... Gustavo Thomas Teatro

Antonio González Caballero (Una biografía mínima)

2016-06-01T14:37:00.000-04:00

Antonio González Caballero

Primero pintor y después dramaturgo, vive siempre inmerso en su época y en su lugar de trabajo, toda su vida la pasó en su país natal, México, y la mayor parte (alrededor de 70 años) en el Distrito Federal. Huérfano, nació en 1927 en San Luis Potosí (posiblemente de una familia de origen judío), siendo adoptado a los 9 años de edad por un matrimonio de Silao, Guanajuato, donde pasó parte de su infancia y pubertad. A mediados de los años 30 la familia González Caballero se desplaza hacia la ciudad de México y habita un departamento en un edificio de la calle Pino Suárez, en el no. 36, en pleno Centro Histórico del Distrito Federal.

Entrada al edificio de Pino Suárez 36 (2005)

Desde muy pequeño Antonio da pie para reconocer en él aptitudes artísticas, especialmente hacia el dibujo y la literatura; antes de los 15 años, según sus propios recuentos, lee todos los textos clásicos que le son accesibles y crea historietas que imitaban aquellas que veía en los periódicos de la época. Estudia en el instituto Cristóbal Colón y decide terminar una pequeña carrera técnica después de los primeros años de la secundaria. Sus padres vuelven a Silao mientras él permanece viviendo en el departamento de Pino Suárez 36.

Mirada hacia la ventana del cuarto de A. González Caballero (2005)

Sus estudios dentro de la pintura se inician en una escuela de diseño publicitario y su trabajo, como el de todo artista en ciernes, en la búsqueda de ventas y exposiciones de su obra, logrando hacerlo en poco tiempo tanto en México como en Estados Unidos y Suiza, y sus pinturas formando parte de la galerías privadas de decenas de familias apoderadas mexicanas. Dirige una escuela de dibujo artístico, creándole a la misma un método de enseñanza partido de los libros pedagógicos de Paul Klee y Vasili Kandinski.

A. González Caballero junto al mural de su autoría en el comedor de su casa (Foto de Liz Valadés. Circa 1995)

Según sus palabras "poseedor de una personalidad autodestructiva" Antonio practica y se hace guía de La Ciencia de la Física Mental que trae a México en los años 40 el maestro Pedro Espinoza de los Monteros: un método basado en respiraciones y meditaciones de origen chino-tibetano creado por el ingeniero inglés Edwin John Dingle durante su estancia en China a principio del siglo XX. Esta filosofía no solo será importante para su vida personal sino que tendrá un lugar fundamental en las bases de lo que después se conocerá como el Método e actuación de Antonio González Caballero.

Portada del libro de La Ciencia de la Física Mental perteneciente a A. González Caballero

El repentino éxito de su primera obra teatral en 1961, Señoritas a Disgusto, cambió totalmente su vida artística (aunque nunca dejó la pintura), convirtiéndose de la noche a la mañana en un dramaturgo de primer orden. En menos de 10 años recibe los más importantes premios de crítica y sus textos son escenificados, televisados y filmados. El teatro envuelve cada vez más su vida y su trabajo hasta el grado de verse obligado, en 1969, a dar clases a actores en materias fuera de la dramaturgia, como actuación y expresión verbal, en la Academia Andrés Soler de la A.N.D.A. Ahí, según sus propias palabras, toma conciencia de las tremendas carencias en la pedagogía teatral de aquella época en México y decide conjuntar un grupo de alumnos en un taller que explorase los medios que tiene el actor para su desenvolvimiento en la escena. El taller exploratorio se mantiene activo hasta el final de su vida.

Después de una gran revisión, exploración y análisis de todo el arte teatral moderno de occidente, influencia primordial en la manera de actuar y ver el teatro en el México de aquella época, reconoce haber encontrado una serie de apoyos que, como la palabra lo indica, apoyan al actor en su proceso de creación de un personaje y así mismo a un reconocimiento de todos los estilos de actuación del teatro occidental de la modernidad: naturalismo, realismo, supernaturalismo y superrealismo. El trabajo de Antonio González Caballero en el campo de la actuación logra un sueño de muchos teatristas de México, el uso y la práctica de una técnica de actuación creada por y para el actor mexicano. Naturaleza e imaginación a partir del impulso interior, son los elementos básicos de ésta técnica de actuación.

González Caballero no estudió nunca en una escuela de teatro, ni tuvo un maestro que le enseñara concretamente a escribir teatro, a dirigir o a dar clases de actuación, sin embargo, la visión romántica del autodidacta es insostenible en él; su formación intelectual proviene de diferentes lugares, muy concretos: una visión del mundo que es el resultado de la decepción sufrida con la religión católica y su inmersión posterior en estudios de filosofía prehispánica y tibetana (al iniciar la exploración en su taller de actuación tendría aproximadamente 20 años de práctica en la llamada Ciencia de la Física Mental con el maestro Espinoza de los Monteros); sus conocimientos científicos sobre el interior humano se basan principalmente en las obras de investigación psicológica del siglo XX, primordialmente C. G. Jung y sus seguidores; sus conceptos artísticos son complementados con el arte griego clásico y la obra de William Shakespeare, interviniendo además fuertes influencias literarias que se aprecian sobre todo en su obra dramatúrgica, Las mil y una noches, Rabelais, Quevedo, Lewis Carroll, Flaubert, Chéjov, Strindberg y Kafka. La continua revisión de textos de la obra pedagógica de Stanislavski y Grotowski, además de una capacidad de observación privilegiada reúnen un acervo interior no basado sólo en la experiencia personal. Si habláramos de maestros de González Caballero, ellos serían todos los nombrados anteriormente.

Antonio González Caballero muere de un problema cardiaco a los 76 años, en mayo de 2003, en el mismo Centro Histórico de la Ciudad de México donde vivió la mayor parte de su vida. Nunca dejó ni de pintar, ni de escribir ni de explorar su método sino hasta el último día de su vida. No tuvo hijos, sólo alumnos, unos cuantos discípulos, y muchos amigos. Dejó una gran obra dramática y literaria (poesía, cuento y novela), miles de dibujos y pinturas, un método completo de creación de personaje, un método de manejo de la voz y varios pequeños métodos de actuación de estilo. Tras toda esa obra nos queda un pasmoso desconocimiento de su valor real dentro del arte de México y del arte universal; trabajo que nos es obligado estudiar, difundir, disfrutar y aplicar.

Más de Antonio González Caballero en wikipedia

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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417

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Duocronía (Función de Butoh en La Capilla)

2016-05-13T18:56:00.001-04:00

Vi en La Capilla "Duocronía", un trabajo de Butoh de la compañía mexicana Teatro Prieto, dirigida por Coco Villarreal, en lo que parece fue su última función.

La experiencia como espectador es aquella que yo personalmente busco en un trabajo de Butoh, hundirme en un espacio de tiempo y lugar únicos, una transportación inmediata frente el trabajo de los butohkas, atracción total hacia la escena y vivir junto a ellos lo presente.

La pieza pareciera partida en dos momentos/historias inconexas, pero al aceptarse la convención, al asumirla, los espectadores la disfrutamos sin más preguntas.

Aún cuando vemos a cuatro butohkas en escena, Duocronía evidentemente se sustenta en el performance de Coco Villarreal y de Valeria Monforte, con una enorme presencia física de Coco, y una tensión emotivo imaginativa interna de Valeria verdaderamente remarcable. Su línea directa del interior al exterior (su cuerpo en movimiento) es tan clara que somos transportados por la apariencia de su tensión ocular con una gran inmediatez, y sin pensarlo recordé los trabajos de aquellas enormes butohkas del Butoh japonés de los años 70s influenciadas por Hijikata mismo.

La exposición de las habilidades físicas y vocales de Coco ,-un cuerpo fuerte, ágil y bien entrenado para el teatro físico, y una voz educada operísticamente-, en mi personal punto de vista, más estorban que aportan a su gran presencia escénica como butohka. Me hubiera gustado seguir viendo más clara su línea interior performativa que la exposición exterior de esas habilidades -que, por otro lado y evidentemente, tienen una razón creativa de estar-. Su transformación final hacia una completa forma femenina vieja es muy interesante, envejecemos con ella a su paso lento, pero su canto bien podía haber sido el de ese mismo personaje dolido y decrépito en vez de aquél de un hombre joven y con voz bien educada.

Me alegra ver también un Butoh mexicano más libre de la forma dancística occidental y con juegos coreográficos más propios, digo yo, de lo que podríamos llamar el Butoh de los años 70s, sumada a la teatralidad del juego transformativo de Coco.

Aunque entiendo que no era un premisa del montaje, me extrañó un poco leer una cita de Kazuo Ohno en el programa. No creo haber visto en escena la tradición performativa de Kazuo Ohno, aunque sí uno de los objetivos de ese primer Butoh de la caótica teoría personal de Hijikata, el momento infinito del cuerpo que se vuelve algo inmaterial.

Duocronía no es un Butoh del cuerpo muerto, es un Butoh de cuerpos vivos y en crisis, de cuerpos que se transforman y que son comprometidos por su vida misma, tal vez apabullados completamente por ella.

The Valley of Astonishment (El Valle del asombro) en el Teatro de las Artes (México)

2015-10-15T10:53:00.001-04:00

The Valley of Astonishment (Teatro de las Artes. México, 2015)

Ayer vi The Valley of Astonishment (El Valle de los asombros) en el teatro de las Artes, la pieza que trajo Peter Brook y Marie-Hélène Estienne (Théâtre Des Bouffes Du Nord) al Festival Cervantino de este año 2015. 

Como me ha resultado en los últimos años al ver los trabajos de Brook, ver la pieza fue como refrescarme en las bases de la actividad teatral occidental, pura y simple, con el actor/actriz contando un texto como punto de partida, bien dicho, bien actuado, con el uso de la imaginación, la voz y el movimiento básico y simple para contar la historia. 

Por otro lado el tema, que parece ya una obsesión en los últimos trabajos de Brook y Estienne, alrededor de las maravillas del cerebro humano (en este caso la llamada “sinestesia”), me sumió en un verdadero valle de asombros sobre una de nuestras propias capacidades -o incapacidades- cerebrales, sus posibilidades y su dramática presencia en un mundo que no las recibe de manera cotidiana. 

Mi propio trabajo en escena con el uso continuo de la memoria a través de imágenes y sus intricaciones en mi interior y en mi movimiento físico me dio una cercanía que no otra pieza me ha dado en los últimos años.

El legado de Brook es volver a un teatro básico y simple, puro y limpio. 

Agradecí la presencia de un muy joven actor mexicano dentro de esta compañía.

Inicia un Taller abierto de la técnica de actuación de Antonio González Caballero (Ciudad de México, 2015)

2015-09-29T16:57:00.001-04:00

Gustavo Thomas y Antonio González Caballero *

El destino me ha traído nuevamente a la ciudad de México y puede que siga aquí por uno o dos años más, así que es un buen momento para aprovechar este tiempo aparte de la creación de textos y montajes.

Cada sábado de 11 a 13 hrs, a partir de este octubre 2015, estaré ofreciendo un taller abierto alrededor de las exploraciones del maestro Antonio González Caballero sobre la técnica del actor.

Este taller no es un curso del método de actuación como tal, su objetivo es refrescar, explorar y si es posible renovar los apoyos (o acaso desarrollar en su momento otros) que Antonio González Caballero exploró durante los últimos 35 años de su vida. Es un laboratorio en sí mismo, inspirado en aquellos que el mismo González Caballero ofreció durante años a diferentes camadas de actores y actrices.

Al ser un taller abierto los interesados pueden acercarse a trabajar por un solo día, una temporada y volver cuando lo crean necesario. De la misma manera los interesados en tomar el taller, sea una o varias sesiones, deberán estar abiertos a una exploración de laboratorio y no esperar los resultados que se exigen de una clase o curso de actuación; sin embargo reconocerán que el mismo trabajo práctico con los apoyos y la creatividad continua sobre la escena en base a ejercicios de exploración formarán un bagaje escénico de valía incalculable para su trabajo profesional.

