HISTORIAS DE CASAS

2005-05-06T09:37:00.003+02:00

HISTORIAS DE CASAS son ejemplos de viviendas de las que todos podemos aprender: tanto los clientes a la hora de plantearse el encargo de un proyecto, como los arquitectos al entender y valorar la vida del cliente.

¿Cómo podría ser la vivienda que diseña un arquitecto a su joven hermana cuando ésta queda viuda? ¿Qué puede ofrecer un arquitecto cuando su cliente en silla de ruedas le pide un diseño complejo de la casa que será su mundo? ¿Y cuando unos amantes del arte le ofrecen total libertad a la hora de proyectar la casa? ¿Cómo se explica que sus vecinos le tiroteen la casa al arquitecto con mayor prestigio internacional?...

Comienza hoy a publicarse en una serie de artículos que tratan de dar respuesta a preguntas sobre las intimidades y los orígenes de importantes casas internacionales. Se trata así de rellenar el vacío creado por tantos libros de Historia de la Arquitectura que, al menospreciar estos orígenes tan personales, se olvidan del carácter multidisciplinar de la arquitectura. Las casas analizadas han sido, por lo tanto, escogidas por el criterio indispensable de tener, además de los ingredientes de una buena arquitectura y un arquitecto con reconocimiento, unos clientes con una historia tan apasionante que genere el proyecto. HISTORIAS DE CASAS son informaciones sobre los clientes, sus peticiones y necesidades, sin las cuales uno no llega a comprender el resultado final.

Casas contemporáneas
Desde la cabaña Laugier que ilustraba la primera arquitectura, hasta las casas de los arquitectos Ábalos y Herreros que se basan en el fenómeno del reloj Swatch, pasando por la Casa del Futuro, obra del matrimonio Alison y Peter Smithson; el estudio de las viviendas ha estado encadenado a la época en las que fueron construidas. Más allá de los estilos y las modas, HISTORIAS DE CASAS trata con sentimientos y pasiones que permiten establecer un análisis liberado del tiempo al que pertenecen. Son ejemplos de arquitecturas que siempre estarán de actualidad, ya que tratan de emociones personales con los que todos nos identificamos.
La elaboración del programa de la vivienda que realizan los clientes es un proceso que se invierte después, cuando la casa moldea la vida de sus habitantes. El mobiliario, los recuerdos, los objetos heredados y las colecciones; todos ellos son símbolos de lo que somos o de lo que deseamos ser. Se podría decir que, si las fachadas de las casas son el interior de la ciudad, los espacios interiores de las casas exteriorizan a sus habitantes. Consecuentemente, la historia de la vivienda deriva de la pluralidad de la sociedad en la se que construye, de la educación e imaginación del arquitecto y de la vida del usuario. Se trata aquí, en resumen, de reivindicar una relación más intensa entre el cliente y el arquitecto.
El material publicado tendrá el rigor de estar corregido y aprobado por los arquitectos autores de las casas. Son artículos de viviendas recientemente construidas, aunque alguna de ellas ya esté derruida. Tan sólo uno de los casos será un proyecto no construido, el del arquitecto Enric Miralles. Su reciente fallecimiento no le permitió llevarlo a cabo. A él dedicamos estos artículos.

Pie de fotos.
a. Marc-Antoine Laugier, La cabaña rústica, en Ensayo sobre Arquitectura (París 1753).
b. La Casa del Futuro de Alison y Peter Smithson fue presentada en la exposición anual La Casa Ideal organizada en 1956 por el periódico The Daily Mail de Londres. Era una vivienda producida en serie que recogía el pronóstico de lo que estaría disponible en veinticinco años.
c. Las casas AH de los arquitectos Iñaki Ábalos y Juan Herreros (1994), reaccionan ante la vivienda convencional, cambiando sus imágenes dependiendo del entorno en donde se sitúen.
d. Las fachadas de las casas son el interior de la ciudad. Vista del centro de Reykiavik
e. Casa-estudio del arquitecto John Soane construida en Londres a principios de siglo XIX. Su espacio interior exterioriza a sus habitantes.

Casita para un Kolonihaven, de Enric Miralles

2005-05-06T09:36:00.001+02:00

En 1996 le fue encargado al arquitecto barcelonés Enric Miralles diseñar una casita de madera en un huerto cercano a Copenhague. El proyecto lo elaboró con su mujer, la arquitecta Benedetta Tagliabue, y el resultado fue una casa que vino a reflejar la vida de una familia.
Aunque la muerte por cáncer no permitió al joven arquitecto realizar la casa, el pasado mes de septiembre, una construcción de la casita fue instalada en el Parque Diagonal Mar de Barcelona, entre unas pérgolas llenas de pájaros, tal y como las proyectó Miralles.

Construyendo el tiempo
Aún pervive en Dinamarca la antigua tradición de construir diminutas casas como "cabinas" en los huertos situados a las afueras de las ciudades. Estas agrupaciones de casitas se llaman Kolonihaven y su única función consiste en resguardar a sus dueños del frío y de la lluvia cuando éstos pasan el tiempo en la naturaleza. La nueva Kolonihaven cerca de Copenhague agrupa casitas muy diversas entre cerezos. Son las obras de catorce arquitectos de prestigio que fueron invitados a construir los distintos refugios con la única condición de no superar los 6 m2 de superficie.
La pareja Miralles y Tagliabue generaron su proyecto arrancando de su interés en recoger el paso del tiempo. Desde ese punto de partida, explicaron los arquitectos, "la casa se convierte en un calendario". Es un lugar para sentir transcurrir el tiempo mirando a la naturaleza, mientras los niños juegan y los padres hablan alrededor de una mesa. Además de los dibujos y maquetas, la pareja de arquitectos ilustró sus explicaciones mediante un almanaque alemán que muestra las flores de los diferentes meses del año, con sus periodos de floración: chicoria en las mañanas de febrero, nenúfares en las de junio, caléndulas durante los días de septiembre y claveles abiertos durante todo diciembre.
También se graba el paso del tiempo al dibujar la planta de la casita. Enric y Benedetta dieron a su hija pequeña una silla en miniatura y la niña empezó a jugar con ella moviéndola y sirviéndose de ella para dar sus primeros pasos. Como si se tratase de dibujar estos movimientos en el suelo, los padres generaron el plano de la casa. Desde sus límites nace una estructura de madera que conforma los volúmenes que envuelven, exactamente como lo hace un vestido, tanto a los movimientos de la niña con su silla como a los adultos sentados a la mesa. En este punto, los arquitectos extrajeron del libro de Le Corbusier, El Modulor 2, el dibujito donde una niña pide a un adulto jugar con ella, invitándolo a entrar a través de una pequeña puerta al mundo de su tamaño: "P'pa, viens joues chez moi!..." De aquí que la casa varíe en altura. Tiene un techo muy bajo en la habitación de los niños, que se eleva en la zona de estar de los adultos. Esta variación de escala conlleva dos entradas a la casa, siendo una de ellas una puerta en miniatura para la niña. Por lo tanto, la casa, vista a través de su sección, insiste en la captura del paso del tiempo; la casita crece con el habitante, desde su niñez hasta hacerse adulto.
El tema central de este tipo de refugios diminutos es el transcurrir de la vida. Su función es precisamente ésa, y no mucho más. Así, si es cierto el dicho de que un arquitecto se mide al proyectar una vivienda; a ese mismo arquitecto se le podría medir como persona al proyectar una casita para un Kolonihaven. Éste es el tipo de proyecto en el que, en realidad, al arquitecto se le encarga describir cómo ve pasar la vida.
Quizás por esta razón, Enric Miralles incluyó a su hija en el desarrollo de la casita en Kolonihaven. La reconoció como contribuyente y escribió su nombre en el largo listado de los miembros colaboradores del proyecto. Fue una confusión de la vida privada con la profesional, algo que Enric siempre hizo.

Pie de fotos.
A-Enric Miralles (1955-2000) y Benedetta Tagliabue (n. 1963), arquitectos fundadores de EMBT. (Fotógrafo: Giovanni Zanzi)
-Una niñita dando sus primeros pasos con la ayuda de una silla en miniatura.
-La casa era como un vestido que envuelve los movimientos de los padres y también los de una niña.
-Construida para la exposición "Cases Impropies" (MACBA, 2001), la casita puede ahora disfrutarse en el Parque Diagonal Mar. (Fotógrafo: Alex Gaultier)

'Maison à Bordeaux', de Rem Koolhaas

2005-05-06T09:35:00.001+02:00

Un matrimonio acaudalado que vivía con sus tres niños en una hermosa y antigua casa de Burdeos disfrutó durante muchos años pensando en cómo construirse una nueva. Se divirtieron imaginando sus formas, colores y a quién elegirían como arquitecto. De repente, el marido sufrió un accidente de coche en el que casi pierde la vida. Desde entonces y hasta su reciente muerte él ha necesitado una silla de ruedas y, con ella, su hermosa casa y la ciudad medieval de Burdeos se convirtieron en su prisión. La familia volvió entonces a pensar en la nueva casa, pero esta vez de muy diferente forma.

La circulación en la nueva casa.
El matrimonio compró una colina con una vista panorámica de la ciudad y se citó con el arquitecto holandés Rem Koolhaas en 1994. "Contrariamente a lo que usted pudiera esperar", dijo el marido al arquitecto, "no quiero una casa simple. Quiero una casa compleja, porque la casa definirá mi mundo".
En lugar de diseñar una casa con una sola planta que facilita los movimientos de la silla de ruedas, el arquitecto sorprendió a la familia con la idea de una casa en tres niveles, uno encima de otro. La planta baja, mitad excavada en la colina, acomoda la cocina, la bodega, la habitación de la televisión, y se abre al patio de entrada. Los dormitorios de la familia están en la tercera planta, construida como una caja de hormigón rosado oscuro. Entre estos dos niveles se ubica la sala de estar con sus paredes de cristal desde donde se contempla el valle del río Garona con la perfilada silueta de Burdeos.
La silla de ruedas tiene acceso a estos tres niveles por medio de una plataforma elevadora del tamaño de una habitación de 3m x 3,5m que, en realidad, es una oficina bien equipada. Debido a su movimiento vertical, la plataforma es parte de la cocina cuando está en la planta baja; se funde con el suelo de aluminio del nivel intermedio y, cuando se eleva hasta la última planta, crea un espacio de trabajo en el dormitorio del matrimonio. De la misma manera que se podría interpretar la silla de ruedas como una extensión del cuerpo, la plataforma elevadora creada por el arquitecto era una parte indispensable del cliente minusválido. Esta extremidad construida le otorgaba más posibilidades de movimiento en la casa que a cualquier otro miembro de la familia, hasta el punto de sólo él tener acceso a dependencias como la bodega o a libros colocados en los estantes de policarbonato de una biblioteca de tres pisos de altura que acompaña el recorrido de la plataforma.

Experimentando la casa.
Rem Koolhaas diseñó una casa compleja en sí misma, y excedió lo convencional en cada uno de los detalles. Así, por ejemplo, de los tres soportes sobre los que descansa toda la planta superior, uno de ellos, el cilindro que incluye una escalera de caracol, está localizado fuera del eje central. Aunque este desplazamiento le confiere una inestabilidad a la casa, la estructura recupera el equilibrio mediante una viga metálica sobre la cubierta que mantiene tensado a un cable de acero anclado al terreno. La pregunta inmediata que se hace el visitante es: ¿Qué pasaría si se corta el cable? Koolhaas ha concebido una estructura que representa la propia experiencia del cliente, también pende de un hilo.
La disposición de la casa concede al nivel intermedio la visión ininterrumpida del entorno, efecto que se intensifica con el acabado en acero inoxidable pulido del cilindro de la escalera, que lo hace desaparecer en el reflejo del paisaje. Este nivel intermedio es en realidad un balcón sobre el que flota el piso superior, una casa de cristal que permite a la silla de ruedas confundir la naturaleza exterior con el interior de la vivienda. Por el contrario, desde la última planta, el mismo paisaje recibe otro tratamiento. La visión de éste es restringida y predeterminada al estar enmarcado por ventanas circulares situadas conforme a la posición del cuerpo al estar de pié, sentado o tumbado.
Dentro de la vivienda, la familia experimenta las interpretaciones que Koolhaas hace de la inestabilidad y las dualidades de la vida. Por lo que se refiere al marido, él ya vivió esta inestabilidad y llegó a ser parte de él mismo. Al igual que el cordón umbilical pertenece tanto a la madre como al feto que nutre; la plataforma elevadora conectó al marido con la casa y le ofreció una liberación.

Nota. Sentimos una gran pena cuando, a principios del 2001, supimos de la muerte del dueño de la vivienda.

Fotografías: Hans Werlemann.
Pie de fotos.
a. Rem Koolhaas (n. 1944) arquitecto (Fotografía: Sanne Peper)
b. Maqueta de trabajo de 'Maison à Bordeaux'.
c. El arquitecto sorprendió a la familia con la idea de una casa en tres niveles, uno encima de otro.
d. La silla de ruedas tiene acceso a estos tres niveles por medio de una plataforma elevadora del tamaño de una habitación de 3m x 3,5m.
e. La biblioteca de tres pisos de altura responde a las necesidades de la oficina móvil.
f. El nivel intermedio es una casa de cristal que permite a la silla de ruedas confundir la naturaleza exterior con el interior de la vivienda.

La Casa Miranda Santos, de Álvaro Siza

2005-05-06T09:34:00.001+02:00

A principios de 1960, el arquitecto portugués Álvaro Siza diseñó la casa de una escritora en Matosinhos, Oporto. Desde entonces, y a pesar de que esta misma casa haya sufrido diferentes cambios de propietario, Siza continúa siendo el arquitecto encargado de todas sus reformas y de cómo amueblarla. En la actualidad, debido a circunstancias externas, la casa cumple los requisitos para poder ser considerada como un museo del arquitecto.

Los dueños de la casa
La escritora Luisa Ferreira da Costa encargó al joven Álvaro Siza, en 1962, proyectar una casa en un denso vecindario de muy pequeñas parcelas. Da Costa buscaba privacidad y retiro, además de requerir una luz tenue e indirecta, adecuada para la escritura. Siza respondió con una casa de dos alturas, con claraboyas por las que entraba la luz cenital, y con unas fachadas que tenían diminutas ventanas con la única función de ofrecer vistas que sirviesen de puntos de orientación y referencia. También hizo uso de la arquitectura tradicional usando cubiertas a un agua, de teja árabe, y muros portantes de granito, enfoscados y pintados de blanco. El resultado fue una simplicidad de volúmenes que, a su vez, quedaban potenciados por una meticulosa elaboración de los detalles constructivos de las gruesas carpinterías de madera al natural.
La casa cambió de dueño en 1987. Como reacción a la tenue luz de los lucernarios, el nuevo propietario, Miranda Dos Santos, encargó a Siza reformas consistentes en abrir y ampliar las pequeñas ventanas. Estas aberturas fueron realizadas de forma diferente a la construcción original. Como si se tratase de anotar la evolución del arquitecto, surgieron como nuevos materiales y acabados unos bastidores de madera pintados en blanco, encajados en marcos de mármol blanco.
Poco después la casa pasó a ser propiedad del hijo de Santos, un ingeniero que también pidió a Siza que continuase trabajando con la vivienda pero, esta vez, diseñando todo su mobiliario. Ésta no fue una petición de objetos 'artísticos', sino una necesidad de ver cumplido un proceso de diseño.

