Hotel Nube

NUEVA RESEÑA DE SERIES DE ANDRÉS FISHER

2011-12-13T10:31:00.000-08:00

por María Clemencia Sánchez

Series es el último libro de Andrés Fisher, que a manera de antología recoge su obra poética en algo más de diez años. Entre su primer libro Ocularmente ávido (1992) y los sucesivos -Composiciones, escenas y estructuras (1997), Hielo (2000) y Relación (2008) -la sugerencia de un mundo rigurosamente construido, de series calculadamente puestas, de secuencias simétricas que buscan anclar la palabra en un puerto seguro, hablan ya de un anhelo de pertenencia o las tentaciones de la tradición. La serie, como su definición lo indica, extiende por semejanza un territorio semántico común. Dentro de una serie, diríamos, un mismo elemento se desplaza variando un tono, una perspectiva, un acento, pero no un fondo. Ese leitmotiv de la obra poética de Fisher rastrea con fervor y meditada contención las voces dispersas de la lengua española, que a él – americano de nacimiento – le viene como lengua materna por una niñez y juventud en Chile y por un azar no develado en su poesía que lo ata afectivamente a España. Ese mundo interior interrumpido de paisajes australes y un presente en su país de nacimiento, fundan un territorio imaginario que limita en sus palabras con la España del Mío Cid, Machado y Gamoneda. Pero también Kerouac y Haroldo de Campos. La inocultable referencia a Castilla, verbi gracia, en la serie de poemas de brevísimo aliento ya es el eco de un Machado rescrito en los poemas de Fisher, como en la serie titulada “Castilla”: “Detrás, las montañas enseñan su perfil de roca./ (…) Arriba, nubes poderosas surcando el cielo de Castilla.” (39)

Si bien la marca de un mundo vasto y universal impregna el tono general de su obra, es ese otro mundo escrito en lenguas distintas a la española, quien viene a replegarse por extensión a ese mundo central de honda raíz en la lengua propia que en su poética le viene desde Alonso de Ercilla hasta Borges, digamos. Es su manera de españolizar el haikú, su manera de pronunciar a Basho o a Kerouac en la lengua de Góngora. Más que reducir este proceso combinatorio al manido argumento de la posmodernidad en la que-todo-cabe, lo que habría que decir en el caso de Andrés Fisher es que su poética intenta ordenar con rigor sus lecturas, sus paisajes internos y sus tentaciones de inscribirse en la tradición de la poesía hispanoamericana, esa que va desde nuestros primeros cronistas y el venerable Cid, pasando por Machado, hasta el agudo Gamoneda y el insoslayable Borges. Clasificar es ordenar el mundo, decía el autor de Fervor de Buenos Aires, y es allí donde veo las series, el orden interno que en medio de un mundo fracturado, Fisher quiere ordenar.

LA NOCHE AMERICANA

i. Un día los vestigios fueron carne. Entre los restos

de hierro y hormigón fluía la energía como un dinamo

de cables centelleantes. (…)

iii. Los restos del futuro aun tienen carne. (23)

lxvi. Leo el sutra del

Diamante: Jack Kerouac es

mi boddhisattva. (103)

En este libro de reposo, en el que una década de poesía intenta poner los pies en los puertos de su tradición, la musicalidad interrumpida – ella también – da cuenta de un tono que se aleja de las rítmicas cantinelas modernistas. Aquí duerme en paz la voz de Darío y sus exactos quioscos de Malaquita. Fisher se ha desprendido de ese vasto tono de precisión métrica para dar lugar a un poema escarpado y asceta por decir lo menos, en el que el rigor de la imagen limpia contiene todo desborde emocional y retórico. Casi epigramas, los poemas de Fisher apenas si levantan el aliento cuando ya la imagen ha cesado, dejando un temblor suspenso, una realidad por hacerse ante el lector.

Cae la tarde:

se endurece la nieve

en el camino. (97)

Series conecta un mundo cercano con uno leído. La lectura que se hace relectura, rescritura de lo leído, el héroe que en el poema vuelve a tener una segunda redención, Homero en la pupila de su rapsoda moderno. La serie por contigüidad da al muro del libro que siempre vuelve a comenzar en el poema. Fisher es un lector que vuelve a sus lecturas para dialogar con lo leído. Ese mundo que casi se toca, ese mundo borgiano del que su poesía no teme dar cuenta.

VARIACIONES SOBRE UN POEMA DE GUADALUPE GRANDE: LA CENIZA O LA IMPOSIBILIDAD DEL OLVIDO

i. No existe el olvido ni es posible expurgar la

Memoria de las palabras de piedra. (75)

El diálogo dentro del poema con otro poema no es precisamente un descubrimiento de Fisher pero si la manera en que lo hace: el nuevo poema - su poema es una serie, una continuidad del poema con el que dialoga. Su mérito está en dar lugar a la serie de poemas al infinito a partir de un único poema, volviendo en su sentido más ontológico a los versos homéricos o al sueño totalizador del Aleph.

VARIACIONES SOBRE UN POEMA DE JUAN CARLOS MESTRE: ELOGIO DE LA PALABRA (PRONUNCIADA ANTE EL VACIO)

i.

Una multitud que no existe contempla a la palabra y

su evolución ante el vacío. (70)

Series de Andrés Fisher es sin duda un libro de enigma que debe leerse y releerse con la consciencia de quien está abriendo una puerta tras la puerta, tras otra puerta. Las fronteras de estos poemas son ellos mismos y las voces que transitan desde la memoria, la lectura, el presente y el desenfado ante un mundo que se ignora entre su sombra.

FUENTE

HUGO MUJICA Y SU ENCUENTRO CON HUMBERTO DÍAZ-CASANUEVA

2011-10-16T09:15:00.000-07:00

“Humberto Díaz Casanueva leyó un libro mío que alguien le dio y me escribió con entusiasmo sobre el mismo. Yo nunca lo había conocido personalmente, solo por su obra. Le pedí si me escribía el prólogo para el libro que estaba por publicar, Responsoriales, lo que no sólo y generosamente hizo, sino que además vino a Buenos Aires a presentarlo. Luego de eso lo visité varias veces en Santiago”.

HUMBERTO DÍAZ-CASANUEVA SOBRE "RESPONSORIALES" DE HUGO MUJICA.

2011-10-16T09:06:00.000-07:00

Hugo Mujica (Buenos Aires 1942), poeta que ha estado escuchando la música / no el instrumento, quiso en esos éxtasis arrancar su espejo a su propio nadie. Sobre el fluir heraclitano, un puente frágil que jamás ha de constituirse del todo. La apariencia es una ilusión reproductiva que por arte de magia sustantiza, recupera la apariencia y así sucesivamente. No alcanza a constituirse el dualismo fijando los límites del orden natural; aquí la conciencia significante, allá las cosas y sus signos que han de detectarse. Juego de vislumbres, mas no caos informe ni revés de la realidad sino conjunto de formas puras en que implícitamente la realidad trascendental renace sin sosiego.

He aquí lo laberintico sin vértigo, más bien el ordenamiento claro y preciso. Porque claridades como éstas no hay en la poesía actual. Lo importante es que el creador, con atrevida clarividencia, ha encontrado una vía que le permite identificaciones primordiales, fusión de los contrarios, síntesis ontológica, apelando raras veces a la imagen, más bien a la definición, a la quiddidad, a la comprobación de la verdad del fundamento que es poética. No existe ambigüedad alguna. El poeta, lucido hasta el extremo, nos entrega un resultado a la vez que un método, una dialéctica propia que nos recuerda la definición intrínseca de los escolásticos, la que destaca los principios inherentes a lo que se trata de definir.

Es un proceso de determinación, que dentro de una lógica muy especial, se resuelve en revelación o creación. Delante no en los ojos / es siempre más ahora que el espejo de la memoria / siempre más nunca que cada ahora.

Podría estimarse que con tal procedimiento de reducción fenomenológica que “crea” una nueva experiencia y nos aproxima a la poesía pura, dadora de esencias. Pero esta zona de esencias a la cual nos impele Hugo Mujica no es “pura” o enrarecida; como poeta, procede por reducciones para llegar a la irreductibilidad de lo real en cuanto asiento del ente. Nos enfrentamos con una poesía, velada por el por un juego musical que al ocultar, expresa, y al expresar, profundiza su abismo, siendo en su totalidad, implacablemente dramática y angustiosa, transida por el dolor y la incertidumbre del hombre y de su muerte. Ansia desmesurada por el ser se nos evade cuando más nos permite ser.

Obsérvese que el lenguaje está siempre articulado; no hay erosiones ni quebranto de proposiciones ni afán de desmoronar en polvo la materia verbal. Por el contrario, el poeta nos presenta un conjunto coherente, producto de una inagotable transmutación. Estimase que la poesía moderna carece de logicidad formal, pero los últimos descubridores y exégetas nos descubren un verdadero sistema lógico, que está al margen de lo arbitrario, más bien dicho una lógica sui generis (a la que han contribuido Wittgenstein y Carroll), traspasada de pulsiones emocionales, fusiones imaginativas, sintaxis propias. Es verdad que la paradoja suele dominar más que el silogismo, y la coincidentia oppositorum se resuelve en unidades sintácticas de términos contradictorios. Algo semejante al oxímoron que tiene relación con la antítesis, pero que en este caso no reformula los términos sino que produce una tensión de coherencia semántica. Fueron cayendo los muros / pero no hubo del otro lado. O también: En lo hondo no hay raíces / hay lo arrancado.

Cabalmente, hay aforismos, paradojas, adagios, epitafios, “pensamientos”, pero son términos que sólo podemos tomar como referencias, porque hay algo más, algo muy simple: poesía y pensamiento que se entrelazan cuidando de no tragarse la una al otro. Ya en sus libros anteriores Brasa Blanca y Sonata de Violoncelo y Lilas, encontramos definiciones de un alto valor poético que suenan absurdidades sin serlo. Es que lo alto no está en lo alto / está no estando. Pero ya desde los mencionados libros Hugo Mujica orienta sus poderes, heroicamente, hacia el establecimiento de similitudes u oposiciones, en que substituye, opone y especifica, para instaurar signos que por su propia exigüidad adquieren la mayor validez. Con dos, tres, cuatro versos entreabre un mundo que no podría manifestar un poema de cien versos. Mundo de sedimentos, que, si henchido, será intolerable. Lo rotundo no cabe aquí; siempre subsisten extraños fenómenos, contingencias, dimensiones inconscientes: la más inflexible estructura no puede substituir el gorgoteo incesante y recóndito que se produce en el fondo del espíritu. Son extremos del pensamiento que se tocan y polarizan.

Estamos acostumbrados, en general, a poemas como copas desbordantes que gotean con profusión, siempre hay palabras excesivas, frondosidad de imágenes, y si hay decantaciones, son más bien retoricas. Los poemas de Hugo Mujica están contenidos al ras, es el poeta al borde que arriesga el des-borde y lo salva con maestría admirable. Poeta penitencial que tala y desborda inexorablemente, hasta llegar a la desnudez suma, al centro de la ausencia: poeta que nos ofrece pentagramas, de un silencio cada vez más profundo en que se conjugan el dios con el hombre, el ser con la nada, la carne con la muerte. Vaya hacia él nuestro reconocimiento porque nos interna en un camino distinto que nos consume tal vez, pero que nos acerca, de círculo en círculo, al misterio, cada vez mayor, de la poesía plena.

HUMBERTO DIAZ-CASANUEVA
Abril 1986. Santiago de Chile.

VICTORIA CIRLOT EN CHILE

2011-09-19T08:13:00.000-07:00

Victoria Cirlot, profesora de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, especialista en literatura medieval y autora de importantes publicaciones, ha sido invitada a Chile por el profesor Felipe Cussen del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. La profesora participará en el encuentro “Formas de hablar del silencio”, un simposio sobre mística y estética contemporánea, organizado por el profesor Cussen como parte del proyecto de FONDECYT que dirige. Esta actividad, en la que participarán otros 11 ponentes de universidades nacionales, se desarrollará en el Instituto de Estudios Avanzados (Román Diáz 89, Providencia) el lunes 26 y martes 27 entre 17 y 21 hrs.

INVITACIÓN

2011-09-04T16:32:00.000-07:00

Alquimia Ediciones tiene tiene el agrado de invitarle a la presentación de:

Sala de Espera

del poeta Jorge Polanco.

Presentarán la obra los escritores Jaime Pinos y Antonio Rioseco.

El acto se realizará el 9 de septiembre a las 20: 00 horas en la Casa-Museo La Sebastiana, ubicada en Ferrari 692, Cerro Florida, Valparaíso.

LORENZO PEIRANO O LA VOLUNTAD DE DECIR.

2011-08-17T18:00:00.000-07:00

Por Julián Gutiérrez

Lorenzo Peirano es uno de los poetas importantes de la literatura chilena actual. A pesar de su asumida marginalidad, la calidad literaria de su obra lo convierten en nombre clave de la denominada promoción Post-87: segmento generacional que, según Gonzalo Millán, estaría conformado por autores que nacen en la década del sesenta, tienen su formación durante la dictadura militar y comienzan a publicar a fines de la década del 80.

