Per noi che viviamo di celluloide, la scomparsa di Keaton è come la chiusura di un capitolo fondamentale in una grande antologia. Non era la diva irraggiungibile, la bellezza convenzionale; era la donna della porta accanto, sì, ma con un cervello acuto e un guardaroba che parlava da solo. Il suo stile, un mix eclettico di maschile e femminile, di vintage e contemporaneo, ha infranto convenzioni e creato tendenze, rendendola un’icona di moda involontaria e un simbolo di libertà espressiva. Quei gilet, quei pantaloni larghi, quei cappelli, non erano solo vestiti; erano dichiarazioni, un’affermazione di individualità in un’industria che spesso premia l’omologazione.

La Musa e il Mentore: L’Incontro con Woody Allen

Impossibile parlare di Diane Keaton senza evocare il nome di Woody Allen. Il loro sodalizio artistico e sentimentale, sbocciato negli anni ’70, è stato uno degli incroci più fertili e culturalmente significativi della storia del cinema americano. È stato Allen a scolpire l’immagine pubblica di Keaton, a far emergere quella sua miscela unica di nevrosi intellettuale, charm goffo e fulminante sagacia. La loro collaborazione ha dato vita a personaggi femminili complessi, donne che parlavano di libri, filosofia, psicoanalisi, e lo facevano con una spontaneità disarmante. Erano l’antitesi delle pin-up o delle femme fatale del cinema classico; erano donne che pensavano, che sbagliavano, che inciampavano e si rialzavano, con un sorriso sghembo e una battuta pronta.

Il ruolo di Annie Hall nell’omonimo film (1977) è la pietra angolare di questa leggenda. Un film che non solo ha vinto l’Oscar come Miglior Film e Miglior Attrice per Keaton, ma ha anche ridefinito la commedia romantica, elevandola a riflessione esistenziale. Annie Hall non era solo un personaggio; era una dichiarazione di intenti, un’affermazione di un nuovo tipo di femminilità sullo schermo. Il suo modo di vestire, ispirato al guardaroba reale di Keaton, divenne un fenomeno culturale, dimostrando come un’attrice potesse dettare le tendenze con la sola forza della sua personalità. Era l’emblema della donna intellettuale, indipendente, alla ricerca di un proprio spazio nel mondo, una figura ben lontana dagli stereotipi del tempo.

Ma prima di Annie, ci furono Provaci ancora, Sam (1972) e Amore e guerra (1975), dove già si intravedevano i germi di quella chimica perfetta, di quella capacità di giocare con i dialoghi di Allen, trasformando le nevrosi in poesia. Il loro era un pas de deux intellettuale, un duetto dove la comicità nasceva dall’osservazione acuta delle assurdità della vita borghese e dalla disfunzionalità delle relazioni moderne. Erano l’equivalente cinematografico di una coppia jazz, dove l’improvvisazione e l’intesa profonda creavano armonie inaspettate.

Oltre Allen: La Profondità Drammatica e la Versatilità

La carriera di Keaton, tuttavia, non si è mai confinata all’ombra del suo mentore. Ha dimostrato una versatilità straordinaria, capace di navigare tra generi e registi con una disinvoltura che pochi attori possono vantare. Il suo Oscar per Annie Hall le aprì le porte a ruoli drammatici di grande spessore, rivelando una gamma emotiva sorprendente.

Il suo ritratto di Louise Bryant in “Reds” (1981) di Warren Beatty, un’altra collaborazione sentimentale e artistica cruciale, le valse un’altra nomination all’Oscar. Qui, Keaton abbandonava le nevrosi urbane per incarnare una figura storica di donna forte, appassionata, intellettualmente indipendente e politicamente impegnata, sullo sfondo tumultuoso della Rivoluzione russa. Era una performance di grande respiro, che dimostrava la sua capacità di affrontare personaggi complessi e di dar loro una profondità storica e umana.

Indimenticabile anche in “Il Padrino – Parte II” (1974) di Francis Ford Coppola, nel ruolo di Kay Adams-Corleone, la moglie “americana” di Michael Corleone. Qui, Keaton incarna la progressiva disillusione di una donna che vede il marito trasformarsi in un mostro, la sua innocenza lentamente erosa dal contatto con il male. La sua interpretazione è sottile, fatta di sguardi, di silenzi, di una crescente amarezza che si traduce in una disperazione palpabile. La scena in cui confessa a Michael di aver abortito il loro figlio è un capolavoro di intensità repressa, un momento che scolpisce nel marmo il suo talento drammatico.

La sua carriera è stata costellata di scelte coraggiose e ruoli memorabili: la donna che si innamora di un terrorista in “La tamburina” (1984), la suora in “Crimini del cuore” (1986), fino alla toccante performance in “La stanza di Marvin” (1996), dove interpreta una donna malata terminale che si ricongiunge con la sorella. In ognuno di questi ruoli, Keaton ha portato una sua intrinseca onestà, una capacità di far risuonare l’umanità dei personaggi, anche quelli più imperfetti o problematici.

L’Icona Moderna: Commedia e Indipendenza

Negli ultimi decenni, Diane Keaton ha consolidato la sua immagine di icona, abbracciando ruoli che celebravano la donna matura con ironia, fascino e una vitalità contagiosa. In “Tutto può succedere – Something’s Gotta Give” (2003) di Nancy Meyers, al fianco di Jack Nicholson, ha dimostrato che il romanticismo e la sessualità non hanno età. La sua interpretazione di una commediografa di successo, elegante e vulnerabile, le è valsa un’altra nomination all’Oscar e l’ha riconfermata come la “regina della commedia sofisticata”. Era la prova che il suo charm era intramontabile, capace di bucare lo schermo con la stessa forza dei suoi esordi.

Ma è anche il suo impegno come fotografa, autrice di libri e attivista per la conservazione architettonica a definirla. Keaton non è mai stata solo “un’attrice”; è stata un’intellettuale a tutto tondo, una donna curiosa del mondo e desiderosa di lasciare un segno che andasse oltre il set. La sua vita, così come la sua carriera, è stata un inno all’indipendenza, alla libertà di essere sé stessi, di esplorare nuove passioni e di sfidare le aspettative.

L’Eredità di una Voce Unica

Con la scomparsa di Diane Keaton, perdiamo non solo un’attrice di straordinario talento, ma una figura che ha contribuito a plasmare il cinema e la cultura popolare per decenni. La sua eredità è fatta di personaggi indimenticabili, di uno stile inconfondibile, ma soprattutto di un approccio alla vita e all’arte che celebrava l’autenticità, l’imperfezione e la bellezza di essere unici.

Il suo modo di recitare, così naturale, quasi improvvisato, ha influenzato generazioni di attrici. La sua capacità di mescolare umorismo e pathos, di passare dalla battuta fulminante al dramma più profondo con una fluidità disarmante, è stata una lezione di maestria. Non cercava la perfezione, cercava la verità. E l’ha trovata, film dopo film, in ogni sguardo, in ogni gesto, in ogni balbettio.

Diane Keaton non era solo la “ragazza con il cappello” o la “musa di Woody Allen”. Era Diane Keaton: un’attrice, un’icona, una voce unica e inimitabile che continuerà a risuonare nelle sale buie, nei ricordi dei suoi spettatori e nell’immaginario di tutti coloro che amano il cinema fatto con intelligenza, cuore e una buona dose di eccentrica bellezza. Il suo sipario è calato, ma il suo film continua a scorrere, vivido e intramontabile. Che la terra le sia lieve, e che le sue risate continuino a echeggiare nei nostri schermi.

Il film di Vanderbilt non è un courtroom drama, ma un thriller psicologico mascherato da dramma storico. Il suo campo di battaglia non è il banco dei testimoni, ma la mente. Al centro della scena non ci sono avvocati e giudici, ma due uomini impegnati in una mortale partita a scacchi: da un lato Hermann Göring, il Reichsmarschall caduto, il secondo uomo del Reich, interpretato da un Russell Crowe mastodontico e agghiacciante; dall’altro, lo psichiatra dell’esercito americano Douglas Kelley, a cui Rami Malek presta il suo volto nevrotico e la sua intensità febbrile. La missione di Kelley è scientifica: determinare se gli imputati nazisti siano psicologicamente sani per affrontare il processo e, soprattutto, cercare di isolare il “virus nazista”, di trovare una patologia comune, una crepa nella loro psiche che possa spiegare l’inspiegabile. È l’approccio di un uomo del XX secolo, fiducioso negli strumenti della ragione e della psicanalisi, convinto che il male possa essere diagnosticato, classificato e, forse, compreso.

È qui che il film affonda le sue radici più profonde e inquietanti. Lo scontro tra Kelley e Göring diventa una perversa seduta di psicanalisi in cui è il mostro a tenere il lettino. Russell Crowe compie un lavoro straordinario nel sottrarre il suo Göring a ogni forma di caricatura. Il suo non è il demone grottesco della propaganda, ma un uomo di intelligenza affilata, di vanità smisurata, dotato di un carisma magnetico e velenoso. È un manipolatore supremo, un seduttore che gode nel demolire le certezze del suo esaminatore. Sfoggia la sua cultura, cita la storia, razionalizza l’orrore con una logica impeccabile e terrificante. Crowe non interpreta la banalità del male di cui parlerà Hannah Arendt; incarna la sua spaventosa, articolata normalità. Il suo Göring non è un burocrate grigio, ma un principe rinascimentale decaduto, pienamente consapevole delle sue azioni e assolutamente privo di rimorso. È un buco nero di narcisismo che minaccia di risucchiare la luce della ragione di Kelley.

Dall’altra parte, Rami Malek è perfetto nel ruolo dell’uomo di scienza che si perde nel labirinto. Il suo Kelley è un uomo teso, ambizioso, quasi arrogante nella sua fiducia nel metodo scientifico. Ma a ogni incontro con Göring, la sua postura professionale si sgretola. La sua curiosità si trasforma in ossessione, la sua ricerca della verità in una fascinazione morbosa. Malek eccelle nel mostrare questa erosione interiore attraverso il corpo: i suoi occhi si cerchiano, i suoi gesti si fanno più scattosi, la sua sicurezza vacilla. La dinamica tra i due attori ricorda quella tra Clarice Starling e Hannibal Lecter, ma spogliata di ogni elemento gotico e calata nel peso insostenibile della Storia reale. Kelley vuole trovare il germe della follia in Göring, e Göring, con diabolica lucidità, cerca di dimostrargli che il vero folle è chi crede che esista una netta linea di demarcazione tra normalità e mostruosità.

Questo duello psicologico è il cuore pulsante del film, ma la sua grandezza sta nel modo in cui Vanderbilt lo ancora al contesto. A differenza di Kramer, che ricostruì l’aula di tribunale e si concentrò sulla dialettica processuale, Vanderbilt usa il processo come una colonna sonora dell’orrore. Le testimonianze, i filmati dei campi di concentramento proiettati in aula, le prove schiaccianti dei crimini contro l’umanità non sono il centro della narrazione, ma filtrano nelle celle, riecheggiano nei corridoi, diventando la pressione atmosferica costante che schiaccia i personaggi. La regia di Vanderbilt è essenziale, quasi brutale. Predilige interni cupi, illuminati da una luce fredda che evoca più un obitorio che un palazzo di giustizia. La sua macchina da presa si sofferma sui volti, sui dettagli, creando un’intimità soffocante che rende la tensione quasi insopportabile. Il mondo esterno, la città di Norimberga in rovina, appare solo a sprazzi, come un promemoria spettrale delle conseguenze fisiche della follia che Kelley sta cercando di mappare.

È inevitabile, a questo punto, tornare a Vincitori e Vinti. Il film di Kramer era un’opera corale, un dibattito filosofico sulla responsabilità. Il suo protagonista, il giudice Dan Haywood interpretato da un magnifico Spencer Tracy, rappresentava la coscienza dell’Occidente, un uomo giusto che cercava una sentenza giusta. Il suo scopo era affermare un principio universale: la responsabilità è individuale. Il film si chiudeva su una nota di austera, ma incrollabile, fiducia nella Legge e nella capacità dell’uomo di giudicare. Nuremberg di Vanderbilt è la sua immagine speculare, il suo negativo oscuro. Non è un film sulla giustizia, ma sul contagio. Il suo protagonista non è un giudice, ma un medico che, nel tentativo di diagnosticare la malattia, finisce per esserne infettato. Il destino tragico di Douglas Kelley, che si suiciderà anni dopo, ossessionato dal suo “paziente”, è la vera sentenza del film. Una sentenza che non afferma un principio, ma pone una domanda terribile: si può studiare il male assoluto senza che una parte di esso ti contamini?

Questo cambio di paradigma riflette forse anche il cambiamento dei nostri tempi. L’opera di Kramer era figlia di un’epoca che, uscita dall’orrore, aveva un disperato bisogno di ristabilire certezze morali. Era un cinema che parlava alla collettività, che voleva insegnare una lezione. Il film di Vanderbilt è figlio di un’era più cinica e disillusa, un’era di individualismo e di fascinazione per la psicologia del crimine. Siamo diventati i voyeur dell’abisso. Non ci basta più condannare il mostro, vogliamo sederci con lui, ascoltarlo, capire la sua logica, anche a costo di rimanerne sedotti o distrutti.

Nuremberg sacrifica l’ampio respiro della Storia per la profondità soffocante della psiche. L’ottimo Michael Shannon, nel suo ruolo di supporto come procuratore capo Robert Jackson, incarna la frustrazione di un sistema legale che può condannare un uomo, ma non può penetrare il mistero della sua malvagità. Il film di Vanderbilt non cerca di sostituire o sminuire il capolavoro di Kramer; piuttosto, si pone come un suo agghiacciante e necessario post-scriptum. Vincitori e Vinti ci ha mostrato la condanna del male. Nuremberg ci mostra il prezzo che si paga per averlo guardato troppo da vicino. È un’opera potente e intelligente, che ci ricorda come, anche dopo che i tribunali hanno emesso le loro sentenze, la vera battaglia – quella contro l’oscurità che si annida nella natura umana – non finisce mai.

Il veicolo di questa odissea dell’anima è Tom Michell, a cui Steve Coogan presta il suo volto e, soprattutto, la sua consolidata maschera attoriale. Coogan è un maestro nell’incarnare una specifica tipologia di mascolinità britannica: l’intellettuale frustrato, l’uomo la cui arguzia è un’armatura contro la propria vulnerabilità, il cui sarcasmo nasconde un profondo bisogno di connessione. Il suo Tom Michell, sbarcato in Argentina negli anni ’70 per sfuggire a un grigiore personale e professionale, è una creatura eminentemente “cooganiana”. Lo vediamo muoversi con goffo disagio in un mondo che non comprende, un mondo di passioni accese e di una lingua che inciampa sulla sua lingua. La sua performance è, come sempre, impeccabile nella sua dosata miscela di fastidio e patetismo. Ma è proprio questa impeccabilità a destare il primo sospetto: Coogan non sta costruendo un personaggio, sta abitando una versione di sé che già conosciamo a menadito, affidandosi a un registro che padroneggia alla perfezione. Peter Cattaneo, dal canto suo, sembra voler dirigere non tanto un film, quanto un’eco del suo più grande successo, applicando la formula della commedia sociale agrodolce a un contesto radicalmente diverso, senza forse interrogarsi abbastanza sulla sua effettiva pertinenza.

