FİLM ÖNERİLERİM

33. İstanbul Film Festivali 5 Nisan'da Başlıyor!

2014-03-05T23:33:00.001+02:00

33. İstanbul Film Festivali 5-20 Nisan tarihleri arasında gerçekleşecek. Festival kapsamında 200 üzerinde film gösterime girecek ve gösterimler Atlas, Beyoğlu, Feriye, Rexx, İstanbul Modern ve tartışmalara sebep olan Nişantaşı City's sinema salonlarında olacak.

Yarın film.iksv.org adresinden festival programına ulaşılabilir. Biz de buradan program kapsamındaki önemli filmleri yorumlayacağız. 'Meşhur' festival kataloğu ise 15 Mart itibariyle festival salonlarında satışa sunulacak. Biletlere 22 Mart'ta Atlas ve Rexx sinemalarıyla Biletix'ten ulaşılabilecek.

Bir diğer önemli gelişme de yaşam boyu başarı ödülünün Polonyalı ünlü yönetmen Andrzej Wajda'ya verilecek olması.

2014 Oscar'ları / En İyi Film

2014-03-03T12:32:00.001+02:00

Tam listeyi sabah yayınlamıştık, şimdi de akademi'nin tercihlerini biraz yorumlayalım.

En iyi film - 12 Years A Slave

Kısa filmlerini saymazsak, henüz 3. uzun metrajlı filminde bu başarıyı yakalamak hoş olsa gerek. Steve McQueen'i daha önce Shame (2011) ve Hunger (2008) ile tanıyoruz. Açık söylemek gerekirse ikisi de başarılı filmlerdi. Tabii ki yönetmenin vazgeçilmez yoldaşı olan aktör Michael Fassbender'in de başarılı performanslarının hakkını vermek gerek. Gerçek bir hikayeden yola çıkan film 'bu ödülü haketti mi' derseniz, cevap 'evet' olacak. Zaten kimse için sürpriz olmadı. Aşağıda bu kategorideki diğer adayları bulabilirsiniz. Geçtiğimiz senelere göre adaylar daha iyiydi. Tümü de ilgi çekici filmler, izlemenizi tavsiye ederim.

American Hustle - David O. Russell
Nebraska - Alexander Payne
Captain Phillips - Paul Greengrass
Philomena - Stephen Frears
Dallas Buyers Club - Jean-Marc Vallée
Gravity - Alfonso Cuarón
The Wolf of Wall Street - Martin Scorsese

Tabii burada Martin Scorsese'ye değinmek gerek. 2007'de The Departed ile Oscar'ları silip süpürmüş olan yönetmen bunun haricinde pek kısmetli sayılmaz. Scorsese filmlerinin çok büyük bir hayranı sayılmam, çok objektif olmayabilirim ancak bence bu sene de en iyi film ya da en iyi yönetmen ödülleri için yeterli değildi. Sadece Leonardo DiCaprio için ümitlenmiştim açıkçası.

Captain Philips ilgi çekici ve başarılı kurgulanmış bir filmdi, hatta Tom Hanks oyunculukta kendini aşmış bile diyebiliriz ancak Oscar'lık mı? Kesinlikle hayır. American Hustle için de benzer bir yorumu yapabiliriz. Bunlar dışındaki filmlerin hangisi alsa garip gelmezdi ancak 12 Years A Slave kesinlikle adaylar arasındaki en güçlü yapım. Hem prodüktör olarak da olsa Brad Pitt de sonunda ödül almış oldu, fena mı?

#Oscars2014

2014-03-03T07:42:00.001+02:00

2014 Oscar'ları sahiplerini buldu. İşte kazananlar.

En iyi film: 12 Years A Slave
En iyi erkek oyuncu: Matthew McConaughey (Dallas Buyers Club)
En iyi kadın oyuncu: Cate Blanchett (Blue Jasmine)
En iyi yönetmen: Alfonso Cuarón (Gravity)
En iyi özgün senaryo: Spike Jonze (Her)
En iyi uyarlama senaryo: John Ridley (12 Years A Slave)
En iyi şarkı: Kristen Lopez, Robert Lopez (Frozen)
En iyi orijinal film müziği: Steven Price (Gravity)
En iyi prodüksiyon tasarımı: The Great Gatsby
En iyi kurgu: Gravity
En iyi görüntü yönetimi: Gravity
En iyi yardımcı kadın oyuncu: Lupita Nyong'o (12 Years A Slave)
En iyi yardımcı erkek oyuncu: Jared Leto (Dallas Buyers Club)
En iyi ses kurgusu: Gravity
En iyi ses miksajı: Gravity
En iyi yabancı film ödülü: La Grande Bellezza
En iyi belgesel: 20 Feet From Stardom
En iyi kısa belgesel: The Lady In Number 6, Music Saved My Life
En iyi kısa film: Helium
En iyi görsel efekt: Gravity
En iyi animasyon: Frozen
En iyi kısa animasyon: Mr. Hublot
En iyi saç ve makyaj: Adruita Lee ve Robin Mathews (Dallas Buyers Club)
En iyi kostüm tasarımı: Catherine Martin (The Great Gatsby)

Özetle 7 ödül ile Gravity geceye damga vuranlardan oldu diyebiliriz. Pek sürpriz olmadı, önemli ödüller tahmin ettiğimiz gibi dağıtıldı. Beni tek 'şaşırtan' nokta Leonardo DiCaprio'nun en iyi erkek oyuncu seçilmemesi oldu. Bu sene alır diye bekliyordum. En önemli ödül olan en iyi film için 12 Years A Slave hakkaniyetli bir tercih oldu.

Bir diğer küçük detay, 12 Years A Slave'in prodüktörlerinden biri olarak Brad Pitt'in de ilk Oscar'ına kavuşması oldu.

woody allen

2012-07-16T00:45:00.001+03:00

gerçek adı allen stewart konigsberg olan allen 1 aralık 1935'te new york brooklyn'de dünyaya geldi. allen'ın kariyerinde o kadar çok ödül var ki burada sıralamak yerine imdb linkini vermekle yetineceğim. annie hall (1977) ve match point (2005) için ayrıntılı incelemelere blogumuzda ulaşılabilir. bunun yanında şunu da belirtmek gerek: filmleri avrupa ve amerika'nın pek çok üniversitesinin felsefe bölümlerinde okutulmaktadir.

allen filmlerinin çoğunu kendi yazmış, yönetmiş ve oynamıştır. kendi karakteri ile filmlerinin senaryoları arasındaki bağı sık sık reddetse de allen kesinlikle bir auteur'dür. ister akademik olsun, ister popüler, allen filmleri için yazılan eleştirilerde ortak nokta filmlerin psikanalitik yöntemle değerlendirilmesidir. eleştirmenler bunda çok da haksız değil, çünkü allen'ın temalarının arzu, bastırılmışlık, anksiyete ve cinsellik gibi freudyen temalar olması tesadüf değildir. örnek olarak, annie hall'da alvy, annie'ye freud'un the denial of death'ini hediye eder. bu kitap ölümsüzlüğe giden yolda cinsellik ve tanrı hizmetini ele alır. allen filmlerinde bu yöntemlerden ilkini benimsemiştir.

- değerlerin yok. bütün hayatın nihilizm, kinaye, sinisizm ve orgazm.
- biliyor musun, fransa'da bu sloganla seçimleri kazanabilirim.
(decontructing harry)

natasha, sevmek acı çekmektir. acı çekmemek için insan sevmemelidir. ancak bu durumda insan sevgisizlikten dolayı acı çeker. demek ki sevmek acı çekmektir, sevmemek acı çekmektir. mutlu olmak için sevmek gerekir. demek ki mutlu olmak acı çekmektir. ancak acı çekmek insanı mutsuz yapar. böylece mutsuz olmak isteyen sevmeli, ya da acı çekmek için sevmeli, ya da çok mutlu olmaktan acı çekmeli. umarım beni anlıyorsun.
(love and death)

bu alıntılar allen'ın felsefesini yansıtmaktadır. filmleri genellikle absürd komedidir ve her komedi gibi içinde trajedi barındırır. ölüm teması çoğu filminde arka planda yerini alır. yaşam ve aşkın zıttı olan thanatos olarak karşımıza çıkar. annie hall'dan şu alıntı bu konuda aydınlatıcı olabilir:

doktor: neden depresyondasın alvy?
anne: söyle doktora. okuduğu bir şey yüzünden.
doktor: demek okuduğun bir şey.
alvy: evren genişliyor.
doktor: evren mı genişliyor?
alvy: evet, evren genişliyor ve genişlediğine göre bir gün parçalanacak ve bu her şeyin sonu olacak.
anne: bundan sana ne? ödevlerini yapmamaya başladı.
alvy: ne anlamı var?
anne: bununla evrenin ne alakası var? brooklyn'desin! brooklyn genişlemiyor!

ölüm ve aşk pek çok filmine konu olmuştur. play it again, sam (herbert ross, 1972), annie hall (1979), manhattan (1979) gibi filmlerinde aşkın bitişi konu alınır. interiors (1978), crimes and misdemeanors (1989), manhattan murder mystery (1993) aşkın ölümcül boyutu üzerinedir. love and death (1975) direkt ölüm ve aşk üzerine bir allen tartışmasıdır. bu filmin sonundaki det sjunde inseglet (1957) göndermesi de dikkate değer. match point de aşk ölüm paradoksunun zirvesidir.

ironi ve kader de allen sinemasının diğer iki varoluşçu temalarıdır. bullets over broadway (1995) ve mighty aphrodite (1996) kadere müdahale edilmesinin sakıncaları üzerinedir.

zaman içinde allen'ın fikirlerinin değiştiğini de belirtmek gerek. örneğin, play it again, sam'de nostalji kavramı bir aşkı kurtarırken, husbands and wives'da (1992) durum değişir. yağmur altındaki romantik sahnede allen'ın canlandırdığı karakter gabe nostalji ve romantizmi aşkı kurtarmak için yeterli görürken, mia farrow'un canlandırdığı judy roth bunu yeterli bulmaz ve gabe'i reddeder. romantik ilişkilerin imkansızlığı bize sartre'ı hatırlatır. insanların sürekli aynı hataları yapıp ders almamaları allen'ı eğlendirir görünmektedir.

kemal sunal'ı anıyoruz

2012-07-03T14:00:00.001+03:00

şaka gibi ama gerçek. bugün kemal sunal'ı kaybedeli tam 12 yıl oldu. fotoğrafın yanına tarih yazarken behçet necatigil'in kitaplarda ölmek şiiri geldi aklıma. hatırası önünde saygıyla eğiliyorum.

adı, soyadı
açılır parantez
doğduğu yıl, çizgi, öldüğü yıl, bitti
kapanır parantez
(...)
parantezin içindeki çizgi
ne varsa orda

- Posted using BlogPress from my iPad

yönetmen seyfi teoman vefat etti

2012-05-09T14:01:00.001+03:00

16 Nisan'da Bakırköy'de geçirdiği motorsiklet kazasında beyin kanaması geçiren 35 yaşındaki yönetmen vefat etti. Apartman (2004), Tatil Kitabı (2008) ve Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2011) filmlerinin yönetmeni olan Teoman Tatil Kitabı ile 27. İstanbul Film Festivali'nde Ulusal Yarışma En İyi Film ödülü ve FIPRESCI ödüllerini kazanmıştı.

- Posted using BlogPress from my iPad

revenge of the fifth

2012-05-05T20:34:00.001+03:00

'Revenge of the fifth!' 5 Mayıs Star Wars gününden sonraki gününüz kutlu olsun.

- Posted using BlogPress from my iPad

may the fourth be with you

2012-05-04T23:21:00.001+03:00

May the fourth be with you! Star Wars gününüz kutlu olsun.

