From the South

2022-05-11T05:54:00.000-07:00

Communiqué

« Ciné-Sud Patrimoine » a le plaisir de vous annoncer que le film tuniso-français «Viva la Muerte» de Fernando ARRABAL, a été retenu par le Festival de Cannes 2022 ( Cannes Classics - Restauration en avant-première ). Ce film, réalisé en 1971 entièrement en Tunisie, (Hergla, Bizerte et Menzel Bourguiba) a été numérisé en 4K et restauré dans le cadre d’un projet de coopération entre le Ministère tunisien des Affaires Culturelles et la Cinémathèque de Toulouse en collaboration avec Fernando Arrabal et le soutien de notre association, « Ciné-Sud Patrimoine ».

« Ciné-Sud Patrimoine » est une association qui oeuvre pour la recherche et le développement, la valorisation et la préservation du patrimoine audiovisuel à l'échelle nationale et internationale, notamment tunisien, panarabe et panafricain.

Parmi ses nombreux axes d'action, « Ciné-Sud Patrimoine » agit activement pour la restauration des films argentiques en mettant en place des projets de collaborations entre plusieurs institutions tunisiennes et étrangères notamment le Ministère des Affaires Culturelles (Tunisie) et des archives de films comme la Cinémathèque royale de Belgique, la Cinémathèque de Bologne, la Cinémathèque de Toulouse, la Cinémathèque de Lisbonne...

Ciné-Sud Patrimoine organise à Sousse depuis 2015 « Cinéma au Musée » une manifestation cinématographique dédier complétement a la valorisation et la promotion du Patrimoine Audiovisuel. Une manifestation unique en son genre en Afrique et dans tout le monde Arabe.

« Ciné-Sud Patrimoine » qui est à l'origine de la collaboration entre la Tunisie et d'autres pays coproducteurs pour la numérisation des films coproduits, compte dans ses réalisations de numérisation, les films suivants :

1. « Les baliseurs du désert » : film de long métrage réalisé en 1984 par Naceur KHEMIR et restauré en 2018 par la Cinémathèque royale de Belgique et présenté la même année au Festival de Venise ;

2. « Viva la Muerte » de Fernando ARRABAL : film de long métrage réalisé entièrement en Tunisie en 1971 et coproduit, à parts égales, par la France et la Tunisie. Sa numérisation a été effectuée par la Cinémathèque de Toulouse ;

3. Une dizaine de films d'animation de courts métrages tunisiens datant des année 1960 -1990 et dont la numérisation a été réalisée par la Cinémathèque de Milano ce qui a permis a ces films d’être présenté en 2019 aux Rencontres Cinématographiques de Hergla dont l’édition a été dédiée entièrement a l’histoire du cinéma d’animation en Tunisie.

D'autres projets en cours comme la collaboration entre le ministère tunisien des Affaires Culturelles la DEFA (Fondation des Film de l’ex Allemagne de l’Est) qui prévoit la restauration du Film Hmida (coproduit a l’époque entre la Satpec et l’Allemagne de L’Est) mais aussi la restauration numérique et Argentique du film La Noces du Nouveau Théâtre….

Dans le cadre de ses activités de recherches du patrimoine cinématographique tunisien a l’étranger «La Tunisie retrouvée » Ciné Sud Patrimoine se vente d’avoir restituer au public tunisien des anciennes images de la Tunisie retrouvées dans les archives de la Cinémathèque de Amsterdam, Bruxelles, Londres, Milano et surtout une partie du patrimoine de notre pionnier du Cinéma et de la Photographie Samama Chikly en grande phase de restauration a la Cinémathèque de Bologna.

Rendez-Vous a la 7° session de Cinéma au Musée a Sousse fin Aout 2022.

Association Ciné-Sud Patrimoine

caravanes_challouf@yahoo.fr

+216 97 125 460

Tunisia, July the 25th, or the 18th Brumaire of Kaïs Saïd

2022-02-08T10:02:00.001-08:00

Every historical fact contains a rebound mechanism. The recent events in Tunisia illustrate the law of History in the Hegelian meaning as recalled by Karl Marx in his Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte . July 25th, 2021 seems to be, so to speak, a repetition and a continuation of January 14th, 2011. However, one could object that different perspectives view the context differently. Nevertheless, if we analyse the situation more broadly, we would establish that the mechanism underlying the course of the events is quite similar: the society reaches an impasse that strangulates itself. In this paper, I would like to illustrate how the two events repeat the same historical trajectory; Moreover, I will explain how viewing the circumstances in Tunisia from a historical context can re-install the revolutionary process and proceed to its reorientation.

Let’s go back to the dictionary’s definition of the word “rebound” which is the key word of my reflection. For the first definition I choose the description from the perspective of the people. Rebound than means “to bounce back after hitting a hard surface”. January 14th, 2011 offered hope for a new democratic and prosperous Tunisia. However, the year progressively changed into a nightmare after the rise of a new parliamentary dictatorship. A branch of the Muslim brotherhood, whom were called the Ennahdha party, ruled the country for ten years and were accused of being responsible for political assassinations (Chokri Belaïd, February 2013 and Mohamed Brahmi, July 2013) and terrorist attacks during their reign (Bardo museum in march 2015, hotels in Sousse in June 2015). Furthermore, the country’s prosperity parameters all exemplified a rapid decline. As a matter of fact, in this decade, external dept and unemployment reached their highest level ever.

The country reached the bottom of its deepest crises. It could not be worse, and the feeling that it had to end was growing. Under the weight of the suppressed atmosphere, a glimmer of hope appeared in the 2019 presidential election. To everyone’s surprise Kaïs Saïd, the actual president of Tunisia and a former constitutional law teacher at the university of Tunis, was elected even though he had been an outsider, had no political party and no budget for his campaign, contrary to all other candidates. His plan and aspirations were to get rid of the political system installed since 2011 in Tunisia. In fact one of his main mottos was: “they should leave, all of them!”. To put it simply: After hitting the bottom of the crisis, voices started to rise demanding the parliament’s dissolution.

Let’s now consider the word “rebound” from the opposite perspective; the one of the ruling party in the last decade. In this context, I will refer to another definition of the word according to the same Cambridge Dictionary: “if an action rebounds on you, it does not have the effect you hoped for but has an unpleasant effect on you instead”. Since the 2011 elections, it was clear that the Islamist party Ennahdha, although they were biggest winner back then, was not welcomed anymore. The party was elected for a one year term. However, it took three years and many demonstrations to force the party to abdicate their power and to organize new elections in 2014. Its popularity was declining and the party had to join forces with another faction in order to maintain control over the most important institutions: the departments of administration and justice. It was becoming obvious that the alliance did not hold. ...

Full text : https://eutopiainstitute.org/2021/09/tunisia-july-the-25th-or-the-18th-brumaire-of-kais-said/?fbclid=IwAR3F42O7k6TfvipY4wsX8rJd3P94A5OW09H1tdzsmhcwfpO0eJnRrT9ORks

Maki'la de Machérie Ekwa Bahango, un film noir

2019-02-09T03:20:00.002-08:00

Maki'la de Machérie Ekwa Bahango est un film de genre avec des composantes locales puisées dans les rues de Kinshasa, la capitale de la République Démocratique du Congo. Ces rues et les enfants qui y vivent coupés de toutes attaches familiales et sociales sont l’objet de beaucoup de fantaisie. Ils sont souvent traités comme sujets sensationnels et souvent même teintés de misérabilisme et de pathétique. La toute jeune cinéaste congolaise, elle en est à son tout premier long métrage, en fait un matériaux cinématographique.

Dans le film de gangster comme genre, le héros est le plus souvent un homme. Machérie rompt d’emblée avec cette règle. Son Héros s’appelle Maki, une jeune femme qui se bat comme elle peut pour survivre dans les rues de Kinshasa. Mariée à Mbingazor, le chef d’un gang de jeunes, elle décide de voler de ses propres ailes ne trouvant plus aucune satisfaction ni dans le mode de vie de ce groupe ni dans son ménage. Le destin met Acha sur son chemin, encore une adolescente perdue dans un Kinshasa sans âme qui ne la ménage pas. Cette rencontre est un facteur important dans la transformation du personnage de Maki comme si son caractère se retrouvait renforcé par le sens de la responsabilité.

Le groupe évolue en dehors de toutes interaction avec la société. Il a ses propres lois comme les gangsters et les membres de la mafia dans les films noirs. Le mariage, à titre indicatif, est célébré entre copains en plagiant/caricaturant le rituel religieux de référence. Chacun des membres du gang se fait baptisé au nom d’un stéréotype social. A un certain moment un déclic advient dans la tête de Maki et fait qu’elle ne supporte plus le mode d’être de ces compagnons occupés tout le temps par ne rien faire sinon à fumer et boire. Allusion subtile de la part de la réalisatrice à l’impasse et l’immobilisme qui étouffent la société congolaise.

Le réveil/révolte de Maki se dessine alors comme un appel à un changement qui devient nécessaire. Mais que peut la jeune femme contre un système plus fort qu’elle. Les scènes de confrontation tournant, à des moments, en des combats de corps à corps avec Mbingazor, qui fait la loi, sont comme des métaphores de confrontations sociales entre peuple désireux de changement et un pouvoir oppresseur illégitime. Lorsqu’en fin une lueur d’espoir se dessine, l’intervention du monstre Mbingazor est fatale et pour lui-même et pour Maki.

A l’issue d’une lutte physique entre les deux personnages, Acha tue Mbingazor par une balle d’un pistolet que Maki venait d’usurper à un client. Au même moment celle ci reçoit un coup de poignard. Avant de se tirer une balle dans sa tête, elle révèle à Acha que celui qu’elle venait de tuer n’est autre que le frère qu’elle recherchait. Acha est plus que jamais perdue. Elle perd Maki son seule soutien dans la vie. Elle met fin à son propre et ultime espoire de retrouver son frère rêvant d’atteindre en fin un havre de paix. La séparation d’avec celui-ci est double, puisque la jeune fille réalise qu’elle venait d’être violée par son propre frère.

Il y a là un constat sombre sur la société congolaise. Avec quoi Acha va-t-elle affronter le reste de sa vie? Le souvenir de cette scène sanglante finissant par un fratricide, de l’argent que Maki avait rapporté et qui aurait pu/dû les sortir du cercle de la pauvreté et de la violence, probablement un enfant issu d’un inceste doublé de viol. Acha, tout comme la société congolaise, n’est pas sortie de l’auberge. La spirale du desespoire continue, semble nous révéler Machérie Ekwa Bahango par un cri de colère assourdi sous la forme d’un film noir.

Apatride corps et âme

2019-02-09T03:19:00.001-08:00

Que le cinéma de Narjiss Nejjar soit social et politique on le savait dès les premiers courts-métrages de la cinéaste marocaine. Les Yeux secs (2003), son premier long métrage qui l'a lancée sur la scène internationale, avait confirmé cette tendance. Apatride, son nouveau film sélectionné au Forum de la Berlinale 2018, s'inscrit aussi dans cette veine. Le cadre du film est explicitement politique. L'action se situe quelque part autour des années 1990. Les frontières entre l'Algérie et le Maroc sont fermées. Henia une jeune femme autour de la vingtaine de l'âge est obsédée par une seule idée retourner en Algérie pour retrouver sa mère dont elle a du se séparer en 1975. Cette année-là le gouvernement algérien renvoya 45000 familles marocaines parmi eux l'enfant de douze ans et son père.

Ce cadre politico-historique ne semble toutefois pas être central dans le film. Les quelques scènes des sentinelles et les conversations entre les gardiens des deux côtés de la barrière constituent un raccourcis heureux qui évite à la réalisatrice le piège du bavardage. L'obsession du retour chez Henia tient aussi à la perte de tout sens pour sa vie. Mariée de force à douze ans, délaissée par Mhand, son amour de jeunesse et fils d'un notable de la région et, comme si cela ne suffisait pas, elle a été violée par le cousin de celui-ci et ami d'enfance du couple amoureux.

Deux perspectives aussi impossibles l'une que l'autre se dessinent devant elle: avoir une carte d'identité marocaine ou traverser la baie qui sépare les deux pays en apnée. Elle ne cesse de travailler sur les deux voies. La scène du bureau ou elle harcèle un administrateur pour qu'il lui fournisse la carte d'identité se répètent en parallèle avec celles où on la voit s'entrainant sur l'apnée. Entre ces deux séquences les confrontations se multiplient avec son violeur, avec Mhand et avec le père de ce dernier, un vieil homme aveugle qui la convoite.

L’atmosphère tendue du film est construite comme une réaction chimique. Henia en est le centre. Les trois hommes tournent autour d’elle et multiplient les tentatives d’abordage. A chaque fois qu’elle en repousse un, la tension dramaturgique augmente. Ces moments de pulsion énergétique se succèdent en crescendo poussant progressivement Hénia vers un sort qui ne pouvait être que tragique. Les quelques lueurs d’espoir n’auront pas eu le moindre impact sur le destin de la jeune femme.

Son mariage avec le père de Mhand aurait pu être une possibilité pour être en règle avec l’administration. Mais non, il lui fallait encore trouver douze témoins hommes en plus de l’acte de mariage. Et même l’enfant que lui a fait Mohand, dans une scène ambiguë entre le viol et l’acte d’amour, n’aura que compliqué les choses. Les seules moments de paix, et d’échappées lyriques que connaît la jeune femme c’est lorsque la femme de Mhand arrive comme une apparition. A la fois rivale et double de Henia associée à la figure maternelle perdue, elle s’installe comme complice mais pour un court moment.