La transformación de la casa
Durante este largo periodo de cambios de propietarios, Siza ha ido adquiriendo reconocimiento internacional debido a un largo listado de magníficas obras, ha impartido clases en numerosas universidades, expuesto su trabajo en casi todo el mundo, y recibido los premios más prestigiosos. Por todo ello, es difícil poder imaginar la gran dificultad del último propietario de la casa para conseguir su anhelada terminación de la misma. Durante años el hijo de Santos tuvo la determinación de perseguir, literalmente, a Siza; hasta el punto de reconocer su "extraordinaria, e incluso excesiva, admiración por el arquitecto y su obra". Acompañó al arquitecto en el recorrido que hace desde su casa al trabajo, o incluso lo llevaba y recogía del aeropuerto, todo ello para poder obtener en el trayecto un boceto, una idea, una corrección o su aprobación.
Álvaro Siza ya ha diseñado para esta casa un interminable repertorio de mobiliario: Lámparas de acero para paredes (con una versión de suelo), una lamparilla de mesa con pantalla de madera curvada, una mesa de cristal con el borde de madera, varias cómodas de madera de cerezo con tiradores que se esconden automáticamente debido a unos contrapesos en su interior, aparadores con laterales de mármol claro que contrasta con los frentes acabados en caoba, una mesa redonda de mármol con el pie central de acero, sillas de tres patas y asientos ahusados para una mejor disposición en torno a la mesa redonda, un escritorio con vitrinas para libros, una lámpara de pared lograda al curvar una hoja de madera, una lámpara que tiene de pantalla un disco de mármol traslúcido, un cabecero de una cama con cajones, un tocador, una lamparilla con una bombilla desnuda junto a una chapa de acero inoxidable, diversas mesitas de noche, una colección completa de accesorios para el baño, llegando incluso a diseñar dos tipos de llaves para puertas y armarios.
Hoy día casi todos estos muebles están siendo producidos en serie, han alcanzado gran popularidad y ocupan su lugar en museos del diseño. Debido a su reproducción, lo que fueron soluciones directas para el mobiliario de la casa Miranda Santos se han convertido en prototipos originales; una nueva condición que invita a entender la casa como un museo de muebles de Siza expuestos en su propia arquitectura. De hecho, como si se tratase de una muestra retrospectiva, retratos a distintas edades del arquitecto nos saludan en la visita.

Pie de fotos.
a. Casa Luisa Ferreira da Costa del joven Siza, en 1962. (Fotógrafo: Álvaro Siza)
b. Planta de la vivienda reformada según el encargo de Miranda Dos Santos en 1987.
c. Las distintas aberturas en los blancos muros son muestras de la evolución en la arquitectura de Siza. Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
d. Aunque los encargos de mobiliario para la casa Miranda Santos finalizaron en 1996, su propietario ha continuado adquiriendo más diseños del arquitecto; como el espejo Álvaro, el cenicero Havana, o la chaise-longue de jardín. Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
e. Llaves para puertas y armarios.
f. Vista del corredor con el mobiliario y la foto del arquitecto. (Fotógrafo: Luis Ferreira Alves)
g. En la última foto que conocemos de la casa, un retrato reciente de Siza (n. 1933) preside el salón. (Fotógrafo: Alessandra Chemollo).

La Villa Anbar, de Peter Barber

2005-05-06T09:33:00.002+02:00

"La sexualidad musulmana es territorial. Sus mecanismos reguladores consisten primeramente en una adjudicación estricta del espacio a cada sexo. La sociedad no conforma divisiones meramente por el placer de romper el universo social en compartimentos. Las barreras institucionalizadas que dividen las partes de la sociedad expresan el reconocimiento del poder de una parte a costa de la otra.
Cualquier trasgresión de las barreras es un peligro para el orden social porque es un ataque a la reconocida localización del poder".

Fátima Mernissi, Más Allá del Velo (1975)

Una novelista romántica procedente de Arabia Saudita confió, en 1992, el diseño de su casa en Dammam al arquitecto inglés Peter Barber. La señora Anbar era una viuda que pasaba su vida entre Londres y su país de origen, de ahí que su actitud hacia la cultura de Oriente Medio estuviese caracterizada por influencias cosmopolitas. Por otro lado, debido a su condición de arquitecto occidental, Barber tuvo que investigar las complejidades de la cultura islámica para entender cómo estaban codificadas en la tipología de la vivienda saudí.

Al proyectar esta casa, Barber reforzó la visión que el espacio y la arquitectura están condicionados por la política y la ideología. Sin duda alguna, la situación en la que la villa Anbar iba a ser construida no era neutral, y los líderes políticos y religiosos tenían mucho más poder sobre el modo de hacer arquitectura que los mismos arquitectos. De hecho, durante la construcción de la vivienda, las autoridades arrasaron completamente un vecino poblado medieval debido únicamente a que sus típicas callejuelas sinuosas y pequeñas plazas representaban un problema de control.
Inmerso en un entorno tan completamente ajeno, el arquitecto inglés nos reconoce que la atenta lectura del libro Más Allá del Velo, de Fátima Mernissi, fue decisiva a la hora de acometer el programa de la casa. A partir de entonces, y también influenciado por el escrito Sexualidad y Espacio de Beatriz Colomina, el programa de vivienda no sólo sería la materialización de las estancias requeridas por la señora Anbar, sus hijos y nietos; sino, también, y ante todo, el entender la casa como un espacio político.
La tipología tradicional de los interiores en las casas sauditas refleja un profundo sentido de jerarquías entre hombres y mujeres. Es un aspecto de la estricta segregación entre los dos sexos, que se corresponde con las dos entradas a la vivienda; y que se extiende hacia el interior, al separar las estancias de los hombres de aquellas de las mujeres. El grado de jerarquía está mucho más establecido entre los miembros de la familia y el servicio, o entre la familia y el mundo exterior; y se refleja en la vivienda a través de una serie de espacios que van incrementando su privacidad, todos ellos gravitando en torno a un patio central.

La profundidad de la mirada
Peter Barber investigó la importancia de la mirada para determinar la división de espacios en la arquitectura doméstica. Desde la zona más pública a la más privada, las diferentes capas de la vivienda dirigen nuestros ojos hacia enfoques muy específicos; bien dando una visión completa, una percepción parcial, o sugiriendo lo que podría ser visto.
Por el hecho que la señora Anbar fuese viuda, le fue permitido que su casa tuviese una única entrada desde la calle. Los visitantes de ambos sexos atraviesan juntos la verja desde donde se tiene una visión parcial del patio puesto que un muro lateral impide que la mirada penetre más allá. El umbral del patio queda definido además por un dintel que pasa por encima del muro y que muestra un aspecto dual: uno técnico, de llevar agua a la piscina que se encuentra al otro lado del muro, y otro metafórico, de encuadrar la mirada para insinuar la presencia del interior. Cuando se atraviesa la entrada, unas diminutas aperturas perforadas en la fachada frontal de la vivienda hacen referencia a las miradas ocultas de sus ocupantes.
En su interior, aunque la casa siga la disposición tradicional de división entre estancias de hombres y de mujeres, unos sencillos gestos rompen tal separación. Así, a modo de fisura, una apertura alargada en la pared del cuarto de estar de las mujeres sirve como atalaya para contemplar lo oculto, es decir, el dominio del hombre. Como cabía esperar, los miembros varones de la familia demandaron una contraventana que cerrase el hueco. Ésta fue colocada aunque, paradójicamente, situada en el lado de las mujeres.
Frente a la piscina, la vivienda del chofer se sitúa en el primer piso y se proyecta sobre el jardín privado. Así, desde su ventana, la mirada alcanza el espacio más privado de la familia en tiempo de ocio. Incluso si se lapidase la ventana, la presencia del sirviente siempre se sentirá por el volumen de su habitación. Por otro lado, la presencia de la sirvienta es más evidente: su habitación, que está situada en la azotea y alejada de las habitaciones privadas de la familia, se conecta con el patio central a través de una serie de orificios. Ellos permiten a su mirada penetrar en el corazón simbólico de la casa.
Al construir los límites convencionales entre sexos y clases que la sociedad saudí demanda, Barber los subvirtió con delicadas cuestiones en lugar de exponerlas de forma obvia. Ésta es una arquitectura que va más allá de las consideraciones formalistas para introducir un nivel de ambigüedad que provoca cuestiones sobre las condiciones sociales y sus cambios.

Pie de fotos:
a. Peter Barber (n. 1960), arquitecto.
b. Planta baja de la villa Anbar (1993): 0. Entrada, 1. Cuarto de estar de las mujeres, 2. Cuarto de estar de los hombres, 3. Comedor, 4. Ducha, 5. Aseo, 6. Cocina, 7. Dormitorio, 8. Patio, 9. Garaje. Planta primera: 10. Dormitorio de la sirvienta, 11. Lavadero, 12. Instalaciones, 13. Dormitorio del chofer.
c. Debido en parte a que el cliente sea una viuda, la casa tiene una sola entrada desde la calle.
d+e+f. Los visitantes de ambos sexos se cruzan en la única entrada, donde el sonido del chapoteo del agua informa de la presencia de la familia en la piscina. Frente a la piscina, la vivienda del chofer se sitúa en el primer piso y se proyecta sobre el jardín privado. (Fotógrafo: Peter Barber Architects)
g. Ventana que mira a la estancia de los hombres desde la estancia de las mujeres.
h. Diferentes capas de la vivienda dirigen nuestros ojos hacia enfoques muy específicos.
i. Cuarto de estar de los hombres.(Fotógrafo: Peter Barber Architects)

Can Lis y Can Feliz, de Jørn Utzon

2005-05-06T09:32:00.001+02:00

Nos contaba recientemente Jørn Utzon lo mucho que se sorprendió, a comienzos de su carrera, al saber que el célebre arquitecto sueco Gunnar Asplund murió de estrés. En su lecho de muerte, Asplund le preguntó a su hijo si todo el esfuerzo había merecido la pena.

Estas palabras volvieron a la mente de Utzon mucho más tarde cuando, tras nueve años de trabajo diseñando y construyendo su proyecto ganador de la Ópera de Sydney, decidió dimitir por no recibir un trato de respeto profesional por parte del ministro de Obras Públicas. En este punto, Utzon nos seguía recordando: "Estábamos bajo presión para hacer algo extraordinario. Y por ello, precisamente, el proyecto fue odiado por su enorme coste, que superaba al estimado". Desde entonces él nunca ha vuelto a Australia para ver su obra acabada; el edificio que, además de haber sido el más fotografiado del siglo XX, constituye el centro de artes escénicas internacional más activo, con más de tres mil representaciones anuales, unas audiencias que alcanzan los dos millones de personas, y que está abierto las veinticuatro horas del día a lo largo de toda la semana, excepto los días de Navidad y Viernes Santo. Al preguntar al arquitecto por el motivo personal para no querer volver a ver su edificio, confesó: "Pienso que mi salud sufriría, o bien me partiría por la mitad de la alegría".

Tras tener que abandonar la construcción de la Ópera de Sydney en 1966, Jørn Utzon hizo escala en Mallorca. La isla le fascinó hasta el punto de llegar a construirse una casa de verano. La situó frente al Mediterráneo, sobre un acantilado cercano a un pequeño pueblo de pescadores, y le dio el nombre de su mujer, Lis. En 1994, se vio obligado a dejar la vivienda, que se había convertido en un lugar de peregrinación para arquitectos. Construyó otra casa, Can Feliz, también en Mallorca, pero esta vez la situación de la misma se guarda en absoluto secreto.

Can Lis
Buscando en Porto Pietro un refugio ideal durante sus vacaciones, en 1972 Utzon construyó Can Lis. El lugar elegido hacía referencia a su legendario escrito "Plataformas y Mesetas", consecuencia del viaje que realizó en 1949 a las pirámides mayas de Méjico. La casa estaría al borde de un acantilado, entre mirtos y pinos, con una vista extraordinaria del mar.
El material principal de la construcción fue una arenisca local, la piedra de marés, que varía del color dorado al rosáceo. El concepto original de la vivienda es el mismo de la casa que Utzon iba a construirse en Sydney; una secuencia de pabellones enlazados por una tapia y dispuestos dando respuesta a las distintas funciones de la vivienda a lo largo del día. Él la explica con la historia que la novelista danesa Karen Blixen escribió sobre los granjeros africanos en Memorias de África: "Les era imposible construir sus casas ordenadas en línea recta porque ellas seguían un orden que estaba basado en la posición del Sol, en la de los árboles y en las relaciones entre las edificaciones". Las orientaciones de los pabellones de Can Lis seleccionan vistas al Mediterráneo, de ahí que el mobiliario sea fijo, hecho de obra y acabado con azulejos brillantes. Así, por ejemplo, desde el sofá semicircular en el cuarto de estar de Can Lis se sigue el recorrido del Sol hasta que, al anochecer, se acaba mirando al fuego de la chimenea. Además, al tener las carpinterías de las ventanas montadas en la cara exterior de los muros, éstas no son visibles desde el interior, con lo que se potencia el efecto de la luz que difumina los límites entre el interior en penumbra y el cegador sol mediterráneo. Por todo ello, la vida de la familia sigue una ruta a lo largo del día que parece perseguir el trazado recorrido por el Sol.
Utzon desarrolló una nueva tipología de vivienda en Can Lis, la casa del Sol, de la cual todos tenemos mucho que aprender. De hecho, el arquitecto nos ha detallado, con sonrisas, las innumerables visitas de autobuses llenos de arquitectos que llegaban a visitar su vivienda.

Can Feliz
Habían pasado veintidós años desde la construcción de Can Lis cuando Jørn Utzon y su esposa decidieron vivir la mayor parte del año en Mallorca. Debido al alto grado de humedad en invierno cedieron la casa a sus hijos y se trasladaron a una nueva vivienda que llamaron Can Feliz. Ésta se encuentra en las montañas, lejos de la brisa húmeda, y mirando a través de grandes ventanales las verdes pinadas que llegan hasta el mar.
Aunque ambas casas parten de la misma noción de plataforma como elemento arquitectónico y utilizan idénticos materiales, esta segunda es una casa de montaña más integrada con las construcciones tradicionales de la isla, hasta el punto de llegar a pasar desapercibida. Can Feliz gira en torno a una terraza y está construida bajo un único techo con cubiertas de teja árabe.
Por mucho que Utzon nos haya insistido en su alegría por recibir visitas, el hecho que la vivienda sea tan difícil de localizar ha contribuido a la creación del mito del arquitecto maltratado que se aísla en su refugio. Can Feliz aparece en publicaciones como si se tratase de un lugar mágico y, por supuesto, contando con el requisito indispensable de toda utopía: aparte de unas cualidades maravillosas, debe de existir un vacío insuperable con el resto del mundo. Del mismo modo como empiezan las novelas de tierras mágicas, todas comienzan con la pérdida de la memoria del náufrago que no sabe cómo llegó a la isla, o con el inevitable ataque de tos de un sirviente en el momento justo cuando el narrador nos revela las coordenadas secretas; los artículos publicados sobre Can Feliz son relatos de visitantes que afirman que no pueden recordar el camino que conduce a la casa.

Fotógrafo: Søren Kuhn
Pie de fotos.
a. Jørn Utzon (n. 1918) arquitecto, en Can Feliz (1994).
b. Buscando un refugio ideal para sus vacaciones, Utzon construyó Can Lis (1972), localizada entre mirtos y pinos, con una vista extraordinaria del mar.
c. Can Lis. 1. patio, 2. comedor, 3. cocina, 4. estudio, 5. entrada, 6. porche, 7. salón, 8. dormitorio.
d. Desde el sofá semicircular en el cuarto de estar en Can Lis se sigue el recorrido del Sol hasta que, al anochecer, se acaba mirando al fuego de la chimenea.
e. Can Feliz. 1. entrada, 2. hall, 3. patio, 4. nivel superior salón, 5. nivel inferior salón, 6. cocina, 7. comedor, 8. porche, 9. dormitorio, 10. terraza, 11. piscina.
f. Las brillantes cerámicas de la cocina en Can Feliz hacen referencia a los métodos de construcción tradicionales de la isla.

La Casa U, de Toyo Ito

2005-05-06T09:31:00.001+02:00

La Casa U, en el centro de Tokio, fue construida en 1976. La diseñó Toyo Ito para su hermana mayor, cuando ésta, con treinta y ocho años de edad y dos niñas pequeñas, perdió al marido enfermo de cáncer. En 1997 la casa fue demolida ante la mirada de Toyo Ito. ¿Cómo se explica tan duro desenlace?

