty. Czyli co? – można zapytać – blues nie począł się w delcie? No a jak nie w delcie, to generalnie na południu. Czemu zatem tak czepiamy się tej delty? Ano dlatego, że znana nam historia bluesa kształtowana jest przez białych, dla których te, a nie inne wątki są ważne. Poza tym łatwiej opowiedzieć historię bluesa, gdy mamy wyraźne tropy, a tak jest w przypadku delty. Zatem historia bluesa z delty zaczyna się gdzieś w połowie lat 60., jak się uprzeć 50. Dla białych, zarówno Brytyjczyków, jak i Amerykanów (w rodzaju Bloomfielda, Butterfielda czy Johna Hammonda), najważniejszą postacią bluesa był Muddy Waters. Był królem elektrycznego bluesa i pochodził właśnie z delty. Dodajmy jeszcze Sonnego Boya Williamsona II czy Howlin’ Wolfa. Ba! Dochodzi legendarny Robert Johnson. To w zasadzie wystarcza, by początków szukać w delcie. Ten link rzutuje także na próby definiowania bluesa z delty.

Można spotkać się ze stwierdzeniem, że cechą charakterystyczną bluesa z delty (poza tym, że jest przodkiem bluesa chicagowskiego) jest perkusyjny charakter i niższy śpiew (patrz choćby głupawa definicja na polskiej wikipedii). To się zgadza, gdy zawężamy deltę do jednego wątku, który od Watersa i Johnsona prowadzi do Sona House’a i przede wszystkim Charliego Pattona, którego wytwórnia Yazoo okrzyknęła twórcą bluesa z delty (tytuł płyty Founder of the delta blues). Ale do bluesa z delty zalicza się również Skipa Jamesa. Nastrojem i klimatem, a po części także stylem, jest on bliższy Blind Lemonowi Jeffersonowi niż Pattonowi. Jeszcze bardziej odległy od tego schematu jest mistrz fingerpickingu Mississippi John Hurt. Dodajmy, że Hurt nagrywał po raz pierwszy w 1928 roku (według wytwórni Document nawet w 1927), gdy tymczasem Patton wystartował rok później. Cała ta próba jednoznacznego definiowania delty musi być uproszczeniem.

No i przypomnijmy rzecz niby znaną, a zapomnianą. Pierwsi popularni soliści nie pochodzili z delty. Pete Welding we wkładce do płyty Blind Lemona mówi, że najpopularniejszymi i najbardziej wpływowymi muzykami lat 20. byli Blind Lemon Jefferson i Lonnie Johnson, którzy przetarli ścieżkę późniejszym gwiazdom w rodzaju Broonzego czy Leroy’a Carra. Ciekawe, że niewielu gitarzystów drugiego pokolenia z delty powoływało się na Pattona, za to Waters i Johnson korzystali z dorobku Sona House’a, który w latach 20. zarejestrował zaledwie sześć nagrań.

Historia bluesa doprawdy nie jest prosta, za to bardzo romantyczna. Właściwie są dwie historie bluesa. Ja zaś mam coraz większą ochotę napisać kilkustronnicową historię bluesa, tak jak ja ją widzę. Tylko czy warto… :)

Kłopot z Robbenem Fordem

2009-12-06T10:31:00.001+01:00

Robben Ford wielkim gitarzystą jest. Ależ tak! Nie ulega wątpliwości. Wielkim, i w opinii wielu niedocenianym. Pamiętam takie zdanie z „Encyklopedii bluesa” Guinnessa: Jest świetnym gitarzystą, często niesłusznie pomijanym w rankingach genialnych wirtuozów. Mocne! Genialny wirtuoz. Również należę do miłośników jego talentu. Partie solowe Robbena są jak ciekawe opowieści. Różnorodne, często zaskakujące, często wciągające. Ford znalazł kilka dźwięków, kilka charakterystycznych „nagięć strun”, dzięki którym jest rozpoznawalny. Jest sobą, niełatwo pomylić go z innymi.

Jest jednak pewien problem, nawet dwa, które – kto wie – mogą przyczyniać się do jego niedocenienia. Wyrażę to bez ogródek. Ford jest bezbarwnym wokalistą i tworzy na ogół dość mizerne kompozycje. Na najnowszej płycie koncertowej Soul on Ten gra przeważnie własne kompozycje. Najczęściej są to lekko funkujące numery w średnich, podobnych tempach. Gdy śpiewa, zwyczajnie się nudzę. Jego piosenki zdają się być tworzone na siłę, pozbawione wyrazistej melodii (może niewielkim wyjątkiem jest tu There'll Never Be Another You), pasji, że o klimacie nie wspomnę. Ciekawie robi się dopiero, gdy przychodzi pora na partie solowe. W przypadku Forda trudno oczekiwać szaleństwa, ale też brak tu natchnionego liryzmu. Szukałem jakiegoś wolnego utworu (bardzo szybkiego też bym nie znalazł). Jedynym, który się nada, jest Earthquake. Trzeba jednak przejść przez nieciekawą część wokalną. Jeśli chodzi o jego kompozycje, to najbardziej podoba mi się Indianola. Instrumentalna. Znakomicie wypadł też Spoonful, standard Williego Dixona. Skoro o tym mowa, to właśnie brakuje mi tak ładnie, od serca zagranych numerów, jak Blue and Lonesome z płyty Sunrise (1972). To chyba nadal moja ulubiona płyta, a z większością jego krążków mam ten sam problem, co z Soul on Ten. Na Sunrise Ford gra nawet na saksofonie. Robi to zresztą zawodowo!

Krótka konkluzja. Wielu gitarzystów znalazło uznanie, mimo że opierają się na cudzym repertuarze. Taką drogę wybrał np. Melvin Taylor, ale i sam Albert King. Moim zdaniem Ford nagrałby rewelacyjną, a nie tylko dobrą płytę, gdyby wziął na warsztat ciekawe, cudze kompozycje, koniecznie różnorodne. Świetnie, gdyby to była instrumentalna produkcja, ewentualnie z udziałem gościnnych wokalistów, jak czyni Ronnie Earl.

T-Bone Sesje 1966, 1970

2009-11-29T20:44:00.000+01:00

Sesja z 1966 roku jest nieco kłopotliwa do wytropienia na płytach CD. Dla wygody swojej i potencjalnych T-Bono-maniaków podam trochę więcej informacji, wszystkie wg dyskografii zamieszczonej w książce Stormy Monday Helen Oakley Dance. Właściwie to opiszę szczątkowo moje dociekania.

Nagrania należą do najmniej znanych w dorobku T-Bone’a. Od udziału w płycie z Witherspoonem minęły trzy lata, w międzyczasie Bone zarejestrował w 1964 roku zaledwie trzy nagrania dla wytwórni Modern: Hey Hey Baby, Should I Let Her Go i Jealous Woman. W 1966 roku wszedł do studia w Houston najprawdopodobniej dwukrotnie. Przyjmijmy, że to dwie oddzielne sesje – pewne zmiany składu to potwierdzają.

Sesja nr 1, skład: Willard „Piano Slim” Burton – klawisze, gitara basowa, perkusja, organy (utwór nr 6) – skład nieznany.

Zarejestrowano wówczas 6 kompozycji, wydane przez Brunswick lub Jet Stream.