Narjiss Nejjar a mis en place une construction dramaturgique amenant Henia par doses de tension vers son accomplissement comme héroïne tragique. Un constat amère sur la situation d’une jeune femme écrasée par le contexte politique et social dans lequel elle se retrouve comme dans un piège à rats. Privée de terre et de mère (ce qui revient au même d’ailleurs) elle est malmenée par des hommes qui l’entourent et la pressent ne lui laissant aucune issue sinon la plongée dans le noir des abysses des flots qui la séparent de sa terre natale mais aussi de son destin.

Weldi de Mohamed ben Attia, Convainquant, mais … pas plus

2019-02-09T03:12:00.000-08:00

Très attendu, Weldi, le nouveau film de Mohamed ben Attia a été sélectionné dans la 50^ème quinzaine des réalisateurs. Tout le monde se demande si le réalisateur tunisien va avoir un succès pareil à celui de son premier film à Berlin en 2016. Si ben Attia confirme son style et sa maîtrise de l’écriture cinématographique, il est difficile de retrouver la fraîcheur de son premier long métrage.

Dans Weldi, ben Attia prend le défi de s’attaquer à un thème aussi bien brûlant que difficile. Son personnage principal cette fois est un père dont le fils (Sami, 19 ans, préparant son Bac) part en Syrie, à l’instar de milliers d’autres jeunes tunisiens ayant rejoint les rangs des Djihadistes et profitant de l’instabilité que connaît la région depuis 2011. Si Dans Hédi, le père était le grand absent, Weldi, est un film qui tourne autour de Radhi, ce père maladivement attaché à son fils et qui est la figure centrale des événements. Du reste, l’on a l’impression que certaines constantes stylistiques et thématiques servent moins le second film qu’elles ne lui pèsent.

Les personnages de Weldi semblent écrasés par une tension qui est annoncée dès la scène d’ouverture par une crise de Sami, enfant unique d’un couple de petits bourgeois de la banlieue de Tunis. Cette famille est à l’image de toute une génération qui se sacrifie pour assurer un avenir meilleur pour la génération suivante. Le couple investit entièrement dans l’avenir du fils. Il est contrarié par un malaise : Sami a un mal de tête mystérieux. Ce n’est en fait que la manifestation physiologique d’un malaise plus profond chez le gamin, d’où son caractère sombre qui empreint l’ambiance familiale et empêche tout épanouissement. Il n’y a aucune affection entre les parents dont les échanges tournent quasi exclusivement autour de la maladie de leur enfant et de sa scolarité.

Le départ en Syrie pour rejoindre les groupes de L’IS est préparé par quelques indices annonciateurs. Il sèche les cours au lycée, il disparaît dans le parc où il va faire du sport avec son père. Ce départ, qui introduit le sujet brûlant de l’embrigadement de la jeunesse par les forces obscurantistes devient tout d’un coup le centre du film. Suit alors l’initiative prise par le père qui part sur les traces de son fils en Turquie cherchant à rejoindre le territoire syrien dans l’espoir de le ramener. On veut bien croire que le vrai sujet du film c’est moins l’enfant, sujet à un lavage de cerveau, qu’un père en mal de pouvoir protéger sa progéniture et de lui assurer un avenir meilleur. Pourtant il lui a consacré toute sa vie. Il pense même vendre la voiture et prendre un prêt bancaire pour lui financer des études au Canada. Lorsque l’enfant disparaît définitivement, puisque les parents apprennent qu’il est mort, la famille est privée de son centre de gravité et perd l’équilibre que le couple a su entretenir. Comme si les parents avaient mis un peu trop de poids sur les épaule de leur fils, mais ce poids est tellement lourd qu’il a fini par avoir un effet contraire à ce qui est escompté, voire même néfaste.

Le film est donc sur l’échec d’une génération. En même temps, il présente l’autre comme victime, sans y mettre assez de nuance. La profondeur de la peinture de celle-ci a apparemment souffert de la concentration sur la description de celle-là. Ceci a fait que les personnages manquent de profondeur : la mère est trop schématique, le fils est caricatural, quant au père, il évolue dans un seul sens. Ce dernier est peut-être présent physiquement, mais c’est la mère qui mène la danse presque à l’instar de celle de Hédi dans le premier film de ben Attia. Les quelques gestes qu’il manifeste paraissent, du coup, artificiels. Aucun conflit avec l’épouse, aucun redressement. Même la décision d’aller chercher son fils, sans l’aval de celle-ci a plus à faire avec la relation père-fils qu’avec la mer qui incarne le vrai pouvoir. Et même la scène finale le montrant en compagnie de jeunes travailleurs de carrière, est une espèce de fuite et intervient d’une manière un peu trop expéditive.

Le deuxième film d’un jeune réalisateur demeure souvent une grande gageure. Ben Attia semble s’être rendu les choses encore plus difficiles en plaçant la barre très haut dès son premier film. Ce qui a manqué dans celui-ci c’est peut-être un degré d’élévation par rapport aux faits et un peu plus de poésie qui nous avait tant fait plaisir chez Hédi. Il n’en demeure pas moins vrai qu’il garde un style et une maîtrise de la réalisation qui ne manquent pas de promesses et ne tarderont pas de nous offrir des œuvres entachées de moins de disgrâces. Avec les cinéastes de talent, il y a lieux d’être plus exigent.

Tunisia Factory, une opération de com pas plus

2019-02-09T03:10:00.002-08:00

Tunisia factory a ouvert la Quinzaine des réalisateurs le 9 mai 2018 à Cannes. Cette initiative en est à sa sixième édition : Taipei Factory en 2013, Nordic Factory en 2014, Chile Factory en 2015, South Africa Factory en 2016, Lebanon Factory en 2017. Quatre jeunes réalisateurs tunisiens se sont donc associés à quatre autres venant de différents autres pays pour écrire et réaliser quatre courts métrages de 15 minutes chacun. Ils ont été accompagnés par un groupe de producteurs locaux. Chaque année cette opération est particulièrement attendue. La quinzaine qui a fait connaitre tant de cinéastes de talents et qui sont devenus célèbres, fait de la place à de jeunes qui font leurs premiers pas. Cela reste cohérent par rapport au principe de cette section qui est la découverte de nouveaux talents. Toutefois…

L’un des arguments de la factory est de propulser la production locale. Or, les différentes éditions de cette opération ont eu lieu, jusqu’à maintenant, dans des pays où la production connait déjà une grande dynamique. Et la Tunisie n’échappe pas à cette règle. Donc ne s’agit-il pas là plutôt de consécration plutôt que stimulation. Tout à l’air d’une volonté de vouloir se greffer sur une dynamique qui est déjà en marche. On notera ainsi que les producteurs sélectionnés pour la Tunisia factory sont ceux qui ont été derrière les grands succès du cinéma Tunisien des dernières années. De même, les jeunes cinéastes élus occupent déjà le devant de la scène cinématographique nationale. Et les cinéastes non tunisiens sont tous engagés dans des productions personnelles en court. Il y a lieu de se demander que peut apporter une telle opération à de tels cinéastes ?

Quel sens a le fait d’écrire à deux/quatre mains des histoires qui doivent être purement tunisiennes ? Quelle sensibilité pourrait avoir un cinéaste Sri-Lankais pour s’imprégner, à distance d’une histoire venue d’un pays qu’il ne connait pas du tout ou à peine ? C’est le cas dans «L’Oiseau bleu» de Rafik Omrani (Tunisie) et Suba Sivakumaran (Sri Lanka). Quand on ne connait pas un lieu, on ne peut y camper de belles histoires. Conséquence on assiste à une histoire qui tient à peine debout. On peut considérer que certains thèmes sont universels comme dans «Leila’s Blues» d’Ismaël Louati (Tunisie) et Fateme Hamadi (Iran). Mais là on est plutôt face à des exercices de style, pour ne pas dire d’école, pas plus. Un scénario bien écrit mais vide quand ce n’est pas entaché d’un peu trop moralisme.

Heureusement qu’«Omerta», de Meriem El Ferjani (Tunisie) et Mehdi Hamnane (France) sauve la mise. Bien que traitant de thèmes bien usés tel l’émigration il-légale, il reste authentique, les deux cinéastes venant d’horizons proches et pour qui le sujet est certes familier. C’est un film sur la jeunesse tunisienne libérée dans le contexte après révolutionnaire et aspirant vers le mieux. A l’image du pays entier, il y a des forces qui empêchent l’envol. Dès les premières scènes, les personnages sont désabusés et ne se font aucune illusion d’espoir. La fin du film vient confirmer cette atmosphère d’étouffement annoncée au départ en sourdine. Après la disparition de l’un des jeunes provoquant l’embarras du groupe, ce dernier est rattrapé par des policiers qui arrivent sur la plage et qui les somment de s’arrêter. Les jeunes sont tentés de s’enfuir, seule la sœur du disparu, dont la vie devait connaitre un tournant heureux, car elle devait partir étudier en France, s’arrête, se retourne et se prépare à la confrontation de la réalité. Tout est dit sur l’impasse de cette société dans ce court moment de chute finale.

Il y a du bon et du moins bon, soit. Toujours est-il, il s’agit plutôt d’une opération de production ou de com à la limite. N’aurait-il pas été mieux de donner à ces jeunes les moyens de développer leurs propres projets que de les mettre dans des dispositifs de production qui freinent leur imagination ? Qu’on parle d’une nouvelle manière de production, semble un peu trop exagéré. Le talent a besoin de moyens de production et surtout de liberté pour raconter des histoires authentiques qui lui ressemblent. Les astuces de production n’en manquent pas. Que celui de la Factory soit présenté comme un truc génial, j’en suis peu convaincu.

La neutralité partiale de Stefano Savona

2019-02-09T03:08:00.002-08:00

Dans sa version 2018, la quinzaine des réalisateurs fait place à un documentaire qui vaut bien la peine. Samouni road de Stefano Savona est en lice pour l’œil d’or, un documentaire sur la vie d’une famille Gazaouie dans le contexte de l’embargo imposé par Israël sur la bande et puis surtout qui a subi le poids de la guerre de 2009.

Ce film, comme souvent dans le documentaire, se trouve dépassé par les événements. Savona était parti faire un film sur les conditions de vie des Gazaouis sous l’embargo doublé des conflits intestins entre les dirigeants palestiniens. Lorsque l’armée israélienne envahit la bande de Gaza en 2009, le cinéaste italien ne parvient pas à quitter la région et assiste impuissant ce qui se passe. Il revient juste après la fin des opérations et retrouve la famille complètement défaite. Il accompagne les membres ayant survécu l’intervention militaire israélienne dans une nouvelle reconstruction de leur vie. Il les avait laissés en train de préparer un mariage. Quand il les retrouve, ils en sont encore au stade des préparatifs sauf que ceux qui les avaient commencés, sont maintenant partis et avec eux les maisons et les oliviers. Il faut tout reconstruire et replanter comme cela se passe régulièrement en Palestine depuis la création de l’état d’Israël et le début de sa politique d’occupation.

Mais le film est amputé d’une partie. Savona a tourné avant et après le drame. Il lui manque ce qui s’est passé pendant les opérations, les conditions dans lesquelles une grande partie de la famille a été décimée. N’ayant pas été tournée, cette partie sera donc reconstituée en animation. En interviewant les survivants, le cinéaste recolle les morceaux du puzzle. Et pour avoir une vue la plus complète possible de ce qui s’est passé, il retrouve aussi les traces des événements vus du côté de l’armée israélienne. Ainsi dans cette partie en trois 3D, l’on assiste à un regard croisé des deux côtés ; du témoignage des enfants terrorisés aux conversations entre la salle de commandement des drones et leurs pilotes en arrière-plan des images des drones eux-mêmes.

Que ce soit dans la partie tournée ou dans celle animée, Savona se contente d’enregistrer la réalité qui lui vient. Et même l’animation, qui est plus une nécessité en fait qu’un choix délibéré, n’enlève rien à la gravité des choses. Bien au contraire, elle lui permet de se positionner en regard neutre. Aussi recueille-t-il les témoignages des Gazaouis mais il les confronte aux enregistrements des échanges de l’armée israélienne pendant les opérations. Ainsi assistons-nous en témoins à l’hésitation d’un pilote qui refuse de tirer sur des enfants alors que son commandant lui en donne l’ordre.

Comment donc rester neutre face à l’abject. C’est tout simplement Impossible, sauf si l’on considère que la neutralité dans son objectivité est d’office du côté juste. Il est peut-être même trop facile de se mettre explicitement du côté du faible en se montrant partial. Or, il se trouve que l’impartialité permet de mettre à nu la bêtise et l’arbitraire de la disproportion. De ce fait, elle rend plus service au faible en accentuant l’injustice qu’il subit. Samouni Road est une démonstration que la meilleure manière de servir la cause des opprimés c’est d’être objectif. Le bon sens et l’injustice ne font certes pas bon ménage.

Yomeddine

2019-02-09T03:03:00.001-08:00

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Il n’est pas très fréquent qu’une première œuvre soit sectionnée en compétition officielle à Cannes. Encore moins quand il s’agit d’un film venu du Monde Arabe ou d’Afrique. Yomeddine de A. B. Shawky fait partie de cette liste d’oiseaux rares. Il est en compétition officielle cette année et concourt aussi pour la Caméra d’Or. C’est là une consécration en soi pour le cinéma égyptien indépendant. Shawky (32 ans) fait partie d’une génération de cinéastes égyptiens qui monte depuis quelques années. Il est produit par Mohamed Hefzy qui n’en est pas à sa première production indépendante qui est loin de passer inaperçue. Pensons à Microphone (2010/11) d’Ahmad Abdalla et Ali, La chèvre et Ibrahim (2016) de Sharif El-Bindari pour ne citer que deux titres.