Para aquellos que no conocen mi trayectoria junto al trabajo de Antonio González Caballero:

Gustavo Thomas...

-fue alumno y discípulo de González Caballero desde 1982 hasta 1991, iniciando en el Instituto de Arte Escénico y posteriormente en su taller-laboratorio;

-fue adjunto de cursos y clases con el maestro en diferentes escuelas de actuación y universidades,

-ha sido maestro y guía del método de actuación desde sus 17 años y hasta la fecha;

-ha trabajado y explorado en sí mismo y con diferentes generaciones de actores y actrices desde mediados de los años 90, tanto en diferentes talleres, con su compañía de teatro (Esférica Ludens) y en talleres en varias partes del país y del mundo;

-es el recopilador y editor del libro que reúne lo que es ya llamado "Método de actuación de Antonio González Caballero";

-ha escrito diferentes artículos sobre el tema y su relación con otras técnicas de actuación alrededor del mundo, tanto en sus diferentes blogs, como en revistas especializadas;

-ha participado activamente promoviendo el trabajo teórico de Antonio González Caballero a través de conferencias, presentaciones de su libro y demostraciones del trabajo en decenas de teatros, foros independientes, escuelas y universidades.

Lugar del taller: Rosales no. 1 departamento 103 (entre Reforma y San Cosme. Metro Hidalgo. Contra esquina del parque del panteón de San Fernando.)

Horarios: Sábados de 11:00 a 13:00 hrs

Donativo por sesión: $50.00 MXN

Requerimientos básicos: El trabajo será siempre con ropa cómoda y sin zapatos. No aretes, collares, relojes de pulso o pulseras.

pueden contactarme para más informes a través de mi correo electrónico: gustavothomasteatro@gmail.com o a través de mi página oficial: www.gustavothomas.com

* (Fotografía tomada por Alejandro Yustiaza.)

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Reencuentro con un padre

2015-08-19T17:27:00.000-04:00

Jaime Soriano durante la clase magistral Training Post Grotowski.
(Still extraído de Teatralia TV. México, 2015)

Refrescar la memoria del cuerpo es refrescar la experiencia como alumno-hijo que fui, soy y seré.

Hoy me reencontré prácticamente no solo con la fuente de la metodología de un entrenamiento que me fue transmitido hace más de 20 años, sino que me reencontré con la enorme presencia que tienen en mi vida dos de mis padres escénicos: Jaime Soriano y Jerzy Grotowski.

Tuve que volver a trabajar con uno directamente y escucharlos a los dos para que en mi cuerpo se despertara esa consciencia de algo que en realidad he seguido trabajando toda mi vida creativa y que ellos con sus palabras y acciones directas sembraron en mí formando parte intrínseca de mi personal método de trabajo escénico.

Jaime no es un transmisor que firmó una especie de contrato para transmitir sin cambios el trabajo de Grotowski, es un maestro que transforma el trabajo de su propio maestro en el sentido más puro de la experiencia exploratoria.

Sí, no tengo ninguna duda, "todos somos hijos de alguien".

(Clase magistral Training Post Grotowski por Jaime Soriano en Los talleres de Coyoacán. Gustavo Thomas. Agosto 18, 2015)

Trabajando el training con Jaime Soriano
(Still extraído de Teatralia TV. México, 2015)

“Cuerpos lánguidos” Ensayo -Gustavo Thomas Butoh Vlog (2015-03-23)-

2015-03-24T00:24:00.001-04:00

Una prueba del trabajo que Omar Ramírez y un servidor tuvimos en el ensayo de mi próximo espectáculo de Butoh "Cuerpos lánguidos". Mucho más por venir...

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Adiós a Fernando Moguel

2014-11-26T21:28:00.002-05:00

Post by Gustavo Thomas.

Butoh: ¿Danza o Teatro?

2014-03-06T12:43:00.000-05:00

Cuando me enfrento a una posible presentación de mi Butoh, cuando la experiencia del Butoh la debo convertir inevitablemente en un arte escénico los demás me obligan a pensar en ciertos tópicos un tanto complicados para un practicante que no es teórico: ¿Qué es el Butoh? ¿Danza o Teatro o Danza-Teatro?

En español (que es mi lengua materna) y en occidente, con nuestro afán de definir las cosas ligadas a otras disciplinas, insistimos en agregar las palabras danza y teatro a la palabra Butoh. Mucho de esta confusión tiene que ver que el nacimiento del Butoh se dio en el mundo de la danza occidental en Japón -tanto Tatsumi Hijikata como Kazuo Ohno, creadores del Butoh, fueron educados inicialmente con la tradición de la danza expresionista alemana-, de eso no hay duda, y, que al no ser evidentemente una danzacomo la reconocemos en occidente le agregamos la palabra teatro para definir que se realiza sobre un escenario y usa una gran cantidad de nuestros referentes de la teatralidad: maquillaje, vestuario, escenografía, luces, transformaciones físicas y gestuales, etc.

Con el tiempo esta disciplina artística ha perdido la otra palabra con la que Tatsumi Hijikata en el inicio la singularizaba y le daba su separación de las "otras danzas", Ankoku 暗黒, oscuridad -o espiritualidad como lo define personalmente Natsu Nakajima-. La palabra japonesa para Butoh 舞踏 incluye el caracter para danza 舞. Así, en japonés, es 暗黒舞踏, Ankoku Butoh o Danza de la oscuridad (o si se prefiere Danza de la espiritualidad).

Lo que me impresionó al ver por primera vez una función de Butoh (a Kazuo Ohno en el homenaje a su madre durante un festival cervantino en México) fue, no que vi a un bailarín pero a un hombre que a través del movimiento de su cuerpo, me movió y tocó hasta la fascinación, al grado que no lo olvidé en 20 años que tardé en tomar mi primera sesión de Butoh, buscando aquello que él me ofreció con su trabajo aquél día y que permanecía fresco y poderoso en mi interior. Nunca pensé, insisto en decirlo, ni he pensado en él como un bailarín ni como un actor.

Aún cuando Kazuo Ohno no acostumbraba usar la palabra Ankoku al referirse al Butoh, estoy seguro que lo que vi aquél día fue ese mundo espiritual que la palabra Ankoku significa, yo vi 暗黒舞踏 Ankoku Butoh en él.

Hurgando en la historia de esta disciplina descubrí que en una crisis personal, y cuando otros están a una edad que simplemente se retiran de la danza, Kazuo Ohno dejó de presentarse públicamente por casi 10 años para entender y explorar lo que para él era el Butoh, buscando limpiarse de todo aquello que lo había caracterizado como bailarín de danza moderna en el pasado. Prácticamente durante toda la década de los 60s Kazuo Ohno trabajó al lado de Tatsumi Hijikata en la versión que éste último tenía del Ankoku Butoh, muy ligado al mundo de la vanguardia japonesa que lo catalogaba entre el happening y la danza, entre el escándalo y la revolución; la diferencia de personalidades y razones de hacer arte los llevó a su inevitable separación. Algunos críticos mencionan que fue la diferencia entre el Ankoku-oscuridad de Hijikata y el Cristianismo-Luz de Kazuo Ohno (Kazuo profesaba abiertamente el cristianismo).

Kazuo Ohno volvió a la escena (dirigido por Hijkata) a mitad de los años 70s y se volvió inmensamente famoso trabajando en los escenarios durante 30 años más, mientras Hijikata se recluyó en su estudió y murió a una relativa temprana edad (a los 58 años, en 1986), dejando decenas de alumnos que ofrecieron su propia versión del Butoh que éste les había transmitido.

Antes de su muerte la exploración de Hijikata estuvo encaminada a la creación de un nuevo arte escénico codificado que según él podría crear toda una tradición formal con raíces japonesas milenarias y contemporáneas. Para bien o para mal, no lo completó (según algunos investigadores solo completó 1200 movimientos-imágenes entre 1972 y 1976 y que no trabajó más), y el Butoh que desciende de él es por consecuencia una gama impresionante de posibilidades abiertas dependiendo de quién lo trabaje y transmita.

Kazuo Ohno, sin ser un teórico como Hijikata, siguió transmitiendo su experiencia espiritual hasta su muerte (a los 104 años, en 2010) con posibilidades aún más abiertas que las del mismo Hijikata, dejando a su hijo, Yoshito Ohno, como heredero de su trabajo y transmisor vivo de su propia experiencia. Yoshito Ohno, quien trabajó de adolescente en el grupo de Hijikata y de adulto al lado de su padre, es un conocedor vivo de la historia del Butoh y un butohka activo a sus 79 años; él transmite el Butoh a quien se acerque a su estudio sin reparo en la cultura anterior de quien está interesado, no importando si es bailarín, actor o persona fuera del arte escénico; en el espacio estudian Butoh jardineros, maestros de idiomas, bailarines, actores, coreógrafos, directores, fotógrafos, cantantes, ingenieros, etc.

La experiencia de Kazuo Ohno ha sido preponderante para mi exploración dentro del Butoh, y he ido a Japón en busca de sus enseñanzas a través de su hijo Yoshito; ellos son mis maestros y mi mayor influencia.

Posiblemente, y salvando las comparaciones absurdas, yo, como Kazuo Ohno, también esté en una crisis de limpieza y descubrimiento de mi propio Butoh, limpiándome a mi mediana edad de mi propia teatralidad y de mis propias tradiciones escénicas.

Tengo ahora la certeza de que no necesito ser un bailarín para hacer Butoh ni haber tomado clases de danza para poder mover mi cuerpo. De la misma manera que no creo que se necesite haber estudiado como actor o saber de teatro para hacer Butoh ante un grupo de espectadores o descubrir y exponer nuestras historias interiores en un escenario.

Creo fervientemente que puedo llegar al Butoh a través del Butoh mismo, a través de mi de mi propia espiritualidad, de mi propia oscuridad y de mi propia luz, sin la danza y sin el teatro arrastrando sus tradiciones con él. Cuando lo pienso así, descanso, y entonces soy más libre; no pienso en bailar ni en actuar, y ni siquiera pienso en la necesidad de estar en un escenario para presentarlo.

Pero cuando debo hacerlo, entrar a un escenario y hablar en términos técnicos y exponer las conceptos para que los demás los entiendan, debo entrar en una especie de engaño conmigo mismo y los demás, y usar términos teatrales o dancísticos, pero no sufro ni entro en conflicto, lo dejo ir, es efímero y simple, y ellos se calman, trabajan conmigo y no cuestionan más.

¿Qué es el Butoh entonces? ¿Danza o teatro o Danza-Teatro? Es evidente que no lo sé, pero también que no me interesa. Tú haz tus propias conclusiones. Yo le llamaré simplemente Butoh.

A José Emilio Pacheco (en el día de su muerte)

2014-01-28T01:01:00.000-05:00

¡Lloremos al poeta  que recién ha muerto!

Leamos esos sus libros,  

cantemos esos sus versos; 

despertemos al mundo que nos abrieron sus ojos;

 fijemos memoria en sus palabras listas, hermosas,

 certeras,

 y enterremos el miedo  de olvidarlo  

como se olvida al loco solitario en el destierro.

Lloremos, mexicanos, 

a aquél que se nos ha ido.

¡Leamos sus libros,

 cantemos sus versos!

Invocación (Teatro) de Gustavo Thomas ya está publicada y en venta

2013-11-24T10:00:00.000-05:00

Portada de Invocación, publicado en noviembre 2013

En 2002, cuando aun trabajaba en lo que había quedado de mi compañía teatral Esférica Ludens, escribí un esbozo de Invocación. Yo transmitía a mi pequeñísimo grupo de actores la tercera parte del método de actuación de Antonio González Caballero, el Supernaturalismo, y usábamos como texto de trabajo escenas de El Pelícano de August Strindberg; ahí comencé a imaginar el escribir una nueva obra derivada de estas escenas trabajadas en el taller de mi compañía. Invocación sería entonces una especie de continuación de los hechos de esa pieza, pero con personajes mexicanos. Un año después abandoné Esférica Ludens y del mismo modo abandoné la creación de esa pieza; iniciaba un viaje por el mundo que aún hoy no termina.