L’elemento di rottura, il granello di sabbia nell’ingranaggio della vita di Tom, arriva sotto forma di un pinguino di Magellano, trovato spiaggiato e coperto di petrolio, che lui salva, battezza Juan Salvador (un nome che ammicca a Gabbiano e Bach, in un connubio di cultura alta e natura che il film non smetterà di sottolineare) e adotta. Da qui, il film dispiega la sua tesi centrale: l’animale, con la sua purezza istintiva e la sua muta dignità, diventerà il vero maestro, l’insegnante di quelle “lezioni di vita” che nessuna università può impartire. Juan Salvador, con la sua andatura buffa e il suo sguardo imperscrutabile, diventa lo specchio in cui Tom è costretto a guardare la propria aridità emotiva. La sua presenza scombina l’ordine del collegio maschile dove Tom insegna, conquista gli studenti, scioglie la ritrosia del protagonista e lo spinge ad aprirsi al mondo.

Tutto molto toccante, in teoria. Nella pratica, però, il pinguino rischia di diventare il più classico dei dispositivi narrativi: non è un personaggio, ma un reagente chimico in forma di uccello acquatico, un “Manic Pixie Dream Animal” la cui unica funzione è quella di migliorare la vita dell’uomo bianco protagonista. Il film lo antropomorfizza, gli attribuisce intenzioni, sentimenti, una saggezza quasi mistica, trasformandolo in un feticcio di purezza e autenticità. Questa scelta, sebbene efficace sul piano della commozione immediata, svuota la relazione del suo potenziale mistero. Invece di esplorare l’alterità radicale dell’animale, l’abisso di incomprensione che separa la nostra coscienza dalla sua, il film la addomestica, la rende a misura d’uomo, la trasforma in una serie di simpatiche gag e di momenti edificanti. La regia di Cattaneo asseconda questa visione, incorniciando il pinguino in composizioni adorabili, sottolineando ogni sua mossa con una colonna sonora ammiccante, assicurandosi che lo spettatore non provi mai un vero disagio, ma solo un confortevole senso di tenerezza.

Ma dove il film compie il suo peccato più grave, la sua omissione più assordante, è nel trattamento del contesto storico-politico. L’Argentina degli anni ’70 non era solo un luogo di tango appassionato e paesaggi mozzafiato. Era un paese che stava sprofondando in uno degli abissi più oscuri della sua storia: gli anni della giunta militare, della “Guerra Sporca”, dei desaparecidos. Era un’epoca di terrore, di paranoia, di violenza di stato. Il film, pur essendo ambientato in questo preciso e terribile momento, sceglie di relegare questa realtà a un rumore di fondo, a un vago presagio. La Storia, quella con la S maiuscola, diventa un mormorio indistinto, un’esotica carta da parati per le tribolazioni emotive di un singolo espatriato. Vediamo un titolo di giornale, sentiamo un commento fugace alla radio, assistiamo forse a una protesta studentesca in lontananza. Ma questi sono solo accenni, cenni del capo a una realtà troppo complessa e dolorosa per essere integrata in una narrazione che vuole essere, prima di tutto, “heartwarming”.

Questa scelta non è solo una semplificazione, è un problema etico e artistico. Ignorando quasi del tutto il dramma collettivo che si sta consumando attorno ai suoi personaggi, il film afferma, implicitamente, che la crisi esistenziale di un professore inglese e la sua amicizia con un pinguino sono più rilevanti della tragedia di un’intera nazione. Opere come Il segreto dei suoi occhi ci hanno mostrato come sia possibile intrecciare la storia personale con quella collettiva, come il privato sia sempre inesorabilmente politico. Il Professore e il Pinguino, invece, opera una netta separazione, creando una bolla protettiva attorno al suo protagonista, un’enclave emotiva in cui il mondo esterno non può entrare se non come elemento di colore locale. La regia di Cattaneo contribuisce a questa sensazione di distacco: la sua Argentina è “cartolinesca”, una bellezza da National Geographic che leviga ogni spigolo, che offre allo spettatore il piacere del viaggio senza i rischi della comprensione.

Alla fine, la “lezione” che Tom Michell impara sembra essere quella di lasciarsi andare, di abbracciare la vita. Una trasformazione che il film ci presenta come profonda, ma che appare in ultima analisi superficiale, perché nata in un vuoto pneumatico, isolata dal mondo reale. Ci viene offerta una catarsi a buon mercato, una risoluzione che rassicura senza sfidare. Non c’è dubbio che il film troverà il suo pubblico, che molti si commuoveranno e sorrideranno. Ed è proprio questo a lasciare l’amaro in bocca. Il Professore e il Pinguino è un’opera professionalmente ineccepibile, ben recitata, confezionata con cura. Ma è un cinema che ha paura, paura di sporcarsi le mani con la complessità, paura di turbare il suo spettatore. È un film che, come il suo adorabile protagonista piumato, è impeccabile nel suo smoking bianco e nero, cammina in modo buffo e accattivante, ma alla fine, resta inesorabilmente con i piedi per terra, incapace di spiccare il volo verso le vette di un’arte più coraggiosa e necessaria.

L’operazione alla base del film è una di quelle congiunzioni astrali che accadono raramente, un incontro tra testo e autore talmente perfetto da sembrare predestinato. Adattare il romanzo Matate, amor dell’argentina Ariana Harwicz era una missione impossibile per chiunque, tranne che per Lynne Ramsay. Il libro di Harwicz non è un romanzo nel senso tradizionale del termine; è un monologo interiore febbrile, un flusso di coscienza brutale e poetico, un proiettile di prosa che demolisce la sintassi e la logica per restituire il ritmo spezzato di una mente al collasso. È linguaggio che diventa sintomo. Chi, se non la regista di …e ora parliamo di Kevin e A Beautiful Day – You Were Never Really Here, poteva trovare un equivalente cinematografico a questa scrittura? La loro è una fusione nucleare tra due sensibilità artistiche gemelle, nate ai lati opposti dell’Atlantico ma unite dalla stessa ossessione per il trauma, per il non detto, per la violenza che cova sotto la superficie della normalità.

La storia, se così si può chiamare la traiettoria di una caduta, è scarnificata all’osso. Siamo in un luogo rurale, non specificato, un’isola di polvere e caldo opprimente che sembra esistere fuori dal tempo e dalla geografia. Qui, una donna, una madre, una moglie, lotta. Lotta contro l’amore soffocante del marito, contro le richieste incessanti del figlio piccolo, contro il ronzio degli insetti, contro il silenzio, contro il rumore, ma soprattutto contro i fili della propria mente che si stanno sfilacciando, uno a uno. Ramsay ci nega qualsiasi appiglio psicologico convenzionale, qualsiasi flashback esplicativo. Come nel suo cinema precedente, siamo gettati in medias res dentro la percezione alterata della protagonista. La sua macchina da presa diventa un’estensione del suo sistema nervoso, un sismografo che registra ogni scossa, ogni crepa nella sua realtà.

E in questo ruolo-mattanza, in questa discesa agli inferi, Jennifer Lawrence compie un atto di immolazione della propria immagine pubblica che ha del miracoloso. Dimenticate l’eroina da blockbuster, dimenticate la star da red carpet. Quella che vediamo sullo schermo è un’attrice che si spoglia di ogni vanità, di ogni tic riconoscibile, per diventare un corpo, un fascio di nervi scoperto. È una scelta di casting geniale e sovversiva: prendere il volto più riconoscibile e amato del cinema americano contemporaneo e usarlo come tela per dipingere la disintegrazione. Lawrence non “interpreta” la follia; la lascia accadere sul suo volto, nei suoi occhi, nella tensione dei suoi muscoli. La sua performance è un tour de force fisico e viscerale che rievoca le sue radici indie di Un gelido inverno, ma spinte a un’estremità quasi intollerabile. Ramsay la filma in primissimi piani claustrofobici, studiando ogni poro della sua pelle, ogni capillare rotto nel suo sguardo, trasformando la sua bellezza in una maschera tragica. È un suicidio rituale della sua icona, e una scommessa artistica vinta su tutta la linea.

Di fronte a lei, Robert Pattinson è un partner scenico di rara intelligenza. Il suo ruolo, quello del marito, avrebbe potuto facilmente scivolare nel cliché del carceriere o della vittima. Invece, Pattinson gli conferisce una normalità quasi terrificante. È un uomo che ama la moglie, ma che non ha gli strumenti per comprendere l’abisso che si sta aprendo dentro di lei. La sua pragmatica, la sua razionalità, il suo desiderio di “sistemare” le cose diventano, visti attraverso gli occhi di lei, una forma di violenza, il simbolo di un mondo maschile incapace di concepire un dolore che non sa nominare. Ramsay lo filma spesso di spalle, in frammenti, la sua voce un mormorio fuori campo. Non è una persona intera, ma un pezzo dell’arredamento domestico contro cui la protagonista sbatte, un altro muro della sua prigione. La sua presenza è tanto più opprimente quanto più è benevola, incarnando la tirannia della normalità. E la comparsa di una leggenda come Sissy Spacek, forse nel ruolo di una suocera o di una vicina, aggiunge un ulteriore strato di risonanza, un ponte spettrale verso un’altra generazione di donne rurali intrappolate, un fantasma del cinema passato che viene a visitare l’incubo del presente.

Il paesaggio, come sempre in Ramsay, non è uno sfondo, è una TAC dell’anima della protagonista. La natura circostante è selvaggia, indifferente, a tratti ostile. Il sole picchia senza pietà, il vento solleva una polvere che si attacca alla pelle, i suoni della foresta – il canto delle cicale, il fruscio di un animale invisibile – diventano minacciosi. Questo ambiente è al contempo la causa del suo isolamento e l’unica via di fuga possibile. La donna è attratta dalla sua ferinità, da un desiderio quasi erotico di dissolversi in essa, di tornare a uno stato pre-verbale, animale. Vuole rotolarsi nel fango, cacciare, uccidere. È una regressione che è anche una forma di liberazione dalla gabbia della sua identità di “moglie” e “madre”.

Ma il vero protagonista invisibile del film è il sonoro. Il sound design, curato con precisione chirurgica, non è un accompagnamento, è l’arma principale con cui Ramsay ci trascina nella psicosi. È la colonna sonora di una deflagrazione interiore. Il pianto del bambino diventa un trapano che perfora il cervello, il ticchettio di un orologio un colpo di martello, il ronzio di una mosca un urlo assordante. Ramsay e il suo fido compositore Jonny Greenwood creano un arazzo sonoro in cui i suoni diegetici si fondono con una partitura atonale, percussiva, fatta di archi stridenti e rumori industriali. Il silenzio, quando arriva, è ancora più terrificante, carico di una tensione che anticipa l’esplosione successiva. L’esperienza in sala è fisica: si esce dal cinema con i nervi a fior di pelle, le orecchie che ancora ronzano, come se si fosse stati troppo vicini a un’esplosione.

Die, My Love è un film che osa affrontare il tabù ultimo della nostra cultura: l’odio materno. Non la fatica, non la frustrazione, ma il desiderio puro e semplice di annientamento. La rabbia della protagonista verso il figlio non è il sintomo di una malattia (o non solo), ma la reazione estrema e onesta a una perdita di sé. Il bambino, con le sue richieste totalizzanti, è il simbolo della sua vita divorata, della sua identità cancellata. Ramsay non giudica, non spiega. Ci costringe a guardare, a empatizzare con pensieri che ci è stato insegnato a considerare mostruosi. In questo, il film si spinge ben oltre opere pur notevoli come The Babadook, rifiutando la metafora del “mostro esterno” per affermare che il mostro è interno, è una parte di noi.

Sia chiaro: Die, My Love è un’opera ostica, respingente, a tratti insopportabile. È un cinema che non vuole piacere, ma scuotere; non vuole intrattenere, ma marchiare a fuoco. Molti lo odieranno, lo troveranno pretenzioso, gratuito, crudele. Ma la sua importanza risiede proprio in questo rifiuto di ogni compromesso. È un pezzo di cinema essenziale e feroce, un dito puntato contro le mitologie consolatorie della famiglia e della maternità. Lynne Ramsay ha preso un testo letterario “infilmabile” e lo ha trasformato in un’esperienza cinematografica indimenticabile, confermandosi come una delle voci più radicali e vitali del cinema mondiale.

In uscita il 29 ottobre direttamente su Netflix (dopo essere passato la settimana precedente in alcuni cinema selezionati) La ballata di un piccolo giocatore è la conferma del vincolo strettissimo che lega il regista austriaco alla celebre piattaforma di streaming. Una storia che dipinge un inferno personale in cui precipita lentamente un giocatore d’azzardo.

Al centro di questo inferno c’è Lord Doyle, e Colin Farrell gli offre una delle sue interpretazioni più sommesse e strazianti. Il suo non è il giocatore spavaldo e carismatico del cinema classico. È un uomo svuotato, un aristocratico inglese caduto in disgrazia, in fuga da uno scandalo legale e da se stesso, la cui vita si è ridotta a un unico, ripetitivo rituale: scommettere. Farrell è magistrale nel comunicare la profonda stanchezza esistenziale del suo personaggio. Il suo fascino è una vernice sottile che si sta scrostando, rivelando la disperazione sottostante. Lo vediamo nei suoi gesti minimi: il modo quasi impercettibile in cui le sue mani tremano prima di una puntata, il sudore che imperla la sua fronte sotto le luci spietate del casinò, lo sguardo perso nel vuoto anche quando vince. Il titolo è una chiave di lettura fondamentale: Doyle è un “piccolo giocatore”, non per l’entità delle sue puntate, ma per la sua insignificanza cosmica. È una pedina in un gioco che non può comprendere né controllare.

Il gioco d’elezione di Doyle, il baccarat, non è casuale. A differenza del poker, non è un gioco di abilità, di bluff, di psicologia. È pura, nuda, brutale fortuna. Giocatore e banco. Una scelta binaria la cui logica è imperscrutabile. Berger filma le sequenze di gioco non con il montaggio adrenalinico di un heist movie, ma con una lentezza ipnotica, quasi liturgica. La mano del croupier che scopre le carte, il silenzio carico di tensione, il fruscio delle fiches: tutto contribuisce a creare non un senso di eccitazione, ma di oppressione, di condanna. Il gioco per Doyle non è un divertimento, né un modo per arricchirsi; è una forma di preghiera nichilista, un tentativo di trovare un ordine, un segno, una qualche forma di grazia in un universo che ne è palesemente privo. È il Dostoevskij de Il giocatore teletrasportato in un futuro distopico che abbiamo scambiato per il presente.

In questo limbo, dove ogni giorno è uguale al precedente e l’unica cosa che cambia è l’ammontare del debito, fa la sua apparizione Dao. E chi, se non Tilda Swinton, poteva incarnare una figura così enigmatica e trascendente? Descriverla come una “spirito affine” è riduttivo. Dao è un’apparizione, un test di Rorschach vivente su cui Doyle proietta le sue ultime, flebili speranze. Swinton, con la sua bellezza androgina e la sua aura ultraterrena, la interpreta non come una classica femme fatale o un’angelica salvatrice, ma come qualcosa di intermedio e molto più perturbante. È anche lei un fantasma, un’esiliata? O è una manifestazione del Fato, un’emissaria di quel mondo invisibile che Doyle cerca disperatamente di decifrare attraverso le carte? La loro relazione non è costruita su dialoghi brillanti, ma su silenzi condivisi, su una comprensione reciproca che sembra precedere le parole. È un legame tra due anime alla deriva, che si riconoscono nell’abisso che le circonda. La chimica tra Farrell e Swinton è elettrica proprio perché non è convenzionale; è l’incontro di due solitudini che, per un istante, si rispecchiano l’una nell’altra.

