En Conversaciones con la narrativa chilena, Editorial Los Andes

1992

Por Juan Andrés Piña

Considerado como uno de los inevitables integrantes de la generación literaria de 1950 —o 1957, si se quiere una clasificación más rigurosa—, desde sus primeros relatos Guillermo Blanco ha profundizado en un modo de enfocar las historias y sus protagonistas.

A través de un lenguaje íntimo, indirecto, elusivo y de suaves tintes humorísticos, sus cuentos y novelas se refieren casi siempre a personajes comunes y corrientes, desprovistos del carácter heroico o grandilocuente de cierta literatura más tradicional: niños de provincia, adolescentes retraídos, mujeres solitarias, creyentes silenciosos, hombres de aventuras interiores, son las creaturas preferidas por Guillermo Blanco.

En todos los relatos, un fino y firme cimiento de dignidad les sostiene. Habitualmente, sus creaturas resisten los embates de la injusticia exterior o la agresión de los otros, con una sólida fe en sus valores y en sus preferencias afectivas. El caso más significativo es el de Francisco Maldonado, protagonista de Camisa limpia, judío avecindado en Chile que persevera en sus creencias, por lo que es quemado por la Inquisición española en el siglo XVI. En esta novela, como en otros relatos, se ilumina el otro lado de la grandilocuente historia oficial, dando paso a personajes sin relieves aparentes, pero donde realmente ocurre el desarrollo de la humanidad. Esas preferencias están señaladas explícitamente en la presente entrevista, cuando Guillermo Blanco afirma que la mayor parte de lo que ha escrito «no es tormenta, sino vasos de agua». En las peripecias de estos héroes en sordina, la naturaleza y los animales tienen un protagonismo decisivo y forman parte de sus sentimientos y su relación con el mundo.

Las entrevistas a Guillermo Blanco se realizaron en jornadas separadas por los años: primero, en 1983 y 1985, y después, en 1990 y 1991. A través de esas conversaciones surgieron algunos aspectos inéditos relacionados con la creación de sus cuentos y novelas.

Su infancia transcurrió fuera de Santiago, en Talca. ¿Esta vida de provincia se debió a algún trabajo ocasional de su padre?

No: mis padres eran de Talca y la mayor parte de la familia también. Después, cuando yo tenía ocho años, tuvimos que venirnos a Santiago y ahí sí que fue por razones de trabajo de mi papá.

¿En qué trabajaba él?

En cualquier cosa, no tenía profesión. Por ejemplo, dirigió la construcción de un puente en Los Queñes, un puente que atraviesa un barranco. Trabajó en un fundo, trabajó acá en Santiago, en una tienda que unos tíos tenían en la calle San Diego, y hasta anduvo buscando oro en Talca, en unos lavaderos de la zona.

El murió cuando usted apenas tenía doce años y al parecer ese hecho se refleja en la visión del padre en algunos de sus cuentos y novelas. ¿Tiene recuerdos de él?

Claro, por supuesto. Mi papá era todo un personaje. Él tenía eso que llamaban el pronto, que es una rabia corta y fulminante que debe desahogarse. Yo lo vi, y no una vez, sino varias, sacarse el sombrero pajizo de la cabeza cuando le daba la rabia, y pegarle un puñetazo en el centro. Lo abría de lado a lado. Una vez había tomado clases con un boxeador que le dijo «A ver, trata de calarme un puñete», y mi papá se lo caló y le golpeó la nariz. El boxeador se quejó y empezó a golpear a mi papá científicamente, con los guantes puestos, y lo hizo recorrer todo el gimnasio, pegándole. Pero después el boxeador tuvo que recorrer el gimnasio de vuelta recibiendo golpes por todos lados, porque a mi papá le había dado el «pronto». Al final, mi papá se sacó uno de los guantes y se lo zumbó por la cabeza. Después le tiró un martillo, y si el boxeador no se agacha, a esta hora soy el hijo de un asesino. Era así el pronto. Mi papá movilizó a todo el liceo de Talca a desempedrar la calle, en tiempos del general Ibáñez, cuando hacían las barricadas. Pero era el hombre más bueno del mundo: yo no conocí un hombre más bueno, pero tenía esta cosa y tenía su amor propio, su sentido de la dignidad. Es un personaje que, a pesar de que murió muy joven, he ido revalorizando continua y progresivamente.

Hay un cuento muy emotivo, «Primeras veces», que trata precisamente de los días que siguen a la muerte del padre del joven protagonista.

Ese cuento es absolutamente autobiográfico. Incluso aparece un jarrón que él compró en un remate y que sigo conservando, a pesar de lo feo que es. Cuando él murió, vivíamos en la calle Lastarria, aquí en Santiago, al lado de la Iglesia de la Veracruz, en lo que había sido la antigua casa parroquial, que ahora es monumento nacional, y donde fue párroco Crescente Errázuriz. Mi mamá trabajaba en la Caja de Empleados Particulares y llegaba tarde, porque su jornada empezaba como a las doce y media y salía a las siete. Después de la muerte de mi papá, ella se venía por la Alameda y yo iba por Lastarria a esperarla. Cada vez que me veía se ponía a llorar, y no un mes ni dos meses, sino durante mucho tiempo. Ese es el recuerdo más fuerte que tengo de la muerte de mi padre: la época posterior a su muerte. Nunca traté literariamente el tema de él —al menos conscientemente— durante mi juventud, sino después, ya bastante maduro.

¿Cuál es su recuerdo más antiguo ligado a la escritura o la literatura?

Primero, en la infancia, la literatura está ligada a la palabra (la literatura es el arte de la palabra). Si me remonto al pasado más lejano, hay un recuerdo importante que tiene que ver con la palabra, incluso antes de trabajar esa palabra propiamente tal: es el nombre de las cosas. Recuerdo que cuando yo era chico todos los días me iba por la Alameda de Talca al colegio San Tarticio, y en el camino siempre había una florcita silvestre por la que sentía curiosidad de saber el nombre. Me puse muy contento cuando un día me dijeron que se llamaba correhuela. Así, de alguna manera entraba en posesión de esas flores, eran mías a través del lenguaje. Siempre me ha gustado saber el nombre de las cosas y es posible que la impresión poética que recibí cuando supe el nombre de esa flor, haya quedado en la memoria y después pasara a simbolizar algo más profundo.

Y después ya vino la lectura propiamente tal…

No, no exactamente: lo que vino en realidad fue la relación con los libros. Pasó que la crisis económica de 1930 pescó muy fuerte a mi papá y tuvimos que irnos a vivir a la casa de mi abuelita, que quedaba en la Alameda, en Talca. Era la típica casa de provincia, con la puerta de entrada al medio, un pasillo y dos piezas que daban a la calle. Una de esas piezas era la de mis dos tías, hermanas de mi mamá, y la pieza del frente, entrando a la izquierda, la biblioteca de mi abuelo, que había muerto hacía unos años. Era una biblioteca enorme que ocupaba toda la pieza, a pesar de que no eran muchos los libros que quedaban, porque después que murió mi abuelito la casa les quedó muy grande y tuvieron que reducirse, yéndose a esta, más chica. Con ese motivo, mi abuelita regaló a la Biblioteca de Talca todos los libros de mi abuelo que no estaban empastados. Y entre los que quedaron estaban La Ilustración Artística, que es una colección de revistas; además estaban la Biblia, La divina comedia, Las fábulas, de La Fontaine, todos ilustrados por Doré. En esa pieza había una alfombra ovalada. La recuerdo perfectamente: casi podría dibujar su contorno. Yo tenía cinco o seis años y me instalaba a jugar y muchas veces a hojear libros, sentado en el suelo, en la alfombra.

Un lugar mágico.

Lo que tengo en la memoria es la sensación de haber estado en una especie de santuario. Probablemente ahora le pongo nombre a esa sensación, pero sí había una paz muy grande… Era una pieza tranquila y este ambiente de los libros era muy acogedor, muy bonito, con un piano en un rincón. Hubo ahí una entrada visual, olfativa y táctil: reconozco esos libros a ojos cerrados por el olfato, por el olor del papel, por el tacto del papel brillante. Recuerdo que miraba un dibujo que me sugería una ilustración y esa ilustración me sugería algo y mi imaginación empezaba a volar, dándose toda esa mezcla de elementos. Para mí ésa fue una experiencia muy curiosa, porque con el tiempo descubrí que sabía cosas que no sabía que sabía, y que las había visto allí, hojeando estos libros. Algunos años después me llamaba la atención alguna foto o un grabado conocido, así como también me eran familiares nombres de pintores, a la edad en que un cabro chico no suele tener ese tipo de cultura. Yo vi ahí la Guerra del 14 como noticia, en los ejemplares de La Ilustración Artística, por ejemplo. Creo que esos años me dieron una sensación del libro como de un objeto sagrado. Sagrado en el sentido de que pertenecía a un santuario y de que las personas que escriben un libro son personas importantes.

¿Cuándo aprendió a leer?

El año 32 tuvimos que irnos a vivir al fundo de mi tío Eulogio, donde mi papá trabajó de administrador, y como no pude ir al colegio ese año, mi mamá me enseñó a leer y a escribir en el campo. Y tengo tan claro el recuerdo de la lata espantosa que me daba aprender a leer. Era algo atroz, como que uno piensa que no puede ser cierto: prefería que me leyeran El Peneca, la revista de aquellos tiempos. Hasta que un día, mi mamá me dijo: «Mira, o aprendes a leer, o no te compro más la revista». Fue un gesto autoritario, poco habitual en ella. Entonces aprendí y empecé a leer algunos libros de la Colección Araluce, que eran adaptaciones de grandes obras como La ilíada y La odisea, ilustradas. Recuerdo que el primer libro que leí completo fue Ivanhoe, que aún guardo.

La vida de infancia en ese fundo tuvo importancia, al parecer, porque muchos de sus relatos transcurren en ese ambiente y con esos personajes.

La anécdota del cuento «Adiós a Ruibarbo» tiene un origen real en ese fundo, precisamente. Cuando vivíamos ahí, cada uno de los niños tenía un caballo asignado. Naturalmente, los más grandes tenían caballos más vehementes, y los más chicos, más mansos. El más chico de mis primos tenía un caballo que se llamaba Píter, que era muy viejo y muy manso, y que yo montaba. Un día, mi tío simplemente lo vendió para que lo hicieran charqui, y me enteré después, cuando ya estaban los hechos consumados. El hecho debe haberme quedado impreso o haberme conmovido, aunque no a mis primos, porque como ellos eran criados en el campo estaban más acostumbrados a que estas cosas pasaran, eran más duros. Mal que mal ahí hay que comerse alguna vez a las vacas…

En cambio usted era un niño de ciudad.

Pasaba que me había criado en una casa donde tenía perro y gato propios, no como en el campo, donde hay muchos perros que son de todos y no son de nadie. Es decir, tenía una relación muy personal con los animales; entonces, la pérdida de alguno de ellos era una pérdida personal. Sobre la base de esta experiencia, en un momento vi el cuento, aunque es algo distinto que acordarse de la anécdota.

¿A qué colegio entró cuando se vinieron a vivir a Santiago?

Aquí entré a estudiar en el Instituto de Humanidades. En ese tiempo se me produjeron varias cosas juntas. Entre ellas, que llegamos a vivir a una pensión. Mi papá trabajaba, naturalmente, y mi mamá también se vio en la necesidad de hacerlo. Como yo era hijo único, pasaba mucho tiempo solo en esa pensión, que es más soledad que estar en una casa: aunque hay otra gente, es otro tipo de soledad. Entonces empecé a escribir unos versos muy malos que todavía tengo guardados para castigarme el ego cuando corresponda. Mi mamá, por supuesto, encontró que estos poemas eran una obra maestra y se los infligió a toda la familia. Este estímulo de mi mamá se sumó a que Roberto Guerrero, que era mi profesor de Castellano en el colegio, encontraba buenas ciertas composiciones mías. Se produjo, entonces, cierta complicidad entre ambos. Incluso mi mamá, superando su timidez habitual, le llevó algunos versos míos a Roberto Guerrero. En fin, ambos se aliaron para estimularme en esto de escribir. En todo caso, Roberto Guerrero fue de una importancia decisiva para mí, porque me siguió estimulando siempre.

¿Por qué algunas veces usted ha contado que el pueblo de San Antonio fue tan importante en su infancia?

Porque fue el otro recinto mágico de mi niñez. Sucedió que cuando aún vivíamos en Talca, mi abuelita sufría ese tipo de enfermedad que se llamaba genéricamente ataque al corazón, y que podía ser cualquier dolencia relacionada, claro, con problemas cardíacos. Se vino a Santiago y siguió teniendo molestias. Entonces le recomendaron vivir en la costa. Fuimos a veranear un año a San Antonio y a ella le hizo muy bien, se sintió estupenda; por supuesto que el médico le dijo que ese clima era bueno para su salud. Entonces mi tía Rosa, que vivía con ella y trabajaba en el Ministerio del Trabajo, consiguió que la trasladaran a la oficina del ministerio en San Antonio. Arrendaron una casa en la parte más alta, en la Avenida 21 de Mayo, que creo que todavía está en pie. Esa casa era inmensa. En la parte de arriba funcionaba la radio Onda Azul. A partir de esos años veraneábamos todos en San Antonio, aprovechando que ahí estaba mi abuelita.

¿Qué pasaba en San Antonio?

Que yo tenía absoluta independencia, libertad de movimiento. Imagínate tú a un chiquillo entre sus doce y sus 16 años que se metía en cualquier parte y nadie atajaba. ¿Quién va a parar a un niño y decirle «aquí está prohibida la entrada»? Entonces me iba a los muelles e incluso una vez estuve encima de una grúa y el gruero me la manejó para que viera cómo era. Mi mamá se pasaba muchos sustos con mis aventuras, pero nunca me las coartó. Estaba acostumbrado a esta libertad: cuando era niño de cinco o seis años, por ejemplo, salía con mis amigos en Talca a jugar a orilla del río Claro. A mí me dejaban hacerlo tranquilamente, y eso es algo que alguna vez me gustaría analizar más a fondo: la libertad por sobre todas las cosas, por sobre el miedo que le daba a mi mamá que su hijo único corriera peligro: primero estaba la libertad. Imagínate que un día amaneció en San Antonio el Patria, que era un barco alemán donde los alemanes de Hitler habían puesto toda su tecnología para ganársela al Reina del Pacífico, que era el barco de los ingleses que hacía el recorrido por estos puertos. El Patria vino a bajarle los humos al Reina del Pacífico, y literalmente, porque echaba menos humo que el otro. Los alemanes hicieron este viaje de «lanzamiento» y naturalmente recibieron visitas, organizaron tours para recorrer el barco. Y recuerdo que estaba en la orilla, en el Puertecito, donde llegan las lanchitas y los botes, y se estaba llenando una lancha con gente que subiría al Patria. Entonces, un lanchero me dijo «¿querís subirte, cabro»? Y me subí y conocí el Patria sin que nadie de mi familia supiera que andaba solo.

¿Paseaba siempre solo?

También hacía vagabundeos por las dunas de San Antonio, ese lugar que ahora está lleno de poblaciones, y muchas veces me acompañaba un par de amigas que eran hijas de la dueña de la pensión donde fue mi abuelita ese primer veraneo. A veces salíamos con esas dos chiquillas, pero la mayor parte de las veces solo. En ciertas ocasiones incluso me llevaba La Ilustración Artística para leerla sentado en la arena.

¿Tiene San Antonio alguna relación con la escritura, con la primera escritura?

Claro, con una composición que escribí a los doce años. En esa oportunidad yo tenía vacaciones de septiembre en el colegio y lógicamente mi mamá y mi papá tenían que trabajar. Entonces decidieron hacer la prueba de mandarme solo en tren a San Antonio, que demoraba casi tres horas. Un lindo, lindo viaje, porque el tren se mete por unos barrancos estrechos… Un viaje precioso que sueño con volver a hacer. Ese viaje solo de alguna manera fue una especie de hazaña para mí, porque a pesar de toda mi libertad, seguía siendo hijo único y nieto único y sobrino único y bisnieto único. De vuelta a clases, nuestro profesor Roberto Guerrero nos pidió que hiciéramos una composición sobre alguna experiencia de las vacaciones, y yo escribí una que se llamaba «Viaje en tren solo», que tuvo muy buena acogida de don Roberto y se difundió ampliamente en la familia… Mi tía Rosa la sacó a máquina en la oficina, y se leyó mucho. Para mí fue un estímulo.

¿De qué se trataba el cuento?

Recuerdo algo de ese relato, que no era realmente un cuento, sino una descripción de lo que había visto. Me acuerdo de que hacía muy poco que había leído Jack, de Alphonse Daudet, y había cierta influencia del estilo. Yo hablaba, por ejemplo, de un viejo de «rostro terroso», cosa que no se me habría ocurrido decir a mí espontáneamente si no hubiera leído antes a Daudet. Jack era un libro gordo, como de unas 300 páginas, que a esas alturas leía como descosido.

¿Tiene algún otro recuerdo de escrituras suyas en la infancia?