Yomeddine a les qualités et les défauts d’une première œuvre. En plus, il partage le style et la sensibilité de cette série de films mentionnés ci-dessus. La limite entre fiction et documentaire est très fine à s’y tromper facilement. Les premières images dans un dépôt de déchets où travaille Beshay font penser tout de suite à un documentaire sur les déchetteries. On comprendra très vite que le lépreux est le héros d’une fiction sur cette catégorie de personnes exclues de la société égyptienne. On comprendra aussi que le film va encore plus loin dans la réflexion sur la valeur humaine et le sens de la vie.

Le film est un road-movie qui mène Beshay, un lépreux délaissé par sa famille dès son enfance dans une léproserie au cœur du désert égyptien, vers la découverte de ses origines. Il est accompagné par Obama, un jeune garçon qui quitte l’orphelinat et le rejoint pour partir à la découverte du monde qui se situe en dehors de leur colonie. Les deux personnages arrivent à leur fin et retrouvent leurs origines mais choisissent de revenir de là où ils viennent. Le film transcende ainsi le thème apparent de l’exclusion d’une catégorie de personnes pour offrir une réflexion sur l’exclusion.

Beshay et Obama repartent en disant à leur société qu’ils la quittent non pas parce qu’ils sont chassés, mais par choix. Ils ont compris, au bout de cette remonté du fin fond du désert au monde civilisé, que le plus important n’est pas de vivre dans la société et d’être accepté par elle, mais l’essentiel est de vivre dans un monde cohérent. Aussi isolé qu’il soit, leur monde de lépreux, d’orphelins et de moins-que-rien a une cohérence qui lui est propre.

Ce message fort va de pair avec la structure du film en road-movie. Le parcours des deux personnes est représenté comme une descente en enfer. Ils sont dépossédés petit à petit de tout ce qui les rattache au monde d’où ils viennent. D’abord on leur vole le peu d’argent qu’ils ont. Puis, ils sont obligés de séparer de la charrette tombée en panne. Ensuite l’âne meurt de fatigue. En parallèle, ils ne rencontrent que haine et violence au fur et à mesure qu’ils s’approchent de leur destination : moquerie d’un groupe de jeunes qui refusent de leur indiquer le chemin, hostilités des baigneurs dans l’eau du Nil, Obama est blessé à la tête, Besahy est arrêté par la police sans raison, on essaye de leur voler la charrette et l’âne,… Ils ne reçoivent de l’aide, comme par hasard, que d’un groupe de mendiants, des exclus comme eux.

Chacune des péripéties est une occasion pour renvoyer à un aspect de la société égyptienne : l’intolérance envers la différence, le pouvoir policier, la montée de l’intégrisme, l’incohésion sociale et même le chaos administratif. Le tout est atténué par un charisme et un grand sens de l’humour que dégagent les personnages presque par nature. Même la décision de renoncer au monde, se passe sans pathétisme et dans la joie. Alors que dans le village des parents de Beshay, on fait la fête, les deux personnages rebroussent chemin parce qu’ils ont acquis la conviction que leur joie de vivre est ailleurs. La construction dramatique et le mélange de tons font que l’on oublie presque le thème de la lèpre. Le spectateur n’est pas du tout rebuté par les cicatrices sur le visage de Beshay, qui est symboliquement caché par un voile, subterfuge inventé par Obama. Ce qui reste c’est surtout cette forte volonté de vie dans la joie et cette interrogation sur le vrai sens de la vie

Rafiki, premier film Kenyan à Cannes

2019-02-09T03:01:00.000-08:00

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Projeté dans le cadre de la section Un Certain Regard du 71^ème Festival de Cannes, Rafiki de Wanuri Kahiu fait sensation. D’ abord historiquement c’est le premier film Kenyan jamais programmé en sélection officielle. Ensuite parce qu’il fait déjà parler de lui à cause de son interdiction dans son propre pays à cause du sujet dont il traite à savoir une relation d’amour entre deux jeunes femmes. Est-ce le seul intérêt que ce film puisse susciter, puisqu’en terme de cinéma il y en a tant à redire.

Le film a un schéma narratif à la Romeo et Juliette doublé de la problématique lesbienne dans le Nairobi de nos jours. Ceci semble d’emblée assez prometteur. Nous ne sommes plus face aux thématiques galvaudées des cinématographies africaines souvent renvoyant dos à dos les traditions ancestrales et la modernité. Nous ne sommes pas non plus dans les thèmes misérabilistes ayant trait aux questions sociales et économiques. Keni et Ziki sont deux lycéennes modernes issues de la petite bourgeoisie kenyane. Le film essaye de décrocher des chemins battus au moins de par des intentions louable à priori. Hélas tout pousse à croire qu’il est loin d’y avoir parvenu.

Les deux jeunes filles sont pleines de vie. Deux lycéennes dans un quartier de Nairobi. Leurs pères respectifs se livrent une guerre électorale sans merci. Kena, plutôt garçonnet passe son temps avec les gars du coin. Elle passe son temps à flâner dans les rues du quartier quand elle ne fait pas un tour à moto avec son copain Blaksta ou sinon, elle joue au foot. Ziki, très féminine quant à elle, passe son temps à danser avec deux copines. Tout sépare les deux jeunes filles au départ. Petit à petit elles se rapprochent l’une de l’autre à coup d’échanges de regards subtilisés en cachette des hostilités de l’entourage intolérant. Mais, hélas, ces hostilités se veulent un peu trop explicites à travers les propos des copains affichant leur misogynie ou ceux de la mère trop versée dans des croyances populaires dénuées de tout bon sens.

Lorsque les deux amoureuses se mettent ensemble et commencent à rêver de construire un futur commun, la société intervient et les sépare. Elles sont d’abord punies par les voisins. Puis la police se mêle de l’affaire. Le film donne à voir cela d’une manière trop expéditive. Les deux jeunes femmes sont rapidement séparées et après une ellipse qui nous jette à la fin du film où elles semblent se retrouver en une sorte de happy end à la va vite.

Aucune place n’est laissée à une vraie tension ou à un déchirement intérieur. Du coup les personnages sont privés de profondeur psychique et le film est appauvri en matière de cinéma. Il tourne en un mélodrame trop facile et plutôt digne d’un téléfilm. C’est à se demander si cela a un intérêt quelconque de représenter le cinéma d’Afrique à cannes. Mais une sélection est une sélection et ses voies peuvent parfois sembler impénétrables. Le fait est que l’entrée dans l’histoire du festival de Cannes et du cinéma Africain n’est peut-être pas aussi heureuse que d’aucuns auraient souhaité.

Un-speakable and Un-hearable but still perceivable voices

2018-01-13T07:46:00.001-08:00

The Message, the story of Islam by Moustapha Akkad

In the context of Muslim culture, the audiovisual representation is a subject of permanent discussions
and controversies. The representation of the Prophet Mohamed is even considered as the main taboo.
A few years ago, caricatures of this holy figure lead to passionate international debates and even to
diplomatic tensions. This was a case where an icon of a culture was represented and placed in a debate
which is taking place in another culture. Some would be pleased to talk about a clash of cultures.

It is not my intention here to go back to this discussion, neither to approach it from the broad intercultu-
ral point of view. A lot of literature is also to be found about the anthropological and theological
interrogation of this phenomenon. Whatever the angle from which we consider the discussion of the
representation of the Prophet of Islam, we are confronted to the ineluctable question of censorship on
the name of a supposed religion precept. For sure, this shows how sensitive the problematic of audio-
visual representation can be. However, I think that the debate is considered too much from the point of
view of the interdiction and never, or at least much less, from the creative point of view. This seems to
be a contradiction and this is precisely the challenge I am planning to address in this paper.

When art comes across a religious dogma, we often talk about the fact that the Religion is an
obstruction to artistic freedom of creation. One would object to me that this can be possible in a culture
and completely not in another. Let us keep the discussion on a universal level. We know how Art served
Religion across human history. It is not my purpose here to talk about all this. It would be too
pretentious and hence too superficial. Let me however remind one example of this paradoxical but also
extremely rich and inspiring encounter between the Religious and the Artistic in cinema. To make The
Gospel According to St. Matthew, Pier Paolo Pasolini first made a trip with Don Andrea Carraro to
Palestine looking for locations and preparing the shooting. The result was a documentary which can be
seen as a tow perspective reflection about this debate from both a priest and a filmmaker. We know how
Pasolini’s Gospel will be seen as a master work of art in quite a perfect cohesion with the holy text and
the precepts of the Church.

This paper is dedicated to a comparable case study in the Muslim Culture. I mean The Message,
the Story of Islam by Syrian filmmaker Moustapha Akkad. In begin the early 70ies of the last century,
the filmmaker decided to challenge the big taboo of visual representation of the Prophet by making
The Muslim peplum or epos ever. I call this film the illustration of the creative and paradoxical
encounter between the basic freedom of art and the so-called religious interdiction. I am planning to
address it from a semiotic perspective usign the theory of interpretation of Umberto Eco. By referring to
the definition of the Sign and to the idea of the Open Work, I will demonstrate that Akkad reaches the
high level of artistic creativity by seeking the compromises with the red lines of “religious” forbid. I
will analyse the film on the bases of the unlimited Semiosis that the Italian semiotician borrows to
philosopher and mathematician Charles Sanders Peirce.

The first part of my paper will be dedicated to the constructive aspect of the theory of interpretation.
In this frame, the basic definition of Sign as a process of meanings production is a part of a pragmaticist
vision of the translation of the relation between the mind and the Being as an existential continuity.
For me the two intellectual demarches in verbis and in factis, initially seen as incompatible, can be
complementary. The analysis of some key moments in the film where Akkad flirts with the interdiction
will show how the contradiction can lead to some fruitful esthetical compromises.

Unlimited Semiosis

Let me first remind the key concepts to which I will very often refer. The first one is the definition of
the concept as a triadic structure in opposition with the dual definition. This is the first aspect of the
contradiction between the artistic open vision of meaning and the religious limit to any effort of
interpretation. The second aspect is to be seen in the opposition between two mental postures towards
the existence. In verbis is a posture where the subject is central and the meaning is beforehand
conditioned. In factis, thus, is a posture giving a priority to the object. Hence, the meaning is an
occurrence of the Being in the sense of a moment when it manifests itself. Finally I will conclude this
part by pointing at the impossible closure of the meaning and that the interdiction of any interpretation
can not be the result of an intrinsic reality but the fact of an ideological call, and even a political
decision in the narrow sense of the word.

The sign

Umberto Eco’s theory of interpretation is based on the Peirce’s definition of the sign. This philosophical
filiation is to be seen in quite all theoretical writings of the Italian semiotician but especially in an
essay dedicated to semiotics and philosophy of language. There one can read the following definition
of the sign: We have a sign only when an expression or representation is immediately in a triadic
system in which the third term (the Interpretant) generates automatically a new interpretation, and this
goes on indefinitely.”

This is a quasi-plagiat of Peirce’s definition:

"A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or
capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or
perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The
sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all aspects, but in reference to a
sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representation.”

The touchstone of this definition is that the Semiosis as an infinite process of meanings production is
the Triad: •S=Sign •O=Object •I=Interpretant. The interaction between these terms does not lead to a
meaning, but to a new Sign (different signs) which needs to be in relation with a new Object and a new
Interpretant (Figure 1) to make sense. The same relation must be repeated endlessly. By doing this, the
iteration of the same produces paradoxically and continuously different and new meanings. Peirce talks
about a translation of the sign in “a system of signs” such as it is to be seen in Figure 1.

Figure 1

This has to do with the idea of openness of every concept we are dealing here with. None of the
three terms has an autonomous existence. This is what can be seen when we consider the Triangle of
meaning developed by Ogden & Richards (Figure 2). For each of the terms there is more than one
nomination. Furthermore, the relation between them is visualised by non-continuous lines. This is to
say that neither the concepts nor the relations between them can be object of exact definition and hence
of certainty.

Figure 2

Eco is a rationalist and even a positivist thinker. His solution to all this ambiguity is the concept of Encyclopaedia. In the process of interpretation, we are not dealing with signs, objects and interpretants as unities, but each of them is a set of possibilities of significance. At a given moment, a “sign” can be also a “representamen” or more vaguely a mental “representation.” A Sign is not more than a “ground” on which a signification is possible. This ground is defined according to a time, a space and a subjectivity. Hence, only some characteristics of the sign are making meaning, only some aspects of the object are able to determine the condition of significance of the sign and the relation between both is made by the Interpretant according to specific aspects (Figure 3).

Figure 3

Having said this, I would like to make a link between the Unlimited Semiosis and the idea of truth.
The fragmentation of all these concepts is the guarantee of its extreme relativity. The absolute truth is
always and continuously postponed. Peirce uses the “torch of truth” as metonymy of the truth that is
handled from a Sign to an Interpretant. This latter becomes a representation/representamen which needs
a new Interpretant which is open to “another infinite series” of meanings.

To say it in a nutshell, the Unlimited Semiosis is the opposite of the dualistic, and therefore closed,
system of significance where a sign has an exclusive and one meaning. Describing the relation between
the three terms of the semiosis, Peirce uses vague notions like “action”, “influence” and “cooperation”.

As for Eco, he translates this opposition by trying to identify the locus of the truth. For that, he uses two
concepts: In verbis for the dualistic system and in factis for the triadic system. These are for him the
two phenomenons of the semantics of the conditions of the “Truth”. The former covers statements that
are true under a set of postulates of meanings; the latter those which are true in virtue of what is being.
He considers the catachresis (like metaphors and allegories) as example of closed meaning in an in
verbis process. His argument is that there is no particular hermeneutic effort when the meaning is, or supposed to be got directly. However the open meaning, in an in factis process, is a condition of the dynamic of the significance and hence a promise of new meanings.