Peirano nace el año 1962 en Santiago de Chile. Sus inicios literarios se remontan al 1982, cuando participa en un taller de la Sociedad de Escritores de Chile, dirigido por Enrique Valdés –destacado poeta, narrador y académico chileno-, contexto en el que conoce al poeta Mauricio Ramírez. Luego, entre 1984 y 1985, edita la hoja de poesía El Bastardo, medio en donde publica traducciones de Jorge Teillier y poemas de Rolando Cárdenas y Aristóteles España, escritores con los cuales desarrolla un importante vínculo de amistad. Señal de este vínculo son los primeros versos de un poema escrito por Teillier en 1990: “El poeta Lorenzo Peirano llega desde Coinco / a la calle Esperanza, luego, respirando / callejones, pasa por Libertad y me envía a La / Ligua un telegrama: “murió Cárdenas”.

Su irrupción literaria ocurre 1990, con la publicación de su primer poemario titulado Respirando Callejones (Ediciones Literatura Alternativa). Sobre esta obra, Ramón Díaz Eterovic, además de celebrar el oficio, las lecturas y la visión de mundo del autor, escribe: “La miseria, el descontento y la muerte son temas recurrentes en la poesía de Lorenzo Peirano. Desde una búsqueda interior su voz se transforma en una recreación del medio que lo rodea, y se hace protesta, reencuentro con el pasado, explicación para una existencia que nos tiene atónitos y desamparados”. Por su parte, Manuel Francisco Mesa Seco, destaca la fuerza y profundidad de la obra, la que define como desafiante: “un buen testimonio de una poesía anhelante que rompe con lo establecido”. Más tarde, en 1995, Peirano publica El solitario de mis naipes (Mosquito Editores). Sobre este libro, el poeta Alexis Figueroa subraya la actitud de “finitud y trascendencia” presente en los textos. Mientras que Antonio Salgado pone su atención en el lenguaje “concentrado”, “casi sin adjetivación ni referencias analógicas”: poesía que parece nacer “del centro de su existir, marcado por preocupaciones religiosas, la proximidad de la muerte y la tarea de vivir sin restarse a lo que sucede a su alrededor”, añade.

Respecto a su última publicación, Quisiera haber dicho (La Calabaza del Diablo, 2010), poemas escritos entre 1995 y 2009, Luis Martínez afirma: “Los poemas de Peirano desfilan en una atmósfera de pesadumbre y soledad. La muerte es una sombra que irrumpe su presencia inevitable en la memoria, en la pérdida materna, el recuerdo de los amigos idos [gravitante es, en este sentido, el texto “La noche de San Jorge”, conmovedor poema que evoca la presencia de Jorge Teillier], los paisajes ya olvidados, la muerte que no acoge posibilidades de redención y que marca las palabras con una dolorosa resignación”. Y claro, en el transcurso de las 53 páginas que componen este libro, Peirano parece manifestar, desde un principio, una voluntad de decir construida a partir de la escucha auténtica. Aquella que, desde lo cotidiano, capta la ausencia y la desolación humana: “Calor de diciembre / en esta ausencia, /en esta inquietud de huesos / y tristeza.” En sus verso, Peirano nos presenta a un sujeto que transita como interrogando la muerte y el misterio del existir mismo, en una condición de precariedad que le relega al silencio y la incertidumbre: “A veces / desconozco mi ayer, a veces / ignoro quién soy”. Todo, a través de un lenguaje y estética que se apartan de lo pretencioso y de la grandilocuencia. Esto, en el entendido de una escritura que, como él mismo nos ha dicho en una entrevista, busca indagar “en las atmósferas y en los sentimientos que conforman este mundo y aquel mundo”.

En la obra de Lorenzo Peirano, si bien resuenan ecos de otras voces -como las de Teillier, Cárdenas, Vallejo, Machado, Montale y Trakl-, no hay evidencias de “préstamos”, sino la voluntad de una expresión auténtica o de un lenguaje propio. Su decir es lúcido y riguroso, sugiere conciencia y situaciones humanas capaces de revelar el arraigo de un yo a la condición de una existencia que, a pesar de su precariedad, deja entrever comunión y misterio: “Quisiera haber dicho: / Todas las canciones de amor / se detienen en ella. / Pero un viento de otro tiempo / (ni pasado, ni futuro) / decide mis palabras”.

ENTREVISTA AL POETA CHILENO LUIS CORREA-DÍAZ: “Todo texto tiene, en el fondo, otros textos atrás que uno va ocultando”

2011-08-06T16:49:00.000-07:00

Por Julián Gutiérrez

Luis Correa-Díaz es, tal como se ha dicho, un poeta que, por la calidad de su escritura, merece ser leído y reconocido como una de las voces relevantes de la poesía chilena de fines del siglo XX. Al respecto Alberto Cecereu, afirma: “Correa-Díaz se posiciona como uno de los creadores de un arte renovado, profundamente trabajado, y paradójicamente tan chileno y universal a la vez”. Por su parte, Cristián Gómez, complementa diciendo: “La gran virtud de Correa-Díaz es esa capacidad de hacer convivir al interior de sus textos, esas normas divergentes del habla poética que son síntoma de una ausencia de fondo”.

Nació en Santiago en 1961. Estudió en la Universidad de Santiago de Chile y luego en la Universidad Católica de Chile, donde se tituló como Profesor de Castellano. Después estudió un Magíster en Literatura en la Universidad de Chile. En 1993, viajó a Estados Unidos, donde estudió un Doctorado. Ahora trabaja como profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Georgia.

Entre sus publicaciones, destacan: Lengua muerta: poesía, postliteratura y erotismo en Enrique Lihn (Providence, Rhode Island: INTI Ediciones, 1996); Todas las muertes de Pinochet: notas literarias para una biografía crítica (Muncie, Indiana: Ball State University, 2000); Una historia apócrifa de América: el arte de la conjetura histórica de Pedro Gómez Valderrama (Medellín, Colombia: Universidad de Eafit, 2003); y Cervantes y/en (las) América(s): mapa de campo y ensayo de bibliografía razonada (Alemania/España: Edition Reichenberger, 2006). Así como una extensa cantidad de trabajos publicados en revistas especializadas, y siete libros de poesías: Bajo la pequeña música de su pie (Documentas, 1990); Ojo de buey (Aleda, 1993); Rosario de actos de habla (Imprenta Ñielol, 1993); Divina pastora (El Niño Expósito, 1998); Diario de un poeta recién divorciado (RIL Editores, 2005); Mester de soltería (Altazor Ediciones, 2006 y 2008); y Cosmological Me (El fin de la noche, 2010).

En unas de sus visitas realizadas a principios del 2010 a Chile, Luis Corra-Díaz nos concede generosamente esta entrevista, en la que nos habla de sus inicios literarios, su obra poética y su trabajo escritural. Un fragmento de esta entrevista se puede ver y oír AQUÍ.

¿Cómo ocurrieron tus inicios literarios?

-Cuando chico yo me inicié copinado poemas de otros. Tratando de, al copiar, encontrar qué era eso que llamaban poesía. Me acuerdo que en esa época copiaba poemas de Neruda, de gente que estaba más al alcance de uno. Te estoy hablando de cuando tenía 10 o 12 años. Después yo creo que seguí en eso por largo tiempo, en una práctica que, por lo demás, todos hacemos. Todo texto tiene, en el fondo, otros textos atrás que uno va ocultando y, en la medida que uno tiene coraje, los va exponiendo y uno cada vez se va sintiendo menos avergonzado por eso y le va perdiendo temor a la “no originalidad”. Que, por otro lado, es un fantasma que lo persigue a uno por largo tiempo.

Después están los orígenes míticos. Que es lo que te cuentan otras personas de ti. Y lo que cuentan de mí es que yo hacía canciones en el micro, donde yo iba sentado cuando mi mamá me llevaba del colegio a la casa. Y yo iba haciendo canciones a una negra, a una morena, que nunca volví a encontrar realmente. Desde ahí me quedó esa cosa de que quise escribir poemas para que, algún día, uno de esos llegara a ser una canción de algún grupo o que alguien lo cantara y se volviera a cantar cada cierto tiempo. No creo que nadie haya hecho eso y lo vaya a hacer con mis poemas, y no sé si mis poemas sean aptos para canciones.

¿Qué títulos conforman tu obra poética?

-Mi primer libro se llamaba Bajo la pequeña música de su pie (1990). Es un libro raro en el sentido que es de los años 90, y trataba de recoger mi experiencia urbana en las épocas finales de la dictadura. En él hay un juego con variados tipos de lenguajes. Era un esfuerzo de darle (o encontrarle) al lenguaje un poder como curativo. Que la poesía dejara un poco esa parte del lamento y pudiera convertirse un poquito más en fiesta. El segundo, fue una plaquette que se llamaba Ojo de buey (1993). Eran cinco poemas muy metapoéticos y que también trataban de dar cuenta de mi preocupación urbana. Jugaba un poco con el tema de la prostitución, de lo que uno veía en las calles en la noche, y jugaba un poco con la voz en el sentido de que trataba de acercarse al decir de los marginados mentales.

Con mi tercer libro, que se llamaba Rosario de actos de habla (1993), fui entrando al lenguaje religioso. Tenía el formato de un rosario y era un libro erótico, lo que llamaba profundamente la atención en ese tiempo, pues en el fondo era como tratar de levantarle los vestidos a la virgen y ver qué es lo que había ahí. En ese tiempo me interesaba, todavía, erotizar la religión: devolverle ese poder, esa convocatoria. Porque el lenguaje religioso, particularmente el más místico (ese libro no tenía nada de místico), es justamente eso, esa combinación entre lo religioso y lo erótico, por lo cual resulta ser un lenguaje tan revolucionario, agresivo y peligroso. Mi siguiente libro se titulaba Divina pastora (1998). Eran como las jaculatorias que desarrollé en un periodo. Son como 15, poemas semilargos, como de estos personajes que se referían a la virgen y le conversaban sobre sus penas y trataban de buscar consuelo en ella, pero siempre en un lenguaje entrecruzado: era la virgen, pero era la novia, era la amante, era la madre y, si se puede decir, era como la patria, también. Entonces por eso, el último, como ejemplo, se llama, “Habla el poeta Sergio de Conchalí”. La virgen funcionaba siempre como dice la portada del libro: ella es la amada, ella es porfiada, ella es temida; es decir, ver en esta figura todos los fantasmas que uno lleva, ya sean sexuales, emocionales, filiales y patrios.

En otra etapa de mi vida escribí Diario de un poeta recién divorciado (2005). Fue un gesto humorístico, jovial, sobre la experiencia dramática de la separación; con la intención de que ese ciudadano que, como cualquier otro que se divorcia, se riera un poco de esa experiencia. Luego publiqué Mester de soltería (2006), que después, en el 2008, tuvo una segunda edición mucho más ampliada y que salió por Altazor en Viña del Mar. Era como el libro que más me había gustado hasta esa fecha y que era una recopilación de lo que había escrito hasta ese entonces. Mientras tanto estaba trabajando en mi último libro, Cosmological Me (2010), que es realmente, y ojalá no suene muy arrogante, lo mejor que he hecho y que sería como el aporte que yo podría hacer a la poesía en general. Es un libro que trata como de pedirle a la literatura, a la escritura (y lo hace en la práctica), olvidarse de sí misma y hablar de otros temas. ¿Cuáles son esos otros temas? Es lo que dice un filósofo español: ser como el habitante de la frontera. Es decir, que la literatura brinde el espacio literario, a otros temas, en este caso a la cosmología o a la ciencia, a disciplinas más duras, y que deje un poco de circular en los temas de la condición humana. Eso es lo que yo llamo como el “face in up”, mirar hacia arriba. En el fondo es darle a la condición humana la posibilidad de mirar la condición cósmica, y que reconozcamos que nuestra existencia es un accidente muy minúsculo, siendo lo importante que es, pero que en términos de universo se empequeñece mucho. Y esto tiene que ver con la condición posthumana de la actualidad, no tanto por el lado de la robótica, sino más bien por el lado filosófico de esa “posthumanidad”.

¿Cómo ocurre tu proceso poético o escritural?

-Hay gente que funciona con una disciplina diaria (todos aspiramos a eso, no), pero la poesía a veces funciona por otras vías, y aunque haya una disciplina diaria, no es necesariamente la escritura diaria de un poema, pero sí al menos la anotación de ciertos estímulos. En esa línea, a mí me gusta ir anotando los estímulos, creando una especie de archivo de estímulos que pueden ser visuales, intertextuales (de otros textos que tú lees), pero generalmente es, como lo han dicho muchos autores: “la literatura se reproduce a sí misma”. En este sentido, uno más bien es un medio de esa reproducción y todo texto nace de otro texto. Ahora, como nuestra cultura es múltiple en el sentido de medios, está también lo visual: un poema puede nacer de la televisión, de tu impacto de ver. Muchos de mis poemas han nacido de mi impacto de ver ciertos documentales, de leer ciertos textos. Cada vez leo menos literatura, y no me avergüenza decirlo, y leo más otro tipo de textos, como de divulgación científica, por ejemplo, y si me da el margen de inteligencia, trato de leer las fuentes y enterarme de temas, que es lo que más me interesa.

¿Cuáles son los principales temas que desarrollas en tu obra?

