1. Sobre a fábula, foco narrativo e outros elementos constitutivos

O filme Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014) narra o conflito interno de Riggan Thomson (Michael Keaton), que após estrelar a trilogia de blockbusters conhecida como Birdman nos anos 1990, passa a tentar deixar de lado o universo da cultura de massas para focar na cultura erudita, mais precisamente, no teatro. Thomson ambiciosamente imerge no universo teatral escrevendo, dirigindo e atuando como protagonista em uma peça que ele mesmo chama de “What do we talk about, when we talk about love?”, adaptação de “Beginners” de Raymond Carver.

Os conflitos de Riggan se dão em relação à toda a pressão envolvendo a organização da peça, a sua relação com os outros atores, especialmente Mike Shiner (Edward Norton), a expectativa e ansiedade com a estreia, que será assistida pela mais cruel crítica de Nova Iorque, Thabita Dickenson (Lindsay Duncan), famosa por destruir inúmeras obras em sua coluna na Times, e principalmente, na relação dupla com a voz que habita dentro de sua mente, encarnação do personagem Birdman, que o atormenta a todo instante.

Quanto ao foco narrativo, não há narrador, e a única voz-over presente é a de Birdman, nas cenas em que Riggan está sozinho, no entanto, a câmera narra de maneira extremamente dinâmica, seguindo os personagens em movimento, quase nunca parada. Há pouquíssimos cortes de cena para cena, o que pode causar no espectador uma certa perda da noção do decorrer do tempo no filme, como por exemplo, na transição do primeiro conflito interno de Riggan (00:07:35). O diretor da peça retorna ao camarim após agredir o ator que considera péssimo e depois de discutir com seu amigo advogado (Zach Galifianakis), é surpreendido pela voz de Birdman. A voz interna tenta convencê-lo de todo o poder que tem, o que resulta no fim da cena com Thomson “levitando” um vaso e o atirando “telepaticamente” na parede (00:08:58). A câmera simplesmente se move para a direita, já revelando três entrevistadores da imprensa no camarim, conversando com o ator, sem que o espectador perceba qualquer passagem de tempo (00:09:10). Esta “sucessão de cenas dispostas em continuidade, sem interferências” (XAVIER, p. 68) não só demonstra a preferência do diretor de Birdman em narrar uma estória sem cortes, e sem voz-over narrador, como também denotam um gosto maior por representação ao modo dramático, já que no filme não há um “enquanto isso…”, mas sim, só será possível ao espectador saber o que ocorre às personagens que a câmera decide seguir. Exemplo muito bem representado disso ocorre na cena em que Riggan fica preso do lado de fora do teatro, somente com sua peruca e um roupão (01:13:03). A câmera narra todo o seu retorno pelas ruas, e em nenhum momento há um corte sequer para mostrar se alguém nos bastidores notou a ausência do ator.

Só irá haver cortes no momento em que Riggan tenta se suicidar no palco (01:42:29), onde a câmera assume a visão do ator (primeira pessoa) em devaneio antes de desmaiar. Após o corte, o cenário representado já é o hospital (01:43:54).

Em relação à trilha sonora, é de suma importância para caracterizar as tensões emocionais de Riggan no filme e se manifesta de três formas diferentes. Há a música real, do ambiente da cena, que geralmente surge nos momentos de encenação da peça, ou como música ambiente do bar que Riggan e Mike frequentam. A segunda manifestação musical se dá através de uma bateria que toca praticamente em toda cena que começa com Riggan sozinho. O ritmo dos tambores e dos pratos aumenta e diminui de acordo com as reações do protagonista, o que seria uma espécie de representação dos seus batimentos cardíacos. Curioso notar que, preparando-se para a sua última atuação, Riggan caminha rapidamente pelos corredores do teatro, e em dado momento, a câmera mostra o baterista tocando em uma sala vazia, isolado, demonstrando que os sons produzidos pela bateria em todo o filme não passavam da imaginação de Riggan (01:40:00).

A questão da música como imaginação se reafirma no terceiro tipo de trilha sonora presente no filme, que ocorre nos devaneios de Riggan, quando finalmente aceita que na verdade é e sempre foi Birdman. A cena começa com o ator acordando de ressaca na calçada e ouvindo o discurso de Birdman em sua mente (01:28:00). Em dado momento, depois de todo um alvoroço criado pela sua mente (cometa atinge carro na rua, homens do exército e helicópteros disparam tiros contra uma ave de metal gigante), Thomson flutua para o terraço de um prédio. É neste instante em que, quando decide voar, os violinos começam a tocar o seu tema de super-herói, porém, são interrompidos quando um rapaz segura seu braço (01:31:27). Na continuidade da cena, Riggan assume ser Birdman e voa pela cidade, pousando de frente para o teatro. Ao entrar, encosta a mão em um dos seguranças e diz “Pare a música”, fazendo com que a música cesse (01:33:40).

Outro dado interessante é que quando Riggan não está presente nas cenas, não há trilha sonora, exceto nas encenações da peça, reafirmando que os outros dois tipos de trilha sonora citados só existem na mente do ator.

Por fim, um recurso estilístico muito bem usado no filme foi a representação dos “poderes” de super-herói de Riggan.

Tanto tempo atuando como Birdman fez com que Riggan incorporasse isso à sua identidade, de forma que crê que realmente tem os superpoderes que um super-herói teria. Em várias cenas o ator move coisas com a mente, arremessando-as (como é caso do vaso com rosas na primeira cena que se passa dentro do camarim), ou simplesmente interagindo com elas (há cenas em que Riggan fecha a porta do camarim e desliga a televisão usando a mente). O fator curioso é que, feitas de forma ilusória muito boa, tais cenas convencem um espectador desatento de que Riggan Thomson realmente é um super-herói, que deixou sua vida de lado para virar ator. Para que os espectadores não se percam dessa maneira, o diretor resolveu representar estes “superpoderes” somente em cenas em que Riggan está sozinho. Há uma “quebra de expectativa” quando outros personagens interagem em cenas deste tipo. Exemplo disto seria o momento de descontrole de Riggan dentro de seu camarim (00:59:00), em que começa a destruir todos os objetos que vê. Quando sozinho, a câmera dinâmica mostra-o derrubando prateleiras sem nem encostar nelas, estourando lâmpadas com o poder da mente, etc… Porém, assim que seu amigo advogado entra no camarim (1:01:19), Riggan está chacoalhando objetos com as mãos, demonstrando que todos os poderes não são mais do que a imaginação do ator.

Outro exemplo que reafirma este recurso estilístico do diretor está na cena em que, após o voo pela cidade, Riggan chega ao teatro. Assim que o ator entra, um taxista o segue desesperado, gritando que não foi pago (01:33:48), desta forma denotando que o voo pela cidade foi um grande devaneio tido no banco de trás de um táxi.

2. O antagonista imaginário

Birdman é um filme composto por diversas duplicidades, a começar pelo próprio título que é “Birdman ou A inesperada virtude da ignorância”, que mais tarde se justifica por ser o mesmo título utilizado por Thabita Dickenson na sua crítica no jornal.

O duplo se dá de mais de uma forma no filme, sendo que uma delas é a relação antagônica entre Riggan Thomson e Birdman que ao fim resulta em um conflito de morte, típico tanto na literatura como no teatro que abordaram esse tema.

“A consciência humana, com sua capacidade de desdobramento, seu poder de imaginar, torna-se fonte de terror” (BRAVO, 1998, p. 270), exatamente o que ocorre com Riggan. Após atuar na trilogia de filmes, o próprio personagem passou a habitar a mente do ator e importuná-lo nos seus momentos em solidão.

É possível uma comparação com “O médico e o monstro”, entretanto, diferente do doutor Jekyll, Riggan não tem prazer em se transformar em Birdman. Mesmo assim, a tentação está sempre presente, se dando principalmente, no ambiente do quarto, lugar excluso e pessoal. Em O estranho caso de dr. Jekyll e Mr. Hyde, há um quarto acoplado ao laboratório do médico, em que sempre Mr. Hyde se abriga depois dos seus passeios à noite para voltar a ser Jekyll. O laboratório é o espaço do trabalho, o que influencia diretamente no poder que Hyde começa a exercer sobre Jekyll. Isso se assemelha em Birdman. Riggan dorme em seu camarim durante todo o filme, espaço este que é diretamente ligado ao palco, que seria o “laboratório” do ator.

Objetos dentro do camarim também influenciam na atuação de Birdman sobre Riggan. É sempre sentado de frente para o espelho que o ator é confrontado, e muitas vezes, a câmera assume um ângulo em que o foco está em um enorme pôster da trilogia “Birdman”, como se o herói ali representado encarasse o protagonista (00:10:55, por exemplo).

Enquanto o confronto é mediado pelo espelho (imagem do duplo por excelência), Birdman é representado somente por uma voz-over, sendo que somente Riggan e os espectadores podem ouvi-lo. Todavia, após a noite de bebedeira, a única em que Riggan não passa no teatro, Birdman deixa de ser uma voz-over e se revela na sua forma física. Há então nesta cena o único embate entre os dois em que Riggan não vai resistir aos argumentos de seu antagonista. Vai deixar de ser Riggan Thomson, ator, para assumir sua identidade de Birdman.

A fusão da personagem fictícia com o ator se faz de forma belíssima no filme. Enquanto caminham na rua, Birdman se posiciona atrás de Riggan, e em dado momento, abre as asas. Isto é filmado de um ângulo em que a personagem fica exatamente atrás de Thomson, “escondida”, de forma que, quando as asas se abrem, a impressão dada é a de que Riggan as abriu, confirmando a fusão (01:29:05). Depois disso, vencido pelo seu inimigo nesta batalha, o ator vai voar sobre a cidade e retornar ao teatro.

Riggan assume que só há uma forma de se livrar da voz de Birdman, que seria matá-lo. E assim, na noite de estreia da peça, na cena final, em que curiosamente é representado um suicídio, Riggan troca a arma de brinquedo por uma pistola de verdade e dá um tiro em seu nariz. O suicídio colocaria um fim no seu inimigo, mas Riggan sobrevive.

O fato de o ator sobreviver ao próprio ato de suicídio demonstra o quão forte Birdman é, e a sua vitória contra Riggan. A sequência dramática final, um tanto cômica, mostra Riggan na cama com um enorme curativo no rosto, em volta do seu nariz, que em muito se assemelha à máscara de Birdman (01:46:10). Ao ir para o banheiro e olhar mais uma vez para o espelho, para que possa retirar o curativo (último ato de resistência em relação à essa identidade de Birdman), Riggan se depara com Birdman dando a descarga e finalmente aceita a sua condição. Deixa de resistir e se assume Birdman, abrindo a janela do quarto de hospital e indo embora (01:51:00).

3. Rival de palco

O duplo também ocorre em Birdman na relação entre dois personagens, o próprio Riggan e seu mais novo ator, Mike Shiner. O conflito se dá pelo fato de Shiner tentar a todo instante se mostrar superior a Riggan, e de certa forma, tomar o seu espaço como a estrela da peça. Mike não chega a ser um gêmeo usurpador de identidade ou um sósia, nos termos usados por Nicole Fernandez Bravo, mas há sim um intento nele de substituir Riggan e tomar o seu lugar como o protagonista da peça.

Analisando Shiner antes de esclarecer o conflito entre os dois, tem-se uma personagem que também possui uma identidade cindida, porém, não de forma tão trabalhada no filme como a de Riggan. Mike é ator primeiramente e humano depois. No ambiente do teatro ele pode tudo e é daí que tira seu poder.

