Nikolaus Bachler wirbt um Verständnis:

„Wenn jemand seine Angst nicht überwinden kann, muss man das akzeptieren. Zwang hilft da gar nicht.“ (Tagesspiegel)

Im Beitrag Angemerkt!: Wider die Vernunft – Warum die Angst vor der Kernkraft nicht irrational ist hatten meine Gattin und ich geschrieben:

Der aktuelle Streit wird nicht nur mit Zahlen und Fakten geführt, sondern auch mit Bildern und Geschichten – und das ist richtig so. [...] Sind die Deutschen nun Ökopioniere, die Atomkraftbefürworter als unverantwortliche Zocker entlarven, oder darf man sie getrost als Hysteriker und hasenherzige Bedenkenträger bezeichnen? Wie dem auch sei, sie sind nicht einfach irrational. (Geist und Gehirn)

Damit sind allerdings nicht die zarten Gemüter gemeint, die sich weigern, an einem Ort aufzutreten, an dem einem wie überall das eine oder andere zustoßen kann, aber gewiß kein durch erhöhte Strahlung bedingtes Gesundheitsrisiko besteht – Deutschland strahlt intensiver. Muß man das akzeptieren? Nein. Man darf diese Musiker getrost als Hysteriker bezeichnen. Es wird hier unter Berufung auf eine irrationale Furcht die Faktenlage ignoriert. Es gibt hier keine »Gesundheitsgründe«, die gegen eine Reise nach Tokyo sprechen. Die Strahlungsangst ist unangemessen, eine Täuschung, genau wie beispielsweise die Furcht, auf einer dicken Glasscheibe über einen Abgrund zu gehen, um ein klassisches Beispiel zu zitieren. Es mag sein, daß man diese Furcht empfindet, es mag sein, daß man sie nicht abstellen kann, aber deswegen bleibt sie unangemessen (Quelle). Insbesondere bleibt unangemessen, sein Urteilen und Handeln an ihr zu orientieren und sich etwa zu weigern, über die Scheibe zu gehen, zur Not mit schlotternden Knien.

Muß das Gefühl einerseits gegen den Rationalisten verteidigt werden, der uns weismachen will, daß nicht existiert, was wir nicht berechnen können, auch so muß andererseits auch der Verstand gegen den Emotionalisten verteidigt werden, oder besser gesagt die Gefühle vor dem Emotionalen Fundamentalisten geschützt. Während die Leugner emotionaler Einsicht mittlerweile selten geworden sind und kopfschüttelnd ignoriert werden, haben die Leugner des Verstandes, der Wissenschaft und des Arguments Hochkonjunktur und werden, siehe Intendant Bachler, sehr ernst genommen. Josef Joffe sieht einen “Strukturwandel der Angst” am Werk:

Es verkehrt sich auch die moralische Beweislast. Angst zeugt nicht von fehlender Tugend oder Vernunft, sondern, im Gegenteil, von großer Klugheit und richtiger Haltung. Wer trotzdem nach Tokyo fliegt, muss tumb oder unsensibel sein. Wer Messdaten ins Feld führt (oder über die Risiken verschiedener Energieformen räsoniert), muss ipso facto seelisch abgestumpft und moralisch zurückgeblieben sein. »Ich habe Angst« wird zum Ausweis sittlicher Überlegenheit. Warum dann noch debattieren? (ZEIT)

Diese Verschiebung spiegelt sich in einer Bedeutungsverschiebung der auf Angst bezogenen Sprache der Tugend wieder. Die Verwendung von Begriffen wie “Memme” oder “Feigling” ist nur noch im zwischenmenschlichen und sozialen Bereich konsistent mit einer “sittlichen Überlegenheit” des Sprechers, etwa beim Anprangern von mangelnder Zivilcourage oder Unaufrichtigkeit. Hingegen wird beispielsweise einem Kind, das seinen Spielkameraden als Feigling bezeichnet, der sich nicht traut, über den Bach zu springen, Verständnis nahegelegt, und und wenn ich die reiseunwilligen Musiker Feiglinge nenne, spricht das in den Augen Vieler eher gegen mich als gegen die sensiblen Künstler.

