C’è un momento in cui una comunità smette di discutere soltanto di ciò che potrebbe accadere e deve cominciare a decidere su ciò che sta già accadendo.

A Cogne quel momento sembra essere arrivato.

Da una parte ci sono i lupi, che negli ultimi mesi sono stati segnalati con una frequenza crescente vicino alle abitazioni e alle attività agricole e che nelle ultime settimane sono tornati protagonisti di episodi molto concreti. Dall’altra c’è il progetto del collegamento funiviario con Pila, un’opera che potrebbe cambiare radicalmente il modo in cui Cogne viene raggiunta e vissuta, ma che proprio per questo non può essere trattata né come una semplice funivia turistica né come un totem ideologico da difendere o abbattere a priori.

Sono due questioni apparentemente lontanissime.

In realtà hanno qualcosa in comune: la capacità di una comunità di governare il proprio futuro invece di limitarsi a subirlo.

Il lupo non è più soltanto una questione teorica

Il 27 settembre, a Buthier, a circa un chilometro dal centro di Cogne, un branco di lupi ha attaccato un gregge di circa 500 pecore rientrato dall’alpeggio Lauson per la Devétéya.

Le pecore erano all’interno di un recinto elettrificato. Tre cani da protezione hanno affrontato i predatori. Nessuna pecora è stata uccisa, ma due cani sono rimasti gravemente feriti. L’allevatore Enrico Cavagnet ha raccontato che il gregge aveva già subito un altro attacco ad agosto e ha chiesto una strategia condivisa tra allevatori, Comune, Regione, Corpo forestale e Parco del Gran Paradiso.

Pochi giorni dopo, secondo la ricostruzione pubblicata il 7 ottobre da La Vallée Notizie, un lupo avrebbe catturato un gatto davanti alla casa della proprietaria in via Bourgeois. Nello stesso periodo, sempre secondo il giornale, quattro lupi si sarebbero avvicinati a un allevatore che stava rientrando dal pascolo con due bovine.

Sono episodi che vanno naturalmente distinti dalle impressioni e dalle segnalazioni non verificate che circolano sui social.

Ma proprio qui sta il punto.

Quando gli avvistamenti diventano numerosi, quando gli animali selvatici arrivano a ridosso delle abitazioni e quando un gregge viene attaccato vicino a uno dei luoghi più frequentati del paese, la questione smette di essere soltanto una disputa ideologica sul lupo.

Diventa una questione di gestione del territorio.

Il Comune, da quanto emerge dalle fonti consultate, non ha ignorato il fenomeno.

Già nel gennaio 2026, dopo l’avvistamento di un lupo apparentemente ferito tra Lillaz e Gimillan, l’amministrazione aveva invitato residenti e turisti a segnalare gli avvistamenti al 1515, a non avvicinarsi all’animale e a non lasciare cibo o rifiuti organici vicino alle abitazioni.

Ma oggi la domanda è diventata diversa.

Non basta più dire ai cittadini di segnalare.

Occorre sapere che cosa succede dopo la segnalazione.

La Regione Autonoma Valle d’Aosta ha già strumenti di gestione. Nel gennaio scorso l’assessora regionale all’Agricoltura Speranza Girod aveva spiegato in Consiglio Valle che il protocollo regionale approvato nel 2025 consente di intervenire nei confronti di lupi definiti “confidenti” o “dannosi”, secondo le procedure previste. Aveva inoltre riferito che per il 2026 erano previsti tre esemplari gestibili attraverso gli strumenti ordinari, subordinatamente alle condizioni di legge e all’inefficacia delle misure preventive.

Il problema, quindi, non è soltanto se gli strumenti esistano.

Il problema è quanto rapidamente vengano trasformati in azione quando la situazione concreta lo richiede.

Ed è qui che Cogne dovrebbe pretendere risposte.

Slogan.

Allarmismo.

Ideologia.

Dati, monitoraggio, tempi, responsabilità.

La Svizzera ha scelto una strada precisa

Per capire che cosa significhi governare il problema basta guardare poco più in là.

La Svizzera non ha scelto né l’eliminazione del lupo né l’idea di una convivenza lasciata interamente alla buona sorte.

Ha costruito un sistema che mette insieme protezione del bestiame e regolazione della popolazione.

Secondo l’Ufficio federale dell’ambiente, dopo la stagione 2025-2026 in Svizzera erano presenti circa 350 lupi distribuiti in 30 branchi interamente nazionali e in altri branchi transfrontalieri. La Confederazione finanzia inoltre le misure di protezione del bestiame e può autorizzare regolazioni preventive dei branchi.

E i risultati, almeno secondo l’analisi ufficiale svizzera, sono interessanti: dopo il picco dei danni registrato nel 2022, le predazioni sono diminuite e si sono avvicinate ai livelli del 2020-2021. L’UFAM attribuisce il miglioramento soprattutto al rafforzamento della protezione del bestiame e alla regolazione più incisiva della popolazione.

La Svizzera ha inoltre autorizzato, per la stagione 2026-2027, nuovi interventi preventivi su numerosi branchi. Ciononostante nel 2023 nei cantoni svizzeri del Vallese e dei Grigioni sono stati abbattuti 19 dei 44 esemplari autorizzati dalle autorità svizzere.

Questo non significa che il modello svizzero possa essere copiato automaticamente a Cogne.

Significa però che un territorio alpino non è obbligato a scegliere tra “lasciamo fare alla natura” e “eliminiamo il lupo”.

Esiste una terza strada: monitorare, prevenire, proteggere e, quando le condizioni previste dalla legge lo consentono, intervenire.

È una differenza enorme.

Perché una politica seria non misura la propria bontà dalle intenzioni, ma dalla capacità di ridurre concretamente il conflitto.

C’è poi l’altra grande partita.

Il collegamento Cogne-Pila-Aosta.

Il 1° ottobre il progetto è arrivato in quarta Commissione regionale. Le ipotesi considerate nello studio erano nove, mentre quelle ritenute maggiormente praticabili nel tratto Cogne-Platta de Grevon sono oggi tre. La Regione ha annunciato ulteriori audizioni con amministrazioni, associazioni e firmatari della petizione presentata a Cogne.

A febbraio il confronto pubblico aveva mostrato una situazione tutt’altro che monolitica. Le alternative comprendevano partenze dalla zona della palestra, da Epinel e altre configurazioni, con diverse soluzioni verso Platta de Grevon o Couis. I costi ipotizzati sono molto elevati, fino a superare i 200 milioni di euro per alcune configurazioni.

E qui bisogna essere onesti.

La funivia non è automaticamente una buona idea perché è una funivia.

Ma sarebbe altrettanto miope considerarla automaticamente una cattiva idea perché è una grande infrastruttura.

La domanda corretta è un’altra:

può diventare una parte strutturale del sistema di trasporto pubblico della valle?

La risposta, almeno guardando a ciò che accade in altre montagne del mondo, è sì.

Quando la funivia diventa trasporto pubblico

Il caso più interessante non è necessariamente quello di una località sciistica.

È Medellín.

In Colombia il Metrocable è stato integrato nel sistema di trasporto pubblico urbano. Alcune linee servono quotidianamente i residenti, mentre la linea verso il Parque Arví unisce mobilità e turismo. La stessa amministrazione della città considera il sistema uno degli strumenti della propria mobilità sostenibile.

Il principio è semplice: la cabina non è soltanto un’attrazione; è un mezzo di trasporto.

E sulle Alpi esiste un’altra lezione importante.

In Svizzera le località montane costruiscono sistemi nei quali treni, autobus, funivie e impianti di montagna fanno parte di un’unica esperienza di mobilità. L’Aletsch Arena, per esempio, è raggiungibile con il trasporto pubblico e utilizza le funivie per collegare la valle agli insediamenti montani privi di automobili.

A Zermatt il modello è ancora più radicale: l’auto privata non arriva al paese e la mobilità viene organizzata attraverso treno, autobus elettrici, taxi e altri sistemi integrati.

Cogne potrebbe dunque porsi una domanda molto più ambiziosa di “funivia sì o funivia no”.

Che cosa succederebbe se il collegamento Cogne-Pila fosse progettato prima di tutto come infrastruttura di mobilità pubblica e solo dopo come prodotto turistico?

È una differenza concettuale enorme.

Perché significherebbe collegare Cogne con il sistema Aosta-Pila, ridurre una parte della dipendenza dall’automobile, creare un accesso alternativo alla valle e costruire un prodotto turistico integrato.

Non soltanto portare sciatori.

È interessante, in questo senso, ciò che è accaduto nel Consiglio comunale di Cogne.

Il gruppo Ensemble pour l’Avenir de Cogne, oggi minoranza, ha presentato una mozione sul collegamento Cogne-Pila-Aosta, sulla mobilità sostenibile, sulla strategia turistica e sul ruolo di Cogne nella rete Alpine Pearls.

La mozione è stata approvata all’unanimità il 14 settembre.

È un dettaglio politicamente importante.

Perché dimostra che la questione non deve necessariamente essere trasformata in una guerra tra maggioranza e opposizione.

La minoranza ha posto il tema della strategia territoriale e della mobilità sostenibile. La maggioranza ha votato a favore.

Adesso, però, arriva la parte difficile.

Dare seguito alle parole.

Anche perché nelle settimane precedenti era emerso il rischio che Cogne potesse mettere in discussione la propria permanenza in Alpine Pearls, proprio mentre il paese discute di una grande infrastruttura di mobilità. La minoranza aveva chiesto chiarimenti sulla strategia complessiva del Comune.

Ed è qui che la discussione diventa interessante.

Una comunità può costruire una funivia e contemporaneamente essere coerente con una politica di mobilità sostenibile?

Sì.

Ma soltanto se la funivia viene inserita dentro un sistema.

Se diventa semplicemente un altro modo per portare più automobili, più parcheggi e più pressione turistica nel paese, il ragionamento cambia.

Se invece serve a far arrivare persone senza auto, a collegare destinazioni, a distribuire i flussi e a rendere più competitivo il trasporto pubblico, allora può diventare esattamente il contrario di ciò che alcuni temono.

Forse è proprio questa la trappola nella quale rischia di cadere il dibattito.

Da una parte il lupo come simbolo della natura da proteggere.

Dall’altra la funivia come simbolo dello sviluppo da realizzare.