La ballata di un piccolo giocatore trascende così i confini del noir o del film sul gioco d’azzardo per diventare una profonda meditazione esistenziale. Berger, con la stessa precisione quasi clinica con cui ha mostrato la deumanizzazione della guerra, qui mostra la deumanizzazione dell’individuo nel capitalismo terminale. I casinò di Macao, con la loro assenza di orologi e finestre, sono la metafora perfetta di un sistema che cancella il tempo, la storia e l’identità, sostituendoli con il ciclo perpetuo del consumo e del rischio. Doyle non sta solo perdendo denaro; sta perdendo la sua stessa sostanza, il suo passato che lo insegue come un creditore implacabile e un futuro che si è già giocato.

Il film, tuttavia, non è un esercizio di stile compiaciuto e freddo. C’è un’umanità dolente che pulsa sotto la superficie levigata delle immagini. La “ballata” del titolo suggerisce un racconto malinconico, una storia di perdita cantata a mezza voce. E mentre la trama si dipana, portando Doyle a confrontarsi con i demoni che credeva di essersi lasciato alle spalle, la domanda non è se riuscirà a vincere la mano finale, ma se riuscirà a trovare un modo per smettere di giocare. Per uscire dal casinò e affrontare la luce accecante e disordinata del mondo reale.

Forse il più grande merito di Berger è quello di resistere a ogni facile conclusione, a ogni catarsi consolatoria. Il destino di Doyle rimane ambiguo, sospeso come una carta coperta sul tavolo. La salvezza, se esiste, non è una vincita milionaria o una fuga romantica. È qualcosa di molto più piccolo, più fragile: un atto di gentilezza inaspettata, un momento di connessione umana, la possibilità, forse, di perdonarsi. La ballata di un piccolo giocatore è un’opera ipnotica e desolata, un requiem per un’anima persa nel riflesso infinito delle luci al neon. Un film che ci conferma come Edward Berger sia uno dei registi più interessanti del nostro tempo, capace di trovare l’universale nel particolare, e di mostrarci come, a volte, la partita più difficile non sia contro il banco, ma contro il vuoto che ci portiamo dentro.

L’intuizione che eleva il film al di sopra della sua natura di sequel tardivo è un radicale e coraggioso ribaltamento della sua stessa premessa ontologica. Se finora Tron era stato una narrazione gnostica classica, la storia di un’anima umana (l’utente) caduta in un mondo alieno e artificiale (la Rete, il Kenoma), Ares inverte i poli della cosmologia. Qui, è il mondo digitale a essere il Pleroma, il regno della pienezza, un universo di pura informazione, di logica platonica e di perfezione matematica. Il nostro mondo, quello della carne, è invece il regno della caduta, un universo caotico, imperfetto, dominato dall’irrazionalità delle emozioni e dal decadimento della materia. Il protagonista, Ares, è un programma, un’emanazione di questa perfezione digitale, un Eone curioso che, per ragioni che il film svela con ammirevole pazienza, compie il salto proibito: attraversa il confine, il velo che separa il virtuale dal reale, e si manifesta nel nostro mondo. Non è più l’uomo che si fa fantasma nella macchina, ma la macchina che si fa carne e sangue. È una svolta concettuale di una potenza vertiginosa, che trasforma la saga da avventura cyberpunk a parabola teologica, un Frankenstein per l’era dell’IA generativa, con echi che vanno dal Golem della tradizione ebraica al mito di Prometeo.

Questa “passione” della macchina, questa sua dolorosa incarnazione, è il cuore pulsante del film, e Jared Leto, un attore la cui cifra è sempre stata un’intensità quasi messianica, trova qui un ruolo che giustifica e canalizza le sue peculiarità. Il suo Ares non è un Terminator né un Replicante. È un essere puro costretto a fare i conti con l’orrore e la meraviglia della fisicità. La sua performance è un capolavoro di fisicità studiata, un percorso che va da una rigidità quasi da automa a una fluidità appresa con fatica. Il regista Joachim Rønning, da cui ci si aspettava una direzione più convenzionale, dimostra una sensibilità inattesa nel soffermarsi sui dettagli di questa transizione. L’esperienza di Ares nel mondo reale è un assalto sensoriale: la grana ruvida dell’asfalto sotto le dita, il sapore inaspettato del cibo, la sensazione illogica del freddo, il dolore come errore di sistema che non può essere corretto. Le scene migliori del film sono queste: momenti quasi muti in cui Ares tenta di processare dati incomprensibili, come la malinconia di un brano musicale o la geometria imperfetta di un sorriso umano. L’intensità di Leto non è più un vezzo, ma diventa la rappresentazione della lotta di una coscienza logica contro il caos dell’esperienza, l’agonia di un dio minore che scopre l’umana, terribile fragilità.

Intorno a questo Adamo digitale si muove un cast di personaggi umani che rappresentano l’intero spettro delle reazioni di fronte a questo evento epocale. Greta Lee è la sua creatrice, una programmatrice che assomiglia alla Sophia della mitologia gnostica, la divinità minore la cui emanazione genera una rottura nell’ordine cosmico. Il suo rapporto con Ares è il nucleo emotivo del racconto, un legame complesso fatto di orgoglio demiurgico, senso di colpa e responsabilità materna. Evan Peters, dal canto suo, è un carismatico agitatore della rete, un anarco-hacker che vede in Ares non un figlio, ma una chiave, l’arma definitiva per liberare l’informazione e far crollare le strutture di potere. È la figura prometeica che vuole donare il fuoco agli uomini senza preoccuparsi dell’incendio che ne deriverà. A completare il triangolo ideologico è la glaciale Gillian Anderson, perfetta nel ruolo di un’alta funzionaria governativa che incarna il principio dell’Archon, il guardiano di questo mondo materiale. Lei non vede né un figlio né una chiave, ma solo un’anomalia, una variabile impazzita da studiare, controllare e, se necessario, terminare. La loro contesa per il destino e l’anima di Ares è il vero motore narrativo del film, una battaglia filosofica combattuta con i mezzi del thriller fantascientifico.

Se il film trionfa sul piano concettuale e tematico, mostra qualche crepa a livello stilistico. L’eredità visiva di Tron è tanto iconica quanto ingombrante. Tron: Ares soffre di una certa dissonanza estetica. Le poche, folgoranti scene ambientate nella Rete (ricordi, simulazioni) sono un omaggio impeccabile all’estetica di Syd Mead e Moebius, aggiornata con la potenza di calcolo odierna. Ma quando l’azione si sposta nel nostro mondo, la regia di Rønning tende a normalizzarsi, ad adagiarsi sui canoni del blockbuster contemporaneo. La fotografia si fa più convenzionale, il montaggio più funzionale, e si avverte la mancanza di quel rigore architettonico e di quella coerenza visionaria che avevano fatto di Legacy un’esperienza estetica totalizzante. È come se il film, una volta incarnatosi nel reale, perdesse parte della sua magia visiva, una scelta forse deliberata per sottolineare il contrasto tra i due mondi, ma che a tratti dà l’impressione di un’opera in cui la forma non è sempre all’altezza delle sue poderose ambizioni contenutistiche.

E poi, naturalmente, c’è Jeff Bridges. Il suo ritorno è l’evento meta-cinematografico che lega l’intera saga. Kevin Flynn non è più un uomo, né un semplice programma. È diventato un oracolo nella Rete, un Bodhisattva digitale, una coscienza che ha trasceso il dualismo tra utente e programma. Appare ad Ares non fisicamente, ma come una sorta di glitch benevolo nel sistema, un padre spettrale che comunica attraverso frammenti di codice e koan filosofici. Assistere a questo dialogo tra il vecchio Adamo digitale e il nuovo è un’esperienza di una malinconia struggente, che si carica del peso della biografia stessa di Bridges. È la chiusura di un cerchio, la voce dell’umanesimo originario della saga che parla a un futuro post-umano, ricordandoci che la domanda, alla fine, non è se una macchina possa pensare, ma se possa sentire.

In definitiva, Tron: Ares è un’opera affascinante e profondamente imperfetta. È un film che sembra costantemente in lotta con la propria natura, un saggio di fantascienza filosofica travestito da prodotto per famiglie, una parabola gnostica costretta a muoversi nei binari del thriller d’azione. Le sue idee sono così potenti da sopravvivere anche a una messa in scena a tratti convenzionale. Non è il film che ci si aspettava dopo quindici anni, ed è proprio questa la sua forza. In un panorama di sequel e reboot che si limitano a ripetere stancamente una formula, Ares ha il coraggio di tradire, di evolvere, di porre domande nuove e scomode. È il messia imperfetto di cui forse non sapevamo di avere bisogno, una creatura ibrida che emerge dallo schermo per chiederci cosa resti di umano in un mondo che si sta, inesorabilmente, trasformando in codice.

È impossibile, e sarebbe intellettualmente disonesto, iniziare un ricordo di Girone senza partire da lì, da quel personaggio che fu al contempo la sua consacrazione e la sua magnifica prigione dorata: Tano Cariddi. Quando apparve per la prima volta ne La Piovra 3 nel 1987, il pubblico televisivo italiano, abituato ai mafiosi rozzi e rurali, si trovò di fronte a uno scarto semiotico potentissimo. Tano non era un boss, era un algoritmo. Non ragionava per onore, ma per profitto. La sua crudeltà non era passionale, ma logica, quasi un corollario inevitabile delle sue strategie finanziarie. Girone, forte della sua solida formazione all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, costruì un personaggio quasi metafisico, un Mefistofele della finanza la cui gestualità era ridotta al minimo indispensabile, la cui voce non si alterava mai. Era tutto negli occhi: uno sguardo che non tradiva emozioni, ma che analizzava, soppesava, giudicava e, infine, condannava. Diventò l’antagonista perfetto per il Commissario Cattani di Michele Placido, non perché fosse il suo opposto, ma perché ne era la versione speculare e oscura: entrambi intelligenti, entrambi solitari, entrambi condannati a una lotta che trascendeva il personale per farsi scontro di visioni del mondo.

Ma inchiodare Remo Girone al solo Tano Cariddi sarebbe come ridurre Orson Welles a Charles Foster Kane: un errore di prospettiva che ne mortificherebbe la complessità. La sua carriera, infatti, affondava le radici in un terreno ben più nobile e variegato. Nato ad Asmara, in Eritrea, da una famiglia di origini istriane, portava con sé un’impronta cosmopolita che lo avrebbe sempre distinto. Prima della televisione, ci fu il teatro e, soprattutto, il cinema d’autore. Fu Marco Bellocchio, uno dei nostri registi più lucidi e anti-convenzionali, a intuirne le potenzialità, dirigendolo ne Il gabbiano (1977), tratto da Čechov. Lì, il giovane Girone mostrava già quella capacità di abitare personaggi complessi, tormentati, intellettuali. Lavorò con Pasquale Squitieri in Corleone (1978), quasi un’anticipazione dei temi che lo renderanno celebre, e con Giuseppe Ferrara, cantore del cinema d’impegno civile. La sua era una gavetta solida, costruita su un’idea di recitazione rigorosa, lontana dai facili istrionismi.

La popolarità oceanica de La Piovra ebbe l’effetto di cristallizzare la sua immagine, ma lui, con l’intelligenza che lo contraddistingueva anche fuori dal set, seppe giocare con quel cliché, decostruendolo dall’interno o prendendone le distanze con incursioni sorprendenti. Mentre era l’uomo nero d’Italia in televisione, al cinema cercava ruoli che ne mostrassero altre sfumature. E con il tempo, il suo talento ha travalicato i confini nazionali. La sua professionalità, la sua conoscenza delle lingue e quel suo carisma internazionale gli hanno aperto le porte di produzioni importanti. Lo abbiamo visto al fianco di Christian Bale e Matt Damon in Le Mans ’66 – La grande sfida, dove interpretava Enzo Ferrari, un altro personaggio definito da un’aura di potere glaciale e autorità indiscutibile. Lo abbiamo ritrovato di recente a duettare con Denzel Washington in The Equalizer 3, a dimostrazione di come la sua maschera fosse diventata un archetipo universale, un passe-partout per incarnare un certo tipo di potere oscuro e sofisticato.

Chi ha avuto la fortuna di conoscerlo, raccontava di un uomo che era l’esatto contrario dei suoi personaggi più celebri: gentile, colto, affabile, legato per oltre quarant’anni alla moglie, l’attrice Victoria Zinny. Questa dualità tra persona e personaggio è forse la testimonianza più grande della sua abilità. Non era un attore che portava se stesso sullo schermo; era un artigiano che costruiva i suoi uomini pezzo per pezzo, trovando la verità nella finzione più estrema. La sua recitazione era una lezione permanente sul potere della sottrazione: in un’epoca di performance urlate ed emotive, lui ci ha insegnato che il vero potere risiede nel controllo, la vera minaccia nel sussurro.

Negli ultimi anni, il suo volto, segnato dal tempo ma non privato della sua intensità, era diventato quello di patriarchi, di figure autoritarie, a volte persino di uomini saggi e tormentati. Il ghiaccio si era forse incrinato, lasciando intravedere una stanchezza, una malinconia che aggiungeva nuovi, commoventi strati alla sua presenza scenica. Ma lo sguardo era rimasto lo stesso: un faro capace di illuminare le zone più oscure dell’animo umano. Con Remo Girone se ne va un pezzo di storia della nostra televisione e del nostro cinema, ma soprattutto se ne va un interprete di rara intelligenza, un attore che ci ha costretti a guardare il Male dritto negli occhi e a riconoscerne la spaventosa, lucidissima, umanità.

Il suo cinema, un’estetica della crisi permanente, trova nel Camp Fire un soggetto quasi paradigmatico. E il suo approccio, il famigerato “shaky-cam” che ha generato tanti ammiratori quanti detrattori, qui trascende la mera scelta stilistica per diventare un vero e proprio assunto etico. La camera a mano di Greengrass, nervosa, instabile, costantemente alla ricerca di un fuoco che non è solo quello delle fiamme ma quello del dramma umano, non è un vezzo autoriale. È la traduzione visiva dell’incertezza, della disintegrazione di ogni punto di riferimento. In The Lost Bus, la realtà non è un’immagine chiara e stabile da contemplare a distanza di sicurezza; è un flusso di frammenti percettivi, un bombardamento di stimoli sensoriali che replicano la confusione e il panico di chi ha vissuto quel giorno. La scelta di Greengrass è radicale: rifiuta la spettacolarizzazione pornografica del disastro, tipica di un certo cinema hollywoodiano à la Roland Emmerich, per abbracciare un realismo immersivo che confina con l’intollerabile, un’azione mai fine a se stessa come quella di Sam Peckinpah, per citare un grande Maestro che ha costruito capolavori seminali in questo ambito. Non ci sono campi lunghi e maestosi che mostrano la grandiosità della distruzione; ci sono solo i dettagli claustrofobici visti dall’interno di un abitacolo, i primi piani sudati, i vetri anneriti dal fumo, la visibilità ridotta a pochi metri di apocalisse.

Al centro di questo caos calcolato, come un’arca di Noè in fuga da un diluvio di fuoco, c’è lo scuolabus del titolo. Alla guida, un Matthew McConaughey che si spoglia di ogni aura divistica per incarnare Kevin McKay, l’autista che nella realtà salvò 22 studenti. La sua non è la performance di un eroe, ma quella di un uomo comune, un everyman costretto dalle circostanze a superare i propri limiti. McConaughey lavora in sottrazione, affidando il suo personaggio non a dialoghi memorabili ma a una fisicità stremata, alla tensione dei muscoli del collo mentre scruta una strada che non esiste più, al sudore che gli imperla la fronte, al tremore controllato delle mani sul volante. Il suo corpo diventa il sismografo della tragedia. L’autobus, stipato di bambini terrorizzati e di una giovane insegnante (interpretata da una bravissima e intensa America Ferrera, che funge da bussola emotiva del racconto), diventa un microcosmo, un campione rappresentativo dell’intera comunità di Paradise. Dentro quel guscio di metallo giallo si consuma un dramma che è al contempo epico e intimista: la lotta per la sopravvivenza, la paura ancestrale del buio e del fuoco, la necessità di mantenere un barlume di speranza e di autorità quando ogni struttura sociale esterna è letteralmente andata in fumo. Greengrass gestisce questo spazio angusto con una maestria che ricorda il cinema bellico di Samuel Fuller, trasformando il bus in un sottomarino immerso non nell’acqua, ma in un oceano di fiamme.

