Hipócrita Lector

2011-10-01T12:51:00.000-07:00

La migra

“Si va a la migra de Laredo, se corre un gran riesgo –le dijo la oficinista de Estudios Internacionales --. Un escalofrío paraliza a Pablo Miguel por unos segundos, pese al hielo del aire acondicionado—Mejor pruebe suerte en la migra de Mexico, DF. Allí no son tan fregados”

Retorna de nuevo a las veredas ardientes de Austin. Al poco rato, empieza a sudar por el reverbero del mediodía que desdibuja el contorno de las cosas alrededor. El terror a la deportación acicatea sus remembranzas de la lejana Ithaca. ¡Ah, la Buffalo East Street!, allí se deslizó cogido de la mano de Jenny gritando de júbilo; la caminata de besos en el esplendor de aquella noche; el cielorraso de su habitación para enanos de Blanca Nieve; sí, Jenny, la rubia de ojos verde botella, de cabello ensortijado, que cedió a los ruegos de un extranjero. “Ya que insistes, entra, pues, pero desapareces tan pronto como amanezca. No quiero que te encuentre mi enamorado.”. En las madrugadas de invierno, a punto de morir enterrado por la nieve al salir borrachísimo de algún bar en el corazón de Ithaca, se refugiaba en la buhardilla de Jenny.

La avenida de doble pista lo deja pasmado debido a la velocidad de los vehículos. Espera la señal para cruzar la franja de listados para los peatones. Luego, se encamina hacia El Arco, una cooperativa de vivienda universitaria. Se lo sugirió ayer un estudiante alto, níveo, melena y barba, oscuras, quien le dio la bienvenida estrechándole la mano mientras le contaba que desde la torre de las campanas, no hace poco, un orate disparó a mansalva a los transeúntes de esas primeras horas de la mañana. Uno de sus zapatos del susodicho, cortado a la altura del empeine, se arrastraba con agobio por el césped chispeado de rocío, y por fin franquearon la entrada principal al campus universitario. Después de cruzar la doble pista, Pablo Miguel se desvía ahora por las calles estrechas que colindan el lado sur del campus. Sí, pues, el cicerone ad hoc –estudiante del doctorado y escritor en ciernes—adolecía de una hedionda uñera heredada de sus ancestros, los conquistadores españoles. Al despedirse al pie del edificio Lenguas Modernas y Literatura, con un sarcasmo en la sonrisa, el blanquillo le repitió una vez más la letanía: “¿Así que Pablo Miguel, no? ¿Por qué no Paulino?”. A juzgar por la fachada, El arco le parece un albergue adecuado para un nuevo modus vivendi universitario. ¿De modo el pituco de San Isidro y su zapato de pordiosero, uy caray, no lo cojudearon?. El local exhibe un cierto encanto que le complace. Son dos pabellones de dos pisos entre los cuales destella una piscina de aguas verde y azul. avizorada desde vestíbulo que termina en un inmenso salón en cuya izquierda se ubica la cocina donde se prepara el menjunje para los ciento y veinte miembros la mayoría americanos, y la minoría, gente de todos los rincones del planeta. “Incluso tenemos a una ocupante china peruana, en silla de ruedas, que estudia en la universidad--le informa la joven administradora con sus mechas laqueadas de mil colores, una punk que lo conduce sin mayor preámbulo a la oficina de la cooperativa— Ella le podría dar un tour es español”

Micaela Chang le pregunta si sabía cocinar. Por supuesto, Pablo Miguel cocina de memoria recetas de su señora madre, Toya, la eterna, desde que llegó a este país. Es más: de niño aprendió hacer el arroz graneado y freír huevos a la inglesa, mientras Juan Manuel, su hermano mayor por cuatro años, era un experto en frejoles con rabito de chancho. “Y si El Arco me acepta te prometo preparar los platos de mi especialidad: lomo saltado y seco verde”. Una vez en el cuarto de Micaela, por cuyo ventanal se divisa la piscina, Pablo Miguel le confiesa a la peruana del lejano oriente el duro trance que lo tortura: “Hace diez meses que estoy ilegal en este país. Tengo que ir bien a Laredo o bien al Distrito Federal de México para solicitar la visa de reingreso. Mira, Micaela, por puro imbécil perdí la ocasión de renovar la visa. Un profesor de Cornell lo invitó a participar en un proyecto de antropología en Latinoamérica por una año, no sólo eso sino que también …” Y de golpe se calla, mientras un nudo se le cuaja en la garganta. No, Pablo Miguel, no le contaría la historia de Jenny, quien le brindó la legalidad, pero que la desperdició así de puro tarado. “Bueno, más te vale sintonizarte al tiro, mi hijito –apunta el imprevisto paño de lágrimas en voz alta, sin un ápice de piedad, mientras Pablo Miguel contempla la piscina a través del gran ventanal, la superficie entre azul y verde, erizada por la brisa que exhalaban los densos copos de los árboles cercando El Arco--. Es probable que te dejen entrar, pero también te pueden cerrar las puertas en las narices. Y había que estar preparado para cualquier tipo de eventualidad. Ahora mismo, sin pérdida de tiempo, vayamos al Consulado Mexicano para que te den el visado. Y cuenta conmigo. Yo te guardo tu ropa, tus libros, y me hago cargo del papeleo para regularizar tu situación con la universidad durante tu ausencia. En caso de que no puedas regresar, te lo llevo todo en mi próximo viaje al Perú.”

Recorre el centro de Austin gracias a la diligencia de Micaela Chang, quién, por medio del control remoto asciende a una plataforma corrediza del vehículo y, ya dentro, en un santiamén, aparece sentada frente al timón. Una conductora de reflejos precisos que, en pocos minutos, lo traslada frente al edificio del Consulado de México. Luego de ella lo alienta con una sonrisa para que no se demore junto al volante pensando en los huevos del gallo—; él, por fin, sonriente, (¿huevos del gallo? ¿pendejita la china?) aguarda su turno en la cola de pocas personas, y entonces el ensueño, única arma contra la adversidad, evoluciona desde Ithaca hasta Otawa para renovar la visa de aquel entonces, gracias a la conducción de Jenny, otra vez ella, manejando una vagoneta prestada de un tío ricachón, horas y horas de un invierno feroz --nevaba sin misericordia, hileras de árboles ocres, deshojados, cubiertos de cristales congelados. Durante el viaje de ida, muerto de miedo. Tal vez no le visarían y se vería forzado a retornar al Perú. Con fortuna, esa vez sí logró el visado y lo celebraron con las hamburguesas de MacDonald, pero luego se aterraron cuando de regreso los oficiales de la migración, en la frontera entre Canada and U.S., registraron el vehículo para detectar dizque rastros de drogas. Pablo Miguel tiritaba ciñéndose a la mano de Jenny quien le pareció más hippie que nunca, mientras ella, impávida, desafiante, no perdía de vista a los sabuesos que husmeaban obsesivos los hijos de puta, y ahora qué hacemos, Jenny. Los dejaron libres pero el pánico de Pablo Miguel fue tan atroz que empezó a gimotear como perrito de falda. Al percatarse de esto, Jenny disminuyó la velocidad, y se estacionó abruptamente en el sardinel de la carretera, a riesgo de atascarse en la nieve. Subió la calefacción al máximo y sin vacilar un instante se trasladó desde el volante hasta el asiento del costado. Por un segundo, Pablo Miguel estuvo a punto de protestar –le asaltó la duda de que su cuerpo no reaccionaría en tales circunstancias--, pero ante la adorada grupa despojada de la prenda interior se abandonó en cuerpo y alma a las diabluras de Jenny, sonriendo, después de todo, por los estampidos de los claxon de los inmensos camiones que pasaban velozmente, ¡oh aquellos llaneros solitarios!, vomitando olas de nieve escabrosa.

Cuando ponen el sello del visado en el pasaporte, Pablo Miguel interrumpe sus remembranzas. Se apresura a darle la buena noticia a Micaela Chang, quien lo esperaba con el motor apagado y las ventanas abiertas. “Y ahora al banco, mi hijito, que se me acaba la gasolina. Hay que depositar tus ahorros y solicitar el poder legal”, le dice ella poniendo en marcha el vehículo. Si lo deportaban, ella le enviaría en remesas los únicos ahorros que Pablo Miguel había acumulado durante sus años de estadía en el país. Por otro lado, éste le suplica no mencionar esa horrible palabra, así de un modo tan brutal porque se haría la pichi de miedo, sí, es el mismo horror de los tiempos de la Gestapo, sí, Micaela, mi ángel de la guarda, le espanta la tenebrosa posibilidad de llegar al Perú con las muñecas esposadas. “Tú sí que me saliste bien huachafo, melodramático y bien paranoico de yapa”, le dice ella sonriendo al parabrisas que enceguece con los reflejos de un fiero sol.

Esa noche Pablo Miguel no logra conciliar el sueño y contempla desde su cama el fulgor de la luna de verano en las ondas concéntrica de la piscina. Por un instante tuvo la certeza de que buceaban y se zambullían en un silencio absoluto unos seres extraterrestres con pinta de ranas de los lagos de Junín. Y, entonces, lo subían en cadenas –un centelleo en las tinieblas del universo infinito—nada menos que a un platillo volador. Al pisar el último peldaño de la escalinata, deseó --en lo más íntimo de su ser-- que la nave explotara en la estratósfera, se extraviara en la selva o se hundiera en el mar, una muerte fabulosa en lugar de aterrizar en avión de carga en el aeropuerto Jorge Chávez donde todo el mundo se cagaría de risa por la cara de su desgracia.

En el aeropuerto de la ciudad de Austin, Micaela Chang, una vez más, con un vago desapego lo exhorta para dominar las emociones, había que actuar con frialdad, coraje y, por qué no, hasta con cierto cinismo. “No, mi hijito, nada de estar meándose en los pantalones. Ten siempre presente que de por medio te juegas tu futuro. Tú futuro, me entiendes”, le recrimina palmeándole el hombro antes de desaparecer por el túnel plagado de viajeros. Pero tan pronto despega el avión con destino a Mexico. D.F., no puede sofocar el nudo en la garganta cuando imagina a Micaela Chang trasladándose con asombrosa precisión desde volante hacia su silla de ruedas; la sola presión de un botón, entonces se abría la puerta, una plataforma aparecía por debajo del carro sobre la cual descendía hasta la vereda que la conducía a la entrada de la cooperativa “El Arco”. Si no lo deportaban, a su regreso, al entrar victorioso a la vivienda estudiantil, la buscaría de inmediato. , Abrazándola, llorando a moco tendido, con hipos del corazón, le agradecería por salvarlo no bien se enteró del riguroso trance que abrumaba al menesteroso. Y, de hecho, se apresuraría a prepararle las viandas de su especialidad.

Había dormido como un lirón porque en verdad no sintió las horas del viaje. Cuando el avión ascendió hasta cierto nivel se inmovilizó: en la ventanilla apareció la simetría de casas y jardines en los suburbios de Austin. Durante el descenso, a través de un bloque de nubes, Pablo Miguel vislumbra unas colinas cuyo verdor contrasta con el color pardo del terreno. Después de desabrocharse el cinturón de seguridad, se estira en el asiento de cuero para relajarse, pero es en vano: el culo se le constriñe atestado de alfileres y los huevos se le reducen a su mínima expresión, de modo que pretende estudiar los movimientos de todo el mundo sacando sus valijas. La columna marcha lentamente. No, no había cabida para la pena, carajo, una patada en el trasero de la angustia, mierda, un puñetazo en el ojo del miedo, huevón, una cuchillada en el vientre del pánico, concha de tu madre. De lo contrario, lo embrujaría la loca de la alucinación. Entonces, a ponerse de pie, caracho, ajustarse bien la correa, y ser hombre de pecho duro y brazo fuerte. Es el último en salir por una especie de túnel aéreo--un toldo color gris claro con ventanillas con transparecia de plástico--, hacia un pabellón de cielorraso altísimo. El impacto del gentío cobrizo en su mayoría lo avasalla, así como el aíre caliente, húmedo, de recargada polución, lo inmoviliza por unos segundos. Cuando sale del aeropuerto una avalancha de taxistas se lanza sobre su valija, pero Pablo Miguel la retiene tenazmente al mismo tiempo que sus pupilas suplican auxilio a un par de policías apoyados en una columna del edificio. El ademán autoritario de uno de ellos hacia un cotarro de taxistas y, entonces, uno de estos –chaparro, rechoncho y de mostachas-- se abre paso. Al reparar en el asentimiento del policía, Pablo Miguel deja libre el mango de su valija y marcha detrás del bandido a quien solía ver de niño con la Toya en el cine Ritz los fines de semana en Tarma. Sofocados por un torbellino de polvo se caracoleaban los caballos de los bandidos con la lengua afuera y las patas en alto, mientras incendiaban el rancho del jovencito y se alejaban disparando por doquier, sí, caracho, el taxista era uno de ellos, aunque no llevara puesto su sombrero de mariachi. Y así como le venía diciendo, mi cuate, es un hotelito bien chulo, a un par de pasos de la embajada norteamericana, y, orale nomás que no es muy caro que digamos. Por si fuera poco, pues, yo le cargo la valija hasta la administración. No se me lo vayan a chingar con el pago por el chafo que no vale madre, mi buey. Detrás de las rejas del cubículo, el administrador, un hombre avejentado, lo examina con detenimiento, mientras el taxista le conversa simulando ser un viejo amigo. El cuarto es de regular dimensión y los pocos muebles lucen sombríos en la leve penumbra. Una lámpara antiquísima se yergue solitaria encima del aparador a un lado de una cama de gruesas cobijas. Sin dilaciones, Pablo Miguel se prueba el terno para una buena impresión en los funcionarios de la embajada norteamericana. Ojalá lo visen sin dilaciones, entonces podría enseñar español para sufragar en seis años el doctorado. Había abandonado años atrás la lingüística sin sustentar la tesis ni escribir la disertación, y diariamente luchaba con el fantasma del retorno a su país como un fracasado. No, no luce maldito como con el de los tiempos de Al Capone: negro, con rayas grises, un poco ancho para su talla. La Jenny se lo compró en una tienda de antigüedades para el matrimonio en una parroquia del centro de Ithaca. De a mentirita, nomás, para evitar que Sendero Luminoso le ajustase las cuentas, ya que cuando era cachimbo en la universidad, Pablo Miguel simpatizó con los moscovitas contra los radicales del chino Mao. Además, la cáfila lingüística lo reputó como un tránsfuga que zozobró en la bohemia literaria. Es más: los amigos de antaño le imputaron ser agente de la CIA, o un informante de la FBI, no de otra manera se explicaría la larga estadía de ese cholo traidor en las entrañas del monstruo imperialista. Sí, pues, después de hurgar infatigable la Jenny en los colgadores de ropas del sótano con un moho de siglos, encontró también un vestido granate de los años veinte, engalanado de abalorios, y para completar la parafernalia mafiosa, hallaron una atiborrada canasta dos sombreros. El suyo le encajaba regio a la pedrada, y el de Jenny, qué suerte, era del mismo color crema con una corona de rosas marchitas de donde pendían dos cintas desteñidas. Los preparativos con antelación, incluyó, asimismo, un examen médico que costó nada menos que cien dólares. Jonathan, el cura marihuanero, consejero espiritual del grupo, los iba a casar un sábado de gloria, los mellizos Willy and Billy serían los testigos oculares, amigos de infancia de Jenny. En virtud de una extraordinaria capacidad organizativa, la piadosa Jenny no descuidó el más mínimo detalle de la ceremonia, sí, al estilo de los años veinte, solo y solamente para salvar a Pablo Miguel de la ignominia de la deportación y de una muerte anunciada.

Marcha por una calzada llena de agujeros y está a punto de tropezar varias veces, pero se detiene por un instante: un hilo de agua turbia, maloliente, discurre desde el fondo de un pasaje donde se hacinan casas de dos pisos. Al llegar a la esquina frente a la Embajada Norteamericana le llama la atención las hileras de bancas donde los peticionarios aguardan sentados su turno para recabar la boleta de cita con un oficial de la inmigración. Casi la mayoría son extranjeros de diversas partes del planeta, aunque hay un cierto número de mexicanos de clase media en pos probablemente del visado de estudiante o de negocios. Pablo Miguel se sienta en la banca y explora lo que ocurre detrás del enrejado que circunda el perímetro posterior del local, pero, en realidad, no pierde de vista alrededor suyo: desencajados, nerviosos, contritos, los peticionarios susurran sus conjeturas creando una atmósfera de incertidumbre y sospecha. Cavila de pie, apoyado sobre una columna, pero se abochorna cuando se da cuenta que pese a estar sentados en las bancas alineadas sucesivamente, los peticionarios forman cola. Le parece que todos lo miran de reojo y hacen gestos cómplices cuando se dirige a ocupar el último lugar.

Al día siguiente, el fragor, la viscosa humedad y la neblina de humo en las arterias del inconmensurable laberinto de la ciudad, le producen a Pablo Miguel un leve dolor de cabeza, pero logra conciliar el sueño casi a la medianoche y, entonces, discute con Jenny sobre el proyecto de salvarle la vida. Entre brumas se le veía más atractiva que nunca, sí, con esa manera tan suya de abrocharse la blusa y de llevar una falda agitada por el vendaval mientras se alejaba por una senda flanqueada de flores. En ese talante la sorprendió una lejana tarde de otoño recogiendo ramas secas para ensamblar esculturas en miniatura, antes de cruzar el puente colgante de donde se arrojaban al precipicio de la quebrada los fracasados de Cornell. “Casarnos es la solución. Mis amigos no están de acuerdo conmigo por culpa de ese peruano hijo de puta que dejó abandonada a Judith, la tonta que le sufragó los gastos de la carrera de medicina, pero yo creo tú no eres de esa calaña. Así que decide pronto, por favor, ya que podría cambiar de parecer. Entonces sí que te joderás de por vida”. Sí, en las brumas de lo incierto, Jenny, con los codos apoyados en el borde de la mesa, concentrada en una mínima escultura de ramas con la que pretendía insinuar el abismo de la locura. Pum, pum, lo locura, pum, Pablo Miguel se despierta por segunda vez, todavía le duele levemente la cabeza, pum, pum, y entonces recuerda que el administrador enviaría a alguien para recordarle su cita en la embajada. “A las diez en punto es su cita”, cantaba un mariachi detrás de la puerta.

Esta vez Pablo Miguel ingresa al local por una compuerta lateral de rejas: una cola larga circunda la oficina, se ramifica por las calzadas entre los jardines con arbustos enanos. Da la impresión de que todos se espían entre ellos de pies a cabeza con el rabillo del ojo. Algunos desvían repentinamente la mirada, otros gesticulan quizás un tímido aliento, una soterrada solidaridad, o un insidioso designio de delación. Pablo Miguel mata el tiempo con estas disquisiciones bizantinas cuando de repente la persona que lo precede le pregunta sobre su nacionalidad. Es un coreano que no deja ningún resquicio para retrucar una perorata sin ton ni son. ¿Podría ser un espía de la inmigración que se infiltró en la cola de los ilegales para sonsacar información de manera subrepticia? ¿Quién sabe? Ojalá que no. Es de Corea del Sur y habla el inglés con fluidez, casi sin acento, pero lo sospechan coreano del norte, donde los americanos no son bienvenidos. Se le extravió uno documento vital para renovar la visa, y por esta razón ahora soy un ilegal, aunque todavía asisto a la universidad de Pennsylvania. Visité las cataratas del Niágara y, a mi retorno, la migra de la frontera me pescó in fraganti. Pablo Miguel le sugiere que termine de una vez la narración de su viacrucis, le falta solamente una persona para que le toque su turno, pero el cabrón nada de callarse. Puesto que los tres oficiales de la inmigración detrás de las computadoras sobre el largo mostrador, laboran con diligencia, los peticionarios culminan sus trámites rápidamente. Al Coreano le toca el oficial de la izquierda. Acto seguido, le grita: “Tramposo”, poniendo un índice acusador en los documentos, y luego le ordena dirigirse a la oficina de deportación. Aparecen dos agentes de seguridad, lo sujetan de los brazos, y con los ojos llenos de espanto gira hacia Pablo Miguel, pero éste lo ignora porque le es imposible controlar los latidos del corazón que cada vez retumban más fuertes y más rápidos. Y ahorita es mi turno, Micaela, no, estos migras no me quemarán en la hoguera, mi ángel de la guarda. Ordena bien sus ideas y ensaya en mente el discurso preparado en largas noches afiebradas. “El próximo --dijo el oficial de la izquierda, sin quitar los ojos de la computadora, y con un tono autoritario, agrega:--Su pasaporte.” Pablo Miguel no completa la primera frase de su discurso, porque es interrumpido de manera abrupta: “Usted no justifica por qué su pasaporte no presenta el visado de este año. No me cuente su hoja de ruta que no le entiendo absolutamente nada. Una decena de años en América y no habla bien el Inglés. Es el colmo” Pablo Miguel tartamudea; por un instante, se ve en harapos, grilletes en el cuello y en los tobillos; los gendarmes, de vistosos uniformes, lo conducen al bajel con rumbo a la isla del Conde de Montecristo para recluirlo en una celda fría y oscura; pero, de manera providencial, una mano del extremo opuesto del tablero lo invita con cordialidad para que se acerque, y es la mano de un rostro latino detrás de la computadora que ahora se dirige al verdugo de la deportación “No te preocupes, me hago cargo de él –y con una sonrisa acogedora le dice a Pablo Miguel: --Lo mejor que puedes hacer en este momento es no mentir. Todo tu record está en la computadora. Así que canta claro como el gallo de oro, bato. ¿Por qué estuviste ilegal casi diez meses?. Y no chingues con mentiras que, ahí mismito, ese güero maldito te manda a tu país.” No, no era culpa suya el haber sido un ilegal durante ese lapso de tiempo. No pudo regresar después de cumplidos dos años de beca, porque jamás volvieron a contratarle en la universidad de su país donde trabajó previamente siete años. Cuando se graduó en Buffalo, consiguió trabajo en Ithaca, la universidad de Cornell, por tres años. Luego, consiguió un puesto de profesor a tiempo completo en una universidad Eisenwoher, a pocas millas de Ithaca, pero la clausuraron dos días después de firmar el contrato. Una semana antes la decana de Cornell lo llamó para renovarle el contrato por el cuarto año, de modo que permanecería como Lector de Español por el resto de su vida, pero él no quiso responder a las llamadas porque pensó que ya había resuelto su futuro con la universidad de Eisenwoher. Perdió soga y cabra: el puesto de Lector la asumió la esposa de una de las vacas sagradas de Cornell. Allí empezó su calvario, los diez meses de un paria que vivía aterrorizado, en cualquier momento la migra le rompería la puerta a culatazos, lo sacarïa de su escondrijo para deportarlo todo encadenado. Todos estos años, Señor, he sido el sostén de mi madre que quedó viuda hace cinco años y también de mis tres hermanos que viven en las condiciones miserables de mi país. Pablo Miguel se calla porque se le quiebra la voz y se limpia las lágrimas con el dorso del puño. “Bueno, cálmese, hombre, no es para tanto. Informaré por escrito al embajador sobre las circunstancias de su estadía ilegal, pero no puede garantizarle un resultado positivo. Todo depende del embajador. Encomiéndese a Dios y a todos santos. Debe estar allí a la una de la tarde en punto. Y, por favor, vaya al consulado para que le arreglen el pasaporte que el suyo está hecho un desastre. Y, por favor, todo sellado por la oficina del Consulado Peruano.

Tan pronto como los malos hados lo expulsan de la oficina de inmigración, un taxí frena justo en la entrada, y el chofer ya está presto a abrirle la puerta. “A su servicio, jefe. Dígame nomás dónde lo llevo” “Al Consulado Peruano. Tengo que estar de regreso aquí a la Embajada a la 1.00” “Pues, orale, estamos en menos de lo que dura un corrido” Pablo Miguel empieza a angustiarse por la congestión del tráfico, pero el vertiginoso espectáculo de la gran urbe mexicana lo distrae. De un edificio altísimo, casi un rascacielos, emerge un grupo de hombres de apariencia europea, elegantísimos, apuestos, con sendos maletines negros, solamente les falta el pistolón 007 a cada uno de ellos. Pasan indiferentes a la mano extendida de una mujer campesina sentada en la vereda y que está rodeada por una retahíla de criaturas famélicas. Una alta empalizada de tupida vegetación, parece una selva virgen de la Amazonía, eran los jardines del parque Chapultepec. “Y no se me asuste, patrón, que en el próximo semáforo me desvió por unas callecitas porque este tráfico de tortuga no acabará nunca.” Dicho y hecho, el taxista explora con acierto un laberinto de avenidas, calles, jirones y pasajes y el vehículo se desplaza velozmente, las maniobras son riesgosas, y, por fin, desembocan en una avenida con suntuosas mansiones. “Por fin llegamos, jefe. Aquí están todos los consulados, pero no sé cuál es el peruano, así que yo paro y usted, patrón, le pregunta a los tipos de las metralletas” le dice el chofer que respira aliviado, ufano de haber llevado a cabo una gran proeza. Pablo Miguel sale del carro cada vez con mayor desasosiego. Podría ser acribillado por los soldados que resguardan la entrada principal de las embajadas. Algunos se limitaban a gritar “Está más arriba, la Peruana está más alla”, mientras lo encañonaban sin remilgos, otros: “No se acerque, siga, siga su camino”. Finalmente, la bandera peruana flamea con el extravío de una posible brisa, y a Pablo Miguel le sobreviene un profundo sentimiento patrio. Después de explicarle, atolondrado, al oficinista el propósito de su visita, éste se desentornilla de risa. “Joven, usted no está en el Consulado Peruano, sino en la Embajada Peruana. Aquí no se hace ese tipo de trámites. Mire, a un par de cuadras de la Embajada Americana, ahí mismito está el Consulado Peruano” Pablo Miguel por poco se cae de espaldas con las patas arriba: --“!No, señor, esto es colmo de los colmos. –grita enloquecido-- No lo puedo creer, cosa del demonio!”. Sale como un bólido de la Embajada Peruana sin importarle que el oficinista hace cícular el indice a la altura de la cien, y confronta al taxista que lo esperaba con el motor en marcha, pero la amplia sonrisa de este último se trastoca en un gesto de apocamiento cuando Pablo Miguel lo responsabiliza por la --ya no problable sino ahora la posible-- deportación”. Cuando lo ve alicaído, abrumado por la derrota, el taxista implora: “Perdóneme la metida de pata, jefecito, es que para mi embajada o consulado, es la misma mera chingada. Que no se le baje las talegas, mi cuate, estará de vuelta en la embajada a la una en punto. Se lo juro por la virgencita de Guadalupe. Llegaremos allí volando encima de este repinche tráfico”.

El tiempo deja de existir por la celeridad del destartalado Ford que se lanza frenético por diversas vías del laberinto de la ciudad, y dos veces casi, casi colisiona con otros vehículos porque se apresura contra el tráfico, y en una ocasión remonta una amplia calzada y está a punto de arrasar con los peatones forzándolos a brincar a la pista exclamando maldiciones e insultos. Pablo Miguel abre los ojos cuando el taxista frena frente a una antiquísima casa de dos pisos. Han llegado por fin y, gracias a la Virgencita de Guadalupe, al Consulado Peruano. Sube a zancadas al segundo piso por unas gradas que crujen un lustre de siglos. Detrás del mostrador tres andinas se aprestan a salir, pero antes lo miran como si se tratase de un loco suelto del manicomio. De manera rotunda, ellas, al unísono, rechazan el arreglo del pasaporte. “Compaginar, pegar y sellar, no va a ser nada fácil, joven .Además, es nuestra hora del refrigerio. ¿No ve, acaso, que estamos ya por salir?” Cuando están a punto de empujar la mampara a un costado del despacho, se asoma por la puerta del fondo uno de los enanos del cuarto de Blanca Nieve de Jenny. Un petimetre ataviado con un terno plateado luciente en la leve penumbra, una gris corbata de grueso nudo, y sobre su cabeza cobriza le baila un sombrero de fieltro negro. Lleva un maletín granate y su voz de barítono empieza a cantar las primera estrofa del himno de la Gran Unidad Escolar Pedro A. Labarthe. “Arriba los muchachos más valientes del Perú”, mientras dirige una banda escolar con una batuta invisible.” Yo te conozco, Sección F, pero tú no me reconoces, bacalao aunque vengas disfrazao” Era nada menos que el Cónsul del Perú. Al advertir la negativa de sus subordinadas, se detiene un momento y ordena que le resuelvan de inmediato el problema a su compañero de promoción, y se aleja hacia la entrada con el paso marcial de unas piernas arqueadas. Atónito, sin tiempo para especular sobre el milagro, Pablo Miguel aguarda más calmado que las empleadas, a regañadientes, cumplan con la voluntad del Cónsul.

Pablo Miguel y el taxista abrazan y se disculpan por el altercado, y este último insiste en acompañarlo a la entrada de la Embajada Americana. Se despiden con la promesa de verse algún día cuando los caminos de sus vidas se crucen otra vez, como dice el bolero, mi cuate. Un vigilante en el vestíbulo, lo conduce hacia la entrada de un cobertizo con ventanillas de plástico por donde se observa un descampado con volquetes y maquinas de construcción al borde un excavación. Desemboca en un patio con un huerto y una fuente de dos ángeles arrojando chorritos de agua por sus bocas de cobre. Al costado de la entrada giratoria lee las letras doradas de un rótulo: Paul H. Dillon, Embajador de los Estados Unidos. Después salvar un corto pasaje, casi se da de bruces con la secretaria que se había puesto de pie tan pronto como escuchó el ruido de la alarma. Es una mujer esbelta, de una tez blanca que contrasta con un pelo azabache, de finas facciones y que ostenta una silueta voluptuosa. Con un fino gesto lo invita a sentarse en el sillón frente al escritorio. Luego de arrellanarse en la silla, coge unos documentos, no sin antes cruzar las piernas ignorando la presencia de Pablo Miguel, quien parpadea con frenesí alucinando que el triángulo negro no era la prenda interior sino…” Vuelvo enseguida”, dice ella parándose de golpe al escuchar una señal roja de un receptor. Cimbrea las caderas, pasos de pantera por el pasadizo lateral que conduce a la oficina del Embajador Americano, y cierra de una manera sibilina la puerta tras de sí. Su retorno se prolonga una eternidad y para evitar a las tarántulas de la ansiedad y a las serpientes del miedo, Pablo Miguel se reprocha una vez más:¿Si, pues, el colmo de la imbecilidad? Sin duda alguna, un desatinado congénito” Y siente curiosidad por lo que estará haciendo a estas horas la piadosa y dulce Jenny, otra vez ella que aquel lejano sábado en la noche lo llamó para recordarle que el matrimonio se llevaría a cabo al día siguiente. Temprano en la mañana, Pablo Miguel se puso el terno de Al Capone y el sombrero a la pedrada. Estuvo merodeando a la deriva por el parquecito frente a la biblioteca pública, sin saber realmente qué hacer: entrar a la iglesia acatando con mansedumbre los designios del destino, o echarse a correr la fuga del siglo. Sus pasos resonaron en las baldosas de la nave central y los ecos se refugiaron en el espesor de las paredes y, asimismo, vibraron en los coloridos vitrales de la cúpula, y a medida que se acercaba al altar mayor una feligresa de rodillas giró hacia atrás su rostro cubierto con un velo crema, adherido a un sombrero de los años veinte. Nunca la imaginó devota a Jenny. Y de repente la voz de su madre taladró sus tímpanos: “ El día que te cases, será con una chica decente, virgen, de su casa, bien criada y de buena familia, y no como el condenado de tu hermano que anda revolcándose con pordioseras ya recorridas.. Ay, Dios Santo, cómo me ha mancillado el honor de la familia con semejante chusma.” “¿Dónde está el baño?” –le preguntó a Jenny. “Jonathan, Pablo Miguel se orina en los pantalones” grito ella levantándose el velo crema “Que camine por el pasadizo de la izquierda y a la mano derecha están los servicios higiénicos—dijo Jonathan desde la parte posterior del altar mayor. Y luego anunció: “ Los gemelos Billy y Willy ya están en camino, mi querida Jenny”. Cuando Pablo Miguel salió del baño, leyó en luces rojas Salida, encima de la puerta opuesta. Empujo la manija horizontal, y vio una amplia playa de estacionamiento, la puerta se cerró automáticamente detrás de él. Y pies para que te quiero, se dio a la fuga.

Finalmente, se abrió la puerta del embajador y apareció, majestuosa, altiva, derrochando una exuberante sensualidad, la secretaria con un recipiente de cristal en ambos brazos: el sobre sellado en los ribetes se erguía impertérrito sobre el plisado de un mantel negro. “Coja este sobre y no se atreva abrirlo hasta que llegue a la oficina de inmigración en Houston --dictaminó sin un ápice de conmiseración -- Allí se sabrá si lo dejan entrar al país o proceden a deportarlo”. Durante el viaje de regreso Pablo Miguel, aprisionado por el cordón de seguridad, no quita la vista de la ventanilla porque no puede echar una mirada ni siquiera por una fracción de segundo a la tarántula negra y peluda, agarrotada en sus muslos, que crece implacable a medida que el avión se aproxima al aeropuerto de Houston.

Blas Puente Baldoceda,

Cincinnati, 2011

2011-08-23T07:19:00.000-07:00

Aproximación psicoanalítica a la creación narrativa de Rodolfo Hinostroza

A horcajadas entre el psicoanálisis freudiano y el psicoanálisis lacaniano, el discurso narrativo Aprendizaje de limpieza aborda la temática de la creación literaria en el seno de un hogar que habita el diáfano paisaje de Huaraz. El personaje narrador dice:

Toda una historia de literatos toda esta reyerta es nada más que una historia de literatos dios me he pasado la vida peleándome con mi padre y con mi madre a causa de la maldita literatura

Desde temprana edad el personaje narrador se apasiona por la letra de la lengua escrita y una vez asumida la escritura se horroriza ante la página en blanco, reacciones a las que subyace un resentimiento contra sus progenitores ya que ambos escriben con envidiable caligrafía y se desvelan por la gloria literaria. Dentro del marco del complejo de Edipo y el tránsito de la fase imaginaria hacia la fase simbólica, se concibe el ejercicio de la palabra en reciprocidad con el deseo sexual. Para este precoz voyeur de la privacidad de sus padres, la palabra es un flujo menstrual del inconsciente –o de acuerdo a Lacan, el inconsciente se estructura como el lenguaje–, y el acto de escribir similar a la defecación: chapalear gozosamente en esta nauseabunda materialidad para entregar al lector la subjetividad plasmada en una obra. Así pues mientras se masturba excitándose con las imágenes de un concurso de belleza en una revista, elabora mentalmente un concurso de belleza de páginas basada en la textura: el grosor, la porosidad, la dimensión y el corte del material donde se inscriben las palabras que configuran al sujeto. Este contenido psíquico de sesgo negativo –se alude a la violencia y la culpabilidad, por ejemplo– es exorcizado mediante un registro literario que pretende mimetizar la libre asociación de ideas de un paciente psiquiátrico. Rupturas sintagmáticas con la consiguiente trangresión y/o anulación de los signos de puntuación no impiden uno que otro rapto poético en las descripciones del escenario de la trama. Por lo general, prima una sintaxis narrativa de frases cortas en coordinación o en yuxtaposición que conforman párrafos tan breves como una frase, todo lo cual confiere un carácter fragmentario a la narración. Un simulacro estilístico que pretende reflejar la caprichosa asociación del decurso del inconsciente durante una sesión psicoanalítica. Ahora bien, una vez creada la palabra, no queda sino el vacío y la limpieza psíquica. El quehacer con palabra, artificio profano que se superpone al silencio sagrado, implica un sacrificio enorme e incomprensible. Escribir es, pues, una actividad enfermiza, extraña, transgresora, que sin pudor transgrede el silencio: o, en boca del personaje narrador, es manchar la página en blanco. Pues bien, al concebir la escritura como una usurpación y previlegiar el silencio con una soberanía legítima, el personaje narrador tal vez insinúa la impotencia expresiva de la creación literaria. Todo el estruendo de los escritores prolíficos no oculta sino una realidad esencial: la nada del silencio. Sin embargo, más adelante admite que la materia verbal es una forma de solución para la personalidad esquizoide y que la poesía sostiene al mundo. Pues bien, las páginas escritas sobre sus sesiones psicoanálisis constityen el meollo de su problemática: al destruirlas, atenúa su angustia. Probablemente porque allí quedan registradas la confesión de turbios sentimientos: violencia y agresividad instintivas, odio, hacia sus progenitores porque no sólo poseen el don de la palabra escrita sino que la ejercitan con buena caligrafía de la cual está privado el personaje narrador por haber aprendido sus primeras letras en una máquina de escribir. La burla de los mayores por el insoportable hedor de sus heces y su pésima letra predisponen al personaje narrador para escribir y dibujar con sus excrementos en un papel periódico. Esta afición por la materia fecal se vincula en cierto modo a una escena primaria de carácter anal: su padre era un sodomita consumado, inclinación que lo asocia no sólo al demonio y al azufre pero al ambiente del poeta maldito. Sea como fuere, el padre es autor de una obra teatral titulada La presa de los perros que versa sobre la palabra que todos se disputan: el personaje narrador considera sus dos libros publicados como dos niños muertos y para parir el tercero es necesario luchar y matar ante la indiferencia del padre. Este parricidio generacional en la creación literaria se enmarca dentro del concepto lacaniano "en el nombre del padre", como el otro que posee el poder simbólico. Esto explicaría también la turbación profunda que produce en el personaje narrador la presencia de Córtazar en las calles de París en una circunstancia casual: este escritor consagrado es un desafío tan grave como la muerte. Por otro lado, la madre también es dueña del poder simbólico de la escritura y en su rol de matriarca puede escribir sobre las escorias de la familia, pero si el personaje narrador le arrebata dicho previlegio, teme conducirla al suicidio. En realidad, es imposible la relación entre una buena madre y un buen hijo, ya que ambas son imágenes míticas falsas: el contrato se trunca por la negación del uno por el otro y viceversa. Así pues, teme perder su imagen en el espejo materno: quizás el trauma sobre su identidad se remonta a la prohibición de lactar que le impusieron cuando era un infante. Pero este abandono existencial no conducirá al personaje narrador al suicidio. En cuanto a la relación de ambos con la literatura, dice:

Mi madre tiene terror a que escriban sobre ella.

No solamente eso también teme que hablen mal de ella es sin duda un poco parano siempre dudará de las buenas intenciones de quien lo haga además no veo por qué uno deba escribir sólo con buenas intenciones.

En el fondo tiene razón aunque no la tiene es una prueba de su fe en la literatura supongo que teme quedar retratada para siempre en alguna obra inmortal y en desventaja suya esto sería un acto irrevocable y malvado del que no podría reponerme.

Aunque ignora los secretos de su madre, el personaje narrador sospecha algo ignominioso e inhumano en ella, cuya revelación a través de la escritura lo aniquilaría, sin embargo, el escribir es fundamental y, a la vez, catastrófico. El personaje narrador insiste: es esencial escribir ya sea algo bueno, malo, sucio, con amor u odio.Y no importa el perdón de la madre, lo cual no va a restituir el secreto que la literatura revela, al convertir lo privado en público. Una literatura, pues, que cuenta la propia vida o la de los demás, aunque la vida de uno es nada, es indefinida en el dominio de lo imaginario, ya que sólo la inmersión en el dominio de lo simbólico configura la identidad ontológica.

Así pues, la pasión por la literatura en esta familia llega al extremo de la megolomaniaco. Al respecto de su padre el personaje narrador nos dice:

Por que toda esa megalomanía él necesitaba triunfar a toda costa debía probarnos a nosotros a mi madre que él era un genio o un gran artista incomprendido que un día sería reconocido por el mundo entero entonces podría pagar sus deudas con todo el mundo con mi madre ahora que lo digo tal vez con su propia madre y ser libre al fin magnánimo y desdeñoso con quien no lo había querido escuchar.

Asimismo, el personaje narrador adopta dos puntos de vista en la narración que mimetiza el discurso asociativo de una sesión psicoanalítica: por un lado, desde la perspectiva de su niñez, no entiende la escritura del padre; por otro lado, desde la perspectiva del adulto, afirma que era un lenguaje literario de fines del siglo pasado –rígido, convencional y enfático; aunque a los catorce años leyó unos versos tensos y musicales que lo emocionaron sobremanera pero duda si en la actualidad le causarían la misma impresión. Como quiera que sea, reconoce al fin y al cabo que era un poeta menor y un pésimo dramaturgo casi sin audiencia. Luego, finge entusiasmo e interés crítico en los escritos de su progenitor que enveje, cada vez más loco y miserable, cuyo estilo literario se había esclerosado en sus cartas rígidas, secas y autoritarias. Sólo por cumplir un deber y no por convicción se propone ayudarlo a difundir su producción literaria. Menciona, asimismo, que su madre no escarmienta porque prosigue con la ilusión de la consagración literaria: publica un libro de poesía y se vuelve a casar con poeta. Al personaje narrador le atormenta el argumento que hila su relato. Confiesa:

He tenido siempre ese fantasma de estar preñado de llevar algo en las entrañas el miedo de parir un monstruo que ha estado demasiado tiempo en mi vientre porque no había nadie para esperarlo a la salida (…).