En 2004, cuando me encontraba ya fuera del país y viviendo en Beirut, sin hacer teatro y sumido en uno de los veranos más húmedos y depresivos de mi vida, recomencé a escribirla, pero esta vez se sumaba el peso de la lejanía de mi propia tierra y de la terrible pérdida que sentía ante la muerte de mi primer maestro teatral, González Caballero (en mayo de 2003), y posteriormente la muerte de mi padre (en enero de 2004). La técnica de actuación que había aprendido y transmitido durante tantos años salía en todo aquello que yo escribía, así mismo mi propia familia y sus historias, las leyendas de su llegada a México y los cuentos que me fueron relatados por mi madre sobre su vida en Chiapas a mediados del siglo pasado; todo corría como agua fresca, fluyendo en mi cabeza a diario aún en mis sueños, en un interminable monólogo interno que solo podía culminar en un escrito al que puse punto final en un viaje a Grecia que hice en verano de 2005.

Considero que sería erróneo hurgar solamente en la historia de mi vida para entender la pieza, así como erróneo sería buscar solamente en la obra de Strindberg las razones de lo que he escrito. Evidentemente, Invocación es el resultado de la suma de esos dos factores. Invocación es el producto creativo de un hombre aislado, de un hombre en el autodestierro -alejado de su país y de su familia- y en un momento de inmensa soledad y depresión.

Invocación hasta este año 2013 ha sido leída solamente a un puñado de gente, pero nunca puesta en escena. Primero la leí en Beirut a un grupo de amigos hispanoparlantes, y después dirigí una lectura dramatizada en un viaje relámpago a la Ciudad de México, en un pequeño salón de clases de una Casa de la Cultura que amablemente me consiguió mi compañera de Esférica Ludens, la actriz Marisol Solorio.

Javier de la Vega y Marisol Solorio leyendo Invocación (México, D.F. 2005)

Gustavo Thomas durante la lectura de Invocación (México, D.F. 2005)

Francisco Camacho, Javier de la Vega y Marisol Solorio durante la lectura de Invocación (México, D.F. 2005)

En Invocación juego dramáticamente con un acto único y con personajes que, según el método de actuación de González Caballero, se denominan “supernaturalistas” o surgidos de la corriente de actuación propuesta por August Strindberg, personajes del inconsciente.

Invocación es no solo la invocación de la madre muerta sino que, además, es una total invocación de mi propio pasado, aquel de mi herencia como hijo de una mezcla entre mexicanos e inmigrantes europeos, y aquel de las enseñanzas teatrales que obtuve de Antonio González Caballero.

En ustedes queda ver si este juego de historias, mitos, surrealidad y dramatismo supera el plano de lo ridículo al abordar lo “sobrenatural” y roza de alguna manera lo universal.*

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Invocación está a la venta en librerías a través del Internet:

Librería de la editorial Createspace: https://www.createspace.com/4495560

Amazon: http://www.amazon.com/Invocacion-Spanish-Edition-GustavoThomas/dp/149357275X

*Este texto es el cuerpo de la presentación en el libro recién publicado.

"Fantasma", una improvisación de Butoh en el parque nacional de Jasper.

2013-09-24T17:30:00.000-04:00

Las montañas rocosas son una cordillera impresionante de montañas que corre desde los Estados Unidos hasta casi el norte de Canadá. Decenas de parques nacionales se suceden uno a otro en los dos países para dar cabida a la conservación de estas maravillas naturales. Viviendo en Canadá me era imprescindible visitar algún día y este verano de 2013 lo hice.

Razones muy personales (como siempre sucede) me llevaron allá, pero guardaba el deseo de realizar algunas improvisaciones de Butoh en aquellos paisajes llenos de montañas nevadas, glaciares gigantescos y bellísimos lagos.

Hacer Butoh en estos lugares no es solamente el buscar un hermoso (o impresionante) marco natural sino que conlleva una de las bases del trabajo tanto de Tatsumi Hijikata como de Kazuo Ohno, los creadores del Butoh en Japón: el contacto del cuerpo con la naturaleza, el diálogo con el ambiente natural del que el cuerpo proviene. Nuestro cuerpo, en el pensamiento de Hijikata, ha sido domesticado en todos sentidos por la vida en la ciudad, nuestros movimientos se han codificado y debemos buscar romperlos (Kazuo Ohno hablaba de moverse con el impulso proveniente del corazón); una manera de romperlos es regresando a las fuentes naturales, a los lugares que por su misma fuerza nos regresan a un estado primordial. Es, por supuesto, un trabajo de práctica y exploración, pero desde que empecé mi estudio en el Butoh decidí que esa exploración adquiriera suma importancia en mi vida profesional, en mis propios hallazgos técnicos. Hay siempre una relación entre la aventura del viaje y el momento de la improvisación en contacto con el ambiente natural o, en todo caso, con el ambiente que nos revoluciona y conmueve por la misma presencia en él.

Unas semanas antes había tomado un curso con Ko Murobushi que cambió un tanto mi idea del fluifo del movimiento, y dos meses atrás había estado en Japón tomando talleres con mi maestro Yoshito Ohno y con la maestra Natsu Nakajima, así como con Seisuko (todos alumnos directos de Hijikata). Todo ese bagaje de estudio práctico poco a poco florece en mi personal interpretación de este arte que ahora dirige una gran parte de mi vida creativa y creo se expresa en mis movimientos improvisados.

En el glaciar de Atabasca realicé tres improvisaciones, hoy comparto un video editado de una de esas improvisaciones y algunas fotografías que considero valiosas.

Video "Fantasma"

Improvisación de Butoh de Gustavo Thomas frente al glaciar de Athabasca, Jasper.

Phantom: Butoh Solo Improvisation in Front of Athabasca Glacier (2013) from Gustavo Thomas on Vimeo.

Improvisación de Butoh en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, Norte de Islandia (Diciembre, 2013)

2013-08-10T09:00:00.000-04:00

Aquí les comparto el video de donde extraje las fotografías publicadas unos meses antes en este Blog sobre la improvisación que realicé en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, en el norte de Islandia. Les comento que la temperatura en ese momento era de menos 15 grados centígrados más los vientos congelados (que bajan la temperatura a algo así como menos 20), así que imaginen que el movimiento de la cámara es lo que los cineastas llaman "toma subjetiva" y no que quien está tomando se estaba muriendo de frío.

Como es ya común en mis vídeos de Butoh, la música que ustedes escuchan no fue aquella que yo escuchaba durante el momento de la improvisación (que en este caso no hubo).

Espero que les agrade.

Video

Improvisación de Butoh en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, Norte de Islandia (Diciembre, 2013)

Butoh Solo Improvisation at Saurbaer Church Graveyard, Northern Iceland from Gustavo Thomas on Vimeo.

Entrevista alrededor del método de actuación de A. González Caballero

2013-05-23T08:00:00.001-04:00

El pasado 14 de mayo de este 2013 fue presentado, durante la semana dedicada a conmemorar su obra, el libro del método de actuación de Antonio González Caballero. Debido a compromisos que había adquirido anteriormente me era imposible asistir así que envié un video de unos 10 minutos de duración haciendo la presentación de manera virtual.

En razón a ese mismo evento Diana Ham, miembro del grupo Teatro de Árbol (organizadores del evento), me envió una serie de preguntas -una entrevista- para que yo las contestara en otro video que se mostraría durante aquella presentación. La falta de tiempo (y posiblemente deseo, ya explicaré por qué) me hizo imposible que grabara un video más con esas preguntas, pero días antes de la fecha de la presentación del libro me decidí impulsivamente por contestarlas de manera escrita para que al menos fueran leídas en parte ese día, y así se dió finalmente.

Desde hace unos años he decidido no hablar directamente (en público) sobre el método de actuación si no tengo algo escrito de antemano que haya revisado detenidamente. Cuando uno habla al mismo tiempo que piensa suceden cosas interesantes pero también imprevistos que dirigen a enormes confusiones y malentendidos que no quiero repetir, al menos, concientemente. Así que hacerlo por escrito fue al final la mejor manera de resolver este compromiso.

Contestar estas preguntas a su vez me ha ayudado a ubicar mi propia postura ante la investigación, recopilación y análisis que hago del método de Antonio González Caballero, y he creído importante publicarlas en este Blog (y en las páginas que hablan del método) para ser expuestas y en su caso comentadas o analizadas.

Las preguntas las he dejado exactamente como Diana Ham las mandó, mientras mis palabras pueden diferir un tanto de aquello que contesté inicialmente para la presentación.

Aquí la entrevista:

1. ¿Como conoció Antonio González Caballero?

La primera vez que tuve contacto con Antonio González Caballero fue siendo yo un adolescente, en octubre de 1982, en el Instituto de Arte Escénico donde yo estudiaba para actor, él sustituía a un maestro de actuación. Mientras los otros maestros nos ponían a trabajar directamente escenas de una obra de teatro él nos dirigió un ejercicio de pisadas y elementos que me abrió una puerta desconocida a mi sensibilidad. Su personalidad, por otro lado, era muy afable, en comparación con el ego lleno de caprichos de los otros maestros de teatro que había conocido.

2. ¿ Cómo fue su experiencia de aprendizaje del método propuesto por Antonio González Caballero?

Con el pasar del tiempo en Arte Escénico yo descubría que las clases de actuación con González Caballero me estaban dando mucho más que todo aquello que me daban los otros maestros en la misma escuela. Después de una controvertida, por irreverente y absurda, salida de la mayor parte de mi generación de la escuela (que estábamos en contra de las políticas de la dirección), nos fuimos a tomar el taller del maestro en la casa de Norma Román Calvo quien también se ofreció a darnos clases de historia del teatro de manera independiente.
Fue una decisión que llamo absurda porque no terminé una escuela que al final se convirtió gratuitamente en un fantasma que me persiguió por varios años, pero evidentemente afortunada para mi vida creativa porque me acercó al método que ahora forma parte primordial de esa vida.
De unos seis u ocho que éramos los que iniciamos el trabajo en ese taller sólo concluimos todo el proceso de asimilación del método dos, José Vera y yo; por eso en la presentación del libro le agradezco a José Verá mucho del impulso para escribir este método: él continuamente cuestionaba las enseñanzas del maestro, yo convencido de su utilidad trataba de explicarlas, intentaba traducirle a un lenguaje más general que sí nos funcionaban y por qué. A eso me he dedicado por más de 25 años.

3.¿A qué dificultades se enfrentó durante el proceso de aprendizaje?

El aprendizaje de los apoyos no tuvo dificultad para mí, cada puerta que abrían era un mundo de oportunidades creativas y culturales, me daban armas para resolver prolemas técnicos de mi profesión, me hacían leer sobre el ser humano, aprender sobre la historia del teatro, observar la vida de manera diferente.
La dificultad en todo caso fue encontrarme que los directores con los que empezaba a trabajar no sabían, no digamos del método de González Caballero sino de actuación, y que sus métodos de dirección eran arcaicos o muy básicos en general.
Pero esa "dificultad" también se convirtió en fortuna: primeramente me obligó a salir de ese pequeño grupo de gente que sí conocía el trabajo de González Caballero y buscar fuera otros que sabían de actuación y dirección, y no he dejado de hacerlo desde esos años, llevándome en mi búsqueda a los grandes maestros vivos -y sus herederos- de la escena teatral por todo el mundo, literalmente; segundo, me llevó a convertirme en director de escena.

4. ¿Qué elementos o referentes de otras propuestas de formación actoral reconoce en la metodología de Antonio González Caballero?