Em sua cena de apresentação no filme (00:13:05), Mike cita grandes atores que pisaram naquele palco, enquanto Riggan o recebe, e diz ao diretor que adaptar, dirigir e atuar em uma peça de Raymond Carver seria um grande desafio. Shiner sabe todas as falas de cor, e assim que tem o seu primeiro ensaio de improviso, corrige Riggan, e o faz resumir quatro falas em uma.

No princípio, Riggan o olha com admiração, já que se trata de um ator de teatro experiente, no entanto, no desenrolar do filme, tornam-se grandes rivais.

O primeiro conflito se dá no ensaio inicial de pré-estreia (00:21:44). Riggan, ao adaptar a peça, toma as melhores falas para o seu personagem, quando na verdade, em Carver, as falas pertencem à personagem encenada por Shiner. A cena se passa em uma mesa onde quatro amigos estão debatendo o que é o amor enquanto bebem gim, no entanto, como Mike leva seu trabalho a condições extremas de seriedade, bebe gim de verdade e está bêbado no palco. Notando isto, Riggan troca as garrafas, de forma a deixar Shiner com uma garrafa de água. Ao perceber, o ator fica enfurecido e destrói o cenário (00:24:35), alegando ser tudo falso. Shiner não compreende o teatro como uma atividade mimética, mas sim, como uma representação real. Ele precisa viver pelo teatro.

A questão se reafirma no segundo conflito teatral, mais exatamente na cena do motel (00:42:50). Como a cena se passa em um motel e representa um adultério, Shiner tem uma ereção e exige de Lesley (Naomi Watts), sua companheira de palco, que transe com ele para dar veracidade à cena. É como se Mike funcionasse além do normal em palco, e não funcionasse fora dele.

Ao ser repreendido por Riggan, Mike diz que a arma de brinquedo não o assusta, categorizando o colega de palco como não profissional (00:49:00).

O último exemplo de categorização de Shiner como “ator X humano” se dá em um diálogo que ele tem no terraço do teatro com Sam, a filha de Riggan. Em um primeiro encontro, Mike revela à moça que consegue fazer tudo em um palco. No entanto, quando Sam pergunta a ele se teriam uma relação, a resposta do rapaz é que ele teria medo de não conseguir ter uma ereção (00:49:40).

Em um segundo encontro (01:05:10), a moça o leva para o mezanino do teatro, localizado exatamente acima do palco, o que possibilita Shiner de deixar de ser o “humano” e se tornar o “ator”, dessa forma, Mike consegue fazer sexo com a moça.

O confronto entre Riggan e Mike se dá pelo fato de Riggan não conseguir prever as ações do colega de palco, não tendo como controlá-lo. Após o primeiro conflito na pré-estreia (Mike bêbado destruindo o cenário), ambos vão a um bar e discutem (00:33:35). Assim que Mike diz a Riggan que ele não é ninguém, uma fã o encontra e pede para tirar uma foto. Isso demonstra, em partes, que Shiner, apesar de ser um grande ator, é ofuscado por Riggan durante todo o filme, não só por Thomson ser o diretor e protagonista da peça, como também por ser o protagonista do filme em si. Essa metalinguagem se desdobra ainda mais chegando próximo do final.

No bar, Riggan revela a Mike o porquê de ter desejado encenar Raymond Carver. No dia seguinte, dando uma entrevista para o jornal local, Mike toma as palavras de Riggan, dizendo ser grande fã de Carver, e ainda diz que atuar com Thomson é como dançar com um macaco (00:54:00). Tal declaração reafirma a posição de Shiner como usurpador do lugar de Riggan, já que usa as exatas palavras do ator para dar a entrevista. Porém, em um ataque de fúria, os antagonistas se chocam.

Riggan remove Shiner da câmara de bronzeamento artificial e os dois se agridem fisicamente (00:55:45). Durante o conflito, é possível nitidamente ver a tatuagem nas costas de Shiner, duas serpentes se entrelaçando, espelhadas, reafirmando a sua questão de duplo e o categorizando como uma cobra, já que apesar de Riggan ter lhe dado o papel pagando quatro vezes mais, ainda insistiu em prejudicá-lo.

Fato é que, como já foi dito, o protagonista do filme é Riggan Thomson, e não Mike Shiner. A última cena em que o personagem aparece é na estreia da peça, no momento em que Riggan pretende se suicidar (01:41:00). Ambos estão em cena, porém a câmera foca em Thomson com a sua pistola, e desfoca em Mike e Lesley. Após o tiro, Mike não aparece mais no filme.

4. A arte vs. O viral

Sem dúvidas, a maior questão tratada em Birdman é o confronto entre a verdadeira arte (representada pelo teatro e a peça de Carver) e a cultura de massas (representada pelos grandes blockbusters e os vídeos virais).

Riggan ficou famoso por uma trilogia de filmes de super-herói, o que afetou sua identidade. O público passa a vê-lo como Birdman e não como Riggan. Para deixar esse universo de infelicidade, o ator deixa de lado as filmagens de “Birdman 4” para se dedicar à sua peça.

Habitando em sua mente, Birdman não só representa esse outro Riggan da loucura, como também é uma menção constante à cultura de massas. O tema duplo nesta questão não chega a ser o “antagonismo entre o artista e o burguês” (BRAVO, 1998, p. 274) apontado por Nicole Fernandez Bravo como uma tendência literária do início do século XX, mas a um conflito entre a arte, que exige uma reflexão crítica, e o que é viral.

Nos dias atuais, o viral tem tomado conta da mídia. A exigência humana pela velocidade da informação fez com que as mídias sociais se popularizassem de forma massiva, vindo até a se tornar um meio de ganho monetário para muitos. É o caso de páginas de Facebook que têm as suas piadinhas compartilhadas em milhões de timelines, canais de Youtube em que seus produtores vêm a ficar famosos pela facilidade com que o público tem acesso aos vídeos, que geralmente não envolvem nada muito crítico ou filosófico, e especialmente, os Vines, auge da mídia em velocidade em que o produtor de conteúdo só tem seis segundos para passar uma mensagem ou vídeo, o que geralmente resulta em “comédia” chula de pessoas batendo umas nas outras, gritando, ou piadas que perdem seu valor muito rápido.

Durante todo o filme há essa crítica em relação a este tipo de mídia que Birdman representa. O próprio Birdman afronta Riggan com a primeira fala do filme sobre o teatro: “Como viemos parar aqui? Este lugar é horrível! Cheira a testículos.” (00:02:05).

Outros exemplos se dão no momento quem Riggan precisa de um ator substituto, e ao perguntar nomes para seu advogado, recebe respostas do tipo “Fulano está no novo Jogos Vorazes”, “está filmando o novo X-men”, “agora ele é um vingador” (00:06:50), fazendo referência a grandes blockbusters da cultura de massas.

Há um momento em que, após a primeira discussão com sua ex-esposa, Riggan se debruça sobre a mesa e ao olhar para o espelho Birdman lhe diz: “Devíamos ter feito aquele reality show, Os Thomsons, que nos ofereceram” (00:31:28), fazendo referência a esses programas que retratam o dia a dia de famílias de famosos que não têm praticamente aproveitamento nenhum para o espectador, como é o caso da série “Keeping up with the Kardashians”, que representa o cotidiano de Kim Kardashian e sua família, cujos episódios envolvem conflitos como problemas com futilidades e coisas do gênero.

Outra questão da duplicidade “cultura de massas X erudita” se dá na fama que cerca Riggan. Há uma entrevista em seu camarim (00:09:10), alguns dias antes da estreia, em que um dos repórteres cita Roland Barthes, filósofo francês em sua pergunta. Quando Riggan vai responder, baseando-se no próprio Barthes para dar a resposta, é interrompido por uma repórter vaidosa que o pergunta sobre um tratamento de rejuvenescimento facial que foi postado no Twitter.

Além disso, na cena em que Riggan fica preso do lado de fora do teatro, somente de cueca (01:13:03), é filmado por várias pessoas na Times Square, cujos vídeos vão parar imediatamente no YouTube, obtendo uma marca de trezentos e cinquenta mil visualizações em poucas horas, muito mais audiência do que a peça de Riggan que até então, não havia atingido nem mil pessoas.

Há sempre essa questão de o quanto essa cultura de massas sufoca a arte de verdade, que só é encontrada e apreciada por poucos.

A tentativa de Riggan de estrear uma adaptação de Raymond Carver é uma forma de nadar contra a maré, no entanto, aos olhos da crítica Thabita Dickenson, é uma perda de tempo, já que Riggan é uma “celebridade” e não um ator, o que indicaria que celebridades de cultura de massas não teriam o peso cultural necessário para produzir verdadeira arte. O plot twist se dá quando Riggan tenta se suicidar em cena, ato que a crítica de arte considera posteriormente a inauguração de uma nova tendência no teatro que chama de super-realismo, fazendo Riggan não só atingir o seu desejado posto como artista, mas também fundador de uma nova forma de fazer arte.

Comicamente, logo depois de anunciada esta notícia, Sam diz ao pai que criou um perfil de Twitter para ele, e que já havia arrecadado mais de oitenta mil seguidores, demonstrando essa impossibilidade de Thomson de fugir da cultura de massas, que só é reafirmada na cena final do filme, quando o protagonista finalmente aceita a sua identidade como Birdman.

Referências contidas neste texto:

BRAVO, Nicole Fernandez. “Duplo”. In: BRUNEL, Pierre. (Org.). Dicionário de Mitos Literários. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.

CARVER, Raymond. “Beginners”. In. STULL, William L., CARROLL, Maureen P. (Org.). Beginners. London: Vintage Books, 2010, p. 177-198.

STEVENSON, Robert Louis. O estranho caso do Dr. Jekyll e Mr. Hyde. TAVARES, Braulio. (Trad.). São Paulo: Hedra, 2011.

XAVIER, Ismail. “Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema”. In PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão, ed. cit., p. 61-89.

Ainda me lembro do excesso de deslumbramento causado pelos belíssimos gráficos de FFVIII, surgia ali, com os olhos repletos, um fã da série mais bem sucedida de j-rpgs até o presente momento. A partir de então, um caminho sem volta pelo desfile de grandes títulos. Contudo, o badalado FFVI não foi capaz de prender a atenção do jovem garoto de então. A paleta escura, o ritmo lento e as personagens pouco apetitosas contribuíram para que me faltasse na bagagem aquele que é considerado por alguns o melhor título da série.

Isso posto, o lançamento do port da Steam no fim do ano passado surgiu como oportunidade de preencher a lacuna. A excelente comunidade da Steam, entretanto, avisou: lidávamos com um produto mal feito, uma simples transposição da já inferior adaptação para Android/IOS. Os defeitos se acumulam: texturas irregulares, bugs sinistros, fps baixo, problemas com o fullscreen, retratos mal desenhados, reatualização da identidade visual para um cenário visivelmente mais iluminado e colorido. A receita para o desastre. Os fãs estavam certos. A Square, claramente, precisa de dinheiro – o que explicaria os recentes ports de seus títulos clássicos que, invariavelmente, pecam em qualidade.

Até aqui apenas endereço o óbvio. A questão é: ainda assim, vale a pena?

O jogo

Não se fazem mais jogos como antigamente. As cores escuras, dessaturadas de Narshe (a fria cidade inicial) refletem os ecos de um mundo reconstruído após uma guerra traumática. A abertura transpira densidade. Somos colocados na pele de uma protagonista que mal pode responder por si – este não é um jogo para crianças. Mas logo, surgem as adoráveis criaturinhas estufadas para ajudar Terra em sua jornada. O mapa se abre, os diálogos simplórios falam com outro público, mais infantil. A protagonista quase hitchcockiana perde espaço para os aventureiros tradicionais de um mundo de fantasia.