Ma una valle alpina del XXI secolo non può ragionare attraverso simboli.

Deve ragionare attraverso sistemi.

Il lupo va gestito perché la montagna non è un laboratorio astratto: è un luogo abitato, lavorato, coltivato e frequentato da residenti e visitatori.

La funivia va valutata perché Cogne non può pensare di affrontare il proprio futuro turistico e demografico continuando semplicemente ad aumentare il traffico stradale.

Sono due problemi diversi.

Ma hanno una stessa parola al centro:

governo.

Governare il lupo significa avere un sistema di monitoraggio capace di distinguere l’animale selvatico che attraversa il territorio dal comportamento problematico che richiede interventi.

Governare una funivia significa conoscere costi, impatti, capacità, gestione, manutenzione, collegamenti, ricadute economiche e soprattutto funzione pubblica.

Forse, allora, non serve chiedere soltanto:

“Quando arriverà la funivia?”

E nemmeno:

“Quando verrà tolto il lupo?”

Le domande più importanti sono altre.

Quale Cogne vogliamo tra dieci anni?

Una valle dove il traffico continua a crescere, mentre le infrastrutture vengono decise una alla volta?

Una valle dove il lupo viene osservato finché il conflitto non diventa emergenza?

Oppure una valle capace di costruire una strategia unica, nella quale mobilità, agricoltura, turismo, ambiente e sicurezza dialoghino davvero?

La comunità ha già dimostrato di saper discutere.

La petizione sul collegamento Cogne-Pila ha raccolto 191 firme chiedendo più informazioni e maggiore confronto. La Regione ha ora aperto una fase di approfondimento istituzionale e politico.

Sul lupo, gli allevatori stanno chiedendo una strategia condivisa.

Quello che manca, forse, non è la voce dei cittadini.

È la capacità delle istituzioni di trasformare quelle voci in un progetto.

Il futuro di Cogne non può essere deciso dal rumore dei social

I social hanno avuto un ruolo importante nella storia recente di Cogne.

La pagina “Sei di Cogne se…” è già stata utilizzata dalla comunità per raccontare emergenze, alluvione, problemi del territorio e richieste alle istituzioni; le cronache locali hanno più volte ripreso contenuti e testimonianze nati proprio da quel confronto.

Ma un paese non può essere amministrato attraverso Facebook.

E nemmeno può essere amministrato ignorando ciò che Facebook racconta.

La paura di un allevatore, il dubbio di un residente, la preoccupazione di chi teme l’impatto di una funivia o l’entusiasmo di chi vede nel collegamento una possibilità di rinascita non sono automaticamente decisioni politiche.

Sono però segnali.

E una buona amministrazione dovrebbe saperli ascoltare prima che diventino conflitti.

Oggi Cogne ha davanti due dossier che non possono più essere rinviati dietro la rassicurazione che “si vedrà”.

Da una parte ci sono lupi sempre più vicini alle attività umane e una comunità che chiede una gestione concreta.

Dall’altra c’è una grande infrastruttura che potrebbe diventare un nuovo asse della mobilità alpina, ma che deve essere progettata con trasparenza e dentro una strategia territoriale.

Non serve scegliere tra paura e entusiasmo.

Serve scegliere tra subire il futuro e governarlo.

E forse è proprio questa la domanda che Cogne dovrebbe rivolgere, con calma ma con fermezza, a tutte le istituzioni coinvolte:

chi ha una responsabilità su questo territorio, quale progetto ha per Cogne?

Perché il lupo non aspetta i tempi della politica.

E nemmeno il futuro.

L'articolo Cogne davanti a due scelte: il lupo è già in paese, la funivia guarda al futuro proviene da GeoMagazine.it.

Per me, che mi occupo di energia e geografia, rispetto a questo viaggio non sono impressionato tanto dalla grandezza del contesto, quanto dalla sua diversità.

Il Madagascar è attraversato da una grande dorsale montuosa e presenta una varietà climatica sorprendente. La costa orientale, esposta agli alisei dell’Oceano Indiano, è molto più umida; il versante occidentale è più secco; nel sud-ovest si incontrano condizioni quasi aride, mentre gli altopiani centrali hanno caratteristiche climatiche molto diverse dalle coste. In termini molto generali, l’anno può essere diviso in una stagione calda e piovosa, da novembre ad aprile, e una stagione più fresca e secca, da maggio a ottobre. Ma questa semplificazione nasconde differenze regionali enormi. La costa orientale può registrare quantità di pioggia annuali superiori a 3.000 mm, mentre alcune aree meridionali sono attorno a 400-800 mm. I cicloni dell’Oceano Indiano rappresentano inoltre una componente ricorrente del clima malgascio.

Per chi, come me, guarda il Madagascar dal punto di vista dell’energia rinnovabile ed in particolare idroelettrica, questa non è soltanto una curiosità geografica. È una variabile progettuale! L’acqua non è semplicemente una risorsa: è una risorsa che cambia nello spazio e nel tempo, e quindi sono la disponibilità idrica, la produzione idroelettrica, la necessità di accumulo e il rapporto tra energia e stagionalità le variabili che cambiano. Il Madagascar possiede risorse energetiche rinnovabili considerevoli. Diverse valutazioni di soggetti reputati, come la Banca Mondiale, stimavano un potenziale idroelettrico di diversi GW, ed un potenziale anche solare e geotermico da valorizzare. Eppure l’elettricità non è ancora una presenza universale nella vita quotidiana. Secondo gli ultimi dati disponibili della Banca Mondiale, nel 2024 l’accesso all’elettricità riguardava il 42,5% della popolazione. Un dato ancora più significativo emerge dal programma energetico approvato dalla Banca Mondiale nel 2026: solo circa il 36% della popolazione dispone di un accesso considerato affidabile. Questo significa che il problema non è semplicemente produrre più energia, il problema consiste nel trasmetterla, distribuirla, renderla economicamente accessibile e affidabile, per non arrivare al paradosso dell’abbondanza della risorsa poco utilizzata proprio dalla popolazione locale.

Perché l’elettricità non è soltanto una voce del bilancio energetico di un Paese. È illuminazione, refrigerazione, acqua potabile, comunicazione, scuola, sanità, attività produttive. È la possibilità di trasformare una risorsa naturale in sviluppo economico.

Il Madagascar sta cercando proprio questa trasformazione. I programmi più recenti puntano contemporaneamente sull’estensione della rete, sulle mini-grid, sull’energia solare e sui sistemi con accumulo, soprattutto nelle aree remote che difficilmente potranno essere raggiunte rapidamente dalla rete nazionale. Questo sarà il mio piccolo-grande contributo ad un Paese così esotico per chi lo guarda dal vecchio Continente.

Al mio ritorno sarò curioso di fornire una mia narrazione di quanto ho visto, uno story telling magari incentrato sulla comunicazione, sulla varietà linguistica ed ecologica offerta da questa wonderland.

Seguite #GeoMagazine.it

L'articolo Madagascar: dove la geografia diventa energia proviene da GeoMagazine.it.

C’è qualcosa che le immagini di Christopher Nolan non possono mostrare.

Non perché sia invisibile, ma perché appartiene a un tempo che non abbiamo mai realmente ascoltato.

È il suono della Grecia di Omero.

Possiamo osservare le ceramiche, studiare le rovine, ricostruire le armi, analizzare i tessuti e perfino riprodurre gli strumenti musicali. Ma il rumore del mare davanti a Itaca, una voce che canta la guerra di Troia, il respiro di un aulos, il pizzicare di una lira in una sala del palazzo di Alcinoo sono scomparsi da quasi tremila anni.

Christopher Nolan ha deciso di affrontare proprio questo vuoto.

E per farlo ha affidato la musica de L’Odissea a Ludwig Göransson, trasformando la colonna sonora in una sorta di laboratorio archeologico nel quale strumenti antichi, tecnologia moderna, voci umane e rumori metallici convivono fino a rendere quasi indistinguibile ciò che appartiene alla musica da ciò che appartiene al mondo.

Il risultato non è una ricostruzione filologica della musica greca.

È qualcosa di più cinematografico e, forse, più interessante: l’invenzione di un suono che prova a farci sentire un mondo che non possiamo più ascoltare.

La decisione arriva già nella fase di pre-produzione.

Nolan e Göransson cominciano a discutere della musica prima delle riprese e il regista pone una condizione radicale: evitare la tradizionale orchestra hollywoodiana associata ai film ambientati nell’antichità. Göransson ha spiegato che l’orchestra moderna non esisteva nel mondo rappresentato dal film e che questo limite è diventato un’opportunità creativa.

È una scelta apparentemente semplice, ma cambia tutto.

Per decenni il cinema ha raccontato la Grecia antica attraverso grandi archi, ottoni, percussioni e cori monumentali. Nolan decide invece di togliere proprio quell’elemento che lo spettatore si aspetta.

Al suo posto arrivano bronzo, corde, fiati, voci e materiali grezzi.

Göransson prende in affitto 35 gong di bronzo, sperimenta con sintetizzatori, chitarra e arpa e arriva persino a elaborare una propria forma di notazione grafica per indicare con precisione dove colpire ogni gong e con quale intensità.

Ma non si ferma agli strumenti.

Racconta di aver cercato suoni colpendo muri, ringhiere, rottami metallici e perfino parti di impianti di climatizzazione.

È qui che la colonna sonora comincia a trasformarsi in qualcosa di diverso.

Non vuole soltanto accompagnare l’immagine.

Vuole diventare il suo ambiente.

La lira che diventa l’arco di Ulisse

Il dettaglio più affascinante nasce da un’idea di Nolan.

Ulisse ha un arco.

La corda dell’arco produce un suono breve, teso, immediatamente riconoscibile.

E allora perché non trasformarlo nel cuore musicale del personaggio?

Göransson e Nolan costruiscono così un motivo ricorrente di tre note, concepito come un lamento e associato al gesto con cui Ulisse tende il proprio arco. Il suono viene affidato alla lira, suonata da Rosa Fragorapti, musicista e archeomusicologa specializzata negli strumenti antichi.

È una delle intuizioni più eleganti dell’intero progetto.

La lira appartiene alla musica dell’antichità.

L’arco appartiene alla storia di Ulisse.

La corda li unisce.

Così uno strumento musicale diventa contemporaneamente un oggetto narrativo.

