golmakani

2012-01-27T02:38:00.003+03:30

تماشای چندباره

«کدام فیلم را بیش از هر فیلم دیگری تماشا کرده‌ام» این سؤالی بود که ماهنامه سینمایی 24 در شماره اخیر خود، به مناسبت دومین سالگرد انتشار، از نویسندگان و منتقدان سینمایی پرسیده بود.

در آن دفترهای «یادداشت فیلم» دوران نوجوانی، جلوی اسم فیلم‌هایی که می‌دیدم و یادداشتی درباره‌شان می‌نوشتم، تعداد دفعاتی را هم که هر فیلم را دیده بودم توی پرانتز ثبت می‌کردم. بیش‌ترین رقم جلوی فیلم تـنـگـنـا نوشته شده بود: هفت‌بار. بعد اشک‌ها و لبخندها (پنج‌بار) و این گروه خشن (چهاربار). نوشتن در آن دفترها که متوقف شده، دیگر آمار فیلم‌دیدن‌هایم را جایی ثبت نکردم. همین سه فیلم را پس از آن هم بارها دیده‌ام و نمی‌دانم تعدادشان به چندبار رسیده است. این‌ها جزو فیلم‌هایی هستند که اگر به هر دلیلی در معرض تماشای‌شان قرار بگیرم (عجب موقعیت و عبارتی!)، از هر جای فیلم که باشد، نمی‌توانم در برابر ادامه‌ی تماشای‌شان تا آخر، مقاومت کنم. بنابراین چندبار هم این فیلم‌ها را به شکل ناقص دیده‌ام. این وضعیتی است که در سال‌های بعد، در مورد فیلم‌های دیگری هم پیش آمده. مثل گوزن‌ها، سینما پارادیزو، پاریس‌تگزاس، اجاره‌نشین‌ها، 21 گرم، دایی‌جان ناپلئون. و فیلم‌های دیگری هم هستند که هرچند نه به این تعداد، اما جزو فیلم‌هایی هستند که چندبار آن‌ها را دیده‌ام. مثل جاده‌ی فلینی، قیصر، سفرنامه‌ی شیراز (از قصه‌های مجید)، عشق سگی، پیش از غروب، کینگ کنگ (پیتر جکسون)، دشمن پشت دروازه‌ها، بابل و... آدم‌های عشق فیلم، هر کدام فهرست‌هایی از این‌جور فیلم‌ها دارند.
با کوتاه شدن عمر و رسیدن به سرازیری سال‌های آخر و فراوانی دی‌وی‌دی، اتفاقأ چند سال است سعی می‌کنم فیلم‌هایی را نگه دارم که اشتیاق تماشای بیش از یک‌بار آن‌ها را دارم نه فیلم‌هایی که فقط به درد یک‌باردیدن می‌خورند (حساب آن‌هایی که به درد همان یک‌باردیدن هم نمی‌خورند، خب معلوم است)؛ گرچه در این فوران و فراوانی حتی فرصت تماشای یک‌باردیدن تعدادی از همین فیلم‌هایی که می‌خرم پیدا نمی‌شود تا درباره‌ی نگه‌داشتن‌شان تصمیم بگیرم... ویدئو و دی‌وی‌دی امکان شکل‌گیری و بروز عشق‌های دیوانه‌وار را فراهم کرد. جنون فیلم ‌دیدن، جنون فیلم جمع کردن و جنون بارها ‌دیدن...
آخرین فیلمی که چندبار دیدم، یه حبه قند بود. هفت بار... باز هم آن را خواهم دید.

مأخذ: ماهنامه 24، شماره 24، بهمن 1390

2012-01-19T20:20:00.003+03:30

به همین سادگی

خانه قمر خانم
کارگردان و تهیه‌کننده: آیدا پناهنده
تصویربردار: عماد خدابخش
تدوین: ارسلان امیری، آیدا پناهنده
صدابردار: مهدی صادقی
صداگذار: مهرشاد ملکوتی
محصول 1390
74 دقیقه
روایت زندگی زنی سرزنده و پرتلاش به نام قمر خانم که خود را برای تغییراتی که در زندگی‌اش پیش آمده، آماده می‌کند.

خانه قمر خانم نمونه خوبی از فیلم‌هایی است که متکی بر غرابت موضوع‌شان نیستند و نشان می‌دهد که چه‌گونه می‌توان با یک پرداخت متناسب (حتی خیلی ساده) و سنجیده، از یک موضوع عادی و دم‌دستی هم مستندی تماشایی ساخت. فیلم درباره زن مسنی است که در یکی از طبقه‌های خانه‌ای قدیمی زندگی می‌کند و در طبقه‌های دیگر فرزندانش با خانواده‌های‌شان ساکن‌اند. بچه‌ها تصمیم گرفته‌اند طبق سنت دهه‌های اخیر، خانه را بکوبند و به جایش آپارتمان بسازند و «مادر» هم برای پیوستن به فرزند دیگرش عازم خارج است. فیلم‌ساز بدون دراماتیک کردن هیچ حادثه‌ای، زندگی زن را از سفری زیارتی همراه با دو نفر از هم‌دندان‌هایش، چند روز زندگی در خانه، تخلیه خانه قدیمی و اسباب‌کشی به خانه جدید و رفتن به سوی فرودگاه را ثبت و تصویر می‌کند؛ انگار که رفتن از آن خانه (بدون سوزناک کردن قضیه) و رفتن از ایران، خبر از پایان یک دوران و آغاز دوره‌ای جدید می‌دهد.
قمر خانم ویژگی خاصی ندارد. نه نوع زندگی‌اش خاص است، نه اتفاق غیرمنتظره‌ای در این زندگی رخ می‌دهد، نه کار خاصی از او سر می‌زند، نه مثلأ آدم شوخ‌طبعی است، نه حرف‌های بامزه‌ای یا عمیقی می‌زند. یک زن کاملأ معمولی است. فیلم‌ساز با استفاده از همین سادگی او پرداختی را انتخاب کرده که حاصلی سهل و ممتنع داشته و هیچ معلوم نیست برای آدمی دیگر، همین جواب را بدهد. سپردن نقش راوی به قمر خانم نتیجه‌ای فوق‌العاده به بار آورده و بخش مهمی از جذابیت فیلم حاصل این ترفند ابتکاری است. روایت قمر خانم به شکل جمله‌های رایج رو به دوربین نیست، بلکه متن نوشته فیلم‌ساز را با همان لحن ساده (که می‌کوشد در این مورد حالتی رسمی هم به آن بدهد) با ته‌لهجه ترکی‌اش می‌خواند و صدای او با مکث‌ها و تپق‌هایش روی تصویرهای فیلم گذاشته شده. فیلم‌ساز بدون هیچ تمهید و تأکیدی موفق می‌شود پیرزنی را به بیننده معرفی کند که مظهر تلاقی سنت و مدرنیسم است؛ هم به سفر زیارتی می‌رود و دل‌بسته خانه قدیمی است و مشغله‌اش خیاطی و آشپزی است و هم آرزوی دیدن برج ایفل را دارد و اهل آرایش و ماهواره و چک‌آپ است.
فیلم البته کمی طولانی است و به‌خصوص در سکانسی که پسر خانواده توضیح مفصلی درباره خانه قدیمی و یادگارهای گذشته می‌دهد، شخصیت اصلی را فراموش می‌کند؛ سکانسی که کاملأ قابل‌حذف است و با حذف برخی لحظه‌های تلف‌شده دیگر- به‌خصوص از سکانس آخر در راه فرودگاه – می‌تواند تبدیل به اثری خوش‌ریتم و مثال‌زدنی شود. بی‌تردید این نکته که سازنده فیلم یک زن است نقش اساسی در این داشته که بتواند به خلوت سوژه‌اش نزدیک شود؛ اما فقط همین هم نیست. وقتی به خلوت سوژه نزدیک شدی آن وقت باید فیلم‌سازی نکته‌بین و خلاق هم باشی تا نتیجه کار، بشود خانه قمر خانم.

2011-12-30T11:24:00.005+03:30

هفته‌نامه همشهری جوان در آخرین شماره خود پرونده‌ای از اشخاصی که سال‌هاست در یک پست و سِمَت ثابت فعالیت می‌کنند تشکیل داده است. این مطلبی است که همکارم شاهین شجری‌کهن درباره سی‌سال فعالیت ماهنامه سینمایی فیلم نوشته است.

کشتی به راهش ادامه می‌دهد

شاهین شجری‌کهن: چند ماه دیگر ماهنامه سینمایی فیلم سی‌ساله می‌شود و این یعنی سی‌سال است که هوشنگ گلمکانی سردبیر ازلی‌ابدی مجله فیلم روی صندلی‌اش نشسته و همین‌طور که چرخ می‌زند و پشت سرش را می‌خاراند، به نقدها و مطالب و ایده‌های تازه فکر می‌کند و با همکارانش برای یک 132 صفحه دیگر برنامه می‌چیند. در جامعه ما که کار گروهی بسیار سخت است و شراکت اساسأ خوش‌عاقبت نیست، مجله فیلم نمونه کمیابی است از یک بنگاه خصوصی موفق که سه رییس دارد، در مالکیتش سه نفر شریک‌اند، مدیریتش به عهده سه نفر است و همه اختیاراتش هم میان همین سه نفر تقسیم شده است، اما پس از سه دهه هم‌چنان سرپاست و به فعالیتش ادامه می‌دهد. همین که مجله فیلم با ساختار سه تکه و سه‌رییسه‌اش هنوز از هم نپاشیده و در آرامش به مسیرش ادامه می‌دهد از عجایب روزگار است؛ آن هم در این سرزمین که دو نفری یک زیرپله فلافل‌فروشی را هم نمی‌توان با موفقیت اداره کرد و به دردسر نخورد.
هیچ کس به‌درستی نمی‌تواند دلیل موفقیت و دوام طولانی این مجموعه را تحلیل کند، حتی خود این سه نفر که به سه تفنگدار مطبوعات مشهورند؛ مسعود مهرابی، عباس یاری و هوشنگ گلمکانی. اما همه قبول دارند که سی‌سال شراکت و همکاری بی‌حاشیه در ایران یک رکورد دست‌نیافتنی است. در بین سه تفنگدار مجله فیلم، طبیعتأ هوشنگ گلمکانی از همه مشهورتر است. او را با نوشته‌ها و نقدهایش می‌شناسیم و بی‌تعارف اثرگذارترین منتقد تاریخ مطبوعات سینمایی ایران بوده است. تقریبأ همه کسانی که امروز نقد فیلم می‌نویسند، یا از مکتب مجله فیلم بیرون آمده‌اند و یا مستقیم و غیرمستقیم چیزهایی از گلمکانی یاد گرفته‌اند و رشدشان را مدیون او و مجله فیلم هستند. به همین دلیل این روزها خیلی از نویسنده‌های جوان که به کوچه سام (دفتر ازلی‌ابدی مجله فیلم!) می‌آیند، بیش‌تر برای دیدن سردبیر و مدیران مجله است.
نمی‌توانم راز دوام طولانی هوشنگ گلمکانی را درست توضیح بدهم. ولی (از برداشت شخصی من) گلمکانی سخت کار می‌کند؛ بیش‌تر از همه کارمندانش و کم حرف می‌زند؛ کم‌تر از همه همکارانش. جدی و اخمو است و شاید به همین دلیل باشد که شهرت بداخلاقی (به گفته خودش از همان سی سال پیش) دامنگیرش شده، هرچند خیلی هم احساساتی است و پایه گفتن و خندیدن؛ اما نه زمانی که کار هنوز تمام نشده است. پس از این همه سال، هنوز انگیزه‌هایش مثل روزهای اول کارش است و با شنیدن هر ایده تازه‌ای چشم‌هایش برق می‌زند. گاهی برای تکمیل یک مطلب بارها با نویسنده جلسه می‌گذارد تا در نهایت آن چیزی بشود که دلخواه اوست. رفاقت‌هایش را هر شب در دفتر مجله جا می‌گذارد و تنها به خانه می‌رود. اهل گفت‌وگو است و می‌توانید هر وقت دلتان خواست به اتاقش بروید و حرفتان را بزنید. و از همه مهم‌تر خصلتی است که این روزها در بین منتقدان و نویسندگان سینمایی کمیاب است: دوستان سینماگرش را عادت داده که منتظر نقد منفی و بی‌تعارف باشند.
فکر می‌کنید برای سه دهه ماندگاری روی آن صندلی‌اش، ویژگی‌های دیگری لازم است؟

مأخذ: هفته‌نامه همشهری جوان، شماره 341، شنبه 3 دی 1390

2011-12-16T01:35:00.002+03:30

جلوه‌فروشی فروتنانه

درخت زندگی
نویسنده و کارگردان: ترنس مالیک
مدیر فیلم‌برداری: امانوئل لوبزکی
موسیقی: الکساندر دسپلات
تدوین: هنک کوروین، جی. ربینوویتس، دانیل ریزند، بیلی وبر، مارک یوشیکاوا
بازیگران: براد پیت (آقای اوبراین)، شان پن (جک)، جسیکا چستین (خانم اوبراین)، هانتر مک‌کریکن (جک خردسال)، لارامی اپلر (آر. ال)، تای شرایدن (استیو)، فیونا شاو (مادربزرگ)
محصول 2011، آمریکا
139 دقیقه
سرگذشت خانواده‌ای اهل تگزاس در دهه 1950. زندگی پسر ارشد خانواده، جک، را از سال‌های معصومانه کودکی تا دوران بزرگ‌سالی تلخ‌اندیشانه‌اش پی می‌گیریم، هم‌چنان که جک می‌کوشد با رابطه همواره پیچیده خویش با پدرش، آقای اوبراین، کنار بیاید. جک بزرگ‌سال در دنیای مدرن امروزی، خود را بیگانه و گم‌گشته می‌یابد و در حالی که معنا و موجودیت ایمان را زیر سؤال می‌برد، سعی می‌کند تا برای پرسش‌های مختلف و گاه عذاب‌آلودش در باب خاستگاه و معنای زندگی، پاسخ‌هایی بیابد.

درخت زندگی فیلمی متظاهرانه و جلوه‌فروشانه است که به طرز گریزناپذیری نگارنده را به یاد فیلم‌های فلسفی و عرفانی سینمای خودمان در دهه 1360 می‌اندازد. فیلمی از یک فیلم‌ساز اهل فلسفه که با پنهان کردن خودش هم (مصاحبه نکردن، شرکت نکردن در مراسم و آیین‌هایی که جزو روال جاری کار در سینماست) در واقع جلوه‌فروشی می‌کند. البته آدم پیچیده‌اند، بعضی‌ها پیچیده‌ترند و عده‌ای هم خیلی‌خیلی پیچیده‌ترند اما تبدیل کردن تصویرها و خاطراتی از دوران کودکی فیلم‌ساز به جلوه‌هایی از کل خلقت و بشریت و هستی و کائنات و کهکشان‌ها هم نوعی تظاهرات خودنمایانه است که در تناقض اساسی با پنهان‌گری ظاهرأ فروتنانه فیلم‌ساز است. این تصویرهای بریده‌بریده گاه بی‌ربط و گاه آماتوری (یا دست کم در حد مشق فیلم‌سازی جوان‌های بااستعداد تازه‌کار)، گذاشتن قطعه‌های موسیقی کلاسیک و شبه‌کلاسیک روی این تصویرهایی که با دوربین روی دست گرفته شده، فیلم را به کلیپی وارفته تبدیل کرده که بیش از دو ساعت کش می‌آید و تماشایش واقعأ طاقت‌سوز است. البته قبول که سینما همه سینماست و هرچه روی پرده حرکت کند سینماست و حتمأ کسانی از چنین فیلم‌هایی لذت می‌برند؛ نگارنده هم حتمأ دارد با این اظهارنظرها سلیقه خودش را توضیح می‌دهد. هدف مخالفت با فیلمی غیردراماتیک نیست. اما در سینمای داستانی، وقتی فیلمی درام و داستان ندارد، چیزی باید به جایش داشته باشد که درخت زندگی ندارد. آن‌چه دارد، تفرعن و جلوه‌گری فیلسوف‌مآبانه‌ای است که لای زرورقی پیچیده شده است. تصویرهایی غلط‌انداز و ساختاری فاقد خلاقیت، و ترفندهای ادااصولی.
دوست منتقد جوانی معتقد است فیلم پر از ارجاع‌هایی به فرهنگ آمریکای آن دوران و آن منطقه است که بدون آشنایی با آن‌ها نمی‌توان درخت زندگی را درک کرد و از آن لذت برد. حرفی نیست. می‌توان به طور کلی پذیرفت که اشراف مخاطب به جزییات فرامتن می‌تواند باعث درک بیش‌تر و گاهی لذت بیش‌تر از اثر شود، اما البته هر اثری باید بتواند بدون اتکا به فرامتن هم ارتباط اولیه را با مخاطب برقرار کند. در سینمای دهه 60 ما ارجاع به حافظ و ملاصدرا و سهروردی بود و گیریم در درخت زندگی به والت ویتمن و هرمان ملویل یا هر بزرگ دیگری باشد. با این ارجاع‌ها فیلمی اعتبار پیدا می‌کند؟ ما در سینمای خودمان، درست همین روزها، یک «درخت زندگی» داریم به نام یه حبه قند که اتفاقأ آن هم متکی به خاطرات کودکی و آن هم حاوی رویکرد فیلم‌ساز به خلقت و دنیا و هستی و پیرامونش است؛ فیلمی فلسفی و عرفانی است اما نه بدون تمهیدهای درخت زندگی ترنس مالیک. خوش‌بختانه در سینمای ایران سینماگر فلسفه‌خوانده هم داریم با مدل‌های فیلم‌سازی مختلف. یکی مثل داریوش مهرجویی که حالا دست‌کم دو دهه است فلسفه را در دل داستان‌های ملموس و آشنا می‌ریزد، و احمدرضا معتمدی را هم داریم که پس از تجربه‌های «ناب فلسفی!» در دهه 1370 تازه کم‌کم یاد گرفته – و گویا متقاعد شده – که همین کار را بکند. دوربین روی دست مالیک و چرخیدنش در لابه‌لای شاخه‌های درخت و روی چمن‌ها و توی ساحل و آن تصویرها از «آغاز خلقت» و دایناسورها و چیزهای باربط (تماتیک) و بی‌ربط (ساختاری) لااقل برای نگارنده حیرت‌آور است. ما در سینمای خودمان، 27 سال پیش نمای درخشانی داشتیم در نار و نی – فیلمی که هنوز دوست ندارم -؛ آن‌جا که جهانگیر الماسی توی آن راهروی بیمارستان به پیش می‌رود و به‌تدریج راهرو تغییر ماهیت می‌دهد و تماشاگر را به زمان و دنیای دیگری می‌برد. حالا این را مقایسه کنید با قدم‌زدن‌های شخصیت‌های درخت زندگی توی ساحل (آن هم نه یک بار) که یادآور فلینی و هامون مهرجویی است (تازه همان موقع، هامون هم یادآور فلینی بود). بعد از خودم می‌پرسم آیا این ایده خیلی درخشان است؟ آیا فیلمی فلسفی درباره خلقت حتمأ باید تصویرهایی از «بیگ‌بنگ» و کهکشان و دایناسور و این همه تصویر و ترفند گل‌درشت داشته باشد؟ با آن موسیقی مرعوب‌کننده و مثلأ شاعرانه؟ حالا که دیگر نیازی به اثبات ندارد فیلمی ساده درباره زندگی روزمره هم می‌تواند حاوی مفاهیم فلسفی باشد.
و شاعرانگی درخت زندگی با این ترفندهای آشنای دم‌دست، بیش‌تر یادآور شاعران متکبر و میان‌مایه‌ای است که فکر می‌کنند خیلی شاعرند. همه این برداشت‌های نگارنده حاصل لحن پُرتکلف و پُرطمطراق فیلم است که از طریق ساختار و عناصر سینمایی حاصل می‌شود و گاهی فرامتن هم آن را تشدید می‌کند.

2011-12-11T12:33:00.004+03:30

يک كتاب خوب، درباره يک فيلم بد

اسماعيل جمشيدی: حال بد و عصبيتی كه بعد از تماشای فيلم تنگنا اثر امير نادری (ارديبهشت‌ماه سال 1352) در من حادث شده بود، با مطالعه نقد طرفدارانه پرويز دوايی از اين فيلم حالم را بدتر كرد، يكی‌دو روزی با خودم درگير بودم كه آيا از كنار «اين نيز بگذرد»، بگذرم يا واكنش نشان دهم.
«اين نيز بگذرد» نگذشت. باوجود ميل باطنی‌ام نسبت به رفاقت توأم با احترامی كه برای پرويز و نوشته‌هايش داشتم، مقاله‌ای به اعتراض نوشتم و در مجله سپيدوسياه كه هر دو ما از نويسندگان آن بوديم، چاپ شد.
پرويز در مقابل مقاله پرخاشگرانه من، در مقاله‌ای ملايم به پاسخگويی برآمد و از تنگنا به‌عنوان يک فيلم تلخ شفابخش از فيلم و كارگردان آن حمايت كرد تا مرا آرام كند كه نشد. در مقاله‌ای ديگر تنگنا را از كپسول تلخ و شفابخش درآوردم و چنين استدلالی كردم كه اين تلخی از اثر شفابخش نيست بلكه از سمی ويرانگر و كشنده در آمده و هيچ اثر درمانگری ندارد، حتی بحث را به مقوله طبقه‌بندی‌شده فرويد ساديسم و مازوخيسم بردم و امير را در اين فيلم آدمی دگرآزار (ساديسمی) و كسی كه از اثر او خوشش آمده، خودآزار (مازوخيسمی) معرفی كردم.
چند روز بعد هم كه پرويز و امير را در لابی سينما آتلانتيک خندان و مهربان ديدم و به من گفت:
اسماعيل خان، اين امير نادری رو خوب ببين. پسر نازنينيه!
گفتم: مخلص اين نازنين هستم ولی در فيلم تنگنا او به بيننده فحش داده و دور از منطق و مرام او را كتک زده، تنگنا را دوست ندارم.
حالا حدود 40 سال از آن روزها می‌گذرد، آن جدال قلمی بين من و پرويز دوايی به خاطره‌های آن نسل رفته ولی انتشار كتاب تنگنا اثر هوشنگ گلمكانی كه اخيرأ پس از آگاهی از نقل يكی از آن دومقاله‌ای كه در سپيدوسياه نوشته بودم آن خاطره‌ها را دست‌كم برای من از بايگانی بيرون كشيد و جذابيت‌های نگارشی اين اثر مرا به نوشتن اين يادداشت واداشت.
اولين موافق سرسخت نظر من اولين خواننده آن مقاله، دكتر بهزادی سردبير سپيدوسياه بود كه به خاطر لذت از منطق مقاله، دعوا را برد زمين پرويز، يعنی مقاله مرا در دل همان صفحه شناخته‌شده پرويز كه بين خوانندگان مجله طرفداران بسيار داشت، چاپ كرد. همان‌طور كه موافقان نظر من كم نبودند و با نوشتن نامه و تلفن ابراز احساسات كردند، موافقان نقد و نوشته پرويز هم ابراز نظر كردند. يكی از موافقان آن روز ناشناس و امروز سرشناس، هوشنگ گلمكانی است كه با تأليف اثری به نام كتاب تنگنا مرا كه از اصل و اساس اين فيلم را مردود می‌دانستم به تحسين واداشت، كتاب را كه چند سال پس از انتشار و بی‌خبری من، اخيرأ خريدم تا كنجكاوی خود را از بازچاپ يكی از دو مقاله‌ام درباره تنگنا با ورق زدن ارضا كنم به مطالعه يک‌نفس تمام كتاب واداشت. صميمانه اعتراف می‌كنم گزارش بخش «واقعه‌نگاری آن‌چه گذشت» اين كتاب را يكی از جذاب‌ترين و اثربخش‌ترين نوشته‌های اين 30-20 سال اخير مطبوعات فارسی‌زبان می‌دانم.
شگفت اينكه، بر سر نظريه بيهوده بودن، فاسد و مخرب بودن فكر ساخته شده تنگنا، امروز بيش از ديروز ايستاده‌ام و مخالف جدی هوشنگ گلمكانی هستم كه به‌شدت شيفته و تحت‌تاثير اين فيلم مانده است اما گزارش‌های او را درباره اين فيلم در كتاب تمام و كمال دوست دارم و آموزنده برای همه كسانی است كه در وادی رسانه‌ای گام برمی‌دارند.