A pergunta que fica, para quem o jogo comunica? Com o passar dos anos, a questão do público tornou-se cada vez mais especializada, os jogos se direcionariam agora para nichos específicos, conversando com comunidades altamente organizadas em seus anseios. A cultura nerd se diversificou, se expandiu. FFVI fala de tempos mais “amadores”, nesse sentido, tentando atingir um público amplo, ainda que manque aqui e ali. Inconstância amenizada em seus sucessores até a extinção – basta acompanhar a classificação etária “13” e “16” anos para FFVII e FFVIII, respectivamente. FFVI é o marco de transição do mundo inocente dos cristais dos primeiros títulos da franquia para os enredos mirabolantes, muitas vezes pretensiosos, que viriam depois. Mas é também parte do processo de transição na história dos jogos eletrônicos, a partir do momento em que a indústria – por uma série de razões econômicas que talvez não valha se apontar aqui – pôde se dar ao luxo de delimitar seus interlocutores. Jaz aí o charme dessa obra, desigual, mas magnânima.

Desigual em seus problemas de ritmo (em especial no início brutalmente linear e particularmente mal escrito), nas personagens subutilizadas, na mecânica repetitiva dos
encontros randômicos, na liquidez da primeira porção do jogo – em seu preâmbulo faraônico que caberia muito bem num filme de Sergio Leone, ao demorar, insistentemente, em desenvolver seu plot –, tudo isso, que acaba solapado por momentos de criatividade que exploram ao máximo a tessitura emocional passível de ser propiciada pela simplicidade do arranjo 2D.

Na era de tantas superproduções decepcionantes, é admirável
a qualidade extraída de tão
pouco. Mas é justamente a
singeleza do desenvolvimento de personagens, de temas e figuras que torna a obra duradoura. Diferentemente de FFVII, robusto em seu todo, o título em questão funciona melhor em suas partes: na leveza da sequência da Opera House, com seu lado farsesco, shakespeareano; na melancolia emanada pelo trem da morte que leva para o insondável a família do nobre samurai Cyan; na lancinante tentativa de suicídio de uma das protagonistas diante de um mundo em ruínas. Se o para quem se comunica oscila com o desfilar de temas sombrios obscurecidos pelo alívio cômico de ewoks genéricos, aquilo se comunica parece adquirir maior rigidez.

A trama

Num primeiro momento nos deparamos com um mundo que vive o trauma da guerra, The War of the Magi, na qual humanos e seres fantásticos se digladiaram pela primazia do uso de magia. Desses tempos restam apenas lendas, ecos. A magia se foi; Terra é a última remanescente, agora na mira do inescrupuloso Império que visa estender seu controle totalitário pelo planeta. A jovem é então auxiliada por aqueles que resistem
aos desvarios imperialistas, The Returnes. O plot é reconhecível. Quase uma fanfic de Star Wars, com direito a um piloto trapaceiro, um sábio mestre revestido de comicidade e, até mesmo, um yeti.

Mas, enquanto Star Wars coloca em cena o velho pacote completo de luz e sombras em metáforas belissimamente construídas, o que parece estar em jogo em FFVI tem natureza deveras diversa.

Todas as personagens devem lidar com um inimigo essencial: suas próprias consciências. Ao passo que a crise externa impele os aventureiros em direção à vida, algo como uma âncora psicológica os refreia, num debate de pulsões de vida/morte que agradaria a qualquer psicanalista. Terra deve lutar, mas não sente pertencimento, questiona-se sobre as razões da necessidade de sua própria existência, relutando em se comprometer; Celes precisa apagar seu passado imperdoável, tendo trabalhado, conscientemente ou não, para os desencadeadores da crise e da consequente catástrofe; Cyan deve buscar razões para continuar lutando ante à morte de seus entes queridos em seus braços sem forças; Shadow busca pelos pecados da juventude; Locke ainda procura pela fórmula mágica que trará de volta a amada, cujo corpo sem vida preserva de modo doentio… De algum modo, a pulsão de morte subjaz a cada ímpeto pela vida. Cada ato assertivo é acompanhado por uma dúvida trágica acerca de sua própria validade.

Nesse ponto, é essencial que Kefka, efetivamente – opa, spoilers­ –, seja capaz de destruir o mundo, o próprio ato prova a teoria: o mundo está constantemente se destruindo, seu plano não recai em um fascismo vulgar, num desejo por controle, mas, ao modo do Coringa de Nolan, numa ânsia pelo caos. Espécie de aceleracionismo que apenas deseja que o mundo se acabe num barranco para que possa contemplar de posição privilegiada. Kefka é muito Nietszcheniano: sua forma final (assim como o design de sua temível torre) emula os conceitos cristãos do inferno, purgatório e céu. Kefka representa, ao mesmo tempo, os três; como a imagética altamente cristã não pode deixar de evidenciar, num ato reflexo da narrativa de Dante.

Mas preciso explicar o “nietzscheniano”. Em “O Anticristo”, o filósofo alemão se defendia da acusação do possível niilismo que estaria subjacente a sua filosofia. Nietzsche postulava o primado da representação: o mundo das coisas é, inerentemente, amoral, espaço onde a vontade pura se propaga livremente; entendendo vontade como o ímpeto que move a vida em suas diversas manifestações. O niilismo estaria sim nas formas de representação de imaginário construídas pelo homem que insistem em negar a vontade essencial, anulando a experiência deste mundo em prol de um próximo inexistente – o paraíso cristão –; de modo a criar uma espécie de escravidão, uma eterna espera por um porvir que nunca se realizará.

A grande piada de Kefka é se regozijar da destruição, do vazio, do nada; debochar dos mundos que sucedem a este, apenas para explicitar sua fragilidade. Kefka é mera personificação da psique dos protagonistas e seu próprio niilismo; suas próprias incertezas ante a um passado de dor e um presente de negação. Repito: não há mais cristais para se salvar o mundo. O foco não está na luta, mas na necessidade de se encontrar um valor para preencher o vazio e permitir que a luta continue. A jornada de FFVI é estritamente psicológica, cada uma das personagens deve encontrar suas motivações. Terra – na antítese do Doutor Manhattan de Alan Moore – descobre a possibilidade de amor entre os mortais para, enfim, abraçar seu lado humano; Celes, ao perder tudo, persiste e vê na persistência em si, razão suficiente; Locke entende que a alma de sua amada deve partir que, a ele, resta o mundo dos vivos. Mas nenhum arco é tão belo ou tão bem construído quanto o de Cyan. Na porção final da narrativa, reencontramos o samurai recluso em uma erma caverna, cuja única saída para o mundo exterior se perfaz através dos pombos-correio que transportam suas cartas para a jovem Lola, se fazendo passar por seu amante já há muito falecido. O esmero em sua correspondência evidencia a própria incapacidade do samurai em lidar com sua perda, assumindo para a si toda e qualquer dor em seu entorno. Ao ser convencido a voltar e lutar, Cyan precisa abandonar as cartas, precisa seguir em frente e nesse ponto, mesmo a gag dos manuais de tecnologia que encontramos entre seus pertences pessoais acaba por funcionar como metáfora para a possibilidade do novo. O novo Cyan que abandona a ficção das cartas e que, por fim, pode, então, deixar a caverna.

FFVI mais do que uma reflexão sobre a prepotência dos homens, é um comentário acerca do niilismo e seu reverso. Mais uma vez Nietzsche: o niilismo negativo de Kefka em sua representação do que é o cristão contra o niilismo positivo de Terra, Celes e Cyan que, ao cabo, não duvidam mais do vazio da existência, mas contentam-se em edificar sobre as ruínas – o mundo acabou afinal – um monumento que, no âmbito pessoal, signifique.

Claro, tudo isso num jogo para crianças. As lacunas eu vou completando, eis a beleza da construção da narrativa, seu meta-comentário, permitindo que se construa sobre suas lacunas qualquer nexo que pareça verossímil. Então sim, ao cabo da experiência, aprendemos: tudo vale a pena, justamente porque nada tem valor.  Não se fazem mais jogos como antigamente, para além do bem e do mal.

Tudo isso é verdade. É indiscutível que com tantos filmes de super-herói que pululam por aí, alguns ficarão obscurecidos, secundados por seus concorrentes mais fortes.  Mas há algo em Ant-Man que, talvez, mereça ser avaliado, mais detidamente, sob as lentes de um microscópio.

Estruturalmente este é o primeiro filme “stand-alone” da franquia desde o Iron Man. Há referências ao MCU, é claro: ao final, insere-se uma cena pós-créditos que se encadeia com o restante das tramas maiores que subterraneamente foram desenvolvidas até aqui. Entretanto, não há nenhuma cena durante a projeção que não sirva ao propósito do próprio filme. Não sou dos que critica a estrutura episódica da franquia Marvel. Não creio que haja uma forma dura, auto-centrada, que deva ser seguida à risca em todas as tentativas de fazer cinema. Vingadores 2 está cheio de desvios, de barrigas e ainda assim, considero-o um bom filme. Mesmo com o sonho de Thor e sua viagem que em nada enriquecem a narrativa da própria história na qual está inserido. Mesmo com a breve passagem (e alguns diriam, desnecessária) a Wakanda.

Ainda assim, neste exemplar tais desvios estão ausentes. Ant-Man é um filme concentrado em desenvolver um herói segundo e as relações psicológicas de seus coadjuvantes que são, em grande parte, mais protagonistas. Temos aqui um estudo de caráter da paternidade no desenvolver mais clichê possível. Hank Pym e Scott Lang são homens fracassados, pais fracassados em busca de uma redenção para os próprios erros. A relação duplicada, especular poderia cair num melodrama corriqueiro de séries televisivas. Mas há o senso de humor para salvar. De fato, não é no potencial dramático – por mais bela, que seja a linha de Pym, tão motivada na narrativa, “seja o herói que sua filha já te considera ser” – que reside o maior encanto do filme.

Ant-Man se equilibra num contínuo tragicômico, claramente descompensado, kitsch, propositadamente brega. O cômico funciona melhor, é claro. O mesmo tipo de piada metatextual que vimos em Guardiões da Galáxia retorna aqui, mas não só, há algo de mais sofisticado: numa das últimas cenas do filme, o excelente side-kick da protagonista narra uma história cheia de idas e vindas para dar conta de uma pergunta que exigiria, em situações normais, pouco mais que um monossilabismo por resposta. Ao invés, entretanto, de apelar a um “sim” ou “não”, tal personagem conta detalhes do momento que tomou conhecimento dos eventos de interesse, mergulhando na melhor piada do filme – “Eu estava numa galeria de arte, vendo uma exposição de expressionismo abstrato, mas bom, você sabe que prefiro um neo-cubismo”. A breve apreciação sobre artes plásticas oriunda da boca de um ladrão desastroso parece tão absolutamente deslocada que causa riso. A simples menção a “alta arte” num filme de super-herói só poderia ter tal efeito. Mas nesse riso está a verdadeira graça da película: tudo em Ant-Man está em contínuo. O imbecilizado e caricato ajudante da protagonista é capaz de apreciar a mais refinada cultura do mesmo modo que toda a narrativa se propõe a discutir temas “complexos” com toda a despretensão que se pode ter num filme B de super-herói.