En 1938, cuando acababa de cumplir los doce años, había empezado a leer y disfrutar los Episodios nacionales, de Benito Pérez Galdós. Disfrutar significa aquí que yo era el protagonista de esos relatos y que viajaba por España, a caballo de las peripecias que ahí ocurrían. El 5 de septiembre de ese año, un grupo de jóvenes nazis trató de derrocar al gobierno, y los masacraron en el edificio del Seguro Obrero. Mi mamá tuvo que volver de la oficina a la casa en un taxi que no respetaba ni señales ni esquinas, y cuando ella le dijo «¡Va contra el tránsito!», el chofer le contestó «Señora, cuando hay revolución no vale el reglamento». Mi papá se vino en tranvía, pero tuvo que tirarse al suelo cuando atravesaron por el medio de un tiroteo en la Alameda. Yo mismo había salido antes del colegio, donde habían suspendido las clases. Entonces, recuerdo que ese día tuve conciencia, o preconciencia, de que la Historia no la constituye una exclusividad del pasado: también hay Historia en lo que sucede ahora.

Sentir que se vive un momento histórico…

Y, además, que los sucesos tocaban a personas comunes y corrientes y no solamente a personajes: mi papá y mi mamá pudieron ser víctimas de estos tiroteos. Cuando terminó la barahúnda inicial, tomé un cuaderno y comencé a escribir mis propios Episodios nacionales, que comenzaban ese día y a la hora en que el gobierno estaba amenazado por las armas. Por supuesto no pasé de la primera página en mi intento, pero revela este interés por la Historia. Aunque de manera confusa, creo que ese fue el punto de partida de un modo mío de concebir la Historia, donde lo importante es lo que le pasa a la gente.

¿Qué otras lecturas tenía en esa época?

En la adolescencia, ya había empezado a leer a Knut Hamsum. Fue un autor que me remeció hasta los tuétanos; probablemente es el escritor que más me haya influido, porque me pescó en una edad muy precisa: empalmó muy bien el temperamento de sus personajes, de sus novelas, con lo que yo llevaba dentro. Muchos de sus protagonistas tienen que ver con algunos valores que tengo, a pesar de que con otros hay una discrepancia casi violenta. Pero ciertos valores muy fundamentales, como la dignidad de la persona, son muy fuertes. Entonces, yo salía a caminar por las dunas de San Antonio, aun en la noche, y empezaba a vivir mis propias novelas, a verme convertido en personaje o a inventar otros. Estos paseos eran fantásticos: me daba vuelta por el universo entero, me fingía un mundo sin fingírmelo, lo vivía… Ese es un período en que empiezo a leer mucho más, como a los catorce años, siempre incitado por mi mamá. Por eso los paseos se pusieron muy literarios, porque miraba el puerto y mentalmente lo trasladaba a un libro. Iba transformando en tema eso que estaba viendo allí. Es un proceso en que la visión se mezcla con la imaginación y con la memoria, como tres cosas que confluyen.

Es decir, la lectura ya era parte importante de la vida cotidiana.

Con los años, la lectura empezó a ser una parte esencial de mi vida, en el sentido de que muchas novelas para mí eran más reales que la realidad misma. En ese espacio sitúo, por ejemplo, las novelas de Hamsum. Estamos hablando de los 15 o16 años, cuando ya la lectura se convirtió en un vicio indejable.

¿Qué pasaba con las lecturas del colegio?

De las lecturas escolares propiamente tales, o lecturas obligatorias, no recuerdo haber tenido alguna agradable, excepto María, de Jorge Isaacs, que no he querido releer nunca, para no borrar esa primera impresión. Yo me rebelaba contra las lecturas que daban en el colegio, porque a pesar de ser tímido y poco revoltoso, era muy rebelde interiormente. Cuando nos dieron a leer tres capítulos de El Quijote, por ejemplo, ciertamente me negué a hacerlo. En mi casa estaba El Quijote —en una edición de Saturnino Calleja y con ilustraciones de Doré— que yo había hojeado: no lo había leído porque era muy gordote, aunque me interesaba hacerlo. Pero a pesar de no leer esos capítulos, era el que más sabía en el curso sobre este libro. ¿Cómo ocurría eso? Creo que porque me entraba por osmosis, por el ambiente de la casa. Una vez conté los libros que teníamos: 300 en total. No es mucho, pero equivalía a una pequeña biblioteca. Además, se hablaba de libros, se leía bastante en mi casa. Por eso sabía de El Quijote, de La ilíada o La odisea, aun sin haberlos leído y sin que nadie me haya dado una conferencia al respecto. Esa era una cultura que me llegaba.

 Una cultura asistemática, en todo caso.

Totalmente asistemática: las lecturas eran actos de amor sucesivos, donde no leía para aprender ni sacar ninguna conclusión, sino simplemente por placer.

¿Cuáles eran sus asignaturas preferidas en el colegio?

Yo era muy aficionado al dibujo. Tanto, que una vez pensé que podía dedicarme a la pintura. Un profesor me insinuó que estudiara Arquitectura. Otra asignatura que me gustaba, aunque más problemáticamente, era Matemáticas. Tenía un excelente profesor que se llamaba Jorge Canals, al que quise mucho. Don Jorge me mantenía siempre a punta de tres, que era la nota del pueblo, con la que se podía pasar. A mí me sucedía que sabía muchas veces cómo resolver los problemas, pero me equivocaba en los cálculos. Creo que yo tenía una visión de las Matemáticas, pero no así de la aritmética, del detallito, del cálculo. Y me gustaban las Matemáticas. Tanto, que incluso muchos años después, cuando trabajaba en una oficina, les hacía clases a muchos hijos de compañeros míos, que salieron todos bien en sus exámenes. Creo que pasaba porque un mal alumno como había sido yo, podía entender perfectamente a los malos alumnos. No había vocación para las Matemáticas, sino más bien una entretención. Recuerdo que una vez, cuando estaba estudiando Arquitectura, nos pusieron un problema: demostrar aritméticamente un teorema. Era tan raro, que todos protestaron indignados, pero lo resolví por lo extraño que resultaba: un juego.

¿Por qué entró a estudiar Arquitectura a la universidad?

Porque me gustaba su lado estético, no su parte de cálculo. Siempre decía que había dos tipos de arquitectos: los constructores de catedrales y los constructores de DFL 2. Yo soñaba con construir catedrales, lo que obviamente era muy poco práctico. Llegué a segundo año en Arquitectura porque, entre otras cosas, nunca estudiaba. Este era un hábito inveterado en mí, desde el colegio. Provocó muchas risas cuando conté esto al momento de recibir a don Roberto Guerrero en la Academia de la Lengua, en 1979. Dije que la relación con don Roberto había sido muy buena, a pesar de que a él se le habían puesto algunas ideas extrañas en la cabeza, como el hecho de exigirnos que estudiáramos. Esto causó mucha gracia, pero la verdad es que a mí me parecía aberrante que se nos pidiera estudiar. Yo en el colegio rara vez estudiaba, pasaba de curso así, raspando, y por eso en la universidad seguí igual. Pero, claro, ahí no se podía: fue un caso de incompatibilidad mutua.

¿Existía ya una relación con otros escritores en esa época, con literatos jóvenes?

A pesar de que nunca he tenido una relación con los escritores en el sentido de estar leyéndonos mutuamente, en esa época tuve varios amigos que sí escribían, y con algunos de ellos —Hugo Montes, Julio Silva— hice el servicio militar. También estaban Pepe Zañartu, Sergio Contardo, Juan Frontaura. Cuando se acabó el servicio militar, el hecho no nos pareció nada de lamentable, pero sí que tuviéramos que dejar de vernos. Entonces decidimos seguir juntándonos todos los jueves después de comida en la casa de Jaime Martínez. Uno de los que iba era Lucho Larraín, que después de algunas reuniones se retiró diciendo: «Me voy de aquí, porque esta huevada va a terminar en revista y no sirvo para eso».

Y tenía razón…

Tenía toda la razón, porque sacamos una revista literaria que se llamaba Amargo, que llegó hasta el número 12. Nosotros la escribíamos, la ilustrábamos, revisábamos las pruebas de imprenta, la vendíamos y la comprábamos.

Después de que no pudo seguir en Arquitectura, usted entró a trabajar.

Cuando salí mal en segundo año de Arquitectura, trabajé cuatro o cinco meses en una firma de revisores de Contabilidad. Después de eso entré a la Compañía Salitrera Anglo-Lautaro, donde estuve diez o doce años. Fue en esa oficina y en esa época cuando empecé a escribir, básicamente cuentos, aunque al principio eran solo para mí. Ya en ese período empecé la redacción de Gracia y el forastero: lo tuve escrito y guardado por más de siete años.

¿Escribía en la oficina?

Mientras era suche de esta compañía salitrera, escribía muchas veces ahí mismo, en la oficina, a pesar de que no era bien visto. Mi trabajo era un poco secretarial, donde a veces había mucho que hacer y otras veces, nada. En esos momentos, entonces, me ponía a sacar en limpio lo que había escrito. Sabía que si publicaba algo, en un libro, por ejemplo, pasaría a ser poco de fiar para la gente de esta oficina. Incluso recuerdo que una vez tuve un pequeño ascenso y mi jefe me mandó llamar. Me dijo: «Mire, usted puede hacer una buena carrera aquí y este ascenso es un estímulo, pero naturalmente va a tener que dejar la literatura». Me lo decía como si fuera un vicio…

¿Y cómo sabían de sus aficiones literarias?

Algo sabían, porque yo había ganado algún concurso de cuentos, que era la manera que tenía de abrirme camino: mandaba mis cuentos a varios concursos, por último para saber cómo encontraban lo que yo escribía. Uno de los que gané fue el auspiciado por el grupo Los Inútiles, de Rancagua, en que se convocaba a participar con un conjunto de cuentos que formaran un libro. Junté todos los míos y le puse «Un cuento y otros cuentos», título que yo encontraba brutal, pero nadie más, parece. El premio consistía en una cantidad de plata y en la publicación por Editorial Nascimento. Pero resulta que la editorial nunca lo sacaba, y un día me encontré con José Manuel Vergara, que era asesor de Editorial del Pacífico. Me preguntó si tenía algo para publicar. Me puse colorado, como correspondía, y le conté la historia de «Un cuento y otros cuentos». «Tráemelos, poh», me dijo, así, de manera bien al lote. Se los llevé, pasó el tiempo, y una mañana me encontré con Vergara en Moneda con Ahumada. Nos pusimos a caminar, aprovechando el solcito, y de repente me dice: «Oye, tu libro va». A mí casi me dio un infarto, porque que me publicaran un libro era algo…

Algo muy importante…

Claro, sensacional, y este me lo dijo así, como al pasar. Salió publicado en 1957, aunque con otro nombre: Solo un hombre y el mar. Hubo que cambiarlo porque el título original lo encontraban abominable: no entendían esto de que si había un cuento por qué los demás se llamaban «otros», y que si eran todos cuentos, que se llamara entonces «Varios cuentos». En fin, una cosa medio germánica.

De esa época es la Antología del nuevo cuento chileno que organizó Enrique Lafourcade y donde usted participó.

Yo había conocido a Enrique Lafourcade en 1952, cuando estaba preparando esa antología. Él publicó un aviso en El Mercurio llamando a todos los que quisieran participar en ese volumen. Era una manera un poco curiosa de hacer una antología, pero se trataba de revelar a autores nuevos que no tenían plata para publicar. Llevé un par de cuentos y uno quedó seleccionado. Después, Lafourcade organizó algo terrible: lecturas públicas de cada cuento. Casi me morí de susto cuando me tocó y por eso debo haberlo leído para adentro: seguro que nadie más lo escuchó. En esa época empecé a conocer a varios escritores. Había foros, debates, y no me perdía uno. Se crearon buenas relaciones.

Y surgió una polémica pública, tengo entendido.

Cuando salió la antología, Lafourcade hizo una «trampa», así, entre comillas, cosa que no es de asombrarse en Enrique, aunque sí del otro participante en esta trampa, un tipo seriote: Jorge Iván Hübner, que escribía en El Diario Ilustrado. Entonces, ellos se pusieron de acuerdo en armar una polémica y así dar a conocer a esta generación. Digo que era “trampa”, entre comillas, porque efectivamente ambos expondrían lo que pensaban; es decir, no habría nada de ficticio en el asunto. Jorge Iván escribió unos artículos duros, en que acusaba a los autores de esta antología de ser inmorales, amorales, exmorales, qué se yo. Enrique contestó estos ataques, Claudio Giaconi terció en el asunto y esta polémica se transformó en una especie de debate nacional, inimagible hoy día. Me acuerdo de haber asistido a foros en los salones de Honor de las universidades de Chile y Católica, y en el auditórium de la Escuela de Derecho. También hubo foros por la radio, y en la prensa intervinieron Alone, Raúl Silva Castro, Ricardo Latcham, que eran los grandes críticos del momento. Estos debates públicos eran tan reales, que recuerdo haber estado en uno en la Universidad de Chile, atestado, con gente de pie, y yo en un rincón: a pesar de ser uno de los aludidos, no cabía en otra parte.

¿Cuál era el tema de la polémica?

El centro de la discusión era que Jorge Iván Hübner decía que nosotros éramos un grupo desencantado, sin valores, en contra de la sociedad, pero incapaces de proponer nada positivo. Unas especies de anarquistas —aunque esa no es la palabra exacta— que criticábamos una escala de valores que en ese momento funcionaba. En esa opinión existía, obviamente, una simplificación, porque había gente de todo pelaje: desde Armando Cassígoli, que era comunista, hasta yo, que era católico, pasando por gente que creía en el arte por el arte, ateos, marxistas, qué sé yo. En fin, era muy difícil hablar de un grupo coherente, en medio de tanta variedad ideológica. Recuerdo que salió a defendernos Raúl Silva Castro, lo cual fue muy curioso, porque él estaba chapado como un crítico a la antigua. Dijo que esto era una especie de capote que se les estaba dando a los jóvenes que hacían sus primeros intentos; que se nos había dejado caer encima un grupo de gente censurándonos.

Ese fue el comienzo de la Generación del 50.

A partir de esta polémica, donde participaba medio mundo y sus tías, se produjo un fenómeno curioso: se vio que este asunto podía ser negocio. La Editorial Zig-Zag lo entendió de esta manera y empezó a publicar autores chilenos. Porque, claro, hasta ese momento ocurría un sinsentido: solo se publicaban autores nacionales consagrados, pero ¿cómo se podía ser conocido si nadie lo publicaba a uno? Entonces, Zig-Zag editó a cuanto autor chileno hubiera, más de lo que pudo vender. Vino a recoger cañuela, creo yo, unos diez años después. Mucha de la gente aparecida en Zig-Zag no tenía realmente una vocación literaria, sino solo ganas de ver su nombre en letras de imprenta, nada más, porque en ese tiempo se produjo el fenómeno inverso: casi cualquiera podía publicar.

En esa época en que empezó a surgir la Generación de 1950, el novelista chileno más asentado era Manuel Rojas. ¿Lo conoció, tuvo alguna relación con él?

Manuel Rojas era amigo de mi familia y lo conocí cuando yo era muy chico: tendría unos diez o doce años, y para mí conocer a un escritor era como entrar en algo sagrado, porque como en mi casa se leía bastante, las personas que escribían pasaban a ser figuras respetables. Cuando lo vi por primera vez me impresionó. Era un hombre enormemente alto, recio, que contrastaba con su manera de ser, suave, afable. Nos topamos con él en el verano del 39, y me llamó mucho la atención como andaba vestido: una tenida corriente, pero sin calcetines. Eso era muy raro, porque en ese tiempo la gente era muy empaquetada, muy formal. Por ejemplo, me acuerdo de haber ido a la playa hasta los 20 años, más o menos, con corbata. Una corbata sport, pero corbata al fin y al cabo.

Ya incluso en ese tiempo de su niñez, cuando usted lo conoció, Manuel Rojas era un escritor conocido.

Por aquella época había publicado Lanchas en la bahía y La ciudad de los césares. Estaba en una especie de primera etapa, y todavía indeciso entre poeta y prosista, pero a esas alturas se trataba de un escritor con prestigio, quizás no el más prestigioso, pero sí un hombre conocido. En algún momento, ya bastante después, mi mamá le contó a Rojas que yo escribía, y con mucho miedo lo fui a ver. Debe haber sido a los 20 o 22 años. Le llevé mi cuento «Adiós a Ruibarbo»; lo leyó y me dijo «Es lindo». Eso a mí me dejó muy fregado, porque en un escritor como él, de lucha social, decir «lindo» era casi como si me dijera «afeminado».

¿Sintió influencias de él en su trabajo?

Sí, fue muy influyente en un momento determinado, cuando estaba empezando a escribir cuentos, período en que leí Hijo de ladrón. Me fascinó el estilo, a pesar de que no sabía que lo que estaba conociendo era precisamente el estilo de William Faulkner, vía Manuel Rojas. Después me fui directo a Faulkner, quien tuvo una influencia muy fuerte en nuestra generación. Creo que nos ayudó a soltarnos, a cada uno a su manera.

¿Soltarse de qué o de quiénes?