E quelle poche note non sono soltanto un tema musicale: diventano il richiamo di un uomo che ha trascorso dieci anni lontano da casa.

Ma quella lira suonava davvero così?

Qui comincia la parte più affascinante.

La risposta onesta è: non possiamo saperlo con assoluta certezza.

La musica greca antica è documentata attraverso strumenti archeologici, raffigurazioni, testimonianze letterarie e alcuni frammenti di notazione musicale, ma il materiale conservato è frammentario. L’Università di Oxford sottolinea proprio la difficoltà di ricostruire integralmente il paesaggio musicale dell’antichità.

Eppure oggi gli studiosi riescono a fare qualcosa che fino a pochi decenni fa sembrava quasi impossibile.

Ricostruire strumenti.

Ricostruire tecniche.

Ricostruire scale e frammenti melodici.

Persino provare a immaginare il modo in cui veniva cantata la poesia.

Secondo la ricerca dell’Università di Oxford, le prime forme di musica greca che possiamo tentare di ricostruire comprendono proprio quelle associate alla poesia omerica, tradizionalmente collocata intorno all’VIII secolo a.C., eseguita con l’accompagnamento di una lira a quattro corde.

Non significa che oggi possiamo premere play e ascoltare “la musica di Omero”.

Significa qualcosa di molto più sottile.

Possiamo avvicinarci a una possibilità storicamente plausibile.

L’Odissea racconta un mondo che viene normalmente associato all’età eroica e al passato miceneo.

Ma il poema che conosciamo è il risultato di una lunga tradizione orale e viene generalmente collocato nell’VIII secolo a.C.

Questa distinzione è fondamentale.

Il mondo narrato e il momento in cui il poema viene composto non coincidono perfettamente.

È quindi impossibile costruire una colonna sonora completamente “corretta” rispetto a un unico momento storico.

La stessa Odissea nasce infatti da una tradizione orale nella quale il racconto veniva trasmesso, modificato, ricordato e nuovamente cantato.

Il Metropolitan Museum ricorda che l’epopea era originariamente recitata dai cantori e che ne esistevano differenti versioni prima della fissazione del testo scritto.

La musica, quindi, non era un’aggiunta decorativa.

Era parte del modo stesso in cui la storia esisteva.

Questa è forse la connessione più profonda tra Nolan e Omero.

Nell’Odissea compaiono Demodoco e Femio, cantori che raccontano storie attraverso la musica.

Nel libro VIII, Demodoco canta alla corte dei Feaci accompagnandosi con la lira. La sua musica non è semplicemente intrattenimento: racconta il passato, trasmette memoria, suscita emozioni e modifica persino l’atmosfera della scena.

La ricerca classica considera infatti il canto epico una forma di performance orale nella quale parola e musica erano strettamente connesse.

E allora la scelta di Nolan di inserire nel film anche un bardo interpretato da Travis Scott assume un significato particolare.

Il regista ha spiegato di averlo voluto proprio per richiamare l’idea della trasmissione orale della poesia, trovando nel rap contemporaneo una sorta di parallelo moderno con quella tradizione.

È un cortocircuito temporale.

Omero.

Il bardo.

Il rap.

Tre forme lontanissime che condividono però una stessa idea: una storia che vive perché qualcuno la pronuncia davanti a qualcun altro.

E poi c’è l’aulos

Tra gli strumenti scelti da Göransson c’è anche l’aulos, uno strumento a fiato ad ancia doppia molto diffuso nel mondo greco antico.

Per il film è stato coinvolto il musicista e studioso Callum Armstrong.

La difficoltà era enorme: gli strumenti antichi sopravvissuti non conservano necessariamente tutti gli elementi necessari a ricostruirne il funzionamento. Armstrong ha spiegato di aver dovuto studiare fonti antiche e lavorare sulla ricostruzione dell’ancia.

Ed è qui che bisogna evitare un equivoco.

L’aulos è certamente uno strumento antico e profondamente legato alla cultura musicale greca, ma non possiamo affermare che ciò che ascoltiamo nel film sia la musica esatta che accompagnava la recitazione dell’Odissea nell’VIII secolo a.C.

La ricostruzione sonora è necessariamente interpretativa.

Ed è proprio questa consapevolezza a rendere il lavoro più interessante.

Nell’Odissea il rapporto fra musica e soprannaturale è ancora più evidente.

Le Sirene non uccidono con le armi.

Uccidono cantando.

La loro voce promette conoscenza e seduzione, ma conduce alla morte. La musica diventa così una forza capace di oltrepassare il confine tra umano e sovrumano.

Göransson ha costruito anche una traccia intitolata “Sirens”, inserendo il tema delle voci come elemento fondamentale del paesaggio sonoro. L’album ufficiale comprende inoltre brani dedicati a Circe, Calypso, Ade, Apollo e agli altri grandi nodi mitologici del viaggio.

È interessante perché qui Nolan non deve inventare una tradizione musicale.

La trova già dentro il poema.

Nell’Odissea il suono possiede un potere narrativo.

Può ricordare.

Può sedurre.

Può raccontare.

Può ingannare.

Può perfino uccidere.

Dal bronzo di Troia al rumore della guerra

Poi c’è il bronzo.

Göransson ha utilizzato 35 gong, ma Nolan gli aveva suggerito qualcosa di ancora più specifico: grandi lastre di bronzo utilizzate come sistema d’allarme durante l’assedio di Troia.

Secondo la ricostruzione fornita dal compositore, il rumore crescente di questi oggetti doveva trasformarsi progressivamente in una struttura musicale fino a diventare il motivo di Ulisse.

Qui è importante distinguere ancora una volta tra ricostruzione storica e invenzione cinematografica.

Non abbiamo una prova che a Troia esistesse esattamente quel sistema d’allarme in quella forma.

È un’idea di Nolan.

Ma è un’idea costruita su una materia storicamente coerente con il mondo che il film vuole evocare: il bronzo, il metallo, il rumore della guerra, la percussione.

Il cinema non sta dicendo:

“Questo era il suono di Troia.”

Sta dicendo:

“Questo potrebbe essere il suono che immaginiamo quando pensiamo a Troia.”

Ed è una differenza fondamentale.

La parte forse meno conosciuta riguarda i tempi di lavorazione.

Göransson e Nolan iniziano a parlare della musica durante la pre-produzione.

Quando iniziano le riprese, il compositore invia al regista una prima demo di circa 42 minuti.

La collaborazione continua durante la produzione: Nolan, Göransson, la produttrice Emma Thomas e la montatrice Jennifer Lame guardano settimanalmente nuove versioni del film e modificano progressivamente il rapporto tra immagini e musica.

Quando le riprese terminano, Göransson ha lavorato per circa nove mesi, arrivando a quasi quattro ore di materiale musicale.

Il risultato finale è stato poi pubblicato il 17 luglio 2026: 23 tracce per circa 118 minuti di musica, con brani come “Ithaca”, “Penelope”, “Troy”, “Cyclops”, “Circe”, “Hades”, “Sirens”, “Odysseus” e “The Trial of the Bow / Vengeance”.

E il lavoro non è stato soltanto quello di un compositore.

Nei crediti compaiono archeomusicologi come Rosa Fragorapti e Callum Armstrong, l’etnomusicologo Vasil S. Tole, musicisti specializzati in strumenti tradizionali e un’intera squadra dedicata al sound design della partitura. Le registrazioni sono state realizzate in diversi studi, tra cui Abbey Road, Conway Recording Studios, Real World Studios e altri spazi internazionali.

È forse questo il vero esperimento di Nolan.

Non separare nettamente la colonna sonora dagli effetti sonori.

Il regista ha spiegato che l’obiettivo era costruire un paesaggio nel quale musica ed effetti diventassero quasi indistinguibili, aumentando la sensazione di essere fisicamente dentro il mondo del film.

È una scelta particolarmente adatta all’Odissea.

Perché il poema stesso è pieno di suoni.

Il mare.

I remi.

Il vento.

Le tempeste.

Le armi.

Gli animali.

Le voci.

Canto.

Pianto.

Silenzio.

E soprattutto il racconto.

In un certo senso Nolan non sta semplicemente mettendo musica sopra Omero.

Sta tentando di restituire un mondo nel quale il suono era uno dei modi fondamentali per percepire e trasmettere la realtà.

Ma quanto è davvero “omerico” il suono di Nolan?

La risposta più corretta è probabilmente questa: è omerico nello spirito, non nella ricostruzione integrale.

La lira è storicamente coerente.

L’aulos appartiene al mondo musicale greco.

Il rapporto fra poesia e canto è profondamente radicato nella tradizione epica.

La voce del cantore è centrale nell’Odissea.

Le Sirene sono musica trasformata in mito.

Il bronzo appartiene materialmente all’età evocata dal film.

Ma sintetizzatori, tecniche di registrazione contemporanee, gong moderni, elaborazioni elettroniche e un artista come Travis Scott appartengono evidentemente al nostro tempo.

E proprio questa contaminazione è la chiave.

Göransson non sta cercando di farci ascoltare il passato.

Sta cercando di farci sentire come potrebbe essere il passato se tornasse a vivere oggi.

Forse è proprio qui che L’Odissea di Nolan trova una delle sue idee più intelligenti.

Omero raccontava un uomo che cerca di tornare a casa.

Nolan racconta un uomo che attraversa il tempo.

E Göransson fa qualcosa di simile con la musica.

Prende una lira ricostruita, un aulos, il bronzo, le voci, il rumore del metallo e li porta dentro sintetizzatori, studi di registrazione e sistemi audio immersivi contemporanei.

La distanza fra noi e Omero rimane.

Non può essere cancellata.

Ma per quasi tre ore, dentro una sala cinematografica, quella distanza può diventare percettibile.

Non ascoltiamo davvero la musica di Omero.

Ascoltiamo qualcosa di più misterioso.

Il tentativo, fatto nel 2026, di immaginare come avrebbe potuto suonare un mondo che ha smesso di suonare da quasi tremila anni.

E forse è questa la vera Odissea sonora di Nolan.

Non riportare il passato.

Farlo risuonare.

L'articolo L’Odissea di Nolan, il suono perduto di Omero: così la musica riporta in vita la Grecia antica proviene da GeoMagazine.it.

Prima ancora di salpare verso Itaca, L’Odissea di Christopher Nolan compie un viaggio nel tempo attraverso qualcosa che normalmente il cinema tratta come semplice scenografia: i vestiti.