Do mesmo modo, em dado momento, numa longa sequência de batalha que culminará na crista da curva narrativa, o vilão invade um quintal de uma típica família americana que realizava um costumeiro churrasquinho. Pode se passar desapercebido o absurdo da cena: não só a presença de um homem fantasiado capaz de alterar suas proporções em meio a um churrasco de quintal, mas o próprio absurdo da prática simbólica naturalizada do churrasco de quintal. É como se o elemento estranho inserido num contexto do familiar, do costumeiro, viesse a desvelar o que há também, nesses contextos, de completamente aleatório. Ant-Man, a todo momento, torna familiar o estranho, assim como explicita o que há de absurdo e fantástico em todo familiar. Reflete em seus disparates ritmados sobre o núcleo de aleatoriedade que constitui toda e qualquer prática simbólica.

Assim, ao cabo da narrativa nada é mais corriqueiro do que aceitar uma formiga gigante como um novo bichinho de estimação que acompanha o jantar. A esta altura, o protagonista se pergunta “Mas e agora?”. Um e “agora” que sintetiza todos os eventos transcorridos: a possibilidade fantástica da alteração de tamanho; seu novo paradigma enquanto super-herói; sua passagem – na mais bela cena do filme, num espetacular momento contemplativo – pela realidade a nível subatômico… Ora, “agora” tudo continua. Prossegue familiar e estranho. Tanto quanto a formiga gigante à sombra da mesa de jantar.

Ant-Man é essa proposta de contínuo. Uma reflexão despojada sobre nosso modo tão particular de se relacionar com o simbólico, da flexibilidade de nossa imaginação em aceitar as mais obtusas práticas cotidianas.

Se o leitor não está convencido com o substrato de densidade filosófica que enxerguei no filme, não há preocupação: ainda terá diante de si um bom filme do gênero, com excelentes incursões pela ficção-científica, sem soar estúpido – a premissa do plano de Pym, afinal, envolve evitar que sua criação particular seja massificada para fins militares, de modo a lidar com um conceito tão corriqueiro em nosso mundo, o de “responsabilidade”, que costuma se ausentar muito no contexto desse tipo de produção.

Ainda assim, o breve momento em que Paul Rudd viaja enquanto suas proporções progressivamente tendem ao nada num  contínuo em plano sequência que explicita, primeiro, os fragmentos atômicos e, depois, apenas formas indistinguíveis, de modo elegante e leve, traz um manifesto sobre a única realidade empírica das coisas: mergulhamos, com Rudd, na própria constituição da matéria que é, afinal,  um simples apinhado incompreensível de partículas. E ao retornar desse mergulho, o que permanece é apenas o absurdo simbólico do que chamamos “vida”.

10 – “Mas por onde devo começar?”: Pelo número um, é claro! O reboot funcionou nesse sentido. Nenhum conhecimento prévio dos eventos se faz necessário. Tudo começa no acessível número um de cada série, de modo quase religioso. A exceção do “Lanterna Verde” apenas confirma a regra.

9 – Origens para novos e velhos fãs: Mexer com o cânone sempre bagunça o coreto. Alguém no fundo sempre vai gritar que movimentos foram traídos, que paradigmas foram quebrados, que a juventude está alienada. Sempre tem alguém que vai preferir o Batman dos anos 60 não importa quantos Frank Millers passem por debaixo da ponte. Isso posto, o run de Grant Morrison com a “Action Comics” e o “Zero Year” que interpolou a saga regular de Scott Snyder foram, ambos, brilhantes. Morrison arriscou tanto na construção fragmentada, nas distensões temporais, nos vácuos entre os quadros a serem preenchidos pelo leitor quanto nos temas, apresentando um Superman menos icônico, mais raivoso, anti-social que aos poucos cria os lastros necessários para proteger a civilização alienígena na qual se vê imerso. Sua narrativa é poderosa, mas tocante ao mesmo tempo (se nenhuma lágrima se formou no cantinho dos olhos no momento do reaparecimento de Krypto, você, leitor, é um psicopata foda), sempre surpreendente e desafiadora (não esperem uma voz em off que explique tudo didaticamente), um choque dentro do mais mainstream dos HQs. Já no caso do Batman, creio que estejamos diante do escritor definitivo da personagem. Sem mais.

8 – Revamp para os medalhões: Sejamos honestos, desde “Superamigos” de Hannah Barbera os únicos heróis da Liga da Justiça relevantes eram Superman e Batman (eventualmente a Mulher Maravilha em momentos pontuais). Nos Novos 52, Flash, Aquaman e a própria Mulher Maravilha foram alçados a sua real glória. Flash pela narrativa leve, divertida, acompanhando o tom da série televisiva sem recair no problema da repetição, ao dar espaço para a experimentação no modo de apresentar os poderes da personagem e seu alcance enquanto herói; Mulher Maravilha pelo peso, grandiosidade e, ao mesmo tempo, intimismo das fascinantes histórias contadas por Brian Azzarello; e é claro, o grande Aquaman metalinguístico, auto-irônico de Geoff Johns (continuado em voos mais altos, por Jeff Parker), inserido num fabuloso e instigante contexto mitológico. O mais polêmico dos pesos-pesados talvez tenha sido o Shazam. Muitos fãs reclamaram da versão cínica e aborrecida de Billy Batson, da mensagem depressiva que subjaz suas HQs. Estou entre a minoria, apesar de nutrir especial afeto pela personagem, por ter sido meu vestíbulo no mundo das Comics, devo admitir que o novo Shazam, mais violento é verdade, mas também mais divertido e real, parece cavar para si uma identidade própria independente dos outros arquétipos de “Super-homem”.

7 – Propostas artísticas: O discurso de multiplicidade estilística pode não ter marcado tanto os roteiros dessa fase da DC, mas sem dúvida, impactou profundamente suas diretrizes artísticas. O trabalho foi amplo e diversificado lastreando a empreitada colossal de 52 séries mensais. Andrea Sorrentino renovou a identidade do Green Arrow (muito apoiado no trabalho de David Aja em Hawkeye, é verdade); Cliff Chang, ao cartunizar a Mulher Maravilha, desviou o foco do erotismo misógino que circundava a representação da personagem, para sua mitologia, para seu desenvolvimento; Yanick Paquette criou um alegórico e polimorfo mundo de horror e poeticidade em Monstro do Pântano; J. H. Williams III reteve o interesse de seus leitores graças ao profundo tratamento autoral na montagem e no desenho de Batwoman, com especial destaque ao modo narrativo completamente inovador e surpreendente; Greg Capullo deu vida a um Batman áspero, duro, “retrô” capaz de restaurar o melhor de sua glória em metáforas visuais deslumbrantes. A lista prossegue, devo estar cometendo diversas injustiças. A riqueza desses (e de muitos outros) trabalhos evadiu totalmente a qualidade esperada do acabamento de revistas mensais: lidávamos a todo tempo com painéis super-detalhados e nada burocráticos, com formas experimentais de arquitetura. Um verdadeiro deslumbre que transgrediu a norma mais “quadradona”, Jim-leenesca, a qual a DC nos acostumou.

6 – Esmero com títulos menores: O realce de personagens novos ou personagens de segundo escalão deve ser salientado. A HQ solo de “Capitão Átomo”, apesar de breve, foi sempre desafiadora e inteligente, aproveitando-se da sombra filosófica do Dr. Manhattan de Alan Moore (personagem baseado no Capitão) para desenvolver seus temas. Sem a mesma agudeza conteudística, “Batwoman” foi um real espetáculo para os olhos pela construção imagética inventiva, enquanto “Dial H” apresentou uma excelente proposta que só atingiu maiores sucessos graças à variância da arte. Batgirl de Gail Simone e o Nightwing (continuado exatamente do ponto que a excelente saga “Black Mirror” de Scott Snyder parou) também não decepcionaram.  A grande surpresa talvez tenha ficado por conta do “Tier 2” da Tropa dos Lanterna Verdes que propiciou grandes momentos em títulos como “Tropa dos Lanternas Vermelhos” e “Larfleeze”. Do mais sisudo, passando pelo terror, pelo noir, pelos costumeiros quadrinhos de ação e pela comédia pura, os coadjuvantes do universo DC não decepcionaram nesse reboot.

5 – The Dark: O melhor canto da nova DC. Praticamente todos os títulos da linha “Dark” foram, no mínimo, consistentes: Demon Knights nos trouxe uma versão RPGística dos “Sete Samurais” de Akira Kurosawa, numa sensacional saga tanto pela ação muito bem desenhada quanto pela personalidade única e cativante de seus protagonistas (sem mencionar a política de representação de gêneros que atuou eticamente mesmo sem fazer alarde); o “Hellboy revisitado”, Frankenstein Agent of S.H.A.D.E. de Jeff Lemire foi igualmente divertido e bem sucedido, em  especial ao lançar mão de conceitos absurdos como o da cidade de desterrados localizada dentro de um literal leviatã; se em tais títulos o retorno o “dark” se mesclou ao humor para criar narrativas acessíveis (e um bom entretenimento, de fato), o terror não ficou ausente de “Swamp Thing”, “Animal Man” ou “I, Vampire”, sendo o último, em especial, uma grata surpresa ao rever a temática do romance de vampiro a partir de um viés mais gótico, sanguinolento e maduro. Com exceção de “Constantine”, não tem como errar sendo “darks”.

4 – Animal Man: A saga de Lemire merece um destaque especial. O roteirista atua em seu melhor ao trazer o conflito familiar cotidiano para o âmago desta HQ de super-herói. Buddy Baker não deve apenas salvar o dia, mas lidar com as intempéries de seu casamento e com a relação com os filhos. Não só o roteiro é espetacular nesse sentido, como também a construção visual: na abertura do fantástico número 1, pela disposição dos personagens, pelo ângulo de enfoque já se pode antecipar toda a estrutura de poder que circunda aquele círculo. Espetacular de início ao fim, o run de Lemire rivaliza com o clássico de Morrison, sem, em momento algum, tentar imitá-lo (apesar dos easter eggs existirem e serem bem-vindos). O aftermatch da saga “The Rot”, que traz Buddy lidando com os danos irreparáveis oriundos da vida de herói, é ao mesmo tempo visceral e devastador, amparado por um trabalho impecável do desenhista que dá vida ao sofrimento inenarrável desse que, talvez, seja o mais trágico dos heróis.

3 – Swamp Thing: Que grande momento para a personagem! A primeira parte da saga escrita por Scott Snyder foi simplesmente brilhante. Um tributo ao clássico de Alan Moore, sem deixar de afirmar a própria personalidade. Nada de genuínamente novo no enredo, é bem verdade. Mas o tratamento despendido aos temas clássicos do sacrifício e do amor foi apenas fantástico, muito graças ao apuro metafórico de Snyder em lidar com imagem corporificado pelo trabalho fino de Yanick Paquette. Uma obra de arte que redefine conceitos morais – muito na linha de Alan Moore –, ao defender uma ética do equilíbrio em detrimento do triunfo cego de um bem definitivo. Se o jogo entre vida e morte retinha o interesse de alguns dos contos do run clássico, Snyder eleva seu estatuto à força motriz primária, trabalhando-o em cada metáfora, em cada quadro que, isoladamente, retém em si a totalidade de significados desse magnânimo trabalho. Após o número 18, Charles Soule assumiu a série sem fazer feio, problematizando a esfera humana do “Monstro” em aventuras mais dinâmicas, mas nem de longe pasteurizadas. Anseio pelas versões encadernadas (Panini, plix!).

2- Roteiros: No mais, como pude deixar entrever em minhas falas sobre os Novos 52, o reboot não foi tão diferente do que se costuma fazer com quadrinhos, cujos universos são frequentemente retrabalhados, reinterpretados, ressignificados. A grande diferença foi o cuidado na escolha de autores competentes (nomes como os de Grant Morrison, Jeff Lemire, Charles Soule, Jeff Parker, o próprio DC-man Geoff Johns, Gail Simone, Brian Azzarello e claro, Scott Snyder) que souberem criar diretrizes novas e interessantes, se aproveitando da margem (ainda que estreita) da liberdade que tiveram. O reboot talvez tenha funcionado no sentido de permitir mais desvios do cânone, em propostas singulares, o que é muito positivo. Nada que Morrison e Johns, por exemplo, já não tenham feito – inúmeras vezes – sem a necessidade de um reboot.