Los deseos de la familia doliente.
La familia vivía en una torre de apartamentos de lujo en la ciudad. Tras la pérdida del marido, la viuda dejó de sentir atracción por aquel apartamento y comenzó a percibirlo como un lugar frío y desangelado. Le pidió entonces al arquitecto que le proyectase una casa para que ella y sus hijas pudiesen estar directamente en contacto con la tierra y las plantas. También le indicó que esa casa debería de tener forma de L para permitir a todos los miembros de la familia tener un contacto visual entre ellos. Casualmente, el solar junto a la casa del arquitecto estaba en venta, el mismo en donde la viuda había vivido antes de su matrimonio. Fue como si ella quisiese recuperar memorias que le ayudasen a reunificar la familia en tan difícil momento.
En sus conversaciones con el arquitecto, el énfasis en organizar los espacios de un modo funcional desapareció poco a poco, y en su lugar surgieron valores simbólicos del espacio. Así la casa pasó de tener forma en L a ser una construcción de hormigón en forma de U, provocando mayores efectos de luz y fuertes relaciones entre sus habitantes.

La vida de la casa.
La Casa U consistía en dos largos corredores, uno de los cuales acababa en las habitaciones de las niñas y el otro atravesaba la cocina y el aseo hasta llegar al dormitorio de la madre. Ambos corredores eran oscuros y conducían a la luz, un gran ventanal en el arco de la U. Este espacio multiuso - utilizado para jugar, cenar y meditar - tenía sus paredes y techo de yeso pintado de blanco y el suelo cubierto con una moqueta también de color blanco. La luz de este espacio era difuminada y ofrecía suaves texturas, mientras una abertura en el techo dirigía la luz del día como una línea diagonal perfectamente trazada. Los potentes efectos de luz estaban reforzados por la inmaculada blancura del interior, que parecía plano y sin tridimensionalidad alguna. Era como una pantalla en donde se proyectaban las imágenes y las sombras en movimiento de la familia. Era un espacio de proyección del ser humano más allá de su cuerpo.
Tuvieron que pasar veintiún años desde la construcción de la casa para que la familia estuviese dispuesta a restablecer sus lazos con el mundo exterior. La primera en abandonar la vivienda fue la hija mayor. Ella nunca se cuestionó si fue o no agradable vivir allí, aunque habla de la casa como de una caja cerrada. Esa misma impresión quizá había surgido en los numerosos animales de compañía que tuvo y que se negaban por completo a estar solos en el patio. La madre se mudó más tarde a un pequeño piso, pero como musicóloga había disfrutado de su afición en el eco de las desnudas paredes. La hija más joven fue la última en dejar la casa en donde había desarrollado cierta sensibilidad estética que se reflejó en su interés por Kandinsky y, más tarde, como directora de un museo.
Lo último que conocemos de la historia de la casa es por medio de una impresionante imagen: la fotografía que muestra su demolición. Nos explica Toyo Ito: “¿Qué significa la 'casa' para esas tres personas que han comenzado vidas fragmentadas en los espacios fragmentados de Tokio? Ya no necesitan una casa para estar juntas... ¿Es posible que yo, como arquitecto, pueda diseñar esta Casa Virtual? No puedo hacerlo. Sólo puedo imaginar que la Casa Virtual se encuentra en la combinación de las conciencias de las tres mujeres.” La demolición de la casa no debe interpretarse como la destrucción de la vivienda. Ésta es un signo que ha marcado una nueva etapa que deja atrás el mero aspecto físico de la que fue una vivienda para una familia en duelo.

Pie de fotos.
a. Toyo Ito (1941) arquitecto.
b. Uno de los deseos de la viuda era establecer un contacto visual entre todos los miembros de la familia.
c. Plano de planta de la Casa U.
d. Una pantalla en donde se proyectaban las imágenes y las sombras en movimiento de sus habitantes.
e. La vida de la casa.
f. Demolición de la casa en 1997.

Casa en Lège, de Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal

2005-05-06T09:30:00.001+02:00

Una pareja de hermanos, que poseían un terreno en la costa atlántica francesa, encargó a los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal la construcción de una casa para pasar allí sus vacaciones. El encargo incluía el deseo de que el proyecto respetase el máximo de los 46 árboles de 30 metros y de más de 80 años que crecían en el lugar. El resultado fue como si se hubiese hecho realidad el sueño de todo niño de tener una casa en los árboles.

El paisaje
Situado en Lège, al oeste de Burdeos y frente a la reserva natural de la bahía de Arcachon, el terreno era uno de los últimos que aún quedaban sin construir. Consistía en dunas cubiertas de arbustos, mimosas y pinos, organizadas en montículos que se elevaban hasta 15 metros y que, bruscamente, descendían hasta la bahía, frente a la Isla de los Pájaros.
A pesar de la juventud de los hermanos, de tan sólo 23 y 25 años, ya habían aprendido a apreciar la belleza y la fragilidad del lugar. Eran conscientes del severo deterioro causado por los vecinos al construir sus casas, ya que todos habían talado árboles y transformado el paisaje de las dunas a causa de los movimientos de tierras, las excavaciones para la cimentación y el levantamiento de muros de bloques de hormigón.
Fue a través del padre, un artista y profesor de artes plásticas de la Escuela de Arquitectura de Burdeos, como los hermanos conocieron a Lacaton y Vassal. A los arquitectos les hablaron de la belleza de aquel lugar donde la familia completa solía ir de picnic durante los meses de verano; un lugar donde ellos, de niños, hacían cabañas entre los pinos. Desde esa primera conversación también les expresaron a los arquitectos su preocupación sobre cómo construir una casa sin estropear el atractivo del lugar, teniendo en cuenta que en la parcela existían arbustos de hasta 3 metros de altura que hacían imposible disfrutar de una vista de la bahía. Es más, de acuerdo con la normativa urbanística, debían retirarse un mínimo de 4 metros desde el linde con los vecinos y 15 metros desde la orilla, lo que significaba que la casa tendría que estar localizada justo detrás de la cima de una duna.

Añadir en lugar de sustituir
Aunque los arquitectos comenzaron reconociendo que, normalmente, lo más agradable es vivir directamente sobre el terreno, Lacaton y Vassal continuaron explicando a los hermanos que el análisis de la situación les llevó a la solución de imaginarse la casa en los árboles; una casa que estuviese flotando sobre el terreno.
A pesar de afrontar un proyecto tan poco convencional, los clientes decidieron confiar en los arquitectos y comenzar las obras. Tan pronto estuvo construida la plataforma, la pareja de hermanos se subió a ella para constatar que no habían errado en la elección del proyecto. Desde los 210 m2 de suelo realizado con placas de hormigón se disfrutaba de una impresionante vista de la bahía.
Para no destrozar las dunas, la cimentación se diseñó con doce micro-pilotes hincados de ocho a diez metros en el terreno. Sobre ellos se montó una estructura metálica galvanizada con soportes de altura variable, dependiendo de las cotas del terreno, pero que permiten el paso bajo la casa. Al igual que en las fachadas laterales, el aislamiento bajo la casa también estaba protegido del entorno marino por planchas de aluminio ondulado. Al estar sus ondas dispuestas perpendiculares a la bahía, el espacio bajo la casa queda iluminado por el aluminio que refleja el resplandor del agua y creándose así un cielo artificial.
Otra consecuencia del estricto respeto por la vegetación existente fue que la casa estuviese atravesada por seis pinos. Para permitir los movimientos provocados por el viento y conseguir la estanqueidad, se utilizó un collar de goma para sujetar los troncos a unas claraboyas. Estas últimas son planchas de Plexiglás atadas al tejado de la casa con cordones elásticos que les permiten seguir el desplazamiento de los árboles. El resultado es que los árboles se confunden con la estructura y se muestran como pilares simbólicos de la vivienda.
En lugar de imaginar una arquitectura que adoptase el paisaje, al construir la casa alrededor de los árboles y los árboles convivir con la casa, la arquitectura y el paisaje se hicieron uno.

FOTOGRAFÍAS: PHILIPPE RUAULT
Pie de fotos.
a. Anne Lacaton (n. 1955) y Jean-Philippe Vassal (n. 1954), arquitectos.
b. Sección y planta de la Casa en Lège (1998). Desde un gran balcón, que actúa como prolongación del salón, se disfruta de una impresionante vista sobre la bahía de Arcachon.
c. Un sistema automático de riego controla la humedad de las dunas bajo la casa.
d+e+f. Los ventanales de los cerramientos de aluminio consisten en planchas onduladas de plástico transparente, excepto en la fachada que mira a la bahía con sus grandes correderas de cristal.
g+h+i. Los arquitectos realizaron un estudio en colaboración con las autoridades francesas de agricultura para asegurar la supervivencia de los pinos que atraviesan la casa.

Casa en Baião, de Eduardo Souto de Moura

2005-05-06T09:29:00.002+02:00

Uno de los primeros encargos que distinguió al joven discípulo de Alvaro Siza, el portuense Souto de Moura, fue una pequeña vivienda. En realidad era un refugio de fin de semana construido para un matrimonio con dos hijos, frente al río Duero, a su paso por las colinas de Baião. La familia requirió que el punto de partida del proyecto fuese las ruinas allí existentes.

Entre naturaleza y artificio
La ruina puede entenderse como un límite de la arquitectura con la naturaleza, es decir, el momento en el que la construcción cesa de ser arquitectura para hacerse naturaleza. La obra de Souto de Moura está interesada en esta dialéctica entre naturaleza y artificio; dialéctica por la que el lugar donde construir se convierte en un instrumento, en un ejercicio mental e intelectual en sí mismo.
Esta sensibilidad para entender el lugar va acompañada de una creencia en la simplicidad para poder transmitir pensamientos. Siguiendo las palabras del poeta Eugenio de Andrade, "... sólo la palabra exacta es de utilidad pública...", Souto de Moura cree que las herramientas que utilizan los arquitectos para escribir - materiales como la piedra, acero y vidrio, junto a sus no menos importantes detalles de encuentros - tienen como objetivo final hacer un trabajo sencillo y anónimo, sereno con relación al tiempo... en otras palabras, llegar a construir poesía para apelar a los sentimientos.
El resultado de esta simplicidad en el empleo de materiales y sus encuentros es, sin embargo, una arquitectura de una complejidad basada en sus texturas contextuales. Es una cuestión de integración profunda con el lugar, de camuflar nuevos espacios con la naturaleza, de fusionar bordes, subrayando así sus características y expresando juicios de todos los elementos circundantes.
La ruina se hace importante al entenderse como división que define los límites, como elemento fundamental de definición espacial y de obtención la concepción del tiempo. Es una arquitectura no forzada, es un diálogo con el contexto donde se implanta, un silencio donde la naturaleza es vista como arquitectura y la cultura como naturaleza.

La casa en Baião, 1990 - 1993
Respondiendo a los deseos del cliente, la ruina de la edificación rural adosada a un muro de contención pasó a ser interpretada como puente entre la cultura interna (el habitante) y la realidad externa (el tiempo).
El trabajo comenzó desmontando los sillares del muro de contención construido con granito, material característico del norte de Portugal, al que le siguió el movimiento de tierras que modelaba "el negativo" de la casa en el terreno. Entonces, la antigua edificación en ruinas empezó a tomar la forma de jardín cerrado que servía de vestíbulo de la vivienda. Ésta era una segunda construcción que consistía en una caja de hormigón adosada a la ruina y encajada en la colina. Así, la ruina en sí sirvió de unión entre el viejo pasado y la nueva casa que, por su condición de estar semienterrada, era ciega por todos sus laterales excepto por el frente que está abierto hacia el río Duero. Desde el interior de la vivienda, junto a una chimenea de mampostería realizada con la piedra del viejo muro de contención, se puede contemplar hasta la lejanía el valle de Cerdeira a través de la fachada de cristal.
La sencillez del programa de la casa se resuelve en un solo nivel, bajo una cubierta ajardinada, que forma parte de la topografía del lugar. Fiel al concepto de la ruina que deja de ser arquitectura para convertirse en naturaleza, la casa se camufla con el paisaje de tal modo que no es el follaje de los árboles plantados frente a la vivienda los que actúan de segunda piel sino el paisaje mismo.

La casa en Baião, 2005
Con el paso del tiempo la casa se ha completado con una gran piscina en la siguiente terraza ganada a la falda de la colina, y su jardín es en la actualidad frondoso y con abundantes flores.
La última noticia recibida de la vivienda es que está en alquiler. Se puede encontrar anunciada en una página web británica, que la ofrece enfatizando su alto valor arquitectónico. El anuncio dice así: “Localizada el en Valle Duero al norte de Portugal, con impresionantes vistas a la montaña y el río, la Casa del Río fue construida entre 1990 y 93 en 3 hectáreas de un terreno privado. Además de la tranquila localización y de las espléndidas praderas, el atractivo de esta casa se encuentra en su diseño único, un trabajo del galardonado arquitecto Eduardo Souto de Moura, quien, a partir de los requerimientos de los dueños, concibió el edificio más bello y funcional que podría integrarse en esta ladera aterrazada. Por un lado la casa conecta con una vieja ruina en perfecta armonía y desde todas las habitaciones unos grandes ventanales abren directamente al jardín.”
Esta idílica obra se ha convertido en algo más que una casa de fin de semana. Como toda buena arquitectura, la casa que se ha generado a partir de los deseos de una familia, trasciende la particularidad y se hace universal. Ahora es una atracción turística muy especial y en ella uno puede sentir las ruinas contar historias o la muy estrecha relación establecida con la naturaleza.

Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
Pie de fotos:
a. Eduardo Souto de Moura (1952), arquitecto.
b. La familia requería una vivienda de dimensiones mínimas para pasar los fines de semana frente al río Duero.
c. El vidrio del cerramiento pasa por delante del canto de la cubierta. Este detalle constructivo hace que la única fachada de la vivienda se perciba como un tenso paño de cristal y aluminio, paralelo a los viejos muros de granito.
d. En el interior, un gran armario que forra el muro trasero ordena los objetos de cada habitación y contiene, además, a la cocina.
e+f. El acceso a la vivienda es a través del jardín cerrado en la ruina.
g. Desde todas las habitaciones unos grandes ventanales abren directamente al jardín.
h. La sencillez del programa de la casa se resuelve en un solo nivel, bajo una cubierta ajardinada, que forma parte de la topografía del lugar.
i. Las últimas noticias recibidas de la vivienda es que está en alquiler. Se puede encontrar anunciada en una página web que la ofrece enfatizando su valor arquitectónico: http://www.casasdodouro.com/casadebaiao

La Casa de Blas en Sevilla la Nueva (Madrid), de Alberto Campo Baeza

2005-05-06T09:28:00.001+02:00

Ante un terreno “incómodo” por su fuerte pendiente, pero con bellas vistas sobre el horizonte, un Catedrático de Literatura encargó al arquitecto Alberto Campo Baeza el diseño de una casa donde su familia pudiese “oír música”. Como si se tratase de dar provisiones para comenzar el proceso de diseño, ya en el primer día el cliente regaló un libro de poesía al arquitecto.
El resto responde a la complicidad entre cliente y arquitecto: Un entendimiento cultural mutuo que fraguó una casa donde se escucha la música con el silencio.

Casa para emociones
Cuando el cliente Francisco de Blas visitó al arquitecto, le entregó un libro con las poesías completas de Luis Cernuda editado en Méjico hacia 1950. Éste es un libro repleto de intensas emociones, que describe la sensibilidad y el amor, el dolor, la soledad, y los contrastes entre la culminación de los deseos personales - la esperanza - y los límites impuestos por el mundo circundante - la realidad. El popular poema de Cernuda, Donde habite el olvido (1932-33), describe un mundo donde uno deja de lado todos sus problemas para conseguir así alcanzar la tan anhelada libertad. Éste fue el material de lectura que el catedrático de Literatura transmitió a su arquitecto y es que, sin duda alguna, Francisco de Blas quería algo más que una casa. En su nueva vivienda las emociones y reflexiones tendrían que ser consideradas como parte del material de construcción.
Para Campo Baeza éste resultaba un reto con especial magnetismo. De hecho, su obra constituye una indagación continua por construir poesía y ese mismo pensamiento también lo transmite a sus estudiantes de arquitectura, ante los que inicia sus conferencias citando el comienzo del poema de William Blake, Augurios de Inocencia:

Ver un mundo en un grano de arena.
Y el cielo en una flor silvestre,
sostener el infinito en la palma de tu mano,
y la Eternidad en una hora.