Eine Absolutsetzung des Gefühls und die damit verbundene Verschiebung in der Sprache der Tugend ist in allen Berufsgruppen, Regionen, sozialen Schichten und Regionen anzutreffen, wenn auch nicht in allen Mileus in gleichem Ausmaß. Unter, sagen wir, Fußballern oder Dachdeckern sicherlich eher weniger. Es geht um so gefühliger zu, je mehr Kunst und Kultur, je mehr Bio, irgendwie links, offen für Esoterik und Psychotherapie, auch je mehr beruflich abgesichert.

Beim klassischen Musiker im öffentlichen Dienst ist möglicherweise die heftigste Kombination von Risikofaktoren anzutreffen. Einerseits das professionell austrainierte In-sich-hineinhorchen nicht nur im Dienste des innigsten Ausdrucks, sondern auch der optimalen Pflege subtilster Körperfunktionen, andererseits (nach Ablauf der Probezeit) die Lebenszeitstelle mit gewerkschaftlich erkämpften Dienstplänen. Gar nicht so leicht, da noch argumentativ erreichbar zu bleiben und die Angst zu überwinden.

In the following, we shall present a critique of decision theory as a normative account of decision making under risk. We claim that decision theory has to be supplemented by virtue. To some of you (especially to non-philosophers), speaking of “virtue” might sound old-fashioned or even humorous. But we use it as a technical term that refers to a person’s capability to assess risk appropriately in an immediate, specific kind of perceptual way, rather then in an intellectually calculating way. Virtuous risk assessment manifests itself both in its possessor’s sensibility towards risk and in his being motivated to act accordingly. To establish that decision making under risk requires virtue, we will, first of all, show that decision theory is unable to resolve the well-known St. Petersburg paradox. The St. Petersburg game poses a long standing problem to decision theory because it has infinite expected value and yet seems to be worth much less. As we shall argue, the systematic deviation from putatively rational choice can be justified as an instance of virtue. In support of this argument, we will establish that, contrary to common belief, decision situations can be found in real life which entertain the structure of the St. Petersburg game, or rather of the inverted St. Petersburg game which we shall introduce. We maintain that in many cases the assessment of risky technologies is such that a decision has to be made about possible but extremely unlikely outcomes with an “infinite” negative value (so to speak). In these cases, virtue is needed to avoid an inappropriate assessment of these options by a decision theory that is expected to do too much – or so we shall argue.

Ich nehme nicht nur von der Möwe, Sorin und dem Düsseldorfer Schauspiel Abschied, sondern auch vom Theater. Ein Jahrzehnt voller Hoffnungen und Enttäuschungen, Aufregung und Langeweile, Musik und der Abwesenheit von Musik, Emanzipation und Subordination, Selbstverwirklichung und Dienstleistertum, Aufbruch und Stagnation, Aufrichtigkeit und Falschheit, Selbsterkenntnis und Selbstbetrug, voller netter, kluger, interessanter Leute und voller Arschlöcher, Dummköpfe, Langeweiler.

Damit geht auch einem zentralen Thema dieses Blogs die Puste aus. Aber Schluß mit Theatermusik bedeutet ja nicht Schluß mit Musik.

Mein voriger Beitrag, in dem ich auf einen (populär-)wissenschaftlichen Artikel verwiesen hatte, war noch mit dem Vermerk “leicht off-topic” versehen, weil ja über dem Blog etwas mit Musik steht. Damit aus dem Abschied vom Theater für diesen Blog gleich ein Neuanfang entspringt, ändere ich das Motto leicht, so daß so ein Beitrag gar nicht mehr off-topic wäre. Ab jetzt steht das Gefühl ganz im Mittelpunkt. Damit ist Musik ja immer noch drin, quasi automatisch. Die Musik, die nicht mit dem Gefühl zu tun hat, soll mir mal einer zeigen. Aber auch wissenschaftliche Arbeit muß ich dann nicht mehr hineinmogeln – nicht, daß man auf einem Blog nicht sowieso machen kann, was man will, aber man will ja nicht, daß man machen kann, was man will. Jedenfalls will ich nicht machen, was ich will. Das wird bleiben, bis der Sensenmann kommt.

NOWHERENOW from volker schmitt on Vimeo.

NOWHERENOW-Seite auf fritzfeger.de

Hier ist die heute erschienene Online-Version, und hier die .pdf der Printfassung:

Für den 8. Dezember ist im Metropolis-Kino Hamburg die Vorpremiere von Volker Schmitts Schattenliniegeplant. Der Soundtrack hierzu beginnt, Gestalt anzunehmen. Welche Gestalt, und warum gerade diese, davon wird hier noch zu sprechen sein, aber ein zentraler Musikeinsatz im Film führt geradewegs zum Thema “Raum für Musik”: er läuft unter einem Voice-over.