مأخذ: روزنامه شرق، شماره 1413، یک‌شنبه 20 آذر 1390

و اين همان يادداشت دوم اسماعيل جمشيدی در «سپيدوسياه» و در پاسخ به مقاله دوم پرويز دوايی است كه از «كتاب تنگنا» جا مانده بود:

ارضای ساديسمی يک واخورده از طبقه نمی‌تواند سند باشد

دوايی عزيز:
با توجه به مطالبی كه به عنوان پاسخ اعتراض من در مجله نوشته بودی و با توجه به اين‌كه موقعيت حساس تو را در جدال با سازندگان نوارهای متحرک درک می‌كنم به‌طور بسيار خلاصه و فشرده توضيحاتی می‌نويسم.
1- گفت‌وگوی حضوری من و تو زمانی بود كه بنده مطلبم را نوشته و رد كرده بودم و از اين‌ها گذشته گفت‌وگوی من و تو ادامه نيافت كه نتيجه مطلوب بدهد.
2- اگر من می‌گويم تنگنا فيلم تلخ و مضری است دليل نمی‌شود كه شما فكر كنيد من از آشغال‌ها و به قول خودت لجنيات متداول كرست و فلان دفاع بكنم، مخصوصاً كه در نوشته‌ام وقتی می‌خواهم نمونه بدهم از فيلم‌هايی اسم می‌برم مثل رگبار و يا سه‌قاپ و يا رضا موتوری كه فيلم‌های تلخی هستند اما اين‌ها مثل يک داروی تلخ شفا می‌دهند، در حالی كه تنگنا مثل يک زهر تلخ می‌كشد و نابود می‌كند.
3- آگاهی دادن به من كه آقای امير نادری خودش هم توی اين مردم زندگی كرده حرف تازه‌ای نيست، من ارضای ساديسمی يک واخورده از طبقه را به عنوان يک سند قبول ندارم.
4- در اين‌كه آقای علی عباسی تهيه‌كننده با حسن‌نيتی است بنده هم بحثی ندارم شجاعت و شهامت ايشان را در برخورد با واعقيات و تلاش ايشان را برای كارهای خوب اجتماعی تحسين می‌كنم.
5- بنده فيلم خداحافظ رفيق آقای نادری را هم ديدم. از آن داروهای تلخ شفادهنده بود، اما تنگنای ايشان سم است، خطرناك است و كشنده. اين احتياج به توضيح بيش‌تری دارد كه در اين‌جا فرصت نيست.
6- تحمل من در توهين به مردمی كه يک جور زندگی خاص و غمگين دارند بسيار كم است و البته اين برداشت بسيار غلط و غيرمنصفانه‌ای‌ست كه از اين بابت كسی فكر كند كه من به شيرينی‌های زهرآلود نظری دارم.
7- آدم بعضی وقت‌ها از هجوم و حمله‌ای كه می‌شود جور عجيبی به فرياد درمی‌آيد... والسلام.
ارادتمند: ا. جمشيدی

2011-12-09T10:43:00.010+03:30

این دلقک بی‌قرار

Shami Kapoor
2011 - 1931

شَمی کاپور – که آن سال‌ها اسم کوچکش را شِمی تلفظ می‌کردیم – آمیزه‌ای از دو عنصر اساسی سینمای هند بود؛ یکی درام‌های تراژیک (که وزنه سنگین‌تری بود) و دیگری طنز و کمدیِ حاشیه‌اش. در برادر بزرگش راج هم این ترکیب کم‌وبیش وجود داشت اما طنزش بسیار کم‌رنگ بود. برادر کوچکش شَشی که اصلأ پرسونایی جدی داشت. طنز بازی شمی کاپور گاهی تا حد یک کمدین می‌رسید. رفتارش در نقش شخصیت‌هایی بی‌قرار و سربه‌هوا و البته عاشق‌پیشه او را در میان همه بازیگران جوان هم‌دوره‌اش در دهه 1960 متمایز کرده بود. نگاه شوخ، بی‌خیالی و چالاکی، دست انداختن دیگران و کله‌شقی ویژگی بارز نقش‌هایش در این دهه – دهه اوج کارنامه‌اش – بود. حتی موقع رقصیدن و آواز خواندن هم دست از دلقک‌بازی برنمی‌داشت. جست‌وخیزها و اداهایش سر این صحنه‌ها چیزی فراتر از تحرک مرسوم بازیگران و رقصندگان بود. جنگلی، جانور و جنجال یک عشق از همه این جنبه‌ها در کارنامه او نمونه‌اند.
شمی کاپور در آغاز داستان فیلم‌هایش همیشه یک مقدمه نسبتأ طولانی داشت حاوی نمایش روند آشنایی‌اش با دختری که وجه رمانتیک فیلم را رقم می‌زد. در این مقدمه شمی [شمشیر] کاپور دخترک را جان به لب می‌کرد و بیش‌تر با مردم‌آزاری‌ها و غافل‌گیری‌هایش اظهار عشق می‌کرد. دختر هم پس از مقداری ناز و غمزه و مقاومت تسلیم می‌شد و از این‌جا بخش ملودراماتیک فیلم‌ها آغاز می‌شد. اما با آن شروع‌های شوخ‌وشنگ، گاه داستان‌ها فرجامی تراژیک، معمایی یا اکشن و حادثه‌ای پیدا می‌کرد. همراه با این دگردیسی و چرخش‌های داستان و حال‌وهوا، حال شمی کاپور هم عوض می‌شد؛ به طوری که در اواخر فیلم نمی‌شد آن جوان مشنگ و دلقک‌مآب آغاز فیلم را به‌جا آورد. چشم‌هایش سرخ و نمناک می‌شد و گاهی با آن رنگ‌های اغراق شده فیلم هندی، حتی دهانش هم خونین به نظر می‌رسید. بزن بهادر هم می‌شد.
شمی کاپور به همراه برادرش راج، دلیپ کمار، سونیل دات، دارمندرا و راجندرا کمار محبوب‌ترین مردان بازیگر سینمای هند در دهه 1340 در میان تماشاگران ایرانی بودند؛ به طوری که از دو فیلم مشهور و محبوب او – جانور و جنجال یک عشق – نسخه نعل‌به‌نعل ایرانی هم ساخته شد و هر دو کپی هم – قصر زرین و یاقوت سه‌چشم – مثل اصل در گیشه موفق بودند. از همان زمان جوانی غبغب‌هایش نشان می‌داد که استعداد چاقی دارد و در میان‌سالی که هنوز فیلم بازی می‌کرد به کوهی از گوشت تبدیل شد؛ زمانی که دیگر بساط نمایش فیلم هندی در سینماهای ایران برچیده شده بود. ما این هیبت او را در فیلم‌ها ندیدیم و هنوز همان شمشیر کاپور چالاک و شوخ را در فیلم‌های دهه 1960 او به یاد می‌آوریم.

2011-12-02T00:30:00.003+03:30

داستان کمدی، پرداخت و پایان تراژیک

The Beaver
سگ آبی (بیدستر)
کارگردان: جودی فاستر
فیلم‌نامه: کایل کیلن
مدیر فیلم‌برداری: هیگن باگدانسکی
موسیقی: مارسلو زاروس
تدوین: لینزی کلینگمن
بازیگران: مل گیبسن (والتر بلک)، جودی فاستر (مردیت بلک)، آنتون یلچین (پورتر بلک)، جنیفر لارنس (نورا)، زاکاری بوث (جرد)، رایلی تامس استیوارت (هنری بلک)، شری جونز (معاون)
محصول 2011، آمریکا و امارت متحده عربی
91 دقیقه
والتر بلک، مدیرعامل یک شرکت سازنده اسباب‌بازی است که در آستانه ورشکستگی قرار گرفته و دچار افسردگی شده. همسرش مردیت او را از خود رانده و پسر ارشدش پورتر نیز ظاهرأ از این قضیه خشنود است. والتر به هتلی نقل مکان می‌کند و پس از تلاش‌های نافرجامی برای خودکشی، شخصیت متفاوتی را در کنار شخصیت اصلی‌اش برای خود شکل می‌دهد که عروسک خیمه‌شب‌بازی بیدستری که در میان زباله‌ها پیدایش کرده، آن را نمایندگی می‌کند. از آن پس، این عروسک همیشه و همه جا همراه اوست و به واسطه همین عروسک است که والتر با دیگران ارتباط برقرار می‌کند. این تمهید تا حد زیادی به بهبود حال و احوال او کمک می‌کند، چون قبل از هر چیز به او کمک می‌کند تا رابطه گرم و صمیمانه‌ای را با پسر کوچکش هنری و بعد همسرش برقرار کند، هرچند که هم‌چنان موفق به ایجاد ارتباط با پورتر نشده است. در عین حال، بلک در عرصه کاری‌اش هم موفقیت‌های تازه‌ای را با الهام از همین عروسک تجربه می‌کند. با وجود این نشانه‌های امیدوارکننده اولیه به‌زودی این عروسک نیز برای والتر دردسرهای جدیدی را به بار می‌آورد و این بار مردیت با بچه‌ها خانه را ترک می‌کند چون از عروسک والتر بیزار شده. حالا والتر مانده که بخشی از وجودش مایل به خلاص شدن از شر عروسک و آشتی با مردیت و سروسامان دادن به اوضاع است ولی بخش دیگری از وجودش نمی‌تواند از سگ آبی دل بکند. این تعارض و کشمکش، کار والتر را به جایی می‌کشاند که با عروسک به دعوا و مرافعه می‌پردازد و پس از آن، دستش را قطع می‌کند.

جودی فاستر در چهارمین تجربه کارگردانی‌اش دست به انتخاب خطیری زده و داستانی را برای روایت انتخاب کرده که بیش‌تر مناسب یک کمدی (حداکثر با مایه‌های اجتماعی و روان‌شناسانه) است تا فیلمی جدی که البته با وجود داشتن جنبه‌های روان‌شناسانه، لحنی ملودراماتیک و پایانی تراژیک دارد. نکته مهم باوراندن این نکته اساسی به تماشاگر است که عاقله‌مردی که مدیر یک شرکت سازنده اسباب‌بازی است، با وجود دچار شدن به افسردگی (از جمله به دلیل اعتیاد به الکل و شاید بحران میان‌سالی) به عنوان یک راه‌حل درمانی عروسکی حیوانی را به دستش بکشد و مثل عروسک‌گردان‌های نمایش‌های عروسکی شروع کند با او به حرف زدن و عروسک هم – با تغییر صدای خود بلک – تبدیل بشود به شخصیتی کاملأ مستقل که او را نصیحت و حتی در مواردی با او مبارزه می‌کند. به این ترتیب کار از افسردگی گذشته و به جنون کشیده و آقا را باید در آسایشگاهی روانی به تخت بست. حالا شاید بشود این کار را به عنوان یک روش طنزآمیز و ابداعی تربیت و درمان – آن هم روشی موقت و مثلأ در چند جلسه – پذیرفت، اما کار به درازا می‌کشد و نه تنها خانواده‌اش بلکه همکارانش در شرکت تحت مدیریت او هم پس از تعجب اولیه، این مدیر دیوانه و عروسک ضمیمه‌اش را می‌پذیرند. در ادامه هم باز همه چیز جدی است. نه طنزی در کار است و نه شوخی. البته جودی فاستر هم تأکید دارد که فیلمش کمدی نیست و جدی است. دیگر بدتر. یعنی یک انتخاب از بیخ خطا. خود والتر بلک (با بازی خوب مل گیبسن که بحران زندگی بلک به جنجال خانوادگی گیبسن و اعتیادش به الکل نسبت داده شده) آن قدر قضیه را جدی گرفته که حاضر نیست شب‌ها و در تنهایی هم عروسک را از دست چپش جدا کند. معلوم نیست با آن وضع چه جوری به حمام و دست‌شویی می‌رود و به کارهایی که نیاز به دو دست دارد می‌پردازد. فیلم‌ساز هم از او جدی‌تر (از حق نگذریم که علاوه بر کارگردانی موقرانه فیلم، جودی فاستر به عنوان بازیگر نقش همسر بلک، رفتاری خانمانه دارد). پایان تراژیک والتر بلک فاجعه‌ای برای خود فیلم هم هست. کم‌کم که عروسک شروع می‌کند به مشکل‌آفرینی برای صاحب و خالقش، بلک سرانجام به جای این که مثل بچه آدم و با داشتن درکی غریزی برای بقا (اگر حتی عقل از سرش پریده) عروسک را از دستش دربیاورد و به کناری بیندازد، دستش را زیر اره برقی می‌گذارد و از مچ قطع می‌کند! چنین پایانی بیش‌تر به درد فیلمی وحشت‌آور با شخصیت‌هایی روانی و فرازمینی در قصرهای مخوف گوتیک با پرداختی اکسپرسیونیستی می‌خورد.
از سوی دیگر تقریبأ نیمی از وقت فیلم صرف پورتر پسر جوان بلک می‌شود که با گرفتن پول، برای بچه‌های مدرسه‌اش تز و مشق و متن سخنرانی می‌نویسد. او که چشم دیدن پدر خل‌وضعش را ندارد درگیر رابطه با یکی از هم‌کلاسی‌هایش است که قرار است برای او به عنوان یک دانش‌آموز ممتاز، متن سخنرانی جلسه بزرگداشتش را بنویسد (و معلوم نیست این شاگرد ممتاز چرا خودش متن سخنرانی‌اش را نمی‌نویسد). این داستان پُرحجم که می‌تواند موضوع فیلم مستقل دیگری باشد، هیچ ربطی به بحران مرکزی فیلم ندارد.

2011-11-25T12:32:00.004+03:30

سر سفره مادر

گلاب آدینه/ عفت‌خانم: مهمان مامان

نقش‌های برگزیده دهه هشتاد – 3

عفت‌خانم برآیند هوشنگ مرادی‌کرمانی، داریوش مهرجویی و گلاب آدینه است. یک مادر خالص ایرانی که هر سه این‌ها نشان داده‌اند هم خوب او را می‌شناسند و هم خوب می‌توانند آن را از کار دربیاورند. تعدادی از ملموس‌ترین و واقعی‌ترین مادرهای ادبیات معاصرمان را در آثار مرادی‌کرمانی خوانده‌ایم. مهرجویی هم که استاد از کار درآوردن این گونه شخصیت‌های واقعی و در عین حال نمادین است. گلاب آدینه هرچند زمانی این نقش را بازی کرد که هنوز پرسونای مادر بر چهره او ننشسته بود (آن گونه که مثلأ نادره بود) اما نشان داد که این گونه نقش‌های خوش‌پرداخت را اگر باور کند (مثل کبوتر روسری آبی) برایش مایه می‌گذارد و خوش می‌سازد. چنین شد که نقش او در مهمان مامان هم شد یکی از مادرهای مثالی سینمای ایران. اگر در مادر علی حاتمی، شخصیت مادر به تناسب سبک کار حاتمی و قالب روایتش حالتی اسطوره‌ای و نمادین پیدا می‌کرد، اما عفت‌خانم در مهمان مامان مثل بیش‌تر مادرهای آثار مهرجویی، ضمن حفظ جلوه‌های واقعی و غیراسطوره‌ای، وجه نمادین خود را به عنوان یک مادر مثالی ایرانی هم حفظ می‌کند؛ مثل مادر فیلم اجاره‌نشین‌ها. یک مادر پُرکار، نگران، زحمت‌کش، صبور و گاه در عین حال کم‌حوصله، غرغرو و در عین حال شیرین‌زبان، خشن و لیچارگو و در عین حال مهربان، آبروداری در عین نداری. و در نهایت منبع و سرچشمه مهر و عطوفت که با همین مهربانی و مادرانگی بر مشکلات چیره می‌شود، جلب محبت و هم‌دلی اطرافیان را می‌کند و نه تنها باعث وحدت خانواده می‌شود، بلکه با فراخواندن دیگران به سفره ضیافتی که با کمک همان دیگران مهیا شده، وجه نمادینی به عنوان مادری ازلی/ ابدی یا به تعبیری «مام میهن» پیدا می‌کند.
مهمان مامان فیلمی‌ست در ستایش مادر و مادرانگی که خصوصیات مثبت یک ملت (هم‌دلی به وقت نیاز) را از لابه‌لای غبار و پلشتی و گرفت‌وگیرهای روزمره بیرون می‌آورد، غبارزدایی می‌کند، جلا می‌دهد و به نمایش می‌گذارد. فریب شعارهای ساده‌انگارانه را هم نمی‌خورد و به دام دیدگاه‌های به‌اصطلاح طبقاتی هم نمی‌افتد. در سکانس درخشانی که امیر (پسر نوجوان خانواده) با جوان معتاد همسایه‌شان یوسف (با بازی پارسا پیروزفر) که پسر یک خانواده پول‌دار است و ترک خانواده کرده (یا طرد شده) به خانه مجلل پدر او در محله‌ای اعیان‌نشین می‌رود، برخورد مادرش با پسر رانده‌شده جلوه‌ای دیگر از همین مادرانگی فارغ از طبقه است. در حالی که پسر در حال برداشتن مواد غذایی از یخچال و کلنجار با پدر است، مادر یک ساندویچ کتلت برایش درست می‌کند تا در این فاصله ته‌بندی کند.
سفره پُررونق و پُرجمعیت انتهای فیلم اوج جلوه این مادرانگی است. عفت‌خانم حتی دل سخت مش‌مریم را هم نرم کرده و او را سر سفره و کنار جمعیت آورده است. مامان‌عفت یکی از پنج نقش بزرگ کارنامه گلاب آدینه است.

2011-11-18T00:17:00.003+03:30

پنهان

نازنین فراهانی/ زن دوم (شیوا): از کنار هم می‌گذریم
صدای الهه گلپری / مادر (هما): چند تار مو

نقش‌های برگزیده دهه هشتاد – 2

دو فیلم قدرنادیده و تا حدود زیادی دیده‌نشده ایرج کریمی – از کنار هم می‌گذریم و چند تار مو – دوتا از شخصیت‌های استثنایی سینمای ایران را در خود دارند که به‌خصوص در دومی، از حیث اجرا منحصربه‌فرد است. در چند تار مو، شخصیت اصلی فیلم مادری‌ست که با عده‌ای تماس تلفنی می‌گیرد تا از وضعیت سرنوشت پسر دانشجوی جوانش با خبر شود. در این ساختار به تعبیری اپیزودیک، فقط طرف گفت‌وگوی مادر را می‌بینیم؛ هیچ‌گاه مادر را نمی‌بینیم و فقط صدای او را می‌شنویم. با این حال از طریق همین مکالمه‌ها و شنیدن صدای نگران و پرسان مادر، هم روایت به پیش می‌رود و هم مادر شخصیت‌پردازی می‌شود. در این مسیر پسر گم‌شده را هم می‌شناسیم و با همین تمهید روایی، به مسائل روز اجتماعی و سیاسی هم تلویحأ ارجاع داده می‌شود. حتی اگر غیبت پسر را – به عنوان موضوع جست‌وجو – بی‌سابقه ندانیم، ولی محدود شدن حضور مادر در فیلم به شنیدن صدایش (با صدای پخته الهه گلپری، بازیگر تئاتر و نمایش‌نامه‌نویس رادیو) هنوز به عنوان تجربه‌ای یکه در شخصیت‌پردازی و «بازیگری» سینمای ما باقی مانده است.
اما چند سال پیش از این، ایرج کریمی تمهید روایی و اجرایی از جهتی مشابه و از جهتی متفاوت اما به هر حال کم‌سابقه در سینمای ایران را تجربه کرده بود؛ باز هم در فیلم کم‌وبیش اپیزودیک از کنار هم می گذریم که چهار داستان و چهار دسته شخصیت، در جاده‌ای گاه‌وبی گاه از کنار هم می‌گذرند. سرنشینان یکی از اتومبیل‌ها دو زن جوان هستند که از همان اولین سکانس حضورشان در فیلم می‌فهمیم که پس از مرگ همسرشان در یک ماه پیش، فهمیده‌اند که هووی یکدیگرند. زن دوم اغلب روی صندلی عقب نشسته یا دراز کشیده و فقط صدای او را می‌شنویم یا تنها بخشی از بدنش را می‌بینیم و به هر حال تا دقیقه شصتم فیلم، از طریق انتخاب زاویه دوربین یا جای استقرار بازیگر، چهره‌اش را نمی‌بینیم. این تمهید که بیش‌تر در فیلم‌های جنایی و دلهره‌آور برای نمایش ندادن قاتل به کار گرفته می‌شود، به کمک کیفیت صدای بازیگرش (نازنین فراهانی) جلوه‌ای رازآمیز به شخصیت زن بی‌نام دوم می‌دهد؛ زنی هم‌زمان آرام، عاشق‌پیشه، شاعرمسلک، بی‌حوصله، حسود، بی‌‌منطق و گاه خشن و تندخو. این ویژگی‌ها کم‌وبیش در زن اول – ژاله (فریبا کامران) – هم هست، اما زن دوم شخصیتی چندبُعدی و در مقایسه، بسیار پیچیده‌تر است و البته پیچیده‌تر از او، نوع رابطه این دو «رقیب» است. حتی از سکانس رستوران که برای اولین بار چهره او را می‌بینیم، بازی و چهره بازیگرش او را مرموزتر می‌کند؛ به‌خصوص ژاله که نقاش است و بر خلاف همسر نقاشش مهران تخصصش منظره کشیدن بوده، این‌جا پرتره رقیب را نقاشی می‌کند. این همان جایی است که بر خلاف بحث چند دقیقه قبل‌شان او نیاز دارد که از لانگ‌شات به کلوزآپ برود.
نازنین فراهانی از بازیگرانی است که به دلیل حالت چهره و نگاه و لحن کلامش قابلیت آن را دارد که دست‌کم گزینه مناسبی برای اجرای نقش زنان رمزآمیز و درون‌گرای پیچیده باشد. و عجیب است که این ویژگی او در این سال‌ها نادیده مانده است.

2011-11-11T18:41:00.005+03:30

درخت زندگی

یه حبه قند
تهیه‌کننده و کارگردان: رضا میرکریمی
فیلم‌نامه: رضا میرکریمی، محمدرضا گوهری (بر اساس طرحی از رضا میرکریمی و شادمهر راستین)
مدیر فیلم‌برداری: حمید خضوعی‌ابیانه
صدابردار، صداگذار، ترکیب صدا: بهمن اردلان
مدیر طراحی: سیدمحسن شاه‌ابراهیمی
طراح چهره‌پردازی: عبدالله اسکندری
موسیقی: محمدرضا علیقلی
تدوین: حسن حسن‌دوست
بازیگران: رضا کیانیان، نگار جواهریان، فرهاد اصلانی، اصغر همت، پریوش نظریه، ریما رامین‌فر، هدایت هاشمی، نگار عابدی، پونه عبدالکریم‌زاده، امیرحسین آرمان، سهیلا رضوی، ناهید مسلمی، شمسی فضل‌اللهی و سعید پورصمیمی. با حضور افتخاری: افشین هاشمی و باران کوثری
محصول حوزه هنری
110 دقیقه
قرار است پسند (پسندیده) دختر کوچک یک خانواده یزدی با پسری به نام کیوان از خانواده متمولی در همسایگی، که حالا مقیم آمریکاست، ازدواج غیابی کند و به آمریکا برود. چهار خواهر بزرگ‌تر خانواده (که برخی ساکن یزد و برخی مقیم شهرهای دیگرند) و همسر و فرزندان‌شان برای مراسم ازدواج به خانه پدری می‌آیند. در این میان دایی خانواده که مخالف این ازدواج است و دلش می‌خواسته پسند با قاسم برادرزاده همسرش که حالا در خدمت سربازی است ازدواج کند، به شکل‌های مختلف بدقلقی می‌کند اما در نهایت تسلیم شده است. مهمانان – بچه‌ها و بزرگ‌ترها – هر کدام دنیا و دغدغه‌ای دارند و در میان هیاهوی جمع، پسند هم گاه‌وبی‌گاه با سکوت‌هایش انگار نشان می‌دهد که چندان در تصمیمش راسخ نیست. صبح روز پس از ضیافت شام با حضور خانواده و بستگان داماد، دایی که هنگام خوردن صبحانه به شکلی بازیگوشانه قند را در دهانش می‌اندازد بر اثر گیر کردن قند در مسیر تنفسش خفه می‌شود و می‌میرد. مجلس عروسی به عزا تبدیل می‌شود. قاسم هم که ندانسته به مرخصی می‌آید و پیداست که او هم پسند را دوست دارد، با واقعیت تلخ مرگ تنها حامی‌اش دایی‌عزت و ازدواج قریب‌الوقوع پسند روبه‌رو می‌شود. به همین دلیل پس از تعمیر رادیوی کهنه دایی، بی‌خبر خانه را ترک می‌کند و می‌رود؛ به این بهانه که مرخصی‌اش تمام شده. پسند که با مرگ دایی و دیدار دوباره قاسم تردیدهایش بیش‌تر شده، سر سفره شام در پاسخ به خواهرش که در واقع سؤال جمع را مطرح می‌کند و می‌پرسد حالا با حادثه مرگ دایی و پیشنهاد عقد غیابی و بی‌سروصدا (برای رسیدن به قرار تعیین‌شده سفارت آمریکا در کشوری دیگر) چه باید کرد، می‌گوید پس از چهلم دایی جواب خانواده داماد را خواهد داد. برق رفته بود که قاسم رادیو را تعمیر کرد و دوشاخش را به پریز زد. نیمه‌شب که همه در خواب هستند برق وصل می‌شود. پسند برمی‌خیزد تا چراغ اتاق‌ها را خاموش کند که آوای ترانه‌ای را می‌شنود. ردش را می‌گیرد و به اتاق دایی می‌رسد که رادیویش ترانه «بگو کجایی» کورس سرهنگ‌زاده پخش می‌شود.