Escuchando el silencio
Con estos acopios, cliente y arquitecto fueron a visitar el lugar. A pesar de que al primero le preocupase la incomodidad que podrían ocasionar los quince metros de desnivel de la parcela, el segundo aseguró de inmediato su idoneidad para desarrollar su vivienda. Eran tres mil metros cuadrados en una colina al sudoeste de Madrid, con espléndidas vistas al norte, hacia las montañas. Al estar tan alto, las casas vecinas desaparecerían y dejarían espacio para el disfrute del paisaje en el horizonte lejano.
En un análisis de la pendiente del terreno, el arquitecto creó una plataforma que dividiría la casa en dos elementos: un podio conformado por un cajón de hormigón, perfectamente tallado en la montaña, y, sobre él, una ligera estructura de acero y vidrio que casi desaparece en el paisaje.
Estas dos construcciones son en realidad dos cualidades o estados opuestos de cómo se transmite la luz a través de los materiales: uno opaco y el otro transparente. Tal y como nos explica Campo Baeza, la casa hace referencia al argumento de la cueva donde refugiarse, frente a la cabaña donde soñar. Dentro del basamento de hormigón se encuentra programa de vivienda con un esquema claro de banda de servicios atrás y espacios servidos delante. Son piezas que tienen las vistas del paisaje enmarcadas por unas aperturas cuadradas en los muros. El efecto es como si el paisaje estuviese lejos de nuestro alcance, en la distancia. Esta sensación contrasta con las cualidades de la estructura transparente que conforma un mirador sobre la plataforma, el estar, donde uno está literalmente absorto por el poder del entorno.
Gracias a la esencial división de funciones que se establece en la vivienda, el habitante logra un espacio de alta calidad espiritual donde poder perder el sentido del tiempo, escuchando los sonidos del ambiente, del silencio, de la música del paisaje... Uno recuerda el efecto de la composición musical de John Cage, “Cuatro minutos y treinta y tres segundos” (1952), donde el pianista se sienta en silencio frente al piano mientras la audiencia escucha los sonidos de los alrededores. No hay dos personas que escuchen el silencio del mismo modo y, en general, las personas no están educadas para escuchar el silencio.
En la casa de Blas uno encuentra la paz con uno mismo y gana libertad. La experiencia es profundamente personal, basada en reflexiones; olvidando, recordando, y relacionándose uno mismo con el entorno. Así Francisco de Blas y Alberto Campo Baeza han generado una casa donde la poesía ayuda a construir otra poesía, la poesía subjetiva de aquel que percibe el lugar.

Fotografía: Estudio Campo Baeza
Pie de fotos:
a. Alberto Campo Baeza (n. 1946) es arquitecto y catedrático de Proyectos en Madrid. En esta obra contó con la colaboración del arquitecto Raúl del Valle.
b. La sección de la Casa de Blas (2000) desarrolla el argumento de la cueva donde refugiarse, frente a la cabaña donde soñar.
c+d+e. La casa se asienta sobre una colina con vistas a la Sierra de Madrid.
f. La luz no es sólo capaz de revelar la forma espacial, sino también de desmaterializar su estructura.
g. El vidrio sin carpintería se pega a la fachada norte de la casa aunque, en la fachada sur, se retranquea para así buscar la sombra.
h+i. Un entendimiento cultural entre el cliente y el arquitecto fraguó una casa donde se escucha música con el silencio.

La Casa Aktion Poliphile, de Studio Granda

2005-05-06T09:27:00.001+02:00

Huyendo del ruido del tráfico en Wiesbaden, Alemania, la familia Koening decidió cumplir su sueño de vivir junto al bosque. Para ello organizó en 1989 un concurso internacional entre jóvenes arquitectos. En la convocatoria dejaron claro que no buscaban "la casa 'más bonita del mundo', ni tampoco la casa para un astronauta, un político, un pintor, ni siquiera un escultor; sino una casa para un ciudadano ordinario."

Casa para un ciudadano ordinario
A través de la galería de arquitectura y diseño ZB de Frankfurt, la familia Koening convocó un concurso por invitación. La selección de los equipos participantes se realizó mediante el consejo de quince prestigiosos arquitectos, entre los que se encontraban Rafael Moneo, Robert Venturi, Tadao Ando, Alvin Boyarsky, Daniel Libeskind y Peter Cook. El concurso fue recibido con entusiasmo y en él participaron un total de cuarenta y dos arquitectos procedentes de quince países. Cada uno de los participantes recibió los tres documentos del concurso. El primero consistía en información urbanística, climatológica y fotográfica de Wiesbaden. El segundo fue el listado de los espacios necesarios. Básicamente éstos eran los mismos que el matrimonio y sus dos niños tenían en el viejo piso de Wiesbaden, y que ya contaba con espacio para acomodar a dos o tres huéspedes. La familia completó el programa de la casa con un tercer elemento de inspiración: la novela Hypnerotomachaia Poliphile escrita por el monje italiano Francesco Colonna en el siglo XV. Esta obra trata del amor y la pasión, aspectos de la vida sobre los que a Colonna no le estaba permitido pensar debido a su condición de monje. A través de los sueños del personaje principal - el héroe Poliphile que, errando por los bosques Harz, conoce a Delia, la diosa romana de la juventud, energía y salud - la novela se presenta como un cuento alegórico sobre la lucha entre el amor y el lado oscuro del alma humana. Sin mirar nuestras sombras no podremos comprender la realidad humana.

Las casas de Delia y de Saturno
Margrét Harðardóttir y Steve Christer, los arquitectos propuestos por el professor Peter Cook y fundadores de Studio Granda en Reykiavik, ganaron el concurso con una casa que refleja los vicios y las virtudes de todo ser humano. Su proyecto interpretaba a la diosa Delia como la imagen de la vida contemporánea, ligera y moderna. También quisieron trabajar con la representación del pasado, masivo y primario. Para ello, y aunque Saturno no aparece en la novela como personaje, introdujeron a ese dios que, según la mitología romana, representa el lado oscuro del carácter humano. Él simboliza la idea de que el tiempo crea y, entonces, destruye su creación. Así, Delia y Saturno llegaron juntos a constituir en el proyecto los símbolos de la ambigüedad de la vida.
Bajo estas premisas la vivienda quedó dividida en dos construcciones: La delicada 'Casa de Delia', que vino a ser la morada de la familia; y mucho más pequeña en escala pero más pesada, la 'Casa de Saturno' o la residencia de invitados, que fue construida con piedra.
Al acceder desde la calle, el muro de arenisca roja de la 'Casa de Saturno' proyecta una sombra sobre el visitante. Tras caminar bajo su esquina, el muro se prolonga mediante una hilera de árboles y, entonces, la intensa fragancia de las flores del jardín engrandece la acción de cruzar un puente hacia la 'Casa de Delia', a través del cual se vislumbra el bosque en la lejanía. La 'Casa de Delia' es una construcción grácil, con un exterior construido por un juego de listones de madera de cedro de grosor variable y que se retuercen suavemente. La densidad de estos listones en su fachada norte nos recuerda a Poliphile errando por los bosques alemanes como testimonio de un mundo confuso por las contradicciones de su mente.
Invariablemente, las dos casas están entrelazadas por sus sistemas de circulación. En Delia, una ruta espiral arranca desde el sótano hasta la azotea. Cuando este recorrido pasa por el porche de entrada se corta por el paseo desde la calle que ya ha franqueado la sombra de Saturno. Es como si todos debiesen pasar bajo su sombra porque, sin Saturno, Delia no existiría. Él es su antepasado y sobre su brazo tendido ella descansa ahora, delicada y ligera.
La novela "fue un recurso mágico para manipular unos requisitos muy específicos sobre una parcela extremadamente difícil", explica Studio Granda. Aunque la mayor preocupación de la familia Koening consistiese en lograr una solución práctica, los arquitectos también comprometieron a los clientes en un juego lírico a través de los personajes de Delia y Saturno. Fue así, desde la consideración de la naturaleza dual del ser humano, como se construyó una casa que bien podría ser para cualquiera de nosotros.

Pie de fotos.
a. Margrét Harðardóttir (n. 1959) y Steve Christer (n. 1960), arquitectos fundadores de Studio Granda.
b. Un grabado del libro muestra al héroe Poliphile deambulando por el bosque de las emociones.
c. Casa de Delia: a- Estar, b- Comedor, c- Cocina, d- Entrada, e- Guardarropía, f- Aseo, g- Escaleras al jardín, h- Hueco, i- Chimenea, j- Trampilla para la ropa sucia, k- Armario de instalaciones, l- Terraza, m- Estatua de Jano. Casa de Saturno: n- Estudio, o- Biblioteca, p- Baño.
d. La casa Aktion Poliphile consiste en la 'Casa de Delia' y la 'Casa de Saturno'.
e. En Delia, una ruta espiral arranca desde el sótano hasta la azotea; un lugar privado donde la familia Koening disfruta de la vista del paisaje y el cielo.
f. Al acceder desde la calle, el muro de arenisca roja de la 'Casa de Saturno' proyecta una sombra sobre el visitante.

Villa Saint-Cast en Bretaña, de Dominique Perrault

2005-05-06T09:26:00.001+02:00

¿Qué puede hacer una amante de regatas de vela cuando, para construirse su casa, no hereda un pontón sino un campo? Con esta pregunta Aude Perrault, esposa del arquitecto de la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Dominique Perrault, explicaba su dilema a la hora de pensar sobre su nueva vivienda apartada de la costa. Ella suspiraba por la libertad que experimentaba al navegar y por ello se cuestionaba si le sería posible sentirse tan holgada en la tierra como lo hacía en el mar.

La casa como un barco
Aude Perrault, además de ser arquitecta y compartir despacho con su marido, es una apasionada por la navegación y durante años ha participado en competiciones de vela. Cuando heredó un terreno en Côtes d'Armor, cuatro mil metros cuadrados en el norte de Bretaña, desde donde tan sólo se puede entrever el mar durante los días de invierno, cuando los robles centenarios del entorno ya han perdido sus hojas; se preguntaba ella si su casa, aún en aquel lugar, "¿podría ser un barco?"
Para ella, la suave pradera podría ser como la curva de una ola verde a la que adaptarse. Estas olas en la tierra, que son las pequeñas colinas que moldean el paisaje, podrían llegar a ocultar la visión completa de la casa. Aude Perrault llegaba a explicar la presencia de la vivienda como la de un barco en el mar, "que aparece y desaparece una y otra vez según los caprichos del oleaje".
Con este desaparecer de la casa en el terreno, su arquitectura también desaparecía. Sería recuperar la noción primigenia de la casa como un refugio en el paisaje. Ése precisamente debía de ser el sentir desde el interior de la vivienda, el mismo al de vivir en naturaleza escuchando, por ejemplo, el susurro de las hojas de los robles o el del mar, en verano, cuando es traído por el viento del noroeste. En otras palabras, al fundir la construcción de la casa con el entorno, se habría alcanzado aquella sensación de libertad que animaba a Aude a pensar en su nueva vivienda rodeada por las suaves olas del paisaje.

Vivir bajo tierra
Los proyectos de Dominique Perrault siempre han mostrado un creciente compromiso con el paisaje y por hacer de él el elemento integrador entre arquitectura y naturaleza. Bajo esta trayectoria, el proyecto para su propia casa le llevó a cuestionarse si el hombre contemporáneo podría vivir bajo tierra; si se podría, en la actualidad, proponer la cueva de los primeros tiempos de la humanidad como un sentimiento original de la presencia del hombre sobre la tierra. La solución para la casa tendría que derivar por tanto del deseo por experimentar y por entender la emoción de vivir en estrecha relación con nuestro entorno.
¿Cuándo comenzó la historia de la arquitectura? Los primeros refugios no fueron construidos por el hombre. Fueron las cuevas encontradas en la naturaleza, listas para ser habitadas, aunque si bien antes tuviesen que ser arrebatadas a otros animales depredadores. De esto hace ya un millón de años, tiempos en los que el hombre era aún inconsciente de la arquitectura, si por ese término entendemos la ambición de crear un entorno distinto al del orden natural. Sin embargo, si queremos pensar que la arquitectura describe el acto de hacer lugares para un uso ritual, entonces la arquitectura era una de las primeras necesidades humanas. Los habitantes de las cuevas encendían fuego en las entradas para mantenerlas tanto cálidas como alejadas de animales, cocinaban en su interior los alimentos que habían cazado, mientras que los espacios más recónditos se reservaban como lugar de ceremonias de vida, muerte o del más allá. De este modo los primeros hombres transformaron las cuevas en arquitectura a través de un uso, e hicieron de ellas, conforme a su profundidad, los distintos escenarios de sus vidas cada vez más organizadas.
Dominique Perrault comenzó su vivienda excavando en la tierra con el fin de incrustar la casa en la colina. La hendidura era un perfecto rectángulo de proporción alargada, 400 metros cuadrados de vacío donde acomodar las estancias de la vivienda. Primeramente, la gran sala de estar sigue a la enorme fachada de casi 50 metros de longitud y que es el único alzado externo, enteramente de vidrio, y que puede abrirse por completo al jardín. Este inmenso salón puede modificarse a través de un juego de tabiques móviles que crean el espacio deseado para cada momento. La única construcción permanente es un contenedor consistente en seis dormitorios, cocina, vestidores y baños, que está dispuesto en la parte más interior del espacio. La luz del sol llega a esta zona más profunda de la casa a través de claraboyas que están construidas como cortes en la hierba del jardín de la cubierta.
En este momento, la casa y su entorno son indisociables, y como a Aude le gusta equiparar la casa, tan indisociables como la superficie de contacto entre el casco del barco y el mar. Cuando, al fin, contemplaban la maqueta del proyecto que respondía a todos sus interrogantes, entonces Dominique Perrault se preguntó: Esta casa, ¿es realmente una casa?

Pie de fotos:
a. Dominique Perrault (n. 1953), arquitecto. (Fotografía: Marie Clérin)
b. Villa Saint-Cast (1993-1994). Esta casa, ¿es realmente una casa? (Fotografía: Georges Fessy)
c. Al desaparecer la casa en el terreno, su arquitectura también desaparecía. (Fotografía: Georges Fessy)
d. La hendidura es un rectángulo de 400 metros cuadrados. La única construcción en el interior es un contenedor con seis dormitorios, cocina, vestidores y baños, a los que se accede desde un inmenso salón.
e. La enorme fachada de casi 50 metros de longitud es el único alzado, enteramente de vidrio, y que puede abrirse por completo al jardín. (Fotografía: Georges Fessy)
f. Vista desde la cocina hacia el jardín. (Fotografía: Georges Fessy)

Casa en Riva San Vitale, de Mario Botta

2005-05-06T09:25:00.001+02:00

Los suizos Carlo y Leontina Bianchi eran íntimos amigos del estudiante de arquitectura Mario Botta cuando él les reformó un viejo piso en el pequeño pueblo Genestrerio. Poco después, en 1971, ya recién graduado Botta, la misma familia le encargó el proyecto de una nueva casa, pero esta vez en el campo del cantón de Ticino, a los pies del Monde San Giorgio y con vistas al lago Lugano. Aunque el listado de necesidades era muy similar al de la reforma anterior, una casa económica con habitaciones para una pareja con dos hijos, el proceso de pensar en la nueva casa fue muy distinto. De hecho, vino a ser como construir una casa comenzando por el tejado.