- Posted using BlogPress from my iPad

31. istanbul film festivali - hudutların kanunu (1966 - ömer lütfi akad)

2012-03-21T21:54:00.002+02:00

filmin adı: hudutların kanunu
yönetmen: ömer lütfi akad

yapımcı: kadir kesemen

senaryo: yılmaz güney, ö. lütfi akad
oyuncular: yılmaz güney (hıdır), pervin par (öğretmen ayşe), erol taş (ali cello)
yapım yılı, yeri: 1966, türkiye
dili: türkçe
süre: 74 dk.
türü: drama, polisiye
ödüller: 1967 antalya (en iyi 2. film, y. güney en iyi erkek oyuncu)

1 nisan 19:00 fitaş 1

senaryosunu yılmaz güney ile birlikte yazan ömer lütfi akad unutulmaz filminde kaçakçılık yapmak istemeyen ancak sonunda yenik düşerek kaçakçılığa başlayan hıdır'ın hayatı üzerinden ağalık düzeni, yozlaşma, yobazlık ve düzeni sorguluyor. filmin özeti üsteğmen'in dediği gibi hıdır'ın kötü bir adam olmaması ancak şartlar yüzünden 'kötü adam' olmak zorunda kalması belki de. çekildiği dönemde sansür kurulu tarafından üç kez yasaklanan film ayrıca 2011 64. cannes film festivalinde de gösterilmişti. iksv'nin web sitesine göre, biz de festival kapsamında hudutların kanunu'nu cannes için fatih akın tarafından restore edilmiş kopyadan izleyeceğiz.

türk sinemasının klasiklerinden sayılan hudutların kanunu 31. istanbul film festivali kapsamında kesinlikle tavsiye edeceğim filmlerden.

31. istanbul film festivali - kumpanya (1975 - theo angelopoulos)

2012-03-20T01:12:00.003+02:00

filmin adı: O Θίασος (o thiassos) (aka. the travelling players)
yönetmen: theo angelopoulos

yapımcılar: lefteris haronitis, christos paliyannopoulos, glorgis samiotis, stefanos vlachos

senaryo: theo angelopoulos
oyuncular: eva kotamanidou (elektra), aliki georgouli (clytamnestra), vangelis kazan (aegisthus)
yapım yılı, yeri: 1975, yunanistan
dili: yunanca
süre: 230 dk.
türü: epik, alegorik
ödüller: cannes (fipresci), berlin film festivali (interfilm), selanik film festivali (en iyi film, en iyi yönetmen, en iyi senaryo, v. kazan en iyi erkek oyuncu, e. kotamanidou en iyi kadın oyuncu)

31 mart 21:30 fitaş 4
1 nisan 21:30 rexx

31. istanbul film festivali kapsamında film listesine göz atarken hiç aklıma gelmeyecek bir isimle karşılaştım: theo angelopoulos! hem de, auteur sinemacılar arasında parlak bir isim olan yönetmenin yunan tarihine ışık tutan ve diğer iki filmi 36 günleri (1972) ve avcılar (1977) olan üçlemesinin başyapıt sayılan en önemli parçasıyla! tabiî hemen biletimi aldım ve gün saymaya başladım. epik sinemaseverlere festival kapsamında bilhassa önereceğim bu filmden kısaca bahsetmek istiyorum.

yaklaşık 4 saat gibi uzun süresi olan bu destansı filmde özetle, bir tiyatro kumpanyası üzerinden 1939 - 1952 yılları arasında yunanistan tarihine göz atılıyor. kumpanya yunanistan turnesinde her durakta erotik bir oyun olan çoban kızı golfo oyununu oynar. brecht tiyatrosunu andıran sahnelerde haliyle bir zaman bütünlüğü yoktur. bir bakarız nazi işgali ve 2. dünya savaşındayız, bir bakarız kralcılar ve komünistler arasında yaşanan yunan iç savaşındayız. bu bağlamda yunan yakın tarihine epik bir bakış atarız.

filmin daha da ilgi çekici yanı kumpanya üyelerinin isimleridir: agamemnon, elaktra, vs. bu isimler tabiî ki eshilos'un antik yunan tragedyası oresteia'dan alıntı. kumpanya üyeleri arasında yaşanan olaylar da bu tragedyanın bir çeşitlemesi şeklinde alegorik bir yan hikâye sunar.

başta belirttiğimiz üzere zaman bütünlüğü olmayan filmde bir yandan metaxas'ın faşist diktatörlüğüne şahit olurken, bir anda kendimizi savaş sonrası mareşal papagos döneminde buluruz. bir yanda italyanlarla savaş çıkar, bir yanda amerikan müdahalesi başlar. bu epik yapının yanında bir de alegorik tragedyayı ekleyince ortaya bu müthiş film çıkıyor. meraklısının kaçırmaması gereken bir film. şahsen ben 31 mart'ta fitaş'ta olacağım.

31. istanbul film festivali - michael (2011 - markus schleinzer)

2012-03-18T17:22:00.001+02:00

filmin adı: michael
yönetmen: markus schleinzer

yapımcılar: michael kitzberger

senaryo: markus schleinzer
oyuncular: michael fuith (michael), wolfgang (david rauchenberger)
yapım yılı, yeri: 2011, avusturya
dili: almanca
süre: 94 dk.
türü: drama
ödüller: jameson cinefest (en iyi yönetmen), melbourne (en iyi yeni avrupalı yetenek), slovakya artfilmfest (valinin ödülü)

31 mart 19:00 fitaş 4
2 nisan 11:00 fitaş 4
3 nisan 13.30 rexx

yönetmen markus schleinzer'ın ilk uzun metrajlı filmi olan michael premier'ini aynı zamanda altın palmiye adayı olarak cannes'da yapmıştı. 31. istanbul film festivali kapsamında izleme şansı bulacağımız film festival kapsamında ilk izleyeceğim ve önereceğim film.

filmin konusu kısaca şu şekilde: sıradan bir sigorta broker'ı olarak görünen michael gizlice 10 yaşındaki wolfgang'i evinin bodrumunda tutar ve cinsel olarak istismar eder. bir yandan da aralarında baba-oğul tarzı bir ilişki vardır. michael, wolfgang'i ailesinin onu istemediği yönünde ikna eder. canı sıkılan wolfgang'e bir arkadaş daha getirmeye söz veren michael bunu başaramaz ve wolfgang'in başarısız kaçma girişimi sonrasında tesadüf eseri geçirdiği bir kazada ölür. annesi wolfgang'i bulmak üzereyken film biter.

en berbat suçlardan birini konu alan film suçlunun bakış açısını konu alması bakımından benzerlerinden ayrılıyor. bu şekilde bir konusu olan film için yönetmen oldukça sakin ve doğal bir atmosfer kullanmış. filmde michael ve wolfgang'in beraber evi temizledikleri, tv izledikleri sahneler sıradan bir ev hayatının varlığını andırıyor ancak bir yandan da müthiş bir rahatsız edicilik var bunun içinde. başka bir deyişle canavarın sıradanlaşmasını izleyeceğiz. festival kapsamında izlenmeye değer filmlerden biri.

dogville (2003 - lars von trier)

2012-02-19T02:01:00.000+02:00

filmin adı: dogville
yönetmen: lars von trier

yapımcılar: vibeke windelov

senaryo: lars von trier
oyuncular: nicole kidman (grace), paul bettany (tom edison)
yapım yılı, yeri: 2003, danimarka
dili: ingilizce
süre: 178 dk.
türü: drama
ödüller: bodil ödülleri (en iyi danimarka filmi), robert ödülleri (en iyi kostüm, en iyi senaryo), avrupa film ödülleri (en iyi sinematograf), rus film eleştirmenleri birliği (en iyi yabancı film, en iyi aktris), david di donatello (en iyi avrupa filmi), kopenhag uluslararası film festivali (jüri özel ödülü), brezilya sineması büyük ödül (en iyi yabancı film), ispanya sinema yazarları birliği (en iyi yabancı film), almanya sanat sineması birliği (en iyi yabancı film), sofya film festivali (en iyi film)

uzun süredir yoğunluktan iki kelam etmek mümkün olmadı. darısı dogville'in başınaymış; iyi de oldu, zira bir lars von trier filmi üzerine yazmak istiyordum. bahis dogville olunca ister istemez brecht ve epik tiyatro, kant ve hıristiyan etiği, marquis de sade ve sadizm, nietzsche, derrida da bu bahse dahil oluyor. baştan belirteyim; dogville muhteşem bir film. malum, her von trier filmi izleyiciyi rahatsız etmeyi kendine görev bilir ve ana tema ahlâktır. özellikle daha önce hiç von trier filmi izlememiş kişilere söyleyeyim, dogville iyi bir başlangıç. böylece hem golden heart üçlemesi gibi daha eski, hem de antichrist ve melancholia gibi daha güncel olan filmleri izleyici için daha manidar olacaktır. gelin meraklısıyla beraber ayrıntılara girelim.

yönetmendeki brecht etkisi tartışılmaz. breht epik tiyatrosunda gözümüzün önünde olduğu halde -ya da öyle olduğu için,- göremediğimiz gerçekler seyirciye yabancılaştırılarak gösterilir, böylece görünür kılınır ve yadırganması beklenir. yöntem bağlamında bunun altına bir mim koyalım. dogville tiyatro, sinema ve görsel edebiyatın müthiş bir birleşimi denebilecek bir peri masalı. tek bir sahnede geçen filmde evler ve caddeler sadece tebeşir iziyle birbirinden ayrılıyor ve duvarlar ya da kapılar yok. oyuncular kapıları açıp kapar gibi yapıyor ve buna ses efekti ekleniyor. böylece kamusal ve özel alanlar içiçe geçiriliyor. bir tiyatro sahnesi von trier için yeterli olmamış ki ve işin içine edebiyat da giriyor. film bir roman gibi bölümlerden oluşur (dokuz bölüm ve giriş) ve anlatı (narrative) tarzdadır. her bölüm öncesinde bölümün adı ve bölümde geçecek olayların bir özeti başlık olarak verilir. hikâye john hurt'ın alaycı ses tonuyla anlatılır. giriş tipik masal tarzında başlar: "bu, dogville kasabasının hazin öyküsüdür." burada girmek istediğim esas konu bu değil ama bu film üzerine yapılan yorumlarda sık sık karşılaşıldığı için belirteyim, filmdeki amerikan yaşam tarzı eleştirisi ile nietzsche'nin ahlâkın soy kütüğü üzerine eseri arasında bağlantı kurulabilir. nietzsche'ye göre hristiyan ahlâkı köle ahlâkından türemiştir desek bağlantı kolayca kurulacaktır sanırım. hazır hristiyan ahlâkı demişken, konuyu kant'a getirmek farz oluyor. aslında bu yazının adı afili bir şekilde dogville: şartlı misafirperverlik, şartsız affedicilik ve kibir üzerine konabilirdi. konuya bir ön giriş yapıp, ardından film üzerinden bir 'canlandırma' (ilüstrasyon) yapmaya çalışacağım.

hänsel ve grethel masalını hatırlayalım. şekerden yapılma evinde hänsel ve grethel'i misafir eden yaşlı kadının bir cadı olduğu ortaya çıkar ve cadı onları yemek ister. konuk ev sahibinin şartlarına uymak durumundadır ve bu durum ev sahibinin göstereceği şiddeti de baştan meşru kılar. dogville bir nevi bu canavarca olasılığın anlatımı olarak okunabilir. derrida, kant'ın ebedî barış üzerine felsevî bir deneme isimli eserinin analizini yaparken tam da bu canavarca olasılığın altını çizer. ebedî barış üzerine felsevî bir deneme barış için gerekli olan şart ve sınırların bir listesidir.

kant'a göre dünya yüzeyi sınırlı olduğuna göre üzerinde yaşayanlar birbirlerini tolere edebilmelidir. barışcıl ziyaret ve geçiş hakkı böylece evrensel ve doğal haklar gibi görülebilir ancak kant bunu reddeder. sınırlanan bir hak evrensel olamaz. konuk olmak ve konuk etmek de evrensel olamayacaktır çünkü bir dizi şarta bağlıdır. bu iki hak siyasî ve hukukî haklardır. burada küçük bir parantez açmak istiyorum. kant'a göre yasal bir hak sadece vatandaşları bağlar. yani barbarlar, hayvanlar ve kadınlar bu haklardan mahrumdur. kant'ta vatandaşlık sadece erkeklere tanınan bir ayrıcalıktır. kant felsefesini dogville üzerinden okumak bu bağlamda daha da ilgili çekici oluyor.

misafirlik doğası gereği geçicidir. misafirlik misafirin barışcı davranmasını ve evsahibinin rızası gerektirir. ayrıca ziyaretçi şiddet uygulanmaması kaydıyla geri çevrilebilir. misafirliği talep etmek ve şiddet görmemek dışında misafire hak tanınmaz. böylece kant'ta misafirperverlik evrensel ya da sınırsız olarak tanımlanamaz. kant'ın misafirperverliğinin arkasında hıristiyan etiğinin etkisi vardır. konuk evsahibinin değerlerine uyum sağlamalı ya da en azından saygı göstermelidir. bu haliyle misafirperverlik tek taraflı bir hak olarak ortaya çıkar ve konuğun boyun eğmesi gerekliliği düşünüldüğünde kavram şiddet içermektedir. derrida'ya göre 'hoşgeldin' kelimesi her zaman evsahibinin şiddetinin içinden bir geçiş içerir. yukarıda da belirttiğimiz gibi dogville kant'taki misafirperverliğinin sınırları ve canavarca olasılıkları üzerinedir. bu olasılıklar filmde çok canlı olarak gösterilmiştir.