Un libro puede ser un monstruo el libro que estoy escribiendo es justamente un monstruo.

En el litigio atroz entre hijo y progenitores con respecto a la escritura se pone en tela de juicio la autoridad y la idealización del padre como paradigma artístico a tal extremo que a un nivel onírico el personaje narrador deviene en agente activo de fantasías homosexuales que de acuerdo a las creencias populares obedece al hecho de querer ridiculizarlo, humillarlo, o derrotarlo. La disociación o identificación vital o literaria con el padre repercute negativamente en su libertad y en su capacidad creativa del personaje narrador: mutila su autonomía y lo condena al silencio. Reconoce, pues, que como hijo es diferente a su padre pero de algún modo está condicionado para seguir sus pasos sombriós, opacos, como un acto de obediencia al linaje. Asimismo, reconoce los sacrificios de su madre al haberlo criado sóla, aunque es una catástrofe haberla perdido. Siente en carne propia la crítica demoledora de un mediocre crítico a la producción literaria de su madre, y se propone vengarla. Sin embargo, reconoce la ligazón de sus padres como una unidad indestructible más allá de la muerte y si se separa de uno, el loco, automáticamente se separa de la otra, la feminista, y no queda sino un enigma: su yo, que, aunque bien equipado, le causa irrisión. Otra vez recurre a lo onírico –el niño con la madre en plan de comer un pollo asado que se transfigura en un buho o en un halcón que a su vez deviene un falo herido, símbolo del padre y el hijo—para revelarnos el conflicto entre la matriarca, el patriarca y el vástago, un triángulo erótico-sexual de personajes apasionados febrilmente por la gloria literaria.

En la novela Fata Morgana el personaje narrador transcribe las palabras de su psicoanalista Richter:

Y esa tarde, una vez más Richter había puesto el dedo en la llaga: mi padre era escritor, mi madre era escritora, yo era escritor, y esto bastaba para configurar un melancólico triángulo edípico en el seno mismo de lo que yo llamaba mi vocación literaria, de la que, según acababa de constarlo, no tenía escapatoria.

En una entrevista, Hinostroza declaró que Aprendizaje de limpieza y Fata Morgana constituyen, en realidad, un solo libro. La lectura de ambos libros corrobora dicha conclusión del autor biográfico ya que la columna vertebral se asienta en tres asuntos temáticos que se correlacionan: la vocación literaria, el proceso de la creación, y el logro de una obra maestra. Después de seis meses de parálisis creativa el personaje narrador retorna a la novela y menciona los problemas de carácter estructural que afronta durante la escritura: metaforizándola como una bola de nieve que en su decurso deviene más compleja con una acumulación de situaciones y efectos hasta estallar con fuegos de artificio simbólico, aunque, se admite, que todavía carece de remate. Abrumado por la intensa actividad cultural, el goce erótico, los deleites culinarios y los vinos, de la vida parisina, así como también de las asfixiantes sesiones psicoanalísticas y clases en una universidad provincial, se refugió en la encantadora isla Deyá considerada como un desprendimiento del Paraíso Terrenal y donde se propone escribir su novela, la obra maestra que conferirá una unidad compacta y transparente a su brumosa existencia caótica.

¡Esta y no otra era la ocasión soñada para escribir mi maldita novela y dar término a aquella obsesión que me amargaba la existencia! Al fin se desbloquearía esa situación que me hacía olvidar el rigor de mi vocación literaria en aquella oscura universidad de provincia, que me arruinaba la salud en aquellos coctelitos de mierda, que me hacia perder el tiempo en amoríos futiles en lugar de dedicarlo a mi obra, esa quintaesencia que sólo yo podía crear, y en la cual se jugaba el sentido de mi zarandeada vida.

A los 34 años el personaje narrador teme convertirse en una vieja gloria literaria que no ha producido en seis años nuevas obras mejores y sólidas de acuerdo con un dinámico ritmo editorial. El tiempo mítico del horror a la página en blanco era el resultado de una ambición ilimitado que resumía las frustraciones literarias de sus padres. La solución era pasar del limbo de los proyectos a la acción, es decir, escribir, y saber si la novela es factible y no una treta de sus fantasmas psicoanalíticos. De no poder cristalizar la novela, escribiría poesía, teatro y hasta cuentos, pero jamás la novela, lo cual era como comenzar con la literatura. Por otro lado, teme haber perdido de la urgencia por escribir:

esa angustia creativa, desgarradora, abominable y perentoria, que era la misma que me había llevado a escribir unos pocos poemas fulgurantes de cuyos réditos vivia hasta la fecha; temía que irse las urgencias se hubiera ido todo mi talento, tal como el niño del refrán que se va con el agua del baño, por las negras cloacas del inconsciente, con un chapoleante ruido de succión.

Una vez encarrilado en el proyecto de escribir la novela, el personaje narrador debe adoptar una posición contemplativa, pasiva, receptiva, una suerte de concavidad psicológica, propicia a la creación literaria. En este estado de receptividad que condiciona en cierto modo percepciones de carácter suprasensible, a tal punto que el narrador personaje se emociona hasta las lágrimas ante el espectáculo de un petirrojo posado en una rama

Pero el caso es que buscaba sumergirme en aquel estado tan especial de absoluta disponisbilidad espiritual, sensible al menor soplo de viento o cambio de humor de las constelaciones, entregado al azar de los encuentros mágicos. Estaba seguro de encontrar en mis incesantes errores las puertas de ingreso a la lógica secreta del poema, la que me guiaría a tientas por los densos manglares de la memoria y de la percepción, y era capaz de desencadenar páginas memorables Ese era más o menos el mecanismo que me hacía escribir, y había que comenzar paso a paso para ponerme en estado receptivo, o como me gustaba a mí decirlo, cóncavo.

En Mallorca, durante seis meses, el personaje narrador se propone descubrir qué es su novela y, si es posible, la va a escribir. Por esta razón, esta obligado a llegar al Punto de No Retorno, o sea, –como en los grabados medievales, cuando se creía que la tierra era plana–, el confín donde los oceanos solían derramarse en el espacio infinito.

El Punto donde surgiría, de algún recodo fébril y musculoso de mi inconsciente, una necesidad imperiosa de expresarme, y con una energía tal que aniquilaría la paralizante autocrítica, neutralizaría la aterradora presencia de aquel engendro que dominaba mi vida desde que lo inventé, para echarme guardabajo hacia el precipicio infernal del caos creativo. El punto en fin en donde todo se cuaja, esa misteriosa esfera en donde se cristalizan el conocimiento y la experiencia a causa del fuego de la inspiración divina, por decirlo en un dialecto de otra época, pero que para mí poseía una verdad incontestable.

Para el personaje narrador la actividad creativa involucra de algún modo una necesidad orgánica y, por esta razón, cada vez que se inmola en el fuego de la creación, le abruma al mismo tiempo la urgencia de fornicar, defecar, reir o llorar. Asimismo, cuando esboza su manuscrito alcanza momentos de trance shamánico durante el cual traza frenéticamente diagramas y deja fluir un vertiginoso caleidoscopio interior en frases elípticas, en párrafos en los cuales describe personajes y situaciones que sólo él los descifra. Sólo se detiene cuando, agotado, su creación baja de calidad con ideas adefesieras que provienen de su adolescencia limeña, de modo que trastabilla en la huachafería. Por otro lado, guarda sus distancias con el prójimo porque al escribir le abruma la sensación de ser un apestado y no quiere difuminar su horrible hedor, así como también la sensación de ser vulnerable a guisa de un personaje borgiano que luego de anunciar su verdad cualquiera podría arrogarse el derecho de matarlo. Asimismo, en un trance de profundo ensimismamiento, elucubra sobre un bestiario de personajes concebidos de acuerdo a los parámetros sexuales del teoría psicoanalítica que cubre con una complejidad creciente un itinerario que va desde el nacimiento hasta la autonomía genital del adulto:

Seguía bailando en mi fosforescente cabeza personajes levemente monstruosos, y más que una mitología personal aquello parecía un bestiario de seres en formación que se estaban introduciendo en mi novela por aquella brecha abierta por el Arcángel Miguel. Pero era justamente los que necesitaba, un primer piso arcaico y bestial, con sabor a barbarie y relentes oníricos, que sería el basamento de toda mi novela tal como lo tenía programado en algún sitio.

Fata Morgana es, pues, una novela autoreflexiva que explora el proceso de la creación literaria concebida no sólo como modo de catársis sino también como vehículo de conocimiento. Asumiendo el postulado de Mallarmé de que el universo se resuelve en un Libro, el personaje narrador, un sibarita que goza de las mujeres, la comida y el vino de la ciudad parisina, expone minuciosas instrucciónes para su elaboración, todo lo cual le permitirá explicar el significado del mundo. Con una estructura narrativa a lo Joyce y una narración a lo Proust, el personaje narrador, imbuído de lecturas freudianas y lacanianas, pontifica sobre la significante en la cual va a plasmarse el significado que lo desgarra:

Luego se trataría de darles forma literaria, de encontrarles argumento, escenografía, pero por el momento esas secas definiciones me satisfacían como un fuerte andamiaje sobre el que ya iría a colgar figuras y sucesos, transformando en ficción a todos aquellos fantasmas brotados de mis entretelas, para ocupar la primera sección de El Libro, que a estas alturas ya se identificaban con la Materia Prima de los alquimistas, con la roca que sostiene La Catedral de Nötre-Dame, con el magma onírico que sustenta el planeta.

2011-02-01T15:24:00.000-08:00

Ceja de Selva

A Shanty y al Cojo los dejaban también por unos meses en la chacra de la tia Ludmila y el viejo Anchi. Y si la memoria no los traiciona nunca los llevaban a La Merced los días sábados cuando ese par de vejestorios bajaba en el Jeep para vender sus quintales de café, cajones de frutas, y canastas repletas de huevos. Retornaban al caer la tarde con las mercaderías para todo el mes. A lo lejos rugía infatigable el rio Toro. Los enormes roquedales trepidaban salpicando altas crestas de espuma. La montaña temblaba y en un cerrar de ojos los cinco techos de humiro y los tabiques de madera se desplomarían y rodarían por las faldas del cerro hasta llegar al lecho del río. “No, no es el fin del mundo”, grito Shanty a todo pulmón. Ratón empezó a ladrar todito despavorido en el centro del gran patio de cemento por cuyas canaletas discurría encrespada el caudal en la época de lluvias. Se quedaban con la abuela Estela y los peones a cargo de cocinar desayuno, almuerzo y cena a los doce perros, los engreídos de la tía Ludmila, con quienes razonaba en voz alta como si fueran gente. En cuclillas, en medio del patio, con la tutuma casi deterretida, Shanty maldecía su suerte, mientras frotaba el lomo de Ratón, rodeado por los altísimos árboles de pacaes, el barullo de los pájaros y el rumor de las cigarras, inhalando con fuerza la brisa aromada por las mil flores del jardín y la arboleda de mangos. Y entonces ¿por qué no podía ser como Papi, su hermano mayor, apodado Tarzán o Jim de la selva. Se levantó, abrochó y ajustó bien la hebilla de los pantalones, y extrañó con alma, corazón y vida, sus cartucheras de Penchosh Bill, regaló de Navidad del panzón Noel como creía todavía a pie de juntillas el pelotudo de Batutín, su segundo hermano mayor. Le pasó la voz a Ratón y el pobre se acercó moviendo la cola. Si, Ratuchín, nos vamos pala Habana y no volvemos más. Y fue así cómo inició el ascenso de la cuesta hasta llegar la cumbre en cuya planicie llamada la pampa florecía en abundancia una variedad de frutas. Era el dulce paraíso terrenal del fundo según lo alegaba viejo Anchi. En la otra banda comenzaba el zigzagueo de la carretera de dos huellas con destino a La Merced. Si, caracho, como Papi, su hermano mayor, el Tarzán, el Jim de la selva. Este solía escabullirse de los mandados de la tia Ludmila para aventurarse apenas amanecía por los recodos más remotos del fundo dizque en búsqueda de tapados. Se hacía el aventurero como Quijote, el pendejo de mi hermano mayor, pero sin su Sancho Panza porque el aniñado de Batuto, el supuesto Sanchito, lloriqueaba horas y horas como una María Magdalena, sentado allí, en el poyo de chonta, a la sombra de la arboleda de mangos. Un ancho sombrero de paja con un velo blanco, lo protegía de los mosquitos a quienes espantaba con un abanico de la dama de las camelias. Esos mosquitos que en miríadas se lo banqueteaban al pobre de lo más rico porque dizque tenía la sangre no azul sino dulce como la miel, según pregonaba a los cuatro vientos la tía Ludmila, que nunca dejaba de hablar pestes de La Toya, la llamaba vaga porque nos leía el Quijote para adormilarnos, mientras la Ludmilla, chunca de un ojo, nos frotaba todo el cuerpo calato a los cochinos –o sea yo, el Cojo, Papi y Batutín--, pero por separado, sí, nos frotaba con una piedra redonda y lisa para raspar la costra de mugre, sacándo ronchas color carmesí que el chorro de las canaletas, cristalino, fresco, aliviaba como un bálsamo. Y a los peones de Apurimac --que nos sujetaban los brazos y las piernas para evitar pataletas de los mil demonios del sobrino de turno--, se dirigía en Quechua, quienes, sumisos, asentían, sin haber entendido ni una jota. La Toya nunca habló la lengua de esos chutos porque mamá –para que lo sepa todo el mundo-- estudió en La Sagrada Familia, hablaba el castellano castizo de Castilla, sí, la Sagrada Familia a donde acudía toda orgullosa la crema y nata de la gente blanca y rica de Tarma. Pues bien, esas aventuras del Papi no eran nada más ni nada menos que para impresionar a La Mula Blanca, la hija del italiano Pancho Pasuñe, el Popeye de Chanchamayo, el mismito que nunca se sacaba la pipa, el overol ni el sombrero de fieltro cuando le hacía cuchicuchi a su mujer, una gordota blanca como la nieve, rubía y de unos ojos verdes que te escrutaban con tal intensidad que sentías flamear tus vergüenzas en la intemperie. A mitad de la cuesta Shanty se acordó del Cojo, el benjamín, el conchito de Papá: lo había visto temprano en la mañana correteando la cojera en pos de las mariposas del tamaño casi de una hoja de pituca en los jardines a las márgenes de la senda de piedras variopintas cuyas flores se abrían al unísono exactamente a las doce del mediodía, y mudaban de color en medio del unánime canto de los pájaros para envidia del viejo Anchi y su jardín prohibido de las mil flores. “Apúrate, pichi de mierda”, gritó Shany cuando vio a Ratón con la lengua afuera en la rivera de la cuesta. Sí, pues, Batuto siempre se santiguaba ante el horrendo milagro de las flores y argüía el santulón que era obra del demonio, exactamente de Satanás, el rey de los infiernos. ¿Por qué infiernos, y no solamente infierno?, le increpaba yo, el Shanty, en plan de joderle la pita. Callaté el hocico y límpiate las legañas de tus ojos de vaca. Infiernos, y punto. Así lo decía el catecismo. ¿Y por que no entonces, los catecismos?, le insistía. Cállate hijo del demonio y suénate los mocos verdes de la nariz, le decía Batuto, futuro cura por estudiar él único de los cuatro hermanos en la Sagrada Familia, y por eso de confesarse los sábados, comulgarse los domingos, e ir al rezo con las vecinas de la casona en Tarma todas las noches, pero que para Papi es pura, purita, mariconada, y no en vano, pues, le clavó al rosquete la chapa El llorón de la Selva. Llegó por fin a la loma del puquial donde siempre solían detenerse para escuchar el lamento de las ánimas, ocultas en la corriente de espumas, antes de bajar corriendo por el camino que se ondulaba como una inmensa culebra color de arcilla desde cuyo borde se podía contemplar el barranco oscurecido por la maraña de árboles espigados y altísimos donde se columpiaban los murciélagos en las noches y una caterva de monos chillaba histéricamente o las parvadas de guacamayos levantaban el vuelo con un aleteo tan fuerte que deshojaba las ramas reluciendo por el zenit del mediodía. “Sigue, Ratoncito, no te chupes”, murmuró cuando advirtió un ligero titubeo de Ratón. Cogió una rama que tenía una empuñadora igualita al bastón del viejo aristocrático De la Madrid, que daba vueltas por la Plaza de Armas de Tarma, con las tripas vacías, sin un cobre en el bolsillo, y le dijo en voz alta a Ratón: “ Preparaos, perro huevón, para una aventura que Dios sabe a qué rumbo, coño, nos destinará, y por la santa madre que me parió me cago en la hostia” Así, remedando a su papá cuando este, después de una tranca de los mil demonios, se daba ínfulas de proceder de españoles de la Madre Patria, un castizo que pidió la mano de una oriunda de las alturas de Cochas para que ella, o sea, La Toya, pudiera mejorar la raza. Iba, pues, el Shanty rumiando mentalmente estas cosas cuando se paró de golpe: cuanto le tomaría ahora llegar a La Merced, tenía ya adormecidos los pies y seca la garganta. Pero emprendió nuevamente la marcha. A lo lejos distinguió la catarata de luz que iluminaba siempre la curva de las guadañas y el temido precipicio de las volcaduras. Desde allí era pura bajadita y las veces que viajaba sentado en la caseta del jeep –es decir, cuando lo traían de y lo regresaban a Lima--, a Shanty le parecía todo el panorama como una película de colores y en cinemascope, mientras la nariz aguileña del viejo Anchi husmeaba no vaya a ser que se le cruzaba un gato del monte, un zamaño o cupte , --sí, sus ojos de águila fijos en las dos huellas arcillosas de la carretera--, pero justo al llegar al tramo del bosque de la azucenas se distraía en la contemplación de una mariposa posada en el marco del parabrisas, mira Mila, qué preciosura, entonces la tía Ludmila chillaba so viejo cojudo tú y tus floripondios, uno de estos días, Dios santo ten misericordia de nosotros, estrellamos la ñata en el barranco y nadie, eso sí nadie, saldrá vivo de esa catástrofe, gran castigo del Señor. Shanty se detuvo de pronto para coger unas hojas amplias de pítuca, se hizo un emplasto en la cabeza para refrescarse y así poder controlar el sudor a chorros. Marchó a paso firme sin desviarse un milímetro de las dos huellas arcillosas y con una rama gruesa en ristre en caso de que se le cruzara alguna vívora enroscada en los arbustos bien de una u otra orilla de la carretera. Los perros de Pancho Pazuñe deberían ya haber ladrado pero no ladraron los desgraciados; por consiguiente, había que aligerar el paso en la curva tenebrosa, casi un túnel de una frondosa arboleda donde la góndola de Papá solía atollarse –sí, como una flecha, con la lanza en ristre—cada vez que se le entraba la ventolera de subir a la chacra de su hermana mayor, medio zampado después de una partida de cachito con la farra de San Ramón o la cáfila de compinches como solía llamarlos la Toya. La góndola se quedaba, pues, varada como cachalote en el terreno fangoso por los charcos de lluvia torrencial, y Shanty pasó como una bala con un largo palo en ristre, pero una vez sí se atolló bien feo la góndola azul de papá y, carajo, le gritaba al pobre chulillo de la canastilla que fuera por el patruncito Anchi para que la remolcara con el jeep, ya que los sacos de yute y los leños y las piedras que ponían debajo de la llanta atollada no habían surtido efecto. Justo cuando terminó de bajar la cuesta de la curva de los atolladeros, Shanty vio a Don Pancho Pazuñe, el Popeye de Chanchamayo, parado bajo el cobertizo donde guardaba uno de sus flamantes jeep, a un costado de la entrada principal de sus extensos predios. La otra entrada estaba en la banda opuesta, cerca de los galpones de la servidumbre, donde el par de viejos verdes, Anchi y Pancho hacían sus fechorías las noches alunadas cuando les agarraba de los cojones el demonio de la arrechura. Bueno, pues, allí estaba Popeye con la pipa colgada de las jetas, masticando no se qué mierda con sus mandíbulas arrugadas de llaptu, sí, porque nadie le había visto los dientes, ¿y dónde crees que vas mocoso del diablo, ajá, doña Ludmila te va agarrar a correaso limpio por andar mataperreando en el monte, ajá, dónde crees que estás, en Tarma, no, caracho, aquí las culebras de van a tragar vivo. Shanty no le hizo caso y sin chistar se pasó de largo y nuevamente estaba subiendo otra cuesta tupida de maleza que ocultaba esos árboles de cuya corteza goteaba un liquido lechoso, veneno que en un tris te mandaba para la otra, según lo pregonaba la chunca Ludmila a los cuatro vientos. Llegó casi sin respiración a la cima de la pampa de los tapados, es ahí donde Pacho Pasuñe encontró un baul de hierro con libras de oro, y de la noche a la mañana compró un par de jeeps, uno para ir de arriba para abajo supervisando el trabajo de los maktas y chutos de Huancavelica que sudaban la gota gorda en el cafetal del italiano, pero sin dejar chacchar e hinchando los carrillos con el sarro de la coca y los hilillos verdes de baba verde chorreando por las comisura de los labios y se lo limpiaban con el dorso de la mano cada vez que retenían con los labios cerrados la cal embadurnada en un palito sacado de unos poronguidos. Pero otros chacchaban no con cal sino con tokra que no era sino un amasijo de ceniza con caca de gato según las teorías de Papi. Y si tuviera unas hojitas descansaría un buen rato sentado en un curpa asegurándose antes de que no estuviera invadida por las hormigas rojas que son las más bravas picando, no solo te dejan el culo y las pelotas todido enronchado, al rojo vivo, sino te invadía el último rincón del cuerpo, y con una fiebre palúdica que te hacía delirar tus maldades más recónditas. Shanty detuvo otra vez para contemplar un rato nomás las reverberaciones entre la hierba espigada que se ondulaba con la brisa refrescante, pero mala suerte: no detectó ningún efluvio multicolor que denunciara un tapado. Estaba empapado de sudor, tenía la garganta hecha un desierto y sintió un leve mareo por la insolación, de modo que se internó en la espesura de la primera trocha que vio con la esperanza de hallar la canaleta de alguna toma de agua, pero apenas se desplazó vio a un costado una senda pedregosa que bajaba hacia un puente de troncos sobre un riachuelo de escasas aguas. Estaban turbias, estancadas, y despedían un olor rancio. Con gran fortuna, al levantar la vista, Shanty vio que en la cima de la banda opuesta insinuarse en la floresta los caballetes cruzados en aspa que servían de apoyo a una canaleta, pero dónde diablos estaría la toma del agua, quizás lejos de allí, porque la corriente era precaria, lenta. Tenía que buscar una parte del terreno donde la canaleta, cuyo lecho eran gruesas cortezas de árbol, estuviera a ras de suelo para poder arrodillarse y beber sin quebrarla. Cosa inesperada: cuando retornó a la carretera casi se dio de bruces con un hombre casi inclinado por el declive del terreno, quien, tan pronto como reparó en la aparición imprevisible de Shanty, se hizo la señal de la cruz. Shanty, por su parte, se quedó paralizado, con los nervios crispados, porque de inmediato sospecho de que era un pishtaco, esos matagente que erraban en las quebradas de la sierra al acecho de sus víctimas a quienes los despellejaban para sacarle toditita la grasa y enviarlo a buen precio a las fábricas de la capital para engrasar la maquinaria. Sin embargo, como el desconocido se santiguó y al toque se puso rezar en latín, dudó: ¿había, acaso, pishtacos en la selva? ¿O era el mísmisimo diablo haciéndose pasar de sacristán y en plan de hacerle caer en tentación para brincara como Jesús al precipicio? Así que ciñendo el entrecejo y casi sin respirar se apresuró ignorando la risueña reverencia del demonio con apariencia angelical. Bajó casi corriendo el zizagueo de la carretera en la ladera de la colina y avizoró en la otra banda poblada de altísimos pacaes el túnel ensombrecido por frondoso ramaje que era el refugio de piaras de sachavacas o las hordas de venados que irrumpían de improviso cuando se aproximaba algún vehículo o algunos viandantes por las dos huellas arcillosa del camino y su hilera de grama en el centro donde acechaban los mantis prestos a clavarte el aguijón venenoso. Y allí las parvas de murciélagos, búhos y payares, malagüeros, ocultos en la enmarañada floresta, emitían un concierto de chillidos que taladraban los tímpanos. Shanty casi dio media vuelta y era mejor regresar a la chacra, caracho, pero cuando vio a Ratón, sentado y con las orejas paradas, gritó: “ Perro huevón, conchatumadre, ven, mierda, si no quieres, carajo, que te agarre a pedradas”. De modo que respirando profundo y achicando los ojos y de rato en rato arreando a Ratón con una rama reseca, logró llegar al puente de troncos por cuyo lecho de piedras blancas bajá un riachuelo de agua fresca y límpida que murmulla tristemente plegarias de las ánimas de los que murieron de susto, pero había que pasarlo rapidito nomás antes de que las viudas, esas sierpes negras que duermen enroscadas en la espesura de los arbusto, se despierten y vuelen a picar con un silbido veloz. “Y ahí sí la cagada en mil colores, --pensó Shanty, tratando de ocupar la mente--. Y no quedaría nadie pa contar la historia” Una vez atravesada la curva del diablo, empezó a correr con Ratón ladrando de algarabía después de andar gimiendo como el mariquita de Batuto. Llegaron sin aliento a la nueva curva, pero se reanimaron al enceguecer con el reverbero en la cúspide de la arboleda de la montaña en cuya falda se delineaba el zigzag de la carretera que bajaba hasta bordear la hacienda San Carlos. Y de ahí, La Merced estaría a media legua a más tardar, o sea, cerquita, Ratucho. A medio camino de la bajada, Shanty se davanaba los sesos de cómo los anticuarios pudieron sobrevivir la volcadura desde la cima de la colina hasta el alambrado que protegía de intrusos a la hacienda San Carlos. El jeep dio varias vueltas de campana mientras el viejo Anchi cayó de culo en el lecho reseco de un desaguadero de lluvía, mientras la tía Ludmila quedó patas arriba con la cabeza atrapada en arbusto de lianas, pero dejando al descubierto sus calzones con bombachas para solaz de los operarios que lampeaban un derrumbe por las cercanías. San Carlos era una inmensa extensión de innumerables hileras de árboles rebosantes de naranjas, alineados con tal simetría que más parecía una parada militar de uniformados verde amarillo. A lo lejos se veía las nubes de polvo que desprendía de la ancha carretera al paso veloz de los camiones que penetraban a Satipo por cargas de madera, quintales de café y cajones de frutas. Más lejos todavía se avizoraba las crestas espumosas del rio de violento caudal en cuyos blancos se erguían imponentes en el arenal las inmensas rocas muchas de ellas imposible de treparlas y las cadena de cerros cubiertas de una densa arboleda de arboleda. Por fin, Shanty y Ratón llegaron a la entrada de la camino de dos huellas que llevaba a los varios fundos. Ambos se sentaron por un buen rato antes de emprender el declive de la calle sin pavimento que conducía a la plaza del pueblo. Caminó ocultándose entre los chacareros que se aglomeraban en las veredas. En una de las calles aledañas a la plaza había una tienda donde vendían helados y chupetes y Shanty quería llevarle uno al Cojo que a esta hora debería estar buscándolo por todos los rincones, y dónde, pues, se ha metido el el mismísimo hijo del demonio, o sea, yo, el Shanty. Cuando vio en la esquina el chifa donde su padre solía llevarlos ocasionalmente cada vez que se le ocurría llevarlos a todos en góndola con un expreso directo para los piuranos de Catacaos, vendedores de sombreros, se percató de qué caminando dos o tres cuadras hacia abajo estaban los baños públicos. Debería cerciorarse bien de que góndola azúl de papá no estuviera cuadrada en el paradero. Siempre sentía miedo sentarse sobre los agujeros por donde se veía la rápida corriente encrespada que arrastraba consigo toda la caca que caía plog plog desde la hilera de cabinas donde revoloteaban una nube de moscardones verdeazulinos. Cuando llamó a Ratón desde la cima de los escalones del baño, se le escarpeló el cuerpo. ¿Dónde diablos se había metido el perro de mierda? Subió la pendiente de la avenida por la vereda ocultándose entre el gentío del día de feria, pero sin dejar de llamar casi cuchicheando a Ratón, pero el perro hijo de punta se había hecho humo. ¿Y ahora que diría la chunca Ludmila cuando de regresara a la chacra y no la recibiera saltándo, corriendo y ladrando rabiosamente? Por poco no se sienta en un banco del parque y se echa a llorar para que algún chacarero conocido de los vejestorios le diera compadecido una jaladita después de haberles contado el cuento de que lo habían dejado botado, sin darse cuenta, ya que no lo traían casi nunca en el jeep, solamente a sus hermanos mayores cuando les tocaba su turno de pasar dos meses en el fundo de la tía Ludmilla. Pero no, Shanty, eso sí que no, el no se rebajaría al Pancho Pasuñe ni a ningún otro chacarero hijos de sus santas madres. En ese instante, él recordó que su papá, cuando estaba con sus buenos tragos, pregonaba a los cuatro vientos que él era el único entre sus hijos que tenía los cojones bien puestos. Le compró el helado al Cojo, pero se derritió no bien hubo caminado dos cuadras de la avenida que bajaba hasta la entrada de la carretera de dos huellas arcillosas, al ladito nomás de la hacienda San Carlos, de modo que regresó a la heladería y puso en el mostrador poblado de moscas sus centavos de la propina para comprar un chupete en forma de cucurucho, y si se le derretía mientras subía la primera cuesta de retorno a la chacra de la tía Ludmila, se cagaba en la tapa del loro y el Cojo que lamiera un chupete de su imaginación porque el que ahora sostenía con el dedo gordo y el índice ya empezaba a derretirse, y Shanty, nada cojudo, se lo devoraría de un solo cocacho. Después de todo, que diablos importaba, el Cojo debería ahorita estar durmiendo a pierna suelta, ya que habría correteado su cojera todo el día detrás de las mariposas inmensas del tamaño de las hojas de pituca con las que solíamos limpiarnos el traste en la chacra de la tia Ludmila.

Blas Puente Badoceda,

Cincinnati, 2011

2011-01-20T10:13:00.000-08:00

José María Arguedas: literatura y realidad andina.

José María Arguedas, en una nota preliminar “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú”, sostiene que sus primeras creaciones no constituyen ningún tipo de literatura indigenista o india sino que son obras en las cuales el Perú Andino, inquietante y confuso, aparece en todos sus matices, y el indio es tan sólo uno entre los terratenientes, los mestizos y los migrantes suburbanos. “Cómo describir esas aldeas, pueblos y campos…¿En castellano?, se pregunta Arguedas. ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante Quechua?.
Para responder a estas interrogantes, Arguedas se propone superar los límites expresivos del castellano de la tradición culta, el mismo que no alcanza a representar con verosimilitud el referente andino. No trata de indianizar el castellano, sino de modificarlo, “quitar y poner, hasta convertirlo en un instrumento propio”, ya que el sistema lingüístico de lengua europea permite dichas permutaciones. En un contexto complejo de bilingüismo, donde todavía se habla vigorosamente el Quechua, Arguedas se propone crear una expresión literaria sui generis. Fue un proceso largo, angustioso, pero un día su escritura comenzó a fruir luminosa, así “como se desliza el agua por los cauces milenarios” porque al fin descubrió “los sutiles desordenamientos que hicieron del castellano el modelo justo, el instrumento adecuado”
Arguedas denominó “mistura” a esta mezcla del quechua y castellano, cuya variedad dialectal está condicionada por los diferentes grados de bilingüismo, ya sea coordinado o subordinado, de los mestizos andinos. Ahora bien, esta lengua literaria ad hoc, --con modificaciones que se acomodan a la morfosintaxis del Quechua, pero que se nutre, asimismo, del Castellano en cuanto al nivel léxico--, logra representar con mayor autenticidad el referente andino, pero todavía adolece del desequilibrio típico de la textura regionalista en el cual los ideolectos del narrador y de los personajes todavía divergen. Dicho de otro modo, en la narración y la descripción se utiliza mayormente el castellano de la alta literatura, y un castellano andino en el diálogo de los personajes andinos.
En Transculturación narrativa en America Latina (1982) Rama describe dicho estadio de este modo: “Siempre la lengua inventada por Arguedas será percibida como un español rudimentario (que elimina artículos, usa abundantes gerundios, prescinde de los reflexivos, conjuga mal los verbos o los fuerza a una ubicación sintáctica desacustumbrada…la estratégica incorporación de algunas palabras quechuas con una significación ritual…” Según el critico uruguayo esta transposición sintáctica se evidencia en Agua y Yawar Fiesta “ y algo [de esto] queda en la escritura de Los ríos profundos”, pero es en esta novela donde [la] transposición sintáctica se ha desplazado del nivel lingüístico al literario, vistos los rasgos que distinguen a esta novela de las obras anteriores; manejo rítimico, extraordinariamente presto; precisión para utilizar la elipsis; introducción de modos poéticos emparentados con la poesía popular; hilación entrecortada de los episodios narrativos; formas indirectas de acometer los desarrollos narrativos, etc.)

En obras posteriores a Agua y Yawar Fiesta, Arguedas abandona dicha lengua artificial y logra cristalizar en Los ríos profundos un lenguaje literario cuya integración lingüística concede organicidad artística al relato.

Por su parte, Alberto Escobar, en Arguedas o la utopia de la lengua (1984 )describió magistralmente el segundo estadio de la escritura arguediana en estos términos:”[El] indio quechuahablante (...) produ[ce] fluidamente como si lo hiciera en su lengua materna, y (..) el lector lo le[e} como si lo comprendiera. Esta mecánica supone dos cuestiones: a. el lector sabe que él no domina ni conoce el quechua; y b. sabe así que el actor indio no tiene control suficiente del castellano y que aparece como si estuviera hablando quechua. De esta manera la relación translingüística actualiza el mensaje quechua, hace presente lo que no está a la vista; hay una correlación entre los dos términos de la ecuación: el castellano es lo presente y el quechua la lengua copresente, merced a la organización de los rasgos de la literaridad”

Sea como fuere, todavía queda mucho que hacer labor crítca con respecto a dicha organicidad artística de la excelsa escritura de José María Arguedas.

2010-12-27T08:36:00.000-08:00

ELEODORO VARGAS VICUÑA: ÑAWIN: una poética narrativa andina.

Blas Puente Baldoceda, Ph.D.

Northern Kentucky University

En el indianismo y el indigenismo ortodoxo --primera y segunda fase de la producción literaria cuyo referente es la cultura andina-- se advierte una tendencia hacia la impostación verista del habla regional para configurar una mayor ambientación realista. Esta estilización del dialecto catellano andino se lleva a cabo en base a las interferencias morfosintácticas que provienen de la lengua Quechua. En el estilo de los narradores existe un desequilibrio lingüístico entre la enunciación del narrador y la enunciación de los personajes. Por una parte, estos escritores –supuestamente urbanos, educados y hablantes del castellano standard y nutridos de la literatura llamada “culta”— crean narradores que enuncian con un estilo estrictamente literario en la descripción y la narración, mientras que en el diálogo de sus personajes transcriben el castellano andino hablado por bilingües coordinados y subordinados de los Andes. Este recurso discursivo se evidencia en la primera fase de la escritura de José María Arguedas en Agua y Yawar Fiesta cuando plasmó una lengua ad hoc, artificial, formada por una matriz sintáctica quechua y un léxico castellano para representar con autenticidad el mundo andino. Posteriormente, Arguedas de Los Rios Profundos abandona dicha lengua convencional y logra cristalizar un discurso literario cuya integración lingüistica concede organicidad artística al relato (Rama, Transculturación 1982), característica del tercer período de la producción literaria Neoindigenista.

En esta nueva vertiente se inserta la escritura de Ñawin de Vargas Vicuña. Mediante una refinada estilización del castellano regional del Ande Central , este escritor logra la unificación lingüística del texto. Obviamente, la recreación estética de los recursos idiomáticos es fruto de su competencia con dicho dialecto. Esta transfiguración artística imprime modulaciones prosódicas de la oralidad andina tanto en la enunciación del narrador como el de los personajes: “Alrededor de don Teófilo Navarro no queda sino contagiador aire entristecido. Su casa, pura pampa quedó después del huaico –agua de mala entraña—que lo tumbó todo. Los vecinos están medio que están nomás. La mitad se les fue tratando de levantar pared con la mirada y la otra mitad para consolarlo” “Muchas veces la campana madrina de la iglesia, en talantanes de peligro, enunciaba desbordadora y don Tofe, creído, corría que corría para ver. Alli estaba intactita la casa a la orilla del cauce” Washington Delgado, en el prólogo a Ñawin puntualiza acertadamente que la prosa de Vargas Vicuña “esta impregnada de una subyugante poética que carga de sentido no sólo cada cuento o relato, sino también cada párrafo y a veces cada frase y aun cada palabra suya” y crea una escritura “capaz de revelar desde dentro y en toda su dimensión humana al campesinado, sin apelar al regionalismo y cancelando la separación entre el narrador y el mundo representado” Vargas Vicuña, narrador de la generación del 50, elabora una prosa donde se advierte vagos asomos del ordenamiento sintáctico SOV (Sujeto, Objeto y Verbo, o sea, posición final del verbo)del sustrato Quechua. En realidad de verdad, no se trata de un burdo calco sintáctico, sino de una cuidadosa reelaboración estilística que configura una cadena sintagmática de modulación sentenciosa, entrecortada, elíptica: “El nicho viejo, con los cascajos que se caían, fácil fue abrir”. “Hasta que llovidos de sudor para fuera, latidos en apuro doliéndonos el pecho, con el pecho chispeando de alegría lo agarramos”. En el primer ejemplo el objeto directo precede al verbo; en el segundo se anteponen oraciones subordinadas adverbiales de tiempo y modo con el propósito de poner en relieve estilístico las circunstancias de la acción verbal. Otra construcción atribuible al sustrato Quechua es el doble posesivo: “Su ropa de la tía María”. No obstante, en la sintaxis narrativa de Vargas Vicuña se observan otras construcciones que no son resultado de interferencias morfosintácticas del Quechua, sino más bien responden a un hábil aprovechamiento de las posibilidades expresivas que le ofrece el sistema lingüístico castellano. Y entre éstas cabría mencionar las siguientes: 1. Uso frecuente de la yuxtaposición y la coordinación de frases cortas que conllevan una rica densidad semántica a despecho de su registro coloquial; “Ya en el suelo se le roció con agua bendita. Y rezar fue todo el acontecer que nos unía. Orábamos. La que sabía, alzaba la voz, yo le repetía. Nos sentábamos. A qué apurarse. Y estábamos que ni conversábamos. Humeando el cigarro nomás o hinchando con la coca los carrillos”. 2. Propensión hacia la construcción con el se impersonal con propósito de enfatizar el carácter anónimo, colectivo, de la acción, y la relación de la subjetividad con el entorno natural: “Se llevó agua bendita de la misa que se dijo a su nombre. En la tarde con sol y viento, por el camino se levantaba el recuerdo como polvo”. 3. Nominalización del verbo mediante el infinitivo, el participio y la sustantivización para poner en relieve o contrastar lo estático frente a lo dinámico: “De verlo en un irse de agonía, en un olvido” “Amanecido el jueves se quedó parada mirando el cementerio” “Y salto y vuelo nosotros. Salto y vuelo de ya no poder, la pobre paloma casi como sabiendo, quería escapar” 4. Construcción genitiva en reemplazo de los complementos circunstanciales de modo o causa, como una variante de la tendencia nominal del estilo, que expresa con eficacia la isotopía estático (naturaleza)/dinámico (humanidad): “De silencio, de un grupo de pechos ahogados, de nuestras cabezas que lo cubrieron el cielo; de aprisionada por nuestra ternura, estaba allí” “De agua, de noche, de viento, fue la tumbadera de la casa de Don Tofe”. 5. Construcciones elípticas en las que se suprime el artículo, las preposiciones y los verbos auxiliares con el fin de enfatizar lo indefinido y lo general en contraste con lo definido y lo particular : “Llave grande y pesada para puerta grande de eucalipto”. “A la puerta de su casa, aguja en mano, sombrero en horma, silbido y canto para rellenar hueco de tarde nostalgiosa, lo veíamos cumplir” 6. Figuras retóricas que aluden al animismo de la naturaleza: “Esa cara vive de cerca. Tan cerca que su recuerdo es como la retama: hace presente la alegría”. “Las retamas del duraznero en el patio arden. Son como brazos”. “ Entonces puede reconocerse en el espacio, hálitos de frutos en sazón. Hay pájaros que gastan el último aleteo de su vuelo. Están cansados. Vuelven los toros. Se evaporan de sus cuerpos humedades que buscan el aire y se esparcen. Arboles que por debajo se encuentran. Naturaleza que inunda en la comunión de las fuerzas”.