-Dentro de los temas de mi obra, uno de ellos es, evidentemente el tema amoroso, pero en ese contexto, más adentro de eso, el tema recurrente siempre fue que el lenguaje pudiese ser usado como un ofrecimiento amoroso hacia el lector. Si leo un poema, por más dramático, por más nostálgico, por más terrible, o por más humorístico que sea, intento que contenga una experiencia amorosa en un sentido afectivo, o ecuménico y litúrgico si tuviese que emplear esas palabras. De esta manera, también, mi idea es abrir el espacio que yo tengo para crear un poema, para que ese otro lenguaje (en este caso particular, del tema que me fascina), que es el de la cosmología. Es decir, aquel de nuestro lugar en el universo y de todas las maravillas que pasan allá afuera, y que no vemos. Es tratar de incorporarlas y olvidarme de yo mismo, tratar de olvidar mis penas de amor, mis traumas, mis conflictos, e incluso mis conflictos o experiencias políticas: abandonar por un momento la condición humana.

MUESTRA POÉTICA:

OH SEÑORA MÍA

Oh eñora mía,
oh ama mía!
Yo me ofrezco todo todito a usted
y en prueba de mi pecaminoso afecto,
le consagro en este día,
que quisiera fuera al menos una noche
tan larga como la muerte,
mis ojos fijos en sus pechos,
mis oídos cansados de sirenas,
mi lengua moribunda y diabla,
mi corazón de novio solo,
mi pene abandonado a los matorrales,
en una palabra, todito mi ser.
Y ya que soy todo suyo,
oh eñora de mi primavera y única pasión,
guárdeme de su favor olvidadizo,
defiéndame de su sagrada violencia,
aunque utilíceme cuando guste
como instrumento
y posesión suya suyita,
Que nada más eso soy. Ámeme.

(De Divina Pastora)

22

a sangre i fuego te voy a sacar
paloma palomitai ay palomai
de este pecho que ya no es tu nido
ni nada que se le parezca
según consta en el registro civil
y en mis profanas escrituras

(De Diario de un poeta recién divorciado)

SUPERNOVAS

aquí me tienen, calladito y todo, cazador
secreto, abierto el pecho a la noche
del Mundo, detrás de las Supernovas,
como antes lo estuve de las bellezas
de mi misma composición atómica,
arquero insomne –reconozco la cuna
y lo obsoleto de éste y de ese otro
epíteto sideral que, tan sinvergüenza,
me otorgo, como si en lo que expreso
hubiera las ganas de una perdida magia-,
en el Tololo quiero que me entierren,
ya, pronto, vamos, lo antes posible

(De Cosmological Me)

CARTA ABIERTA EN DEFENSA DE LA PLURALIDAD Y CONVIVENCIA DE POÉTICAS

2011-07-30T09:26:00.000-07:00

La realidad no es legible de manera evidente. Las ideas y teorías no reflejan sino que traducen la realidad, pudiendo traducirla de manera errónea. Nuestra realidad no es otra cosa que nuestra idea de la realidad. Del mismo modo, importa no ser realista en un sentido trivial (adaptarse a lo inmediato), ni irrealista en el mismo sentido (sustraerse de las coacciones de la realidad); lo que conviene es ser realista en el sentido complejo del término: comprender la incertidumbre de lo real, saber que existe una porción de lo posible aún invisible en lo real.
Edgar Morin.

El lenguaje poético es un patrimonio colectivo. Una urdimbre tejida en la arena de la diversidad. Nuestras tradiciones literarias siempre se han visto atravesadas por múltiples mutaciones que han ayudado a componer y descomponer el ovillado paisaje de la palabra. No en vano la palabra recoge la complejidad genésica de nuestra existencia. Así ha sido en el caso de la lengua española. Las literatura(s) panhispánica(s) (de acá y allá, en diálogo unas veces, aisladas otras) siempre han manifestado en su devenir histórico la riqueza de lo plural, el desborde de lo conectivo. No existe una deriva única de lo poético. Nunca se produjo una voz homogénea para toda nuestra tradición. Las tentativas de encerrar el lenguaje literario dentro de límites inamovibles han dado como resultado estructuras cerradas de pensamiento que trabajan en contra de la propia y esencial condición de la palabra.

Las personas que firmamos esta carta creemos firmemente en esta pluralidad poética heredada –a la que hemos tratado de contribuir activamente con nuestro propio trabajo– y por eso nos mostramos resistentes a cualquier forma de cierre normativo. Creemos necesario alzar un muro de contención ante actitudes que pretenden reproducir debates que «ya» no son legítimos –que, en realidad, nunca lo fueron– porque representan en sí mismos una agresión a esa misma pluralidad conquistada, al trabajo y legado creativo, teórico y vital de muchas poéticas y poetas precedentes y que recogen de manera natural el legado incuestionable de los padres de la modernidad poética: del romanticismo inglés y alemán al surrealismo pasando por Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Ha costado mucho desterrar de nuestro campo literario el cainismo y la exclusión. No vamos a consentir ahora que vuelvan a reproducirse estrategias envenenadas similares. El debate de poéticas es necesario, útil el contraste filosófico, intelectual, en torno a la creación, pero siempre en el marco de un respeto escrupuloso a la diversidad y el disenso.

Por todo ello queremos reivindicar como legítimo y propio de la(s) poética(s) panhispánica(s) actual(es) los siguientes elementos:

- Escritura(s). En plural. Modos del lenguaje que se encuentran. Ningún programa prescriptivo. Huellas. Rescoldos a modo de conceptos, de cruces, de intuiciones. Ninguna tabla de la ley. No sabemos. Quizá sean un modo de operar, de practicar la literatura. Ese acontecimiento ignoto. No sabemos. Disparan la semilla de lo por hacer y de lo hecho. No sabemos. Mueven a la acción.

- Tradicion(es). En plural. Linajes incrustados, desde siempre, en nuestra modernidad, en nuestra memoria literaria. Linajes que se activan y se iluminan desde el presente y de los que debemos hacernos merecedores. Como afirmó Eliot, la tradición «no se puede heredar, y si la deseas debes obtenerla con gran esfuerzo». Cada poeta se forja y construye su tradición, su propia cadena de ejemplos y magisterios, y este esfuerzo es en sí mismo un acto poético, una intervención en el mundo. Puede ocurrir –y de hecho ocurre– que este esfuerzo ponga a prueba nuestra capacidad de asunción cognitiva o de mera comprensión, incluso a lo largo de toda una vida de esfuerzo. La dignidad e inteligencia vitales consiste entonces en asumir esta discapacidad en vez de darle el formato autoexculpatorio de lo incomprensible, lo hermético, lo bárbaro y despreciable. Imposible simplificarla, esencializarla, despotenciarla a través de marbetes o etiquetas reductoras. Imposible normativizarla en interés propio, mediante operaciones espurias de exclusión o ninguneo. Voces habitadas para nuestro presente y nuestro futuro.

- Heterodoxia(s). En plural. Nunca una lectura unívoca de lo poético, no podemos aceptar como obvio ni la desaparición del habla ni el habla homogeneizada. La palabra poética implica desborde, intersubjetividad, entramado conectivo, intersticio, complejidad. Y significa todo ello porque dialoga con lo humano.

- Poética(s). En plural. No hay una poética una que convierta a las demás en otras. No hay norma, no hay centro natural o tácito. Queremos (re)afirmar y defender el deseo y la probada capacidad de convivencia de poéticas diversas que han demostrado en los últimos años su resistencia a la codificación. No precisamos para construir o apuntalar una identidad la negación del Otro. No vivimos la alteridad como amenaza, sino como nutriente y condición necesaria para la construcción de nuestra posible identidad colectiva y personal.

- Hibridez y Diversidad(es). En plural. Creemos que la poesía no es mercancía, no es hija de la rentabilidad económica. Tampoco de las ideologías. La poesía es una multiplicidad de pájaros, aves raris, aves migratorias, que ponen su nido en lo alto, alejado del manoseo y voracidad de las alimañas y carroñeros. No podemos, por tanto, hablar de «una» poesía, sino de «poe-diversidad», en constante vuelo, en constante cruce, en constante mestizaje. Y no enjaulada, sino libre, puede ser del mundo, desde el mundo, con el mundo. Pero siempre «haciendo mundo».

- Pensamiento(s). En plural. Desconfiamos de los falsos dualismos (razón y emoción, realismo e irracionalismo, público y privado, naturaleza y cultura…) en los que se ha querido encerrar lo poético. Se trataría, como dice Miguel Casado, de «ampliar la noción de pensamiento, extenderla a todos los movimientos de la mente, a uno y otro lado de la conciencia, a todos los movimientos interiores del lenguaje que de modo constante nos recorren y atraviesan». En definitiva: destacar el carácter desestabilizador y genésico de la palabra poética como apertura del pensamiento.

- Realidad(es). En plural. La relación de lenguaje y realidad es compleja, porque ambas son complejas de por sí y más cuando se relacionan, influyen, comunican. Es simplista y equívoco detenerse en un estilo o propuesta, en una sola manera de abordar esa difícil exploración de la materia (humana y no humana) que llegará a ser poema.

- Subjetividad(es). En plural. Sin menoscabo de que cada uno/a pueda o quiera llevar la voz poética adonde crea conveniente. Todas las formas de enunciación tienen sentido y no seremos nosotros quienes juzguemos la pertinencia de lo que cabe o de lo que debe desaparecer.

- Emoción(es). En plural. No codificadas, no predeterminadas en un calculado ejercicio de causa-efecto practicado desde las inevitables limitaciones del poeta sino trascendidas y reveladas junto a él en un proceso que hermana escritura y lectura, que convierte al lector en agente activo y co-productor de sentido.

- Lector(es). Recepciones. Por todo lo anterior reivindicamos el respeto a la inteligencia y creatividad lectoras, a la libérrima capacidad de sorprenderse y sorprendernos de aquel que generosamente se acerca a un texto para darle vida; a su derecho inalienable de que nada ni nadie se haga garante ni faro de sus emociones, su criterio, su infinita libertad.

Así, queremos reivindicar la convivencia de poéticas, la pertinencia del debate crítico, la belleza de la pluralidad como alimento de lo creativo. Y rechazamos de manera frontal cualquier estrategia de apropiación, simplificación o reduccionismo literario.

Y para que así conste lo firmamos en Madrid, a 17 de mayo de 2011.

FIRMANTES DE LA CARTA ABIERTA y FIRMA DE ADHESIONES

ENTREVISTA A LUIS ANDRÉS FIGUEROA: “En lo más próximo de la vida no dejas de reconocer el milagro”

2011-05-06T20:50:00.000-07:00

Por Julián Gutiérrez

"Resbala el único barco de papel /por el papel del agua. /Y los ojos se han ido para siempre”

Luis Andrés Figueroa es uno de los poetas necesarios de reconocer a la hora de hacer un recuento de la poesía chilena escrita a fines del siglo XX. Su poesía, serena y rigurosa, parece ser una exploración de los espacios de irrealidad posibles de asir en la escritura: cada poema se convierte en metáfora de un reflejo que se proyecta desde la transparencia de la página.

Nace en San Felipe, el año 1960. Es egresado de Letras de la Universidad Católica de Valparaíso, y entre los años 1993 y 2000 realiza sus estudios graduados en Washington University en Saint Louis.

Ha publicado los libros de poemas Velas en el agua (1992), Los secretos (1996), Faros (2004) y Una forma de huella en la arena (2008). Además es autor de Al sur del espejo: la maravilla y el sinsentido en la poesía chilena del siglo XX (2000), Al país de Poe. Crónicas de viaje por Norteamérica (2003) y Café invierno. Conversaciones con Ennio Moltedo (2007). Sus poemas, crónicas y ensayos han sido publicados en Libertad 250 (Viña del Mar), Osiris (Massachussets), New Novel Review (Nueva York) y Cultura Urbana (Santiago). Su poesía ha sido antologada en Geografía poética de Chile – Valparaíso (1994), Poéticas de Chile - Chilean poets on the arte of poetry (2007) y Letras en Valparaíso (2010).

Sobre su obra, el escritor Daniel Rojas Pacha, señala: “Luis Andrés Figueroa nos conmina a pensar la libertad a través del incierto o lo indeterminable del “no lugar” o de ese espejo que es “otro lugar” muchas veces potenciado por la poesía y la pulsión sinestésica del hombre”.

He aquí, en este diálogo, su reflexión sobre sus inicios, su escritura y la poesía misma.

¿Cómo ocurrieron tus inicios literarios, en términos de ambientes, amistades e inquietudes?

-El recuerdo más antiguo es el cuento de “El enano Muck” de Hauff, escuchado cada noche de la voz de la abuela y con los ojos bastante ocupados en sus ilustraciones. Hacia los once años, el primer poema descubierto como otro lenguaje fue “Dimanche” de Jacques Prévert, la primera “traducción” en la clase de francés. Y luego a los dieciseis, una adicción indiscriminada, de la cual nombro parte de los libros inolvidables: “Las flores del mal”, “Dafnes y Cloe” de Longo, “La Tempestad” de Shakespeare, “El retrato oval” de Poe, “Balada de la cárcel de Reading” de Wilde, Charles Dickens por cierto, siempre Katherine Mansfield, Antonio Machado, “Crepusculario” y esa maravilla poética llamada “Pedro Páramo”. Hablo del año 1976, a los 16, escuchando con amigos y amigas a Cat Stevens con quien también comenzaban las primeras “traducciones” al inglés. Era en el liceo de San Felipe en que estudió Aguirre Cerda. Aún existía en ese tiempo un banco en el cual él había marcado su nombre. El liceo tenía una biblioteca de primeras ediciones excelente. “Tentativa del hombre infinito” y todos los primeros libros de Neruda estaban en sus primeras ediciones. Y esas primeras lecturas las asocio también al costado oriente de la plaza de la ciudad, con araucarias y los árboles de jacarandá. Por la tarde se veía a algunas madres jóvenes paseando a sus hijos entre los floripondios, dicen que para que durmieran mejor. Una adormidera. Una flor inca.