Durante más de 25 años me he dedicado a tratar de descubrir todos los referentes y lineas de similitud del método de González Caballero con otras técnicas y métodos alrededor del mundo y de la historia, primero de la actuación, y ahora lo he expandido a las artes escénicas en general.
González Caballero fue un gran creador, así mismo fue un enorme recopilador y también un gran intérprete de otros métodos, sin embargo se puede tener claro que él desarrollaba su método en base a la carencia de métodos en las escuelas para actores del México de los años 60 y 70, y en respuesta a lo que él consideraba una dañina interpretación del método de Stanislavski, especialmente en lo que se refiere al uso de la memoria emotiva del actor. Por otro lado aún cuando no siguió los lineamientos de la exploración sobre actuación de Jerzy Grotowski, su método de voz se basó principalmente en esas investigaciones. Su problemática personal lo habían llevado a la filosofía hermética y a las versiones occidentalizadas de enseñanzas orientales, especialmente a la llamada Ciencia de la Física Mental, que usó abundantemente en la bases del método mismo: imaginación y energía para la transformación.
Creo que hay mucho más escondido ahí. Se necesitan decenas de investigadores, exploradores y mucho tiempo para descubrir todos los referentes alrededor del método de González Caballero.

5. ¿La propuesta de Antonio González Caballero es método o técnica? ¿Por qué?

Es una pregunta engañosa porque desde mi punto de vista es un método y también es una técnica:
-Es un método si lo que se quiere descubrir en él es una metodología creativa para que el actor cree en escena, es una manera de crear, en este caso un personaje completo.
-Es una técnica porque quien está preparado en este método ha asimilado y posee apoyos técnicos para lograr un fin creativo, que al final no importa cuál sea.

El método conceptualmente hablando es una metodología para lograr un objetivo, la técnica es el medio que se usa para lograrlo ese objetivo: en nuestro tema, la técnica sería el manejo de los apoyos en el actor, el método serían la estructura de esos apoyos con las corrientes actuacionales y los cuatro autores para lograr la creación de un personaje completo para la escena actual.
Yo en lo personal, una vez que el libro del método de actuación se ha publicado, estoy ahora más interesado en los aspectos técnicos del método porque me ha dado la posibilidad de usarlo en otros campos del teatro como ahora en el teatro-danza Butoh, por ejemplo, donde no importa si hay un personaje o no, pero puedo usar libremente los apoyos del método, uso la técnica pero no sigo los lineamientos del método. En ese sentido González Caballero se vuelve un teórico de la escena teatral más allá del teatro moderno occidental en México y se puede comparar con grandes investigadores y creadores de nivel mundial.

6. Desde su perspectiva, ¿Qué diferencia al método diseñado por Antonio González Caballero de otros métodos o propuestas pedagógicas de formación actoral ?

El método de González Caballero es único desde la perspectiva mexicana, simplemente no hay otro método tan elaborado como este en la historia del teatro mexicano; aún cuando ha habido y hay ahora investigaciones y grandes maestros de actuación ninguno de ellos ha realizado un método de principio a fin como lo hizo González Caballero. Eso incluso es más raro de lo que puede imaginar en el mundo y en la historia del teatro, método como tal son muy contados.
Esos métodos, que son raros en una completa elaboración, adquieren universalidad cuando se descubren y exploran sus principios básicos
.
El método de González Caballero es único porque es una creación del mismo González Caballero, es su propio método, explorado sí con diferentes actores por más de treinta años, pero él fue quien le puso nombres a los apoyos, él decidió un camino a seguir, decidió los objetivos finales, él manejó la exploración, es su propio método, su creación personal a la que todos los que pasamos por su laboratorio ayudamos.
Pero, insisto, lo más importante no está en las diferencias con otros métodos sino en su similitud con los otros, que esta creación tiene un carácter universal. Su universalidad se basa en que sigue ciertos principios que todo ser creativo necesita para crear.
Es un método mexicano, lo que lo hace diferente, y es un método universal lo que lo hace una joya.

7. ¿Qué tan importante considera la existencia de un método de actuación pensado en el temperamento del mexicano?

No creo que González Caballero haya siempre pensado durante todos esos años en dirigirse siempre al temperamento mexicano, es creo mucho más simple: el método fue explorado por mexicanos porque mexicanos eran los que trabajaron en él y mexicano fue su creador. Eso en teoría lo haría idóneo para que los mexicanos lo entiendan, pero ahí me metería en un largo campo de conversación, porque resulta que no siempre es así.

Yo creo que es un método de actuación pensado en el temperamento humano en general.

8.¿Como se entiende la energía dentro del método/técnica de Antonio González Caballero?

La energía en la técnica es algo concreto, es física, como en la ciencia. No veo vuelta de hoja. Si la energía no se hace materia, si no es cuerpo, no existirá en escena. No es pensarla o desearla, es aprender a sentir la transformación que esta provoca en el cuerpo. La práctica de los apoyos hace que descubramos los poderes físicos de la sensación energética, tan simple como el ejercicio básicos de pisadas del apoyo de los elementos: no es pisar y actuar que pisas, es pisar el elemento y sentirlo, sentir su textura, su cuerpo y ser fiel al impulso para iniciar una transformación del cuerpo. Si se midieran electromagnéticamente los cambios corporales cuando se trabajan los apoyos del método descubriríamos que hay cambios físicos concretos (tensiones y relajaciones musculares, flujo sanguíneo que cambia en su ritmo, respiración, cambio en la tensión de la miarada, cambios de temperatura del cuerpo), la energía en el método es física.

9. ¿Cómo se entiende la imaginación dentro de Antonio González Caballero?

La imaginación es un poderoso utensilio de nuestra humanidad y su base es la creatividad, la imaginación es innata a la creatividad; el método encamina esa imaginación a lograr objetivos creativos definidos; en el caso del método completo, un personaje completo como se le exigiría al actor de teatro, cine y televisión actual, en el caso de cada apoyo técnico, la imaginación creativa es el medio de descubrir emociones, profundidades, atmósferas, máscaras, etc.

10. ¿Cuanto depende el método planteado por Antonio González Caballero, de la observación de la vida cotidiana y cuanto de la imaginación?

Dependiendo del desarrollo de tu observación será el uso de tu imaginación, pero si tu imaginación se deja libre, se encauza y desarrolla, aún lo poco que hayas observado en la vida será enorme material para lograr algo creativo en la escena. Eso lo sabía González Caballero y aunque nos pedía que viéramos el mundo no era exigente en ese sentido, no nos impulsaba a tener experiencias como otros maestros de actuación, que si no has tenido experiencias sexuales diferentes dicen que no puedes ser actor o que si no has sentido dolores profundos no llegarás nunca a tenerlos en la escena. Lo más importante para él era usar la imaginación, con ella podríamos crear todas las situaciones necesarias y llegar a momentos inimaginables para nosotros pero posibles para un personaje.

11. ¿Cómo es la evolución del ABC, durante el proceso técnico propuesto por la metodología?

El ABC es uno y único, nunca cambia: interior-cuerpo-voz seguirá siendo interior-cuerpo-voz hasta el final, es un principio de trabajo no es algo que se pueda desarrollar, es algo que está ahí.
Lo que el actor debe de hacer conciencia es dejar libre ese ABC y, con el tiempo y la práctica, se desarrolla para que fluya mucho mejor y logremos los objetivos creativos que nos hallamos impuesto de antemano.

12. ¿Cómo llegó Antonio González Caballero al orden secuencial en el los apoyos explorados?

Después de unos 15 años, entre 1971 y 1985, mucho a través del azar (como en toda tarea exploratoria), pero lo más importante, creo yo, fue la línea de exploración que él se marcó con los cuatro autores revolucionarios del teatro moderno y las corrientes teatrales que provocaron, ellos fueron la pauta de la secuencialidad de los apoyos del método, al irse dando cuenta que cada corriente se encauzaba en la exposición de una parte concreta del ser humano.
Si el objetivo era crear personajes completos con un alto sentido de verdad y los cuatro autores exponían la naturaleza humana desde cuatro principales perspectivas: Chejov el naturalismo y el carácter, Ibsen el realismo y la personalidad, Strindberg el supernaturalismo y el inconsciente, y Pirandello el superrealismo y el superego, la línea a seguir de los apoyos ya era clara.

13. ¿Por qué elegir solo a cuatro autores del teatro moderno como base de una metodología para la creación de personaje?

No fueron elegidos por él, ellos, está más que aceptado, son los propositores (algunos le llaman "creadores") del teatro moderno como tal, del personaje moderno, aquél que se utiliza en la actualidad y del que debemos partir para romper o descubrir nuevos horizontes.
En todo caso González Caballero desistió de usar de antemano lo que regularmente se hace, del estudio de directores de escena o teóricos teatrales y de la actuación como base de un método, no así de la técnica.
En los apoyos pueden estar contenidos muchos investigadores, el más conocido que me viene a la mente es Stanislavski con el apoyo ‘memoria emotiva del personaje’, por ejemplo, donde la aplicación de Stanislavski González Caballero la pasa del actor al personaje, el actor no usa su propia memoria emotiva para dársela al personaje sino que le crea esa memoria emotiva al personaje sobre la escena, a través de improvisaciones que crean esa memoria en el personaje. Aún así la propuesta de Stanislavski está contenida en la proposición de Chéjov.

14. ¿Podríamos pensar en cada uno de los apoyos, como metáforas de la complejidad humana?

Los apoyos son útiles técnicos, yo no los llamaría metáforas, son útiles concretos.
Se puede filosofar mucho alrededor de ellos, claro, pero son útiles prácticos, hacen de la creatividad algo práctico en el actor.

15. ¿Los apoyos permiten una toma de conciencia de la complejidad humana, para potenciarla en el escenario? ¿Por qué?

Cuando se ve desde lejos los apoyos descubrimos una especie de de-construcción de nuestra humanidad, son puntos de referencia de nuestra codificación humana; si los vemos por separado son partes de nosotros, si los juntamos nos vemos por completo. Evidentemente su diversidad y su combinación crean una complejidad sin precedente, pero a través del método son manejables, y técnicamente muy útiles para cualquier desarrollo escénico creativo.
Podríamos dedicar toda una carrera creativa solamente con el apoyo Zonas del cuerpo por ejemplo, u obras completas usando solo el apoyo Máscaras; no lo pedía González Caballero pero es una consecuencia posible de su exploración.
Es obvio que una vez terminado el método y con la capacidad de crear un ser humano completo sobre la escena tenemos mayor conciencia de la complejidad humana pero también de su riqueza; siguiendo tus palabras, cada apoyo es en potencia una manera de abordar partes de nuestra humanidad.
González Caballero gustaba decir en algún tiempo que uno de sus objetivos era hacer mejores seres humanos y la mejor manera de lograrlo era a través del método, que el método nos ayudaba a conocernos por completo o ser conscientes de toda nuestra complejidad humana.

16. ¿El método/técnica favorece la construcción de un universo ficcional que aleja al actor de la idea de actuar, para llevarlo a la experiencia de vivir un universo distinto al suyo?

El actor no se aleja de la idea de actuar, pero sí de la idea que que el personaje es él, el personaje es el personaje y adquiere vida propia, eso crea una experiencia nueva: es como vivir otras vidas sin ser la tuya y sin verte afectado por ellas, solo acrecentado en tu experiencia y sabiduría.

17. ¿Cada apoyo es una puerta que conduce al actor activar su imaginación creativa infinita? ¿Por qué?

De que son puertas lo son, son apoyos que apoyan al actor a lograr ciertos objetivos, son útiles de trabajo; al ser medios para descubrir y explorar una parte del ser humano y poderla usar en la escena para crear un personaje se convierten, dependiendo de los intereses del artista, en infinidad de posibilidades o en entrenamiento concreto para abordar una problemática sobre la escena: se necesitan emociones y sentimiento complicados, profundos, no concretos, están ahí los Niveles de interrelación y el Haikú, pero si se quiere se puede abordar los Niveles para crear obras enteras y sobre el Haikú, ni decirlo, es un arte en sí mismo.

18. ¿El método/técnica es funcional para el trabajo del director? (En dado caso de que la respuesta sea si, ¿Cómo?)