1. Treat You Daddy Well - BOTS

2. Let Your Hair Down Baby (Natural Ball) - BOTS

3. Old Time Used To Be

4. You Don’t Love Me And I Don’t Care

5. It Ain’t No Right In You (Afraid to Close My Eyes) - BOTS

6. Please Come Back To Me - BOTS

Sesja nr 2 poszerzona o następujące osoby: Joey Long – gitara, Harmonica Fats – harmonijka, Arnett Cobb – saksofon, Jimmy Ford – trąbka, nieznany organista, nieznany puzon. Utwory:

1. You Ought To Know Better (No Do Right) - BOTS

2. I Ain’t Your Fool No More (I’m Not Your Fool No More) - TST

3. Don’t Let Your Heartache Catch You (Heartache) - TST

4. Hate To See You Go (Reconsider Baby) - TST

5. It Takes a Lot of Knowhow

6. Back On The Scene (T-Bone’s Back) - BOTS, TST

7. Good Boy - BOTS, TST

8. I Don’t Be Jiving - TST (?)

9. (Baby) She’s A Hit - BOTS, TST

10. Farther Up On The Road - BOTS

11. Why Won’t My Baby Treat Me Right - BOTS, TST

Znaczną zawartość tej sesji zawiera płyta Back On The Scene (poz. 12 w dziale T-Bone mania).

Oto dokładna lista utworów:

1. Back on the Scene – 1966, s. 2

2. Spend One Night With Me – 1966, s. 1 (nr 3 – Old Time...)

3. Let Your Hair Down Baby Natural Ball – 1966, s. 1

4. Please Come Back to Me – 1966, s. 1

5. Good Boy – 1966, s. 2

6. Baby, She's a Hit! – 1966, s. 2

7. It Ain't Right in You (Afraid to Close My Eyes) – 1966, s. 1

8. Farther on up the Road – 1966, s. 2

9. Why Won't My Baby Treat Me Right – 1966, s. 2

10. You Ought to Know Better (No Do Right) – 1966, s. 2

11. Treat Your Daddy Well – 1966, s. 1

12. Midnight Bells Are Ringing – R. S. Rankin, 1962

13. Empty Feeling – R. S. Rankin, 1962

Utwory 12 i 13 należą do R. S. Rankina i pochodzą z 1962 roku. A zatem mamy 11 numerów Walkera z 17 zarejestrowanych, ale zauważcie, że pozycji nr 2 nie ma na liście sesji wcześniej przeze mnie podanych. Brak nam zatem pozycji 3 i 4 z pierwszej sesji, 2, 3, 4, 5 i 8 z drugiej. Dla płyty Back On The Scene używam skrótu BOTS. Udało mi się dociec, że Spend One Night With Me to Old Time Used To Be (poz. 3 z sesji nr 1). Zatem brak nam 6 utworów. W żadnym nagraniu nie słychać instrumentu saksofonu czy trąbki. Tylko w Good Man jest harmonijka. Zobaczmy, co mamy na T-Bone Standard Time - The Crazy Cajun Recordings:

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)

2. How Long

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why

5. Sometimes I Wonder

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time

8. Glamour Girl

9. Left Home When I Was a Kid

10. T-Bone's Way

11. All Night Long

12. My Patience Is Running Out

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates

15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl

19. Louisiana Bayou Drive

20. Dirty Mistreater

Używam do niej skrótu TST. Jak widać utwory 1, 3, 6, 13, 15, 17 pochodzą z 1966 roku. Znalazły się brakujące nam z sesji nr 2 pozycje 2, 3, 4, dublują się nr 6, 7 i 9, choć tu ciekawostka: wersja She’s A Hit na TST zawiera dodaną sekcję dętą. W dalszym ciągu brakuje nam z sesji nr 1 utworu nr 4, a z sesji nr 2 utworów 5 i 8. Jak wiadomo TST zawiera również materiał z 1970 roku. Całość według listy zawartej w biografii Walkera zawiera pozycja nr 21 Jazz & Blues Collection z T-Bone manii. Skrót: J&B. A oto lista:

1. Stormy Monday Blues

2. All Night Long

3. My Patience Keeps Running Out

4. Glamour Girl

5. T-Bone's Way

6. That Evening Train

7. Lousiana Bayou Drive

8. When We Were Schoolmasters

9. Don't Go Back To New Orleans

10. Got To Cross The Deep Blue Sea

11. (You'll Never Find Anyone) To Be A Slave Like Me

12. Left Home When I Was A Kid

Po zapoznaniu się z nią nasza lista TST wygląda tak:

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)

2. How Long

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why

5. Sometimes I Wonder

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time

8. Glamour Girl – 1970

9. Left Home When I Was a Kid – 1970

10. T-Bone's Way – 1970

11. All Night Long – 1970

12. My Patience Is Running Out – 1970

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates – 1970

15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl

19. Louisiana Bayou Drive – 1970

20. Dirty Mistreater

Jak widać z sesji zarejestrowanej w 1970 TST zawiera pozycje 8–12, 14, 16, 19. Cały czas nie wiemy nic na temat: 2, 4, 5, 7, 18, 20. Wkładka niewiele nam pomoże. Znajdziemy tu informacje, że pozycje 5, 7, 18, 20 to materiał niepublikowany. Dowcip polega na tym, że brak jakichkolwiek danych, kiedy ten materiał nagrano. Zatem pozostało mi przysłuchać się bliżej.

Wyraźne różnice brzmieniowe to monofoniczna jakość w sesjach 1966, a stereo 1970. Druga cecha to typowy, elektryczny, krótki bas w nagraniach z lat 70. No i głos Walkera ciut bardziej pokryty patyną. How Long Blues (nr 2 na TST) okazał się być That Evening Train (1970). I Wonder Why to Why Won't My Baby Treat Me Right (1966). Sometimes I Wonder to większa zagadka. Na pewno pochodzi z sesji nr 2 w 1966 roku i moim zdaniem odpowiada I Won’t Be Jiving, dlatego że to jedyny utwór zawierający trąbkę i puzon opisany w dyskografii (oprócz She’s a Hit).Odnalazłby się nam jeszcze jeden brakujący numer. Zostały pozycje 7, 18 i 20 – te na pewno pochodzą z 1970 roku, zatem nie zostały uwzględnione na płycie J&B.

Według opisu zamieszczonego w książeczce płyty TST utwory z 1966 to pozycje:

2, 4, 5, 6, 13, 15, 17

Według mnie:

1, 3, 4, 5, 6, 13, 15, 17

Utwory z 1970 według opisu to:

1, 3, 8-12, 14, 16, 19

Według mnie:

2, 7–12, 14, 16, 18–20

Wkładka zawiera notkę nt. wytwórni (wątpliwą), życiorys i opis nagrań. John Nova Lomax kierował się jednak opisem a nie słuchem. Opisał przykładowo, jak świetnie zagrany został przez Walkera i Johnnego Copelanda (grał na płycie z 1970 roku) Reconsider Baby, choć ten pochodzi z sesji kilka lat wcześniejszej. Nawet się nie zająknął na temat wcześniej niepublikowanych nagrań.

No dobrze. Podsumujmy. Poniżej jeszcze raz lista nagrań na TST z datami i podkreśleniem nagrań, których nie ma na pozostałych dwóch krążkach.