von trier'in dogville'den önceki üç filmi bir peri masalı üçlemesiydi: golden heart üçlemesi. breaking the waves (1996), idioterne (1998), dancer in the dark (2000). Bu üç film kadın doğasının iyiliği üzerineydi. bu üçlemenin esin kaynağı bir çocuk masalı olan guld hjerte (golden heart) ve marquis de sade'ın justine romanıdır. von trier masalın konusunu şöyle anlatır: "küçük bir kız önlüğünde biraz ekmek ile ormanda gezintiye çıkar ve yolda hem yiyeceğini hem de kıyafetlerini verir. bir tavşan ya da bir sincap kıza üzerinde etek olmadığını söylediğinde kız her seferinde 'ben iyiyim' der." sade'ın justine'inde de justine karşısına çıkan nerdeyse herkes tarafından sömürülür, ırzına geçilir. justine yine de ilahî adalete ve insanlığa olan inancını hiç yitirmez ve isavarî bir affedicilik sergiler. tanrı kötüleri cezalandıracak ve erdemin ödülü cennet olacaktır. golden heart üçlemesi justine gibi kadınların naiflik ve affediciliğinin yıkıcı sonuçları üzerinedir. hikâyenin sonunda justine'in sonunun yıldırım tarafından çarpılmak olması gibi von trier'in kahramanlarının sonu da kötü olur.

bir kişi tüm kötülüklerin çilesini çekerse herkesin iyi olacağı nosyonu (hz. isa) filmin sonuna kadar anlatıcı tarafından öne çıkarılır. grace (nicole kidman) gansterlerden kaçan bir kaçaktır. bir akşam üzeri dogville'e geldiğinde ilk olarak kasabanın sözde ahlak filozofu thomas edison jr. (paul bettany) ile karşılaşır. tom bir yazardır ya da öyle olduğunu iddia eder. kasabanın sakinleri tom'un söylevleri olmadan da yaşayabileceklerine inanırlar ve tom'un enerjisini yanlış yere harcadığını düşünürler. tom insanların nasıl hoşgeldin deneceğini ve misafirperverliği unuttuklarını düşünür ve bunu onlara bir canlandırma ile hatırlatabileceğini söyler: "dogville halkının kabullenmekle ilgili bir sorunu varsa onlara kabul edecekleri bir şey gerekiyor. bir hediye." grace'in kasabaya gelişi tom'a bir canlandırma için bulunmaz bir fırsat yaratır. dogville'e gelmek grace'in tercihi değildir ancak tom "onun buraya ait olduğunu hemen hisseder." burada grace tom'a kayıtsız şartsız kendini sunan bir hediyedir. "kendini bu erkeğe teslim etmek için seçilmişti. evet... bir hediye. cömertçe, çok cömertçe diye düşündü tom." tom kasaba sakinlerine grace'i bir ödül olarak sunar ve canlandırmasını yapar.

tom'un canlandırmasının biraz üzerinde durmakta fayda var. tom misafirpervelik eksikliği sorununun çözümünü değil, sorunun kendisini canlandırmaktadır. tom'a göre şartsız kabullenemedikleri için misafirperverliği açıkça ve özgür olarak sunmamaktadırlar. buradaki ironi tom'un canlandırması sonunda grace'in, dogville sakinleri tarafından şiddete maruz kalmasının dışında bir şey kanıtlanmamasıdır.

film için bir peri masalı benzetmesi yapmıştık. bir masalın amacı ahlakî bir konuyu canlandırma ile anlatma ve okuyucuyu bu ahlakî davranış modelini benimsemek yönünde ikna etmektir. masalın paradoksu tam da buradadır. okuyucudan masalın kahramanı ile kendini özdeşleştirmesi istenir ve sonunda okuyucu kahramanın düştüğü kötü duruma düşmemesi için ikna edilir. masal her zaman kötü örnek üzerinden öğretici olmaya çalışır. yani en kötü örnek, örnek olarak verilir. tom da bunu yapmaya çalışır ancak dogville sakinleri kahraman (grace) ile kendilerini özdeşleştirmek yerine direkt olarak konunun tarafı olurlar. tom böylece iki tarafı da kant'taki misafirperverliğin şiddet olasılığının parçası olmaya zorlar.

grace'e sunulan misafirperverlik şartlı olmuştur. kimse gangster'lerden kaçan birine sığınak sağlamak istemez. orada kalması onlar için tehlikeli olacaktır. tom grace'e güvenebileceklerini anlamaları için onu tanımaları gerektiğini ve bu şans verilirse riskleri göz ardı edebileceklerini söyler. böylece grace'e dogville'in misafirperverliğini hak edeceğini ispatlaması için iki hafta süre verilir. "dogville sana iki hafta verdi, şimdi sen de onlara bir şeyler sunmalısın." der tom.

grace'in hizmet önerisi ilk başta geri çevrilir. "gerçekten yapılmasına ihtiyaç duyduğumuz bir şey yok." böylece önemsiz bulunduğu için "yapılmasına ihtiyaç duyulmayan" şeyleri yapmaya başlar. kasaba sakinleri cömertliklerine karşılık ne sunabileceğini merak etmektedir.

grace'e verilen görevler gittikçe daha şiddet içerikli ve daha kötü niyetli olmaya başlar. daha uzun saatler çalışması istenirken grace cinsel istismarın kurbanı da olur. ilk önce chuck (stellan skarsgard) tarafından onu ihbar etmemesinin karşılığı olarak tecavüze uğrar. daha sonra misafirperverlikleri karşılığında grace tüm kasaba erkeklerinin cinsel ihtiyaçlarını karşılar hale gelir. kaçma girişimi sonrasında kendisinin ve kasabanın güvenliği için zincirle boynundan değirmen tekerleğine bağlanır ve boynuna bir de zil takılır. bunun grace'in iyiliği için olduğu söylenir ancak esasında ulysses'in polyphemus'un mağarasında kapana kısılmasında olduğu gibi kullanılmak, tüketilmek için orada tutulmak istenir.

tüketim demişken, tekrar kant'a dönmekte fayda var. grace'in cinsel ve fiziksel istismarı kant'ın tanımına göre yamyamlıktır. "cinsel eğlence (fiili olmasa bile) prensipte yamyamlıktır. bir şeyin diş ve ağızla tüketilmesi olsun, kadının hamilelik ile tüketilmesi olsun (...) ya da bir erkeğin cinsel kapasitesinin kadının sonu gelmez talepleri yüzünden tükenmesi. fark sadece eğlencenin türündedir. karşı cinsin cinsel organının bu tür kullanımında cinsel organ tüketim maddesidir (res fungibilis)" grace dogville'in tüketim maddesi olmuştur. grace'in bu şekilde canavarca tüketilmesi misafirperverliğin bir şartıdır.

eğer misafir kasabada şartsız kalıyor olsaydı misafir evsahibi ilişkisi tamamen farklı olacaktı. dogville sakinleri grace'ten (öteki) kendilerini korumak için misafirperverliğe karşılık şartlar öne sürmüşler ve bunu onu sonuna kadar tüketmek için kullanmışlardır. burada sunulan uç bir örnektir ancak şartlı ağırlamanın doğurduğu şiddetin yerinde bir canlandırmasıdır. misafirperverliğin şartlarında misafir her zaman evsahibinin alışkanlık ve geleneklerine göre derecesi değişen bir tutsaktır.

grace tüm bu suiistimale karşı affedicilik ve merhamet ile karşılık verir, hattâ başına gelenleri bir lütuf olarak karşılar (bu arada grace kelimesi lütuf/merhamet anlamına gelmektedir) grace karakteri şartsız ve sınırsız olanı sembolize eder. affediciliğin affedicilik olması için şartsız olmalısı gerekir. dogville'in grace'e karşı aşağılayıcılığı arttıkça grace daha da merhametli olacaktır.

bu affediciliğe karşın grace gittikçe dogville için daha büyük bir risk haline gelecektir. onu gangsterlere ihbar eden de bu ironiye uygun şekilde tom olur. grace tom'un kendi ahlakî saflığından şüphe etmesine sebep olmuştur ve kendisi de onu kasabanın geri kalanı gibi vahşice kullanmak yönünde baştan çıktığını itiraf ettiği zaman grace'in bunun tom'un doğası olduğunu söyleyerek onu affetmesi tom'u altüst eder ve o da grace'i büyük bir risk olarak görmeye başlar. dogville kendini tamamen gangsterlerin eline bırakır ve onlara güzel bir karşılama (hoşgeldin) hazırlar. filmden "dogville alışılmamış yoldan gitmiş olabilirdi ancak yine de misfirperverdi." cümlesi manidardır.

Grace zorla arabaya sokulduğunda, baş gangsterin grace'in babası olduğunu öğreniriz. babasının dogville'i ziyaret etmesinin esas sebebi kızına kibirli olduğunu söylemektir. kızı kibirlidir çünkü koşulları sorumlu tutarak insanları affetmektedir. bu sahnedeki muazzam diyaloğu buraya aynen aktarmak istiyorum:

baba: katil çocukken ihmal edilmişse bu gerçek bir cinayet sayılmaz değil mi? sadece koşulları suçluyorsun. sence tecavüzcülerle katiller kurban olabilir. ama bence onlar birer köpek ve eğer kendi kusmuklarını yalıyorlarsa onları durdurmanın tek yolu kamçılamaktır.

grace: ama köpekler doğaları ne emrediyorsa onu yapar. neden onları affetmiyoruz?

baba: köpeklere pek çok şey öğretebilirsin ama doğalarına her uyduklarında onları affederek değil.

grace'in babasıyla sohbeti affetme ilişkisi ve misafirperverlik ilişkisi arasındaki tansiyonu açığa çıkarır. bir taraftan bakınca tüm ilişkiler şartlı olmalıdır. şartlar ev sahibini köpeğin doğasından korur ancak ev sahibini canavarlaştıran yine bu şartlardır. diğer taraftan, affetme ve misafirperverlik bu adlarla anılmaları için şartsız olmalıdır. affetme ve misafirperverlikte iki kutup olan şartlı ve şartsız uzlaşmaz ve yanyana gelemez.

şartlı ve şartsız olanın karmaşık ilişkisi misafirperverlik ve affetmenin ortasının olamayacağını gösterir. bu durumda, grace'in sınırsız affediciliği gerçekten şartsız mıdır? bu da bir tür şiddet olarak görülemez mi? tereddüt etmeden affederek grace dogville sakinlerini başka türlü davranamaz kişiler olmaya mahkum etmektedir. bu haliyle ondan daha aşağıdadırlar. babası bu tarz affediciliği kibirli bulur:

grace: demek ben kibirliyim. insanları affettiğim için kibirliğim?

baba: tanrım! bu sözleri söylerken sözde alçakgönüllülük ediyorsun. kimsenin, beni dinle, hiç kimsenin senin yüksek ahlaki değerlerine erişemeyeceğinden o kadar eminsin ki, herkesi bağışlıyorsun. bundan daha kibir dolu bir davranış olamaz. sevgili kızım, başkalarını affetmek için bulduğun bahaneleri kendin için asla kullanmazsın.

suçluyu affedebilmek, ev sahibinin canavarlığını kabul etmek için onu net bir şekilde canavar/suçlu olarak tanımlamak gerekir. bir anlamda grace dogville'i kontrol ettiği ve tükettiği evcil bir canavar haline getirmektedir. çünkü affetme gücü ve merhamet hakkına (right of grace) sahiptir. grace affetme ve misafirperverliknin şartlı yasalarının üzerinde bir yasa gibidir. affetme gücü yasaların üzerinde olan bir monark gibi. sınırsız merhameti dogville'i tüketmektedir. grace'in kasaba sakinlerini katletme ve kasabayı yakma (tüketme) kararı merhamet hakkının doğal bir uzantısıdır.

grace tom'u bizzat öldürür. bu arada tom en başta neyi canlandırmak istediğini unutmamıştır: "insanları kullanmak pek hoş olmasa da bu istisnai örneğin bütün beklentileri altüst ettiğini kabul etmelisin. insan olmak hakkında çok şey öğrendik. acı verici bir deneyimdi ama kabul et öğretici de oldu. öyle değil mi?"

dogville'in şartsız almak ve şartlı ve canavarca vermek gibi bir sorunu vardı. hep verici olan ve affeden grace dogville tarafından tüketilmişti. evsahibinin şiddetine iyi bir örnek olmuştu. ancak tom'un hesaba katmadığı şey şartlıda olduğu kadar şartsızda da şiddet olmasıydı. evsahibi dogville'in grace'i tükettiği an aynı zamanda grace'in dogville'i kundaktaki 'masum' bebeğe kadar yok ettiği an olmuştu. öyle görünüyor ki misafirperverlik ilişkisinde hem evsahibi hem de misafirin ezme, yok etme ve tüketme potansiyeli var. bu ilişkide gücü ele almak aynı şiddete maruz kalmakla sonuçlanabiliyor.

konuyu buradan tutup film ve izleyici arasındaki ilişki ve film izleme etiğine de götürebiliriz ancak lâf oldukça uzamış. son söz müzikler üzerine olsun. vivaldi ağırlıklı olmak üzere, haendel, pergolesi ve albinoni konçertoları film boyunca duyuluyor. filmin sonunda da 1930 büyük buhranında amerika halkının fakirliğini temsil eden fotoğraflar eşliğinde david bowie'nin young americans şarkısını dinliyoruz. hoş bir ironi de burada var. hakkını vermek lâzım; lars von trier muazzam yönetmen. çoğu filmi de kült niteliğinde. sinemanın brecht'i demek yerinde olabilir. filmlerinin sonunda oturduğunuz yere çakılıp kalmanız tesadüf değil; hesaplı planlı. iyi seyirler!