A cultural Semiosis

In Umberto Eco’s system in verbis and in factis are two modes of sign-production ruled by two different attitudes or mental postures: ratio facilis and ratio difficilis. In the first one, an “expression-type” is replicated by an “expression token” and, hence, it is a closed dual system of significance in which a sign corresponds to a presupposed meaning. In the second, a “content-type” is correlated with an “expression-token”. The replication in the first mode doesn’t allow anything new to occur. However, the correlation in the second mode is a dynamic articulation which requires a third term (the Interpretant) to make an open system.

Let’s have a look now to the implication of these semiotic notions in the frame of a reflection about the dynamic of a culture. The controversy around The Message is an example of the process of cultural integration of new significances. I will consider the film now from a cultural semiotisis. It seems to me opportune to translate the notion of in verbis into the culture of oppression, in a broad sense of the word. In verbis culture is based on social monolithism as a massive undifferentiated or rigid “whole” where there is no matter of nuance, difference and individualism.

Yuri Lotman suggested an interesting schema to visualise the relation between these two locus of truth. In his book Universe of the Mind, he defines two areas of significances in a culture: The Centre and the Periphery. For him, the centre is monological. It is the locus of meta-language and therefore attempts to regulate the entire semiosphere, translate it into its own language: The Centre imposes a certain perspective and forces the subject to accept certain contents and beliefs. It is a positional power based on presuppositional statements (in verbis). However, the Periphery, dialogical and polyphonic, is a zone of polyglotism is an "area of semiotic dynamism ... where new languages (and meanings) come into being”.

The interaction between the two areas in Lotman’s Semiosphere, and the antagonism between Eco’s two modes of sign production are for me translations of the condition of a Cultural Semiosis. It is for me clear that this tension between two poles is behind the extraordinary dynamic that produces chef d’oeuvres which are able to produce new signs.

However, this Semiosis is fragile and becomes impossible when the Centre takes all the power and brings everything to itself and allows only what Herbert Marcuse calls “the affirmative culture." In such a condition, it becomes impossible to talk about beauty or the importance of Art. On a political level this can be translated into intolerance, totalitarism, or fascism. For Eco, the semantics of openness is a condition of a positive and constructive ethic in which sign production is tightly connected to the corporeality of individuals as he writes in Five moral pieces:

“… this semantics has become the basis of an ethic: first and foremost we must respect the rights of the corporeality of others, which also include the right to talk and think. If our fellows had respected these “rights of the body”, we would not have had the Slaughter of the innocents, the Christians in the circus, saint Bartholomew’s Night, the burning of heretics, the death camps, censorship, child labour in mines, or the rape in Bosnia.”

The in verbis culture reacts in different ways. Al-Azhar as institution remains completely disconnected from the evolution of its society. The ban of the film has to lifted. It has no sense anymore because the film had already been seen everywhere. The revision of such decision of ban would mean only a formalisation of a real situation against which the institution could do nothing. Akkad was busy with a juridical struggle against this ban right before his death. Indeed, the film faced another more radical judgment. Akkad received a death threat from radical Muslim groups. He will die in a terrorist attack in Amman (November 2005, Jordan).

The Message, a semiosic film

I chose The Message precisely because it is a typical example of a work of art which could exist despite
not only a censorship institution but even a very hostile cultural context to visual representation. In the
following paragraphs, I will address some scenes which illustrate the mechanism of the Unlimited
Semiosis as a dynamic process of sign production leading to poetic renewal. In a second moment, I will
place the description of this film in the frame of a Cultural Semiosis to show how the contradiction
between the two attitudes towards the production of signs can be productive but also can lead to
cultural impasses.

Over visual representation

I am convinced that the whole polemic around The Message is artificially created. The interdiction of
any visual representation in Islam is more a prejudice than a real theological postulate. As I said in my
introduction, according to my own lecture to the Koran this interdiction doesn’t exist. Very often it is
considered as a cultural tradition in the broad sense of the term. It is also a question of a politically
motivated interpretation.

Furthermore, some visual representations of the Prophet and/or holy figures of Islam concerned by the
prohibition are indeed attested in the iconographic tradition of Islamic cultures. Figure 4 is probably a
Persian painting from the 16th century representing a scene of the Prophet on the throne surrounded by
his companions. Figure 5 is another Persian painting from the 17th century where we see the Prophet
during his mythical holy trip. I must admit that there is a trace of the iconographic interdiction in these
two paintings. The face of the Prophet is indeed undistinguished.

Figure 4

Figure 5

Figure 6, below, comes from another area of the Islamic world, to be more precise from Tunisia.
It has to do with another kind of Islamic heritage. The drawing is a cover of a book containing stories
about Ali, the Prophet’s cousin and fourth Khalifa of Islam. He is considered for both Sunna and Chiat
as a holy religious icon. However, he is represented visually. For some reasons this visual representa-
tions did never constitute a subject of a discussion or polemic.

Figure 6

It seems that a visual representation could be accepted if it obeys to certain characteristics: not being
realistic, show the glory of the personage, being made for a didactic goal. The visual representations are
attested in far regions from the centre of the Islamic world (Arabia). This raises a lot of questions about
the lack of any paleontological studies about the heritage of pre-Islamic civilisations nor the early
Islamic times. There is somehow, according to me, a will not to show that something else that what
exists now has ever existed.

This confirms the political reason behind the whole polemic around visual representation. The one
about the Danish cartoons few years ago is a good example. Rachel Saloom gives two explanations.
“The first argument -she writes- is that the cartoons are absolutely prohibited under Shari’a. Drawing
on the main sources of Shari’a—the Qur’an and the Sunna—the prohibition of the cartoons is explained.
” I can’t agree with this argument. Nevertheless it shows how strong this interdiction is and how far the
prejudice is spread. “The second argument, for Saloom, is that the cartoons are based on negative
stereotypes of Muslims and Islam.” This is understandable as I mentioned above how an ameliorative
aspect can be a reason for which a visual representation would be tolerated. An idea that I found also in
the essay of Freek Bakker when he comments the different visual representations of the Prophet of
Islam especially in the Persian area. A pejorative aspect thus is, a contrario, a reason for a strong
prohibition.

The conjunctural ban

From that viewpoint, The Message is also a special case where we can see that the prohibition depends
from the conjuncture and doesn’t obey to an undisputable dogma. At the beginning of the credit, we are
explicitly informed that the film was after the agreement of The University of Al-Azhar in Cairo, High
Islamic Congress of the Shiat in Lebanon. The filmmaker took care to let us see that the two highest
scientific and theological centres of the Islamic world approve the accuracy of the film. Even though,
this would not be enough to avoid censorship afterward. The film will be released for the first time in
London and it seems that one or more screenings took place in Lebanon in 1975. In Egypt and in the
rest of the Islamic world, especially in the sunnit part, the film is till our days forbidden. The reason
according to the Islamic Research Academy (the censorship administration in Al-Azhar) is that the film
visualizes Hamza, the Prophet’s uncle.

This explains how both Ragab Bayoumi, chairman of the Islamic Research Academy, and Akkad are
busy with the semiosis by seeing that Hamza as a sign stands for the Prophet. However, they have two
different perspectives. The theologian thinks on dual mode of representation and has an in verbis
reading of the case. Hamza is the Prophet in the film and this cannot be because the Prophet is only one.
Akkad considers the Prophet as a sign which is spread like the message he has brought. It can be then
seen in every character according to the principal of the Unlimited Semiosis: every sign is an
interpretant of another sign which has another interpretant in an infinite chain.

The theologian sees Hamza as an incarnation of a person, but the filmmaker sees him, from an in factis
perspective, as a medium which is the message in the McLuhanian sense. Moreover, this is how the film could reach the mass of Muslims. The film has now such a success that, every year by the end of the holy month of Ramadan, it is screened in quite all Arab televisions. Whatever Al-Azhar has done, the film could reach its audience. This has to do mostly with the way Akkad made compromises the prohibition of audio-visual representation and thinking, probably unconsciously, in terms of Unlimited Semiosis.

First of all, there is this idea that the film itself as sign stands for another sign (s). On the level of text readings, to go back to Umberto Eco particularly, this can be translated by the relation between the text and the prototext. A text stands for a previous set of texts and is part of a new set of texts. From a phenomenological point of view, a text is a sign as far as it contributes to a change of episteme: Making new meanings possible and acceptable. And this is what happens with The Message.

The film is the syntheses of the oral narratives and the Koran around the story of the first years of Islam. All these stories are known for the audience. The Muslim world knows the story of the birth of Islam from the Koran itself and from the oral and written stories transmitted from a generation to another. What the film could reach is the taboo of visual representation by making it so emotional and so poetic that it would be accepted.

When it comes to the representation of the Holiness in the Islamic tradition it is important to think about the dialectic between absence and presence. The idea behind the prohibition of visual representation is that the visual absence makes the spiritual presence stronger. The political translation behind this is that as far as someone decides where the limit is, this one has the power. The genius of Akkad in his film is that, without going against the prohibition itself, he makes the Prophet visible from a filmic perspective.

Unlimited Semiosis as Praxis

There are scenes in the film where the Prophet is supposed to appear physically. To avoid the gap of prohibition, Akkad uses different processes of substitution. When the moment to talk about the new religion has come, the Prophet and his first companions went to the Kaaba (The black cube at the centre of Mecca) in order to spread the new message to the people. Once there, it is supposed that the Prophet self talks. Instead, what we see is that one of his companions goes up the stairs of the Kaaba and starts to talk on behalf on the messenger reciting verses of the Koran. We understand this through the articulation shot /reverse shot. When the personage is pushed by Abu-Lahab, he falls between the groups of believers. Then we see the same character protecting the Prophet whom we do not see but we see Abu-Lahab talking to the crowd and pointing his finger towards the Prophet especially calling the people to stop him because he is a liar. We understand that he is not addressign the man we saw when this latter calls his companions to protect the Prophet. This method of substitution is very often used in the film: there is always someone who is talking or standing in the place of the Prophet.

The other strategy is the subjective camera. The same scene ends with the intervention of Hamza with his impressive appearance from the depth of the frame. A perfect protector of the Prophet but also his alter ego as incarnation of beauty, glory, strength, and heroic aura. Once the crowd is dispersed, Hamza turns to his nephew and talks to him. In this face-to-face encounter, only Hamza is to be seen, visually should I say. From the Prophet we see only his presence through the movement of the camera. Hamza is seen in a reverse shot which starts in a low angle and ends on a man’s high level.

Other scenes of the film are considered a supreme moment of elevation which does not have to do with the events but more with miracles as signs of the holy aspect of the character. These scenes coincide with few key moments in the story like the epic arrival in Medina and the foundation of the first mosque ever or the divine intervention in the desert when the Prophet fled Mecca. In the first scene, through the subjective camera, the Prophet looks at the crowd of believers welcoming him and lets his camel go to the place where the mosque must be built. This is a moment of glory and the character is in a perfect union with everybody in a sort of spiritual continuum represented by the camera which is not only the substitute of the personage anymore but it’s a presence watching the world of Islam at its birth.

This presence is made stronger in the scene of the cave through the effect of suspense. The Prophet and his best friend are hidden in the cave because the enemies follow them. A spider and a pigeon protect them. From inside the cave, the camera shows the followers going away mislead by the two creatures. At that moment, a voice over describes the scene and tells what happened in the cave between the Prophet and his companions. This shot is comparable to what Noël Burch calls “pillow shots” or “cutaway still-lifes” when he analyses the empty shots in the Japanese cinema. By empty shots it is meant shots where there is no persona, no human visual presence: “The particularity of these shots, Burch writes, is that they suspend the diegetic flow […] while they never contribute to the progress of the narrative proper, they often refer to a character or a set, presenting or re-presenting it out of a narrative context. Pillow shots (the term is derived from Japanese poetry) most often achieve their uniquely de-centering effect by lingering unexpectedly on an inanimate object. ‘People are perhaps known to be near, but for the moment they are not visible, and a rooftop, a street-light, laundry drying on a line, a lampshade or a tea-kettle is offered as centre of attention. The essence of the pillow shot, then, lies in the tension between the suspension of human presence and its potential return.”

In fine, the non-visual representation of the Prophet puts him out of the human condition and gives him the strong aura of holiness he is supposed to have. The scene of his camel deciding for the place of the first mosque of Islam is very representative of this. It is an important decision and it should be a very particular moment. Akkad makes a special filmic moment also by showing that it is not a human decision. While the animal moves forward, there is no talk. The movement of the animal is only accompanied by a percussion rhythm as if it is dancing. We see the animal but in fact, the presence of its owner is stronger in our mind. This phenomenon is called by Michel Chion a “transensorial perception.” He means “… sounds which leave us with a memory that is more visual than auditory […] concrete music in its conscious refusal of the visual, carries with it visions that are more beautiful than images could ever be. » The relation sign to sign is in this kind of situations the translation of “phantom-image track” in the sense of a strange and unexpected articulation between the images and the sound as explained by Rob Bridget. “Auditors, he writes, are simultaneously drawn to imagine the visual causes of the sounds heard, while drinking in imagery through the eye. The additional interpretative readings that the audience, as individuals, bring to this montage ensures that the space in which interpretation occurs is filled, temporarily, with personal pictures, emotions and sensations. » This is precisely what Akkad could achieve. Usign the substitution process to avoid the visual representation of the Prophet, he permits to the viewer to activate his imagination and even his phantasm. By doing this, he increases the emotion and the effect of the images on the viewer.

Conclusion

These personal pictures emotions and sensation are what I would consider as the interpretant, the third
term in the semiosis that the chairman of the censorship commission of Al-Azhar refuses to see. By
accepting the principal of the prohibition of the visual representation of the Prophet, Akkad allows his
audience to be actively interactive at the moment of the reception of the film. These moments of visual / audio absence of the holy character are moments of encounter between the Subject (audience), the Object (the film it is seeing) and the Interpretant (all the possible characteristics that is possible to assemble at that moment).