Sono migliaia gli abiti realizzati per il film e, dietro di essi, c’è un lavoro che ha guardato alla Grecia dell’età del bronzo, al mondo miceneo, alle culture del Mediterraneo e alle antiche tecniche di tessitura. La costumista Ellen Mirojnick ha costruito la propria ricerca attraverso archeologia, pittura, scultura, iconografia, storia dei materiali e tecniche tessili. Ma con una premessa decisiva: non realizzare un museo dell’antichità.

Il mondo di Nolan doveva sembrare antico senza apparire congelato nel passato.

Ed è proprio qui che gli abiti diventano interessanti.

Per molto tempo il cinema ha raccontato la Grecia antica attraverso un’immagine semplificata: tuniche bianche, sandali, bronzo lucido e qualche drappeggio.

La realtà era molto più complessa.

Nell’Egeo antico la produzione tessile era un’attività economicamente e socialmente importante. La lana ebbe un ruolo centrale nella società dell’età del bronzo, mentre il lino era conosciuto e lavorato nell’area micenea. Gli archivi in Lineare B testimoniano una vera organizzazione della produzione della lana e del lino, con animali, materie prime, lavoratori e manufatti inseriti in sistemi economici complessi.

Il tessuto, quindi, non era semplicemente qualcosa con cui coprirsi.

Ricchezza.

Lavoro.

Status.

Potere.

Ed è una differenza enorme rispetto alla nostra percezione moderna dell’abito.

Un mantello pregiato poteva essere un dono diplomatico. Un tessuto elaborato poteva rappresentare ricchezza familiare. Un colore particolarmente costoso poteva distinguere chi possedeva il denaro necessario per procurarselo.

In questo senso, quando Nolan veste i suoi personaggi, non sta semplicemente scegliendo una “forma antica”.

Sta costruendo una gerarchia.

La materia prima è forse l’aspetto più interessante.

Per un film che vuole restituire fisicità al mondo di Odisseo, la superficie degli abiti doveva essere credibile.

La lana era fondamentale nell’economia egea dell’età del bronzo. Il lino era altrettanto importante, soprattutto per tessuti più leggeri. Le testimonianze archeologiche mostrano una cultura tessile capace di produrre manufatti molto diversi: da tessuti semplici e pesanti a lavorazioni fini e sofisticate.

È una differenza che sul grande schermo può sembrare minima.

Non lo è.

La lana assorbe la luce in maniera diversa dal lino.

Un tessuto grezzo reagisce al vento diversamente da uno finemente lavorato.

Un mantello umido pesa.

Una stoffa consumata dal sale marino cambia superficie.

E Odisseo è soprattutto un uomo che viaggia per mare.

La sua storia è fatta di vento, acqua, sole, sale, polvere e guerra.

Per questo l’invecchiamento dei materiali diventa parte della narrazione.

Mirojnick ha raccontato di aver studiato proprio l’effetto dell’erosione, del sale e dell’acqua sui tessuti e sui metalli per mostrare visivamente le prove attraversate dai personaggi.

Il costume, dunque, non deve soltanto dire quando siamo.

Deve dire dove è stato.

Penelope e il potere del telaio

Ma c’è un personaggio per il quale il tessuto non è soltanto un costume.

È parte della storia.

Penelope.

La sua tela è uno dei simboli più potenti dell’Odissea.

Tesse di giorno e disfa di notte il sudario destinato a Laerte, rimandando così la scelta di un nuovo marito.

È difficile immaginare un’immagine più perfetta per un film che parla di attesa, tempo e memoria.

Il telaio diventa una macchina narrativa.

E anche qui la storia antica aiuta a capire quanto il gesto fosse tutt’altro che semplice.

La tessitura era un’attività complessa, lunga e fisicamente impegnativa. Le ricostruzioni sperimentali dei telai antichi mostrano quanto tempo e abilità fossero necessari per produrre tessuti elaborati.

Per questo la tela di Penelope non è soltanto un espediente letterario.

È anche una misura del tempo.

Ogni filo aggiunto significa lavoro.

Ogni filo disfatto significa una notte.

La regina non sta semplicemente cucendo.

Sta governando il tempo attraverso un tessuto.

E Nolan sembra comprendere perfettamente questa dimensione, trasformando gli abiti di Penelope in una delle componenti più riconoscibili della sua identità visiva. I suoi costumi utilizzano colori intensi, stratificazioni e drappeggi per comunicarne autorità, strategia e ostinata fedeltà a Odisseo.

Il blu, il rosso e il falso mito del mondo senza colore

Uno degli aspetti più interessanti della ricerca è il colore.

L’immaginario cinematografico ha spesso trasformato l’antichità in un mondo quasi monocromatico.

Ma l’idea che gli antichi vestissero soltanto di bianco è profondamente fuorviante.

La ricerca archeologica sui tessuti mediterranei mostra l’impiego di diverse sostanze coloranti e una conoscenza sofisticata della tintura. Sono documentati, in epoche antiche, coloranti ricavati da piante e altri materiali, oltre al celebre porpora ottenuto da molluschi.

Il colore, naturalmente, non era sempre economico.

E proprio per questo poteva diventare un linguaggio sociale.

Il rosso, il porpora, i gialli e altre tonalità potevano trasformare un tessuto in un oggetto di prestigio.

Nel film, questa consapevolezza emerge soprattutto nei personaggi di rango.

Penelope non è soltanto una donna vestita elegantemente.

Il colore la rende riconoscibile.

La separa dalla folla.

La trasforma visivamente in una sovrana.

È però sulle armature che il confronto storico diventa più delicato.

Se il riferimento è la guerra di Troia immaginata in rapporto al mondo miceneo della tarda età del bronzo, esistono reperti molto diversi dall’idea cinematografica della classica armatura greca.

L’esempio più famoso è la panoplia di Dendra, una complessa armatura bronzea della tarda età del bronzo, composta da grandi elementi protettivi e molto lontana dall’immagine agile e quasi scultorea che il cinema ha spesso costruito del guerriero greco.

Nolan non cerca però una ricostruzione archeologica letterale.

La sua armatura deve raccontare un mondo.

E soprattutto deve funzionare sul corpo degli attori e davanti a una macchina da presa IMAX.

È qui che la fedeltà storica incontra il linguaggio cinematografico.

Un’armatura realmente documentata può essere straordinariamente interessante per un archeologo e contemporaneamente poco leggibile sul grande schermo.

Nolan sceglie quindi una terza strada: prendere l’idea del passato e trasformarla in mito visivo.

C’è però una cosa che la ricerca storica può insegnare al cinema meglio di qualsiasi decorazione.

Gli oggetti hanno una vita.

Una corazza non nasce vecchia.

Un mantello non nasce consumato.

Un tessuto non nasce impregnato di sale.

Sono le persone a portarli attraverso il tempo.

Ed è proprio l’usura a raccontare il viaggio di Odisseo.

La superficie diventa memoria.

Una piega racconta un movimento.

Un bordo consumato racconta un’abitudine.

Una macchia racconta una battaglia.

Il tessuto diventa quasi pelle.

E per un personaggio che trascorre anni lontano da casa, questa trasformazione è fondamentale.

Odisseo non può indossare lo stesso mondo quando parte e quando torna.

C’è poi un elemento particolarmente moderno nella scelta di Mirojnick: il costume non viene concepito isolatamente.

Fa parte dell’ambiente.

Il mare, la polvere, le rocce, il palazzo, il campo di battaglia e le isole devono modificare ciò che i personaggi indossano.

È un principio quasi opposto alla tradizionale ricostruzione storica da museo.

Non importa soltanto sapere che cosa indossava un greco antico.

Bisogna chiedersi:

quanto pesava?

quanto si sporcava?

come reagiva alla pioggia?

come si asciugava?

quanto durava?

chi poteva permetterselo?

chi lo produceva?

quanto tempo serviva per realizzarlo?

Sono domande apparentemente semplici che trasformano il costume in storia sociale.

Nolan non vuole riportarci nella Grecia antica

Ed è forse questo il punto decisivo.

L’Odissea di Nolan non pretende di essere una fotografia dell’età del bronzo.

La stessa costumista ha spiegato che l’obiettivo era costruire un mondo “senza tempo”: non una ricostruzione archeologica pura, ma una mitologia capace di parlare allo spettatore contemporaneo.

Per questo nel film convivono riferimenti antichi, forme reinterpretate, materiali plausibili e soluzioni volutamente cinematografiche.

È una scelta rischiosa.

Ma anche molto più interessante della semplice ricostruzione.

Perché l’Odissea, in fondo, non è mai appartenuta completamente a un’epoca.

È stata raccontata, riscritta e reinterpretata per millenni.

Nolan fa esattamente la stessa cosa.

La traduce nella propria lingua.

E quella lingua, questa volta, è fatta anche di lino, lana, pelle, bronzo, pigmenti, cuciture e fili.

Alla fine, forse, la cosa più sorprendente dell’Odissea cinematografica non è l’enormità delle scenografie né la potenza delle immagini.

È la consapevolezza che un pezzo di stoffa può raccontare quasi quanto un volto.

Un mantello può raccontare un viaggio.

Un colore può raccontare il potere.

Una veste può raccontare l’attesa.

Una corazza può raccontare la guerra.

Un telaio può raccontare la fedeltà.

E un tessuto consumato dal mare può raccontare un uomo che ha passato vent’anni cercando di tornare a casa.

È questa la vera forza della ricerca sui costumi di Nolan.

Non farci credere semplicemente di essere nell’antichità.

Farci sentire che gli uomini di quel mondo avevano un corpo, una casa, un lavoro, una ricchezza, una fatica e soprattutto qualcosa da perdere.

Perché prima ancora di essere eroi, re, guerrieri o dèi, erano uomini vestiti di stoffa.

E la stoffa, a differenza della leggenda, conserva sempre le tracce del viaggio.

L'articolo L’Odissea di Nolan, il viaggio comincia dai tessuti: quanto sono antichi davvero gli abiti del film? proviene da GeoMagazine.it.

Per comprenderne il valore, leggiamo cosa recita l’articolo 1, comma 1 della norma:

“Al fine di celebrare e di promuovere i valori della pace, della fratellanza, della tutela dell’ambiente e della solidarietà, incarnati dalla figura di San Francesco d’Assisi, patrono d’Italia, è istituita la festa nazionale di San Francesco d’Assisi, da celebrare il 4 ottobre di ogni anno.”