30. istanbul film festivali (02-17 nisan 2011)

2011-04-02T01:31:00.004+03:00

müjdeler olsun; 30. istanbul film festivali başlıyor! 2-17 nisan 2011 tarihleri arasında gerçekleşecek festivalde tam tamına 231 film gösterime girecek ve 30. yıl hatrına pek çok etkinlik de festival kapsamında gerçekleşecek. aşağıda tam bir film listesi bulacağınız tanıtım yazımızda ayrıca ilgili linklere ve tabiî ki 'film önerilerim'ize ulaşabilirsiniz. festival süresi boyunca ve sonrasında da ayrıntılı incelemelerimize ulaşabileceksiniz. meraklısına şimdiden iyi seyirler.

film listesi (alfabetik sıraya göredir. linke tıkladığınızda filmin festival resmi sitesindeki tanıtım sayfasına yönlendirilirsiniz):

✭✭✭✭✭ : kesinlikle izlenmeli
✭✭✭✭✰ : izlenmeli
✭✭✭✰✰ : izlenebilir

üç arkadaş (1958 - memduh ün) ✭✭✭✭✰

victor victoria (1982 - blake edwards)

zefir (2010 - belma baş) ✭✭✭✭✰

you will meet a tall dark stranger (2010 - woody allen)

2011-03-27T10:46:00.004+02:00

filmin adı: you will meet a tall dark stranger
yönetmen: woody allen
yapımcılar: letty aronson, stephen tenenbaum, jaume roures
senaryo: woody allen
görüntü yönetmeni: vilmos zsigmond
oyuncular: antonio banderas (greg clemente), josh brolin (roy channing), antony hopkins (alfie shebritch), gemma jones (helena shebritch), freida pinto (dia), naomi watts (sally channing)
yapım yılı, yeri: 2010, ingiltere
dili: ingilizce
süre: 98 dk.
türü: komedi, drama
ödüller:

2010 mayıs'ında cannes film festivalinde premierini yapan ve eylül'de vizyona giren you will meet a tall dark stranger ile 74 yaşındaki allen yine hayatın manâsızlığı ve tesadüflere bağlılığı gibi nihilist temalar üzerinde duruyor. film, yönetmenin londra'da geçen dördüncü filmi ve sinematografi açısından bu serinin en başarılısı olduğu rahatlıkla söylenebilir. tabiî bu hususta görüntü yönetmeni vilmos zsigmond'un ismini zikretmek gerekiyor.

film standart woody allen sineması diyebileceğimiz havayı taşıyor ve esasında bize yeni bir şeyler sunduğu pek söylenemez. tabiî bu durumdan şikâyetçi olup olmamak bahs-i diğer. filmin parlak oyuncu kadrosu ile yapımın iddiasızlığı arasındaki ironik bağlantı, mevzu allen olunca, tesadüfî olmasa gerek. kaldı ki, allen sinemasına author kuramı çerçevesinde bakmak gerek: yönetmen bize ısrarla varoluşumuzun manâsızlığına dair göz kırpıyor. son filmlerinde eskiye nazaran bir araç olarak zekâ dolu esprilerin dozu azalıyor, kinâye ve kara mizah yerini daha direkt mesajlara bırakıyor. eleştirilebilecek taraf da bu olsa gerek.

yaşı epey ilerlemiş allen'ın ölüm gibi metafizik pesimist konular üzerindeki ısrarını bu filmde de görmek mümkün. filmin başında en çaresiz karakter olarak gösterilen helena'nın bir falcı aracılığıyla oluşan reenkarnasyona karşı ilgisi ve ironik olarak, hurafe sayesinde filmin sonunda 'mutluluğa' ulaşan tek karakter olması kayda değer. zaten özet filmin sonunda anlatıcı zak orth tarafından geçiliyor: "bazen ilüzyonlar ilaçlardan daha çok işe yarar." burada bir dipnot olarak allen'ın ölüm karşısındaki düşüncesini aktarmakta da fayda var: "ölüm karşısındaki duruşum değişmedi. halen ona son derece kaşıyım."

you will meet a tall dark stranger allen sinemasının bir devamı niteliğinde ve gerek sinematografi, gerekse tematik açıdan whatever works (2009) gibi standart filmlere rahatlıkla benzetilebilir. tek fark komedinin dozunun azalmış olması. yine de filmin müthiş oyuncu kadrosu bile her sahneyi sıkılmadan izlenmeye değer kılıyor. allen'ın meraklısına mesajı da açık ve net ortada: hayatın kendi manâsızlığı bir yana, kendi hayatlarımıza yüklemeye çalıştığımız her türlü derin anlam da onu daha katlanılabilir hale getirmek için kendimize söylediğimiz yalanlardan ibaret. eğer yalana inanırsak, aptalız; yok eğer inanmazsak, ızdıraba mahkumuz. yazıyı filmin açılışını yapan shakespeare (macbeth) alıntısıyla bitirelim: "hayat bir aptal tarafından anlatılan, hiçbir anlamı olmayan bir sürü gürültü ve öfkeyle dolu bir hikâye"

match point (2005 - woody allen)

2010-09-05T05:39:00.005+03:00

filmin adı: match point
yönetmen: woody allen
yapımcılar: letty aronson, gareth wiley, lucy darwin
senaryo: woody allen
oyuncular: jonathan rhys meyers (chris wilton), scarlett johansson (nola rice), emily mortimer (chloe hewett wilton), matthew goode (tom hewett)
yapım yılı, yeri: 2005, ingiltere
dili: ingilizce
süre: 124 dk.
türü: drama
ödüller: adircae ödülleri (en iyi yabancı film), david di donatello (en iyi avrupa filmi), golden trailer (en iyi film), goya (en iyi avrupa filmi), sant jordi (en iyi yabancı film izleyici ödülü), turia (en iyi yabancı film izleyici ödülü)

woody allen sinemasına karşı ilgimiz malûm; yeri geldikçe çoğu filmi hakkında bir şeyler karalamaya çalışacağız, ancak match point'e öncelik vermek istememizin sebebi ne allen sevgisi, ne de scarlett johansson'ın güzelliği. bu film üzerinden, sinema estetiğinde, drama tarzının anlatı araçları olarak opera ile mise-en-scène ilişkisini ele almak istiyoruz. meraklısının malûmudur; bu hususta başarılı örneklere rastlamak pek de kolay değil.

ilk izleyişte, dostoyevskiy'in suç ve ceza'sı ile match point arasında bağlantı kurmak pek de zor olmuyor; hattâ kabaca bunun bir suç ve ceza uyarlaması olduğunu -biraz zorlayarak da olsa,- söylemek mümkün. bâhusus, yönetmenin bu durumu daha filmin başında 'kahramanın' eline kitabı tutuşturarak gözümüze sokması bunu kolaylaştırıyor. dolayısıyla, girizgâhta bu konuya değinmekte fayda var. match point, allen'ın ilk suç ve ceza çeşitlemesi değil; crimes and misdemeanors (1989) bu konuda ilk denemesiydi, ancak kendisinin filmde oyuncu olarak yer almasının filmi mahvettiğini düşündüğünü ve tekrar yapmak istediğini söylemiştir. suç ve ceza ile film arasındaki ilişkiye tedirgin yaklaştığımız fark edilmiştir. bu konuya yazının sonunda, sözü bağlarken tekrar döneceğiz.

filmi etkileyen diğer edebiyat eserleri de hiç şüphesiz stendhal'in kırmızı ve siyah (filmdeki pesimizm, hattâ nihilizm), theodore dreiser'ın an american tragedy romanları (sınıf atlayan küçük burjuvanın bu durumunu korumak için her şeyi göze alması) ve somerset maugham'ın the facts of life isimli kısa hikâyesi (kilit temalardan şans faktörü direkt burdan alıntıdır). şans ile alâkadar olarak filmin başındaki anlatıdan kısa bir alıntı yaparak opera mevzu'una girelim:

"'iyi olmaktan ziyâde şanslı olmayı yeğlerim' diyen adam hayatın derinliklerini görmüş. insanlar hayatın ne kadar büyük bir bölümünün şansa bağlı olduğu gerçeği ile yüzleşmekten korkuyorlar. bu kadar büyük bir şeyin kontrolümüz dışında olduğu fikri korkutucu. maçta öyle anlar vardır ki top ağın üzerine çarpar ve bir saniye içinde ya ileri gider ya da geriye düşer. küçük bir şans ile top ileriye gider ve kazanırsınız ya da tersi olur ve kaybedersiniz."

başlarken, küçük bir dipnot düşmekte fayda var: opera bir müzik türü değildir; bilâkis, müziği yardımcı bir araç olarak kullanmasıyla benzerlerinden ayrılan dramatik bir üslûptur. misâl, mise-en-scène de narrative sinemanın kullandığı bir araçtır. yazının başında belirttiğimiz, sinema opera ilişkisinin ender başarılı örneklerinden biri olarak da ingmar bergman'ın trollflöjten (the magic flute - 1975) filminin adını burda zikretmek farz. bu zor ilişkinin sebebi şüphesiz operanın metafizik bakış açısı ve vokal ile anlatım tarzı. allen da daha 1992 senesinde husbands and wives ile bir denemede bulunmuştu ancak opera kullanımı kesinlikle tematik değildi. kullanım amacı senaryo içinde yer alan üst kültür mensubu karakterlerin muhiti için bir arka plan yaratmaktı. match point'te ise chris irlandalı bir alt sınıf üyesidir; operadan zevk alır -ya da biliçaltındaki sınıf atlama arzusuyla, biliçli biliçsiz öyle görünmeye çalışır,- klasik edebiyata meraklıdır, vs. burada karakter üst kültür öğeleri ile 'eksikliğini' giderme çabasındadır. bu noktada, klasik allen sinemasından kesinlikle 'farklı' görünen match point, komedi tragedya çekişmesi ile nevrotik tarzını bize hatırlatır.

gelelim işin estetik ve simgesel kısmına. karakter kurgusuna dikkat edilirse, hikâyeyi kendi ağzından anlatan kahramanımız chris, femme fatale nola, masum kadın chloe, sinir sahibi dominante anne eleanor, karikatürize edilmiş polis memurları ile yapı standart romantik opera modellerinden pek de farklı değildir. yaşlı gündelikçi kadın ve nola'nın öldürüldükleri sahne biraz uzuncadır; bunun sebeb-i aslîsi yaklaşık 10 dakikalık sahnede, giuseppe verdi'nin otello'sunun ikinci perdesininde yer alan, iago ile otello arasındaki düetin neredeyse tamamını dinleyecek olmamızdır. buradan çıkarılacak sonuç şudur: bu filmde müziğin sinemaya eşlik etmesi mevzu' bahis değildir; esasında müzik bile mevzu' bahis değildir. dramatik sinema aria ve mise-en-scène birleşimi ile bize sunulmaktadır. filmin başı, sonu ve san'at galerisinde chris'in nola'yı takip ettiği sahnede gaetano donizetti'nin l'élisir d'amore operasından una furtiva lagrima'yı italyan tenor enrico caruso'nun vokaliyle dinleriz. bu iki ana esere ek olarak, georges bizet'nin les pêcheurs de perles ve antônio carlos gomes'in salvatore rosa eserleri de kullanılmıştır ve tümünde caruso yorumu tercih edilmiştir. gerek una furtiva lagrima, gerekse otello iago düeti dramatik diyaloglardır.