¿Qué autores influyeron en tu trabajo de aquel entonces? ¿Cómo y por qué consideras ocurrió esa influencia?

-Sólo podría decirte que me atraía el tono poético prosaico -ese bajo contínuo- que descubría en Machado o Prévert, en “Tentativa” o “Anillos” o en los monólogos en que Pedro Páramo hablaba de su infancia o Susana San Juan hablaba del mar que nunca conoció. Más tarde iba a reencontrar ese lenguaje en libros como “Muertes y Maravillas” de Teillier, “Mi tiempo” de Ennio Moltedo o “Seudónimos de la Muerte” de Millán, para señalar tres libros de tres de mis poetas chilenos preferidos. Y también en narradores como Virginia Woolf (“Las olas”), Katherine Mansfield, Chejov o Kafka. Y los dos libros de Alicia que, si pudiera ser, pediría llevarlos al otro lado del espejo.

¿Cómo definirías tu proyecto poético o ejercicio escritural en cuanto a intenciones o propuestas creativas?

-Siguiendo a Alicia te diría que quisiera expresar en una forma poética prosaica una metafísica del “más acá”. Porque en lo más próximo de la vida no dejas de reconocer el milagro. Otras veces quisiera que ese “ejercicio”, como tú lo llamas, fuera como los móviles de Calder, siempre vivos y distintos siempre, hasta dejar de respirar … y que siguieran moviéndose.

¿Qué factores consideras determinantes en tu proceso creativo?

-No perder nunca el sueño.

¿Qué criterios usas para identificar un buen poema?

-No sé si para identificar “un buen poema”, sino sólo para reconocer lo que más me atrae, y que no excluye lo otro: la naturalidad, lo amusical y atonal, lo arrítmico como “Strawberry Field” de los Beatles, lo que se aleja de la grandilocuencia. Recuerdo que Machado decía que sus poemas eran para ser imaginados, más que para ser leídos. Tal vez por eso mi atracción por el Huidobro de “Poemas Árticos”, Cendrars, Pavése o Ekelof.

¿En qué proyecto literario estás trabajando actualmente?

-Actualmente estoy escribiendo muchos reportes de estudiantes de intercambio en Chile: viajes, hurtos, depresiones. Un ejercicio que demanda un paseo diario por el espejo. Ir y volver. Prosa prosaica con destellos de prosa poética.

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MUESTRA POÉTICA:

MARIPOSA
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La mariposa (real)
es un pedazo de espejismo.
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MARIPOSA Y LUZ
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La mariposa parpadea como la luz.
La luz parpadea como una mariposa.
Los ojos se deslizan y se quiebran
no sabiendo si son ojos
....................mariposa
...............................o luz.
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LA MANSIÓN DE LAS VIÑAS
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Alguna vez fue habitada
la que decíamos la Mansión de las viñas
y en cuyo espejo de agua dejábamos caer
el eco de nuestros nombres.

Era grande el silencio con su bosque dormido
y entre sedas, los relojes de seis bicicletas
entrando en el tiempo de los Finzi-Contini
cuando aún nieve y luz quedaba en las cumbres
para memoria del último jardín.

Los viñedos desnudos pasaban y pasaban
crispados en silencio como condenados,
mientras aventábamos las hojas del tierral en las ruedas
hablándonos de los sueños condenados de Pavese,
y el vino en los desconocidos subterráneos
oscurecían hora a hora nuestra sangre.

............Tú vestías de azul el aire de la montaña.
............La bufanda en la brisa con mi abrazo invisible
............en el destilar de un último marzo
............entre cuadernos de una historia que se iba
............con la nieve y la luz.

La que decíamos la Mansión de las Viñas
y a cuyo espejo llegábamos
sobre los relojes de una antigua edad
deshabitada fue por los gritos de nuestros propios nombres.

Las viñas semejaron desde entonces una edad torturada.

El vino fue otra sangre que devoró la tierra.

Y los círculos de agua
los inútiles esponsales del adiós,
las ruedas sin retorno
a los extraños países sin espejos.
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FARENHEIT
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Comenzaron quemando libros.
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X
X
Terminaron quemando jóvenes.

"LOS POETAS NO BUSCAN LLENAR UN ESTADIO PARA LEER UNOS VERSOS"

2011-04-17T12:57:00.001-07:00

El autor costarricense participó ayer en una lectura en la Fundación Antonio Gala y el pasado jueves intervino en una mesa redonda sobre poesía hispanoamericana.

El poeta y traductor costarricense Luis Chaves es una de las figuras literarias más importantes de su país. Comenzó a publicar poesía y artículos a partir de los años 90 y fue co-editor de la revista de poesía latinoamericana Los Amigos de lo Ajeno, que nació en 1998. En 1997 ganó el I Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz con su poemario Los animales que imaginamos y en el 2003 consiguió el III Premio de Poesía Fray Luis de León por su libro Chan Marshall. En esta sexta edición de Cosmopoética Chaves ha participado en varias actividades.

-¿Qué encuentra en la poesía frente al resto de géneros?

-En mi caso y también en el de otros muchos autores los géneros se han ido desdibujando un poco, ahora hay una mezcla. Ese límite que existió por mucho tiempo hacia diferenciar si un texto es un soneto o es una novela se ha ido desdibujando, entonces no veo tan clara esa línea de diferencia.

-¿Qué elementos fundamentales debe tener a su juicio una poesía?

-Lo básico es comunicar algo, querer decir algo para que alguien lo escuche. Uno puede escribir cosas y guardarlas pero en el momento en que las publica es porque quiere que haya un diálogo, no personal, sino a una distancia e incluso en un tiempo diferente.

-¿Es más difícil abrirse camino en el mundo de la poesía que dedicándose a otros géneros?

-Es cierto que la poesía es un género menos masivo que otros en la literatura. Muchas veces creo que esto responde a una idea equivocada de qué es poesía, porque cuando se habla de ella se piensa en la poesía clásica y romántica. Aunque eso cambió hace mucho tiempo se sigue pensando así y es raro ver una convocatoria masiva porque el público es pequeño. El que escribe poesía lo sabe, no está buscando ser una estrella de rock, llenar un estadio para leer unos poemas.

-¿Y a la hora de publicar?

-Se compensa la poca convocatoria que tiene la poesía comparada con otros géneros pero también desde un punto de vista práctico es más difícil conseguir que un editor te publique una novela de 200 páginas a un libro de poemas de 50. Para un editor es más rentable arriesgarse con un libro chiquito. Es más complicado convencer a un editor de que tu novela es buena para que la publique sin perder dinero, por eso se compensa.

-¿Cómo ve el panorama poético actual en castellano?

-Lo complicado para estar al día es el tema de la distinción y lo oneroso que es el mundo editorial. Por otro lado, ahora hay más acceso debido a internet y por eso uno puede tener una idea dentro de la estética que le gusta y estar al tanto de lo que sucede. Yo veo que la poesía sigue y sale adelante, con gente nueva muy buena.

-¿Qué diferencias encuentra entre la poesía latinoamericana y la española?

-Creo que hubo en algún momento alguna diferencia que ha ido cambiando. La mayor diferencia fue un distanciamiento que hubo en América Latina respecto a la lírica española por influencias literarias norteamericanas. De hecho, escritores importantes como Edgar Allan Poe, William Faulkner y Walt Whitman tuvieron una gran influencia en escritores latinoamericanos como García Márquez o Cortázar. En ese momento sí hubo una distancia con la influencia que había tenido históricamente la literatura española en América Latina. Luego esos autores latinoamericanos fueron reconocidos en España y de algún modo siento que para España esto significó redescubrir a los escritores norteamericanos a partir de los latinoamericanos.

-¿Se influencian mutuamente los escritores latinoamericanos y los españoles?

-Como escritor, por lo menos dentro de la estética que le gusta, de todo lo que uno lee va quedando un sedimento. Cuando uno escribe no está inventando nada sino usando recursos que le quedaron ahí tras la lectura. Le das una voz propia pero tiene que ver con lo que has leído antes.

-¿Qué opina de festivales como Cosmopoética?

-Me parece maravilloso. Hay invitados de gran nivel y me parece que en seis años tienen organizado un festival prestigioso que se conoce en América Latina. Allí es reconocido.

-¿Actualmente está realizando algún proyecto?

-Estoy no tanto escribiendo cosas mías, sino que estoy traduciendo la obra de un poeta irlandés, Paul Muldoon. Traducir también es una manera de escribir y estoy muy entusiasmado porque me gusta mucho el trabajo de este autor.

FUENTE

ESTILO DE SER POETA

2011-04-17T12:43:00.000-07:00

Un premio nuevo para un nuevo poeta: el costarricense Luis Chaves inaugura la lista de ganadores del Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz, auspiciado por ICODE (Iniciativas de Comunicación para el Desarrollo), en conjunto con el Centro Cultural de México. Al jurado lo integraron los escritores mexicanos José Luis Rivas y Alvaro Uribe y el costarricense Osvaldo Sauma. El libro ganador, entre 130 participantes de una docena de países -"Los animales que imaginamos"-, será publicado en México por la prestigiosa editorial Práctica Mortal; en Costa Rica la editorial Guayacán publicará una edición ilustrada por Priscilla Aguirre. El premio se entregará al ganador el próximo 2 de diciembre en un acto poético en el Centro Cultural de México A. D.

Él es tan joven como para que el destino se permita un acto benévolo: colocarlo en el momento oportuno de recibir un estímulo así: primerizo el galardón y primerizo el galardonado.

Sin embargo, no es una novatada lo que Luis Chaves comete en el poemario Los animales que imaginamos, ganador del nuevo Certamen Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz, que a partir de este año auspician ICODE, así como la Secretaría de Relaciones Exteriores y el Centro Nacional para la Cultura y las Artes de México, por medio del Centro Cultural de México en Costa Rica.

Cada poema lo decantó un febril juego de escondido y quedó del poeta con la palabra, en el que este logra al fin atrapar con reinventadas pinzas de verbo y sustantivo y demás yerbas castellanas, el milagro recién amanecido de un sentimiento, una sensación, una imagen inolvidables.

-¿Cómo es la historia de un joven poeta?

-En realidad escribo desde la adolescencia pero siempre mantuve esto de la escritura como paralelo a otro estilo de vida: en la U estudié Economía Agrícola, me gradué y hasta trabajé por dos años, siempre escribiendo. Al final de aquel segundo año vi que debía confrontarme con este otro yo que escribía desde hacía rato, con esa necesidad de verlo más allá de un pasatiempo en medio de un estilo de vida más aceptado por los cánones sociales. Y lo hice: dejé de trabajar y me dediqué a escribir. Para mí no funciona eso de trabajar ocho horas en una oficina y después escribir, y por supuesto respeto que no sea así para todo el mundo.

No es que esté las 24 horas del día escribiendo cuentos o poesía pero es un oficio al que hay que dedicarle el día, leyendo, jugando con una idea, o con una frase, observando. Llevo tres años viviendo así y estoy contento de la decisión de dejar esa vida de corbata y horarios de oficina.

-En una sociedad donde se sacraliza al objeto, se banaliza la vida, ¿cómo sobrevive un ser que poetiza?

- Lo veo en dos niveles: uno sobrevive en tanto que está creando. A mí mismo me salva: los poemas son objetos en los que me puedo afirmar. Si toda esta locura es un naufragio, mis textos, mis ratos de ocio, de leer, son de lo que me agarro para vivir.

Por otro lado, uno se la juega: hago traducciones, consultorías cortas de economía agrícola, que me permiten pagar el apartamento y comer. Hace poco me fui de viaje y a la vuelta vivo de precarista, en el apartamento de un amigo, pero ya pronto podré vivir solo. Mucha gente se asusta de esa inestabilidad, pero ese es el sacrificio para tener lo otro: poder estar a las tres de la tarde en la casa de una amiga viendo los dibujos en el cielo de una bandada de pericos. No lo cambiaría por un salario estable. Hablo por mí mismo, no por los demás.

-¿Dónde ocurre la succión de tus temas, esas sensaciones: en las noches, en la cotidianidad? ¿Qué alimenta tu creación?

- No sé si la palabra que cabe es evolución, pero sí hay un cambio muy marcado entre mi primer libro y éste, y todo el trabajo que hay en medio. El libro El anónimo, publicado con la editorial Guayacán, es un trabajo de poemas antiguos, dentro de la idea que yo tenía de poesía: solemne, seria, tratando temas pesados, y de hecho era una poesía pesada para leer. Trataba de exorcizar el tema de la muerte; en este otro libro está esa presencia, pero en el anterior era más ceremonioso, más retórico, dándole demasiada importancia.

De ahí en adelante fue como un respiro poder enfrentarme a la poesía, pues el acto creativo se ha convertido para mí como en un borrador gigante, con el que desdibujo lo real de lo imaginario. Me desentiendo de qué es real y qué no lo es: tan cierto es para mí en qué trabajo para pagar el supermercado como esos pericos volando, haciendo figuras de aviones, de un pez, o de notas musicales, y no lo imaginé, eso estaba pasando y luego puedo escribirlo. Ahora disfruto muchísimo más el acto creativo. Pasé de esa poesía tan seria y solemne a una más coloquial. Creo que en la sencillez está la claridad.

Si tengo que definir lo que hago ahora es como la poesía de las cosas pequeñas, que para mí son las valiosas.