What is not seen and what is not heard is not completely absent. The image and the sound “off”
(in the sense of out) can have a stronger effect of presence than those “in” especially in the case of
holiness. Commenting the use of the “sound off” in Bresson’s and Tarkovski’s films, Michel Chion
concludes that the filmmakers use the sound ambiguity to increase the possibilities of signification of
the image. The intersensorial editing (montage inter-sensoriel) allows an infinity of interpretation in
the mind of the audience. The audio-visual absence/presence of the Prophet, is an in factis modus of
significance. It operates an aperture on all kinds of emotions and believes and hence, arouses a positive
contribution to the meaning of the film.

From that point of view, I consider that The Message of Moustapha Akkad is a film which is
functioning according to the Unlimited Semiosis. The principal of non-representation of the Prophet
instead of inhibiting the filmmaker from making his work, allowed him to make an open film. By
involving the audience in the production of the meaning, he contributed to a change in a whole
episteme. In recent years, many visual material could exist while it would probably never could if
The Message did not exist. As a matter of fact, an Arab Television produced a series dedicated to
Omar Ibn Al-Khattab who is the third Khalifa and one of closest companions of the Prophet. Until at
least the seventies, time when The Message was made, this would have been completely inadmissible.
In 2002, Muhammad: the last Prophet, an animation film was made in the USA but unexpectedly did
not provoke any reactions like the ones inspired by the Danish cartoons.

Biblio-filmography

Bakker, Freek. L, The Challenge of the Silver screen, Leiden/Boston, 2009.
Bridget, Rob, Aural Imagery : a brief survey of ambiguity theory in time-based media, 2004.
Burch, Noël, To the distant observer: form and meaning in the Japanese cinema, edited by Annette Michelson, London Scolar Press, 1979.
Chion, Michel, Audio Vision: sound on screen, trans. by Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press), 1994.
Deleuze G., Deux régimes de fous et autres textes, Les Éditions de Minuit, 2003
Eco, Umberto, Sémiotique et philosophie du langage, Presse Universitaire de France, 1988. Traduction de Semiotica et filosofia del linguagio, Giulio Einaudi editore s.p.a., 1984

L’œuvre ouverte, Editions du Seuil, Paris, 1965. La version italienne : Opera aperta, publiée chez Bompiani, Milan, 1962.
La Structure absente : introduction à la recherche sémiotique, Mercure de France, 1972, version française de Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive. Milano: Bompiani, 1967.
Lector in Fabula, ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Editions Grasset et Fasquelle, Paris, 1985.
La Production des signes, Poche, Librairie Générale Française, 1992.
Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992.

Lotman, Yuri M., Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Cutlure. translated by Ann Shukman
Marshall, McLuhan & Quentin, Fiore, The Medium is the Massage, co-ordinated Jerome Agel, 1996.
Marcuse, Herbert, Negations: Essays in Critical Theory trans. Jeremy J. Shapiro, Boston: Beacon Press, 1968.
Ogden, C. K. & I. A. Richards, The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1960
Peirce. Ch. S, Collected Papers[CP], Cambridge (Mass) Harvard University Press, 1931-1958.
Pier Paolo Pasolini, Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo, 1963.

The Gospel according to St. Mathiew, 1964

Saloom Rachel, “You dropped a Bomb on me, Denmark- A legal examination of the Cartoons Controversy and Response as it relates to the Prophet Muhammad and Islamic Law,” in the Rutgers Journal of Law and Religion, Tome 8, Fall 2006.
Schmidt, Daniel, L’Ombre des anges (Schatten der Engel), France, 1976.

Shame; a video essay by Hassouna Mansouri

2016-05-22T10:26:00.000-07:00

Title: Shame

Vimeo: https://vimeo.com/137692459

Password: Shame2015

Year/Running time: 2015 – 08.41mn

Country/languages: Netherlands, Tunisia

Shooting format: HDV, HDCAM, RED
Screening format: 16/9

Genre: Documentary/experimental

Synopsis:

Migrants are, very often, presented by European media as a threat to the westerns' comfort. Seen through the introduction to Frantz Fanon's The Wretched of the Earth by Jean-Paul Sartre, we can conclude how wrong answers come from wrong questions.

Director/producer: Hassouna Mansouri

Cast : Kais Boughanmi

Camera: Thierno Ibrahima Dia, Ahmed Souayed

Editor: Hassouna Mansouri, Ahmed Souayed

Sound Editor: Ahmed Souayed

A Namur Timbuktu met la barre au plus haut…

2014-10-12T04:07:00.000-07:00

29^ème FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM FRANCOPHONE DE NAMUR

PALMARES 2014

Ce vendredi 10 octobre, le 29^ème Festival International du Film Francophone de Namur s’est clôturé par la cérémonie de remise des Bayards d’Or et la projection de « Terre battue », le premier film de Stéphane DEMOUSTIER, en présence du réalisateur français, de l’acteur Charles MERIENNE et des producteurs Frédéric Jouve, Luc et Jean-Pierre Dardenne.

La programmation réunissait 156 films dont 77 longs métrages issus des quatre coins de la Francophonie, de la France au Québec en passant par la Mauritanie, le Sénégal, l’Algérie, la Roumanie, le Vietnam, etc. Parmi ceux-ci : « Tokyo Fiancée », de Stefan LIBERSKI, qui a ouvert cette 29^ème édition, « Alleluia » de Fabrice DU WELZ, « Bande de filles » de Céline SCIAMMA, « Geronimo » de Tony GATLIF, « Jacques a vu » de Xavier Diskeuve, « Melody » de Bernard BELLEFROID, « Mommy » de Xavier DOLAN, « Timbuktu » d’Abderrahmane SISSAKO, « L’Année prochaine » de Vania LETURCQ, « Bouboule » de Bruno DEVILLE, « Qu'Allah bénisse la France » d’Abd AL MALIK, « Ceci n’est pas un polar » de Patrick GAZE, « Être » de Fara SENE, « Les Héritiers » de Marie-Castille MENTION-SCHAAR, « Les Souvenirs » de Jean-Paul ROUVE, « Métamorphoses » de Christophe HONORE, « Le Goût des myrtilles » de Thomas DE THIER, « La Petite reine » d’Alexis DURAND-BRAULT ou encore « Respire » de Mélanie LAURENT.

Le public du FIFF a également pu découvrir ou redécouvrir une sélection de films belges, francophones et néerlandophones, dont le long métrage flamand « Image » de Adil EL ARBI et Bilall FALLAH, proposé en première mondiale.

Rendez-vous récurrents depuis plusieurs années, les différents ateliers ont une nouvelle fois drainé de nombreux professionnels : le 11^ème Forum de Namur, le suivi de l’« Atelier Grand Nord » et les « Echanges de talent(s) ». Considéré comme le plus grand festival international du film francophone, le FIFF a accueilli près de 300 invités et 363 journalistes. Audrey TAUTOU, coup de cœur de cette édition, a présenté aux festivaliers 4 longs métrages de sa filmographie et un film francophone qu’elle affectionne tout particulièrement. Christophe HONORE et Nabil BEN YADIR ont été les parrains de cette 29^ème édition. Le réalisateur québécois Denis COTE a également été mis à l’honneur. Le public a, entre autres, pu croiser Pauline ETIENNE, Helena NOGUERRA, Anne DORVAL, Annie CORDY, Jean-Paul ROUVE, Abderrahmane SISSAKO, Michel PICCOLI, Emma DE CAUNES, Olivia RUIZ, Mélanie LAURENT et Abd AL MALIK au Théâtre de Namur, sous le chapiteau Place d’Armes et dans les différentes salles obscures.

Toutes compétitions confondues, le Festival a décerné des prix pour un montant total de 74.000 €. Safy NEBBOU présidait le Jury Officiel Longs Métrages tandis qu’Emma DE CAUNES menait le Jury Officiel Courts Métrages. Ci-dessous, le palmarès complet et la liste des invités 2014.

La 30^ème édition du Festival International du Film Francophone de Namur se déroulera du 2 au 9 octobre 2015 et vous réservera de nombreuses surprises.

PALMARES 2014

COMPETITION OFFICIELLE LONGS METRAGES

Composition du Jury

· Safy Nebbou (France – Réalisateur) – Président du jury

· Kaveh Bakhtiari (Suisse – Réalisateur)

· Nabil Ben Yadir (Belgique/Maroc – Réalisateur)

· Jean-François Caissy (Québec – Réalisateur)

· Fatou Ndiaye (France/Sénégal – Comédienne)

· Ada Solomon (Roumanie – Productrice)

· Maud Wyler (France – Comédienne)

Longs métrages en Compétition

• ALLELUIA de Fabrice Du Welz (Belgique/France)

• BANDE DE FILLES de Céline Sciamma (France)

• LE BEAU MONDE de Julie Lopes Curval (France)

• EXAMEN D’ÉTAT de Dieudo Hamadi (RDC/France/Sénégal)

• FELIX ET MEIRA de Maxime Giroux (Québec)

• FRERE ET SŒUR de Daniel Touati (France)

• GÉRONIMO de Tony Gatlif (France)

• MELODY de Bernard Bellefroid (Belgique/Luxembourg/France)

• MOMMY de Xavier Dolan (Québec)

• L’ORANAIS de Lyes Salem (Algérie/France)

• QUE TA JOIE DEMEURE de Denis Côté (Québec)

• TIMBUKTU d’Abderrahmane Sissako (Mauritanie/France)

• TOKYO FIANCEE de Stefan Liberski (Belgique /Québec/France)

• TOTO ET SES SŒURS d’Alexander Nanau (Roumanie/Allemagne)

• TU DORS NICOLE de Stéphane Lafleur (Québec)

Bayard d’Or du Meilleur film

La RTBF offre 10.000 € au distributeur pour l’achat des droits TV.

Le FIFF offre 7.500 € au distributeur pour une aide à la distribution en Belgique.

La SABAM offre 5.000 € au distributeur pour une aide à la distribution en Belgique

« Timbuktu »

d’Abderrahmane Sissako (Mauritanie/France)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=itN6L1QYK1o

Ce prix a été remis à Toulou Kiki et Abel Jafri par l’ensemble du jury

Prix Spécial du Jury

Mozahic offre 10.000 € au réalisateur pour une aide à la postproduction

de son prochain long métrage.

« Examen d’Etat»

de Dieudo Hamadi (France/RDC/Sénégal)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=sX4TOPjp768

Ce prix a été remis à Rodolphe Molla par Safy Nebbou

Bayard d’Or du Meilleur comédien

Le Magazine « Notre Afrik » offre 1.000 € au comédien

Antoine-Olivier Pilon

dans

« Mommy » de Xavier Dolan (Québec)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=Q9LVLCYvqSI

Ce prix a été remis à Henk Cluytens par Fatou Ndiaye et Maud Wyler

Bayard d’Or de la Meilleure comédienne

Dessange International offre 1.000 € à la comédienne

Anne Dorval et Suzanne Clément

dans

« Mommy » de Xavier Dolan (Québec)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=Q9LVLCYvqSI

Ce prix a été remis à Henk Cluytens par Fatou Ndiaye et Maud Wyler

Bayard d’Or de la Meilleure photographie

Nikon offre au Directeur de la photographie un prix d’une valeur de 2.500 €

André Turpin

pour le film

« Mommy » de Xavier Dolan (Québec)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=Q9LVLCYvqSI

Ce prix a été remis à Henk Cluytens par Kaveh Bakhtiari

Bayard d’Or du Meilleur scénario

La SACD Belgique offre 2.500 € aux auteurs

Abderrahmane Sissako et Kessen Tall

pour

« Timbuktu » (Mauritanie/France)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=itN6L1QYK1o

Ce prix a été remis à Toulou Kiki et Abel Jafri par Nabil Ben Yadir

Mention

« Tu dors Nicole »

de Stéphane Lafleur (Québec)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=IBm_yWEUpVM

COMPETITION PREMIERE ŒUVRE DE FICTION

Le Jury Emile Cantillon est composé de jeunes de 18 à 25 ans, issus de la Francophonie. Il visionne l’ensemble des premières œuvres de fiction présentées dans le cadre du Festival.

Composition du Jury

· Paul-Emile Baudour (Belgique)

· Jennifer Casadessus (France)

· Julie De Wispelaere (Suisse)

· Oana Ghera (Roumanie)

· Hiba Chaari (Maroc)

· Frédérique Saint-Pierre (Québec)

· Wendmimtiri Wilfried Dit Johnson Zida (Burkina Faso)

Films en Compétition

• 7, RUE DE LA FOLIE de Jawad Rhalib (Belgique)

• ADIOS CARMEN de Mohamed Amin Benamraoui (Maroc/Belgique)

• L’ANNEE PROCHAINE de Vania Leturcq (Belgique/France)

• AU MILIEU DE NULLE PART de Nguyen Hoang Diep (Vietnam/France/Norvège/Allemagne)

• BASTARDO de Nejib Belkadhi (Tunisie)

• BÉBÉ TIGRE de Cyprien Vial (France)

• BOUBOULE de Bruno Deville (Suisse/Belgique)

• CECI N’EST PAS UN POLAR de Patrick Gazé (Québec )

• LE CHALLAT DE TUNIS de Kaouther Ben Hania (Tunisie/France/Canada/Emirats Arabes Unis)

• L’ECLAT FURTIF DE L’OMBRE de Patrick Dechesne & Alain-Pascal Housiaux (Belgique/Allemagne)

• ÊTRE de Fara Sene (Belgique/France)

• HOPE de Boris Lojkine (France)

• JACQUES A VU de Xavier Diskeuve (Belgique)

• JAPANESE DOG (CAINELE JAPONEZ) de Tudor Cristian Jurgiu (Roumanie)

• LONBRAZ KANN de David Constantin (Île Maurice/France)

• MERCURIALES de Virgil Vernier (France)

• PAUSE de Mathieu Urfer (Suisse)

• QU’ALLAH BÉNISSE LA FRANCE d’Abd Al Malik (France)

• TERRE BATTUE de Stéphane Demoustier (France/Belgique)

• VINCENT N’A PAS D’ÉCAILLES de Thomas Salvador (France)

Bayard d’Or de la Meilleure première œuvre

La Fédération Wallonie-Bruxelles offre 7.500 € au distributeur pour la promotion et la diffusion en salles commerciales en Belgique. La Ville de Namur offre 2.500 € au distributeur pour la promotion et la diffusion au sein des salles des centres culturels de la Quadrature du Cercle (Belgique)

« Le Challat de Tunis »

de Kaouther Ben Hania (Tunisie/France/Canada/Emirats Arabes Unis)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=do_p_CmlH84

Ce prix a été remis à Nadia Ben Rachid par Frédérique Saint-Pierre et Paul-Emile Baudour

Prix Découverte

L’Ambassade de France en Belgique offre 1.000 € au réalisateur.