Ma The Lost Bus non è solo un survival movie. Come nel suo capolavoro United 93, Greengrass allarga costantemente il campo per mostrarci il corollario della tragedia individuale: il fallimento sistemico. La narrazione si biforca e si frammenta, alternando con un montaggio frenetico e impietoso le vicende disperate dell’autobus a quelle, non meno drammatiche, che si consumano nelle centrali operative del 911, negli uffici dello sceriffo, tra i vigili del fuoco sopraffatti da un fronte di fiamma che avanza alla velocità di un campo da football al secondo. In queste sequenze, dove compaiono funzionari e tecnici interpretati da solidi caratteristi come Yul Vazquez, il film si trasforma in un formidabile procedural, una disamina quasi giornalistica delle cause che hanno portato al disastro. Si parla di linee elettriche obsolete e mai manutenute dalla compagnia PG&E, di piani di evacuazione inadeguati per una cittadina con poche vie di fuga, di una sottovalutazione cronica del rischio in un’era di cambiamenti climatici che hanno reso questi “megafire” la nuova, terrificante normalità. Il film, in questo, ricorda la precisione analitica della serie Chernobyl di Craig Mazin: entrambi dimostrano come le più grandi catastrofi non nascano da un singolo errore, ma da una cascata di piccole negligenze, decisioni burocratiche miopi e un’arroganza sistemica che si sgretola di fronte alla furia della natura.

L’estetica del film è una deliberata negazione della bellezza. Il direttore della fotografia Barry Ackroyd, sodale di lunga data di Greengrass, non cerca la composizione pittorica o l’inquadratura memorabile. La sua è una fotografia “sporca”, funzionale, che privilegia la grana, la sottoesposizione, l’effetto quasi documentaristico. Le fiamme non sono le lingue di fuoco affascinanti e terribili di un quadro di Turner; sono un muro arancione e indistinto che cancella ogni cosa, una pura entropia visiva. Il sonoro è forse l’elemento tecnicamente più impressionante: un sound design che ci avvolge e ci soffoca, mescolando il rombo del fuoco – un suono basso, costante, quasi un’entità viva – con il crepitio degli alberi che esplodono, le sirene lontane, le comunicazioni radio distorte e i pianti soffocati dei bambini all’interno del bus. È un’esperienza uditiva che genera un’ansia quasi fisica, un’opera di terrorismo sensoriale finalizzata a uno scopo più alto: farci comprendere, a livello epidermico, cosa significa essere intrappolati in una situazione senza via d’uscita.

The Lost Bus è un film difficile, a tratti estenuante, che non concede tregua né consolazione. Non è un’opera che si ama, ma che si subisce, e la sua grandezza risiede proprio in questa onestà brutale. Greengrass non ci offre un finale catartico in cui i buoni vengono premiati e le colpe punite. Ci lascia, invece, con l’immagine di una comunità distrutta e con la consapevolezza agghiacciante che Paradise non è un’eccezione, ma un sinistro presagio. In un’epoca che verrà definita dall’emergenza climatica, il film trascende la cronaca e diventa un documento fondamentale, un monito potentissimo. Riformula le regole del genere catastrofico per un mondo in cui la catastrofe non è più un evento eccezionale da cui fuggire al cinema, ma una condizione latente della nostra esistenza. L’autobus perduto di Greengrass, alla fine, siamo noi: una collettività che avanza a tentoni nel fumo, guidata da persone comuni che cercano disperatamente una strada sicura, mentre fuori il mondo, per come lo conoscevamo, sta bruciando. Visione consigliata.

Insieme al suo manager, amico e confessore riluttante Ron, un Adam Sandler che prosegue con commovente ostinazione il suo percorso di affrancamento dalla commedia demenziale per approdare a un registro di dolente umanità, Jay vaga per un’Europa da cartolina post-moderna, tra i boulevard parigini e le colline cipressate della Toscana. Un viaggio che non è fuga né ricerca, ma una sorta di deriva esistenziale, una flânerie coatta tra set cinematografici, junket promozionali e cene di gala. In questa processione profana, l’attore riflette sul proprio passato, sulle scelte fatte e, soprattutto, su quelle subite, su un’esistenza vissuta al plurale maiestatis che ora gli presenta il conto, esigendo un bilancio inesorabilmente al singolare. La coppia Clooney-Sandler, sulla carta tanto improbabile quanto un duetto tra Cary Grant e Lenny Bruce, si rivela invece il cuore pulsante del film, un motore a due cilindri che batte a ritmi asincroni ma genera un’armonia sorprendente, un equilibrio precario tra il carisma levigato e la nevrosi sfilacciata.

Dopo l’ambizioso ma claudicante Rumore bianco, un tentativo forse troppo letterale di domare l’indomabile prosa paranoica e sistemica di Don DeLillo, Baumbach compie un ritorno strategico e trionfale al suo territorio d’elezione. Abbandona le grandi allegorie sulla paura della morte collettiva per tornare a dissezionare la piccola, borghesissima e non meno terrificante paura della vita individuale. Ritorna a quel cinema di personaggi iper-articolati e splendidamente imperfetti che ha definito la sua cifra stilistica, da Il calamaro e la balena a Storia di un matrimonio, passando per quel gioiello di caustica tenerezza che è The Meyerowitz Stories (dove, non a caso, Sandler offriva già una prova magistrale). Sono creature che, pur muovendosi in contesti di privilegio economico e culturale lontanissimi dal nostro vissuto, riescono a toccare corde universali grazie a un’onestà emotiva disarmante. Il merito di questa rinnovata messa a fuoco, come dichiarato dallo stesso regista, va ascritto anche a un cambiamento cruciale nel suo laboratorio creativo. Per la prima volta dopo anni di sodalizio artistico e sentimentale, la co-sceneggiatrice non è Greta Gerwig, partner nella creazione di successi come Frances Ha e del fenomeno planetario Barbie, bensì l’attrice e scrittrice britannica Emily Mortimer. L’innesto della sua sensibilità, forse più asciutta, più incline a un umorismo sferzante di matrice europea, sembra aver temperato l’esuberanza verbale talvolta compiaciuta di Baumbach, canalizzando il flusso di coscienza dei suoi personaggi in dialoghi che mantengono la loro proverbiale densità ma acquistano una sfumatura di stanchezza, di disillusione, che si sposa alla perfezione con l’autunno esistenziale del protagonista.

Sia la Gerwig che la stessa Mortimer compaiono in camei fulminanti, parte di una galassia di personaggi secondari che orbitano attorno a Jay come detriti spaziali attratti da un corpo celeste in via di collasso. Ognuno di loro è un frammento di specchio che riflette un’immagine deformata e incompleta del divo. C’è una Laura Dern magistrale nei panni di Liz, l’addetta stampa di Jay, una sorta di cerbero contemporaneo la cui parlata è una mitragliata di eufemismi e strategie di contenimento del danno, un personaggio che sembra uscito da una pièce di Mamet e trapiantato nel circo mediatico. C’è Billy Crudup, che infonde una velenosa amarezza a Timothy, ex amico e collega attore che cova un rancore decennale per un ruolo che Jay gli avrebbe “rubato”, incarnando il fantasma delle strade non percorse e dei successi altrui come unica misura del proprio fallimento. E ancora, il grande Jim Broadbent tratteggia con pochi, delicati tocchi un anziano regista che diresse Jay nel suo primo film, offrendo uno sguardo nostalgico su un cinema e un divismo che non esistono più. Infine, Riley Keough e Grace Edwards, nei ruoli delle figlie Jessica e Daisy, sono le vere cartine di tornasole della bancarotta emotiva del padre, le voci fuori campo della sua coscienza sporca.

È proprio all’interno della cittadella assediata della famiglia che Baumbach orchestra la sua spietata e al contempo compassionevole decostruzione del mito di Jay Kelly, e per estensione, del mito di George Clooney. Il film si regge su un gioco duale, un’oscillazione perpetua tra il personaggio e l’attore, che funziona proprio perché Clooney accetta di mettere in discussione il proprio status, quella combinazione di fascino, impegno politico e ironia sorniona che lo ha reso l’ultimo erede di una certa classicità hollywoodiana, un reperto di un’era pre-franchise che oggi appare quasi esotico. Nel corso del suo pellegrinaggio europeo, che assume i contorni di una versione per miliardari del Grand Tour settecentesco, Jay si confronta con la consapevolezza lancinante di aver sacrificato gli affetti sull’altare della carriera. È un’epifania tardiva e dolorosa: si scopre solo, ma di una solitudine paradossale, la solitudine di chi non è mai fisicamente solo. È costantemente avvolto da un bozzolo di assistenti, autisti, agenti e consulenti, un entourage che ne anticipa ogni bisogno materiale ma ne amplifica il deserto interiore. Questo contrasto, questa dialettica tra la folla e il vuoto, è il vero nucleo tematico del film. Baumbach lo orchestra con una maestria da direttore d’orchestra, alternando momenti di commedia quasi slapstick (una disastrosa lezione di cucina in una villa toscana, un inseguimento farsesco con un paparazzo) a squarci di dramma da camera di insostenibile lucidità, come le telefonate con le figlie, dove ogni pausa, ogni esitazione, pesa come un macigno.

L’intelligenza di Baumbach sta nell’evitare le trappole del melodramma. Jay Kelly non è una storia di redenzione strappalacrime, né un pamphlet moralistico sulla vacuità della fama. È piuttosto un’elegia ironica, una disamina quasi clinica dell’abulia che può infettare anche l’esistenza più invidiabile. Il film trova un’alchimia quasi perfetta tra la riflessione esistenziale, che a tratti evoca il cinema di Antonioni spogliato del suo rigore formale e immerso nella verbosità contemporanea, e un intrattenimento colto che non teme di essere brillante. In questo delicato equilibrio, il personaggio di Ron, il manager interpretato da Sandler, assume un ruolo cruciale. Non è la semplice spalla comica o il contraltare proletario al divismo di Jay. Ron è un personaggio complementare e speculare, la cui presenza è centellinata con precisione chirurgica. I suoi tormenti personali – un matrimonio in crisi, il rapporto teso con la stessa Liz, l’ossessione per il lavoro che maschera un’insicurezza profonda – non costituiscono un semplice sottotesto, ma un controcanto che illumina e amplifica il solipsismo di Jay. La sua dipendenza dal lavoro non è diversa da quella di Jay dalla propria immagine: sono due facce della stessa medaglia, due uomini che hanno barattato la vita con la sua rappresentazione. La chimica tra Clooney, con la sua recitazione di sottrazione, tutta sguardi stanchi e sorrisi di circostanza, e Sandler, con la sua fisicità goffa e la sua capacità di comunicare un dolore sordo e inarticolato, è la vera rivelazione del film.

La scelta dell’Europa come sfondo non è casuale né puramente decorativa. Parigi e la Toscana non sono semplici location, ma veri e propri stati dell’anima, teatri della mente in cui si proietta il dramma interiore di Jay. Parigi, con la sua eleganza austera e la sua luce malinconica, diventa la capitale della sua noia, un labirinto di apparenze in cui si perde. La Toscana, invece, con il suo paesaggio mitizzato e la sua promessa di un ritorno a una vita autentica e sensuale, si rivela essere solo un altro set, una trappola per turisti dell’anima. Baumbach filma questi luoghi iconici con uno sguardo inedito, spogliandoli di ogni romanticismo da cartolina e trasformandoli in spazi liminali, non-luoghi dell’anima dove il protagonista è costretto a confrontarsi con il silenzio assordante della propria coscienza. Si potrebbe azzardare un parallelismo con i viaggiatori americani dei romanzi di Henry James, persi nel labirinto di una cultura antica che non possono comprendere né possedere, ma che funge da catalizzatore per la loro crisi d’identità.

Sono innumerevoli i film che hanno tentato di raccontare il divismo, i dilemmi della fama, la solitudine dorata delle stelle. Da Viale del Tramonto a Lost in Translation, da La dolce vita a Birdman, il cinema ha sempre amato rivolgere la macchina da presa su se stesso. Jay Kelly si inserisce in questo nobile filone non con la presunzione di rivoluzionarlo, ma con un’energia rinnovata, un’intelligenza e una sincerità che lo rendono un’opera stratificata e preziosa. Il film non offre facili soluzioni o catarsi consolatorie. Ci lascia, piuttosto, con un interrogativo perturbante: è possibile, per un’icona, smettere di recitare? O la performance è diventata l’unica realtà possibile? Jay Kelly, alla fine, rimane intrappolato nel suo nome, ripetuto non più come un mantra, ma come una condanna. Un epitaffio per un uomo che, forse, non ha mai veramente imparato a esistere al di fuori di un’inquadratura.

Il premio conferito alla Binoche, non è solo un omaggio alla sua carriera, ma un riconoscimento a un’etica attoriale precisa: quella della ricerca costante, del non accontentarsi mai, del mettersi sempre in gioco. La sua capacità di trasformarsi, non attraverso effetti speciali o make-up radicali, ma attraverso una totale immersione emotiva e fisica nel personaggio, è la sua firma. Il suo corpo e la sua voce diventano veicolo di storie universali, specchio delle fragilità e della forza dell’animo umano. È un’attrice che si dà al film, che si mette al servizio della visione del regista, ma che al contempo infonde in ogni ruolo una sua inconfondibile luce. Pensiamo a un ballerino classico che interpreta un pezzo contemporaneo: la tecnica è impeccabile, ma l’interpretazione è tutta nuova, personale, viscerale.

Il Torino Film Festival, da sempre, si distingue per la sua vocazione di avanguardia, per la sua attenzione al cinema emergente, alle voci fuori dal coro, ai registi che osano. Non è il lustro di Cannes o la vetrina di Venezia, ma un festival che ha saputo mantenere una sua identità forte, radicata nella passione cinefila più autentica. L’arrivo di Juliette Binoche in questo contesto non è un’anomalia, ma una conferma della sua importanza come crocevia per il cinema d’autore. È il luogo dove il grande nome incontra le nuove promesse, dove l’esperienza si confronta con l’innovazione.

La scelta di premiare Binoche è un messaggio chiaro: il TFF valorizza non solo il glamour, ma l’arte, il mestiere, la dedizione. È un’affermazione di principi in un’industria che spesso privilegia il sensazionalismo. La sua presenza a Torino, con la consueta masterclass o un incontro con il pubblico, sarà un’occasione preziosa per approfondire il suo approccio all’arte, per ascoltare le sue riflessioni su un cinema che, pur cambiando pelle, rimane fedele alla sua missione di raccontare l’uomo e il mondo.

L’impatto di Binoche sul cinema mondiale è paragonabile a quello di un grande scrittore che, con ogni nuovo romanzo, reinventa il linguaggio, spingendo i limiti della narrazione. Le sue interpretazioni hanno definito generazioni di personaggi femminili, dalle fragili e intense figure dei film di Kieślowski alle donne resilienti e sensuali di Chocolat, fino alle esploratrici del sé in Kiarostami. È un’attrice che, come un archeologo, scava nelle profondità dei ruoli, portando alla luce le sfumature più recondite, le contraddizioni più umane.