De las dos vertientes de las cuales nuestra generación era heredera: la criollista, con Mariano Latorre y Compañía Limitada, y de otra no muy diferente, esa especie de criollismo urbano con intención social, de Nicomedes Guzmán. Lo que a mí me pasaba frente a esas lecturas era que aun teniéndole mucho cariño al campo chileno, encontraba que como tema estaba agotado. Se había convertido en una especie de retórica. Y en cuanto a la «novela social», por llamarla así, para mí no resolvía el conflicto entre «novela» y «social»: me parecía que era como filmar una película con los avisos dentro, porque su mensaje a veces resultaba demasiado evidente. Lo que uno quería era respirar aires distintos, liberarse un poco. Además, creo que como generación no nos gustaba esta especie de provincianismo, que no consistía en «Describe a tu aldea y serás universal», sino que más bien en «Escribe para tu aldea y no serás universal». Pienso que a todos los componentes de esta generación del 50, en mayor o menor grado, con mayor o menor conciencia, les pasó lo mismo.

¿Usted conocía bastante a los criollistas?

Yo no había leído mucho a Latorre, Durand o Guzmán, porque eran lecturas obligatorias en el colegio, y obviamente muchas de ellas me las saltaba. Pero sucedió una cosa curiosa: hace algunos años he releído a Mariano Latorre y con bastante agrado. Cuando Latorre sabía contar, lo hacía muy bien. Lo que pasa es que muchas veces se quedaba mirando el paisaje, no más, y se le iban páginas y páginas. Eso para nosotros era un exceso, porque en una época donde el cine ya era algo común y corriente, no tenían tanto sentido estas largas descripciones. Yo reivindico el derecho del novelista a describir el paisaje, pero haciéndolo de una manera distinta después de la invención del cine. Y Latorre escribía con un criterio anterior al cine. Se necesitaba un cambio de lenguaje que era indispensable, porque o si no tú eres redundante. Tienes que usar formas distintas. Todo esto a nosotros nos fue empujando hacia otras cosas y Manuel Rojas tuvo la intuición o la destreza de cambiar de rumbo en lo que ya parecía más de la mitad de su camino: era un hombre famoso y Lanchas en la bahía era un libro de mucho prestigio, pero de pronto apareció Hijo de ladrón y a muchos nos impresionó fuertemente.

Una escritura distinta, otro tipo de narración.

Esa lectura me ayudó a soltarme, a no estar haciendo frases, sino a escribir de un tirón, con mucha libertad. Rojas fue importante como trampolín y ya después uno empieza a caminar en otro terreno. El salto inicial lo di en buena medida por él. En mi caso se produjo una mezcla de tres corrientes. Por un lado Faulkner, a través de Manuel Rojas; otra que representa Gabriel Miró, y otra que no desapareció nunca más, que es Knut Hamsum, como te decía. Hamsum empalmó muy bien con algo que me venía de familia, que es el concepto de la dignidad de la persona, que no es lo mismo que el orgullo o la soberbia. Fue influyente en el sentido de que a veces llega alguien desde fuera y ayuda a descubrir algo que te está corriendo por dentro; da forma, precisa, ajusta el lente de una cámara: lo tienes, lo ves, pero no nítidamente, y esas influencias ayudan a clarificarte.

¿Recuerda algún caso concreto de la influencia de Rojas?

En mi libro Solo un hombre y el mar, hay un relato que se llama «Un cuento», y que está hecho casi de atrasito de la lectura de Hijo de ladrón. Si un estilista o estilógrafo los estudia, seguramente no va a encontrar la relación; sin embargo, sé que la novela de Rojas me ayudó enormemente a escribir ese cuento. Ahí está la historia de una persona que trata de escribir un cuento, y ese cuento, curiosamente, es «Adiós a Ruibarbo». De algún modo era yo buscando la manera de escribir, porque «Adiós a Ruibarbo» no me había podido salir. Lo tenía hacía mucho tiempo en la cabeza, no había podido dar con él, no podía entrar y ahí se relata la historia de esta búsqueda. Bueno: la encontré cuando leí a Rojas.

Antes se refería a la redundante descripción paisajística de los criollistas. Aparte del exceso y del detalle, ¿qué otra objeción le ponía a ese tipo de literatura?

Respecto de la naturaleza, sentía que en gente como Mariano Latorre aparecía con una función de primer plano y de alguna manera los personajes estaban al servicio de ella, vistos desde, sujetos a. En cambio en mi relato Misa de réquiem, por ejemplo, aparece la naturaleza, pero está vista y descrita desde el interior del protagonista. Me acuerdo de un galope, donde surge el bosque de acuerdo con el sentimiento que en ese momento tiene el personaje, ni siquiera desde el personaje, sino desde su sentimiento. En «Adiós a Ruibarbo», lo más importante que hace el caballo en el cuento es ser la percepción del niño, aparecer a través de los ojos de él, no como pura descripción. Quizás en mí hay un intento mucho más humanista que naturalista. Incluso la naturaleza se humaniza y se podría decir que, al revés, en el criollismo es la persona la que se naturaliza: es como un árbol más.

A propósito de Misa de réquiem, este fue su segundo libro, una especie de novela corta.

Claro, Misa de réquiem, que se editó porque también fue ganadora del Concurso Alerce, que nació por un convenio entre la Universidad de Chile y la Sociedad de Escritores. La idea era publicar un libro pequeño, una obra de teatro, una novela corta, un grupo de cuentos, por ejemplo; algo que no sobrepasara las 40 páginas. Supe del concurso porque un día me llamó Alejandro Magnet y me dijo: «¿No tiene usted una novela corta para mandar al Concurso Alerce?» (Todavía nos tratábamos de usted). «No», le dije, «no tengo nada». Pero la idea me quedó dando vueltas, porque recién había terminado de escribir un cuento que yo sentía que tenía que desarrollar más. Entonces, casi por jugar, me puse a ampliarlo, a reescribirlo, en un plazo muy corto, unos quince días, porque el tiempo para cerrar el concurso era escaso. Ahí nació Misa de réquiem.

Se publicó en 1959.

Fue publicado inmediatamente, porque Nascimento no estaba metida en el asunto… La Editorial Universitaria se portó doblemente bien, ya que no solo lo publicó, sino que hizo una cosa pintoresca: este libro tiene unas partes de monólogo interior sin puntuación, y otras partes en latín, porque la historia ocurre durante una misa, y en ese tiempo las misas eran en latín. Resulta que el sacristán le contesta al cura, pero en un latín muy malo, tal como yo lo había escuchado a los sacristanes de mi infancia. Entonces, el corrector se puso más papista que el Papa y corrigió todos esos latines defectuosos. Pero además le colocó una puntuación muy deficiente a los monólogos interiores, de tal manera que no se entendía nada. Venciendo mi timidez habitual, fui a hablar con Eduardo Castro, el gerente de la Editorial Universitaria, y le expliqué la situación. «Ni una palabra más», me dijo. «Los ejemplares que están vendidos no los podemos recuperar, pero el resto de la edición se retira y la hacemos de nuevo». O sea, Nascimento no me publicó ni una vez, y Universitaria, dos.

Y después viene Gracia y el forastero, en 1965, que es una novela algo mayor. ¿Cómo es la historia de su escritura?

Gracia y el forastero es una novela que tiene su propia historia y no me siento capaz de reconstituirla ahora. Recuerdo que en mi cabeza, antes de empezar a escribirla, iba a ser muy distinta; incluso existiría un personaje que después no apareció: Endrina, una mujer viuda vestida de luto, que algo tenía que ver con la doña Endrina del Arcipreste de Hita. La historia iba a ser mucho menos romántica, con tres personajes: la pareja que al final sobrevivió, y esta doña Endrina, que desapareció a medida que escribía la novela. La verdad es que yo tenía nada más que un embrión de los personajes y de una relación de amor que se establecía entre ellos. El resto era algo que surgiría en la medida en que los protagonistas fueran tomando un perfil más claro. No había una historia definida de antemano, no sabía si terminaría bien o mal. La historia original, la de la primera versión, se mantuvo, y las correcciones que le hice fueron a partir de ese estilo, es decir, solo un pulimiento, no cambios mayores.

Antes decía que la tuvo muchos años guardada. ¿Por qué no quería publicarla?

Gracia y el forastero la tuve guardada siete años y no se me ocurría buscar editor y tampoco tenía claro si debía publicarse, porque no estaba seguro del efecto moral que podría producir, si es que existiría algún daño con esa novela. Temía que pudiera causar un perjuicio entre la gente joven, es decir, inducirla a realizar ese tipo de acciones como las que se cuentan ahí, o al menos a justificarlas. Hasta que se me ocurrió consultarlo con un cura, que me dijo que no, que él creía que produciría el efecto contrario.

Usted estaba de acuerdo con la ética de los jóvenes, es decir, tener una relación sexual antes del matrimonio formal…

No, para nada.

¿No estaba de acuerdo con los protagonistas?

No, no me parecía bien lo que habían hecho los muchachos. Yo estaba de acuerdo con el cura, y no deja de ser ilustrativo, porque estando de acuerdo con él, pierde la pelea en la novela.

El lector se siente más identificado con los jóvenes.

Por supuesto. Lo divertido es que después de publicar Gracia y el forastero tuve una conversación con unas monjas que la habían leído, y que eran más partidarias de los chiquillos protagonistas que yo. Como te decía, yo era más favorable al cura que aparece, que sienta la buena doctrina. Después he matizado mi posición. La he humanizado y «desdoctrinado», creo…

Es decir, los personajes se movieron libremente, se escaparon a los designios del autor.

Todo esto prueba algo que para mí es muy real: la libertad de los personajes y el respeto que el autor tiene que sentir por lo que son y por lo que hacen. Primero por lo que son, y después por lo que hacen. El que a uno se le ocurran personajes no significa que tenga derecho a moverlos como quiera. Yo soy muy espectador de lo que hacen los personajes, no trato de llevar las cosas para el lado que me parezca. Jamás voy a forzar un final católico en una novela por el hecho de ser yo católico. Si siento necesidad de escribir algo, lo hago, y si eso va contra mis convicciones, lo que podría hacer es no publicarlo. Muchas veces la gente se pregunta que cómo se las arregla un escritor católico para escribir lo que escribe. No se las arregla: escribe lo que sale y lo que le parece legítimo, lo publica. Con el tiempo las cosas se van aclarando, y ahora pienso que me interesa el énfasis de los muchachos en el amor, no tanto las normas que infringen. Y eso es importante, porque el amor es central en el cristianismo.

¿Le sigue dando la razón al cura de Gracia y el forastero?

Sigo dándole buena parte de la razón, aunque actualmente veo un poco más equilibrada la situación. Ahora, el que cuenta la historia es un muchacho y desde su perspectiva, obviamente el cura es un personaje absurdo, porque él no lo entiende y, por consiguiente, el lector tampoco, ya que está viendo solo una parte del conflicto.

Es una novela que sigue teniendo gran éxito entre los jóvenes. ¿Cómo se lo explica?

No me lo puedo explicar muy bien. Solo en Chile se han vendido más de doscientos mil ejemplares, y en España otros cincuenta mil. Recuerdo que Alejandro Magnet había leído el libro antes de que apareciera. Una vez íbamos por Alameda al llegar a Tendirini y me dijo algo que me impresionó mucho: «Este libro no va a ser un éxito espectacular, pero se va a vender sostenidamente, acuérdese de mí». Fue exactamente lo que pasó. No tuvo para nada éxito de crítica: a lo más un comentario bondadoso por aquí o por allá, pero nada de crítica. Mi sueño dorado era que Alone encontrara bueno el libro, pero lo vino a encontrar bueno muchos años después, cuando se publicó un relato pornográfico que llevaba la portada de mi novela. Entonces él dijo que cómo se podía asilar bajo esa tapa una novela tan tierna… Pero hasta ahí le llegó el comentario. En cuanto a la venta, fue como dijo Magnet. Si hubiera que graficar esto con curvas estadísticas, pienso que esa curva tendría poco movimiento.

Me imagino que el hecho de ser lectura recomendada en los colegios tendría que influir en su éxito.

Lógicamente, ya que eso la hace mantenerse presente. De repente me encuentro con chiquillos que la han leído y que les ha gustado. Eso me hace una impresión muy grande, muy grata, independientemente de mi posición como autor y del halago que significa, porque en definitiva se recoge algo de la adolescencia de todos, y se produce una forma de comunicación. Obviamente que el relato está narrado desde la perspectiva de mi propia adolescencia, aunque no me ocurriera algo exactamente como lo que se cuenta. Pero los adolescentes que aparecen son los que conocí y los que yo fui, todo junto y mezclado.

Curiosa la vigencia, porque ese tipo de noviazgo o amoríos ya no se practica así entre la juventud.

Es importante la vigencia que Gracia y el forastero mantiene, a pesar de que han cambiado tanto los usos y las formas de relacionarse entre los jóvenes. Gabriel y Gracia, por ejemplo, comienzan tratándose de usted, tal como era en la época de mi adolescencia. Actualmente eso sería ridículo: ningún muchacho actual se trataría de usted, pero igualmente la historia sigue siendo válida. Hay un paralelo con eso: una novela española llamada La hermana san Sulpicio, que hacían leer en el colegio y que me había impresionado mucho, a pesar de no tratarse de una gran novela. La releí y volví a sentir la misma emoción, aunque ahí las formas y los códigos de relación entre los jóvenes no tienen nada que ver con hoy día. El noviazgo en esos muchachos de la Andalucía del siglo XIX era terriblemente formal, con muchos obstáculos: el muchacho le pedía permiso a la niña para poder conversar con ella, y que habitualmente hacían a través de la reja de la casa, en lo que popularmente se llamaba «pelar la pava». Y en la novela, entonces, hay un momento muy emotivo, cuando él decide pedirle conversación a ella. Y es emotivo porque tú, como lector, conoces las reglas del juego y sabes a qué normas está sometido el protagonista, aunque actualmente no sea de esa manera y nos parezca todo una pura lesera. Es decir, el relato mantiene esa vigencia a pesar de que hoy día sea todo diferente. Es posible que con Gracia y el forastero ocurra lo mismo, salvando las distancias, por supuesto.

Después escribió el volumen de cuentos Cuero de diablo, donde aparece un personaje repetido: El Negro. ¿Hay alguna referencia autobiográfica en él?

Claro. Fui yo el que le puse ese nombre, a pesar de que el modelo original no era así: se trataba de un tipo más bien pálido, muy joven, que era un cuatrero de Talca y a quien una vez mi papá capturó cuando administraba el fundo de un tío mío. Después que lo hubo pillado, mi papá lo llevó a la casa del fundo. Lo encerró en la despensa, y me acuerdo de haberlo visto a través de un ventanuco, en la noche. A la mañana siguiente, el tipo se había logrado escaparse por una acequia. Este es el antepasado remoto del personaje. Incluso hay otro cuento donde aparecemos nosotros, los chiquillos de la casa del fundo, mirando por una ventana.

Una de las preguntas que continuamente se formulan profesores y alumnos que han leído sus libros es qué perseguía usted al escribirlos, cuál era la intencionalidad. ¿Existió —o existe— realmente?

No recuerdo que con estos cuentos me haya propuesto hacer nada, sino más bien contar algunas cosas. Uno no sabe si lo que hace es bueno, si tiene calidad, asunto que difícilmente podría juzgar un contemporáneo. Entonces, lo que se hace es trabajar para ver si eso es bueno a la larga, y lo único que lo mantiene es el entusiasmo. Creo que uno escribe simplemente porque no puede dejar de escribir. Uno escribe con toda su experiencia y contra esa experiencia. Estoy seguro de que si escribiera ahora Gracia y el forastero, sería distinto, aunque contara la misma historia. Ahora, está claro que nunca voy a escribir una novela para pasar una especie de aviso en favor o en contra de algo: son cosas que salen. Lo que sí espero es que se note la visión que yo tengo del mundo, que eso es lo que quería contar, que a eso trataba de llegar.

Y entre los temas reiterados de sus cuentos y novelas, que también se le atribuye mucho a los componentes de su generación, está el de la soledad y la incomunicación. ¿Está de acuerdo con esa apreciación?

Creo que, en mi concepción, gran parte de los conflictos entre los seres humanos se producen no tanto por lo que ellos dicen, sino por lo que dejan de decir, por lo que callan. Su silencio. Hay ahí algo que es muy importante de explorar. Como te decía, he sido una persona tímida toda la vida, algo que he ido superando en ciertos aspectos. En esto influyó no solo ser hijo único y de personas tímidas, sino también el hecho de criarme en provincia. El primer día de clases, el primer día de trabajo en una oficina fueron para mí especies de catástrofes, experiencias terriblemente duras. Entonces, no es raro que eso se refleje en la construcción de mis personajes, en su contextura.

Entre los libros de cuentos posteriores, hay uno curioso: Los borradores de la muerte. Digo curioso, porque hay ahí una cierta exploración en los recursos literarios que al parecer no fue muy acogida.