Was ist ein Voice-over? Im Gegensatz zum Off-Text, also der Stimme einer Figur, die in der jeweiligen Szene mitspielt, aber (gerade) nicht im Bild zu sehen ist, ist ein Voice-over ein erzählter Text gewissermaßen aus einem anderen Raum und einer anderen Zeit. Beim Off-Text könnte man, anders als beim Voice-over, durch einen gedachten Kamera-Schwenk den Sprecher ins Bild bringen. Ein Voice-over kann gleichwohl von einer Figur gesprochen werden, die in der Handlung vorkommt – bloß daß man diese Figur dann nicht den Text sprechen sieht, selbst wenn sie im Bild ist. Genau das passiert in “Schattenlinie”: zwei Figuren sind mehrere Minuten lang schweigend in St. Pauli unterwegs, und dazu hört man ihre Stimmen ihre Gedanken wiedergeben. Dieses epische Moment ist die typische Funktion des Stilmittels Voice-over.

Insofern das Voice-over (wer hat das wo schon mal im Theater gehört? Bitte kommentieren!) von den spezifischen Möglichkeiten der Tonmischung im Film in besonderem Maße Gebrauch macht – intime Voice-over-Stimme gegen voll orchestrierte Musik und Straßen- bzw. U-Bahn-Lärm -, könnte der Kontrast nicht größer sein zu den Bedingungen der Düsseldorfer Möwe-Produktion. Bei der Probebühne C2 des Central in der alten Paketpost, die während der Renovierung des Großen Hauses als Hauptbühne eingerichtet ist, handelt es sich um einen leicht überakustischen riesengroßen Raum, der für die Möwe bis auf ein paar Stühle, einen niedrigen Steg, etwas Laub und einen Vorhang komplett leer bleibt.

 

 

Regisseurin Amélie Niermeyer läßt alle Beteiligten durchgehend auf der Bühne. Bis auf wenige turbulente Momente machen die Figuren Konversation in für heutige Theaterverhältnisse moderater, nachgerade “realistischer” Temperatur. Ihre starke Konzentration auf den Dialog (übrigens, Tschechow ist brillant! Wer ihn nicht kennt: unbedingt lesen/sehen!) und auf das Weitertreiben der Handlung duldet Unterbrechungen buchstäblich nur zwischen den Akten während technisch unausweichlicher Umbau-Sekunden. Momente ohne Dialog sind gespannte Stille. Es gibt drei “Sondersituationen”, an denen Musik unter der Szene läuft, nämlich die Theateraufführung in der Mitte des 1. Aktes, der Beginn des 2. Aktes / Boule-Spiel sowie der Beginn des 3. Aktes / Ausklang des Abschiedsfests.

Kurzum: erstens wurde der wochenlang von allen Beteiligten betriebene Versuch, abseits dieser drei Momente sowie der drei Aktwechsel auch noch so zarte Cello-Tupfer unter der Szene zu spielen, schließlich wegen Aussichtslosigkeit eingestellt. Stört. Zweitens erlaubten die rigiden Begrenzungen des Raums für Musik jedenfalls mir lediglich so fragmentarische bzw. niedrig auflösende Elaborate, daß nicht sehe, warum ich diese als Musik im eigenen Recht rezipieren und etwa aufnehmen und online stellen sollte. Das ist einfach zu wenig.

Die (indes sehr gut vernehmlichen) Musiken zwischen den Akten sind nur drei an der Zahl, jeweils nur wenige Sekunden lang, und dazu rasen nach stundenlangem Minimalismus Schauspieler, Vorhang, Lichtwechsel, Requisiten über die sich plötzlich schnell drehende Bühne, alles Dinge, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Musik weg lenkt. Von den drei oben genannten Ausnahme-Momenten mit Begleitmusik sind die letzten zwei szenisch als repetitiv bzw. monoton determiniert und stehen unter der Restriktion, daß die Schauspieler dazu ihre Texte “ganz leicht setzen” müssen, damit ihre Haltung stimmt. Bleibt einzig die Theateraufführung in der Mitte des ersten Akts. Möglicherweise machen wir davon noch mal ein Video…