sonuç olarak, cinâyet sahnesinde iki farklı dramatik durumun, tek sahnede iki ayrı drama tarzı ile anlatımından söz edebiliriz. bir yanda iago otello'yu desdemona'nın zinâ suçu işlediğine ikna etmeye çalışırken, diğer yanda chris, hâmile bırakıp sonra da zenginliğinden vazgeçemediği için kurtulmak istediği nola'yı karnında kendi bebeği ile gözünü kırpmadan öldürür. chris'in zihninde o ân eksik olan erdem tartışmasını otello tamamlar. buna bir isim verelim: match point'te yapılan, sinemada çok sesliliktir: dramatik çok seslilik.

sözü bağlarken, kısaca raskolnikov meselesine de değinelim. filmde dostoyevksiy'den etkilenildiği muhakkak; fakat daha filmin başında chris elindeki suç ve ceza'yı bir kenara bırakır. raskolnikov suç eylemi esnasında bile din-erdem kavramlarından uzaklaşamaz; chris bu durumdan uzaktır. raskolnikov hem yasa, hem de suçluluk duygusu ile mahkûm edilir ve kurtulamaz; chris ise filmin kilit kavramlarından olan 'şans' sayesinde kurtulur. suçluluk duygusu sadece filmin son sahnesinde camdan londra semâlarına bakarken, son anda bakışlarında okunur. zâten bu sahne de olmasa suç ve ceza benzetmesini yapmak hatâ olurdu.

teşbihte kusur olmazmış: match point'e, tematik açıdan senaryosu dostoyevskiy tarafından yazılmış bir an american tragedy uyarlaması benzetmesi yapmak; estetik açıdan ise filmi dramatik çok seslilik unsuru ile muhteşem bir san'at eseri olarak tanımlamak bu kadar lâf kalabalığının sonucu olsun. iyi seyirler.

before the rain (1994 - milčo mančevski)

2010-08-23T23:56:00.002+03:00

filmin adı: before the rain (aka. Пред дождот [pred dozhdot])
yönetmen: milčo mančevski
yapımcı: marc baschet
senaryo: milčo mančevski
oyuncular: katrin cartlidge (anne), rade serbedzija (aleksander)
yapım yılı, yeri: 1994, makedonya, ingiltere
dili: makedonca, ingilizce, arnavutça
süre: 113 dk.
türü: drama
ödüller: arjantin sinema eleştirmenleri birliği (en iyi yabancı film), david di donatello (özel ödül), guldbagge (en iyi yabancı film), independent spirit (en iyi yabancı film), stockholm film festivali (en iyi yönetmen ilk filmi), são paulo uluslararası film festivali (en iyi film izleyici ödülü), venedik film festivali (altın aslan)

peşinen dikte etmek gerek: bu filmi sûret-i kat'iyyetle izleyin! kurgu, senaryo, oyunculuk, müzik, vs. sinema ile alâkası adam sandler filmlerinden öteye giden herkes mančevski'in ilk filmine âşina olmalı. bu hararetli girişe sebebiyet veren unsurlar nelerdir? gelin, meraklısı ile bunlara değinelim.

makedonya bağımsızlığını kazandıktan sonra çekilen ilk makedon filmi olma özelliğini taşıyan film bu haliyle muhakkak balkan sinemasının incilerinden oluyor. sözcükler, yüzler ve resimler isimli üç bölüm mevzu' bahis. yönetmen eliptik tarzı benimserken, hâliyle hayatın kronolojik sırasını bozuyor ve nedensellik zinciri çat diye çatlıyor. bir çember mevzu'dur gidiyor fakat formal mantık ile bakıldığında çemberin ilk aklımıza getirdiği 'kısır döngü' ögesini bulamıyoruz. nedeni basit: çembere bir de 'yandan' bakmak lâzım! zaten esas anlatılmak istenen de bu değil mi? olmaması gereken yerde olan kişiler, olmaması gereken zamanda gerçekleşen olaylar; evet, bir çember var fakat kısır döngünün içinden kaçış mümkün.

zamansallığın kırılışını gösteren ve formal mantığı altüst eden sahneler sürüsüne bereket sanılmasın. arnavut kızın cenazesinin, cenazenin gerçekleşmesinden evvel (mi?) fotoğraflarda görüldüğü sahne zaman çemberin kırıldığı kaçış anlarının en belirgini: çembere 'yandan' bakmamız gereken an.

film boyunca arka planda topluluklar arası şiddeti izleriz. bu şiddet bir yandan makedon ve arnavutlar arası çatışma ile gösterilirken, bir yandan da medeniyetler çatışması (belki de birliği demek daha doğru) londra ve makedonya kırsalı arasındaki çelişkiler ile verilir. bir uçurum vardır fakat sanıldığı kadar derin değildir. köylülerin bir ellerinde kalaşnikof, bir ellerinde cep telefonu vardır. ortaçağdan kalma bir havada savaşa giderler ancak ayaklarında amerikan spor ayakkabıları vardır ve rap müzik dinlerler.

bu noktada altını çizmeden geçemeyeceğimiz iki sahne var ki muazzam. anne ve aleksander londra'da bir taksi içinde giderler ve biz taksinin camından modernitenin sembolü olarak londra semalarını izleriz. dikkat edilmesi gereken, bu manzara karşısında aleksander'in kayıtsızlığıdır. ikinci sahne ise yine aleksander'in makedonya'da köyüne giderken otobüsün camından izlenen makedonya kırsalıdır (o kırsal ki bir anadolu köyü deseniz, yüz kişinin doksandokuzu inanır). bu sefer aleksander konuştuğu kişiye handiyse hiç dönüp bakmayacaktır.

son olarak müziklere de değinmek, boynumuzun borcu; değil mi ki anastasia grubunun müziklerini kelimelerle ifade etmek zor. bırakın filmi izleyemeyi, sadece müzikleri dinlemek dahi kişinin tüylerini diken diken etmek için kâfi.

ne demiştik? bu filmi izleyin! çembere bir kez de yandan bakın ve siz de yönetmenle beraber 'zaman asla ölmez' deyin. daha söylenecek pek çok şey var fakat uzun lâfın kısası, bu.

alice in wonderland (2010 - tim burton)

2010-05-23T22:49:00.011+03:00

filmin adı: alice in wonderland
yönetmen: tim burton

yapımcı: richard d. zanuck, joe roth, suzanne todd, jennifer todd
senaryo: linda woolverton, levis carroll

oyuncular: mia wasikowska (alice), johnny depp (mad hatter)

yapım yılı, yeri: 2010, abd

dili: ingilizce
süre: 108 dk.
türü: macera, fantazi
ödüller:

lâmı cimi yok; bir tim burton filmi her daim sınırları zorlayan bir hayalgücü eşliğinde eğlence vaat eder ve bunu başarır. kelimelerle ifade edilmesi zor bir 'tılsım' vardır. teknoloji de nihayet burton'ın hayalgücünü ekrana yansıtacak boyutlara ulaşıyor. hâl böyle olunca, mevzu da 'harikalar diyarı' olunca bize filmi heyecanla beklemek düşmüştü. lâkin ne görelim; karşınızda tim burton'ın en vasat filmi: alice in wonderland.

tabiî hemen şunu belirtmekte fayda var: beklentileri beetle juice, edward scissorhands, batman, charlie and the chocolate factory ve big fish gibi şaheserlerin aşılması olan kişiyi memnun etmek gayetle zor zanaat olsa gerek. 'vasat' dediysek de bunun tim burton standartlarında 'vasat' olduğunun altına bir mim koyun. film gerek görsel, gerek oyunculuk (johnny depp'in yine müthiş olduğunu belirtmeye gerek var mı? bilhassa film boyunca kıyafet, makyaj ve aksanının değişmesi karaktere cuk diye oturmuş), gerekse de senaryo açısından kayda değer. vaat edilen eğlence ya da hoş vakit geçirme kesinlikle yerine getiriliyor. sadece başta bahsettiğimiz o 'tılsım' eksik.

filmin alice in wonderland'in devamı ya da röprodüksiyonu olmadığını, -daha doğrusu yönetmenin böyle buyurduğunu,- peşinen belirtelim. burton, orijinal alice'i beğenmezmiş; o ucubeden bu ucubeye dolanan bir kızın birbirinden kopuk maceraları gibi görürmüş. dolayısıyla bunu devamlılığı olan bir hikâyeye dönüştürmeye çalışmış.

sadete gelelim: mısırınızı alın ve bu keyifli filmi izleyin. filmi izleyen bir, izlemeyen bin pişman misâli. yine de insan sormadan edemiyor: bu film neden son beş yılda bolca çekilegelen the chronicles of narnia tarzı vasat filmleri hatırlatıyor?

nefes: vatan sağolsun (2009 - levent semerci)

2010-05-23T18:44:00.002+03:00

filmin adı: nefes: vatan sağolsun

yönetmen: levent semerci
yapımcı: murat akdilek, levent semerci
senaryo: levent semerci, mehmet ilker altınay, hakan evrensel (güneydoğu'dan öyküler)

oyuncular: mete horozoğlu (mete yzbş.), ilker kızmaz (ilker çvş.), barış bağcı (barış astğm.)

yapım yılı, yeri: 2009, türkiye

dili: türkçe, kürtçe
süre: 128 dk.
türü: drama, savaş
ödüller: altın bamya, 3. yeşilçam ödülleri (en iyi film, en iyi yeni film)

kuşkusuz, nefes: vatan sağolsun 2009'un üzerine en çok konuşulan türk filmiydi. konuyu iki farklı açıdan ele almakta fayda var: birincisi, genellikle yorumlarımıza konu edindiğimiz sinema estetiği ise ikincisi de elbette filmin teması olacak. filmin resmî tanıtımı şu şekilde: "2365 metre yükseklikteki Karabal Jandarma Karakolu'nu korumakla görevlendirilen bir yüzbaşı komutasındaki kırk askerin hikâyesidir." sezar'ın hakkını sezar'a sözün başında teslim edelim: tsk filmleri hafızamız o şimdi asker, emret komutanım, hababam sınıfı askerde tarzı beterin beteri filmlerle dolu olduğu için nefes savaş/drama türünde türk sineması için iyi kötü bir dönüm noktasıdır.

film yayımlanmadan evvel, fragmanlarıyla full metal jacket'ı anımsamamıza sebep olmuştu. bu tespit hem doğru, hem de yanlış. görüntü açısından tadında bir esinlenme var elbet, fakat tematik olarak alâka kurmak mümkün değil. mete yüzbaşı'nın "ben bilmiyorum muyum sanıyorsun, savaşın böyle kazanılamayacağını," cümlesi gibi bir iki antimilitarist gönderme haricinde film kat'a savaş karşıtı bir propaganda değil. tabiî, en çok korktuğumuz şey de başımıza gelmiyor: birbirine göbek bağı olan militarizm ve milliyetçilik de yok filmde. yönetmen, ilk filmi olmasına rağmen, besbelli bu tuzaklara düşmemiş. zaten filmi üzerine konuşulmaya değer kılan temel unsur da bu denge.

genellikle kollektif unsurların anlatılmak istendiği modern savaş filmlerinde karakterlerin gereğinden fazla dramatize edilmesi, saving private ryan örneğinde olduğu gibi gerçekçiliği silip atmıştır. bu bağlamda filmde karakterlerin derinlemesine işlenmemiş olması müsbet bir nokta. yalnızca yüzbaşıya haddinden fazla abartılı ve süslü cümleler kurdurulmuş. izleyicinin karakterlerle kendisini özdeşleştirmesi, yerinde bir kararla, yakın çekim sahneler ve müzik aracılığıyla sağlanmış. burada durup, yönetmene bir methiye düzme ihtiyacı hissediyoruz: türk sinemasında pek de önemsenmeyen ya da becerilemeyen 'doğru' kamera açıları ve ışık ile anlatımı yönetmen pek çok yerde yakalamış. özellikle sıhhiye asteğmen ile yüzbaşının koğuşta profilden yüzyüze gösterildikleri sahne takdire şâyan.