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (BOTS)

2. How Long (That Evening Train) – 1970 (J&B)

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why (Why Won't My Baby...) – 1966, s. 2 (BOTS)

5. Sometimes I Wonder – 1966, s. 2

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time – 1970

8. Glamour Girl – 1970 (J&B)

9. Left Home When I Was a Kid – 1970 (J&B)

10. T-Bone's Way – 1970 (J&B)

11. All Night Long – 1970 (J&B)

12. My Patience Is Running Out – 1970 (J&B)

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates – 1970 (J&B)

15. Good Boy – 1966, s. 2 (BOTS)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970 (J&B)

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl – 1970

19. Louisiana Bayou Drive – 1970 (J&B)

20. Dirty Mistreater – 1970

A zatem mamy 8 utworów, których nie ma na jednej bądź drugiej płycie. Cały czas niestety brakuje nam z sesji 1966 nr 1 You Don’t Love Me And I Don’t Care i z sesji nr 2 It Takes a Lot of Knowhow.

Konkluzja dla T-Bono-maniaków, bo tylko oni dotarli aż tutaj: wkładkom wierzyć nie można. ;)

Robert Johnson - nie tylko gitarzysta

2009-11-23T01:00:00.000+01:00

Czy kiedykolwiek słuchałem uważnie Roberta Johnsona? Jego kompozycje znam od dawna z różnych interpretacji innych artystów, czasem również bardzo bliskie oryginałowi. Oczywiście kiedy dawno temu zdobyłem jego The Complete Recordings, słuchałem tych nagrań co najmniej kilkakrotnie. Zawsze jednak zwracałem baczniejszą uwagę na kompozycje i pracę gitary – bardzo rockowe podejście. Przejście przez cały materiał na raz było sporym wyzwaniem, bo często zamieszczone są dwie wersje tego samego utworu. Ba, kilka kompozycji opartych jest na podobnym schemacie (o tym więcej później). Dzięki lekturze książki Elijah Walda (pisałem o tym co nieco poprzednio) wróciłem do Johnsona. Wald poświęcił jego nagraniom 55 stron, omawiając każdy utwór z osobna. Czytałem i jednocześnie słuchałem muzyki, a Johnson stawał się mi coraz bliższy. To wszystko dlatego, że słucham uważnie, jak śpiewa. To przygoda.

Pierwszym nagraniem jest Kindhearted Woman – nagrane 23 listopada 1936 roku. Jutro mijają 73 lata od momentu, gdy mikrofon usłyszał Roberta. Kindhearted Woman jest „odpowiedzią” na Mean Mistreater Mama Leroya Carra. W pierwszej wersji słyszalna jest pewna sztywność śpiewu. Johnson wybrał utwór, który był jednym z najlepszych jego numerów, dopracowany w szczegółach aranżacyjnie i tekstowo (choć tekst niespójny – pochwała kobiety z początkowych wersów zamienia się raczej w narzekanie). Johnson przygotował kilka zwrotek, ale nie był przyzwyczajony do presji czasowej. Musiał gwałtownie skończyć, dlatego w drugiej wersji zrezygnował z instrumentalnej wstawki i zagrał ciut szybciej. Słynne jest jego nagrywanie do ściany (grał ponoć ustawiony twarzą w kąt pokoju), które eksperci „johnsonowi” różnie interpretują – miał się zasłaniać, by ukryć sztuczki gitarowe, czy ustawić się tak, by wzmocnić dźwięk. Zdaniem Walda po prostu był speszony aparaturą nagraniową i kontekstem. Przecież zdawał sobie sprawę, że te nagrania mogą zmienić jego życie.

Poza tym – no właśnie, śpiew był dla niego ważny. Wtedy szansę na sukces mieli fantastyczni śpiewacy, a nie efektowni instrumentaliści. Johnson śpiewał znakomicie. Nie był ludowym śpiewakiem, chciał śpiewać urban bluesa, wiedział, co to show, doceniał i stosował pewną teatralność, miał też – niewątpliwie czarne – poczucie humoru. Wszestronność wokalna wyróżniała go spośród wielu innych. W jego śpiewie znajdziemy dużo subtelności, wszystkich nie wyliczę. Weźmy dwuznaczny (właściwie jednoznacznie erotyczny) Phonograph Blues, mamy tu dialog wokalny, gdzie Johnson śpiewa kobiecym głosem, nawiązując do wokalistek classic bluesa, by potem „pociagnąć” męską frazą. W formie przerysowanej stosuje ten chwyt właśnie w Kind Hearted Woman. Uwielbiał Lonniego Johnsona, z którym nie mógł równać się pod względem umiejętności gitarowych. Za to Wald zwrócił uwagę, że w Malted Milk i Drunken Hearted Man składa mu hołd jako wokaliście. Jasne, to Robert, ale pewien kształt melodii, frazy i charakterystyczne wibrato – u… Toż to Lonnie Johnson jako żywy.

Cóż, myśl to niedokończona, ale za chwilę WBN. ;-)

Historia bluesa na nowo?

2009-11-13T07:44:00.000+01:00

Taak! To jest to, na co czekałem (jeśli czekałem). Książka, którą czyta się jak sensację, która zmusza do myślenia, zachęca do dyskusji, wgryza się w stereotypy. Zaczęło się od tego, że dostałem skrypt pt. Historia bluesa, którego używa jeden z wykładowców na wydziale dziennikarstwa wyższej uczelni. Na dwudziestu stronach maszynopisu trudno uniknąć uproszczeń, więc pomijając pewne błędy (kiedyś się do nich odniosę), tekst jest całkiem dobry. Natknąłem się w nim na taki fragment:

Elijah Wald, autor książki Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues, wysunął tezę, iż po pierwsze blues należy do obszaru muzyki popularnej a nie – jak się to dotychczas szeregowało – do folkloru, i że w związku z tym tylko klasyczny blues spod znaku Bessie Smith jest autentyczny, zaś blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów. Przede wszystkim zaś radykalnie zdegradował Roberta Johnsona, twierdząc, że był to pośledniej rangi wykonawca, którego wylansowało to samo pokolenie, które fascynowało się przedwcześnie zmarłymi idolami jak Janis Joplin czy Jimi Hendrix.

Nie wiem, na jakiej podstawie autor twierdzi, że do tej pory uznawano bluesa za folklor, a nie muzykę popularną (podobnie jak jazz i rock), nieważne. Ja w każdym razie wiedziałem, że muszę tę książkę przeczytać. Jej teza bynajmniej nie jest dla mnie szokująca. Zgłębiając twórczość bluesową, szczególnie sprzed ery białego bluesa, widać pewną rozbieżność fascynacji i inspiracji. Wskazywałem parokrotnie tę podwójność nurtów. Wygląda to jakbyśmy mieli dwie historie bluesa, dwa główne nurty. Pisałem o tym przy okazji T-Bone’a, zwracałem uwagę i tu (tekst Dwutorowość bluesa 22 października 2006 r.). Te niezbyt precyzyjne spostrzeżenia dzięki książce Walda nabierają wyrazistości, konkretnego sensu, wyjaśniają co nieco. Uwypuklając pewne aspekty, Wald przenosi akcenty. Nie jest tak, że podważa wartość artystyczną muzyki Johnsona. Nie sądzę, by głównie o to mu chodziło. Zresztą przeczytałem zaledwie kilkadziesiąt stron, więc wiele się może zmienić.