Arquitectura vernácula
El nuevo terreno quedaba al norte de la vieja aldea de pescadores Riva San Vitale, al final de un viejo sendero que subía serpenteando las montañas hasta alcanzar el frondoso bosque. Era una maravillosa parcela que había heredado Leontina Bianchi: Ochocientos cincuenta metros cuadrados cubiertos de esbeltos castaños sobre una ladera de fuerte pendiente que bajaba al lago Lugano y que miraba al impresionante Monte Generoso entre los picos de los Prealpes Lombardos cubiertos de nieve.
Característicos de esta región son los claros volúmenes de las antiguas construcciones que se elevan sobre los árboles como vestigios de marcas humanas. Además del rotundo templo del siglo XVI en Riva San Vitale, existen también los históricos "Roccoli", unas torres tradicionales que tan numerosas fueron en el pasado y que, en realidad, eran lugares de caza de aves aunque más tarde se reutilizaron como casas de veraneo. Y es precisamente la combinación de esa impresionante naturaleza con estas básicas construcciones lo que confiere a este cantón una cualidad tan especial.
Durante el pasado siglo, sin embargo, el área a lo largo del sendero que muere en la parcela de los Bianchi ha ido sufriendo un desarrollo urbanístico indiscriminado. Como consecuencia, uno de los principales objetivos para Mario Botta, ya desde muy al principio, fue el de proponer una casa capaz de marcar el límite a la expansión tan descuidada de la aldea y así con ello proteger el bosque. Debido en parte a la protesta de Botta a través de su poderosa arquitectura, poco después de la construcción de la casa, una nueva ordenanza de planeamiento urbano declaró el entorno como zona verde y de bosque. Por esta razón no se han aprobado más obras en este área y la casa se alza solitaria en este paisaje ahora protegido.
Tras reconocer que, al edificar, uno transforma de forma inevitablemente la naturaleza, Mario Botta aboga por el compromiso de construir espacios humanos agradables. Evidencia de su diálogo con la naturaleza son los carteles de la Oficina de Turismo del Ticino que muestran imágenes de paisajes suizos con las obras de Botta. En el caso de la casa en Riva San Vitale, el arquitecto reinterpretó la tipología vernácula de torre, para así proteger el paisaje a la vez de dar respuesta a sus amigos que deseaban disfrutar las vistas del lago sobre los árboles, además de tener un contacto directo con el terreno.

Construyendo el paisaje
Desde la parte más elevada de la parcela, justo allí donde acaba el viejo sendero, arranca una pasarela metálica que nos conduce a la casa que tiene forma de una torre cuadrada de diez metros de lado y trece de altura. Esta fina pasarela subraya, con sus dieciocho metros de longitud, una separación de la vivienda respecto al terreno que la revela como un observatorio de su entorno. Por consiguiente, el sentimiento al cruzar hacia la casa es el mismo al de entrar en el paisaje; cuando nuestra mirada se extiende más allá, hacia la iglesia de Melano, que es el pueblo al otro lado del lago.
Al estar la casa organizada en torno a una escalera central, el recorrido en espiral de la misma nos muestra una sucesión de vistas. Desde la entrada, y en orden descendente, hay un estudio y una terraza superior orientada al este y al lago con las montañas, la planta con el dormitorio de los padres con su espaciosa terraza mirando al sur y la pradera, y entonces la del dormitorio de los niños y su cuarto de juegos. Todas estas habitaciones están abiertas a un espacio de triple altura, por lo que se comunican visualmente entre sí y con los espacios de abajo, es decir, con el salón y la zona de cocina y comedor. Finalmente, ya al nivel del terreno, hay una bodega y un gran porche abierto directamente al jardín.
La casa es como un volumen tallado con cuatro alzados que responden al entorno en derredor: el lago y la iglesia de Melano, la pradera, los bosques, y el acceso del viejo camino. Cada corte en la fachada enmarca una vista específica y expresa la creencia de Mario Botta en la arquitectura como el diseño de un lugar. Por ello sus fachadas no son simplemente una cuestión de decorar la superficie exterior de un edificio. Ellas expresan una relación del interior de la casa con los alrededores, con el movimiento del sol, o con una dirección donde existe una construcción histórica; sus fachadas tienen una geometría que responde a la abstracción del paisaje circundante.

Pie de fotos
a. Mario Botta (n. 1943), arquitecto. /René Burri
b. Antiguo "Roccolo" característico del cantón de Ticino.
c. El cerramiento consiste en un doble muro de bloques de hormigón sin enfoscar, los suelos son de baldosas cerámicas y la pasarela es una celosía de acero pintada en rojo. Todos son materiales sencillos con una calidad de encuentros elaborados a partir de las enseñanzas del profesor de Botta en la Universidad de Venecia, Carlo Scarpa. /ANTONIO MARTINELLI
d. La casa es un volumen tallado que responde al paisaje circundante. De sus más de 1000 metros cúbicos tan sólo 220 metros cuadrados son de superficie construida.
e+f. El interior de la casa es el paisaje exterior. /ALO ZANETTA

Cerrado por Vacaciones

2005-05-06T09:24:00.001+02:00

¡Feliz lectura!

La Casa Rogers en Wimbledon, de Richard Rogers

2005-05-06T09:23:00.001+02:00

La situación política italiana se tornó insoportable para muchos ante la Segunda Guerra Mundial. Sucedió así con el doctor Nino Rogers que, debido a su origen judío, se vio obligado a emigrar desde Florencia a Londres. En 1938 marchó con su esposa Dada y su pequeño hijo de cinco años, Richard. Atrás dejaron un alto status social, como el reflejado por su casa en vía La Marmora, con sus espectaculares vistas a la cúpula de Brunelleschi.
Treinta años más tarde, justo antes de Nino jubilarse, él y Dada pidieron a su hijo Richard, quien entonces ya era arquitecto, que les proyectase una pequeña casa en Wimbledon. Richard Rogers tomó el encargo como una oportunidad única para devolverles el resplandor de la añorada vivienda en Italia.

La familia Rogers
La casa florentina de Nino y Dada tenía una gran azotea desde donde se dominaba la ciudad. En su interior abundaban los muebles de madera y mármol diseñados por el primo de Nino, el arquitecto Ernesto Rogers. Ernesto, que también tuvo que a abandonar Italia, era miembro fundador de BBPR, el estudio que proyectó la Torre Velasca en Milán, y editor de Casabella continuitá, la prestigiosa revista que generó el debate internacional de los años cincuenta sobre la noción de la historia y la ciudad.
En el éxodo de Nino y Dada hacia Londres les fue imposible transferir sus ahorros de Italia. Por ello, y a pesar de encontrar Nino trabajo en un hospital de Surrey, su primera casa inglesa no resultó nada parecido al hogar de Florencia. Era una lúgubre pensión que Dada trataba de evitar, saliendo a pasear su pequeño Richard por Holland Park “en una desesperada búsqueda de horizontes”.
Después de vivir en esta pensión, y a pesar de la insistencia de Dada en encontrar una vivienda moderna, se mudaron a una típica casa inglesa de los años treinta. En los suburbios de Surrey no existía entonces nada más contemporáneo.

La Casa Rogers
Si bien el matrimonio procedía de familias italianas acomodadas, la de Dada, que residía en Trieste, era aristocrática y culta. Dada fue una entusiasta del diseño moderno hasta el mismo momento de su muerte. Su hijo Richard recuerda que ella nunca se escandalizó por lo nuevo, que “amaba los colores vivos, las nuevas formas y los nuevos materiales". Ella creaba una cerámica que recuerda los bodegones de Giorgio Morandi, amueblaba su hogar con diseños de la Bauhaus, lo que resultaba excepcional en la posguerra británica, y, al final de su vida, siempre vistió diseños de Issey Miyake.
Previendo la jubilación a finales de los años sesenta, Nino y Dada Rogers anhelaron una pequeña casa económica y de bajo mantenimiento, flexible y que estuviese desarrollada en una sola planta. Querían una casa construida con rapidez en la que él pudiese realizar alguna consulta médica y ella tuviese su taller de cerámica. Pero, además de satisfacer estos requerimientos funcionales, Dada deseaba ante todo una casa con carácter, en contraste con la vivienda suburbana que nunca había sido capaz de amar.
En 1967, la familia encontró en Wimbledon una parcela con un denso jardín. Para lograr la máxima privacidad, Richard y su esposa Sue, que colaboró como socióloga, proyectaron la casa dividida en dos construcciones, con un patio en medio. La primera albergaba el estudio de cerámica y servía de barrera acústica frente la carretera de acceso. Tras el patio levantaron la vivienda que, tal y como nos la describió Richard Rogers, es "un tubo transparente con sólidos cerramientos laterales". La construcción consiste en unos marcos de acero, de catorce metros de luz, con sus fachadas laterales cerradas mediante una tecnología que, por entonces, sólo se estaba desarrollando en los Estados Unidos para la fabricación de contenedores frigoríficos: unos paneles aislantes revestidos de aluminio lacado y unidos entre sí con una junta de neopreno.
Los elementos industriales y la nueva tecnología fueron utilizados aquí por Richard Rogers para crear un espacio flexible y personal; lo que recuerda la tesis sobre la creación de espacios humanos que su tío Ernesto expuso en Casabella continuitá. Esta subjetividad fue parcialmente conseguida a partir del conocimiento que Richard tenía de su madre y de la fuerte atracción que ella sentía por los colores vivos. Se pintaron con gamas de amarillos y verdes los marcos metálicos, el banco de cocina, los estores y las mamparas correderas. Pero, más aún, a través del acristalamiento total de las fachadas frontales, la luz verdosa del jardín de Dada llega a inundar toda la casa, iluminando su cerámica, los sillones Eames y el mobiliario diseñado por Ernesto Rogers: la mesa del comedor de mármol y madera, el juego de sillas, la lámpara de pié y el maravilloso tocador de espejos.
La Casa Rogers es un lugar que comunica la historia y la cultura de una familia. La última foto que conocemos de Dada la muestra en su casa, con una sonrisa que irradia la convicción de haber recuperado la luz y la amplitud que había dejado en Florencia.

Pie de fotos:
a.Lord Richard Rogers (Florencia, 1933) alcanzó prestigio internacional como autor, junto a Renzo Piano, del Centro Pompidou en París (1971-77). (FOTÓGRAFO: DAN STEVENS, RRP)
b. Con la excepción de la casa para el artista Spender, las obras que Richard Rogers construyó anteriormente carecen de colores. Todas ellas son blancas, como la famosa Jaffe House, la vivienda que Stanley Kubrick eligió para grabar La naranja mecánica (1971). (FOTÓGRAFO: RICHARD BRYANT, ARCAID)
c. La luz verdosa del jardín de Dada inunda toda la casa. (FOTÓGRAFO: RICHARD BRYANT, ARCAID)
d+e. La Casa Rogers en Wimbledon, proyectada en 1967, fue el edificio que representó a la arquitectura británica en la Bienal de París de ese mismo año.
f. Dada Rogers (1908-1998). (FOTÓGRAFO: KEN KIRKWOOD)

La Casa Gugalun, de Peter Zumthor

2005-05-06T09:22:00.001+02:00

Una vieja alquería de las montañas de Suiza, que durante generaciones perteneció a una familia de granjeros alpina, fue recientemente heredada por sus descendientes contemporáneos. Los herederos, que ahora viven en la ciudad, encargaron al arquitecto suizo Peter Zumthor modernizar la casa para poder pasar sus vacaciones, con la petición expresa de "no perder su magia".

Gugalun significa "mirando a la luna". Es el nombre de la casa que fue construida por una familia de granjeros sobre la falda norte de una montaña en el cantón de Grisons. La larga vida de Gugalun, que data de 1709, ha estado ligada a la vida serena de las sucesivas generaciones de la familia. Hoy día, los descendientes directos tienen un ritmo de vida muy distinto, una velocidad de vida determinada por tener el trabajo y la casa en la ciudad. Sin embargo, aunque sus vidas sean tan radicalmente diferentes, la familia contemporánea desea seguir con la historia sus antepasados y con la historia de la casa cuando pasen allí sus vacaciones. Se trata de una reconciliación con casi tres siglos memorias, precisamente la magia que, en 1990, pidieron al arquitecto que se preservase.
La vida en el cantón suizo se caracterizaba por la severidad que está presente en la vieja Gugalun. La granja es un modelo típico de la tradición de Grisons, una construcción formada entretejiendo inmensos maderos y que está acondicionada térmicamente por un primitivo hipocausto, es decir, mediante la técnica romana consistente en hacer circular aire previamente calentado con fuego hacia una gran estufa de piedra. Estas cualidades son hábitos de una austeridad espartana que trae consigo la apreciación de valores atemporales. Los clientes resumieron este sentir del tiempo cuando explicaron al arquitecto que la familia tenía que encender el fuego y entonces esperar para que el agua se calentase.

La magia de la propuesta
La solución de Zumthor para la conversión trata con respeto todas estas características. El acceso a la vivienda continúa estando por el mismo sendero inclinado por el que los granjeros subían y bajaban a pié. Ya en la casa, y compartiendo un mismo tejado de cobre, sólo se ha añadido aquello que faltaba para alcanzar los estándares contemporáneos; una cocina moderna, un baño y un aseo, dos habitaciones con mayor iluminación, y un adicional hipocausto. La elección de yuxtaponer, más que integrar, lo nuevo con lo viejo procede del respeto por las características y las técnicas de la construcción original. Dentro de diez años, cuando el sol haya oscurecido los nuevos maderos entretejidos con los viejos, podremos comprobar que esta aspiración se ha conseguido.
Por carecer de importancia histórica y por encontrarse en malas condiciones, la vieja cocina fue el lugar escogido para intervenir. La necesaria ampliación de la casa se realizó allí, a lo largo de la ladera de la montaña, por lo que el estar que mira al valle pudo mantener su posición original. La distribución interior de la casa presenta también yuxtaposiciones al entrelazar habitaciones. La planta baja está concebida como una secuencia desde la vieja sala de estar a la nueva cocina, atravesando el pasillo perpendicular que contiene a la nueva escalera. En la primera planta, dos dormitorios, un baño y una sala de lectura fueron añadidos como espacios concatenados y divididos por puertas correderas.
Un intenso sentir del tiempo está presente en la casa, en los contactos directos con la naturaleza y con la arquitectura que evocan el modo de vida de sus habitantes, y en el detalle preciso de las uniones entre lo viejo y lo nuevo que Zumthor consigue por su sensibilidad y por su previa educación como ebanista.
De la misma manera que los descendientes recuperan el sentido del modo de vida de sus antepasados lejanos, Zumthor ha conseguido construir una ampliación de una casa que, con el paso del tiempo, envejecerá de forma natural para ser parte de la historia del lugar, tan serena como mirando a la luna.

Pie de fotos.
a. Peter Zumthor (n. 1943), arquitecto. (Fotógrafo: Hélène Binet)
b. Fotografía de la casa Gugalun y la familia de granjeros en 1927.
c. Dentro de diez años, el sol habrá oscurecido los nuevos maderos que están entretejidos con los viejos. (Fotógrafo: Henry Pierre Schultz)
d. Planta baja.
e. Planta primera.
f. Vista interior del salón en la parte vieja con la estufa de piedra. (Fotógrafo: Shigeo Ogawa)
g. La nueva sala de lectura en la planta primera. (Fotógrafo: Shigeo Ogawa)

Naked House en Kawagoe, de Shigeru Ban

2005-05-06T09:21:00.003+02:00

Shigeru Ban irrumpió hace veinte años en el panorama internacional por su ingeniosa utilización de tubos de cartón. Construyó rápidamente campamentos para refugiados de los terremotos de Kobe y Turquía, ha fundado una ONG que colabora con las Naciones Unidas en la reconstrucción de las casas de pescadores derruidas por el tsunami en Sri Lanka, y ha levantado campamentos en Ruanda construidos también con cartón para ayudar a paliar la deforestación. En la actualidad acaba de inaugurar en Nueva York el Museo Nómada, una inmensa estructura con contenedores de mercancías apilados que alberga la exposición fotográfica de Gregory Colbert, Cenizas y Nieve.

Todas estas nuevas formas de construir que no ponen en peligro las condiciones naturales constituyen una constante en su obra; una investigación que, además, siempre ha acompañado la búsqueda de nuevos modos de habitar: El "arquitecto de papel" - como se le conoce a Shigeru Ban - ha proyectado una casa "desnuda" de compartimentaciones, como respuesta al encargo de una vivienda que tenía que fomentar los vínculos entre los miembros de una familia compuesta por tres generaciones.