En suma, contrariamente a la fragmentación lingüística de la narrativa indigenista ortodoxa que opone el lenguaje artístico y culto del narrador la dialecto verista y coloquial de los personajes, el discurso literario de Ñawin, se unifica lingüísticamente y adquiere organicidad gracias una transfiguración estética del castellano andino.

Por otro lado, en la estructura narrativa de Ñawin se pone en evidencia no sólo una diestra manipulación de complejas técnicas narrativas sino también un aprovechamiento eficaz de las formas de contar del acervo popular. En el cuento Velorio, la voz narrativa se manifiesta a través de la primera persona singular y la primera persona plural. La singular adopta la focalización interna para describir la interioridad psicológica de los personajes, y, asimismo, efectúa comentarios de orden interpretativo, valorativo y genralizador; mientras la segunda, se centra en el desarrollo de los eventos de la trama. Ambas personas gramaticales presentan los diálogos de los protagonistas y demás personajes anónimos que ocurren en diferentes planos temporales en el decurso de la diégesis. Esta cuasi simultaneidad de los planos temporales en las que se proporciona información pertinente a través del diálogo crea en el lector la impresión de una escenificación fragmentaria sin una secuencia lineal. Estas técnicas le sirven al narrador para recuperar la voz colectiva y atemporal de la comunidad. El cuento En tiempo de los milagros cuenta con un narrador enunciando de manera explícita el propósito de rememorar una experiencia pasada cuyo carácter onírico es puesto en tela de juicio en el desenlace de la diégesis. Luego, la distancia narrativa se acorta y el narrador reactualiza vívidamente la sucesión incongruente, caótica, de sus emociones de antaño, sin ningún intento cognitivo de vincularlos causalmente. La prosa adquiere gradualmente tensión e intensidad lírica mediante el uso de figuras retóricas tales como la reiteración, el retruécano y la anáfora. “Me miraba. Parecían mis ojos al revés buscándome dentro. Cerraba los ojos, y allí estaba. Abría los ojos, y ahí estaba.!Atravesándome! Era un diablo con sus orejas y sus cuernos puntiagudos. Sus pupilas de carbón quemándome, Me miraban esos ojos de aterrar. Esos ojos, ojos sobre mi cara. Cómo sería que empecé a rezar, pero no salía nada”. La trama del cuento El traslado se desarrolla mediante una secuencia lineal sin entramado causal y es introducida por un comentario general sobre el género humano. Sin embargo, en este cuento de estructura tradicional el narrador utiliza el monólogo auto-narrado para reactualizar o identificarse con la experiencia pretérita.”Orábamos. La que sabía alzaba la voz, yo le repetía. Nos sentábamos. A qué apurarse. Y estábamos que ni conversábamos.”. “Subimos. Los cargadores subían a paso de precesión: dos para arriba, uno para atrás. No es que pesara ¿o pesaría? No podía apurarse”. Este monólogo narrado alude a un presente evocativo el cual crea en el lector la ilusión de una coincidencia entre el momento de la narración y el momento narrado, vale decir, una suerte de sincronización la enunciación (verbalización) y lo enunciado (lo experimentado). En el cuento Ese don Aguilar el narrador insiste en recordar y registrar las voces anónimas del pueblo en torno a un personaje enigmático. Otra vez se explora el contrapunto entre un “yo” que explora su interioridad mediante sugerencias metafóricas que aluden a la naturaleza y un “nosotros” que no sólo proporciona información sobre los eventos narrados; entre un “yo” que realiza los comentarios interpretativos, v alorativos y generalizadores del quehacer cotidiano de los personajes, y un “nosotros” que selecciona las voces de la colectividad que entretejen la remembranza: “Yo pensaba, si es que pensaba: “Una vez que te han lastimado no es lo mismo. El volar como el andar cambian. Es como tocarte el alma” En el cuento La Mañuca Suárez el narrador puntualiza que el contar oral, colectivo, se nutre de la murmuración, el chisme, la leyenda, el cuento popular: “Inventaban la imagen, intervenían en el asunto, agregaban palabras, y el cuento se contaba”. “De allí la gente, con la mula Mañuca por aquí, la mula Mañuca por allá(...)Por esto la gente machacaba todavía más a sus espaldas (…) Crece el murmurar como las nubes de Agosto…”.”Su palabra se hizo eco, después burla, luego respeto, inquietud.” Ahora bien, esta creación popular y anónima es organizada como una secuencia de eventos, temática y temporalmente, por un narrador heterodiegético que se distancia de los hechos narrados y emite juicios sobre las motivaciones psicológicas de la colectividad. Sin embargo, en otro segmento narrativo del mismo cuento se acorta dicha distancia y el narrador se involucra íntimamente con los hechos narrados, o sea, se produce una evolución desde la disonancia hacia la consonancia –en la terminología narrotológica de Cohn--, o una evolución de la heterodiégesis (tercera persona, focalización externa) hacia la homodiegésis (primera persona, focalización interna). En el cuento Una vez en el huaico introduce la remembranza mediante un comentario sobre el estado actual del protagonista. Mediante una voz narrativa heterodiegética se registra las voces de la colectividad y se las nombra, aunque al final su aúnan otras voces anónimas que dialogan y sirven de cosa al relato, y mediante una voz narrativa homodiegética se especula sobre la trascendencia humana que se derivan de los hechos narrados. La gradación de la intensidad dramática de las escenas se correlaciona obviamente con una prosa de gran intensidad expresiva, o sea es más notoria la creciente condensación lírica que linda con la prosa poética. En el cuento Chajra gira en torno a un personaje pintoresco que plantea enigmas al lector. A través de la alusión, la sugerencia y el silencio elocuente, el narrador comunica oblicuamente el sentido de los hechos narrados y, por consiguiente, el texto adquiere una polivalencia semántica rica en connotaciones. En este cuento como en los anteriores, el narrador homodiegético en las personas gramaticales “yo” y “nosotros” focaliza la interioridad de los participantes individuales y colectivos, y hace generalizaciones sobre la complejidad del ser humano, enjuicia éticamente sus conflictos. Ahora bien, este narrador que participa de los hechos narrados ya sea como testigo o como personaje secundario adopta por momentos la focalización externa para presentar una visión distante y objetiva del escenario, los eventos y participantes, especialmente cuando describe la naturaleza e introduce las voces de la colectividad que complementa la información sobre la trama. Finalmente, en el cuento Sequía nomás la trama es mínima puesto que la voz narrativa “nosotros” se limita a describir la agonía de Don Robustiano y los estragos que causa la sequía en el pueblo. Estos dos incidentes son narrados en tiempo presente y mediante una frecuencia de construcciones impersonales con se. La disposición anímica del personaje y la dinámica de los elementos naturales guardan una mutua reciprocidad: por ejemplo, se compara el dolor humano con el “sauco amargo ya sin sangre que se va” o con el “eucaliptu sediento que ronca ra, ras; como si el calor rajando sus entrañas, anidara no sé que sabor que ni lo sentimos, que no podemos, pero hace daño” Pero también se nota el proceso inverso: la naturaleza se animiza en las siguientes metáforas”(El viento, un tropel de aullantes alunados)” o “(Los trigales, ardiente olvido desolado)”. Aquí estamos frente a la dimensión retórica de la narración, puesto que existe una operación narrativa de transferencia cuando se reorganizan recíprocamente los semas /humano/ y /subjetividad/ que se infiere de la agonía y la eventual muerte del personaje y los semas /no’humano/ y /objetividad/ que se infiere de la sequía y la destrucción de la naturaleza.

Finalmente, con referencia al aspecto temático/ideológico, el autor implícito de Ñawin entiende e interpreta el ser humano y la historia con una conciencia mítica de raigambre andina. Los cuentos trascienden una concepción unitaria de la mente humana y el mundo natural, lo cual se manifiesta en el animismo o antropomización, especialmente en el rol que desempeñan los seres naturales en la disposición anímica del narrador y los personajes. Ya sea en la armonía o en el conflicto entre hombre y naturaleza existe una continuidad total: el hombre como microcosmos es consustancial al universo como macrocosmos. Por ejemplo, la fecundidad de la naturaleza se manifiesta paralelamente en el despertar carnal de los adolescentes en el cuento Chajra. Por otro lado, pese a que existe un sentimiento de impotencia y resignación frente a la muerte, el hecho de que ella implique la vida y, viceversa, obedece a una concepci[on cíclica en la temporalidad de todo lo viviente, lo cual germina dinámicamente en virtud del amor y la solidaridad. Aunque el cuento Sequía nomás asoma una visión apocalíptica de la naturaleza; sin embargo, en última instancia es la existencia humana que la rebrota y prevalece. Ahora bien, la creencia en la mariposa como mensajera de la muerte, los aparecidos, los duendes, los espíritus malignos y los predestinados, juntamente con los estereotipos, prejuicios, refranes, dichos populares, leyendas, conforman el sedimento del saber colectivo de cierto sector etno-social y constituyen el código cultural, el capital simbólico, cuyas repercusiones refleja la ideología. Otra manifestación de conciencia mítica andina sería el acto de contar las remembranzas como una suerte de ritual cognitivo que revela leyes, principios, señales y claves del mecanismo natural, y el contador popular como un mago o un shaman que se propone controlar el universo con el poder de la palabra.

En conlusión, Vargas Vicuña expresa el universo sociocultural andino desde una perspectiva interna y mediante una estética y una ideología autóctonas. En virtud de la experiencia y conocimiento profundos de la lengua y el arte de contar nativos, consigue, mediante un compleja reestructuración o transfiguración artística, forjar un discurso literario enraizado en el potencial expresivo de la cultura andina. Esta reinmersion en las fuentes primigenias de la cultura autóctono y en el acervo popular con los instrumentos de la modernidad se concreta en la creación de innovaciones formales al nivel de la estructura narrativa, el registro lingüístico-estilístico, los cuales constituirían los rasgos privativos de una poética de la narrativa andina.

2010-12-16T17:43:00.000-08:00

Carlos Germán Belli: Sixtina de los desiguales

Blas Puente Baldoceda

Northern Ketucky University

1. En La Sextina de los Desiguales las palabras asno, yegua, rosa, olmo, día y noche se repiten como terminaciones de los versos en combinaciones distintas en las seis estrofas de seis endecasílabos. El poema termina con un terceto en el cual cada verso ostenta en la mitad y al final de la cadena sintagmática las palabras anotadas líneas arriba. Esta estructura métrica y estrófica se ajusta, pues, a la pauta reiterativa de la sixtina.
Estas seis entidades léxicas podrían agruparse en dos columnas de tres miembros cada una:

I II

asno yegua

olmo rosa

día noche

Las entidades léxicas que figuran en las columnas adquieren tal grado de cohesión dentro de la estructura poética que se ven privadas hasta cierto punto de la autonomía inherente que poseían en el lenguaje natural (Lotman, 1977 : 168). Podríamos postular las siguientes correlaciones entre las invariantes (archisemas) y las variantes (unidades léxico-semánticas)

Archisema Hombre

Unidades

léxico-sémicas asno olmo día

Archisema Mujer

Unidades

léxico-sémicas yegua rosa noche

Estas unidades léxico—sémicas diferentes, agrupadas en dos clases equivalentes estarían, a su vez, en una relación de antítesis en un discurso de carácter erótico.
Asimismo, si correlacionamos las columnas 1 y II a un nivel horizontal cabría establecer una relación de analogía:
asno yegua =mundo animal
olmo rosa =mundo vegetal
día noche =mundo temporal
La persona poética se transfigura metafóricamente en un animal, asno; en una planta, olmo; y en lo temporal, día; y canta a la yegua, a lá rosa y a la noche, respectivamente, las mismas que constituyen las variantes de la mujer dentro del plano animal, vegetal y temporal. La transfiguración de la condición humana de la persona poética obedece a la necesidad de establecer paralelismos que enriquezcan con nuevos matices semánticos el conflicto erótico.
2. Caracterización de los participantes
La variante olmo es caracterizada mediante los adjetivos ufano, pobre, solitario, eterno e inmóvil; mientras que la variante día, mediante los adjetivos gran, solitario y desvalido. En el caso de asno no existe en el texto un adjetivo específico que se refiera a él. Sin embargo, se podría señalar una caracterización tautológica en los siguientes versos: ‘y la otra (esquiva) por - mirarme no más asno’ y ‘Aunque mil atributos tengo de asno’ así como también una caracterización autodespreciativa por parte de la persona poética en el siguiente verso: ‘ni un híbrido de mí querrá la yegua’. Además, en el discurso cultural hispano es conocido el hecho que asno es sinónimo de rudeza y poco entendimiento.
La caracterización adjetival podría bien reducirse semánticamente a cierto número de invariantes:
Archisema NATURALEZA IRONICA Unidades léxico-semánticas ufano pobre
Archisema SITUACION PERENNE
Unidades léxico—semánticas eterno inmóvil
Archisema TRAGICO Unidades léxico-semánticas solitario desvalido
Archisema INFERIOR Unidades léxico-semánticas asno (ser asno) asno (autodesprecio)
De lo anterior se deduce que el HOMBRE es un ser ironizado y trágico y cuya situación inferior es eterna.
Por otro lado, la variante noche es caracterizada mediante los adjetivos secreta, esquiva, ajena, impenetrable: la variante rosa, mediante el adjetivo exquisita y la variante yegua, mediante los adjetivos esquiva, rauda, fina, inalcanzable.
La caracterización adjetival anterior también puede reducirse a un cierto número de archisernas. Las palabras -aisladas mutuamente en el sistema de la lengua natural- se correlacionan funcionalmente como sinónimos y entretejen un sistema semántico secundario con la condición de que ocupen una posición equivalente dentro del texto poético (Lotman, 1977 : 170)
Archisema INASIBLE Unidades esquiva léxico-semánticas ajena rauda
Archisema MISTERIOSA Unidades léxico-semánticas impenetrable secreta
Archisema DELICADA Unidades léxico-semánticas exquisito fina
De lo anterior se deduce también que la MUJER es un ser inasible, delicado y misterioso.
3 La trama en el texto poético.
En cuanto al análisis del sintagma nominal cabe destacar la manera cómo los verbos en cada estrofa conforman las diferentes fases de una secuencia narrativa cuyo núcleo temático es el acecho amoroso del hombre a la mujer.
En la primera estrofa los verbos mirar, rozar e iluminar se conjugan para indicar la primera fase del proceso idílico: la contemplación y el contacto meramente superficial con la persona amada.
En las estrofas segunda y tercera los verbos amar, (afan de) conquistar y soñar en (ceñir la rosa) y (adentrarse en la noche), sugieren el estado amoroso de la persona poética.
En la estrofa cuarta los verbos huir y olvidar aluden al comportamiento de la persona amada y configuran, en consecuencia, el rechazo. Los verbos (no) pertenecer, (no) querer y esquivar de la quinta estrofa coadyuvan a reforzar el rechazo del enamorado por la persona amada.
En la estrofa sexta, tener (atributos del asno), pensar (en el destino), y vivir y morir (sirnultneamente) señalan claramente el sufrimiento que experimenta el enamorado.
En el terceto final el verbo andar nos induce a asumir que el enamorado no ha renunciado totalmente a su propósito idílico. Al contrario, está andando detrás de sus sueños, es decir, no ha perdido la esperanza.
4. El proceso semiótico del texto poético a un nivel semántico lexical.
Estamos ahora en condiciones de atar los cabos sueltos e hilvanar de manera coherente los hallazgos del presente análisis.
En primer lugar, basándonos en el funcionamiento de los adjetivos dentro de la estructura del texto poético, postulamos la presencia de un hombre trágico e ironizado que, desde una posición inferior, acecha eróticamente a la mujer, cuya naturaleza inasible, misteriosa y delicada la colocan en un plano superior e inalcanzable para el pretendiente. Esta diferencia en el status explicaría la palabra desiguales que figura en el título del poema. En segundo lugar, en base al funcionamiento de los verbos dentro de la estructura poética, se colige que el acecho erótico se lleva a cabo mediante una secuencia de las siguientes fases: a) contemplación y contacto meramente superficial, b) estado amoroso, c) rechazo, d) sufrimiento y e) esperanza. El hombre, cuya condición humana se desintegra hasta alcanzar un nivel animal, vegetal o temporal, sufre una frustración amarga:
‘me esquiva por ser día y olmo y asno’
Sin embargo, el hombre no se somete con resignación a la derrota sino que se revela, empecinado, ante el dolor y se resiste a perder la esperanza:
‘!Ay! ni olmo a la medida de la rosa,
y aun menos asno de la esquiva yequa,
más yo día ando siempre tras la noche.
5. Nivel de la Repetición Gramatical
Un orden secuencial que se repite varias veces en el eje sintagmático es la construcción genitiva: sustantivo + de + sustantivo, que denota una relación sintáctica entre la cosa poseída con su respectivo posesor. Procedemos a agrupar estas construcciones genitivas en dos columnas 1 y II que mantienen entre sí una relación de antítesis dentro de la estructura poética.
I
                                                           II
bocado (=yegua) de caballo                 lado
                                                           espinas de la rosa
                                                           orilla de la noche

pétalo de rosa
pubis de la noche
alma
Como consecuencia de un proceso de semantización que sufren estas construcciones sintácticas dentro de la estructura poética, la columna I conforma el archisema CUALIDADES, mientras que la columna II conforma el archisema DEFECTOS.
El hombre, transfigurada su condición humana en asno, olmo y día, ansía poseer los atributos positivos de la yegua (es un bocado: delicioso), de la rosa (el pétalo), y de la noche (el pubis y el alma: lo físico y lo espiritual de la mujer, respectivamente); sin embargo, solamente logra alcanzar los atributos negativos tales como las espinas y el lado(=lo externo) de la rosa, y las orillas (=lo periférico) de la noche. Aquí se pone en relieve otra vez la frustración que sufre el hombre al no alcanzar sus objetivos soñados.
Por otro lado, advertimos asimismo la presencia de otra construcción sintáctica que denota también posesión mediante el uso del adjetivo posesivo, así como también otra que señala la noción de posesión mediante el uso del verbo tener. Podemos agrupar estas construcciones sintácticas en tres clases con sus respectivos archisemas:
Archisema PASION Sintagmas mi lumbre mi ardiente luz
Archisema INFERIOR Sintagmas mis momentos de asno mil atribútos tengo de asno
Archisema DEVENIR EXISTENCIAL Sintagmas mi destino mi paso (fugaz o inmóvil punto)
El único medio con que cuenta el hombre para pretender lograr a la mujer es su luminosa y ardiente pasión, aunque su inferioridad y su devenir existencial ya efímera o estática sean factores en su contra.
Otra construcción que se repite en las estrofas del texto poético es la sustantiva subordinada de circunstancia causal:
Segunda estrofa: (3) ‘una esquiva por ser yo siempre asno’ (4) ‘y la otra por mirarme no más asno’
Cuarta estrofa: (2) ‘y por ser pobre olmo olvídame la rosa’
Quinta estrofa (6) ‘me esquiva por ser día y olmo y asno’
Sexta estrofa (6) ‘que vivo y muero por la fina yegua’
En las citas arriba mencionados, notamos que el verso (6) de la quinta estrofa resume las causas que se presentan en detalle en el verso (3) y (4) de la segunda estrofa y el verso (2) de la cuarta estrofa. ¿Qué tipo de contenido semántico es activado por estas construcciones sintácticas con denotación causal? A nuestro modo de ver, la significación subyacente a dichas construcciones es una intensa conciencia de culpa del hombre por su precaria condición animal, vegetal y temporal que lo mantiene en una situación de rezago, de privación, y que va en. desmedro de su felicidad.
Existe otra construcción sintáctica semejante a la anterior por el uso de la preposición por; sin embargo, se trata de una construcción subordinada indirecta o denominada claúsulas finales con la preposición para. En la tercera estrofa leemos:
‘Cuánto he soñado por ceñir a rosa,
o adentrarme en el alma de la noche.
Finalmente, en los siguientes versos advertimos la presencia repetida de la construcción comparativa:
‘Desde siempre amé a la secreta noche/ exactamente igual como la yegua/más solitario como día u olmo/he quedado…/tan desvalido como el propio dia/.
La repetición gramatical pone en relieve sintagmas mediante el procedimiento de la des-automoatización (Lotman, 1977). Cualquier secuencia sintagmática adquiere relevancia semántica en virtud de la repetición. En el caso anterior, la repetición de las construcciones comparativas no es gratuita. Al contrario, es crucial dentro de la configuración estructural del texto poético, ya que nos confirma a nivel sintagmático la transfiguración metafórica del archisema hombre en elementos del mundo animal (asno), vegetal (olmo) y temporal (día). Asimismo, este mecanismo opera en la mujer que deviene yegua, rosa y noche, respectivamente. Mediante un supremo y original dominio del artificio poético, Belli explora el inagotable universo erótico con los ricos recursos que le brinda el mundo animal, vegetal y temporal.

La Sixtina de los desiguales

Un asno soy ahora, y miro a yegua,

bocado del caballo y no del asno,

y después rozo un pétalo de rosa,

con estas ramas cuando mudo en olmo,

en tanto que mi lumbre de gran día,

el pubis ilumina de la noche.

Desde siempre amé a la secreta noche,

exactamente igual como a la yegua,

una esquiva por ser yo siempre día,

y la otra por mirarme no más asno,

que ni cuando me cambio en ufano olmo,

conquistar puedo a la exquisita rosa.

Cuánto he soñado por ceñir a rosa,

o adentrarme en el alma de la noche,

mas solitario como día u olmo

he quedado y aun ante rauda yegua,

inalcanzable en mis momentos de asno,

tan desvalido como el propio día.

Si noche huye mi ardiente luz de día,

y por pobre olmo olvídame la rosa,

¿Cómo me las veré luciendo en asno?

Que sea como fuere, ajena noche,

no huyáis del día; ni del asno, ¡oh yegua!;

ni vos, flor, del eterno inmóvil olmo.

Mas sé bien que la rosa nunca a olmo

pertenecerá ni la noche al día,

ni un híbrido de mí querrá la yegua;

y sólo alcanzo espinas de la rosa,

en tanto que la impenetrable noche,

me esquiva por ser día y olmo y asno.

Aunque mil atributos tengo de asno,

en mi destino pienso siendo olmo,

ante la orilla misma de la noche;

pues si fugaz mi paso cuando día,

o inmóvil punto al lado de la rosa,

que vivo y muero por la fina yegua.

¡Ay! ni olmo a la medida de la rosa,

y aun menos asno de la esquiva yegua,
mas yo día ando siempre tras la noche.

2010-10-15T02:02:00.000-07:00

Narración, lenguaje e ideología en Ángel de Ocongate y otros cuentos de Edgardo Rivera Martínez

Blas Puente-Baldoceda, Ph.D

Associate Professor

Northern Kentucky University

En “Angel de Ocongate” el narrador menciona una serie de elementos del referente andino --quechua, varayoc, misti, coca, pongo, tambo, etc*--para contextualizar el delirante soliloquio del protagonista, un silencioso, solitario y errabundo ¿“loco”, danzante o deidad? que sorprende, atemoriza y despierta compasión. La angustia que lo corroe para definir su identidad genera un suspenso que se resuelve en una feliz epifanía: es un ángel desgajado del friso de la capilla de Santa Cruz. El protagonista llega a dicho lugar por sugerencia de un viejo, y el narrador procede a caracterizarlo (apariencia física, quehacer, atuendo, estado emotivo), al mismo tiempo que especula sobre la naturaleza del mismo. El momento climático de la trama se resuelve mediante un desenlace que se hilvana circularmente con el comienzo, de ese modo la estructura breve y acabada del cuento produce un efecto unitario. La indumentaria colonial --“esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí, botas,” corresponde al típico vestuario de los danzantes andinos; sin embargo, el protagonista expresa que es un mero oyente y espectador de la música y danza nativas, no se identifica con ellas, lo cual revela una condición alienada. Asimismo, el carácter ambiguo e indefinido se evidencia cuando dice no ser blanco ni indio, no tener un pasado sino haber surgido de la nada, tener el rostro cetrino pero las manos blancas, aunque esta coloración podría aludir a su naturaleza angelical. Esta incertidumbre sobre la identidad del mismo incrementa la tensión dramática cuyo paroxismo no lo define porque todavía es “sombra apagada” o “ave negra” –sinestesias y metáforas que no logran capturarlo--; por consiguiente, el lector jamás sabrá su verdadero origen. El tono lírico del soliloquio bien podría atribuirse a la intensidad emotiva e intuitiva del protagonista que fluye en una sintaxis predominantemente yuxtapuesta y coordinada, de uso frecuente en el lenguaje poético: en el sintagma asindético se evita en lo posible las conjunciones para superar la trabazón lógica del lento razonar. Al contrario, en el estilo nominal del narrador se advierte una modulación rítmica que se basa en la enumeración, la repetición, y el paralelismo, así como en la elipsis verbal o zeugma.

“En la luz de esa tarde” se usa la segunda persona narrativa a modo de un desdoblamiento del narrador que se dirige hacia si mismo. En una remembranza asociativa, elegiaca y nostálgica, el narrador registra sus relaciones afectivas con sus familiares -- esposa, madre, hermana, padre y tía-- en diferentes tiempos, pero en un mismo espacio: el rincón de una galería donde convaleció y, finalmente, falleció, ya que en el final del cuento se revela que el narrador es una presencia “incorpórea, aleve”, probablemente una ánima si se toma en cuenta el acendrado animismo de la cultura andina. Esta irrealidad queda acentuada por la ubicuidad temporal que se logra mediante el imprevisible cambio de los tiempos verbales en correlación con los diferentes escenarios donde localiza a cada uno de sus familiares. No solo el paralelismo de sintagmas con adjetivaciones bimembres y trimembres sino también la repetición de sintagmas con elisión verbal contribuyen ambas a la modulación de la prosa. Por otro lado, la metáforas “Tribuna de sueños y terrores” y “globos de oro” son usadas como especie de sinopsis que cierra una descripción, y la metonimia “tranquila palidez que iba de rama en rama y se admiraba” intensifica el carácter poético de la prosa.

En “Cantar de Misael” la ambientación andina del cuento se manifiesta a través de la toponimia, la familiarización con la música típica, y el uso de la mitología popular. La narración en tercera persona focaliza internamente al personaje recurriendo al monólogo narrado en el cual la interrogación es el principal recurso del discurso indirecto libre. El protagonista del cuento es un tendero ambulante que conversa y comparte la ejecución de pasacalles y yaravíes con un forastero. Al escuchar la letra y la melodía interpretada por este último, el tendero sospecha de que es el hijo de Timoteo Calixto, ya que ninguno otro sabría esa música que el anciano tío abuelo del protagonista compuso antes de morir. Cuando le pregunta si es el legendario Misael Calixto --“arriero, mercader, bailante, salteador, músico”, que fue apresado y muerto por los Morochucos, el forastero se limita a decir: “Si, en verdad. En verdad realmente.” La descripción del forastero como ‘tan esfumado y tan sin materia” y con un “aire tan absorto, y esa parsimonia, la lejanía” le imprimen un carácter sobrenatural, hecho que se refuerza cuando el ánima de Misael Calixto alude en su canto a la soledad, la ausencia, la muerte, mientras, enjuto y sin edad, se aleja en la oscuridad de la noche, soñoliento, desvariado. Todas estas alusiones son metáforas de la presencia fantasmal de la muerte cuya verosimilitud se cristaliza en virtud de una eficiencia de las figuras retóricas.

En “Puente de la Mejorada” la frontera entre la vigilia y el sueño del protagonista se diluye en una “extraño y voluptuoso alivio” que pone fin a la angustiosa inquietud del protagonista, desencadenada por una misteriosa visión onírica: la vaga imagen de un hombre, inclinado sobre el parapeto de un puente, que mira el rio, alrededor del cual se destaca una torre de piedra cuya cúpula remata en un ángel de bronce encuadrado en un lejano horizonte de casas y árboles. Estos elementos se presentan gradualmente en correlación con la tensión dramática, el suspenso de la trama y el desenlace climático del cuento que comienza en media res: el protagonista, un vendedor de mercaderías, maneja hacia La Mejorada, donde espera encontrar nuevos clientes. Mediante retrospecciones el narrador registra los sucesivos estadios del sueño cuyo personaje niño, joven, y ahora adulto, al igual que los del protagonista del cuento. Asimismo, el narrador menciona las circunstancias que lo llevan a La Mejorada, y procede a la caracterización en cuanto al orden familiar, laboral y social, sus aspiraciones y aficiones. En cuanto a la diégesis, un primer nivel es interrumpido por un brevísimo segundo nivel para informarnos sobre la niñez del protagonista que solía ser tímido y tener sueños llenos de angustia acerca de un rio. Este nivel intradiegético sirve como antecedente al nivel primario extradiegético y funciona temáticamente en una relación de complementación. Aunque es un plano subordinado, la diégesis sobre la niñez del protagonista es un reflejo o una reduplicación de la trama principal: como niño el protagonista soñaba con un río al cual teme acercarse y como adulto sueña con un personaje que contempla un rio desde el pretil del puente. Cuando llega a La Mejorada se asombra que todos los elementos de su angustiado sueño se reduplican en la realidad ficticia del cuento, y, al contemplar las aguas del rio, experimenta un alivio con la conciliación de “lo soñado y lo vivido, la noche y el amanecer, el principio y el fin”, porque ya no será turbado por enigma onírico.

En “Cuentero” el narrador explora al máximo los temas de la mitología andina y los recursos retóricos del tradicional cuento oral de la región central para plantear una poética de la ficción. El zorro, el condenado y el diablo del cuento muestran los rasgos típicos (la astucia, el sufrimiento y la cizaña, respectivamente) que les asigna la creencia popular, aunque la afición de imaginar y contar historias por parte del último es una ingeniosa invención del autor implícito de Ángel de Ocongate y otros cuentos. En un primer nivel narrativo --extradiegético-- el maestro de escuela le cuenta el suceso al gobernador: un individuo portando un pistolón se introdujo en la casa de Tadeo Pérez donde con cuatro amigos pudientes del pueblo juega el tejo, mientras la esposa prepara un arroz con pato. No sólo los obliga a escucharle tres cuentos sino que les cobra por cada uno de ellos. Luego los encierra en el dormitorio y prende fuego a la casa; sin embargo, los reos logran escapar por un boquete del tejado, y entonces el maestro decide sentar la denuncia en la gobernación del distrito. En un segundo nivel narrativo —intradiegético-- el individuo les relata el cuento sobre zorro, el cuento sobre el condenado y en el tercer y último cuento titulado “El diablo y los borregos” les revela que es el diablo cuentero bajo apariencia humana que se ha propuesto demostrar a sus colegas diablos --quienes le auguran un futuro nada promisorio-- que sus cuentos no sólo distraen y divierten sino que sirve para sembrar cizaña y cosechar un montón de plata. Por esta razón, llega a un poblacho del Perú, se entera de “los secretos latrocinios y amoríos” de los vecinos pudientes a quienes sorprende jugando tejo... Y de eso modo se repite en el segundo nivel narrativo parte de la historia del primer nivel narrativo, la misma que termina cuando el diablo prende fuego la casa después de haber encerrado a sus víctimas en el dormitorio, puesto candado a la aldaba y prendido fuego a la casa. De hecho, la diegesis el primer nivel narrativo --la conversación entre el maestro y el gobernador-- incluye la decisión de presentar la denuncia a la gobernación del distrito después de corroborar la violenta discordia que el supuesto diablo ha ocasionado entre los amigos. Asimismo, camino a la gobernación, el maestro, ilustrado y razonable, especula si el salteador fue un mero bandolero o el mismo diablo, busca juntamente con Tadeo explicaciones en la creencia popular y los libros, y se resigna, delirando por la aprehensión, a creer en su origen misterioso. Más aun: cuando termina de relatar la historia del diablo cuentero, teme, a juzgar por las sonrisas incrédulas del gobernador --narratario del relato--, que concluya que el cuentero sea él, el maestro, y no el diablo. Aunque existe una diferencia entre los cuentos del supuesto diablo cuentero y el cuento del narrador --en los primeros los narratarios son sus víctimas; en el segundo, el narratario es el gobernador--, en ambos se evidencia el predominio del registro coloquial sobre el registro literario culto. Por otro lado, mediante el proceso autoreflexivo o metaficticio denominado “mise in abyme” --superposición y entrecruzamiento de niveles narrativos--, el autor implícito formula tácitamente su concepción de la ficción como un universo autónomo sin ningún correlato con la realidad.

Aunque el escenario del cuento es uno de los barrios marginales que circundan la ciudad, el protagonista de “Rosa de fuego” es un migrante andino que, abrumado por la nostalgia, confecciona un castillo que remata con una corona de rosa escarlata, símbolo de la luz y el calor de su terruño añorado. Es un operario explotado por los pirotécnicos de los juegos artificiales quienes le encargan hacer componentes para los juegos artificiales. Sin embargo, gracias a su habilidad artesanal experimenta infatigablemente con las substancias al extremo de conseguir una rica y novísima variedad cromática de luces. Después de adquirir toda la parafernalia para un castillo, empieza a confeccionarlo y resulta tan alto que es visible desde cualquier ángulo de la barriada, y por esa razón se ve obligado a contratar los servicios de un mozo. Cuando termina de realizar su creación artística, se viste con ropa limpia, cruza la manta de Andamarca sobre el pecho, a la manera de los danzantes de la jija, enciende el castillo y lo contempla, mientras masculla un haraui que versa sobre la belleza de su quebrada nativa. La hermosa luminosidad se proyecta por los alrededores; entonces, un trozo de carbón cae sobre el tinglado, explotan los frascos, el fuego consume las esteras, y finalmente alcanza al manto del protagonista. Este permanece inmóvil, mientras arde como una estatua de lava. Pese a su deformidad, pobreza y melancolía, es consciente de que con gran talento artístico plasmó la belleza de la rosa escarlata y no le importa inmolarse en aras del goce estético que provoca su obra de arte y que, por ello, deviene en un hecho para la posteridad. Podría asumir el lector que se trata de una sublime alegoría sobre los avatares de la creación artística.

A su retorno de Chihuay, donde una vez se amó con loca pasión a Estrella, su amante, Anastas Isakian se da con la triste sorpresa de que su bello y exótico árbol ha sido quemado por su esposa Noemí. En el monólogo de “Enigma del árbol” el narratario es el árbol y la incineración es mencionada al final después de haberse creado el necesario suspenso en el lector, al mismo tiempo que se menciona los antecedentes y circunstancias del triángulo pasional en el cual el árbol juega un rol preponderante. Aunque Estrella le revela el origen del árbol --una semilla que cayó de la bolsa del abuelo Alexis que emigró de Armenia--, Anastas consulta con sus amigos, los expertos, y las bibliotecas para averiguar el origen botánico de aquella rara hermosura, lleno de “misterio y poesía”, y que asombra a la gente. Anastas se retira de los negocios de telas para disfrutar de los placeres propios de una próspera economía. Se dedica, entonces, no sólo a la contemplación del árbol, vestido con una finísima túnica blanca de Armenia, sino que manda a refaccionar la casa, de modo que el árbol quede engalanado con un jardín interior y una fuente. Mientras él goza con el crecimiento, la floración amarilla dorada y la fragancia azucena-jazmín-azahar, su esposa piensa que es extraño, encierra un maleficio, huele mal, “suscita turbias fantasías,” despide un hálito enfermizo, “incita al pecado”: en suma, lo califica de apanjoral, es decir, araña siniestra. Anastas admite que el árbol es en cierto modo un estimulante erótico: se excita, infatigable, con los ojos provocativos y el andar sensual de Estrella, sobrina de su esposa, que se desempeña como ama de lleves. Es más: la honda y enigmática vitalidad que irradia el árbol estimula el apasionamiento de los amantes, pero al final ambos coinciden que es un paradójico sincretismo de lo bello y lo terrible: pese a su lozanía exhibe un toque de desazón y melancolía, de tristeza y amargura, de sufrimiento y de muerte. Por otro lado, Anastas descubre que su obsesión con el árbol se remonta a una imagen infantil probablemente vista en un tapiz o en un libro (acaso, un ejemplo, de intertextualidad): “Un hombre de sobrio ropaje medita en un jardín, al pie de un árbol. Un jardín cerrado por altos y dorados muros, con un jardín en su centro. Un príncipe, quizás, o un rey de Persia, en ese recinto de frescor y poesía. ¿Y ese árbol, de recogida y perfecta copa? Sí, muy semejante a ti. Semejante en el perfil, en la quietud, el halo. Evoqué, pues, esa Imagen, deseoso de fijar en mi memoria incluso los componentes secundarios. ¿No podría ser así, pensé, el jardín de mi casa?1 Enastas es el interlocutor, el oficiante, el cronista y el cantor del árbol en virtud de un insospechado don de la palabra, especialmente cuando dice” Escuchaba la apagada reverberación con que sonaba en ti el aire de la tarde.”2 Ahora bien, creemos que este cuento se incluye en la primera parte del libro porque los personajes, pese a su condición de descendientes de emigrados, participan de la cultura animista y panteísta de los Andes.

En “Amaru” Rivera Martínez retorna el estilo de condensación sintáctica e intensidad lírica en la elaboración del hermético soliloquio de una deidad andina. Paralelo a la renovación de la piel del ofidio se alude vagamente a la concepción cíclica sobre la naturaleza que se relaciona con el cambio de estaciones tan importante en el desarrollo de una sociedad agraria. Asimismo, la mención de la escritura como un registro gráfico o musical de los fenómenos naturales, la presencia de la catedral en el Cuzco, capital del imperio Inca, podría concebirse como el contraste y/o el sincretismo del pensar mítico y el pensar racional. Por otro lado, se plantea el relativismo cultural cuando la sierpe, una deidad universal, podría manifestarse como el Amaru en la cultura andina de Chavín y Pucará, del mismo modo como el caso del Pamir y el Eufrates. Si bien es cierto que en un momento dado el Amaru quiere abandonarse al ritmo, la proliferación, la certeza de la palabra, en otro quiere dejar de lado las especulación escritural --mediante preguntas, hipótesis, explicaciones-- sobre el don de la creación y la palabra, y sólo atenerse al performance del saber, que es un rasgo típico de una cultura donde predomina la transmisión oral del arte por medio de la música y la danza.

En los once cuentos de la segunda parte de Ángel de Ocongate y otros cuentos predominan el ambiente citadino y los personajes marginales que provienen del estrato popular de la sociedad peruana.

En “El organillero” aborda el tema del amoroso hechizo que ejerce la muerte sobre una suerte de organillero, personaje típico de la ciudad que adivina la suerte con la ayuda de un mono. La rutina de este “mercader de vaticinios” se interrumpe cuando una tarde de invierno avizora en la penumbra de un balcón el borroso rostro de una mujer enjuta, de ojos opacos, pómulos salientes, y con una expresión amarillenta, ojerosa y cadavérica, pero con una sonrisa sardónica o irónica. Fascinado, hipnotizado, anhelante, angustiado, el organillero espera los viernes para instalarse frente a la ventana de la mujer, “como si se tratara de una cita amorosa.” Pero una tarde el protagonista advierte, sorprendido, que el caserón de maderos corroídos y de obscuro portal ha sido derruido, entonces coloca los bártulos en el suelo y queda meditando hasta la noche frente a los escombros. Luego de guardar sus aparejos, deja sus pocos ahorros ala dueña del local para que el mono no se muera de hambre y luego desaparece de la ciudad. Al final del cuento no se menciona con exactitud el destino del hombre, pero es evidente que la muerte no sólo lo cautivó como a un amante sino que lo consumió. Aunque la desaparición del protagonista es el desenlace, no constituye, de ningún modo, el final. La trama es lineal y la tensión dramática se intensifica gradualmente gracias a una sintaxis narrativa en la se conjuga el uso del polisíndeton en las cláusulas coordinadas y la yuxtaposición de frases. Por otro lado, en esta narración heterodiegética con focalización interna prevalece el discurso narrativizado con una que otra expresión en discurso indirecto libre.