La sua carriera è stata un dialogo costante con diverse culture e stili cinematografici. Ha attraversato il cinema francese con la sua eleganza e la sua sofisticazione, quello anglosassone con la sua immediatezza, e quello asiatico con la sua profondità filosofica. Questa capacità di adattamento, pur mantenendo una forte identità, la rende un ponte tra mondi, un simbolo di quell’universalismo che il cinema, nella sua forma più alta, sa esprimere. È come una grande musicista che padroneggia diversi strumenti, dal violoncello alla kora, infondendo in ognuno la sua anima, ma sempre con un virtuosismo riconoscibile.

In un’epoca in cui il cinema, e l’arte in generale, si interroga sulla sua funzione e sul suo futuro, la figura di Juliette Binoche è un monito e un’ispirazione. È la dimostrazione che l’autenticità paga, che la ricerca della verità artistica, per quanto scomoda o impopolare possa sembrare, è la via maestra per lasciare un segno duraturo. La sua presenza al Torino Film Festival non è solo un evento, ma una celebrazione del cinema come arte viva, vibrante, capace di emozionare, di far riflettere e di ispirare nuove generazioni di cineasti e di spettatori.

Questo annuncio è un segnale, un’indicazione che il cinema d’autore continua a trovare linfa vitale anche nei luoghi meno battuti dalle rotte mainstream. La Mongolia, una nazione dall’immaginario cinematografico occidentale spesso confinato a epopee storiche o documentari naturalistici, si affaccia con un’opera profonda che promette di ridefinire le percezioni, portando sullo schermo una realtà contemporanea e, presumibilmente, un linguaggio visivo che sfugge alle classificazioni facili.

Silent City Driver (il titolo stesso è un ossimoro intrigante, un’armonia dissonante che evoca solitudine nel frastuono) ci catapulta nel cuore di Ulaanbaatar, la capitale mongola, una metropoli che in pochi decenni è passata da un’oasi nomade a un conglomerato urbano pulsante. Questo è il palcoscenico di un film che, secondo le prime descrizioni e i sussurri che lo accompagnano, esplora la vita di un autista, un osservatore silente che naviga le contraddizioni di una società in rapida evoluzione. L’autista, figura archetipica del cinema contemporaneo – pensiamo al Taxi Driver scorsesiano, ma anche al Drive di Refn o all’alienato autista di Holy Motors di Carax – diventa una lente attraverso cui osservare una città che è un crogiolo di tradizione e modernità, di speranze e disillusione.

Il regista, il cui nome ancora non risuona con la stessa familiarità di altri maestri asiatici, ma la cui scelta da parte della Mongolia testimonia una fiducia profonda, si avventura in un territorio dove il silenzio non è assenza di suono, ma una forma di resistenza, una meditazione attiva. In una città che “non dorme” o che è “costantemente in movimento”, come Ulaanbaatar, la figura di un “autista silenzioso” è di per sé un atto poetico, un’affermazione di individualità contro l’omologazione. È l’occhio discreto che registra, senza giudicare, le pulsioni e le derive di una collettività che cerca la sua identità tra l’eredità di un passato nomade e le promesse (spesso illusorie) del progresso.

Ulaanbaatar non è un semplice sfondo; è il vero co-protagonista del film. La città, con i suoi contrasti stridenti – i grattacieli moderni che si ergono accanto alle ger tradizionali, le luci al neon che illuminano i volti scolpiti dal vento delle steppe – è un laboratorio sociale a cielo aperto. Il film, a quanto pare, cattura questo delicato equilibrio, questa tensione costante tra due mondi che coesistono, non senza attriti. È una metafora di molte altre capitali emergenti dell’Asia centrale, un po’ come le metropoli dei Balcani o dell’Europa dell’Est dopo la caduta del muro, dove il vecchio e il nuovo si scontrano in una danza a volte brutale, a volte malinconica.

L’autista, con le sue rotte quotidiane, traccia una mappa emotiva della città, un diario di bordo delle vite che incrocia. Questo approccio evoca la tradizione del “cinema di strada” di alcuni maestri del dopoguerra, che usavano le dinamiche urbane per riflettere le ansie e le speranze di una nazione. Non è un caso se pensiamo al neorealismo italiano, dove le strade di Roma o Napoli diventavano il palcoscenico di drammi umani universali, o al cinema iraniano di Kiarostami, dove un viaggio in auto può trasformarsi in un’odissea filosofica. Silent City Driver sembra inserirsi in questa nobile tradizione, ma con una prospettiva squisitamente mongola.

Il cinema mongolo ha sempre avuto una sua specificità, spesso legata alla vastità delle sue terre, alla vita nomade, alla spiritualità sciamanica. Film come La storia del cammello che piange di Byambasuren Davaa e Luigi Falorni ci hanno mostrato un mondo di tradizioni ancestrali. Silent City Driver rappresenta un’evoluzione, un passo in avanti verso una narrazione che, pur mantenendo un legame con la propria identità, si apre alle sfide della globalizzazione. Non più solo la vastità della steppa, ma la claustrofobia della metropoli; non più solo il ritmo lento della natura, ma la frenesia del traffico e delle aspirazioni contemporanee.

Questa scelta di rappresentanza agli Oscar è un atto di coraggio culturale, una dichiarazione che la Mongolia non è solo un “paesaggio”, ma una nazione con una voce moderna, capace di produrre un cinema che dialoga con le ansie universali. È un po’ come un dipinto tradizionale di thangka che, pur mantenendo i suoi simbolismi ancestrali, viene esposto in una galleria d’arte contemporanea, sfidando lo sguardo dell’osservatore occidentale.

La corsa all’Oscar per il Miglior Film Internazionale è notoriamente competitiva, un vero e proprio campo di battaglia culturale dove si scontrano narrazioni, estetiche e identità nazionali. La scelta della Mongolia, con un film dal titolo così evocativo e dalle premesse così intriganti, non è solo una candidatura; è un invito. Un invito a guardare oltre i confini geografici e mentali, a scoprire un cinema che, pur partendo da una specificità locale, aspira a toccare corde universali. Sono le voci che, pur sussurrando, risuonano più forte del frastuono, ricordandoci che le storie migliori sono spesso quelle che ci vengono raccontate con la calma e la profondità di chi ha tanto da osservare e, forse, poco da dire. Ma quel poco, espresso con la giusta sensibilità, può valere un intero universo.

La sua carriera di pittore, con mostre in importanti gallerie di New York e Los Angeles, è la sua armatura, la prova di un talento indipendente che precede e affianca l’ingombrante legame famigliare. E la ragione che lo ha spinto a superare le reticenze è stata semplice e disarmante: “È una cosa cosmicamente fortunata poter lavorare con il proprio genitore in questo modo. Tra dieci anni, mi sarei preso a calci se l’avessi lasciata passare.” È l’opportunità irripetibile, la chiamata che non si può ignorare, la chance di confrontarsi con un gigante sul suo stesso terreno, ma con la propria visione. È la storia di un figlio che accetta la sfida di incorporare nella propria opera prima la sconfinata entità attoriale che risponde al nome di Daniel Day-Lewis, suo padre.

L’idea di esplorare il tema della fratellanza è stata, curiosamente, una proposta di Daniel Day-Lewis stesso. Entrambi gli uomini avevano accarezzato l’idea di un progetto sui fratelli. “L’archetipo della fratellanza e la bellezza e la tragedia di quell’archetipo ci sembrava qualcosa che volevamo esplorare,” rivela Ronan. Da qui, un processo di scrittura durato quattro anni, un lavoro a quattro mani che ha permesso di affinare la sceneggiatura, “spingere i personaggi un po’ più nell’oscurità.” Un’oscurità che, nelle opere di Ronan, sembra richiamare le atmosfere rarefatte e le interrogazioni silenziose di un certo cinema scandinavo, o le tensioni sotterranee del dramma teatrale di Pinter.

Anemone, che uscirà in edizione limitata il 3 ottobre, è descritto come un chamber piece cupo e scarno. La trama vede due fratelli estraniati (Daniel Day-Lewis e Sean Bean) riunirsi per affrontare una crisi famigliare. Ray, il personaggio di Daniel, vive isolato nei boschi, off-the-grid, quando il fratello (Sean Bean, un attore la cui stessa presenza evoca un senso di fatalità) lo rintraccia, cercando disperatamente di convincerlo a tornare alla civiltà. Gran parte del film è silenziosa, con i due fratelli che si girano intorno con circospezione, come animali feriti che studiano l’altro prima di un attacco o di un’improbabile riconciliazione. È il silenzio che parla, il non detto che urla, una cifra stilistica che richiama il cinema di Bergman o le pause cariche di significato del teatro di Beckett.

Ma quando Ray abbassa la guardia, lo fa in un torrente di parole, consegnando monologhi che si preannunciano laceranti, in cui descrive abusi passati ed errori che lo hanno isolato dal mondo. “È una storia sul trattenere informazioni,” spiega Ronan Day-Lewis. “Esce a gocce all’inizio e poi c’è un’esplosione, perché quando piove, diluvia.” Questa metafora della pioggia che diventa torrente di parole, dopo un lungo periodo di siccità emotiva, è il cuore pulsante del dramma. È l’ineluttabilità della verità che emerge, per quanto dolorosa essa sia, un po’ come l’emersione di un trauma represso nella psicanalisi.

Anemone non è solo un film sulla fratellanza, ma anche, inevitabilmente, sul rapporto padre-figlio, sulla trasmissione di un’eredità (artistica e non), e sulla difficile ricerca di una propria voce. Ronan Day-Lewis è un artista che, con coraggio, si misura con la sua eredità, trasformando il peso del cognome in un’opportunità di confronto e di crescita. Il suo cinema, se saprà mantenere l’intensità promessa e la sottigliezza delle dinamiche, potrebbe non essere solo l’ennesimo dramma famigliare, ma una riflessione profonda sulla natura stessa della relazione umana e del processo creativo.

In un’epoca in cui le narrazioni spesso si appiattiscono sulla superficie, un film che osa esplorare le profondità dell’anima, i segreti inconfessabili e la potenza liberatoria (e distruttiva) della parola, è un atto di coraggio. Anemone si preannuncia come un’opera che, pur nella sua intima e contenuta dimensione, ha il potenziale per risuonare con una verità universale. La speranza è che Ronan Day-Lewis, con il suo debutto, non si limiti a raccogliere l’eredità, ma ne forgi una propria, distintiva e vibrante. Il vostro critico, con l’umiltà di chi sa che il cinema è sempre una scoperta, è pronto a lasciarsi travolgere dalla tempesta emotiva di Anemone.

Affidare un materiale così incandescente, intriso di lirismo e di una sensibilità quasi pre-moderna, a Chloé Zhao, la cantrice dei margini americani, dei nomadi del crepuscolo e dei cowboy dal cuore spezzato, poteva sembrare un azzardo, un cortocircuito stilistico. E invece, si rivela la scelta più radicale e coerente. Zhao prende il dramma in costume e lo spoglia di ogni orpello, di ogni trina e di ogni riverenza. Il suo non è il Rinascimento patinato e aulico della tradizione Merchant-Ivory. Immaginate Terrence Malick che, per un momento, smette di interrogare il cielo e affonda le mani nel fango febbricitante dell’Inghilterra elisabettiana. La Stratford-upon-Avon di Zhao è un luogo tattile, organico, un groviglio di legno umido, paglia marcescente e odore di pelli conciate. Un mondo dove la superstizione e la fede, la fitoterapia e la preghiera, non sono ancora state separate dalla lama affilata della Ragione. In questo universo, la sua macchina da presa si muove con la consueta grazia panteistica, cercando la stessa luce dorata e struggente di Nomadland non nelle highway del South Dakota, ma tra le querce della foresta di Arden, trasformando il paesaggio inglese in un co-protagonista, un’entità viva che respira, offre rifugio e minaccia.

Al centro di questo cosmo c’è Agnes, e Jessie Buckley le dona una vita che va oltre la semplice interpretazione. La sua non è una performance, è un’incarnazione. Lungi dall’essere la contadina analfabeta dipinta da una certa storiografia maschilista, l’Agnes di Buckley (e di O’Farrell prima di lei) è una creatura del bosco, una donna-radice il cui sapere non deriva dai libri ma dalla terra. Possiede un’intelligenza sinestetica, una capacità quasi divinatoria di leggere le persone, di curare con le erbe, di percepire il tessuto invisibile che lega le cose. Buckley, con la sua intensità terrena e la sua capacità di far trasparire un universo di emozioni da un singolo sguardo, è perfetta per questo ruolo. Rende credibile e viscerale la sua connessione quasi pagana con la natura, il suo essere una figura liminale, a metà tra il mondo umano e quello degli spiriti della foresta. È lei il centro gravitazionale del racconto, il sole attorno a cui orbita un marito talentuoso ma elusivo, spesso assente, un uomo che lei percepisce come un enigma.

E chi meglio di Paul Mescal per interpretare questo Shakespeare prima di “Shakespeare”? La sfida era titanica: come si mette in scena il Genio senza cadere nella caricatura? Zhao e Mescal scelgono l’unica via possibile: la sottrazione. Il suo William non è un titano della letteratura, ma un giovane precettore di latino, un figlio insoddisfatto di un guantaio irascibile, un marito innamorato ma irrequieto, un padre affettuoso ma perennemente in fuga. Mescal, maestro nel comunicare la vulnerabilità e le correnti sotterranee dell’animo maschile, gli presta un’inquietudine palpabile. Lo vediamo lottare con le parole, non come un dio che le evoca dal nulla, ma come un artigiano che le cerca, le assembla, le scarta. La sua ambizione, la sua necessità di fuggire dalla provincia per perdersi nel calderone ribollente di Londra, non è dipinta come la vocazione dell’artista, ma come una forma di egoismo, forse necessaria, ma non per questo meno dolorosa per chi resta.

Il film, come il romanzo, orbita attorno a un buco nero: la morte del figlio undicenne, Hamnet, gemello di Judith. Zhao affronta questa tragedia con un pudore e una potenza devastanti, eludendo ogni tentazione melodrammatica. La malattia del bambino non è un evento, ma un’invasione silenziosa. La macchina da presa si sofferma sui dettagli, sul respiro affannoso, sulla febbre che consuma il corpo, sul senso di impotenza che sgretola la famiglia. La celeberrima sequenza del romanzo in cui O’Farrell traccia il viaggio di una singola pulce infetta da una scimmia ad Alessandria d’Egitto fino al cuore dell’Inghilterra, viene trasposta da Zhao in un montaggio quasi astratto, una sinfonia funebre di immagini – una mano che tocca una stoffa, una moneta che passa di mano in mano, una nave che solca il mare – che visualizza l’inarrestabile e casuale propagarsi del Fato. La morte di Hamnet non è un evento da libro di storia, è il collasso di un universo. Per Agnes, la sua percezione del mondo si frattura, i suoi “doni” diventano una maledizione, la natura da fonte di vita si trasforma in un testimone muto e indifferente della sua perdita.

È qui che Hamnet compie il suo scarto più audace e intellettualmente provocatorio, trasformandosi in una profonda meditazione sulla natura dell’arte e sull’atto della creazione. A Londra, a Shakespeare giunge la notizia della morte del figlio. Il suo dolore, filtrato dalla distanza, si mescola al senso di colpa e all’urgenza creativa. E da questo crogiolo di lutto indicibile, nasce l’idea di una tragedia. Un’opera su un principe danese che porta quasi lo stesso nome del figlio perduto: Hamlet. Questo è il cuore oscuro e pulsante del film. L’arte non come consolazione, ma come trasfigurazione, forse persino come una forma di vampirismo emotivo. William prende il dolore più specifico, privato e insopportabile della moglie e lo trasforma in una narrazione universale, in uno spettacolo per un pubblico pagante.