Espacio para la familia
Esta extensa familia tenía un terreno en Kawagoe, un pequeño pueblo a las afueras de Tokio, donde la acelerada vida de la ciudad deja paso a la calma de un paisaje con invernaderos y campos de arroz que se extienden a lo largo del río Shingashi. En este contexto japonés, resulta un privilegio poseer un terreno capaz de contener una casa de más de cien metros cuadrados. Ante tal ocasión, el cliente decidió explorar al máximo la importancia de un espacio común en la vivienda donde los miembros de las diferentes generaciones pudiesen comunicarse y relacionarse.
Siendo también parte de la cultura del cliente, se podría argumentar que el arquitecto tomó como un dato de partida el particular significado que el pensamiento tradicional japonés otorga a la palabra "morada": ésta simboliza el tejado, que es la puerta entre la tierra y el cielo. Consecuentemente, el tejado expresa la atmósfera del lugar y es precisamente junto a los techos donde los pensamientos tienen mayor amplitud.
Más aún, el delicado suelo de la casa tradicional japonesa se entiende como una plataforma que forma parte del mobiliario. Es un referente similar al de las paredes en las viviendas occidentales, junto a las que tendemos a sentarnos. En Japón el polo de atracción es el suelo y uno se sienta, más que andar sobre él. La vida en las casas japonesas se genera con movimientos que acarician el suelo, desde el tumbarse hasta el desplazarse a gatas. El suelo también gana énfasis con las formas horizontales, las puertas correderas y las mamparas móviles, además de las líneas negras que marcan los límites de los lugares específicos de acción; todo un listado de elementos que dirigen la atención al suelo como un lugar de comunicación.
Entre el suelo y el techo, la vivienda se fundamenta primordialmente en la espiritualidad. Es el espacio donde el alma se nutre sin distracción alguna de ornamentos ni de influencias externas - una idea que deriva del Budismo Zen y de su creencia que el conocimiento se obtiene con reflexión y revelación.

Una casa desnuda de habitaciones
Trabajando con el requisito de las distintas generaciones fundiendo sus vidas, Shigeru Ban Architects respondió con una nave traslúcida que contiene un espacio único común sobre el cual las áreas de privacidad se reducen al mínimo. El espacio íntimo de cada miembro de la familia lo organizan cuatro cubículos, a modo de dormitorios móviles, que proporcionan privacidad. Las tres generaciones comparten de ese modo una casa que toma modelos de referencia tan opuestos como la estancia de cuatro tatamis y medio - que es la unidad básica de la arquitectura tradicional japonesa - y el "loft" - que es el resumen de un ideal residencial, occidental y metropolitano, que renuncia a la compartimentación frente al interés de un lugar espacioso.
El espacio neutro de la nave se organiza y transforma al desplazar los cuatro dormitorios, que pueden incluso ser sacados al jardín a través del gran ventanal en la fachada oeste. Por ello, y por enfatizar el movimiento de los cubículos al hacer sus ruedas muy visibles, la superficie del suelo refuerza el carácter de lugar de comunicación.
En el extremo opuesto de la casa, junto al porche que sirve de aparcamiento, se agrupan el aseo, la zona de lavandería y el vestuario, que guarda la ropa de todos los miembros de la familia para evitar así unos armarios que impedirían los movimientos de las cajas dormitorios. La cocina está en un lateral de la nave y separada de la zona de estar por medio de una cortina.
Con un aspecto similar al de los invernaderos vecinos, el cerramiento traslúcido fue diseñado para proteger la privacidad de la familia de posibles miradas desde la carretera. Si el exterior del armazón de madera, que conforma la estructura de la casa, está revestido con plástico transparente ondulado y reforzado con fibra de vidrio, su interior está cubierto con una tela de algodón sujeta con Velcro para facilitar su limpieza. El problema para Shigeru Ban fue encontrar un aislamiento térmico que permitiese el paso de la luz. Siguiendo una vez más con su interés por introducir nuevos materiales en la construcción, y tras ensayar con materiales variopintos tales como virutas de madera o residuos de papel reciclado, se decidió rellenar la cámara existente entre los dos planos de cerramiento con hebras de poliestireno extruido que se utilizan habitualmente para empaquetar fruta en Japón. La única exigencia para apropiar este producto fue la de tener que impregnarlo en un líquido retardador de fuego y empaquetarlo en bolsas transparentes de vinilo que fueron selladas y clavadas a la estructura de madera. Con la excepción de los cubículos, que están construidos con cartón marrón ondulado, el interior de toda la casa disfruta de la misma luz blanquecina a la existente en antiguas viviendas japonesas con mamparas de papel de arroz.
De la misma manera que la casa tradicional japonesa no está pensada como una vivienda permanente sino como un lugar donde sus habitantes permanecen temporalmente hasta que cambia su realidad; la Naked House está proyectada como un espacio único que describe el curso de la vida como agua de un río, que nunca permanece quieta y que adopta innumerables formas.

Pie de fotos:
a. Shigeru Ban (n. 1957), arquitecto.
b. El espacio neutro de la nave puede organizarse y transformarse moviendo los dormitorios, que pueden también ser sacados al jardín. (Fotógrafo: Hiroyuki Hirai)
c. La Naked House (2000) está rodeada por los campos de arroz del río Shingashi. (Fotógrafo: Hiroyuki Hirai)
d. Según la cultura tradicional japonesa, los pensamientos tienen amplitud de espacio junto a los techos. (Fotógrafo: Hiroyuki Hirai)
e. El poliestireno extruido, compuesto muy utilizado en Japón para empaquetar la fruta, fue adoptado como material de construcción para lograr un cerramiento que fuese traslúcido a la vez que aislante.
f. Evolución de la casa a lo largo del día.
g+h+i. El interior de toda la casa disfruta de la misma luz blanquecina a la existente en antiguas viviendas japonesas con mamparas de papel de arroz. (Fotógrafo: Hiroyuki Hirai)

La Casa Vanna Venturi en Filadelfia, de Robert Venturi

2005-05-06T09:20:00.001+02:00

En 1962, la señora Vanna Venturi encargó a su hijo, el entonces joven y prometedor arquitecto, Robert Venturi, el proyecto de una casa en Chestnut Hill (Filadelfia). Esta casa, aun siendo una de sus primeras obras, pronto vino a ser una plataforma desde la cual Venturi alcanzó un reconocimiento internacional. La casa Vanna Venturi ha servido de referente a la arquitectura contemporánea y en su listado bibliográfico se pueden encontrar más de 5.000 reseñas, escritos que muestran a esta vivienda como protagonista del intenso debate sobre las fuentes de la arquitectura en el cambio de siglo.

Errores y malentendidos
Los libros de Robert Venturi están llenos de notas que tratan de evitar confusión con sus ideas. Leyéndolos uno imagina que ya Venturi sabía que iba a ser tachado de arquitecto formalista durante toda su vida. Algunos de sus comentarios hacen referencia al reconocimiento de las limitaciones inherentes de la arquitectura y declara muy rotundamente que el argumento presentado en sus libros es tan sólo una parte de sus preocupaciones: “Por favor no nos critiquen por analizar la imagen principalmente: Nosotros lo estamos haciendo tan simple porque la imagen es pertinente a nuestro argumento, no porque deseemos negar un interés o la importancia del proceso, programa, y estructura o, de hecho, problemas sociales en la arquitectura [...]. Junto con la mayoría de los arquitectos, probablemente gastemos el 90 por ciento del tiempo de diseño en estos otros asuntos importantes y menos del 10 por ciento en los temas que aquí estamos tratando; pero es que, sencillamente, no son el asunto específico de esta investigación.”
La casa Vanna Venturi sirvió para ilustrar las tesis del libro, Complejidad y Contradicción en Arquitectura (1966), escrito por Robert Venturi al tiempo que realizaba el proyecto. La concepción de la casa entendida como un rechazo total de los principios del Movimiento Moderno, es una mala interpretación; aunque bien es cierto que la explicación de sus complejos y distorsionados espacios interiores, tanto en formas y relaciones mutuas, no menciona “espacio” ni “luz”. También es relevante que su reciente artículo, "la Casa de la Madre 25 Años Después", tampoco recogiese eso dos elementos. Por el contrario, la lista es la siguiente: la ventana como un agujero en la pared, la ventana como símbolo, el frontón, frisos, escala, arcos que no son estructurales, simetría distorsionada, redundancia, cerramiento, resguardo, color (el verde estaba afuera), mobiliario (eclecticismo en el interior), señal y símbolo, originalidad (pero no en el sentido moderno de expresar lo nuevo), ideología y, finalmente, las cualidades clásicas y elementales. De nuevo, la nota al principio de este artículo es clara: Venturi sólo está enumerando aquellos elementos de un edificio que eran considerados como ordinarios o extraordinarios en el momento de concebir la casa para su madre.
Aunque los elementos de las fachadas se diseñaron a modo de planos, el interior de la casa sorprende por su tridimensionalidad. El corazón de esta pequeña obra es su chimenea y lo que ésta representa en la vivienda. Sobre ella gira todo el espacio, y a su alrededor se retuerce la escalera, que se acomoda al hueco que deja. Es mas, haciendo uso de nuestra propia experiencia en una visita a la casa Vanna Venturi, el matrimonio Thomas y Agatha Hughes, propietarios de la vivienda desde la muerte de la señora Vanna Venturi, nos describieron la luz que se filtra a través de la nieve sobre el suelo de la terraza en el primer piso como la más increíble cualidad de la sala de estar.
Además de visitar la casa, siguiendo con el proceso de elaboración de los artículos de Historias de Casas, también nos dirigimos a Robert Venturi para informarnos sobre la relación arquitecto-cliente que él mantuvo con su madre a la hora de proyectar la vivienda. Pronto recibimos un correo electrónico de su Relaciones Públicas confirmando que al arquitecto le gustó el enfoque de nuestra petición hasta el punto de que él estaba escribiendo una carta para el artículo. Esta generosa colaboración no es de extrañar ya que Venturi siempre ha sentido la necesidad de mirar a la experiencia y al gusto del cliente como una importante herramienta del proyecto. Su carta, expresiva y llena de emoción, está aquí publicada:

LA CASA VANNA VENTURI para Historias de Casas.
Por Robert Venturi
“Mi madre era una persona increíble que pertenecía a una familia de pobres inmigrantes en Filadelfia, y que no pudo acabar sus estudios de bachiller porque su familia, un invierno, no pudo ni comprarle un abrigo. Pero ella tuvo una maravillosa profesora en el colegio que se llamaba la señorita Caroll, quien admiraba a mi madre y continuó educándola hasta llegar a ser su mentor y referente. Mi madre trabajó por 4 dólares a la semana en el centro comercial John Wanamaker y entonces para un diseñador interior, con quien pudo desarrollar su interés en arte y arquitectura. De joven fue socialista - cada vez que Norman Thomas se presentaba, lo votaba para candidato presidencial - y con el tiempo se hizo una experta en Bernard Shaw y en la Sociedad Fabiana inglesa. Cuando yo era joven atendía con frecuencia funciones de Bernard Shaw en el teatro de repertorio Hedgerow. Ella fue una pacifista y se hizo miembro de la Sociedad de Amigos, esto es, una Quaker - junto a mi padre. Ambos, ella y mi padre, amaron la arquitectura e hicieron que yo también me interesase a una edad muy temprana - nuestra casa tenía muebles preciosos que yo aún mimo - y muchos libros sobre arquitectura, literatura, historia y filosofía. (Mi padre, un comerciante de frutas, tampoco pudo acabar el bachillerato debido a la pobreza familiar, pero él tenía muchos amigos arquitectos - uno de ellos le diseñó la tienda y otro, un almacén - ambos arquitectos eran famosos en aquellos tiempos).
La casa de mi madre fue diseñada cuando ella ya era una viuda anciana, con su dormitorio en la planta baja, sin garaje porque ella no conducía, y con habitaciones para una sirvienta y la posibilidad de tener una enfermera - además de ser también adecuada para sus bellos muebles con los que yo me había criado. Por lo demás, ella no realizó otras demandas al arquitecto, su hijo, relacionadas con el programa o su estética - ella era maravillosamente confiada.
He escrito sobre la casa por ser moderna pero también referencial/llena de imágenes - por ser una casa genérica/icono - por no esforzarse en ser una arquitectura original, sino por ser buena. Conecta con mis ideas en el tiempo que estuve involucrado con complejidad y contradicción, con la localización en su contexto suburbano de Chestnut Hill, con la disposición estética que aprendí de la Villa Savoye, la configuración de su tejado como frontón derivó del Low House de Bristol (Rhode Island), la partición del frontón derivó del frontón superior del Palacio Blenheim, y la composición dual derivó de la Casa Girasole en Roma, y trató con la superposición de elementos explícitos de ornamento.
Pero es una casa moderna; ¡mi madre disfrutó viviendo en ella y también recibiendo a los numerosos arquitectos jóvenes que la visitaron!”

Pie de fotos.
a. Robert Venturi (n. 1925), arquitecto. (Fotógrafo: J.T. Miller).
b. La Sra. Vanna Venturi frente a su casa que, a primera vista, parecía convencional. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).
c+d. Los espacios interiores, como evidencian los planos de la planta baja y primera, son complejos y distorsionados tanto en forma como en la relación entre ellos.
e+f. La madre de Venturi poseía un extraordinario mobiliario en un salón donde la escalera y la chimenea compiten por la posición central de la casa. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).
g+h. Desde 1973, tras la muerte de Vanna Venturi, los propietarios de la vivienda han sido el matrimonio Hughes, quienes valoran la rica transformación de la luz en su interior a lo largo del día. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).
i. Aunque los elementos de las fachadas se diseñaron a modo de planos, el interior de la casa sorprende por su tridimensionalidad. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).

La Casa Mourmans en Bélgica, de Ettore Sottsass

2005-05-06T09:19:00.001+02:00

Cuando el arquitecto holandés Ernest Mourmans encargó el proyecto de su casa al colega y amigo, Ettore Sottsass, tuvo que advertirle de sus dos hermosas colecciones. La familia Mourmans posee numerosas obras de arte y una selección de aves vivas en extinción, que, por supuesto, requerían de una atención especial a la hora de imaginar el proyecto. Aunando estas dos colecciones tan distintas, Sottsass fue capaz de proponer una vivienda que iba más allá de ser la casa para un coleccionista: La vivienda resultante es una construcción a imagen del coleccionista.

La relación entre Mourmans y Sottsass
El hecho de vivir ambos arquitectos en dos países distintos no les ha impedido colaborar durante años diseñando mobiliario. Ernest Mourmans, quien posee una de las escasas galerías que aún produce su propio diseño de muebles, recibe los dibujos de Sottsass y entonces se encarga de resolver problemas como, por ejemplo, el de encontrar un grosor específico del acero o dónde conseguir fundir unas piezas de bronce.
Como resultado de este entendimiento mutuo durante el proceso de diseño, fue natural que Mourmans se encargase de la dirección de obras de la casa. Él poseía una parcela de 1.100 metros cuadrados que había comprado en Lanaken, un pequeño pueblo belga cercano a la frontera holandesa de Maastricht. Junto a unos bosques de la periferia de la ciudad, el lugar era ideal para instalar sus colecciones. Siguiendo su habitual método de diseño, en 1996, Mourmans remitió a Sottsass el programa de la vivienda; un listado de lo que sería una casa espaciosa con cinco dormitorios y estudios, una biblioteca, cuatro plazas de garaje y una piscina, además de la petición de incorporar sus colecciones. Una vez entendida la complejidad del encargo, Sottsass elaboró los dibujos e instrucciones que envió a Mourmans para que él mismo se construyese su propia casa.

Aunando las colecciones y la familia
Durante la búsqueda de mecanismos para afrontar tal inusual cohabitación de aves vivas con obras de arte, en lugar de seguir el característico proyecto que aísla la galería del aviario, Sottsass proyectó un único espacio en una secuencia de pabellones interconectados. De esa forma consiguió entrelazar las diferentes construcciones hasta producir, visualmente, solapamientos del interior con el exterior, así como entre cada una de las colecciones y el día a día de la familia. Los pabellones tienen vistas y salidas al exterior desde la planta baja, donde se localizan la sala de estar y los dormitorios. En el piso superior, desde la cocina y la biblioteca que se encuentran sobre el dormitorio principal y la sala de estar respectivamente, también se mantiene el solapamiento visual. Las terrazas abiertas al jardín, los árboles plantados entre los estanques, y los tres aviarios de cristal agregados a la casa, todo ello, contribuye a que la arquitectura se funda con las colecciones y a que la familia interaccione con ellas.