El cuento “Encuentro frente al mar” ofrece algunas de las claves de una poética sobre el cuento. El protagonista toma el tranvía que se dirige a la Punta porque quiere contemplar el mar. Mientras viaja reflexiona sobre la trama de un cuento que se propone escribir: un personaje que se encamina a la playa en invierno donde le ocurre un inusitado encuentro. Lo más valioso de su cuento no será la anécdota sino la cadencia y la atmósfera. Cuando se deleita contemplando el mar, nota en una de las bancas un chal y un cuaderno olvidados, pero vuelve a pensar en el protagonista del cuento que es guiado a la playa por la premonición de un incidente insólito. Reflexiona ahora en las escenas de la trama, el diálogo y la descripción de la voz, los silencios, los gestos y las miradas de los personajes. Acicateado por la curiosidad, toma el chal y el cuaderno y se sorprende con breves textos de escritura femenina de estilo elíptico. Es más: el protagonista se pregunta si esas frases eran versos a juzgar por su carácter y su ritmo, y, asimismo, por qué a veces la escritura se interrumpía a mitad de una palabra y continuaba en la línea siguiente, como si fuera prosa. También advierte que en algunos versos es difícil procesarlos como enunciados completos, y sólo cabe retener fragmentos, epítetos, vocablos. Luego de describir a la muchacha del susodicho encuentro y de dialogar con ella sobre la afición de contemplar el mar y dejarse llevarse por los pensamientos, el ensueño o la imaginación, se despiden dejando abierta la posibilidad de otro encuentro. La muchacha acota como en un cuento, y el protagonista responde como la historia que tengo ya imaginada y que sólo me falta poner por escrito. De regreso en el tranvía el protagonista rememora la imagen de la muchacha, sus palabras y versos, y tuvo la certeza de que se relato tenía ya un curso y desenlace definidos, ya que lo imaginado no haría sino repetir los sucesos reales que ha vivido aquella tarde. Sin embargo, una voz interior le dice que nada de eso sucedería, que todo se esfumaría, que el encuentro junto al mar jamás aconteció, que quizás todo había un sueño breve e intenso. Vemos, pues, que en el trabajo artístico con las palabras, el autor implícito plantea un complejo entramado entre la realidad, la imaginación, lo onírico y la naturaleza difusa de los géneros.

En “Descanso de la doncella” el narrador se burla del lector. Habiendo creado con maestría –la cadencia y la atmósfera necesarias-- el suspenso en una trama en la cual la anécdota es mínima, he aquí el desenlace: frente al tocador, una sexagenaria burguesa, virgen y sibarita, procede con el ritual de masturbarse. Con extraordinario detallismo la narradora del soliloquio menciona la tonalidad de cromática de sus ojos, el alisamiento de su piel en las sienes, en las mejillas, y su vacilación en cuanto al uso de una crema recomendada por su estilista, del lápiz de labio y del perfume. Al asomar la inquietud en su expresión la protagonista descarta de inmediato cualquier recuerdo, pensamiento, sueño, ansiedad u obsesión que pueda interferir con la delectación consigo misma. Luego, admira la apariencia sensitiva y hermosa de los dedos y la mano, y se esmera en el peinado de su larga cabellera. Ahora bien, el estilo del soliloquio de la dama --que usa la segunda persona dirigida hacia si misma-- exhibe el manejo de la elipsis, ya que los vocablos a veces se yuxtaponen sin apoyo verbal, mientras que el paralelismo sintagmático y la repetición generan el ritmo propio de la prosa poética. Del tocador se traslada hacia la silla donde yace la ropa fina de confección extranjera que llevó durante el día, luego se dirige con silenciosos pasos hacia la ventana y “el tul de bata irradia un halo suntuoso, casi hierático.” Desde la ventana observa las luces de los barrios residenciales de Lima, ciudad a la que detesta como la capital de la miseria, aunque ama “el gris y mortuorio esplendor de esa niebla.” Después de apagar la luz, junto ya a la cama, se deleita observando sus joyas: “Siempre te han atraído las materias lujosas y fatales. Te encantan los reflejos de púrpura, las escarlatas, los violados. Te cautivan también las texturas sedosas y las fragancias mórbidas y ricas.” La misteriosa quietud de su apartamento se ajusta a la reserva y la dignidad que la caracterizan, así como también a un tiempo interior que nace y se consume en torno a la soledad de su vida. La exacerbada egolatría de la añosa solitaria culmina en una lúcida, cínica masturbación.

“Descanso de la doncella” se asemeja a “Puente de La Mejorada” en que ambos tienen un desenlace abierto, de modo que el lector pueda suponer una alternativa plausible a la coherencia textual. En ambos cuentos existen suficientes indicios textuales que inducen a conjeturar que ambos protagonistas, agobiados por sus conflictos, se abandonan a la muerte, tema que con diversas variantes es una constante en la cuentística de Rivera Martínez.

En “La princesa hacia la noche’ el protagonista asiste a la agonía de Asunta, su esposa. Rememora los momentos gratos que compartió con ella, Construyó una cabaña en una playa cerca de los acantilados desde donde podrían solazarse contemplando el mar, adquirió un bote para subsistir de la pesca y para pasearla en la proa con un ramo de flores en su regazo, aunque esto último no se llevó a cabo debido al temor y la vacilación de ella. Además de la contemplación del mar, de la neblina y las gaviotas y la fascinación con las flores, los otros ingredientes de carácter romántico son la lectura de poesía y los sueños. Ella piensa que él debería escribir versos porque habla como un poeta: A elle gustaba mirarla entonces, y seguir el movimiento de sus manos, y decirle, quizás: ‘Tienes esa dulzura tan pensativa...” Y ella sonreía y contestaba: “Sí, ¿no te digo? Debiste ser poeta.” Y añadía: De veras, con ese aire solitario que tienes, y esa manera de decir cosas hermosas...”. Ella se enferma con un mal hereditario e incurable y logra persuadirle a su compañero no internarla en el hospital porque no cuentan con los recursos necesarios. La pobreza y la enfermedad del mundo marginal no es óbice para el amor y el placer estético que prodigan la naturaleza y la poesía, y aun la muerte no impide la felicidad de ambos, puesto que él cumple con la promesa de adornarla con flores al modo de una princesa, envolver el cuerpo con una tela azul, ponerla en la lancha, y junto a ella abandonarse también a la muerte.

“Flavio Josefa” es un monje anciano cuya rutina anual consiste en sentarse el tercer domingo de cada vez mes y leer un cuaderno titulado “Libro de los Siervos del Señor; que fueron anotados y llamados a su Gloria, en Ciudad de los Reyes.” Las inscripciones –en designaciones crípticas y con un enigmático código-- se refieren a los muertos que ha registrado con su mano sarmentosa cuyos dedos se asemejan “a los dedos abiertos de un ave de presa.” Pero ese día, pese a la “melancólica avidez” con que observa al enfermo acompañado por un jovenzuelo, al niño halando un caballito de manera, a una madre loca con su infante, no anota nada, porque ha llegado a la página final. “Sí, al blanco rectángulo con que acaba el registro.” Sin embargo, después de trazar una gruesa línea que cierra y anula la parte inferior de la página, escribe su nombre en la parte superior, se levanta del banco y con el registro bajo el brazo, decide no regresar al monasterio sino se inscribe finalmente en los indicios textuales de la muerte. Es decir, el monje-guadaña, agobiado de vaticinar la muerte, decide la suya.

Una análisis semántico del léxico del “Fierrero” nos revela la marginalidad del mundo representado: una barriada donde las chozas son construidas con maderos y calaminas, una caricaturización naturalista que pone en relieve la psicología y la condición paupérrima y deforme del protagonista y sus allegados: taciturno, esmirriado, lisiado, paralítico, modesto, pequeños servicios. Sin embargo, las personas de este submundo malhadado, maltrecho, son capaces de una original creatividad artística como resultado de un riguroso, sistemático e incesante cultivo del talento. De la deformidad social y física surge esplendorosa la forma artística.

En “Una flor en la Buena Muerte” la atmósfera de irrealidad y de deterioro se describe mediante los vocablos niebla, bruma, corroído, vetusto agónico, atribuidos a los árboles y edificios y a la condición climática del escenario. Es en este ambiente donde el protagonista --un taciturno, modesto y monótono empleado de una funeraria-- halla la quietud para su soledad. Después de laborar se queda allí hasta la medianoche. En una ocasión los peces disecados que un taxidermista exhibía cerca de la esquina, atrae su curiosidad. Tan pronto como toca la vitrina los peces disecados adquieren cierta fosforescencia que en ocasiones posteriores se va definiendo gradualmente: la luz difusa del principio adquiere mayor claridad hasta convertirse en una “acentuada tonalidad glauca.” El protagonista experimenta una angustiante zozobra. Conjetura que es víctima de una alucinación, pero, al mismo tiempo, se siente esperanzado y satisfecho de que es él y no otro el que posee unos dedos que originaban esa misteriosa luminiscencia. Incluso visita el lugar durante el día para esclarecer el enigma: los peces permanecían descoloridos, empolvados y carcomidos por el moho. Solamente al atardecer, entre los ruinosos ficus que se erguían en el blancor obscuro de la neblina, los peces se impregnaban de aurea mágica e indefinible. Entonces, hasta las sombras devenían una colorida coreografía, aunque al mismo tiempo el protagonista percibe en la atmósfera acuosa --a tal punto que llega asemejarse a un quieto y obscuro lago-- una tibieza y un olor enfermizo. El protagonista queda “embargado por una voluptuosidad, terror y asombro.” Y es en este pasaje donde se justifica el oxímoron del título del cuento: las manos blancas y espectrales, leves y delgadas, del protagonista irradiaban un hálito de muerte que en contacto con el que emanaba de los peces generaban “un poderoso efluvio de vida. Vida nutrida de muerte, más no por ello menos vida.” En la última visita a la plazuela Buena Muerte, el protagonista percibe y reflexiona: “Se desplegó esa atmósfera de voluptuosa pesadilla, y se extendió la silente coreografía de los peces. Floración alucinante de la noche y la niebla, a la vez que proyección admirable de una floresta remota. Pensamiento acaso –tangible pensamiento—de la bruma, de los sueños, de la nada” Al día siguiente lo encuentran muerto. Sostenía con la mano una flor roja de lujosa corola procedente de la lejana Amazonia. Este acontecimiento inesperado que desafía las leyes que gobiernan la realidad es fantástico en la medida en que queda delimitado por lo que Todorov llama ‘extraño puro’ (lo sobrenatural no ocurre en la realidad, sino en nuestra conciencia) y ‘lo maravilloso puro’ (lo sobrenatural invade la realidad), y su geografía sería una geografía evanescente demarcada por esos dos géneros vecinos.”1. Lo sobrenatural en el cuento de Rivera Martinez es una irrupción insólita en el mundo real que causa inquietud, vacilación o perplejidad en el lector.

En “Una habitación del hotel, quizás...” el protagonista está obsedido por una visión onírica de un cuarto con ventana, muebles necesarios, cobertura y cortinaje. En el sueño se destacan especialmente dos grabados antiguos que cuelgan en las paredes cuyos detalles aparecen con gran precisión en el sueño. Luego descubre por casualidad una llave con una delgada placa e infiere que el cuarto es de un hotel. Es un lugar donde tiene la certeza de haber vivido un momento feliz que cambio el rumbo de su vida. Sin embargo, el protagonista no puede localizar en su memoria el espacio y el tiempo de la habitación del hotel, y con el correr del tiempo el recuerdo de aquel lugar languidece hasta convertirse en una vaga imagen del pasado.

*Todos los extractos textuales en cursiva pertenecen a Edgardo Rivera Martínez, Ángel de Ocongate y otros cuentos. (Lima: Peisa, 1986)

1Jaime Alazraki, En Busca del Unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. (Madrid: Editorial Gredos, 1983), 21.

2010-10-08T13:33:00.000-07:00

Mario Vargas Llosa

Travesuras de una niña mala

Blas Puente-Baldoceda

Associate Professor

Northern Kentucky university

En Travesuras de la niña mala el mundillo pequeño burgués de Miraflores se expande globalmente incluyendo Cuba, Francia, Inglaterra, Japón, Nigeria, España, etc, donde ocurre el melodrama sádico-masoquista de Ricardo Somocurcio y Lily. La trayectoria tremebunda de esta chilenita, guerrillera, MadameArnoux, Mrs.Richardson, Kuriko. Sra amante del marido de Martine, culmina con un retorno más a los brazos de Ricardo pero esta vez para morir de cáncer, no sin antes dejarle una herencia: una casita y unas acciones de la Electricidad de Francia.

En torno a la central trama de amor giran las historias de amistad con Paul, el revolucionario, Juan Barreto, el hippy elegante, Salomón Toledano, el habilidoso intérprete multilingüe, Yadil Gravoski, el niño supuestamente sordomudo, con sus padres adoptivos, Elena y Simón. Del amor, un misterio, y de la amistad, hermosa cuando es verdadera, son concepciones manidas; por consiguiente, la novela no ofrece algo original, excepto que los sentimiento del amor y la amistad parecieran estar de alguna manera condicionados por la configuración psico-social de cada persona.

La inescrupulosa Niña Mala agravia cruelmente al prójimo, guiada por la obsesión por amasar la gran fortuna, ya que en Perú gozó de ciertos privilegios concedidos por una familia de clase media de Miraflores donde su madre era cocinera. Otilia –nombre original de la Niña Mala-- llegó a detestar su humilde condición social y económica. Es decir, un lector de cualquier punto del planeta concluye, pues, que la niña es mala porque ya está predestinada por un profundo resentimiento social.

Sí, esta cholita blanca, descastada y egoísta e ingrata (según lo describe su propio padre durante la conversación con Ricardo en la fondita Chim Pum Callao), se propuso a temprana edad escapar de la miseria y se prostituye en alma y cuerpo en extramares para plasmar sus sueños de grandeza.

Ni el narrador-protagonista ni los otros personajes dicen algo nuevo con respecto a los temas universales del amor y la amistad. Por ejemplo, en Du côté de chez Swann un judio rico que frecuenta la aristocracia francesa se enamora locamente de una prostituta de alto vuelo Odette de Crécy, quien deviene Mme Swann gracias a su matrimonio poco antes de la muerte de su esposo. En este volumen de A la recherche du temps perdu de Proust; el lector sí logra penetrar en vericuetos intrincados del amor y la amistad, la vida y la muerte, el sexo y el arte. En Travesuras de la niña mala, por otro lado, una novela estructurada con una extraordinaria precisión matemática por Don Mario, un virtuoso artífice de la forma novelesca, el lector se queda agarrotado por el melodrama de la anécdota, pero en cuanto al conocimiento de la naturaleza humana, se queda un tanto tirando pindinga. Vaya aquí un ejemplo: el amor no es sino puro sexo y nada más: Ricardo le dice a la Niña Mala que estuvo a punto de suicidarse porque quiere liberarse de su amor no correspondido, y esta última le retruca "—Mentira, tú no quieres matarte ni matarme –dijo arrastrándose hacia mí –Sino cacharme ¿No es verdad? Yo también quiero que me caches. O, si esa lisura de molesta, que me hagas el amor." (pg. 284) Más aún: el comportamiento masoquista de Ricardito, el típico diminutivo vargasllosiano que utiliza el narrador-protagonista, en sus monólogos narrados, se podría explicar por otro lugar común de la cultura andina: Más mi pigas, más te lo quiro, puis. Es decir, si elucubramos dentro de los parámetros del autor implícito de Travesuras…, no de Vargas Llosa, el de carne y hueso, tal vez Ricardito podría ser un miraflorino de ancestro andino, o algo por el estilo. Como quiera que sea, todas estas historías que, aparentemente, discurren cronológicamente, es el resultado de una sagaz elaboración de la estructura temporal que un crítico, experto en narratología, logrará desentrañar a costa de un arduo análisis. A modo tentativo, podríamos adelantar que, en realidad de verdad, uno termina con la sensación de una acronología, es decir, la simultaneidad del presente con el pasado mediante un vaivén casi imperceptible de estos dos tiempos. Más aún: el juego con los espacios de la diégesis también produce una especie de ubicuidad escénica que engarza armoniosamente con la temporalidad ficticia. Sea como fuere, llevo más de medio siglo leyendo literatura en tres lenguas, y durante la lectura de Travesuras de una niña mala las lágrimas se me agolparon más de una vez, no sé si por mis rezagos de romanticoide trasnochado, especialmente cuando la víctima era el tantas veces vejado Ricardito, así como también me indigné airadamente y más de una vez con cada de los actos abominables, viles, de la Niña Mala: y todo esto, creo, porque estos personajes van adquiriendo cada vez mayor complejidad dramática conforme aumenta gradualmente la tensión del conflicto de la trama central. Aunque el novelista peruano-español manipula genialmente de las estrategias retóricas de género melodramático, de modo que el lector pueda acertar los desenlaces de los conflictos, es la sincronización asombrosa de los eventos narrados lo que, sin lugar a dudas, intriga lúdicamente al lector : por ejemplo, cuando Ricardito se sorprende por las repetidas gentilezas de Fokuda cuando salen a comer con la Niña Mala, Salomón Toledano y su novia Mitsuko, el lector juega con las posibilidades de desenlace y, por supuesto, cuando acierta en la más plausible –Fokuda es un voyerista que ordena la Niña Mala montar dicho acto para satisfacer su perversión--, se deleita en el juego de los acertijos. Ahora, bien, la lectura lúdica de esta novela es inducida por tratamiento paródico del ingrediente romántico en el juego erótico y/o sexual de la pareja: la Niña Mala siempre le recuerda al Niño Bueno que no deje de engolosinarla con sus "huachaferías" antes de que éste procede a complacerla con el deseado ritual del cunnilngus, en cuya minuciosa descripción detallada, asimismo, este Ricardito se solaza poniendo al descubierto una de las tantas taras psicológicas de la Niña Mala: un egoismo patológico. Esto último nos lleva a sospechar que Ricardo no solamente es un intérprete que incursiona en la traducción de escritores rusos por el mero placer estético, sino que es un escritor que mantiene en secreto su identidad, es decir, las traducciones no es sino una forma de camuflaje a su pasión oculta por contar bien una historia."—Una vieja historia –le respondí—No se la he contado a nade, nunca. Pero, mira, creo que a ti sí te la voy a contar, Elena" (pg. 209) Y cuando termina de contársela de principio a fin sin poder controlar el llanto, "¿Sabes que es una maravillosa historia de amor? –exclamó Elena, mirándome sorprendida--. Porque, eso e lo que es, en el fondo. Una maravillosa historia de amor (pg. 210) Y luego Elena, agrega: "Esta historia no puede terminar así" Todo esto no es sino autoreflexividad literaria a la Vargas Llosa: se insinúa vagamente que el narrador-protagonista de la historía va viviendo los eventos de la diégesis al mismo tiempo que va elaborando secretamente su plasmación estética: una novela sobre el amor y la amistad. Justamente la novela termina con una advertencia de la Niña Mala de que si a Ricardo se le ocurría escribir "nuestra historia de amor, que no la hiciera quedar muy mal porque, entonces, su fantasma vendría a jalarme los pies todas las noches"

--¿Y por qué se te ha ocurrido eso?

--Porque siempre has querido ser un escritor y no te atrevías. Ahora que te vas a quedar solito, puedes aprovechar, así no me extrañarás tanto. Por lo menos, confiesa que te he dado un tema para una novela. ¿No, niño bueno" (pg. 375).

Al terminar de leer estas líneas, el lector, por supuesto, asume que el narrador-protagonista decide escribir su historia de amor tan pronto como su Dulcinea desaparezca, y esto sería una versión cronologica de los eventos. Pero sabemos que casi a la mitad de la novela, los narratarios –Elena y Simón-- opinan de que es una maravillosa historia de amor que no debería terminar en ese momento, sino que debería continuar. Entonces, este narrador-protagonista continúa la aventura con la Niña Mala en busca de más experiencias para contar a sus narratarios y escribirlas en un futuro cercano para sus posibles lectores. Todo esto debería ser contado como una autobiografía narrada si es una versión cronológica, pero si es una versión acronológica –y esto es lo que detectamos en la novela, se trataría más bien de una memoria narrada, de suerte que el lector se queda en el delicioso limbo de la incertidumbre: es decir, ¿si el narrador-protagonista, Ricardo, es el que escribe una buena historia mientras vive los hechos narrados en permanente suspenso por lo que sucederá después con la impredecible Niña Mala, o si lo escribe diestramente después de haber vivido los hechos narrados?. Este suspenso ante lo incierto, no es sino, una sublime plasmación eficaz de Vargas Llosa que sí es incuestionablemente original y diestro en su manejo de la autoreflexividad literaria que el Manco de Lepanto inició hace siglos para dolor de los críticos.

2010-09-08T17:53:00.000-07:00

Mario Vargas Llosa

Escritura e Ideologia en Historia de Mayta

Blas Puente Baldoceda, Ph.D
Northern Kentucky University

Mario Vargas Llosa en Historia de Mayta han suscitado un inacabable debate entre los críticos por lo controvertida que es la novela en los niveles de estructura narrativa, lenguaje literario e ideología. Exploro algunos aspectos de dichos niveles mediante el manejo dos conceptos narratológicos --autor implícito y situaciones narrativas-- para probar la validez estos conceptos en el esclarecimiento de las relaciones entre historia y ficción y sus implicancias ideológicas.

Autor implícito, término acuñado por Booth, --llamado también el segundo yo, el alter ego novelesco,-- es la proyección literaria del autor biográfico que surge de la totalidad del texto literario. Es la imagen mental del autor biográfico que los lectores se forjan a partir de la lectura de Historia de Mayta. Rimmon-Kenan lo define precisamente como “un artificio que es inferido y ensamblado por el lector en base a todos los componentes del texto”(87). El autor implícito es el que produce el mundo novelesco y lo transmite al lector potencial que concretiza el sentido total mediante una lectura activa (Lintvelt, 18)., Por otro lado, el autor implícito y el lector potencial no se enuncian en el texto literario, es decir, entre ellos no existe una comunicación lingüística directa y explícita. Y esta carencia de voz dentro del texto, es lo que diferencia al autor implícito del narrador. Genette advierte enfáticamente a los que todavía los confunden: el autor implícito no es una instancia narrativa, sino una idea del autor biográfico que se infiere del texto. (Nouveau 102). Chatman, por su parte, establece undeslinde preciso entre ambas:

[El autor implícito] no es el narrador; al contrario, es el principio que inventa al narrador y todo lo demás que existe en la narración, es el que baraja las cartas de una manera personal, y genera los eventos en que participan los personajes, mediante palabras o imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no dice nada. En otras palabras, carece de voz y otros medios directos de comunicación. Nos orienta en silencio, a través de la estructura total del texto, con todas sus voces seleccionadas que nos dan acceso al texto. Se entiende la noción de autor implícito con mayor claridad cuando comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real o biográfico pero que presuponen diferentes autores implícitos” (148)

Ahora bien, hecha la distinción entre autor implícito y narrador, planteo algunas de las opciones ideológicas y estéticas del autor implícito que subyacen a la novela Historia de Mayta y la manera como se insertan en la dinámica de las situaciones narrativas. Para el esclarecimiento de la estructura narrativa, resultan sumamente efectivas los conceptos de nivel y persona planteados por Genette. El narrador en el nivel extradiegético está fuera de los sucesos narrados, mientras que en el nivel intradiegético está dentro de ellos; por otro lado, el narrador en persona hornodiegética actúa como personaje en sucesos narrados, mientras que en persona heterodiegética no participa como tal en ellos. Historia de Mayta está organizada en base a dos situaciones narrativas. El narrador que se propone escribir una novela sobre la insurrección ocurrida en Jauja, basándose en las entrevistas con los familiares y allegados de éstos, se ubica en una situación narrativa extradiegética y homodiegética cuyo discurso literario se vierte en el presente gramatical. Es extradiegética porque el narrador se constituye en la primera instancia narrativa al asumir el acto de escribir como autor --hecho que lo coloca fuera de los sucesos narrados--, y es homodiegética porque que participa en ella como un personaje. Sin embargo, cuando este narrador, que se desempeña en la ficción corno autor y personaje, recuerda sus experiencias infantiles compartidas con el Mayta-colegial , y los esporádicos encuentros con el Mayta, militante de izquierda, se ubica en el nivel intradiégetico, ya que se instala dentro de los sucesos narrados. Otra situación narrativa que se vierte en el pasado gramatical y supeditada a la anterior, puede ser caracterizada como extradiegética porque se narra desde fuera los sucesos de la insurrección de Jauja, pero esta vez la persona es heterodiegética porque el narrador no participa como personaje en dichos sucesos. Esta distinción de de persona narrativa es pertinente en la medida en que nos permite explicar en términos narratógicos las transposiciones que se operan en la narración: por ejemplo, cuando el narrador en situación hornodiegética nos narra sus impresiones y recuerdos en el Museo de la Inquisición y, repentinamente, se traslada a una situación hetereodiegética para narrar las impresiones y recuerdos de su personaje Mayta, al cual lo ubica en el mismo escenario. En este caso ¿cómo se explica este cambio de la homodiegesis a la heterodiegesis?. Es obvio que el narrador quiere fusionarse íntimamente con la experiencia subjetiva del personaje. Este continuum que va desde la narración (“narrating”) hacia la experiencia subjetiva del personaje (“experiencing self”), es un proceso de reflectorización de la situación narrativa (Stanzel, A theorv, 34)

Reisz de Rivarola ha descrito la estructura narrativa de Historia de Mayta utilizando también la teoría de Genette y concluye que existen dos niveles: un nivel primero con un narrador-personaje que narra en presente y que subordina un nivel segundo con un narrador-escritor que narra en pasado. Aunque describe con precisión el carácter homodiegética de la primera situación narrativa, no hace lo mismo con el nivel y la persona de la segunda. Por otro lado, la mencionada crítica ve obligada a esclarecer que en ambos niveles los narradores pertenecen a la misma identidad personal --el escritor--, aclaración que se hubiese evitado, si habría seguido la advertencia de Genette, según la cual sus categorías narratológicas no caracterizan a individuos o entidades sino a situaciones o funciones narrativas. En lo que si acierta Reisz de Rivarola es en la explicación de cómo se conectan ambas niveles, cuando dice:

La conexion entre los dos niveis se produce, por lo común, mediante alguna redundancia lexica o temática (repetición de una palabra o una unidad semántica mayor) o mediante una aparente respuesta o un aparente comentario a una pregunta o aseveración del nivel diegético precedente (...) semejante tipo de conexión, que yo me atrevería a bautizar como “pseudodialógica’ (pues se crea la sensación de que los personajes ubicados en distintos niveles dialogan entre si. (847-848)

Una distinción más precisa entre quien habla y quien ve dentro de Historia de Mayta, es decir, entre voz narrativa y focalización podría contribuir a explicitar con mayor rigor la estructura narrativa. En cuanto a la focalización --denominada también “punto de vista” o “perspectiva”-- la narración es presentada mediante tres maneras de focalización: focalización cero, focalización interna y focalización externa (Genette, Narrative 189-90). En esta novela, la voz narrativa del narrador se manifiesta con la focalización externa cuando describe a los entrevistados y su medio ambiente: los ve desde fuera y no puede penetrar los pensamientos y sentimientos ajenos; con focalización interna cuando ve las cosas desde su propia conciencia y la conciencia de Mayta; y con focalización cero cuando describe el Perú apocaliptico plagado por el terrorismo, la guerra y las intervenciones extranjeras, y los ambientes y los otros personajes que intervinieron en el movimiento subversivo. En este tipo de focalización el narrador posee mayor grado de omnisciencia y omnipresencia. En suma, en Historia de Mayta es obvia la destreza en el manejo de las diversas posibilidades combinatorias de nivel, persona y focalización. Sin embargo, el pseudodiálogo de los dos niveles resulta no sólo artificioso, sino monótono, y en cierta medida la verosimilitud de la fábula pareciera ser afectada por dicho artificio. Por otro lado, el logro de la simultaneidad espacial y temporal con miras a lograr la totalidad en el mundo ficticio, se ve interferida por la carencia de un conocimiento íntimo por parte del narrador de algunos de los espacios del mundo referencia!, como, por ejemplo, la cultura y el socio!ecto andinos.

En cuanto al discurso literario, el narrador de Historia de Mayta exhibe un rico repertorio de formas discursivas tales como el discurso narrativisado cuando el narrador asume directamente la narración de los pensamientos de los personajes secundarios y la descripción de ambientes; e! discurso transpuesto --llamado tambien monólogo narrado-- cuando el habla del personaje manipulado por el narrador en forma de discurso indirecto regido y discurso indirecto libre; y el discurso citado cuando el narrador cita literalmente los pensamientos tal como se verbalizan en el discurso interior en forma de discurso directo y de discurso directo libre. En esta última forma no existe ningún signo demarcativo y poseé la autonomía del discurso inmediato. Ahora bien, con respecto a la estructura lingüístico-estilística de dichas formas discursivas, Oviedo señala que la textura de la novela es ensayística y de corte periodístico. El lenguaje es excesivamente explanatorio y analítico, más adecuado a la discusión de ideas, y abunda en series asindéticas de palabras o frases enteras de estructura triádica, Esta reiteración contribuye a crear una monotonía rítmica (Historia, 155). Asimismo, cuando el narrador adopta expresiones del lenguaje popular le produce al crítico un efecto pintoresco. Habría que agregar, sin embargo, que deficiencias en el lenguaje literario nó se deben atribuir ingenuamente a la premura que tuvo el autor biográfico de culminar dicho proyecto literario, sino al hecho señalado por Zapata: la novela es una suma de monólogos controlados por la voz evaluativa del autor- narrador (Trampas, 195). No es una novela polifónica como La ciuda y los perros, donde la rica orquestación de las diferentes voces representan dinámicamente la heteroglosia de la sociedad peruana.

Ahora bien, del narrador de la primera situación narrativa extra-heterodiegética, llamado también narrador-personaje o narrador-autor-personaje, se autodefine como un escritor para quien la creación de ficcion realista consiste en saber mentir con conocimiento de causa; de allí que se proponga a reconstruir ficticiamente un hecho histórico --el intento subversivo de tendencia marxista-leninista ocurrido el 24 de mayo de 1962, cuyos protagonistas fueron un joven alférez de la Guardia Republicana, Francisco Vallejos y Jacinto Renteria, un viejo militante trotzquista, usadocomo referente para la construcción del personaje Alejando Mayta. La ficción se elabora utilizando los testimonios de familiares y allegados porque el método de trabajo de este narrador consiste en escribir historias a partir de la Historia en mayúsculas y mediante la observación de la mayor cantidad de datos, el cotejo minucioso de diversas versiones, y el alambicado montaje de las mismas, pero, sobre todo, mediante los arrebatos de una delirante imaginación. Es más: al narrador no le importa si dichos testimonios son falsos o son verdaderos porque no escribe una historia real sino una novela realista donde, según él, hay más mentiras que verdades. En otras palabras, no está interesado en contar lo que realmente pasó, sino que partiendo de dichos testimonios inventa con la mayor vitalidad posible una novela que no es más que “una versión pálida, remota y falsa” del suceso histórico. Este narrador imagina, evoca y conjetura fébrilmente, cree que en la Historia en mayúsculas también existe invención; en consecuencia, esta hecha de mentiras. Más aún: afirma que la información de los medios de comunicación y la que circula entre las personas comunes ha de dejado de ser objetiva para convenirse en pura fantasía, o sea, la realidad peruana es la más absoluta ficción porque todos mienten sin excepción. En algún momento dice:

“Informar” es ahora, entre nosotros, interpretar la realidad de acuerdo a los deseos, temores o conveniencias, algo que aspira a sustituir un desconocimiento sobre lo que pasa, que, en nuestro fuero íntimo, aceptamos como irremediable y definitivo. Puesto que es imposible saber lo que de veras sucede, los peruanos mienten, inventan, sueñan, se refugian en la ilusión. Por el camino más inesperado, en el que tan poca gente lee, se ha vuelto literaria(274)

Por otro lado, los sucesos de Jauja lo convencen de lo misteriosas e imprevisibles que son las ramificaciones de los acontecimientos, esa complejísima urdimbre de causas y efectos, reverberaciones y accidentes, que es la historia humana (185) Asimismo, cuando Mayta se atormenta con la duda sobre la deserción de los grupos que en un primer momento se comprometieron participar en la subversión, decide en ese momento restarle importancia al hecho porque considera que cobrará relevancia cuando “la historia tomara cuentas y estableciera la verdad”. Acto seguido, el narrador replica desde el presente que él es la historia y sabe que “no es tan sencillo, pues no siempre el tiempo decanta la verdad” (280). O sea que frente la pretendida concepción dialéctica de la historia de Mayta, el narrador contrapone una concepción antidialéctica, según la cual , los acontecimientos de la historia se entretejen de manera imprevisible y accidental y, por consiguiente, su decurso es extravagante y misterioso.

El análisis de la ideología subyacente del narrador se facilita enormemente si se adopta como marco teórico la critica ideológica elaborada por Terry Eagleton. Partiendo del principio de que la ficcionalidad es la esencia del texto literario, dicho crítico postula que la producción de significados de un texto ficticio son representaciones de la realidad como objeto imaginario, y no las situaciones concretas de la realidad histórica. Debido a la ausencia de la realidad histórica en la ficción, ésta adquiere el privilegio de una libertad sin límites, pero que, en definitiva, no responde sino una necesidad interna del carácter ficticio del texto. A diferencia del texto historiográfico--cuyo objeto es la realidad histórica--el texto ficticio auto-produce su propio objeto, o sea, es auto-referencial. La ficción no se refiere, pues, a situaciones concretas de la realidad histórica, sino que su autoreferencialidad se encuadra dentro de ciertos parámetros ideológicos, de modo que su relación con dicha realidad histórica es mediatizada., aunque ésta, en ultima instancia, es el contexto en que se produce dicha autoreferencialidad de la ficción. Esta compleja relación entre ficción, historia e ideología es planteada por Eagleton en los términos siguientes:

El texto literario produce la ideología sin necesidad de referirse en su textura a la realidad histórica. Se configura como una entidad autónoma de hechos imaginados o pseudo eventos cuya importancia radica en la manera corno contribuyen a modelar y perpetuar un proceso de significación. Aparentemente, la realidad histórica se distancia y se torna abstracta, mientras que dicho proceso de significación adquiere mayor relevancia y se toma más concreto. De este modo, el texto literario parece autoproducirse y autodeterminarse con absoluta libertad, porque no esta obligado por la necesidad de reproducir la realidad histórica. Sin embargo, esta aparente libertad absoluta del texto literario simplemente oculta su fundamental determinación por los parametros de la matriz ideológica. Si al nivel pseudoreal--es decir, al nivel de los existentes y eventos imaginarios--cualquier cosa puede suceder, esto no es verdad al nivel de la organización ideológica; de manera que la libertad absoluta del nivel pseudo-real es una mera ilusión, ya que lo pseudo-real --es decir, la ficción-- es el producto de las exigencias ideológicas que saturan sus modos de representación (Criticism 74)

La ficción como producto de la mentira en Historia de Mayta debe entenderse como la propuesta de que la ficción es un proceso de significación autónomo e inmanente, conformado por lo pseudo eventos imaginados por la capacidad inventiva del narrador. ¿Pero como explicar el afán de mentir con conocimiento de causa?. En primer lugar, el narrador reconstruye una situación concreta de la historia real --el conato subversivo en Jauja--, pero se propone persuadir que escribe una novela y no un libro sociopolítico; por lo tanto, le asiste el derecho de inventar mentiras con la más absoluta libertad, lo cual es inobjetable ya que su trabajo no consiste en reproducir fielmente la realidad histórica. Pero esa absoluta libertad de invención funciona dentro de una matriz ideológica, es decir, dentro del cuerpo de principios y prejuicios que constituyen a la vez una visión del mundo y un sistema de valores. Si bien es cierto que al nivel ficticio o pseudo real de Historia de Mayta el narrador es libre de inventar cualquier cosa que le permite su capacidad imaginativa --la homosexualidad del personaje Mayta o el Perú apocalíptico--, esa aparente libertad se inserta dentro de sus parámetros ideológicos implícitos en los modos de representación ficiticia. De hecho, esta ideología no es expone explícitamente en el texto, sino que es insinuada de manera oblicua, especialmente en los llamados “silencios textuales” que revelan a todas luces las pautas ideológicas del autor implícito. Es Macherey quien sostiene que la ideología esta presente en el texto en forma de silencios elocuentes, de vacíos y fisuras significativas. Eagleton comenta las ideas de dicho crítico de la siguiente manera:

Son estos silencios los que el crítico debe explicitar: es el subconciente del texto al que debe interrogar, el subconciente que no es otra cosa que el juego de la historia misma en la márgenes del texto. Al afirmar una cosa, el texto puede afirmar simutáneamente otra, que no es necesariamente lo mismo; el texto, por su naturaleza, es incapaz de decir una sola cosa a la vez. Lo que el texto nos revela como totalidad no es, entonces, no ésta o esa secuencia de significados, sino su conflicto y diferencia; la articulacion del espacio vacio que divide y une al mismo tiempo sus significados múltiples. (Against 15)

Ahora bien, volviendo al análisis ideológico del narrador, cuando éste se pregunta a si mismo porque se obsesiona en contar la historia de Mayta responde que le conmueve su fuerza dramática. En el carácter absurdo y trágico del conato subversivo de Jauja, el narrador cree encontrar elementos oscuramente sugestivos tales como la truculencia, la marginalidad, la rebeldía, el delirio y el exceso. Esta obsesión por lo espectacular y lo intensamente dramático, lo condiciona en cierto modo cuando deja entrever que la intentona revolucionaria de Rentería y Vallejos fue un delirante aventurerismo, fruto de la insensatez, la irresponsabilidad y la ingenuidad grotescas, tal como lo asevera Cornejo Polar en una sagaz interpretación ideológica de la novela. Según este crítico, el narrador-autor-personaje de Historia de Mayta, extiende la ficcionalización a un terreno que le es ajeno: la interpretación ideológica de la historia del Perú de los últimos veinte años; por esta razón, detrás de la manipulación fabuladora de la realidad histórica en la novela se esconde una conciencia real que tergiversa los hechos reales. Por ejemplo, el hecho de haber adelantado la cronología del conato subversivo trotskista de Jauja--de 1962 a 1958--, no es gratuito: obedece a la necesidad de erigirlo como un símbolo inicial de todos los movimientos populares para subvertir el orden establecido por la sociedad dominante--las guerrillas del 60, los levantamientos de los campesinos de la misma década, el terrorismo de Sendero--, todos ellos eslabones de la violencia revolucionaria izquierdista cuya creciente intensificación culminará en la desintegración apocalíptica del Perú.

Es obvio, pues, que en Historia de Mayta la ideología del narrador es congruente con las pautas ideológicas que establece el autor implícito. Es más: el narrador, una instancia puramente textual, converge a nivel ideológico con el autor biográfico. Esta convergencia se consolida por el hecho de que el narrador de Historia de Mayta comparte con el escritor Vargas Llosa algunos rasgos psico-sociales o autoindentificadores tales como su estadía en París, su residencia en Barranco, su condición de escritor y su hábito deportivo de correr. Lo anterior nos conduce a concluir de que el autor biográfico, el autor implícito y el narrador convergen en un objetivo ideológico común: presentar una radiografía caricaturesca de la gran frustración ideológica y política de los revolucionarios e intelectuales marxistas- leninistas en el contexto peruano. Por esta razón, Mayta, que los tipifica, es descrito como un inadaptado y resentido social con tendencia a la autodestrucción, cuya vocación religiosa en su infancia lo predispone a la instransigencia de un sectario y al dogmatismo de un fanático; como un ser anormal debido a su homosexualidad; y, finalmente, como un idealista ingenuo con espíritu heterodoxo y herético que milita en los diversos grupúsculos estériles del mundillo “sórdido, estrecho y vil” de la izquierda peruana, caracterizada por su sectarismo, infantilismo y excesivo radicalismo, y donde impera el cálculo, las segundas intenciones y una retórica pre-fabricada. Estos revolucionarios e intelectuales marxistas- leninistas son descritos corno oportunistas, corruptos, intrigantes y proclives a la traición, que trafican con la revolución y la convierten en algo esóterico y pedante por sus bizantinas discusiones teóricas, su esquematismo y su miedo a acción política, y si actúan están predestinados a la nada porque no saben llegar a las masas. Urdanivia Bertarelli, incide en lo mismo, cuando concluye que los personajes de Historia de Mayta son entes esquematicos, estereotipados y preconcebidos, meros símbolos inmutables de clases y grupos sociales: Mayta, el revolucionario utópico de izquierda; Moises Barbi Leyva; el pequeño burgués radicalizado; el Senador Campos, el militante de izquierda que se ha dejado ganar por las comodidades de la vida burguesa, etc, y todos estos personajes acartonados funcionan como vehículos para probar una tesis a priori: “los grupos de izquierda yerran en su praxis porque parten de un análisis equivocado del Perú” (Realismo 138-139). Por otro lado, el haber seleccionado a un militante del trotskismo, grupo insignificante, marginal y heterodoxo, como símbolo típico de toda la izquierda marxista- leninista del Perú, responde a la misma estrategia de reducir maliciosamente todo proceso revolucionario peruano a la “enloquecida aventura de Vallejos y Mayta”.