1 – Batman: Ah, mas é claro, não é? Todo o run de Snyder e Capullo é impecável. Cada nova saga é como um desafio ao leitor que não poderia esperar que, mais uma vez, o time criativo poderia se superar. Se o arco das corujas amplia a mitologia da personagem conduzindo-o a um fracasso quase tão potente quanto o de Knightfall, “Death of the family” re-trabalha um Coringa repulsivo e psicótico, verdadeiramente ameaçador que traz o ápice do perturbador na história da personagem; mas ambos empalidecem perante ao épico “Zero Year”, uma monumental reinvenção da personagem a partir dos mesmíssimos elementos familiares a todos. Zero Year parece beber muito mais do “Batman: Black and White” de Neil Gaiman, do que na mitologia do homem comum de Frank Miller. Batman é, ainda, em Zero Year um homem que acompanharemos em sua jornada de transformação em “símbolo”, em personagem. Snyder desvia a centralidade de sua persona para a teatralidade, tornando Gotham um gigantesco palco que pode abrigar a peripécia do morcego que deve, então, inspirar como personagem, mas não mais homem, numa clivagem metalinguística refinada.

5 – Lanterna Verde: Depois de anos sendo o carro-forte da DC, Lanterna Verde decaiu. A primeira parte do run com Geoff Johns ainda (responsável por tornar o personagem realmente estelar, hehe) retém a aura majestosa dos últimos dez anos; o conceito que a sucede do “Relic” ampliou ainda algumas fronteiras temáticas, mas nada que rivalizasse as outras HQs deste universo, que tornaram-se mais intensas, com propostas diferenciadas do um tanto desgastado Lanterna. O run teve seus momentos de luz (hehe), mas a empolgação de outrora se foi.

4 – Jeff Lemire: É… Antes que venham as pedras, devo fazer um disclaimer: não considero Jeff Lemire um roteirista ruim, nem de longe. Isso posto, o autor estava em todos os cantos do universo DC: escreveu praticamente todos os títulos da linha “Dark” (Frankenstein, Constantine, Justice League Dark, Animal Man…), ainda foi co-idealizador do crossover “Trinity of Sin”, além de ter assumido Green Arrow num run de prestígio sobre o qual escrevi aqui. Isso posto, excetuando-se o “Animal Man” de qualidades incriticáveis, todos seus outros títulos decepcionaram um pouco. Nenhum deles é “ruim”, mas a Liga da Justiça Trevosa não pareceu fazer jus ao seu hype, com histórias divertidinhas (mas que não batem títulos de proposta similar como “Demon Knights”); enquanto seu Arrow aparece como uma grande reciclagem de outros conceitos recentes (apesar da qualidade estética indiscutível de alguns de seus números, em especial aqueles que trazem o Conde Vertigo). Talvez a imagem do escritor tenha apenas se desgastado pelo excesso, tudo acaba ficando um tanto parecido em proposta… Jeff Lemire me parece um novo Kevin Smith, um grande nerd que se diverte muito com o que faz (alguns momentos meta-textuais de suas HQs são fantásticas, como quando Beast Boy grita no número 17 de Animal Man “Robots versus rotling, gotta Love it”), capaz de grandes passagens de entretenimento, sem grandes saltos “quânticos”, entretanto.

3 – Wildcats: Os fãs do universo Wildstorm devem ter ficado desapontados com a ausência dos personagens nos Novos 52. Inicialmente apenas Grifter e Voodoo ganharam séries solo, eventualmente canceladas. Voodoo foi especialmente problemática por focar-se de modo excessivo e gráfico no passado da personagem enquanto stripper. Apesar de o aspecto ser explorado com alguma consciência – não do mesmo modo acerebrado que “Ressurection Man” ou “Red Hood and the Outlaws” –, a tal consciência não justifica o fato. Mesmo que o trabalho da personagem esteja bem amarrado na narrativa – o que já é raro –, o modo de abordá-lo reitera as mesmas estruturas ideológicas que apenas objetificam um corpo feminino idealizado como forma de melhorar as vendas. Já Grifter empolgou no começo com a ação frenética, o plot instigante, o traço direto que convergiam à pegada “action hero dos anos 80” – a semelhança com o protagonista e com o enredo de “They Live” é notável. Mas eventualmente, uma grande barriga narrativa se interpôs à diversão e “Grifter” começou a ficar desgastado. A reapariação da personagem em “Future´s End” (nas bancas) está promissora, contudo. De todo modo, creio que todos gostaríamos de ter visto uma releitura integral dos Wildcats, um tratamento mais cuidadoso, ao menos.

2 – Constantine: A personagem que mais sofreu com o PG-13, sem dúvida alguma. O novo Constantine é muito parecido com aquele que apareceu nos primeiros dias da série televisiva (já cancelada): um mago stricto sensu que não deixa, em momento algum, que o espectador esqueça disso. Assim, o novo Constantine é muito mais um Doutor Estanho urbano do que o antigo pilar da Vertigo, atravessado por um roteiro afiado, pesado, que nunca teve medo de problematizar questões sociais e políticas. Não há problema na mudança, em apresentar a personagem para um público mais amplo, mas nada parece tão interessante nessa versão: a personalidade do mago é inconsistente, plana; o roteiro um tanto genérico demais. O ponto mais forte foi a interação deste caráter tão singular com as outras personalidades do mundo DC (o número que o traz roubando os poderes de Shazam é particularmente magistral).

1 – Terra 2: A proposta inicial da Terra 2 era excelente: revisitar as personagens clássicas da Era do Ouro, redefinindo-os. A execução foi muito bem feita de começo. A personalidade bem-definida e “heroica” dos protagonistas, assim como ausência da trindade (Mulher-Maravilha, Superman e Batman) criaram uma mitologia particular, uma Terra muito similar, mas ainda totalmente diferente de seu correlato “oficial”. Para coroar, a estética da HQ remetia diretamente aos primórdios do gênero com o voice over sobre a imagem, resoluções fantasiosas sem a menor preocupação com a verossimilhança; tudo soava excessivo e divertido, como se totalmente novo e imprevisto, paradoxalmente ao recorrer aos recursos mais clássicos e antigos dos quadrinhos. Como se não bastasse a qualidade de enredo/arte, o roteirista, James Robinson, optou por uma abordagem ética ao lidar com a homossexualidade do Lanterna Verde, sem recair em estereótipos, ao criar ao mesmo tempo uma bela narrativa de amor e um personagem forte, badass. Mas (sem o “mas” esta HQ estaria na lista das melhores coisas do reboot), a mudança do time criativo no meio do segundo arco da série foi um desastre. Problemas de continuidade e uma dark knightização gratuita demonstraram desleixo e algo de um conservadorismo editorial. Espécie de metáfora para o próprio modo que a DC conduz seu tão rico universo.

10 – Ressurection Man: Ao contrário de outros títulos que se encerraram prematuramente, Ressurection Man era factualmente uma merda foda. A proposta de um personagem imortal que a cada ciclo de renascimento re-emerge com novos poderes pode soar talvez atraente, quem sabe até original. Contudo, o roteiro bestial que prefere dar destaque a uma constante objetificação e simplificação das personagens femininas – na esteira contrária de títulos como “Terra 2” e a própria “Mulher Maravilha” – contribui para o ar datado da HQ que poderia muito bem ter saído dos anos 90. Uma estupidez.

9 – Hawk and Dove: Falando em clima “noventoso”, em algum momento do brainstorm dos Novos 52, enquanto se discutia a renovação, um brilhante indivíduo deve ter sugerido “vamos trazer de volta Rob Liefeld! Ele sempre tem algo tão original em sua arte!”. Se não bastasse as formas absurdas de Liefeld, o roteiro simplista, que reduz este par de promissores personagens a conceitos estanques (Rapina está sempre puto e Columba sempre comedida), mergulha na imbecilidade ao tentar justificar suas bobagens conceituais a todo instante, como se não confiasse no tato interpretativo do leitor. Desrespeitoso revival do que havia de pior nos quadrinhos mainstream dos anos 90.

8 – Savage Hawkman: Tanta expectativa nesta HQ. Hawkman é um personagem bacana que (felizmente) recebeu descente tratamento pelas mãos de Jeff Parker na mini-série “Convergence” ainda a ser publicada por aqui. As duas edições escritas por Parker vêm apagar esse passado recente e esmerdalhado do Hawkman. Aqui o personagem encarna o estereótipo do machão porradeiro e escroto. A personalidade repulsiva do protagonista não é o pior elemento, contudo. O roteiro (des)encadeia uma narrativa sem vida que, criando grandes vilões igualmente desinteressantes, falhou miseravelmente em sua tentativa de reencenar o clima das revistas pulp de um “Conan, o bárbaro”, por exemplo.

7 – Crossovers: Crossovers e crossovers e crossovers. A sincronia de continuidade (todos os heróis habitam o mesmo tempo, cinco anos após o aparecimento oficial do primeiro super-ser) deu margem a uma infinidade de crossovers que, quase sempre, mostraram-se despropositados. Despropositados de um ponto de vista narrativo, é claro, porque do comercial tudo se justifica: Supergirl não está vendendo? Vamos enfiá-la aleatoriamente no excelente Red Lanterns de Charles Soule e obrigar seus fiéis leitores a comprar nosso quadrinho horrível! Estamos com problemas de público? Ora, não seja por isso, o Batman deve ter um tempo livre!. Creio que o único crossover devidamente amarrado foi o da saga inicial “The Rot” que amalgamou o Monstro do Pântano e o Homem-Animal, mas apenas em razão do talento dos escritores e de sua clara proposta conjugada. Os grandes eventos (com exceção de Forever Evil) ficaram também aquém do que a editora produziu em anos recentes – estou pensando em Blackest Nights, War of the Green Lanterns e outros nessa linha. Em geral, havia muita coisa acontecendo ao mesmo tempo, sem que isso parecesse minimamente justificável.

6 – Descontinuidade: Talvez seja essa minha maior decepção pessoal. A DC historicamente soube dar tempo para o florescimento de ideias. Apostou alto na “Crise das infinitas terras”, mas isso compensou com um universo coeso que resistiu por anos. Soube dar tempo a Grant Morrison para que desenvolvesse algumas de suas mais insanas e geniais histórias em Batman e Homem-Animal; apostou em Alan Moore quando este era apenas um inglês excêntrico que escrevera algumas histórias esparsas; deu tempo a Constantine; deu tempo a Neil Gaiman. Mas ora que porra, DC! Nestes Novos 52 bastava o não rendimento mínimo para que uma série fosse cancelada sem qualquer alívio, quando (caso às vezes pior) o time criativo não era totalmente modificado em prol de uma nova proposta diametralmente oposta ao que vinha sendo desenvolvido, algo que afetou “Terra 2” e “Action Comics”, por exemplo. Um real desrespeito com os fãs. Recuperação fiel do mote editorial da Marvel dos anos 90 que cancelava qualquer coisa sem choro nem vela.