Materiales extraordinarios
Sottsass usó materiales locales en el exterior para diferenciar los pabellones, tales como ladrillos de colores vitrificados, cubiertas metálicas, además de los revestimientos de azulejos y pizarra. En el interior, se juega con un único material por pabellón: mármol azul brasileño para la gran galería y el hall de entrada, maderas exóticas para empanelar las paredes del guardarropa, azulejos hechos de encargo para los baños y la cocina, mármoles caprichosos para las chimeneas, y una escalera construida con madera de limonero en la sala de estar. Todos estos son materiales extraordinarios también utilizados en muchos de los muebles que Sottsass y su colaboradora, Johanna Grawunder, diseñaron para la casa y que se integraron perfectamente con la colección de arte de Mourmans. Por otro lado, su colección creció todavía más al encargar a distintos artistas obras que completan casa. Entre ellas se incluyen el mural para la piscina realizado por Helmut Newton, una cama diseñada por Issey Miyake, una lámpara Flavin y un mural de Francesco Clemente.
Con esta casa, Ernest Mourmans y su familia unieron sus vidas a sus colecciones. Las aves y los objetos, que bien podrían pertenecer a un parque natural y a un museo respectivamente, conformaron una vivienda que muestra cómo sus moradores comparten y participan de su entorno.

Pie de fotos:
a. Ettore Sottsass (n. 1917), arquitecto fundador del grupo Memphis.
b. Sottsass realizó un boceto de la casa que parece construir la mente del coleccionista.
c. Las terrazas abiertas al jardín, los árboles plantados entre los estanques y los aviarios de cristal contribuyen a que la familia interacciones con todos estos elementos. (FOTÓGRAFO: JEAN-PIERRE GABRIEL)
d. Planta baja de la Casa Mourmans (2001): 1. Entrada, 2. Salón, 3. Estudio, 4. Dormitorio principal, 5. Baño, 6. Aviario, 7. Terraza, 8. Cuarto de niños, 9. Galería, 10. Biblioteca y estar, 11. Garaje, 12. Piscina.
e+f. Una serie de pabellones interconectados permiten la cohabitación de tan dispares colecciones. (FOTÓGRAFO: JEAN-PIERRE GABRIEL)

Casas en el Barrio de San Matías (Granada), de Juan Domingo Santos

2005-05-06T09:18:00.001+02:00

Para realizar la arquitectura del intervenir acordando se exige “un conocimiento exhaustivo de la vida del vecino y sus pertenencias, adentrarse en su mundo privado”.

Este trabajo se inició en 1989 y no tiene final. Partió con el interés municipal de regenerar un abigarrado barrio del centro de Granada dedicado a la prostitución, cuando Juan Domingo Santos recibió el encargo puntual de renovar una de las antiguas casas de trato. Tras observar los principios básicos de la vida en comunidad, el arquitecto trató de hacer el proyecto a partir de los intereses entre vecinos. A través del trueque de parte de sus viviendas, se estableció un juego que les permitiría a todos disfrutar de espacios deseados.

Vivir en Comunidad
Las casas del barrio de San Matías se conocen por los nombres o los motes de los defectos físicos de las prostitutas que lo habitan (la Carmela de los Muertos, la Pepinica, la Cabezona,...). De tal manera que Domingo Santos fue encargado de trabajar sobre la pequeña casa patio de “la Coja”, en la estrecha Calle Álvarez de Castro, poco más de un metro de ancho, y medianera a “la Remedios”, a “la Carmela de los Muertos” y a la casa de un sastre.
Si somos capaces de pedir a los vecinos una taza de azúcar o de sal, o que nos rieguen las plantas y recojan el correo cuando estamos de vacaciones, Domingo Santos se pregunta ¿por qué no dar un paso más y pedir, con esa misma naturalidad, que nos presten parte de su salón o algún otro espacio que no estén utilizando pero que nos sea necesario? Históricamente hablando, frente a la habitual idea de pensar la vivienda como una entidad cerrada y aislada, la ciudad medieval ha ofrecido la posibilidad de ampliar y ajustar sus casas a las necesidades de los habitantes. Pedir permiso para acceder a nuestra casa a través de su patio o compartir el tendal fue el juego de intercambio propuesto por el arquitecto y fue recibido con gran entusiasmo por parte de los vecinos. Ellos elaboraron una lista de lo que anhelaban y, a cambio, lo que tenían para ofrecer. La base para esta negociación fue el intercambio de espacios y elementos arquitectónicos sin compensación económica en la permuta; todo ello asesorado por el arquitecto y abogados. El resultado es una construcción acordada que promueve el sentido de colectividad y genera comportamientos tradicionales. En palabras de Domingo Santos: “podría construirse hacia arriba y hacia abajo, a la derecha e izquierda. Cualquier movimiento es posible con tal de que exista el acuerdo.”

Los acuerdos de las casas
En una carta escrita para Historias de Casas, Juan Domingo Santos nos describe minuciosamente el intrincado proceso de intercambios: “La casa de la Coja, que es el detonante de todo este proceso, tenía una pequeña construcción que carecía de patio. Medianera ella, la casa de la Remedios poseía un hermoso patio del XIX, con columnas de piedra, deambulatorio perimetral y vigas de madera. Para ver cumplido el sueño de poseer un patio de este tipo, la coja propuso a la Remedios incorporar el patio a su casa, de manera que pudiera utilizarse como un paso o servidumbre a su favor. A cambio, la Coja construiría en su nueva casa un zaguán alineado con el patio de la Remedios, de manera que al unirse podrían conectar dos calles que bordean la manzana sin más que atravesar este espacio zaguán-patio. La solución era interesante para las dos ya que hacía permeable una zona que hasta ahora había sido muy abigarrada y de difícil acceso. Otro acuerdo al que llegaron fue unir las plantas primera de cada una de las propiedades (muy pequeñas) para obtener así una superficie mayor que pudiera ser alquilada y obtener de este modo una renta que por separado no habría sido posible. Los beneficios de esa copropiedad se repartían dependiendo de la participación de cada una de ellas. Más tarde, la Carmela de los Muertos viendo el éxito económico y la rentabilidad que suponían estas conexiones para las casas (que ampliaban notablemente su superficie a través del patio), decidió participar en el intercambio y propuso la cesión de su patio para que formara parte del recorrido, conectando en este caso con una plaza a la que daba fachada. El resultado era muy curioso porque la ciudad además del movimiento por las calles poseía un movimiento interno a través de patios de propiedades distintas y, aunque eran privados, al estar siempre las puertas abiertas, cualquier transeúnte podría hacer uso de ellos. Para incorporarse a esta permuta, la Coja cedió parte de su cubierta como mirador a la Catedral en favor de la Carmela de los Muertos, y ésta a su vez liberó una habitación con vistas a la plaza a favor de la Coja. El resultado de toda esta permuta permitió que la Coja, que originalmente tenía una casa pequeña, entre medianeras y con un pequeño patio sin interés pero con unas magníficas vistas sobre la catedral, pudiera finalmente participar de un patio tradicional granadino del XIX y de una habitación con vistas a una plaza, así como ventanas sobre patios que no eran de su propiedad. La Remedios, en todo este asunto, quedaba favorecida porque mejoraba la accesibilidad a su patio hasta ahora muy desconexo, y porque obtenía un cambio de propiedad con la Carmela de los Muertos en una casa vecina pero más próxima al centro, que es lo que andaba buscando.
Todo este juego de permutas y cesiones ha quedado roto parcialmente porque el Ayuntamiento de Granada ha comprado la casa de la Carmela de los Muertos para alojar provisionalmente unas oficinas técnicas. Como esta ocupación será temporal, la Coja, la Remedios y yo estamos a la espera de su desalojo para reiniciar todo este lío. Por desgracia, la Carmela de los Muertos, paradojas de la vida, fue asesinada por un cliente y ya se verá quién es el nuevo propietario que intentaremos que forme parte del juego.”
Éste es un proyecto extraordinario que surgió a partir de situaciones cotidianas. Sin duda alguna, la negociación, como concepto, ya es un material de construcción arquitectónica tan firme como lo fueron las medidas del Existenzminimum. Con ella se producen nuevas arquitecturas más sensibles con sus habitantes, y que se alejan de aquellas posturas arrogantes que tanto han distanciado a la sociedad de la arquitectura. De hecho, como nos confirma Juan Domingo Santos, las expectativas del barrio de San Matías han desencadenado la compra de numerosas casas de trato, y el cambio de perfil en sus habitantes ha comenzado a sentirse en los últimos años.

Pie de fotos:
a. Juan Domingo Santos (n. 1961) arquitecto.
b. El proyecto de estas casas entre medianeras aceptaron el presente y las contradicciones de la realidad como puntos de partida.
c. Los elementos de intercambio a lo largo de los últimos 15 años han sido los patios, una habitación con ventanas a una plaza, las vistas desde una terraza a la catedral y la apertura de ventanas sobre patios privados.
d. La casa de la Coja se ha realizado teniendo en cuenta los intereses entre vecinos y la interpretación de la casa patio tradicional del barrio. Por eso la luz es tan importante y crea cambios espaciales en el transcurso a través de la luz de sol y luna.
e. Los espacios se han resuelto sin divisiones interiores para que se pueda seguir produciendo ocupaciones o invasiones de las casas medianeras.
f. Todas las plantas son libres, con la escalera en una de las esquinas, como las casas patio tradicionales de la zona.

Casa en Corrubedo, de David Chipperfield

2005-05-06T09:17:00.001+02:00

Integrar una vivienda en un entorno construido no implica la mimesis superficial de las geometrías que la rodean. Esta casa las incorpora a su propia forma al reinterpretar el habitar en la arquitectura atlántica.

Autor de prestigiosas arquitecturas en Europa, Asia y América, el británico David Chipperfield decidió construir en 1996 su casa de veraneo en un pequeño pueblo pesquero del norte de España. Fue en Corrubedo, el mismo lugar donde también han proyectado sus propias viviendas arquitectos de talla como Manuel Gallego, Estanislao Pérez Pita o Iago Seara, y donde solía pasar sus vacaciones el legendario Alejandro de la Sota; una localización frente a un bravo mar y junto a unas dunas extraordinarias que presenta un gran contraste con la frenética actividad de Londres.

Corrubedo
Tanto David Chipperfield como su esposa Evelyn han sentido siempre atracción por España. Durante los últimos diez años han alquilado alojamiento en este pequeño pueblo al sur de la provincia de La Coruña. Corrubedo, con sólo 726 habitantes atrae a miles de visitantes cada verano que saborean su fresco marisco, pescan lubina y sargo, y disfrutan de su Parque Natural con la gran duna móvil de finísima arena.
En búsqueda de un solar en venta, el matrimonio Chipperfield encontró por fin uno que, a modo de una fisura en la calle mayor, se encontraba justo a unos cuantos metros frente al mar. Aunque este primer frente de viviendas construido en los años 60 cuenta con la posibilidad de abrir un frente al mar y otro a la vida urbana que genera la calle principal; debido a las fuerzas inherentes del mar, las casas responden a tipologías que muestran preferencia por la ciudad. Todas ellas abren sus huecos y balcones a la calle mientras que, por el contrario, se protegen del mar reduciendo sus ventanas a pequeños orificios.
El hecho de tener a su propia familia como cliente le hizo a Chipperfield disfrutar de una libertad excepcional, hasta el punto de verse obligado a redefinir sus pautas de trabajo. ¿Qué debía interpretar? Sin presión alguna hacia un estilo o una forma determinada, le era más relevante pensar sobre la arquitectura desde el interior de la vivienda. Es decir, reflexionar sobre la condición humana y las relaciones que determinan la arquitectura, la conexión entre el habitante y la experimentación del espacio. Ya, desde el principio, como sucede en el resto de sus proyectos, Chipperfield buscó la creación de espacios generados a partir de sencillos rituales domésticos: tomar el desayuno, leer un libro, cocinar o contemplar el mar. Consistiría en una arquitectura-escenario que no atrajese la atención, aunque uno sintiese siempre su presencia.

Absorbiendo los poderes del mar
El mar se convirtió en el elemento central de la interpretación; su poder y atracción deberían disfrutarse al máximo durante las vacaciones de la familia. Como consecuencia, y al contrario de las casas vecinas, los espacios interiores de la vivienda debían enfocar hacia la bahía y su puerto, protegiendo su intimidad de la calle mayor con una fachada prácticamente ciega.
La casa se estructura en cuatro niveles. A unos cuantos metros de la playa, una rampa conduce desde las rocas directamente a los dormitorios de los hijos, con habitaciones que recuerdan a los camarotes de los barcos. Sobre esta planta se ubica el estar, con todo su frente de vidrio que mira al mar. Le sigue otro nivel de dormitorios y, en lo más alto, una terraza que, protegida por el estudio, sobresale hacia el Atlántico como queriendo alcanzarlo. Cualquier cerramiento que pudiese obstruir la visión se disuelve en la terraza de la cubierta, donde la familia prepara la barbacoa como si estuviese en la cubierta de un barco.
La memoria del pueblo permanece en la vida en torno al mar. En este escenario, el mar es el elemento de unión entre el pasado y el vivir en el presente. Esta poderosa fuerza natural también determina el exterior de la casa, la selección de materiales y la disposición de los espacios interiores. La solidez de la piedra en la base de la casa se enfatiza con la ingravidez del cristal del siguiente piso, una sensación de ligereza que se hace más intensa al desvanecerse la casa en su cubierta.
Aun respondiendo al mar, la casa de Chipperfield consigue integrarse entre las mismas construcciones vecinas que de él se protegen. Mantiene armonía con las alturas, materiales y colores de esas viviendas de la calle mayor pero, en lugar de repetir sus geometrías, las incorpora a su propia forma mediante unas líneas irregulares que responden a la siempre cambiante superficie del agua, y que acompañan a la silueta quebrada del frente de Corrubedo. Es un proyecto surgido al incorporar la reflexión del visitante, la del arquitecto y su familia al mostrar la actitud ser “una parte y aún así estar aparte” de su entorno. Para Chipperfield no fue cuestión de inventar nuevas formas sino de formular un diálogo entre el lugar y los recién llegados.

Pie de fotos:
a. David Chipperfield (n.1953), arquitecto. (Fotografía: Nick Knight)
b. Casa de vacaciones en Corrubedo (2002). Su construcción duró cuatro años debido a las duras condiciones climáticas. (Fotografía: Hélène Binet)
c. Desde el estar se divisa un mar temible, a veces sorprendentemente manso, que ha atraído la atención de poetas, pintores y artistas (Fotografía: Hélène Binet)
d+e. La arquitectura atlántica, a diferencia de la mediterránea, se recoge en sí misma para proteger al habitante cuando las condiciones meteorológicas son adversas.
f. El uso de modernas tecnologías como la carpintería de aluminio que incorpora rotura de puente térmico y juntas perimetrales estancas al agua permite abrir huecos frente al extremo clima atlántico. (Fotografía: Hélène Binet)

La Casa Frank Gehry en California

2005-05-06T09:16:00.001+02:00

Mucho antes de alcanzar el prestigio internacional por ser el arquitecto del Museo Guggenheim en Bilbao, Frank Gehry diseñó su propia casa en Santa Mónica (1977-78). La historia comenzó cuando su segunda esposa, Berta Aguilera, compró una pequeña casa de color rosa, de estilo colonial holandés, en un barrio burgués de Los Ángeles. Gehry decidió entonces reformar lo que él consideraba "una encantadora casita sosa", construyendo alrededor de ella y tratando así "de hacerla más importante". El resultado fue tan impactante entre sus vecinos que una noche la casa fue tiroteada.

Los prejuicios de los vecinos
El arquitecto quería hacer la casita rosa lo más interesante posible siguiendo las pautas del artista Marcel Duchamp, es decir, cambiando la actitud del público hacia los objetos ordinarios al exponerlos como obras de arte. Para ello, Gehry amplió la planta baja como si se tratase de un envoltorio que rodea a la casa por tres de sus lados. La casita rosa aparece así como un objeto dentro de una nueva casa. El exterior de la casa original permaneció casi intacto, respetándose incluso aquellas partes que ahora se encontraban dentro de la nueva casa. En cuanto a su interior hubo una remodelación considerable. En algunas zonas se arrancaban tablones de las paredes para dejar la estructura de armazón de madera parcialmente expuesta, en otras se conservaba y reparaba. Al acceder a la casa, la distinción entre lo nuevo y lo viejo quedaba enfatizada atravesando dos puertas de entrada, la diseñada por Gehry seguida de la puerta original de la casita.
"Yo trataba de construir muchas ideas," reconoce Gehry cuando explica su proyecto. Por entonces, años en los que el arquitecto andaba escaso de dinero, él estaba fascinado por los materiales baratos, como la malla metálica, los tableros contrachapados de madera y la chapa galvanizada ondulada. El envoltorio de la vieja casita resultó ser una buena oportunidad para experimentar con estos productos fabricados en serie y que no se utilizaban en la construcción de viviendas.
Fue entonces cuando los vecinos le comenzaron a asaltar por la calle para increparle y decirle "No me gusta tu casa", a lo que él respondía, "¿Y que me decís de las barcas que tenéis en vuestro jardín trasero? ¿Y de vuestros todoterrenos? Todo esto es lo mismo, es la misma estética." Ellos siempre le contestaban "No, no,... eso es muy normal." Ya han pasado casi treinta años desde entonces y Gehry sigue fascinado por tales contradicciones: "Todo el mundo odia la verja de malla metálica pero nadie la ve. Lo que sí ven es la pista de tenis y, para ellos, una pista de tenis es un símbolo de riqueza".