Un lector desfamiliarizado con el contexto peruano, al terminar de leer Historia de Mayta, se inclina a creer que crisis política de la sociedad peruana se debe al aventurerismo revolucionario de las sectas marxista-leninistas, y no al sistema social injusto que la genera. Es lo que Cornejo Polar denomina la causalidad trunca y consiste en:

situar en el origen de la historia que narra a la subversión y no al orden social que la explica, de modo que si se trata de explicar responsabilidades en esta historia trágica, todas --o casi todas-- recaen en quienes se rebelaron contra un sistema injusto y degradante, mientras los instauradores y beneficiarios de ese orden o no tienen la culpa o la tienen muy indirectamente (Historia, 85)

Y para concluir: en el capítulo X de Historia de Mayta, el narrador dice:
Mi interés no es político, es literario. ..“ (322)

Esta gran mentira se entreteje veladamente en los silencios elocuentes del incuestionable logro novelístico de Mario Vargas Llosa
Obras citadas

Cornejo Polar, A. “La historia corno apocalipsis’t, Quehacer , Lima, 33 (1985), 76-86
Chatman, Seymour Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Filrn. Ithaca: Corneli UP, 1987.
Eagleton, Terry. Criticism & Ideology. London: NLB, 1986
Against the Grain. London: Verso, 1986
Genette, Gérard. Narrative Discourse. An Essay in Method. Trans. C. K. Scott Moncrieff. Ithaca: Cornel UP, 1980
Narrative Discourse Revisited. Trans. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornel UP, 1983
Macherey, Pierre. Pour une Théorie de la Production Littéraire. Paris: François Mapero, 1966.
Lintvelt, Jaap. Essai de Typologie Narrative. Le “point de vue”. Paris: Librairie José Corti, 1981
Oviedo, J.M. “Historia de Mayta: una reflexión política en forma de novela”, Antipodas 1(1988), 142-159
Reisz de R, S. “La historia como ficción y la ficción como historia: Vargas Llosa y Mayta”, NRFH 35 (1987), 835-853.
Stanzel, F. K A theory of narrative. Trans. Charlotte Goedsche. London: Cambridge UP, 1982
Urdanivia B, E. “Realismo y consecuencias en Historia de Mayta”, RCLLv 11,23 (1986),135-140.
Rimmon, Shlomith Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London: Methuen, 1983
Zapata, Roger. “Las trampas de la ficción en la Historia de Mayta”, En La historia de la literatura Iberoamericana: Textos del XXVI Congreso del Instituo Internacional de Literatura Iberoamericana. Eds. Chang-Rodríguez y de Beer. New York: Ed. del Norte, 1989

2010-07-26T12:15:00.000-07:00

Jorge Eduardo Eielson: variaciones temáticas en torno a la muerte

Blas Puente Baldoceda, PhD.

Northern Kentucky Universit

Jorge Eduardo Eielson (1921) marca un incuestionable hito en el proceso de la poesía peruana. A partir de su obra, la critica peruana estableció la falsa dicotomía entre “poesía pura” y “poesía social”, debido al deslumbramiento que produjo la exquisitez formal y el sofisticado artificio de su poesía, y su envidiable capacidad para experimentar innovadora e incesantemente el lenguaje poético. Gracias al profundo conocimiento sobre el valor esencial de la palabra, Eielson logra combinaciones de sonidos e imágenes de inigualable calidad estética. Sin embargo, la poesía de Eielson trasciende dicho esteticisno formal. Silva Santisteban, poeta y crítico peruano, apunta con gran acierto:

“Así, la poesía de Jorge Eduardo Eielson parece provenir del sueño, de la alucinación, de la visión profunda del cosmos. Penetra, con un brote fantástico, en lo más hondo del ser humano, para concretarse en una suerte de manifestación densa y arquetípica”
Y, justamente, de esta compenetración con el destino del ser humano, nace su obstinación de develar el enigma de la existencia humana: la muerte. De ahí que este tema recurre insistentemente en la poesía eielsoniana. Por esta razón, nos propusimos revisar con sumo detalle los pasajes que aluden a este tema en los poemarios que corresponden a la primera etapa de su poesía: Moradas y visiones del amor entero (Lima, 1942), Canción y muerte de Rolando (Lima, 1943) Reinos (Lima, 1944), Antígona (Lima, 1945); así como también los primeros poemarios de la segunda etapa: Ajax en el infierno (1945) y En la Mancha(1946) . El análisis y la interpretación de dichos pasajes, y el correspondiente cotejo de los mismos, nos convenció que el tema de la muerte es un vehículo que usa el poeta para expresar otras inquietudes igualmente trascendentales. De hecho, estas inquietudes están vinculadas de alguna u otra manera a la muerte. Ahora bien, en las variaciones temáticas en torno a la muerte se perfila una evolución que marcha paralelamente a una incesante experimentación con lenguaje. Por otro lado, aunque en algunos poemarios de la segunda etapa de la poesía de Eielson, El circo (1946) y Primera muerte de María, el tema de la muerte todavía gravita, en ellos se repite los mismos lineamientos planteados en el poemario En la Mancha. En los otros poemas de esta etapa y en los otros de la subsiguiente etapa, el tema de la muerte se diluye entre otras obsesiones del poeta, y por esta razón la excluimos por no ser pertinentes a nuestro propósito.Ya en el primer poemario, Moradas y visiones del amor entero (1942), la cita bíblica: “Quedó la muerte aniquilada y convertida en victoria’ en la primera página, nos anuncia la proclividad de Eielson hacia el tratamiento de la muerte como tema poético. La muerte es concebida como una experiencia mística y una vía de acceso a la esfera divina para los seres humanos, cuya esperanza es mermada por el amargo y tumultuoso existir:

Ved esta sombra esperanzada
Estos brazos levantados
Y el afanoso vivir que los sepulta:
¡Oh amargura de vivir!
Mas quien pudiera una noche
Robarte la muerte divina
Hablarte cuando todos callan
Rodearte ¡oh muerte maravillosa!

En Canción y muerte de Rolando (1943), se reitera esa visión mística de la muerte:

— “Tu cabeza recibía toda la gloria de Dios en una viva,
relumbrante corola de muerte...”

Ahora bien, lo místico no sólo se erige como un atenuante al dolor de la muerte, sino que contribuye a embellecerla:

“Tu agreste santidad, Turpin, cuyas manos riegan alabanzas:
herido está y al borde de su túnica la muerte se embellece”.

Sin embargo, en este poemario de Eielson se advierten otras vertientes de la temática de la muerte. La inconsolable desolación y el agudo patetismo que causa la muerte se reflejan en la siguiente imagen:

“Entonces cual la noche, Ganelón sobre su negra espada lloró

con tanta penuria de saberse rey de tanta muerte”

El color negro de la espada acentúa el escenario tenebroso, donde el poder terrenal del rey es impotente ante tanta desolación que causa la muerte después de una batalla. Esta concepción mística de la muerte es presentada en un paisaje gótico con una atmósfera ruinosa y enigmática:

“Luego, desde el crepúsculo nacía una larga flor, una avenida
embrujada, sembrada de ruinosos capiteles, de ánge1es de
tumbas rezumando mediodía.

Por otro lado, la muerte para el yo poético interrumpe el, curso armonioso y apacible de la naturaleza:

“Todo lo que queda cuando el ciervo herrumbrado por la luz
y se detiene la floresta, el río, el casco sobre un monte"

Asimismo, la naturaleza se animiza y se conduele de la muerte humana, y tiende a purificarla:

“Te sigue el río, a tu espalda tiende sus correntosos brazos,
arroja piedras por lamentos, su ternura acoge la sombra de tu
nuca y, obligado a perderte, la refleja en su interior y la transforma en espuma, en purísimo residuo”

En este segundo poemario de Eielson, la visión mística de la muerte se inscribe en un escenario desolado, gótico y en ruinas. Por otro lado, la naturaleza, violentada por el patetismo de la muerte, se animiza y se erige como fuente de consuelo y purificación.

En el poemario Reinos (1944) existe un poema titulado La tumba de Ravel, donde se explora la alucinación fantasmagórica como modode aprehensión de la muerte:

“Nadie sabe quién es el caballo que a diario
Solloza en tu lápida oscura o entreabre
Los dedos marmóreos del nicho en la sombra”

En Poesía de la casa entre los pinos, del mismo poemario, la muerte puede constituir una senda que conduzca a la belleza. Asimismo, a través de la muerte se puede acceder a una redención ulterior:

“Muerto entre pinos, veré nacer el sol debajo de ella”

“y a morir en ellos, sin sombrero y dorado como el día”

La esperanza del amor más allá de la muerte brota del poema titulado Reino primero. El joven protagonista del poema halla los dulces frutos del amor ocultos en la aciaga fronda de la muerte:

“Manzanas de amor en la yedra de la muerte
Ve el joven, solemnes. y áureos cubiertos
en la fronda maldita, que un ciervo de vidrio
estremece”

Y la amada muerta, que se encuentra en un trance de pureza, se transfigura en un rayo que alcanza arrullar al joven:

“La joven, que nada es ya en el polvo sombrío
Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba,
Llueve e irrumpe en los brazos del joven
En un rayo muy suave de santa o paloma”

En suma, la muerte se convierte en una via de acceso no sólo al misticismo sino también a estados de amor y pureza.
En otro poema, Piano de otro mundo dedicado a la memoria del hermano muerto, además de un estado de pureza, la muerte es descrita como un estado de eterna soledad:

“Joven soledoso, permanente y puro?”

Asi como la muerte es capaz de traspasar los límites de la muerte la sabiduría también posee mayor trascendencia y puede sobrevivir a ella:

“Me permitiréis, Señor, morir entre estos libros,
decuyo seno,
Cubiertos de aroma, mana el negro aceite de la
sabiduría”

Ahora bien, en el poemario Reinos existen indicios de una concepción dialéctica de la muerte. Es decir, se concibe la muerte y la vida como los lados de una misma moneda. Por ejemplo, en el poema Nocturno terrenal la presencia de las palabras: vino, rocio, y amor, juntas, podrían connotar vida. Sin embargo, dentro de la cadena sintagmática donde aparecen estas tres palabras, se inserta la adverbalización del sustantivo muerte, o sea, mortalmente, y se crea así una suerte de síntesis o fusión entre vida y muerte de esta aparente contradicción:

“He visto los rojos campos labrados por el cielo
azul,
La antigua naturaleza desflecada y húmeda
De vino, de rocío, mortalmente hecha con racimos
De amor, tal un lecho donde ardiera lo deseado.

En el poema Genitales bajo vino se advierte la misma concepción dialéctica:

“Mis dedos alhajados
Buscan el Arbol de la Noche, clavan
Sus uñas de imprenta en los racimos
De la Vida y de la Muerte”.
…
Mírame tierra, así escribiendo, así
Desnudo, Adán poeta, quieto y triste
En esqueleto, sierpe y uva convertido”

Del árbol de la noche penden los racimos de la vida y la muerte, así como también el esqueleto junto con la sierpe y la uva conviven en la existencia humana.

Los sueños, considerado como un territorio íntimo y privado, es invadido por la muerte. En el ya mencionado poema Nocturno terrenal leemos:

“Con nuestro último sueño, que tienen todavía,
como un templo
Majestuoso, el gran consuelo de su polvo donde
nada
Ni nadie ha osado penetrar sino los muertos”

En Esposa sepultada, el yo poético se siente tan abrumado por la memoria de la esposa muerta a tal punto que llegar a sustituir el recuerdo de su persona por la remembranza intensa de su muerte:

“Encerrado en tu sombra, en tu santa sombra
O si sólo tu sombra, tu velo de novia en el
aire
-Poblado de perlas, naves y calaveras- .
El que inunda mi alcoba, igual que un oceano “

En Principe del olvido, un poema de lacerante desgarramiento, la memoria de la amada muerta es tan vívida y avasallante que el yo poético compara el silencio mortal de ella con un ruido de tambores, con las llamas de un fuego o las lavas de un volcán:

“Sobre mi cabeza avanza su respiración,
Sus labios sordos, como un ruido de tambores.
(Aquí, en la sombra, crter de terciopelo,
Solamente amueblado está el volcán, lo que es
suyo
Sofás donde su cuerpo grita roncamente
degollado)”.

En resumen, podríamos asumir que en el poemario Reinos, el yo poético, mediante la alucinación y el sueño y la memoria, propone que la muerte puede ser trascendida hacia estados de pureza, amor y sabiduria. Ahora bien, ese éxtasis de pureza es concomitante con un estado de eterna soledad. Además, la existencia humana siempre estará a horcajadas entre la muerte y la vida.

En la prosa poética Antígona (1945) el léxico se adensa con vocablos cuyos referentes aluden directamente a la muerte: esqueletos, panteones, mausoleo, luto, tumba, muertos, fosas, cementerio, hueso, funebre, sepultado, criptas, entierros, etc. Después de una cruenta guerra, el yo poético invoca el nombre de Antígona para que auxilie a los moribundos, pero en el mismo texto también invoca a una enfermera para que cumpla igual función en un escenario alejado temporalmente del primero: la segunda guerra mundial. Mediante la transposición temporal del mito griego, el yo poético hace coexistir lo antiguo con lo moderno para construir una alegoría de la muerte. En Antigona se advierten las mismas variantes temáticas en torno a la muerte que hemos registrado anteriormente. Por ejemplo, la armonía de la naturaleza se resquebraja por la muerte:

“!Oh nubes, primavera martir de la guerra, grifos y pinos
inclinados, vedla: sola y derramada yace una botella de vino
en una tumba!”.

Asimismo,1a naturaleza se personifica y se apiada de los moribundos:

Aquí donde las sombras, los ojos áureos del otoño, los
árboles y el viento piensan en sus muertos misteriosos
y los buscan, con un fósforo en la mano”.

Otra variante temática que se repite en este poemario, es la concepción mística de la muerte:

“Santo, santo es el amor, y la leche que levanta el guerrero en su tumba”.

Sin embargo, en Antigona se manifiestan otras modulaciones temáticas en torno a la muerte. El amor piadoso y la solidaridad de Antígona son fuerzas que se oponen a la muerte:

“Su sombra enfermera besa a los heridos, lava sus pantorrillas
dulces en el río, y como una madre alerta entre los heliotropos
recoge al ú1timo caído de la tarde bajo el tilo ansioso”.

Una fase original y sorprendente es adoptada,por el yo poético en Antígona: la muerte no es el estadio final de la existencia humana. Los muertos todavía sobreviven y penan en el mundo. Esta presencia fantasmal de la muerte se refleja en los siguientes pasajes:

“Tumores de fuego -sus hombros— derrámanse a las fosas,
furgones donde los muertos fríos pían, sobre ruinas de
mortuorio trigo.
….
Balnearios de hueso bañados por el sol como una naranjada,
y toallas, cigarrillos, esqueletos de tertulia jugando
vanamente en su cuarto de inviern..
…
Y donde la hortaliza loca y la frutal ofrenda yacen, junto
a su tumba labrada, de ónix y cera, nada sino un hediondo
saxofón ha de quedar, soplando eternamente hasta sacarlo de
su tumba, desolado”

Entre los escombros dejados por las atrocidades bélicas, la desolación, la tristeza y el lamento lúgubre se yerguen con intenso patetismo:

XVII

“Sequía del alba, monumento y sol, donde sedientos ciervos
como latas vacías bostezan bajo el cielo, y olivos desmayados
y dolientes capiteles contemplan el lagarto antiguo,
al melancólico cuarzo que irrumpe en las estrellas durante
siglos, hasta ocultarlas”.

Estas variacione temáticas en torno a la muerte se vierten en un lenguaje poético que ha evolucionado incuestionablemente desde los primeros poemas hasta Antígona. En Moradas y visiones del amor entero,existe un parentesco con el misticismo de Rilke y Rimbaud; lo cual explica el tono oracional y de entrega espiritual que caracteriza a estos poemas.
En la prosa poética de Canción y muerte de Rolando se observa un manejo diestro del ritmo en base a la sonoridad eufónica de las palabras. Asimismo, se perfila ya un sugerente plasticismo y un hálito de hondo lirismo.
En Reinos, el léxico se enriquece y la expresión se torna más fluida para expresar la exuberancia de la imaginación y tendencia marcada a la sensorialidad. El uso acertado deldel exímoron y los símiLes crean siempre un efecto sorpresivo. Asimismo,se acrecienta la visualización de las imágenes y se explora la materia fónica de las palabras para generar matices sinestésicos. En el lenguaje poético de este poemario prevalece una atmósfera de fantasía, maravilla y magia.
Finalmente, en Antígona, el poder de la metáfora y la riqueza verbal, la adjetivación deslumbrante y la musicalidad, el retorcimiento sintáctico, aparecen con mayor armonía y perfección, y el lenguaje poético de Eielson alcanza su verdadera plenitud. Con la aparición de la prosa poética Ajax en el infierno (1945) se inicia una nueva etapa en la creación poética de Eielson. Es una poesía exterior y descriptiva que todavía no se desprende totalmente de la resonancia interior y el lenguaje recargado de la poesía anterior. Sin embargo, en esta etapa de tanteo e innovación, Eielson continúa obsesionado con el tema de la muerte.
En Ajax en el infierno, la prosa poética Eielson retorna nuevamente el mito griego y lo ubica en un contexto actual para comunicarnos su convicción de que la muerte es implacable y el ser humano es impotente para detener su curso eterno y fatal:

“La sangre a su alrededor seguía manando.
La sangre llegaría al cielo.
-¡Detened esta sangre de borregos -gritó-,
detened esta sangre cobarde!
Ella no respondió
Escuchaba el rumor agorero.
La sangre no se agotaría nunca.
Por toda la eternidad seguiría manando del
cuerpo de las bestias.
Subiría más allá del cielo, de la noche, de los
astros, hasta mojar los pies empestuosos de Zeus
en el olimpo”

La muerte, alegorizada por el el genocidio de animales, despierta la piedad y el amor de la naturaleza:

“Espectros decapitados de cerdos, de terneras y
carneros rodeábanlo sin piedad, volvían a él sus
cuellos sanguinolentos, como un bosque talado.
La niebla tibia, redonda, rebotaba sobre los
cuerpos jadeantes, surgía en ellos en un vaho
dorado y sangriento, caía en gotas de amor sobre
sus lomos desnudos”.

Pasmado ante tanto infortunio, el heroe busca desesperadamente una respuesta:

Aquella civilización
¿Qué había ocurrido entonces? ¿A qué se debía
esta oscuridad, este abismo inexplicable?

La única alternativa que le queda al héroe es la queja desgarrada, ya que nada puede hacer ante el misterio de la muerte:

“Ayax dio un grito en la obscuridad
La sangre de las bestias lo ahogaba ahora. La
sangre llegaría al cielo”

En el poemario En la mancha (1946) se produce un cambio radical de la actitud del yo poético con respecto a la muerte. Si bien es cierto que el yo poético había tratado a la muerte con gran veneración y trágica solemnidad en la poesía anterior. En la mancha, al contrario, se advierte una actitud irreverente y una intención paródica y hasta sarcástica. En el poema Sueño de Sancho, se reitera la variante temática que consiste en la perdurabilidad de la muerte en el mundo de los vivos:

“Arboles rosas cubren el panteón de al lado, en
donde pían los difuntos provistos de un dorado
pico”

Los muertos, comparados con unos polluelos, continúan quejándose con encendida vivacidad. Sin forzar demasiado la interpretación podríamos asumir que la imagen de los pol1uelos con el pico dorado sugiere el nacimiento de una suerte de existencia en el territorio de la muerte Aunque esto parezca un tanto paradójico, recordemos que Eielson concibe dialéctico la dicotomía vida/muerte.
El estereotipo materialista y hedónio de Sancho, habituado al buen dormir, comer y beber, es contrastado con una imagen sutilmente burlona de la muerte:

“Sancho allí dormido, entre la noche y el día, exhala un
largo, violento y rojo ronquido, con un tufo de sopa y
vinosa memoria.
A su estruendo salen los muertos aturdidos, como tras
el diluvio lunas y planetas, y ante el terremoto cráneos y
sarcófagos al polvo”

La visión mística de la muerte que era un rasgo dominante en la poesía anterior cede paso a una actitud desacralizadora, blasfemante y paródica:

“o como a silbato del Juicio Final en la cancha de fítbol.
Juegan los muertos ante él con arcaica pelota”

La vida jovial, golosa y muelle de Sancho es totalmente indiferente al triste y resignado retorno de los muertos al cementerio a la hora del crepúsculo:

“Tras el otero ve Sancho perderse el sol, mientras los
muertos se tornan violeta, se entristecen y dejan de jugar.
Rayados por la tarde amarilla, verde y azul, aléjanse a sus
nichos, macilentos, cargados de calzones y champas en polvo.
Sancho aburrido, bosteza, vuélvese en el césped nocturno y brillante: bah!”.

La selección de la figura de Sancho para contrastarla con la muerte obedece no sólo al intento de desmistificarla sino también a una nueva concepción de corte materialista. Pareciera que el yo poético, aburrido de tanta angustia metafísica, acepta la presencia de la muerte como un hecho cotidiano y natural: se come, se bebe, se duerme jovial y placenteramente, y así también se muere.
En la misma tónica, en el poema se parodia en tono burlón y jocoso el riguroso ritual fúnebre que precede al entierro de Rocinante. Don Quijote y Sancho, acongojados, lloran a torrentes durante el cortejo fúnebre que es descrita con imágenes pedestres y un lenguaje plagado de diminutivos y giros coloquiales. El propósito es, obviamente, menoscabar la solemne trascendencia de la muerte.

“No bien cerróse el bosquezuelo cárdeno y umbroso cual
molleja de pescado, partió la caravana fúnebre, cargada
de rosarios, varias joyas y altos cirios vespertinos, dos
al anca y dos de guardia a las orejas malolientes”.

La vetusta catedral de estilo gótico donde se enterrará a Rocinante es pincelada con lujo de detalles e, incluso, se menciona con cierta gracia el hecho de que los muertos sobreviven. Asimismo, el lugar sacro es profanado por el acto vulgar de micción cometido por Don Quijote:

“Altares cóncavos, llamas azules petrificads contra el
cielo azul, arañas áureas, tintineantes, mecíanse en su
seno, y soplos y silbidos hacían los difuntos en sus nidos,
yacentes entre encajes céreos, amarillos y raídos. Lanzas
de hielo surgían de entre naves encendidas, en donde el
Caballero, envuelto en misteriso terciopelo, arrodillábase
y, rezando, se orinaba”

El poema culmina con una escena absurda. La inesperada aparición de un mosquito, atraido por las rosas del altar, provoca la ira del Quijote quien, luego de causar destrozos en la iglesia, lo captura:

“Don Quijote felicísimo e ileso en una esquina, sonriente,
sostenía entre los dedos de esqueleto un mosquito pálido,
aterrado y moribundo”

La escena anterior pareciera sugerir la naturaleza gratuita e imprevisible de la muerte ligada a circunstancias fortuitas y absurdas.
En resumen, en el poemario En la Mancha produce un giro radical en la visión que ostentaba el poeta sobre la muerte. Ahora se empeña en desmitificar el misterio insondable de la muerte, y también desacraliza la aureola mística que la adorna. Para dicho propósito, el yo poético se sirve de la parodia, el sarcasmo y la banalización. En contraste con una concepción vital, mundana y hedonista. de la vida, y considerando el absurdo que a veces la desencadena, la visión solemne, reverente y trágica de la muerte pierde consistencia, y empieza a ser vista con un hecho cotidiano y natural.
Ahora bien, en cuanto a la forma expresiva, en la segunda etapa también se produce un cambio de orientación hacia una poesía mayormente objetiva, con énfasis descriptivo. Esto tra]o aparejada la tentativa de buscar un nuevo lenguaje poético que, según la crítica, no se realiza hasta la aparición del poemario Bacanal (1946).
Sin embargo, pese a que todavia repercute la resonancia interior y la suntuosidad de lenguaje de la primera etapa, en Ajax en el infierno, pudimos observar que la sintaxis se regulariza y la expresión se torna más fluida debido a la dinámica de la trama que se narra. Además, las metáforas y los símiles son más transparentes y el léxico menos artificioso. De otro lado, la armonía rítmica no depende tanto de los sonidos de las palabras, sino de la estructura melódica de la frase.
En la Mancha, al contrario, aunque el retorcimiento sintáctico no es tan alambicado, se nota sí un recargamiento léxico, debido al propósito de explorar las posibilidades cromáticas y sonoras de las palabras para crear las acostumbradas sinestesias. Sin embargo, existen un rasgo nuevo: la inclusión de giros y vocablos más coloquiales.
En suma, el tema de la muerte es abordado por poeta Eielson a través del sueño y la alucinación, la remembranza y la fantasía. Estos estados de conciencia que se sustraen a la lógica le permite una simbolización de la región profunda, incierta e inaccesible del subconsciente. Y la muerte se constituye en una via de tenue contacto con el misticismo, el amor, la belleza, la sabiduria, la pureza, pese a ser descrito como un estado de eterna soledad. Asimismo, el poeta adopta una postura dialéctica con respecto a la dicotomía vida/muerte. Ambos estados coexisten en el ser humano, y quizás se basa en esta concepción para insinuarnos la presencia fantasmal y póstuma de los muertos. Frente a la fuerza aciaga, desvastadora y eterna de la muerte, el ser humano, impotente, se resigna a su finitud. Sin embargo, el amor y la solidaridad, prodigados por la mujer y la naturaleza, se erigen como fuentes de consuelo y purificación La actitud de profunda veneración y trágica solemnidad evoluciona hacia una postura irreverente que, mediante la parodia, el sarcasmo y la banalización, desrnitifica y descraliza a la muerte, y lo convierte en un hecho tan cotidiano y natural como la vida misma. Esta evolución en la temática de la muerte está aparejada a una asombrosa capacidad de transformar, experimentar e innovar incesantemente el lenguaje poético.

2010-07-20T07:53:00.000-07:00

Mistis, Runas, y Mistura en la narración de los Andes

Blas Puente Baldoceda.Ph.D

Northern Kentucky Universiy

En una nota preliminar a Yawar Fiesta, “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú” Arguedas afirma categóricamente que Agua y Yawar Fiesta no constituyen ningún tipo de literatura indigenista o india sino que son obras en las cuales el Perú Andino, inquietante y confuso, aparece en todos sus elementos, siendo el indio tan sólo uno entre los terratenientes, los mestizos, y los migrantes suburbanos.

“Cómo describir esas aldeas, pueblos y campos... ¿En castellano?, se pregunta Arguedas, ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante quechua?

Gracias a la lectura de Tungsteno y Don Segundo Sombra, Arguedas halló el modo que le permitiría superar ese castellano de la tradición culta que dejaba intocado el referente andino. No se trataba de indianizar el castellano, sino de modificarlo, “quitar y poner, hasta convertirlo en un instrumento propio”, ya que el sistema ilimitado de esta lengua evolucionada permitía dicha posibilidad. En un contexto complejo de biligüísmo, en el cual supervive dominante el quechua, el artista experimenta la imperiosa necesidad de crear una expresión literaria sui generis. Esa búsqueda del estilo apropiado fue para Arguedas, larga y angustiosa, pero un día empezó a escribir de manera fluida y luminosa, así “como se desliza el agua por cauces milenarios” porque al fin descubrió “los sutiles desordenamientos que hicieron del castellano el modelo justo, el instrumento adecuado”. Arguedas denominó “mistura” a esa variante que consiste en la mezcla de las lenguas quechua y castellano y que depende de los diversos grados de bilingüísmo del mestizo en el Perú. Ahora bien, esta lengua artificial formada por una matriz sintáctica quechua y realizada léxicamente en español para lograr una representación verbal más auténtica del mundo andino, todavía adolece del desequilibrio de los textos regionalistas en los cuales el idiolecto de narrador y el idiolecto de los personajes divergen. Dicho de otro modo, un castellano fuertemente americanizado que fluye un tanto rígido y es norma rectora en la descripción y narración, y un castellano artificial más que dialectal en los diálogos de los personajes indios o mestizos. En obras posteriores a Agua, Yawar Fiesta, Arguedas abandona dicha lengua convencional y plasma un discurso literario cuya integración linguística concede organicidad artística al relato. Escobar (1984) dice que la sintaxis arguediana muestra en la superficie una valencia lingüística doble de dos lenguas diversas, es decir, el quechuahablante se expresa fluidamente como si lo hiciera en su lengua materna y el lector lo lee como si lo comprendiera. Este camino abierto por el patriarca de la literatura andina, ha sido recorrido por escritores de generaciones posteriores como Eleodoro Vargas Vicuña, Manuel Scorza, Hildebrando Perez Huaranca, Julio Nelson y Oscar Colchado Lucio, que han enriquecido el proceso creativo mediante la incesante creación de la organicidad artística de un nuevo discurso literario andino tal como se puede apreciar en un trabajo mío publicado por LAILA en 1994. En el presente ensayo continuamos nuestro estudio con obras de otros autores como Laura Riesco, Edgardo Rivera Martínez, la reciente obra de Colchado Lucio.

En Ximena de dos caminos de Laura Riesco, su protagonista, Ximena, además de la tradición cultural occidental se nutre de otra tradición cultural que concibe la realidad de distinta e incluso de opuesta manera. Son los relatos orales del Ama Grande, una antigua sirvienta de la familia, fluente del mito y la magia andinas, que contribuye en la configuración de la cosmovisión dual de la protagonista central de la novela Posteriormente, cuando el Ama Grande, debido a los achaques de la vejez, retorna a la hacienda de los abuelos maternos de Ximena, es reemplazada por el Ama Chica,

“una muchacha de faldellín negro, una lliclla verde anudada al pecho ... .gruesos pies descalzos, ... uñas toscas y negras”(204),

que mediante un castellano influenciado por quechua, le cuenta

“relatos fantásticos en los que se entreveran los tiempos de siembra y la cosecha, las festividades del Carnaval y la Navidad, la magia venenosa o curativa de ciertas plantas, de ciertas manos, de ánimas de en condena que buscan sin césar la paz o la venganza, de milagros realizados por santos de tez oscura y que llevan una vara de anillos plateados cuando aparecen erguidos sobre las montañas sagradas. Mgunas cosas ya las ha escuchado por boca del Ama Grande, pero en aquella surgen lejanas, aletean pobres, parecen querer borrarse apenas conjuradas. El Ama Chica cuenta de corazón, con ruídos, saltos, muecas horribles”

(205).

Asimismo, Pablo, el niño indio que le da refugio a Ximena, durante la brutal represion policial que termina con el campamento obrero incendiado, le cuenta sus variantes de los relatos orales andinos a cambio de los cuentos infantiles. El niño dice:

—Tú has oído del muchacho que una noche descubrió que eran unas princesas doradas las que bajaban del cielo a robar las hermosas papas de la chacra de sus padres y que atrapé a una de ellas y la encerró en su choza para que no se le escapara? Yo lo sabía un poco distinto. ¿Recuerdas que el cóndor le pidió dos llamas para alimentarse en el largo camino hacia el cielo donde buscarían a la princesa dorada que en realidad era una estrella? Pablo me contó que el muchacho, por temor a su padre, había tratado de engaliar al cóndor llevando una sola llama y no dos, y por eso mientras cruzaban el firmamento, había tenido que ir cortándose tajadas de su propia carne para darle de comer al cóndor. En su cuento, el final, el muchacho regresó a la chacra de sus padres después de haber vivido en el reino del Sol y la Luna, pero cuando volvió se dio cuenta que las semanas que había pasado allá en el cielo eran años de años aquí en la tierra. Nadie lo reconoció de los viejos que estaban y se murió solo y triste.(160)

Como puede notarse el lenguaje del narrador no es una recreación de la oralidad de los cuentos, relatos, mitos y leyendas del mundo andino; pese a ello, produce una iluSión de autenticidad. A diferencia de otros escritores que trabajan con el referente andino, Riesco no necesita recurrir un proceso de estilización mediante artificios de orden fono- lógico, morfosintáctico o retórico que le permita crear un lenguaje literario ad hoc. Su prosa densa y poética, que se ciñe al registro escrito de la literatura culta, transmite con incuestionable verosimilitud el pensar mitico de los andinos cuyos rasgos idiosincráticos son la fertilidad, el animismo de la naturaleza, la concepción cíclica del devenir histórico, el sincretismo religioso, etc, etc, O sea, a nivel de significante, forma o estructura superficial Ximena en dos caminos no existe mistura, aunque los personajes a nivel de significado, contenido o estructura proftinda están inmersos en el universo andino.

En el cuento “Angel de Acongate” Rivera Martínez menciona una serie de elementos del referente andino —quechua, varayoq, misti, coca, pongo, tambo, etc —para ambientar el delirante soliloquio de un silencioso, solitario y errabundo protagonista que bien podría ser un orate, un danzante o una deidad,. que sorprende, atemoriza y despierta compasión.. La agonía del protagonista del cuento a causa de una vaga identidad genera suspenso en el relato que, al fin, se resuelve en una suerte de epifanía: no es nada menos que un ángel desgajado del friso de la capilla de Santa Cruz. El cuento comienza con el arribo del personaje a dicho lugar por sugerencia de un viejo, luego procede la caracterización en términos de apariencia fisica, quehacer, indumentaria y estado emotivo, al mismo tiempo que especula sobre su identidad y al final logra cierta intensidad dramática con un desenlace que se eonatena de modo circular con el principio. Esta estructura breve y acabada logra un feliz efecto unitario en el lector. La indumentaria de estilo colonial “esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí, botas”, corresponde a uno de los típicos vestuarios de los danzantes andinos; sin embargo, el protagonista dice que es un mero oyente y espectador de la música y danza nativas, y no se identifica con ninguna de ellas, lo cual revelaría quizás la condición ambivalente del misti. Sí, pues, el carácter ambiguo e indefinido se evidencia cuando dice no ser blanco ni indio, no tener un pasado sino haber surgido de la nada, tener un rostro cetrino pero las manos blancas, aunque esta coloración podría explicarse por la condición cuasi angelical del personaje. Esta incertidumbre en cuanto a su identidad intensifica la tensión dramática cuyo desenlace no lo define sino que todavía es “sombra apagada” o “ave negra” —otras metáforas que lo aluden--, de modo que el lector jamás sabrá su verdadera naturaleza y origen. El tono lírico del soliloquio —rasgo que identifica a la narrativa andina en opinión de algunos críticos-- bien podría atribuirse a la intensidad emotiva e intuitiva del protagonista que fluye mediante una sintaxis en la que predomina el sintagma de frases yuxtapuestas. Podría asumirse, a riesgo de equivocarnos, que el soliloquio del protagonista revela el pensar mítico mediante un estilo nominal cuya modulación rítmica se basa en la enumeración, la repetición y el paralelismo sintáctico, así como en la elipsis verbal o zeugma. Es decir, toda la retórica del canon occidental a nivel de significante, aunque a a nivel de significado nos revela el rol de la danza, la música, y la condición un tanto esquizoide del misti. En la novela País de Jauja, una de las voces narrativas creadas por Rivera Martínez en tercera persona y con focalización externa, relata tomando como base la tradición oral transmitida por la criada Marcelina. Leamos, pues, un ejemplo donde cobra prioridad el registro literario oral:

Marcelina dijo: El amaru negro está en lo hondo de la tierra, donde nace un río de aguas como candelas tambien obscuras. Está allí, pero no duerme, sino que escucha. Siente toda la música que cantan y tocan los hombre y mujeres de Yanamarca, de Jauja, de Chongos. Todo lo oye: el huaynito de una pastora, el silbar de un chinche, el guapido de un bailante y el canto de los pajaritos y del viento. Y a veces, cuando es una música muy hermosa sale a ver al que canta y al que toca. A.si es. El otro, en cambio, el que vive en las lagunas de Janchiscocha, no piensa en la música sino en la luzy los colores, y en el arcoiris, porque es el amaru del día. Y por eso, porque son tan diferentes y buscan y aman cosas tan diferentes, no vuelven a chocar ni se repite la batalla del principio. Asi son las cosas, pero no para siempre”

En esta recreación de la oralidad de los cuentos, mitos y leyendas andinas se revaloriza, obviamente, la rica yeta de la literatura oral andina. Mediante un proceso de estilización a partir de la tradición oral, se ha logrado crear un modo de narración que mantiene el sabor y el tipo de presencia relato oral pero que ofrece a la vez el placer de leer un relato escrito. No es, pues, una mera transcripción del habla de Marcelina, sino de una refinadísima elaboración estilística que provoca en el lector una ilusión de autenticidad. Un análisis lingüístico de la prosa revela una fusión de la oralidad con la escritura: un amalgamiento de voces de un estilo que no pertenece a Marcelina ni a Claudio, el narrador, sino a la textura de Pais de Jauja para el goce del lector. Como bien puede apreciar- se en dicha estilización de la oralidad andina no existe a nivel de significante, obviamente, nivel de significado, los personajes mestizos de País de Jauja manejan diestramente los aportes tanto de la cultura occidental como de la cultura andina.

Con una rica experiencia y un sólido conocimiento del universo andino, Colchado Lucio, en Rosa Cuchillo, mediante voces narrativas que se vierten en un lenguaje literario andino, noveliza la historia de Sendero Luminoso con los aportes de la mitología y la magia andinas. Dentro de la pluralidad de voces narrativas —la mayor parte de ellas en primera persona ya sea singular o plural, se perfila la de un narrador extradiegético que se dirige desde el nivel enunciativo del recit a un narratario, es decir, a un tú-protagonista, localizado en el nivel intradiegético de la histoire. Estos segmentos narrativos en segunda persona tienen un carácter heterocomunicativo y heterodiegético, puesto que procede como si fuese un narrador autorial en tercera persona que nos narra las peripecias de un tú, Liborio, con quien dicho narrador en calidad de un yo no comparte ni un pasado ni un presente diegético. Es, pues, a través de este narrador que el lector se horroriza ante el grado de violencia brutal que alcanza la guerra entre la policia y las tropas del ejército y la infantería de la marina, y sus asesorados “ronderos”, agrupaciones de defensa civil de los comuneros, y los subversivos. El tratamiento novelístico de este hecho histórico está respaldado por una veraz documentación basada probablemente en testimonios de los sobrevivientes; por consiguiente, un discurso literario más apropiado es el que se deriva de una reelaboración estilística de la mistura. Sea como fuere, en Rosa Cuchillo abundan interferencias morfosintácticas del sustrato quechua, pero finamente estilizadas para uníformar lingüísticamente la enunciación del narrador y los diálogos de los personajes. Entre los recursos retóricos del lenguaje literario Colchado Lucio cabe mencionar los siguientes: los sintagmas con verbo en posición final, inversión del orden regular de las perífrasis verbales, uso del gerundio para traducir los sufijos subordinadotes del quechua, uso del imperfecto del subjuntivo en vez del presente del subjuntivo, el uso de diciendo, dizque, seguro para traducir los sufijos validores del quechua, transformación fonológica de vocablos quechuas y castellanos, préstamos quechua, arcaísmos castellanos, las onomatopeyas, el uso de adverbios y diminutivos para traducir sufijos derivativos quechuas. Todos estos rasgos de orden fonético, léxico y morfosintáctico han adquirido una regularidad lingüística y, de hecho, furncionan como recursos retóricos de su lenguaje literario andino. Ahora bien, además de la voz narrativa que se dirige en segunda persona a Liborio, existen otras voces narrativas que podrían categorizarse desde un punto de vista narratológico como auto monólogos narrados de un yo-individual, (tal como la de Mariano Ochante, por ejemplo); o de un nosotros-colectivo (como las de los Sinchis, o los runas o naturales). Estos narradores retrospectivos acortan la distancia entre la narración (el yo o el nosotros narrador) con su experiencia pasada (el yo el nosotros narrado) mediante el discurso indirecto libre o el discurso directo para capturar la consciencia hiperactiva de sus yo-narrados a tal punto de crear la ilusión que la ficción se cuenta por si misma sin la manipulación discursiva. Y precisamente es en la narración consonante cuando el registro literario tiende hacia la mistura, pero cuando la narración es disonante el registro literario tiende hacia la variante oral del castellano andino. Como quiera que sea, estos narradores nos relatan el ensañamiento sanguinario con el que las fuerzas contrarias se masacran sádicamente. Por ejemplo, narrador que se dirige a Liborio cuenta:

“... cuando aún estaban frescas en tu cabeza las ejecuciones hechas en las bases de apoyo y en otras comunidades y que por nada aprobabas por considerarlas muy crueles e inhumanas. Habías visto cortarles le lengua a los soplones, sacarles los ojos a los traidores y matar a algunos delante de sus padres o criaturas. “Es la masa la que se desborda, compañero”, se había justificado Santos cuando le hiciste ver que bastaba con meterles un balazo a los culpables y no hacerles padecer. “Nada se puede hacer si está en su gusto desquitarse”, añadió. Más de ningún modo logro convencerte” (121)

O el feroz genocidio cometido por ambos bandos.