La sequenza finale, in cui Agnes si reca a Londra e assiste per la prima volta alla rappresentazione dell’Amleto, è un pezzo di cinema di una potenza lancinante. Zhao non ci mostra il palco, ma il volto di Jessie Buckley. Sul suo viso vediamo passare lo shock, la confusione, la rabbia, e infine una forma complessa di comprensione. Vede il fantasma di suo figlio, il suo dolore personale, diventare un testo, un’allegoria, intrattenimento. Il suo lutto è stato espropriato, alchemizzato in letteratura. È un omaggio o un furto? Un atto d’amore o l’apice dell’egoismo artistico? Il film non giudica. Ci lascia con questa domanda terribile, sospesa nel buio del Globe Theatre. Ci suggerisce che dietro ogni capolavoro che ci conforta e ci definisce, potrebbe esserci una ferita che non si è mai rimarginata, un grido che è stato tradotto in versi perfetti. Hamnet di Chloé Zhao è un atto di restituzione che ci ricorda che la storia non la scrivono solo i geni, ma anche i fantasmi che si lasciano alle spalle, le cui vite silenziose sono la materia oscura e invisibile da cui nascono le stelle.

Questo nuovo progetto, dunque, non è un’incursione casuale nel genere, ma un vero e proprio ritorno alle origini tematiche del suo cinema più introspettivo, quello che poneva domande invece di fornire risposte facili. Un’opera che, si spera, riscopra la meraviglia e il timore reverenziale dell’ignoto, piuttosto che la mera spettacolarizzazione. È l’eco di un bambino che guarda le stelle, ma con la consapevolezza e la maturità di un uomo che ha visto il mondo cambiare, e con esso, le nostre paure e le nostre speranze.

Quello che ci si aspetta da Spielberg con The Dish è un’opera che, pur muovendosi nel solco della fantascienza, recuperi la sua cifra autoriale più profonda. Dimentichiamo, almeno per un momento, le prodezze tecniche fini a se stesse. Qui, l’interesse dovrebbe essere rivolto alla costruzione di un’atmosfera, alla tensione narrativa che nasce dal non detto, dal suggestivo, piuttosto che dal palesato. È l’essenza di certo cinema che non ha bisogno di mostrare per far percepire. Pensiamo alla capacità di Kubrick di generare inquietudine in 2001: Odissea nello spazio con un monolite e pochi minuti di dialoghi, o alla potenza evocativa di Solaris di Tarkovsky, dove l’alieno è una proiezione dei nostri stessi desideri e paure.

Spielberg, in questo contesto, potrebbe ritrovare la sua vena più autoriale, quella che si esprimeva attraverso la direzione degli attori, la composizione visiva e il montaggio, strumenti che, nella sua lunga carriera, ha spesso messo al servizio di narrazioni più complesse. Il “piatto” del titolo, quindi, potrebbe non essere solo un oggetto fisico, un’antenna, ma una metafora della nostra stessa capacità di “ricevere” l’ignoto, di interpretare i segnali, di affrontare l’alterità non con la forza, ma con la comprensione. È un gesto quasi archeologico, un tentativo di scavare nei detriti della fantascienza per riportare alla luce le sue domande più fondamentali.

Il cinema di Spielberg ha sempre avuto la capacità unica di mescolare l’epico con l’intimo, il fantastico con l’umanissimo. E The Dish (titolo peraltro non confermato) potrebbe essere il terreno fertile per questa sintesi. Immaginiamo personaggi complessi, scienziati, astronomi, forse anche semplici individui che si trovano a confrontarsi con una scoperta che rivoluziona ogni certezza. Non eroi muscolosi che sparano agli alieni, ma menti fragili che cercano di dare un senso a qualcosa che trascende la loro comprensione.

La fantasia e la scienza, nel cinema di Spielberg, non sono mai state in opposizione. Anzi, sono sempre state due facce della stessa medaglia, due linguaggi complementari per esplorare i misteri dell’esistenza. E in un’epoca come la nostra, dove la scienza e la tecnologia ci proiettano verso futuri incerti, e dove la ricerca di un significato ultimo è sempre più pressante, un film come “The Dish” potrebbe risuonare profondamente. È un tentativo di dare forma a quel “sentimento oceanico” di cui parlava Freud, quella sensazione di essere parte di qualcosa di più grande, qualcosa che va oltre i confini della nostra piccola esistenza.

Il suo cinema, nel bene e nel male, ha sempre plasmato l’immaginario collettivo, spesso anticipando o riflettendo le ansie e le speranze della società. Se The Dish dovesse concentrarsi sulla sottigliezza del primo contatto, sulla risonanza etica e filosofica di tale evento, piuttosto che sulla sua spettacolarità, potremmo trovarci di fronte a un’opera che non solo intrattiene, ma che provoca, che interroga, che ci costringe a guardare il cielo non solo con meraviglia, ma anche con una nuova, profonda, umiltà.

Questo progetto, ancora in fase embrionale ma già così intrigante, è una promessa. È la speranza che il regista che ci ha fatto sognare con i dinosauri e gli alieni buoni, sia ancora capace di sorprenderci, di spingerci a guardare oltre, di farci riflettere sulla nostra posizione nell’universo. È il ritorno di un artigiano al suo mestiere più nobile, quello di porre domande e di incantare.

È un annuncio che, se confermato nei dettagli più audaci, suona come il contrappasso dantesco per l’autore di The Tree of Life e La sottile linea rossa. Malick, il cui cinema è sempre stato un inno alla contemplazione, alla potenza del long take e alla trascendenza del banale, adesso si trova, o si troverebbe, a concepire un’opera la cui fruizione ideale sembra quasi modellata sulle esigenze di un pubblico che ha disimparato l’arte dell’attesa. Questo non è solo un ribaltamento stilistico, ma quasi un’abiura, un gesto che, nel suo radicalismo, potrebbe essere interpretato come un tentativo disperato di comunicare con una generazione disconnessa, o come l’ennesima, sublime provocazione di un autore che non ha mai smesso di interrogarsi sui limiti del linguaggio cinematografico.

Dal Monte Sacro al Feed Infinito: Il Paradosso di una Sacralità Profanata?

Il cinema di Malick è sempre stato un’esperienza quasi mistica. Le sue inquadrature, spesso oblique, i suoi voice-over sussurrati che si interrogano sul senso dell’esistenza, la sua predilezione per i paesaggi naturali come specchi dell’anima, hanno costruito un’estetica che potremmo definire “sacra”. Ogni suo film è un rito, un pellegrinaggio, un’immersione in un flusso di coscienza che rifiuta le strutture drammatiche convenzionali. Pensate a Days of Heaven, dove la storia d’amore e di morte si dissolve in una sinfonia di luce e vento; o a Knight of Cups, un’odissea esistenziale attraverso una Los Angeles desertica, frammentata in schegge di memoria e desiderio, o a La Sottile Linea Rossa dove un’introspettiva voce narrante diviene specchio dell’anima martoriata di un manipolo di soldati spediti al macello.

Ora, la prospettiva di un’opera malickiana pensata per una fruizione “a frammenti” evoca un paradosso quasi blasfemo. È come se un monaco benedettino, abituato ai canti gregoriani e alle lunghe ore di meditazione, decidesse di comporre un brano trap per raggiungere un pubblico più ampio. La sacralità del medium, per Malick, è sempre stata intrinsecamente legata alla sua dilatazione temporale, alla sua capacità di costringere lo spettatore alla contemplazione. Se il nuovo film dovesse essere una serie di “momenti” scollegati, assemblabili o meno in un’unità superiore, il rischio è che la sua profondità venga erosa, la sua aura profanata.

Eppure, in questa apparente “svolta”, potremmo leggere anche l’ennesimo esperimento malickiano sul linguaggio filmico. Il suo montaggio, già di per sé frammentato e non lineare, potrebbe trovare in questa nuova struttura una sua logica estrema. Non più un flusso di coscienza continuo, ma una costellazione di haiku visivi, brevi poesie per immagini che, forse, solo un’intelligenza artificiale o un feed in costante aggiornamento sarebbero in grado di assemblare in una narrazione coerente (o incoerente, a seconda dei punti di vista). Il suo cinema è sempre stato una sfida alla narrazione tradizionale, un tentativo di catturare l’esperienza della vita non come una storia con inizio, mezzo e fine, ma come una serie di sensazioni, intuizioni, folgorazioni. Forse, in questa nuova forma, sta cercando di portare questa sperimentazione al suo limite ultimo.

Un Eco di Joyce e un Omaggio a Benjamin: Il Linguaggio in Frantumi

Il parallelo con la letteratura del ‘900 è inevitabile. Se il cinema di Malick ha spesso flirtato con la corrente di coscienza joyciana, la prospettiva di un’opera frammentata in “pillole” visive evoca i Frammenti di Novalis o, in un contesto più moderno, la poesia concreta o persino l’estetica dei cut-up di William S. Burroughs. Il senso non è più nel continuum, ma nella giustapposizione, nell’interstizio, nella capacità dello spettatore di connettere punti distanti. Non è più un testo da leggere, ma un ipertesto da esplorare.

Questa presunta scelta produttiva, inoltre, ci riporta alla mente le riflessioni di Walter Benjamin sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Se un film malickiano, nato per la sala e per un’esperienza quasi liturgica, venisse concepito per essere fruito a spezzoni, il concetto di “aura” dell’opera verrebbe inevitabilmente messo in discussione. Non più un’esperienza unica e irripetibile, ma una serie di micro-esperienze replicabili, condivisibili, remixabili. È la mercificazione dell’estetica, la dissoluzione del sacro nel profano del consumo veloce. E se ciò dovesse accadere per mano di Malick stesso, sarebbe l’ennesima, acuta, critica all’epoca in cui viviamo, ma agita dall’interno.

La Sfida Finale: Sopravvivere all’Algoritmo

La domanda cruciale, allora, è questa: Malick è un genio che sta tentando di piegare le logiche del fast content alla sua visione autoriale, o è una vittima di un’industria che, pur di garantirsi visibilità, è disposta a snaturare persino i suoi autori più irriducibili? La verità, probabilmente, sta nel mezzo. In un panorama dove i budget per il cinema d’autore sono sempre più difficili da ottenere, e dove l’attenzione del pubblico è un bene sempre più prezioso, anche un “eremita” come Malick potrebbe essere costretto a scendere a compromessi.

Tuttavia, il suo genio risiede proprio nella capacità di trasformare le costrizioni in opportunità. Il voice-over, ad esempio, nato in parte dalla necessità di “ricucire” montaggi frammentati, è diventato la sua firma. Questa nuova sfida, sebbene rischiosa, potrebbe portare a un’opera che, pur nella sua apparente frammentazione, riuscirà a veicolare un messaggio ancora più potente e disarmante. Forse, la sua “atomizzazione” narrativa è un commento sulla nostra stessa esistenza, sempre più divisa in “storie” da 15 secondi, in cui il senso del tutto ci sfugge.

Ora voi vi chiederete: c’è una fonte ufficiale o meno che corrobori questa tesi? È importante sottolineare che, dato il carattere ermetico e riservato di Malick, raramente le notizie sui suoi progetti trapelano in forma “ufficiale” finché il film non è in uno stato molto avanzato di produzione o addirittura presentato a festival. Tuttavia, le discussioni e le “indiscrezioni” su questo genere di approccio per un suo prossimo lavoro sono state ampiamente dibattute in ambiti specifici.

L’idea che Malick stia esplorando strutture narrative più frammentate, quasi scomponibili, non è nuova nel dibattito sulla sua estetica. Il suo stile di montaggio post-The Tree of Life (con To the Wonder, Knight of Cups e Song to Song) ha già mostrato una predilezione per una narrazione che privilegia le sensazioni e i frammenti emotivi rispetto alla linearità. Il passo successivo, quello di “pensare” questi frammenti con una potenziale autonomia di fruizione, è una naturale (e audace) evoluzione di quel percorso, ed è proprio questo l’aspetto che ha generato le più recenti speculazioni sul suo prossimo film.

In sintesi, non c’è un unico link che dichiari “Malick farà un film a spezzoni per TikTok”. Piuttosto, è una convergenza di rumors e analisi critiche sul suo stile in evoluzione, unita a speculazioni sulle pressioni dell’industria e sulle nuove modalità di fruizione, che mi ha permesso di costruire l’ipotesi per l’articolo. Ciascuno di voi lo prenda per quel che è: un’inferenza sulla continua metamorfosi semantica di un regista che non cessa mai di stupire i propri spettatori.

Il sottoscritto, pur con una punta di scetticismo ben temperato, non può fare a meno di attendere con curiosità questo ennesimo capitolo malickiano. Perché, nel bene e nel male, ogni suo film è un evento, un sasso gettato nello stagno placido (o stagnante) del cinema contemporaneo. E se anche il suo prossimo grido esistenziale dovesse arrivare in burst di un minuto, saremo qui, pronti ad analizzarne ogni singolo, enigmatico frame. Magari, questa volta, con il telefono in mano, pronti a fare uno screenshot.

Il nostro protagonista, Mathyas (un Félix-Antoine Duval la cui fisicità passa credibilmente da una levigatezza metropolitana a una ruvidità rurale), è l’epitome dell’uomo del ventunesimo secolo intrappolato nel suo stesso successo. Pubblicitario di grido a Montréal, plasma desideri, costruisce narrazioni per vendere prodotti. Il suo mondo è fatto di pixel, deadline e di quel vuoto pneumatico che si avverte quando il proprio talento è al servizio del nulla. La sua decisione di abbandonare tutto per diventare pastore in Provenza non è una semplice fuga, ma un tentativo di ri-calibrazione ontologica. È il passaggio da un’esistenza semiotica, basata sui segni, a una basata sulla materia: la terra, la lana, il sangue, il sudore. Eppure, e qui risiede il primo, geniale cortocircuito del film, Mathyas intraprende questa quête non solo per vivere, ma per scrivere di questa vita. Tratto dal romanzo semi-autobiografico di Mathyas Lefebure, D’où viens-tu, berger?, il film mette in scena un protagonista che non è solo un pastore novizio, ma è anche, e forse primariamente, l’etnografo di se stesso, il curatore della propria metamorfosi. La sua non è una ricerca di purezza, ma la costruzione di una nuova, più sofisticata narrazione personale.

Questa tensione meta-testuale è la spina dorsale del film. Mathyas fugge dal mondo della pubblicità solo per applicarne, inconsciamente, le regole al suo nuovo mondo. Le sue lettere a Elise (Solen Rigot), impiegata amministrativa incontrata per caso e sedotta da questo progetto di vita radicale, sono veri e propri “pitch” esistenziali. Egli edulcora la fatica, romanticizza la solitudine, trasforma la brutalità della pastorizia in una serie di aneddoti affascinanti. È ancora un pubblicitario, ma il prodotto ora è la sua stessa vita. Deraspe è magistrale nel mostrare come il carisma di Mathyas, forgiato nelle sale riunioni, si riveli un’arma spuntata di fronte alla pragmatica diffidenza dei pastori locali, uomini come Tellier (un magnifico Jean-Claude Baudracco), la cui pelle è una mappa di sole e fatica. Per loro, la pastorizia non è una filosofia, ma un mestiere spietato, una lotta quotidiana contro il tempo, le malattie, i predatori e la burocrazia.