از سه سال قبل که پس از سال‌هایی نسبتأ طولانی و با حال‌وهوا و حسی تازه گذارم به زادگاهم افتاد و دیدار با شهر و محله و دوستان و آشنایان دوران کودکی و نوجوانی منجر به قرار مرتب دیدارهای شش‌ماهه در طبیعت گرگان شد، یک مفهوم دغدغه‌ام شده که مدام دنبال جزییات و چندوچونش هستم. مفهوم Belle Epoque به معنای «روزگار خوش و زیبا[ی گذشته]» یا «دوران طلایی». این عنوان فرانسوی که در زبان‌های دیگر هم به همین شکل به کار می‌رود، به دوره‌ای از تاریخ اجتماعی اروپا گفته می‌شود که پس از بحران اقتصادی دهه 1870 در دو دهه آخر قرن نوزدهم شروع می‌شود و تا پیش از آغاز جنگ جهانی اول ادامه دارد؛ دوره‌ای مقارن با جمهوری سوم فرانسه و اقتدار امپراتوری آلمان که پیشرفت‌ها و نوآوری‌های علمی و پزشکی امیدها و خوش‌بینی‌های بسیاری نسبت به آینده را در دل مردم اروپا به وجود آورده بود. بارزترین جلوه‌های این دوره را می‌توان در آثار نقاشان امپرسیونیست یافت. نهضت هنری امپرسیونیسم هم عمدتأ از فرانسه و در همان روزگار سر برآورد و جدا از تابلوهای «طبیعت بی‌جان» و پرتره‌ها و چشم‌اندازهای طبیعی، موضوع بسیاری از آثار نقاشان امپرسیونیست تصویر کردن همین روزگار خوش و زیبا بود که به‌خصوص می‌توان آن را در آثار پیِر اوگوست رنوار یافت. بجز استثناهایی هم چون ون گوگ با پرتره مهیبی که این نقاش نامتعارف امپرسیونیست از خودش کشیده (با آن پیپ در دهان و دستمالی که گوش بریده‌اش را پنهان می‌کند)، تابلوهای امپرسیونیستی عمومأ ثبت لحظه‌های عادی و گذرای زندگی بودند، بدون هیچ نکته و حادثه خاصی بجز زیبایی. تابلوهای رنوار از جمعیت‌های سرخوش شهری در دسته‌های کوچک و بزرگ با لباس‌های تمیز و فاخر، مردان در لباس‌های تیره و زنان با لباس‌های روشن و گل‌دار و کلاه‌های لبه پهن، آدم‌های شاد و راضی در حال تفریح و استراحت و رقص و قدم زدن، در کافه‌های پیاده‌رو و ییلاق‌های حاشیه شهرها، بچه‌های شاد و سالم در حال بازی روی چمن‌ها، کالسکه‌ای در خیابان، مردان و زنانی در کنار هم در حال خرامیدن در پیاده‌رو زیر آفتاب درخشان... از تصویرهای ماندگار و ترسیم‌کننده آن روزگار است. (پسرش ژان رنوار در 1936 فیلم یک روز در ییلاق را با همین حال‌وهوا درباره یک بعدازظهر تابستانی 1860 ساخت و فرناندو تروئبای اسپانیایی هم در 1992 فیلمی به نام Belle Epoque با چنین حال‌وهوایی ساخته؛ هرچند داستانش در دهه 1930 اسپانیا می‌گذرد).
سرخوشی آن روزگار زیبا از جمله در ریتم و آهنگ ملایم زندگی دوران متجلی است. تشخیص این ریتم از دل تابلوهای رنوار و امپرسیونیست‌های دیگر هم کار دشواری نیست. آدم‌ها گویی شتابی در کارشان نیست. یا نشسته و آرمیده‌اند که پیداست ساعت‌ها آن‌جا نشسته‌اند و خواهند نشست، یا در حرکت‌اند که انگار در حال خرامیدن‌اند. نشانی از فقر و نکبت نیست و بیش‌تر آدم‌ها پیداست که مرفه‌اند. ریتم زندگی در «روزگار خوش و زیبای گذشته» شباهتی با روزگار ما ندارد. تصویری که علی حاتمی هم از دهه‌های گذشته زندگی در سرزمین ما نشان می‌دهد تا حد بسیاری نزدیک به همین دیدگاه است. او هم سعی می‌کند با وجود نشانه‌هایی گاه دل‌آزار، تصویری استیلیزه و تمیز و دریغ‌انگیز از گذشته‌ها بسازد. با ریتمی ملایم از زندگی در آن دوران. تصویری که نگارنده هم از زندگی چهل‌پنجاه سال پیش دارد، بیش‌تر متکی بر همین ریتم آرامش‌بخش است؛ ریتمی که جدا از همه اوضاع عمومی، افزایش و در واقع انفجار جمعیت بلای جانش شده. در آن Belle Epoque ایرانی اگر هم رفاهی در کار نبود و اگر لباس‌ها نیم‌دار بود و سفره‌ها چندان رونق نداشت، شادمانی‌های حقیر و امنیت خاطر باعث می‌شد آدم‌ها راضی و قانع باشند. در زمانی که قناعت و شادی‌های کوچک، آدم‌ها را راضی و خشنود نگه می‌داشت، ریتم زندگی به زنان خانه‌دار طبقه متوسط و پایین‌تر از متوسط آن روزگار این اجازه را می‌داد که توی حیاط‌ها یا روی سکوی جلوی یکی از خانه‌ها ساعت‌ها بنشینند مثلأ سبزی پاک کنند یا کاموا ببافند و همراهش حرف بزنند و غیبت کنند. آن زمان قدم زدن در پیاده‌روی خیابان یا پارک و خوردن بستنی در کافه‌قنادی هم نوعی تفریح راضی‌کننده بود. و بچه‌ها از فوتبال با توپ پلاستیکی در کوچه و خیابان جلوی خانه‌شان هم لذت می‌بردند. شتاب ریتم زندگی امروز و مسابقه وحشیانه و خشن پول درآوردن به هر شکل و در سریع‌ترین زمان ممکن، آن بساط را برچیده است.
شرح و تفصیل ویژگی‌های آن روزگار، به درازا می‌کشد اما در یه حبه قند گویی رضا میرکریمی می‌خواهد یک Belle Epoque ایرانی را دردوران ما بازسازی کند؛ البته دورانی که تنها نشانه‌هایش از سال‌های پایان دهه 1380 فقط موبایل و لپ‌تاپ و ال‌سی‌دی و مسابقه نهایی جام جهانی فوتبال 2010 است. بقیه عناصرش ربطی به روزگاری که داریم درمانده در آن دست‌وپا می‌زنیم ندارد و اتفاقأ لوکیشن و آدم‌ها و آکسسوار، همه با این هدف انتخاب شده که ما را به آن «روزگار خوش و زیبا» ببرد.
امید روحانی یه حبه قند را به نقالی و پرده‌خوانی و مینیاتور ایرانی تشبیه کرده، سیدمحمد بهشتی طرح‌های اسلیمی را در آن‌ها یافته و تعبیر رضا امیرخانی از این فیلم، قالی ایرانی است. ضمن تأیید زیبایی و درستی همه این تعبیرها می‌خواهم به بُعدی جهانی از این اثر بی‌بدیل اشاره کنم که به نظر می‌رسد یه حبه قند با تعمد فکرشده‌ای کیفیت امپرسیونیستی دارد؛ با رنگ‌های عمدتأ گرم و متنوع. حتی در سه کلیپ فیلم که چکیده حال‌وهوای عمومی آن است، به‌خصوص دو کلیپ اول، این شباهت برجسته‌تر است. قاصدک‌های ریز یا چیزهایی شبیه آن که به هر حال منشأ گیاهی دارند و در هوا شناورند (در کلیپ اول) و خرده‌ریزهای رنگارنگ کاغذ و زرورق که در فضا پخش می‌شود (در کلیپ دوم) دقیقأ همان کاری را می‌کنند که قلم‌موهای درشت و لخته‌های رنگ در نقاشی‌های امپرسیونیستی می‌کنند. در کلیپ سوم، تاش‌های رنگی با آن شرشره‌هایی که فرو می‌ریزند زمخت‌تر می‌شوند. والس زیبای روی این پاساژها هم این کیفیت را تقویت می‌کند. در چنین فیلمی انتخاب موسیقی اصیل ایرانی که در یکی از دستگاه‌های ایرانی و با سازهای ایرانی نواخته شود، نخستین وسوسه‌ای است که کارگردان و آهنگ‌ساز دچارش می‌شوند اما با این که یه حبه قند فیلمی کاملأ ایرانی، و یکی از ایرانی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و مصداق بارزی از مفهوم «سینمای ملی» است، میرکریمی و علیقلی هوشمندانه در برابر چنین وسوسه‌ای مقاومت و مناسب‌ترین موسیقی را انتخاب کرده‌اند. استفاده از اسلوموشن در این کلیپ‌ها هم لااقل برای نگارنده همان ریتم زندگی در روزگار خوش و زیبای گذشته را القا می‌کند؛ ریتمی که در زندگی روزمره ما دیگر نابود شده و به همین دلیل میرکریمی چنین آه حسرت را از اعماق وجود ما برمی‌انگیزد.

چه سرسبز بود دره ما
وجه دیگر این کیفیت امپرسیونیستی، تمرکز اصلی فیلم روی لحظه‌های بی‌حادثه است. برخی از «ضعف فیلم‌نامه» ایراد گرفتند که چرا اتفاقی در آن نمی‌افتد و فیلم دیر شروع می‌شود و فرازوفرود ندارد. در حالی که اصلأ قرار بوده یه حبه قند فقط برشی از زندگی باشد و نه یک درام. به عنوان یکی از پُرجزییات‌ترین فیلم‌هایی که به یاد می‌آورم، همه این جزییات یه حبه قند در خدمت خلق حسی از زندگی ایرانی است برای عمق بخشیدن به آن و ملموس‌تر کردنش. همکارم مهرزاد دانش در پرونده همین فیلم (ماهنامه فیلم، شماره 433) مطلب پُرنکته‌ای نوشته درباره مقایسه جزییات یه حبه قند و جدایی نادر از سیمین. از زاویه‌ای دیگر می‌خواهم به نکته‌ای دیگر از تفاوت جزییات در این دو فیلم اشاره کنم که در واقع تفاوت یه حبه قند با فیلم‌های دراماتیک است. در یک فیلم دراماتیک که جزییات فراوان دارد، این جزییات در خدمت باورپذیرتر کردن و عمق بخشیدن به آن درام و تقویت سببیت‌های داستانی است، اما در یه حبه قند چون تقریبأ درامی وجود ندارد، بیش‌تر جزییات در خدمت لایه‌لایه کردن کل این تابلویی است که فیلم‌ساز از مقطعی از زندگی یک جمع خلق کرده است. از همان ابتدا تعدادی از این جزییات را مرور کنیم: خانواده خواهر اول که سر می‌رسند، علی پسر کوچک‌تر خانواده که با شیطنت خودش را به سوراخ بالای در رسانده و روی سر پسند نقل می‌ریزد، در که باز می‌شود و از آن پایین می‌آید، حتی اجازه نمی‌دهد پسند رویش را ببوسد، چون دوان‌دوان خودش را به حوض می‌رساند و در راه لباس‌هایش را هم درمی‌آورد و به آب می‌پرد. لحظه‌ای پیش از آن، ننه‌جواهر خدمتکار خانه پسرک ناآرام را برحذر می‌دارد که مبادا مثل پارسال خودش را در معرض خفگی قرار دهد. به این قضیه یک جای دیگر هم حمید داماد کوچک خانواده موقع صحبت با هرمز داماد دوم، هنگام که علی خودش را از روی درختی که از آن بالا رفته به زمین می‌اندازد، اشاره‌ای می‌کند. خب این جزییات چه نقشی در همین نیمچه‌داستان مربوط به عروسی پسند دارد؟ هیچ. فقط زندگی جاری در این خانه باغ را زنده‌تر و جان‌دارتر می‌کنند، چون نکته‌اش فقط این است که علی یک سال بزرگ‌تر شده. این را علی در صحنه‌ای با غرور و افتخار به رخ برادر بزرگ‌ترش می‌کشد، و در صحنه‌ای دیگر هم لحظه‌ای از آب بیرون می‌آید و به مادرش می‌گوید که آب حالا تا روی گلویش رسیده و دیگر خفه نمی‌شود.
نمونه دیگر این گونه جزییات، وضعیت مسعود پسر نوجوان هرمز است که می‌فهمیم حاصل ازدواج اول هرمز است و به قول خواهران در گپ‌های خانه‌زنکی‌شان، زن اول به خاطر اخلاق هرمز دق کرده. این نکته آیا تأثیری در داستان دارد و اتفاقی در همین دوسه روز حاصل این نکته است؟ نه. فقط دلیل برخی بدقلقی‌های مسعود در برابر نامادری‌اش (معصومه) را می‌فهمیم. یکی آن‌جا که سفره ناهار را انداخته‌اند و نامادری به او می‌گوید بیاید غذا بخورد اما مسعود با بداخلاقی می‌گوید غذا نمی‌خواهد. یک جا هم می‌گوید کت و شلوار او را اتو کرده و برود بپوشد اما مسعود نمی‌پذیرد. حتی آگاهانه بازیگری برای بازی در نقش مسعود انتخاب شده که چهره‌ای متفاوت با بقیه بچه‌ها دارد. پس از مرگ دایی و رسیدن دکتر، در حالی که همه بالای سر دایی هستند و بچه‌ها که از اتاق به بیرون فرستاده شده‌اند از پنجره تماشا می‌کنند، مسعود تنها آمده و لبه ایوان نشسته است. یا توجه کنید به رابطه مرضیه دختر اعظم با مسعود که پیداست علاقه‌ای به او دارد و سعی می‌کند توجهش را جلب کند اما مسعود بی‌اعتناست. مرضیه به سراغ مسعود می‌رود تا به بهانه کمک گرفتن برای نصب ریسه‌ها به او نزدیک شود و در صحنه‌ای دیگر برای او و حاج‌ناصر که در کنار هم نشسته‌اند و تست‌ها را می‌خوانند به قصد جلب توجه شام می‌آورد اما مسعود اصلأ حواسش نیست و مرضیه نگاه گذرا و ملامت‌باری به او می‌اندازد که مسعود همین نگاه را هم نمی‌بیند. بعد می‌فهمیم که مسعود سودای رفتن به خارج دارد (فرم گرفتن پذیرش از یک دانشگاه آمریکایی را به قول خودش Apply کرده و آن را به پسند می‌دهد تا پس از رفتنش به آمریکا پیگیری کند). یا نگاه کنید به قضیه گم شدن موبایل مرضیه که بعد می‌فهمیم برادرش رضا آن را برداشته و تا پایان فیلم هم دیگر به سراغ این موضوع نمی‌رویم. یا بحث بچه ها در مورد این که کربلا خارج است یا نه، جایی مثل مشهد است.
فیلم پر از این جزییات بی‌ربط، اما دل‌پذیر و دوست‌داشتنی است. مثلأ بازی بچه‌ها با قورباغه و گوسفند و مرغ‌وخروس‌ها. یا قضیه زنبوری که وقتی حمید با دیگی بر سر به سوی آن طرف حیاط می‌رود، او را نیش می‌زند. تازه دو بار دیگر برای این نیش زنبور زمینه‌چینی شده بود؛ یکی آن‌جا که حاج‌ناصر در پس‌زمینه تصویری دارد از همان نقطه می‌گذرد و با شنیدن صدای زنبورها آن‌ها را با حرکت دست از جلوی صورتش می‌راند. یک بار هم وقتی که حمید در همان نقطه دارد با هرمز حرف می‌زند و زنبورها مزاحم می‌شوند و او آن‌ها را با دست می‌راند. این واقعأ ذکاوتی فراتر از معمول است که فیلم‌ساز بداند در یک باغ، به دلیلی طبیعی مربوط به نوع گیاهان یا آب‌وهوا، زنبورها در محدوده کوچک خاصی می‌لولند. خب فایده‌اش چیست؟ فایده‌اش این است که این باغ زنده‌تر و طبیعی‌تر می‌شود وگرنه حضور زنبورها و نیش زدن حمید، هیچ نقشی در این داستان نیم‌بند ندارد و فقط شاید بتوان آن را به عنوان تنبیه مختصری برای حمید پس از حفاری ناموفق انبار در نظر گرفت!
یا نگاه کنید به پول دادن اعظم به مادرش به بهانه تعمیر حوض که معلوم نیست قضیه چیست اما پیداست که این بهانه‌ای‌ست برای کمک مالی خانواده دختر بزرگ‌تر به مادرش در این روزهایی که خرج خانه بالا رفته. این هم یکی دیگر از جزییاتی است که خانه را زنده‌تر می‌کند بی آن که نقشی در داستان داشته باشد. انواع این جزییات را می‌شود فهرست کرد، بی آن که آدم اطمینان داشته باشد فهرستش واقعأ کامل است و چیزی را از قلم نینداخته: مثلأ اشاره یکی از خواهران به خواهر دیگر بابت نخ‌کش شدن جورابش پیش از رفتن به خانه وزیری‌ها، یا اشاره به این که گردن‌بند یکی دیگر از خواهران را قرض بگیرد چون گردن‌بند خواهر ساکن یزد را خانواده داماد حتمأ بارها دیده‌اند و عاریتی بودنش را متوجه می‌شوند، بحث سر لنگه‌به‌لنگه بودن ابروی معصومه، خراب بودن چرخ‌خیاطی پسند و پیشنهاد اعظم که پسند آن را با خودش به موزه لوور ببرد و تصحیح خواهر دیگر که موزه لوور در آمریکا نیست و پاسخ اعظم («حالا موزه لوور نه، موزه کوفت!»)، بحث‌های خاله‌زنکی و شوخ خواهران موقع آشپزی و پس از ناهار درباره خانواده داماد که ضمنأ اطلاعاتی جزیی درباره داماد و پسند هم لابه‌لای آن‌ها گنجانده می‌شود، سفر نذری ناصر و شمسی به کربلا که پس از سال‌ها بچه‌دار شده‌اند، حامله بودن مهناز که دو دختر خردسال به‌اصطلاح «شیربه‌شیر» هم دارد. یا به یاد بیاورید جایی را که ننه‌جواهر که به آدمی غرغرو و ایرادگیر معروف است، حمید را که با کفش آمده روی فرش توی ایوان ملامت می‌کند که کمکی به شستن فرش نکرده و حالا کثیفش هم می‌کند، بعد می‌بینیم که وقتی حمید می‌خواهد با عجله به سراغ دکتر برود، پس از این که یک لنگه کفشش را می‌پوشد تازه یادش می‌آید که پیراهنش را نپوشیده و توی آن هیروویر یادش هست که لی‌لی‌کنان روی فرش ایوان بیاید و پیراهنش را بردارد و برود، مبادا ننه‌جواهر باز غر بزند (راستی یکی از جزییات البته منفی، راکورد نداشتن برگ‌های درختان شهر در نمای اول فیلم با درختان باغ است! در نمای اول برگ‌هایی می‌بینیم که شروع پاییز را تداعی می‌کند اما درخت‌های باغ، تابستانی هستند).

ریشه‌ها
بسیاری از جزییات و ظرافت‌های فیلم به کار شخصیت‌پردازی می آید و با کمک بازی‌های واقعأ درخشان بازیگران یک رنگین‌کمان زیبا و متنوع انسانی می‌سازد (در کم‌تر فیلمی این همه شخصیت زنده و ملموس و این همه بازی‌های خوب و یک‌دست به یاد می‌آورم). مثلأ توجه معمارانه جعفر به دقتِ دایی در قند شکستن که آن را شاقولی توصیف می‌کند. یا رقصیدنش به هر بهانه‌ای و شوخی‌اش با هرمز حتی پس از مرگ دایی، بعد هم گریه کردن بر شانه قاسم برای نمایش متظاهرانه‌ای از اندوه و بلافاصله تغییر حالت دادن، نوع گذاشتن لقمه‌ای گنده به دهان (زیر لپ چپ!) و جویدن لقمه و در همان حال حرف زدن. او آدمی است که خودش را عقل کل و مرد بزرگ خانواده به حساب می‌آورد. می‌خواهد میدان‌داری کند (هرمز و ناصر را آشتی می‌دهد)، به موقع خالی‌بندی می‌کند و بلوف می‌زند (می‌گوید با هرمز تماس گرفته که حتمأ خودش را به مجلس برساند اما هرمز که می‌آید، می‌گوید وقتی او تماس گرفته آن‌ها راه افتاده بودند)، تئوری‌های تربیتی صادر می‌کند («هر کی آب مِخَه، خودش وخه بَیره»/ هر کس آب می‌خواهد خودش برخیزد و بیاورد) و بدش نمی‌آید که جمله‌های قصار بگوید («...فردا هم معلوم نیست هر کی کجا هست»).
نگاه کنید به جزییات مربوط به شخصیت‌پردازی هرمز که معلم بوده و اخراج شده و حالا گاوداری باز کرده و عاشق اس‌ام‌اس‌بازی است و سیگار خریدن را ترک کرده. اخیرأ در زندان بوده (معلوم نیست چرا اما پیداست که اهل دوزوکلک است) و آن‌جا را یک دانشگاه می‌داند، طعنه‌زن است و با حمید سودای پیدا کردن نسخه‌های خطی خانواده را دارد که گمان می‌کنند در انبار دفن شده (حمید حفاری را ادامه می‌دهد اما به قول بلقیس سلیمانی به «ریشه‌ها» می‌رسد. چه زیباست نمای نقطه‌نظر حمید پس از دست کشیدن از تلاش نافرجامش به روزنه بالای سرش در سقف انبار، که قرینه نمای نقطه‌نظر زن دایی در تیتراژ است که کبوتری پرواز می‌کند و از بادگیر سقف بیرون می‌رود). اس‌ام‌اس‌بازی هرمز هم که خود حکایتی‌ست و می‌فهمیم اختلاف او با حاج‌ناصر سر همین بوده و حالا به کنایه قول می‌دهد به جای خواندن آن‌ها برایش فوروارد کند. مدام موبایل دستش است و در حالی که حمید به فکر حل مشکل خودش است وادارش می‌کند چندتا از پیامک‌ها را بشنود. توی مجلس عروسی و حتی عزا هم سرگرم اس‌ام‌اس‌بازی است. [یه حبه قند آن قدر نکته زیاد دارد که برای صرفه‌جویی ناچارم برخی را ناگفته بگذارم و از برخی با اشاره بگذرم. مثلأ همین قضیه موبایل و به طور کلی ابزار تکنولوژیک به عنوان نشانه‌های مدرنیته در فیلم‌های میرکریمی از نکته‌های قابل بررسی است. سنت و مدرنیته در فیلم‌های او - خیلی دور، خیلی نزدیک را هم به یاد بیاورید – به جای تقابل رایج در واقعیت و در تحلیل‌ها و آثار هنری، هم‌زیستی مسالمت‌آمیز دارند. یا رویکرد او به مذهب و شرع که رویکردی ملایم و مسامحه‌کارانه است و هم‌دل با رویکرد شبان در حکایت «موسی و شبان». نشانه‌هایش هم در این فیلم هست. این‌ها همه حاصل روحیه و زلالی ذهن و روان خود فیلم‌ساز است].
حاج‌ناصر هم انگار بخشی از روحیه فیلم‌ساز را بازتاب می‌دهد. ببینید که چه‌گونه هنگام پرسش‌های مسعود، وقتی که مسعود سوره «اَسراء» را با کسر الف تلفظ می‌کند، ناصر طوری که انگار می‌خواهد فقط خود او بفهمد و نه این که اشتباه او را جار بزند یا دستش بیندازد یا حتی با تأکید به خود او گوشزد کند، فقط می‌گوید «اَسراء» و به‌سرعت می‌رود سراغ دادن پاسخ. و برای دادن پاسخ هم به جای سفسطه و فلسفه‌بافی از همان کاسه آشی که دم دستش هست کمک می‌گیرد. او ابایی ندارد که پس از آگاه شدن به سرطانش به ما و دیگران بگوید که گریه‌هایش بیش‌تر به حال خودش است اما دلیلش را نگوید. حالا گودالی که حمید در جست‌وجوی نسخه‌های خطی کنده او را به یاد شب اول قبر می‌اندازد و صبح روز بعد، مرگ دایی پیوند می‌خورد به تصویری از حاج‌ناصر که با آن ملافه‌ای که به دلیل سرمای صبحگاهی به خود پیچیده هیبت مُرده‌ای در کفن را پیدا کرده و «بر زمینه سربی صبح» گویی از عالم مُردگان برمی‌گردد (بیدارشدنش هم ناگهانی و مانند بیرون آمدن از یک کابوس است).
دایی هم که خودش دنیایی‌ست. آدمی که «وقتی از شکار برمی‌گشت یک شمس‌آباد را سیر می‌کرد»، حالا نزد بچه‌ای که از جن ترسیده حاضر است وانمود کند که در بچگی موقع دست‌شویی رفتن از ترس تفنگ پدرش را با خودش می‌برده و یک بار چه‌قدر از چشمان گربه‌ای که استخوان توی گلویش گیر کرده و صدای خرناس پلنگ از گلویش شنیده می‌شده ترسیده است. نارضایتی‌اش از ازدواج پسند (که او دلش می‌خواسته با قاسم ازدواج کند) به شکل بدقلقی‌هایش ظاهر می‌شود و کسی که خرس هم حریفش نشده در یک شیطنت کودکانه، با مرگش به شکلی تقدیری، باعث می‌شود که طلیعه‌ای از پیوند پسند و قاسم پدیدار شود. بدقلقی‌ها و غرغرهای دایی‌عزت با نگاه‌ها و حالت‌های تسخرزن او (و بازی درخشان سعید پورصمیمی) بسیار شیرین و دل‌پذیر است و گاهی مش‌قاسم غیاث‌آبادی را به یاد می‌آورد؛ به‌خصوص آن‌جا که برای تحقیر آشپزی خانواده خواهرش مرغ دست‌پخت آن‌ها را می‌ریزد جلوی گربه. مقاومتش سر اصلاح مو و لباس پوشیدن هم بخشی از همین کنایه اوست. حاضر است با سر و وضع نامناسب در عروسی پسند شرکت کند تا به شیوه خودش نارضایتی‌اش را اعلام کند.
... و آه از این پسند، که یادآور بسیاری دختران آرزومند سرزمین ماست؛ دخترانی که کم‌تر فرصت دیده شدن و ابراز وجود و اظهار خواسته‌های‌شان را پیدا می‌کنند. اغلب بر عشق‌ها و خواسته‌های خود مهار می‌زنند و تن به تقدیر و اراده بزرگ‌ترها می‌سپارند و اغلب وانمود می‌کنند که به تقدیرشان راضی‌اند. سکوت‌های آمیخته به بهت نگار جواهریان (نگین این فیلم جواهرنشان) از همان ابتدا اعلام نارضایتی عمیق او از این رویداد مهمی‌ست که قرار است در زندگی‌اش رخ دهد. از سکوت بهت‌آمیزش در فصل تیتراژ که حین آشپزی دارد به صدای آموزش مکالمه انگلیسی گوش می‌دهد، تا نگاه مات او هنگام صحبت با خواهرش معصومه و جایی که پیش از مرگ دایی جمله‌اش را خطاب به او ناتمام می‌گذارد اما ته دلش را می‌خوانیم. و لحظه‌های بسیار دیگری در فیلم که او در میان جمع و دلش جای دیگری است. پسند مظهر شرم شرقی است. و اصلأ شرم و حیای شرقی یکی از مایه‌های یه حبه قند است و نشانه‌های فراوانش در فیلم، طعم و رنگی ایرانی به فیلم می‌دهد که خاص همان «روزگار خوش گذشته» است و کم‌تر نشانی از آن پیرامون ما باقی مانده است. مادر به اعظم می‌گوید در را ببندد تا همسایه‌ها رقص دامادش را نبینند. مرضیه جلوی در به پسند می‌گوید«چه‌قدر لاغر شدی» و پسند شرمگین به خانه همسایه اشاره می‌کند که مبادا این را بشنوند (هم به این دلیل که صحبت درباره یک ویژگی پنهان دختر است و هم این که در خانواده‌های سنتی، لاغری عروس‌شان یک ایراد است)، اصرار فرشته دختر معصومه که مادرش جلوی سوراخ درِ توالت بایستد و سمیرا هم آن طرف‌تر برود. پسند وارد اتاقی می‌شود که حاج‌ناصر و همسرش شمسی بچه‌به‌بغل ایستاده‌اند و ناصر می‌خواهد چیزی را از گوشه روسری شمسی بردارد که پسند با تعبیر دیگری از این حرکت، خنده شیطنت‌آمیزی می‌کند و ناصر به شیوه تجاهل‌العارفین خنده پسند را به بچه‌داری آن‌ها وانمود می‌کند. اعظم با آرایش غلیظ و در حالی که چادر را به روی صورتش کشیده سینی لیوان‌های شربت را به جعفر می‌دهد و در برابر نگاه‌های خواهنده جعفر که از او می‌پرسید «چه‌جوری این جوری شدی؟»، آن هم هنگامی که یک مهمان از راه رسیده، و اعظم به جعفر اشاره می‌کند مواظب حرف‌هایش باشد. جعفر هم متقابلأ وقتی اعظم دارد یقه پیراهن او را مرتب می‌کند اعتراض ملایمی می‌کند. وقتی پسند برای قاسم غذا می‌برد (و چه جسارتی می‌کند!) قاسم که مشغول بستن دکمه‌های پیراهن سیاهش است از خجالت برمی‌گردد و حاج‌ناصر که مشغول خواندن نماز بوده نماز دومش را به بعد موکول می کند تا خلوت این دو جوان را به هم نزند؛ از اتاق بیرون می‌رود اما فقط یک لت در را می‌بندد! اصلأ جدایی افتادن میان پسند و قاسم به دلیل همین عنصر حجب و حیا است؛ پسر جوان یتیم و محجوبی (چه بازیگرگزینی درستی) که لکنت زبان دارد و به گفته خواهران پسند، جز مرخصی آمدن هیچ‌گاه ابراز عشق نکرده است!