« Mercuriales »

de Virgil Vernier (France)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=WxlEo2PBj7w

Ce prix a été remis à Ana Neborac et Philippine Stindel par Paul-Emile Baudour et Frédérique Saint-Pierre

Prix Découverte

« Qu’Allah bénisse la France » d’Abd Al Malik ( France)

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=WROeWXhd5nc

COMPETITION OFFICIELLE COURTS METRAGES

Composition du Jury

· Emma De Caunes (France – Comédienne) – Présidente du jury

· Karim Moussaoui (Algérie – Réalisateur)

· Bernard Payen (France – Programmateur et Réalisateur)

· Olivia Ruiz (France – Auteur, Compositeur, Interprète et Comédienne)

· Astrid Whettnall (Belgique – Comédienne)

Courts métrages en Compétition Internationale

· ART d’Adrian Sitaru (Roumanie)

· DEEP SPACE de Bruno Tondeur (Belgique)

· ÉTÉ 91 de Nadim Tabet & Karine Wehbé (Liban/France)

· L’HOMME AU CHIEN de Kamal Lazraq (Maroc/France)

· L’OURAGAN FUCK YOU TABARNAK ! de Ara Ball (Québec)

· LA METEO DES PLAGES d’Aude Léa Rapin (France)

· LE MAL DU CITRON de Jeremy Rosenstein & Kaspar Schiltknecht (Suisse)

· LES PECHERESSES de Gerlando Infuso (Belgique)

· MADEMOISELLE de Guillaume Gouix (France)

· PETIT HOMME de Jean-Guillaume Sonnier (Suisse)

· TANT QU’IL NOUS RESTE DES FUSILS A POMPE de Caroline Poggi & Jonathan Vinel (France)

· THE DANCING de Edith Depaule (Belgique)

· TWAAGA de Cédric Ido (France/Burkina Faso)

Bayard d’Or du Meilleur Court Métrage

Prix François-Bovesse

L’Association « Les Amis et Disciples de François Bovesse » offre 2.500 € au réalisateur

« Twaaga »

de Cédric Ido (France/Burkina Faso)

Ce prix a été remis à Cédric Ido par Astrid Whettnall

Prix du Jury

Mozahic offre au réalisateur un prix d’une valeur de 2.000 € pour une aide à la post-production sur son prochain long métrage

« Les Pécheresses »

de Gerlando Infuso (Belgique)

Ce prix a été remis à Gerlando Infuso par Astrid Whetnall

Mention

« L’Homme au chien » de Kamal Lazraq (Maroc/France)

COMPETITION NATIONALE FEDERATION WALLONIE-BRUXELLES

ALBERTINE d’Alexis Van Stratum (Belgique/France – 20 min)
AVEC LOU d’Isabelle Schapira (Belgique/France – 23 min)
BABYSITTING STORY de Vincent Smitz (Belgique – 20 min)
CHAZAM ! de Jean-François Metz (Belgique – 20min)
DE LA RAGE de Margo Fruitier (Belgique – 22 min)
DEEP SPACE de Bruno Tondeur (Belgique – 7 min)
ELENA de Marie Le Floc’h & Gabriel Pinto Monteiro (Belgique – 17 min)
ESPAGNOL NIVEAU 1 de Guy Dessent (Belgique – 21 min)
JUNG FOREVER de Jean-Sébastien Lopez (Belgique – 21 min)
L’ÊTRE VENU D’AILLEURS de Renaud de Putter & Guy Bordin (Belgique – 18 min)
LA BÛCHE DE NOËL de Vincent Patar et Stéphane Aubier (Belgique/France – 26 min)
LA DEMI-SAISON de Damien Collet (Belgique – 12 min)
LA PART DE L’OMBRE d’Olivier Smolders (Belgique – 28 min)
LES CORPS ETRANGERS de Laura Wandel (Belgique – 15 min)
LES PECHERESSES de Gerlando Infuso (Belgique – 13 min)
LIBRE MAINTENANT de Pierre Liebaert (Belgique – 11 min)
LUCHA LIBRE d’Ann Sirot & Raphaël Balboni (Belgique – 12 min)
MONSTRE de Delphine Girard (Belgique – 19 min)
OSEZ LA MACÉDOINE de Guérin Van De Vorst (Belgique – 18 min)
PAUL ET VIRGINIE de Paul Cartron (Belgique - 18 min)
SOLO REX de François Bierry (Belgique/France – 22 min)
SOPHIE de Cédric Bourgeois (Belgique – 14 min)
THE DANCING de Edith Depaule (Belgique – 16 min)
TRIPTYQUE de Camille Mikolajczak (Belgique – 6 min)
UNE SEPARATION de Michaël Bier (Belgique – 18 min)
VERTIGES d’Arnaud Dufeys (Belgique/

Nuri Bilge Ceylan et le cinéma tectonique

2014-05-25T05:01:00.000-07:00

Publié le 23/05/2014 sur www.africine.org

Nuri Bilge Ceylan est le chouchou cannois du cinéma turc. Presque tous ses films sont passés par la croisette et lui ont valu plusieurs prix, sauf la Palme d’or. Avec Winter Sleep, il a toutes les chances pour passer ce cap. Son film précèdent nous avait emmenés au fin fond de sa propre région, l’Anatolie. Le film avait l’air de poème célébrant la terre comme sol dans lequel tout prend racine. Dans celui-ci, l’Anatolie est une terre rocailleuse qui semble protéger ses habitants du froid mais aussi de tout mal. Ce qu’elle ne peut cependant pas c’est les protéger d’eux-mêmes.

Les films de Ceylan ne sont pas citadins même si les personnages sont toujours hantés par la ville. Dans Il était une fois l’Anatolie, Istanbul restait un arrière-plan très lointain comme centre du pouvoir institutionnel. Dans Winter Sleep, elle a une présence plus marquée tout en restant physiquement absente. Les personnages sont comme prisonniers dans la roche des collines anatoliennes. La ville, est un arrière-plan psychique qui les hante ; des fois comme un mal qu’ils ont fuient, d’autres fois comme un bonheur qu’ils regrettent et d’autres fois encore comme un espoir de salut convoité mais qui ne tarde de se révéler illusoire.

Toujours est-il, on dirait que Ceylan, ayant de la suite dans les idées, avait campé son décor dans Il était une fois l’Anatolie et que dans Winter Sleep il le fait habiter par des personnages qui sont comme des fantômes ou des esprits qui hantent les grottes millénaires des steppes. Dans cette atmosphère presque mythique, Ceylan revient vers les origines de tout, vers des questions primitives au sens où elles ignorent l’effet du temps. Winter Sleep est une réflexion où le réalisme crue à la Dostoïevski se mêlerait avec le tragique de Bergman pour tenter une auscultation du mal.

Les premiers plans nous livres des paysages fabuleux de la steppe anatolienne avec ses sentiers sinueux sorti des films de Kiarostami et des rochers pointillés de trous noirs renvoyant à l’origine des temps lorsque la vie ne connaissait pas d’autres espaces en dehors de cette matière tectonique dure mais aussi protectrice. En effet, dans le ventre de cette froideurs, comme des ourses recroquevillés, les membres d’une famille qui tient un hôtel enclavé dans la roche se côtoient, se partagent la chaleur des lieux, se déchirent par amour et par tendresse. Ici, c’est Bergman qui aurait signé ces scènes de confrontation dans lesquelles les personnages ne montrent pas la moindre hésitation de renvoyer les uns aux autres leurs images comme des miroirs qui les dénudent de tous les masques. A quoi servent les masques quand la société n’est plus ?

Chacun des personnages est un reflet des autres. Il nous les livre dans toute leur nudité à force de questionnements, de révélations sur le passé, et d’aveux sur soi-même. Les conversations suivent des courbes presque reproductibles d’une scène à l’autre avec un rythme progressif. On dirait que le réalisateur est un sculpteur qui multiplie des coups de scalpel dans une masse de roche pour en faire sortir des formes humaines. C’est là où on comprend que ce n’est pas un Bergman aux décors urbains clos et calvinistes qui procède à la mise à nu sans merci de ses personnages, mais un autre esprit aussi malin qui se bat contre une matière tectonique. Toutefois ; bien qu’elle paraisse raide de l’extérieur, elle est toute chaleur et tendresse à l’intérieur comme du coton de couveuse.

La matière rocheuse joue un rôle fondamental et évident dans Winter Sleep. Si Mr Ayden, dans son hôtel arrive à chauffer ses locaux, Ismaël, le jeune homme qui vient de sortir de prison, a du mal à nourrir sa petite famille. Pire encore, il doit se battre contre l’huissier que lui envoient les avocats du premier. Là c’est à un ton plutôt Dostoïevskien que Ceylan se livre. L’opposition entre riche et pauvre, maitre et esclave dans le cadre d’une nature dure et méchante qui n’épargne personne, renvoie à cette atmosphère du roman russe du 19^ème siècle. Ismaël est un personnage qui ne fait aucun compromis, soit au nom de ses convictions soit parce qu’il a baissé les bras face à un destin impassible. Il livre sa femme, sa mère, son frère et son propre fils à la misère, au froid et a l’humiliation plutôt que d’accepter la charité de la femme du sieur qui, sans le vouloir vraiment, leur inflige tous les maux.

Tous les personnages semblent résignés à leur sort. Comme s’ils étaient pétrifiés par la douleur, ils renoncent à leurs âmes. Aydin renonce à Istanbul comme il renonce à dompter le cheval qu’il avait acheté ; Ismaël ne voit aucune issue à sa misère et celle de sa famille, Nihal voit sa vie s’arrêter alors qu’elle est au printemps de l’âge, … Il n’y a pas d’issue et la fin du film n’apporte presque rien de nouveau par rapport à son début sinon que les personnages ont cessé de se battre et d’espérer. C’est tragique certes, mais le tragique chez Ceylan ne signifie pas le pathétique. C’est ainsi qu’il prend le spectateur à la gorge.

http://www.africine.org/?menu=art&no=12240

Run de Philippe Lacôte, un aléa de la sélection cannoise

2014-05-25T04:58:00.000-07:00

Publié le 22/05/2014 sur www.africine.org

Lorsqu’on lit le dossier de presse de Run, le film de l’Ivoirien Philippe Lacôte, on pense tout de suite à la réflexion récemment faite par Jean-Michel Frodon au sujet de l’image un peu trop franco-française que la sélection du festival de Cannes risque d’avoir. Ce qui n’est pas que bonne chose pour le cinéma et encore moins pour le festival lui-même. Sur la dernière page du livret on pouvait lire les noms et les contactes de la production, de l’agent de presse et de la distribution française et internationale. Tous sont français.

Or, le film et présenté comme ivoirien. C’est le principe selon lequel le film a la nationalité de son auteur, me diriez-vous. Soit. C’est une bonne chose. Mais les choses sont trop complexes, et ce pour les films africains d’une façon général. A défaut de structures nationales, il ne restent aux réalisateurs que les guichets étrangers et pour l’Afrique de l’Ouest cet Etranger n’est autre que la France. Néanmoins, si le festival continue de sélectionner que les films de production française ou ayant un coproducteur français, il y a un grand risque qu’une partie des films africains reste invisible. Il y a risque que le lien professionnel et/ou institutionnel aux structures françaises remplace le critère de la qualité dans la sélection. Ceci n’est certes pas une bonne chose. Ce qui est dommage et surtout injuste.

Pour ce qui est de Run, le bon vent l’a mis sur la croisette. Il est sélectionné dans Un Certain Regard et compète pour la caméra d’or, prix décerné aux nouvelles découvertes. Que ce film soit une découverte, soit. Qu’il en soit une excellente, il y un grand doute, hélas.

Comme beaucoup de films africains ou sur l’Afrique, Run traite de la misère africaine. Philippe Lacôte fait le point sur plusieurs décennies de l’histoire actuelle de son pays à travers le parcours d’un jeune Ivoirien au destin très particulier: Il est condamné à fuir continument d’une situation à l’autre sans répit. Un peu comme la Côte d’Ivoire qui ne cesse de se débattre dans son instabilité. Mais là ne réside pas le péché du film.

Il ne suffit pas d’avoir de bonnes idées, et encore moins de bonne intentions, pour faire de bons films. Il y a d’abord un problème de construction. Le parallélisme que le film entend établir entre un mythe local, celui du faiseur de pluie et la situation contemporaine du pays n’est pas bien agencé. On ne voit pas vraiment le lien à moins que ce ne soit l’origine du mal qui a atteint Run et le condamne à ne jamais trouver de repos. Ce qui parait trop facile et surtout très discutable si on l’applique au pays. Ce serait trop facile aussi, et surtout trop superficiel, de prétendre comprendre le mal de l’Afrique.