“Lejos de ser protección para los campesinos, el ejército empezó hacer abuso de los comuneros campesinos. Arrasó con pueblos enteros que nada tenían que ver con Sendero, haciéndoles desaparecer, robando sus cositas, comiéndoles sus comiditas. . . El Ministro de Guerra dizque era de la idea que para acabar con la subversión había que matar a senderistas y no senderistas.. De sesenta sospechosos que se eliminen, había dicho, cuando menos uno ha de ser terruco verdadero. (164)

Sin embargo, saliendo de cuando en cuando de sus escondites, los terrucos emboscaban a las patrullas del ejército causándoles serias bajas o atacaban a pueblos organizados en rondas de autodefensa... De ese modo, en tanto se descubrían fosas comunes de las muertes que el ejército y la policia hicieron en Pucayacu, Soccos, Pomatambo, Pareco, Accomarca, Cayara y otros lugares, los senderistas también seguían haciendo matanzas de pueblos enteros, como Lucanamarca, Huancasancos, Sacsamarca, Cochas, Marcas, Iribamba y más otros también

Ahora bien, la visión alternativa de la ficción histórica Rosa Cuchillo desmantela la retórica de identidad nacional manejada por una dite intelectual y política cuya dinámica del poder es excluyente. Los personajes de la novela pertenecen a diversas clases sociales y grupos étnicos y carecen de un sedimento histórico y una herencia cultural comunes. Por esa razón, el sentimiento patriótico entre los runas es difuso y desaparece si aparece en forma de un aparato represivo de la sociedad nacional con sus tentáculos militares y burocráticos. Leamos la manera como piensa Liborio sobre la camarilla dirigente de la llamada guerra popular de acuerdo a ese narrador autorial que lo invoca en segunda persona, cuyo discurso cambia inesperadamente al discurso indirecto libre, no mediante unyo individual sino un nosotros colectivo, o sea, la voz narrativa de los campesinos. Dicho de otra manera, en Rosa Cuchillo, se supera lo individual para abordar el tiempo colectivo de la Historia con mayúscula:

Había quienes usaban lentes, relojes o anillos, Y eran blancos, medio rubio algunos. No eran campesinos. Resentidos parecían más bien de los otros de su casta que estaban en el go- bienio. Y Santos? Y Angicha? Ellos también eran mistis, aunque se disfrazaban de campesinos o lo hubieran sido alguna vez. ¿Seguían creyendo en los dioses montafíaz? En la Pacharnama, en Wirakocha? Me parecía que no. .. Ellos estaban dirigiendo ahora la revolución, pero ¿hasta qué grado la revolución sería para los naturales? ¿O era para tumbar a los blancos capitalistas como decían y luego ellos sanan los nuevos gobernantes, sin que en esa conducción de ese gobierno nada tengan que ver los runas? Lo deseable sería, piensas, un gobierno donde los naturales netos tengamos el poder de una vez por todas, sin ser el apoyo de otros. Ahí, si, caracho, te entusiasmas, volveríamos a bailar sin vergüenza nuestras propias danzas, en vez de esos bailes del extranjero, hablaríamos de nuevo el runa sinií, nuestro idioma propio, adoraríamos sin miedo de los curas a los dioses en los que tenemos creencia todavía. Sólo si así era la condición, valía la pensa luchar; si no ¿para qué pues? ¿Para que los blancos sigan haciéndonos vivir como a ellos les gusta? (82-83)

Libonio pregunta por que el país debe ser dirigido por los obreros cuando los campesinos pobres constituyen la mayoría e incluso los obreros de las ciudades no eran sino runas emigrados. Ante la respuesta de que la dictadura del proletariado se justifica en la medida de que el obrero solamente posee su trabajo, mientras el campesino tenía o aspiraba a un pedazo de tierra y esto lo convertía automáticamente en una fuerza burguesa que usufructa la propiedad privada, la misma que los subversivos querían hacerla desparecer. Liborio replica que los campesinos no aspiran a poseer un terreno propio, sino a todo lo que les quitaros los españoles, No se trata de una lucha entre los indios o naturales y los blancos porque ahora no había blancos puros ni indios puros, sin una mezcla de indios, blancos, negros y chinos. La única solución era un gobierno socialista de mestizos. Liborio piensa que la mayoría de los mestizos tienen alma india y que formarían parte de la nación de los ayllus campesinos y obreros que se organizarían socialmente mediante el trabajo colectivista como en los tiempos del Tawantinsuyo ya que costumbres comuneras de los runas, naturales o campesinos han resistido con gran vitalidad sin permitir las imposiciones de los blancos que pretenden exterminarlas.
En suma, en Rosa Cuchillo, al ficcionaliza históricamente sobre Sendero Luminoso, Colchado Lucio aborda la brutal irrupción de los aparatos estatales y represivos de la sociedad nacional, y la imposición dogmática de una ideología foránea en la solución de conflictos del universo andino, así como tambien narra con fluidez poética el saber mítico y mágico de su vital resistencia cultural a través de los siglos.

2010-06-06T17:48:00.000-07:00

El proceso postcolonial del discurso literario en el Peru

Blas Puente-Baldoceda,PhD.

Northern Kentucky University

Los procesos literarios que poseen como referente las culturas indígena y negra culminan con un nuevo discurso literario en el Perú. Estos procesos son manifestaciones de dos movimientos ideológicos de gran trascendencia en la historia latinoamericana: el indigenismo y negrismo. El movimiento del indigenismo cobra vastas proyecciones a partir de la década del 20 y su predica abarca el Perú, Bolivia y Ecuador, con repercusiones en México y Guatemala. Este movimiento se propone esclarecer la realidad indígena, reivindicar sus intereses sociales y económicos y revalorizar de la cultura nativa, objetivos que se cristalizan en la creación artística y en la reflexión científica e ideológica. Por su parte, el movimiento del negrismo se inicia a fines de la década del treinta con la publicación de un poema de Aime Césaire en la revista Volonté titulado "Carta de retorno a un pais natal". Según G.R. Coulthard, este movimiento se manifiesta en las siguientes fases:

La revalorización de la cultura Africana ya que el esclavo negro no llegó en un estado de salvajismo sino que poseía un rico bagaje cultural; 2) El rechazo de la desigualdad racial y de la inadaptabilidad del Negro hacia la cultura del occidente; 3) Una protesta contra el prejuicio y la descriminación racial; 4) El reconocimiento del vinculo de las Antillas con e Africa mediante el folklore (música, canciones, danza, actitudes religiosas y prácticas como el voodoo; 5) Una revisión crítica del anhelo de asimilarse a los valores culturales de Europa occidental que son considerados secularmente como una forma superior de vida [. . .]; 6) El establecimiento de los rasgos distintivos de la actitud de los Negros hacia la vida, de la sensibilidad africana que se nota especialmente en las artes; 7) Finalmente, acentuar el hecho de que la elaboración gradual del concepto del negrismo ocurrió en las Antillas ("Parallelism" 46)

Coulthard es el primero en establecer los factores que determinan las convergencias de ambos movimientos. La infraestructura socioeconómica similar de ambos grupos étnicos indio y negro provoca una similar respuesta político-ideológica que se propone revitalizar los valores culturales autóctonos, cuestionar del prestigio de la civilización europea y rechazar del tutelaje ejercido sobre las culturas nativas. Coulthard concluye:

The two movements spring basically from colonialism and the assumption of racial and cultural superiority of the colonizers. ("Parallelisms" 31)

Leopoldo Zea, por su parte, indica que al expandirse la cultura occidental de Europa por el resto del mundo, los conquistadores y colonizadores justifican su derecho al dominio mediante una "supuesta superioridad racial y cultural": el blanco representa la esencia humana, mientras que el negro y el indio, lo subhumano. Frente a esta ignominiosa postura, surgen los movimientos de reivindicación del indio y el negro como "expresiones concretas de humanidad" que cuestionan la situación de dominio, marginalidad y dependencia. Zea señala que ambos movimientos son:

conceptos ideológicos que tienen su origen en una situación que es común a los hombres de Africa y Afroamérica por un lado y de Latinoamérica o Indoamérica por el otro: la situación de dependencia. En uno y otro caso, expresa la toma de conciencia de una situación de marginalidad y subordinación que se pretende cambiar. (17)

Aunque ambos movimientos comparten como origen una situación de dependencia, ellos divergen en cuanto al agente que los genera: mientras la concepción del negrismo nace del hombre mismo que sufre dominación y discriminación en nombre de la supuesta superioridad racial y cultural del hombre blanco, la concepción del indigenismo no nace del propio indígena: en realidad, los que enarbolan la bandera del indigenismo exigiendo el reconocimiento de la humanidad de los indios y su aceptación por la comunidad de los dominadores, no son los propios indios sino la comunidad nacional de los criollos y mestizos.

Jean Franco, por su parte, vincula ambos movimientos con el creciente nacionalismo cultural de los años veinte. El rechazo de los valores europeos indujo a los latinoamericanos a volver los ojos a lo indígena y a lo negro. De manera que ambos el indigenismo y el negrismo son movimientos que se inscriben en el "nacionalismo cultural" que florece en aquellos años en el contexto latinoamericano y que se define por la voluntad de "volver a las raíces" y revalorizar las tradiciones autóctonas y las peculiaridades nacionales.

Refiriéndose concretamente al area andina del Perú, Cornejo Polar señala que la búsquedad de una identidad cultural acude a lo índigena como fuente de creación artística y de reflexión científica e ideológica, asi como en otras zonas se acude a las raices africanas. Este crítico coincide también con los anteriores al señalar que:

Entre el indigenismo y el negrismo hay consonancias que sería menester analizar con detenimiento . (Cornejo Polar, Novela 16)

Estas consonancias o convergencias están recibiendo mayor atención crítica. Juan Duchesne, por ejemplo, crea un neologismo "negrigenismo" basado en vocablo "indigenismo" y, siguiendo los postulados de José María Arguedas, postula que ambos movimientos no sólo reafirman los valores autóctonos sino tienen una incidencia trascendental en las luchas sociales en el Perú y en otras partes de Latin America. Para este crítico, la valoración étnica debe estar en función de su aporte a las luchas de clase. En realidad, la ligazón de los movimientos del indigenismo y el negrismo con el concepto socialista de las lucha de clase se remonta a los escritos de José Carlos Mariátegui. Este ideólogo consideró que las masas indias son parte de la clase trabajadora y, en consecuencia, el indigenismo se incluye dentro del vasto movimiento socialista. Mariátegui sostiene:

El socialismo ordena y define las reivindicaciones de las masas, de la clase trabajadora. Y en el Perú las masas--la clase trabajadora--son en sus cuatro quintas partes indígenas. Nuestro socialismo no sería, pues, peruano--ni sería siquiera socialismo--si no se solidarizase, primeramente, con las reivindicaciones indígenas. (cit. en Cornejo Polar, "Indigenismo" 20)

Ahora bien, si revalorización de los valores étnicos es concomitante a la reivindicación de las masas trabajadoras es posible una unidad de síntesis dentro de la diversidad, la cual, según Duchesne, sirve como base para la creación de una literatura nacional comprometida con el avance de las luchas populares. Esta unidad de síntesis de lo étnico y lo social, es el fundamento ideológico-estético de no solo una "etnopoética" sino de una "sociopoética liberadora" de los "no dominantes", que entiende la reivindicación de la autoctonia cultural como un cuestionamiento de "los supuestos ideológicos y las relaciones económicas que segmentan las masas trabajadoras de acuerdo a jerarquias étnicas y raciales alienantes" (Duchesne, "Etnopoética 191). Ahora bien, la fusión de los factores étnico y social en el contexto peruano como resultado de la ubicación de los indios y negros en la clase trabajadora, es también puntualizada por Denys Cuche, un sociólogo francés, quien dice al respecto:

De hecho, en el Peru, la discriminación es indisolublemente un problema étnico y social [. . .] La sociedad peruana de la República hereda la estructura jerarquizada del coloniaje español. La estratificación social nos remite a su causa racial: clase dirigente blanca, clase intermedia mestiza y clase trabajadora conformada por negros e indios. En dicha sociedad, el blanco es considerado como un descendiente de los hombre libres que conquistaron estas tierras; el negro, como un descendiente de esclavos. Un individuo, pues, queda profundamente marcado por su origen racial, y los calificativos raciales implican calificativos sociales. (Cuche, 72-73)

Después de haber intentado demostrar las convergencias que existen entre los movimientos ideológicos del indigenismo y negrismo y de haber tratado ligeramente el problema de la expresión literaria, procedo a continuación a clarificar el status de las literaturas étnicas dentro del panorama de las letras peruanas. Para comenzar, asumo que dentro de la pluralidad étnica y social de la sociedad peruana los diferentes sectores socioculturales producen diferentes sistemas literarios de acuerdo a la situación y función que poseen dentro de la sociedad estratificada. En sus escritos Mariategui establece que la literatura peruana no posee un carácter orgánicamente nacional debido a sus contradicciones internas. Tomando como partida esta idea, Cornejo Polar propone el criterio de la pluralidad para definir la literatura peruana, según el cual en el Perú coexisten con independencia varias y distintas literaturas que son el producto de una realidad socioeconómica y cultural múltiple, plural y heteróclita. Esta pluralidad literaria reproduce, "en un plano específico de la superestructura, [el] carácter desmembrado de la sociedad peruana" y, asimismo, reivindica y revaloriza las literaturas marginadas que sirven como vehículo de expresión a comunidades culturales cuya legitimidad y autonomía es propugnada por los movimientos ideológico tales como el indigenismo y el negrismo. Entre los sistema literarios en el contexto peruano destacan tres: el culto, el popular y las literaturas étnicas. La literatura culta pertenece a cultura dominante; su filiación es occidental; su raiz, hispánica; y escrita de acuerdo a la norma estética europea, y se contrapone a las literaturas marginales de los grupos étnicos, a las cuales se les considera desde una perspectiva de la cultura dominante como carentes de valor artístico y de representatividad social.

Finalmente, estos sistemas literarios que responden a diferencias étnico-sociales no se manifiestan de manera aislada sino que interactuan dialécticamente dentro del proceso histórico peruano. Cornejo Polar concluye:

Aunque sea experimentada y comprendida de distinta manera por cada clase social y por cada grupo étnico, la historia es una y envuelve a unos y otros con su red de condicionamientos genéricos . . . [L]a categoría de totalidad no sólo funciona en términos de reintegración de los distintos sistemas literarios por obra de la historia que los reúne pese (o mejor: gracias) a su disparidad contradictoria: significa también una reintegración aun mayor: el proceso literario, con todo su espesor, dentro del proceso histórico-social del Perú. ("Literatura" 46-49)

Tomando como punto de partida esta pluralidad de sistemas literarios que conforman una totalidad contradictoria, postulo la la existencia de convergencias en la evolución histórica en la producción literaria en torno a los grupos etno-sociales indio y al negro. Dichas convergencias se manifiestan en un primera fase a través de literaturas que denomino indigenista y negrista; y en una segunda fase, a través de literaturas que denomino neoindigenista y de la negritud. La evolución histórica de dichos sistemas es la siguiente: a partir del dislocamiento historico del imperio Incaico, se establece una confrontación en la sociedad colonial: la cultura dominante de los españoles y la cultura dominada de los indios y negros. Durante el periodo de la Republica la sociedad criolla intenta llevar a cabo un proceso de aculturación con el objeto de asimilar o neutralizar valores culturales de dichos grupos etnosociales y uno de los mecanismos de tal proceso es la promoción del mesticismo como una manera de asimilar a los indios y negros. La producción literaria indigenista y negrista de este periodo es heterogénea, es decir, los criollos y mestizos pretenden interpretar y reivindicar el universo sociocultural indio y negro desde una perspectiva ideológica externa. A partir de los años 50 del siglo XX se produce en la sociedad peruana el advenimiento de un proceso de transculturación y la aparición de rasgos neoculturales con raigambre india y negra. Las nuevas literatura neoindigenista y de la negritud son escrita por los propios negros o sus descendientes mestizos--cholos, mulatos y sambos--que si poseen una experiencia y conciencia del universo sociocultural indio y negro desde una perspectiva ideológica interna, respectivamente. Este nuevo discurso literario de raigambre popular afroandina promueve la liberación cultural y la búsqueda de una identidad, y se opone al canon estético de la llamada literatura culta de la cultura criolla de mentalidad colonial.

2010-05-25T10:49:00.000-07:00

En la Sagrada Familia

Qué chasco se aguantó Papá cuando prorrumpí en sollozos al lado de la fuente en cuyo centro se erguía inmaculada la hermosura de la Virgen María, impronta de La Sagrada Familia, un colegio regido por monjas igualmente virginales. Ataviado con un mandil verdenilo, un poco largo para mi talla y del hombro, un maletín de cuero, con paso firme y sacando pecho, había marchado desde el zaguán de la casona hasta la Dirección entreabierta de la Madre Superiora. Ceñía nervioso la mano de mi progenitor que saludaba ufano a los viandantes de ese fulgurante amanecer helado en las cumbres que rodeaban Tarma. Era la clase inaugural del primer grado de primaria. Oscar Gómez y Angel Paz que, en ese instante, se apresuraban por los empedrados entre los arbustos de los jardines, se zafaron de sus respectivas matronas para socorrerme. Después de asirme por los codos, me condujeron casi a rastras hacia la pequeña puerta del patio destinado al recreo, en tanto que Papá y la Virgen María sonreían cruelmente. Todavía aquellos olores de lápiz recién sacado punta, de goma pegoteada en la yema los dedos, de alcanfor de la maestra Cecilia Gutiérrez, me abruman de esa nostalgia que hurga en los escombros del tiempo. Desde el primer día nos emparejaron para formar en el patio, ocupar nuestras carpetas en el salón y encaminarnos hacia la hora de salida. Mi pareja de aquel año fue Florisel. Cogidos de la mano, salíamos formados en dos columnas, de Lunes a Viernes, y un glorioso día, casi al final del año, después de soltarnos, me quedé contemplándola un buen rato, mientras se alejaba con pasitos de gacela. De pronto, dio media vuelta, y me pidió que la escoltara a condición de que no tocarla ni siquiera con el pétalo de una rosa. Nos detuvimos frente a un chalet de dos pisos, me ordenó detenerme detrás de la verja, y desapareció por un pasaje entre sendos jardines; acto seguido, y en virtud de una varita mágica, brotaron sus rulos castaños en el balcón todito alborotados por el torbellino que bufaba desde de la quebrada de Huanuquillo. Por consiguiente, Florisel y los adioses de pañuelo blanco, y yo, al trote, alicaído, entre remolinos de polvo a causa de los camiones y los omnibuses que bajaban pedorreando desde las alturas de Tarmatambo y pervertiendo el aire puro del mediodía bajo el azul de ultramar navegado por majestuosas carabelas de nubes. Por culpa de esta chigolilla, pues, comencé a sentírme el ser más triste y desolado de mi terruño.

Fue justamente en una de esas noches de velada que el avispero de monjas del colegio, al advertir la ausencia de Alonso de Santa María en el ruedo de los toreros, desde el palco de honor, clamó por un sustituto y yo, nada cojudo, me ofrecí como voluntario, pero de sopetón me retracté ya que mis calzoncillos estaban agujereados, mugrientos con manchas de caca. No quería agonizar de humillación si los exhibía antes de enfundarme el vestuario de luces tras los pliegues de la gruesa cortina de pana roja y lazos dorados. Era ya tradición de las monjas escoger infaliblemente a los regios, hijos de dentistas, boticarios, abogados, comandantes de policia, o alcaldes, pero jamás de los jamases a nosotros, los trigueños/cobrizos/cetrinos, cuyos padres eran peluqueros, choferes, carpinteros, sastres o mercachifles. Si, con el rabo entre las piernas, me refugié en la cocina del claustro monacal en busca de la mulata Emilia quien solía darme un bollo de anís a la hora del recreo, y me ajusté bien la correa en caso de que me exigieran las monjas cumplir la promesa de sustituir en el ruedo al vástago del farmaceútico. Qué desafio, Dios santo, pero, sea como fuere, lo asumí sólo por un instante, acicateado por el ardiente deseo de impresionar a Florisel. La secuela de frustración y amargo resentimiento fueron un par de espinas en la médula del corazón.

En las veladas de las monjas dizque por el nacimiento de Jesús se contaba con la divina presencia de los Reyes Católicos, el séquito real de princesas y príncipes, el cortejo emperifollado de marqueses, condes, duques y archiduques. Alli en los palcos engalanados con vistosas mantillas y flores artificiales, circundando la plazoleta donde se llevaría a cabo el acto principal: una corrida de toros. Las veces que asistí, apiñado en la caterva de súbditos malolientes, no me fijaba tanto en los capotazos de los regios para sortear las embestidas del toro sino en este último: eran dos personas, ensamblados una detrás de la otra, ocultas bajo el denso disfraz negro, el primero de ellos aferrando un madero donde se anudaban unos cuernos de verdad. Ahora bien, no sé quién, cómo y cuándo me reveló el gran enigma de esa noche, sí, Shilico, era Aurelio, el guachimán del colegio, y su hermano menor, oriundos de Huaricolca, los que hacían el rol de toro moreno, bravo y despiadado. Sabe Dios si tal vez por ese hueso duro de roer, sí, Shilico, de nunca haber sido torero cortador orejas para gloria eterna de tu Dulcinea de Tarma, Florisel, te emperraste en la chifladura de volar por encima de cualquier monja que por obra del Señor todopoderoso levitaba por el laberinto de senderos que surcaban los jardines del bosque umbrío detrás del pabellón de las aulas. Si, pues, Shilico, querías agitar tus alas de Lucifer o Satanás antes de emprender el vuelo para arrebatarle la enorme cofia blanquinegra en forma de las avionetas que fabricábamos con papel periódico en nuestros juegos a la guerra durante el recreo. Y no te importaba si fuera la mismísima Madre Superiora, porque uno de mis yuntas del alma, Braulio García o Boris López, no sé cuál de los dos, me confio el gran misterio bisbiseado en los pasadizos del claustro de La Sagrada Familia: todas las monjas eran calvas, si, Shilico, las monjas se rapan la cabeza con navaja de barbero ¿Acaso les has visto un asomo de rizo rubio o azabache en el encintado de la cofia? Pescar una cofia al vuelo, una obsesión que se te fijo de por vida después de que un par de regios prepotentes te empujaron por los hombros hacia la dirección de la Madre Superiora que, oronda y lironda, blandía su regla de madera con margen de metal. Debajo de la amplia cofia, un empolvado rostro lívido y plagado de arrugas, un adusto sobrecejo, vociferó la orden de extender la mano. El golpe me quemó como un hierro al rojo vivo, pero no grité ni derramé una pizca de lágrima, tan sólo me froté la mano con saliva para aliviar el dolor, mientras ese par de alcahuetes de la Santa Inquisición sonreían con aire triunfal porque habían vindicado a Bernardo del Carpio, el hijo del dentista, un sobrado de mierda que iba de carpeta en carpeta repartiendo coscorrones a diestra y siniestra a los trigueños/cobrizos/cetrinos por un prurito de crueldad, sin importarle si fuera varón o hembrita, pero yo no le aguanté sus huevadas al abusivo, hijo de su madre, e impedí que tocara a Iris Montes, la lunareja que se sentaba conmigo. La pobre, escondida bajo la tapa de la carpeta, devoraba una palta con pan francés cuando Bernardo del Carpio se acercó, levantó con la punta del dedo una esquina del madero con la maligna intención de asestársela en la mitra, pero la agarré a tiempo. Cuando me pegó un empujón, me cuadré frente a él y de inmediato se formó un círculo en torno a los gallitos de pelea. Lo importante fue que Shilico no se sintió en lo mínimo amedrentado por Bernardo del Carpio, alto y fortachón; al contrario, se acordó en ese trance de ciego furor que uno debía exhibir sangre fría, temple de hierro, calcular bien una certera trompada a la altura del ombligo, de acuerdo al entrenamiento de Cashato, su hermano mayor, perito en broncas de barrio: sí, Shilico, no te aniñes en caso de que alguien te toca la barbita o te escupe en la punta de los zapatos --desafíos de rutina que en aquellos tiempos se estilaban como anticipos a cualquier mechadera. Bernardo del Carpio quedó despatarrado en el entablado del salón de clase, a punto de exhalar el último suspiro, y con los ojos blancos de espantapájaro. Entonces, de improviso me cayó toda la regia cáfila de cacanuzas y un par ellos, unos tremendos manganzones, me sujetaron por los codos y me condujeron a la dirección donde la Madre Superiora que ya me aguardaba, la condenada, apretando un extremo de la poderosa regla con margen de metal. Y yo, dizque para no pensar en el reglazo, me preguntaba para mis adentros dónde diablos andaría a la hora de la bronca la maestra Gutiérrez. ¿Tal vez en la sala de maestras irradiando su halo de alcanfor? ¿Y no se le cruzaba por la mente, caracho, que durante su ausencia la clase primer año era un olla de grillos a punto de estallar?. Era su culpa, pues, y de nadie más.

Como quiera que sea, al poco tiempo Florisel se esfumó de repente del salón de clase porque al padre lo habían trasladado a un hospital más grande y más moderno y más bonito, ubicado en la capital del departamento, según nos confirmó la maestra Gutiérrez después de tanto fisgonear nosotros ora aquí u ora acullá como solía cotorrear la Madre Superiora durante la hora de catecismo. Mi pareja a la salida del colegio era ahora Iris, pero su mano fofa era una tarántula en la mía, aunque un día se la apreté de golpe, de modo que soltó un melindroso ¡ay Dios mío!, así, no, Shilico, me estás haciendo doler, y todo eso porque, precisamente, al llegar a la esquina donde debíamos soltarnos reparé en el gran titular de letras gordas y negras de Ultima Hora, el diario vespertino de la capital del país, anunciando Los Marcianos llegaron ya. Eché a correr como un galgo sin importarme el tráfico de carros en las calles, trémulo por el pánico; lloriqueando, subí las veinticuatros gradas de la casona, herencia del legendario Sebastián Baldoceda, el abuelo Chapita, y corrí hacia la cocina donde encontré a mamá escurriendo la nata del caldo de cordero. La abrace y hundí la nariz en los pliegues de su larga falda negra y me sequé las lagrimas con las puntas de su larga y sedosa melena azabache que se desparramaba por debajo de la cintura. Al confesarle el motivo de mi congoja: “Es el fin del mundo, mamá, los marcianos llegaron ya”, se echo a reir como la Rascapoto, una hermosura de Génova que perdió el juicio por culpa de ese Silvio del Rosedal y que vagabundeaba rascándose el culo y acomodando sus andrajos bajo los balcones coloniales de la calle céntrica de Tarma, y cómo sentí el corazón lacerado sin misericordia.

Y así, con el paso del tiempo, ya en Lima, la horrible, empecé a volar a ojos cerrados por ciudades de estilo gótico, en cuyas callejuelas estrechas deslizaba a la velocidad de un cometa extraviado en la oscuridad del universo y cuántas veces, Shilico, estuviste quizás a punto de quebrarte la crisma en una esquina o tal vez desgarrarte el pecho cuando descendías a ras del empedrado que parecía fulgurar con la pátina del tiempo pero por azar del destino siempre salías airoso de esas posibles pero no menos probables aterrizadas, sí, era el terror de estrellarte la testa lo que mojaba de sudor y semen la sábanas de tocuyo y las colchas bayeta después de estremecerte como hoja al viento en el silencio de la noche. Y cuando estabas a punto ya de morir despedazado en la colisión, vociferando maldiciones, era siempre alguien –ya sea papá, mamá o mis hermanos—quienes me sacudían para retornar al dulce alivio de la vigilia, sí, retornar a la alegría de estar todavía vivo y coleando.

Estas horribles pesadillas que me dejaba extenuado y convertido en una momia por un buen rato, me duraron hasta aquella tarde plomiza en Floral cuyas veredas polvorientas eran acariciadas por la fina e infatigable garúa limeña. Las recorríamos de abajo para arriba y viceversa, yo, Shilico, y el cegatón Humberto, deslumbrados por el corro de putas y maricones maquillados que, brazos en el regazo y caderas coquetamente meneadas, ofrecían sus servicios a los cacheritos en las puertas de los lenocinios que hacía un año más o menos habían sido clausurados por el municipio de La Victoria mediante el clavado de unos maderos dos en aspa en los umbrales de los gloriosos burdeles de México. Más o menos desde una cuadra avizoramos a la Marylin con sus enormes tetas desplegadas sobre el mostrador del quiosco de comida en la esquina del movimiento de Floral. Como de costumbre llevaba una minifalda de cuero rojo que dejaba al descubierto el arrogante esplendor de sus muslos de nácar, lo cual contrastaba con los botines negros de altísimos tacos de aguja que le erguía aun más la grupa de salvaje potranca, y al cegatón Humberto ya se le caían la babas de diablo de puro arrecho, mientras, nerviosamente, soplaba el vaho para deslucir sus anteojos. Hacía un buen tiempo que se moría de amor por la Marylin desde aquella noche de juerga cuando se amanecieron bailando al ritmo de Bienvenido Granda o arrullándose con Javier Solís en el bulín clandestino de La Mona, un rosquete de la vieja guardia, mientras Shilico, en la barra atiborrada de cervezas azules, le recitaba poemas de Neruda a la Sayonara que con ojos del lejano oriente te encandilaba, sí, me encandilaba y lo transportaba al paraíso de sueños sin opio.

--¿O sea que se tiraban bien rico a esos cabros? --

--¿Tas loco? No, no eramos Matacabros ni Cachacabros. Era puro camote, nada más. No había hembra que se les comparara. Sí, unos lomazos...

Sucedió, pues, que apareció el caficho Nicovita y sus achorados en la esquina del 400 y desde lejos los saludo sin tanta alharaca, así por lo bajo nomás, ya que el facineroso de marras era ángel de la guarda en sus infinitas noches de juerga. Estar acollarado con Nicovita y ser cliente de la Pomposina, su polilla, una retinta de Coyungo que alardeaba unas nalgas y unos senos sin parangón, y que oficiaba unos sublimes servicios completos en el cuarto número nueve del corralón de la Chinchana, los eximía de ser asaltados con chaveta en mano por los maleantes que trotaban de madrugada por los atajos terrosos y flanqueados por las hileras de casuchas de estera que se hacinaban en las faldas pardas del cerro El Pino. A esta sazón, no bien llegaron a la altura de la esquina del 400, Nicovita --un retaco enclenque, blanquiñoso, de cabellos ensortijados y rubios, con unos ojillos de libidinoso perro sin dueño, y alardes de sabio y poeta--estaba en la esquina puesta con las manos en los bolsillos. De pronto, se frotó los ojos, tomó impulso respirando hondo: sí, a guisa de un gavilán puso la mira en la pollita Marylin que a una cuadra de distancia hablaba casi a gritos con el cholo del quiosco que de seguro se demoraba en servirle una porción de chanfainita con su choclito al carbón. El mismo Nicovita, que había penado en el Frontón dizque por un chaveteada pasional, puso ahora los puños en la cintura, y partió a la carrera, a todo galope, mientras sus secuaces se quedaron de una sola pieza y con la boca abierta. ¿Qué pulga le había picado al capo Nicovita?. Faltando un par de metros para llegar al quiosco, dio un salto felino y voló ya no como gavilan sino como gallinazo espantado de un basural y, juacaté, de un solo cocacho le arrebató la peluca a Marylin. Los que deambulaban alrededor del quiosco, los secuaces, los corros en las puertas clausuradas, y Shilico, todos al unísono rompieron a reir: resulta, pues, que la Marylin era calva igualita que las monjas de La Sagrada Familia. A Shilico le dio un ataque de carcajada, sí, se destornillaba de la risa hasta quedar bañado en un mar de lágrimas. El único que se mantuvo serio, lívido, con una mueca de terror, fue Huberto. Desde esa tarde de garúa acariciando las veredas polvorientas de Floral de sus amores, nunca jamás, a Shilico, esos vuelos de Icaro tarmeño, le estropearon sus floridos sueños tejidos remotamente por Florisel.

--¿Y Marylin y la Sayonara?

--Se tiraron las dos cogiditas de la mano al zanjón. Ya bien cocharcas, las comadres.

Blas Puente Baldoceda

Cincinnati, 2010

2010-05-23T20:58:00.000-07:00

Los Adioses de Juan Carlos Onetti: el narrador y su estilo.

Blas Puente Baldoceda, Ph.D

Northern Kentucky University

Ampuloso, alambicado, el narrador de Los Adioses crea un mundo sórdido donde, indudablemente, el deterioro ejerce su dominio. Personajes abrumados por la soledad, la monotonía y el vacio existencial, revelan una interioridad compleja, ambigua, con una gama de emociones, sentimientos y deseos teñidos de negatividad. Onetti, genial artífice que bucea en los repliegues más íntimos del alma humana, maneja diestramente múltiples recursos estilísticos

El meollo de Los Adioses es el devenir de un ex-atleta tuberculoso que llega a un pueblo donde existe un sanatorio y donde espera morir sus días. En algún momento de la trama recibe la visita de dos mujeres rivales entre sí, la esposa y la hija de su primer matrimonio. El narrador, que se desempeña como almacenero, suplementa esta historia central con los chismes y rumores de un enfermero, una mucama y otros pacientes, una compleja visión de un escaso número de hechos narrados. Más aún: el narrador es consciente de su rol creativo: “Porque, además, no dice que es cierto que yo estuve buscando modificaciones, fisuras y agregados, y es cierto que llegué a inventarlos.” Luego, vuelve a insistir: “Todo esto frente a mí, al otro lado del mostrador, todo este conjunto de invenciones gratuitas metido, como en una campana, en la penumbra y el olor tibio, húmedo, confuso, del almacén.” Con una frenética imaginación, este narrador concibe los personajes de la novela como criaturas nacidas de su voluntad y, por lo tanto, predestinadas a vivir los avatares que él, previamente, les asignado. “Me sentí lleno de poder –admite—como el hombre y la muchacha, y también la mujer grande y el niño, hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado” La motivación profunda de este vértigo fantasioso de conjeturas, elucubraciones, inferencias y especulaciones sobre los personajes no es nada menos que la soledad, el vacío y la monotonía de la vida en el pueblo. “…estaba solo –se refiere al enfermero—y cuando la soledad nos importa, somos capaces de cumplir todas las vilezas adecuadas” .

La imaginación desbordante del narrador se vierte en un discurso literario donde predominan el uso de vocablos y expresiones que denotan diversos matices de probabilidad sobre la ocurrencia de los sucesos. Por ejemplo, el uso del vocablo imaginar. “Yo lo imaginaba solitario y perezoso, mirando la iglesia como miraba la sierra desde el almacén, sin aceptarles un significado, casi para eliminarlos, empeñado en deformar piedras y columnas, la escalinata oscurecida. Aplicado con una dulce y vieja tenacidad a persuadir y sobornar lo que estaba mirando, para que todo interpretara el sentido de la leve desesperación que me había mostrado en el almacén, el desconsuelo que exhibía sin saberlo o sin la posibilidad de disimulo en caso de haberlo sabido” Este narrador homodiegético con focalización interna elucubra sobre lo que su personaje percibe, conceptualiza y se interesa, y en un proceso retrospectivo pone en práctica el paralipsis –puesto que le oculta al lector su conocimiento del desenlace de la trama--; asimismo, usa el verbo imaginar como sinónimo de invención. Leamos el siguiente pasaje: “No puedo saber si había visto antes o si la descubrí en aquel momento, apoyada en el marco de la puerta: un pedazo de pollera, un zapato, un costado de la valija introducidos en la luz de las lámparas. Tal vez tampoco la haya visto entonces, en el momento en que empezó el año, y sólo la imagine, no recuerde, su presencia inmóvil situada con exactitud entre el alborozo y la noche” El narrador duda si ha visto o no a la muchacha. En caso de haberla visto, entonces la estaría meramente recordando; en caso de que probablemente no la haya visto, la está, simplemente, imaginando, es decir, inventándola. La misma fórmula sintáctica es usada para especular, presuponer, inferir, los posibles gestos faciales de la muchacha cuando viajaba al pueblo; no sólo eso sino presuponer los gestos que quizás podría cuando estaba sola y en momentos íntimos: “Pero la cara conservaba bastante de lo que había sido cuando estuvo en la sombra, junto a la puerta del almacén, y tal vez algunos restos del viaje en tren y en omnibús, y, si yo no lo estaba imaginando, de lo que era a solas y en el amor” Todo lo anterior no son sino elucubraciones retrospectivas del narrador que reconstruye los hechos pasados en una suerte de una infatigable invención o de una remembranza alucinante. Sin embargo, la imaginación puede tener carácter anticipatorio, se proyecta al futuro. Leamos, pues, la siguiente cita: “Solo que me era más fácil identificarme con la mujer de los anteojos, imaginarla entrando en la pieza del hotel, prever el movimiento de retención e impulso con que ella trataría de cargar persuasiones en el niño para lanzarlo enseguida hacia un largo cuerpo indolente en la cama, hacia la cara precavida y atrapada alzándose del desabrigo de la siesta, reinvindicando su envejecido gesto de entereza desconfiada”

El narrador, pues, predice sucesos que van a ocurrir en un futuro inmediato. La contingencia de la predicción imaginada se manifiesta a nivel de la cadena sintagmática con el uso del verbo prever y el uso del condicional que de por sí ya indica la potencial realización de los sucesos imaginados por el narrador, en algún momento en la vida de los protagonistas. Dice el narrador: “Pero no enfrentando solo a los hombres, claro, a los que iban a llegar de ésta a quien íbamos acercando, y a los que ella haría seguramente felices, sin metirles, sin tener que forzar su bondad o su comprensión y que se separarían de ella ya condenados a confundir siempre el amor con el recuerdo de la cara serena, de las punta de sonrisa que estaban allí sin motivo nacido en su pensamiento o en su corazón, la sonrisa que solo se formaba para expresar la placidez orgánica de estar viva, coincidiendo con la vida” Nó sólo se hace referencia a las acciones probables de la muchacha, sino a la manera cómo los hombres la perciben y la conceptualizan. El condicional, pues, sugiere hechos probables de ocurrencia posterior y lo mismo se logro con el imperfecto del subjuntivo y la perífrasis verbal debe ser. Por otro lado, estas acciones son simultáneas, paralelas, o adyacentes, al eje temporal de dicha probabilidad futura, tal como se puede apreciar en la cita subsiguiente: “Marcharían del brazo, mucho menos rápidos que la noche, escuchando, distraídos, el estrépito de la alharaca y disciplina que les iba a llegar desde la izquierda, desde los edificios flamantes del campo de aviación. Tal vez recordarán aquella marcha en otra noches, cuando llegó la muchacha y subieron la sierra hasta la casita, tal vez llevaran con ellos, secreto y actuante, pero no disponible aún como recuerdo, el viaje anterior, los sentidos obvios que podían añadirle y extraerle” “Debe de haber subido hasta la pieza, pero sólo por un momento, sólo porque el necesitabe vestirse y ella quería mirar los muebles que él usaba.“ Obviamente, el vocablo acaso tal vez con el impefecto de subjuntivo cumple la misma función: “ Y acaso estuviera contenta por tener que enfrentarlo en seguida, tal vez hubiera organizado las cosas para asegurarse esta primera soledad, los minutos de pausa para recapitular y aclimatarse”.

En suma, todas estas expresiones expresan presuposición, elucubraciones, inferencias, especulaciones, etc –todas no son sino elaboraciones de una imaginación febril e infatigable--, para focalizar internamente en los personajes e hilvanar alambicadamente sus percepciones, sus intuiciones, conceptualicaciones, obsesiones, fobias, sus delirios, traumas, manías, de los personajes.