5 – PG-13: Não é nenhum segredo de estado o objetivo da editora com o reboot: alcançar novos públicos, produzir artigos para a maior variedade possível de leitores, o que inclui, é claro, crianças. Por mais que nós possamos ralhar a respeito disso, HQs foram, são e serão uma mídia associada à infância. Foi desta forma que eu mesmo me interessei pela leitura, a título de ilustração. Assim, não há nada errado se os quadrinhos de Lanterna Verde, Aquaman ou da Liga da Justiça assumem um tom mais ameno. Contudo, mesmo o lado “Dark” parece ter sofrido com a classificação etária indicativa. Uma censura do que pode ou não ser mostrado afeta diretamente quadrinhos mais pesados como os de Constantine, ou dos próprios Monstro do Pântano e Homem-Animal. Felizmente, os excelentes escritores do lado “Dark” da DC souberam contornar a questão e produzir alguns dos melhore títulos do reboot (a ver, “I, Vampire”, “Demon Knights”, “Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E.”, além dos já citados). Ainda assim, incomoda um tanto a planificação de público. Se a proposta incorria na multiplicidade, que essa multiplicidade refletisse também, os diferentes públicos. Há lugar para todos sob o Sol.

4 – Descontinuidade em relação aos títulos anteriores ao reboot: Basicamente, uma queixa em relação a alguns elementos que foram deixados de fora no reboot. Penso, por exemplo, na “Questão” Renee Montoya que de modo tão curioso nos foi apresentada em “52”; ou no Ray Palmer que exerceu papel fundamental no universo principal de Geoff Johns ao longo de suas sagas monumentais. Além desse corte brutal em continuidades promissoras, a DC, historicamente mais “conservadora” que sua principal concorrente, conhecida por estabelecer contínuos e relações familiares entre personagens (a ver, a relação entre os Flashs dos diferentes períodos das HQs), promoveu um movimento ousado ao mover seus ícones históricos para uma realidade alternativa –  a Terra 2. Por mais legal que tenha sido a reciclagem dos velhos personagens da Era do Ouro, era de fato muito enriquecedor (em especial nos períodos de crise) ver os laços que se estabeleciam entre personagens modernos e antigos. Em suma, o divertido efeito de anacronia de se ter Jay Garrick e Barry Allen se perdeu. Mais uma vez, não pretendo criticar “Terra 2” que foi um esforço genuíno e admirável, mas que talvez devesse ser realizado enquanto “elsewhere world”, mais do que o frame principal das narrativas desses personagens históricos. Espero não estar sendo com isso, eu mesmo, muito conservador.

3 – Prisão cronológica: A ausência de “elsewhere worlds” e de devaneios do estilo “what if” marcaram esses cinco anos da DC. Aspecto de pobreza indiscutível. Talvez, as melhores histórias de HQs se deram em “realidades alternativas”, em mundos inventados – e para citar Alan Moore, “não o são todos eles?”. O lastro na cronologia dos cinco anos pesou nesse sentido, limitando o escopo criativo dos autores ao obrigá-los a trabalhar diretamente com o cânone. Cada história impactava o cenário geral de modo profundo, tornando impossíveis aquelas deliciosas escapadelas às quais nos acostumamos. Ainda assim, os roteiros contribuíram para que tudo não se tornasse um gigantesco bloco de mesmice. Mesmo dentro de uma continuidade rígida e “realista”, Scott Snyder, Brian Azzarello, Charles Soule, J.M. de Matteis, Grant Morrison e outros conseguiriam produzir obras memoráveis e marcantes. Mas poxa, nenhum “Whatever happened to the Man of Tomorrow”? Nem um pouquinho de “The Dark Knight Returns”? Nenhum Batman vampiro? Ou sei lá, algo totalmente novo, como um “Grifter noir”? Nesse ponto, creio que tenha faltado ousadia.

2 – Com grandes poderes…: Com os Novos 52 veio a promessa de renovação, num projeto ambicioso que redefiniria tudo o que conhecíamos sobre a DC. A renovação veio e foi bem-vinda. Creio que a proposta da editora surtiu algum efeito: eu mesmo que andava apartado das publicações mensais, recuperei meu interesse e isso se deu muito em razão do trabalho de um conjunto de mentes criadoras acima da média. Entretanto, fico pensando se tais criadores não atingiriam resultados similares em outros contextos de produção. Os quadrinhos funcionam mais ou menos assim, afinal de contas, a cada nova equipe criativa, uma nova e inédita revista. No mais, os títulos dos Novos 52 não destoam tanto do restante das HQs de super-herói, mas pelo contrário, de certa forma, planificam o horizonte de expectativa, atuando em diversas frentes sem diversificar tanto o modo de expressão, isso sem mencionar o terrível decalque noventoso que tentei apontar nos itens anteriores. Se a incursão por diversos gêneros (terror, western, quadrinhos sobre guerra etc) é bem vinda, essa acaba por ocorrer por aqui de maneira suavizada, sem escapar às convenções, sem arriscar tanto. A DC prometeu algo de revolucionário, mas nos entregou um conjunto de ideias antigas bem lustradas.Não reclamo, entretanto, é um lustre bastante charmoso.

1- Batman – The Dark Knight: Mas nada, nada em absoluto supera este odioso título. Quase não se pode ler o imenso tolete que se apresenta. “Batman: The Dark Knight” é uma monumental besteira que parece muito como uma versão ampliada do final ridículo do game “Arkham Asylum”, quando se enfrenta um estúpido Coringa gigante com esteroides. Um Coringa gigante com esteroides martelado na cabeça do leitor com os diálogos mais estúpidos possíveis que trazem à vida um roteiro igualmente estúpido e desproporcional. Um Batman porradeiro, irresponsável que vai contra qualquer construção narrativa que podemos encontrar no título principal da série. Soa até inverossímil pensar que são o mesmo personagem. O pior Batman que li em anos, ao recuperar o lado caça-níquéis da década negra dos quadrinhos, sempre preocupado em vender graças a grandes capas, grandes mortes, grandes tapas na cara, sem a propriedade básica de um roteiro que as justificasse (ora, pra quê não é mesmo?). Vou xingar mais um pouco, pois ainda é insuficiente: a supervalorização do bíceps desmotivado; o inverossímil conceitual num universo que nos faz aceitar de boas o Gorila Grood; a própria quintessência abstrata da merda, a “merdidade”; sucrilhos com pimenta; um demônio de cueca no seu armário…

Segundo o estatuto clássico da representação, a poesia épica representaria seres melhores do que nós – no caso, deuses e heróis –, a despeito do que se poderia inferir, tal conceito de “melhor” está muito distante de nossa sensibilidade. O imaginário grego está orientado por um conjunto de excessos “emocionais” que conduzem a processos viciosos de traições e vinganças, muito bem explorados posteriormente no contexto trágico do teatro. Lembremos sempre que a “Ilíada”, por exemplo, não é uma narrativa sobre a guerra de Tróia em sua totalidade, mas sobre a ira de Aquiles (emputecido porque a ele foi negado o espólio de guerra devido). Toda a grandiosidade grega parece se assentar sobre o que, hoje, consideraríamos as mais humanas das emoções, forças que moveriam a narrativa de qualquer novela da Globo. Brian Azzarello, muito consciente dessa leitura, trabalha, justamente, com a representação de deuses e heróis dentro da vida “privada”, uma vida privada super-poderosa, é bem verdade, mas ainda atravessada por conflitos passionais corriqueiros.

Conforme o autor não cansa de pontuar, “Mulher Maravilha” é um conto sobre família. Sobre um pai poderoso e ausente que desestabilizou as vidas de dezenas de indivíduos a sua volta. Sobre o ódio das mulheres que o cercam e sobre os efeitos da repressão desse sentimento, ante a impotência em se lidar com esse ser todo poderoso. E acima de tudo, sobre a completa reconfiguração de um sistema de valores que se segue após a morte desse pai.

Com centauros, monstros marinhos, deuses sanguinários e a sua própria versão do Kratos de God of War, Azzarello nos traz uma história intimista que orbita ao redor da recorrência do tema familiar. Tal Kratos, o primeiro filho do casamento entre Hera e Zeus, sobre o qual incidiu a profecia do parricídio, não teria se tornado o monstro irascível que vemos caso não sofresse com a crueldade oriunda do medo da profecia (num relance daquela ironia trágica que pontua Édipo Rei). De alguma forma, do “First Born” (esse primeiro filho não recebeu nem nome, ao ser condenado imediatamente à morte após o nascimento) a todos os demais filhos de Zeus se estabelece um contínuo de sofrimento e de falta. O autor então aproveita a riqueza do mito grego que tanto fascinou a psicologia em sua gênese para explorar os diversos modos de se lidar com o trauma. A ver, por exemplo, Heféstos, o filho rejeitado, só que desta vez, por Hera, que tenta reparar a falta familiar ao abrigar, em sua forja, todos os filhos homens expulsos de Temíscera (a Ilha das Amazonas que só poderia abrigar mulheres).

De fato, um dos grandes momentos da série se dá quando Diana (tratamento que Mulher Maravilha parece preferir) entende o regime de trabalho nas forjas de Heféstos como uma espécie de servidão, para então, prontamente, como todo bom representante do vermelho, branco e azul da bandeira americana, tentar levar um pouco de “liberdade” a esses homens. Com muita violência espanca o deus ferreiro em via de libertar seus ditos “servos”. A quebra de expectativa se dá, de modo perspicaz, quando os homens vêm em defesa de seu mestre, afirmando os laços de afeto que ali se desenvolveram: o deus deformado lhes deu abrigo, lhes ensinou o ofício, definiu-os enquanto sujeitos, tomando para si uma posição paternal, ausente em todo restante da narrativa. Diana mergulha, então, em conflito ao lidar com tal conceito – da não-necessidade de emancipação daqueles indivíduos.

Tal perspectivismo invertido pontua diversos momentos do run: a posição de “vilão” nunca é estanque, o antagonismo se dá por um jogo de excessos e recuos que nunca caí no simplismo barato do vilão megalomaníaco que deve ser derrotado a qualquer custo. Se o “First Born” quer sim derrotar os deuses é por um recalque freudiano, pelo desejo de extravasar o sofrimento ao qual foi submetido; seu niilismo está bem estabelecido, em especial pelo número que trata de suas origens. Nesta edição (23.2), o pai-morto, Zeus, aparece marcadamente (a outra aparição solitária se dá no momento de geração de Diana). Visto de um ângulo baixo que ressalta seu poderio, sua autoridade, enquanto prostra o filho aos seus pés. Zeus com seus raios castradores que faz pender o “First Born”, ressaltando sua derrota, antes de atirá-lo à condenação eterna. Brian Azzarello se divertiu nitidamente nessa guinada psicologizante. Ao retratar Zeus nesses dois momentos-chave, o roteirista define sua persona atrelada ao sexo e ao poder.

Mas avançarei um pouco mais acerca dos pontos-de-vista. Dentro desse aspecto, o tratamento despendido a Hera é particularmente fascinante. Se na primeira edição seu enfoque é soturno, com o rosto acobertado pela característica capa de pavão (que ressalta a tragicidade de sua condição, a de ser capaz de a tudo ver, incluindo as traições do marido, mas nada fazer a respeito), empunhando uma terrível foice que a equipara à figura da morte; logo nos deparamos com uma Hera totalmente diferente, pontuada pelo já aludido sofrimento de uma prisão torturante que é seu casamento divino. Em um dos mais belos diálogos da série, esposa e amante debatem acerca dos efeitos cruéis da postura inconsequente do deus patriarcal, cuja vontade não se submete a qualquer código ético. A Hera posterior despida de sua capa e com ela, de seus poderes, contribui ainda mais para o quadro de “humanização” dessa que seria, em qualquer outro contexto, uma vilã clássica, dada a natureza perversa de seus atos.