Ensuite il y a un problème de rythme que le film a du mal à trouver. L’on passe d’un épisode à un autre sans lien profond entre les uns et les autres. La chronologie et l’âge du personnage sont presque les seuls indices dont on dispose. Là encore, le récit ne fait pas le film. De même, les grandes phrases ne font pas nécessairement de bons dialogues. Les personnages, débitent des répliques comme s’ils étaient de grands sages sortant d’un film de Cheikh Omar Sissoko, ou un Souleymane Cissé. Ils en ont l’air, mais le jeu trop évident et trop artificiel des acteurs fait que les mots perdent encore plus leurs sens. On oublie que plus souvent, c’est dans les mots simples que réside le plus de sagesse. Il faudra ensuite trouver le bon ton.

Le fait est que le film n’arrive pas à proposer une atmosphère cohérente de forme et de propos. Lacôte a cherché à combiner des thématiques et des styles qu’il ne semble pas maitriser. Le mariage de la tradition et de la mythologie africaine avec l’actualité du pays est une bonne intention, mais il fallait trouver la bonne construction et surtout le ton juste. Ceci n’est pas choses facile lorsqu’on s’engage sur un terrain ou d’autre ont déjà fait des pas et laissé des traces. Ils ont de ce fait mis la barre très haut.

Il est sélectionné à Cannes au nom de l’Afrique. Il a l’avantage que d’autres n’en ont pas. C’est mieux que rien, peut-être.

http://www.africine.org/?menu=art&no=12238

Timbuktu vole la star à Kidman et Kelly

2014-05-25T04:56:00.004-07:00

Publié le 16/05/2014 sur www.africine.org

C'était hier que le rideau a été levé sur la soixante-seizième édition du festival de Cannes. J'arrive en retard donc. Une journée de retard à Cannes cela signifie que j'ai raté beaucoup de choses. Il s'agit moins de l'ouverture officielle qui pour les critiques n'est pas d'un grand intérêt, mais c'est le démarrage d'une fête où le cinéma est célébré à plusieurs niveaux.

De ce point de vue Cannes reste fidèle à sa réputation. Un jour seulement et les passions sont déjà déchainées. La principauté de Monaco décline l'invitation d'assister à l'ouverture avec un film sur la mère du prince Albert et icone d’Hollywood, Grace Kelly. Il parait en effet que cela ne valait pas le déplacement à lire les premiers reportages. Il parait même que Timbuktu la princesse du désert malien aurait volé la star à Nicole Kidman, voire même à Grace Kelly. Plus encore, c'est l'Afrique qui marque particulièrement le début de cette édition 2014 de Cannes. Les deux premiers jours voient passer presque toute la participation africaine : à côté de Timbuktu, Fla (pour Faire : l'amour) du Haïtien Djinn Carrénard ouvre la Semaine de la Crititque, Run, le premier long-métrage du franco-ivoirien Philippe Lacôte est présenté dans Un Certain Regard. Ceci pour ne mentionner que les films les plus en vue et qui font déjà jaser.

Sur mon chemin vers Cannes, et dans les corridors des aéroports, je ne peux m'empêcher de feuilleter la presse internationale pour m'enquérir, en avant-gout, des faits cannois. Quand on lit par exemple au sujet de Timbuktu : And what better way to start a festival than that? soulignant que la vraie ouverture de Cannes cette année était officiellement Grace Kelly, mais pour les cinéphiles, ce sera Timbuktu, on regrette plus que jamais de ne pas être arrivé à temps. Du coup je ferme les yeux et je vois un grand homme sentant le désert malien monter sur la scène du palais des festivals pour recevoir l'un des prestigieux prix cannois. Il prendrait ainsi la relève d'Abdellatif Kechiche et avant celui-ci Mahamet Saleh Haroun, et il y a longtemps avant eux Youcef Chahine et Mohammed Lakhdar Hamina.

Mais je lis encore d'autres choses alors que je suis coincé dans la zone de transit. Un autre son de cliché semble relativiser la qualité du film de Sissako. Il Est accusé de faire du drame malien un fonds de commerce et un plat à servir aux occidentaux qui financent son film. Ce n'est pas l'idée que j'ai du réalisateur de Bamako et En attendant le bonheur. J'ai peur de la déception.

Chaque année je suis très impatient de me rendre à Cannes. Mais là mon impatience est sans limites. J'ai hâte d'arriver, je prendrai le train en marche hélas, mais je me rattraperai. Timbuktu repasse demain en la fameuse séance de rattrapage. A demain donc, je vous en dirai alors un peu plus.

http://www.africine.org/?menu=art&no=12230

Cannes 2014 - The selection

2014-04-30T01:55:00.002-07:00

> The Press Conference of April 17th

> Download the Press Kit 2014

IN COMPETITION

Opening Film

Olivier DAHAN	GRACE DE MONACO *Out of Competition*	1h43

	***

Olivier ASSAYAS	CLOUDS OF SILS MARIA	2h03

Bertrand BONELLO	SAINT LAURENT	2h15

Nuri Bilge CEYLAN	WINTER SLEEP	3h16

David CRONENBERG	MAPS TO THE STARS	1h51

Jean-Pierre DARDENNE, Luc DARDENNE	DEUX JOURS, UNE NUIT	1h35

Xavier DOLAN	MOMMY	2h14

Atom EGOYAN	CAPTIVES	1h53

Jean-Luc GODARD	ADIEU AU LANGAGE	1h10

Michel HAZANAVICIUS	THE SEARCH	2h29

Tommy Lee JONES	THE HOMESMAN	2h02

Naomi KAWASE	FUTATSUME NO MADO (Still the water)	1h50

Mike LEIGH	MR. TURNER	2h29

Ken LOACH	JIMMY’S HALL	1h46

Bennett MILLER	FOXCATCHER	2h10

Alice ROHRWACHER	LE MERAVIGLIE	1h50

Abderrahmane SISSAKO	TIMBUKTU	1h40

Damian SZIFRON	RELATOS SALVAJES (Wild Tales)	1h55

Andrey ZVYAGINTSEV	LEVIATHAN	2h21

UN CERTAIN REGARD

Opening Film

Marie AMACHOUKELI, Claire BURGER, Samuel THEIS	PARTY GIRL *1st film*	1h35

	***

Lisandro ALONSO	JAUJA (Land of Plenty)	1h41

Mathieu AMALRIC	LA CHAMBRE BLEUE	1h15

Asia ARGENTO	INCOMPRESA	1h43

Kanu BEHL	TITLI *1st film*	2h04

Ned BENSON	ELEANOR RIGBY *1st film*	1h59

Pascale FERRAN	BIRD PEOPLE	2h07

Ryan GOSLING	LOST RIVER *1st film*	1h45

Jessica HAUSNER	AMOUR FOU	1h36

Rolf de HEER	CHARLIE’S COUNTRY	1h48

Andrew HULME	SNOW IN PARADISE *1st film*	1h48

July JUNG	DOHEE-YA (A Girl at my Door) *1st film*	1h59

Panos KOUTRAS	XENIA	2h03

Philippe LACÔTE	RUN *1er film*	1h40

Ruben ÖSTLUND	TURIST	2h

Jaime ROSALES	HERMOSA JUVENTUD	1h43

WANG Chao	FANTASIA	1h25

Wim WENDERS Juliano RIBEIRO SALGADO	THE SALT OF THE EARTH	1h40

Keren YEDAYA	LOIN DE SON ABSENCE (Away From His Absence)	1h35

OUT OF COMPETITION

Dean DEBLOIS	DRAGONS 2	1h45

ZHANG Yimou	GUI LAI (Coming Home)	1h51

MIDNIGHT SCREENINGS

CHANG	PYO JEOK (The Target)	1h39

Kristian LEVRING	THE SALVATION	1h30

David MICHOD	THE ROVER	1h40

SPECIAL SCREENINGS

Aida BEGIC, Leonardo DI COSTANZO, Jean-Luc GODARD, Kamen KALEV, Isild LE BESCO, Sergei LOZNITSA, Vincenzo MARRA, Ursula MEIER, Vladimir PERISIC, Cristi PUIU, Marc RECHA, Angela SCHANELEC, Teresa VILLAVERDE	LES PONTS DE SARAJEVO (Bridges of Sarajevo)	1h50

Gabe POLSKY	RED ARMY	1h25

Sergei LOZNITSA	MAÏDAN	2h

Ossama MOHAMMED	EAU ARGENTEE, SYRIE AUTOPORTRAIT (Silvered Water, Syria Self-Portrait)	1h50

Stéphanie VALLOATTO	CARICATURISTES - FANTASSINS DE LA DÉMOCRATIE (Cartoonists - Foot Soldiers Of Democracy)	1h46

70TH ANNIVERSARY CELEBRATION OF LE MONDE NEWSPAPER:

Yves JEULAND

LES GENS DU MONDE

1h22

Transnational

2014-04-30T01:47:00.001-07:00

They Will not represent themselves ... 2012

In a transnational approach, the opposition between “Centre” and “Periphery” is not really geographic. The Orient for Saïd “is not an inert fact of nature”, and the same is Occident. The same idea can be translated in Achille Mbembe’s words about the “... globalization as central fact of our epoch, the generalized expansion of the form-merchandise and its grip on the totality of natural resources, of human productions, briefly on the whole living7“. This is to say that criticism, as a lucid thought, is a permanent process of resistance to the malefic will looking for dividing the world in order to reign. Against this crawling beast, the postcolonial studies suggest a serious effort of “de- compartmentalization” against all kinds of forces of differentiation trying to elevate walls of intolerance. Only constructive trans- nationalism is able to theorize the principals of sharing and multiculturalism as fate of the human being. Only this kind of creative criticism can show how the idea of “partitioning” and dividing is absurd. In such an approach, it is not possible anymore to say: “I am the only one who is worth. But I am worth, as I, only if the others, as They, are not worth”. That’s how someone like Dipesch Chakrabarty wants to “provincialize8” Europe by deconstructing the mental schemas of what she calls the “advanced societies” which have nothing else to offer but imperialism, xenophobia, ethnocentrism ...

I could not not think to what Haile Gerima told me about how he feels himself naturally linked to the marginalized persons. The same goes for Abdellatif Kechiche who sees himself in the fight of Sarah Baartman. The first one felt a spontaneous solidarity with the black Americans not so much because they have an African connection but mainly because they were, like him, denied their rights to be considered as equal. The other saw in the story of the Black Hottentot his own frustration. When he started his career as a director, he was refused the ability to be considered like anybody else from the North. I see the intellectual project of the two filmmakers as a demystification of the absurd gap established, against any bon sense, between a so called centre and periphery. Therefore someone like Achille Mbembe is very pertinent. He calls for a re-writing of History as a space of plurality putting together and simultaneously Here and There, because the former is part of the latter and vice versa. This is how he identifies the frame according to which one could look at themes like Integration, Nation, Identity, Citizenship, Emigration, etc9. This was already the idea of Edward Saïd for whom human reality is undividable and its hybridity and heterogeneity is a concrete fact non depending from any political will neither slogan. He emphasizes “... that neither the term Orient nor the concept of the West has any ontological stability; each is made up of human effort, partly affirmation, partly identification of the Other10“.

In this book I want to point to the work of misrepresentation or misinterpretation of the World order producing what Karamchand Gandhi11 called the seductive fable (fable séduisante) whose touchstone is the idea of division, separation... I believe in this process of creativity described by Edward Saïd as unlearning the spontaneous spirit of domination. That’s why I emphasize the work of artists who are fighting against the spread of stereotypes and the loss of authenticity standing against any kind of fatality disabling them of using cinema to represent themselves.

FESTIVAL INTERNATIONAL DES FILMS DE LA DIASPORA AFRICAINE DE PARIS

2013-08-02T05:17:00.003-07:00

DANS LE CADRE DE LA PROJECTION D'OUVERTURE DU FESTIVAL INTERNATIONAL
DES FILMS DE LA DIASPORA AFRICAINE DE PARIS.
J'ai le grand plaisir de vous inviter à la première Européenne du film :
"Derrière Les portes Fermées " du réalisateur franco marocain MOHAMMED
AHED BENSOUDA
une production avec la SNRT ( La société Nationale de Radiodiffusion
et de Télévision) et soutenue par L'OIF( organisation international de
la francophonie) et le CCM ( le centre cinématographique marocain ) .
LE FILM a été récompensé au REMI AWARDS 2013 a HOUSTON par le prix
spéciale de jury .
La projection aura lieu le 06/09/2103 au multiplex cinématographique-
Etoile Lilas - à 20H ( métro Porte Delilas ).

Voici le lien Programation :
http://www.etoile-cinemas.com/lilas/film/52446

Le site du festival:
http://fifda.org/

La page du film :
http://fifda.org/derriere-les-portes-fermees/

Pour le téléchargement du catalogue ,des photos et des affiches du film :
www.lesportesfermees.com
Ou directement au
http://www.derrierelesportesfermees.com/site/?page_id=1251

--
MOHAMMED AHED BENSOUDA
LES FILMS7 sarl
MAROC

Association Trophées Francophones du Cinéma

2013-06-20T09:15:00.000-07:00

Le Projet

Les Trophées Francophones du Cinéma ont pour vocation de mettre en valeur chaque année les artistes , les techniciens et les films de la production cinématographique des pays de la Francophonie en organisant chaque année deux semaines de projection d’une sélection de films suivies d’une cérémonie de remise de prix.

La première édition des Trophées Francophones du Cinéma aura lieu à Dakar du 18 au 29 juin 2013 au Théâtre National Daniel Sorano. Il faut signaler que l’entrée est libre et gratuite en fonction des places disponibles.