La evolución de la familia
Cuando una noche invitaron a cenar en casa a Arthur Drexler, el entonces director del Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el huésped no cesó de formular preguntas tales como si la pintura descascarillada del interior era o no intencionada. Acabada la velada, Berta le advirtió a su marido que Drexler "pensó que la casa era un chiste". En ese momento Gehry supo que su investigación había tenido éxito.
El aspecto de la casa, con sus límites difuminados entre lo viejo y los nuevos acabados, era como si estuviese en constante proceso de construcción. Tal y como justifica Gehry: "Vivimos en una cultura de comida rápida, de publicidad y de derroche; corriendo para alcanzar aviones y taxis: una vida frenética. Por ello, pienso que crear posibilidades es más expresivo de nuestra cultura que algo totalmente acabado".
Cuando Berta y Frank Gehry hicieron su casa, la pareja sólo tenía un niño. Más tarde vino un segundo. Los niños crecieron y pronto necesitaron renovar sus dormitorios. Ha habido muchas otras reformas posteriores, como la construcción de la pequeña piscina con la que últimamente soñaba Gehry y la transformación de la cochera en una casita de invitados, pensando en las visitas de sus dos hijas de su primer matrimonio. Por supuesto, la situación financiera de la familia Gehry también ha cambiado mucho en los últimos años, y esto se refleja en las recientes intervenciones de la casa. En la ampliación de 1993 ya se emplearon materiales refinados como el panel sándwich o las carpinterías de madera maciza. También entonces se recubrieron las viguetas de madera del techo y se sustituyeron los suelos de asfalto del comedor.
Por todo ello, muchos admiradores del arquitecto se horrorizaron. Para éstos, la vivienda ha ido perdiendo parte de su crudeza y, con ello, su fuerte carácter; una actitud muy distinta a la de los inquilinos, que justifican las diversas ampliaciones con la progresiva adaptación a una nueva situación familiar. De hecho, la transformación es tan acelerada que el arquitecto se ha planteado llevar a cabo la construcción de otro proyecto de lo que será su nueva vivienda.
Con las recientes renovaciones "¡perdí la vieja casa!," reconoce Gehry al referirse no a la casita rosa, sino a lo que fue la primera remodelación de 1978. La suya es una vivienda que se encuentra en continua mutación, tratando de alcanzar a la rápida evolución de una familia.

Fotografía: Frank O. Gehry & Associates
Pie de fotos:
a. Frank O. Goldberg (Toronto, 1929), hijo de emigrantes polacos, cambió su apellido al poco de emigrar a Los Ángeles.
b. Berta Isabel Aguilera compró "una encantadora casita sosa" de estilo colonial holandés.
c. Maqueta de una posible evolución del jardín trasero.
d. Planta baja (1978).
e. Planta primera (1978).
f. Ventana de la cocina.
g+h. Vista de la entrada en 1978: el aspecto de la casa era como si ésta estuviese en constante proceso de construcción.
i. Con la ampliación de 1993 muchos consideraron que la vivienda perdió parte de su crudeza original.
j+k+l. NUEVAS IMÁGENES DE LA CASA DE FRANK GEHRY (Dic 06).

Cerrado por Vacaciones

2005-05-06T09:15:00.001+02:00

¡Feliz lectura!

La Casa de la Lluvia (Santander), de Juan Navarro Baldeweg

2005-05-06T09:13:00.004+02:00

A su regreso de los Estados Unidos, donde había pasado cinco años investigando arte y arquitectura en el Instituto de Tecnología de Massachussets, Navarro Baldeweg recibió de su hermano el primer encargo: una casa para pasar el fin de semana en las colinas de Cantabria. La casa materializó aquellas investigaciones conceptuales americanas pero, como si se tratase de una caja de resonancia, requería del habitante para que se escuchase.

La materialización de la investigación
El hermano de Juan Navarro Baldeweg quería disfrutar con su familia las vacaciones en Alto de la Hermosa, Liérganes, en un terreno que domina el verde valle que se abre al oeste y desde donde igualmente se puede contemplar, al norte, el mar en la lejanía. Así se lo dijo al arquitecto, quién, en esta su ópera prima, iba a tener la oportunidad de hacer realidad las indagaciones de una dilatada formación conceptual. Ya antes de matricularse en arquitectura, Juan había estudiado Grabado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. Eso hace que, desde entonces, se considere tan pintor como arquitecto. Tras obtener el título de Doctor por la Escuela de Arquitectura madrileña, en 1970 comenzó su estancia en el MIT de Boston, hasta que, en 1977, volvió a la misma Escuela de Arquitectura como catedrático de Proyectos.
Durante este periplo académico, Navarro Baldeweg reflexionó y analizó dimensiones esenciales de la Naturaleza, como la luz, la gravedad, el horizonte, el equilibrio, y la mano; todas ellas desarrolladas en sus distintas instalaciones, pintura y, por último, arquitectura. Por ejemplo, Pieza de Columpio, de la exposición Luz y metales en la Sala Vinçon de Barcelona, 1976, consistía en un juego de equilibrio e inestabilidad que constituía un efecto de suspensión en el espacio y en el tiempo. Ahondando en el campo de la percepción, su instalación de cajas denominada Cinco unidades de luz, de 1974, construyen y dan forma al recorrido de la luz en un entorno natural. Desde estas investigaciones, Baldeweg se mueve alternativamente entre las disciplinas de escultura, pintura y arquitectura, y aspira a experimentar el espacio y el entorno a través de la relación entre pensamiento y sentimiento.

La casa de la Lluvia
La Casa de la Lluvia (1978-1982) debe su nombre a las condiciones climáticas que la rodean. La estratificación de sus materiales constructivos -piedra, vidrio y zinc- hace que la lluvia transforme la casa, vistiéndola, cambiando sus texturas y colores, y resonando en ella. Esta idea ya estaba presente en una instalación de 1979 que formaba parte del proyecto. Consistía en la maqueta de cobre de una casita con cubierta a dos aguas y grandes canalones, sobre la cual, un serpentín pulverizaba una fina lluvia. Como si el agua "peinase" la casa, el ojo del espectador sentía una relación entre la forma, el espacio y las diferentes texturas que el agua dejaba atrás.
El proyecto adquirió la forma de U, con sus brazos ligeramente abiertos, como en un gesto de abrazar el valle. La vinculación con el paisaje se reforzó al separar la estructura portante de la casa de su cerramiento y permitir así que una banda alta de ventanas recorra las fachadas con la visión ininterrumpida del horizonte. Mediante el uso de referentes arquitectónicos, como las perspectivas interiores de Baillie Scott (1865-1945) y sus ventanas situadas a la altura de la vista, Navarro Baldeweg hacía también alusión al compromiso con el funcionalismo y la poética del espacio.
Tras ascender el camino de acceso que rodea a la casa, el visitante se encuentra con un vestíbulo caracterizado por sus dos muros curvos y ciegos. Allí, la ausencia de referencia del horizonte produce un cierto sentimiento de opresión y hace que el ojo se mueva en busca de límites. En este punto, el proyecto preveía que se percibiesen tres vitrinas que debían organizar los abrigos, los libros y la vajilla respectivamente. Estas vitrinas actuarían de mediadores entre el habitante y la naturaleza y, con la disposición radial de las mismas, guiarían la vista hasta alcanzar el espacio infinito exterior, enmarcado por una pérgola en el jardín. Es entonces cuando el ojo descansa y contempla la línea del horizonte. Al comenzar a llover, esta línea vuelve a desaparecer y da paso al suave sonido de la lluvia en el tejado.
En el ejercicio de aumentar de escala aquella primera casita de cobre hasta hacerla arquitectura, Juan Navarro Baldeweg introdujo la noción del habitante, su percepción al entrar en un espacio y organizar las posesiones y memorias ante el paisaje. Aunque esas vitrinas nunca llegaron a ser construidas, el arquitecto ofreció la posibilidad de aunar la vida cotidiana con el mobiliario, la arquitectura y el paisaje. Imaginó una casa que actuase como caja de resonancia ya que, como él mismo nos clarificó, "el instrumento y la música no son lo mismo. Nadie hace un instrumento musical por el objeto mismo. La experiencia de la arquitectura es como la de escuchar música." Como tal, la Casa de la Lluvia únicamente se percibe en su totalidad cuando se habita.

Pie de fotos:
a. Juan Navarro Baldeweg (n. 1939), pintor y arquitecto. (FOTÓGRAFO: PABLO FERNÁNDEZ LORENZO)
b+c. Casa de la Lluvia, instalación 1979.
d. Dibujo de la casa de la lluvia sobre fondo blanco (1979). Lápiz sobre papel. 30 x 40 cm.
e. Como si el agua "peinase" la casa, el ojo del espectador siente una relación entre la forma, el espacio y las diferentes texturas que el agua deja atrás.
f. Planta de la Casa de la Lluvia (1978-1982).
g. Vista parcial desde el norte. (FOTÓGRAFO: CHURTICHAGA, ESTUDIO JNB)
h+i. El proyecto adquirió la forma de U, con sus brazos ligeramente abiertos, como en un gesto de abrazar el valle.

La Casa Icono en Montreuil, de Périphériques

2005-05-06T09:13:00.003+02:00

No sólo son promotores y clientes particulares los que cuestionan la capacidad de los arquitectos a la hora de proyectar unas viviendas económicas de alta calidad. El grupo parisino de jóvenes arquitectos Périphériques ha investigado un modelo de casa, la Casa Icono, que busca satisfacer por completo las expectativas de sus habitantes y arquitectos.
Aunque este proyecto nació sin cliente alguno – de hecho, su origen se encuentra en la imagen colectiva que heredamos de cómo es una casa, es decir, una construcción de cuatro paredes con un tejado inclinado – el modelo llega a admitir distintas versiones de acuerdo a nuestras particularidades personales.

36 propuestas para una vivienda
Périphériques decidió compartir esta investigación con otros muchos jóvenes arquitectos europeos. Para ello invitó a cerca de cuarenta estudios a presentar un proyecto de vivienda tipo, consistente en 80 m2 y cuyo presupuesto no superase los 80.000 euros, honorarios de arquitecto incluidos. El resultado fue la exposición 36 Propuestas para una Vivienda que se organizó en el Centro de Arquitectura Arc-en-Rêve de Burdeos, en otoño de 1997. Cada uno de los treinta y seis proyectos demostraba que era posible proponer esquemas interesantes a un bajo presupuesto, para lo cual muchos adoptaban a escala doméstica los distintos materiales estandarizados que comúnmente se utilizan en la industria.
El grupo Périphériques también se esforzó en reivindicar el importante papel de la exposición como experiencia educativa para el público en general. La exposición viajó desde Burdeos a Barcelona, Glasgow, París, Turín, Besançon y Marsella; desde centros de arte a ferias del hogar; y, además, estuvo acompañada por un catálogo muy ilustrativo del que se han vendido más de 10.000 ejemplares y que en la actualidad resulta francamente difícil conseguir. Por todo ello, la investigación fue conocida por una multitudinaria audiencia que respondió con cientos de cartas y varios encargos. En la actualidad la exposición ha pasado a formar parte de la colección histórica de arquitectura que posee el Centro Georges Pompidou de París.

Tu Casa Ahora
Transcurridos cinco años desde aquella exposición, el grupo Périphériques publicó Tu Casa Ahora, un segundo libro que ilustra doce de aquellos proyectos ya construidos y entre los que se encuentra Casa Icono, de Louis Paillard y Anne-Françoise Jumeau. Estos arquitectos partieron del icono de vivienda unifamiliar y utilizaron esta imagen preconcebida como un elemento de construcción. Siguiendo esa forma, la casa podría ser recubierta con madera, mortero, malla metálica, policarbonato o cualquier otro material, dependiendo del presupuesto y del gusto de los clientes. Además, al evitar la presencia de elementos como canalones, chimeneas, balcones o incluso la línea divisoria entre las fachadas y el tejado, se buscaba el modo de transformar una casa ‘normal’ en un sueño que retiene su icono.
El interior de ese volumen vino dado por el ancho máximo de los 6 metros correspondientes a la longitud de una viga económica sin apoyos intermedios. De esta forma la estructura resulta como un cascarón que permite en su interior una flexibilidad para disponer las estancias, tal y como ya estuvo implícito en la exposición: por entonces se presentaron varias versiones del interior de la Casa Icono con el fin de animar a los futuros propietarios a personalizar su espacio.
Cuando el catálogo de la exposición llegó a las manos de Véronique Decker y Emmanuele Derid, una pareja implicada en política y de ahí su gran capacidad de negociación, decidieron entrevistarse con varios de los arquitectos participantes con el fin de seleccionar la que sería su nueva casa. Tras una serie de reuniones se decantaron por la Casa Icono porque, aún siendo éste el proyecto de “una casa normal”, no llegaba a estar totalmente determinado. Además, la relación con los arquitectos, tal y como quedó plasmada en el contrato de encargo, se basaba en la negociación a partir de las reglas que generaban el icono.
La pareja poseía un terreno de 522 m2 en un barrio obrero de Montreuil, un pueblo a cinco minutos del este de París. Entre las condiciones de partida no existía nada fuera de lo ordinario y sus necesidades coincidían con las de otras tantas familias: una gran sala de estar, cinco dormitorios, una cocina, un estudio y un baño, todo ello rodeado de un jardín, lo más grande posible, con un garaje.
Hablaron sobre la piel de la vivienda y la connotación que tenía para ellos la madera. Como si se tratase de construir esta conversación, la fachada al jardín quedó definida por cálidos tableros fenólicos de madera, con unos rombos impresos que reproducen el dibujo del enrejado metálico que envuelve el resto de la casa.

Un gran jardín sobre la vivienda
Estos recubrimientos y las plantas que trepan por las paredes y el tejado conforman un gran jardín sobre la casa, ocultan canalones, desagües y respiraderos, y la transforman en un enigmático monolito. En su interior, esta misma sensación se aprecia en numerosos detalles, como aquellas pequeñas aperturas ocultas por plantas a modo de cortinas, o en la apariencia de monumentalidad que confiere la profundidad de los marcos de ventanas y puertas, cuyo ancho abarca, además del espesor del muro, el espacio exterior hasta el enrejado.
Aunque Périphériques proyectase la Casa Icono en respuesta a una cuestión de imaginación colectiva, al introducir el dato restrictivo económico que incide en la elección del material de revestimiento y la distribución, el resultado final responde a nuestro icono particular de cómo se habita.

Pie de fotos:
A. Louis Paillard (n.1960) y Anne-Françoise Jumeau (n.1962), miembros de Périphériques, el grupo de arquitectura fundado junto a Emmanuelle Marin y David Trottin en 1996.
B. Los recubrimientos y plantas conforman un gran jardín que cubre la casa y la transforman en un enigmático monolito.
C. El ancho de los marcos de ventanas y puertas abarca, además del espesor del muro, el espacio exterior hasta el enrejado.
D. La fachada al jardín está definida por tableros de madera con unos rombos impresos que reproducen el dibujo del enrejado metálico que envuelve el resto de la casa.
E. La Casa Icono (2002) es una de las múltiples variaciones del proyecto presentado en la exposición 36 propuestas para una vivienda.
F. Los clientes deseaban un gran estar y cocina que estuviesen conectados por una combinación de escalera y mueble de madera con los dormitorios en la planta primera, con sus vistas al jardín.