Los borradores de la muerte es un libro sobre el cual nunca he sabido mucho qué pensar. Lo escribí como cualquier otra cosa mía, a medida que los relatos iban saliendo. Pero cuando llevaba el libro a imprenta, cometí el error de tomar un pequeño texto de Quevedo como epígrafe, que me pareció muy apropiado y que empieza así: «La muerte no la conocéis, y sois vosotros mismos vuestra muerte: tiene la cara de vosotros, y todos sois muertos de vosotros mismos». Desgraciadamente eso indujo a mucha gente a pensar que yo había partido de ese epígrafe para construir los relatos. El texto de Quevedo es de estilo muy barroco y su idea es que nacer es empezar a morir, y vivir una forma de estarse muriendo. Curiosamente dos críticos, Alone e Ignacio Valente, juzgaron el libro como hecho a partir de ese trozo y lo encontraron malo. No digo que Los borradores de la muerte sea un buen volumen de cuentos, pero sí me dolió que me hayan atribuido un método que me es totalmente ajeno: un libro que parte de esa manera me parece absurdo, artificial. Cada uno de esos cuentos está escrito con un procedimiento un poco raro, no exactamente experimental, pero algo extraño iba saliendo, no eran relatos habituales. Les puse «borradores» porque llegó un momento en que fui incapaz de corregirlos, y estaban como borradores, porque tampoco eran cuentos en un sentido más o menos estricto. Lo que sucedió es que ese libro se benefició con el boom de la literatura chilena de los años 60, porque cuando lo llevé a Zig-Zag (ha sido el único libro mío que he llevado a una editorial, que no me pidieron), me lo recibieron, no lo leyó nadie y pasó directamente a la imprenta, cosa que creo fue negativa.

Entiendo que la novela Dulces chilenos, publicada en 1974, también la tuvo guardada mucho tiempo…

Sí, pero no por problemas morales, como Gracia y el forastero. Sucedió que le di a leer la primera versión a Alfonso Calderón, y él me dijo que el libro estaba muy adjetivado, que la presencia de los adjetivos era muy fuerte, poco menos que en cada frase. Esa novela es de ambiente, de atmósferas, de acontecimientos interiores más que exteriores, y para dar esa presencia, yo, sin darme cuenta, había metido muchos adjetivos. La releí y los mismos adjetivos que no había notado, me saltaron entonces como gatos. Me puse a rehacerla, porque en esos casos no es llegar y corregir.

La escribió de nuevo.

Entera. Ahí caí en algo que algunos me reprocharon: la frase corta. Porque tenía dos alternativas: describir para precisar y abundar en los adjetivos, o hacer que la frase fuera tan lenta, que el lector se situara cada vez más en cada momento o en cada situación, y para eso usaba el recurso del punto. Por ejemplo: «Silencio». Punto aparte. «Cruje una tabla». Punto aparte. Lo que pido es que el lector le dé a eso la categoría de párrafo, y no está colocado solo por llenar páginas. El efecto que se busca es darle a cada palabra el máximo de peso, suprimiendo otras palabras de los alrededores. Pero ocurre que no siempre el lector está en esa complicidad. Al parecer se me pasó la mano con lo de la frase corta, porque la releo ahora y creo se podría suavizar eso, que es muy brusco para un lector habituado a otro tipo de prosa.

¿Nacieron de una experiencia real los personajes de Dulces chilenos?

En ese libro se produjo un curioso ensamble entre los elementos de la realidad y de la fantasía. Yo me había imaginado una historia de personas que dejan de ser necesarias en la vida: el vacío de no tener obligaciones. Porque uno se siente muy complicado cuando tiene mucho que hacer, pero es más terrible cuando no tiene ninguna. En el fondo, cuando no le sirve a nadie, entendiendo la palabra servir en un sentido muy amplio. De repente, esto se ligó con el recuerdo de una señora viejita que vivía cerca de mi casa y que tenía una dulcería. Era de origen suizo, muy simpática y daba la sensación de ser feliz. Vivía con una empleada que también parecía bastante normal. Como soy aficionado a los dulces y esta dulcería estaba cerca de mi casa, yo pasaba metido ahí y me interioricé bastante de sus vidas. Es evidente que la novela no es un retrato de ellas, ni mucho menos, sino que un ensamble entre estos personajes reales, y esa idea mía de escribir sobre personas que han llegado a cierto estado de inutilidad.

Se ha dicho que en la reescritura de esta novela, en 1974, influyó el golpe militar de 1973. ¿Cuánto hay de verdad en eso?

Entre la primera y la segunda versión no hubo ningún cambio profundo que pudiera percibir y que estuviera ligado al golpe del 73. Aunque sí hay un detalle: el muchacho que aparece tiene dificultades con la familia y se dedica a la política. Ahí él es un personaje muy simpático, cosa que también ocurría en la primera versión, pero en la novela definitiva su dedicación a la política está entendida como una tarea de servicio al país. Es decir, de alguna manera introduje ese elemento como una respuesta a la estúpida campaña de envilecimiento de la política que se había lanzado en aquella época, en 1974 y 1975, sobre todo.

Nuevamente el tema de la incomunicación aparece marcadamente en esta novela…

Me carga reconocerlo, pero sin duda que uno de los temas de Dulces chilenos es la incomunicación. Digo que me carga reconocerlo porque está —o estuvo— tan de moda. Pero, claro, el problema básico es la incomunicación. Vale la pena hacer una reflexión a partir de lo que escribió Ignacio Valente sobre este libro. Él encontró que era una novela muy amarga, que no deja resquicio, donde todo es negativo, sombrío, y que yo me habría propuesto destruir a estos tres personajes. Y la verdad es que si da esa impresión, es un fracaso de mi parte, porque les tenía mucho cariño. La primera versión de este libro se la di a leer a Carlos Ruiz Tagle, y cuando él me hizo su comentario, se refirió a un personaje como «esa vieja de mierda». Lo increíble es que ese personaje era mi regalón. A pesar de eso me pareció que el comentario era positivo, porque significaba que aun cuando de mi parte se podía cargar la balanza hacia un lado, eso no lo entendía así el lector.

Esa crítica de Ignacio Valente, en todo caso, no era propiamente literaria. Moral, quizás…

Es verdad que esa crítica de Valente a Dulces chilenos no es propiamente una crítica literaria. Lo fregado es que después de eso he hojeado el libro y he encontrado que, por supuesto, hay elementos de amor y redención, pero dentro de un cuadro básicamente sombrío. En el proceso de escribir es muy difícil darse cuenta de todo, ser consciente de lo que se hace. Muchas de las explicaciones las doy a posteriori, una vez que me convierto en esa extraña mezcla de autor y lector. Cuando leo lo que hice, digo: «Esto lo debo de haber hecho por tal razón», y es muy posible que la sensación de encierro de los personajes de Dulces chilenos correspondiera a un estado de ánimo de aquella época: me sentía encerrado en el país, y eso me ha seguido afectando en mi vida personal. En la primera versión, el encierro se hacía más soportable debido a los adjetivos de que hablábamos. Por ejemplo, si tú dices «Estaba solo, sin ninguna compañía», es distinto de decir «Abrió la puerta. Nada». De alguna manera el adjetivo es un colchón que suaviza. Es muy posible que al estar metido yo en ese encierro haya puesto mucho énfasis en él, sin proponérmelo, y sin nombrar, además, esa palabra.

¿Siente que ha afectado su escritura lo que pasó en el país después de 1973?

Es imposible que no me haya afectado en lo que he escrito. Primero, porque soy uno de esos bichos raros a los cuales les importa el país, pero no al estilo de los tontitos que andan diciendo ¡La Patria! No: a mí me importan las personas. Lo siento como a una familia, quizás porque al ser hijo único ande buscando hermanos y hermanas, y de pronto me siento hermano de todos mis compatriotas. En segundo lugar, porque tengo un instinto político fuerte, para qué lo voy a negar. Me fascina como espectador, aunque no como actor directo. Me importa mi país y me importa el mundo: soy bastante ambicioso en materia de importarme cosas… Lo que pasó en Chile con la dictadura militar fue una desgracia que me pasó a mí. Lo siento en lo personal, como si hubiera perdido a un pariente o como si lo estuviera perdiendo todos los días. Si uno pudiera medir sus años de vida, los años que a mí me quedaban antes del golpe militar eran más de los que me quedan ahora. Estoy seguro de que he perdido años de vida por el sufrimiento, la angustia, el dolor, la rabia y la indignación. Eso no puede pasar sin consecuencia.

En la novela Camisa limpia, aparecida en 1989, se ve claramente un paralelo con la historia de la dictadura chilena, a pesar de que ocurre en el siglo XVII.

Fíjate que la historia de Camisa limpia empezó 20 años antes de su publicación, en diciembre de 1969 o enero de 1970. Había una liquidación de verano en la Librería Universitaria y escarbando entre los mesones descubrí un pequeño libro de título también muy modesto: Algunos antecedentes para la historia de los judíos en el Chile colonial. Lo compré porque me interesaban los judíos.

Esa preferencia parece ser uno de los sellos que marcó a su generación.

Por cierto que sí. Para mi generación fue uno de los grandes puntos de referencias éticos e ideológicos de definición del mundo. Cuando finalizó la Segunda Guerra Mundial y terminada ya la hidrofobia hitlerista, los noticiarios de cine nos mostraron los campos de concentración con esos cadáveres vivientes. Nosotros, que éramos adolescentes, teníamos dos posibilidades: o de ser seducidos por el fanatismo que creía en razas superiores, o tomar la bandera del perseguido, volcando en ellos nuestro amor por la justicia. En todo caso, no podíamos ser indiferentes. Me acuerdo de que una vez en el patio del colegio exclamé: «¡Ojalá descubra que tengo sangre judía!».

¿Qué ocurrió con la aparición de ese pequeño libro sobre los judíos?

Su autor era Günther Böhm. Yo imaginé que sería un sabio profesor alemán que sepa Dios por qué razón se había preocupado de un tema tan poco estudiado y difundido. En realidad, el tema de los judíos en el Chile colonial sonaba a curiosidad histórica, pero por cierto que no era así: rápidamente me enteré de que se trataba de una de las presencias ineludibles en América. En el libro me encontré con uno de esos nombres embarazosos que deslustran la realidad mitificada: Francisco Maldonado de Silva.

¿Un personaje seductor?

Fue amor a primera vista. Me sedujeron ciertos hechos esenciales; entre ellos, su persistencia en la fe judía, aun en medio de su persecución. Aunque el caso había ocurrido en los siglo XVI y XVII, tenía toda la actualidad que los nazis le dieron al antisemitismo en el siglo XX. Después me llamó la atención lo largo del proceso: trece años; trece años, fíjate tú, durante los cuales sus captores parece que nunca lo torturaron, pero sí trataron de convencerlo de lo que ellos consideraban un error, enviándole sucesivos teólogos con los que sostuvo largos debates. Pero hubo un hecho que terminó de fascinarme: en un momento, Francisco pide que le lleven choclos a la celda. Como los prisioneros de la Inquisición se mantenían con sus propios medios económicos, se los llevaron. Entonces, él les sacó las hojas e hizo una cuerda con la que se descolgó por la ventana de la celda. Pero su fuga no fue hacia el exterior, sino hacia adentro: fue a las celdas de los demás presos judíos para conversar y fortificarlos en su fe. Imagínate: un acto de soberano albedrío en que decide permanecer en la cárcel. No pierde la libertad: la gana, y demuestra que es más libre que cualquiera de sus captores. Porque sus captores, sometidos a la rigidez del poder, están mucho más presos que él. Bueno, a partir de ese momento la historia de Francisco Maldonado se me volvió inevitable y sentí que tenía que contarla yo, con mis palabras. Quería hacer vivir a ese personaje y compartirlo con ese ser misterioso que es el lector.

¿Cómo fue la búsqueda de antecedentes para poder escribir la novela?

Empezó una larga pesquisa y durante mucho tiempo me sumí en los procesos que se refieren a Francisco. Lo curioso es que el personaje se me fue apareciendo como una vida que porfiaba contra la corriente del tiempo y contra la impavidez del secretario que escribía el proceso. O sea, pasaba a través del tiempo y del tinterillo, y llegaba hasta hoy día. Una vez más, Francisco derrotaba a sus captores, pero en las propias palabras de ellos, en el texto mismo que pretendía mostrar su culpabilidad: en las actas del proceso se trasuntaba como un hombre bueno, respetable, recto. Me di cuenta de que no podía escribir una biografía, porque los datos de sus acusadores eran algo así como antidatos, pero de ahí se podía extraer información, deducir. En fin, la forma de contarlo me fue llegando por oleadas y vi que esa forma era la novela.

¿Hizo muchas lecturas para poder escribirlo?

Tuve que leer mucho a través de largos meses y años. Supe que Francisco había sido lector de Lope de Vega y me fui a él. Francisco era médico, y entonces estudié la Medicina de su época. Fueron miles de páginas y a veces leía un libro donde podía extraer solamente un dato: por ejemplo, que en aquella época las puertas entre las piezas de las casas no eran de madera, sino tapices, y la gente los descorría para pasar de una pieza a otra. También leí mucho sobre la fe judía para entender la postura de Francisco, sus creencias. En fin, todo eso me sirvió para reinventar ese mundo a partir de los datos existentes. En escribir el libro demoré varios años. Poco a poco se producía el encuentro entre Francisco y yo, que no era el Francisco documental ni el «héroe», sino un yo que a ratos era otro yo que el mío. Para parodiar a Ortega, era yo mismo puesto en su circunstancia. Quizás en esto resida el arte de hacer una novela: un yo en la circunstancia de otro yo.

Otra circunstancia es que la novela fue escrita en Chile, en un período conflictivo como el de los 20 años que duró la escritura de Camisa limpia.

Todo ese período, ese largo período, sin duda que fue decisivo en la novela. Para hablar nada más que de un aspecto, vivíamos una atmósfera de miedo. La libertad, la sinrazón, el miedo, la cobardía, son algunas de las grandes presencias de mi libro. En mi propia circunstancia encontré «material» de la circunstancia de Francisco Maldonado de Silva. Su pecado era ser judío, creer en el Dios de Israel, pensar distinto. Mi pecado era ser civil, creer en la libertad, pensar.

En esta línea de novelas de rescate histórico está Vecina amable, publicada en 1990 y cuyo personaje central es la Virgen María.

Originalmente quería hacer una biografía de la Virgen, pero me fui dando cuenta de que era imposible: no hay datos. Hacer esa biografía fue una idea muy ingenua que tuve en la misma época de «Adiós a Ruibarbo». Pero nunca abandoné ese proyecto y fui pensando cómo la haría. Incluso cuando estuve en Nazaret, hace algunos años, visité la que se supone fue la casa de la Virgen María. A medida que pasaba el tiempo vi que la única salida era una novela narrada por un vecino. Y en el año 87, cuando atravesaba por una depresión fuerte, tuve licencia médica, me fui a El Tabo y me largué en la máquina de escribir: el primer borrador salió en dos meses. Todo el asunto estaba en la entrada: cuando la conseguí, un capítulo sacaba al otro.

Tanto en Vecina amable como en Camisa limpia los protagonistas van volcándose hacia el interior debido a una destrucción de su exterior, de su cuerpo: sordera, invalidez, agotamiento…

Sí, es verdad, aunque eso para nada fue buscado. ¿Cuáles son las «aventuras» que corre este lisiado de Vecina amable? Son sus lecturas. Es decir, la aventura interior. En Vecina amable hay una lucha interna, un conflicto que también es mío: entre una visión judeo cristiana de la vida, y una visión griega, helénica. Y pagana, también, en el sentido del goce de la naturaleza sin intermediarios ni complejos. Eso lo representa el griego que se hace amigo del protagonista; y de alguna manera también el protagonista, que no es muy judío ortodoxo en su deleite por los pájaros que pasan, en los árboles. Los disfruta precisamente porque tiene esa especie de veta griega adoptiva.

El mundo de la época era muy griego, además.

Claro, por lo tanto, no era muy difícil ser griego. Es como hoy día: cualquier chileno tiene una fortísima influencia europeo-norteamericana. Está en el aire, en todas partes. Entonces, en el protagonista el encuentro fuerte que se produce es entre estas dos visiones: la griega y la judeo-cristiana. Lo griego aparece en la integración del protagonista al paisaje, lo panteísta, que es distinto de Mariano Latorre, por ejemplo. El criollismo no es panteísta: es naturalista casi científico. Lo que me propuse en Vecina amable fue mirar a la Virgen como la miraría un contemporáneo no cristiano, que era la mayoría de los contemporáneos de ella. Los milagros llegan como rumores, no como hechos. No hay nadie que vea un milagro: se dice que en tal parte Jesús hizo tal cosa. Quise respetar la incertidumbre. Los cristianos creemos que Jesús resucitó y hay gente que no lo cree. Entonces, ¿por qué habría de imponer la Resurrección? Quise darle una mirada más universal. Suponiendo que Jesucristo sea quien yo creo y hubiera querido que todos tuvieran evidencia de que resucitó, a nadie le cabría duda hoy día. Es decir, si Dios estuviera dispuesto a que todos sepan que su Hijo resucitó y que nadie escape a eso, lo habría dado con certeza, así como nadie que sepa Historia tiene dudas de que Cristóbal Colón descubrió América en 1492. Lo otro quedó oscuro, según mi modo de ver, por designio de Dios, y he tenido que respetar ese designio. En la novela, el final es ambiguo: la Virgen se va sonriendo, y supongo que es porque sabe que su hijo resucitó, pero no quiero obligar al lector a que se convenza de eso.

Una de las objeciones que se colocó fue que en una novela de este tipo Cristo debería haber sido protagonista.