Zur Abrundung noch ein Punkt, den ich im auf technische Aspekte beschränkten Raum für Musik-Posting vom vergangenen März nicht behandelt hatte, dessen Gewicht mir aber schon länger klar ist: in der Branche Große Häuser des modernen Sprechtheaters belegt Musik im Schnitt (!) einen hinteren Rang, was Sachkenntnis und – dementsprechend? – Aufmerksamkeit betrifft. Der Proporz, der sich von der durchschnittlichen Theaterprobe über die Ausgaben der Häuser bis hin zu den Sätzen pro Zeitungskritik zieht, ja gar bis in die Gesprächsanteile nach der Probe in der Kneipe, ist konstant: 40% Regie, 40% Schauspieler (35% große Rollen, 5% kleine Rollen), 15% Ausstattung, mit Glück Rest Musik. Neben individuellen Abweichungen, die wie immer beträchtlich sein können, ändert sich dieser Proporz nur durch einen wie auch immer gearteten Star-Status (nur innerhalb des Kulturbetriebs zählt!) oder persönliche Beziehungen.

Das bedeutet für die konkrete Arbeit, daß innerhalb der üblichen ca. zweimonatigen Produktionszeit kampflos nicht auch nur eine Stunde reguläre Probenzeit dafür geopfert wird, Musik auszuprobieren oder zu überprüfen. Dann wären ja Schauspieler Statisten der Musik, dann würde ja nicht Szene x weiter “gearbeitet”! Hingegen ist es vollkommen normal, daß die Musik Statisterie der szenischen Probe ist, da ja schließlich ohne die Musik, die bei der vorigen Probe hier (ein)gespielt wurde, die Schauspieler unmöglich ihre “Haltung” wiederfinden bzw. unter optimalen Bedingungen weiterentwickeln können. Zusätzlich muß die musikalische Leitung natürlich das Probengeschehen engmaschig verfolgen, um auf neue Erfordernisse kurzfristig und in Kenntnis der Materie reagieren zu können. Im Ergebnis ist demnach Anwesenheit prinzipiell erforderlich, sei es zum Beschallen, sei es, um nichts zu verpassen, ohne daß jedoch auf der Probe die Musik weiterentwickelt werden könnte. Soundcheck ab 22:30 nach Ende der Beleuchtungsprobe. “Raum für Musik”.

Was ich gesagt habe, betrifft beileibe nicht alle Produktionen, in denen ich mitgewirkt habe – im Gegenteil, um ein Beispiel zu nennen, gab es bei Inferno/Purgatorio/Paradiso am Thalia Theater 2001/02, Regie Tomasz Pandur, luxuriös viel Raum für Musik, auch in der Probenarbeit. Ebenfalls ganz anders gelagert waren sämtliche Kindertheater-Produktionen. Ich hätte aber etwa mit der Volksfeind-Produktion von Anfang des Jahres exakt dieselben Punkte machen können, mit dem Unterschied, daß ich dafür sehr viel “Musik im eigenen Recht” produziert habe – bloß, daß diese dann im Stück nur noch fragmentarisch vorkommt.

Meine zweifellos vorhanden eigenen Unzulänglichkeiten, mit solchen Bedingungen umzugehen, einmal beiseite gelassen, ist für mich ein roter Faden erkennbar. Oder ein grauer… um es mit Otto Waalkes zu sagen: bei der Möwe ist mein Hemd in der ersten Hälfte mausgrau, während es in der zweiten leicht ins Aschfahle spielt. Vorhang.

Damit meine ich nicht die rezeptionshistorisch bedingten Unterschiede – ein epochemachender Film bzw. eine epochemachende Filmmusik beeinflußt das Kino mehr als das Theater und umgekehrt -, und auch nicht die durch Budgets, Verbreitungsgrad, Zielpublikum und die organisatorische Verfaßtheit von Staats- oder Off-Theater versus Filmproduktionsfirmen. Es gibt, so meine ich, Unterschiede, die aus grundlegenden Eigenarten des Theater- und Filmschaffens unmittelbar folgen. (Dieser Text ist, wie viele in diesem Blog, bewußt kontrovers gefaßt: ich freue mich über jeden Hinweis (Kommentar-Funktion) auf Filme oder Inszenierungen, die meine Ausführungen widerlegen!)