mekân ve oyuncu seçimine de diyecek yok. sadece kimi teknik hatalar göze çarpıyor. filmin konu aldığı olayların 1993 senesinde geçtiği düşünüldüğünde, teröristlere m-16 kullandırılması, belki de silah ve mühimmat kaynağına gönderme yapma kaygısıyla göze alınmış bir hata. bunun yanında bir röle istasyonuna bu şekilde bir baskın değil de, istasyona zarar verme amaçlı vur-kaç saldırıları düzenlenir. baskın beklentisi olan bir yerde bu kadar çok asker koğuşta olmaz, sık değişen nöbet noktaları ile alan çembere alınır, vs. filmin mihenk taşı olma özelliği sebebiyle bu tür bir kaç eksikliği zevkle görmezden geliyoruz.

son olarak üzerinde durmak istediğimiz nokta, bu tür filmlerin olmazsa olmazı şehit-şehit ailesi mevzuu. yönetmen burada da hiç abartıya kaçmamış. olayın tartışılmaz dramatik yönü çok yerinde yazılmış telefon konuşmaları ile verilmiş. mizah da organ bağışı sahnesi, teknik liseli materyalist kıza yazılacak şiir gibi tebessüm yaratan sahneler ile gayet tadında eklenmiş.

nihayetinde söylenecek şey basit: tekerrüre kaçma pahasına, filmin bir mihenk taşı olma özelliğinin altını tekrar çizmek istiyoruz. yönetmenin ilk filmi olmasını da göz önünde bulundurularak, nefes: vatan sağolsun gerek tematik olarak, gerekse -ve bilhassa,- çekimler açısından son derece başarılı bir film.

vertigo (1958 - alfred hitchcock)

2010-05-01T20:13:00.011+03:00

filmin adı: vertigo
yönetmen: alfred hitchcock
yapımcı: alfred hitchcock
senaryo: alec coppel, samuel taylor; pierre boileau & thomas narcejac (1954, d'entre les morts)

oyuncular: james stewart (john 'scottie' ferguson), kim novak (madeleine elster / judy barton), barbara bel geddes (midge wood)

yapım yılı, yeri: 1958, abd

dili: ingilizce
süre: 128 dk.
türü: psikolojik gerilim
ödüller:NYFCC (en iyi uyarlama), san sebastián uluslararası film festivali (gümüş denizkabuğu, en iyi erkek oyuncu), sant jordi (en iyi sinematografi)

sinema gerçekten yedinci san’atsa hitchcock hiç şüphesiz bu dalın en büyük san’atçılarından biridir. gerilim sineması denince aklımıza bugün dahi ilk gelen isim olan hitchcock sinemasının ana temaları üzerinde durmakta fayda var. bunlar, suçluluk, kaos, saplantı, kimlik arayışı ve kötü anne imajı olarak genellenebilir. bu genel başlıkları vertigo filmi özelinde incelemeye çalışacağız.

işlemediği bir suç yüzünden suçlanan adam figürü hitchcock tarafından sıklıkla ele alınan bir konudur. the wrong man bu konuda en belirgin örnek olsa da vertigo’da da benzer bir ortak suçluluk kavramı mevzu bahistir. burada hitchcock’un esas göstermek istediği yanlışlıkla suçlanan kişinin gayetle de suçlu olabileceğidir. bir hitchcock filmi izlerken unutulmaması gereken bir husus mevcut: iyi ile kötü, saflık ile yozlaşmışlık arasında basit bir ayrım yoktur. seyircinin kendini özdeşleştirdiği kahramanları suça daima bir şekilde müdahil olurlar. görünürdeki suçlulardan sadece ahlakî ve toplumsal değerler bağlamında ayrılırlar. filmin akışı içinde suçlu olur ve üzerlerine yapışan bu suçtan asla tam olarak kurtulamazlar. yasa affetse de ahlâk asla affetmez.

ikinci olarak kaos kavramına da değinelim. tüm hitchcock filmleri sıradan hayatın içinde geçen bayağı olaylarla başlar. şahsî kanaatimiz, yönetmenin bu noktada seyircinin kahramanla kendini özdeşleştirmesini sağlama isteği olduğu yönünde. filmin gelişimi içinde karakterler kaosun hüküm sürdüğü bir anti-dünya içine düşerler. bu dünyada akıldışılık hüküm sürer. kişiler karakterlerini belirleyen toplumsal ilişkilerden kopar; fizikî ve ruhanî tramvalar onları beklemektedir. bu tramvalar için özellikle kamusal alanlar seçilmiştir: vertigo’da bunun için mezarlık, otel, park ve müze gibi mekânlar tercih edilir.

saplantıya gelince, başlangıç olarak şu söylenmeli: kişiler içine düştükleri kaos dünyasından geri dönmeyi başaramazlar ancak geri dönememe durumu çoğunlukla, scottie için olduğu gibi, mecburiyet değil tercih meselesidir. panik durumu coşkulu bir saplantıya dönüşmüştür. madeleine öldükten sonra scottie absürd olanın içine saplanır. adeta yaşadığı akıldışı olayları normal dünyaya getirmek, sıradanın içinde absürd olanı tekrar etmek istemektedir. esasında durum filmin afişinin ta kendisidir: karakterler karanlığa doğru döne döne inmektedir.

dördüncü tema değişken bir kişilik ve güvenli bir kişilik arama durumudur. bunun yer değiştiren suçluluk ve kaos teması ile bağlantısı malûm; kimlik biçimsel ve toplumsal bir niteliktir ve toplumsal alanın değişmesi ile kolayca altüst olur. madeleine’in judy’ye dönüşmesi ve scottie’nin onu eski kimliğine geri döndürmek için kullandığı kıyafet takıntısı bu toplumsal kimlik meselesine ışık tutan istisnaî bir sahnedir.

hitchcock tezatları içinde en manidar olanlarından biri anne temasıdır. en güvenli ve en sevgi dolu olması gereken kişi en grotesk ve ürpertici biçimde yıkıcılığa en yakın olan kişi olur. bu tema vertigo’da çok da belirgin değildir. strangers on a train ya da psycho bu konuya daha ışık tutucu niteliktedir fakat vertigo özelinde de mevzu atlanmaz: madelaine’in annesi onun ruhunu ele geçirip onu intihara sürükleyen kişi olarak gösterilir. bu durum bizi ister istemez hitchcock ile freudcu kuramlar arasındaki bağlantıya getiriyor. ancak bu bağlantı kaba saba ve derinlikten yoksundur. vertigo’daki rûya saplantısı ve psikanaliz yaklaşımı gerçekten de bayağıdır. pek tabiî, hitchcock deliliğin tıbbî durumu ile değil akıldışılığın ahlâki gerçekliğiyle alâkadardır.

tüm hitchcock filmleri gibi vertigo’nun da ahlâki bir film olduğunu teslim edelim. rasyonel uygarlık ile doğanın akıldışılığının birbiriyle iç içe geçecek kadar yakın olduğu diyalektik bir dünya söz konusudur. hitchcock’un bu kötümser, hatta nihilist dünyası ve onu pek çok farklı boyutta incelemiş olması onu yazının başında bahsettiğimiz büyük san’atçı yapan esas husustur.

a good woman (2004 - mike barker)

2010-04-05T00:13:00.007+03:00

filmin adı: a good woman
yönetmen: mike barker
yapımcılar: liam badger, mikael borglund, hilary davis, jimmy de brabant, michael dounaev, john evangelides, duncan hopper, rupert preston
senaryo: howard himelstein, oscar wilde (1892, lady windermere's fan)
oyuncular: helen hunt (mrs. erlynne), scarlett johansson (meg windermere), tom wilkinson (tuppy)
yapım yılı, yeri: 2004; italya, abd
dili: ingilizce, italyanca
süre: 93 dk.
türü: drama
ödüller:

oscar wilde'ın lady windermere's fan adlı oyunundan beyaz perdeye uyarlanan film, hâliyle dialoglar üzerine kurulmaya çalışılmış, ilişkileri konu alan bir drama. fakat oscar wilde adını duyunca da filmden bir mutlu prens beklemenin sukût-u hayale sebebiyet vereceğini baştan belirtelim.

filmin konusu kısaca şöyle: 1930 senesinde, femme fatale'imiz mrs. erlynne (helen hunt) new york'ta gözden düşmüştür ve mücevheratını satarak italya'da küçük bir balıkçı kasabası olan amalfi'ye gider. burada, mutlu mesut yaşamakta olan robert (mark umbers) ve meg windermere (scarlett johansson) çiftinin hayatına fitne ve fücûr karıştıracaktır. ya da yönetmen böyle düşünmemizi ister fakat ne yazık ki bunu pek bir belli eder. elbette bu küçük kasabada dedikodu kazanı işlemeye başlar ve robert'ın mrs. erlynne'e para yedirdiğinin ortaya çıkması zaman almaz. bu esnada diğer bir hin oğlu hin olan lord darlington (stephen campbell moore) da meg'e göz koymuştur. zevcesinin fesat kadına yazdığı çekleri gören meg, lord darlington'ın teknesinde alır soluğu. bu esnada anlarız ki mrs. erlynne meg'in annesidir ve mrs. erlyne kendisini fedâ ederek bir yanlış anlamayı önler. tabiî bunu yaparken kendisine tâlip olan zengin bey tuppy'nin 'lânet olsun sana kadın,' edasıyla mekânı terk etmesiyle anne sevgisinin nelere kâdir olduğunu bizlere gösterir. burada sıkılıp filmin gerisini izlemeyen ve türünü tragdya sananlar çok şey kaybeder elbette: son sahnede robert ile meg; tuppy ile de mrs. erlynne barışırlar. onlar ere muradına, biz çıkarız kerevetine.

senaryo iyi bir yönetmenin elinde olsa, kadın erkek ilişkileri üzerine hoş bir uyarlama söz konusu olabilirmiş elbette. yine de filmin bize sunduğu iki özellik film için külliyen zaman kaybı dememizi engelliyor. standart amerikan romantik komedilerinden sıkılanlar, bir italya kasabasında geçen sahneleri izlemeyi yeğleyeceklerdir. bunun yanında, araya serpiştirilmiş 'her azizin bir geçmişi, her günahkârın bir geleceği vardır,' tarzı oscar wilde cümlelerini duymak her koşulda kayda değer. sonuç olarak diyebiliriz ki, haftasonu öldürecek zamanınız varsa ve beklentileriniz çok da yüksek değilse, a good woman çok da kötü bir tercih olmayacaktır.

det sjunde inseglet (1957 - ingmar bergman)

2010-03-27T01:02:00.034+02:00

filmin adı: det sjunde inseglet (aka. the seventh seal)
yönetmen: ingmar bergman
yapımcı: ab svensk filmindustri
senaryo: ingmar bergman
oyuncular: max von sydow (antonius block), gunnar björnstrand (jöns), bengt ekerot (ölüm)
yapım yılı, yeri: 1957, isveç
dili: isveççe, latince
süre: 96 dk.
türü: alegori, drama, fantazi
ödüller: cannes film festivali (jüri özel ödülü)

sinema tarihinin en mühim isimlerinden biri olarak kabul edilen ingmar bergman'ın kanımızca en mühim filmi olan det sjunde inseglet, en basitinden, veba salgını ile boğuşulan 14. yy'da tanrı adına çıktığı haçlı seferinden ateist silahşörü jöns (gunnar björnstrand) ile birlikte yurduna dönen ve tanrı haricinde her şeyle karşılaşmış olan şövalye antonius block'un (max von sydow), ülkesinde ölüm (bengt ekerot) ile karşılaşmasını konu alır. ölüm için henüz hazır olmayan block tanrı ile ilgili şüphelerini gidermek amacıyla zaman kazanmak ister ve ölüm'e bir satranç oyunu önerir. ölüm, kedinin fare ile oynaması misâli, oyunu kabul eder. yola devam ederken yolları tiyatrocu seyyah bir aile ile kesişir ve bu ailede insanın içindeki cesaret verici iyiliğe şahit olurlar. olaylar gelişir ve ölüm herkesi nihaî güzergâhlarına götürmeden önce, onun dikkatini dağıtmak ve bu aileye kaçmaları için zaman kazandırmak isteyen şövalye, tam da yenilmek üzereyken, satranç tahtasını devirir. filmin özeti böyle; şimdi de meraklıları ile beraber gelişen olaylara değinelim.

alegorik tarzdaki film, hâliyle pek çok gönderme ve simgeler ile doludur. hıristiyan kültürüne yabancı olması olası izleyiciler için bazı açıklamalar getirmeden ve filmin önem arz eden sahnelerindeki simgelere göz atmadan evvel bergman'ın esin kaynakları üzerinde biraz duralım. gerçi listeyi ne kadar uzatsak da eksik kalacaktır, mâmafih denemekten de zarar gelmez: esas itibariyle yaradılış ve vahiy (kıyamet günü) için bir güzelleme olan filmin temel kaynağı hiç şüphesiz incil'dir. tanrının varlığı, hiçlik, absürd ve ironi gibi pek çok varoluşçu kavram etrafında dönen senaryo'da søren kierkegaard'un etkisi tartışılmaz. bunun yanında albert camus'nün veba romanından tutun da (flagellanta'ların lideri, camus'nün peder paniloux'sunun ta kendisidir belki de!), goethe'nin faust'u, carl orff'un carmina burana'sı, picasso'nun les saltimbanques ve albrecht dürer'in şövalye, ölüm ve iblis tabloları, victor sjöström'ün körkarlen (aka. the phantom carriage) filmine kadar uzatılabilir bu liste.

ilk sahnede kara, deniz ve gökyüzü görüntüleri eşliğinde uçan kartal görünür (yaradılış), fonda ise dies iræ dies illa (kıyamet günü, gazab günü) ilahisini dinleriz; sonrasında ölüm'ün sesinden vahiy 8.1 ve 8.6'dan birer parça yer alır: "kuzu (isa) yedinci mühürü açtığında cennette yarım saat kadar sessizlik vardı (...) ve yedi trampeti olan yedi melek ses çıkarmak için hazırlandılar." yönetmen burada yaradılış ve kıyamet günlerini bir araya getirmiştir. kartal, yaradılış 1.1.2'deki tanrının ruhudur; gördüğümüz üç at silüeti de vahiy 8.13'deki atlardır. böylece bergman, daha filmin ilk sahnesinde gören gözlere işin özünü sergilemiştir.