خویشاوندان آشنای ما
هنوز کلی نکته ناگفته باقی مانده که فقط می‌شود فهرستی از برخی از آن‌ها را ردیف کرد. از عنصر پُرمصرف قند – در عزا و عروسی – که وارد عنوان فیلم هم شده تا چشمان لوچ دختری که آینه‌به‌دست جلوی طبق‌کش‌های هدیه‌های خانواده داماد وارد خانه پسند می‌شود به نشانه سرانجام کوژ این پیوند. جزییات بازی‌ها. فیلم‌برداری فوق‌العاده فیلم که گاهی به نظر می‌رسد اصلأ فیلم‌بردار در کار نیست و ما خودمان در آن‌جا حضور داریم (و این یعنی عین موفقیت؛ مثل احساس فقدان کارگردان در یک فیلم خوب. رضا میرکریمی‌ای هم در کار نبوده!). مرگی که پایان کبوتر نیست (با آن دخترک توربه‌سر که بی‌خیال در میان بساط تدارک مجلس عزا می‌خرامد و سرود زندگی سرمی‌دهد). چادری که می‌پوشاند (پسند فانوسی را که برداشته تا به دنبال قاسم برود با آن استتار می‌کند) و افشا می‌کند (قاسم با پس زدن آن از روی خوانچه عقد به عروسی پسند پی می‌برد)... و ساختار چند لایه فیلم و تصویرها و باند صوتی‌اش در این تصویر باشکوه از زندگی. آن قدر نکته‌ها و جزییات ریز و درشت در فیلم وجود دارد که فیلم‌ساز بسیاری از نماهایش را دو، سه و گاهی چهار لایه کرده است. مثلأ به یاد بیاورید نمایی را که در جلویش حمید موی هرمز را اصلاح می‌کند، و پشت سرش جعفر دارد آش می‌خورد و حرف می‌زند، کمی آن‌طرف‌تر معصومه به دخترش غذا می‌خوراند و در زمینه انتهای تصویر هم مرضیه سینی غذا را برمی‌دارد تا برای مسعود و ناصر ببرد. یا توی یکی از اتاق‌ها کنشی در جریان است و صدای جعفر هم از بیرون می‌آید که غر می‌زند کسی بیاید این قالیچه‌ای را که توی آفتاب خشک شده جمع کند. فیلم پر از این گونه نماهای لایه‌به‌لایه است و همین دقت در ساخت و پرداخت و اصلأ توجه به ضرورت آن‌هاست که این باغ دل‌پذیر و این درخت تناور زندگی را چنین دیدنی و خواستنی کرده است. یک نمونه مثال‌زدنی از سینمای جزییات در سطح جهانی (و نه فقط سینمای ایران) که آدم‌هایش را می‌شناسیم، به جا می‌آوریم، با آن‌ها احساس خویشاوندی و به‌شدت هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.

2011-11-04T07:45:00.004+03:30

چه‌طوری آقا رضا؟

حمید جبلی/ رضا: خواب سفید

نقش‌های برگزیده دهه هشتاد – 1

حمید جبلی را همیشه بر زمینه کمدی می‌شناختیم و هنوز می‌شناسیم، اما خواب سفید (1380)، دومین تجربه کارگردانی او پس از پسر مریم (1378)، با وجود مایه‌هایی از طنز ظریف، درون‌مایه‌ای تلخ و فرجامی تراژیک دارد. شخصیت اصلی و اصلأ محور فیلم، جوانی شیرین‌عقل به نام رضا – شاگرد یک خیاط‌خانه لباس عروس – است که خود جبلی نقش او را بازی می‌کند. از آن نقش‌هایی‌ست انگ جبلی، که خودش نوشته و خودش کارگردانی کرده و حتمأ هم از اول برای خودش این نقش را نوشته. ضمن این که واقعأ بازیگر دیگری را هم به جای او نمی‌توان تصور کرد. مثل همیشه صدای جبلی آمیخته با میمیک‌هایش، بلاهتی شیرین خلق می‌کند که متناسب با این رضای خیال‌باف رؤیایی است.
رضا، با این که معصومه – دختر جوان متولی گورستان – نظر لطفی به او دارد، اما چشمش به افق‌های دور است؛ با آرزوهایی دور و دراز و بسیار بلندتر از اندازه‌های خودش. ابتدا خیال‌هایش را در قامت یکی از مانکن‌های توی خیاط‌خانه می‌ریزد و با او نجوا می‌کند. اما وقتی که دست تصادف شرایطی مهیا می کند که او تصور می‌کند می‌تواند رؤیایش را محقق کند، مصیبت بر زندگی رضا فرود می‌آید. خانم خیاط شیک‌وپیکی که صاحب «مزون»ی خانگی و یکی از همکاران صاحب خیاط‌خانه محل کار رضا است از نگاه رضا می‌شود شازده‌خانم رؤیاهایش و به قول نویسنده وبلاگ «پرده شیشه‌ای» رضا هم می‌شود شاهزاده‌ای که دوچرخه قراضه‌اش قرار است همان اسب سپید قصه‌ها باشد که عاشق با آن محبوبش را پس از ربودن به کاخ سپیدش می‌برد. و طبیعی است که این راکب و مرکوب متناسب، چنان عاقبتی داشته باشند.
رضا تا حدودی مثل مجید سوته‌دلان، حالتی بهلول‌وار دارد که گاهی جمله‌های پُرمغزی می‌گوید، گاهی با خودش و گاهی با اشیا حرف می‌زند. تکیه‌کلام او هنگام برخورد با همه، خیلی ساده، این است: «سلام... حالت خوبه؟» و این را با لحنی می‌گوید که انگار منتظر پاسخی هم نیست. رابطه او با پدر بامزه‌اش بیش‌تر تأمین‌کننده وجه کمیک فیلم، رابطه‌اش با معصومه سازنده وجه اجتماعی آن است و رابطه‌اش با زن صاحب مزون – که محور اصلی فیلم است – وجه رمانتیک/ فانتزی داستان را می‌سازد که هم‌چنان که اشاره شد، سرانجامی تراژیک پیدا می‌کند. سکانس خواستگاری رضا – با گل و شیرینی – از زن صاحب مزون، در حالی که شوهرش هم حضور دارد، ابتدا یک کمدی موقعیت می‌سازد اما وقتی که رضا با مخ بر آسفالت سرد و سخت واقعیت فرود می‌آید، لحن فیلم هم تغییر می‌کند و به‌شدت تلخ و غم‌انگیز می‌شود.
حمید جبلی با آن عینک بزرگ و قطور، نگاه پرسان و سرگردان و جوینده، لبخند کم‌رنگی که اغلب بر چهره رضا دیده می‌شود، صدایی محزون و آرام، شخصیتی را می‌سازد که همتاهای چندانی در سینمای ایران ندارد. او در مقام کارگردان هم موفق می‌شود لحن تراژی/ کمیک فیلم را حفظ کند؛ چیزی شبیه همان کاری که در مستند بلند تی‌من (1388) با انتخاب شخصیتی رؤیاپرداز اما واقع‌گرا – احمد یاوری، از متصدیان تدارکات در سینمای ایران – انجام داد. خواب سفید البته و متأسفانه فیلم موفقی در گیشه نبود، اما عجیب است که جبلی با وجود موفقیتی که به عنوان کارگردان داشت به این وجه از کارنامه‌اش ادامه نداد و خواب سفید تا کنون آخرین تجربه کارگردانی او در سینمای داستانی باقی مانده و حالا هم که می‌گویند متأسفانه مدتی‌ست انزوا را انتخاب کرده است.

2011-11-01T15:14:00.006+03:30

30 سال چرخاندن آپارات تاريخ سينمای ايران

بهمن هدایتی: مسعود مهرابي و هوشنگ گلمکانی سی سال است که فيلم را کارگردانی می‌کنند، به‌دور از آن حاشيه‌های مرسوم و مذموم حسادت‌ها و زيرآب زنی‌ها و انشعابات و...هنرمندانه و البته کمی روشنفکرانه، آپارات فيلم را سرپا نگه داشته‌اند، اين اتفاق کمی در مطبوعات نيست.
مجله فيلم عين خود سينماست، سينما که می‌گويم، نه بازی - شادی - تماشای چشم رنگی‌های امروز(!)، آن سينمای مردمی و دوست داشتنی سال‌های نه چندان دور، سينمايی که انگار عضوی از خانواده خودمان بود که «خانوادگی» پنج‌شنبه، جمعه‌ها بهش سرمی‌زديم، می‌خنداند و می‌گرياند و همه ما تکه‌ای از خودمان يا رؤيای‌مان را در آن پيدا می‌کرديم.
فيلم مثل سينما، با شکوه و با وقار، مغرور و قديمی است، صفحه اول فيلم را که باز می‌کنی، انگار چراغ‌ها را خاموش می‌کنند، غرق می‌شوی در صفحاتش و سطرها را می‌خوانی و می‌خوری! مثل آن بهت شيرين و فراموش‌نشدنی فرورفتن در صندلی‌های سالن سينما و انتظار شروع يک فيلم خوب.
فيلم و خوانندگانش به جايی هم رسيده‌اند که فيلم چه عکس چهره پُرچين‌وچروک اما مهربان حميده خيرآبادی را روی جلد بزند چه عکس آلاگارسونی لئوناردو دی‌کاپريو، حرف هم را می‌فهمند و با هم کنار می‌آيند و به هم اعتماد دارند و اين در مطبوعات ايران چيز کمی نيست.
هرشماره از فيلم، تکه‌ای از تاريخ می‌شود، تاريخ سينمای ايران؛ چرخاندن اين آپارات اصلأ اتفاق کمی نيست.

مأخذ: روزنامه تهران امروز، شماره 748، یکشنبه 8 آبان 1390

مثلث «فیلم»

هر وقت در محفل و مجلس و مراسمی، يا در نوشته‌ای توی نشريه‌ای، در اشاره به ماهنامه فيلم اسم من می‌آيد بدون اشاره به دو همكارم عباس ياری و مسعود مهرابی، در خودم مچاله می‌شوم و دلم می‌خواهد بروم زير ميزی، صندلی‌ای، پشت درخت و ديواری، و مدتی آن‌جا بمانم و بعد برگردم. برای كساني كه در موقعيت من قرار نگرفته‌اند، شايد اين احساس عجيبی باشد اما من چون به موقعيت و جايگاه و اندازه خودم واقفم، نمی‌توانم اين را ناديده بگيرم كه جادوی اين تركيب سه‌نفره چه تأثيری در كيفيت و اعتبار و بقای ماهنامه فيلم داشته ولی معمولأ چيزهايی كه توی ويترين است بيش‌تر ديده می‌شود و اسم من هم – چون بيش‌تر نوشته‌ام – بيش‌تر ديده شده و در يادها مانده. همان طور كه مردم، بازيگران را بيش‌تر از كارگردان‌ها و فيلم‌نامه‌نويس‌ها می‌شناسند.
در سرزمينی پر از سوءتفاهم كه برخی جمع‌ها و گروه‌های فرهنگی و غيرفرهنگی گاهی شكل‌نگرفته مضمحل می‌شوند، شخصأ معتقدم فارغ از بحث درباره اعتبار احتمالی و كيفيت ماهنامه فيلم، صرف پابرجا ماندن اين جمع سه‌نفره در طول سی‌سال، و تداوم و نظم انتشار اين مجله حتی از كيفيت و اعتبار و نقش و تأثير آن هم مهم‌تر است. يک پديده است! پديده‌ای بيش‌تر اجتماعی و البته فرهنگی. اين‌ها تيترهای يک بحث «خودتحليل‌گرانه» است كه قصد بازكردن و تفصيلش را ندارم. انگيزه نوشتن اين يادداشت هم يادداشت تحسين‌آميز و همدلانه ديروز آقای بهمن هدايتی در صفحه آخر روزنامه‌ «تهران امروز» به بهانه انتشار شماره اخير ماهنامه فيلم در كنار آن روی جلد زيبا - كار همكار جوان‌مان محمد اسماعيلی - كه يک‌سره تحسين با خود آورد.
در آغاز اين يادداشت اسم من و مسعود مهرابی به عنوان چرخانندگان «آپارات فيلم» آمده بود بدون اشاره به همكار عزيز ديگرمان عباس ياری. اطمينان دارم هيچ غرضی در اين ناديده‌گرفتن نبوده جز همين كه اسم عباس كم‌تر ديده می‌شود؛ بس كه برای خودش در پشت‌صحنه مشغله درست می‌كند. عباس ياری روزنامه‌نگاری را چند سال پيش از ما شروع كرد و طی سال‌هايی در اين زمينه بسيار پُركار و موفق بود. حالا سال‌هاست كه برای نوشتن نياز به نيروی فشار و يادآوری‌های مكرر و قرار دادنش در موقعيت نوشتن دارد. هر وقت هم می‌نويسد حاصل كارش خواندنی می‌شود. اما هر كس روحيه‌ای دارد كه وضعيت خاصی را برای نوشتن می‌طلبد. من توی هياهوی همكارانم كه در اتاقم جمع شده‌اند و در فاصله‌های كوتاه انجام كارهای مختلف اجرايی و خواندن مطالب ديگران، كار خودم را هم می‌كنم و مطلبم را می‌نويسم. عباس برای نوشتن نياز به فراغت و آرامش و فرصت‌های طولانی و پيوسته دارد. در لابه‌لای تماس‌های تلفنی و مراجعات ديگران و انجام كارهای اجرايی نمی‌تواند برای نوشتن تمركز كند. خب هر كس روحيه‌ای دارد و عباس با اين همه مشغله‌ای كه سرش ريخته كم‌تر می‌تواند چنان موقعيت‌هايی برای خودش فراهم كند.
آن‌هايی كه از نزديک با ماهنامه فيلم آشنا هستند و كار ما را فقط با ويترينش - همين مجله‌ای كه منتشر می‌شود - ارزيابی نمی‌كنند، می‌دانند كه عباس ياری چه نقش مهمی (حتی بگويم عظيمی) در مجله دارد. به عنوانی يكی از پايه‌های اين سه‌پايه، با اطمينان می‌گويم كه اگر او نبود ماهنامه فيلم هم در كار نبود. همچنان كه اگر مسعود مهرابی نبود. ...می‌خواستم با فروتنی احمقانه‌ای بگويم «اما اگر من نبودم اتفاقی نمی‌افتاد»، كه ديدم واقع‌بينی بر حماقت غلبه كرد: اگر هر كدام از ما نبوديم يا ماهنامه فيلمی در كار نبود يا می‌گفتند روزی روزگاری يک مجله سينمايی درمی‌آمد كه حالا سال‌هاست تعطيل شده...

مأخذ: روزنامه تهران امروز، شماره 749، دوشنبه 9 آبان 1390

2011-10-26T10:01:00.001+03:30

اکشن مينی‌مال

مرگ کسب‌وکار من است
نویسنده و کارگردان: امیر ثقفی
مدیر فیلم‌برداری: نادر معصومی
تدوین: مستانه مهاجر
موسیقی: کارن همایون‌فر
صدابردار: محمد حبیبی
صداگذاری و ترکیب صدا: حسین ابوالصدق
طراح صحنه و لباس: شراره سروش
طرح و اجرای گریم: محسن دارسنج
بازیگران: پژمان بازغی، امیر آقایی، مریم بوبانی، ماه‌چهره خلیلی، کامران تفتی، اکبر سنگی، میثم غنی‌زاده، رامین راستاد، سونیا اسپهروم
مجری طرح و تهیه‌کننده: علی‌اکبر ثقفی. با مشارکت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی

مرگ کسب‌وکار من است فیلم اجراست و نشان می‌دهد که اگر ثقفی فیلم‌نامه پرورده‌تری داشت و در اجرا هم به ظرفیت‌های داستان توجه می‌شد، با فیلم پخته‌تری روبه‌رو بودیم. اما تا همین جا هم می‌شود امیدوار به ورود استعداد جوان و تازه‌ای به سینمای ایران بود.
از فیلم پیداست که امیر ثقفی دل‌بسته سینمای اجتماهی دهه 1350 ایران است و فیلمش ارجاع‌های مشخصی به تنگنای امیر نادری دارد، اما ساختار و روایت فیلمش امروزی است و کار فیلم‌بردار در این‌جا یکی از شاخص‌های برجسته فیلم است.
مرگ کسب‌وکار من است یک اکشن جمع‌وجور است که البته جز در چند سکانس اولیه‌اش برخوردی وجود ندارد و نبرد بقیه فیلم بین شخصیت‌ها با تقدیرشان و با طبیعت سرد و خشن است.
مرگ کسب‌وکار من است فیلمی مردانه است که البته به شخصیت‌هایش زیاد نزدیک نمی‌شود. فیلمی اجتماعی با رویکردی نمادین است که هرچند نمادهایش ممکن است چندان پخته به نظر نرسند، اما اجرای خوب‌شان ضعف فیلم‌نامه را می‌پوشاند. کلام در فیلم نقش کم‌رنگی دارد در حد دادن اطلاعاتی مختصر و اشاره به چند نکته مضمونی.
مرگ کسب‌وکار من است فیلم لانگ‌شات‌هاست و به‌ندرت تصویر نزدیکی از آدم‌ها می بینیم وگرنه روند مبارزه آدم‌ها با برف و سرمای کوهستان می‌توانست دست‌مایه خوبی برای تحریک احساسات تماشاگر باشد؛ به‌خصوص دختربچه فیلم با آن چهره معصومانه و دل‌نشین که حضورش در آن خشونت طبیعت، تکان‌دهنده است.
مرگ کسب‌وکار من است ربطی به داستان روبر مرل که فیلم عنوانش را از آن گرفته ندارد. این آدم‌ها معمولأ با جان دیگران کاری ندارند. آن‌ها بیش‌تر با جان خودشان کاسبی می‌کنند.

2011-10-23T09:06:00.007+03:30

در اين باغ دلگشا

گزارش تولید «يه حبه قند»