Punktem wyjścia Walda jest blues jako termin, którego używano na określenie danej muzyki u jej zarania. Punktem odniesienia z kolei są nagrania. Zresztą jego zdaniem termin i jego zakres jest bardziej efektem wymogów marketingowych niż naturalnego procesu.

Na czym polega przeniesienie akcentów? Typowa historia bluesa wygląda tak: blues narodził się na głębokim południu Stanów, jego mekką była delta Mississippi. Głównym przedstawicielem, ba, królem, był Robert Johnson, ojcem ewentualnie Charley Patton (matką Son House?). Przy okazji wspomina się o classic bluesie jako wokalnej muzyce z akompaniamentem jazzowym. Potem punkt ciężkości przenosi się do Chicago – Muddy, Howlin’ Wolf itd., potem odkrycie starych mistrzów, a wreszcie adaptacja bluesa przez białych i rock. Czy tak nie jest? Takie akcenty są np. w rewelacyjnej książce Deep Blues Roberta Palmera. Tak opowiadana była historia bluesa na „Akademii Bluesa”. Wald mówi: „Nie, tak nie było”. To romantyzm, mit i stereotyp.

Jak było? Blues – najpierw classic blues (W.C. Handy, Ma Rainey, Bessie Smith), potem urban blues (Leroy Carr, Tampa Red, Broonzy), potem r’n’b, jump itd. Romantyzm kazał widzieć w bluesmanach biednych artystów, którzy wypłakują swe cierpienia, których muzyka jest jedyną pociechą. Romantyzm każe nam cenić tak bardzo „autentyczność”, „surowość” – to odtrutka, alternatywa dla popowej, plastikowej papki. Tak chcieli tę muzykę widzieć Stonesi, Clapton. Ba, co tu ukrywać, tak samo widziałem i ja. Blues to naturalność. Stąd codzienne stroje, na które żaden bluesman sprzed „białej” ery (traktuję to dość umownie, ale wiadomo, o co chodzi) by sobie nie pozwolił. Stąd np. ogrodniczki Buddy’ego Guy’a – ukłon w stronę romantyzmu. A Mayall występował w koszulce na ramiączka. B. B. King budzi niesmak swym eleganckim, świecącym strojem (fe – cekiny), gdy tymczasem jest tu wierny tradycji.

Ok. Tyle gorącej refleksji na dziś. Mam nadzieję, że w niedługim czasie uda mi się wrócić do tematu.

A! Jeszcze jeden znamienny cytat: When the record companies called their music blues, it was a comercial choice designed to link them to the popular recordings of the blues queens.- s. 13 (Kiedy wytwórnie nazywały ich [tzn. wydawaną przez siebie] muzykę bluesem, był to komercyjny wybór skrojony tak, by połaczyć je z popularnymi nagraniami królowych bluesa).

ps. Po przeczytaniu raz jeszcze tekstu ze skryptu muszę przynajmniej napisać, że fragment blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów jest „przegięciem”. Wygląda to tak, jakby Wald gardził tym bluesem. Absolutnie nie. Wald pokazuje proces, w którym muzycy z delty inspirowali się muzyką obecną na nagraniach, mieli szeroki repertuar, ale na ogół dostowowywali go do potrzeb poszukiwaczy talentów, którzy wówczas szukali bluesa, bo „blues” był na topie, więc sztucznie ograniczano repertuar pasujący do stereotypów „race records”, tworząc przy tym wyobrażenie bluesa. Dwa, podreśla, że rola muzyków z delty w popularyzacji i rozwoju bluesa jako popularnej muzyki czarnych była znikoma w porównaniu z urban bluesem. W czasach Johnsona był on znany nielicznym i nie był żadnym królem.

Cortazar i blues

2009-02-25T06:26:00.000+01:00

Nie ukrywam, że ostatnimi czasy z tzw. przyczyn obiektywnych muzyki niemal nie słucham. Ba! Nawet gdy słucham, niezbyt często sięgam po bluesa. A jednak blues raz po raz wyskakuje mi tuż przed nosem niczym Filip z konopii. Całkiem na serio wpadłem na niego, czytając „Grę w klasy” Cortazara. Bohaterem jest niejaki Horacio Oliveira, „sfrancuziały Argentyńczyk”, jak został gdzieś określony. Rzeczywiście, choć książka jest nazywana perłą literatury iberoamerykańskiej, to do bólu przesycona jest francuskim duchem pisania. Rzecz dzieje się (zwłaszcza w pierwszej części) w środowisku paryskiej bohemy artystycznej, która niby spędza czas na wiecznych górnolotnych dyskusjach. Niech im będzie.

Jednakże podczas jednej z balang (może to słowo na wyrost – przeciętny polski imprezowicz wynudziłby się tam jak student na sympozjum, bo obecność alkoholu jest ledwie zaznaczona) tasują się nie tylko błyskotliwe myśli, ale i niezłe płyty, znani (mi) artyści. Lećmy nazwiskami: Bix Beiderbecke, Eddie Lang (ten, który grał gitarowe duety z Lonnie’m Johnsonem), Stan Getz, Lionel Hampton, Lester Young, Coleman Hawkins, Gillespie – wkurza Oliveirę „ten bebop”, więc malarz Etienne proponuje… Bessie Smith, jako drugi jej numer Empty Bed Blues, oto cytat:

Oliveira z trudem uświadomił sobie, że to wszystko rzeczywiście się dzieje. „Dlaczego tu, dlaczego klub, dlaczego te głupie ceremonie, dlaczego taki był ten blues, kiedy śpiewała go Bessie? – Orędownicy – pomyślał raz jeszcze, kołysząc się wraz z kompletnie pijaną Babs, która słuchając Bessie, cicho płakała, wzdrygając się od czasu do czasu w takt lub kontrapunkt, szlochając do środka, ażeby za nic nie oddalić się od tego bluesa pustego łóżka, nazajutrz buty w błocie, niezapłacone komorne, lęk przed starością, lustro w nogach tapczanu odbijające ranek z popiołu, bluesy, niekończący się cafard. - Gra w klasy, Kolekcja Gazety Wyborczej, s. 50

Nie wspomniałem jeszcze, że książka ma strukturę, która wymaga niejako skakania w różne miejsca, taki tryb shuffle (nie rytm). I tak z rozdziału 12 skaczemy do 106 – ot, mały przerywnik, gdzie natkniemy się na dwie strofy bluesa Johnniego Temple’a Between Midnight and Dawn i dwie strofy bluesa wokalistki Yas Yas Girl. Johnnie jest relatywnie znany, tworzył w latach 40., przenosił bluesa z delty do Chicago, w jego nagraniach pojawia się np. klarnet – do dziś rzadkość w bluesie, coraz mniej popularny instrument w jazzie. Yas Yas Girl czyli Merline Johnson dzis jest kompletnie zapomnianą artystką. Na stronach „Gry w klasy” jest też Armstrong, Bechet, Ma Rainey (bardziej lubiana niż Fats Waller). Pozwolę sobie na jeszcze jeden cytat z udziałem Big Billa Broonzego, bo nieźle oddaje klimat:

Pod tym czy też ponad tym Big Bill Broonzy zawodził See, See Rider, jak zawsze rzeczy pochodzące z jakichś nie do pogardzenia wymiarów zbiegały się razem, groteskowy kolaż, który należało dopasować do wódki, kategorii Kanta, tych odczynników przeciw wszystkim zbyt brutalnym zakrzepnięciem rzeczywistości. – s. 56

Rzecz jasna padają też nazwiska klasyków – Brahmsa, Mozarta, Schoenberga, bodajże Weberna. To wszystko razem tworzy frapujący obraz bohemy tamtych czasów. Jakie miejsce zajmował tam blues? Co o nim myśleli bohaterowie, biorąc w tym samym momencie płytę Brahmsa, Broonzego i Ellingtona?