Sí. Bueno, a mí me parece todo lo contrario: yo, como cristiano, no me atrevo a ponerlo como protagonista, simplemente por respeto. De hecho en toda la Biblia no se nombra a Dios, porque los israelitas no se atrevían a nombrarlo, tanto era el respeto que le tenían. Le llamaban Yavhé, «El que es». Está continuamente aludido: todos los nombres terminados en «el» tienen algo en relación con Dios, pero no lo nombran. Así, Jesús no es un personaje del libro, sino solo indirecto.

En estas dos novelas que ha comentado hay una profundización cada vez mayor de la vida intimista de la Historia, de los personajes comunes y corrientes colocados en coyunturas históricas. ¿Tiene la misma percepción?

Sí, la misma percepción. Pienso que la Historia de los héroes es una forma de mitología, una hija bastarda de la epopeya, de alguna manera un fraude. Y en nosotros existe esa especie de realismo mágico de la Historia, que consiste en tomar la parte oscura de ciertas realidades, lustrarlas, arreglarlas, mentir, en definitiva. Cuando las historias oficiales hablan de héroes, parece que nombraran, no sé, una profesión, un grado o un oficio. Se les mitifica, se le da a la magia cierta carta de ciudadanía en lo real. Para mí, contar la historia significa traer a la vida a seres humanos vivos, no en función de presuntas sobrehumanidades, sino al revés: en función de lo humano que hubo en ellos.

¿Y cómo ve esta perspectiva en otros relatos que no son históricos?

Por ejemplo, respecto de los recuerdos que hago de mi padre: hay un grado de sutileza en mi tratamiento de él, una atenuación deliberada para referirme a él. Incluso el cuento más directamente relacionado con él se llama «Primeras veces» y no «La muerte de mi padre», por ejemplo.

El interés por las cosas pequeñas, por lo íntimo…

Si me preguntas qué me interesa a mí, en general, no son esas grandes cosas, sino algo más íntimo. Me parece que son más decisivas en las personas aquello más fino, porque son las cosas cotidianas, diarias. Todos los días somos los seres cotidianos, y seres heroicos somos más bien excepcionalmente. Si se llega al heroísmo, a lo extraordinario, es por la preparación en lo ordinario. Si nos metiéramos más en lo que he escrito, veríamos que la mayor parte no es tormenta, sino vasos de agua. Quizás podría haber tomado como anécdota para un cuento esa ocasión en que mi papá le sacó la mugre al boxeador, pero habría sido él en un momento extraordinario. Incluso en los cuentos que aparecen en Cuero de diablo hay una evolución, porque el último de ellos tiene como héroe a un chupatintas, que es el que mata a este bandido tan temible. No lo mata ni un carabinero, ni un aventurero, sino un personaje cotidiano.

A medida que los cuentos avanzan en ese libro, los personajes comunes y corrientes empiezan a adueñarse de las historias.

Hay una evolución que empieza con «La espera» y «Misa de réquiem». Incluso hay personajes comunes y corrientes que tienen el eje del cuento; aunque la presencia de El Negro es muy fuerte, a la larga se va debilitando para dar paso a la vida doméstica. Eso es algo que continúa en el resto de lo que voy escribiendo. En esta evolución es bastante sintomático el caso de Vecina amable. Ahí está de nuevo la presencia de lo cotidiano, del desconocido, del ser anónimo que registra la Historia. Elegí un vecino cualquiera…

Podía haber tomado a un apóstol o a un centurión, por ejemplo.

Eso habría sido lo tradicional… Igualmente, el título de la novela es Vecina amable y no Mujer heroica. En relación con esto, una vez hice una selección de mis cuentos y le escribí un prólogo, donde decía una especie de herejía con respecto de la frase evangélica: «Por sus obras no los conoceréis». Es decir, los conoceréis por aquello que los mueve a hacer esas obras. Lo que es la persona, no es precisamente lo que hace, sino qué le mueve a hacerlo. Y eso nos tira hacia el interior.

Un elemento que aparece reiteradamente en sus textos, y sobre todo en sus dos últimas novelas, es la presencia de la naturaleza, aunque no en el estilo criollista, sino integrado al mundo interior del personaje, como decía antes.

Creo que la presencia de la naturaleza en lo que he escrito tiene que ver con ese andar solo de mi niñez y adolescencia de que hablábamos. Para mí el ser hijo único nunca significó el ser dejado de lado, pero muchas veces estaba solo, jugaba solo. Uno entonces se acostumbra a mirar el mundo más intensamente: nadie lo mira por mí, nadie me cuenta qué hacer con este juguete, yo lo invento… Es por eso que todo ese período de la infancia es muy decisivo. Por otra parte, y en relación a este tema de la naturaleza, todavía soy provinciano, me siento provinciano. Voy a Rancagua, a Chimbarongo, y empiezo a hallarme, a sentirme bien. Eso me llega de una experiencia muy intensa y sin interferencia, porque en Santiago todas las experiencias están mediatizadas: tú de repente estás caminando por la calle y encuentras que está tan bonito, pero aparece un tipo tocando bocina y corta todo. Cuando era niño en Talca, salía de la casa, salía mucho a jugar a la calle, como te contaba, y la Alameda tenía eso árboles inmensos como una bóveda…

Solo naturaleza.

Ahí no había baldosas ni césped; pasaban las acequias, estaba el olor de la tierra húmeda. Todas esas percepciones eran muy intensas porque nadie me disputaba ese mundo, no había otras personas. A menudo estaba solo en el campo a la hora de la siesta y si yo quería me podían ensillar el caballo y salir. Una vez, cuando tenía seis o siete años, salí y estuve no sé cuánto rato perdido sin poder encontrar el camino de vuelta. Lo que pasaba era que me habían dicho que los caballos sabían volver solos… En fin, todo ese período de mi niñez está relatado en una novela autobiográfica que acabo de terminar.

¿Cómo se llama?

En Jauja la Megistrú.

Vaya título…

Era la primera estrofa de una canción que entonábamos —y que yo desentonaba— en mi infancia: «En Jauja la Megistrú/ macacaflú, macacaflú, macacaflú…».

Header one

Header two

Header three

Header four

Header five

Header six

Blockquotes

Single line blockquote:

Stay hungry. Stay foolish.

Multi line blockquote with a cite reference:

People think focus means saying yes to the thing you’ve got to focus on. But that’s not what it means at all. It means saying no to the hundred other good ideas that there are. You have to pick carefully. I’m actually as proud of the things we haven’t done as the things I have done. Innovation is saying no to 1,000 things.

Steve Jobs – Apple Worldwide Developers’ Conference, 1997

Tables

Definition Lists

Definition List Title

Definition list division.

Startup

A startup company or startup is a company or temporary organization designed to search for a repeatable and scalable business model.

#dowork

Coined by Rob Dyrdek and his personal body guard Christopher «Big Black» Boykins, «Do Work» works as a self motivator, to motivating your friends.

Do It Live

I’ll let Bill O’Reilly will explain this one.

Unordered Lists (Nested)

• List item one
  • List item one
    • List item one
    • List item two
    • List item three
    • List item four
  • List item two
  • List item three
  • List item four
• List item two
• List item three
• List item four

Ordered List (Nested)

1. List item one
   1. List item one
      1. List item one
      2. List item two
      3. List item three
      4. List item four
   2. List item two
   3. List item three
   4. List item four
2. List item two
3. List item three
4. List item four

HTML Tags

These supported tags come from the WordPress.com code FAQ.

Address Tag

Anchor Tag (aka. Link)

This is an example of a link.

Abbreviation Tag

The abbreviation srsly stands for «seriously».

Acronym Tag (deprecated in HTML5)

The acronym ftw stands for «for the win».

Big Tag (deprecated in HTML5)

These tests are a big deal, but this tag is no longer supported in HTML5.

Cite Tag

«Code is poetry.» —Automattic

Code Tag

You will learn later on in these tests that word-wrap: break-word; will be your best friend.

Delete Tag

This tag will let you strikeout text, but this tag is no longer supported in HTML5 (use the <strike> instead).

Emphasize Tag

The emphasize tag should italicize text.

Insert Tag

This tag should denote inserted text.

Keyboard Tag

This scarcely known tag emulates keyboard text, which is usually styled like the <code> tag.

Preformatted Tag

This tag styles large blocks of code.

.post-title {
	margin: 0 0 5px;
	font-weight: bold;
	font-size: 38px;
	line-height: 1.2;
	and here's a line of some really, really, really, really long text, just to see how the PRE tag handles it and to find out how it overflows;
}

Quote Tag

Developers, developers, developers… –Steve Ballmer

Strike Tag (deprecated in HTML5)

This tag shows strike-through text

Strong Tag

This tag shows bold text.

Subscript Tag

Getting our science styling on with H₂O, which should push the «2» down.

Superscript Tag

Still sticking with science and Isaac Newton’s E = MC², which should lift the 2 up.

Teletype Tag (deprecated in HTML5)

This rarely used tag emulates teletype text, which is usually styled like the <code> tag.

Variable Tag

This allows you to denote variables.

Default

This is a paragraph. It should not have any alignment of any kind. It should just flow like you would normally expect. Nothing fancy. Just straight up text, free flowing, with love. Completely neutral and not picking a side or sitting on the fence. It just is. It just freaking is. It likes where it is. It does not feel compelled to pick a side. Leave him be. It will just be better that way. Trust me.

Left Align

This is a paragraph. It is left aligned. Because of this, it is a bit more liberal in it’s views. It’s favorite color is green. Left align tends to be more eco-friendly, but it provides no concrete evidence that it really is. Even though it likes share the wealth evenly, it leaves the equal distribution up to justified alignment.

Center Align

This is a paragraph. It is center aligned. Center is, but nature, a fence sitter. A flip flopper. It has a difficult time making up its mind. It wants to pick a side. Really, it does. It has the best intentions, but it tends to complicate matters more than help. The best you can do is try to win it over and hope for the best. I hear center align does take bribes.

Right Align

This is a paragraph. It is right aligned. It is a bit more conservative in it’s views. It’s prefers to not be told what to do or how to do it. Right align totally owns a slew of guns and loves to head to the range for some practice. Which is cool and all. I mean, it’s a pretty good shot from at least four or five football fields away. Dead on. So boss.

Justify Align

This is a paragraph. It is justify aligned. It gets really mad when people associate it with Justin Timberlake. Typically, justified is pretty straight laced. It likes everything to be in it’s place and not all cattywampus like the rest of the aligns. I am not saying that makes it better than the rest of the aligns, but it does tend to put off more of an elitist attitude.

En esos años, comenzó escribiendo versos, estimulado principalmente por su madre y su profesor de Castellano. Egresó del Instituto el año 1942 y entró a estudiar Arquitectura en la Universidad Católica, pero no terminó la carrera. Tras abandonar la universidad, trabajó por cerca de una década en la Compañía Salitrera Anglo-Lautaro. Durante ese período comenzó a escribir cuentos y junto a un grupo de ex compañeros del servicio militar, fundaron la revista “Amargo”, que alcanzó a tener 12 números, entre 1946 y 1948. En esta revista, Guillermo Blanco publicó sus primeros cuentos. En 1951 se casó con Lucía Cristi Taulis, con la cual tuvieron cuatro hijos, Mónica, Jaime, Rosa María y María del Pilar. Mientras trabajaba en la compañía salitrera comenzó a participar  en concursos literarios, gracias a lo cual obtuvo sus primeras publicaciones. En 1954, su cuento “Pesadilla” fue seleccionado en la “Antología del nuevo cuento chileno”. En 1956 ganó el concurso nacional del diario El Mercurio con su cuento “Adiós a Ruibarbo” y obtuvo el premio único en el Concurso Nacional de Cuentos Oscar Castro que significó la publicación de su primer libro, “Solo un hombre y el mar”, en 1957.

Posteriormente se editó su novela breve “Misa de réquiem”, que obtuvo el premio Alerce. En 1964, apareció “Gracia y el forastero”, novela que tuvo guardada por siete años antes de publicarla, y que se continúa editando año tras año, superando el millón de ejemplares vendidos en los primeros años del 2000. A esta novela le siguió “Cuero de diablo”, una colección de relatos donde aparece El Negro, uno de sus personajes más recordados. También en la década de los 60, realizó diversas actividades ligadas al periodismo.  Fue redactor de la revista Finis Terrae, perteneciente a la Universidad Católica, columnista del diario El Sur, colaboró con la revista Mensaje, de la cual fue además miembro consultivo, y trabajó en el diario La Voz, donde llegó a ser subdirector. En esa misma época comenzó a hacer clases de periodismo en la Universidad Católica, en las asignaturas de Redacción Periodística, Periodismo Interpretativo y Entrevista, labor que continuó hasta 1976. En esa misma universidad fue Vicerrector de Comunicaciones. A mediados de los 60 comenzó a trabajar en la revista Ercilla donde publicó su influyente columna “La vida simplemente”. En el año 1969 fue invitado junto a un grupo de periodistas latinoamericanos “a observar la realidad” de la guerra de Vietnam. El testimonio de esa experiencia fue publicado por la revista Ercilla y parte de ella se encuentra en su libro “Recuerdos no siempre cuerdos”. En 1969, participó en el equipo fundador de Televisión Nacional de Chile, de la que fue Director de Programación.

En 1973, fue nombrado miembro de la Academia Chilena de la Lengua. Con la llegada de la dictadura, en 1973, dejó de publicar literatura de ficción, a excepción de su novela “Dulces chilenos”, editada en España, en 1977, y que sólo apareció en Chile en 1990. Su principal labor en esos años se desarrolló en la revista Hoy, donde fue parte de su quipo fundador, columnista a través de su “Página en Blanco” y Editor Cultural. En 1989 volvió a publicar una novela, “Camisa limpia”, basada en la vida de Francisco Maldonado da Silva, médico judío que vivió en Concepción en la época de la Colonia y que fue detenido y torturado por la Inquisición. En la misma línea del recate histórico, ese mismo año publicó “Vecina amable”, novela cuyo personaje central es la Virgen María. Tras el regreso de la democracia, en 1990, trabajó como profesor de Redacción Periodística, Actualidad Nacional y Estilos Narrativos en la Universidad Diego Portales, hasta el año 2003. En esos años fue miembro del Consejo Nacional de Televisión y presidente del Consejo Nacional del Libro y la Lectura. En 1992, el Ministerio de Asuntos Exteriores de España lo becó para investigar, en Salamanca, los últimos años de Miguel de Unamuno. Resultado de ese trabajo fue la publicación el año 2003 de “El león sin sus gafas”.

En 1999 fue reconocido con el Premio Nacional de Periodismo por su “amplia y respetada trayectoria” y por haber sido reconocido por muchas generaciones como “un maestro de periodistas”. Al año siguiente, integró la Mesa de Diálogo sobre las violaciones a los derechos humanos, donde diversos actores buscaron acordar posiciones sobre lo ocurrido en la dictadura. Posteriormente, en 2006, fue nombrado Hijo Ilustre de Talca, y condecorado ese mismo año con la Orden al Mérito Docente y Cultural Gabriela Mistral, por el Ministerio de Educación.

Unos años después se le entregó la Encomienda de la Orden de Isabel La Católica, otorgada por el Rey de España “en reconocimiento a su vasta trayectoria literaria y periodística muy vinculada con las letras españolas” y la ciudadanía española, por la vinculación de su obra con la cultura española. Guillermo Blanco murió el 25 de agosto de 2010, a los 84 años de edad.

Exposición en la Universidad Adolfo Ibáñez
Santiago, 28 de agosto de 2008

Periodismo y literatura abarcan campos vastos, no siempre fáciles de deslindar. A veces parece que se disputaran derechos sobre los mismos territorios. Hay reportajes de calidad literaria suficiente para leerlos por agrado y no solo por enterarse de los hechos; y hay relatos literarios que, si “fueran verdad”, podrían publicarse en la sección informativa de algún diario.

A sangre fría, de Truman Capote, suele encabezar una lista de clásicos que, entre muchos, incluye El día más largo, de Cornelius Ryan; Ensayo general de Quentin Reynolds; Esta noche de libertad, de Dominique Lapierre y Larry Collins; Todos los hombres del Presidente, de Bob Woodward y Carl Bernstein; o los cuatro libros definitivos de Theodore White sobre las elecciones presidenciales norteamericanas de los años 1960 a 1972.

En su autobiografía, In search of History (“En busca de la historia”), White pisa la frontera –si existe alguna- que separaría a ambos géneros. El título trasunta su modo de trabajo: una primera etapa, en la cual busca la historia-suceso: y una segunda, que es ya la historia-texto. Para él las anécdotas no valen porque sean amenas: se ganan un lugar en el relato gracias a lo que significan y a que ayudan a entender ciertos puntos esenciales.

En In search of history, White cuenta que, durante una de las guerras que debió cubrir, un general “bautizó” en masa a sus soldados haciéndolos regar con manguera en vez de agua bendita. Este manguereo litúrgico sintetiza el respeto del jefe hacia sus tropas. Pero el episodio en sí, ¿será periodístico o histórico? Las dos cosas: la historia es vida y el periodismo, historia actual, no es algo distinto, ni viene después sino dentro de esa vida que comparte con la historia.

Desde el big bang a ahora, el tiempo es uno. Ni los minutos ni los segundos ni las horas se detienen.