Ahora bien, el punto de vista, la perspectiva o focalización del narrador testigo, el almacenero, está generalmente en conflicto con el del protagonista y demás personajes. La posición cognitiva, emotiva e ideológica de este narrador de talante autorial adopta la crítica, la burla, el rechazo del punto de vista, la perspectiva o focalización de los personajes que deambulan dentro del mundo ficticio, pese a que estos cumplen un rol protagónico y mantienen el centro de interés de la novela. Lo que siente, percibe y piensa el protagonista central es socavado sistemáticamente por el narrador a tal extremo que se empieza a dudar si el personaje central es el enfermo de tuberculosis: la crítica ha sugerido que tal vez el narrador es el verdadero protagonista. Si el narrador es congruente con el personaje, es indigno de confianza, pero si es congruente, al contrario, es digno de confianza. Estas inconsistencias del narrador –la torpeza, la mentira, el cinismo, la distorsión--, en realidad, son estrategias que responden a fines ya sea retóricos (la ironía, especialmente), psicológicos, temáticos. Tamar Yacobi señala que se concibe en general que los transmisores del relatos se mueven entre dos polos: el narrador heterodiegético que goza de omnisciencia es digno de confianza, mientras el homodiegético, limitado en su conocimiento, es indigno de confianza. ¿Es este el caso del narrador de Los Adioses?. En todo caso, continuemos con el análisis e interpretación textual. Desde un principio, este narrador cree haber descubierto la clave del comportamiento psicológico del protagonista: su tenaz incredulidad sobre la posibilidad de curarse. Agobiado por el desconsuelo y la desesperanza, el protagonista se escuda detrás de la apariencia y el fingimiento, y adopta una actitud indolente y de total indiferencia hacia el lugar y las demás personas que lo rodean. Más aún: este narrador lo describe calmado, débil, vacío y menoscabado, pero también vehemente, obseso, rencorosa. Por momentos sospecha que detrás de sus actos subyace cierto estoicismo, pero luego se contradice cuando afirma categóricamente que el protagonista es un ser abrumado, aprensivo, receloso, distraído. En otras ocasiones, cuando este narrador detesta al protagonista, lo califica de innoble, cruel, inmoral, y concluye que la incredulidad de este último es grotesca, infantil y ridícula. Toda esta ambigüedad psicológica donde se advierte cierto barroquismo, podría ser consecuencia de que es un narrador indigno de confiaza, es decir, un unreliable narrator. Por ejemplo, hay momentos en que el narrador expresa conmiseración por el protagonista: “Estábamos, él y yo—aunque él no supiera o creyera saber otra cosa—jugando durante aquel verano reseco el juego de la piedad y la protección. Pensar en él, admitirlo, significaba aumentar mi lástima y su desgracia” Sin embargo, leemos en otras páginas: “No sentía lástima por el hombre sino por lo que evocaba cuando venía a beber su cerveza y pedir, sin palabras, sus cartas” “Acepté una nueva forma de la lástima, lo supuse más débil, más despojado, más joven” Pese a su denodado esfuerzo por esclarecer la intrincada, oscura interioridad psicológica del protagonista, el narrador revela que su perspectiva, punto de vista o focalización sobre el primero es compleja, contradictorio, plagado de antinomanías, ambiguo, pero la conceptualización que elabora sobre si mismo adolece también de lo mismo. Y es probable que todo lo anterior no responde a la norma ideológica del autor implícito, esa imagen mental del autor que el lector infiere del texto, para quién los habitantes que concurren a los lugares públicos están guiados básicamente por el instinto que se manifiesta en un juego psíquico de oposiciones: pasividad/rebeldía, esperanza/resignación, dolor/ilusión. En resumidas cuentas, la ambigüedad y la contradicción es la esencia de la naturaleza humana: “Tenían entonces algo de animales, perros o caballos, mezclaban una dócil aceptación de su destino y circunstancia con rebeldías y espantos, con mentirosas y salvajes intenciones de fuga. Yo sabía que en las dos noches iban a mostrar a los mozos y a los compañeros de mesa, a todos lo que pudieran verlos, el remeto cielo de verano sobre los montes, a los espejos empañados de los cuartos de baño, y mostrarles, como si creyeran en testimonios imperecederos, sus ojos fervorosos y expectantes, cubiertos de censura y de un brillo endurecido.”

Estilísticamente, esta ambigüedad y contradicción de este indecernible mundo psicológico del narrador y los personajes se expresa mediante la conjunción disyuntiva, la reiteración enumerativa y la frecuente antítesis. En el siguiente ejemplo, las alternancias de la disyunción sugieren diferentes estados psicológicos: “Y no por la urgencia de leer la carta, sino por la necesidad de encerrarse en su habitación, tirado en la cama, con los ojos enceguecidos en el techo, o yendo viviendo de la ventana a la puerta, a solas con su vehemencia, con obsesión, con su miedo concreto y el intermitente miedo a la esperanza, con la carta aún en el bolsillo o ca la carta apretada con la mano o con la carta sobre el secante verde de la mesa, junto a los libros y el botellón de agua nunca usado” En la siguiente reiteración enumerativa de tres elementos: incredulidad, desperación y curarse, con sus aclaraciones que giran en torno de ellas, crean una sutil ambivalencia que desconcierta al lector: “Incrédulo –le hubiera dicho al enfermero si el enfermero fuera capaz de comprender--. Incrédulo –me estuve repetiendo aquella noche, a solas. Esto es; exactamente incrédulo de una incredulidad que ha ido segregando el mismo, por la atroz resolución de no mentirse. Y dentro de esta incredulidad, una desesperación contenida sin esfuerzo, limitada, espontáneamente, con pureza, a la causa que la hizo nacer y la alimenta, una desesperación a la que está ya acostumbrada, que conoce de memoria. No es que crea imposible curarse, sino que no cree en el valor, en la trascendencia de curarse.” Otro recurso es la plena contradicción: “Ella insistió un rato, cuchicheando sin convicción; debía estar segura de poder desarmar cualquier proyecto del hombre, y de que le era imposible vencer sus negativas distantes, su desapego.” En su afán de penetrar profundamente en la subjetividad de seres tan complejos e intrincados, el narrador nos brinda una gama de posibles alternativas, una reiteración acumulaiva, la abierta contradicción, los cuales le permiten provocar en el lector una aguda intuición sobre los matices psicológicos inasibles de los existentes del mundo ficticio.

Como quiera que sea, el narrador de Los Adioses se sumerge perversamente en la interioridad del protagonista y en virtud de una alucinada imaginación conjetura, infiere, especula, presupone, maliciosamente, y mediante expresiones de posibilidad y probabilidad, sobre los eventos, y podría catalogarse como una narrador de falibilidad factual, es decir, sus juicios valorativos y percepciones son ambiguos, contradictorios, engañosos. Estas anomalías o inconsistencias textuales el lector, asumiendo un rol protagónico, los naturaliza considerando el marco empírico del referente (contexto uruguayo) y el modelo literario (realismo) en el cual se inscribe la novela. Solamente resta preguntarnos hasta que punto este narrador converge o diverge de su autor implícito cuya normas ideologícas, estructurales y estilísticas apuntan a un principio del autor real, Juan Carlos Onetti, para quien la ficción es una gran mentira fabricada por la imaginación del creador.

2010-05-19T07:12:00.000-07:00

Ritos y Tradiciones de Huarochiri del siglo XVII:narración oral andina

Blas Puente Baldoceda, PhD.

Northern Kentucky University

Ritos y Tradiciones de Huarochiri es el único texto quechua escrito a principios del siglo XVII con una visión completa y coherente de los mitos, las creencias y las leyendas de los habitantes de la región de Huarochirí. El manuscrito ha sido objeto de estudios lingüísticos e etnohistóricos con el propósito de acceder al pensamiento andino. En 1941 el profesor Trimborn publicó una versión completa al alemán; en 1942, Galante ofreció una versión latina; en 1966, Arguedas lo tradujo al castellano; 1980, Taylor, al francés; en 1983, Urioste, al castellano; en 1987, Taylor ofreció su versión castellana; y, finalmente, acaba de aparecer la versión al inglés elaborada por Salomon y Urioste.

En el mundo andino representado en el manuscrito el quehacer humano y la superestructura mítica guardan una relación interdependiente de modo que cualquier acontecimiento socio-histórico es interpretados desde una perspectiva mitológica. Este corpus de narraciones se transmitió a través de las generaciones oral, colectiva y anónimamente por informantes nativos en proceso de aculturación colonial por un lapso de setenta años .Estos relataron de manera espontánea sus tradiciones, fiestas, ceremonias, ritos, creencias, actividades económicas, su vida cotidiana, sus costumbres, sus orígenes y sus conquistas, a un copista llamado Tomás por encargo de Francisco de Avila, doctrinero y extirpador de idolatrías del arzobispado de Lima, que leyó y anotó la transcripción del material oral. Esta remembranza histórica de los narradores de la tradición mítica andina se escribió en el alfabeto de los curas y los burócratas de la colonia, quienes llevaban a cabo la coversión de los indios y se propusieron la destrucción de sus creencias religiosas. Sin embargo, gracias al estratagema de Avila de concederles una relativa libertad de expresión, estos fieles de las huacas, santuarios de las deidades andinas, evocaron con orgullo la grandeza alcanzada por la cultura de sus antepasados. Aunque esta información era de sumo valor para la extirpación de idolatrías, el resultado fue contrario al propósito de Francisco de Avila.. El antropólogo Salomón acota al respecto:

[T]he text's partly intra-Andean genesis also had a paradoxical long-term effect, because it was composed in relative independence from Spanish preconceptions about native religion, it has in the end provided a uniquely authentic monument of the very beliefs Avila meant to destroy (1992:2).

Por otro lado, Salomón agrega que la visibilidad eterna de este monumento auténtico de la memoria andina, respondió a un movimiento ideológico renacentista impulsado por la primera generación de escritores de la literatura andina conformada por Felipe Guamán Poma de Ayala, Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua. Estos cronistas biculturales nativos, en búsqueda de previlegios dentro del poder colonial, no eran unos meros nativistas, sino que plantearon una reconceptualización de la tradición mítica andina cuyos postulados eran los siguientes: la gente andina pasó por las etapas de la antiguedad cristiana; los logros andinos no fueron parte de la civilización bíblica; la historia andina es tan coherente como la historia bíblica. Es obvio que el responsable de seleccionar el material oral, de escribir la presentación etnográfica, de editar el texto quechua de Huarochiri participó indudablemente de dicha ideología. Ahora bien, esta reconceptualización de la tradición mítica fue posible porque en el momento histórico en que se forjó el manuscrito la religión nativa de las huacas, pese a la clandestinidad y a la hegemonía de la iglesia cristiana, coexistía y era comparable en coherencia con ésta última.

Aqui me propongo hilvanar ideas que se han formulado con respecto a la oralidad de las narraciones quechuas del manuscrito y ejemplificarlas con segmentos textuales extraídos de la edición preparada por Gerald Taylor. Asimismo, planteo de manera tentativa un descripción de la trama de algunos de los mitos siguiendo los lineamientos de la teoría narrativa elaborada por Victor Turner.

El lingüísta Taylor afirma que el manuscrito quechua posee " la belleza y la frescura del estilo literario oral" Asimismo, novelista y antropólogo peruano Arguedas destaca el carácter esencialmente oral del texto quechua. La oralidad torrencial, envolvente del texto nos hace sentir el mundo representado como si lo palpáramos con las manos, ya que en la antigua concepción mitológica del lenguaje existe una relación unívoca entre la palabra y la cosa significada. Arguedas sostiene que esta oralidad es cautivante como en los cuentos quechuas que le solían contar en su infancia los narradores populares de los Andes. Sin embargo, se debe reconocer que las versiones de los informantes --los transmisores y retransmisores orales del mito que provenían de diversos lugares de la región de Huarochirí--, fueron traducidas, copiadas y, finalmente, redactadas por el ladino Tomás o probablemente por diferentes personas. Obviamente, en la elaboración del manuscrito hubo el propósito de organizar unitariamente un libro y existen pasajes en el manuscrito vertidas en un estilo escrito. Salomón sostiene:

[N]o one has yet subjected to text criticism detailed enough to uncover the "seams" where testimonies have been stitched together or to determine how many voices enter in. For the time being, this can only be recognized as un unknown requiring future study. It appears likely tha the myth-tellers and retellers are multiple, probably from a minimum of three different places. Wheter a separate translator besides the scribe and/or editor intervened is unknown. We neither know whether the interviewer used a written questionnaire (a commun Spanish practice) nor wether the edited text as we find it was organized by a native researcher, by the scribe Thomás himself, or by one employing native informants (Avila?) (1992:32)

El problema anterior se esclarece en cierto modo si se toma en cuenta el funcionamiento de los sufijios de validación discursiva de la lengua quechua. En esta lengua existen tres tipos de relaciones entre el hablante y la información que transmite: en primer lugar, si la información se basa en su experiencia personal añade a la oración el sufijo testimonial -mi o su altenante -m; en segundo lugar, si la información que transmite el hablante es de segunda mano o es una información escuchada de alguien, añade el sufijo reportativo -si o su altenante -s; en tercer lugar, si la información del hablante es una información probable o una mera especulación incierta, añade el sufijo conjetural -cha o su alternante -ch. Por ejemplo, en el manuscrito se nota la presencia del sufijo reportativo cuando el transmisor se refiere a las circunstancias de los acontecimientos legendarios con los cuales mantiene una distancia autorial.. El uso de este sufijo reportativo predomina no solamente en dichas narraciones míticas sino también en las descripciones de los ritos y de la antigua legislación. Asimismo, esto sufijo reportativo es usado cuando el traductor o redactor parafrasea o repite lo dicho por el informante sin comprometerse con la validez del contenido. Por otro lado, al principio y al final de cada capítulo se introducen comentarios explicativos mediante el uso el sufijo testimonial, puesto que son informaciones de primera mano del copista o del redactor. Este sufijo es usado también en los títulos y en el prefacio y cuando se informa las circunstancias contemporáneas del acontecimiento. Obviamente, en las oraciones de los diálogos se usa el sufijo testimonial ya que los participantes comunican contenidos relacionados con su experiencia directa. Finalmente, este sufijo es usado en los actos de habla actuante, es decir, expresiones que afectan realmente la conducta de los oyentes tal como ocurre en las exhortaciones o invocaciones. Ahora bien, existen casos de descripciones de rituales en los que el copista o redactor usa el sufijo testimonial en lugar del reportativo, ya que se trata de rituales que todavía se llevan a cabo en el contexto colonial, y se asume que los han visto personalmente. Otros pasajes de carácter mítico reciben validación testimonial cuando se trata de enfatizar el valor la tradición nativa en confrontación con la tradición cristiana. Taylor ilustra la complejidad de la traducción debido a la presencia simultánea de dichos sufijos en la siguiente oración:

(1)

/wakin runakunam kanan chaupiñamcakta "pariacapac paninsi karqan", ñispa ñinku/

Algunos hombres dicen que, /según la tradición,/Chaupiñamca era hermana de Pariacaca

Ahora bien, /sabemos que/ algunos hombres dicen que /se dice que/Chaupiñamca era la hermana de Pariaraca (1987:195)

Estos cambios de validación informativa se correlaciona con una variación estilística entre la oralidad y lo escritural : por ejemplo, los comentarios de la voz autorial al comienzo y al final, que llevan obviamente el sufijo testimonial, poseen un estilo semiformal que evidencia cierta pomposidad libresca, especialmente cuando se trata de una voz que apoya políticamente la conversión. Una de las formas de dicho estilo escritural serían las oraciones demarcativas que introducen y encuadran los pasajes narrativos de carácter mítico y las descripciones de los rituales, los cuales llevan el sufijo reportativo y muestran otras formas genéricas de la oralidad tales como el relato colectivo, el habla ritual, los versos y canciones. A continuación se ilustra la diferencia de estilos con sus respectivos sufijos de validación informativa: 1. oración demarcativa: (2) chay simiri kaymi.: "He aquí el relato".2.comentario de carácter político: (3) /chay punchawtaqmi ancha tutamanta llacsatambopi supayta muchaq karqanku llamanwan imanwan/: "Ese día, desde muy temprano, adoraban al demonio en Llacsatambo ofreciéndole llamas y otras cosas".3. narración mítica: (4) /chaysi chay cunirayaqa amawta kayninpi kuk pisqu tukuspa chay yura rukmaman wichar rirqan. (5) Chaysi chaypi huk rurkma cayasqa kaptin chayman yumayninta curaspa urmachimurqan chay warmi qayllaman. "Curinaya, gracias a su astuciaj, se convirtió en pájaro y subió al árbol. Como había allí una lucuma madura, introdujo su semen en ella y la hizo caer cerca de la mujer"

Por otro lado, en el entretejido de la prosa escrita existen algunas pautas de la actuación oral del texto quechua. Es decir, las pausas y giros de la escritura podrían reflejar la estructura de la narración oral. Salomon logra detectar al comienzo de las oraciones ciertas expresiones que no añaden ningún contenido semántico. Palabras tales como chaymanta: después, después de eso; chaysi: así, de ese modo; chaymi: así, de ese modo; servirían dentro de la actuación del discurso oral para separar simétricamente unidades rítmicas; es decir, serían como marcas discursivas de la división prosódica que ayuda a la percepción por parte del oyente. Otras palabras que cumplirían la función de armonizar la velocidad y las pausas del discurso oral serían las siguientes: kay: esto; chay: eso; ychaqa: pero;yna, ynaspa: entonces; ña, ñaqa: ya, así, entonces, otra vez. Otro rasgo de oralidad sería el estilo directo de habla y pensamientos mediante el añadido de palabras introductorias tales como ñispa o ñin que significa "decir" y "pensar". Asimismo, el estilo exhortativo de las huacas, las deidades, los sacerdotes y los ancestros legendarios muestra el uso de dobletes semánticos y el waynilla o verso sagrado. Estos dobletes son expresiones de ideas mediante dos oraciones que poseen estructuras sintácticas paralelas. Para concluir esta sección, menciono a continuación un segmento textual quechua con su respectiva traducción literal y traducción a una prosa standard:

(6) /chay puka pumawansi kanan takiptin, imanam kanan huk arco cielo ñiqpi lluqsin, chayhina lluqsiptin takirqan/

Cuando bailó con el puma rojo, como sale de nuestros días un arco en dirección del cielo, así cuando [el arco]salió, bailó.

Cuando se puso a bailar con el puma rojo, apareció en el cielo un arco iris semejante a los que vemos de nuestros días.

Ahora bien, en cuanto al análisis de la trama de los mitos, es necesario puntualizar previamente los criterios de base. En la presente ponencia se asume que las narrativas autóctonas de otras culturas deben ser enfocadas en base a los principios de diferencia y otredad; de lo contario, se corre el riesgo de aplicar categorías de una teoría narrativa elaborada exclusivamente para los textos escritos de la cultura occidental. Resulta inadecuado utilizar el concepto de subjetividad y autoría en una producción oral que se distingue por su carácter oral, colectivo y anónimo. Las narrativas autóctonas de las culturas iletradas del Tercer Mundo no deben ser manipulados por los críticos para calzar las categorías abstractas, inmanentes y formalistas de las gramaticas narrativas del occidente por ser modelos abstractos, inmanentes, formatistas (por ejemplo, la de Propp, Bremond, Greimass, Barthes, Genette, etc), guiados ya sea por colonialismo mental o por los efectos del imperialismo cultural. Para suprimir un enfoque paternalista que filtra la voz nativa, y de ese modo conceder la palabra a la otredad y a la diferencia, se utiliza a continuación un modelo de análisis que interpretan el sujeto subalterno dentro de su realidad social, histórica y cultural. En su artículo "Narratives of ritual and desire" Pavel señala que el antropólogo Victor Tuner establece una relación entre las categorías de la ficción narrativa y el mundo empírico y las cuatro fases de su "drama social" (ruptura de la norma, crisis, reajuste, y reintegración o reconocimiento de la ruptura) constituye un poderoso intrumento de interpretación textual. Pavel dice:

Victor Turner's anthropology offers a strikingly appropiate solution to this difficulty. It evoids the hyperrealis fallacy, which consist in closely matching narrative categories and raw facts and believing that the former describe the latter; for instance, that a conflict in a story necessarily refers to a real one. But neither is Turner tempeted by the self-referenciality fallacy, which assumes that since narratives constitute a self-enclosed world, their categories form an algebraic structure lacking any links to the actual universe. For him, stories represent the social life so effectively because social life itself is organized according to cultural categories. These are established along the same lines as narrative categories (64-65)

Habiendo esclarecido los criterios de base, procedo al análisis de la trama de los mitos. En el capítulo 2 del manuscrito se relata el mito de Cuniraya, un dios poderoso y sabio que adopta la apariencia de un hombre pobre y feo. Se enomara de Cahuillaca, una doncella rica y hermosa, la cual es pretendida por otras divinidades que exhiben los mismos atributos. Cuniraya es rechazado pero gracias a su poder mágico se convierte en un pájaro y deja caer su semen en una lucuma. Cuando Cahuillaca come esta fruta, queda embarazada y da a luz un niño. Después de año de crianza, convoca a las divinidades ricas y hermosas y les pregunta si algunos de ellos es el padre, pero todos se niegan. No pregunta a Curinaya porque le repele su apariencia miserable. Luego, deja libre al niño para que escoja a su padre que resulta ser nada menos que Cuniraya. Cahuillaca, avergonzada, huye al mar y Cuniraya inicia la persecusión y en el camino pregunta a los animales por ella. Según la respuesta alentadora o desalentadora, Cuniraya les atribuye cualidades positivas al condor, al puma y al halcón; y negativas, a la zorrina, al zorro y al loro. Asismismo, durante la persecución encuentra a las hijas de Pachacamac, otra divinidad andina, y viola a la hija mayor, y la menor logra huir convertida en una paloma. Cuando se entera que la madre de éstas, Urpiahuachac, la divinidad del mar ha ido a visitar a Cahuillaca y su hijo, convertidos en piedra en el mar, se pone furioso y arrojá cesto de peces que se multiplican en las aguas marinas. Al enterarse de la violación de su hija, Urpiahuachac, persigue a su vez a Cuniraya y mediante engaños intenta matarlo, pero Curinaya, gracias a una estratagema, logra huir. Eso obvio que los participantes y sus atributos simbolizan oposiciónes complementarias: masculino/femenino; riqueza/pobreza; fealdad/hermosura; y fertilizador/fertilizada. La fertilización indirecta constituye la fase de ruptura de la norma; las persecusión de Cuniraya a Cahuicalla y la persecusión de Urpiahuachac a Curinaya constituyen la la fase crisis; la violación de la hija mayor de Urpiahuachc constituye la fase del reajuste ; y, finalmente, la continuación de la existencia de Cuniraya vendría a sería el reconocimiento de la ruptura. Es obvio, pues, que la secuencia de sucesos dentro del texto mítico se organiza de acuerdo a las pautas del contexto social y cultural que lo produce: en suma, la lógica de las acciones es homóloga al comportamiento real de tiempos y lugares concretos. El lingüísta y antropólogo peruano Ortíz Rescasniere señala otra oposición complementaria en el mito de Cuniraya: sol/tierra en base algunas asociaciones simbólicas dentro del relato mítico. Afirma lo siguiente:

Cuando Cuniraya, al igual que el sol, después de haber seguido el camino del oeste, se oculta en las profundidades del mar, el sentido de la persecusión se invierte (recordar que el mundo de abajo --el Uku Pacha-- es, en general, concebido como "un mundo al revés"); entonces el heroe huye de la persecución de Hurpayhuachac, la Señora del mar. (28)

En los capítulos primero y octavo se narran los conflictos entre las divinidades de tres épocas: Yanañamca Tutañamca, el más antiguo, es el dios de las tinieblas y la noche. Esta divinidad fue destruída por el Huallallo Carhuincho, el dios de la luz, el día y el fuego, en cuyo reino se practicó sacrificios humanos, los hombre se multiplicaron y sufrieron hambre. Pariacaca, el dios del agua, que exigía como tributo plantas como el mullo, la coca y el ticti, destruye a Huallallo Carhuincho con el poder de la lluvia amarilla y roja y la ayuda de sus cuatro hermanos. Su hermano Llacsa Churapa derriba un cerro y forma laguna Mullococha donde se extingue el fuego de Huallallo Carhincho que huye a la región de los Antis y es custodiado por su otro hermano Pariacarco para evitar su retorno. En realidad, Pariacaca es la divinidad presente de la síntesis, creador y ordenador de un mundo mixto donde se complementan noche y el dia. Estos elementos de las divinidades pretéritas se relacionan dialécticamente en el presente que está simbolizado por el agua y el lago. El oscuro mundo de la naturaleza es reemplazado por luminoso mundo de la cultura debido a un cataclismo producido por una lluvia de fuego o por un diluvio. Este cataclismo, llamado Pachacuti, fragmenta o renueva el universo. En este mito sobre el origen del mundo se puede detectar las cuatro fases del drama social: la ruptura de la norma vendría a ser el desafio de la autoridad divina; la crisis, el cataclismo debido a la pugna de las divinidades contrarias; el reajuste, el proceso de readaptación de las estas divinidades; la reintegración, la la inclusión de las divinidades en una realidad armónica.

El mito del diluvio nos revela el rol protagónico de los animales en la mitología andina. Una llama acongojada se niega a comer la hierba buena porque presiente que el mundo se va acabar con el desborde del mar. Sin amilanarse ante la furia de su dueño, le revela su presentimiento y lo persuade para subir al cerro de Huillcato para salvarse. Allí encuentran a todos los animales apretujados. Todos los cerros quedaron inundados, excepto la puntita del cerro Huillcacoto, donde la cola del zorro se ennegrece al mojarse con el agua. Durante cinco días baja el mar y aniquila a todos los hombres. El hombre que se salvo gracias al cerro Huillcacoto empieza a multiplicarse y, por esa razón, todavía hay hombres en el mundo. Los zorros poseen el saber fatal y son los anunciadores de los cataclismos, los vehículos que vaticinan la destrucción del pasado; en cambio, las llamas son los vehículos que auguran la salvación y la continuidad en el presente del género humano. Al hundir la cola en la oscura agua de la destruccción, el zorro se ubica a horcajadas entre las dos fases del cataclismo: la fase que germina la vida del presente y la fase del agua de la muerte del pasado.

Finalmente, el mito de Huatiacuri y los zorros, que inspiró la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, trata sobre uno de los hijos de Pariacaca que escucha la conversación de dos zorros: uno que subía y otro que bajaba el cerro de Latausaco, mientras dormita en el camino. Se entera que Tamtañamca, un curaca a quien veneran por su sabiduría y riqueza, está enfermo y ninguno de los sabios convocados lo puede curar. La causa de su enfermedad es el adulterio de su esposa: mientras tuesta el maiz, un grano cae en sus genitales y se lo da a comer a otro hombre. Y por esta razón, una culebra y un sapo de dos cabezas se esconden en el techo y el cimiento de la casa del marido engañado. Cuando Hatiacuri llega al pueblo con la apariencia de un pordiosero, se encuentra con la hija menor, Chaupiñamca, y le promete curar a su padre con la condición de que ella lo acepte como marido. Chaupiñamca provoca la risa de los sabios con su mensaje; sin embargo, su padre acepta entregar a su hija a cambio de la curación. Huatiacuri le revela el origen de su enfermedad y lo convence de que no continue fingiendo ser dios y engañando a la gente y de que adore al verdadero dios, Pariacaca. El curaca Tamtañamca logra sanarse después de la desaparición la culebra y el sapo de dos cabezas. El marido de la hermana menor desafía a Hutiacuri cuando se entera de que éste ha poseido a su cuñada en el camino de Condorcoto. Luego de varias competencias de baile, de bebida, de disfraces, de faenas, en las que Huatiacuri demostró su poder divino y su alianza con los animales, el marido de la hermana queda convertido en venado, mientras que su espasa queda petrificada en posición vergonzosa. En este mito se repite la constante de la oposición entre apariencia y realidad. Sólo los dioses poseen sabiduría, riqueza y poder mágico; los humanos que fingen dichos previlegios, quiebran la ley divina y provocan la crisis del castigo con enfermedades que solamente son curadas por las seres divinos, y con la curación y el restablecimiento del orden se completa las fases de reajuste y reintegración.

En conclusión, frente a una literatura testimonial o etno-biográfica que más de las veces pretende ser la voz del otro, es necesario insistir en estudios de una liteatura oral, no escrita, que rescate la auténtica voz de los marginadas y oprimidos en virtud de un conocimiento íntimo y riguroso de sus lenguas y culturas iletradas. En vez de buscar la manera de cómo hacer hablar al otro, dejemos hablar al otro, sin adoptar la posición mediatizadora del misionero tradicional, el etnógrafo moderno o del novelista redentor.

2010-05-19T05:09:00.000-07:00

Felipe Guamán Poma de Ayala: una modalidad discursiva de la otredad.

Blas Puente Baldoceda, Ph.D

Northern Kentucky University

Felipe Guamán Poma de Ayala, Titu Cusi Yupanqui, Juan de Santacruz Pachacuti Salcamayhua y el Inca Garcilazo de la Vega son precursores de la literatura indigenista y neoindigenista en el Perú. Estos escritores indios y mestizos, marginados social y políticamente, iniciaron la descolonización cultural mediante una produccción textual que por un lado se nutre de la tradición oral recibida de los historiadores nativos o quipucamayoc, y por otro adopta la escritura y las modalidades discursivas de la cultura dominante de la colonia. Para representar la voz de la otredad y su historia, Guamán Poma elaboró un complejo entramado discursivo en el que se detectan formas orales de transmisión de la cultura andina juntamente con formas genéricas que provienen de las crónicas, relaciones, los tratados jurídicos, los catecismos, los sermones, la épica y la biografía.

Nueva Corónica y Buen Gobierno, considerada como una obra rudimentaria e ingenua por los manuales de historia literaria, no solo evidencia la deficiencia de dichas modalides del discurso canónico de la cultura dominante para representar la nueva realidad, sino que expresa una propuesta ideológica y política que, según los señala Rolena Adorno, es anti-inca aunque pro-andina, anti-clerical aunque pro-católica (Guamán, 5). Es decir, el texto es un alegato contra el régimen colonial; aboga por la restitución de las tierras usurpadas y el retorno al gobierno tradicional andino; denuncia el abuso y la corrupción de la burocracia administrativa y eclesiástica de los colonizadores; demuestra que los Andinos eran ya cristianos civilizados antes de la conquista y propone la institucionalización de la religión cristiana; y, finalmente, sugiere la creación de un estado andino soberano que formará parte del Imperio Universal Cristiano encabezado por el rey Español.

A través de un análisis estilístico, narrativo e ideológico de la primera parte Nueva Corónica, intento demostrar la literaridad del lenguaje y la estructura composicional de la narración. Para llevar a cabo dicho objetivo, tomo como punto de partida la siguiente premisa: desde que se produjo el contacto de lenguas español y quechua en la región andina surgió una comunidad de hablantes bilingües conformada por indios y mestizos que hablan un dialecto regional del castellano que se caracteriza por los diferentes grados de interferencia morfosintáctica procedente del Quechua.. Por ejemplo, un bilingüe subordinado con una mayor interferencia morfo-sintáctica del Quechua dice: "De la quebrada en su chiquito cueva está el hombre", expresión en la que obviamente se mantiene el orden sintáctico Quechua; en tanto que un bilingue fusionado con una menor interferencia morfosintáctica del quechua dice: "Lo había tocado su puerta de la iglesia", expresión en la que se manifiesta el orden sintáctico castellano pero que refleja la interferencia Quechua en el uso del posesivo "su" que traduce el sujifo quechua -pa. En el castellano de Nueva Corónica y Buen Gobierno se observa estas variedades dialectales en las que valencia lingüística es doble, es decir, de dos lenguas: el catellano y el quechua. Felipe Guamán Poma de Ayala --al igual que José María Arguedas siglos después--, asume el desafio de recrear estéticamente el castellano regional para expresar la historia oral andina. Por esta razón, la conclusión del crítico Alberto Escobar con respecto a la sintaxis arguediana, puede ser aplicado al cronista indio:

[El] indio quechuahablante (...) produ[ce] fluidamente como si lo hiciera en su lengua materna, y (..) el lector lo le[e} como si lo comprendiera. Esta mecánica supone dos cuestiones: a. el lector sabe que él no domina ni conoce el quechua; y b. sabe así que el actor indio no tiene control suficiente del castellano y que aparece como si estuviera hablando quechua. De esta manera la relación translingüística actualiza el mensaje quechua, hace presente lo que no está a la vista; hay una correlación entre los dos términos de la ecuación: el castellano es lo presente y el quechua la lengua copresente, merced a la organización de los rasgos de la literaridad

arguediana" 72

El análisis que presentamos a continuación se restringe específicamente a la narración de las llamadas edades de los indios y la biografía de los Incas que se incluyen en la primera parte titulada "Nueva Corónica". En la primera edad de los indios, denominada Uari-Uaricocha runa, a nivel temático-ideológico, Guamán postula la tesis de que éstos no eran bárbaros ni idólatras; al contrario, vivían de acuerdo a los preceptos cristianos antes de la conquista española. Tenían el conocimiento de una sola divinidad creadora llamada Runacamac Viracocha y eran descendientes de Adan y Eva, quienes les enseñaron la agricultura. Asimismo, la existencia del vocablo quechua "yacupachacuti" para referirse al diluvio universal demuestra que descendían de Noe. Por otro lado, en cuanto a la composición del relato, se precisa, en primer lugar, la duración del período: por ejemplo, la primera edad dura 830 años, y luego se provee en forma alternada la información histórica y la descripción de actividades económicas y costumbres. De hecho, este material histórico y etnológico funciona como soporte a la tesis de la existencia de la civilización andina que se argumenta mediante la forma bakhtiniana del discurso denominada "hidden polemic" (Adorno,5). Con referencia el registro lingüístico-estilístico, se observa el uso incorrecto de las preposiciones y una organización sintáctica irregular, y ambos rasgos se deben a la interferencia morfosintáctica del quechua, ya que esta lengua aglutinante carece de preposiciones y posee el orden sintáctico SOV, o sea, el verbo en posición final. Otra interferencia del quechua es la presencia de la construcción sintáctica encabezada por la expresión "dicen que" que traduce al sufijo quechua de validación -si. Aunque este sufijo indica información de segunda mano en la lengua nativa, en el lenguaje de la Nueva Coronica parece connotar una perspectiva interna con respecto a los hechos narrados, ya que Guamán Poma está íntimamente familiarizado con la tradición oral de sus antepasados. Asimismo, esta dicotomia de perspetiva externa e interna, según el análisis Adorno, se manifiesta en el uso de los tiempos verbales pretérito e imperfecto, respectivamente. Sin embargo, opino que dicha hipótesis se basa en el aspecto durativo del imperfecto del español, y no en el sistema temporal y aspectual del quechua. Ahora bien, otro rasgo estilístico es el polisíndeton, es decir, una construcción sintáctica de coordinación con la conjunción "y". En la gramática española de Gili y Gaya se señala que esta construcción es frecuente en el lenguaje infantil y popular, y esto último corrobararía la propuesta errónea de que el lenguaje del Guamán Poma es rudimentario e ingenuo; no obstante, un análisis lingüístico más detallado nos conduce a postular de que dicha construcción es usada con el propósito retórico de poner en relieve o imprimir mayor enfásis en la palabra, frase u oración encabezada por la conjunción "y". Otro rasgo sintáctico es la alta frecuencia con que repiten ciertas construcciones al comienzo de los párrafos: por ejemplo, la modalidad adverbial "de como", sintagma que reflejaría el estilo repetitivo del sermón.

En el segmento textual que corresponde a la segunda edad de los indios, llamada Uari Runa, se presenta más evidencias que consolidan la argumentación política sobre la existencia de civilización andina previa a la conquista española: afirma que habitaban en viviendas de adobe y habían logrado desarrollar con cierto grado de eficiencia ciertas técnicas de cultivo y regadío. Más aún: en el aspecto espiritual, no sólo conciben existencia del cielo y el infierno sino de la Santísima Trinidad, y se guiaban por la ley de los mandamientos y realizaban obras de misericordia. Por otro lado, en cuanto a la construcción sintáctica, el polisíndeton se engarza en otras construcciones de coordinación adversativa encabezada por las conjunciones "sino" y "aunque", rasgo que evidencia cierto grado de complejidad sintagmática. Asimismo, se nota casos aislados de posposición del sujeto al final de la oración.

La tercera edad de los indios se denomina Purunruna y tuvo una duración de 1, 032 años. Durante esta etapa la civilización andina se enriqueció con el desarrolló la ganadería, la artesanía de metales preciosos, la textilería, la arquitectura y la construcción de caminos. En cuanto al aspecto sociopolítico se consolidó la familia, se fomentó las normas éticas de convivencia, y se formaron los pueblos que se gobernaron mediante la ordenanza, la ley y la justicia, y que supieron cultivar la música y la danza. Además, se asume que la variabilidad geográfica está correlacionada con la variabilidad en el lenguaje y las costumbres. Con respecto al registro estilístico, en el texto cobran notoriedad las figuras retóricas del discurso religioso del sermón tales como la reiteración, el hiperbatón, la ironía y la exhortación. Por ejemplo, se hace un contraste irónico entre la barbarie de los españoles codiciosos y avaros que se olvidan de los principios de la Santa Iglesia de Roma, y el grado de religiosidad alcanzado por la civilización andina. Es más: el objetivo del discurso religioso del sermón es la ejemplaridad; por consiguiente, se exhorta a los españoles para que imiten el ejemplo de la civilización andina.

La cuarta edad de los indios se denomina Aucaruna y tuvo una duración de 2, 100 años. En esta etapa la sociedad andina se organiza mediante un sistema de control altamente jerarquizado y una división del territorio en cuatro regiones o "suyos" en donde habitan señoríos autónomos con sus respectivas cortes; el poder político se basa en el sentido ético, la sabiduria y el coraje demostrados por los líderes en las guerras violentas sobre tierras y aguas de regadío, las que son superadas con tratados de paz; la administración de justicia, llevada a cabo por los predicadores de cien años, es rigurosa en los castigos impuestos a los vicios y actos delictivos tales como el adulterio, el incesto, el robo, la hechicería. Asimismo, se desarrolla un sistema de parentesco que se sustenta en la reciprocidad. Paralelo al avance técnico en la agricultura, se determinan los elementos nutritivos en la alimentación variada y se practica la purgación para mantener el vigor y la bravura. Pese a ser una cultura iletrada, el conocimiento astronómico les permite planificar sus actividades económicas e, incluso, los fenómenos atmosféricos y las constelacones es un sistema de signos que los guía en sus decisiones cotidianas. El camasca amauta es la persona encargada de preservar, desarrollar y transmitir todo este conocimiento. Este discurso etnográfico e historiográfico se complementa con el discurso religioso del sermón con el propósito de demostrar el desarrollo moral y ético de la civilización andina en contraste con la corrupción, la codicia, el vicio y la arbitrariedad de los estamentos civil, administrativo y eclesiastico de la colonia: por ejemplo, se argumenta que los indios de la cuarta edad son monoteistas, basan la autoridad en el buen adoctrinamiento y el sentido de justicia, y, aunque hacen la guerra para defender sus tierras, están guiados por el conocimiento de los mandamientos, la verdad, y el temor a Dios, y por eso juran su nombre y lo invocaban antes de entrar en batalla, y se entierran con sus pertenencias --comidas, vestimenta, joyas y esposa-- porque conciben de la existencia del infierno cuyo nombre en quechua es ucupacha supaypa wasin. Gracias a esta religiosidad, no sufren pestes, sequías o hambrunas; al contrario, gozan de la abundancia en la agricultura y la ganadería. Sin embargo, se admite que no todas las regiones o "suyo" alcanzan el mismo nivel de desarrollo: en Antisuyo, por ejemplo, los indios son infieles, belicosos, practican la antropogagia, y no logran dominar a la naturaleza. Por otro lado, se critica el politeismo de los Incas y el sistema tributario que imponen a sus súbditos. Finalmente, el narrador establece su geneología que se remonta a la primera edad de los indios, y uno de sus ancestros, Capac Apo don Martín Guamán Malqui Ayala Yorovilca, de la región de Allauca Guanuco, es un príncipe cristianísimo que vivió 150 años. En cuanto al registro estilístico, en este segmento textual se evidencia vacilación en el uso de tres tipos de concordancia gramatical: género y número, sustantivo y adjetivo, sujeto y verbo. Asimismo, en la colocación de los adjetivos y el uso de las preposiciones. Obviamente, estas deficiencias gramaticales se explican como casos de interferencia morfosintáctica del quechua. Por otro lado, el dominio de la complejidad sintagmática se manifiesta en el manejo aceptable de las claúsulas subordinadas adverbiales de subjuntivo y las claúsulas condicionales, aunque estas últimas traducen con cierta fidelidad los sufijos subordinadores del quechua. En cuanto al sistema pronominal, se nota una tendencia al leismo (uso del pronombre "le" en vez de "la, lo") y, asimismo, el uso del pronombre "lo" con verbos intransitivos y de movimiento, rasgo que reflejaría en el lenguaje de Gaumán Poma los varios sufijos direccionales del quechua. Además, conjuntamente con la frecuencia de coordinación copulativa y disyuntiva, se observa una tendencia hacia la yuxtaposición y la elipsis. En cuanto al lenguaje figurado, además de la hipérbole, se usa con mayor frecuencia el uso del símil.

Sea como fuere, en los textos de las edades de los indios Guamán Poma no se ciñe a la verdad de los eventos históricos, sino que se basa en ellos para elaborar una interpretación y una invención, y esta ficcionalización se sustenta más la verdad poética que en la verdad histórica, por lo tanto, exige una retórica de la elocuencia. Es evidente que el relato histórico discurre objetivamente y produce en el lector la ilusión referencial; sin embargo, en el carácter persuasivo del discurso del narrador --sus sermones apasionados de los prólogos finales--se evidencian no sólo las función expresiva y pragmática sino de manera predominante la función estética del lenguaje que se centra en la textualidad. En todo caso, Guamán Poma, según lo señala Adorno, sigue los lineamientos historiográficos de Juan Luis Vives y Paéz de Castro que concibe la historia como el tratamiento de los asuntos civiles de la sociedad en los campos político y militar, y cuya utilidad pública es el aprendizaje para gobernar. Por esta razón, en "Nueva Corónica" se ofrece una teleología y una visión ética de los eventos históricos que contribuya a la reforma de la colonia, y su propósito persuasivo el a través de la ejemplaridad condiciona en cierto modo una reelaboración ficticia de dichos eventos históricos. En todo caso, la función estética que se centra en la textualidad y la ficcionalización de los hechos históricos explican la literaridad de "Nueva Corónica". Es, pues, literatura por su orientación interna, autotélica, intransitiva, puesto que se enfoca en los signos mismos y la realidad evocada por dichos signos es ficcional.