Pamiętajmy, że blues był w połowie lat 50. w Europie muzyczną nowinką. Można sobie wyobrazić, że każda banda snobów wrzucała płyty, by być „na topie”. Czy Johnnie Temple i Yas Yas Girl pojawili się tu przypadkowo, czy mieliśmy do czynienia z koneserami bluesa o jakich dziś trudno, czy też Cortazar dorwał jakąś przypadkową kompilację, o artystach nie miał pojęcia, ale bluesy przypadły mu do gustu, a dodatkowo dawały jeszcze jeden smaczek do iście wielosmakowej potrawy, którą przyrządził. Bardzo to prawdopodobne. (Pewien człowiek pokusił się o wyliczenie wszystkich wspomnianych w książce nawiązań do jazzu i nawet twierdzi, że zna kompilację, której Cortazar słuchał – http://mysite.verizon.net/ckearin/cortazarjazz.html) Jednak jeśli chodzi o Big Billa, trudno mówić o przypadku. Broonzy jako jeden z pierwszych bluesmanów odwiedził Europę w 1951 roku. Oliveira i jego kumple mogli nawet teoretycznie widzieć go na żywo. W Paryżu jego gospodarzem był prawdopodobnie Hughes Panassie, ówcześnie jeden z najważniejszych krytyków jazzowych. Jeden z najważniejszych bluesów Broonzego został właśnie za namową Panassiego zarejestrowany w Paryżu w 1951 roku. W Stanach nikt nie chciał tego wydać, bo tekst dość lapidarnie ujmował problem rasizmu. Cortazar cytuje strofę tego utworu, więc słuchał tych samych nagrań, które mam na płycie Black, Brown and White (zobacz dział Kanon). Sądzę, że traktował je z taką samą estymą jak, dajmy na to Colemana Hawkinsa. Słuchał jazzu na przemian z bluesem i klasyką. Poznał bluesa na długo przed angielskim boomem, przed kluczowym dziś sprzężeniem bluesa i rocka, które w świadomości wielu słuchaczy oderwało bluesa od jazzu.

Być może się mylę, ale mam wrażenie, że wczesne pojawienie się bluesa w Paryżu utrwaliło silniej niż gdzie indziej związki bluesa z jazzem – mam na myśli postrzeganie, percepcję terminu „blues”. Przypomnę, że to w Paryżu osiedlił się m.in. Memphis Slim czy Luther Allison; w Paryżu najlepiej czuł się T-Bone Walker, Hal Singel, tam też przebywała masa jazzmanów starszej daty.

Niestety nie znam dzisiejszej sceny francuskiej, ale weźmy choćby Grega Zlapa. Czy jego fascynacje i pomysły mogłyby przybrać taką a nie inną formę w Polsce lub Anglii? Zapewne nawet on nie mógłby udzielić odpowiedzi, ale jego muzyka broni mojej tezy. ;) Jego twórczość silnie orbituje wokół jazzu i bluesa. Nie ma oporów, by sięgać po elektroniczne smaczki, a gdy chce zagra i tango. Jego ostatnia płyta kręci się wokół tematów drogi inspirowanych filmem. Road Movie(s) proponuje nam czasem gwałtowne skoki między jazzującą, niepokojącą subtelnością a surową bluesową drapieżnością. Zaznaczam, że nie chcę pisać recenzji, ale muszę podkreślić, że Greg stworzył wręcz bezczelna miksurę, która musi frapować. I doprawdy nie wiem, czy znalazłbym wiele przykładów płyt, które robią to tak przekonująco. I może właśnie to Paryż (i Teksas? – jeden z tematów zagranych na płycie pochodzi z filmu Paris, Texas) jest odpowiedzią, dlaczego taki album mógł powstać i dlaczego jest tak dobry.

2009-01-18T22:32:00.000+01:00

Na prośbę Antka Kurka zamieszczam w tym dziale rozmowę, którą przeprowadziłem na antenie Jazz Radia 13 września 2007 roku. Nie ingerowałem w treść merytoryczną rozmowy, stąd pewne twierdzenia na pewno są mocno dyskusyjne czy nieprecyzyjne. Aby zachować pewną wierność w stosunku do oryginału, nie ingerowałem zbyt mocno w stronę językową, choć tekst jest co nieco redagowany. Za przepisanie go dziękuję Antkowi Kurkowi. :)

Pozdrawiam Sławek

Wojtek Apel - A więc kwadrans po godzinie dziewiątej i Sławek Turkowski w studiu Jazz Radia. Witam cię porannie i bluesowo.

Sławek Turkowski - Witam wszystkich serdecznie. Dla mnie to bardzo niezwykła pora, no a domyślam się, że dla ciebie jak na razie to „ciężkie przeżycie” – zaczynać o siódmej rano [Nieco wcześniej miała miejsce zmiana ramówiki - ST].

WA - Adaptuję się, adaptuję (śmiech). W każdym razie również rano można posłuchać bluesa. To jest muzyka, która pewnie świetnie nadaje się na poranne godziny, jeżeli myślimy o tym bluesie ludzi pracy, którzy też musieli rano wstawać.

ST - Oj, musieli i pracowali tak, jak się teraz pracuje, czyli na zmiany, od rana do wieczora i tak dalej. Dobrze, że tak zacząłeś – to jest pewien żywy problem z rozumieniem bluesa. Blues jest muzyką względnie trudną, to znaczy względnie trudną dla polskiego czy europejskiego słuchacza, więc wymaga pewnego wyrobionego gustu muzycznego, a z drugiej strony kojarzy się z klasą robotniczą, więc to pewien dysonans.

WA - No wiesz, to generalnie była opcja poprzedniego systemu, który cenił bluesa jako muzykę ludzi pracy i nawet propagandowo-ideologicznie blues jako jedyny produkt ze Stanów Zjednoczonych był akceptowany i mógł być puszczany u nas, w naszej strefie. I to prawdopodobnie utrwaliło się ludziom – że to muzyka ludzi pracy i dlatego trzeba tak ją postrzegać, jako pieśń smutnych, ciemiężonych przez białych osadników czarnych (śmiech). Prawdopodobnie stąd takie skojarzenia, a z drugiej strony możliwość obcowania z tą muzyką już wcześniej, w polskim radio, no i możliwość poznania też tych, którzy z ciężką pracą raczej nie mieli zbyt wiele wspólnego (choćby Clapton), którzy świetnie zaadoptowali tradycję bluesa amerykańskiego, chociaż z Ameryki nie byli. I to jest też ciekawy aspekt.