Al aludir a su carrera, White jamás discrimina entre ayer y hoy: la contemporaneidad de un hecho no excluye su historicidad. Cuando conoció a Mao Tse Tung, el despacho sobre su encuentro con aquel líder huidizo y nimbado de misterio dio la vuelta al mundo. Pero nunca hubo un corte en que dejara de ser noticia y empezara a ser historia.

Suele inculcarse a los niños que la idea de que historia “son batallas”, fechas, cifras remotas, que un profesor les cobrará en pruebas o exámenes. A esta docencia, el modo de vivir de cada época le importa menos que las hazañas de tal o cual prócer fuera de lo común. ¿Por qué? ¿Por qué cifrar lo histórico en seres o actos extraordinarios? ¿Qué aporta ese sensacionalismo en pretérito? Muchos medios de comunicación, sin embargo, envían periodistas no en busca de la historia, como White, sino de lo vistoso, la peripecia, la pirueta. Van al lugar de los hechos y a menudo solo narran lo inusitado que logran escarbar.

El diccionario de la lengua, al incorporar la voz show, reconoce, aun indirectamente, la mentalidad de espectáculo que rige a menudo en las noticias. A fuerza de buscar, exhibir y destacar rarezas, este tipo de periodismo le da a lo anormal un pasaporte falso a la normalidad.

La prensa es poderosa, pero sus recursos tienen límites. La batalla de Omdurman fue ampliamente cubierta. No así, al comienzo, los campos de concentración de Hitler. Omdurman fue un suceso, llamativo por lo insólito pero sin proyecciones comparables a las del antisemitismo, que desencadenó un proceso sin fecha específica. El horror que vivieron millones a lo ancho y lo largo del mundo fue ininterrumpido y cotidiano.

A la historia que se mueve dentro de la realidad e, igual que un río, es agua viva se une la historia viva, que narra en el papel. A través de la prensa, las batallas pasan der ser vida a ser texto. Alguien las reportea y transmite. Luego aparecerán libros. Ninguna de las dos versiones nos saca de, sino, cada cual con sus medios, nos sitúan en la historia.

Para la primera Guerra del Golfo, la televisión satelital recién empezaba a captarse en Chile. Una feliz poseedora le contó a un viejo periodista cómo ahora se pasaba viendo la guerra.

Todos los días y el día entero –se extasiaba horrorizada-. ¡Es impactante!

A su amigo le pareció que todo tal vez fuera mucho.

-¿Qué todo?- preguntó.

-Lo que pasa.

-¿Quién va ganando? –quiso saber el periodista.

-¿Cómo quién va ganando?

-Quién va ganando –insistió él.

-Eh…

A esas alturas, acaso nadie habría sido capaz de contestar mejor. La zona de guerra hervía de periodistas y de puntos suspensivos. Por primera vez desde que el mundo es mundo, se podía ver y relatar bengalas, explosiones, incendios, bombardeos. En el segundo ataque a Irak fue igual: pistas llenas de aviones; soldados vistiendo uniformes de campaña (no combatiendo); y cohetes en vuelo, o –lo más impactante– destruyendo blancos indistinguibles en Bagdad o en  Basora.

Nunca existió una guerra con tantos testigos simultáneos.

Rara vez los árboles impidieron tan bien captar el bosque.

Ya durante la matanza de Vietnam, sin salir de su casa, los norteamericanos vieron caer a jóvenes compatriotas suyos. La televisión distribuía atrocidades de combates recién librados o aún en curso. La gente común, fuera de presenciar la guerra, vio a su país perderla sin remedio. Nacía lo que los idólatras de la redundancia llaman transmisión “en vivo y en directo”.

Desinformar sobre-informando no es una falla sino un logro siniestro del sistema. El alud de noticias, cifras, nombres, datos, crea la ilusión de estar delante de los hechos. El informado ve suceder, pero ¿qué ve? El informado ignora la respuesta. Al nutrir su curiosidad, la anestesiaron. La índole y la dirección de los sucesos quedan, así, fuera de su alcance.

La primera Guerra Mundial inundó los medios. Surgieron agencias noticiosas, diarios. Pocos dejaron de tomar partido. Pero el debate era externo. A alguien a quien las muertes no toquen en carne propia le es imposible discernir entre diez y doce bajas. Sabe la diferencia aritmética. La humana, no. Dos cadáveres más o dos menos nada significan así, a secas. Y qué comunicado los verá por dentro: edad, carácter, ilusiones, la polola, el perro regalón…

Además, pocos periodistas imaginaron como real la realidad que cubrían. Faltaba que la mentira rescatara a la verdad.

Erich María Remarque fue uno de los que consiguieron, literalmente, romper aquel hielo. El Sin novedad en el frente noveló la angustia de las trincheras. Sus personajes no figuraban en el registro civil; ni, al morir, dejaron viudas con carné de identidad. Todo era “ficción”. Pero, a diferencia de los partes oficiales, su modo de mentir conmovió en lo íntimo a millones de lectores.

Dafnis y Cloe, de Longo, traslució la vida en la Grecia del siglo segundo. La cabaña del tío Tom, la novelita sentimental de Harriet Beecher Stowe, testimonió la esclavitud que entonces parecía natural en Estados Unidos. Miles de dueños de esclavos la leyeron y empezaron a entender de qué ignominia usufructuaban.

En 1968, el viejo periodista del que hablé viajó a Vietnam, invitado por un gobierno norteamericano ganoso de mejorar su imagen: cada tarde, un coronel recibía a los reporteros, desplegaba mapas y citaba triunfos que, si lo hubieran sido, habrían ganado esa guerra que su país perdía porque era inganable.

También es este caso, las novelas pisaron el talón a las noticias. Las noticias siguieron mintiendo con hechos y las novelas las corrigieron con invenciones mil veces más veraces.

Paradoja es la palabra. El novelista, el ensayista, el poeta, disponen de mayor libertad que algunos informadores a sueldo. En Da Nang –recuerda el viejo periodista-, asistió a una conferencia de prensa que fue una lata de comienzo a fin. Al salir pasó junto a un reportero yanqui y lo oyó jadear por teléfono su versión del encuentro. “Pronto se anunciaran importantes decisio…”

En esa época, la televisión libró una lucha interna. La imagen del lívin a veces desmentía a las palabras en off. El “patriotismo” de los partes duró más, pero con menor efecto que las desgarradoras filmaciones. “Yo lo vi” convence en ocasiones. “Me lo dijeron” deja abierta la puerta a las dudas. Escuchar las bajas choca menos que ver en pantalla a un muchacho que muere.

Ahora, como último vejamen, la violencia se ha vuelto producto de mercado. La crónica roja logra un lugar de privilegio en los noticieros. Parece existir gente a la cual eso le atrae. En el mejor estilo del imperio romano, la sangre forma parte del espectáculo y sirve de recreo a miles de nerones de menor cuantía.

En su origen, divertirse es salirse del camino. Distraer viene del latín dis-trahere: llevar fuera, des-viarse. Literalmente: abandonar la vía. Al apartarse de lo real, la persona se entretiene. Y sin embargo, en el caso de las noticias –y no solo en ese-, el espectador se aleja progresivamente del mundo con la sensación opuesta: cree estarse informando, no aislándose de él.

Neil Postman, experto en artes y ciencias de la comunicación, ha escrito un libro incitante y, en ciertos aspectos, definitivo: Amusing ourselves to death, (“Divirtiéndonos a morir”). A propósito de los distintos lenguajes y sus soportes, Postman recuerda a los pieles rojas que –al menos según ciertas películas y novelas del oeste- usaban señales de humo para intercambiar mensajes a distancia. Había, añade, limitaciones inherentes al sistema. Desde luego, su imposibilidad de consignar razonamientos metafísicos.

Las pequeñas humaredas, “no son suficientemente complejas para expresar ideas sobre la naturaleza de la existencia, y aun si lo fueran, a un filósofo cherokee se le acabarían o la leña o las mantas, mucho antes de que alcanzara a pasar el primer silogismo”. Conclusión: “No se puede emplear humo para hacer filosofía”. En este caso, “la forma excluye el contenido”.

En televisión, agrega Postman, “el discurso se desarrolla sobre todo por medio de imágenes. El contenido que entrega es pictórico, no verbal. La aparición del administrador de imagen en el terreno político, y el paso a segundo plano del redactor de discursos, testimonian el hecho de que la televisión exige un tipo de lenguaje distinto de otros medios. No se puede hacer filosofía política en pantalla. Su forma atenta contra el fondo”.

El problema es de lenguaje: el escrito, por ejemplo, recibe y entrega más que el oral. Al oral lo apoyan la situación, el tono, los gestos. La mayor amplitud del vocabulario usable y el tiempo del que se dispone ayudan a acceder, y no solo una vez, al texto.

¿Cabrán dudas? Nos oralizamos hasta en los recados que tecleamos vía Internet. “A medida que se debilita la influencia de lo impreso”, anota Postman, “el contenido de la política, la religión, la educación, y todo lo demás que abarca la actividad pública debe cambiar y reformularse en términos más adecuados a la televisión”. Términos orales. La primacía audiovisual hace al actor político cada vez más actor y menos político. Quien busque comunicar por este medio queda sujeto a restricciones nacidas de juicios o prejuicios del que elabora el mensaje.

Aquí interviene una creatividad a la inversa. Danzas, disfraces y ademanes sustituyen a ideas, propuestas, o programas, aunque  (¿o porque?) no tienen relación con ellos. Desde el momento en que se ponen ante la cámara, los aspirantes a un cargo se sienten –están- en un escenario con masas de espectadores, y adecuan sus actitudes al espectáculo del que forman parte.

Por consejo o por instinto, simplifican; primero para que los transmitan; segundo para que los entiendan. Por su carácter, sus administradores, sus destinatarios, la televisión, como las señales de humo, soporta mejor ideas livianas. Abunda entre sus adeptos el que la prende y mira y escucha al pasar. Así evita el terror de estar solo, y a la vez cumple un ritual de la tribu.

Par él, las noticias traen más música que letra. No “lee” lo que oye. Las humaredas electrónicas nublan el sentido de lo que ocurre. Volviendo al ejemplo inicial, le da casi igual quién va ganando la guerra: basta entretenerse (¿a morir?) con aviones, cohetes, bombas. Cosas. Y solo las que alguien decide mostrar.

El interés del público se hace pasivo. Muchos espectadores dejan que otros les piensen, y no siempre eligen bien. El modo de ver imprime un fuerte sello a su modo de ser. La comunicación masiva simplifica el mensaje. Es forzoso entregar contenidos y usar lenguajes al nivel más bajo y menos excluyente. En las noticias, prima lo impactante sobre lo importante. Dominan la crónica roja y el deporte.

Hay un cambio sintomático que parecería meramente verbal. Hasta hace un tiempo era común llamar Pueblo al conjunto de ciudadanos de un país. El Pueblo chileno: nuestra comunidad humana, donde todos éramos un uno colectivo, un yo plural que incluía a cada individuo.

Ya no se habla de Pueblo, sino de Gente.

La gente va al cine, a la playa, a las compras. Un Pueblo, en cuanto tal, no va al cine, a la playa, a las compras. Gente es una multiplicación de lo particular. Colectiviza egoísmos. Divide, no une. Miles y millones de unos a granel no constituyen un uno mayor. Un Pueblo se articula en torno a intereses compartidos. Amplifica y conlleva generosidades.

El reclamón es emblemático de la Gente. Si pasa algo malo –terremoto, inundación, temporal-, sale a buscar cámara para enojarse con alguna autoridad a la que culpa implícitamente de que lloviera o temblara, y explícitamente pugna por cargarle el deber de arreglarle su personal situación. Tiene tribuna, porque la noticia es espectáculo, y un llorador es más espectacular que un hombre o mujer que trata de resolver sus problemas.

Recibimos información frivolizada, hecha de humo postmaniano. Nos insuflan, casi textualmente y por todos los medios, que somos Gente, no Pueblo. Ha llegado a gustarnos ser compradores en lugar de ciudadanos. A veces, algunos que se resignan a votar, es raro que lo hagan como Pueblo. Les molesta la connotación “de izquierda” implícita en la palabra y prefieren declararse apolíticos.

Los atenienses de la antigüedad tenían ideas claras sobre esto. A aquel de ellos que, reuniendo los requisitos para ser ciudadano, se evitaba el engorro de ejercerlos, le llamaban idiota: una especie de enfermo concentrado en el idios, lo suyo, lo estrecho; y no en las ideas, más amplias y sanas.

Estamos en una era hiper-comunicada. Cada vez hay más nociones y aspiraciones colectivas y menos espacio para lo propio. No en todo, por suerte. En literatura no existe obligación de uniformar. Al estudiante de periodismo, en cambio, hay quienes le inculcan que “tal cosa se dice así”, que mecanizar vocabulario es sinónimo de aprender estilo. El literario conserva con mayor fuerza las huellas de su creación. No es mejor uno que el otro: son distintos.

Un periodista va en esencia al objeto: narrar o describir. La literatura puede y suele operar de modo más complejo; necesita espacio amplio para lo subjetivo (el autor expresa y a la vez se expresa). El periodismo es servicio público entre dos polos preestablecidos: emisor y receptor. En literatura, el texto busca un espíritu afín.

Ciertos preceptores imponen al estilo límites que terminan por volverlo jerga.

En la vida real, si uno ve un choque en una esquina, es probable que llegue a su casa comentando: “Hubo un choque en la esquina tal”. No va a ser, quizá, lo que lea sobre el caso en el diario, ni lo que oiga en la televisión o en la radio. Ahí puede que le informen cómo “… dos vehículos colisionaron en la intersección de las arterias A y B”. Si hurga para conocer detalles, verá que el hecho “se produjo” porque uno de los choferes “guiaba en manifiesto estado de intemperancia según la versión que entregó Carabineros”. El responsable, procedió a darse a la fuga, señaló un testigo visiblemente conmovido”. “Entretanto”, el otro conductor “fue identificado como…”

Si quiere comprender, el receptor deberá destraducir.

“Se produjo una colisión” sustituye a chocaron. Las colisiones no son productos. El “manifiesto estado de intemperancia” quiere decir que el tipo estaba borracho. “Darse a la fuga” no involucra ninguna auto-donación: al revés: el bellaco arrancó, huyó. “Visiblemente alterado” nada agrega a alterado. Y para saber que estaba alterado es obvio que era visible y alguien lo vio.

No menos obvio es que el nombre del otro chocante se conoce porque en algún momento fue identificado (después, no “entretanto” ocurría el choque). ¿Habrá en una de estas un periodistólogo entusiasta que diga: “se dirigió a los católicos un papa identificado como…”

Pero, bueno…

Lo de “entregó Carabineros” es una mini pirueta. Sujeto plural (Carabineros), verbo singular (entregó), y no hay error porque “Carabineros” es aquí el Cuerpo de Carabineros; el, uno, aunque lo formen miles. Esta seudo falta de concordancia es evitable la mayoría de las veces, pero todavía debemos agradecer que no la amplíen y, si se enferma un coronel o se accidenta un juez, nos digan que “ejército fue hospitalizado por neumonía”, o “Corte Suprema resbaló en cáscara de plátano”.

Siguiendo la destraducción, “el testigo señaló”, no es que hizo señas: es que dijo. Los usuarios de esta metáfora juzgan inculto decir en el papel que alguien dijo lo que dijo.

Habrá quien afirme que este tipo de versiones es así porque está en estilo periodístico. Eso revela una noción muy pobre de periodismo y más pobre aún de estilo. Es falso el axioma de que lo escrito debe sonar lo menos semejante posible a lo oral.

Hace años, no decir decir acaso tuvo gracia. Hoy, cualquier programa de computación trae mil sinónimos: expresar, indicar, manifestar, señalar, declarar, especificar, aseverar, observar, recalcar, reiterar, enfatizar; y unos heroicamente traídos de los cabellos: subrayar (otra metáfora en lata), o ser claro en sostener…

Igual rango tendría “en horas de la tarde de ayer”, no ayer en la tarde (o aun ayer tarde), que suenan inicuamente sencillas. Otros logros del rebuscamiento: “Se produjo una interrupción en el suministro de energía eléctrica”, por: Se cortó la electricidad; “Hizo su ingreso” y no el proletario entró. Ah, y una universidad es “casa de estudios superiores”, donde se “imparte docencia”.

En el país del preciosismo barato, la administración pública está llena de “altos funcionarios”, independientemente de su estatura. El más modesto estadio asciende a “campo deportivo”, y escuálidas postas o policlínicas se encaraman a “establecimientos asistenciales”.

A un periodista de Time de los años 60 le irritó el afán de artificializar lo natural, que también causaba estragos en su país. Escribió un ensayo donde describe la jerga que algunos porencimistas llaman estilo, y la bautizó journalese (en castellano podría ser periodistés). La función base de esta lengua se asemeja a las máquinas de traducción automática, solo que opera sin pasar de un idioma a otro, sino de la cosa al nombre.

Una persona normal ve un caballo y en su mente se prende, automática, la palabra caballo. Con casi igual automatismo, los hablantes de periodistés rebautizan el mundo en vocablos rebuscados. Un médico se vuelve “facultativo”; un abogado, por lego que sea, es “jurista”, cuando no “jurisconsulto”; los accidentes no pasan: “se registran”. Y, por cierto, los nuevos términos hacen su ingreso en el diccionario cursi.