Ahora bien, en cuanto a las biográfía de los Incas, la postura polémica de Guamán Poma tiene como transfondo temático-ideológico el propósito de conceder mayor autoridad y prestigio a su procedencia regional y étnica, y denigrar al Imperio Incaico mediante la desmistificación de sus gobernantes. En el aspecto religioso se critica el politeismo y la idolatría de los Incas con el mismo argumento y lenguaje usado por los extirpadores españoles: por ejemplo, las huacas, lugares sagrados, y los rituales del imperio son identificados con el demonio y la hechicería, los cuales son simbolizados por la serpiente. Asimismo, se pone en tela de juicio la nobleza y la potestad de los Incas puesto que no se origina en el derecho y justicia de Dios. Es más: la sabiduría de algunos Incas trascienden las fronteras del Imperio --se menciona, por ejemplo, que Tupac Yupanqui, sabía de Roma, Jerusalem, Castilla y Turquía--, y esa habilidad es maquinación del demonio. Por otra parte, las etnías oprimidas --como el rebelde Ancauallo de la región de Antisuyo-- insurgen contra el dominio Incaico, pero estas rebeliones son sofocadas a través del ejercício de la diplomacia. Sin embargo, los conatos de rebeldía son encabezados por los hijos bastardos de los Incas como el caso de Huascar, hijo legítimo, y Atahualpa, hijo bastardo, protagonistas la guerra civil que coadyuva a la conquista del Imperio por los españoles. Ahora bien, este cuestionamiento de la religión y la legitimidad de los Incas, se consolida con dos argumentaciones basadas en hechos ficticios: la llegada del apostol Bartolomé durante el periodo de Sinchi Roca para catequizar, realizar milagros y fundar el pueblo Santa Cruz de Carabuco. Otros frailes realizar milagros para superar las epidemias, la hambruna y las catástrofes de la naturaleza con que son castigados los Incas por su idolatría politeísta. Asimismo, se menciona la muerte sufrida por un prior de la orden de Santo Domingo. Otra argumentación anti-Inca y pro-Andina es la reiteración de que sus antepasados fueron nobles con legítima autoridad: menciona a Capac Apo Guamanchau, nieto de Yorovilca Allauca, que gobierna por cincuenta años durante el periodo del Inca Tupac Yupanqui. Este noble de la región de Guánuco es abuelo de Capac Apo don Martín Ayala, quien, a su ve, es padre del autor.

Por otro lado, el esquema composicional que se reitera en la biografía de los Incas es el siguiente: la indumentaria del inca, sus rasgos físicos y psíquicos (positivos y negativos), su ancestro, su relación matrimonial, sus obras públicas, sus conquistas territoriales, causa y circunstancias de su muerte, su prole, y la duración de su vida en relación con la duración del imperio. En cuanto a la indumentaria la descripción objetiva, escueta y concisa del ropaje y los objetos que simbolizan el poder se ajusta a las pictografías que acompañan al texto, y se evidencia un afán de caracterización mediante la alusión de detalles peculiares. En la descripción de los rasgos físicos y psíquicos se pone mayor relieve en los defectos que en las cualidades: por ejemplo, de Inca Yoque Yupanqui se dice que tenía "narices corcovadas (...), feo, y mal inclinado y miserable (...), y sus vasallos huían de verle la cara"; de Mayta Cápac "fue muy feo hombre de cara y pies y manos, y cuerpo delgadito, friolento, muy apretado": Inca Roca "fue hombre largo y ancho, fuerte y gran hablón, hablaba con trueno, gran jugador y putañero, amigo de quitar la hacienda de los pobres"; Pachacutec fue "de rostro, alocado, tronado, unos ojos de león (...) gran comedor y bebía mucho"; Huascar fue de "rostro morenete y largo, zancudo y feo, de malas entrañas (..) [y] mal corazón". Sin embargo, sólo en dos casos se mencionan las cualidades: por ejemplo, de Yawar Huaca se dice que fue "de cuerpo anchete y recio y fuerte y sabio y apacible, algo grande de ojos, amigo de los pobres y de música y enemigo de los ricos"; de Huiracocha "gentilhombre blanco de cuerpo y rostro y tenía unas pocas barbas, y tenía buen corazón". Como puede apreciarse, en cuanto al estilo, el orden de la adjetivación es variada, la selección de los vocablos es eficaz, y el efecto es creado en virtud del manejo de la metáfora y el hipérbole. Asimismo, en el texto de las biografías la complejidad a nivel sintagmática se manifiesta a través del uso más frecuente de claúsulas relativas y el uso del gerundio en función adverbial, aunque esta última construcción traduce uno de los sufijos quechuas de subordinación -stin, que indica que la acción subordinada es simultánea a la acción principal. A nivel de estructura narrativa, cabe advertir que el discurso histórico y el discurso religioso se complementa con segmentos textuales donde se evidencia el anecdotismo que linda con el rumor o la chismografía del contar popular cuyo origen no es sino la tradición oral que el autor recibió de los indios viejos.

Asimismo, cabe advertir un propósito de organizar el material mediante los tres momentos de la imitación poética: comienzo, transiciones y motivos terminales. En el texto de las edades de los indios, por ejemplo, se nota la evolución desde un estadio casi primitivo, un estadio intermedio y finalmente un estadio con formas avanzadas de civilización. En las biografías, asimismo, al principio de mencionan los mitos de orígenes --la fundación del Cuzco por Manco Capac y Mama Oclo y el mito de Pacaritambo--, luego la progresiva expansión del territorio del Tahuantinsuyo mediante las acciones bélicas de los Incas, los avances en la arquitectura y las vias de comunicación terrestre, las formas más sofisticadas en los rituales religiosos y en la organización burocrática del aparato administrativo del imperio, y, finalmente, la crisis y el fin, es decir, el caos social creado por la guerra civil y la destrucción del Imperio por los españoles. Esta organización de la trama --principio, medio y fin-- se manifiesta en la vida del autor como personaje de su historia épica: sus ancestros nobles, las acciones admirables de los descendientes, y finalmente el autor en proceso de escribir su texto dirigido al rey de España. A manera de conclusión, cito un pasaje en que el autor cuenta la vida de Mama Uaco, madre y esposa de Manco Capac:

[E]sta dicha mujer dicen que fue gran fingidora, idólatra, hechicera, la cual hablaba con demonios del infierno y hacía ceremonias y hechicerías, y así hacia hablar piedras y peñas, y palos y cerros, y lagunas, porque le respondían los demonios, y así dicha señora fue la primera inventora de las dichas guacas, ídolos y hechicerían, encantamientos, y con ello engañó a los dichos indios; primero fueron engañados [los] del Cuzco y traía engañados y sujetos como los indios lo viesen como cosa de milagro que una mujer hablase con piedras y peñas y le llamaron Coya y reina del Cuzco. Dicen que se echaba con los hombres que ella quería de todo el pueblo; con este enganno andaba muchos años según cuentan los dichos muy viejos indios. 58

Obras citadas

Adorno, Rolena. Guamán Poma. Writing and Resistance in Colonial Perú. Texas: University of Texas Press, 1986.

Escobar, Alberto. Arguedas o la Utopía de la Lengua. Lima: IEP, 1984.

Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva Coronica y Buen Gobierno. Transcripción, Prólogo, Notas y Cronología. Franklin Pease. Caracas: Biblioteca de Ayacuho, 1980

2010-02-17T20:51:00.000-08:00

CHECKPOINT CHARLIE

The jovial lady behind the counter at the Hamburg train station said that it would be not a problem at all to travel to West Berlin. “Yes, sir, everything will be just fine. All you need is a passport with your picture and, by the way; do not forget to exchange your dollars for marks.” Suddenly Batutín felt a shiver of distress; he became terrified to look up the vaulted ceiling of the station. It was extremely high like the Andean sky at night, but devoid of the myriads of stars. Determined not to show any sign of apprehension, he grabbed hastily his documents from the desk and headed for the train.

He sat down on a brown, leathery couch alone. He had the entire compartment just for himself. The last scene before he plunged into a deep sleep was the luminous evening on the platform where some uniformed men and carefree passengers strolled on the platform just outside his window.

Batutín dreamt about flying above an infinite landscape with a frightening speed, surrounded by shadows. Yet he was rudely awakened when the compartment doors were opened abruptly and a flood of blinding radiance assaulted the cabin. It was an unbelievably tall inspector wearing a Nazi-like uniform. He requested loudly that Batutín show him his documents. Terrorized –a flash of Anne Frank’s room in Amsterdam crossed his mind—he nervously picked up all documents and his wallet from the floor.

“You are going to be deported next town,” said the colossal German with a guttural accent.

Batutín argued that it was not his fault; the lady at the desk told him that it would be okay to go to West Berlin.

“Well, young fellow, you are right now in territory of East Berlin,” said the massive Teutonic, scrutinizing all the passenger’s papers. “And this is even worse: there is not a stamp in your passport.”

He turned around in a hurry and disappeared in the narrow passageway where the few, teeny bulbs faintly lit his departure. Will the dizzying sway of the caboose blow them all up? Batutín wondered, sitting there flat on his ass with his chin in his palms. Will I be arriving unexpectedly from East Germany straight to Peru with only one change of clothing in my backpack? Will I be leaving all my belongings in my room with Pithecanthropus Erectus, a hairy man from the caverns, my lovely roommate, in Buffalo? Batutín did not remember now how long he was there, fighting back his childish tears. The poor thing then did not know either, but what he in truth knew next was this: a Fairy Lady suddenly stood in the doorway with a golden wand in one hand and a gorgeous mulato kid in the other.

“You know,” she said, without any introduction,” that communist fellow is a crook like any Red asshole in East Berlin. He is not only overcharging you, I heard everything, believe me, and he wants to scare the hell out of you with the deportation scam so that he can steal all your money. Come with me, don’t be afraid. Let’s go after him. I know how to talk to these commies.”

Batutín walked behind her, putting his arms on both walls to keep his balance. The noisy clattering of the caboose was excruciating, nevertheless his strange savior kept talking about her life. She was from West Berlin, but worked in California, living there with an ex- Black Panther. Now, she was back to take care of her ill mother for a while. She said a bunch of other things that Batutín could not hear well. At the moment, he was more concerned about the length of the train. It was as if one would never arrive to any destination. Finally, they came to the end of the corridor lit by powerful illumination coming from an open compartment. There was the ticket controller talking loudly to the machinist leaning on a counter and guzzling a hot drink.

Instantly, his Fairy Lady began her vehement onslaught, almost yelling, as if she would have been the one aggravated. The harshness of the German language carried over the sharp clattering of the rails. At the end, the ticket controller was so embarrassed, so humiliated, that even Batutín felt sorry for him as he handed him over one by one his passport, his euro pass, his travelling checks, and his German currency. However, since he did not have enough of the latter, his Fairy Lady had to lend him the rest to pay the ticket controller. After that incident, the rest of the ride was a blur, and later for the office of exchange at once.

Another train station, and this time he did not feel dizzy; on the contrary, he was happily overwhelmed by the immense saloon from where he was able to glimpse the traffic on the street above his head. After reimbursing his Fairy Lady, he embraced her and expressed a grateful, moving goodbye.

Yet Batutín was still indecisive about climbing the stairs and facing his destination. He lingered around until a bizarre spectacle caught his attention: an attractive barefoot woman wearing a long black winter coat, a white scarf and red beret, was singing in the middle of a circle of beggars. At the end of the song, she released a loud fart and they all laughed grotesquely. Batutín, disenchanted, mounted the stairs.

Shortly after crossing a busy street, he found himself along a street populated by beggars, drunkards and women wearing provocative outfits. Feeling a great disillusionment (he would have a déjà vu of Berlin as a small version of Manhattan), he entered to the first bar he stumbled upon and nervously ordered a beer. The people around him did not even to bother to ask him where he was from unlike in Munich during that unforgettably sunny day. There, in the south, all Germans, without exceptions, gave him the fine impression of being of a happy, nice and friendly nature. Suddenly, a mature, blond woman approached him at the counter and she started talking to him in a hostile way and, even though, Batutín pulled back and shook his head negatively, he could still pick up a jumble of cheap perfume stench, of female sex, of the stink of alcohol and tobacco.

It was then, he decided to vanish, so he glugged down the rest of his beer. Just as he was getting his change from the bartender, a man arrived out of the blue, ordered a beer without more ado, and whispered to him in a British accent “Just across Checkpoint Charlie, a beer costs half of a dollar.”

Batutín then realized that in all of East Germany, West Berlin was virtually an oasis in a red desert.

At Checkpoint Charlie, a soldier wearing a light grey uniform, behind the solid glass window, ruthlessly revised and stamped his passport. Another, in the back of the compartment, kept an eye on several small screens repeating almost simultaneously what the former had barked. Two more others sitting in front of a counter promptly scribbled the words down in bulky notebooks. As if he had been whisked away on a magic carpet, Batutín landed on the endless sidewalk of a broad avenue flanked by an infinite succession of huge buildings with innumerable doors and windows sealed for centuries. There were no cars, no pedestrian. Once in a while, the quietness would be disturbed by remote sirens announcing imminent gunfire from the allies’ airplanes. Finally, fatigued by the never-ending building blocks as well as by his feverish imagination, Batutín stopped at a corner and sat down on the curb of the sidewalk. He looked to the rails on the narrow street that crossed the avenue. Suddenly, he perceived the sonorous tremor ringing through the pavement. When the tramway brought itself to a halt before him, he hesitated for a moment, but he decided to mount it. The few scattered passengers looked at him for a split second before they turned their gaze to their respective window. He sat behind an old lady who again and again whispered something in her native tongue, pointing to ruins of a burned church slashed in half by a brutal bombardment. It was standing there as horrendous monument, a colossal sculpture of the Second War vestiges. As if it were the tramway approached the carcass of the church, the old lady became more enraged in her ranting and raving mutter. However, she calmed as the tram passed through houses whose front walls still displayed the cracks and splits and fissures caused by the artillery’s conflagration where even child soldiers had battled heroically for the unflagging Berlin. Catching his breath, Batutín could almost see vividly in his mind the most horrifying scenes of the warfare that make him shed tears in the shadow of the movie theatre, when he recognized the corner where he jumped into the tramway.

Once again he was walking carrying his heavy backpack on one shoulder and his Pentax camera hanging on the other. The longest gloomy avenue of the planet was coming to an end, and if it was a mere hallucination, he would care less.

A paradisiacal and glowing scene came into sight, not far out of reach Batutín was still catching his breath on luminous building block, when he was approached by two young fellows who asked him, in English, if he would like to sell his old blue jeans. He gave no reply and the pair resumed their wandering among the crowd marching lethargically to what seemed a vast plaza with a towering building at the center. In front of it there was fountain with several high water valves. To his amazement, on the side opposite to the road materialized an immense recreational area with small elevations of grassland, where a young woman holding a camera was waving at him gracefully. With great joy, Batutín ran to meet her.

She signaled smilingly that she did not how to speak English, and taking a notebook from her light brown jacket, wrote that she only knew how to read and write the language. Then, she gestured eagerly that she would like Batutín to take her picture. Average height, slender, she crossed her feet, a tiny waist contrasting with voluptuous hips, and she swept her flowing golden locks from her forehead. Batutín shot the picture.

“Would you like to drink or eat something? There is a nice place, a Russian club, where we could also dance,” she wrote.

While they strod together, Batutín complimented the color combination of her outfit: yellow blouse, dark brown corduroy pant and beige leather jacket.

“Your American blue jeans and your jacket made of the same fabric are just fabulous.”

“Fabulous? Your English is exceptional.”

People passing by were astonished: they stopped for a moment at the sight of a Teutonic female and a brown Latin writing back and forth in a notebook.

Are they assuming perhaps that we were borne dumbfounded? mused Batutin.

However, upon reading their destination, the peculiar couple looked at each other with a sad expression of disappointment: the Russian club was full, and the hordes, at the entrance hall, struggling to cross the threshold, were being kicked out by the bouncer. The pair ended up in a two story building, with a band playing marches. In the center children were running around while the circle of people in the first floor and the balcony on the second floor gazed at them in tedious boredom. Jutta, for he now knew his companion’s name, appeared to be impatient and irritated; she murmured something in her language without bothering to write it down in her notebook.

They returned to the area around the fountain, and this time it was Jutta who was walking aggressively out in the front and Batutín was following sluggishly behind. For an instant, the idea of hiding flashed in Batutin’s mind. Right then, Jutta turned around and said something in German, and pointed a restaurant across the square.

Waiters dressed in black pants and white shirts brought to the table the mugs of beer along with a mini receipt. They started drinking at noon, and by twilight the strollers seemed to glitter. The only vivid scenes Batutín could recall perhaps for the rest of his life were Jutta writing profusely on the napkins. She wrote on that the waiter was overcharging several times.

“Here they always take advantage of the tourist who does not know the language.”

Also, when she wrote that she had an office job in town, while he pointed out in a postcard the fifth floor of a large building.

“Everyday I have to commute to a small town not far away from here.”

Finally the agonizing twilight, the crowd diminishing in number, their vague silhouettes seeming to drift in slow motion. The darkness settled down over the city, a sign that everything in life was coming to an end. The shining, sorrowful blue eyes of Jutta, almost in tears, told him that it was time for goodbye. Batutín could hardly stand and had to put his hands on the table to regain control of his body. How many hours of drinking mugs of East Berlin beer have been consumed?

He could never remember at which moment she signed, or gestured, or scribbled, to go with her to her small town where he would meet her family. It would not take to long too get there. Right around a corner they found the stairs for the subway. They were walking side by side to the platform when Batutín decided to kneel and put his Pentax camera inside his backpack, but Jutta kept walking to the train which was approaching at high-speed. Batutín ran as fast as he could, but the doors closed in his face. Somebody had to pull him back just as the train was about to depart. Jutta’s gorgeous face, stroked with horror, would emerge in his innumerable nightmares for the rest of his life, her tearful, melancholic blue eyes, and her panic-stricken scream that he could hear through the thick metal door.

After this painful incident, Batutín had nothing but gut feeling guiding him down the city toward Checkpoint Charlie despite the dim lighting of the avenue a little bit narrower than one he sow upon his arrival. Suddenly, he heard the noise of a bus stop next to him just as he was about to cross to the other corner. In good English, the conductor invited him to board the bus, since it was going to stop near to the place where Batutín was going.

“Exactly three blocks, my dear fellow. Watch your steps. You can fall very badly. At this time the city is very dark.”

Sitting at one side of the concerned driver, Batutín started to reminisce of the time that had just vanished with Jutta. Yes, there were moments when we together grasped hands very tenderly while consuming tons of East Berlin beer… as if the world would end tomorrow. Yes, maybe she was the woman I have been searching for in remote places of the planet. But Adieu! Most beautiful, most sweet… oh these foolish tears hurt my spirit. And, poor devil, --he reprimanded himself-- you should be ashamed of deceiving yourself with all these never-ending delusions. It is just another misfortune in your fucking life. That is all.

The bus came to halt and Batutín was expelled from the paradise of dreams and was back again tottering through the obscure sidewalk of his departure running parallel to the huge and grayish avenue of his arrival. It was less dark because not far away the powerful brightness of the line of controlling lanterns above the Berlin wall shone down. He could not longer hold his need to piss, so he rushed to a row of bushes, and when he was in half way through he was struck by lighting without thunder. Horrified, he realized that he was invading the front garden of a house. When he turned around a pair of Gestapo-like uniforms, holding a growling black Doberman emerged and bid him to keep walking, waving their lantern. He arrived to a large avenue and he proceeded to turn right with a patrol car at his back: they were monitoring him with the oscillating light on the top of the vehicle. Batutín overcame his fear and defiantly crossed the street toward a dancing club, where he stopped there to peek through the windows: a bunch of Latin and African males were dancing to tropical music of the seventies with blond women. Again the patrol car traversed the avenue and ordered him severely to keep walking. Batutín, yes, he was walking fast swearing loudly in Spanish, not out of fear of the Gestapo agents, but because right at moment he remembered that he had permission to stay only until 12. 00.

--Three more minutes, and you would have been deported –said Checkpoint Charlie’s soldier before stamping his passport.

Blas Puente Baldoceda

Teoria y praxis poética de Enrique Verástegui

2009-12-18T18:07:00.001-08:00

Blas Puente-Baldoceda

Northern Kentucky University

Me propongo explorar las convergencias y/o divergencias entre el planteamiento ideologico-estético de Enrique Verástegui expuesto en ensayos y estrevistas, y la ideología textual de las voces poéticas de En los extramuros del mundo (1971).y Leonardo (1989)

Verástegui deslumbra precozmente a la crítica peruana con su primer libro cuyo título en sí sugiere ya la marginalización social del poeta y un rechazo de la cultura oficial. En los poemas prevalece una voz poética que corresponde a la figura del joven poeta rebelde que expresa un mundo afectivo y elabora una visión ideológica frente a una realidad social signada por la alienación, el mercantilismo y la artificialidad. Uno de los rasgos formales de gran relieve en este libro es el tratamiento narrativo del poema, es decir, se narra una trama en la que un protagonista--el joven poeta--dialoga con su amada o una figura literaria mayor mientras deambula por las calles, los parques o los cafés de la ciudad. Sobre la narratividad del poema, Verástegui, en una entrevista concedida a José Miguel Oviedo, crítico peruano, proponia que la distinción decimonónica entre los conceptos poema y narrativa carece de toda validez (1973), propuesta que está en consonancia con la actitud beligerante contra el canon literario de la cultura burguesa, adoptada por el movimiento denominado Hora Zero, en el cual participó el poeta. Ahora bien, la subjetividad de la voz poética en este primer libro está transida de un malestar existencial que exhibe un gamut de sentimientos y emociones tales como la desesperación, la soledad, el amor, la tristeza, la incertidumbre y el hastío. El joven poeta vive un exilio interior y sufre un desarraigo dentro de su entorno social en crisis. Asimismo, por momentos se inclina hacia el nihilismo y, paradójicamente, concibe la muerte como la única posibilidad metafísica de lograr una identidad. En una entrevista hecha por el crítico francés Roland Forgues, Verástegui declaró con respecto a dicha subjetividad: "El trabajo poético es sobre todo un autoanalisis: ésa es su diferencia con los otro géneros literario. En otros géneros se analiza un hecho desde un pespectiva distante, en poesía no. En poesía se analizan los hechos a través de uno mismo, aunque de hecho no creo que se produzca un tipo de relación no compleja entre la realidad y el yo creador" (330)

La voz poética también expresa una inquietud por el transcurso del tiempo y rechaza la concepción occidental que lo divide en un presente, un pasado y un futuro; contrariamente, su visión temporal es circular, razón por la cual tiende a desmistificar las figuras históricas de la tradición y tiende a enraizarse en la historia de la cultura nativa.

Por otro lado, En los extramuros del mundo la voz poética se rebela contra la sociedad al asumir la responsabilidad de descubrir al lector los aspectos sórdidos del sector marginal cuyas figuras típicas son los provincianos emigrantes, los locos, los suicidas y los solitarios, y se propone, en consecuencia, hacer de su canto una la victoria de los desheredados Con respecto a la marginalidad valdría la pena mencionar el hecho de que Verástegui se formó no en un clima intelectual sino en un clima de gran sensibilidad social. En la entrevista de Forgues, declaró que su familia proviene de un sector social pobre y vinculado al campo, gente trabajadora que se forjó dentro una moral cristiana bastatante rígida. Debido al proceso de pauperización, la familia se vio forzada a emigrar a la ciudad de Cañete, donde el futuro poeta, a los seís o siete años, solía leer una revista de la Iglesia católica sobre los sacerdotes que llevaban sus creencias hacia las aldeas más apartadas del país, y gracias a dicha lectura pudo darse cuenta de la explotación que sufría el campesinado, hecho que lo acicateó para iniciar a los catorce años sus lecturas políticas sobre marxismo. De ahí que en los textos poéticos fluye un tono iconoclasta y en uno de los poemas se llega a plantear la revolución social como la única vía para destruir los aparatos represivos e ideológicos de la sociedad dominante con su cultura oficial. En palabras del propio Verástegui: "la función poética es un hecho que se vincula a la realidad en la medida que pretende cambiarla, en un nivel mediato, o que quizás pretenda darle un sentido a la vida (a la vida, en principio, del propio escritor) ( Forgues, 330).

Como quiera que sea, en el primer poemario se concibe la actividad poética como una forma previlegiada de comunicación íntima que purifica el mundo alienado y que permite, asimismo, superar la incomprensión social. Ese tenor de pureza se manifiesta en los poemas a través del símil y la metáfora que utilizan como vehículos elementos de un paisaje bucólico, especialmente elementos de la flora (árboles, flores, frutos) y fauna; o elementos de la liturgia cristiana (ángeles), que contrastan con los elementos mundanos y articiales de la ciudad. Por otro lado, la poetización de la realidad cotidiana y concreta involucra una ardua labor de conocimiento que exige del poeta una gran lucidez. Por esta razón, éste se considera a si mismo un visionario que descubre la verdad en la relación dialéctica de los sueños y la realidad..Con gran acierto,el crítico peruano Frisancho Hidalgo comenta al respecto: "El ejecutante es aqui vidente, profeta, iluminado, y su trabajo, al que se opone "la época", es un ejercicio de salvación. La palabra sana, la escritura, purifica" (Hueso Húmero, 118). Por lo demás, dicho crítico concluye que esta identificación cerrada entre el ejecutante y su obra previlegia la textura individual como sustento de la escritura, lo cual responde a una postura romántica de la creación.

Aunque se reconoce la erudición de los poetas de culturas orientales, la voz poética busca su yo integral no en los libros sino en la vida. Este vitalismo se traduce en una poetización de la cotidianidad. Por otro lado, aunque se reconoce la impotencia de la palabra poética para expresar la infinitud de la experiencia humana, la poesía sigue siendo el único vehículo para expresar la belleza, los sueños y la pureza.

Ahora bien, como mencionamos anteriormente uno de los interlocutores de la voz poética es la amada. Con respecto a ella se manifiesta una visión dual: por un lado la concibe como un símbolo celestial de pureza y de belleza clásica; por otro lado, la presenta como poseedora de un erotismo diestro y agresivo. La sexualidad se concibe como un acto vital, auténtico, bello y liberador y su práctica abierta es una rebelión contra la represión de la moral tradicional. Como quiera que sea, la amada cumple el rol de aliada de la voz poética y amante y amada son descritos como angeles que bregan en un paraíso de horror infernal La voz poética se propone plasmar la vivencia estética del erotismo mediante el rigor en la palabra y las constantes alusiones a otras artes como la música clásica, el jazz, la pintura y la literatura.

Ahora bien, el precedente contenido temático e ideológico de En los extramuros del mundo se vierte en un lenguaje y estilo cuyos rasgos predominante son el coloquialismo y el tratamiento narrativo del poema. Este coloquialismo se logra mediante estrategias discursivas de la oralidad que funcionan a nivel sintagmático y que imprimen en el texto una fluencia rítmica y verbal. Entre dichos estrategias cabe destacar el polisíndeton, los paralelismos sintácticos, la reiteración léxica de formas verbales, del gerundio y del participio, la abrupta ruptura de la sintaxis regular, y la enumeración acumulativa. Todos estos procedimientos gramaticales contribuyen a expresar con gran fidelidad el espontáneo fluir de la consciencia de la voz poética en su afán de capturar la cotidianidad. Por otro lado, la reiteración de gerundios y de participios se relaciona con la alternancia de pasajes narrativos y descriptivos, respectivamente, que a su vez se relaciona con la alternancia de la perspectiva interna que revela la subjetividad de la voz poética y la pespectiva externa que enfoca el mundo circundante. En las descripciones predomina un plasticismo de imágenes que irrumpen dentro de la dinámica de la narración mediante la metaforización de elementos de un paisaje bucólico. Otros recursos formales que sirven para ampliar o sintetizar la semántica del poema son el uso de notas al pie página y de guiones. Estos últimos se usan también para señalar los clichés del discurso oral. En los poemas donde predomina el eje narrativo se explora el lenguaje prosaico con una finalidad puramente informativa. A nivel retórico el uso frecuente del simil y la metafora utilizan como vehículos elementos de la flora y la fauna para delinear un paisaje natural que se contrapone al ambiente artifical de la ciudad. En suma, En los extramuros del mundo la voz poética es consciente de que la poesía es el producto de un riguroso trabajo con la palabra .Y esto converge con la posición del autor biográfico, Verástegui, quien sostiene lo siguiente "la poesía es producto de un largo trabajo: desde buscar la información adecuada, incluso en el sentido más burdo de la palabra, lo que leemos en los periódicos e incluso en las foto-novelas, hasta la información filosófica o científica más refinada, para poder sintetizar en formas artísticas elaboradas y acabadas lo que uno quiere expresar" (Forgues, 334)

Es obvio, pues, en el poemario En los extramuros del mundo, el manejo de algunos principios de la ideología marxista. Años más tarde, Verástegui escribe un libro titulado "El motor del deseo" (1988), en el cual expone un complejo planteamiento ideológico-estético sobre teoría y praxis poética que se nutre presupuestos estructuralistas, semióticos y marxistas. A continuación procedo a comentar brevemente su concepción materialista de la literatura. Según el autor, la escritura es una manifiestación histórica que se inscribe dentro de la dinámica de las fuerzas progresivas y fuerzas regresivas de la lucha de clases. El escritor y su modo de producción textual quiebra el código literario que es expresión simbólica de la clase burguesa. La práctica literaria es un acto de ilegalidad y a la vez un acto de liberación que se enfrentan a la formalización académica de la producción de la imaginación. En la dinámica interna de la producción literaria intervienen factores de clase como determinantes de la producción de la imaginación; en consecuencia, la literatura no es más que un efecto de la historia. Esta concepción materialista de la literatura concibe la escritura como un trabajo que permite al productor--el poeta--desarrollar sus capacidades y objetivarlas en el texto. Fundandose en las enseñanzas de Lucrecio y Alonso López Pinciano, Verástegui sostiene que la literatura es resultado del dominio absoluto y placentero que ejerce el escritor sobre la materia lingüística, la cual es sometida al filtro transformador de las técnicas e intrumentos de producción. El trabajo poético consiste, pues, en quebrar la legislación académica que regimenta el sentido unívoco de la lengua y en multiplicar los sentidos, ya que el texto poético constituye un sistema dinámico donde se escenifica la contradicción de los signos que reflejan el mundo. Este sistema (llamado también instrumento significativo, o fábrica de signos), que establece un cortocircuito en la transmisión del codigo literario, y comunica el habla popular de una realidad oprimida, es, a su vez, un producto histórico que se relaciona con un modo de producción determinado. Ahora bien, la propuesta de crear nuevas posiblidades expresivas basadas en el acervo popular del sector marginal logra cristalizarse En los extramuros del mundo, ya que en este se logra crear un nuevo lenguaje poético anticanónico fundada en una experiencia vital con los sectores populares. Finalmente, Verástegui crea el neologismo orgasmovil para designar al poema en el cual se vierte toda la capacidad orgánica y espiritual, y que, además, es concebido como una maquina de significar cuya velocidad y gusto depende del maquinista, o sea del poeta.

. En el tercer poemario titulado Leonardo (1980) se advierte una temática profusa y heterogénea. Procedo a enfocar tres vertientes de gran trascendencia en el poemario: la autoreflexividad sobre el quehacer poético, el erotismo, y el discurso social. La primera vertiente que ya se perfilaba en el primer poemario libro se enriquece mediante un entramado de valoraciones estéticas y valoraciones éticas La voz poética de Leonardo considera la poesía como una forma eficaz de capturar la belleza. La belleza cristalizada en el poema es la unica realidad que se contrapone a la irrealidad social plagada de escorias. Es una responsabilidad ética poetizar a travez la metáfora, el símbolo y el experimento formal la hostilidad y la miseria de una sociedad absurda y llena de incomprensión que obstaculiza la creación artística. El poeta es un estado de animo en el tiempo que actua con/desde/en el tiempo; por lo tanto, la poesía es un trabajo intelectual que asume una posición crítica proyectada hacia el futuro pero que echa raices en el pasado. Sea como fuere, el poeta es un obrero de la escritura cuya consistencia se basa en la capacidad de organizarse y comprender a través de las palabras. El arte poetico consiste en un riguroso aprendizaje que asimila la herencia de los poetas de generaciones pasadas. Al poetizar sobre Vallejo valora su asuncion de la creación artística con riguroso trabajo, sufrimiento, lucha y gran genialidad, y la lección que aprende de este poeta es la rebeldía, a quien considera, por otra parte,.como el forjador del caracter de la nación peruana. En Eguren valora su autentico estesticismo contra los desbordes del modernismo y su fortaleza moral que se manifiesta en el un corpus sensual de su poesía.

Asimismo, en el tercer poemario, el poeta se propone plasmar su visión clasista en su creación y, de ese modo, pretende alcanzar la autenticidad. Aprende de los clásicos la disciplina en el trabajo creativo ya que el poema es un ejercicio de buena construcción que surge del laboratorio de la escritura. En el acto de escribir se moviliza la consciencia rebelde del ser cuyo afecto, sensibilidad, inteligencia y voluntad actuan sobre la materia lingüístico para producir el arte: la reflexion intelectual del poeta debe ser a la vez lúcida y dulce. En Leonardo, el poeta, al igual que en el primer poemario, es un iluminado, pero a la alucinación y al sueño de este vidente o profeta, se suma ahora la reflexión lúcida. Es a través del vigor de la razón y del sueño que la poesia logra no sólo embellecer mundo sino convertirlo en el paraíso del hombre. En suma, los poetas son fieras inteligentes que manejan alegre y espontáneamente la exquisitez y la profundidad. Por otro lado, la estética se justifica en la medida que constituye una acción ética, ya que la poesía asume una función crítica dentro de la sociedad en crisis y genera armonía y limpieza en el mundo caótico y frustrador de los desposeídos. Finalmente, a nivel de praxis, se reclama que el poeta joven debe rebelarse contra estética de la cultura dominante y de hacer progresar las artes en el país.

Otra vertiente temática de Leonardo que procedemos a sistematizar es relación erótica con la amada. Con respecto a este tema se introducen algunas variantes en el tercer poemario. La voz poética describe una apasionada relación erótica en la cual el amante alucinado protege a la amada y le revela la verdad, mientras que ella, aquejada por la tristeza, le descubre al amante un oasis colmado de ternura, comprensión y silencio, y en virtud de dicha relación , ambos consiguen experimentar la vivencia de la eternidad. Más aún: la belleza de la amada purifica al amante. La belleza del poema y el cuerpo de la amada son, paradójicamente, realidades concretas que se contrapone a la irrealidad del deterioro social. En la descripción de la amada, se utiliza la misma estrategia retórica de En los extramuros que consiste en una metaforización cuyos vehículos son elementos de la flora (árboles, frutos, flores) y la fauna (yegua, gata, pájaro) que sugiere tenores tales como la dulzura, la violencia pasional y la belleza carnal. El amante, por su parte, es comparado con la hermosura del caballo o del leopardo para connotar la energía y la agresividad, respectivamente, y que en un nivel de significación más profundo corresponde a la concepción estética que postula una belleza combativa cuya función de revelar la verdad es la única via de modificar la sociedad y la historia. Pero al mismo tiempo la voz poética sostiene que la belleza de la amada, como símbolo de lo estético, no escapa a la influencia de las fuerzas productivas.que constituyen el motor de la historia Por otro lado, existe una obsesión por ciertas partes del cuerpo de la amada ( labios, ojos, cabellos, senos y nalgas) que unas veces es refugio y otras aliada del poeta que confronta una realidad dura, triste y hostil. Por otra parte, las estaciones, la lluvia, los prados, el viento, la brisa, la yerba son componentes del paisaje bucólico que circundan a la amada.. La belleza de la amada no es eterea, sino sensual.y es fuente de fuerza y pureza. En la unión carnal los amantes logran gozar del libre albedrío, alcanzan la belleza y la liberación, y se ubican en el centro del universo. El nocturno acoplamiento de de los amantes en los parques se asemeja a la estructura perfecta e ideal de la música, la pintura o la escultura, ya que la liberación del eros constituye en sí una plasmación estética de ambos. En otros poemas, sin embargo, el erotismo adquiere también cierta matiz de violencia pasional e instintiva cuando los amantes son comparados con del caballo y la yegua durante la copulación. Todo esto podría inducir a pensar que la concepción dual de En los extramuros del mundo se repite en Leonardo Sin embargo, es posible detectar una variante cuando el sexo es considerado por la voz poética no sólo esencia de la naturaleza sino también ejercicio de la razón, lo cual implica la asunción de una reciprocidad entre naturaleza y espíritu, y de manera paralela una reciprocidad entre la mujer--que es musica y placer-- y el hombre--que es silencio y destreza. Finalmente, la procreación, fruto del eros, es considerado un misterio y una bendición de la naturaleza y un vástago constituye una responsabilidad de los amantes ante la historia.

En cuanto a la temática social en el poemario Leonardo es notoria la politización de la poesía y el afán de funcionar como un interprete del sector social oprimido. Se denuncia, por ejemplo, los males que aquejan a la sociedad: la violencia fascista, la locura colectiva, la soledad, el arribismo y la rutina. Asimismo, critica la mediocridad y la esterilidad de los intelectuales (incluidos los críticos y académicos) que no hacen sino obstaculizar las soluciones coherentes de los creadores. Más aún: se poetiza la cotidianidad de seres humanos destruídos por el sistema: en uno de los poemas, por ejemplo, se describe la vida sórdida del provinciano que emigra a la ciudad con el anhelo de mejorar su situación económica y que sufre los efectos del desempleo, el individualismo, la deshumanización, la pobreza, la explotación, la arbitrariedad del patrón, los sindicatos, la corrupción política y la amarga nostalgia por el terruño. Sin embargo, en otro momento expresa la esperanza de un mañana bello engalanada de magia y felicidad. Asimismo, propone que una división dinámica del trabajo facilitara el progreso y la paz en la sociedad. Por otro lado, valora la energía de un nuevo intelecto que emerge en el mundo marginal de las barriadas cuya pobreza, hambre y violencia deben ser materia de trabajo de la poesía. Más aún: la voz poética asume que la represión que ejerce el mundo industrial es el infierno de los seres inteligentes y es un imperativo ético forjar los sueños para transformar mundo, puesto que la historia de la sociedad humana avanza irrevocablemente hacia el cambio. En suma, la ideología textual de Leonardo
revela indudablemente un transfondo marxista. La visión social de la voz poética es clasista, ya que no sólo el lenguaje y la retórica sino también las versiones históricas de las crónicas nativas y foraneas, incluída historiografía oficial, están condicionadas por los intereses de clase.

En suma, solo resta hacer hincapie en dos aspectos de la estructura formal del poemario. El nivel técnico de Leonardo es altamente planificado, ya que se advierte una diestra manipulación de múltiples recursos formales en cuanto a la métrica, al lenguaje, la estructura, la retórica y el estilo. Me limito solamente a señalar un par de detalles relacionados con respecto a la estructura y el lenguaje. Habría que explorar con minuciosidad la utilización de técnicas cinematográficas en la estructuracion de los poemas. Tentativamente, advierto que la superposición temática se organiza mediante planos que se distribuyen paralelamente, o que se contraponen en terminos de foco y transfondo, o que contrastan mediante la conjunción o la disyunción escénica, etc. Una lectura precipitada podría inducir a pensar que la rica variedad temática del poemario no es sino una acumulación caótica que responde a una creación espontánea. En realidad, es posible detectar en los poema una cohesión interna lograda a base de una isotopía nuclear que hilvana los diversos planos temáticos complementarios Los estribillos, por ejemplo, funciona en algunos casos como un transfondo de la aparente dispersión de temas que se supeponen dentro de la estructura del poema.

En cuanto a la estructura sintagmática del poema, se evidencia una tendencia cada vez mayor no sólo hacia la regularidad sintáctica.que se manifiesta generalmente en la coincidencia de las pausas con los signos de puntuación. Asimismo, la sintaxis del poema se torna más compleja con la utilización de una mayor variedad de estructuras nominales y verbales y el uso frecuente de claúsulas subordinadas. Por ejemplo, en estructura nominal se observa mayor variacion en la colocación del adjetivo, mientras que en la estructura verbal la adjetivacion opera mediante la acumulacion de clausulas relativas adjetivales. Asimismo, se evidencia un predominio del polisendetón bimembre de sustantivos, adjetivos, frases, claúsulas coordinadas y subordinadas. Las clausulas explicativas se introducen mediante guiones y generalmente son de carácter descriptivo. Por otro lado, la metaforizacion se expresa mediante construcciones predicativas y genitivas. Tambien se observa la repentina ruptura de la sintaxis regular para introducir una secuencia semántica que contrasta o o sirve de sinopsis.