Los directores que manejen a su vez el método de González Caballero podrán usar de manera muy interesante al actor preparado en él, pero debo advertir que según González Caballero no debía ser un impedimento; el actor hace su trabajo y el director hace el suyo.
Yo soy de la idea de que un trabajo de lenguaje conjunto unificado entre actor y director puede ayudar a evitar problemas, pero esa es mi idea; González Caballero nos preparaba para que saliéramos y trabajáramos bien con un director ignorante o con un conocedor del método.

19. ¿Qué significaba un personaje para Antonio González Caballero?

Un ser vivo, exactamente como cualquiera de nosotros, pero más aún, no hay límites para la imaginación del actor sobre la escena, cualquier cosa puede ser un personaje.

20. ¿Qué significa un personaje para usted?

Creo en el concepto abierto de González Caballero: cualquier creación sobre la escena es un personaje. Un personaje usando la conceptología del teatro moderno es un ser humano completo, pero la puerta está abierta, cualquier cosa puede ser un personaje.
Cuando abordábamos Strindberg y el inconsciente era cuando descubríamos a ese González Caballero que quería ver hasta dónde podía llegar la creación del actor, donde la imaginación y la magia se juntaban, donde podíamos dedicar horas a “formas”, a “seres”, a “proyecciones” que abrían pautas nuevas para el teatro. Él gustaba decir que Strindberg era el creador del nuevo teatro, y quería decir con esto que era el inconsciente la puerta del nuevo teatro. Mi concepto de personaje iría mucho más hacia esa perspectiva, todo aquello que pueda suceder en escena.

21. ¿Cuál cree que sea la importancia de la propuesta pedagógica de Antonio González Caballero, para el actor del siglo XXI?

Eso dependerá de la cantidad de gente que esté dispuesta a asimilarlo, a usarlo y a explorarlo para encontrar nuevas rutas; depende de que haya grupos que deseen trabajarlo, escuelas que deseen usarlo y actores que quieran hacer algo con ello; depende también que haya gente que quiera hacer algo más, es decir abrir nuevas fronteras con el punto de partida de los principios del método. Si eso se logra, será algo muy interesante, un campo muy fértil para muchas más cosas.

22. ¿Considera que la propuesta puede evolucionar? ¿Por qué? (En dado caso de que la respuesta sea si, ¿Cómo?)

Evidentemente soy un ferviente interesado en la idea de que la propuesta de González Caballero sí puede evolucionar. Ahora bien, el método de actuación, en el caso del libro, es un momento en la historia de ese método, es como una detención que nos ayuda a descubrir el método de una manera que siempre estando en exploración y movimiento sería muy complicado hacerlo. No es una fórmula, no es una propuesta cerrada, es como una fotografía, una detención en el tiempo que capta textos, voces, maneras de hacer algo; es un documento y ahí radica su importancia.

Sabemos muy bien que el método evolucionaría si González Caballero estuviera vivo, en sus manos seguramente cambiarían ciertos apoyos, seguramente se agregarían otros y se abrirían nuevas puertas de exploración, se estaban haciendo con el estudio de las energías y con ciertos apoyos.

González Caballero no está ya entre nosotros, pero si mantenemos esa premisa que él tenía, de una continua exploración, el método estará abierto a seguir evolucionando con nosotros sus herederos.

23. ¿Cuál su responsabilidad para con el método/técnica de Antonio González Caballero?

Al principio creía que mi responsabilidad era un compromiso, terminar de escribir ese libro y publicarlo; después pensé que también era el transmitirlo; ahora sé que mi responsabilidad para con el método de González Caballero se ha partido en dos: hacerlo conocido y ampliarlo desde el punto de vista de su técnica.
El método es un ingrediente de mi vida profesional para crear un personaje, los apoyos son la base técnica de esa mi creatividad escénica, mi interés está entonces en seguir explorando esos apoyos siguiendo a la vez mi personal interés creativo, no hay duda, lo hago con cada apoyo, escribo con ellos, danzo con ellos, actúo con ellos, por separado y completo, sigo mi personal exploración y la documento tratando de no perder las bases ni los principios de los que parto, el trabajo exploratorio de González Caballero.
Contestarte este cuestionario-entrevista es parte también de la otra responsabilidad, no dejar de expandir el conocimiento de aquello que me fue tan funcional como estudiante de actuación y primordial en los primeros años de mi vida como profesional del teatro; creo fervientemente lo será para otros que llegan al teatro a buscar armas y no las encuentran tan fácil, para aquellos que no son tan atractivos ni geniales como para estar cegados por la fama inmediata.
Como decía Stanislavski: “No todos somos genios de talento, para aquellos que no lo somos está el método, la observación de los genios para repetir aquello que los hizo grandes.”

- Posted by Gustavo Thomas. Registered by Creative Commons.

La vasija con agua (Una anécdota sobre un aprendizaje filosófico en Japón)

2013-05-18T17:00:00.000-04:00

Yushima Seidō es un templo dedicado a Confucio que se encuentra en la zona de Bunkyo en Tokio.
En medio del bullicio interminable de la ciudad este lugar es una isla de calma, solitario entre árboles altos y construcciones llenas de armonía.
El sábado pasado poco después del medio día entré a él para resguardarme de la lluvia y mientras esperaba el inicio del Kanda Matsuri, un festival religioso sintoísta que tendría lugar en una capilla cercana, precisamente en Kanda.
Para llegar al salón principal del templo uno debe pasar como en toda construcción religiosa tradicional japonesa por varias puertas y patios con pequeños pero hermosos jardines; sin ser de gran tamaño Yushima Seidō sí es de una fineza de estilo y color como pocas veces he encontrado: sus paredes y puertas son todas de madera y están pintadas de negro casi laqueado; la lluvia tupida mojaba todo y con esos techos de teja verde el lugar adquiría un brillo de lo más bello e interesante.
Al estar dedicado a una enseñanza filosófica el salón principal no tiene un interior con imágenes religiosas comunes a otros templos budistas o sintoístas sino esculturas de personas en meditación -¿Confucio?, ¿maestros filósofos?- y figuras de animales míticos en hermosos cuadros enmarcados; ese mismo salón principal ahora sirve como un pequeño museo que exhibe imágenes y objetos de la escuela que alguna vez estuvo ahí.
Entre varias curiosidades del salón principal se encuentra una pequeña pila de agua con dos pequeños postes y cadenas unidas a ellos que detienen un vasija de cobre.
Al acercarme a la pila un niño y su madre trataban, con un cucharón especialmente puesto para ello, de rellenar la vasija con agua; la madre le daba instrucciones al niño y este con su peculiar cuidado vaciaba el agua del cucharón en la vasija y esperaba un poco, después de dos o tras puestas de líquido la vasija de improviso giró y cayó el agua, vaciándose completamente. La madre y el niño hablaron sobre el resultado; el niño intentó otra vez y la vasija en el tercer intento no solo se vació sino que cayó completamente fuera de las cadenas; la violencia había sido excesiva parece. El niño y la madre estaban decepcionados. Cuando el pequeño quiso colgar de nuevo la vasija entre las cadenas la madre no se lo permitió y fue en busca de la persona que atendía la venta de boletos del museo. Al verse sin presión materna, el pequeño tomó la vasija con libertad y la colgó nuevamente y volvió a intentar llenarla, esta vez con mayor lentitud; pero no dio un cuarto (o quinto) intento, interrumpió el juego porque su madre ya venía con la empleada del museo. Las dos mujeres me dieron las gracias por haber puesto la vasija en su lugar (sabiendo por supuesto que no debería de hacerse, claro, pero trataban de no ser groseras conmigo); les dije que no había sido yo quien la había puesto de nuevo sino el niño y viéndose una a la otra rieron con mucha decencia como si yo hubiera dicho un chiste.
Me dejaron solo.
Después de un instante frente a la pequeña pileta de agua y habiendo observado que ya no había nadie a mi alrededor, decidí intentar llenar la vasija por mi cuenta; mientras lo hacía, caí en la cuenta que era un ejercicio filosófico práctico, -¡estaba en el templo de Confucio!-, física pura sobre la justa manera de "llenar" las cosas: ¿Hasta qué momento debemos llenar las cosas y ver como se vacían de golpe porque la naturaleza es así de básica? ¿Hasta que punto queremos dejar las cosas llenas y mantenerlas en ese equilibrio precario? ¿Podríamos dejar las cosas vacías sin tener el deseo de echarle más agua? ¿Podríamos detener ese impulso que está en nosotros de llenar y llenar las cosas?
El niño japonés que visitaba el templo con su madre aprendió físicamente una lección filosófica jugando, y yo lo hacía en ese momento también, con muchos años de retraso, cierto, pero... "nunca es tarde para aprender", diríamos.
Mi vasija también en algún momento se vacío totalmente, me fue inevitable querer verla vaciarse; la llené lentamente hasta el límite, pero ahora sabía que podía pasar eso, que podía llenarla y dejarla en equilibrio hasta cierto punto o dejarla correr y poner más gotas hasta que la fuerza de gravedad llevase a que el líquido cayera y la vasija volviera a su estado inicial, de vacío.
Pensé que yo venía de una cultura donde las enseñanzas nunca se dan de esa manera, pensé en lo difícil que es que aprendamos prácticamente sobre ciertas fuerzas físicas que mueven nuestra vida espiritual y corporal; en lo difícil que es que entendemos las técnicas corporales de oriente cuando nuestra cultura separa el cuerpo de la mente. Y agradecí haber entrado a ese templo.
Cuando iba hacia la puerta para salir del gran salón noté que el niño había observado mi intento y mi decisión final de vaciar la vasija lentamente para que el agua cayera con suavidad; al verlo cómo me miraba comprendí también que él seguía aprendiendo, ahora a partir de la observación de los otros.

Gustavo Thomas

Tokio, Japón.

Video de la presentación del libro del método de actuación de González Caballero

2013-05-14T22:28:00.000-04:00

Como en este momento la presentación del libro está teniendo efecto en la ciudad de México y ya se ha expuesto el video de la presentación que envié desde Yokohama, lo publico ahora en el Blog para aquellos que no pudieron asistir.

El texto (entrevista-cuestionario) de la lectura lo publicaré en los próximos días.

Les recuerdo que la venta del libro sigue y seguirá por los mismos canales de internet.

Video Gustavo Thomas presentando el libro del método de actuación de A. González Caballero

14 de mayo de 2013

Gustavo Thomas: Presentación del Libro del Método de Actuación de Antonio González Caballero from Gustavo Thomas on Vimeo.

El libro del método de actuación de Antonio González Caballero (NO incluye el Método de Voz), en su versión en papel (en especie) está a la venta solamente a través de Internet, y en tres sitios:

Amazon España:
http://www.amazon.es/Método-Actuación-Antonio-González-Caballero/dp/1466261919

Amazon.com:
http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919

CreateSpace:
https://www.createspace.com/3677417

También está a la venta en formato electrónico (libro electrónico o ebook), en la tienda Kindle de Amazon:

Kindle amazon:
www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-ebook/dp/B009HUT5AA

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (2013)

2013-05-10T11:24:00.000-04:00

Iba solo por una caminata a la playa de Kamakura, la importante ciudad religiosa japonesa. Algunos colegas del estudio de Kazuo Ohno me habían dicho que pasearse por la playa de Kamakura era agradable; lo que no esperaba era ver el monte Fuji desde ahí, ¡nunca! Y no es siempre así, es verdaderamente extraño verlo incluso desde su base; se dice que el monte Fuji es un tipo tímido, y regularmente se oculta entre nubes o desaparace debido a lo fuerte de la luz del sol. Hoy sin duda fue un día especial y ahí estaba yo para disfrutarlo.

Mi emoción fue tanta al verlo aparecer entre las montañas, tan claro, que detuve mi caminata, acomodé mi cámara de video y me puse a hacer Butoh en su honor, una danza personal dedicada a él.