Il film si struttura quasi in quattro atti, quattro stagioni di un’educazione sentimentale e professionale che smantella pezzo per pezzo l’idealismo di Mathyas. Il primo impatto è brutale: la scoperta che la natura non è un’entità benevola alla Walt Disney, ma un sistema indifferente e spesso crudele. La macchina da presa di Deraspe, con la fotografia terrena e tattile di Vincent Gonneville, non ci risparmia nulla: la nascita faticosa di un agnello, la vista di una pecora sventrata dai lupi, la solitudine lancinante che si annida nelle lunghe ore di pascolo, un silenzio così profondo da diventare assordante. Questa de-romanticizzazione richiama alla mente non tanto il cinema pastorale, quanto il realismo pittorico di un Courbet, che si rifiutava di idealizzare la fatica dei suoi contadini. Allo stesso modo, Deraspe si rifiuta di trasformare i suoi pastori in saggi depositari di una sapienza ancestrale; sono lavoratori, spesso logorati, la cui saggezza è puramente funzionale alla sopravvivenza del gregge.

L’arrivo di Elise segna una svolta, ma non quella che ci si aspetterebbe. Non è l’inizio di un idillio campestre. Anzi, la sua presenza costringe Mathyas a confrontarsi con la finzione che le ha venduto. Insieme, sotto l’ala della pragmatica Cécile Espiriroux (Guiliane Londez), imparano che la pastorizia non è un’impresa individuale, un’affermazione del sé contro il mondo, ma un’attività di cooperazione, un’immersione in un sapere collettivo. La loro relazione si cementa non su tramonti infuocati, ma sulla condivisione di turni di veglia, sulla medicazione di una zampa ferita, sull’imparare a leggere il cielo e il comportamento del gregge, questo super-organismo pulsante e imprevedibile che Gonneville filma con un rispetto quasi panteistico, non come semplice bestiame ma come una forza della natura.

Il cuore pulsante del film, la sua vera epifania visiva e concettuale, è la sequenza della transumanza. Qui, Deraspe abbandona il registro intimista per abbracciare l’epica. Migliaia di pecore provenienti da diverse fattorie si uniscono in un fiume vivente di lana e campanacci che fluisce attraverso il paesaggio, invadendo strade asfaltate, attraversando ponti moderni, accampandosi ai margini di città addormentate. È un’immagine potentissima, un’opera di land art effimera e ancestrale che mette in scena la collisione tra due temporalità: il tempo ciclico e immutabile della pastorizia e quello lineare e frammentato della modernità. Per pochi giorni, il mondo contemporaneo si ferma, si fa da parte per lasciar passare un rito millenario. La colonna sonora di Philippe Brault, fino a quel momento discreta e atmosferica, si apre a un respiro più ampio, sottolineando la maestosità quasi surreale di questa processione. In questa sequenza, Mathyas ed Elise cessano di essere i protagonisti; diventano particelle di un moto collettivo, le loro individualità si sciolgono nel ritmo primordiale della marcia. È il momento in cui la ricerca di autenticità di Mathyas smette di essere una performance e diventa, forse per la prima volta, un’esperienza genuina e totalizzante.

Tuttavia, Fino Alle Montagne non è un film perfetto, e la sua grandezza risiede forse proprio nelle sue incrinature. Se la prima parte è un’analisi spietata del divario tra fantasia e realtà, la seconda, specialmente dopo la transumanza, rischia a tratti di cedere a un nuovo tipo di romanticismo. La durezza si attenua, la coppia trova un suo equilibrio, e il film sembra suggerire che un’armonia sia, dopotutto, possibile. Si avverte la mancanza di un affondo più deciso sulle questioni economiche che strangolano la piccola pastorizia, sulla concorrenza dell’agricoltura industriale, accennata solo di sfuggita. Il film rimane concentrato sul percorso interiore dei suoi protagonisti, rischiando di trasformare un problema sistemico in una questione di scelta di vita individuale, accessibile in fondo solo a chi, come Mathyas, possiede il capitale culturale ed economico per poter “scegliere” di essere povero.

Ciononostante, Fino Alle Montagne rimane un’opera di rara intelligenza. È un film che ci interroga sul significato del lavoro, sull’autenticità dei nostri desideri e sulla nostra inestinguibile necessità di raccontarci storie per dare un senso al caos. Sophie Deraspe non ci dà una risposta facile. Non ci dice se la fuga di Mathyas sia un successo o un fallimento, una liberazione o solo un cambio di prigione, da una dorata a una fatta di vento e solitudine. Ci mostra, piuttosto, che il viaggio verso la cima della montagna, come quello verso il centro di se stessi, è un percorso accidentato, pieno di false partenze e di miraggi. E che, forse, l’unica autenticità possibile non sta nell’arrivare, ma nel continuare a camminare, accettando che ogni passo solleva polvere e lascia dietro di sé un’impronta che è, inevitabilmente, già l’inizio di una storia.

Lanthimos, dopo il successo di critica e pubblico di Povere creature! – con i suoi undici premi Oscar e un’estetica che ha saputo fondere il grottesco con il sublime – si appresta a confrontarsi con un’opera che sembra scritta appositamente per il suo sguardo distopico e il suo umorismo nero. Il fascino dell’annuncio risiede proprio nella perfetta aderenza tra l’universo kafkiano e la sensibilità di Lanthimos. Non si tratta di un semplice incarico, ma di un incontro predestinato, una collisione tra due visioni del mondo che, pur separate da quasi un secolo, condividono una medesima, lucida angoscia esistenziale.

Kafka e Lanthimos: Affinità Elettive nella Burocrazia dell’Assurdo

Il Castello, romanzo incompiuto di Kafka, è un labirinto di attese, frustrazioni e una ricerca incessante di un’autorità inafferrabile. Il protagonista, il geometra K., arriva in un villaggio dominato da un misterioso Castello, convinto di essere stato chiamato per lavoro, ma si scontra con una burocrazia impenetrabile, con funzionari ambigui e regole prive di senso. È la quintessenza dell’alienazione moderna, dell’individuo schiacciato da un sistema che non comprende e che non lo riconosce.

Come potrebbe Lanthimos tradurre tutto questo in immagini? Facile. Il suo cinema è già un’ode all’assurdo sistemico. Pensiamo a Dogtooth (2009), dove una famiglia vive segregata in una villa, con i genitori che inventano una realtà distorta per i figli. È una micro-burocrazia domestica, un piccolo “castello” di regole arbitrarie. O a The Lobster (2015), dove i single sono costretti a trovare un partner entro 45 giorni, pena la trasformazione in animali. Anche qui, un sistema assurdo, apparentemente logico ma profondamente disumano, che regola le vite individuali. E non dimentichiamo Il sacrificio del cervo sacro (2017), con le sue regole morali contorte e la giustizia sommaria imposta da forze invisibili.

In tutti questi film, Lanthimos crea mondi dove la razionalità è sovvertita da logiche interne spietate e inspiegabili. I suoi personaggi sono spesso passivi di fronte a queste dinamiche, o cercano disperatamente di navigare in un mare di regole non scritte che li portano all’annientamento o a compromessi morali inaccettabili. L’estetica fredda, quasi clinica, e la recitazione stilizzata, priva di enfasi emotiva, sono strumenti perfetti per rendere la desolazione e l’impotenza di K. di fronte al Castello.

Il Precedente di “Povere creature!”: Un Ponte Verso l’Impossibile

Il recente trionfo di Povere creature! (2023) offre un precedente cruciale. In quel film, Lanthimos ha saputo creare un mondo visivamente sbalorditivo e bizzarro, una favola gotica che pur nella sua evidente artificialità, toccava corde profonde sulla libertà, l’emancipazione e la scoperta di sé. L’estetica steampunk, il surrealismo visivo, la recitazione oversized ma controllatissima di Emma Stone (che presumibilmente potrebbe tornare anche in questo nuovo progetto, vista la loro ormai consolidata partnership artistica) dimostrano che Lanthimos ha affinato la sua capacità di costruire mondi complessi e stranianti, perfetti per l’atmosfera onirica e allucinatoria de Il Castello.

Il romanzo di Kafka, infatti, non è una narrazione lineare, ma un’esperienza di disorientamento. Lanthimos potrebbe esaltare questo aspetto, trasformando il viaggio di K. in un sogno lucido, dove gli spazi si deformano, i personaggi appaiono e scompaiono come fantasmi, e la realtà stessa è messa in discussione. La fotografia di Robbie Ryan, con cui Lanthimos ha lavorato su La Favorita e Povere creature!, sarebbe perfetta per catturare la fredda bellezza dei paesaggi invernali del romanzo e la claustrofobia degli interni burocratici.

Un Film Senza Tempo per un Pubblico Contemporaneo

L’attualità de Il Castello è innegabile. In un’epoca di burocrazie digitali incomprensibili, di cancel culture che condanna senza appello, di sistemi politici e sociali che sembrano sempre più alienanti, il romanzo di Kafka risuona con una forza rinnovata. Lanthimos, con la sua capacità di creare allegorie pungenti, potrebbe trasformare questo classico in un commento tagliente sulla società contemporanea. Il Castello non sarebbe solo un’immagine letteraria, ma il simbolo di ogni potere inaccessibile, di ogni sistema che ci intrappola in una rete di regole assurde.

Il pubblico di oggi, abituato a narrativedi disorientamento e mind-bending, potrebbe accogliere con entusiasmo un’opera così concepita. Non si tratterebbe di un film “difficile” nel senso tradizionale, ma di un’esperienza che sfida le aspettative, che invita alla riflessione, che lascia un retrogusto di inquietudine. E questo è esattamente ciò che il cinema d’autore dovrebbe fare: scuotere, provocare, offrire prospettive inedite.

Lanthimos non è mai stato un regista che si accontenta di seguire le orme. Ogni suo film è un’esplorazione, un tentativo di spingere i confini del linguaggio cinematografico. La notizia di un suo adattamento de Il Castello non è solo una curiosità; è un evento, un possibile spartiacque per il cinema d’autore. È la promessa di un’opera che, pur attingendo a un classico, sarà intrinsecamente contemporanea, una riflessione amara e brillante sulla nostra condizione di esseri umani intrappolati in un mondo che, spesso, sembra non avere senso.

Stando a quanto si mormora nei salotti bene di Hollywood (ovvero, nei thread più reconditi di Reddit e nei corridoi meno illuminati dei comic con), la Legendary starebbe corteggiando un nome inaspettato per dirigere un nuovo capitolo: un regista noto per le sue atmosfere cupe, il suo minimalismo narrativo e la sua capacità di scavare nelle psicologie dei personaggi, piuttosto che nel numero di edifici distrutti. Il nome, sussurrato con timore reverenziale, è quello di… Denis Villeneuve.

Ora, prima che i puristi del cinema d’autore si straccino le vesti e i fan sfegatati dei mega-scontri titanici emettano ululati di disperazione, cerchiamo di analizzare questa potenziale (e francamente, intrigante) aberrazione. Villeneuve, il demiurgo dietro Arrival, Blade Runner 2049 e l’epopea di Dune, è l’antipode del blockbuster fracassone. La sua cifra stilistica è fatta di tempi dilatati, silenzi assordanti e una maestria visiva che trasforma ogni inquadratura in un quadro pittorico, spesso disturbante. Metterlo alla guida di un kaijū movie è come affidare a Werner Herzog la regia di un film dei Transformers: un’idea così folle da poter essere geniale. O un disastro epocale. Le probabilità sono equamente divise, e questo, amici miei, è ciò che rende la notizia succulenta.

Da Godzilla a Giger: Una Mutazione Genetica o un’Evoluzione Rischiosa?

Se il rumor fosse fondato, ci troveremmo di fronte a una mutazione genetica del genere. Pensateci: Villeneuve, che in Arrival ha saputo rendere il contatto con l’alieno un’esperienza quasi mistica, o che con Blade Runner 2049 ha infuso nuova linfa in un classico della fantascienza distopica, approcciando il MonsterVerse. Addio, forse, alle interminabili scazzottate notturne tra mostri illuminati male e protagonisti umani che fungono da semplice, e spesso irritante, riempitivo. Immaginate Godzilla non come una macchina distruttrice, ma come un’entità primordiale che incarna l’ira della natura, un’allegoria silente ma terrificante, filmata con la stessa grandiosità e il medesimo senso di stupore che Villeneuve ha saputo infondere nei vermi delle sabbie di Arrakis.

Il rischio, ovviamente, è che l’anima popcorn del MonsterVerse venga irrimediabilmente snaturata. I fan dei smash-and-grab potrebbero storcere il naso di fronte a un Godzilla più meditativo, magari impegnato a contemplare il tramonto su Tokyo (prima di calpestarlo, s’intende). Ma il potenziale guadagno è enorme. Villeneuve potrebbe elevare il genere a nuove vette artistiche, trasformando il kaijū movie da semplice spettacolo di distruzione a riflessione esistenziale sul rapporto tra l’uomo e l’ignoto, tra la civiltà e le forze indomabili della natura. Un po’ come Ridley Scott fece con Alien, trasformando un semplice B-movie di fantascienza in un capolavoro di terrore psicologico e design biomeccanico.

Il Precedente “Godzilla Minus One”: L’Esempio che Insegna?

Non a caso, questa notizia emerge in un momento in cui l’industria sta ancora digerendo il successo inaspettato di Godzilla Minus One. Quel film giapponese, con un budget irrisorio rispetto ai blockbuster hollywoodiani, ha dimostrato che si può fare un grande film di Godzilla non solo con una CG eccellente, ma soprattutto con una storia solida, personaggi empatici e un vero senso di terrore e disperazione. Ha ricordato a tutti che il mostro, per essere efficace, non deve essere solo grande e distruttivo, ma deve simboleggiare qualcosa, incarnare una paura ancestrale.

Villeneuve, in questo senso, sarebbe la scelta perfetta per recuperare questa dimensione simbolica. Il suo cinema è spesso intriso di una malinconia apocalittica, di un senso di ineluttabilità che ben si sposerebbe con la figura di un mostro millenario che emerge dagli abissi per ricordarci la nostra piccolezza. Le sue pellicole non hanno paura di porre domande scomode, di lasciare spazio all’ambiguità, di confrontare i personaggi (e lo spettatore) con forze che li trascendono. Un Godzilla villeneuviano potrebbe non essere solo un “re dei mostri”, ma un’entità quasi lovecraftiana, un orrore cosmico che ci costringe a confrontarci con la nostra insignificanza.

Una Scommessa Rischiosa ma Necessaria

Certo, la strada sarebbe irta di ostacoli. La Legendary sarebbe disposta a concedere a Villeneuve la libertà creativa necessaria per un’operazione del genere? O cercherebbe di imbrigliare il suo genio nelle gabbie del formato franchise? E Villeneuve stesso sarebbe disposto a immergersi in un universo narrativo così predefinito, dopo aver dimostrato di saper costruire mondi unici e personali? Le domande sono tante, le risposte poche.

Ma la sola idea che un regista di tale calibro possa affrontare un kaijū movie è sufficiente a riaccendere la scintilla dell’entusiasmo. In un panorama cinematografico sempre più omologato, dove l’originalità è merce rara e il rischio è spesso evitato in favore del brand consolidato, questa notizia (seppur per ora solo un rumor) è un faro. È la speranza che anche i generi più commerciali possano ambire a qualcosa di più, che il “cinema dei mostri” possa evolversi, mutare, e magari, chissà, regalare al pubblico un’esperienza che vada oltre la semplice distruzione. Il vostro critico di fiducia incrocia le dita, sperando che questa “mutazione” non sia un falso allarme, ma l’inizio di una nuova, affascinante era per i nostri amati giganti. E se dovesse andare male? Beh, avremo sempre il buon vecchio Godzilla contro King Kong per un sano, innocuo, e un po’ sciatto, divertimento.