Zwei Aspekte scheinen mir besonders relevant. Das ist zum einen die Lautstärkeanpassung zwischen (nachsynchronisiertem) Dialog, O-Ton und Filmmusik und zum anderen die spezifischen Einsatzmöglichkeiten der Kamera, also Einstellungsgrößen/optischer Zoom, Pespektive, Kamerafahrt, Schnitt. Beides ist auf der Bühne nur in eingeschränktem Umfang möglich. Zwar gibt es auch im Theater Lautsprecher, Mikrofone, ein Mischpult, zwar kann auch im Theater Bühnenbild (und Licht, was ich hier weglasse, da es dem Filmemacher auch zur Verfügung steht) und Inszenierung allerhand eindrucksvolle visuelle Effekte erzielen. Jedoch stößt man im Theater in beiden Bereichen auf “harte” Grenzen.

Zunächst zur Lautstärkeanpassung. Beim Abmischen des Film-Tons kann das Flüstern eines Schauspielers durchaus über ein wütendes 120 Mann-Orchester gelegt werden, eine gehauchte Rohrflöte kann trotz tosenden Orkans oder gebrüllten Dialogs zur Wirkung gebracht werden. Dabei ist nicht nur der Pegel ein Parameter, sondern auch eine subtile Kombination von Panoramaregelung und Hallraum, durch die ein Schallsignal präzise räumlich platziert werden kann. Ein Dolby-Surround-Film in einem THX-zertifizierten Kino ist klanglich viel transparenter, als es eine Theaterbühne mit je nach Bühnenbild variierenden Schallreflektoren und mit sich bewegenden Schauspielern, über deren Mikrofone, wenn sie denn welche tragen, nicht nur ihre Stimme, sondern auch alle Umgebungsgeräusche aufgenommen werden, je sein kann.

Die Verwendung von Stützmikrofonen im Theater, ob am Schauspieler oder im Raum, ist grundsätzlich nicht unproblematisch, da eine Anhebung der Sprachlautstärke sehr schnell vom Zuschauer als solche wahrgenommen wird. Einerseits spürt er, daß der Schauspieler diese Lautstärke nicht selbst produziert (was in einem ordentlich gemischten Film nicht vorkommt), und andererseits registriert er die auf der Bühne nie ganz vermeidbare Klangfärbungen, Wind- und Ploppgeräusche, Amplitudenschwankungen, Trittschall, Kammfiltereffekte, Hall etc. Sobald die Mikrofonabnahme bemerkt wird, wirkt sie mindestens unnatürlich. Oft wirft sie gar die Frage nach einer szenischen Begründung auf – weshalb dann manchmal die Flucht nach vorn angetreten wird und der Schauspieler ein sichtbares Handmikrofon trägt.

Das Unterlegen von unverstärkter Sprache mit Musik auf der Bühne ist erst recht ein schwieriges Unterfangen. Wird die Musik so leise gespielt, daß die Sprachverständlichkeit darunter nicht leidet, bleibt sie häufig unterhalb eines Pegels, bei dem sie ihre Wirkung entfalten kann. Musik braucht eine Minimallautstärke, damit die bedeutungstragenden Elemente (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Klangfarbe etc.) überhaupt ankommen. Eine zu leise gespielte Musik wirkt wie ein Störgeräusch, wie eine unspezifische Irritation. Gegenüber einer mit funktionaler Lautstärke eingespielte Musik kann zwar ein laut deklamierender Schauspieler bestehen, aber seine dynamischen Möglichkeiten sind stark eingeschränkt. Normale Gesprächslautstärke geht unter. Auch im Film gängige Faustregeln für Musik unter Sprache wie z.B. die Beschränkung auf langsame und gleichmäßige Bewegungen und das Freilassen der für die Sprachverständlichkeit wichtigen Frequenzbereiche stoßen auf der Bühne schnell an ihre Grenzen. Man hat also in der Praxis die Wahl zwischen Musik unter mikrofonierter Sprache mit allen oft unerwünschten Konsequenzen in der Wirkung, zu leiser und damit wirkungsloser oder sogar störender Musik, oder gar keiner Musik. Im Resultat ist dies ein großes Handicap im Kampf um “Sendeplatz”.