Aquí tienen ustedes algunas fotos de lo que considero los mejores momentos de esa grabación, de mi danza en honor del monte que pocas veces se deja ver con claridad.

Mi muerte (Poema -voz y texto- de Gustavo Thomas © 2013)

2013-04-26T13:26:00.000-04:00

Mi Muerte

Mi muerte tiene la lengua de lado,
sangre en la nariz
y los párpados bien cerrados.

Es cruel y sorpresiva...

A mi muerte se le llama por teléfono,
está tendida en el suelo,
semidesnuda,
con policías y reporteros trabajando.

No tiene frío, calienta.

Mi muerte aparece con un sonido sordo,
algunos llantos,
alquien que no quiere ver,
que parece nada entiende,
apretándose los dedos y los labios.

Las ventanas se cierran cuando ya se ha ido...

Mi muerte es la noche ya entrada
o el día más que nublado,
persianas que ante el sol al suelo bajan;
rezos, flores, incienso, lentes opacos.

El cementerio a lo lejos; aquél niño, en un auto encerrado.

Madre que llora su hijo,
hermano que pide a su santo,
amigos que nunca regresaron,
un padre infiel al que se le hizo de lado.

La familia es una mitología de desaparecidos.

Mi muerte está tirada en el vapor de un baño,
escribiéndome correos.
A ella le hacen homenaje,
yo grito en el suelo, golpeando, salvaje.

En la lejanía la he soñado y de ella aprendo.

Mi muerte ya vieja se despide de los suyos
y yo que le pertenezco me niego a verla,
la encuentro después en una caja
dormida, silenciosa,
la llevan a enterrar, despedida la dejan sola.

Recuerdo cuando enfermo me limpiaba con sus amorosas manos.

Mi muerte es aquella de mis otros
que lloran o desmayan al saberla,
un abrazo es en la noche apoyado,
sentirse amado
con un pecho silencioso a su lado.

Su madre no fue la mía que continúa aún en vida.

Mi muerte es un padre en su ausencia;
recuerdos y sueños de una culpa,
frialdad al recibirla,
más llamadas sin visitas.

Mi muerte es mi odio y es desidia.

Mi muerte es todas las muertes que se juntan
y ese olvido de los desterrados.

La nada que se filosofa en cama aguada.

Mi muerte es un sello legal
que en la memoria de mi piel queda plasmado,
su tinta se esparce como sangre
inundando hileras de archivos en forma de barcos
y sí, es un rezo no escuchado.

No le temo...
pero no se olvida nunca el eco de su paso.

Gustavo Thomas © 2012-2013

Un sueño sobre los maestros (Buscando la enseñanza de un cerebro que sabe contar historias)

2013-04-19T16:00:00.000-04:00

Estaba muy cansado, debía de escribir un texto sobre mi trabajo alrededor del Butoh; me sentía desolado; aún cuando soy un hombre que ha entrado a la madurez y se ha dedicado a las artes escénicas desde hace muchos años, en el Butoh soy aún como un niño, un principiante que gracias a su bagaje anterior descubre las cosas rápido, avanza sin mesura y ha sabido buscar a los maestros necesarios para iniciar una verdadera carrera en ello, pero al final sigo siendo un principiante. Después de algunos borradores agotadores, caí en búsqueda de una siesta, de aquellas que lo salvan a uno del suicidio -aunque sea metafórico-, o simplemente de la depresión.

En el delirio de la caída al sueño comencé a sentirme como cuando siendo niño temía morir y no lograr crecer y pedía oír voces que me dijeran qué hacer, voces de maestros que me enseñaran a continuar y creer en mi trabajo. El sueño no me decepcionó:

Soñé que estaba en casa de mis padres (casa que ya no es mi casa) y que en ella se organizaba una fiesta, con la disposición exacta de los muebles que se acercaban a los muros para ampliar los espacios y recibir a un gran grupo de gente. El invitado principal a esa fiesta era el famoso butohka Ko Murobushi -que núnca ha sido mi maestro-, quien era apreciado por todos los invitados, especialmente los europeos, un grupo de matrimonios ricos aficionados al arte. Después de pasar mucho tiempo en la fiesta y en una especie de seducción casi erótica de miradas entre un hombre mayor y un joven, llegué a estar sentado a su lado y comenzamos a hablar. En su acento japonés -él hablaba en inglés- pausado, metódico, me exponía parte de su trabajo, aquél de su maestro Hijikata, y exponía también ciertos puntos de vista personales, sin mebargo yo intuía que no me estaba diciendo toda la verdad, que algo estaba no del todo claro, que no me hablaba de su verdadera relación con él; yo quería escuchar sus temores, sus deseos, su real intercambio con el maestro. Mientras él bebía continuamente (a los japoneses que conozco les gusta beber mucho), en algún momento comenzó a cambiar su plática, y se volvió un tanto ajeno; le hice entonces una pregunta directa sobre su temores ante el verse solo una vez que su maestro ya no estaba ahí con él (Hijikata murió relativamente joven, antes de los 60 años, en los años 80); Murobushi comenzó entonces a exponerse de una manera extraña: enrojeció como todo asiático cuando está alcoholizado; su hablar se hacía cada vez más difícil de entender; golpeaba la mesa con sus manos, suave pero firmemente; estaba en trance. Le dije que ya no le comprendía nada, y él comenzó a llorar; decía que eso que hacía -balbucear- era lo que escuchaba de su maestro, que su maestro le era incomprensible, que él estaba solo, que había debido seguir solo tratando de descubrir esas palabras que nunca había comprendido cuando fueron dichas por Hijikata; se levantó e intento hablar más pero su dolor no lo dejó. El matrimonio extranjero (ahora era solo uno) lo abrazó, y en poco tiempo se acercó más gente y fue abrazado por decenas de los invitados, consolado porque era admirado. Yo, intentando disculparme, explicaba que solo había entrado en conversación con él.

No sabía qué hacer realmente, no sabía qué pensar de un hombre que consideraba un gran maestro del Butoh y que creía me iba a clarificar el camino que yo necesitaba contándome sobre su propia experiencia.

Decepcionado y dejándolo mientras era consolado por aquellos extranjeros e invitados me acerqué hacia donde estaba mi familia sentada como lo hacían cuando en las reuniones en casa de mi abuela materna, todos los asientos con los respaldos en la pared y los viejos mirando hacia el espacio abierto de la sala donde los invitados permanecían de pie y los niños jugaban: ahí estaban mi madre, mi hermana mayor y mi maestro Antonio González Caballero, que tenía la apariencia de mi abuela cuando ya tenía más de 90 años. Él -quien era ella también- sonreía por lo que yo había pasado con Murobushi y trataba de explicarme qué es lo que había sucedido, y lo hacía de la misma manera que mi maestro acostumbraba hacerlo en otras situaciones, pero había un inconveiente, se sentía incómodo en aquél asiento y él tampoco podía explicarse claramente; busqué entonces cargarlo y llevarlo a otro sillón más cómodo -su cuerpo se sentía exactamente como si fuera el cuerpo de mi madre de 80 años-; al sentarlo en el otro asiento, su cabeza se golpeaba con una repisa que estaba en la pared, suavemente pero lo suficiente como para quedar desmayado por el golpe. Todos se acercaban a ver a la abuela que estaba inconsciente y yo, que sabía que por mi acción mi maestro dormía -o moría-, reconocía que él ya no podría hablarme más. Su cara era la de mi madre vieja dormida, su sentado era el de mi abuela materna de 90 años, su presencia la de mi maestro de teatro.

¡Yo había provocado tal caos en esa fiesta exigiendo enseñanzas a quienes o sufrían por ello o ya estaban muy viejos o muertos como para decir algo valioso para mí!

¿Debería pensar en una moraleja como si esto fuera un cuento?

Tal vez sí, al fin y al cabo la mente es el mejor cuenta-cuentos que tenemos y está dentro de nosotros.

Gustavo Thomas © 2013

Imágenes de transformación en la metodología de Tatsumi Hijikata y el apoyo Elementos en el método de González Caballero.

2013-04-16T13:15:00.000-04:00

Tatsumi Hijikata en "La niña" (Fotografía extraída del video en Youtube)

Leyendo el artículo "Tatsumi Hijikata The Words of Butoh" de Kurihara Nanako (1), encontré la descripción de un ejercicio de una discípula de Hijikata, Ashikawa Yoko, quien proponía que los bailarines (actores-bailarines) se transformaran, (a partir de una continua dirección -en palabras- de esa transformación por parte del guia), en insectos conformados a su vez por miles de pequeños insectos que entraban a ellos por su poros. (2)

De principio leer esto no fue nada nuevo para mí, pues yo he estado más que acostumbrado con el método de actuación de A. González Caballero a la transformación del cuerpo a partir de ejercicios en donde el guía nos dirige esa transformación, donde los elementos (imágenes físicas concretas) entran por todo nuestro cuerpo y nos transforman completamente, pero fue en la conclusión de Kurihara cuando me detuve a pensar y me decidí a escribir esta nota.

Aquí la cita como aparece en el texto del libro (en su original en inglés):

"The most difficult part of this exercise was that one had to "be it", not merely "imagine it". This was emphasized in the class again and again. The condition of the body itself has to be changed. Through words, Hijikata's method makes dancers conscious of their physiological senses and teaches them to objectify their bodies. Dancers can then "reconstruct" their bodies as material things in the world and even as concepts. By practicing exercises repeatedly, dancers learn to manipulate their own bodies physiologically and psychologically. As a result, butoh dancers can transform themselves into everything from a wet rug to a sky and can even embody the universe, theoretically speaking (Kurihara 1966)."

Aquí mi traducción del texto:

"La más difícil parte de este ejecicio era aquella en la que uno "es eso", y no meramente "imaginarlo". Esto era enfatizado en las clases una y otra vez. La condición del cuerpo mismo tiene que ser cambiada. A través de las palabras el método de Hijikata hace que los bailarines sean conscientes de su sentidos fisiológicos y les enseña a objetivar sus cuerpos. Los bailarines pueden entonces "reconstruir" sus cuerpos como cosas materiales en el mundo y aún más, como conceptos. A través de practicar ejercicios continuamente los bailarines aprenden que pueden transformarse ellos mismos en cualquier cosa, desde un tapete mojado hasta el cielo, y pueden aún, teoréticamente hablando, corporeizar el universo." (Kurihara, 1966)

Quien ha conocido el trabajo a fondo con el método de actuación de A. González Caballero puede entender perfectamente el párrafo anterior y describir esa transformación plenamente, especialmente en referencia al apoyo denominado Elementos (el apoyo básico de la transformación del actor en el método). La misma transformación que yo he experimentado usando los apoyos del método de González Caballero la he explorado en el Butoh, y por ello me ha resultado de alguna manera "familiar", pues nunca he sentido un salto en mi concepción creativa sobre la escena. González Caballero transformaba actores, Hijikata bailarines, pero los dos prácticamente con el mismo método, y yo en mi propio trabajo me encuentro en el medio sin ningún problema trabajando en ello.

La transformación a partir del "hacer cuerpo" lo que se escucha (las indicaciones de esa transformación) por parte del guía y lo que se imagina por parte del actor, hechas un hábito a través de la repetición de ejercicios prácticos, es el objetivo último de los dos métodos. La literatura con la que se narra esa experiencia es diferente, claro está. (3)

Así como la Antropología teatral encontró ciertos principios físicos de toda actividad actoral humana, habría de encontrar esas similitudes y posiblemente principios de transformación entre los diferentes métodos que se dieron a finales del siglo XX. Sumando a ello la exploración de acciones físicas basadas en un monólogo interno en el trabajo de Grotowski en los años sesenta y setenta puede abrirnos una puerta aún mayor para descubrir esos posibles principios de transformación, y en todo caso ampliar la experiencia creativa del artista de la escena.