La festività era stata soppressa nel 1977, in piena crisi energetica (austerity), con l’obiettivo di contenere i costi e stimolare la produttività economica del Paese. A partire dal 2026, la ricorrenza riconquista il suo posto con il “bollino rosso” sul calendario: scuole chiuse e astensione dal lavoro retribuita.

Al di là dell’aspetto festivo, è fondamentale cogliere l’occasione per ricordare la figura di San Francesco per evitare che la data si riduca a una semplice giornata di vacanza. Che si sia credenti oppure no, il messaggio di fratellanza e l’insegnamento ante litteram di tutela del creato, e quindi dell’ambiente, lanciati dal Santo nel 1226, di cui ricorre quest’anno l’ottocentenaria scomparsa, rappresentano valori di una straordinaria attualità, che come GeoMagazine.it sosteniamo e promuoviamo con convinzione. Quindi viva San Francesco e viva tutto il suo lascito!

Fonti consultate: MEF, Corriere

Altri approfondimenti su San Francesco:

Cosa unisce Los Angeles ad Assisi?

L'articolo San Francesco, patrono d’Italia: torna la festa proviene da GeoMagazine.it.

Nella prima parte del ‘900 sono note le imprese del volo sopra Vienna nel 1918 di D’Annunzio che, al posto di lanciare bombe, lanciò dei volantini ai viennesi per invitare alla fine della guerra. Sempre durante la Grande Guerra sono celebri le gesta dell’asso Francesco Baracca, che aveva fatto dipingere sul suo aereo un cavallino rampante come portafortuna. Sarà lo stesso cavallino che poi Enzo Ferrari renderà famoso in tutto il mondo come simbolo della Ferrari.

Negli anni ’80, grazie al film americano Top Gun, l’aviazione di guerra e i piloti dei caccia diventano molto popolari. Anche in Italia, molti di voi ricorderanno, fu girata una serie di successo, “Aquile”, che, andata in onda nel 1990, raccontava le storie di giovani ragazzi alle prese con l’Accademia Militare di Pozzuoli. È stato il sogno di tanti ragazzi quello di poter guidare un caccia o il famoso Tornado e per molti, con l’avvento dei simulatori al PC, è stato un modo per avvicinarsi a quel mondo.

Dell’Aeronautica Militare si ricordano le prime missioni all’estero dopo la Seconda Guerra Mondiale. Nel 1991 molti ricorderanno che i nostri caccia erano impegnati nella Guerra del Golfo, quando l’Iraq aveva invaso il Kuwait: durante una missione, un nostro caccia venne abbattuto dalla contraerea irachena e i piloti Bellini e Cocciolone restarono prigionieri degli iracheni per 47 giorni. Diventarono noti i video del volto tumefatto di Cocciolone, il navigatore, mentre parlava alla TV irachena.

Arriviamo ai giorni nostri: in tempi di crescenti tensioni internazionali, sentiamo ultimamente parlare spesso degli interventi dei nostri aerei nei cieli europei. L’Italia, che fa parte della NATO, ha il compito, insieme ad altri Paesi, di difendere il cosiddetto “fianco orientale”, ossia i Paesi NATO confinanti con la Russia. In questi mesi si sono verificati diversi sconfinamenti di droni durante la guerra russo-ucraina, e così, durante i turni di pattugliamento, gli aerei e i piloti italiani di stanza ad esempio in Lituania si sono alzati in volo per controllare i cieli dei Paesi Baltici, che sono anche membri UE. L’Italia, con altri paesi NATO, partecipa alla missione di Air Policing (polizia aerea) nelle tre repubbliche baltiche: Lituania, Lettonia e Estonia e anche l’Islanda.

Se le missioni NATO sono abbastanza note, non tutti sanno che ci sono accordi con alcuni Paesi europei che non dispongono di una propria aviazione militare: tramite questi accordi è l’Italia, con i suoi piloti, a proteggerne i cieli. C’è un accordo storico con Malta (che non fa parte della NATO), dove la difesa dell’isola è affidata all’aviazione italiana e accordi nell’ambito della difesa NATO con la Slovenia dal 2004 (in carico all’Italia), e successivamente, a rotazione con l’aeronautica greca, il Montenegro e l’Albania (a rotazione con l’aeronautica greca). Inoltre, in caso di emergenza, i nostri caccia possono decollare in pochi minuti dalle basi operative nazionali (come Grosseto, Gioia del Colle – BA o Istrana – TV) ed effettuare il cosiddetto scramble (decollo rapido): in caso di pericolo, scortano gli aerei potenzialmente sospetti lungo lo spazio aereo del Paese fino ad accompagnarli nel Paese confinante dove interviene l’aviazione locale (ad esempio, con la Francia e con i Paesi UE/NATO è consentito lo sconfinamento controllato). Anche con la Svizzera, che ha uno spazio aereo contenuto, esiste un accordo che permette ai caccia italiani di intercettare velivoli nei loro cieli, pur potendo aprire il fuoco, in casi estremi, solo su autorizzazione di Berna.

Nel 2023 l’Aeronautica Militare Italiana ha celebrato i 100 anni dalla sua nascita (1923). La nostra aviazione militare fu istituita fra le prime al mondo, solo vent’anni dopo il primo volo dei fratelli Wright, padri dell’aviazione. L’Italia detiene purtroppo il record per cui già nel 1911, prima della nascita della forza armata autonoma, fu la prima nazione al mondo a lanciare bombe dagli aerei; ne conosceremo il vero e drammatico significato anche in Italia fra il 1943 e il 1945.

Nella prima parte del ‘900 sono note le imprese del volo sopra Vienna nel 1918 di D’Annunzio che, al posto di lanciare bombe, lanciò dei volantini ai viennesi per invitare alla fine della guerra. Sempre durante la Grande Guerra sono celebri le gesta dell’asso Francesco Baracca, che aveva fatto dipingere sul suo aereo un cavallino rampante come portafortuna. Sarà lo stesso cavallino che poi Enzo Ferrari renderà famoso in tutto il mondo come simbolo della Ferrari.

Negli anni ’80, grazie al film americano Top Gun, l’aviazione di guerra e i piloti dei caccia diventano molto popolari. Anche in Italia, molti di voi ricorderanno, fu girata una serie di successo, “Aquile”, che, andata in onda nel 1990, raccontava le storie di giovani ragazzi alle prese con l’Accademia Militare di Pozzuoli. È stato il sogno di tanti ragazzi quello di poter guidare un caccia o il famoso Tornado e per molti, con l’avvento dei simulatori al PC, è stato un modo per avvicinarsi a quel mondo.

Dell’Aeronautica Militare si ricordano le prime missioni all’estero dopo la Seconda Guerra Mondiale. Nel 1991 molti ricorderanno che i nostri caccia erano impegnati nella Guerra del Golfo, quando l’Iraq aveva invaso il Kuwait: durante una missione, un nostro caccia venne abbattuto dalla contraerea irachena e i piloti Bellini e Cocciolone restarono prigionieri degli iracheni per 47 giorni. Diventarono noti i video del volto tumefatto di Cocciolone, il navigatore, mentre parlava alla TV irachena.

Arriviamo ai giorni nostri: in tempi di crescenti tensioni internazionali, sentiamo ultimamente parlare spesso degli interventi dei nostri aerei nei cieli europei. L’Italia, che fa parte della NATO, ha il compito, insieme ad altri Paesi, di difendere il cosiddetto “fianco orientale”, ossia i Paesi NATO confinanti con la Russia. In questi mesi si sono verificati diversi sconfinamenti di droni durante la guerra russo-ucraina, e così, durante i turni di pattugliamento, gli aerei e i piloti italiani di stanza ad esempio in Lituania si sono alzati in volo per controllare i cieli dei Paesi Baltici, che sono anche membri UE. L’Italia, con altri paesi NATO, partecipa alla missione di Air Policing (polizia aerea) nelle tre repubbliche baltiche: Lituania, Lettonia e Estonia e anche l’Islanda.

Se le missioni NATO sono abbastanza note, non tutti sanno che ci sono accordi con alcuni Paesi europei che non dispongono di una propria aviazione militare: tramite questi accordi è l’Italia, con i suoi piloti, a proteggerne i cieli. C’è un accordo storico con Malta (che non fa parte della NATO ed un paese neutrale), dove la difesa dell’isola, in caso di attacchi, è affidata all’aviazione italiana e accordi nell’ambito della difesa NATO con la Slovenia dal 2004 (in carico all’Italia), e successivamente, a rotazione con l’aeronautica greca, il Montenegro e l’Albania (a rotazione con l’aeronautica greca). Inoltre, in caso di emergenza, i nostri caccia possono decollare in pochi minuti dalle basi operative nazionali (come Grosseto, Gioia del Colle – BA o Istrana – TV) ed effettuare il cosiddetto scramble (decollo rapido): in caso di pericolo, scortano gli aerei potenzialmente sospetti lungo lo spazio aereo del Paese fino ad accompagnarli nel Paese confinante dove interviene l’aviazione locale (ad esempio, con la Francia e con i Paesi UE/NATO è consentito lo sconfinamento controllato). Anche con la Svizzera, che ha uno spazio aereo contenuto, esiste un accordo che permette ai caccia italiani di intercettare velivoli nei loro cieli, pur potendo aprire il fuoco, in casi estremi, solo su autorizzazione di Berna.

Se negli anni ’90 i protagonisti erano i Tornado (sviluppati dal consorzio europeo Panavia), oggi l’Aeronautica Italiana impiega principalmente gli Eurofighter Typhoon (assemblati a Torino-Caselle) e gli F-35 (assemblati nello stabilimento di Cameri, in provincia di Novara). Dunque questi pattugliatori dell’aria non garantiscono solo la sicurezza nazionale, ma anche la sorveglianza dei cieli di Malta, Slovenia, Albania e Montenegro, affiancando gli alleati nei Paesi Baltici e in Islanda. Certo l’auspicio è che il ruolo dei nostri aerei sia solo quello di monitoraggio e deterrente e non si debbano ingaggiare combattimenti.

Fonti consultate: Difesa, Regionale(CH), Wikisource

L'articolo Aquile: i caccia italiani che proteggono i cieli d’Europa proviene da GeoMagazine.it.