پانزده‌شانزده سال پيش كه خانه جعفر پناهی در منطقه شهران (شمال شرقی تهران) بود، وقتي كه می‌خواست نشانی بدهد می‌گفت «تهران، پلاک 1»؛ كنايه از اين‌كه آن‌جا حاشيه شهر بود. حالا در همين مدت كوتاه، تا دامنه كوه‌های شمال تهران خانه و خيابان و بزرگراه ساخته شده؛ آن هم نه خانه‌های ويلايی و با فاصله از يكديگر. تا خرخره شهر، چفت در چفت هم، مجتمع‌های مسكونی و تجاری بی‌قواره و بدشكل ساخته شده و چيز زيادی از باغ‌های آن منطقه نمانده. آدم احساس نفس‌تنگی می‌كند. از وسط منطقه تفريحی فرحزاد، آن رستوران‌های باغ و باغچه‌ای، بزرگراه رد شده و بقيه‌اش در محاصره خزنده و پيش‌رونده جذام پيرامونش، اندک‌اندک خورده می‌شود. پشت ميدان پونک فقط چندتا باغ/ رستوران باقی مانده و چندتای ديگر هم در منطقه شهران. توی يكی از همين باغ‌های شهران - كه حتماً چند سال ديگر نمی‌توان پيدايش كرد - رضا ميركريمی بساط ساخت فيلم تازه‌اش را پهن كرده. 95 درصد فيلم در آن‌جا فيلم‌برداری می‌شود و بقيه‌اش در ميبد.
با اين‌كه فقط ده سال از اولين فيلم مهم سينمايی‌اش (زير نور ماه، 1379) پس از دست‌گرمی كودک و سرباز در سال قبلش می‌گذرد، با سومين فيلمش - خيلی دور خيلی نزديک - خيلی زود و مانند اصغر فرهادی وارد صف كم‌تعداد فيلم‌سازانی شد كه هر فيلم تازه‌شان كنجكاوی‌برانگيز است و يک حادثه تلقی می‌شود. تعداد چنين فيلم‌سازانی در طول تاريخ سينمای ايران اندک است و دو فيلم‌ساز اخير، خوش‌بختانه پاسخ‌های مثبت و اميدواركننده‌ای به انتظارها داده‌اند. فيلم تازه ميركريمی، تا همين جايش، از ديدن همين لوكيشن‌اش، حال‌وهوای خود ميركريمی و آدم‌هايی كه دوروبر فيلمش جمع كرده، صميميتی كه چند ساعت حضور در باغ شهران احساس می‌شد، و به‌خصوص تماشای چند سكانس از فيلمی كه هنوز كارهای فنی‌اش انجام نشده، گاهی صدا ندارد يا صدايش خوب شنيده نمی‌شود و رنگ و نورش تنظيم نشده، آن هم روی مونيتور لپ‌تاپ، اين احساس دل‌پذير را زنده و تقويت می‌كند كه حادثه‌ای در پيش است.
باغ شهران در انتهای كوچه باريكی قرار دارد با ساختمانی حاشيه‌كويری در ضلع شمالی‌اش. با خود فكر می‌كنم چه خوب اين ساختمان خانه‌باغ تهرانی را به شكل خانه‌های سنتی يزد و كاشان و ميبد و نايين و آن‌طرف‌ها بازسازی كرده‌اند. اما ميركريمی توضيح می‌دهد ترميم و بازسازی در كار نبوده. اين‌جا باغ خالی بود كه همه چيزش برای اين فيلم از بيخ ساخته شده. حتی راه‌روها و باغچه‌ها و سكوها و حوض وسط حياط و ديوارها. دور آن محوطه پردرخت، فقط حصار بوده. همين و همين. ميركريمی می‌گويد: «از ارديبهشت من اين‌جا بودم و در مدت سه ماه همه چيز را ساختيم. اين اولين بار است كه در دكور كار می‌كنم و از اين بابت خيلی نگران بودم. تلاش كردم هيچ چيز حالت دكوری پيدا نكند. نقشه را محسن شاه‌ابراهيمی به صورت سه‌بُعدی طبق فضاهای لازم فيلم‌نامه كشيد و اجرا كرد. خانه يک خانواده پرجمعيت كف طبقه متوسط در اطراف يزد است. تمام اجزای ساختمان، درها و پنجره‌ها از خانه‌های قديمی كنده و به اين‌جا آورده شده است. يك كار تركيبی است.»
اگر هم ساختمان نو و تازه‌ساز است، خوب آن را كهنه كرده‌اند و حس خانه‌ای زندگی‌كرده و درآن‌زندگی‌شده را منتقل می‌كند. ايوان دل‌گشايی دارد مشرف به حياطی با اختلاف سطح. چند تا درخت باغ را برای ساخت‌وساز مورد نياز جابه‌جا كرديم و تعدادی درخت و گل و گياه كاشته شده. دو طرف باغ، دو دكل بلند ديده می‌شود؛ يكی پشت ساختمان، يكی آن سوی ديوار جنوبی باغ. سيم بكسلی از بالای يک دكل به بالای دكل ديگر كشيده شده و سيم‌های ديگری هم به آن بسته شده كه از نگاه يک غيرمتخصص، كاربردش معلوم نيست. ميركريمی توضيح می‌دهد كه اين ترفندی برای نورپردازی توی حياط است. می‌گويد بهروز افخمی برای فيلم فرزند صبح از بالنی برای نورپردازی يک‌دست صحنه‌های خارجی شب استفاده كرده كه از يک جرثقيل برای حركت دادن بالن استفاده می‌شده (در ملک سليمان هم از اين بالن استفاده شد). از گاز هليوم هم می‌شود برای حركت دادن بالن استفاده كرد كه بسيار گران است. اجاره روزانه جرثقيل هم حدود پانصدهزار تومان است ضمن اين‌كه استقرارش در اين‌جا خيلی دنگ‌وفنگ دارد. اما با چهار ميليون تومان اين دكل‌ها و بندوبساطش ساخته شده. بالن همراه با ابزار نورپردازی به قلابی وصل می‌شود و با كمک يک موتور، در طول سيم به حركت درمی‌آيد و نورپردازی همه حياط و باغ امكان‌پذير می‌شود: «اولين بار است از چنين روشی برای نورپردازی صحنه‌های خارجی استفاده می‌شود و اين سيستم و ابزار مشكل بزرگ نورپردازی صحنه‌های خارجی ما را حل كرد. با اين روش، از نورهای موضعی پرهيز می‌شود و نور يک‌دستی در صحنه‌های شب داريم.» اين سيستم ابتكاری با طراحی محسن شاه‌ابراهيمی، چيزی شبيه شيوه استقرار دوربينی است كه در دو جام جهانی اخير بر سيمی بالای ميدان مستقر می‌شد، و امكان بالا و پايين رفتن و امكان حركت در همه جای ميدان را داشت. ضمناً با وجود فضای سنتی فيلم، داستانش كاملاً معاصر است؛ آن قدر معاصر كه ماجرا در جريان مسابقه‌های جام جهانی اخير می‌گذرد و در يكی از سكانس‌ها، مردان و بچه‌های خانواده در حال تماشای يكی از مسابقه‌ها هستند كه برق قطع می‌شود.
دروازه شرقی باغ به كوچه‌ای سنگفرش باز می‌شود. روبه‌رويش هم در خانه‌ای است كه ساكنانش به آدم‌های اين داستان ارتباط دارند. پشت در خانه همسايه پرده سبزی آويخته شده؛ مثل انتهای كوچه. ميركريمی می‌گويد هر بار كه اين در نشان داده می‌شود، منظره خانه همسايه با جلوه‌های ويژه كامپيوتری و استفاده از شيوه پرده سبز (آبی سابق) بازسازی و به تصوير اصلی اضافه می‌شود. دوربين فقط يک بار وارد اين كوچه می‌شود و چشم‌انداز پس‌زمينه كوچه هم با همين شيوه ساخته می‌شود. كارهای كامپيوتری را كامران سحرخيز انجام می‌دهد. ميركريمی می‌گويد تمركز همه امكانات كارش در اين باغ، امكان بسيار خوبی برای او بود: «من برای پيدا كردن لوكيشن مناسب در مركز ايران، تقريباً همه جا را گشتم. بناهای موجود را يا سازمان ميراث فرهنگی گرفته و بازسازی كرده كه شكل لوكس و براق و دكوراتيوی پيدا كرده‌اند، يا چنان درب‌وداغان هستند كه بايدپنجاه‌شصت ميليون تومان خرج بازسازی‌شان كرد. بعد هم بردن و استقرار يک اكيپ چهل‌پنجاه نفره در شهرستان، حكايتی‌ست. اين‌جا همه پس از پايان كار به خانه‌شان می‌روند و امكانات لازم هم در كنار باغ برای گروه فراهم شده است. نكته اين است كه به اقتضای داستان همه بازيگران تقريباً هر روز جلوی دوربين هستند. يعنی اين همه بازيگر را بايد سه ماه دور از خانه‌شان نگه داشت. اگر بازی هم نداشته باشند در پس‌زمينه يا پيش‌زمينه حضور دارند.»
يه حبه قند، داستانی معاصر است كه در يک فضاي بومی و سنتی، در يك خانواده سنتی يزدی طی دوسه روز اتفاق می‌افتد. طبق الگوی آشنای گردهم‌آمدن اعضای يک خانواده در خانه آباءواجدادی به مناسبت مرگی، تولدی، ازدواجی. اين بار مناسبت آمدن چهار دختر خانواده و شوهران و بچه‌های‌شان به خانه پدری، ازدواج دختر كوچک‌تر خانواده است كه قرار است غيابی به عقد پسر همسايه دربيايد. خود آقای داماد در خارج است و برخی از اعضای خانواده با اين وصلت مخالفند. دايی و همسرش هم حضور دارند. طبق معمول، اين برخوردهای كوتاه منجر به تحولی در آدم‌ها می‌شود؛ به‌خصوص كه در جريان اين جشن، اتفاقی هم می‌افتد كه فضای گردهمايی عوض می‌شود. ميركريمی می‌گويد اين داستان ريشه در خاطراتش دارد، منتها خاطره دوران كودكی او مربوط به آذربايجان است ولی آن را به منطقه‌ای منتقل كرده كه هنوز نشانه‌هايی از هويت سنتی آن باقی مانده و اين قضيه با درون‌مايه فيلم هم ارتباط دارد. روی يكی از ديواره‌های محل استراحت گروه سازنده فيلم، كسی قطعه‌شعری از سهراب سپهری را نوشته است:
«زندگی جیره مختصریست
مثل یک فنجان چای
و کنارش عشق است
مثل یک حبه قند
زندگی را با عشق
نوش جان باید کرد»
ميركريمی می‌گويد البته اين شعر بعداً كشف شد، ولی با مضمون و محتوای فيلم هماهنگ است؛ حتی اگر يک حبه قند باعث مرگ كسی شود. بعد يكی ديگر از ديوارنوشته‌های محل استراحت گروه را نشان می‌دهد و می‌گويد اين هم بازگوكننده مضمون فيلم هست:
«ساده نيست خوشبختی را در خودمان بيابيم،
اما ممكن نيست كه آن را در جای ديگری نيز پيدا كنيم!»
با اين‌كه دلش نمی‌خواهد فيلمش را لو بدهد و مايل است غافل‌گيری‌ها برای زمان نمايش باقی بماند، چند سكانس را روی مونيتور لپ‌تاپ نشانم می‌دهد؛ با گرفتن اين قول كه چيزی به كسی نگويم. من هم قول می‌دهم! البته با وجود اين قول، فكر می‌كنم اگر برخی از ويژگی‌هايی را كه به نظرم می‌رسد بنويسم، بدعهدی نكرده‌ام. مثلاً اين‌كه فيلم با دوربين سوپر 16 گرفته شده؛ آن هم برای اولين بار در سينمای ايران. از فيلم‌های معروفی كه با اين دوربين گرفته شده، مهلكه كاترين بيگلو و ورا دريک مايک لی هستند. كل فيلم با دوربين روی دست گرفته شده و همان طور كه از حميد خضوعی‌ابيانه انتظار می‌رود، كارش فوق‌العاده است. ميزانسن‌های سيال و پرحركت و پرجمعيت، نياز به دقت و تمركز زيادی دارد. همين نماهای پردازش‌نشده تصحيح‌نشده هم ديدنی‌اند. خضوعی‌ابيانه می‌گويد: «اين دوربين متناسب با جنس و ساختار فيلم ميركريمی است.»
اگر بعضی از اتفاق‌های اين فيلم اولين بار در سينمای ايران است، بعضی اتفاق‌ها هم در محدوده كارنامه خود ميركريمی اولين بار است؛ مثلاً كار با اين همه بازيگر و ميزانسن‌های شلوغ و پرحركت. آدم‌ها می‌آيند و می‌روند و دوربين مدام سوژه و نقطه تمركزش را عوض می‌كند، بدون هيچ حسی از تصنع و ادا و جنگولک‌بازی. يک نكته مهم و هميشگی در فيلم‌های ميركريمی، حس جاری زندگی در هر لحظه‌اش است. با اين‌كه دريافت چنين حسی نياز به برخورد با تماميت فيلم دارد، اما اين حس زنده بودن و متصنع نبودن از تماشای همين نماهای ناقص هم پيداست. اين امتياز بزرگی برای يک فيلم‌ساز در ششمين فيلمش است.
استفاده از «بازيگر تمرين» قطعاً برای اولين بار است كه در سينمای ايران به كار گرفته می‌شود (اگر فيلم‌ساز ديگری اين روش را به كار گرفته، بگوييد تا تصحيح كنيم). بازيگر تمرين يعنی چه؟ می‌پرسم اين همان stand-in سينماي هاليوود است كه برای خسته نشدن ستاره‌ها در طول مراحل آماده‌سازی صحنه تا پيش از شروع فيلم‌برداری، كسی را به جای او می‌گذارند كه مثلاً اندازه نور و تراولينگ گرفته شود و تمرين‌ها باعث خستگی بازيگران نشود؟ افشين هاشمی كه علاوه بر ايفای نقش خيلی كوتاهي در اين فيلم سمت «مشاور بازی» است، می‌گويد نه! می‌پرسم اين همان «دستيار بازيگر» است كه يک بار رضا كيانيان در يک مقاله‌اش در ماهنامه «فيلم» پيشنهاد كرد؟ (شماره 394). هاشمی می‌گويد نه! و توضيح می‌دهد كه پانزده هنرجوی كلاس‌های بازيگری را به سر صحنه آورده‌اند و همه صحنه‌های پيچيده‌ای را كه نياز هست پيش از فيلم‌برداری نهايی چيزی را در آن‌ها پيدا كنند (در زمينه حركت و ريتم و كلام و زاويه دوربين و غيره) و روتوش‌هايی انجام دهند، تقريباً عيناً با همان ميزانسن‌ها، و همان ديالوگ‌ها و حركت‌ها تمرين می‌كنند. بازی‌ها البته قرار نيست به دقت نسخه اصلی باشد. در مورد لباس‌ها هم اصراری نيست. بعد آن سكانس تدوين می‌شود تا نتيجه كار ديده شود: «اين ديگر استوری‌برد نيست؛ يک فيلم تدوين‌شده است.» فيلم‌برداری اين سكانس‌های تمرينی را خود ميركريمی و گاهی هم خضوعی‌ابيانه انجام می‌دهد.
اين تمرين بيش‌تر به كار فيلم‌بردار و كارگردان گروهش می‌آيد تا دقيق دكوپاژ و زمان‌بندی كنند و آماده‌تر و با اعتمادبه‌نفس بيش‌تر به سر صحنه اصلی بروند. برای هنرجويان هم يک كلاس آموزش عملی است كه اگر به درد حس گرفتن و تمرين بازی زيرپوستی نخورد، تجربه‌ای از يک بازی نيم‌بند، قرار گرفتن جلوی دوربين، تماشای نتيجه حضورشان در قاب، و مهم‌تر از آن حضور عملی در سر صحنه يک فيلم حرفه‌ای است كه قطعاً به كارشان می‌آيد (به‌خصوص كه كارگردان همه فكرهايش را آن‌جا با صدای بلند می‌گويد؛ كه مثلاً اين‌جا از لنز پنجاه نمی‌شود استفاده كرد) و اگر استعداد و جنمی داشته باشند در چنين موقعيت‌هايی می‌توانند نشان بدهند. برای بازيگران اصلی هم اين تمرين‌ها كمكی است كه مثلاً ببينند وضعيت حركت‌شان در قاب و همراه با حركت دوربين چه‌گونه است. اصل و بدل يكی از سكانس‌هايی را كه با اين شيوه گرفته شده بود، می‌بينم. يک سكانس پرحركت و پررفت‌وآمد است با چهار بازيگر. نتيجه فوق‌العاده است. تمرين آن سكانس نمی‌دانم چند بار انجام شده (من يكی از آن‌ها را ديدم) و نمای اصلی (كه نسخه نهايی‌اش را ديدم) نمی‌دانم چند بار تكرار شده، اما نسبت اتود و تمرين با اجرای اصلی در آن‌ها كاملاً پيداست. خود صاحبان كار كه از نتيجه كار بسيار راضی‌اند. تصورم اين است كه صرف چنين وقت و زحمت و هزينه‌ای شايد درصد ناچيزی در حاصل كار تأثير دارد. همين را به ميركريمی و هاشمی می‌گويم و آن‌ها هم تأييد می‌كنند. اين يعنی كمال‌گرايی. ميركريمی می‌گويد: «فايده ديگرش اين است كه اگر سر صحنه و با بازيگران اصلی اين تمرين‌ها انجام شود، ممكن است با غلبه كردن خستگی، به نتيجه‌ای كه راضی‌كننده نيست رضايت بدهيم.» و هاشمی اضافه می‌كند: «يا ممكن است مفتون و مقهور پيشنهادی بشويم كه در لحظه خوب به نظر می‌رسد اما در رضايت دادن به آن شتاب كرده‌ايم.»
اصلاً بازيگرگزينی اين فيلم هم طولانی بوده. اولين بار است ميركريمی با اين همه بازيگری كار می‌كند كه تقريباً همه‌شان در طول فيلم حضور دارند. از نوزاد و بچه و نوجوان و جوان و ميان‌سال تا كهن‌سال. می‌گويد تقريباً همه بازيگران فعال تئاتر را مرور كرده تا به تركيب فعلی رسيده. در ميان چند سكانسی كه ديدم، يكی از آن‌ها يک نگار جواهريان درخشان دارد كه نويد يک بازی ماندنی ديگر را از او می‌دهد. البته اين بازی در يک صحنه دونفره (با يک سعيد پورصميمی درخشان) است و برای قضاوت درباره بازی‌های ديگران در صحنه‌های شلوغ، نياز به تماشای كل فيلم است. نكته ديگری كه از تماشای همين صحنه‌های پراكنده دريافت می‌شود، استفاده از لهجه در فيلم است. غير از رضا كيانيان كه نقش يكی از دامادهای خانواده را بازی می‌كند و لهجه مشهدی دارد، اصغر همت كه شيرازی است و با لهجه زادگاهش حرف می‌زند و فرهاد اصلانی كه كُرد است ولی مازندرانی صحبت می‌كند، بقيه با لهجه يزدی حرف می‌زنند. هيچ كدام‌شان هم يزدی نيستند. كيانيان هم خودش مشهدی است و مشكلی با لهجه‌اش ندارد اما برای بقيه يک مشاور تمام‌وقت لهجه يزدی - حمیدرضا حاجی¬محمدزاده - استخدام شده كه از مدتی پيش از شروع فيلم‌برداری با بازيگرها كار كرده و در طول فيلم‌برداری هم سر صحنه حضور دارد. علاوه بر اين، برای اولين بار تحقيق و كار عملی وقت‌گير و جالبی برای آشنا كردن بازيگران با لهجه نقش‌های‌شان انجام شده كه افشين هاشمی در يادداشتی آن را شرح داده است. ضمناً برای اولين بار، يک بازيگر در فيلم او وظيفه منشی صحنه را بر عهده دارد. برای باران كوثری هم اين تجربه تازه‌ای است: «خودم هم نمی‌دانم چه جوری اين اتفاق افتاد.»
فضای استراحتگاه گروه كه گوشه‌ای از باغ ساخته شده بسيار دل‌پذير است و به‌خصوص با ديوارنوشته‌های داخل آن می‌توان مدتی سرگرم شد. اين يک محوطه تقريباً ده متر در ده متر است كه در دو ضلعش شش اتاق ساخته‌اند به عنوان آشپزخانه و اتاق گريم و اتاق استراحت. بقيه محوطه را هم ميز و صندلی چيده‌اند به عنوان غذاخوری. ديواره‌های كل استراحتگاه از تخته‌های نازک سفيد براقی است كه بخش جذاب آن‌جا را تشكيل می‌دهد و به طرزی بی‌نياز از توضيح، فضای صميمانه و دوستانه حاكم بر گروه را نشان می‌دهد؛ فضايی كه بی‌ترديد در خود فيلم هم جاری شده است. كسی يادش نبود كه اولين ديوارنويسی‌ها را چه كسي شروع كرد، اما اين كار به‌زودی همه‌گير شد و حالا نمی‌شود وارد آن‌جا شد و در برابر خواندن نوشته‌ها مقاومت كرد. در يک طرف فهرستی از اسم‌های چند نفر نشان می‌دهد كه هر هفته با رأی‌گيری از افراد گروه، جام اخلاق به كسی اهدا می‌شود و قرار است برنده نهايی جام در پايان كار، جايزه بزرگی بگيرد. با توجه به تركيب بازيگران (از نوزاد تا سال‌خورده) همه جور چيزی روی اين ديوارها پيدا می‌شود و طبعاً نقاشی‌های كودكانه و خط‌خطی‌های پايين ديواره‌ها كار بچه‌هاست. برخی از بزرگ‌سالان گروه هم كه طبع نقاشی دارند، ديگران را از ذوق خود بی‌نصيب نگذاشته‌اند (البته اين‌جا كه جای ظريف‌كاری نيست؛ نقاشی‌ها بيش‌تر و به‌عمد، كاريكاتور هستند). مثلاً رضا كيانيان علاوه بر كاريكاتوری از رضا ميركريمی، شمايل خودش را هم آن جور كه در اين فيلم هست، كشيده و كنارش نوشته: «مظلوم‌ترين فرد گروه» و زيرش اضافه كرده: «البته نمی‌خواستم ريا بشه»! مسئول لهجه بازيگران را هم (به عنوان «گروه لهجه»!) يک نفر كشيده در حالی كه سر بر بالش گذاشته و به روايت راوی در حال زحمت كشيدن است! توضيح می‌دهند كه قوزک پای او بر اثر شيطنتی آسيب ديده و البته خودش داستان ديگری را به عنوان علت ماجرا سرهم كرده؛ با اين حال سر صحنه حاضر می‌شود و كارش را می‌كند.
بعضی هم طبع شعرشان را در اين ديوارنوشته‌ها به نمايش گذاشته‌اند. يكی شعری با لهجه و اصطلاحات يزدی (با اعراب كامل) نوشته و آن يكی ديگر چنين سروده: «يک حبه قند در دستم/ سر راهت بنشستم!/ از تو آسيس منو ديدی/ مث افشين خنديدی!/ آه...» منظور از آسيس همان ضميمه ويدئويی دوربين اصلی است كه همزمان با فيلم‌برداری، در مونيتورش می‌توان صحنه را ديد؛ افشين هم اشاره به افشين هاشمی است! در چنين مواردی، بيش از هر چيز، حس طنز آدم‌ها بروز می‌كند و اين ديوارنوشته‌ها نشان می‌دهد كه تعداد آدم‌های طناز گروه، قابل توجه است. با اين‌كه در چنين مواردی امكان سوءتفاهم و دل‌خوری هم وجود دارد، نوشته‌ها هم حاكی از فضايی دوستانه است و ميركريمی می‌گويد هيچ موردی از دل‌خوری در گروه، از جمله به دليل اين ديوارنوشته‌ها نديده است. طبق معمول، برخی از اين طنزها، نيش به خود است. مثلاً گروه كارگردانی اسم خودش را گذاشته «گروهک كارگردانی»! برخی هم شوخی با ديگران است، به‌خصوص با محمدرضا منصوری مجری طرح و نماينده تهيه‌كننده در سر صحنه كه اغلب او را «م. م.» خطاب كرده‌اند؛ و پاسخ‌های م. م. به آن‌ها. مقدار قابل‌توجهی از شوخی‌ها هم ارجاعی به رويدادهای اجتماعی و سياسی «معاصر» است! البته در ارتباطی با مسائل گروه و كارشان در همين فيلم.
در حالی كه از مرور همه جزييات ديوارنوشته‌ها دل نمی‌كنم، محسن قرايی دستيار ميركريمی اتاق‌های گريم را نشانم می‌دهد كه رديفی از تست‌های گريم بازيگران را كه روی ديواره‌ها رديف شده نشانم می‌دهد و توضيح می‌دهد كه عبدالله اسكندری با توجه به داستان و فضای فيلم، سه دسته گريم طراحی كرده؛ يكی چهره معمول آدم‌ها، يكی چهره آن‌ها برای شركت در جشن عروسی، و سومی گريم‌شان پس از نازل شدن حادثه.
سايت رسمی يه حبه قند هم همان جذابيت و صميميت باغ شهران را دارد. محور و موتيف مركزی سايت نيز همان باغ است. تصوير سردر صفحه اصلی سايت، نگار جواهريان است با چادر سفيد جلوی در چوبی خانه‌باغ. بخش خواندنی سايت هم ضمن به‌روز كردن خبرهای مربوط به پروژه و مصاحبه‌هايی با عوامل فيلم، يک قسمت خيلی جذاب دارد كه از جنس همان ديوارنوشته‌ها است؛ با عنوان «باغ‌نوشت»، حاوی يادداشت‌هايی از عوامل فيلم. يک بخش سايت هم شجره‌نامه مصور خاندان است كه اعضای آن، خانواده به خانواده، با ذكر نام بازيگران و نام نقش‌ها معرفی می‌شوند و اين بخش با عكس يادگاری دسته‌جمعی كل افراد تمام می‌شود. عكس‌های خانواده را كه مرور می‌كنم و بعد سری به عكس‌های پشت صحنه می‌زنم از اصالت مجموعه كار بيش‌تر مطمئن می‌شوم. حتی فقط همين عكس‌ها جنس اصيل و غيرمتصنع اين فيلم را نشان می‌دهد. مثل تفاوت يک كار دستی كه با سليقه و حوصله كار شده و يک چيز سرهم‌بندی‌شده و جعلی. مثل صحافی كتابی كه شيرازه‌اش با دقت نخ‌گذاری شده و فرم‌ها يک‌به‌يک با نخ ابريشم به هم دوخته شده‌اند، جلدش از چرمی خوش‌رنگ است و عطفش از چرمی ديگر با رنگی نزديک به آن و چند برآمدگی خوش‌تركيب كه نوشته‌های زركوب عطف را فاصله‌گذاری می‌كند. مثل آفريده‌هايی كه عشق آفريدگارش در آن دميده شده است. از حالا دارم بابت فيلمی ناديده زيادی سرمايه‌گذاری می‌كنم؟ شايد. اما اين دل بستن به فيلمی كه بعداً شكل نهايی‌اش را پيدا می‌كند، به پشتوانه يک سابقه است؛ پشتوانه و سابقه‌ای به نام رضا ميركريمی و همين نشانه‌های كوچک. تازه زندگی كه بدون اين ريسک‌ها معنايی ندارد!
[][][][][]
از این به بعد هر وقت که درباره «سینمای جزییات» بحث بشود و شاهد مثال بخواهند، می‌گویم یه حبه قند. یک کمال‌گرایی حیرت‌انگیز و موفق در ساخت‌وپرداخت جزییات ریز و فراوان و لایه‌لایه در فیلم‌نامه و به‌خصوص اجرا که درست به‌ اندازه واقعی بودن فیلم‌های اصغر فرهادی بهت‌آور است.
زمانی دلم می‌خواست سر درمی‌آوردم که آن آواهای ملکوتی، مثلأ آثار انیو موریکونه، از کجای ذهن یک هنرمند و طی چه فرایندی بیرون می‌آیند. حالا هم خیلی دلم می‌خواهد ببینم و بدانم که میرکریمی و فرهادی چه جوری فیلم‌های‌شان را می‌سازند که این جوری می‌شود.

منابع:
1- ماهنامه فیلم، شماره 418، پاییز 1389
2- ماهنامه فیلم، شماره 424، نوروز 1390

2011-10-21T02:53:00.003+03:30

پایان یک افسانه، و تداوم حضور

هدیه تهرانی

زمانی اگر قرار بود ستاره‌ای را مثال بزنند که نام و حضورش در فیلمی تضمین‌کننده موفقیت آن فیلم دست‌کم در گیشه است، اولین نامی که به یاد می‌آمد هدیه تهرانی بود. او هرچند در دهه 1380 بازیگر بهتری شد اما کارنامه‌اش در همین دهه فرضیه پُرفروش بودن همه فیلم‌هایش را باطل کرد. این همان دهه‌ای است که با ایجاد موجی تازه در سینمای ایران و تحولات اجتماعی و فرهنگی، خیلی از فرضیه‌های سینمایی و غیرسینمایی را باطل کرد. آخرین فیلم‌های تجاری پُرفروش کارنامه هدیه تهرانی مربوط به اوایل دهه است: دنیا و دختر ایرونی هر دو در سال 1381 روی پرده رفتند. از پانزده فیلم او در این دهه، چهار فیلم تا کنون اصلأ فرصت اکران پیدا نکرده‌اند (آبادان، نیوه‌مانگ، نسل جادویی و فرزند صبح)، یکی هنوز آماده نمایش نشده (تهران 1500)، یکی با تأخیر چند ساله روی پرده رفت (شبانه)، در سه فیلم نقش‌های کوتاه فرعی داشت (خانه‌ای روی آب، دوئل، یک بوس کوچولو) و حضور او را در جایی برای زندگی بعید است کسی به یاد بیاورد. به این ترتیب، بجز کاغذ بی‌خط (1380) مهم‌ترین فیلم کارنامه او در این دهه چهارشنبه‌سوری اصغر فرهادی است که هر سه موفقیتی را که هر بازیگری از یک فیلمش انتظار دارد، یک‌جا داشت. هم خوب فروخت، هم بازتاب‌های بسیار مثبت انتقادی داشت و هم هدیه تهرانی بهترین بازی کل کارنامه‌اش را در این فیلم کرد. به نظر می‌رسد که همین یک فیلم و یک نقش هم برای اعتبار دادن به یک دهه از کارنامه تهرانی کافی باشد. مژده سمیعی از پرسونای آشنای هدیه تهرانی چندان دور نبود اما تغییری معنادار در آن به وجود آورد. اگر در دهه 1370 و در شوکران زن اغواگری – با معیارهای این‌جایی – بود که یک مرد خانواده را به خیانت سوق می‌داد، مژده مرد زندگی‌اش را دفع و «وادار» به خیانت می‌کرد.
هدیه تهرانی با وجود تنوعی که در همین کارنامه ده‌ساله‌اش دارد، هنوز به عنوان بازیگر نقش‌های درون‌گرا شناخته می‌شود که فقط با حضورش در صحنه و کم‌ترین اکت و واکنش‌های عاطفی بیش‌ترین تأثیر را بر بیننده می‌گذارد. زمانی به او عنوان «چهره‌سنگی» هم داده بودند، به همین دلیل گریه کردنش در چهارشنبه‌سوری یک حادثه بود. با این حال در همان فیلم هم وقتی که در حمام داشت برای خواهرش شرح خیانت مردش را می‌داد، به جای شیون و فریاد، در حالی که بغض کرده بود و صدایش به‌زحمت شنیده می‌شد گفت: «بوی اونو میده.»
هدیه تهرانی دهه پُرکاری را پشت سر گذاشت. پانزده فیلم و یک نمایشگاه بزرگ عکس و اینستالیشن، فعالیت کمی نیست. تازه این را در نظر داشته باشیم که او دوسه سال هم کناره‌گیری کرد و کم‌کار شد. سفری طولانی به خارج رفت، درگیر فعالیت‌هایی اجتماعی شد که گویا به سرانجامی نرسید و پیامدهای اجتماعی نمایشگاهش در خانه هنرمندان او را بسیار آزرد و منزوی‌اش کرد که تجربه فردی و اجتماعی تلخی بود. وضعیت او در این تجربه تمثیل به زیر کشیده شدن شمایل‌ها به دست شمایل‌سازان بود. گویی جمعیت این شمایل‌ها را می‌سازد تا با آن‌ها سرگرم شود و لذت ببرد و بعد که خسته یا دست‌نیافتنی شد، از سقوط و نابود کردنش لذت می‌برد. البته تهرانی به رغم ستاره بودنش هرگز تمایلی به جلوه‌گری‌های ستاره‌وار از خود نشان نداده، اما حوادث نیمه دوم دهه گذشته باعث شد تهرانی تلاش کند تا آن‌جایی که می‌تواند خود را از جنجال‌ها دور نگه دارد. آخرین فیلم نمایش‌داده‌شده او در این دهه (هفت دقیقه تا پاییز) همراه با گیشه نحیف فیلم با تأخیر نمایش‌داده‌شده‌اش (شبانه) بار دیگر تأییدی بر بطلان افسانه پُرفروش بودن این ستاره متواضع و خویشتن‌دار بود اما بی‌تردید او هم‌چنان یکی از شمایل‌های برجسته سینمای پس از انقلاب باقی مانده است.

2011-10-14T07:58:00.004+03:30

وه که چه فیلمی می‌شد آن فیلم!