Gustavo Thomas © 2013

(1) El artículo apareció en una edición de la revista TDR dedicada a Hijikata (Vol. 44, No. 1, Spring, 2000)
(2) Estar relleno de insectos es otra versión propuesta en el mismo artículo. Se narra que el ejercicio, llamado mushiki o picaduras de insectos, empieza con el guía diciéndole al actor que un insecto camina por sus dedos de la mano, pasa a su brazo; el guía hace sonidos con unas baquetas dirigiendo el caminar del insecto en el cuerpo del actor y aún toca algunas partes del estudiante para hacer la sensación más evidente; el número de insectos se incrementa hasta que finalmente el actor es comido por ellos, entrando por todos los poros de su cuerpo hasta quedar relleno totalmente de ellos; nunca debe perder la sensación de cada insecto ni confundirla generalizando su presencia en el cuerpo aún en el incremento del número.
La palbra que se usa en la traducción al inglés es "stuffed" y me recuerda precisamente aquella que mencionaba González Caballero en los ejercicios de elementos para remarcar la entrada y el llenado de ellos en el cuerpo del actor, "retacarse".
Los dos métodos a su vez hacen referencia a que el actor no reaccione a la entrada del elemento o de las imágenes como si esta fuera una experiencia naturalista, sufriendo por esa trasnformación o actuándola, sino siguiendo filemente el impulso de trasnformación dejándolo en libertad.
El texto de ejercicio 'mushiki' en su origianl en inglés: “In Ashikawa's class, there were routine exercises. One of them was called mushikui (insect bites). A student is first told, "An insect is crawling from between your index finger and the middle finger onto the back of your hand and then on to your lower arm and up to your upper arm." The teacher rubs a drumstick back and forth across the drum, making a slithering sound. Then she touches those particular parts of the body to give some physical sense to the student. The number of insects increases one by one and finally, "You have no purpose. In the end, you are eaten by insects who enter through all the pores of your body, and your body becomes hollow like stuffed animal." Each insect has to be in its precise place. One should not confuse or generalize the insects even when their numbers increase.”
(3) Así mismo el primer objetivo final del méotdo de González Caballero que es crear personajes completos sobre la escena. Esto que podría ser un inconveniente para el estudio de las similitudes entre ambos métodos, desde mi punto de vista no lo es, porque el medio, el proceso es lo que se está estudiando. El objetivo final es la transformación del artista escénico, el objetivo del Butoh y del teatro de González Caballero son, digamos, objetivos circunstanciales. El estudio de los princpios de la escena se basa en las coincidencias biológicas del proceso creativo precisamente, y no del objetivo final de cada estilo o escuela artística.

"Sayonara" y "I, Worker". Dos piezas de teatro contemporáneo japonés en Toronto.

2013-03-11T17:00:00.000-04:00

"I, Worker" (Fotografía de Tsukasa Aoki, tomada del programa de mano)

Después de algunos meses sin haber visto ni una función de teatro (estaba totalmente dedicado a publicar mis propias obras, escribir poemas, entrenar Butoh y editar fotografías) regresé a mi papel de espectador a ver dos pequeñas piezas del dramaturgo japonés Oriza Hirata: "Sayonara" (さようなら) y "I, worker" (働く私) como parte del Robot Theatre Project.

Las funciones de estas obras a su vez eran parte de un festival alrededor de la cultura contemporánea japonesa organizado por la Fundación Japón en el Street Berkeley Theatre, aquí en Toronto, Canada.

Fue interesante regresar a ver teatro no solamente por la calidad de las obras montadas sino por lo curioso de los participantes: la mitad de los actores de las dos piezas son robots reales.

El programa de mano nos informaba lo siguiente sobre el projecto:

"El Robot Theatre Project inició hace cuatro años en la Universidad de Osaka. El objetivo inicial de nuestro proyecto fue cambiar el estatus de los robots de simples objetos de exposición científica para convertirlos en elementos esenciales dentro del arte teatral. En estas exposiciones, donde los científicos se reúnen para presentar sus últimos logros en robótica, veíamos que mientras los robots dejaban "impresionados" a los visitantes en realidad nunca llegaban a "conmoverlos", entonces quisimos mostrar que los robots podían también conmover a la gente. Creemos que nuestra misión debería ser ayudar a las nuevas corrientes de investigación que exploran cómo los robots pueden formar parte de la sociedad humana, a que los robots puedan ser creados sin aislar a la gente ni asustar a los niños o a los ancianos." (1)

Sayonara estaba hablada en inglés y en japonés (con subtítulos al inglés), y I, Worker totalmente en japonés (también con subtítulos al inglés), así que no había problema en entender aquello que era dicho sobre la escena.

Sayonara, como su nombre lo define se refiere a una despedida, despedida de la vida de un humano real, una mujer, que va a morir pronto, y de un androide que le ha servido de compañía y que comienza también a tener ciertos problemas técnicos que ya no es posible resolver sin ser destruído. La pieza esta llena de poemas nostálgicos y también hace referencia al desastre nuclear de Fukushima en el 2011.

I, Worker es la historia de la relación de dos parejas, dos seres humanos y dos robots que les sirven, mostrándonos cómo interactúan cuando uno de los robots se niega a realizar su trabajo común, exactamente como el marido de la pareja humana lo ha hecho tiempo atrás con su propio trabajo.

Robots reales en su relación con humanos en una casi no imaginaria ciencia ficción. Interesante por las preguntas que puede provocar en el espectador (aunque se verá que no tantas), pero que considero se queda un tanto corta de visión en exponer esa relación en un futuro no muy lejano, al menos en la sociedad japonesa o del mundo desarrollado.

Los robots no trabajan aún en nuestras casas pero han estado presentes en la literatura de ficción y en el cine desde hace décadas. Podemos recordar películas y series de televisión que han usado robots como personajes desde las casi estúpidas ocurrencias de principios de los años sesenta hasta las oscuras y extrañas reacciones provocadas por la obra maestra de Kubrick "2001, A Space Odyssey", y de ahí una casi interminable lista: Star Wars, Blade Runner, Terminator, etc... con esos robots-personajes accionando e interactuando con humanos de maneras más allá de la imaginación del humano común. Así que, entrenados como espectadores para ver robots en el mundo del espectáculo lo estamos perfectamente, de eso no hay duda. Para decepción nuestra vemos, nosotros, los espectadores super enetrenados en ficción, que estos robots no tienen casi movimiento (el androide de Sayonara) y los que parecen venidos de una serie de los años sesenta son lentos y poco simpáticos (los de I, Worker).

Viene entonces mi pregunta, ¿qué hay de nuevo en estas piezas?, ¿el pensar en las posibles relaciones reales entre los robots y los seres humanos? Pero, ¿acaso no han estado ya presentes en decenas de novelas y filmes? Yo creo que sí y de maneras verdaderamente profundas y extremadamente variadas. Ahí no hay nada realmente novedoso.

Lo único que puedo ver de nuevo en estas "exploraciones" es que nos ofrecen la llegada de la robótica al teatro, con robots como actores que son parte del espectáculo, como un género, primero de ciencia ficción y después que será de la vida normal. Evidentemente no estamos viendo eso aún, no son actores y ni siquiera son esos los robots que dicen ser, son máquinas que se mueven y que tienen ciertos programas de lenguaje dirigidos por control remoto desde una cabina.

A mí, en lo personal, me ha parecido una especie de demostración promocional de las habilidades de los robots, que funciona como toda promoción viva al estilo de un 'happening comercial' o un acto de relaciones públicas para acostumbrarnos como espectadores a ver el producto en situaciones similares a las de la vida, no más que un escaparate para exponer los logros de las compañías que los fabrican e instituciones que los desarrollan, precisamente como en una exposición científico-comercial.

Lo que sí es que tendremos que esperar muchos años más para que empiecen a tener mayor habilidad y comiencen a actuar de una manera en que realmente nos conmuevan, porque en esto que vimos lo hicieron muy poco, formaban parte del espectáculo pero no eran actores y las piezas eran exageradamente simples.

Aquí podrán ver el video promocional de la Fundación Japón (en inglés):

(1) En inglés en el original: "Robot Theatre Project began four years ago at Osaka University. The initial goal of our project was to change the status of robots from being merely displays at expositions to becoming essential elements of theatre arts. At these expositions, where scientists gather to present their latest technologies, we saw that while robots "impressed" audiences, they never "moved" them - and we wanted to show that robots could really move people. We believe that our mission should be to help lead current research efforts that examine how robots can be part of the future of human society - how robots can be created so as not to alienate people, or scare children or the elderly."

(2013) Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Trilogía oscura parte uno (Vestido de Negro) y parte dos (La Cura) de Gustavo Thomas ya están publicadas.

2013-02-20T13:05:00.001-05:00

Con la alegría de compartirles que las dos primeras partes de mi Trilogía oscura, Vestido de Negro y La Cura, ya están publicadas en papel y a la venta en www.amazon.com.

Aunque ya he escrito en otros momentos sobre lo que trata cada obra de esta trilogía creo importante compartir lo que se muestra al lector en la descripción de la contraportada:

Vestido de Negro

http://www.amazon.com/Trilogia-oscura-Parte-Vestido-Gustavo/dp/1481164031

"Vestido de Negro mezcla las imágenes de Mickey Rourke en Rumble Fish, de James Dean en sus dos mejores apariciones en el mundo del celuloide, agregando a Luis Miguel por un lado y a Depeche Mode por el otro, así como a Jim Morrison, el lagarto mayor, en lo evidente; Lewis Carroll y su Alicia a través del espejo, el conde Vlad y su secuela vampírica que, vestidos de negro, irrumpen en las buenas y malas conciencias de la humanidad para comunicarnos que no existe mayor tortura que el vivir 400 o 500 años sin amor. Estos seres nocturnos que habitan en lo real y lo irreal se presentan en un mosaico en donde lo estrictamente cotidiano se funde con lo extrasensorial y la metáfora cobra un sentido vital en el trazo de los personajes; de esta manera, Alicia y Jimmy son espejos que juegan los distintos roles de una relación, y son: confidentes, hermanos, amantes, enemigos, madre e hijo, hija y padre, ángeles que son demonios y demonios que también son ángeles. Toda esta síntesis de íconos que representan la rebeldía romántica ya ida y, por otro lado, la moda oscura o, más que moda, el estado desánimo postmoderno por excelencia: la depresión y el desamor. Gustavo Thomas escribe esta historia de amor para ubicarnos en la soledad tan apabullante en que se encuentra el ser humano. La esperanza entonces surge en el sacrifico, como ese hilo de sangre que significa vida y muerte al mismo tiempo, para abrirnos los pensamientos tapados por el egoísmo, para encontrar una respuesta a nuestro vacío existencial, para encontrar la significación casi mitológica de que se sacrifica a lo que más se ama."

La Cura

http://www.amazon.com/Trilogia-oscura-Parte-Gustavo-Spanish/dp/1479393886

"Historias enajenadas en el pasado. Lenguaje en síntesis, apretado, meticuloso. Referencias de la ficción y de la realidad. Búsqueda personal por los meandros de historias compartidas. Gustavo Thomas construye en la profundidad de su laboratorio; allí los actores son el origen del viaje. Fracaso de la memoria (el tema, sin duda, compete a esta generación); derrota amorosa. El suceso que pudo haber sido, la caricia que debió existir. Inseguridad del presente. Crisis. Probablemente "la cura" sea metáfora, ausencia, vocación de cambio. La sexualidad como pasatiempo de los derrotados, la intimidad como una consecuencia de la soledad más profunda. Compromiso y otra vez, ausencia. Criaturas del fin de siglo: un ciego, la que se vende, el fantasma o el ángel de la muerte. Quizá la reflexión de Thomas incluya una severa investigación de recursos teatrales, la misma síntesis textual que deviene imagen, sonidos, economía de espacios y gestos. Sí, es la otra generación que sobrevuela nuestro teatro, con la fuerza que seguramente alcanzará las transformaciones."