FUENTE

VIDEO SOBRE EL POETA LUIS CORREA-DÍAZ

2011-03-09T16:15:00.000-08:00

VER:

Luis Correa- Díaz: inicios literarios, obras y proceso de escritura.

SERIES. POESÍA REUNIDA, DE ANDRÉS FISHER

2011-03-08T14:23:00.000-08:00

La observación e interpretación (y reinterpretación) de los elementos que conforman la realidad es la base de la intensa poesía de Andrés Fisher; una obra reunida en este tomo en el cual se reorganizan los materiales publicados previamente para conferirles una unidad definitiva.
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Este estadounidense criado en Chile, que escribe en castellano, presenta una literatura muy unitaria, que emplea una propuesta formal arriesgada pero muy bien resuelta, marcada por una fuerza muy característica.

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Los poemas vuelcan una percepción del entorno a través de una mirada analítica que desestructura sus componentes. De muchas de esas escenas, el poeta extrae conclusiones metafísicas. Así, esa observación no se queda en una aprehensión de lo bello, sino que constituye todo un mecanismo epistemológico. Por tanto, aplica una mirada afilada, desveladora, que pone de manifiesto lo que subyace bajo la superficie y la inmediatez.

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La práctica totalidad de los textos son estampas, descripciones con su correspondiente interpretación. Sin embargo, consciente de que «no hay que ir demasiado lejos para estar de pie ante el misterio o la maravilla», Fisher indaga en el paisaje majestuoso pero también lo sencillo, lo cercano, e incluso objetos con una atención extrema. Pone en juego una «lógica fractal», como indica en el excelente y revelador prólogo Benito del Pliego, que queda reflejada formalmente en los poemas en prosa fragmentados en secuencias yuxtapuestas (que en ocasiones se convierten en aforismos y greguerías) que mantienen una progresión a pesar de su independencia. No en vano, Fisher declara que «la visión fragmentaria de la realidad ayuda a cuestionarla, a modularla; a psicoactivarla».

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De esta manera, postula que existen múltiples formas de percibir y representar la realidad. También indica, a pesar de la descomposición que queda plasmada en los textos, la unidad e integridad la realidad, aunque, sin embargo, remarca su impulso dinámico («el ser fluye y es fluido», afirma).

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Resulta, en cualquier caso, excepcional cómo el autor no agota esa indagación en el paisaje, cómo mantiene su potencia a lo largo de todo el volumen, utilizando un esquema y un método muy marcado.

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Con todo, se transmite cierta frialdad en esa interpretación, aunque el poeta sí apunta consecuencias emocionales de sus conclusiones («la llanura en su inmensidad son un plano en el espacio y un plano emocional»). No en vano, la propia expresión de esas impresiones adquieren una perspectiva externa y concreta: «la materialidad de la palabra escrita la acerca a mineral, a cemento: a objeto construido».

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Algunas series se agrupan en conjuntos determinados, cohesionados mediante paralelismos. De ellos, cabe mencionar los 44 haikus o la serie “Castilla” (compuesto por 19 piezas), el más paisajístico de todo el libro, que emplea motivos reiterativos y en el cual cobra mayor presencia el efecto emocional producido por la contemplación en la voz del «yo poético». Por otra parte, se encuentran también variaciones de obras clásicas como La Ilíada, La Araucana o Poema de Mio Cid.

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En la obra de Andrés Fisher bulle una enorme potencia indagadora, de extraordinaria coherencia y concisión, que hacen de esta poesía uno de los vehículos más sugerentes con los aventurarse a mirar de otra manera (más pausada, más consciente de su respiración y de su atmósfera) la realidad.
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Por Alberto García-Teresa

FUENTE

A LA MEMORIA DEL POETA RICARDO NAVIA 1926 - 2011

2011-01-27T14:02:00.000-08:00

“El poeta trágico se entrega al dolor más profundo, que desvirtúa todas las explicaciones optimistas de la existencia. Pero este sufrimiento libera las fuerzas que no se darían de otra manera, y se establece como un valor último que por sí mismo es una respuesta. En esto consiste el secreto del arte trágico, que es la afirmación más profunda del mundo, pues aún encuentra una revelación en lo que aparentemente no tiene sentido…”

Walter Muschg

XII

Madre, acuérdate de mí. Cuando yo parta, que nadie use mis cosas; que ningún niño juegue donde yo estuve. Que no crezca yerba donde yo morí, no vaya a ser cosa que mis ojos florezcan.

Madre, regálale mis zapatos a un mendigo; mi ropa échala al río; a un moribundo dales mis poemas. Que nadie más que tú sepa cuánto odio al mundo.

No guardes nada mío; no quiero ser un recuerdo muerto dentro de los objetos de tu pertenencia, un recuerdo inmóvil que salta a tus ojos cuando te topas con ellos. De morir, quiero morir con todo lo mío.

No me pongas en la tierra, madre. No quiero que mi cuerpo se convierta en otros cuerpos pequeñitos y que mis manos se prolonguen por el suelo. No. No quiero, madre, en ninguna forma vivir de nuevo. A los amigos diles que me fui de viaje, que siempre existo, que estoy en todas partes, que vivo en todo.

Cuando muera quiero que muera el mundo, quiero que todo muera. Que nadie vaya por los caminos que fui. Que nadie toque lo que he tocado, que nadie mire lo que he mirado.

Madre, cuida de que todo muera cuando yo muera.

RICARDO NAVIA (31.10.1926 - 21.01.2011)

2011-01-27T13:45:00.000-08:00

Poeta, crítico, ensayista, narrador y periodista. Nació en Santiago el 31 de octubre de 1926. Se inició en la literatura a temprana edad. Su primera colaboración aparece en el diario El Mercurio, mayo de 1935, cuando tenía nueve años, con el título de “Vida y obra de Jorge Isaac”. A los doce años fundó con otros alumnos del Liceo Amunátegui, la Sociedad Infantil de Escritores. A los quince años enfermó gravemente de tuberculosis, internándose en los sanatorios El Peral, entre 1945 y 1947, y en el de San José de Maipo hasta 1950, fecha en que fue dado de alta.

Luego vivió durante varios años en Brasil, Argentina, Paraguay y Uruguay. En Argentina se desempeñó como periodista del diario Crítica de Buenos Aires, redactor del periódico Frente Argentino y colaborador de El Mundo Israelita. De regreso en Chile, colaboró en el periódico Mundo Judío. Luego, en 1972, ejerció la crítica literaria en el diario El Siglo y en Suplemento del Domingo de La Nación. Durante la Dictadura de Pinochet, sufrió la persecución política y la dolorosa pérdida de sus más cercanos compañeros y amigos. En los años 90 escribió para la revista Punto Final.

Ha publicado: Las Nubes Trágicas (poesía), 1948; Morir, Morir (poesía), 1954; Las Horas Caídas a Gotas (cuentos), 1959; De lo Profundo (poemario ganador del Premio Pedro de Oña de la I. Municipalidad de Ñuñoa), 1969; Cumbre Detrás de la Sombra (poesía), 1994; Relatos de un Insomne (cuentos), 1999; Introducción a la Cultura Griega (ensayo), 2001.

Parte de su obra ha sido incluida en antologías como: 13 Poetas Chilenos (1948), Poesía Nueva de Chile (1953), Los poetas y el General (2002) y Panorámica de la Poesía de Maipú (2006).

Radicado en Maipú desde el año 1993, Ricardo Navia desarrolló una trayectoria de más de sesenta años de intenso trabajo editorial y creativo. Dejando varios libros inéditos, entre ellos: Tras el Abismo el Sol Transcurre (poesía) y un estudio comparativo sobre Moisés y Homero.

Fallece en la madrugada del viernes 21 de enero del 2011.

AQUÍ EL PRÓLOGO DEL NUEVO LIBRO DEL ESCRITOR LUIS CHAVES

2010-12-16T15:31:00.000-08:00

Antes de empezar

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En términos cronológicos, el primer texto de este libro es de abril del 2002 y el más reciente de setiembre del 2010. Pero eso no dice nada. Para esa época del 2002 estaba sin trabajo, endeudado, sin la menor idea de cómo ser una persona funcional, perseguido por pensamientos negativos sobre el futuro y con brotes frecuentes de angustia metafísica. Ocho años y pico después, en este 2010, estoy sin trabajo, endeudado, sin la menor idea de cómo ser una persona funcional, perseguido por pensamientos negativos sobre el futuro, con brotes frecuentes de angustia metafísica y tengo dos hijas.

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En el medio de esas dos fechas escribí cada uno de los artículos, columnas y crónicas que siguen. Mientras los releía para encontrar algún orden entre tanta arbitrariedad me di cuenta de que todos cabían en un género particular, uno que a falta de nombre llamo ahora la autobiografía no autorizada. Aún en los textos sobre otras personas, eventos o lugares, hay un relato directo o indirecto sobre lo cercano, lo inmediato, eso que –no sin candor excesivo– todos llamamos lo de uno.

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Para efectos prácticos, con ayuda de los editores, buscamos agrupaciones para esta colección de páginas. Entre varias posibles, decidimos una clasificación: la familia molecular (la familia extendida y mejorada), un país de la mente (la familia inevitable), cabezas de serie (reseñas sobre autores, libros, artistas), la banda sonora de mi vida (música), los deportes (otros artistas), libreta de apuntes (miscelánea) y cámara lenta (un paneo sobre paisajes interiores).

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Al fondo del patio de la casa donde viví de los cero a los casi nueve años había un árbol de cas. Fue el juguete más grande que tuve en la infancia. Lo escalaba, me quedaba horas en las ramas, con palos y piedras pequeñas construía ciudades y carreteras al pie del tronco, analizaba los capullos, mortificaba a los gusanos que luego me ortigaban. A su sombra dormían mis camiones de madera, mis tractores Tonka, mis canicas y balines. Cerca de su base enterré una vez, después de llenarla al tope con agua y pétalos de china, una botella de vidrio pensando desenterrar a los días una de colonia.

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Han pasado más de 30 años desde eso. Vivo otra vez en esa misma casa, si se fijan bien allá afuera pueden ver el árbol de cas que sembró mi abuela en 1947. Esa que está de pie al lado del tronco llamando a la gata es Ariana, mi hija mayor. El animal se llama Alí pero yo le digo Sushi o gata. La de más acá, en mitad del patio, es Mariajo, mi esposa y, en brazos, la que nos interroga con la mirada es Julia, la menor, acaba de cumplir seis meses. No se ve porque está adentro de la casa, pero hay una perra ya anciana, Tequila. Ese que hace timbrar el teléfono es sin duda algún acreedor. Pero dejémoslo que suene, volvió a salir el sol y cae suave sobre el patio, hoy no estamos para nadie.

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Luis Chaves
Zapote, 29 de octubre, 2010.

FUENTE

EL TAMAÑO SÍ IMPORTA

2010-12-16T15:22:00.000-08:00

Por María Montero
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En un país que padece insuficiencia geográfica, el tamaño sí importa. Por esto, un volumen homónimo de 300 páginas que ni siquiera es una novela debería considerarse un acto de intimidación en prosa: la violación territorial de un campo minado por el subdesarrollo. La injuria es grave por tratarse de un poeta, y encima de uno sin posibilidades de rehabilitación, porque Luis Chaves será siempre un narrador en verso libre aunque ahora parezca un hombre de muchos caracteres y haya que buscar sus cuartillas en el índice de 300 páginas, su más reciente entrega al cajón de los “no ubicables”.

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Como los 400 golpes de Truffaut, 300 páginas es la suma de todos los goles que Luis Chaves, con camiseta de periodista desempleado, le ha metido a la literatura costarricense a través de los medios impresos y electrónicos, y viceversa. Sin vaselina, pero sin salario. Son crónicas, relatos, columnas y demás extremidades de un corpus tan sólido como desmantelado, porque 300 páginas es una biblioteca de textos invertebrados, peligrosos, visualmente tóxicos, alimentados con el germen de nuestra propia destrucción.
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“El cura habla de la muerte y la resurrección de la carne, o de algo que va a desembocar en eso. Pero los niños siguen jugando y basta mirarlos para saber que la muerte no es esa caja de madera, ni ese ni ningún otro rito; la muerte pura y dura, el signo de pregunta de la especie, son esos niños que corren y se persiguen, el perro que entró de la lluvia, las luces que desde aquí, en este mismo instante, vemos encenderse una a una abajo en el valle, convirtiéndolo en un pastel de cumpleaños gigante. La muerte es todo lo que continúa sin Pedro”.

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A pedazos y a codazos, Chaves escribe y opina de lo que no le importa con la misma musculatura que de aquello que sí, porque él no es un periodista amanerado por las estadísticas del Tercer Mundo, sino un hombre común alfabetizado en el ácido sulfúrico de la literatura universal, líder de su propio movimiento disfuncional, Director Técnico del Equipo Contrario Per Se.

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Las coordenadas de este universo paralelo constituyen, además, una auténtica mutación genética en un país en el que la libertad de expresión palpita en su mínima expresión. La familia molecular, Un país de la mente, Cabezas de serie, La banda sonora de mi vida, Los deportes, Libreta de apuntes y Cámara lenta son el “nosotros” de un “yo” que se niega a la promiscuidad, practicándola.

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Las crónicas de Chaves tienen de periodísticas lo que tienen de inocentes y, desde una Costa Rica clausurada en nombre de la “objetividad”, acusan la miseria mental de un oficio condenado a la taquigrafía corporativa, gracias al servilismo de sus propios ejecutantes. Cuando Luis Chaves escribe, su objetivo no es mostrar lo que encuentra, sino lo que busca, porque la realidad se acaba pronto si uno no lleva suficientes ideas.