اصغر فرهادی پدیده بازیگری دهه 1380

فقط توجه و دقت اصغر فرهادی به جزییات فیلم‌نامه و پرداخت فیلم‌هایش نیست که در دهه 1380 او را در سینمای ایران انگشت‌نما – به معنای خوبش – کرد. حتی برای تماشاگر عادی فیلم‌هایش هم بازی‌های بازیگرانش بارزترین جنبه و جلوه کار اوست. چه از این حیث و چه از خیلی جنبه‌های دیگر، و در معنای عام در عرصه فیلم‌سازی، اصغر فرهادی نقشی تاریخی در سینمای دهه گذشته داشته است. او به‌خصوص با جدایی نادر از سیمین (که دیگر نشان داد کیفیت فیلم‌های قبلی‌اش اتفاقی نبوده و تداوم کیفی صعودی کارنامه‌اش هم پدیده‌ای کم‌نظیر است) یک‌تنه استانداردهای کیفی سینمای ایران را در زمینه کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی و بازیگری بالا برد و تبدیل به محک و معیار شد. این موضوع آن قدر بارز است که حتی برای اظهار چنین نظری نیازی نیست منتظر گذشت زمان و تبدیل شدن این تجربه‌ها به «تاریخ» بشویم.
بازیگری لااقل در همین سه فیلم اخیر فرهادی چنان کیفیتی غبطه‌برانگیز – و خوش‌بختانه کم‌تر حسادت‌برانگیز! – دارد که شاید همه کارگردان‌ها آرزویش را دارند. کیفیتی ممتاز و یک‌دست. حالا در فیلم‌های او بازی بد و متوسط وجود ندارد. بحثی اگر هست بر سر این است که کدام بازی بهتر است و تازه در این بحث و پرسش هم برخی برای قضاوت و پاسخ دادن درمی‌مانند. اکنون بی‌تردید می‌توان گفت که هر بازیگری آرزوی بازی در فیلمی از اصغر فرهادی را دارد، زیرا همین نفس انتخاب فرهادی اعتباری برای آن بازیگر به شمار می آید و حاصل کار، نقطه عطف کارنامه‌اش محسوب خواهد شد.
این «حاصل کار» نتیجه چه فرایندی است؟ چرا بازی‌های فیلم‌های او چنین کیفیت درخشانی دارند؟ چرا کل بازی‌ها یک‌دست هستند؟ چرا بازیگران خوب بهترین بازی‌های‌شان را در فیلم‌های او می‌کنند (هدیه تهرانی، حمید فرخ‌نژاد، گلشیفته فراهانی، ترانه علیدوستی، مریلا زارعی، لیلا حاتمی،...)؟ چه‌گونه بازیگرِ درون دیگران را تشخیص می‌دهد و بازی‌های خوبی از آن‌ها می‌گیرد (پیمان معادی، مانی حقیقی، علی‌اصغر شهبازی،...)؟ دلیلش این است که فرهادی از روش و مکتب شناخته‌شده خاصی استفاده می‌کند؟ استانیسلاوسکی یا نوع مدرن آمریکایی‌شده‌اش استلا آدلر و متد اکتینگِ اکتورز استودیو؟ مکتبی دیگر و کم‌تر شناخته‌شده؟ دورخوانی زیاد؟ نوع خاصی از دورخوانی؟ (خودش گفته اعتقاد زیادی به دورخوانی ندارد) تمرین زیاد؟ تمرین کم؟ نوع خاصی از تمرین؟ فیلم‌نامه دادن به بازیگران؟ فیلم‌نامه ندادن؟ بخشی از فیلم‌نامه را دادن؟ قرار دادن بازیگر در موقعیتی خاص مشابه داستان یا بیگانه با آن؟ روشی شخصی و ابداعی؟ ترکیبی از همه این‌ها؟
راستش پاسخ دادن به این پرسش‌ها چندان آسان نیست. شاید بهتر باشد سر صحنه شاهد کار او بود تا پاسخ را یافت. شاید یک بازیگر فیلمش بهتر بتواند به این پرسش‌ها پاسخ بدهد. اما گاهی مشاهده و تجربه عملی همکاری هم کافی نیست. اگر این طوری بود که هر کس می‌توانست خیلی سریع فوت‌وفن کار را یاد بگیرد. به نظرم پاسخ آن پرسش این است: روشی شخصی و ابداعی که ضمنأ ریشه در همه تجربه‌های پیشینیان دارد. خب این پاسخ هم که خیلی کلی است! چاره‌ای نیست. هیچ کپسول و خودآموز و دستورالعمل چندجمله‌ای و دوره آموزش سریع و جهشی وجود ندارد. مثل همه آثار هنری ممتاز، کیفیت برجسته آن‌ها حاصل نبوغ ذاتی پدیدآورنده‌اش است. از یک کارگردان فیلم‌های کلاسیک سینمای آمریکا پرسیدند: «چه‌طوری فیلم‌های به این خوبی می‌سازی؟» گفت: «این‌ها حاصل چند دهه عمر من است؛ چه جوری آن را در چند جمله خلاصه کنم و جواب بدهم؟»
فرهادی و ساره بیات توضیح داده‌اند که خانم بیات برای بازی در نقش راضیه و تمرین چادر سر کردن و رفتار مانند یک زن ساکن جنوب شهر، مدتی پیش از شروع فیلم‌برداری و تمرین‌ها چنین لباسی می‌پوشیده و با اتوبوس به جنوب شهر می‌رفته و برمی‌گشته تا در حال‌وهوای لباس و نقش قرار بگیرد. خب این هم شیوه‌ای آشناست که سال‌هاست بازیگران برای قرار گرفتن در موقعیت یک نقش یا آشنایی با فضا و محیط زندگی و رفتار چنان آدم‌هایی، می‌روند با آدم‌هایی مشابه در مکان‌هایی مشابه معاشرت و حتی مدتی زندگی می‌کنند. چهل‌وچند سال پیش عزت‌الله انتظامی هم برای بازی در نقش مشدحسن فیلم گاو چنین کرد و خیلی‌های دیگر هم در این سال‌ها همین کار را کرده‌اند؛ کما این که بابک کریمی هم همین کار را برای درک نقش یک بازپرس انجام داده است. بنابراین مورد ساره بیات تازگی ندارد. نهایت تفاوتش این بوده که در طول این رفت‌وآمدها کسی همراهش بوده که «این تمرین‌ها درست انجام شود.» و البته این هم چندان روشن نیست. شنیده‌ایم که فرهادی اغلب فیلم‌برداری را بدون رج زدن و تقریبأ طبق روال فیلم‌نامه و داستان پیش می‌برد که برای ایجاد تداوم حسی و حفظ راکورد حسی بازیگران روش مفیدی است اما این هم شیوه تازه‌ای نیست و برخی دیگر از کارگردان‌ها هم از آن استفاده می‌کنند. شنیده‌ایم که سر صحنه درباره الی...، از وقتی که طبق داستان الی غرق می‌شود و در فیلم حضور ندارد، فرهادی حضور ترانه علیدوستی را سر صحنه منع کرده تا «حضور این فقدان» سر صحنه و روابط بقیه آدم‌ها احساس شود. یا می‌گویند فرهادی برای ایجاد حس تنش و ناباوری و سوءتفاهم میان شخصیت‌ها، موقعیت‌هایی مصنوعی به شیوه‌های خاله‌زنکی در میان بازیگران ایجاد می‌کرده که این یکی را نمی‌دانم تا چه حد درست بوده اما به هر حال کم‌وبیش شنیده‌ایم کارگردان‌های دیگری هم از این شیوه برای تشدید و تقویت حس مورد نظرشان استفاده می‌کنند اما به دلایل اخلاقی و یا برای لو نرفتن شگرد و بی‌تأثیر شدنش اعتراف به استفاده از چنین شگردی نمی‌کنند.
در میان همه آن‌چه که فرهادی و بازیگرانش در مورد شیوه تمرین‌ها و آماده‌سازی گفته‌اند، یک مورد خاص است که تازگی دارد و شخصأ در شیوه کار فیلم‌سازان دیگر ندیده و نشنیده‌ام: تمرین لحظه‌ها و حس‌ها و موقعیت‌هایی که در فیلم‌نامه نیست و حتی تمرین نقش‌های دیگران. یعنی یک بازیگر نقش بازیگر دیگری را تمرین می‌کند. اجرای این روش هم از درباره الی... بود که شنیده شد و در جدایی نادر از سیمین ادامه یافت. یعنی مثلأ تمرین موقعیت‌هایی پیش از رفتن به شمال در درباره الی...، یا تمرین‌های روزهای خوش و بی‌تنش نادر و سیمین. چنان‌چه کسی شیوه مشابهی را در کارگردان‌های دیگر دیده، ما و دیگران را هم در جریان بگذارد. اگر فقط همین روش شخصی و ابداعی به چنین نتیجه درخشانی منجر شده، دلیل و کارکردش چیست؟ در تفسیر این روش می‌توان نتیجه گرفت که فرهادی وضعیت بازیگران و کاراکترها را از یک موقعیت و حادثه خاص و مثلأ یک تنش و بحران، در حد یک زندگی گسترش می‌دهد. یعنی مثلأ پیمان معادی باید تصور و تجسم و بازی کند که مردی حدودأ چهل ساله است به نام نادر لواسانی که فرضأ در فلان شهر و فلان محله به دنیا آمده، کودکی و نوجوانی‌اش چه‌گونه بوده، مادرش کی بوده و چرا نیست (کِی مُرده و چرا مُرده یا خانواده را ترک کرده)، مثلأ پدرش تاجری بوده که ورشکست شده یا افسری بوده که اخراج شده، با هم مدتی در شهری دیگر یا کشوری دیگر سکونت کرده‌اند، با سیمین چه جوری آشنا شده، رقیبی داشته، یک بار سیمین از دست نادر خودکشی کرده (یا برعکس!)، مثلأ بچه‌دار نمی‌شده‌اند و ترمه حاصل چند سال معالجه ناباروری نزد دکتر ملک‌منصور اقصی است و انواع احتمالات دیگر. به این ترتیب، نادر به جای این که یک «نقش [کاراکتر]» باشد در فیلمی به نام جدایی نادر از سیمین، که شروع داستانش در دادگاه و مرحله‌ای است که همسرش از او به خاطر اختلاف بر سر رفتن یا نرفتن به خارج دادخواست طلاق داده و بعد باقی ماجرا، حالا با شیوه فرهادی نادر تبدیل به یک «انسان» می‌شود که شناسنامه و هویت و پیشینه و تاریخچه و حال و احتمالأ آینده‌ای دارد. مثل همه ما. شیوه فرهادی به جای انتزاع و ایجاد یک «مقطع»، کلیتی را می‌سازد که بازیگر خودش را به عنوان یک انسان و نه ایفاکننده نقشی از یک مقطع زندگی شخصی می‌پذیرد و می‌تواند آن شخص را به تماشاگر هم بباوراند. شاید برای بازیگران تکنیکی و روش‌مدار (متدیک) این کارها نوعی ادابازی بیهوده به نظر برسد. داستان معروفی وجود دارد از سر صحنه دونده ماراتن (جان شلزینگر، 1976) که می‌گویند لارنس الیویر منتظر شروع فیلم‌برداری نمایی بوده اما می‌بیند فیلم‌برداری شروع نمی‌شود. می‌پرسد چرا شروع نمی‌شود، می‌گویند هم‌بازی‌اش (داستین هافمن) خلوت کرده تا حس بگیرد. جوابی با این مضمون می‌دهد که: «این ادابازی‌ها برای چیست؟ بیاید بازی‌اش را بکند و برود!» چنین دیدگاهی به آن‌جور فضاسازی‌ها و ایجاد موقعیت اعتقادی ندارد. دکمه‌ای را می‌زند و موقعیتی را بازی می‌کند و بعد کات. در پایان کار هم حرکت به سوی خانه، لالا، صبح حرکت به سوی محل فیلم‌برداری و بازی در نماهایی دیگر.
البته باز با وجود همه موفقیت‌های اصغر فرهادی در بازی گرفتن از بازیگرانش نمی‌توان گفت که هر کارگردان دیگری با همین شیوه به همین موفقیت می‌رسد. این یک هنر است و همه چیز به خلاقیت آفرینشگرانه هنرمند مربوط می‌شود. وگرنه هنر هم تبدیل می‌شد به حاصل کار یک نرم‌افزار از خروجی یک سخت‌افزار. حتمأ می‌دانید که اصغر فرهادی کارش را از تئاتر شروع کرده و پیش از کار در تلویزیون، علاوه بر نمایش‌نامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر، بر صحنه هم بازی کرده است (مار و پله، ماشین‌نشین‌ها، آخرین مردان زمین). از آن تجربه‌ها فیلمی باقی نمانده و البته کسانی بازی خوب او را در این نمایش‌ها به یاد دارند. با این حال بازیگر خوب بودن به معنای بازی خوب گرفتن نیست. گزارش مستندی از پشت صحنه جدایی نادر از سیمین دیدم که در جاهایی از آن، فرهادی هنگام راهنمایی بازیگرانش، لحظه‌هایی را برای آن‌ها بازی می‌کرد و لااقل لحظه‌هایی که در این مستند دیدم، فرهادی چندان هم خوب بازی نمی‌کرد که البته آن چند لحظه ملاک خوبی برای قضاوت در مورد بازیگری او نیست؛ ضمن این که او دارد بازیگرش را راهنمایی می‌کند و بازیگر فیلمش نیست. با این حال حتمأ شیوه او آن قدر مؤثر بوده که حاصلش این شده. در جایی از اواخر آن مستند، محمود کلاری با حالتی شیطنت‌آمیز رو به فیلم‌بردار پشت صحنه، یواشکی جمله‌هایی با این مضمون می‌گوید: «خود فرهادی همه صحنه‌ها را موقع تمرین، برای بازیگرانش بازی می‌کند. چه خوب هم بازی می‌کند. اگر می‌شد فیلمی را فرض کرد که همه نقش‌هایش را خود فرهادی بازی می‌کرد، چه فیلمی می‌شد!»

2011-10-07T08:57:00.004+03:30

همدلی؛ ناهم‌زبانی

مجید اسلامی: پرداختن به پدیده‌ی دوبله کار آسانی نیست. دوبله در ایران سنتی دیرپاست و دوران‌های مختلفی را از سر گذرانده: از دوران اولیه‌ی دوبله در ایتالیا و حضور کسانی چون مرحوم حسین سرشار و فهیمه راستکار، تا دوران رونق دهه‌ی 40 و 50 و ظهور صداهای شاخص، تا دوران افول... چه‌گونه می‌شود تلاش کسانی را نادیده گرفت که سنتی را از صفر بنا کردند و گسترش دادند و در آن استودیوهای تاریک و خفه و با امکانات نازل، در رقابتی نابرابر و در زمان محدود، کوشیدند پابه‌پای بهترین بازیگران تاریخ سینما پیش بیایند؟ چه‌گونه می‌شود (به عنوان مشت نمونه خروار) صدای رفعت هاشم‌پور را در معجزه‌گر و قصه‌های جزیره، کاووس دوستدار را در هملت، حسین عرفانی را در شاهین مالت و مینو غزنوی را در 26 روز زندگی داستایفسکی فراموش کرد؟ یا دوبله‌ی هنرمندانه‌ی فیلم‌های برادران مارکس را در دهه‌ی 50... چه‌گونه می‌شود صداهای خاطره‌انگیز مرحوم ژاله کاظمی، مرحوم عزت‌الله مقبلی، مهین کسمایی و... را فراموش کرد؟ (و این صداهای شاخص فقط هم محدود به سال‌های دور نیست: چرا به صدای بهرام زند روی ناوارو و نگین کیانفر روی پرستار سولیوان اشاره نکنیم؟)
اما دوبله همیشه آفت‌های خودش را داشته، حتی در دوران اوج. آیا صدای مرحوم تاجی احمدی روی جین فاندا او را کاریکاتور نمی‌کرد؟ آیا صدای پُرطنین اورسن ولز و ریتم بیان لارنس اولیویه در دوبله از دست نمی‌رفت؟ آیا پدیده‌ی دوبله‌ی پس‌گردنی قابل توجیه است؟ این همه دخل و تصرف در باند صدا چه‌طور؟
سال‌هاست پرداختن به دوبله مترادف بوده با ستایش از آن دوران طلایی و تلاش برای بازگشت به آن دوران. شاید اکنون وقتش است بپذیریم که آن دوران دیگر به این آسانی بازنمی‌گردد. پس با احترام به تمام کسانی که در این عرصه کوشیده‌اند... می‌شود برای اولین بار پرسید: چرا دوبله؟