À moda de Hera e seu manto de mil olhos, a caracterização simbólica dos outros deuses é igualmente inspirada. A sede de poder de Poseidon o transforma num monstro marinho obeso que parece estender ao infinito o alcance de seus tentáculos acompanhado a abertura de sua gigantesca e voraz boca. Somente uma criatura tão terrível poderia ser soberana dos horrores das profundezas. Hades, por outro lado, segue a ambiguidade de sua função no universo: o senhor da morte aparece como um jovem com uma lanterna implantada na cabeça, a luz que guia as almas no além-vida, mantendo a coesão de suas terras.

A releitura altamente simbólica de elementos abstratos da cultura e o enfoque nas relações interpessoais entre tais entidades parece aproximar o tom da série de outro grande clássico dos quadrinhos (a meu ver, o maior): o Sandman de Neil Gaiman. Há muito de Gaiman aqui, na sensibilidade para o pequeno, para o drama, sempre revestidos por um verniz metafórico que evoca a dupla condição desses personagens, enquanto seres subjetivados por uma psicologia e ícones de uma conceituação mais ampla. A própria estrutura narrativa parece estabelecer um intertexto enquanto acompanhamos as desventuras do bebê Zeke, o último filho de Zeus, de modo análogo ao que vimos no longo run da Gaiman nos anos 90. O tom contemplativo que Gaiman atribuía a seus quadrinhos, a profundeza filosófica de temas discutidos reaparece aqui, de modo mais diluído, tendo em vista o espaço que deve dividir com sequências de ação vívidas, inerentes ao gênero ao qual se circunscrevem. Mas outro elemento, o tom gore, o impacto visual do elemento obscuro, de gosto “gótico” reflui mais uma vez nas páginas de Mulher Maravilha. Nesse ponto, Azzarello não poupa o leitor das perversidades visuais com as quais nos acostumamos em seus demais trabalhos. Os quadrinhos são violentamente gráficos, com pedaços de corpo jorrando pelas páginas, conforme já se estabelece desde a primeira edição. O tom não se ameniza e momentos realmente perturbadores nos são entregues sem qualquer destaque, como que mais um elemento a ser representado que não mereça qualquer atenção especial – o que dá sinais da mente particularmente doentia de Azzarello que enxerga contínuos entre discussões corriqueiras entre as protagonistas e as elaboradas práticas de tortura ao qual o “First Born” é submetido. Não é sem alguma repulsa que se recebe a cena em que Apolo devora o baço de seu irmão acorrentado à mesa de jantar, ainda vivo.

Esse contínuo entre elementos representados é outro ponto curioso: o mesmo Dionísio que serve a iguaria exótica a Apolo, mostra-se um espírito livre sem qualquer tendência a perpetuar crueldades (que ao menos, não enxerga enquanto tais). Não há juízos de valor sobre “bem” e “mal”, as ações se sucedem sem uma estrutura ética que as guie diretamente. Dionísio é guiado pelo tédio; Apolo pelo desejo de instituir um novo e melhor Olimpo (e também pelo poder); Poseídon por sua fome interminável; Erís pela dor da rejeição. Organizam-se todos a partir de suas próprias vontades, de suas próprias paixões, sem a instância reguladora (patriarcal?) ao qual nós nos reportamos. Nesse sentido, “grego”, ainda são seres “melhores do que nós”, por mais horror que nos causem suas atitudes. Membros de uma família desarticulada são narrativamente opostos à Diana, criada dentro do código guerreiro das amazonas que, ao descobrir sua condição semi-divina, parte em busca de seus irmãos, de modo a fazê-los confluir, libertando-os do ciclo vicioso de ódio que marca a compleição dos deuses. No fundo, Azzarello propõe uma substituição daqueles valores arcaicos dos deuses sem lastro pelo código que rege as atitudes de Diana e Lennox, os semi-deuses reparadores. Essa estrutura especular (deus x semi-deus) se estabelece entre vários níveis da narrativa (por exemplo, na relação de Órion com o Pai Celestial; de Diana com Hipólita; de Ares e Hera; e a lista prossegue), todas personagens têm seu duplo, seu anverso que lida de forma particular com a marcha violenta do mundo circundante.

Marcha magistralmente sintetizada na figura de Ares, o antigo mentor de Diana, apresentado como um velho alcoólatra que exerce seu cargo de modo debochado e relutante, enquanto a barra de suas calças está permanentemente encharcada de sangue. Visualmente, mais velho e decadente, extenuado pelo cargo de deus da guerra –sempre permanente, nas palavras de Apolo o “deus mais necessário agora do que nunca”.

Em termos de enredo, Azzarello é sempre eficiente em manter o espectador interessado pela história que narra, desenvolvendo sem excessos os temas e figuras que marcam seu run. Tudo se move com ritmo, intercalando sequências de ação – os dotes militares de Diana devem ser postos à prova – e a exposição dos conceitos que lhe interessam. A série é impecável até seu número 24: há organicidade, tom, senso de progressão, tudo se move num crescendo que se intensifica a cada nova traição, a cada mudança de lado, a cada novo elemento surpreendente e inesperado que vem redefinir o sistema estabelecido.

A arte (majoritariamente) de Cliff Chiang é uma escolha curiosa. Seu traço assimétrico mostra-se avesso a usos pesados de preenchimento e sombra, ergue-se, pelo contrário, numa abordagem cristalina, colorida que ressalta o estilo “HQ de aventura”, definindo de modo simples as interações guerreiras de Diana. Entretanto, seu ponto mais forte está, justamente, ao retratar a expressividade dos rostos das personagens, essencial para que a HQ funcione. A aludida simplicidade de poucos traços parece ideal nesse sentido, dando vazão às mais cruas e viscerais emoções. Valorizo seu trabalho ainda pela nítida diferenciação em relação ao modo mais comum de decalques eróticos com o qual se costuma retratar Diana. O desenho mais “cartunizado”, releva à questão a segundo plano, desviando o foco para a ação propriamente.

Infelizmente, fiquei com a sensação de que o enredo se estendeu um pouco em demasia. Os novos rumos tomados a partir do número 25 não foram tão convincentes e soaram mais como repetição e ampliação de conceitos já apresentados; o sacrifício de Ares e a transformação subsequente acabaram mal aproveitados e ao final da saga, enredava-se um embate absurdamente clichê que só não se tornou menos interessante graças à arte, pontualmente perturbadora ao apresentar o novo Olimpo que se molda, em seus contornos grotescos.

O brilho deste jovem clássico não se apaga, ainda assim.  Azzarello e Chiang nos entregam uma obra memorável ao lastrear a violência da mitologia grega em nosso próprio mundo, em meio as alegorias coloridas de uma narrativa de super-herói que, ainda que frenética, não perde de vista o interesse pelo lado psicológico e intimista de suas personagens. 5,0/5,0.

O primeiro quadro é talvez o mais importante para qualquer interpretação, é ele que dita a chave de leitura do restante da HQ. Aqui temos uma visão superior – responsável por realçar a insignificância do conteúdo representado – de um beco urbano, retratado em sua crueza, por latas de lixo e entulho. A iluminação é esparsa, os traços são definidos mais pelo processo da arte-final, tornando-os grossos, o que confunde a fronteira de detalhes, causando algo de uma indiferenciação entre os diversos elementos da cena. Um olhar desatento perderia o homem deitado no centro da imagem, em especial porque, apesar de ocupar a posição central, o destaque da cena está no pequeno rato que se avizinha ao lado. O alinhamento à direita tende a resguardar o patamar hierárquico de maior relevância em qualquer representação imagética, isso se agrava aqui pela relação do rato com o balão de leitura: a proximidade do texto e da figura realça seu destaque e sua importância. Ora, nesse primeiro quadro já se dá uma gigantesca (ainda que diminuta) quebra de paradigma: quadrinhos de super-herói tratam, convencionalmente, do grandioso, do estratosférico; tratam de seres super poderosos, entidades, deuses, cataclismas. Nesse contexto, os autores (J.T. Krul e Freddie Williams II) se detêm sobre o mínimo rato. Outro detalhe curioso de significação é a oposição entre o dito textualmente –  “Os humanos fazem tudo quanto for possível para se diferenciarem das outras espécies do planeta” – e a completa indiferenciação visual entre os mendigos, marginais colocados perversamente em contínuo com o lixo.

O quadro seguinte opera com o mesmo recurso – proximidade do texto a determinado elemento da imagem – para relevar, outra vez, posição de destaque aos ratos que agora se multiplicam. O comentário social se torna mais explícito também. O ângulo é agora frontal, o espectador é colocado diante do problema retratado: o descompasso entre o discurso científico positivista edificante – “Veneramos nossa civilização e seus avanços tecnológicos e científicos” – e a terrível condição dos corpos que ali jazem. Tal efeito ainda se aprofunda pelo uso da narração em off, a humanidade não parece ter chegado àqueles homens que ali estão. A voz da narração volta-se então contra esse discurso, operando uma revalorização dos instintos animais – “puros” – em antagonismo aos valores civilizatórios nos quadros seguintes, efeito que se dá também no campo da representação com o destaque cada vez mais nítido da imagem do rato.

A voz (agora posta em comunhão a seu dono) percebe em emoções tipicamente humanas a real causa dos males. O texto atravessa o visceral quadro de duas páginas que mostra o enfrentamento entre o Capitão Átomo e um ameaçador robô. A arte se fratura. O traço usado para dar vida ao robô, à cidade e aos homens (vistos de cima, em clara posição desfavorecida) é diametralmente oposto ao do Capitão Átomo. Não só pelas cores – o realismo acizentado da paleta dos primeiros em oposição ao azul quase etéreo do Capitão –, mas pelo próprio modo. Os elementos do cenário e o robô são definidos pela pesada arte final, pelo traço grosso, inconcluso; o Capitão por um traço fino que delimita os músculos de seu corpo claramente, ao passo que as cores resguardam algo de movimento interior de não-definição. O mais importante seja, talvez, notar a clara oposição entre o Capitão e tudo mais, como se sua matéria fosse totalmente diversa das demais coisas a sua volta. O combate prossegue e o Capitão continua a refletir sobre a arrogância humana, sobre a falácia de sua condição superior.

Apesar da arte diferenciar a personagem do restante da matéria apresentada, seu discurso ainda enxerga unidade, ainda coloca sua existência em convergência com a dos entes que o circundam. A prefiguração da exceção se agrava na terceira página, quando o percurso de seu olhar mergulha no nível atômico de seu adversário, enxergando dimensões impossíveis, para além da aparência. O descolamento entre os quadros (aquele que traz o olho do Capitão e aqueles que mostram o objeto visto) aprofundam o abismo entre essa criatura e as demais. Agora o Capitão é visto de baixo, realçando sua grandeza, ao mesmo tempo que se passa a enxergar claramente uma alva aura que contrasta ao ambiente ao redor, como se ocupasse um espaço diferente ainda que o mesmo. O traço é monoliticamente bem definido no Capitão, enquanto pigmentos se desprendem de seu adversário que é progressivamente desarticulado em nível molecular. Aprendemos junto com o protagonista a extensão de seus poderes e seus custos. A destruição do robô inicia uma reação em cadeia no corpo do protagonista que pode ameaçar sua existência.

     As páginas seguintes seguem um modelo mais narrativo e menos conceitual. Seus quadros preocupam-se em apresentar personagens secundários – o que não pode faltar em qualquer “número 1” –, tratar de sua dinâmica e inserir o background da personagem. Entretanto, os elementos estéticos se mantêm, o herói continua como que superposto à realidade, como que um elemento estranho que não se encaixa em absoluto. Percebe-se o modo como seu corpo turva os elementos concretos ao entrar em contato com eles. Apesar disso, os diálogos são prosaicos, há gracejos cotidianos, o Capitão se enxerga ainda como um mero humano – por mais que haja horror na compleição das figuras com quem interage.