La función del periodismo está en la vida. Consiste fundamentalmente en indagar y dar cuenta de lo que ocurre, ayudar a saber en qué hora y lugar vivimos. Ahora: hablar de la vida exige –por la naturaleza misma del tema- emplear palabras que también estén vivas.

Leamos esta noticia típica: un avión “se precipitó a tierra dejando un saldo de 38 muertos”. Los muertos, ¿pueden ser saldo? ¿En qué balance espeluznante? ¿Ninguno de ellos era padre, hermano, esposo, de nadie?

En el tácito manual del lugar común, “precipitarse a tierra” se reserva para catástrofes aéreas y una que otra variante. Si alguien cae de un edificio muy alto, “se precipita al vacío”. El mismo periodista que escribe precipitarse, no diría, hablando: “Al bajar la escalera se me precipitó un cartapacio”. Aun en periodistés, los cartapacios, los ancianos y los precios de la bolsa, caen.

Sobran ejemplos de mecanización informativa: un incendio es “voraz” en las noticias. Si dos personajes se reúnen, fijo que “sostuvieron un diálogo franco y abierto”, como si al redactor le constara la franqueza, y como si, en este caso abierto significara algo distinto de franco. Toda mujer que muere en accidente, cualesquiera sean su edad y su fisonomía, es “hermosa joven”.

¿Estilo periodístico? Estilo no es jerga. El idioma debería ser castellano, inglés, francés, no coa. El periodistés tiene gramática propia. Su raíz explica la facilidad con que lo acogen. Británicos y norteamericanos fueron periodistas pioneros. Para muchas agencias de noticias, el inglés fue lingua franca. Sus traducciones a nuestro idioma, aun respetando la letra, dañaban el espíritu.

Fue el caso de la traducción a voz pasiva. Se construirá un puente fue: “un puente será construido”. Se presentó un proyecto para erradicar la malaria, “Ha sido presentado un proyecto para que la malaria sea erradicada”. Esta participiosis degenerativa subsiste en frases como: “Preguntado el ministro sobre el traslado de penados que había sido realizado…”

¿Por qué ahogar la vida con palabras? La construcción pasiva alude a lo que fue. Quien ha llegado no llega (dejó de llegar, precisamente). Quien ha expresado ya no expresa. El participio es un verbo que se detuvo. En castellano sale más natural decir las tareas se harán, que serán realizadas. Si quien debe hacerlo no contesta una carta, no la contestó; ¿para qué salir con que la misiva no sido respondida por el encargado?

En periodités no se apagó el incendio: fue extinguido, gracias, por cierto, a los esfuerzos que han sido realizados por (¿cómo no?) “los caballeros del fuego”.

Sintaxis ajena, cacofonía agravante.

La participiosis afecta al entendimiento. Estimula disparates como estos, que he tomado de casos reales, algunos reiterados en más de un medio: “la llamas no lograron ser extinguidas”, o “los cadáveres lograron ser rescatados”. Lograr es “conseguir lo que se intenta o desea”. ¿Qué intentan o desean las llamas y los cadáveres? Ni siquiera un cultor del periodistés pediría cita con el médico diciendo:

-Señorita, quiero ser examinado por el facultativo. ¿Qué hora podrá serme dada por usted?

No es pasiva la construcción gramatical únicamente: también suele serlo la actitud del redactor que se envicia, sin imaginar la realidad, o sin concebirla como real. Si escribiera como un gato, ¿le llamaría “mamífero carnívoro de la familia de los félidos?”. Ni el gato le entendería ni en la vida ocurre que a uno lo rasguñe un mamífero carnívoro, con todas sus credenciales.

Para los escultores del periodistés, el pan sería “alimento farináceo producto de la cocción de una masa en horno” y el vino, “licor alcohólico resultante de la fermentación de la uva”.

La construcción pasiva y el vocabulario artificioso no crean estilo. La diferencia es semejante a la que hay entre disfraz y ropa, o quizá entre vestido y piel. La jerga no es estilo, ni lo es la reproducción servil de maneras de otros. Tampoco las técnicas generan estilo: a lo más, manera; si es reiterada, termina siendo amaneramiento. En el uso cotidiano son amaneradas las personas que se expresan con afectación. Aplican maneras que juzgan atractivas, elegantes o dignas de copia.

En El lenguaje y la vida, Charles Bally sostiene que el habla humana vive. Cambia al buscar mayor expresividad. Queremos usar palabras que expresen tanto como se pueda. Por eso creamos metáforas si no nos basta el nombre literal de la cosa. El lenguaje popular está lleno de palabras y frases que buscan comunicar mejor valiéndose de imágenes. Justo la antípoda de lo que parece ser una de las normas más autoritarias del periodistés.

Es poco o menos que automático, por ejemplo, llamar “antisocial” a quien comete un delito. Robar no hace de por sí ser enemigo de la sociedad (eso es antisocial). Jean Valjean no era eso. Si todas las paradas militares son “vibrantes”, ¿no basta con decir parada militar? En la feria de los tópicos, ¿qué funeral no es emotivo? Usar con tozudez fórmulas prehechas es la antítesis de la lucha llena de enjundia y color que describe Bally, y que constituye una de las riquezas del acto de comunicar.

Lo que vulgarmente suele considerarse estilo periodístico no es estilo ni es periodístico. A lo sumo jerga, o manera. O ambas.

La palabra estilo es buen ejemplo de lenguaje metafórico en busca de expresividad. Quién ignora que empezó siendo instrumento para escribir, y que luego se aplicó a la forma en que el autor trazaba sus signos, para referirse enseguida a algo más abstracto y sutil. Expresarse bien por escrito era “tener buen estilo” y después “buena pluma”. Después, buen aspecto, y en fin, buena índole.

Entre Sófocles y Eurípides, Tirteo y Píndaro, había diferencias de estilos primero en el trazo de las letras, y –más esencialmente- en el modo de concebir y construir sus textos.

¿Solo eso?

En distintos autores existen también rasgos comunes. No todo el sello es exclusivo: Platón, también posee elementos comunes con los estilos de otros: clásico, por ejemplo (por la época en que escribió). O ático (por la escuela). O dialéctico (por el género). Así, al sello personal se unen, sin contradecirlo, sellos colectivos y menos individualizadores. El estilo propio diferencia, el común armoniza.

Todo ser humano tiene formas propias de andar, dormir, bromear. Esas son maneras, no estilo. Se habla de estilo cuando alguien logra cierta armonía de conjunto, coherencia interior. Entonces “tiene estilo”. No necesariamente Tal o Cual: estilo, entendido como altura, carácter, coherencia.

No hay expresiones que en sí mismas sean periodísticas, poéticas ni literarias. Basta recordar que una época se consideró poético hablar de “ojos zarcos”, “astro rey”, “ósculo casto”, “dulces ternezas”, “doncella impúber”, “aguas procelosas”… ¿Quién creería hoy que términos de ese jaez dan carácter poético a un texto?

Ya Aristóteles, siglos antes de nuestra era, sostenía que “escribir bien es escribir como se habla”. No se refería a hacerlo tal cual, reproduciendo vacilaciones o incluso errores usuales en la conversación, sino con la naturalidad, la espontaneidad, la soltura propias de lo coloquial. La rigidez, lo estereotipado, constituyen lo opuesto a un buen estilo.

En el caso del periodismo, hay una anécdota clásica. Por los años 20 o 30, un aprendiz de reportero hacía su práctica en el Chicago Tribune. Su jefe le encomendó cubrir un accidente de tránsito. Fue, vio… tradujo (al periodistés). El jefe leyó lo escrito y gruñó que no servía. “Hazlo de nuevo, y bien”. Segundo intento. El aprendiz relamió cuanto pudo su vocabulario: “En circunstancias que el bus con patente tal se aproximaba a las inmediaciones del edificio signado con el número…” El jefe arrugó el papel y lo tiró al canasto.

-No sirve.

El aprendiz no podía creerlo:

-¿Cómo? ¡Fue un choque enorme! El chofer quiso esquivar a un niño que se le cruzó en la calle, viró y se metió con veinte pasajeros en una vitrina…

-Ponlo así, y va.

Un estilo periodístico exige por lo menos tres atributos que no se discuten (en teoría): precisión, concisión, claridad. El periodités peca contra la precisión al hablar, por ejemplo, de un proyecto de ley que “dispone tal o cual medida”. Los proyectos, por ser proyectos, proponen, no disponen mientras no se aprueben y sean leyes. Igual falla cuando informa que un hecho ha ocurrido en “el país del norte” (que, visto desde Chile, puede ir de Perú hasta Canadá).

El “instituto emisor”, además de relamido, no es una forma concisa de decir Banco Central. “Al interior de” indica movimiento: se va, no se está al interior de. Con más palabras de las necesarias y menos precisión, trasmite la idea de en. No suele agregar nada escribiendo: “por su parte, el director de la institución tal decidió…” Por parte de quién va a decidir el señor ese. Si fuera por parte de otro, valdría la pena consignar el dato. Sería un dato.

Texto inédito, escrito en agosto de 2004

Se ha hecho un lugar común decir que la lectura está en crisis. “Se lee menos que antes”, comentan padres y maestros. Más maestros que padres, y eso es parte del problema. No faltan estadísticas que den validez mundial a esta afirmación. Hay quienes atenúan su alcance restringiéndolo a un acusatorio: “los jóvenes leen poco” (nosotros no: ellos). Y para redondear el cuadro de optimismo, recordemos una verdad no menos importante: “se lee poco, pero mal”.

De hecho, quizá tendríamos que enfrentar un doble desafío al leer un libro:  a) leer lo que está; y b) no leer lo que no está.

Recuerdo una experiencia personal. Hace años, en plena fiebre del estructuralismo, ofrecí en mi Universidad, y me aceptaron, hacer un curso cuya idea era propiciar la lectura inocente de cuentos o novelas que los propios alumnos elegían según sus intereses.

Por lectura inocente entiendo, precisamente, leer lo que está, sin preconceptos. Nada de investigar, como tanto se usaba entonces, motivos centrales o secundarios; protagonistas, antagonistas, deuteragonistas; clímaxes, metalenguajes, intertextualidades y otras formas de anatomía literaria. La anatomía trabaja sobre cadáveres. Al despresar a un ser vivo –y esto es un texto literario–, lo único de él que no se explica es lo más importante: la vida.

Sobre estas premisas basé la asignatura.

En una de las clases, ningún alumno supo qué proponer que leyéramos para la semana siguiente. Recurrí a un truco: “Si no se les ocurre a ustedes, se exponen a lo que se me está ocurriendo a mí”. La curiosidad pudo más que la tenacidad: “Ya, señor, diga usted”. Dije: “El Lazarillo de Tormes”. Una chiquilla gimió: “¡Me lo han hecho leer en siete ramos!”.

Le sugerí suponer que lo había hallado por azar, que no tenía otro libro a mano y lo leyera sin más fin que leer. A la clase siguiente, la chica llegó a contarme: “¡Señor, descubrí el Lazarillo!”. Es decir, leyó lo que había escrito el autor. A mi modesto entender, de eso se trata.

Apostaría a que ni Cervantes ni Balzac, ni Charles Dickens supieron nunca de motivos o intextualidades. Los componentes de ese tipo que algunos atribuyen a sus novelas no los pusieron ellos: se los encuentran otros.

Uno de esos investigadores de cosas que están en una obra pero que no son la obra, hizo hace tiempo una estadística del porcentaje de veces en que cada una de las cinco vocales aparece en el Quijote. Como curiosidad, pase. Sin embargo, saber eso no le ayuda a nadie a apreciar el libro en lo que es su índole. Ni se comprenderá mejor, ni se esclarecerá ninguna duda.

La pregunta nace espontánea: Si esto es leer lo que no está, ¿qué es leer lo que sí está? Quiero sugerir algunas reflexiones.

El acto de escribir ficción tiene dosis de encuentro y de mentira.

El encuentro creativo de ideas o imágenes con palabras se da en forma espontánea. La conciencia –la conciencia consciente, podríamos decir–  interviene muy poco. A veces ni siquiera percibe el proceso. Si me perdonan usar una figura fácil, en la obra literaria el lenguaje viene a ser un espejo de agua viva capaz de reflejar seres, lugares u objetos externos. Todos ellos asoman en la superficie y adquieren una forma que es y no es la real; que está, sin estar, en el agua que espejea.

Hablar de espejo podría resultar equívoco. Vale la pena precisar el alcance de la figura. Cuando en los cuentos medievales aparecía un dragón, era un ser inexistente. El narrador lo construía, por decirlo así, de manera arbitraria. Pero sus materiales de construcción venían de su experiencia real: escamas, garras, llamaradas… En la ciencia ficción los extraterrestres suelen ser enanos verdes, con los ojos en unas especies de antenas… De nuevo: enanos, el color verde (la idea de color, incluso), ojos, antenas, ¿de dónde los saca el autor sino de lo que él ha vivido?

No es, entonces, que una realidad remede a la otra. Son reales y distintas, y es esencial comprenderlo.

Vivimos en la realidad real, sujetos a normas que rigen lo que llamamos mundo. En él necesitamos, por ejemplo, respirar, comer, beber. Si dejamos un objeto pesado en el aire, se cae. Si hace calor acá y frío allá, sopla viento. Las materias opacas impiden ver a través de ellas. Nacemos con una sola certeza: la muerte…

En este mundo exterior a la obra de arte, no hay relojes derritiéndose, como en un cuadro de Dalí. Ni se resuelven problemas con varitas de virtud, como en los cuentos de Andersen o los de los hermanos Grimm. Tampoco es todo racional entre nosotros. Al revés. Nos rodea un espacio amplio (demasiado amplio) para lo irracional. En él caben la violencia, la injusticia, el absurdo. Y caben, curiosamente, coincidencias disparatadas que serían inaceptables puestas en una novela o en un cuento.

La realidad real es múltiple, compleja, a menudo literalmente increíble, y con frecuencia, arbitraria. Además de lo racional y lo irracional contiene un seductor espacio que, para entenderlo y entenderme, yo llamo a-racional; un microclima donde existen cosas como el amor, la música, el silencio, y sobre todo, los misterios que a veces nos atraen y otras nos angustian sin que ningún discurso racional logre explicarlos.

Obviamente, los habitantes de una obra literaria son ajenos a la realidad real. Viven solo en el texto, y por eso están sometidos a una lógica que mal pueden eludir sus creadores sin dañar la armonía interna de la obra. Y esto ocurre no a pesar de sino porque es un mundo inventado, que no existe sino en el lenguaje. Ya sabemos que la raíz de lógica es el griego logos: palabra. En la realidad que se construye por y en la palabra, opera una lógica interior sui generis.

Un detective de novela nunca pilla al criminal por un golpe de suerte, ni acude a un adivino para descubrirlo. Qué lector lo aceptaría. En este tipo de relato, lo lógico es que haya pesquisas, deducciones, y un final ojalá imprevisto. En los cuentos de hadas la lógica varía. Se admite que un niño llegue hasta las nubes trepando por una mata de arvejas, y encuentre un castillo. Y es igualmente lógico (no con la lógica de nuestra realidad) que un gato calce botas y pueda dar trancos de siete leguas.

Subrayo el contraste: en la realidad real, una coincidencia puede hacer que el detective dé con el asesino. O que un mendigo encuentre un número de lotería y le salga premiado. A los hechos les basta ser, por inverosímiles que sean. En esta realidad, la real, existe el fuero de lo inverosímil, del azar, o lo arbitrario.

Es un fuero vedado, en cambio, a la obra de ficción. Ahí impera una lógica distinta, no exigible al mundo real. Estirando un poco el término, podría llamarse a esta “la lógica de la mentira”. Toda buena mentira necesita ser creíble: se miente para ser creído. En la ficción, lo falso se viste de verdadero. El autor crea un contexto donde resulta real que sus personajes vivan lo que en el universo externo sería irreal.

¿Quién rechaza la presencia de los dioses de la Ilíada, porque no existen en el mundo real? ¿Quién se inquieta por la salud de don Quijote luego de los golpes que recibe cuando embiste a los molinos? Eso sucede en un ámbito “de mentira”. Mentir es decir algo falso tratando de hacerlo verosímil. Vero-símil: similar a la verdad. La verdad, en cambio, no siempre es verosímil. Es verdad, simplemente, y punto.

En La metamorfosis, de Kafka, aceptamos como verosímil que Gregorio Samsa amanezca convertido en insecto. Que no sea verdad al lado afuera del libro no nos impide seguirlo dentro del espacio que su autor logra crear. Tiene una lógica propia que lo justifica. Sería absurdo, en cambio, generalizar suponiendo que “el” mundo de la ficción es uno solo. Cada ficción genera el suyo. El barón de Münchhausen resultaría tan falso moviéndose en Los miserables como Hamlet en Los intereses creados.

Sabemos que la realidad literaria está edificada por la fantasía. Es un engaño que no engaña. Entramos, no caemos en él. ¿Qué se le exige a un cuento, una novela, una obra de teatro? Hacer verosímil lo falso. Que no es de veras falso: es ficticio.