مجید اسلامی: سؤال این است: چه ضرورتی برای دوبله وجود دارد؟ یک زمانی در ایران 70-80 درصد مردم بی‌سواد بودند و دوبله پدیده‌ای اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسید. الان جامعه از نظر درصد باسوادی خیلی فرق کرده. فرض کنیم که هیچ سنتی نیست و تازه داریم تصمیم می‌گیریم که دوبله بهتر است یا زیرنویس. چون بحث فقط تلویزیون ایران نیست. تمام شبکه‌های فارسی‌زبان به این سنت وصل شده‌اند، آن هم با بضاعتی خیلی نازل. شما به عنوان یک طرفدار پروپاقرص دوبله الان چه ضرورتی برای این پدیده قایلید؟
هوشنگ گلمکانی: من طرفدار پروپاقرص نیستم اما هنوز بیش‌تر با دوبله موافقم. اعتقاد ندارم که چون درصد باسوادها بالا رفته، دیگر دوبله ضرورت ندارد. چون نیاز به دوبله چیزی است سوای باسوادی و بی‌سوادی جامعه. جزئی از فرآیند لذت فیلم دیدن است. البته درباره‌ی دوبله در سینمای داستانی صحبت می‌کنیم. فیلم داستانی را تماشاگر برای چی می‌بیند؟ برای درک داستانی که گفته می‌شود، و لذت بردن از آن. می‌خواهد از آن سر دربیاورد تا شاید از طریق آن مکاشفه‌ای بکند و مدارج دیگری را طی بکند. مهم‌ترین نکته‌ی فیلم داستانی داستانش است و مهم‌ترین چیزی که اطلاعات داستان را به تماشاگر منتقل می‌کند، معمولأ دیالوگ است. تماشاگر باید دیالوگ را بفهمد تا جزییات داستان را بفهمد. چون جزییات است که باعث می‌شود تماشاگر از فیلم لذت ببرد. به‌خصوص در مورد فیلم‌هایی که دیالوگ زیاد دارند، خواندن زیرنویس فرآیند طبیعی فیلم دیدن و لذت بردن از آن را مختل می‌کند. به همین دلیل فکر می‌کنم دوبله‌ی خوب، خوب و لازم است. دوبله‌ بد هم بد است، مثل هر چیز بد دیگری. البته ممکن است موقع دیدن فیلم دوبله، آدم چیزهایی را از دست بدهد: مثل لحن و صدای بازیگر... ولی باید ببینیم چی به دست می‌آورد. توی این سبک‌سنگین کردن، به نظرم آدم آن چیزی که به دست می‌آورد بیش‌تر است.
م.ا: من می‌گویم در بعضی زمینه‌ها دوبله‌ی خوب اصلأ وجود ندارد. یعنی غیرممکن است. به نظرم جز بی‌سوادی مردم در 40-50 سال پیش هیچ چیزی نمی‌تواند توجیه کند ضرورت پدیده‌ای را که در ذات خودش ایرادهای فاجعه‌آمیز دارد. آن سبک‌سنگین کردن را من هم قبول دارم. معتقدم شکل ایده‌آل فیلم دیدن این است که آدم یا به زبان مادری فیلم ببیند، یا به زبان فیلم کاملأ مسلط باشد. در غیر آن صورت، به هر حال همیشه یک آفتی وجود دارد. دشواری خواندن زیرنویس به‌خصوص برای فیلم‌های پُردیالوگ یک واقعیت است. حالا ببینیم با دوبله چی به دست می‌‌آوریم و چی از دست می‌دهیم. به شهادت تاریخ دوبله می‌توانیم بگوییم که باند صدا را از دست می‌دهیم. حتی در فیلم‌های خبری هم، وقتی صدای دوبله می‌آید، صدای باند اصلی می‌رود پایین و این اتفاق حتی در شبکه‌های تلویزیونی استاندارد هم می‌افتد.
هـ.گ: دوبله‌ی درست این است که باند بین‌المللی را جدا داشته باشیم و صدای دوبله بیاید روی آن.
م.ا: خب عملأ وقتی یک شبکه‌ی استاندارد بین‌المللی هم هنگام دوبله باند اصلی را می‌آورد پایین، یعنی آن‌ها هم به خودشان این زحمت را نمی‌دهند. این پدیده ذاتأ حتی گریبان چیزهایی را که ارزش استتیک هم ندارند می‌گیرد.
هـ.گ: آن نوع فیلم در شرایط تولید انبوه است. و تازه آن نوع Voice Over یک تکنیک انتقال اطلاعات است...
م.ا: خب، من می‌گویم مهم است. الان داریم از حاشیه‌ای‌ترین و کم‌اهمیت‌ترین نمونه‌ها بحث را شروع می‌کنیم. بگذارید در همین مورد مثل بزنم: فوتبال. ما در طول سی سال گذشته در تلویزیون باند صدای اصلی فوتبال را نشنیده‌ایم! حالا گاهی به شکل ناجوانمردانه‌ای آن باند صدا یک چیز جعلی لوپ‌شده بوده، گاهی هم یک صدای محو و ضعیف. این سنت آن‌قدر در ذهن تهیه‌کننده‌های تلویزیون حاکم شده که حتی موقع صدابرداری هم به آن اهمیت نمی‌دهند. در حالی که مثلأ وقتی در شبکه‌ی ZDF فوتبال می‌بینی، سطح آمبیانس محیط بسیار بالاتر است و صدای ضربه به توپ خوب شنیده می‌شود. توی تلویزیون ایران نمی‌شنوی. توجیه‌شان این است که مردم فحش می‌دهند. استتیک تماشای فوتبال در ایران تبدیل شده به صدای گزارشگری که مجبوری صدایش را بشنوی و او هم مدام پُرگویی می‌کند. یک دلیل پُرگویی‌اش هم این است که باند صدا نیست. اگر باند صدا باشد، او هم عادت می‌کند گاهی سکوت کند تا صدای استادیوم شنیده بشود. حالا برسیم به جاهایی که باند صدا مهم است. ببینید که در 50 سال دوبله در ایران چه درصدی از فیلم‌ها با باند بین‌المللی دوبله شده‌اند؟
هـ.گ: در 30 سال اخیر که تقریبأ هیچی.
م.ا: قبلش چی؟
هـ.گ: قبلش کمپانی‌هایی که این‌جا نمایندگی داشتند همه باند بین‌المللی می‌آوردند.
م.ا: ولی اتفاقی که بعدش افتاد چی بود؟ این بود که علاقه و نوستالژی نسبت به دوبله‌های قبل از انقلاب باعث شد نسخه‌هایی در دست‌ها بچرخد که در آن‌ها کیفیت صدا نازل است و جالب این است که برخی از این نسخه‌ها از تلویزیون هم پخش شده.
هـ.گ: خب مبتکر این نوع باندسازی خودشان هستند! ضمنأ اوایل، نوستالژی نسبت به دوبله‌ی قبل از انقلاب وجود نداشت، چون آن موقع که همه از دوبله انتقاد می‌کردند. اوضاع آن‌قدر آشفته شد و کیفیت آن‌قدر پایین آمد که همه دیدند چه‌قدر استانداردها پایین آمده. بعدش نوستالژی شروع شد.
م.ا: من می‌خواهم به آفت‌هایی برسم که در ذات دوبله است. حتی در شبکه‌ی استانداردی مثل آرته هم، وقتی باند فرانسه و آلمانی را با هم مقایسه می‌کنید، تفاوت باند اصلی با باند دوبله‌ی فیلم آشکار است. آمبیانس در صدای دوبله به هر حال پایین‌تر است. حتی اگر باند بین‌المللی هم باشد، باز صدای دوبله شارپ‌تر است و بیش‌تر در پیش‌زمینه است. و همین قضیه در بعضی مواقع خودبه‌خود فاجعه‌آمیز است. مثلأ در مورد ژاک تاتی. تلویزیون ایران فیلم ترافیک تاتی را نشان داد. وقتی نسخه دوبله را دیدم بسیار تعجب کردم، چون یادم رفته بود که فیلم‌های تاتی دیالوگ دارد. وقتی دوباره نسخه‌ی اصلی را دیدم متوجه شدم که تفاوت این است که در نسخه‌ی دوبله، دیالوگ آمده در پیش‌زمینه، در حالی که در نسخه اصلی، دیالوگ آن‌قدر ولومش پایین است که با آمبیانس و افکت بُر می‌خورد. این‌طوری فیلم بدل شده بود به چیزی دیگر.
هـ.گ: الان داری سبک‌سنگین می‌کنی و در این سبک‌سنگین کردن، نمونه‌های بد را مثال می‌زنی.
م.ا: واقع‌بینانه نگاه کنید. ببینید چه‌قدر عملی بوده که در دوبله باند صدا آسیب نبیند.
هـ.گ: آیا قصد این است که دوبله را به کل نفی کنیم؟
م.ا: من می‌گویم شرایط همین است. دورنمایی وجود ندارد که به این زودی‌ها بشود به باند بین‌المللی دسترسی پیدا کرد. همین دوبله را داریم. دوبله‌ای که در آن صدای افکت‌ها و آمبیانس وجود ندارد، موسیقی خیلی وقت‌ها جابه‌جا شده، لوپ شده و... حداقل باند افکت و آمبیانس آسیب دیده. بعد از 30 سال دیگر نمی‌توانیم بگوییم این‌ها سنت دوبله نیست. این‌ها سنت دوبله است. دوبله‌ی ایران یعنی همین. نمی‌توانیم شرایط ایده‌آلی را فرض کنیم در حالی که 30 سال است این شرایط ایده‌آلی نمودی نداشته.
هـ.گ: پس می‌توانیم بگوییم دوبله‌ی خوب و رؤیایی وجود دارد، ولی نمی‌توانیم به آن دست پیدا کنیم.
م.ا: نه، من با آن هم مشکل دارم. به نظرم دوبله‌ی ایده‌آل در برخی مصداق‌ها غیرممکن است.
هـ.گ: من خودم از لطمه‌هایی که در دوبله به باند صدا وارد شده خیلی حرص خورده‌ام ولی فکر می‌کنم در همین وضعیت هم اگر بخواهیم سبک‌سنگین کنیم که باند صدا مهم‌تر است یا داستان، من باز به داستان رأی می‌دهم.
م.ا: یعنی خود فیلم هم مهم نیست؟ این که شاهکار تاریخ سینماست یا یک سریال تلویزیونی معمولی؟
هـ.گ: خب اگر کنجکاو جنبه هنری فیلم باشم، نسخه‌ی اصلی وجود دارد. می‌روم آن نسخه را هم می‌بینم. ولی برای دسترسی به داستان، دوبله را ترجیح می‌دهم.
م.ا: آخر چه‌طور می‌گویید صدا کم‌اهمیت‌تر از داستان است؟
هـ.گ: خب اسمش فیلم داستانی است. اول از همه داستان مهم است.
م.ا: ولی فیلم‌های زیادی وجود دارند که باند صداشان مهم‌تر از داستان است. مثلأ جری گاس ون‌سنت، دیالوگش اصلأ اهمیت ندارد. تمام چیزی که مهم است صدا و تصویر است.
هـ.گ: این‌ها استثناست.
م.ا: این نمونه‌ها کم نیستند.
هـ.گ: خب اگر کنجکاو جنبه‌ی زیبایی‌شناسانه‌اش باشم، نسخه اصلی‌شان را هم تماشا می‌کنم.
م.ا: اگر فیلم را تلویزیون نشان داد و نسخه‌ی اصلی‌اش نبود چی؟
هـ.گ: تلویزیون یک رسانه عام است. تماشاگر عام که دیگر دغدغه‌اش زیبایی‌شناسی صدا نیست.
م.ا: آیا همین تلقی باعث نشده تلویزیون 30 سال در جلب تماشاگر نخبه‌ی سینمایی عاجز باشد؟ به خاطر این که نتوانسته اعتماد ایجاد کند.
هـ.گ: آن به دلایل دیگری است. بیش‌ترش ممیزی است.
م.ا: بخشی‌اش ممیزی است. بخشی‌اش بی‌اعتمادی است. اگر فیلم را به زبان اصلی و با زیرنویس می‌بینی، حداقل ممیزی در کلمات فیلم نمی‌تواند دخل و تصرف کند. می‌تواند زیرنویس را عوض کند. ولی وقتی فیلم دوبله می‌شود، شما دست‌تان به جایی بند نیست. بی‌اعتمادی کاملأ فراگیر می‌شود.
هـ.گ: خب همین‌ها را هم می‌گویم دوبله‌ی بد.
م.ا: حالا برعکس شما، من ترجیح می‌دهم گاهی داستان فیلم را نفهمم، ولی بافت صدای بازیگر را تجربه بکنم. در مورد مثلأ فیلم‌های ازو، به نظرم داستان گمراه‌کننده است. سال 69 که فیلم‌های ازو را در جشنواره فجر بدون زیرنویس به زبان ژاپنی تماشا می‌کردیم این را فهمیدم. بدون فهمیدن دیالوگ، تازه توانستیم ازو را کشف کنیم. چون توجهمان رفت به زیبایی‌شناسی صدا و تصویر.
هـ.گ: به‌خصوص در مورد ژاپنی‌ها که اصلأ تحمل ندارم حتی فیلم‌های ازو و کوروساوا را با آن صداهای ژاپنی بشنوم. زیبایی‌شناسی یک چیز اعتباری و شخصی است. به نظر تو این زیباست، به نظر من ممکن است زیبا نباشد. به‌خصوص زبان ژاپنی برای من اصلأ دل‌چسب نیست. من ترجیح می‌دهم آن فیلم ژاپنی را با یک صدای دل‌‌پذیرتر بشنوم.
م.ا: حتی اگر دل‌پذیرتر باشد، یک پدیده‌ی دیگر است. دیگر فیلم ازو نیست. همان‌طور که بسیاری از طرفداران ازو در ایران محدودند به داستان توکیو، و داستان توکیوی دوبله‌ی تلویزیون، و به نظرم آن‌ها یک پدیده سانتی‌مانتال‌تر و دگرگون را دوست دارند. منظورم شما نیستید. به طور کلی می‌گویم. به نظرم بحث این نیست که صدای یک ژاپنی به لحاظ آوایی خوش‌آهنگ است یا نه. می‌خواهم بگویم شکل آوایی صدای ژاپنی‌ها در زیبایی‌شناسی صدای فیلم‌های کارگردان‌های بزرگ مؤثر است. یعنی کارگردان فکر کرده که آدم‌ها با چه تنالیته‌ای حرف می‌زنند و باندهای دیگرش را بر اساس آن چیده.
هـ.گ: قبول دارم ولی با این حال اگر قرار باشد در جشنواره‌ای مرور بر آثار ازو ببینم، فقط حاضرم یک یا دوتاش را به زبان اصلی ببینم. بقیه‌اش را دوست دارم دوبله ببینم. واقعأ از نظر آوایی نمی‌توانم آن صداها را تحمل کنم. حالا ممکن است بگویی این اصیل‌تر است، ولی برای من آن یکی دل‌پذیرتر است.
م.ا: می‌خواهید به‌تان خوش بگذرد؟ خب این تفاوتی مهم است. وقتی من فیلم می‌بینم، لزومأ دلم نمی‌خواهد به‌م خوش بگذرد! این تجربه‌ای است ورای خوش گذشتن.
هـ.گ: خوش گذشتن نه، لذت بردن از تماشای فیلم.
م.ا: خب لذت گاهی با احساسات پیچیده‌ای توأم می‌شود. ممکن است حتی با آزار همراه باشد. به هر حال من فکر می‌کنم صدا مهم است. بیش‌تر از آن حدی که شما فکر می‌کنید مهم است. به نظر من صدا با داستان هم‌‌ارز است. همان‌قدر که اگر داستان را از دست بدهیم اذیت می‌شویم، چرا از این که باند صدا را از دست می‌دهیم اذیت نمی‌شویم؟ و من تعمیم می‌دهم. می‌گویم سینماگرانی که با این سنت بزرگ می‌شوند، در فیلم‌هاشان برای صدا اهمیت کافی قائل نیستند. سینمای ایران از نظر زیبایی‌شناسی صدا آسیب دیده، چون فیلم‌سازانی در آن فیلم ساخته‌اند که فیلم‌هایی که در دوران نوجوانی دیده‌اند باند صدا نداشته.
هـ.گ: ولی الان به نسبت 30-20 سال پیش خیلی صدا در سینمای ایران اهمیت پیدا کرده.
م.ا: می‌دانید چرا؟ چون نسلی آمده که دارد زبان اصلی فیلم می‌بیند. بعد شکاف ایجاد می‌شود بین مخاطبش و خودش. چون کارگردان به چیزی اهمیت می‌دهند که تماشاگرش به آن عادت نکرده.
هـ.گ: الان خیلی از تماشاگران بیش‌تر از فیلم‌سازان فیلم می‌بینند.
م.ا: فیلم می‌بینند، ولی زبان اصلی نه.
هـ.گ: چرا، زبان اصلی هم می‌بینند.
م.ا: اگر زبان اصلی می‌بینند که این پدیده [دوبله] به مرور دارد از بین می‌رود!
هـ.گ: خب الان دوبله در حاشیه قرار گرفته.
م.ا: اگر معتقد بودم در حاشیه قرار گرفته این بحث اصلأ بی‌مورد بود . ولی این که شبکه‌های فارسی‌زبان ماهواره‌ای هم فیلم‌ها را دوبله می‌کنند برای من یک اعلان خطر است. آن‌ها چرا؟ دوبلورش را ندارند ولی به‌زور می‌خواهند دوبله کنند.
هـ.گ: این تأیید چیزی است که من می‌گویم: برای عموم مردم داستان مهم است.
م.ا: پس دوبله هنوز حاشیه‌ای نیست.
هـ.گ: آن اصلأ اسمش دوبله نیست. آن زیرنویس صوتی است! چون هیچ‌کدام از آن سنت‌هایی را که بد می‌دانیم هم در آن‌ها رعایت نمی‌کنند. آن نوع دوبله چیزی است مثل نمایش تخت‌حوضی. یک چیز عامیانه.
م.ا: ...فقط یک قدم آن‌ورتر از دوبله‌های ماست. اگر بدترین دوبله‌های خودمان را در این 30 سال در نظرم بگیریم، آن‌ها یک قدم از آن دوبله‌ها بدترند.
هـ.گ: نه یک قدم نیست، چند قدم است. ما یک حد متوسط دوبله داریم که تراکم آن وسط بوده. لازم نیست درباره‌ی کف این هرم کیفی صحبت کنیم.
م.ا: می‌خواهید درباره‌ی دوبله‌ی در اوج صحبت کنیم؟ دوبله‌ی در اوج به نظرم ذاتأ در برخورد با شاهکارهای تاریخ سینما ناتوان است. در مفهوم دوبله یک نوع خودشیفتگی هست مبنی بر این که دوبلور می‌گوید بازیگری که شش ماه زحمت کشیده نقش را به عمل بیاورد، من آن‌قدر توانایی دارم که طی دو روز می‌توانم آن را مشابه‌سازی کنم! این اصلأ غیرممکن است. جز در مورد پدیده‌های سخیف، سریال‌هایی که تیپ‌سازی می‌کنند و دست‌بالا فیلم‌هایی که تیپ‌سازی می‌کنند و تمام نمونه‌های برجسته‌ی دوبله هم معمولأ محدود می‌شود به تیپ‌سازی. دوبله ذاتأ در نمایش کاراکتر پیچیده و بازیگران کاراکترمحور و سینمایی که صدای بازیگر درش اهمیت دارد ناتوان است. مثال‌های فراوانی برای این دارم: بازیگری مثل مارلون براندو با صدای جلیلوند تیپ‌سازی می‌شود. جلیلوند در زنده‌باد زاپاتا الگویی را می‌سازد و آن را به براندو تعمیم می‌دهد. در حالی که بازی براندو لزومأ مدل زنده‌باد زاپاتا نیست. تودماغی حرف زدن میان‌بُری است برای آقای جلیلوند که تا ابد براندو را با آن نشانه‌سازی کند. صدای اصلی براندو در فیلم‌های مختلف تنوع بسیار بیش‌تری دارد. اصلأ قرار نبوده که صدای او کلیشه بشود در یک نوع گویش خاص. همان‌طور که اسماعیلی این کار را با آنتونی کوئین می‌کند. آن هم بازیگری که این‌قدر تلاش می‌کند که بازی‌های متنوع ارائه کند. حالا بگذریم که این دوبلورها صداشان روی بازیگران مختلف شنیده می‌شود و خواه‌ناخواه در ناخودآگاه ذهن تماشاگر این‌ها با هم مخلوط می‌شوند. وقتی ناصر طهماسب جای هارو لوید، جیمز استوارت و جک نیکلسن صحبت کرده، من باور ندارم که این‌ها سطوحی از خاطرات مشترک را در ذهن تماشاگران نمی‌سازند. در حالی که وقتی صدای اصلی نیکلسون را در پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته می‌شنوید، دلیل ندارد یاد جیمز استوارت و هارولد لوید بیفتید. در مورد جیمز استوارت اگر قرار بود طهماسب جای کس دیگری حرف نزند ممکن بود جواب بدهد، چون استوارت استثنائا در نود درصد فیلم‌ها یک‌جور بازی کرده و به یادآورنده‌ی یک تیپ است. یک بخشی از خاطره‌ی ما از دوران طلایی دوبله هم به این دلیل بود که اغلب فیلم‌ها آمریکایی بودند و فیلم‌های آمریکایی اغلب تیپ‌سازی می‌کردند و این تیپ‌ها با صدای دوبلورها تداعی می‌شدند و مشکلی هم پیش نمی‌آمد. ولی وقتی وارد فاز فیلم پیچیده‌ی هنری می‌شویم که بازیگر تلاش می‌کند هربار متفاوت باشد مشکل ایجاد می‌شود. حالا بگذارید برای‌تان مثال بزنم بازیگرانی را که دوبله هیچ‌وقت نتوانست به‌شان جواب بدهد: اولی اینگرید برگمن. دوبله‌های متعددی از کازابلانکا دیده‌ایم و در هیچ‌کدام صدای برگمن خوب نبوده. بعد تصور کنید چه‌قدر سخت است صدایی بتواند برگمن را هم‌زمان در فیلم‌های متنوعی چون کازابلانکا، بدنام، استرومبولی و سونات پاییزی همراهی کند. این فیلم‌ها هیچ ربطی به هم ندارند. در مورد مریل استریپ دوبله در حد غیرممکن است. جولی و جولیا را چه‌طوری می‌شود دوبله کرد؟ باید خاطره‌ی صدای مریل استریپ را به یاد بیاوری ولی او با گویشی کاملأ متفاوت حرف بزند. گویشی که ماه‌ها برایش زحمت کشیده شده. آن‌وقت دوبلور می‌خواهد نصف‌روزه تصمیم بگیرد که جای او چه‌طور حرف بزند. این یک خودشیفتگی محض است. اگر هم دوبلور استعداد مریل استریپ را داشته باشد، باز هم شش ماه زمان می‌برد تا به آن کیفیت برسد. آیا مکانیسم دوبله این فرصت را به دوبلور می‌دهد؟
هـ.گ: نه. خودشیفتگی شاید یک چیزی است در پس ذهن دوبلورها و من قدرت خواندن پس ذهن آدم‌ها را ندارم. البته اگر پای صحبت‌شان بنشینیم شاید به همین نتیجه برسیم.
م.ا: مصاحبه‌هاشان را خوانده‌ایم. مگر نگفته بودند ما در دوبله‌ی فیلم‌های ایرانی داریم اشکالات بازیگران را رفع می‌کنیم؟
هـ.گ: تو داری درباره‌ی یک وضعیت ایده‌آل صحبت می‌کنی. اگر این طوری بخواهیم حرف بزنیم من می‌گویم کاش برمی‌گشتیم به دوران قبل از برج بابل که همه‌ی مردم دنیا به یک زبان صحبت می‌کردند و بحث دوبله هم مطرح نبود. من همه‌ی این حرف‌ها را قبول دارم ولی باز می‌گویم به طور کلی در سینمای داستانی (حتی به‌طور عام در سینمای هنری)، به نظرم داستان مهم‌تر است. خوش‌بختانه الان امکان فیلم دیدن بیش از همه‌ی سال‌های گذشته وجود دارد. خب هر کی می‌خواهد می‌رود نسخه‌ی اصلی را هم نگاه می‌کند. خودم خیلی فیلم‌ها را هم نسخه‌ی دوبله‌اش را دارم و هم زبان اصلی‌اش را.
م.ا: ببینید، دامنه وصل شدن به سنت در 30 سال گذشته به آن‌جا رسیده که آدم‌هایی حاضرند نسخه‌هایی را ببینند که پنج دقیقه به پنج دقیقه 30 ثانیه نسخه‌ی اصلی است و بقیه‌اش دوبله. باند آمبیانس عوض می‌شود، باند صدا پر از خش‌خش است. این یک پدیده‌ی عجیب‌الخلقه است. من می‌گویم چه‌طور کسانی ادعا می‌کنند عاشق سینما هستند و این نسخه‌ها را ترجیح می‌دهند؟ نسخه‌هایی که باند صداریختگی دارد و وصله‌پینه شده.
هـ.گ: من از این وضعیت دفاع نمی‌کنم. من 20 سال است فیلم سینمایی در تلویزیون نگاه نکرده‌ام.
م.ا: یک نگاهی به آدم‌های دوروبرتان بیندازید. هستند کسانی که نسخه‌هایی در خانه از شاهکارهای سینما دارند با ریختگی و باندهای دوگانه. این یک پدیده‌ی خجالت‌آور است. حداقل منتقد سینما اگر دوبله را ترجیح می‌دهد نباید به این قیمت باشد که نسخه‌ی وصله‌پینه‌شده را ترجیح بدهد.
هـ.گ: من نمی‌دانم کی ترجیح می‌دهد. ولی این‌ها مجموعه‌ای است که در دسترس ماست. اگر بخواهیم آرمانی نگاه بکنیم می‌گوییم ای کاش همه چیز این‌طوری که من فکر می‌کنم بود. کاش همه چیز تمیز و پاکیزه و باکیفیت خوب بود.
م.ا: وقتی شما و همکاران‌تان در مجله‌ی فیلم تجربه‌های یکسانی از فیلم‌ها را در خانه‌هاتان تماشا نمی‌کنید، به مرور زبان مشترک‌تان را از دست می‌دهید. همین مقدار مختصری هم که معیارهای مشترک وجود دارد بعد از مدتی از بین می‌رود. من که می‌گویم شون پن، اگر صدای خودش توی ذهنم است یک تلقی از بازیگری او دارم، اگر صدای خسروشاهی توی ذهنم است یک تلقی دیگر. شون پن با صدای دوبله تبدیل می‌شود به چیز دیگری. به همین دلیل است که وقتی در جامعه‌ی سینمایی درباره‌ی بازی امین تارخ در مثلأ سارا نظر می‌دهیم، یکی می‌گوید بازی او شاهکار است، یکی می‌گوید مزخرف است. این دامن معیارهای زیبایی‌شناسی جامعه‌ی هنری ما را می‌گیرد، و گرفته. این میزان اغتشاش یک بخشی‌اش گردن دوبله است. دلیلش تجربه‌های متفاوت فیلم دیدن است. آدم‌هایی که این مدلی می‌بینند و کسانی که آن مدلی می‌بینند مدام از هم دورتر می‌شوند.
هـ.گ: خب این بلبشو هست. این را قبول دارم. این آفت است. آفت بدی هم هست. در بخش زیبایی‌شناسی سینما قابل بحث است و ما همه چیز را با هم نمی‌توانیم داشته باشیم. اما یک چیز دیگری هم وجود دارد مثل همین سریال‌های کلمبیایی. خب اگر این به زبان اصلی پخش بشود به چه دردی می‌خورد؟
م.ا: من آن‌ها را هم با زیرنویس ترجیح می‌دهم! دست‌کم شناختی به من می‌دهد که اصوات زبان کلمبیایی چه شکلی است! این آزاردهنده است که صدای زهره شکوفنده را که برایم خاطره‌ساز هم بوده، هم‌زمان در سه کانال تلویزیونی بشنوم. یکی‌اش یک شاهکار سینمایی، دیگری یک سریال متوسط و سومی یک سریال آبکی. اغلب دوبلورهای توانای ما در یک دوره‌ای روی کارهای مزخرف هم حرف زده‌اند. مثلأ والی‌زاده جای جکی چان هم صحبت کرده، جای بازیگر برجسته هم صحبت کرده. چی باعث می‌شود که این یک‌سان‌بودن اذیت‌مان نکند؟ البته آفت‌ها فراتر از این می‌رود. تا جایی می‌رود که آقای اسماعیلی افتخار می‌کند که در سرب جای سه نفر حرف زده. و منی که آن صدا را تشخیص داده‌ام، آزار دیده‌ام. از این که دو نفر روبه‌روی هم نشسته‌اند و جای هر دوشان یک دوبلور حرف زده. و دوبلور می‌گوید: «دیدی کسی نفهمید!» هم دوبلور، هم کارگردان مخاطبش را کندذهن فرض کرده‌اند. این‌ها آفت‌های یک پدیده است.
هـ.گ: در مورد فیلم ایرانی که موافقم. من هم همیشه از دوبله‌ی فیلم ایرانی آزار دیده‌ام. ولی خب در مورد فیلم‌های خارجی هم ما که به تعداد تمام بازیگران دنیا نمی‌توانیم دوبلور داشته باشیم. طبیعت دوبله این است که تعداد محدودی به جای همه صحبت کنند. بعضی‌ها شناخته می‌شوند و برخی شناخته نمی‌شوند. بعضی‌ها صدای‌شان را عوض نمی‌کنند، مثلأ خسروشاهی که این کار را نکند، ولی اسماعیلی بلد است این کار را بکند و خوب هم بلد است. این جزو طبیعت دوبله است.
م.ا: خب من هم راجع به طبیعت دوبله حرف می‌زنم!
هـ.گ: من هم قبول دارم و با تو موافقم که در دوبله یک چیزهایی از دست می‌رود. اما بدون دوبله چیزهای بیش‌تری از دست می‌رود!
م.ا: کم‌تر استودیوی دوبله‌ای هست که به خودشان زحمت بدهند بیش‌تر از هشت تا ده نفر آدم دعوت بکنند. در فیلم‌های خیلی پُرجمعیت طبعأ این اتفاق خواهد افتاد که بعضی‌ها جای چندین نفر حرف بزنند. در سریال پرستاران که به نظرم تازه دوبله‌ی نسبتأ خوبی بود، به فاصله‌ی دو قسمت دوبلور یکی از شخصیت‌های اصلی که مُرده بود، جای یکی از مریض‌ها حرف می‌زد. خب این آزار می‌دهد. چرا فکر می‌کنند که تماشاگر نمی‌فهمد یا اگر هم فهمید مهم نیست؟ این سنتی است که برای همه بدیهی شده. در حالی که بدیهی نیست.
هـ.گ: به نظر بهترین دوبله‌ی ممکن هم حداکثر 80 درصد می‌تواند به صدای اصلی نزدیک بشود. بقیه که آن وسط‌ها یا پایین‌ها هستند.
م.ا: 80 را با اغماض قبول می‌کنم. ولی این منحنی در حالت‌های مختلف به شکل سینوسی هی پایین بالا می‌رود. کیفیت به 30 و 20 هم می‌رسد. ولی زیرنویس 20 درصد افتش ثابت است. یعنی می‌دانید با خواندن زیرنویس 20 درصد حواستان پرت می‌شود. این تفاوت دو تا پدیده است که یکی سینوسی است و یکی نیست. اگر یک فیلم دیالوگش کم باشد، افت کیفیت در زیرنویس حتی ممکن است بشود پنج درصد.
هـ.گ: اگر فیلم خیلی پُردیالوگ باشد مشکل‌آفرین و مخل است. مثلأ شبکه اجتماعی فینچر...
م.ا: خب آن استثناست. فیلم‌های این‌طوری هم داریم: مثل جی.اف.کی، نیکسن... این‌ها زیادی پُرحرف‌اند. ولی طیف وسیعی از فیلم‌ها حد وسط‌اند.
هـ.گ: به هر حال شاید من زیادی خودم را می‌گذارم جای عامه مردم.
م.ا: آیا علاقه‌ی عامه‌ی مردم هم به خاطر عادت نیست؟
هـ.گ: اخیرأ داشتم جلد دوم کتاب از کوچه سام را مرتب می‌کردم که مجموعه‌ی نقدهایم بر فیلم‌های خارجی است. دیدم در دوران وی‌اچ‌اس من فقط یک یادداشت بر فیلمی خارجی نوشته‌ام. دلیلش این بوده که دیالوگ‌های این فیلم‌ها را نمی‌فهمیدم. زیرنویسی هم در کار نبوده. اعتمادبه‌نفس لازم را نداشته‌ام. خب از نظر سواد، من در حد متوسط جامعه که هستم. باز داستان‌ها را نمی‌فهمیدم. در زیرنویس هم باز چیزهای دیگری را از دست می‌دهم. حالا اگر داستان فیلم را فهمیدم، می‌توانم بروم نسخه‌ی اصلی را هم ببینم. البته درصد کمی از مردم کنجکاو می‌شوند یک فیلم را دوبار یا سه‌بار ببینند.
م.ا: خب من نگران همینم. مکانیسم فیلم دیدن یک مکانیسم یک‌بار مصرف است. در آن یک‌بار، آن آفت‌ها برای‌تان اتفاق می‌افتد: باند صدا را از دست می‌دهید، قضاوت‌هاتان را می‌کنید... در جامعه‌ای که معیارها دچار اغتشاش بشود، مشکل پیدا می‌کنیم. در همین داوری جشن خانه‌ی سینما شاهد بودم که چه‌قدر در جامعه‌ی سینمایی ما اختلاف معیار وجود دارد. هر پدیده‌ای که این ارتباط را سخت‌تر بکند و تجربه‌های ما را از هم دورتر بکند پدیده‌ی خطرناکی است.
هـ.گ: به نظرم خیلی به سیستم اشتراکی کار می‌کنی! داری درباره‌ی شرایط فیلم دیدن استاندارد صحبت می‌کنی. خب ممکن است هر کسی در شرایط متفاوتی فیلم ببیند.
م.ا: دقیقأ به همین اشاره می‌کنم. می‌گویم وقتی تجربه‌های فیلم‌دیدن‌مان یک‌سان نباشد، امکان این که راجع به پدیده‌ها اختلاف معیار پیدا بکنیم خیلی زیاد است. و به نظر من اختلاف معیار در این جامعه در مورد مفهوم صدا و مفهوم بازیگری و زیبایی‌شناسی بازیگری، بخش عمده‌اش به گردن دوبله است.
هـ.گ: من همه‌ی این‌ها را قبول دارم ولی باز وقتی بخواهم انتخاب کنم دوبله‌ی خوب را انتخاب می‌کنم (گرچه همین الان، من نه مصرف‌کننده‌ی فیلم‌های دوبله‌ی شبکه‌ خانگی هستم و نه فیلم‌های خارجی تلویزیون. دلیل عمده‌اش هم ممیزی است که روند دوبله هم بخشی از این ممیزی است و البته نه طبیعت دوبله). در مواقعی هم که می‌خواهم وارد جزییات بشوم به نسخه اصلی رجوع می‌کنم. ولی این که همه‌ی مردم از نازی‌آباد تا دارآباد بیایند درباره‌ی باند صدا حساسیت داشته باشند، این اتفاق در هیچ‌جای تاریخ و در هیچ جغرافیایی نمی‌افتد. با این حال آرزوی همه‌مان این است که سطح سلیقه‌ی عامه هم ارتقا پیدا بکند.
م.ا: ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که 30 سال است ضبط‌ها اکولایزر دارند ولی کسی نمی‌داند با آن چه‌طور کار بکند. جامعه‌ای که رادیوی ماشین‌ها 80 درصدشان خش‌خش دارند ولی آنتن‌شان را بالا نمی‌دهند. مردم از نویزی که در فضا هست آزار نمی‌بینند. این یک پدیده‌ی کج‌وکوله‌ی اجتماعی است. وقتی که باند صدای فیلمی که داری می‌بینی خش‌خش دارد و صدای دوبلور را که به‌ش نوستالژی داری ترجیح می‌دهی، بعد از یک مدت خش‌خش و نویز عادی می‌شود.
هـ.گ: به خاطر این که می‌خواهند بدانند داستان چیست.
م.ا: به قیمت آزار گوش؟
هـ.گ: خب اگر خش‌خش بکند نه.
م.ا: واقعأ دوروبرتان به آدم‌هایی برنخورده‌اید که به نویز حساس نیستند؟
هـ.گ: نه!
م.ا: وقتی به راننده تاکسی می‌گویی رادیوت خش‌خش دارد، می‌گوید مگر خش‌خش دارد؟ می‌گوید: «چه‌قدر سخت می‌گیری؟» حالا بگذریم که با آمدن تلویزیون‌های ال‌سی‌دی، بحث به دفرمه‌شدن تصاویر هم تعمیم پیدا کرده. من می‌گویم در مورد دوبله، مردم دارند به یک سنت ادامه می‌دهند به صرف این که بوده. وقتی در مورد دوران طلایی دوبله صحبت می‌کنیم همه‌مان قبول داریم که عده‌ای استثنایی در این عرصه ظهور کرده‌اند. در این سال‌های اخیر هم فقط توانسته‌اند عده‌ی اندکی از آن نخبه‌ها را جایگزین کنند. مثلأ با مرگ مقبلی، کسی نتوانست جایگزین شود. دوبلورهای جدید صداهاشان بیش‌تر به هم شبیه است و خاص‌بودن‌شان کم‌تر است. من می‌گویم چه اصراری است؟ داریم به‌زور پدیده‌ای که رو به زوال است زنده نگه می‌داریم.
هـ.گ: خب من هم در شرایط ایده‌آل دوست دارم یک فیلم خوب را در یک سالن استاندارد ببینم، با زیرنویس خوب، ترجمه‌ی خوب. اگر هم سرعت زیرنویس‌ها طوری باشد که برخی از آن‌ها را از دست بدهم، فیلم باید آن‌قدر دعوتم بکند که دوباره یا سه‌باره آن را ببینم. همه‌ی این‌ها خوب است. (البته به‌جز فیلم ژاپنی و چینی!) اگر قرار باشد درباره‌ی یک شرایط ایده‌آل صحبت کنیم من هم با تو موافقم. اما من پاهایم روی زمین است!
م.ا: خب این شرایط ایده‌آل آن‌قدر دور نیست. زمانی در همین شهر سینما فرهنگ سئانس آخر فیلم را با زیرنویس با صدای اصلی استریو نشان می‌دادند و مخاطب خودش را هم پیدا کرده بود.
هـ.گ: خب این برای نخبه‌هاست. چنین چیزی تماشاگر خیلی خیلی خاص خواهد داشت.
م.ا: من می‌گویم به‌مرور آن تماشاگر خاص بیش‌تر خواهد شد...
هـ.گ: عامه‌ی مردم را در بر نخواهد گرفت. امکان ندارد.
م.ا: الان برخی شبکه‌های فارسی‌زبان فیلم‌های مستندشان را به شکل تلفیقی نشان می‌دهند. نریشن دوبله می‌شود ولی دیالوگ‌ها با زیرنویس می‌آید. و می‌بینیم که مردم نگاه می‌کنند.
هـ.گ: مستند فرق می‌کند. قضیه‌ی هم‌ذات‌پنداری در فیلم داستانی چیز دیگری است.
م.ا: خب اگر عادت کنی به زیرنویس خواندن، دیگر مشکلی وجود ندارد.
هـ.گ: حواس آدم می‌رود به زیرنویس. حس تصویر از دست می‌رود.
م.ا: صدای اصلی هم حس دارد. این‌طور نیست که صدای اصلی حس نداشته باشد.
هـ.گ: جزییاتی در کادر هست که آن‌ها را از دست می‌دهیم.
م.ا: می‌خواهید برگردیم سراغ آفت‌های دوبله؟ یکی‌اش لورل و هاردی‌ست. وقتی فیلم‌های لورل و هاردی را زبان اصلی می‌بینیم، متوجه می‌شویم که بهترین دوبلورهای لورل و هاردی هم که مقبلی و عباسی بوده‌اند، فیلم‌ها را دگرگون کرده‌اند. لورل و هاردی به زبان اصلی این‌قدر کلامی نیست. آن‌قدر که در دوبله وابسته به کلام است، در اصل نیست. می‌خواهم بگویم چه‌قدر دوبله می‌تواند پدیده‌ها را عوض بکند.
هـ.گ: من هم معتقدم در مواردی فیلم در دوبله بهتر از اصلی شده. مثلأ فیلم‌های چیچو و فرانکو.
م.ا: خب چیچو و فرانکو اصلش اصلأ چی بود که بخواهد بهتر شود؟
هـ.گ: به عنوان کمدی‌های خنده‌آور قصدشان خنداندن بود. همین. توقع بیش‌تری از آن‌ها نبود.
م.ا: اگر این طوری باشد که دوبله‌های پس‌گردنی هم موفق بودند. ولی به قیمت قربانی کردن مثلأ جان وین. فیلم‌هایی مثل جویندگان و مردی که لیبرتی والانس را کشت قربانی همین تیپ‌سازی شدند. تنها کسانی که قسر در رفتند تیپ‌ها بودند. مثلأ جک لمون با صدای نوذری کاملأ همان تلقی زبان اصلی‌اش را داشته. جیمز استوارت و آلن دلون کم‌تر آسیب دیده‌اند. اما شون پن، رابرت دنیرو، مریل استریپ، آل پاچینو آسیب دیده‌اند. شما از صدای جلسومینا در دوبله‌ی جاده اذیت نمی‌شوید؟
هـ.گ: جلسومینا را یادم نمی‌آید. ولی اسماعیلی را جای آنتونی کویین یادم است که موفق بود.
م.ا: و در مواردی دوبله غیرممکن است. مثل سرخ‌پوست فیلم مرد مُرده‌ی جارموش. کشورهایی مثل فرانسه هم دوبله دارند ولی فیلمی مثل مرد مُرده را دوبله نمی‌کنند. چون می‌دانند آن فیلم خاص است. صدای آن سرخ‌پوست خاص است. نمی‌شود مدل حرف‌زدن کاریکاتوری دوبلورها از سرخ‌پوست را جای آن گذاشت.
هـ.گ: آخر اگر دوبلورها بخواهند خیلی هم نزدیک بشوند به لحن حرف زدن بازیگرها، مشکلی به وجود می‌آید که یک بار 40-50 سال پیش به آن اشاره شده بود که «دوبله قیافه‌ی ما را کج‌وکوله می‌کند». یعنی بازیگری را می‌بینیم که در فرهنگ خودش وقتی می‌خواهد حرف بزند چهره‌اش را یک شکل خاصی می‌کند. و وقتی فارسی هم حرف می‌زند فرق می‌کند. فکر می‌کنم دوبله‌ی فیلم ایرانی از قیصر به بعد خیلی تحت‌تأثیر دوبله‌ی فیلم خارجی است. و بازیگری‌ها تحت‌تأثیر اغراق‌های دوبله قرار گرفته بود. آن باد به گلو انداختن و دست به کمر زدن‌ها و یک‌وری نگاه کردن از فیلم خارجی آمد توی فیلم‌های ایرانی که فضای سنتی هم داشت.
م.ا: و نشانه‌اش این که دوبلورها هیچ‌وقت بازیگران خوبی نشدند. وقتی آقای جیرانی، ناصر طهماسب را می‌آورد در سریالش، و نوستالژی بازیگرانی که طهماسب جای‌شان صحبت کرده ته ذهنش است، می‌بینیم که او آن میمیک و حرکاتی را که بازیگر باید داشته باشد ندارد.
هـ.گ: و اولین دوبلورها هم به عشق بازیگری وارد این حرفه شدند. فکر می‌کردند که دارند بازی می‌کنند. ولی مواردی مثل فیلم جیرانی یک‌جور معرکه‌گیری است و جنبه‌ی تبلیغاتی دارد. فکر نمی‌کنم او را به عنوان یک بازیگر توانا جلوی دوربین برده باشد.
م.ا: شما درباره‌ی آدم‌هایی که جهان رؤیایی از دوبله دارند چی فکر می‌کنید؟
هـ.گ: ممکن است قبول‌شان نداشته باشم، ولی درک‌شان می‌کنم. به هر حال نسلی سینما را با این صداها شناخته. این‌ها عاشق سینما شده‌اند و از عشق‌های قدیمی نمی‌توانند دست بکشند. اخیرأ کتاب ذِن در هنر نویسندگی (ری برادبری) را می‌خواندم که توصیه می‌کند از عشق‌های قدیمی‌تان شرمنده نباشید.
م.ا: من بحثم راجع به گذشته نیست، فقط راجع به زمان حال است.
هـ.گ: صدای یک دوبلور برای جیرانی مثل صدای ویگن است برای پوراحمد که در فیلمش می‌گذارد. این‌ها‌ بد نیست.
م.ا: آخر پای کس دیگری هم وسط است که بازیگر اصلی آن فیلم‌هاست. چیزی را به چیز دیگری سنجاق کرده‌ایم و به بازیگر می‌گوییم من تو را به واسطه‌ی دوبلور دوست دارم. حتی دوبلور را بیش‌تر دوست دارم. این در مورد یک منتقد سینما می‌تواند آفت باشد. منتقد مثلأ می‌خواهد درباره‌ی صدای یک بازیگر ایرانی قضاوت بکند، و صدای شیک دوبلور پس ذهنش است. وقتی این سیستم شیک‌سازی دوبله را در ذهن‌مان تعمیم می‌دهیم، آن‌وقت درباره‌ی بازیگران ایرانی هم تلقی دفرمه ته ذهن‌مان است.
هـ.گ: چیزهایی مثل کار جیرانی این‌قدر اساسی نیست که بخواهیم به خاطرش دوبله را نفی کنیم. خودم از وقتی با سینما آشنا شدم که فیلم‌ها دوبله می‌شد. من آن موقع اصلأ فیلم زبان اصلی در سینما ندیدم. بنابراین دوبله در آن سال‌ها مثل هوا و درخت بوده که انگار از ازل وجود داشته. آدم شک نمی‌کرده که مگر جهان بی‌دوبله هم امکان‌پذیر است. اما از وقتی مجله‌خوان شدم می‌دیدم هرچه درباره‌ی دوبله نوشته می‌شود همه‌اش نق و انتقاد است. همه‌اش اعتراض است. هیچ‌وقت تحسینی نمی‌دیدم. منتقدان سینما در آن زمان همه علیه دوبله بودند. در دوره‌ای اعتراض می‌کردند که دوره‌ی خوب دوبله بود. دهه‌ی 40 بهترین دوره‌ی دوبله بود. آن موقع همه‌ی کمپانی‌ها باند بین‌المللی می‌آوردند و روی دوبله‌ی فیلم‌های خوب نظارت می‌کردند. شاخصش هم همان اشک‌ها و لبخندهاست که بردند خارج میکس کردند. بعد رسیدیم به بعد از انقلاب که اوضاع دوبله بلبشو شد و لوپ کردن صدا و وصله‌پینه مد شد. خب این بد است. کسی که دوبله را دوست دارد هم می‌گوید این بد است.
م.ا: من هم در نوجوانی عشق دوبله بودم. صدای دوبلورها را می‌شناختم. دوبلورهای محبوب داشتم. تا اواسط دهه‌ی 60 این‌طوری بود. شوک اصلی وقتی بود که شروع کردم به زبان اصلی فیلم دیدن. تازه فهمیدم چه تلقی‌هایی اشتباه بوده. چه دوست‌داشتن‌هایی کاذب بوده. چه دوست‌نداشتن‌هایی به خاطر اغراق‌های دوبله بوده. کم‌تر چیزی ثابت ماند.مثلأ تلقی از رابرت ردفورد تغییر نکرد، چون صدای مقامی کاملأ با او هماهنگ بود. در حالی که صدای همین مقامی به جای میچ سریال پرستاران، شخصیت او را تغییر داده. کاراکتر اصلی میچ معصومیت صدای مقامی را ندارد. وقتی زبان اصلی می‌بینیم می‌فهمیم شخصیت میچ چه‌قدر پیچیده است. تیپ‌سازی در ذات دوبله است. در طبیعتش است.
هـ.گ: پس طبیعی است دیگر.
م.ا: خب چه کاری است؟
هـ.گ: چاره‌ای نیست. نمی‌توانیم به تعداد بازیگرها دوبلور داشته باشیم. الان خوش‌بختانه دروازه‌ها بسته نیست. زمانی کوکا و پپسی وارد نمی‌شد و یادمان رفته بود مزه‌شان چیست. ما هم کم‌کم به آن عادت کرده بودیم. وقتی کوکای استاندارد آمد تازه فهمیدیم مزه‌ی اصلی چی بوده. آن موقع دروازه‌ها بسته بود. ولی الان دیگر دروازه‌ای وجود ندارد. کم‌تر می‌شود نگران بود.
م.ا: خب این چیزی نیست که بشود در یک جلسه بحث‌ش را تمام کرد. پیشنهاد من این است که مجله صفحه‌ی صدا داشته باشد. همان‌طور که یک زمانی مجله‌ها صفحه‌ی دوبله داشتند، حالا می‌توانند صفحه‌ی صدا داشته باشند. بحث هم‌چنان ادامه دارد.