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“Un pintor que copia un árbol rehúsa ver la realidad”, decía Picasso. Más que su poesía, 300 páginas es el mayor ejercicio autobiográfico de Luis Chaves hasta la fecha, y al mismo tiempo, un deli-cioso paseo galáctico desde la perspectiva de un tico de clase media, levemente ateo y decididamente herediano.

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“Hunter S. Thompson, colaborador de periódicos, de revistas como la Rolling Stones y autor de varias novelas y colecciones de cuentos, metió los deditos del periodismo en el enchufe de 220 voltios y abrió a patadas un corredor por el que siguen transitando muchos de sus epígonos. Su impronta fue la de un periodismo que, renunciando a toda pre-tensión de objetividad, parte de la primera persona del singular y se ocupa de los hechos laterales, de la menudencia, de lo insignificante. Eso, aderezado con una escritura de primera intención, sin devolverse a corregir: un bulldozer que dejaba a su paso los escombros de la corrección política, el progresismo y la alta cultura. A ese estilo crudo y ríspido le llamó gonzo journalism. Nadie nunca supo definir este término, ni siquiera él. Lo cierto es que suena a algo ilegal, cancerígeno y/o herético”. En la nueva era glacial del calentamiento global, cuando los viejos dinosaurios reaparecen para dominar el mundo, Chaves sabe que la mentalidad jurásica rebalsa los océanos y las rotativas. Desde Costa Rica, él escribe como si esto fuera un país y nos persuade de que los tiempos que corren, huyen de nosotros; y que, si corren es, justamente, porque es de nosotros de quienes huyen.

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LA URNA Y LA CENIZA: CINERARIA (POEMAS DE JUAN SOROS)

2010-12-11T10:55:00.000-08:00

Publicado en Madrid bajo el pseudónimo de Juan Soros, Cineraria es el segundo libro de poemas de Edmundo Garrido (Santiago de Chile, 1975). El primero, Tanatorio, publicado el año 2002, recibió el primer premio de poesía inédita en los “Juegos Literarios Gabriela Mistral” y fue antologado en Cantares, nuevas voces de la poesía chilena, editada por Raúl Zurita en 2004.
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En principio no se puede decir que Cineraria sea un libro de lectura fácil o rápida. Y no porque proponga dificultades léxicas o giros lingüísticos heterodoxos, sino al contrario, porque sus poemas destacan por una suerte de laconía o carácter sentencioso que parece apelar a la parquedad de un lenguaje primordial donde late el símbolo, muy próximo al lenguaje sibilino o al de las Escrituras. En general se trata de poemas expresivos, o aun dramáticos, en el sentido en que pretenden comunicar una experiencia sobrecogedora, en que muchas veces se dirigen a un tú o a un nosotros que pone en escena una voz cuyo origen parece misterioso y en que en ocasiones incluso utiliza los dispositivos del lenguaje teatral.
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El libro presenta cincuenta y dos poemas, cuyos títulos remiten principalmente al mundo helénico (seis escritos en caracteres griegos y dos que se refieren a personajes mitológicos), o bien, al mundo hebreo (seis transcritos en caracteres occidentales). Cinco poemas poseen títulos que están en latín, además de otros escritos en idiomas modernos que no son el castellano (uno en alemán, uno danés, un topónimo checo), mientras que la mayoría de los restantes remite a realidades espirituales o escatológicas: “Pira”, “Letanía”, “Lengua de fuego”, “Inhumar”, “Y expiró y murió”, “Crucífero”, “J” (en referencia a Judas), “Del Éxodo”, etc.
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En este sentido, hay algo en Cineraria que responde en cierta medida a lo que Gombrich llamaba “preferencia por lo primitivo”, de acuerdo a lo cual el autor se vuelve hacia el pasado y selecciona entre las tradiciones antiguas aquellas que le resultan más afines. Estas tradiciones, como se ve, no son demasiado exóticas (principalmente, la tradición griega, el judeocristianismo, la Cábala), salvo porque el énfasis otorgado a la tipografía griega y a los términos hebreos, solo por nombrar dos elementos, proporciona a los poemas un sabor cercano al anacronismo, o mejor, a un aura extemporánea o de permanencia intemporal, que hace difícil suscribirlos a una tendencia o a una moda particulares.
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De acuerdo a las notas que cierran el libro, “Soros” (o, en rigor, Sorós, como además se titula el último poema) significa en griego “urna cineraria”, es decir, la vasija destinada a contener las cenizas de los cadáveres.
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En otras palabras, el título del libro repite sinecdóquicamente el pseudónimo del autor, como si literalmente este último fuera el continente de los poemas, cuya escritura, siguiendo la analogía, sería el residuo mortecino de un fuego extinguido, o bien, el remanente o el vestigio de un cuerpo sin vida que se entrega en ofrenda (otra analogía importante es la de la escritura y la sangre, como se lee, por ejemplo, en el poema “Glotta”: “Uso una mezcla de sangre y ceniza/ para fijar en el margen del tiempo/ estos epitafios/ y lamentaciones”). El epígrafe que abre el libro, por su parte, la inscripción de una estela funeraria romana, repite por tercera vez la palabra “cenizas” antes de que el lector haya accedido al primer poema: “Si das de beber a la ceniza/ únicamente formarás barro,/ pero el muerto/ no la va a beber”. Si añadimos a esto que el título del primer libro de poemas del autor, Tanatorio, se refiere, según la RAE al “edificio en que son depositados los cadáveres durante las horas que preceden a su inhumación o cremación”, resulta que la idea de la muerte y, sobre todo, la idea de los restos mortales, constituye un motivo recurrente no solo de este libro de poemas, sino de la poética del autor. Como dice el primer poema “Pira”: “No ser hombre/ sino morada/ de otras muertes/ y de la muerte.// Acechando la redención/ por medio del fuego”.
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Por cierto que el hecho de que un libro de poemas verse acerca de la idea de la muerte no constituye un rasgo distintivo suficiente para caracterizar una poética. Sin embargo, me atrevería a decir que los poemas de Juan Soros destacan, precisamente, porque se parecen muy poco a los de los autores que tradicionalmente se citan a propósito de esta temática, al menos en Chile, y que quizás es aquí donde se juega, por decirlo así, la fortuna de su propuesta.
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Cineraria no es una variación del motivo del ars moriendi o de la danza macabra −o, al menos, no únicamente−ni una meditación existencial o quietista acerca del sentido o sinsentido de la vida y de la muerte. Tampoco interpreta en tono elegíaco las miserias de la mundanidad y la gloria de la eternidad, ni pone en escena los vastos recursos de la poesía mortuoria de la tradición barroca. Yendo un poco más lejos, se podría postular que muchas veces se acerca a esa categoría que los primeros románticos llamaban lo sublime, en el sentido en que se trata de poemas que resultan inquietantes porque su significado queda largamente rebotando en el entendimiento, en cuanto parecen hablar negativamente o por privación de una experiencia que resulta irrepresentable.
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Por ejemplo, el poema que se titula “Tetro”, en el que cada una de las cuatro estrofas está antecedida por una letra del tetragrámaton: “Por cada letra de tu nombre/ ayuno diez días junto al tentador.// Por cada letra de tu nombre/ vago diez años por el desierto.// Por cada letra de tu nombre/ soporto diez días de lluvia y deriva.// Por cada letra de tu nombre/ muero sin saber pronunciar/ tu misterio”.
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También se podría pensar tal vez en aquello que Rudolf Otto llamaba lo numinoso o en la tradición de la poesía mística, en tanto que el libro propone una aproximación a lo sagrado que prescinde de la racionalidad y de una finalidad doctrinaria u ortodoxa. Sin embargo, si bien los poemas apelan a lo inefable, lo tremendo o el misterio, o bien, incluso a la vía purgativa o ascética de unión con lo divino, en cambio, se sustraen de cualquier vía iluminativa o unitiva de matrimonio místico con la divinidad, por lo que tales conceptos parecen quedar cortos frente a la potencia de la duda. Como dice el poema “Oráculo de la nada”: “Existen respuestas/ a todas las preguntas/ menos a una.// Pregunta de la aurora.// (Dedicarás los días que te restan/ a redactar esta pregunta)”.
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De hecho, un par de poemas podrían ser suscritos por cierto talante satanista, en el sentido que Mario Praz le da a este término, o bien, como dice el poema “Letanía”, a un auto de fe que hace de la escritura una suerte de condena, idea a la que apuntan también el poema “Patronato” (“Mi condena fue atestiguar/ mi subsistencia en un libro.// Inconsolable grabo mi nombre,/ muerto sin estar muerto, exiliado de Dios.// Las páginas en blanco son los días que me restan”) y el poema “Summa” (“De mi culpa hice oficio,/ de mi dolor hogar./ Mi huerto es tu memoria,/ aquí espero la muerte”). Como sea, la continua y abundante apelación a las Escrituras parece ser el signo de una relación con la tradición bíblica más propia del mundo protestante que del católico.
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En este sentido, los epígrafes particulares que anteceden a diversos poemas y el cuerpo de notas explicativas que aparece al final del libro cumplen una función fundamental a la hora de guiar al lector en aquellas referencias que parecen menos reconocibles −aunque sin llegar a saturarlas−. No obstante, cabría preguntar si los poemas no funcionarían igualmente sin ellos y si el lector que se propone seguirlos al pie de la letra no resulta acaso confundido en un bosque de símbolos.
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Para terminar, hay únicamente dos poemas que se distancian de los restantes. Uno de ellos es “Kampa”, en el que por única vez aparece la idea de la muerte relacionada con la del amor o la de la amada, y el otro es “Carta”, único poema que aparece fechado y que está escrito en prosa, y que, en la medida en que parece apelar a una experiencia extratextual verdadera −o, al menos a su retórica−, podría operar como origen de la totalidad del libro. Suerte de Maelström o vórtice en torno al cual girarían los poemas.

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Por Rodrigo Cordero Cortés
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"EL INGRÁVIDO PESO DE LAS HORAS"

2010-12-11T08:37:00.000-08:00

Es difícil imaginar la espesura del tiempo, el gramaje con que se abisman los minutos. La imposibilidad de cuantificar el presente pone en entredicho nuestra existencia. No sabemos cuanto duran los fotogramas, lo único que vemos es la estela carnosa que dejan a su paso y de la que somos testigos presenciales, viajeros de un mismo tren con asientos que dan la espalda al destino.

Ante esta vertiginosa náusea de no poder precisar nunca nuestra posición en el universo, nos queda un consuelo que, no por ser intermitente, deja de ser alentador: el consuelo de la clarividencia. Con el insaciable ajetreo en que se baraja nuestra realidad cotidiana el hombre ha llegado a inmovilizarse, es decir, a no percatarse del paso del tiempo. Para Octavio Paz “la inmovilidad es una ilusión, un espejismo del movimiento; pero el movimiento, por su parte, es otra ilusión, la progresión de lo mismo que se reitera en cada uno de sus cambios."

Ante esta oscilante esclerosis que adormece nuestra percepción sobre la vida, la obra de Juan Soros nos convida sin recelo una clarividencia lúcida y rigurosa que arroja luz sobre nuestros accidentes ontológicos más perturbadores: el sentimiento de culpa, la orfandad universal, la condena, la fractura entre Dios y el hombre, la muerte.

Des esta forma, Cineraria se nos presenta como un insuflo que pone en movimiento la inmovilidad pasado. Desde el comienzo del libro, se hace latente el deseo de ser una presencia indisoluble en donde la vida inmole todas sus manifestaciones. Así lo atestiguan los primeros versos de Pira, poema que inaugura la obra: "No ser hombre/ sino morada/ de otras muertes/ y de la muerte." Esta simbiosis que Soros mantiene con la muerte será uno de los pactos más acérrimos que palpiten en Cineraria. En el poema Todestrieb, por ejemplo, la complicidad vuelve a ponerse en manifiesto: "Vino muerte y me habló/ pero no me llevó con él./ (Vivo para repetir sus palabras)". Pero, como en toda complicidad siempre queda un pequeño espacio para la inesperada traición, el final del poema sorprende por la condena que implica ser un eco mortuorio: "Y ahora bajo mi piel/ parece fluir sangre/ pero cuando me sangro/ sólo brotan cenizas."

Esta yuxtaposición entre la sangre y la ceniza será uno de los hallazgos estéticos más deslumbrantes del libro. Como se aprecia en el apartado de notas, Soros se vale del término griego Haima melan (sangre negra) para edificar una lucha entre el dolor y la trascendencia. Agua y polvo, río y desierto, vida y muerte se desprenden de este oxímoron que aglutina una encarnizada lucha entre dos substancias opuestas y a su vez complementarias. Prueba de ello es el poema Glotta, en donde resplandece una imagen misteriosa y lacerante: "Uso una mezcla de sangre y ceniza/ para fijar en el margen del tiempo/ estos epitafios/ y lamentaciones." La sangre y el polvo se diluyen entre sí para formar una dolorosa arcilla con la que tatuar un lenguaje indecible. Esta imagen yuxtapuesta hace pensar también, guardando las debidas distancias con el término griego, en otros dos términos de la cultura náhuatl. El primero de ellos es el denominado “tinta negra y tinta roja” que, de acuerdo con Miguel León Portilla, era la imagen de la que se valían los aztecas para aludir a la creación poética. El segundo, es el término atl tlachinoli, expresión náhuatl que significa “agua quemada”, o bien, como sugiere el historiador Alfonso Caso, que puede aludir a la sangre y al incendio. Sangre y ceniza, agua y fuego, silencio y palabra, Sorós convoca estos elementos para reiterarnos que podemos vencer a la muerte porque no somos más que muerte.