Les films éligibles

Sont éligibles tous les films sortis en salle ou présentés en festival dans l’année précédent la Cérémonie ,dont le réalisateur s’exprime en français et dont la moitié des dialogues est dans une des langues de la Francophonie.

Les films sélectionnés

Chaque pays de la francophonie présente au maximum trois longs métrages et un court métrage ,choisis parmi les films éligibles de l’année dans sa production nationale. Cette sélection de films constitue la Collection Cinéma et Francophonie de l’année. Elle est dévoilée le 20 mars ,lors de la Journée Mondiale de la Francophonie.

Les électeurs

Les électeurs du premier tour de vote sont des francophones du monde entier travaillant dans le champ culturel, mais en dehors de la filière cinéma et audiovisuelle .Ils constituent l’Académie Francophone du Cinéma. Pour la première session, ils sont au nombre de 138.

Les électeurs du second tour de vote sont les membres de l’Académie Francophone du Cinéma, auxquels se rajoutent des professionnels sénégalais du cinéma et de l’audiovisuel ainsi que des personnalités dont l’activité professionnelle soutient directement ou indirectement l’industrie cinématographique au Sénégal. Pour la seconde session ils sont au nombre de 35.

La procédure de vote s’effectue intégralement en ligne sous contrôle d’huissier. L’Huissier est Maitre Armengaud Gatimel ,40 Rue de Monceau Paris.

Les Trophées

Neuf trophées sont attribués :

Trophée Francophone de l’Interprétation féminine

Trophée Francophone de l’Interprétation masculine

Trophée Francophone du second rôle féminin

Trophée Francophone du second rôle masculin

Trophée Francophone de la réalisation

Trophée Francophone du scénario

Trophée Francophone de la contribution technique

Trophée Francophone du court métrage

Trophée Francophone du long métrage

La présentation des films aux électeurs et le vote ( 1^er tour)

Pour le premier tour ,chaque membre de l’Académie Francophone a reçu un coffret DVD regroupant l’essentiel des films sélectionnés faisant partie de la Collection Cinéma et Francophonie de l’année.

Les coffrets sont envoyés le 15 avril soit quatre semaines après le dévoilement des films sélectionnés.

Pour chacun des films, une fiche de présentation comportant la fiche technique et artistique, le synopsis, et la note d’intention du réal est constituée par l’AFT Ciné et présentée aux membres de l’Académie Francophone sur le site de l’AFT Ciné.

Les membres de l’Académie Francophone ont ensuite accès au site de vote du jeudi 16 mai à 18h au mercredi 5 juin. Le vote sera clôturé à 15h en électronique, les votes papier étant acceptés jusqu’à 17h.

Pour cette première édition, il y avait 51 films LM et 21 films CM à départager au premier tour.

Chaque catégorie comporte cinq nominations.

Les nominations sont annoncées le 10 juin 2013 à 18h et mises en ligne sur le site officiel de l’AFT Ciné.

La présentation des films aux électeurs et le vote (2éme(( tour)

Pour le deuxième tour ,l’AFTCIné organise des jours de projections à Dakar de tous les films ayant obtenu au moins une nomination, afin de permettre aux électeurs sénégalais qui le désirent de découvrir ces films sur grand écran. Ces projections sont également ouvertes au public.

Chacun des électeurs sénégalais recevra également le coffret DVD regroupant l’ensemble des films sélectionnés faisant partie de la Collection Cinéma et Francophonie de l’année, afin de leur permettre de découvrir en DVD les nominations qu’ils n’auraient pas pu voir sur grand écran.

Les électeurs auront ensuite accès au site de vote électronique, du mercredi 12 juin à 16h au Mercredi 26 juin. Le vote sera clôturé à 12h en électronique, les votes papier étant acceptés jusqu’à 18h.

Pour cette première édition ,il ya 18 films de LM et 5 films de CM parmi lesquels choisir les lauréats des Trophées.

La cérémonie de remise des Trophées

Elle a lieu le 29 juin à Dakar au Théâtre National Daniel Sorano.

Elle sera diffusée en différé sur les réseaux TV5 Monde.

Administrateurs et Bureau de l’Association

Le projet des Trophées Francophones du cinéma est porté par une association de droit canadien, l’AFR Ciné, dont les fondateurs sont Mme Nicole Gillet, déléguée générale du Festival du film Francophone de Namur,( Belgique) M. Alain Rocca,administrateur délégué de l’Académie des César( France),M. Samuel Faure ,directeur des partenaires du Festival de Cannes ,M. Henry Welshancien producteur de la Société des Jutra ( Quebec) et les premiers membres à titre de représentation d’organisation M. Luc Picardancien président de la Nuit des Jutra ( Quebec)M. Frédéric Delcor représentant l’Académie André Delveaux et M. Dan Cukier représentant le FIFF.

Le Bureau est composé de Henry Welsh président ,Nicole Gillet ,vice président, Samuel Faure directeur des opérations et Alain Rocca ,secrétaire général, qui sont également responsables de la structure de production exécutive Trophées Francophone Organisation.

L’AFT Ciné bénéficie du soutien institutionnel de l’OIF et a vocation à s’ouvrir à toute organisation ou institution désireuse de soutenir le développement des Trophées Francophones du Cinéma et d’apporter son soutien à la promotion du cinéma dans l’ensemble des pays de la Francophonie.

Site web. http://www.trophees-francophones.org/

The Retreat

2013-05-27T04:06:00.002-07:00

The idea of a retreat gets its meaning from its own end. When the cardinals go to the conclave they have the intention of coming back to the believers with a new message to the world: Habemus Papam. The retreat of the cardinals delivers its secret when the smoke comes out of the chimney. Our meeting in the Klein Engelandhoeve, close to the Belgian town of Turnhout, reminded me of this kind of reunion where serious things are to be discussed.

”A retreat has a meaning when it leads to a change. The challenge to make a film in spite of the ban places the directors in front of an extreme difficulty. The bigger the challenge, the more they have to be inspired. Because they were pushed out of the world, they could see it better, and because they were not busy anymore with anything else than themselves, they could realise that they were never more willing to live than after having faced death.”

We were six film critics from different parts of the world and we were invited to think about our work, about cinema and culture; the participants came from Chile, Brazil, Turkey, Tunisia, Belgium and the Netherlands. But as film critics don’t have the pretention to deliver such a holy message to the world, we mostly exchanged ideas about our relation to cinema. We also meditated on the current questions related to our work. But we did best when evocating filmmakers whom we love and consider as particularly inspiring. As for me, I felt inspired in this very special retreat by two outstanding contemporary filmmakers: Kim Ki-duk from South Korea and Jafar Panahi from Iran.

Full story : http://www.eutopiainstitute.org/2013/05/the-retreat-an-act-of-resistance/

AWARDS - 66th Festival de Cannes Awards

2013-05-26T14:58:00.003-07:00

Tonight, during the Closing Ceremony of this 66th Festival de Cannes, the Jury presided over by Steven Spielberg revealed the award winners.

Audrey Tautou hosted Uma Thurman on the stage of the Grand Théâtre Lumière to award the Palme d’or to the best film among the 20 in Competition.

Jérôme Salle’s Zulu starring Orlando Bloom and Forest Whitaker, was screened at the end of the ceremony.

FEATURE FILMS

Palme d'Or

LA VIE D’ADÈLE - CHAPITRE 1 & 2 (Blue Is The Warmest Colour) by Abdellatif KECHICHE
with Adèle EXARCHOPOULOS & Léa SEYDOUX
Grand Prix

INSIDE LLEWYN DAVIS by Ethan COEN and Joel COEN

Award for Best Director

Amat ESCALANTE for HELI

Jury Prize

SOSHITE CHICHI NI NARU (Like Father, Like Son / Tel Père, Tel Fils) by KORE-EDA Hirokazu

Award for Best Screenplay

JIA Zhangke for TIAN ZHU DING (A Touch Of Sin)

Award for Best Actress

Bérénice BEJO in LE PASSÉ (The Past) by Asghar FARHADI

Award for Best Actor

Bruce DERN in NEBRASKA by Alexander PAYNE

SHORT FILMS

Palme d'Or

SAFE by MOON Byoung-gon

Special Mention - Ex-aequo

HVALFJORDUR (Whale Valley / Le Fjord des Baleines) by Gudmundur Arnar GUDMUNDSSON
37°4 S by Adriano VALERIO

CAMERA D'OR

ILO ILO by Anthony CHEN presented in the Directors' Fortnight

► UN CERTAIN REGARD Prizes

► CINÉFONDATION Prizes

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The Jury of the CST has awarded the VULCAN AWARD OF THE TECHNICAL ARTIST to:

Antoine HEBERLÉ, director of photography for the film GRIGRIS (directed by Mahamat-Saleh HAROUN), for a result showing remarkable finesse and humility, with the sole intention of serving the film, in conditions that we imagine were very difficult.

PALMARES - Tout le Palmarès du 66e Festival de Cannes

2013-05-26T14:54:00.000-07:00

Le Jury du 66e Festival de Cannes, présidé par Steven Spielberg, a dévoilé le Palmarès lors de la Cérémonie de clôture.

Audrey Tautou a accueilli Uma Thurman sur la scène du Grand Théâtre Lumière pour remettre la Palme d’or au meilleur des 20 films en Compétition.

Le film de Clôture Zulu de Jérôme Salle, avec Orlando Bloom et Forest Whitaker, a été projeté à l’issue de la cérémonie.

LONGS METRAGES

Palme d'Or

LA VIE D’ADÈLE - CHAPITRE 1 & 2 (Blue Is The Warmest Colour) réalisé par Abdellatif KECHICHE
avec Adèle EXARCHOPOULOS & Léa SEYDOUX

Grand Prix

INSIDE LLEWYN DAVIS réalisé par Ethan COEN, Joel COEN

Prix de la mise en scène

Amat ESCALANTE pour HELI

Prix du Jury

SOSHITE CHICHI NI NARU (Like Father, Like Son / Tel Père, Tel Fils) réalisé par KORE-EDA Hirokazu

Prix du scénario

JIA Zhangke pour TIAN ZHU DING (A Touch Of Sin)

Prix d'interprétation féminine

Bérénice BEJO dans LE PASSÉ (The Past) réalisé par Asghar FARHADI

Prix d'interprétation masculine

Bruce DERN dans NEBRASKA réalisé par Alexander PAYNE

COURTS METRAGES

Palme d'Or

SAFE réalisé par MOON Byoung-gon

Mention Spéciale - Ex-aequo

HVALFJORDUR (Whale Valley / Le Fjord des Baleines) réalisé par Gudmundur Arnar GUDMUNDSSON
37°4 S réalisé par Adriano VALERIO

CAMERA D'OR

ILO ILO réalisé par Anthony CHEN présenté dans le cadre de la Quinzaine des Réalisateurs

► Voir les Prix UN CERTAIN REGARD

► Voir les Prix de la CINÉFONDATION

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Le jury de la CST a décidé de décerner le PRIX VULCAIN DE L’ARTISTE-TECHNICIEN à :

Antoine HEBERLÉ, directeur de la photographie du film GRIGRIS réalisé par Mahamat-Saleh HAROUN pour le résultat remarquable de finesse et d’humilité dont le seul but a été de servir le film, dans des conditions que l’on peut imaginer difficiles.

PRIZES - Un Certain Regard 2013

2013-05-26T03:54:00.002-07:00

Un Certain Regard 2013 presented in his competition 17 films hailing from 15 different countries. 6 of the works were first films.The Bling Ringdirected by Sofia Coppola opened the program out of competition. Under the presidency of Thomas VINTERBERG (director - Denmark), the Jury was comprised of ZHANG Ziyi (actress - China), Ludivine SAGNIER (actress - France), Ilda SANTIAGO (Head of Festival do Rio - Brazil) and Enrique GONZALEZ MACHO (producer, distributor, exhibitor - Spain).

“Dear Thierry, dear Gilles Jacob, dear Cannes Film Festival,

Thank you for giving us the responsibility of choosing and celebrating films from a very powerful Certain Regard selection 2013.

It is a great honor for us, and the selection has been outstanding in many ways.
One of the finest achievements in filmmaking is to create unforgettable moments - moments that stay with us - as a collective memory - as a collective mirror of our existence.

Clay figures, extreme beauty, violence, homosexual blow jobs, systematic humiliation of the human kind, Léa Seydoux’s legs, great Brando imitations are just some of the unique images that will follow us for a while.

This selection was insistingly unsentimental, and still poetic. It was political, highly original, sometimes disturbing, diverse and first of all, very often - unforgettable.

I once again thank you Thierry, for sharing such a fine extract of the best movies around, with all of us.”

Thomas VINTERBERG

PRIZE OF UN CERTAIN REGARD

THE MISSING PICTURE by Rithy PANH

JURY PRIZE

OMAR by Hany ABU-ASSAD

DIRECTING PRIZE

Alain GUIRAUDIE for STRANGER BY THE LAKE

A CERTAIN TALENT PRIZE

For the ensemble cast of LA JAULA DE ORO by Diego QUEMADA-DIEZ

AVENIR PRIZE

FRUITVALE STATION by Ryan COOGLER

La Vie d'Adele - Cannes 2013

2013-05-23T01:42:00.001-07:00

"The only thing that can prevent French-Tunisian
director Abedellatif Kechiche from winning the
Palme d'Or for 'La Vie d'Adele', is young Adele
Exarchopoulos winning the prize for the best actress.
Solution: do it like last year. Give Kechiche -
like Haneke - the Golden Palm, and call Adele Exarchopoulos
- like Riva and Trintignant - on stage."

Belinda van de Graaf

Un Certain regard - Cannes

2013-05-15T12:51:00.003-07:00

Omar by Hani Abu Assaad