ST – Tak, ciekawy aspekt i kolejny problem z bluesem: w Polsce blues jest postrzegany przez pryzmat bluesa brytyjskiego, przez pryzmat blues-rocka i w związku z tym blues bardziej zakorzeniony w tradycji amerykańskiej, bliższy jazzowi, nie może się przebić. Proponuję byśmy rozpoczęli dzisiejsze spotkanie od nagrania, które jest arcystandardem i wykonuje go arcyważny dla bluesa gitarzysta – T-Bone Walker. W gitarowej sztuce, w gitarowym bluesie jego rolę można porównać z rolą Charliego Parkera w jazzie. No i w Polsce temat Stormy Monday Blues jest niemal zupełnie nieznany. On też zaprzecza kolejnemu stereotypowi – w ogóle wokół bluesa jest mnóstwo stereotypów. To jeden z ważnych elementów Dnia Bluesa, Tygodnia Bluesa – okazja by o tych stereotypach mówić.

Nagranie: T-Bone Walker Stormy Monday Blues

ST - To był T-Bone Walker, nagranie z lat 60., choć właściwie zagrał to tak jak za pierwszym razem, gdzieś w 1947 roku. Po nim grało to tysiące innych bluesmanów. Ten utwór to poniekąd zaprzeczenie stereotypu bluesa opartego na trzech akordach. T-Bone Walker jest też symbolem nurtu, który przez to, że blues jest w tej chwili tak mocno „urockowiony”, tak mocno postrzegany przez pryzmat muzyki rockowej, ma problemy z przebiciem się. Ale walczymy z tym.

WA - Wiesz Sławku, myślę, że tutaj ogromny wpływ miała też tak zwana śląska scena bluesowa, czyli bardzo silny ośrodek bluesowy, który w naszym kraju dominował przez wiele lat. Żeby wspomnieć choćby „Kyksa” Skrzeka, Kasę Chorych [oczywiście Kasa nie pochodzi ze Śląska – przyp. ST] i wiele, wiele innych grup, o których nigdy szerzej nie słyszeliśmy, ale w tamtejszych domach kultury i na tamtejszych festiwalach ten blues śląski był bardzo popularny. Przecież SBB też wychodziło z tego nurtu i przez to w Polsce utrwalił się taki stereotyp, że: „Blues? To tak jak na Śląsku grają” – czyli takie trzy akordy, harmonijka i taki rockowy nerw. Natomiast pomija się ten aspekt improwizacyjny, który ciąży w kierunku jazzu. Solówki, które w zależności od nastroju rozwijały się indywidualnie – ten aspekt jakby trochę uciekł w postrzeganiu bluesa.

ST - No właśnie, chociaż tak naprawdę, w tym śląskim graniu… To rzecz bardzo umowna, Jedni przyjmują, że jest coś takiego, jak śląski blues, drudzy mówią, że to przesada, że to jest kolejna odnoga czy kolejny wykwit tego, co działo się w Anglii. Zresztą jeśli Amerykaninowi dasz płytę większości artystów tzw. śląskiego bluesa (pomijając „Kyksa”, który jest wielkim autentykiem i prawdziwkiem), to on stwierdzi, że to jest jakaś pomyłka, że to muzyka ewidentnie rockowa. Dżem? To jest muzyka rockowa. Oni – sami muzycy grupy Dżem – nie twierdzą, że grają bluesa, ale fani, większość fanów w moim wieku czy młodsi, zaczynają słuchać bluesa właśnie od muzyki typu Dżem. Dla nich to jest blues.

WA - No tak, bo to jest taka polska wersja na przykład Lynyrd Skynyrd czy tego typu zespołów amerykańskich.

ST - No właśnie, a Lynyrd Skynyrd czy Allman Brothers Band to też nie jest blues..

WA - Ale z kolei zespół Easy Rider, był bardziej stylistycznie zdyscyplinowany. Nie stawiali na przeboje, na piosenki, tylko bardziej na instrumentalną stronę. No, ale tak czy inaczej...

ST – Wiesz, tu nie chodzi tylko o przebojowość i piosenki, bo utwór, który za chwilę usłyszymy, też jest w jakiś sposób przebojowy, ale raczej o stawianie akcentów brzmieniowych, rytmicznych. O coś, co Amerykanie – i Europejczycy też – nazywają groovem. Ten następny utwór, który wybraliśmy, poniekąd dotyczy tego stereotypu, o którym już wspomniałeś, czyli że blues jest postrzegany jako muzyka smutna (na polskim podwórku uzasadnieniem tego jest choćby popularność Nalepy). Pod względem emocjonalnym – to jest dosyć ważne – blues nie był muzyką, która miała nas zasmucać, tylko muzyką, która jest lekiem na smutek. I tą najważniejszą wartością emocjonalną jest zawsze obecna w bluesie nadzieja. I ta nadzieja przejawia się również w swej rozpiętości, niezależnie, czy jest to wolny, czy szybki utwór, mamy do czynienia z takim właśnie elementem emocjonalnym. Ciekawe… Jeżeli mamy podział na durową i molową skalę, to molowa to jest ta smutna. Otóż większość wolnych bluesów, tych autentycznych, pierwotnych, było grane w skali durowej albo w ogóle nie było czegoś takiego jak wyraźny podział na skalę durową i molową, ale to jest odrębny temat. Teraz posłuchajmy bardzo radosnego, moim zdaniem, bluesa. Ronnie Earl.

Nagranie: Ronnie Earl I Want To Shout About It

WA - Przesłuchujemy różne warianty grania bluesowego, różne odmiany tego stylu i nadszedł czas na panie, które w bluesie są trochę [w cieniu], według tradycji blues jest postrzegany jako muzyka męska – że tam panie generalnie, to może mniej, bo to jest zadanie dla takich mocnych facetów i takich troszeczkę niedomytych (śmiech), że tak powiem.

ST - No tak, oczywiście, to jest kolejny paradoks. Też stereotyp w postrzeganiu, w tym, co sie dzieje wokół bluesa. Zauważmy, że pierwszym nurtem ze słowem blues, był classic blues, gdzie dominowały panie. Ale to były lata 20., lata 30. – ten blues był też mocno jazzowy.

WA - Wspomnijmy o Billie Holiday, która jak nikt inny potrafiła frazę bluesową wyśpiewać.

ST - Tak, chociaż najbardziej charakterystyczną osobą była Bessie Smith, zwana też cesarzową bluesa. Tych pań było wtedy naprawdę krocie. Panowie, to paradoksalne, panowie wtedy częściej grali takiego bluesa bardzo... (bo ja wiem, jak to określić) rustykalnego, prymitywnego, można powiedzieć, o ile takie słowo ma jakiś pozytywny wydźwięk. Może nawiążemy jeszcze do tego wątku, ale wracając do owej nadziei. Wspomniałeś, że jest coś takiego jak melancholia bluesowa. I tak, i nie. Otóż melancholia, nostalgia, to są takie uczucia, gdzie jak się przyjrzysz, jakoś upajamy się smutkiem, zadumą, zamyśleniem. Tymczasem w bluesie cały czas jest napięcie – bardzo charakterystyczne. Jego nie sposób wyrazić, ale można zagrać i usłyszeć to napięcie. Przyniosłem płytę Janivy Magness. To artystka, która przez krytyków bluesowych została wybrana w ubiegłym roku bluesową wokalistką współczesnego bluesa; to nagroda Blues Music Award, najcenniejsza w środowisku bluesowym, wcześniej zwana nagrodą W.C. Handy'ego. Owa pani przyjedzie do Polski już w październiku, będzie główną gwiazdą Rawy Blues.