Pero vencer a la muerte no implica necesariamente una reconciliación con la naturaleza. Más que el de Sísifo, el de las Bélides o el de Titio, una muerte sin reconciliación es el suplicio más grande del mundo. En algunos poemas de Cineraria esta temible sospecha se deja entrever. En el poema Inhumar, “los mares cierran sus abismos/ los vientos enmudecen” y no hay forma de poder repatriar las cenizas adhiriéndolas de nuevo a la naturaleza. En Liminar la franja que separa al hombre de la salvación se muestra infranqueable y desalentadora: “El cielo es aquello/ que no puedes alcanzar./ La única salida/ es iniciar un viaje/ hacia el horizonte./ Su umbral/ es tu muerte.”

La desdicha de existir bajo la amenaza de la no redención acecha las páginas de Cineraria como un signo estremecedor del que se desgranan las letras para formar un paisaje movedizo que nos muestra el tormento de la orfandad. “Exiliados de la gracia y caídos”, así hemos soportado nuestra soledad, intentando sin descanso vivificar los espejismos de la fe y apaciguando las llagas que ha dejado la extirpación del cordón umbilical que nos unía con Dios. La fractura entre dios y el hombre aún no ha soldado. Invertimos nuestros días en dar forma al callo óseo que permita restablecer la armonía con el todo. La lejanía es tanta que ni siquiera podemos deletrear el nombre del primer ser que se vio sólo en el mundo y a quien debemos nuestra soledad. En el poema Tetro, Soros dilapida de forma certera el fracaso de no poder restablecer la sintonía y el sinsabor que deja la inutilidad del sacrifico: “Por cada letra de tu nombre/ ayuno diez días junto al tentador./ Por cada letra de tu nombre/ vago diez años por el desierto./ Por cada letra de tu nombre/ soporto diez días de lluvia y deriva./ Por cada letra de tu nombre/ muero sin saber pronunciar/ tu misterio.” El poema está inyectado de una solemnidad inquietante que nos estremece como las cobrizas campanadas de una iglesia en ruinas. Sabemos que el nombre de Dios es impronunciable, que tenemos que conformarnos con el de Adonai, el señor sin nombre.

Si nos adentramos en los parajes del pensamiento judío podemos evidenciar sin complicaciones innecesarias que los esfuerzos por diluir la idea del antropomorfismo de Dios fue una constante entre muchos de sus pensadores como Filón de Alejandría, Maimónides y, por supuesto, Spnioza. La imagen de Dios dejó de ser la del hombre para convertirse en la naturaleza misma. Pero nuestro diálogo con Dios sigue siendo al parecer un diálogo fraternal o visceral como el que establecemos con otro ser humano tal y como lo hace la obra de Sorós. En Cineraria, hay un pequeño detalle de la cultura judía que a mi forma de ver desvela muchas aristas sobre la médula del libro. Juan Soros, en uno de sus poemas, muestra un tintineo sobre una de las aportaciones más originales el pensamiento sefardí: el Tsim-Tsum. El concepto alude a la contracción de Dios para dar lugar a la creación; es decir, que de alguna forma Dios se autoexilió. Si Dios se contrajo en sí mismo para poder crear el universo, entonces no somos más que la inercia cercenada de esa primera contracción, un acto reflejo que repetimos sin cesar y que en ocasiones nos desangra. Constantemente nos contraemos: el arrepentimiento, el dolor, la condena, nos sumen hasta envenenarnos las entrañas.

Los poemas de Cineraria son una concienzuda clarividencia sobre las contracciones del alma humana, contracciones que se vuelven más afiladas por la concisión con la que nos hablan. Contracción y concisión son las dos armas que palpitan en la lectura del libro. Movimientos de una marea que erosiona las heridas más supurantes de nuestro pasado, heridas que lavamos incondicionalmente cuando digerimos las culpas que nos roen y los remordimientos que nos aturden. Como en el poema titulado Patronato: “Las paginas en blanco son los días que me restan”, utilizamos esas páginas, estos días vírgenes para tatuar en su transparencia nuestra propia vida. Vivir es una forma de escribir sin darse cuenta, y Cineraria es un abanico de ecos que silencian nuestro presente.

Para Soros, el poema es a la vez un intento de ritualizar la muerte, una germinación silenciosa de vida. Como bien dice el propio autor: “Esencia del verso el silencio” , somos una constante emanación sin descanso.

En los poemas Lengua de fuego y Sangría, Soros siembra una semilla de metapoesía y nos convida un guiño certero y meditado sobre lo que Haroldo de Campos llama la poesía que se hace de sí misma.

El hombre es un puñado de letras en donde el tiempo va desdibujando la vida a la vez que traza las arrugas incomprensibles de la muerte. La espesura del tiempo pareciera que no pesa y que es simplemente el ingrávido peso de las horas que habitamos, el doloroso paso que implica esbozar una sonrisa, disolverse en un grito. Cineraria así cumple la función de un espejo cóncavo en le que debemos imprimir una cierta armonía a la deformidad de nuestra existencia, porque al fin y al cabo no somos más que el todo que se reitera en sus cambios, así lo demuestran los últimos versos del libro: "Tierra estéril y desolada/ es la ceniza que soy./ Tierra del abismo de tus tinieblas/ es la ceniza a la que regreso/ Tehom."

por O. Pirot

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(Nota: El texto fue leído el 25 de septiembre del 2008, con motivo de la presentación de Cineraria en el encuentro literario "La piedra en el charco", celebrado en Teruel.)

MUESTRA POÉTICA DE JUAN SOROS*

2010-12-11T08:06:00.000-08:00

LIMINAR

El cielo es aquello

que no puedes alcanzar.

La única salida

es iniciar un viaje

hacia el horizonte.

Su umbral

.........es tu muerte.

PIRÍTOO

Encadenado aquí abajo

en éste Trono del Olvido

Solo añoro tu voz repitiendo:

Algún día

..........saldremos de aquí.

EL DEBER

.............................................Debemur morti nos nostraque

.............................................Epístila a los Pisones

............................................ Horacio
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No vestí tu cadáver.

No te recosté en el cajón.

No excavé tu fosa.

No pronuncié tu responso.

No cargué con tu ataúd.

No te cubrí con tierra.

No gabé tu epitafio

..............en una lápida.

No hubo, y no habrá nunca, tiempo.

Sólo logré llegar a éste páramo

con una losa a ras de suelo

y tu nombre sobre ella.

Y aquí estoy

perdido.
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*Juan Soros. (Santiago, 1975). Se titula de Ingeniero Civil de Industrias de la Pontificia Universidad Católica de Chile el año 2000. Actualmente realiza estudios de Doctorado en Filología Románica en la Universidad Complutense de Madrid gracias a una Beca de postgrado en el extranjero del Fondo del Libro de Chile. Su obra está incluida en diversas antologías entre las que destaca Cantares, nuevas voces de la poesía chilena, editada por Raúl Zurita en 2004. Publicó es Tanatorio (Al Margen Editores, 2002), texto ganador de los Juegos Literarios Gabriela Mistral en 1999. Su segundo libro, Cineraria, obtuvo en 2005 el Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura de Chile, y fue publicado en España por Amargord ediciones. Su último libro, Tarsis, fue publicado en Chile por la Editorial Ventana Abierta, 2010.

LA FURIA DEL LIBRO

2010-12-02T17:53:00.000-08:00

Entre los días 17 al 19 de diciembre de 2010 se realizará en Santiago de Chile la 3ª versión de La Furia del Libro, muestra y venta de libros de editoriales independientes, en la Plaza Central del GAM, CENTRO GABRIELA MISTRAL, ubicado en Avenida Libertador Bernardo O’higgins (Alameda) 227, Santiago.

Considerando la atención que han tenido las versiones anteriores de la Furia del Libro, así como la oportunidad que ha representado para las editoriales independientes, hemos decidido repetir esta iniciativa. En esta versión, contaremos con un programa de actividades centrado en la poesía y las presentaciones de libros.

Durante tres días, el GAM, CENTRO GABRIELA MISTRAL será el epicentro de actividades relacionadas con el libro independiente: lecturas de poesía y narrativa, proyección de documentales sobre escritores, presentaciones de libros, entre otros.

La 3ª Furia del Libro abrirá el día viernes 17 de diciembre, a las 19.00 hrs., con una presentación del grupo RIM BAM BUM. Después realizaremos una muestra de poesía y música en la sala de conferencias del GAM. La feria permanecerá abierta hasta las 22.00 hrs. El día sábado 18 y domingo 19, el horario de la feria será de 12.00 a 22.00 hrs.

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UNA FORMA DE HUELLA EN LA ARENA: NOSTALGIA Y VIOLENCIA EN LA POESÍA DE LUIS ANDRÉS FIGUEROA

2010-11-27T17:56:00.000-08:00

Por Daniel Rojas Pachas

Una forma de huella en la arena de Luis Andrés Figueroa corresponde al cuarto cuaderno de poesía editado por Revista y ediciones Antítesis (Valparaíso, 2008). La plaqueta del escritor oriundo de San Felipe está dedicada a Mario Martínez “Muerto junto al mar”.

Esa sentida dedicatoria, así como el título de la colección, “Una forma de huella…”, nos anticipa el talante de los once poemas que la obra comprende. Dos poderosas fuerzas mueven el proyecto escritural de Figueroa: la nostalgia y la muerte; y en este último caso, hablamos de un deceso en el cual media la coacción y la tortura.

El primer texto “La mansión de las viñas” anticipa las nociones de pasado y extinción al hablarnos de un lugar pretérito que se asemeja a un jardín secreto e idílico. Como espacio, la mansión procura hacer emerger la carga emocional y psicológica que también percibimos en el ya clásico poema de Enrique Lihn “La pieza oscura”, gracias a aquellos juegos de pulsiones libres que se realizan a espaldas de los adultos como parte de una edad perdida. Ambas atmósferas dibujadas, la de Lihn y Figueroa, promueven un sentir de inocencia exploratoria que está condenado a ser intervenido por la represión y el control.

De este modo, Figueroa nos muestra dos momentos de un mismo lugar, primero un paisaje de crecimiento y regocijo en el cual se asienta una juventud intelectual y curiosa. El lector puede casi palparlo asociando los versos a lecturas e imágenes cinematográficas o cotidianas que bullen en su propia experiencia. El jardín de los Finzi-Contini de Vitorio de Sica y la creación lúcida y atormentada de Pavese son alusiones explícitas que marcan aquel tono de inocencia arrebatada dentro del diálogo y contribuyen a dar forma y mesura al bosque dormido y latente periodo de extinción que en una segunda instancia presenciamos de modo explícito, pues a lo largo del texto, Figueroa sólo sugiere esta aniquilación con sutileza, como una sombra que se avecina y se entrevé. Transcribo un fragmento:

Alguna vez fue habitada
la que decíamos la Mansión de las Viñas
y en cuyo espejo de agua dejábamos caer
el eco de nuestros nombres

Términos como "eco", "nombres", "espejo", sirven al autor para edificar una armonía de remanso y exhuberancia a lo largo del poema, para luego -en su parte final- bajo la impresión de los mismos signos, distorsionar la significación bucólica con un marcado quiebre:

La que decíamos la Mansión de las viñas
y a cuyo espejo llegábamos
sobre los relojes de una antigua edad
deshabitada fue por los gritos de nuestros propios nombres.

Las viñas semejaron desde entonces una edad torturada (Los destacados son míos.)

El pasar de la nostalgia y añoranza dedicada a un reflejo que se visualiza como parte de una edad antigua (en principio imperecedera) para finalmente asentarnos en el erial del mismo territorio, da cuenta del envilecimiento capaz incluso de erradicar la memoria al ingresar como dice el poeta: "a las ruedas sin retorno / a los extraños países sin espejo".

Deshabitada por los propios gritos de sus nombres, el vino se transforma en sangre que devora la tierra y las viñas de antaño, enrarecidas se vuelven un cerco y prisión en el cual se pasa revista, similar a lo que se intuye en la desmoralización que experimentan las familias italo-judías durante el fascismo de los treinta en el film de De Sica basado en la obra de Bassani.

En el segundo texto del poemario titulado “recreo”, el autor nos advierte acerca del castigo y represión y lo hace evidenciando astillas de una realidad que en la mente del lector se ordenan, permitiendo reconstruir desde los vestigios, el recorrido de la tortura y sus efectos tratando de no olvidar en el proceso de re-escrituración del dolor, aquello a lo que se puso término: "(…) los frutos olvidados en el tiempo al final del recreo".

A través del poema testimoniamos la oscuridad y un silencio mortuorio compuesto de polvo, pies que escapan… gritos y un gran golpe que conduce a fosas, puertas caídas y el banquillo como un estrado que dirime la suerte de las cabezas. La soga en la rama y el invierno eterno se cubren con un sol artificial. Dorado y estéril.

La poesía de Figueroa nos comunica:

Está allí, no es ninguna iluminación.

En el polvo, la brisa movida por los pies.
El silencio escondido. Los gritos
antes del golpe.