Sigo creyendo que la autopublicación es una forma de independencia creativa y económica de las presiones y compromisos que implican las editoras y los publicistas de antaño, así como el uso (muchas veces mal uso) de presupuestos de cultura de gobiernos (impuestos de los contribuyentes) en libros que posiblemente nunca llegarán a la gente más allá del día de la presentación del libro mismo. Sobrepaso la idea de sumar el nombre de una gran editorial, sea del gobierno o comercial, en mi currículum, y sobrepeso el papel del ahorro ecológico de este medio (la autopublicación por internet permite que se imprima sólo por pedido). Valoro demasiado mi libertad y así creo ayudo a mantenerla.

Aún me queda por terminar, y en su momento publicar, la tercera parte de esta trilogía, Misterio, pero no será hasta que me sienta satisfecho con el texto y quizás, si se da la oportunidad, hasta que sea escrita a través de otra exploración escénica, que disfruto enormidades.

Por ahora les comparto los links para accesar a las páginas donde pueden adquirir los libros que tienen cada uno como precio general US$5.00 (más gastos de envío). Sé que se venderá en las regiones donde hay páginas de amazon.com (países de Europa, Japón, India, y Estados Unidos) pero desde cualquier pare del mundo pueden ustedes comprarlo y pedir que se los envíen hasta el domicilio deseado. también están a la venta en la página de la editorial Createspace.

Vestido de Negro: http://www.amazon.com/Trilogia-oscura-Parte-Vestido-Gustavo/dp/1481164031

La Cura: http://www.amazon.com/Trilogia-oscura-Parte-Gustavo-Spanish/dp/1479393886

Volcano. Un nuevo corto de Omar Ramírez usando un poema de Gustavo Thomas.

2013-02-13T17:00:00.000-05:00

Supe de una pérdida y de un dolor, cuando vi la imagen (publicada arriba) que ilustraba esos momentos de la vida de alguien muy estimado no pude más que escribir un poema sobre aquello que me evocaba:

Sigo tus pasos

Miro aquello que de tí me queda

y en tus olores me desvanezco;

no siento ya mi sombra,

que es tuya,

porque estoy solo,

porque tu color yo pierdo,

porque aquí sin forma

tú,

descarnado me dejas.

Entonces Omar creó su personal poema en video usando mi voz y el poema mismo, lo cual agradezco enormemente, porque el producto es muy bello y fuerte, mucho, y a la vez lleno de una gran ternura.

Se los comparto también:

Sobre opiniones y uso del método y del libro del método actuación de González Caballero

2013-02-03T17:00:00.000-05:00

Este texto fue publicado primeramente en mi blog del método de actuación.

Con el paso de los años he aprendido a no enfrentarme a discusiones del método de actuación de González Caballero con personas que no lo conocen, es por donde lo vea un asunto absurdo y una pérdida total de tiempo.

González Caballero se inquietaba bastante cuando le llegaban comentarios de gente que decía que no servía su método o que era una sarta de locuras, y se inquietaba porque sabía que provenían de aquellos que no se habían nunca dado una vuelta en su laboratorio y nunca habían visto sus resultados. Nos repetía continuamente que no aceptaría ninguna crítica de gente que no conociera su trabajo y mucho menos de actores que tomaron una o dos clases y que las dejaron por la razón que fuera.

El método de actuación, explorado durante más de 35 años por Antonio González Caballero, es una obra compleja como toda obra exploratoria de cualquier gran teórico del teatro mundial. Así como se dicen barbaridades de Stanislavski, Grotowski o Barba así también se pueden asegurar estupideces alrededor de la obra de González Caballero sea como teórico de la actuación o sea de su método.

Como primer paso creo, para ir aclarando esos malos entendidos, habría que diferenciar al hombre, al escritor, al maestro de actuación y al teórico teatral.

Alguien pudo haber conocido al González Caballero hombre y nunca haber sabido nada de su método de actuación, sería lo más normal. De la misma manera aquél que haya leído todas su obras de teatro o cuentos o novelas no sabría absolutamente nada de sus investigaciones alrededor del trabajo del actor, ni más ni menos. Y aún más, aquél que haya tomado clases con él no significa en ningún sentido que haya seguido todo su método y mucho menos que lo practique.

El teórico González Caballero trabajó con diferentes grupos de actores en su laboratorio (regularmente situado en su propia casa) durante algo más de 35 años, y se puede afirmar que dio clases de su método completo y siguió explorando su trabajo con un grupo más o menos estable de gente durante alrededor de 15 años, los últimos de su vida.

Aunque conocí a González Caballero en 1982 en el Instituto de Arte Escénico y comencé a tomar su método casi de inmediato, no fue que lo terminé sino hasta 1985 fuera de la escuela y en su taller-laboratorio, cuando el método, según sus palabras, estaba ya maduro para llevarse completo en una escuela de actuación. Nosotros fuimos los primeros que lo llevamos completo con todos los apoyos o elementos con los que quedó después configurado. Antes de esas fechas solamente se había dado en algunas clases de escuela (el Instituto Andrés Soler y el Instituto de Arte Escénico) y en algunos talleres especiales en algunas ciudades del país (en Tampico, Durango, Puebla, D.F.).

Aún cuando en el Instituto de Arte Escénico dos generaciones estudiaron en base a su método, no fue sino hasta finales de los años 80 que Emilia Carranza le propuso claramente abrir una escuela de actores donde él llevara su método de actuación en su totalidad y preparara alumnos egresados como maestros del mismo y así lo hizo hasta que la escuela dejó de funcionar unos años después. Posteriormente sólo se dedicó a dar talleres aislados, clases sueltas en un estudio de actuación y su laboratorio en su casa.

Sus alumnos se cuentan por centenas tal vez, pero solo algunos de ellos dimos clases y talleres o llevamos grupos y compañías que usaban su método como base. A partir de su muerte las cosas se complican un poco más, las visiones se han expandido también, las diferentes experiencias, las necesidades de cada grupo o actor hacen que el método ya sin Antonio González Caballero se vuelva a su vez una amalgama de métodos.

Hablar de pureza del método es una estupidez, el mismo González Caballero seguía explorando y nunca pensó que el método fuera un ente completamente cerrado o terminado; le dio una estructura que lo hacía funcionar en una escuela de actuación, con fines determinados para una carrera con necesidades muy claras, pero la exploración nunca la detuvo y pedía que nunca se detuviera. El método de actuación que creó era un punto de partida de exploración.

Mi interés en llevar el método que conocí y estudié a un libro fue el de rescatar aquello que podía perderse en el proceso del tiempo, tanto en el mismo González Caballero como en nosotros sus discípulos; si este era un punto de partida entonces dejar claro cuál era ese punto de partida y seguir explorando a partir de ahí, tan simple como eso. Lo que quise plasmar en el libro fue el documento mismo, sus palabras, su forma de guiar la exploración de los apoyos, sus comentarios, su teoría misma.

Por otro lado, el libro de este método es también una guía práctica de trabajo para el interesado en llevarlo a cabo; al estar en la misma línea estructural en la que él llevaba su trabajo, con casi todos los ejercicios que él dirigía y sus propias palabras, el método se podría seguir como él lo habría llevado entre los años 1988 y 2003. Es un caso hipotético, pero podría haber alguien interesado en ello, y el mismo González Caballero así me había pedido que lo escribiera.

Una lectura de este libro no implica tampoco una comprensión total del método, pero como documento que es, es un punto de discusión concreto; la experiencia viva de sus alumnos cercanos y de aquellos que hemos seguido explorando es una segunda opción de discusión. Los análisis de terceros serán, creo yo, para otro momento.

Si lo que se quiere con el libro en mano es desarrollar sus habilidades creativas y su capacidad de creación de personajes entonces yo aconsejaría que se tome el texto con mucho cuidado y precisión, sí, que se sea inteligente en la lectura y se use el discernimiento personal para descubrir sus propios intereses en él y, principalmente, que se esté dispuesto a la práctica de lo que ahí se propone explorar, porque sin ella nunca se obtendrá nada de él. Entonces contactar a aquellos alumnos directos que dan clases del método y corrobar su aprendizaje, buscar clases o talleres con ellos y comparar así su trabajo. Habría que descubrir la sabiduría inherente en la palabra base del método, el "apoyo".

Al final nadie será mejor maestro que uno mismo, eso lo sabía y lo enseñaba Antonio González Caballero.

2013-01-31T17:30:00.000-05:00

Volviendo al mundo del Blog (de mi vida y de mi teatro) retomo la publicación de videos de mi vlog de Butoh; tantos viajes, fiestas y trabajo (debo decirlo con gusto), me han retrasado en la publicación de estos videos y otros artículos que quería publicar en otro momento.

Por lo pronto creo que sigue valiendo la pena tener estos documentos de mis improvisaciones diarias expuestos públicamente; he recibido una gratificante respuesta por parte de quienes los ven y lo agradezco mucho.

Como siempre aclaro:

Esto es parte de mi Vlog de Butoh.
La única intención es documentar mi entrenamiento diario de Butoh a través de la edición de un video de una de las improvisaciones surgidas durante el mismo entrenamiento. Después de algunos desplazamientos y movimientos, siempre con música, surge una o dos piezas que considero valiosas para representar el día de trabajo. Esto es lo que ustedes ven en el video de mi Vlog de Butoh.
La música que se escucha en el video no es aquella con la que trabajé durante la improvisación, fue añadida más tarde.

Long Shadows (Video from My Butoh Vlog) from Gustavo Thomas on Vimeo.

Más fotos extraídas del video mismo:

Das Lied Ist Aus (Un video de mi vlog de Butoh)

2012-12-26T10:29:00.000-05:00

Esto es parte de mi Vlog de Butoh.
La única intención es documentar mi entrenamiento diario, a través de la edición de un video de una de las improvisaciones surgidas durante el entrenamiento. Después de algunos desplazamientos y movimientos, siempre con música, surge una o dos piezas que considero valiosas para el día. Esto es lo que ustedes ven en el video de mi Vlog de Butoh.
La música que se escucha en el video no es aquella con la que trabajé durante la improvisación, fue añadida más tarde.

Video:

Das Lied Ist Aus (Butoh Vlog. Oct 2nd, 2012) from Gustavo Thomas on Vimeo.

... Gustavo Thomas Teatro

Antonio González Caballero (Una biografía mínima)

Duocronía (Función de Butoh en La Capilla)

The Valley of Astonishment (El Valle del asombro) en el Teatro de las Artes (México)

Inicia un Taller abierto de la técnica de actuación de Antonio González Caballero (Ciudad de México, 2015)

Reencuentro con un padre

“Cuerpos lánguidos” Ensayo -Gustavo Thomas Butoh Vlog (2015-03-23)-

Adiós a Fernando Moguel

Butoh: ¿Danza o Teatro?

A José Emilio Pacheco (en el día de su muerte)

Invocación (Teatro) de Gustavo Thomas ya está publicada y en venta

"Fantasma", una improvisación de Butoh en el parque nacional de Jasper.

Improvisación de Butoh en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, Norte de Islandia (Diciembre, 2013)

Entrevista alrededor del método de actuación de A. González Caballero

La vasija con agua (Una anécdota sobre un aprendizaje filosófico en Japón)

Video de la presentación del libro del método de actuación de González Caballero

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (2013)

Mi muerte (Poema -voz y texto- de Gustavo Thomas © 2013)

Un sueño sobre los maestros (Buscando la enseñanza de un cerebro que sabe contar historias)

Imágenes de transformación en la metodología de Tatsumi Hijikata y el apoyo Elementos en el método de González Caballero.

"Sayonara" y "I, Worker". Dos piezas de teatro contemporáneo japonés en Toronto.

Trilogía oscura parte uno (Vestido de Negro) y parte dos (La Cura) de Gustavo Thomas ya están publicadas.

Volcano. Un nuevo corto de Omar Ramírez usando un poema de Gustavo Thomas.

Sobre opiniones y uso del método y del libro del método actuación de González Caballero

Largas Sombras (Un video de mi Vlog de Butoh. Gustavo Thomas © 2012)

Das Lied Ist Aus (Un video de mi vlog de Butoh)