ölüm'ün meşhur giriş sahnesi pek çok yerde sinema tarihinin en dramatik giriş sahnesi olarak gösterilmiştir. ölüm ile şövalyeyi izleyici aynı anda görür. block ölümü satranç oynamaya davet ettiğinde yenileceğini bilmektedir; ölüm de block'un, yenileceğini bildiğini bilmektedir. inançsızlığı temsil eden jöns ise bu sırada mânidar bir biçimde mışıl mışıl uyur. ikili yola çıktıklarında yolun kenarında gördükleri ceset veba ile ilk karşılaşmalarıdır. bu karşılaşmaya kadar şövalyenin atı önden, jöns'ün atı ise arkadan gider; karşılaşma sonrasında ise ikisi yanyana at sürecektir: ölüm tüm sınıf farklarını yok etmiştir.

jöns ile kilise ressamı arasında geçen, thanatos ve eros ikilisini hatırlatan dialogu buraya aktarmakta fayda var:

"jöns: bu ne böyle?
ressam: ölüm dansı.
jöns: peki şu ölüm mü?
ressam: evet, o hepsiyle danseder.
jöns: böyle saçma sapan şeyler ne işe yarar?
ressam: insanlara ölümü hatırlatmaya.
jöns: bu onları daha mutlu kılmaz ki.
ressam: neden onları mutlu edeyim; neden korkutmayayım?
jöns: o zaman resimlerine bakmazlar.
ressam: evet, bakarlar. kuru kafa, çıplak bir kadından daha ilginçtir.
jöns: sen onları korkutursan…
ressam: düşünürler.
jöns: düşününce de…
ressam: daha da çok korkarlar.
jöns: o zaman da papazların eline düşerler.
ressam:o beni ilgilendirmez."

bu sahnenin yanına soytarıların erotik oyununun flagellanta ile kesildiği ve herkesin ilgisinin oyundan kasvetli geçit törenine yöneldiği ironik sahneyi de ekleyin. san'at ile gerçeklik; hedonizm (hazcılık) ile asketisizm (zahitçilik); soytarıların neşeli şarkısı ile dies iræ karşı karşıya gelmektedir. ironi demişken, şövalyenin ölüme günah çıkarmasını da anmadan olmaz. şövalye günah çıkarırken onu parmaklıklar ardında bırakarak 'anlamsız' mistik arayışı içinde hapis kalmış olmasını da gözümüze sokan yönetmen burada block'a kilit bir cümle daha sarf ettirir: "inanç değil, bilgi istiyorum!"

"...aşağılanma insan tecrübesinde temel roldedir," sözlerinin sahibi bergman için 'utanç' ya da 'aşağılanma' temel kavramlardır. jof'un (nils poppe) küçük düşürüldüğü han'ın adı da bu bağlamda ilgi çekicidir: "utanç hanı." vaiz de şöyle diyecektir: "tanrım, bize utancımız içinde merhamet et!"

gelelim meşhur yaban çileği sahnesine. daha sonraki filmlerinde de göreceğimiz üzere, 'yaban çileği' ve 'süt' bergman için saflığı simgeler. esasında izlediğimiz seküler bir kutsal komünyondan başka bir şey değildir tabiî ki. ortak tastan süt içilir (şarap); ve yaban çileği (ekmek) kâsesi elden ele dolaşır. bu umut saçan sahnede block, "...bütün bunlar sizleyken ne kadar anlamsız," derken tüm metafizik düşüncelerinin boşluğunu anlar ve aradığı yanıtları bu ailede (mia/mary: meryem; jof/josepf: yusuf; mikael: bebek isa -12. vahiyde anlatılan mikail, cennete ölümü getiren yılanın hasmıdır-) gördüğü insanî saflıkta bulur. ölüm maskesi kendisini hatırlatmak istercesine arkada durmaktadır fakat geleceği simgeleyen mikael de arkada uyumaktadır. evet, ölüm gerçekliktir ancak mühim olan hayat tekerleğinin dönmesidir. bunun, filmin ana fikri olması bir yana, aynı zamanda ortaçağ san'atında ortak bir tema olduğunu hatırlatalım.

oyunda yenilmek üzere olan ve kendi çarmıhından kurtuluşu 'saf' aileyi kurtarmakta bulan şövalye, aileye kaçmaları için zaman kazandırmak amacıyla satranç taşlarını devirir. ölüm taşların yerlerini hatırlamaktadır ve kandırılamayacağını düşünür ancak şövalye marurdur çünkü aradığı kurtuluşu bulmuş ve kutsal aileyi o an için ölümden kurtararak hayat döngüsünün devamını sağlamıştır.

kalede yenen son yemekte -ki diğer bir kutsal komünyon sahnesidir,- ölüm kapıyı çalar ve kapıyı açan jöns ölümü görür; fakat döndüğünde kapıda 'kimse' olmadığını söyler. mânidardır, çünkü bir açıdan (psikolojik) beyaz bir yalan söylemektedir; diğer bir açıdan ise (metafizik) inançsız bir kişi olarak ölüm onun için 'kimse'dir.

son sahnede ise ölümün kutsal aile haricinde herkesi dansederek götürüşünü izleriz. şövalye ölüme karşı oynadığı oyunu kaybetmiş midir; yoksa kazanmış mıdır? kim bilir; belki de cevap kulaklarımıza çalınan soli deo gloria (zafer tanrınındır) ilahisindedir.

la battaglia di algeri (1966 - gillo pontecorvo)

2010-03-20T00:27:00.012+02:00

filmin adı: la battaglia di algeri (aka. the battle of algiers)
yönetmen: gillo pontecorvo
yapımcılar: antonio musu, yacef saadi
senaryo: gillo pontecorvo, franco solinas
oyuncular: brahim hadjadj (ali la pointe), jean martin (albay mathieu), yacef saadi (djafar)
yapım yılı, yeri: 1966, cezayir
dili: fransızca, arapça
süre: 125 dk.
türü: drama, siyasi tarih, savaş
ödüller: venedik film festivali (altın aslan), kinema junpo (en iyi yabancı film), bafta (bm özel ödülü)

fransız sömürgesine karşı verilen cezayir istiklâl mücâdelesinin kuvayi milliyesi FLN'in (front de libération nationale) liderlerinden yusuf saadi'nin 5 senelik maphusluk döneminde yazdığı souvenirs de la bataille d'alger isimli hatıratından yola çıkılarak çekilen film, 1954 - 1960 arasında cezayir şehrinde yaşanan olayları konu almaktadır. 1962 senesinde, cezayir'in istiklâline kavuşmasının ardından serbest bırakılan ve milli konseyde senatör olan saadi aynı zamanda filmin prodüktörlüğünü de yapmış ve filmde kendisinden yola çıkılarak yaratılan cafer karakterini de canlandırmıştır. bu haliyle film ister istemez 'taraf'tır elbette; fakat cezayir'de yaşananlardan çok da eski olmayan bir tarihte libya'da sömürgecilikten geri kalmayan italyanların yapımı üstlenmiş olması tartışmaya açıktır. 1956 senesinde sovyetlerin macaristan'ı ilhâkının ardından italya komünist partisinden ayrılan ve üçüncü dünya istiklâl hareketlerine destek veren yönetmen pontecorvo ise bu husustaki yegâne tesellimizdir. film bilhassa yaşanan olaylarından üzerinden sadece 4 sene geçmesinden sonra çekilmesi itibariyle dikkate değer; öyle ki jacques massu, marcel bigeard ve roger trinquier gibi fransız komutanlardan esinlenerek yaratılan mathieu karakterini canlandıran jean martin filmdeki tek profesyonel aktördür ve canlandırdıkları acıları bizzat yaşayan şahısları izleme 'şansına' nâil oluruz. film, yayımlanmasının ardından fransa'da derhal yasaklanmış ve 1971'e kadar da yasaklı kalmıştır. abd'nin ırak'ı işgâlinin ardından pentagon'un ders niteliğinde filmi izletmesi 2004 senesinde filmin tekrar gündeme gelmesine sebebiyet verecektir.

film esnasında sık sık belgesel izliyor olduğumuzu hissederiz. bilhassa bombalama sahnelerinin ardından, ya da cezayir'li kadınların kederli ve donuk bakışlarını izlerken "arşivlerden mi faydalanıldı" sorusu aklımıza gelir; oysa ki film tamamiyle 'kurgusal'dır. zaten yönetmen bu izlenimi uyandırmak için sık sık yakın çekimle hareketli kamera kullanma yöntemini uygulamıştır. filmde FLN önderlerinden ali la pointe, cafer ve fransız albay mathieu haricinde, hattâ belki onlar da dahil olmak üzere derinlemesine işlenen karakterler yoktur. konu halkın hareketlenmesi üzerinden umumî olarak anlatılmak istenir. filmde işkence, cinayet, bombalama, grev, daha çok işkence döngüsü içinde iki tarafın da dramına şahit oluruz. yönetmen, ismet paşa'nın 'ortanın solu' yaklaşımı misali, konuyu iki taraf için de yansıtmaya çalışmış fakat ağırlığı cezayir tarafına vermiştir. bunun yanında, filmde usûl olarak terörizm ve ona karşı bir usûl olarak da işkence propoganda teması ile harmanlanarak tartışılır. yakalandıktan sonra gazetecilerin karşısına çıkarılan FLN lideri ben m'hidi ile bir gazeteci arasında şu dialog geçer:

"bay ben m'hidi, kadınların sepet ve çantalarını bu kadar masum insanı öldürecek patlayıcılar koymak için kullanmak sizce biraz korkakça değil mi?"
"peki, savunmasız köylerin üzerine binlerce kez daha fazla masum insanın ölmesine sebep olan napalm bombaları atmak sizce daha korkakça değil mi? tabiî, bizde sizin uçaklarınız olsaydı bizim için daha kolay olurdu. bize uçaklarınızı verin, sepetler sizin olsun."

albay mathieu da fransız bakış açısını aynı yöntemle dile getirir:

"cezayir'de kalmalı mıyız? cevabımız 'evet' ise tüm gerekli sonuçları kabul etmeliyiz."

diğer bir çarpıcı nokta, cezayir şehrinin ilk bakışta bir avrupa şehrini andıran sahil kısmı ve buradaki temiz cadde ve binaların ardından bizi selamlayan, cezayirlilerin yaşadığı -gelin, biz buna kasaba diyelim,- casbah'tır. fransa, cezayir'in fransa'nın bir parçası, bir ili olduğunu iddia ededursun, daha ilk bombalamada sokaklar kapatılır ve cezayirliler fakir mahallelerinde yaşamaya mahkûm edilirler.

film, tüm FLN liderlerinin yakalanması ve ali'nin teslim olmayı reddetmesi üzerine saklandığı yere patlayaıcılar yerleştirilerek öldürülmesi üzerine son bulur. son sahnede ise 2 sene sonrasında halkın ayaklanmasını ennio morricone'nin unutulmaz müzikleri eşliğinde izleriz. kasabadan yükselen zılgıtlar ise yaşananların acısını belleğimize mühürler.