Existe una frontera entre ambas realidades. Por muy convincente que sea Edipo Rey, nunca irá al oculista. Ni Scotland Yard subirá al escenario apresará para aprehender al criminal Macbeth. Ni los admiradores de Werther vestirán luto o llevarán flores a su tumba. Qué siquiatra pensaría recostar en su diván a Segismundo. Tampoco Eurípides tendría derecho a ponerle final feliz a Medea, ni es responsable legal de los infortunios que la pobre padece. Son orbes autónomos, que no se tocan.

La visa que nos permite entrar en las obras de ficción es nuestra capacidad de imaginar lo imaginario, y de imaginarlo como imaginario. Por eso no nos acongoja el personaje asesinado en una novela policial. No es hombre ni es mujer: es personaje y desde el principio tiene la función de morir. Uno lo espera, incluso. Para que ese tipo de historia se mueva hace falta que alguien asesine a alguien. A las cincuenta páginas sin cadáver, cualquier lector protesta. El crimen no lo horroriza ahí. Es que, dicho de una manera burda, ese cadáver está hecho de papel. Papel con palabras, más exactamente.

Uno podría, en cambio, dolerse con los enfermos de lepra que describe Gabriel Miró en su novela Del Vivir. Son más humanos y menos útiles que los difuntos que investiga Sherlock Holmes. No están puestos al servicio de nada (como a algunos exegetas les deleita decir). Están porque son. Están para ser. El estilo mismo lo indica. Gabriel Miró tiene una prosa más suave, más íntima que la de Conan Doyle. En ambos casos, en ambos mundos, la forma contribuye a llevarnos a realidades literarias dispares.

La lógica de un cuento o una novela implica lo que Dostoievski llamó la libertad de los personajes. Sin ella la lógica se rompe. No es libertad en lenguaje figurado; ni hay contradicción en que sean libres seres tan solo imaginarios. Desde luego, la imaginación los crea libremente. Ella no obedece a la voluntad de su aparente dueño, igual que lo soñado no responde a las órdenes de quien lo sueña.

Benito Pérez Galdós llamó a la imaginación La Loca de la Casa. Como buena loca, actúa con gloriosa autonomía. Un cuentista o un novelista puede concebir personajes, lugares, situaciones. Pero en algún momento se vuelan y su autor pasa a ser en parte espectador. Los ve en su fuero interno como quien sigue una película. No podría forzarlos a ser o hacer lo que le venga en gana, porque los destruiría.

Él y la Loca, su cómplice, generan una historia. Ella sugiere, él afina. Lo normal es que no salga hecha de golpe. Primero asoma uno o dos protagonistas. Se insinúa una relación (conflicto le llaman los manuales). Luego se definen ciertos rasgos de carácter. A medida que el autor da vueltas a la idea en su interior, y sobre todo cuando ellos comienzan a actuar en el papel, su identidad se precisa.

Ya van teniendo biografía.

A más de un novelista, “se le escapa” un personaje que él mismo hizo vivir. Le supuso un papel secundario, y de pronto lo ve tomar vuelo propio. Hay que insistir en este lo ve, sin atribuirle connotación mágica ni poética. Todos vemos cosas en la imaginación. Vamos a hacer algo, prevemos cómo y qué consecuencias traerá, y el pre-ver (ver antes de) es ponernos frente a una especie de pantalla, mirando una película que de algún modo no está en nuestra mano cambiar.

El escritor, cuando escribe, ve actuar a sus criaturas, y al traducir sus hechos en palabras, descubre rasgos diferentes de los que él mismo supuso. Supuso, no impuso, o lo suyo sería un producto meramente cerebral. Nada de raro tendría, por ejemplo, que Cervantes haya empezado a idear y escribir el Quijote con su atención centrada en el protagonista, y que Sancho, el comparsa, fuera adquiriendo cada vez mayor vitalidad, carácter, simpatía, hasta llegar a compartir el centro de la película con su amo.

Eso es libertad.

Y es muy real el papel de espectador que un escritor asume mientras se gesta en su mente lo que va a narrar. La autonomía de la imaginación es un hecho que todos percibimos, escritores o no. A veces, cuando soñamos alguna pesadilla, quisiéramos intervenir en ella, y no es posible. Se nos niega el acceso. Aun cuando aquellas cosas ingratas suceden dentro de nosotros, no las podemos desimaginar ni imaginarlas de otra forma.

En una obra literaria, la voluntad del narrador también tiene límites. Si él es honesto, lo que ve suceder  al soñarla depende más de su capacidad intuitiva que de su inteligencia fría o su voluntad de intervenir y enmendar. No es fabricante de muñecos: es creador de personajes.

Hay exegetas que buscan sentido aun al menor detalle. Si un protagonista sale a andar y llueve, escarban la intención del autor, qué quiso sugerir al poner lluvia. Es posible, y probable, que en el momento de escribir, al observar la escena él simplemente viera en su imaginación que llueve. De haber escrito en otro momento, pudo haber visto sol. No los pone, sino los ve y nos cuenta lo que vio.

El poder del escritor tiene vallas hasta cierto punto voluntarias. Cuando uno decide competir en tenis, acepta el rayado de la cancha y la lógica del juego. Al hacerlo renuncia a otras opciones (otros deportes, por ejemplo). Y ahí justamente está la gracia: en moverse dentro del espacio y las normas propias de esa realidad.

Si el novelista imagina a un personaje inicuo, destemplado, violento, no es lógico que luego él mismo (no la trama) lo convierta a la fraternidad universal. A cualquier lector le suenan falsos los arreglos “desde fuera”. No acepta desenlaces felices por injerto. En ese sentido, el autor nunca es dueño de obligar, por su arbitrio, a un malo a convertirse en bueno: lo cambiaría de cancha. Lo pondría a jugar fútbol con raqueta.

La voluntad, la deliberación, el cálculo suelen cumplir una función menos importante de lo que muchos exegetas suponen. Cuando el proceso creador emprende vuelo, el imperio de la razón sobre la facultad de imaginar es relativo. La lógica interna domina a la externa. No creo verídica la imagen del escritor que mide, calcula, busca efectos. Quizá los haya. Pero, a la inversa del cine, la pieza literaria  es una película sin director, y los actores gozan de natural autonomía.

Meter cerebro ahí sería artificio más que arte.

Para explicarnos mejor la diferencia, podríamos plantear el asunto en términos distintos, pero armónicos, con la idea de realidad real y realidad artística. Es obvio que si colgamos en la pared un paisaje donde salte una cascada, esa agua no nos va a mojar el piso. Ni subirá la temperatura mientras leemos Lawrence de Arabia. Ni se nos va a volar el pelo viendo representar La tempestad de Shakespeare.

Eso ya lo sabemos (aunque no siempre lo tengamos presente).

Repito: a un lado y otro de la frontera entre realidad real y realidad artística operan leyes de diversa índole. La de gravedad obviamente no rige dentro de las pinturas de Miró, ni en las de Marc Chagall, ni –mucho antes que ellos–  en las de Jerónimo Bosch. Tampoco en los cuadros (realistas, sin embargo), de Velázquez o Rafael. Podemos ver al manteado de Goya volando por el aire, pero jamás lo veremos bajar. En un cuadro, el movimiento es inmóvil. Ese instante, el  del manteo, será perpetuo. Ahí, Newton no manda.

Las obras de arte ocurren  en un tiempo que no existe fuera de ellas.

Si lo pensamos bien, hay algo de cosa bruja en que, cada vez que uno abre la página equis de La Odisea, presencie el encuentro de Ulises con Nausícaa, y pueda volver a seguir su peripecia. Todo lector posee el privilegio del regreso. Cuando re-vive un relato, hace que escenas y personajes surjan ante él de nuevo, de nuevo, de nuevo. Maneja el tiempo interno. Con solo que reabra el libro, la historia vuelve a comenzar.

Cuando se piensa en este mundo de maravilla que es lo arracional, duele ver que alguien se empeñe en racionalizarlo. Infligir esta noción a un estudiante puede tener un efecto de vacuna. Es más fácil objetivar, analizar, pero no acerca a la auténtica apreciación de una obra. Ningún análisis explicará el valor íntimo de una sonrisa o de un nudo en la garganta. Igual que la obra literaria, no pertenecen al ámbito racional, sino al misterioso recinto de lo arracional.

Texto inédito, escrito en diciembre de 2003

Leer es un acto de amor

No en lenguaje figurado.
Se ama lo que se conoce y se conoce lo que se ama.
El ejemplo del amor humano.
Un proceso sin comienzo ni fin, y sin causas racionales.
Se aprende (aprehende) mejor lo que nos gusta.
Ámbitos del encuentro humano:
Racional
Irracional
Arracional
En la tradición, conocer se liga a amar (“una mujer que no conocía varón” no era una que nunca hubiera visto uno, sino una que no hubiera amado, con un amor tan concreto que nacían hijos.
El conocimiento literario (artístico en general) es arracional.
No hay modo lógico de convencerse de que un paisaje es hermoso, o un cuadro es bello.
Lo único que nos aproxima es el amor que nos provocan.
Y el amor no se enseña ni se racionaliza. Hay libros sobre los guisos que aparecen en el Quijote. No agregan nada a la apreciación. Hay censos de vocales con mayor o menor frecuencia. Tampoco ayudan a comprender nada.
Entender no = comprender.
El que escribe, pinta, esculpe, compone, no busca que le entiendan sino que lo comprendan.
Con seguridad, Cervantes no tuvo idea de lo que es un motivo central o secun-dario, probablemente nunca oyó hablar de clímax ni de deuteragonistas. Tampo-co es acusable de haber puesto un moti-vo general en una situación particular.
¿Diremos que a pesar de eso produjo una obra maestra? No: yo diría que por eso, no a pesar de.

Escribir es también un acto de amor

La literatura no pertenece al ámbito de lo racional sino de al de lo arracional.
El papel decisivo lo tiene la imaginación: la capacidad de generar imágenes.
En la mente de un novelista, por ejem-plo, surgen personajes. Se imagina una relación entre ellos. Es el conflicto.
Todo esto ocurre en su imaginación, no en su voluntad.
No es que él quiera contar lo que fue la dictadura: es que su sensibilidad lo lleva a imaginar ahí a sus personajes.

Ingrediente clave: la libertad.

Un rasgo de la imaginación es su liber-tad. No hace lo que nosotros queremos, sino –casi literalmente– lo que ella quiere.
No se nos ocurre lo que nos da la gana: se nos ocurre lo que se nos ocurre. Casi podría decirse ocurre que se nos ocurre algo. No lo sucedemos: sucede.
Imaginación: la loca de la casa.
Sentimos cuando un autor maneja a sus personajes y los hace hacer lo que a él le da la gana. O los transforma en portado-res de mensajes.
El protagonista de una novela, un cuen-to, una otra de teatro no es un recadero: es un ser humano.
Nació libre porque es hijo de la imagina-ción, que es ingobernable.
Ponerlo a hacer lo que el autor quiere que haga es forzarlo. Pero además fuerza la obra.
Es como una programa que se pasa en la televisión y se le intercalan avisos. Eso es, en buenas cuentas, la literatura pan-fletaria.
No se trata de que no tenga ideas. Inclu-so las del autor: es que fluyen natural-mente. Cada quien habla de la feria se-gún le haya ido en ella.
Es distinta la visión del amor de un niño que vivió viendo pelear a sus padres, de la de otro que siempre los vio amarse.
Pero el autor no pone eso: le nace.
¿Cómo construimos marcianos en la ciencia ficción: son enanitos verdes, con los ojos en unas antenas y las manos así o asá.
Los construimos con los materiales que conocemos.

Realidad real, realidad literaria

Leer es un acto de amor y además, es entrar en un mundo sui generis.
La obra literaria tiene una lógica propia. En La Ilíada y La Odisea no sorprende que actúen dioses. En un cuento de ha-das, el príncipe puede usar una espada mágica. En una novela policial, no su-frimos por el muerto. El María, un mo-mento de intensa emoción es cuando él toca el pañuelo que ella tocó.
Cada obra es un mundo, con leyes pro-pias. La magia en la escena del encuen-tro, en Crónicas marcianas. Los encan-tadores personajes ociosos, amorales, bebedores, irresponsables, de P.G. Wodehouse.
Cada obra tiene su lógica interna.
En la realidad real, las cosas deben ser verdaderas. En la realidad literaria (artís-tica), deben ser verosímiles. Un cuadro de Picasso no es mentira. Uno de Ve-lázquez no es verdad.
Nadie se moja con el agua de un cuadro ni con La tempestad de Shakespeare.
Cada uno de ellos es verosímil en su ámbito.
Por la primacía de la verosimilitud, en la realidad literaria se rechazan las coinci-dencias, y en la real se las recopila como curiosidades.
La belleza misma es distinta en ambas realidades: lo bello de los leprosos, en Del vivir.
Vuelve a aparecer la libertad: si el autor respeta la coherencia del mundo que ha creado, debe acatar la libertad de los personajes. Ellos son como son. Como a la loca de la casa se le ocurrió que fue-ran.
En la realidad real no podemos detener el tiempo. En la literaria sí: basta comen-zar a leer de nuevo. Todo vuelve a co-menzar. Jugamos un poco a dioses.
El autor crea seres –conviene repetirlo– libres, en un mundo que es de ellos y que él describe, más que construye.
Esta creación se hace con palabras. Na-die metería preso al asesino de una nove-la policial. Sin embargo, hay personajes leídos más reales que muchos conocidos.

Paradoja de Sócrates. Fue real pero su existencia real es literaria.

El arte de la palabra

¿Puede traducirse una obra literaria?
Solo hasta cierto punto. Si es una nove-la, el traductor podrá ir mostrándonos lo que sucede.
Pero eso es tomar solo una parte de la obra: el argumento. Y el argumento no es la obra.
Se pueden escribir cantidades de nove-las con la historia de un muchacho de provincia que llega a una ciudad grande y los distinguidos lo miran en menos. Una de esas novelas es Martín Rivas. El mismo tema tiene Le roman d’un jeune homme pauvre, y no es la misma novela. No solo se diferencian: cada una es completa.
En la obra literaria intervienen:
el idioma
las palabras
el ritmo de las frases
(ritmo del idioma y
ritmo del autor)
el estilo
El tema es solo una de las partes.
En poesía se nota más claro el fenó-meno:
Yo, para todo viaje
–siempre sobre la madera
de mi vagón de tercera–,
voy ligero de equipaje.
A. Machado
Contar la idea podría darnos algo así:
Cuando yo viajo voy siempre en tercera y con pocas maletas.
Se podría contar también de un país si-tuado muy al sur y cuyos habitantes se han ganado el respeto de sus vecinos por su capacidad bélica y su ánimo rebelde. Pero eso no traduciría lealmente nada o casi nada de
Chile, fértil provincia señalada
en la región antártica famosa;
de remotas naciones respetada
por fuerte, principal y poderosa.
Podría hacerse un despanzurro con el famosa y musical comienzo de el Quijo-te, informando al lector que en un pue-blo por ahí vivió hacía poco un señor de más o menos buena familia que tenía un caballo flaco y un galgo ágil, para dar la idea de:
En un lugar de la Mancha de cuyo nom-bre quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.
Lo que pasa, muchas veces es un ele-mento secundario del relato. Fuera de que “dar la idea” no es dar la obra, ni siquiera es muy dable la idea. Ni siquiera por buenos traductores.
Hay, por lo demás, excelentes obras en que lo que pasa importa menos que lo que no pasa. Ejemplo de la leprosa ena-morada en Del vivir.
Agreguemos a esto que las traducciones no suelen ser muy buenas, entre otras razones porque se pagan mal. El caso de Misión en España. No se entiende por-que el traductor no sabía bien ni inglés ni castellano.
Cuando pedimos a un alumno de ense-ñanza media que lea a Marguerite Duras o a Norman Mailer (o al extranjero que esté de moda), no creamos que lo hace-mos entrar en la literatura.
Lo que averigua es lo mismo que alguien a quien le cuentan la trama de una pelí-cula. La película es para verla. La litera-tura, para leerla.
La traducción suele eliminar el ingre-diente estético: la lengua vida, la música, el estilo… la gracia, en buenas cuentas.
Además, como influencia, somete al niño a una sintaxis ajena, a términos que un autor no habría empleado en su idio-ma. Lo saca en cierta forma de su ámbi-to lingüístico.
Nosotros tenemos verbos diferentes para dar la idea de ser y la de estar. Podemos hacer el juego de palabras:
No estaba aturdido. Era aturdido.
En inglés, eso exigiría una paráfrasis bastante larga o una nota al pie que ma-taría el chiste.
A la inversa, hasta hace poco, nosotros no teníamos una palabra para el francés devenir o el inglés become. Nos batía-mos con un aguado llegar a ser.
Pero donde el daño es mayor es en la sintaxis. Leemos tanto traducido del inglés que hemos adoptado servilmente la voz pasiva.
¿Qué periodista se atrevería a decir que se construyó un puente en tal parte? No: un puente fue construido.
Extremos: las llamas lograron ser extin-guidas. Los cadáveres no consiguieron ser rescatados.
Si el idioma sirve para nombrar y descri-bir la realidad, ¿cómo podríamos llamar-les a estos despanzurros? ¿Y por qué fomentarlos vía traducciones?