Progressivamente se estabelece um intertexto com os quadrinhos clássicos da Era do Ouro, tanto pela temática, como por determinadas escolhas: ao longo da narrativa vemos o herói combatendo um robô gigante e posteriormente, sacrificando-se para impedir uma erupção vulcânica. Em meio ao processo há uma longa e didática explanação acerca das causas e efeitos de seus poderes. Todos elementos que parecem escapar bastante ao escopo dos quadrinhos modernos. Tal “Capitão Átomo” parece muito próximo de uma releitura nuclear, mais trágica, da mitologia do Superman.

O aspecto se intensifica pelo uso incomum da narrativa em off, central no modo de contar histórias das primeiras HQs que foi, progressivamente, preterida pelos diálogos e pela ação propriamente dita. O Capitão Átomo narra a ação incessantemente, ainda que isso não pareça de todo necessário. Tal uso pode soar anacrônico, datado, talvez kitsch, obstaculizando a leitura, o que daria lastro as críticas que se fizeram ao título. Vejo de outra forma, entretanto. O excesso narrativo surge mais como uma melancólica tentativa da personagem de se ligar com os lugares comuns de significação, uma tentativa de se comunicar com o mundo a sua volta, mundo que para ele, perde sentido a cada segundo (o estranho relógio que acompanha a narrativa não passa incólume). O Capitão não é mais humano, não há qualquer modo de voltar a ser, mas de modo frustrado, permanece tentando se comunicar com o outro, por mais vã que seja tal tentativa. A revista traz um relato da solidão, representando o revés de um deus que não mais se enquadra entre aqueles que um dia lhe foram iguais. Está ai a tragicidade mencionada na releitura do arquétipo do Superman. Este número 1 sintetiza anos de mitologia de HQs, nessa figura que vai se desintegrando a cada novo e fantástico poder que descobre.

Se os primeiros quadrinhos engendravam-se por uma clara função épica que relatava os grandes feitos sobre-humanos, dentro de uma lógica rígida de valores pré-estabelecidos; esta releitura mergulha no lirismo, ao analisar o anverso, os diferentes níveis (e nisso, ganha relevo a metáfora “molecular”) psicológicos que perpassam esses deuses marcados pela exceção. Como que numa marcha que acompanha a própria história da representação dos super-heróis, o Capitão Átomo vai continuamente deixando para trás suas raízes na Era do Ouro do Superman para se aproximar do Dr. Manhattan em Marte, de Alan Moore (na última edição da série, vemos enfim, a conclusão desse arco, com o Capitão apartado da Terra, ciente da impossibilidade de reconciliação). Tudo já prefigurado pelo modo de construção imagética dessa primeira HQ.

Num contexto dos grandes feitos, dos action heroes e do heroísmo puro e inquestionável, a revista do Capitão Átomo parece se preocupar em humanizar essas figuras, justamente ao ressaltar sua não-humanidade. O excesso da narrativa converge justamente a esse caráter mais introspectivo e reflexivo, passando, conforme frisado, pela discussão de problemas sociais, pela crítica direta a determinados nichos do pensamento hegemônico, sem deixar de lado o fio principal, a problematização do conceito de “super-herói” em suas bases. Não há a ação desenfreada de uma HQ da Liga da Justiça, o tom é mais lento, mais melancólico, voltado para o pequeno – do rato do início, que depois exercerá importante função narrativa –, para o nível “molecular” da realidade. O exílio do Capitão Átomo ao término da saga retém algo de simbólico: talvez não haja lugar para esse tipo de herói nas HQs mainstream.

#10: A Guerra dos Mundos (H. G. Wells)

Talvez uma das primeiras narrativas a incluírem o tema de uma invasão de alienígenas à Terra, a Guerra dos Mundos é notável para o seu tempo. Embora histórias sobre invasões fossem comuns, a ideia de que essa invasão pudesse ser feita por seres de outro mundo carrega em si algo de profundamente simbólico. Sua influência e popularidade foram notáveis, gerando inclusive o famoso caso da gravação de Orson Welles.

No livro, a invasão de seres vindos de Marte à Inglaterra leva um narrador anônimo a tentar fugir em busca de sua esposa enquanto observa a destruição de sua terra pela invasão imperialista dos alienígenas – um enredo sem dúvidas curioso, considerando-se a Inglaterra do período.

#9: 20000 Léguas Submarinas (Júlio Verne)

A inclusão de Júlio Verne era uma obrigação. Seus livros lançaram as bases para a futura ficção científica, suas histórias profundamente criativas encantaram (e ainda encantam) a mente de milhões de leitores. A questão, porém, era: qual de suas obras entraria?

Por fim, decidimos por 20000 Léguas Submarinas pelo simples fato de ter sido uma das obras mais populares de Verne, por ter criado todo o gênero de exploração submarina e por ter sido aquela que Alan Moore escolheu homenagear em sua fantástica Liga Extraordinária.

A jornada do capitão Nemo para os fundos dos mares a bordo do Nautilius é uma demonstração de uma mente cuja imaginação estava muito além do seu tempo. Trazendo para as páginas do livro tecnologias que só se tornariam possibilidades muito tempo depois, o livro de Verne é um atestado da capacidade da literatura especulativa.

#8: Solaris (Stanislaw Lem)

Solaris definitivamente recebe menos atenção do que deveria. A história de um psicólogo contratado para investigar os incidentes com a tripulação encarregada de explorar o insondável planeta Solaris está pontuada por um profundo existencialismo que problematiza conceitos como “vida” ou “humanidade”, numa trama ao mesmo sensível que tateia o fundo dos traumas psicológicos de seus envolvidos. Como se não bastasse, Lem se prova um ficcionalista excepcional ao recobrir sua obra numa atmosfera sinistra, claustrofóbica que mantém um angustiante clima de tensão que provavelmente repercutiu em todo um particular ramo da ficção-científica – o horror espacial. Solaris teve duas adaptações cinematográficas, uma do russo Tarkovsky que aborda o romance em sua densidade filosófica e outra hollydiana, com George Clooney que prefere lidar com as emoções envolvidas no processo de comunicação com o planeta em questão, num jogo especular muito bem orquestrado.

#7: Um estudo em vermelho (A. Conan Doyle)

Se com o Dupin de Allan Poe a literatura policial surgiu, foi com o Sherlock Holmes de Conan Doyle que ela ganhou a forma que tanto se popularizaria no século XX e depois. Nessa primeira história, o médico John Watson conhece o excêntrico e brilhante Sherlock Holmes, um detetive particular que resolve seus mistérios com o uso de uma racionalidade e um poder dedutivo extremos. Juntos, eles investigam uma série de misteriosas mortes por veneno em Londres nessa que será apenas a primeira de muitas aventuras.

Embora não apresente a qualidade técnica de um Cão dos Baskerville, Um Estudo em Vermelho se destaca na bibliografia do Detetive de Baker Street por ser a história que mais profundamente mergulha em seu caráter e no de Watson, estabelecendo regras narrativas que são seguidas até hoje. Ademais, em se tratando de Sherlock Holmes, é sempre melhor começar pelo começo.

#6: Frankenstein (Mary Shelley)

A famosa história do cientista que cria um monstro a partir da carne dos mortos, adaptada tantas e tantas vezes para as mais diversas mídias. De símbolo dos pecados científicos a herói renegado, o Monstro de Frankenstein penetrou na cultura moderna como mais do que uma criatura – tornou-se o símbolo de uma narrativa definidora de gênero.

O livro em si usa de uma potente narrativa labiríntica que envolve narrativas dentro de narrativas, usando-se da forma epistolar para tecer uma estrutura envolta numa forte sensação de inevitabilidade, presciente dos medos científicos que dominariam o século XX.

#5: O homem dos dois mundos (Frank Herbert e Brian Herbert)

Duna seria a escolha fácil para falar do grande Frank Herbert, expoente pinacular da ficção-científica. Sua prosa sempre se propôs a alegorizar criticamente nosso próprio mundo, representado na esterilidade, misticismos e predatismo do planeta Arrakis. Entretanto, uma obra menos glamourosa parece exemplificar melhor o talento ficcional do autor. “Em “O Homem dois dois mundos”, Herbert e filho contam sobre os curiosos “Dreen”, aliens que criam o universo com seu poder de contar histórias. A beleza de seu mundo, “Dreenor”, foco irradiador de todas as narrativas existentes, está ameaçada pela vida do Planeta Terra, em seu desenfreado avanço tecnológico exploratório. Muitos dos temas de “Duna” retornam aqui, mas polidos por um senso de humor absurdo e referências a cultura pop que formatam uma narrativa ácida, de modo mais declarado.

#4: O Fim da Eternidade (Isaac Asimov)

Aqui a escolha pode não parecer óbvia. Fundação é considerado por muitos o melhor trabalho de Asimov e não há dúvidas de que suas histórias de Robôs são mais influentes, porém O Fim da Eternidade é de uma ousadia e transgressão notáveis.

Girando ao redor de uma organização, a Eternidade, que manipula a história através de pequenas e extremamente bem calculadas alterações perpetradas por seus agentes, tudo isso enquanto mantém uma grande parte da história em segredo. Entre paradoxos temporais e uma gigantesca conspiração temporal, é fácil ver como esse livro teve um grande impacto na cultura nerd.

#3: Nas Montanhas da Loucura (H. P. Lovecraft)

Um dos mais famosos trabalhos de Howard Phillips Lovecraft e também um de seus mais influentes e poderosos escritos. A narrativa passada no Ártico trás conceitos muito à frente de seu tempo e a escrita de Lovecraft, em outros textos muito carregada, aqui atinge seu ápice. Conforme as revelações vão sendo mostradas nas paredes da cidade abandonada no meio do gelo, é muito difícil resistir ao pavor.

Uma obra assombrosa que influenciou gerações após gerações e levou à criação de vários outros clássicos, como o fantástico The Thing de John Carpenter. Um clássico. Menções honrosas para The Shadow Over Innsmouth e The Call of Cthulhu.

#2: Silmarillion (J. R. R. Tolkien)

Chamado por muitas pessoas de “O Velho Testamento da Terra-Média” o livro é um dos mais fantásticos trabalhos de Worldbuilding já feitos. Silmarillion sintetiza o ponto mais alto da escritura de Tolkien: sua capacidade de recriação, em tom e forma, da narrativa mitológica, aqui construída numa série de narrativas, quase crônicas, que remontam aos velhos épicos germânicos a às Lendas Arturianas. O trabalho linguístico por trás também é notável. O cuidado em contar a história daquele mundo particular, com suas tradições, músicas típicas, festejos e ritos, desvelam o cuidado do autor em criar não só um universo fictício, mas uma cultura outra, viva em sua especificidade.

E, meu deus, como Feannor é merdeiro.

#1: O Guia do Mochileiro das Galáxias (Douglas Adams)

Nada muito ousado aqui. O Guia é a obra mais famosa de Douglas Adams, inseriu milhares de referências na cultura Nerd e definiu a data que passou a ser conhecida como “O Dia do Orgulho Nerd” (que, se você é nerd, deve saber ser o “Dia da Toalha”). Valeria colocar Dirk Gently aqui, mas a influência do Guia é simplesmente grande demais para ser desconsiderada.

Não só isso, mas a narrativa carregada de humor nonsense e uma ironia extrema, traduzida por uma escrita leve e extremamente fluída, em diversos momentos estruturalmente ousada, marca um livro que merece ser lido por qualquer um de qualquer lugar da Galáxia.