Ein zweites Handicap beim Erobern von Raum für Musik ergibt sich aus der Fixierung des Theaterpublikums an einem Ort. Während dort die Zuschauer im Regelfall auf einer festen Bestuhlung Platz nehmen, stehen dem Auge im Film eine Vielzahl von Möglichkeiten offen. Dadurch erweitern sich auch die erzählerischen Möglichkeiten enorm. Die Kamera folgt einer Figur auf ihrem Weg, sie zeigt in einer Point-of-view-Einstellung, wohin eine Figur blickt, sie zoomt sich allmählich an etwas heran, sie schwenkt langsam durch eine Landschaft, ein Zimmer – all dies schafft Momente, manchmal sehr lange Momente, in denen Musik, die sich nicht unterhalb der Sprache einfinden muß, zum Bild ungehemmt ihre Wirkung entfalten kann. Ebenso hilft der Filmschnitt, ausführliche Passagen mit wenig oder fast ohne Dialog herzustellen, indem er es erleichtert, eine Handlung zu erzählen, ohne daß jemand etwas sagen muß. Klassisches Beispiel: eine Verfolgungsjagd. Eine ausführliche Action-Szene auf der Bühne spannend zu gestalten, ist ungleich schwieriger – so schwierig eben wie eine Action-Szene, die permanent in der Totale bleibt und keinen einzigen Schnitt hat. So etwas hat man im Kino noch nicht gesehen (oder doch? Manifest? Kommentar-Formular siehe unten!).

Perspektiven für die Bühne zu finden, die der Musik Raum geben, ist offenbar schwierig. Leicht wirken Musiken, zu denen nicht gesprochen wird, retardierend. Es geht nicht weiter mit der Handlung. Das müßte natürlich nicht sein; im Ballett geht es schließlich auch weiter mit der Handlung, obwohl gar nicht gesprochen wird. Hier ist vielleicht doch kein harter, sondern ein weicher Faktor am Werk, nämlich die Theatertradition, der gemäß ein Drama zunächst einmal ein Text ist. Und wenn nicht Text, dann Bild. Im Vordergrund steht die Arbeit mit den Schauspielern, die in einem stimmigen Bild, stimmig kostümiert, als Figuren stimmig agieren sollen.

Die Bühne hat mit Bezug auf den Musikeinsatz aber nicht nur Defizite gegenüber dem Film. Durch die Beschränkung auf einen Raum bzw. endlich viele Räume, die für den Zuschauer klar ersichtlich “gemacht” sind, durch die physische Präsenz von Schauspielern, die für den Zuschauer klarer ersichtlich “spielen”, ist ihm der fiktionale Charakter dessen, was da abläuft, bewußter. Dieses Bewußtsein kann man nutzen, und das Theater hat es darin zur Meisterschaft gebracht. Niemand wundert sich darüber, wenn mitten auf der Bühne ein Musiker, der nie in den Handlungsverlauf eingreift, auf einem Gitarrenverstärker oder an einem präparierten Flügel sitzt und hin und wieder aufspielt. Im Film ist die Rezeptionshaltung eher, schlicht weil er es kann, die des Eintauchens in eine Welt, was die Frage nach der Rolle einer Figur naheliegender macht und so die Behauptung (wichtiges Theaterwort!) eines Musikers mitten im Geschehen schwieriger.

Allerdings gibt es hunderte von Filmen, die es gleichwohl vermögen, Behauptungen abseits des realistischen Handlungsverlaufs überzeugend vorzubringen – die unterschiedliche Rezeptionshaltung gegenüber Film und Bühne ist eben keine harte Grenze, auf die die Theatermusik im Vergleich zur Filmmusik immer wieder stieße. Diese bestehen stattdessen, so habe ich versucht zu argumentieren, zum einen in den größeren Schwierigkeiten bei der Tonmischung im Theater, die den Einsatz von Musik unter Sprache erschweren, und zum anderen fehlt der Musik auf der Bühne Raum, den durch die Kamera ermöglichte wortlose Erzählformen im Film mühelos schaffen.