filmde eksik bırakılan bir nokta cezayir savaşının tarihsel ardalanıdır. 130 yıllık sömürge tarihinin getirdiği özümseme, ortak kültür gibi kavramlar, belki de bilinçli olarak göz ardı edilmiştir. fransız kamuoyunun tavrı da sartre'a yapılan bir göndermenin dışında dikkate alınmamıştır, fakat elbette 2 saatlik bir film tüm karşılaştırmalı siyasî tarihi kapsamına alacak da değildir.

fikr-i şahsimiz ile mevzuya bir nihayet verelim. bu film, bilhassa biz türk milleti tarafından izlenmesi zaruri filmler arasında sayılması gerekir kanaatindeyiz. bu noktada küçük bir anekdot hatırlatmakta fayda var: cezayir istikâl mücadelesi sürecinde dünya kamuoyu, hattâ fransa'nın kendi kamuoyu, hattâ ve hattâ fransa'nın kendi meclisi ve aydınları bile fransız hümûmetine karşı gelirken; cezayir'li şehitlerin ceplerinde mustafa kemal fotoğrafları bulunurken, âşk-ı NATO ile yanıp tutuşan 'mazlum milletler hareketinin öncüsü' türk hükûmeti fransa'ya cezayir olaylarında resmî desteğini açıklayan yegâne devlet olma 'şanına' erişmiştir. bu milletin evlatları bizler ise bu yarı belgesel tadındaki filmi izleme şerefine ancak 1996 senesinde istanbul film festivali ile erişebildik. film başlı başına bir kriter değildir elbet, fakat cezayir meselesine dair cehaletimiz malûm. işte bu sebeplerle la battaglia di algeri bizler için de kelleyi önümüze koyup düşünme fırsatı olacaktır. olur a, filmin sonundaki sahnede fransız askerinin fransızca olarak "ne istiyorsunuz?" diye bağırmasına karşılık kalabalıktan gelen arapça cevap size 'tanıdık' bile gelebilir:

"istiklâl!"

annie hall (1977 - woody allen)

2010-03-17T21:01:00.003+02:00

filmin adı: annie hall
yönetmen: woody allen
yapımcılar: charles h. joffe, jack rollins
senaryo: woody allen, marshall brickman
oyuncular: woody allen (alvy singer), diane keaton (annie hall)
yapım yılı, yeri: 1977, abd
dili: ingilizce
süre: 93 dk.
türü: romantik komedi
ödüller: oscar (en iyi film, en iyi kadın oyuncu, en iyi yönetmen, en iyi senaryo), altın küre (en iyi kadın oyuncu), bafta (en iyi film)

ilk bir kaç yazı, ister istemez klâsik filmler üzerine olacak; hâliyle de genellikle müsbet fikirlerimizi sunmak boynumuzun borcu oluyor. sırası gelmişken şunu da belirtelim: bu filme olan şahsî ilgimizden dolayı, tahminen ilk ve son ‘magazin’ içerikli yazımız bu olacak. ikinci yazımız bir romantik komediye dâir olsun istedik ya akla ister istemez annie hall geliyor. woody allen’ın sevmeyeni de çoktur, o bakımdan bir küçük not ekleyelim: filmin, allen’ın kariyerinde bir mihenk taşı olması bir yana, 1977’den evvel çekmiş olduğu matrak (zany) filmlerinden de ayrılır. bu bakımdan, “allen’ı sevmeyen ölsün,” diyecek kadar ileri gitmesek de standart romantik komedi klişelerinden ayrılıp ilişkilere dâir çevrilen filmlere yepyeni ve saf bir boyut getiren; bununla da kalmayıp o dönemde –belki de hâlâ, romantik komedilerde alışık olmadığımız entelektüel dialoglar katan annie hall’u önermek handiyse bir mecburiyet.

pek çok filminde başrolde görmeye alıştığımız allen bir yana, diane keaton bu filmdeki oyunculuğu ile ‘âşık olunacak kadın’ imajını baştan yaratmıştır. akademi ödüllerine bayıldığımızdan değil, fakat keaton’ın bu rol ile en iyi kadın oyuncu ödülüne lâyık görülmüş olması oscar’lara karşı düşüncelerimizin olumlu yanını oluşturmaya bugün dahi devam eder. bir küçük ayrıntı daha verelim: bu filmde kıyafetlerini keaton kendisi seçmiştir ve gösterim sonrasında 70’lerin giyim kuşamında bir moda akımı kendine yer bulacaktır: ‘tarz-ı annie hall’.

film pek çok yerde allen ile keaton arasındaki çalkantılı ilişkiyi anlatan otobiyografik bir çalışma olarak tanımlanmışsa da allen bunu inatla reddetmiştir. ancak başlı başına filmin adı bile bize pek çok şey anlatmaktadır. diane keaton’ın gerçek adı diane hall'dur ve 'tesâdüfe' bakın ki arkadaşları kendisine annie derler.

filmin bahsine de kısaca değinelim. alvy (woody allen) ve annie (diane keaton) birbirlerini severler ancak zamanla birbirlerinden pek çok konuda farklı olduklarını anlar ve ayrılırlar. california’yı seven annie oraya bir adamın yanına taşınır, oradan nefret eden alvy ise new york’ta kalır. annie’yi hâlâ sevdiğini anlayan alvy, sevdiceğini iknâ etmeye çalışır ancak başarılı olamaz. filmin sonunda new york’ta tekrar yolları kesişen ve arkadaşça buluşan ikiliyi görürüz. finalde ise allen bize ilişkilerin ‘karmaşık’ yapısı hakkında bildiğimiz mizahıyla kısa bir nutuk verir. burada söylediklerini yazının sonuna saklayalım.

allen filmin gidişâtı içerisinde sık sık, devam eden sahne içerisinden direkt seyirciye hitâb eder zirâ seyircinin de aynı duyguları paylaştığını düşündüğünde izleyici ile yüz yüze olup hasbihâl etmek ister. woody allen filmi olur da ingmar bergman’a gönderme olmaz mı? elbet de olur. bergman’ın wild strawberries filminde kullandığı anlatı tekniği benzer şekilde karşımıza çıkar: alvy kendi çocukluğunun gösterildiği bir okul sahnesinde araya girer ve diaoglara müdâhil olur. yine bergman’ı hatırlatacak şekilde filmde müzik çok az fakat esaslıdır. bir noel melodisi, mozart’ın jüpiter senfonisi’nden (41. c major senfoni) bir molto allegro ve keaton’ın seslendirdiği iki şarkı. it had to be you ve seems like old times. lâmı cimi yok, özellikle seems like old times’ı söylerken keaton’ın oyunculuğunu hayran hayran seyretmemek elde değildir.

hepsi hoş, güzel de allen’ın bu ‘basit’, belki de arabesk senaryoda üzerine basmak istediği nokta nedir? buyrun kendisinden dinleyelim:

"...daha sonra vakit epey geç oldu ve ikimiz de gitmek zorunda kaldık ancak annie'yi tekrar görmek harikaydı ve onun ne kadar müthiş bir insan olduğunun ve sadece onu tanımanın bile ne kadar eğlenceli olduğunun farkına vardım. aklıma şu eski fıkra geldi: adamın biri psikiyatriste gider ve "doktor, kardeşim delirdi; kendini tavuk sanıyor," der. doktor da der ki "neden onu getirmediniz?" bunun üzerine adam, "isterdim, ama yumurtalara ihtiyacım var," der. evet, ben de ilişkiler hakkında artık aşağı yukarı böyle hissediyorum. bilirsiniz, tamamiyle mantıksız, çılgınca ve absürdler ancak sadece devam etmek zorundayız çünkü çoğumuzun yumurtalara ihtiyacı var."

shichinin no samurai (1954 - akira kurosawa)

2010-03-14T22:26:00.004+02:00

filmin adı: 七人の侍 (shichinin no samurai) (aka. seven samurai)
yönetmen: akira kurosawa
yapımcı: sojiro motoki
senaryo: akira kurosawa, shinobu hashimoto, hideo hoguni
oyuncular: toshirô mifune (kikuchiyo), takashi shimura (kambei shimada)
yapım yılı, yeri: 1954, japonya
dili: japonca
süre: 204 dk.
türü: macera, epik, drama
ödüller: jussi (en iyi yönetmen, en iyi yabancı erkek oyuncu), mainichi (en iyi yardımcı erkek oyuncu), venedik film festivali (gümüş aslan)

eğer bu filmi halen izlemediyseniz, bir an gözlerinizi kapayın ve yaklaşık üç buçuk saat süren, siyah beyaz, 1954 yapımı, japonca bir film tasavvur edin. kuvvetle muhtemeldir ki uyuyakalmaktan kendinizi alamayacağınız, adının klasikler arasında geçmiş olduğunu duysanız dahi sıkıntıdan patlayacağınız bir film. kim bilir, belki de bir kaç seans zorlarsanız filmin sonunu görebilirsiniz. gören gözler, cümlenin gidişâtından gördü elbette: yanılgı içindesiniz. abartıyorsam günahı boynuma, fakat 204 dakika boyunca gözünüzü ekrandan ayıramayacağınız, sonuna geldiğinizde bir süre de ekrana ya da tavana bakakalacağınız bir şölenden bahsediyiyoruz: shichinin no samurai.

evvela sağda solda bulunabilecek malumatlardan dem vuralım. filmi izlerken bilinmesi gereken şeylerden biri dönemin japonyasında samuraylar ve köylülerin kat'a yanyana gelmeyecek iki farklı zümre olduklarıdır. samuraylar köylüleri hor göredursun, milletin efendileri de haliyle samuraylardan nefret ederler. filhakika, köylerini eşkıya (nâm-ı diğer nobushi) saldırılarından korumak için yardım arayan fakat yiyecekleri pirinçten gayrı verecek bir şeyleri olmadığı için ümitsiz olan köylülere, köyün yaşlısı gisaku'ya (kokuten kodo) "aç samuraylar bulun!" dedirten akira usta, tarihsel ironi ile harmanlanmış ilk silleyi ağzımızın ortasına yapıştırmıştır bile.

doğrudur, kurosawa doğa ile mekân ve karakterlerini ders verircesine bir araya getirir. mizah araya zekice yerleştirilmiştir. sahnelerin çekiminde birden fazla kamera kullanımı ile klasik kurosawa çekimleri mevzu bahstir. karakterlerin altı, oyuncu yetkinliğinin de yardımıyla kendimizi özdeşleştirebileceğimiz kadar doldurulmuştur. efendime söyleyeyim, film daha sonra pek çok batı yapımına esin kaynağı olmuştur. kikuchiyo karakterini canlandıran toshirô mifune daha sonra batı sinemasının aranan bir siması olmuştur, vs. esasında beni daha çok alâkadar eden husus, yönetmenin anlatmak istediği. belki de bunu en iyi yine kikuchiyo'nun ağzından dinleriz:

"çiftçiler hakkında ne düşünüyorsun? aziz oldukarını mı? hah! ne tilkidir onlar! 'pirincimiz yok, buğdayımız yok. hiçbir şeyimiz yok!' derler. ancak vardır! her şeyleri var! yeri kaz; ya da ahırları ara sürüyle bulacaksın! fasülye, tuz, pirinç, sake! vadileri araştır, saklı depoları var! aziz numarası yaparlar ama yalanlarla doludurlar! savaş kokusu alırlarsa, yenileni avlarlar! kokuşmuş, açgözlü, zırlayan, kurnaz ve acımasız yaratılardan başka bir şey değiller! allah hepsinin belasını versin! ancak onları kim böyle canavarlara dönüştürdü? siz! bunu siz samuraylar yaptınız! köylerini yaktınız! tarlalarını yokettiniz! yiyeceklerini çaldınız! zorla çalıştırsınız! kadınlarını aldınız! ve direnirlerse onları öldürdünüz! çiftçiler ne yapmalıydı?"

fazla söze ne hacet, filmimiz medeniyetler kadar çatışmasalar da bir araya gel(e)meyen unsurların buluşmasının kinayeli bir anlatımıdır özünde. şahsî olarak kimse yargılanmaz fakat umumî olan alanda herkes mahkum edilir. köylülerin ve samurayların bu ironik buluşmasının sonuna da hakikat adına konuşan kambei (takashi shimura) son noktayı koyar: 'zafer alanına' bakar ve "yine yenildik," derken kambei'ye bizler adına aval aval bakan shichiroji 'ye (daisuke katô) olayın özünü fısıldar: "çiftçiler kazandı, biz değil."