WA - A czy dostrzegasz ten aspekt emancypacji również poprzez sztukę, poprzez właśnie bluesa, emancypacji kobiet. Bo to był pierwszy autentyczny i niestylizowany głos kobiet w świecie, nie tylko muzyki, ale w ogóle w świecie, gdzie mogły wypowiedzieć się osobiście na różne tematy, właśnie poprzez bluesa. W rock’n’rollu nigdy kobiety nie zaistniały tak autentycznie jak w bluesie, natomiast tutaj idealnie znalazły się, żeby mówić swoim głosem i żeby ta wokalistyka, sztuka wokalistyki kobiecej mogła się rozwijać, idąc w kierunku jazzu itd. Mogło to mieć też pewne znaczenie. Panowie grali jeszcze bluesa dla sztuki i dla grania, one przekazywały już te bardzo głębokie i osobiste treści.

ST - Tak, jak najbardziej. I to nie tylko kobiety, mężczyźni też. To że artyści dziś starają się jakoś wyrazić siebie, zawdzięczamy spuściźnie bluesowej. To w bluesie po raz pierwszy artyści zaczęli mówić o swoich uczuciach w sposób bardzo realistyczny. Do tej pory mieliśmy coś, czego symbolem jest musical, tak zwany Tin Pan Alley, gdzie panowały słodkie, łzawe pioseneczki. Blues zawsze stał twardo na ziemi.

WA - No nie było tam elementu tej muzyki rozrywkowej, która później zamieniła się w pop po prostu.

ST - To zależy, jak rozumiemy rozrywkowość, bo rzeczywiście wielu słuchaczy, szczególnie w Europie (to też jest różnica między Europą a Ameryką), kiedy słucha bluesa, to podobnie jak słuchając jazzu – musimy doceniać owe wartości instrumentalne, finezję artystów i ponieważ to nie jest muzyka tak niepoważna jak pop czy jakaś dyskoteka to panuje przekonanie, że nie wypada na przykład tańczyć. W Ameryce ewidentnie traktuje się bluesa jako muzykę rozrywkową, również taneczną. R. L. Burnside, którego może zagramy, bo to też bardzo specyficzny twórca, twierdził, że blues to po prostu muzyka taneczna, nic więcej. Wtedy też nie było tego rozdźwięku. Artyści potrafili przekazywać, śpiewać o bardzo poważnych problemach, o problemach egzystencjalnych – to bodajże Jean Cocteau podkreślał ten egzystencjalny aspekt bluesa – a jednocześnie ludzie po prostu się przy tej muzyce bawili.

WA - Już za moment przedstawimy ten wątek muzyczny.

ST - Chciałbym tylko zwrócić uwagę na jeszcze jeden fakt. Teraz np. pojawiają się jakieś wypowiedzi na temat bardzo popularnej artystki Norah Jones. Mówi się, że tam jest jakiś element bluesowy – otóż niespecjalnie. Nie docenia się faktu czy nie zauważa, celowo pomija, że ona właściwie wychodzi od muzyki country i ten cały klimat, sposób śpiewania, to jest trochę ujazzowione country. Bluesa jest tam naprawdę bardzo niewiele, a takiego prawdziwego, kobiecego bluesa posłuchamy tutaj. Zwróćcie, moi drodzy, uwagę na to, jaki rodzaj napięcia wytwarza Janiva i jak potrafi zaśpiewać.

Nagranie: Janiva Magness Do I Move You?

WA - Sławek Turkowski gościem Jazz Radia, rozmawiamy o bluesie, rozmawiamy o tym, co z tą muzyką się kojarzy, jakie stereotypy, i o tym, co Sławek chciałby przekazać jako propagator i miłośnik tej muzyki. Walczy z tymi stereotypami i w tym naszym dzisiejszym spotkaniu jest mały wycinek, czym może być blues... Cieszy chyba przede wszystkim to, że ten gatunek [blues] jest wciąż żywy, że nie umarł, może dlatego że jest autentyczny i płynie prosto z serca. Nie skończył się tak jak muzyka rockowa na przykład, gdzie wyczerpano pewne patenty, najlepsze riffy już są za nami i gatunek jest jakby zamknięty. A tutaj, wciąż ten blues się rozwija i to jest niesamowite. Przez tyle lat... I również inspiruje inne gatunki, co jest osobnym, bardzo szerokim tematem.

ST - Właśnie, teraz zaprezentujemy artystę – skoro już wspomniałeś o inspiracjach – to będzie prawdziwek bluesowy. Przed chwilą rozmawiałem ze słuchaczem, który cieszył się, że wspomniałem o Burnside’dzie, ale dziś Burnside będzie bardzo nietypowy, prowokujący. Natomiast teraz usłyszymy CeDella Davisa. CeDell Davis, który jest takim autentykiem bluesowym, gra na akustycznej gitarze techniką slide, ale nie używa owego profesjonalnego slide’u, czy to metalowego, czy szklanego, przesuwając go po strunach, tylko noża. I co jest u niego ważne: wymyka się takim typowym ustawieniom strun, dźwięków, w związku z tym gra zupełnie swoje nuty, które oczywiście fachowcy mogą uznać nawet za fałszowanie, ale CeDell jest w tym bardzo autentyczny i jego koncerty przychodzą oglądać wielcy muzycy. To też jest problem, może w Europie, że jazzmani niechętnie odnoszą się do bluesa, natomiast w Stanach powiedzenie, że nie szanuje się bluesa albo kompletnie go nie zna, jest w jakiś sposób kompromitujące. Do CeDella Davisa, na jego koncerty chodzą tacy artyści jak np. Bill Laswell albo Diamanda Galas, czyli awangarda. Jamował z nim Ornette Coleman! I generalnie jeżeli spojrzymy na tego autentycznego, prawdziwego bluesa, to jego związki z jazzem są silniejsze niż się wydaje: on jest spontaniczny, nie zna żadnych norm, nie musi ich znać – nie musi się trzymać harmonii, nie musi się trzymać za każdym razem, kiedy mamy chorus, owych dwunastu, ośmiu czy iluś tam taktów. Raz sobie gra tak, raz tak, czasami potrafi sobie nie dograć taktu, więc jest swoboda, którą – paradoksalnie – jazz osiągnął dopiero gdzieś w latach 60., za czasów free jazzu.

WA - Ale z drugiej strony nas fascynują tacy artyści, prawda? Którzy nie bardzo wiedzą, co grają, nie potrafią tego opisać, spisać i nazwać, ale to fascynuje, jest tak autentyczne, wynika z wnętrza i to co mówiłeś, jakieś indywidualne strojenie gitary, indywidualna technika wydobywania dźwięków. To fascynuje w dzisiejszych czasach, kiedy wszystko jest takie, wiesz, przez belfry (?) czy inne college, tak – również klasy bluesowe – usystematyzowane i tak wszystko jest już nazwane, to tacy artyści jak z kosmosu gdzieś się uchowali.