Diese vier hervorstechenden Topoi moderner Mainstream-Pop-Songtexte (mehr? weniger? andere? comment in!) passen genau zu der musikalischen Analyse des CDU-Werbesongs von vor einem Monat unter dem Titel Die Geburt des Mainstreams aus dem Geiste des Protests. Den Schluß dieses Postings paraphrasierend kann gesagt werden: Normierte Songtexte erzeugen und bestätigen normierte Gefühle, sie wickeln uns ein in schöngefärbte Watte, in der wir uns wohlfühlen – und funktionieren, als Käufer und als Stimmvieh. Hier sind sie also, die vier Säulen dieses Konzepts:

1. Gib’ mir ein kleines bißchen Sicherheit
So heißt es in “Irgendwas bleibt” von Silbermond. Weiter am selben Ort:

Bitte schwör’, daß, wenn ich wiederkomm’
Alles noch beim Alten ist

Das ist Konservativismus in Reinkultur, aber bei gleichzeitigem Delegieren jeder Verantwortung für den Erhalt des Guten und Schönen. Denn, wohlgemerkt, “wenn ich wiederkomm’” meint nicht, wenn ich wie jeden Tag von der Arbeit nach Hause komme. Sondern wenn ich von irgendwelchen Eskapaden, die ich nicht verantworten möchte (siehe Nr. 2 unten), wieder zu Dir zurückkehre. Bei “Ich bin ich” von Rosenstolz heißt es etwa:

Bitte stell jetzt keine Fragen
Denn ich würde nur bereun
Hätt ich mich an Dir verbogen
War bestimmt nicht immer treu
Doch ich hab Dich nie betrogen.

Das ist eine mystische Dialektik, nach der die Untreue – also die Weigerung, dem anderen Sicherheit zu geben – gleichwohl kein Betrug ist, der die Aufkündigung der gewährten Sicherheit rechtfertigen würde. Besser nicht fragen, dann käme bloß heraus, daß man sich die Sicherheit gegenseitig bloß vorgaukelt. Damit man sich keine Sorgen machen muß.

Der Wunsch nach Sicherheit wird oft in einen Zusammenhang mit dem Bedürfnis nach Wärme gestellt und mit der eigenen Orientierungslosigkeit und Verlorenheit ohne den Anderen (siehe Nr. 3 unten) kontrastiert. So etwa in “Pflaster” von Ich + Ich:

Du bist der Kompass wenn ich mich verlier’
Du legst dich zu mir wann immer ich frier’
Im tiefen Tal wenn ich dich rufe, bist du längst da

2. Es ist einfach so passiert
Daß die gepriesene bzw. eingeforderte Sicherheit nur Schein ist, folgt unmittelbar aus dem zweiten Gemeinplatz moderner Pop-Lyrik. Die Verantwortung für das eigene Tun kann leider nicht übernommen werden wegen der Schicksalhaftigkeit des ganzen Lebens. Fast kein Songtext kommt ohne Wendungen wie “es ist einfach so passiert” oder “jetzt mit Dir kann alles geschehen” aus, in denen die Liebe oder Kümmerformen davon über einen kommen, ohne daß man sich dagegen wehren kann.

Gut, das ist im Arztroman oder beim Schlagertext auch nicht anders, könnte man einwenden. Aber in der klassischen Schnulze ist eher ein überirdisches, ewiges, über allem Schmutz der Dinge stehendes Schicksal gemeint, das wie die erhabene Naturgewalt die Liebe größer macht als alles, was einem zufällig heute oder morgen gerade einfällt. Bei Rostenstolz & Co. werden die Vorkommnisse in Liebesdingen durch ihre Schicksalhaftigkeit stattdessen klein gemacht. Kann nix dafür. Ich bin eben so. Rosenstolz:

Ich bin ich, das allein ist meine Schuld

In den hier besprochenen Songtexten wimmelt es dementsprechend nur so von Natur-Metaphern, die dieses einem authentischen Befindlichkeits-Naturzustand Ausgeliefertsein versinnbildlichen sollen, etwa bei Ich + Ich in “Was wäre ich ohne Dich?”:

Ich weiss nicht wohin der Sturm uns weht
[...]
Was wäre ich ohne dich?
Ein Blatt im Wind allein

Besonders penetrant wird die Weigerung, Verantwortung für sich zu übernehmen, im Sub-Topos (*harharhar*) “Ich weiß ja so wenig über mich”. Man macht sich scheinbar klein nach der Methode “bin ja selbst noch ein Kind, wie soll ich da die Verantwortung für Nachwuchs übernehmen?” als Alibi für ein Leben als Trittbrettfahrer. Wieder einmal “Ich bin ich” von Rosenstolz:

Bin doch gestern erst gebor’n
Und seit Kurzem kann ich geh’n

Oder ebenfalls Rosenstolz in “Bist Du dabei”:

Hab die Hälfte nur begriffen
Die andere Hälfte war zu schwach

3. Die Welt da draußen ist so kalt
Was es beim Schlager auch so nicht gibt, ist das Jammern über eine Welt ohne Sicherheit und Wärme. Dieses Jammern hat nun nicht nur die Funktion, den Kontrast zur Sicherheit und Wärme der besungenen Beziehung zu schärfen. Es soll den Songtexten auch den Anstrich von Kritik an bestehenden Verhältnissen geben und sie so mit dem revolutionären Impetus des Rock der 60er und 70er assoziieren. Von dieser Alibi-Funktion, die weniger in den Texten als vielmehr in der Musik installiert wird, handelt der oben schon zitierte frühere Blogeintrag.

Gleichwohl ist noch bei den gefühlsduseligsten Bands das besorgte Erörtern von Umwelt-, Sozial- und Beziehungsmißständen, über die sich alle einig sind, eine Selbstverständlichkeit. Kein Album kann erscheinen ohne einen Song zum Klimawandel, der Konsumgesellschaft, AIDS, Ausländerfeindlichkeit oder, wenn dem Management kein zum Image der Band passendes und gut vermarktbares Kümmernis einfällt, einfach einem “Die Welt da draußen ist so kalt”-Gesülze. In “Stadt” von Cassandra Steen und Adel Tawil werden, statt sich der schwierigen Entscheidung für einen Mißstand zu stellen, gleich ein halbes Dutzend in zwei Strophen angerissen:

Es ist so viel soviel zu viel
Überall Reklame
Zuviel Brot und zuviel Spiel
Das Glück hat keinen Namen

Alle Straßen sind befahren
In den Herzen kalte Bilder
Keiner kann Gedanken lesen
Das Klima wird milder

Vollkommen unspezifisch, aber dafür mit der Kraft eines echten Nonkonformisten Xavier Naidoo in “Alles kann besser werden”:

Ich will raus aus dieser Scheiße hier

4. Du kannst es schaffen
Das Protest-Gehabe darf natürlich auf keinen Fall pessimistisch oder gar depressiv wirken, im Gegenteil: die schlimmen Zustände (Nr. 3) können alle abgestellt werden, wenn man es nur wirklich will. Jeder ist ein Held. Auch geht es nicht um die Abschaffung bestehender Strukturen, es wird hier um Gottes Willen nicht zum Umsturz aufgerufen! Nein, wenn man nur die richtige Einstellung hat, kann man alles schaffen – dieses Thema liegt dem religiös verbrämten Xavier Naidoo besonders am Herzen, etwa in “Alles kann besser werden”.

Was genau getan werden muß, um “es” zu schaffen, darüber schweigt man sich lieber aus. Mal wieder Rosenstolz, “Willkommen”:

Ihr bekommt uns nicht
Ihr versteht doch nicht
Was wir wirklich wollen
Werden wir bereuen
Keine Helden sein
Gründen kein Verein
Sagen gerne nein
Sagen dazu nein
[...]
Willkommen in unsrer Welt

Aber es geht ja auch gerade nicht darum, etwas zu tun, sondern im Gegenteil darum, sich so zu fühlen, als würde man durch das Hören der richtigen Musik die Welt schon zu einem besseren Ort machen. Wenn man diese nicht raubkopiert hat, macht man die Welt damit immerhin für die Bandmitglieder und Produzenten zu einem besseren Ort.

“Gut läuft es nur für die Großen, für Madonna, die Rolling Stones oder U2. Gerade mal zwanzig Bands weltweit generieren die Mehrheit der Umsätze im Konzertgeschäft, rechnet Frith vor. Alle anderen spielen in der Regel nicht einmal die Kosten ein.”

“Einerseits scheffeln die Megastars Gewinne, andererseits muss sich ein Künstlerprekariat auf die Neverending Tour begeben, denn es wird kaum ein Niveau erreichen können, auf dem es sich selbst finanziert. Konzerte von U2 oder den Rolling Stones funktionieren immer – dank Fans, die alle vier Jahre kommen, sich für neue Musik aber nicht mehr interessieren. Ein “heikler Nostalgie-Faktor” sorge dafür, dass für Stars immer Geld da ist, das dem Nachwuchs wiederum fehlt.”

+ Der Artikel von Kolja Reichert auf ZEIT online