Más acá, una fosa. Una puerta en el suelo.
La moneda enterrada.

(…)

Tal vez, sobre la superficie,
un día caigan las doradas manzanas podridas
de un sol inexistente
en la tierra.

El tono de violencia y totalitarismo pierde la sutileza en el tratamiento en la medida en que Figueroa opta -en poemas posteriores a los revisados- por mostrar desnudo el sello que no vemos en la cara de la moneda (tanto el objeto de cambio como el edificio de gobierno) antes de la explosión del frontis. En el tercer texto del libro “La otra cara de la moneda”, el autor completa esta imagen tras la corrupción de la viña soñada y el fin del recreo pues la única cara que veremos tras la intervención de la fuerza es:

La sangre en los tapices y el golpe del palo en el suelo

Todo un hemisferio
en la otra cara.

Ahora, si pensamos en otro texto del libro, “Fahrenheit” por ejemplo, veremos dentro de su brevedad y de modo explícito, el crudo proceder de diversos sistemas totalitarios a lo largo de la historia de la humanidad. Figueroa nos plantea:

Comenzaron quemando libros.

Terminaron quemando jóvenes.

Dentro de nuestro país tenemos el caso del joven fotógrafo Rodrigo Rojas Denegrí, sin embargo, Figueroa lleva el cuestionamiento más allá al establecer una relación intertextual por medio del título y el contenido de su poema con otra importante obra literaria del siglo recién pasado, tal como lo hiciese en “La mansión de las viñas” con Bassani y de Sica. Los vasos comunicantes con la conocida novela de Bradbury y sus mecanismos de control del cuerpo y la mente humana, permiten universalizar la idea de distopía que entendemos en el sentido que propone Vattimo: “La contrafinalidad de la racionalidad consiste en el hecho de que justo para ir realizándose rectamente y según sus planes, la razón se vuelve contra los fines de emancipación y humanización que la movían, es justo tal mecanismo lo que se ha desvelado en su vocación perversa” (Vattimo 1991:103).

Esto se refuerza con el coqueteo que “Una forma de huella en la arena” sostiene como unidad con otra importante pieza de ciencia ficción distópica, 1984 de George Orwell. A través de esta relación, Figueroa se detiene en el tema de la mirada y la cosificación y ocupa el concepto tradicional de “no lugar”, de utopía como confrontación ante un espacio en estado de sitio, la distopía.

Dentro de la obra de Figueroa, lo real aparece determinado por la coacción y encuentra su anverso en la utopía si la entendemos tal como la propone Foucault: “Las utopías son los emplazamientos sin lugar real. Mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o inversa. Es la sociedad misma perfeccionada o es el reverso de la sociedad, pero, de todas formas, estas utopías son espacios fundamental y esencialmente virtuales”.

Lo paradójico y original de esto, es que la concepción de Moro de una estructura social perfecta, lugar que no existe en la tierra y que ha mutado desde la noción primigenia de arcadia a pesadilla por causa de la razón humana y sus mecanismos, la poesía de Figueroa la retoma y la plantea como un retorno al “no lugar” o también al “otro lugar”, heterotopía que opera en calidad de espejo y subversión frente a los espacios de encierro constituidos por el progreso y la fuerza de su lógica.

Foucault señala al respecto: “El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá. A partir de esta mirada que de alguna manera recae sobre mí, del fondo de este espacio virtual que está del otro lado del vidrio, vuelvo sobre mí y empiezo a poner mis ojos sobre mí mismo y a reconstituirme allí donde estoy; el espejo funciona como una heterotopía en el sentido de que convierte este lugar que ocupo, en el momento en que me miro en el vidrio, en absolutamente real, enlazado con todo el espacio que lo rodea, y a la vez en absolutamente irreal, ya que está obligado, para ser percibido, a pasar por este punto virtual que está allá”.

En otras palabras, ante la imposición de métodos de deshumanización y espacios de control, el retorno o introyección a esa nada, a ese “no sitio” u “otro sitio” como espejo, se verifica como el acceso a una nada flexible y heterogénea que en términos de Foucault la pensamos como contra-lugares que afectan la realidad y su percepción: “Hay entonces países sin lugar e historias sin cronología; las ciudades, los planetas, los continentes, los universos, de los cuales sería imposible extraer la huella sobre ningún mapa ni bajo ningún cielo, simplemente porque ellos no pertenecen a ningún espacio".

La utopía tal como la plantea Figueroa en su poesía, sería un lugar irreal y virtual, una heterotopía que refleja y toma control de su ambiente para superar a las personas, signos e instituciones que representan una posición hegemónica como el torturador o el gran hermano. Esta utopía de desviación se edifica como diseño alternativo y reflejo de la invocada perfección de las condiciones reales (la distopía) y nace con la función de diferencia (en su doble sentido de diferenciación y diferimiento) dentro del contexto caótico que sirve de espacio para el asentamiento del totalitarismo. Por ende, lo utópico como lugar virtual y mental de inclusión/exclusión, constituye una fuerza capaz de subvertir las prácticas de supremacía de cualquier dictadura.

De acuerdo a lo expresado, el poema “1984” de Figueroa nos señala:

En el ojo del Gran Hermano
no se mueve una sola hoja
sin que el ojo lo sepa.
A excepción de una hoja de vida
en el ojo de Joan (Los destacados son míos)

La última parte del poema está en relación con la idea de ese “no lugar” y, por ende, se trata de una parte de la vida que se torna impenetrable para los guardias y sus formas de tortura y control expuestos a través de la figura del gran hermano como significante de los medios distópicos. La mirada de Joan en tal caso, aún puede escribir sobre su existencia una última hoja ajena al panóptico y su esfera de luminosidad.

La actitud subversiva y el valor de no dejar someter los límites de la mente y el espíritu, se nos dibuja en otro poema del libro nominado “Plaza”. Este texto de Figueroa se aproxima al simbólico acto del joven chino en Tiananmen Square vinculándolo a la nada, al ya mentado no lugar u “otro lugar” al cual se aproxima con un vitalismo que no se doblega ante lo concreto, incluido el castigo que puede oponerse a la carne.

Como la piedra sola en medio del río
el joven inmóvil con sus bolsas de plástico
desvía la línea de tanques
entrando en la nada

En cuanto al vocablo “hoja” presente en el poema “1984” podemos detenernos y pensar la diferencia y posibilidad de significación de tan simple signo. La hoja la podemos entender como parte de un árbol dentro de un gran bosque controlado por guardias, la analogía nos lleva a imaginar a un individuo (hoja) parte de un árbol (comunidad) en un bosque (estado) custodiado y normado por guardabosques (guardias de ese estado). Esto se grafican en el poema “Lo real” y “casa”

En “Lo real” Figueroa dice:

No eres un rey. No eres real
no eres tampoco el guardián de las puertas
que una tarde abre sus hojas
al paso de la muerte real
para luego cerrarlas

No eras ni siquiera el jardinero del rey.

Y en “Casa” dice:

Aquí hubo un árbol
¿recuerdas?
primero desmochado. Luego mutilado.
otro invierno muerto

A su vez, esta analogía podemos retrotraerla a los poemas iniciales revisados –“recreo” y “La mansión de las viñas”-. En “recreo” vemos la heterocronía (el tiempo y su control, la historia y la diferencia en el tiempo en que se producen dos fenómenos o procesos) y en “La mansión de las viñas” la distopía y la heterotopía (el espacio y su control) y ambos retoman el tema del bosque, jardín, árboles y hojas y su relación con los individuos y sus medios y miedos.

En ellos, cada fruto se marchitó y fue reemplazado, empaquetado o simplemente olvidado por el invierno en todos los patios. Esta figura del árbol, además, se potencia en la hermandad de las rosas que abre señalando “nos dejaron de herencia una bomba”

y luego completa versificando:

Las cuerdas que rompieron el cuello
de nuestra hermandad con las rosas.

Las cuerdas que borraron el dibujo de nuestras bocas
de muros y árboles
para botón de muestra de los decapitados
en los pechos de los salones embriagados de poder y de luz.

De este modo, el poeta nos habla de esas imágenes astilladas de antaño pero bajo el microscopio. Se profundiza la visión del árbol y la cuerda que pende del árbol en el texto “recreo” como un legado de muerte. En tal medida el bosque, el sitio que alberga al hombre como una antigua casa de sueño acoge ahora la mesa, la sala de torturas y al agente del control.

Todo esto a la luz de la poesía de Figueroa nos lleva a pensar en el sitio en estado de sitio, en una mecánica de tiempo/espacio en la cual se asienta el mal. Esta noción de residencia del terror la vemos en el poema “El enigma de las montañas”.

Otro día. Otra página. Otra pregunta sobre un sitio en los estados de sitio.
donde la luz se mueve sobre la oculta superficie de las cosas.
La luz. Un índice buscando un nombre que desaparece y aparece entre las páginas.

Con este texto, el poeta nos lleva al espacio concreto en que se cristaliza e institucionaliza la tortura como una práctica social. Frente a ello, surge nuevamente el “no sitio” ya mencionado, la revalorización de la utopia como una nada, como incierto frente a lo material y que se torna el último recodo de libertad para los hombres. Eso que ya vimos en el texto “1984” como una fisura por la cual se filtra la mirada de Joan sin permitir el acceso a los agentes de control, se potencia en la voz del poema: “A la sombra de la luz de Ekelof”.

No estoy aquí verdugo.
Ven al extremo de tu pluma eléctrica.

y

No estaré aquí verdugo.

Este sitio virtual que ya hemos caracterizado sirve como heterotopía frente al poder totalitario, y si bien el espacio de ensueño y tiempo de inocencia que nos grafica Figueroa en “La mansión de las viñas” y “recreo”, es tomado y derruido, la subversión del hablante que se ubica en la posición de víctima, no abriga reconquistar el espacio violentado con nueva violencia sino que al contrario, la alternativa es sustraerse del sitio y aniquilar el poder material introyectándose al espacio que no se puede vulnerar. El abstracto mental y virtualidad del ser y su crear. Esta convicción de no sucumbir ante la tortura la vemos en los siguientes versos de “A la sombra de la luz de Ekelof”.

No estaré ahí, verdugo.
No estaré ahí, ni en ninguna parte de parte alguna.
Estaré
dos pies más alto que tu espalda doblada
sobre el foso de tus manos perdidas,
a la sombra de la luz
con un ala temblando a las puertas de mi boca.

La impenetrabilidad del espacio mental y el no sucumbir encierra y acalla al torturador en la medida que este se alimenta y crece en función del miedo y el medio que lo sustenta. Espacio y tiempo que negado, se compendia producto de la nada, ese “otro lugar” mental que lo anula.

Esto demuestra que la disciplina puede operar clínicamente sobre el cuerpo y los fragmentos de la carne, puede destruir las instituciones y los símbolos pretéritos escindiendo a su antojo lo material, pero su escritura, pues la tortura en los versos de Figueroa se grafican como un discurso que se impone y que alcanza su realización en actos cuantificables como la marca que deja en la piel o a través de las señas que se pueden apreciar en el paisaje y entorno a lo largo del tiempo, son posibilidades a contener y erradicar. Pues este discurso si bien se impone a la fuerza, al final depende de los efectos y la percepción del mismo castigado. Ya que los torturadores pueden administrar la vida y la muerte dentro de su sistema, pero esta sólo es una pequeña parte de la realidad contaminada y carecen de la capacidad para reducir la realidad y la muerte en aquel único sentido.

En definitiva, la escritura del ser, del individuo libre es como: "ese libro prohibido que las órdenes del fuego no alcanzaron", como indica Figueroa en su poema “El enigma de las montañas”.

Una forma de huella en la arena de Luis Andrés Figueroa nos conmina a pensar la libertad a través del incierto y lo indeterminable del “no lugar” o de ese espejo que es “otro lugar” muchas veces creado y potenciado por la poesía y la pulsión sinestésica del hombre. Esta idea como metáfora la percibimos en la escritura que realiza la mirada del ojo de Joan o la firmeza del joven en Tiananmen Square capaz de desviar hacia el vacío y la inutilidad, los tanques de la realidad.

Bibliografía:
Figueroa, Luis Andrés: Una forma de huella en la arena (2008) Ediciones Antítesis Valparaíso-Cuadernos de poesía.
Foucault, Michel. De los espacios otros. (1967). Conferencia dictada en Cercle des études architecturals
Foucault, Michel. (2009). Les corps utopique, les hétérotopies. Paris : Nouvelles Editions Ligne.
Vattimo, Gianni y Rovatti, Pier Aldo (1995) El pensamiento débil. Madrid: Cátedra
____ (1991) Ética de la interpretación. Barcelona: Paidós Ibérica S.A

FUENTE

PRESENTACIÓN DE LIBRO SOBRE SALVATTORI COPOLLA

2010-11-18T15:06:00.000-08:00

SOBRE SALVATTORI COPOLLA

2010-11-18T15:00:00.000-08:00

“Fue uno de los seres más puros que hayamos conocido. Un atormentado, un filósofo de la vida y la literatura. Las respetó, las practicó a clara conciencia, las ejerció a fondo, con dedicación suprema, sea en su Chile dificilísimo; sea en las meditaciones del exiliado y las inquietas ensoñaciones de la Universidad Alexander von Humboldt, donde se doctoró en las claridades, desafíos y misterios de la literatura comparada”.

(Volodia Teitelboim)

LANZAMIENTO DE FILM DE LOS PAISAJES EN LA CHASCONA

2010-11-08T16:04:00.001-08:00