Auto ibride (Hybrid, Mild Hybrid o Full Hybrid)

Da ormai diversi anni si sono affacciate sul mercato le cosiddette auto ibride, dotate di sistemi che recuperano l’energia in frenata e decelerazione per consentire di spegnere il motore termico in determinate fasi di guida. Solitamente, durante le prime manovre da fermo, il motore termico non entra subito in gioco e sfrutta l’energia accumulata finché non si esaurisce; in altri casi, il motore termico resta attivo e l’energia elettrica accumulata lo supporta per ridurre i consumi e migliorare la resa. Questi tipi di auto sono state le prima ad affacciarsi sul mercato già a fine anni ’90 con la nota Toyota Prius, utilizzata in Italia da molti Taxi).

Nel mondo dell’ibrido esiste però una distinzione fondamentale basata sul livello di elettrificazione (e sulle relative sigle che troviamo nei listini – EV sta per Electric Vehicle)

• Mild Hybrid (MHEV – Ibrido Leggero): rappresenta la forma base di ibridazione. Sfrutta un piccolo modulo elettrico (solitamente a 12V o 48V) che funziona da starter e generatore. Il motore termico resta sempre il propulsore principale e l’unità elettrica fornisce solo un supporto, recuperando energia nelle fasi di rallentamento per ridurre i consumi nelle ripartenze e in accelerazione. Le auto MHEV non possono mai muoversi in modalità 100% elettrica, quindi sentirete sempre il motore termico girare. (es. Fiat Panda o Lancia Ypsilon Mild Hybrid)

• Full Hybrid (HEV – Ibrido Completo): dispone di un motore elettrico più potente e di una batteria di capacità maggiore. In questo caso il sistema gestisce in autonomia l’alternanza o la sinergia tra i due motori: l’auto può percorrere brevi tratti (come manovre, partenze da fermo o marcia nel traffico a basse velocità) a zero emissioni locali, oltre a recuperare molta energia nei rallentamenti. In questo caso vi capiterà di non sentire girare il motore termico e quindi avere dei momenti solo “elettrici”. (es. Diversi modelli Toyota)

Entrambe queste tipologie di auto ibride NON hanno una presa per la ricarica esterna: l’energia viene accumulata esclusivamente a bordo recuperandola durante la guida (nelle frenate e con il freno motore in discesa).

Auto Elettriche (100% elettriche o Full Electric – BEV – Battery Electric Vehicle)

Le auto elettriche sono ormai note e ne abbiamo parlato spesso qui su GeoMagazine.it: sono le auto a zero emissioni e completamente elettriche (BEV). Sono dotate di pacchi batteria che si ricaricano mediante una presa di corrente, tramite colonnine pubbliche o direttamente da casa. Ovviamente, più l’energia di ricarica proviene da fonti rinnovabili e pulite, più l’impronta ecologica dell’auto si avvicina alle emissioni zero complessive.

Sappiamo che oggi, anche considerando l’attuale mix energetico italiano, le emissioni sull’intero ciclo di vita dell’auto (dalla produzione della vettura e delle batterie fino allo smaltimento) risultano nettamente inferiori rispetto a quelle di un’auto tradizionale a combustione. Va quindi sgombrato il campo da diverse fake news che circolano in rete. La situazione ideale si ha quando è possibile ricaricare l’auto tramite un impianto fotovoltaico domestico: in periodi di caro carburante, produrre energia dal sole permette un risparmio notevole.

Per quanto riguarda l’autonomia, ormai quasi ogni nuova auto elettrica, anche di segmento piccolo o compatto, attesta la propria percorrenza media tra i 300 e i 400 km (valori paragonabili a molte auto a GPL), mentre diversi modelli di fascia superiore arrivano ai 600 km. Anche i tempi di ricarica sono sempre più rapidi: vi abbiamo parlato in un nostro articolo recente di come, ad esempio in Cina, siano già operative colonnine sperimentali ad altissima potenza (superflash) capaci di ripristinare centinaia di chilometri di autonomia in circa 10-12 minuti, il tempo di un caffè e una pausa fisiologica.

Auto Plug-in Hybrid (PHEV)

Passiamo alla categoria delle cosiddette auto Plug-in (Hybrid). Dal termine inglese plug (spina), sono vetture dotate sia di un motore termico sia di un motore elettrico affiancato da una batteria ricaricabile dall’esterno tramite presa di corrente. Si differenziano dalle normali ibride perché offrono una maggiore autonomia in modalità 100% elettrica, solitamente fino a circa 50-100 km nei modelli più recenti, consentendo di coprire la maggior parte dei tragitti urbani a zero emissioni, per poi affidarsi al motore termico (o alla combinazione dei due) durante i viaggi più lunghi. (es. Jeep Renagade)

Infine, esistono (sebbene oggi siano sempre più rare sul mercato) le auto elettriche dotate di Range Extender (EREV): vetture a trazione prevalentemente o esclusivamente elettrica che montano un piccolo motore termico di riserva. Questo motore non dà trazione diretta alle ruote, ma funziona da generatore per ricaricare la batteria quando si sta esaurendo, fornendo un’autonomia aggiuntiva per raggiungere la colonnina di ricarica più vicina (solitamente 50/100 km di autonomia in più). (es. BMW i3, fuori produzione)

Come vedete, negli ultimi decenni il mondo dell’auto è cambiato completamente: la centralità di efficienza ed ecologia ha impresso una forte svolta al settore. Districarsi tra le varie offerte e trovare la soluzione ideale per le proprie esigenze non è semplice, soprattutto in questa fase di transizione e con la rapida evoluzione dell’elettrico, una tecnologia, in realtà, già comparsa all’inizio del secolo scorso, ma rimasta al palo a causa del boom del petrolio e dei limiti delle batterie dell’epoca, porta a doversi districare fra la disinformazione. Oggi la strada verso il futuro, anche se con non poche difficoltà, sembra intrapresa, staremo a vedere quale sarà l’evoluzione del mercato dell’auto che è in piena rivoluzione.

L'articolo Ibrida, Elettrica, Plug-in? Come destreggiarsi fra le auto oggi proviene da GeoMagazine.it.

C’era una volta una montagna che, per tutta l’estate, si vestiva.

Si vestiva di erba.

Di larici.

Di campanacci.

Di pastori con le mani occupate dal lavoro e gli occhi abituati a guardare il cielo prima ancora dell’orologio.

E soprattutto si vestiva di mucche.

Poi arrivava l’autunno.

E la montagna cominciava a spogliarsi.

Prima lasciava cadere qualche foglia gialla. Poi qualcuna rossa. Poi mandava giù il freddo dalle cime, come un bambino che rovescia senza volerlo un bicchiere d’acqua sul tavolo.

Infine chiamava le mucche.

«È ora di tornare».

Le mucche, naturalmente, facevano finta di niente.

Perché le mucche di Cogne non hanno mai avuto particolare fretta.

Ed è così che, quando l’estate finisce, la montagna si sveste e le mandrie scendono verso il paese.

A Cogne questa cosa ha un nome bellissimo: Devétéya.

Una parola che nel patois locale richiama proprio la “svestizione”: se d’estate la montagna viene vestita dalla presenza degli animali e degli uomini, con l’autunno arriva il momento di togliere quel vestito e lasciare che il paesaggio cambi colore, ritmo e rumore.

Il silenzio, allora, ricomincia a salire.

Ma prima che arrivi il silenzio c’è una festa.

E nella festa c’è una mucca con un cappello.

O, per essere precisi, con un bosquet.

Il 26 settembre 2026, a Cogne, le mandrie torneranno a valle. Il giorno seguente la festa continuerà con la benedizione degli animali.

Ma il momento che più colpisce gli occhi è quello della sfilata.

Le bovine attraversano le vie del paese ornate a festa, accompagnate dalla musica e dai costumi dei Lou Tintamaro de Cogne.

E in mezzo ai campanacci e ai passi degli allevatori compare lei.

La Reina di cornes.

La regina delle corna.

Porta il bosquet rosso.

Dietro di lei arriva la Reina di lacé, la regina del latte, con il bosquet bianco.

E allora viene da domandarsi:

perché?

Perché proprio un mazzo di rami, fiori e nastri sulla testa di una mucca?

La risposta più semplice sarebbe: perché è bello.

Ma in montagna le cose raramente sono soltanto belle.

Spesso sono anche memoria.

Il bosquet è costruito con rami di pino, nastri, fiocchi e fiori colorati. Un piccolo giardino messo tra le corna.

Per la regina del latte compare anche il simbolo del secchiello.

Per la regina delle corna, invece, uno specchietto.

E qui la storia diventa quasi una favola.

Perché quella mucca che ha passato l’estate sui pascoli, mangiando erba e affrontando la montagna, improvvisamente si ritrova davanti agli occhi un piccolo pezzo di mondo.

Si guarda.

E forse pensa:

«Finalmente qualcuno si è accorto che sono una regina».

Il bosquet non è un cappello

Nelle fotografie della Devétéya il bosquet sembra quasi un cappello floreale.

Ma chiamarlo semplicemente decorazione sarebbe riduttivo.

È un segno.

Un modo per riconoscere pubblicamente una bovina che durante la stagione d’alpeggio ha conquistato un ruolo particolare.

La Reina di cornes rappresenta la gerarchia, la forza, quella dimensione della vita delle mandrie legata anche alla tradizione delle Batailles des reines.

La Reina di lacé racconta invece un’altra forma di prestigio.

Non la forza delle corna, ma quella del latte.

Due regine.

Due modi diversi di essere importanti.

E forse è proprio questo uno degli aspetti più belli della tradizione.

La montagna non premia soltanto chi combatte.

Premia anche chi produce.

La corona rossa e quella bianca raccontano due linguaggi diversi dello stesso mondo rurale.

Per capire la Devétéya bisogna dimenticare per un momento la fotografia della mucca con i fiori.

La festa comincia mesi prima.

Comincia quando gli animali salgono verso gli alpeggi.

Comincia con il lavoro degli allevatori, con la mungitura, con il pascolo, con il latte.

Comincia lassù, dove la montagna non è un panorama ma un luogo di lavoro.

Per secoli la monticazione e la discesa a valle hanno seguito il calendario delle stagioni.

La salita arrivava all’inizio dell’estate.

La discesa, verso la fine di settembre.