ST - Tak. Jakiś fachowiec stwierdził, że po prostu CeDell Davis, jak wielu tzw. wiejskich artystów (po angielsku country blues i czasami, śmieszna rzecz, niektórzy tłumaczą to jako połączenie bluesa z muzyką country, co zupełnie mija się z prawdą), ma po prostu nienastrojoną gitarę, więc użył tunera i nastroił ją bardzo precyzyjnie. CeDell wziął tę gitarę, nóż i grał cały czas to samo, grał jakby nie było owego nastrojenia i miał swoje nuty. Nie ustawiał noża na wysokości progu, tylko przesuwał tam, gdzie miał ochotę, ustawiał nóż pod pewnym kątem, więc owe harmonie były już zupełnie „porąbane”. Posłuchajmy może.

WA - Który numer proponujesz?

ST - Wiesz co, właściwie wszystko jedno, ale może żeby to było strawniejsze dla słuchaczy niewprawnych w takich dźwiękach, to drugi. Tam jeszcze jest perkusja, więc on jest lżejszy.

WA - A wiec Chicken Hawk z albumu CeDella Davisa.

Nagranie: CeDella Davis Chicken Hawk

ST - Poprzednio słuchaliśmy CeDella Davisa, materiał z płyty The Horror Of It All wydawnictwa Fat Possum, z którego to wydawnictwa posłuchamy następnego wykonawcy, ale ponieważ tak się rozgadaliśmy, to może zapomnimy o czymś ważnym. 16 września obchodzimy Dzień Bluesa i to nie będą tylko rzeczy, które dzieją się na antenie Jazz Radia i innych antenach, ale też koncerty. W Warszawie oczywiście zapraszamy do Tygmontu. […]

WA - B.B. King jako patron tej imprezy. Czy postrzegasz go jako największego przedstawiciela tego gatunku, czy może jednego z pięciu największych? Czy w ogóle można powiedzieć o największym bluesmanie naszych czasów?

ST - To oczywiście jest szalenie trudne, bo ważnych artystów jest wielu, tym bardziej że reprezentują troszeczkę odmienne style. Ciężko porównywać, ciężko mówić, że na przykład CeDell Davis jest w jakiś sposób gorszy od B.B. Kinga – to są kompletnie inne kategorie. Niewątpliwie jako popularyzator gatunku B.B. King jest ambasadorem bluesa, ale jest ważny również jako artysta, który rozwinął styl gitarowy. To człowiek, który pochodzi z Mississippi, połączył tradycję T-Bone Walkera z tradycją bardziej szorstką, tą rdzenną, korzenną z Mississippi. No i wyszedł mu styl gitarowy, który mnóstwo innych artystów później kopiowało.

A teraz przejdziemy do następnego artysty. Ponieważ niedługo będziemy kończyć, to pora się zastanowić nad tym, jak wygląda współczesny blues, albo jak może wyglądać za czas jakiś. Paradoksalnie to będzie materiał z 1998 roku, czyli jeszcze ubiegły wiek...

WA - Prognozujesz w tym momencie stylistyczne [zmiany] na najbliższe lata, tak?

ST - Bardziej zastanawiam się, czy to będzie... czy coś z tego wyniknie, bo jak sam wiesz wielu ceni w bluesie ową naturalność. Cały czas mamy, przy tym natłoku elektroniki, żywe instrumenty. Tu jest coś przeciwnego, to może być dla niektórych szokujące. Temat Rollin' and Tumblin' wykonywał Muddy Waters, wykonywał Elmore James, wielu, wielu klasyków. To jest standard. Clapton oczywiście też. Tutaj jest on zremiksowany i do tego na początku wrzucono bardzo agresywny, elektroniczny beat. A mimo to uważam, że ten rdzeń bluesowy tutaj pozostaje. To znaczy, pozostaje ów charakterystyczny groove, kiedy ten beat połączy się z pulsacją gitary Burnside’a.

WA - A zatem posłuchajmy, jak Sławek Turkowski prognozuje rozwój bluesa na najbliższe lata (śmiech).

Nagranie: R.L. Burnside Rollin' & Tumblin'

WA - A więc powoli niestety kończymy spotkanie z bluesem. Zasłuchaliśmy się w tym nagraniu z beatem i z tymi brudnymi gitarami. No, bardzo wiele, bardzo wiele odmian. Naprawdę w krótkim wejściu ciężko przedstawić. Ale w każdy poniedziałek o 20:00 Feelin' The Blues. Sławek Turkowski regularnie co tydzień przedstawia wam różne odmiany bluesa. Przeróżne, bo naprawdę Sławek stara się bardzo szeroko nieindywidualnie prezentować tę muzykę. Bo chyba nie masz jakiegoś ulubionego odłamu, któremu jesteś wierny, a innych nie uznajesz. Starasz się zawsze coś odnaleźć, spojrzeć szerzej.

ST - Wiesz co, i tak, i nie. Na pewno [nieco faworyzuję] taki nurt, którego tutaj troszeczkę słuchaliśmy – doskonałym reprezentantem jest wytwórnia Fat Possum (a właściwie już była, bo teraz są mniej aktywni) tam są takie rdzenne klimaty. To lubię, to jest pociągające. Pociągająca jest też odmiana bluesa, która jakoś tam miesza się z jazzową elegancją, finezją, rozbujaniem. Ale oczywiście staram się grać różną muzykę. Moi słuchacze pewnie zauważyli, że unikam właściwie rockowych brzmień. Nie lubię rocka i trochę żartowałeś, że prorokuję przyszłość bluesa – to [czego poprzednio słuchaliśmy] moim zdaniem zawsze będzie taką ciekawostką, eksperymentem, chociaż kto wie, może proporcje się zmienią. Niestety moja wizja jest pesymistyczna, obawiam się, że blues będzie coraz bardziej wciągany w ową rockową albo nawet hard-rockową stylistykę i zostanie tylko taką formułką techniczną. Będziemy słyszeć dużo ciężkich, ostrych gitar, dużo wirtuozerii, z której, moim zdaniem, wiele nie wynika. Jakby dla przeciwwagi chciałbym wam zaprezentować nagranie mojego innego ulubieńca – Harrego Manxa. To też jest trochę „multi-kulti”, to też jest coś, w czym widzę otwartość bluesa, czyli sięganie do różnych kultur muzycznych. Otóż Harry Manx uczył się u mistrza hinduskiego instrumentu mohan veena i bardzo ciekawie łączy bluesa akustycznego (on sam gra na gitarze slide, lap steel czy na owej mohan veenie). Ciekawe jest, że to będzie standard bluesowy, który pochodzi gdzieś z lat 20.-30., potem zelektryfikowany, grany przez Howlin' Wolfa i wielu, wielu innych.

WA - Przypomnijmy jeszcze, że pojawisz sie jeszcze w studiu Jazz Radia o godzinie 10:00 rano.

ST - Będę grał dużo znanych rzeczy, to też jest inna godzina, będą ciekawostki. Mam nadzieję, że uda mi się zaciągnąć do studia Piotrka Łukasiewicza, który również ma wiele do powiedzenia na temat bluesa.

WA - A zatem zapraszamy w najbliższą niedzielę. Sławek Turkowski pojawi się w studiu o godzinie 10:00.

ST - Dziękuję serdecznie za uwagę i skoro o audycjach jeszcze mowa, to bardzo polecam audycje pana Wojtka Karolaka, bo w nich jest również olbrzymia dawka bluesa, nawet jeśli jest jazzowa.

WA - Dziękuję bardzo i na zakończenie jeszcze jedna propozycja z płytoteki Sławka Turkowskiego.

Nagranie: Harry Manx I'm Sitting On Top Of The World