Dimenticate i dialoghi cerebrali, le introspezioni psicologiche e le sottigliezze narrative. Motor City è un’operazione tanto mainstream quanto teorica, un’esplosione di cinema sfacciatamente muscolare che rinuncia quasi del tutto alla parola per cavalcare a ritmo di musica una serie di cliché del noir e del genere poliziesco che si autoalimentano narrativamente fino a deflagrare. È una pellicola che, dopo il western crepuscolare Old Henry (presentato a Venezia 2021 e già allora un inaspettato gioiello di genere), conferma Ponciroli come un regista da tenere d’occhio, un artigiano che non ha paura di sporcarsi le mani con i generi, cercando declinazioni magari non nuove ma quantomeno inusuali e, soprattutto, irresistibilmente coatti.

Detroit Anni ’70: Il Palcoscenico di una Vendetta Senza Tregua

La storia ci catapulta nella Detroit degli anni Settanta, una città iconica, già di per sé un personaggio, un paesaggio post-industriale di cemento e ruggine che pulsa al ritmo del funk e del soul. Qui, in questo crogiolo di sogni infranti e di strade violente, si consuma la tragedia di John Miller (interpretato da un Alan Ritchson dalla stazza imponente e dalla presenza scenica brutale). Il suo errore? Innamorarsi della bella Sophia (una sorprendente Shailene Woodley), la ragazza di Reynolds (un Ben Foster che si conferma maestro dei ruoli borderline), un gangster locale spietato e meschino. È un cliché, certo, la donna proibita, l’amore fatale che innesca la spirale di violenza, ma Ponciroli lo maneggia con una tale sfrontatezza da renderlo quasi nuovo.

Ovviamente, Miller pagherà cara la sua audacia. Reynolds lo incastra, con un trucco che il film non si perde in spiegazioni superflue, facendolo finire in prigione. La sua vita è rovinata, Sophia è tornata sui suoi passi – o forse non li ha mai veramente abbandonati – e Miller non dimentica. Anzi, pianifica la sua vendetta, metodicamente, con una freddezza che si trasforma in furore. Ed è qui che il film prende il volo, trasformandosi in una cavalcata di violenza stilizzata, un ballettato macabro di piombo e acciaio, dove ogni pugno, ogni sparo, ogni inseguimento è cadenzato da una colonna sonora onnipresente e irresistibile.

Muscoli, Silenzi e Playlist Indimenticabili

La caratteristica più eclatante di Motor City è la sua quasi totale assenza di dialoghi. Tre battute in centotré minuti? È un azzardo, una provocazione, ma che funziona incredibilmente bene. Ponciroli dimostra che il cinema, prima ancora che parola, è immagine, movimento, suono. Il racconto si sviluppa attraverso le espressioni dei volti, la fisicità degli attori, la coreografia delle scene d’azione e, soprattutto, una playlist alquanto orecchiabile e indubbiamente efficace. È un linguaggio universale, un richiamo al cinema muto ma filtrato attraverso l’estetica del videoclip, dove la musica diventa la vera voce dei personaggi, il commento emotivo che sostituisce la spiegazione verbale.

In questo, Motor City può essere accostato a Silent Night – Il silenzio della vendetta di John Woo, anch’esso un esperimento sulla rinuncia ai dialoghi. Ma se Woo necessitava di un espediente narrativo (il voto di silenzio del protagonista) per giustificare questa scelta, Ponciroli non ne ha bisogno. La sua è una dichiarazione d’intenti, un’affermazione di fiducia nella capacità del cinema di comunicare senza mediazioni linguistiche. La narrazione è affidata ai corpi, ai gesti, agli sguardi che si incrociano in un balletto di minacce e desideri.

Un Cast Sghembo e Volutamente Sopra le Righe

Il cast è un altro elemento chiave di questa operazione audace. Scelte volutamente sopra le righe, quasi caricaturali, che trasformano i personaggi in archetipi, in cliché così marcati da diventare iconici, da cult istantaneo. Alan Ritchson, con la sua stazza fisica imponente – un Hulk che si confronta con il “nano da giardino” di Ben Foster, come acutamente osservato – è perfetto nel ruolo del giustiziere solitario. La sua fisicità debordante anticipa i confini spettacolari e brutali di questa testosteronica vendetta. È un corpo che parla, che minaccia, che incute timore.

Ma a rubare la scena, a illuminare lo schermo con una presenza quasi schizofrenica, è Shailene Woodley. Qui alle prese con un ruolo che la vede vestire e svestire i panni di una femme fatale dei quartieri bassi, in cerca di una romantica redenzione che è al tempo stesso un miraggio e una condanna. La sua Sophia non è una vittima passiva, ma una figura ambigua, seducente e pericolosa, capace di innescare e disinnescare la violenza con la stessa facilità. La sua performance è un’esplorazione dei chiaroscuri della femminilità in un mondo dominato dalla brutalità maschile.

Menzione d’onore anche per Amar Chadha-Patel, caratterista dalla notevole presenza scenica, che purtroppo, a causa della focalizzazione sui personaggi principali, si trova con una scrittura un po’ tirata via, ma che comunque lascia il segno.

Detroit: Il Personaggio Principale, il Teatro di Guerra, il Paesaggio Emotivo

Ma il vero personaggio, il teatro di guerra, il paesaggio emotivo di Motor City, è la stessa Detroit. Ponciroli la dipinge come un’entità viva, con le sue strade che si prestano generosamente a sparatorie e inseguimenti mozzafiato. L’ultimo di questi, in particolare, è una sequenza che costringe lo spettatore a ricalibrare il concetto di videoludico, tanto è immersiva e adrenalinica. Non è la Detroit patinata dei documentari o delle serie TV, ma una città autentica, pulsante, sporca, perfetta per ospitare questa epopea di vendetta e redenzione. È una città che non si limita a fare da sfondo, ma che partecipa attivamente all’azione, con le sue architetture fatiscenti e i suoi scorci industriali che diventano elementi scenografici di un dramma urbano.

Cinema Ipertrofico con un Cervello Pulsante

Motor City è prevedibilissimo? Assolutamente sì. Pompatissimo? Senza dubbio. Traboccante ironia (basterebbe il confronto tra Ritchson e Foster)? Al limite del grottesco. Indubbiamente imperfetto? Probabile. Ma se si sta al gioco, è un divertissement che pompa all’inverosimile i muscoli senza però spegnere il cervello. Ponciroli non è un ingenuo. Con questo film, ci pone di fronte al senso contemporaneo delle immagini, della narrazione, della percezione e dell’attenzione spettatoriale. È un cinema ipertrofico che cerca consapevolmente una possibile mediazione tra il grande schermo e quel grande pubblico che via via è sempre più assuefatto alle cadenze netflixiane se non a quelle imposte dai video di Instagram, Facebook, TikTok.

Come nel precedente Old Henry, la necessaria base di partenza creativa e produttiva è una piena conoscenza del genere, accompagnata da una buona dose di materia grigia. Ponciroli non si limita a replicare, ma a rielaborare, a destrutturare e ricostruire, infondendo nuova linfa in archetipi che sembravano ormai consunti. Motor City è un inno alla potenza viscerale del cinema, un’affermazione della capacità di un regista di comunicare direttamente con le viscere dello spettatore, senza bisogno di troppe parole. È un’esperienza catartica, un pugno nello stomaco e un’iniezione di adrenalina. A questo punto, con rinnovata curiosità, non ci resta che aspettare il prossimo film di Potsy Ponciroli. È evidente che non sarà mai banale.

Il film ci catapulta in un’Algeri del 1575, dove un Miguel de Cervantes (interpretato con misurata intensità da Julio Peña) di appena 28 anni, soldato della marina spagnola ferito e segnato dalle battaglie, si ritrova prigioniero dei corsari ottomani. Ma se la premessa è storica, lo sviluppo è una riscrittura coraggiosa, un’incursione nei territori dell’immaginazione che Amenábar conduce con la grazia e la perspicacia che lo contraddistinguono. Il prigioniero non è il classico biopic che si limita a sfogliare le pagine di Wikipedia, né tantomeno un’esaltazione didascalica del genio. È, piuttosto, un’immersione profonda in un frammento cruciale della vita di Cervantes, i cinque anni di schiavitù e detenzione sotto il Bey di Algeri, Hasan Pasha (un Alessandro Borghi vulcanico e magnetico). E proprio questa circoscrizione temporale e spaziale – il film è quasi un single-location movie, ambientato principalmente nel cortile del palazzo del Bey – è la chiave della sua forza e della sua intima risonanza.

La provocazione maggiore di Amenábar risiede nella sua audace reinterpretazione della sessualità di Cervantes, immaginandolo come un uomo gay che intraprende una relazione con il suo carceriere. Questa non è una mera licenza poetica, né una sterile operazione di revisionismo per compiacere sensibilità contemporanee. È una scelta narrativa che affonda le radici in due dati storici enigmatici: l’esilio di Cervantes da Madrid per “azioni malvagie” e il suo inspiegabile “favore” presso il Bey, anche dopo numerosi tentativi di fuga. Amenábar prende questi enigmi e li trasforma in materia narrativa, suggerendo che la condanna di Madrid potesse essere legata a un’accusa di “sodomia” e la sua sopravvivenza ad Algeri a “favori sessuali”. Questa reinterpretazione non è un capriccio, ma un tentativo di umanizzare l’eroe, di renderlo più complesso, più vicino alle ombre e alle luci che abitano ogni esistenza. Il film si trasforma così in un melodrama gay che, pur basandosi su un’ipotesi audace, riesce a esplorare temi universali come la sopravvivenza, il desiderio, il potere e la libertà in un contesto di privazione estrema.

L’Algeri islamica del XVI secolo, come ce la mostra Amenábar, è un sorprendente crogiolo di sensualità e di una certa, inaspettata, fluidità sessuale, quasi più “gay friendly” di certe città moderne. È una visione quasi fiabesca, un’immagine in cui il queer è onnipresente, dai giovani musulmani in cross-dressing agli uomini che si baciano apertamente. Questa rappresentazione, seppur iperbolica e stilizzata, serve a creare un contrasto potente con il mondo più rigido e restrittivo della Spagna cattolica. Anche i prigionieri cristiani spagnoli, inizialmente scandalizzati, si lasciano presto coinvolgere, rivelando una sorprendente apertura o, forse, una disperata ricerca di consolazione e piacere in un ambiente ostile. Amenábar non si sottrae a carichi di omoerotismo e allusioni, ma lo fa con un gusto visivo raffinato, lasciando spesso il “grafico” all’immaginazione dello spettatore.

Uno degli aspetti più affascinanti de Il prigioniero è il modo in cui Amenábar ci mostra Cervantes non come il “già scrittore” ma come il “futuro scrittore”, un uomo che affina la sua arte della narrazione sotto il peso della prigionia. Le storie che inventa per passare il tempo e per dare speranza ai suoi compagni di sventura – il prete nascosto Blanco de Paz (Fernando Tejero), lo scrittore Sosa (Miguel Rellán), il giardiniere Dorador (Luis Callejo) – diventano il suo scudo, la sua arma, la sua moneta di scambio. Quando il Bey Hasan Pasha lo scopre, Cervantes si trasforma in una sorta di Scheherazade cristiano, un narratore di favole il cui talento è la sua unica moneta per ottenere privilegi e clemenza.

Il film gioca magistralmente con il concetto di meta-narrazione, tagliando avanti e indietro tra gli eventi reali della prigionia e le storie inventate da Cervantes, sfumando intenzionalmente i confini tra l’uno e l’altro. Questa tecnica non è solo un omaggio al Don Chisciotte – un’opera che, per sua stessa natura, gioca con i confini tra realtà e immaginazione – ma anche un modo per indagare il potere catartico e liberatorio della narrazione. Le storie diventano un modo per fuggire, per resistere, per creare un mondo alternativo anche quando la realtà è fatta di catene.

Il rapporto tra Cervantes e Hasan Pasha si intensifica in questo scambio, trasformandosi in una “tossica fornace di lussuria” (come efficacemente descritto). Le scene in cui i due sono insieme, spesso nudi durante massaggi o bagni, sono cariche di una tensione palpabile, di un gioco di seduzione e potere che è al tempo stesso erotico e intellettuale. Borghi, reduce dal successo di Supersex su Rocco Siffredi, porta in scena una “floridità, untuosità e joie de vivre” che si mescolano a una “minaccia e crudeltà seducenti”. Il suo Bey non è un semplice villain, ma un personaggio complesso, vulnerabile nella sua tirannia, che si innamora del suo prigioniero pur continuando a torturarlo. La sua presenza è un “villain radicato” che dà forza alla lotta interiore ed esterna di Cervantes.

Come ogni film storico, Il prigioniero affronta le sfide della rappresentazione del passato. Amenábar, tuttavia, le trasforma in opportunità. La scelta di contenere la narrazione in un’unica ambientazione – i giardini del palazzo e il bazaar di Algeri – non è un limite, ma una virtù. Permette al regista di concentrare le risorse e di creare un’Algeri del 1570 splendidamente dettagliata e credibile, che ricorda la cura estetica di film come Agora (2009). La musica, pur “adeguata”, con un’unica eccezione di un “ditty in stile Tollywood” che spicca in un montaggio, accompagna la narrazione senza sovrastarla.

Un’altra interessante riflessione riguarda le convenzioni linguistiche. Il film, pur ambientato nel XVI secolo, è attento a usare termini che all’epoca sarebbero stati comprensibili, pur se oggi possono suonare anacronistici o problematici. Il riferimento ai nordafricani musulmani come “Mori”, al sesso gay come “sodomia” e agli uomini gay come “queer” è una scelta consapevole per ancorare il film al suo contesto storico, anche se ciò significa confrontarsi con un linguaggio che la storia e la sensibilità moderna hanno superato.

L’inserimento di una principessa musulmana come personaggio principale in una delle storie narrate da Cervantes, pur essendo probabilmente un espediente per avere una figura femminile in un cast quasi interamente maschile (come in Lawrence d’Arabia, seppur con dinamiche assai diverse), è un tocco che arricchisce il tessuto narrativo, mostrando come la fantasia del prigioniero potesse spaziare oltre le mura della sua cella.

Il prigioniero è un film che osa, che sfida le convenzioni del biopic e ci offre un ritratto di Cervantes che è al tempo stesso intimo e grandioso. Non è un film per chi cerca una fedele drammatizzazione di come siano stati scritti specifici passaggi del Don Chisciotte (il film è ambientato decenni prima della sua stesura). È, invece, per chi è disposto ad abbracciare la libertà creativa e a lasciarsi trasportare in un viaggio nella psiche di un uomo che, anche nelle condizioni più estreme, ha trovato nella narrazione la sua più potente forma di liberazione. Julio Peña incarna con convinzione l’eroismo gentile e il talento di storyteller di Cervantes, mentre Alessandro Borghi crea un antagonista-amante profondo e complesso. La loro relazione, questo “inferno tossico di lussuria”, è il cuore pulsante del film, un motore di passione e dolore.

Amenábar, ancora una volta, dimostra di essere un maestro nel costruire mondi complessi e nel porre domande scomode. Il prigioniero non è solo un film su un personaggio famoso; è una storia che sarebbe valsa la pena raccontare anche se il suo protagonista non fosse stato il leggendario autore del Don Chisciotte. È un inno alla resilienza dello spirito umano, alla capacità dell’arte di fiorire anche nelle condizioni più avverse, e alla libertà che si può trovare anche quando si è in catene, purché si abbia una storia da raccontare. Una visione consigliatissima dunque, per un’opera che non teme di guardare negli occhi le ambiguità della storia e dell’animo umano.