Tre mesi nei quali uomini e animali vivevano secondo un tempo diverso da quello delle città.

Poi arrivava il momento di tornare.

Non era semplicemente la fine delle vacanze.

Era la fine del lavoro in alta quota.

Il ritorno alle stalle.

Il momento di fare i conti con l’inverno che stava arrivando.

E così la discesa diventava festa.

Quando le mucche decisero dove abitare

A Cogne esiste però un’altra storia.

Una di quelle storie che appartengono a quel territorio misterioso dove la memoria incontra l’immaginazione.

Si racconta di alcune mucche che, un giorno, fuggirono dagli alti pascoli.

Scapparono verso valle.

E dietro di loro andarono i proprietari.

A forza di inseguirle, gli uomini arrivarono nei luoghi nei quali sarebbero poi sorti alcuni degli attuali villaggi.

Ora, un bambino potrebbe domandare:

«Ma allora sono state le mucche a fondare Cogne?».

La risposta degli adulti sarebbe probabilmente:

«No».

Ma quella dei narratori potrebbe essere diversa.

«Non proprio».

Perché nelle montagne le leggende non hanno sempre bisogno di essere vere alla lettera.

Devono essere vere in un altro modo.

Raccontano ciò che una comunità pensa di sé.

E questa storia dice una cosa semplice e potentissima: per vivere in montagna, l’uomo ha dovuto imparare a seguire gli animali.

Non sempre il contrario.

Forse è anche per questo che, ancora oggi, quando le mandrie scendono verso Cogne, sembra quasi che il paese le stia aspettando.

C’è una cosa che colpisce chi osserva una Devétéya per la prima volta.

Le mucche non sembrano comparse per caso in mezzo al paese.

Sanno dove andare.

Camminano.

I campanacci riempiono le strade.

Gli allevatori le accompagnano.

La gente si sposta per lasciarle passare.

Per qualche ora le automobili, i negozi, i parcheggi e la fretta sembrano appartenere a un altro universo.

Cogne diventa un paese di campanacci.

E la cosa più curiosa è che nessuno sembra stupirsene.

Come se fosse normale.

Come se fosse sempre stato così.

Ed è forse questo il miracolo delle tradizioni.

Non fanno tornare indietro il tempo.

Fanno sì che, per qualche ora, il tempo cammini insieme al presente.

Quando la montagna si sveste

La Devétéya contemporanea ha una storia relativamente recente, ma ciò che celebra è molto più antico.

La manifestazione è nata per riportare nel paese una parte della cultura rurale e pastorale di Cogne: il bestiame, la fiera, gli artigiani, i prodotti della montagna, la musica, la comunità.

Ma il cuore rimane quello.

Gli animali.

Il ritorno.

Il paese.

La memoria.

È una festa che mette insieme il lavoro e la festa, la fatica e il colore, il latte e la musica, l’alpeggio e la piazza.

Dice che dietro una Fontina c’è un animale.

Dietro un animale c’è un allevatore.

Dietro un allevatore c’è una stagione.

Dietro una stagione c’è una montagna.

E dietro la montagna c’è una comunità che, anno dopo anno, prova a non perdere la propria grammatica.

Quella dei campanacci.

Quella del fieno.

Quella dei sentieri.

Quella delle parole in patois.

Quella delle mucche che diventano regine.

La grande bugia del bosquet

A questo punto possiamo confessarlo.

Il bosquet è una bugia.

Una bellissima bugia.

Perché dice che una mucca può essere una regina.

E noi, per un giorno, le crediamo.

Le mettiamo una corona.

La facciamo attraversare il paese.

La guardiamo.

La fotografiamo.

La lasciamo passare.

Ma forse la verità è che la corona non serve alla mucca.

Serve a noi.

Serve a ricordarci che per molto tempo abbiamo avuto bisogno di quegli animali per vivere in queste valli.

Che il latte non nasce nelle confezioni del supermercato.

Che l’alpeggio non è soltanto una parola da brochure.

Che la montagna non è soltanto un luogo dove andare in vacanza.

È anche un luogo nel quale qualcuno lavora.

Ogni giorno.

Anche quando piove.

Anche quando nevica.

Anche quando nessuno applaude.

Il 26 settembre, dunque, a Cogne le mucche torneranno.

La Reina di cornes passerà con il suo bosquet rosso.

La Reina di lacé con quello bianco.

Lou Tintamaro suonerà.

Le campane risponderanno.

Le strade si riempiranno.

E poi, lentamente, tutto finirà.

Le mucche torneranno nelle stalle.

I musicisti riporranno gli strumenti.

La gente tornerà alle proprie case.

E la montagna continuerà a spogliarsi.

Una foglia alla volta.

Un rumore alla volta.

Un colore alla volta.

Fino a quando resterà quasi nuda.

Allora, forse, guardando verso i pascoli ormai vuoti, qualcuno sentirà ancora un campanaccio.

Non sarà necessariamente vero.

Potrebbe essere il vento.

Potrebbe essere un ricordo.

Potrebbe essere una mucca che, prima di entrare nella stalla, si è voltata verso la montagna.

E magari, per un istante, ha pensato:

«L’anno prossimo torno».

Perché le montagne funzionano così.

Non promettono mai davvero di trattenere nessuno.

Promettono soltanto di aspettare.

E a Cogne, ogni autunno, quando arriva la Devétéya, sono le mucche a ricordarcelo.

Con un campanaccio al collo.

E un piccolo boschetto di fiori tra le corna.

L'articolo Devétéya di Cogne, perché le mucche hanno un “cappello”? La storia del bosquet proviene da GeoMagazine.it.

Ci sono persone che arrivano in cima e si fermano a guardare il panorama.

E poi ci sono quelle che, una volta raggiunta la cima, iniziano a chiedersi dove porti il sentiero successivo.

Angelika Rainer appartiene alla seconda categoria.

Per quasi vent’anni ha vissuto dentro il mondo delle competizioni, diventando tre volte campionessa del mondo di ice climbing e due volte vincitrice della Coppa del Mondo. Ma la sua storia non può essere raccontata soltanto attraverso medaglie, classifiche e numeri.

A un certo punto Angelika ha scelto di lasciare sempre più spazio alla roccia, al viaggio e a quella sensazione originaria che l’aveva conquistata da bambina.

Poi sono arrivati gli infortuni, la pazienza da imparare, il primo 8c, l’8c+, fino a Esclatamasters, il suo primo 9a nel 2023.

E poi ancora Pungitopo, una via completamente diversa, dove la forza lascia spazio all’equilibrio e alla precisione.

Nel frattempo, però, anche il ghiaccio è cambiato.

Le stagioni si accorciano, alcune cascate non si formano più con la stessa regolarità e gli scalatori si concentrano sempre di più sulle poche linee possibili.

E forse è proprio qui che la sua storia diventa più interessante: cosa rimane quando togli il grado, la medaglia, il record e la prestazione?

La risposta, in questa conversazione con GeoMagazine, è una parola che ritorna continuamente: amore.

Per la scalata. Per i luoghi. Per il viaggio. Per la possibilità, ancora oggi, di non sapere esattamente dove porterà la prossima via.

Angelika, per quasi vent’anni hai vissuto dentro le competizioni e hai raggiunto risultati straordinari. Poi hai scelto di lasciare le gare e di tornare sempre più alla roccia. Cosa è successo dentro di te in quel passaggio? Quando non hai più dovuto dimostrare nulla a nessuno, hai scoperto una Angelika che non conoscevi ancora?

Per me l’arrampicata all’aperto è sempre stata una parte fondamentale delle mie attività.

Ho iniziato a scalare in un corso per bambini in palestra, ma il nostro allenatore ci portava a scalare sulla roccia nei fine settimana e organizzava viaggi di arrampicata durante le vacanze scolastiche. È stato lì che ho capito subito la bellezza della scalata su roccia e la possibilità di viaggiare e vedere posti nuovi grazie a questa attività.

Per molti anni, però, le gare hanno assorbito gran parte della mia energia.

Mi piaceva moltissimo dover dare il mio meglio in quel momento preciso della gara e, avendo un carattere piuttosto competitivo, mi piaceva anche misurarmi con gli altri.

Ma anche durante gli anni più intensi della Coppa del Mondo di arrampicata su ghiaccio ho portato avanti i miei progetti di drytooling all’aperto e non ho mai abbandonato completamente la roccia durante l’estate.

La scalata fuori era come una valvola.

Un posto tranquillo, bello, dove scalare con gli amici. Anche quando provavo vie dure, non c’era tutta quella pressione che si sente durante una gara.

A un certo punto ho sentito che la mia passione per le competizioni stava diminuendo e ho deciso di dedicarmi completamente all’arrampicata all’aperto, tornando a quello che per me era stato il primo amore: l’arrampicata su roccia.

Prima di Pungitopo hai dovuto affrontare due infortuni, prima al gomito e poi alla spalla. Per una persona abituata a misurarsi continuamente con il proprio limite, cosa succede quando improvvisamente il limite non è più una parete, ma il proprio corpo?

In realtà gli infortuni in quel periodo erano stati due.

Tutto era iniziato con un’infiammazione al gomito, comparsa due mesi dopo aver chiuso il mio primo Esclatamasters. Ho combattuto con quel problema per il resto dell’anno.

Migliorava diverse volte, ma ogni volta che provavo a scalare oltre un certo grado tornava.

Era logorante.

Dopo una visita medica specializzata ho finalmente capito di cosa si trattava e, grazie a esercizi di fisioterapia specifici che faccio tuttora, sono riuscita a risolvere il problema.

Ero tornata a scalare su gradi più duri quando mi sono fatta male alla spalla e ho dovuto nuovamente ridurre la scalata e gli allenamenti.

Ho dovuto imparare ad avere pazienza.

Fortunatamente amo l’arrampicata e, anche se un infortunio mi costringe a scalare su gradi più facili, riesco comunque a divertirmi.

Mi ha aiutato molto anche il fatto di praticare diverse discipline dell’arrampicata. Quando non potevo scalare vie dure sulla roccia, ho dedicato più tempo all’arrampicata su ghiaccio.

Forse è anche questo che mi ha permesso di non vivere l’infortunio soltanto come una limitazione.

Se una porta si chiude, puoi sempre cercare un’altra parete.

Nel 2023 hai chiuso Esclatamasters, il tuo primo 9a. Quanto è stato difficile, prima ancora fisicamente, convincere te stessa di poter entrare in quel territorio?

Il sogno di provare a fare un 9a era maturato soltanto con il tempo.

Quando nel 2017 ho deciso di smettere con le gare di ghiaccio, ho pensato che quello fosse il momento giusto per provare a fare un 8c.

Ci sono riuscita nel 2018.

Per me era stata una vera pietra miliare e per anni non ho osato andare oltre. Avevo bisogno di consolidare le mie capacità facendo altre vie di quel grado, ma anche la mia mente doveva crescere.

A un certo punto è nata l’idea del 9a.

Sembrava un po’ folle, anche perché non avevo ancora fatto nessun 8c+. E pensare di saltare un grado a quei livelli significa fare un salto enorme.

Ho deciso che mi serviva un aiuto esterno e ho cercato un allenatore.

Ho sempre pensato che gli obiettivi si raggiungano soltanto attraverso un lavoro dedicato e così mi sono messa ad allenarmi con grande dedizione.

Alla fine, mentre mi allenavo per il mio primo 9a, con la salita di Solitary Souls ad Arco è arrivato anche il mio primo 8c+.

Quindi non ho bruciato nessuna tappa del percorso.

Esclatamasters e Pungitopo sembrano quasi due fotografie diverse. La prima è legata alla resistenza, la seconda alla tecnica e alla precisione. Cosa raccontano queste due vie della donna che sei diventata?

La resistenza è sempre stata il mio punto forte e Solitary Souls ne richiede molta.

È una via che strapiomba per tutti i suoi 35 metri e il movimento chiave arriva dopo aver già scalato 30 metri. A quel punto bisogna essere ancora abbastanza freschi per affrontarlo.

Per molti anni ho amato l’arrampicata in strapiombo e non mi piaceva la scalata in placca.

Poi ho scoperto quanto sia affascinante salire in perfetto equilibrio su un muro che, a prima vista, sembra non avere appigli sufficienti.

Ci sono voluti anni per capire che ero brava anche in questo stile.

Essere riuscita a fare vie così diverse tra loro mi riempie di orgoglio, perché ho sempre cercato di essere il più polivalente possibile.

Anche se devo ammettere che non sono una persona che impara velocemente.

All’inizio, quando incontro uno stile nuovo o una disciplina nuova, mi sembrano durissimi e penso che non facciano per me. Era successo con la scalata su roccia, arrivando dalla palestra. Poi con il drytooling. Poi con le placche.

Solo con il tempo acquisto fiducia.

Quindi la salita di Pungitopo per me è anche questo:

la prova di essere diventata brava in qualcosa in cui, all’inizio, non lo ero.

Sei diventata un simbolo dell’ice climbing. Oggi però guardi il ghiaccio con occhi diversi rispetto agli anni delle competizioni. Quando osservi una cascata, riesci ancora a vederla soltanto come una parete da scalare oppure riconosci anche i segnali di una montagna che sta cambiando?

Per molti anni il ghiaccio era legato all’agonismo.

Ora voglio scalare le cascate di ghiaccio per piacere. Non cerco necessariamente le linee estreme: voglio godermi la sensazione di scalare su questa superficie così speciale.

Una cascata di ghiaccio esiste soltanto per poche settimane all’anno e anche durante questo breve periodo può cambiare rapidamente in base alle temperature e al numero di salite.

Arrampicano sempre più persone su ghiaccio e spesso, dove qualche anno fa si era da soli, oggi si trovano diverse cordate.

Dalle nostre parti la stagione delle cascate è sempre stata breve, ma vedo che il periodo si sta accorciando.

Spesso non si trovano le stesse condizioni in tutto l’arco alpino e ogni inverno le cascate si formano soltanto in alcune zone.

Quando ho iniziato a scalare su ghiaccio, vent’anni fa, era quasi una certezza trovare ghiaccio in Svizzera e in Austria. Ultimamente anche lì non tutti gli inverni offrono buone condizioni.

E questo aumenta ulteriormente il numero di scalatori nelle zone dove si sono formate belle cascate.

Il ghiaccio, però, ha sempre avuto questa caratteristica: non è mai veramente uguale.

Forse è proprio questo che lo rende così speciale.

Hai detto che una giornata può essere bella anche senza chiudere il proprio progetto, se sei in un luogo che ami e con le persone giuste. Se domani sparissero grado, record, classifiche e sponsor, cosa ti farebbe continuare ad arrampicare?

Riesco a godermi una giornata in compagnia e in montagna anche se quel giorno non sono riuscita a chiudere il mio progetto.

Questo mi toglie la pressione del dover riuscire per forza a chiudere una determinata via proprio quel giorno.

E riesco a tornare a casa felice per la giornata trascorsa in un bel posto.

Però, ovviamente, mi piace anche spingermi ai miei limiti e provare vie che rappresentano una sfida.

È difficile immaginare l’arrampicata senza questa sfida.

Quello che mi auguro per il futuro è di continuare ad amare l’arrampicata per il suo gesto e per il suo ambiente, anche quando il grado non avrà più lo stesso ruolo.

Hai costruito una parte importante della tua storia sul ghiaccio e conosci meglio di molti altri quanto sia fragile e mutevole. Ma l’arrampicata comporta anche viaggi, spostamenti e spesso voli aerei. Come si concilia il desiderio di esplorare con la necessità di proteggere ciò che rende possibile quella stessa esplorazione?

Certamente la sostenibilità e la protezione dell’ambiente sono argomenti importanti e sui quali rifletto.

Ho ridotto molto i miei viaggi in aereo e cerco di valorizzare la scalata vicino a casa.

Ho fatto installare pannelli fotovoltaici a casa mia per avere energia da una fonte rinnovabile e guido un’auto a GPL, ma so bene che questo è soltanto un piccolo contributo.

Noi scalatori facciamo spesso spostamenti lunghi per arrivare alle pareti. Io stessa viaggio spesso da sola.

Rendersi conto di questo e cercare di capire come possiamo migliorare e contribuire nel nostro piccolo è sicuramente il primo passo.

Forse non esiste una soluzione perfetta.

Ma la consapevolezza deve essere l’inizio del cambiamento.

E allora arriviamo alla prossima parete. Hai attraversato praticamente tutte le forme dell’arrampicata: competizioni, ghiaccio, drytooling, multipitch, falesia e 9a. Qual è la prossima sfida che hai in testa?

È vero, nel mio passato è successo più volte che raggiungessi un punto nel quale mi sentivo soddisfatta di me stessa e trovavo nuovi stimoli in una nuova disciplina.

Ho alcune linee in testa che mi piacerebbe provare.

Alcune non si distinguono tanto per il grado estremo, quanto per la loro bellezza.

Una di queste è Tom et je ris, nel Verdon, una via che ammiro da molti anni e che non sono mai riuscita a provare.

Sicuramente vorrei provare ancora un altro 9a.

Attualmente sono alla ricerca di una via che mi appassioni, che mi faccia sognare e che mi permetta di provare ancora una volta a superare i miei limiti.

Non so dove tutto questo mi porterà.

È un viaggio fatto di moltissime tappe.

E ci sono parecchi bivi dove scegliere come andare avanti.

Oltre il grado

Forse è proprio qui che si comprende davvero la storia di Angelika Rainer.

Non nei titoli, nei gradi o nella difficoltà delle vie.

La sua storia racconta qualcosa di più semplice e, proprio per questo, più difficile da spiegare:

la capacità di continuare a cercare.

Prima è stato il ghiaccio. Poi le gare. Poi la roccia. L’8c, l’8c+, il 9a. Poi una via tecnica come Pungitopo, che ha raccontato una versione diversa della stessa scalatrice.

E adesso ci sono nuove linee da immaginare.

Una nel Verdon.

Forse un altro 9a.

Forse qualcosa che oggi Angelika ancora non conosce.

Perché la montagna non consegna mai davvero una risposta definitiva.

Consegna piuttosto un’altra domanda.

E forse è proprio questo che permette a una persona di continuare a salire anche quando, apparentemente, non ha più nulla da dimostrare.

“Spero di continuare ad amare l’arrampicata per il suo gesto e per il suo ambiente anche quando il grado non giocherà più un ruolo.”

Alla fine, forse, la vera vetta non è quella che porta più in alto.

È quella che ti fa ancora venire voglia di partire.

L'articolo Angelika Rainer, oltre il grado: “Voglio continuare ad amare l’arrampicata” proviene da GeoMagazine.it.

L’origine dell’abitato risale al 1076, quando il beato Alberto da Prezzate fondò l’omonimo complesso monastico affidato ai benedettini e successivamente legato all’ordine cluniacense. L’abbazia divenne rapidamente un potente centro spirituale ed economico, subendo nei secoli successivi le mire dei Visconti e la soppressione napoleonica.

L’episodio più celebre associato al borgo è il giuramento del 7 aprile 1167, durante il quale i rappresentanti dei comuni padani avrebbero stretto la Lega Lombarda per contrastare l’imperatore Federico Barbarossa. Tuttavia, l’analisi delle fonti storiche rivela una realtà ben diversa. Nelle cronache contemporanee non esiste alcuna menzione esplicita di Pontida come luogo dell’accordo. Gli storici hanno accertato che, sebbene vari comuni strinsero patti in quel periodo, il nome di Pontida legato al giuramento compare per la prima volta solo nel 1505 nell’opera dello storico Bernardino Corio.

Nonostante il vuoto documentario medievale, la località assunse un enorme valore simbolico nel XIX secolo. Durante il Risorgimento, patrioti e letterati riscoprirono la resistenza antimase della Lega in chiave anti-austriaca, trasformando Pontida nel simbolo dell’unità nazionale e della lotta per la libertà.

In epoca contemporanea, questo profondo valore simbolico è stato ripreso e radicato nella politica moderna: oggi Pontida è celebre soprattutto per il raduno annuale della Lega, il partito politico fondato da Umberto Bossi, che utilizza lo storico pratone del paese come palco principale per i suoi comizi e per le celebrazioni politiche nazionali.

Fonti consultate: Patria Historia di Bernardino Corio, La vera storia della lega lombarda di Franco Cardini e I Lombardi che fecero l’impresa di Elena Percivaldi.

L'articolo Pontida: fra storia e leggenda proviene da GeoMagazine.it.