مأخذ: ماهنامه 24، شماره 20، مهر 1390

2011-09-30T02:14:00.006+03:30

شمال / جنوب

یکی بود، یکی نبود...

1. از همان حدود چهل سال پیش که با مهدی فخری‌زاده آشنا و بعد رفیق شدم، یادم هست که دو آرزو در سر داشت؛ یکی کارخانه‌دار شدن، یکی هم انتشار کتاب‌های فرهنگ و مرجع. ربط این دو موضوع را نمی‌دانم. اگر هم آن موقع بابت جمع شدن این دو آرزوی ناهمگون در ذهن یک آدم تعجب می‌کردم، حالا سال‌هاست که دیگر تعجب نمی‌کنم، چون به این نتیجه و کشف بزرگ رسیده‌ام که بشر موجود پیچیده‌ای‌ست! زمانی را به یاد می‌آورم که جلد اول «دائره‌المعارف مصاحب» درآمده بود. آن را با تحسین و حسرت ورق می‌زد و همان آرزوی قدیمی و ماندگارش را - بار دیگر - بر زبان می‌آورد حتمأ نقشه‌هایی در این زمینه در سر می‌پروراند. آن موقع شاید فخری‌زاده انتشارات روزنه‌کار را هم (که احتمالأ هنوز این اسم رویش نبود) تأسیس کرده بود؛ و هرچند فقط کارش چاپ تقویم و سررسید سالانه بود، اما قابلیت آن را داشت که با یک تغییر یا تعریض کوچک مسیر، راه را برای تحقق یکی از آرزوهایش فراهم کند.
فخری‌زاده به هر دو آرزویش رسید، هرچند که یکی از آن‌ها ناتمام ماند. ده‌پانزده‌بیست سال پیش (واقعأ زمان تقریبی‌اش هم یادم نیست و از خودش هم نپرسیدم)، در حالی که «روزنه‌کار» را هم داشت، کارخانه‌دارنیز شد؛ یک کارخانه پمپ‌های صنعتی. اما معلوم شد که این‌کاره نیست و - باز نمی‌دانم پس از چند سال، اما به هر حال در مدت کوتاهی - ورشکست شد و راحت! کارخانه واگذار یا تعطیل شد و فخری‌زاده هم گویا دیگر به فکر تحقق مجدد این یکی رؤیایش نیفتاد. ولی آرزوی دوم با وجود تشکیلات روزنه‌کار، دست یافتنی‌تر به نظر می‌رسید، هرچند که از راه دور هم چشم‌انداز آینده‌اش را بتوان ورشکستگی ارزیابی کرد.
ارائه دست‌نویس‌های حسین گیتی به عنوان نمونه و پیش‌درآمد یک «فرهنگ فیلم» به فخری‌زاده برای تحقق آرزوی دومش، پس از چندی تغییراتی کرد و منجر شد به معرفی بهروز دانشفر به او برای عملی کردن چنین طرحی. وعده دیدار سه‌نفری در رستورانی توی خیابان انقلاب، بین فردوسی و چهارراه کالج. اواخر دهه 1360. حاصل آن ملاقات قرارداد «فرهنگ جهانی فیلم» بود . یک One Man Show به سبک دانشفر با استفاده از امکانات مکتوب موجود در دوران پیش از اینترنت، حاوی مشخصات اصلی و خلاصه داستان‌های خیلی کوتاه فیلم‌ها. آن قدر در طول چند سال تدارک این فرهنگ در پاسخ به سؤال‌های خوانندگان ماهنامه فیلم وعده به انتشار این کتاب موعود داده بودیم که از قبل، پرسندگان و کنجکاوان بی‌صبرانه منتظر چنین کتابی بودند و همین یکی از پایه‌های موفقیتش شد. با وجود اختلاف‌های دانشفر و فخری‌زاده در جریان تدارک جلد اول (و چه‌قدر سخت است واسطه و حَکـَم بودن در قرارداد دو دوست ناسازگار)، جلد دوم هم با همکاری این دو منتشر شد، اما بعد همکاری‌شان ادامه پیدا نکرد. دانشفر خودش یا با همکاری ناشران دیگر جلدهای بعدی را منتشر کرد و فخری‌زاده که هم‌چنان پیگیر آرزوی دیرینش بود، در سال 1375 قراردادی برای تدارک و تدوین یک «راهنمای فیلم» مفصل‌تر و گروهی با جمشید ارجمند بست اما استاد کهنه‎کار، چند ماه بعد اعلام انصراف داد تا این که روزی بهزاد رحیمیان را بردم دفتر فخری‌زاده و این دو را با هم آشنا کردم، و بعد هم عده‌ای دیگر از دوستان دعوت شدند برای همکاری با بهزاد، در حالی که نگران بودم بار دیگر در وسط اختلاف‌های دو دوست عزیز قرار بگیرم. تصور می‌کردم نظم دقیق و کمال‌گرایی بهزاد با شیوه فی‌البداهه و رهای مهدی ناسازگار است و من باید مدام شنونده گلایه‌های آن‌ها و رفع‌ورجوع دلخوری‌های‌شان باشم اما خوش‌بختانه و در کمال تعجب چنین اتفاقی نیفتاد. کمال‌گرایی بهزاد در کارش به بلندپروازی‌های مهدی جواب داد و فی‌البداهه بودن مهدی هم بستری برای تحقق کمال‌گرایی‌های بهزاد شد.
مهدی فخری‌زاده تا جایی که من شناختم نه دنبال پول‌اندوزی بوده و نه در کارش خست به خرج می‌داده. می‌داند که از این کار پولی درنمی‌آید (حالا اگر عمر کارخانه‌اش به دنیا بود، باز یک چیزی)؛ سهل است که هرچه از چاپ تقویم و سررسید درآورد، در این سال‌ها بیش‌ترش را ریخته توی پروژه «راهنمای فیلم» و سایر کتاب‌هایی که بهزاد رحیمیان مدیریت کرده؛ و البته چند کتاب دیگری که در این سال‌ها منتشر کرده است. از هر چیزی شیک‌ترین و گران‌ترین را انتخاب می‌کند. اهل صرفه‌جویی‌های حقیرانه نیست. حتی اگر صندوقش موجودی نداشته باشد قرض می‌گیرد تا ناچار نباشد به کار و جنس درجه دو قناعت کند. کیفیت کتاب‌های بهزاد هم این روحیه را نشان می‌دهد. تا حالا که چهار کتابم را او منتشر کرده (جاده، نقشی ازرؤیا، آقای بازیگر و کتاب تنگنا) به دلیل اعتماد متقابل حتی یک خط قرارداد نداشته‌ایم و به هیچ مشکلی هم برنخورده‌ایم.
حالا بجز تکمیل پنج جلد «راهنمای فیلم» (که یک بار هم بدون عکس در یک جلد منتشر شد و هم‌چنین سه سال به شکل فشرده به عنوان «راهنمای فیلم روزنه‌کار» در سال‌های 2008 و 2009 و 2010 در قطع جیب پالتویی)، یک جلد آهنگ‌سازها، دو جلد بازیگران و اخیرأ هم فرهنگ کارگردان‌ها، حاصل کار بهزاد و گروهش با انتشارات روزنه‌کار است. یک مجموعه نفیس و جدی و کارشده. حالا آرزوی فخری‌زاده برای انتشار کتاب‌های دائره‌المعارفی برآورده شده؟... البته، چون او در همه این سال‌ها سرگرم کار دیگری هم بود که به دغدغه شخصی‌اش نزدیک‌تر باشد، با کیفیتی مؤلفانه و نه فقط نقشی در حد سرمایه‌گذاری و مدیریت. او به دنبال هویت فرهنگی هم می‌گشت.
«فرهنگ معادل» که بهار امسال هم‌زمان با کتاب کارگردان‌ها منتشر شد پروژه شخصی فخری‌زاده و تحقق رؤیای بیست‌سی ساله‌اش است که دست‌کم در پانزده سال اخیر، عملأ درگیرش بوده است؛ یعنی از همان سالی که بهزاد رحیمیان، پروژه‌اش را در روزنه‌کار شروع کرد. این «فرهنگ» که - تا جایی که می‌دانم - در زبان فارسی کتابی منحصربه‌فرد است (هرچند در بخشی از فرهنگ‌های موجود بتوان تکه‌هایی از آن را یافت) حاوی برابرها و شرح بیش از 14000 واژه کاربردی خاص در فارسی و سایر زبان‌هاست. مثلأ این که بوعلی سینا یا ابن سینا را در زبان‌های دیگر Avicenna می‌نامند، مولانا را Rumi و دمشق را Damascus و غیره. یا عنوان فلان معاهده جهانی و فلان گیاه جنگلی و معنای عبارت‌های مخفف مثل اوپک و ناتو و آسه‌آن و اصطلاحات مختلف نجوم و کشاورزی و... کلی نام‌‌های اشخاصی که شأن دائره‌المعارفی پیدا کرده‌اند. یک فرهنگ کاربردی و مفید است و خیلی به‌درد اهل فن و کسانی که با زبان‌های بیگانه سروکار دارند می‌خورد.
از سال‌ها پیش گاه‌وبی‌گاه می‌دیدم که فخری‌زاده در دفتر کارش دارد روی این پروژه کار می‌کند اما کنجکاوی نمی‌کردم که ببینم کارش در چه مرحله‌ای است. بهار امسال که «فرهنگ معادل»اش را برایم فرستاد غافل‌گیر شدم و حالا که گاهی نگاهی به آن می‌اندازم، از لابه‌لای بندبند آن لذت و سرخوشی مهدی را می‌بینم که به آرزویش رسیده است. در همه این سال‌ها، کم پیش نیامده که تماس گرفته و گفته چک‌اش در حال برگشت خوردن است. او در واقع از وقتی که شروع به انتشار کتاب کرد به نفس‌تنگی افتاد. پیش از آن، وضعش خوب بود. در این سال‌ها، بارها موجودی اضافه‌برظرفیت انبارش را ناچار شده به ثمن بخس بفروشد تا جا برای انبار کردن کتاب‌های تازه باز شود؛ کتاب‌هایی که چهل‌تا پنجاه‌تا پخش‌کننده‌ها می‌برند و چک شش ماهه می‌دهند، توی نمایشگاه می‌برد و خریداران چانه می‌زنند یا بی‌اعتنا می‌گذرند، و آدم خون‌به‌دل می‌شود که چرا کسی قدر این زحمت‌ها را نمی‌فهمد و تیراژ کتاب‌ها به 1500 و 1000 و 700 نسخه رسیده؛ که جوان‌ها می‌روند توی کافی‌شاپ و صورتحساب دونفری پانزده‌هزار تومانی می‌دهند اما تا می‌بینند قیمت کتابی چهارهزار تومان است دست و دل‌شان می‌لرزد و آن را می‌گذارند سر جایش.
در چنین اوضاعی فخری‌زاده تاب آورد و پا پس نکشید و حالا که هم پروژه کتاب‌های بهزاد به سرانجام رسیده و هم «فرهنگ خودش» درآمده، توی سایه نشسته و دارد خودش را باد می‌زند و عرقش را خشک می‌کند. بفهمی‌نفهمی به نفس‌نفس افتاده. می‌گوید این کتاب‌ها او را دچار ورشکستگی خفیف - چیزی در مایه سکته ملیح - کرده، اما راضی است. آن جوان دانشجوی مدرسه عالی بازرگانی اهل خوزستان که وقتی باهاش آشنا شدم در غرفه عکاسی دراگ‌استور تخت‌جمشید کار می‌کرد و عاشق نوشتن مقاله‌های اقتصادی بود، حالا 62 ساله است. در همه این سال‌ها بلندپرواز و بی‌قرار و اهل خطر بوده. هی ماشینش را فروخته و به زخمی زده، هی خانه‌اش را فروخته و عوض کرده، و هی قرض کرده و پس داده تا پس ننشیند. بسیاری از آرزوهایش حالا جزو حسرت‌هایش هستند اما در عین بلندپروازی آدم قانعی هم بوده و حالا اطمینان دارم که وقتی به ردیف کتاب‌هایش در قفسه توی اتاقش نگاه می‌کند، ناراضی نیست و از حاصل عمرش لذت می‌برد.
2. اما استاد عبدالله تربیت که معادل‌های فارسی پروژه بهزاد رحیمیان کار اوست حکایت دیگری دارد. از او - بجز طول و عرض تقریبی دریای دانشش - بسیار کم می‌دانیم. مثلأ فقط این را می‌دانیم که اهل رشت است و هنگام صدسالگی سینما پنجاه‌ساله شده بود، مهندس شیمی است، تا چند سال پیش در یک کارخانه مواد شوینده کار می‌کرد و حالا بازنشسته شده، مجرد است، عده اندکی نشانی خانه و شماره تلفنش را دارند، تنهایی آسانسور سوار نمی‌شود، سال‌ها پیش یک پیکان صفرکیلومتر در پارکینگ خانه‌اش داشت که مدت‌ها همان جور دست‌نخورده باقی ماند و آخرش هم درست زمانی که صاحب‌خانه جوابش کرده بود و مهلتش به آخر رسیده بود به اصرار جهانبخش نورایی پیکان را فروخت و یک آپارتمان نقلی در خیابان امیرآباد خرید، اسلوموشن توصیف مناسبی برای حرکت‌های استاد است (چند بار به او گفته‌ام که اگر من سواد شما را داشتم، با همه مشغله‌ای که دارم، تا حالا پنجاه تا کتاب ترجمه کرده بودم)، قلبی مهربان و مثل خودم ظاهری نه‌چندان مهربان دارد، یک بار در جوانی مستقیم به برجکم زد و در سی سال اخیر دوسه بار پس از نوازش‌هایی خشونت‌بار با من قهر کرده و هر بار هم خودش در آشتی پیش‌قدم شده (خدا نکند که وقتی حال غیرعادی دارد آدم دم پرش بیاید؛ اما اگر سر کیف باشد، آرام و بی‌صدا می‌نشیند و هر چند وقت یک بار با یک «خُب...» کش‌دار که انگار «خ»اش دو تا نقطه دارد، سرخوشی‌اش را نشان می‌دهد). دو زبان انگلیسی و فرانسه را - بدون رفتن به کلاس - نزد خودش خوب آموخته و اطلاعاتی درباره زبان‌های دیگر دارد، به‌اضافه اطلاعات عمومی غبطه‌انگیزی در زمینه‌های مختلف. عاشق آموختن و کمک به دیگران در این زمینه‌هاست. بعضی وقت‌ها کتاب‌ها و نشریاتی را که نسخه اضافه از آن‌ها دارد برای کتابخانه مجله هدیه می‌آورد. سال‌هایی که به طور معمول هفته‌ای یک روز به دفتر مجله می‌آمد و ساعت‌ها در اتاق کارم می‌نشست، بسیار از او می‌آموختم. گاهی که مشغول ترجمه متنی بودم و بنا به نیاز دست به سوی دیکشنری دراز می‌کردم، می‌پرسید: «ها... دنبال چی می‌گردی؟» و با صراحت توصیه می‌کرد دنبال معنی لغت‌ها توی دیکشنری نگردم و تا وقتی که آن‌جاست، از او بپرسم. چه موهبتی! هم وقت کم‌تر گرفته می‌شد، هم توضیحات جانبی‌اش در هر مورد آموزنده بود؛ توضیحاتی که با یک «به هر حال...» کشیده آغاز می‌شود. مثلأ این توضیح روشنگرش را هیچ‌وقت از یاد نمی‌برم: سال‌ها بود که برای فارسی کردن High Noon فرد زینه‌مان معادل «صلوه ظهر» را می‌گذاشتیم و برای این که فارسی‌ترش کنیم «صلوه» را «صلات» هم می‌نوشتیم. حتی در گزارش‌های دوازدهمین جشنواره فجر که تصویر یک ساعت شماطه‌دار (با عقربه‌هایی نزدیک ساعت دوازده) عنصر اصلی پوسترش بود، عنوان کلی گزارش‌های جشنواره را در مجله شماره پس از جشنواره، گذاشتیم «صلات ظهر» و آن را بالای هر صفحه فرد آن گزارش‌ها و یادداشت‌ها تکرار کردیم. استاد که پس از انتشار آن شماره آمده بود به دفتر مجله، با نگاهی عاقل‌اندرسفیه (اما البته ملایم و مهربان) پرسید: «آقا صلات یعنی نماز. نماز ظهر چه ربطی به فیلم وسترن فرد زینه‌مان دارد؟» دیدم ای دل غافل! راست می‌گوید ها. چه‌طور تا حالا این موضوع به عقل ما نرسیده؟ این همه سال داریم می‌نویسیم «صلات ظهر» و کسی چیزی نمی‌گوید. و بعد گفت که «نیمروز» بهترین معادل برای High Noon است اما پیشنهاد کرد با توجه به نمایش این فیلم در ایران با نام زیبای «ماجرای نیمروز»، با مسامحه بهتر است همین معادل را بگذاریم.
استاد تربیت همیشه در این زمینه‌ها - و سایر امور- مو را از ماست می‌کشد. گاهی با انتشار شماره‌ای تماس می‌گیرد و نکته‌ای را یادآوری می‌کند. بهزاد رحیمیان هم مثل تربیت، آدم کمال‌گرا و دقیقی است؛ مخالف سرسخت شلختگی و رفع تکلیف. هر وقت مشغول تحقیق و فرهنگ‌نگاری است، حتی در مورد اسم‌های خیلی آشنا و بدیهی هم به منبع مطمئنی مراجعه می‌کند از باب محکم‌کاری؛ گیرم که از هزار مورد آشنا یکی غلطی باشد که او پی ببرد؛ مثل همان نماز ظهر. وقتی پروژه‌اش را در روزنه‌کار شروع کرد، روزی که داشتیم توی ماشین من، در بزرگراهی بحث این را پیش کشید که یک بار برای همیشه باید در این پروژه تکلیف‌مان را با معادل‌ها حل کنیم؛ چه اسم آدم‌ها و چه عنوان فیلم‌ها (البته همه این‌ها را خودش اخیرأ به یادم آورد و گرنه من که با این دقت و جزییات یادم نیست). هر دو به این نتیجه رسیدیم که عبدالله تربیت مناسب‌ترین شخص برای چنین کاری است. و روزی نشستیم با او به مذاکره برای این امر خطیر. بهزاد سفارش نوشتن یک نرم‌افزار را هم به جوانی داد برای ثبت و به نظم درآوردن این معادل‌ها که خودش حکایتی‌ست. هر بار چند صدتا اسم به استاد می‌داد برای معادل یابی، و آقای تربیت در قرارهای هفتگی - شاید هم دوهفتگی یا ماهانه - معادل‌های پیشنهادی‌اش را می‌آورد برای بهزاد و می‌نشستند به مرور آن‌ها و مذاکره درباره بعضی‌شان. در چند تا از این جلسه‌ها هم حاضر بودم و شاهد بحث‌های آن‌ها.
حالا البته در مرور نام‌ها، بعضی‌های‌شان به نظرم زمخت و نامأنوس می‌آیند یا نمی‌شود آن‌ها را به‌جا آورد. استاد دیگرمان دکتر کاوسی چند روز پیش ایرادهایی به برخی نام‌های فرانسوی می‌گرفت، اما مطمئنم - حتی با وجود احتمال اشتباه، که به هر حال بشر جایزالخطاست - عبدالله تربیت برای هر انتخابش استدلالی دارد. نکته شاید این باشد که او فارغ از «سینمایی» کردن عنوان‌ها شاید بیش‌تر در پی یافتن معادل‌های «درست» بوده است (با پذیرش همان احتمال خطاهای بشری). بهزاد هم که آدمی اصول‌گرا و حرفه‌ای است، وقتی با کسی سر موضوعی به توافق می‌رسد به او اعتماد می‌کند و سلیقه‌اش را هم می‌پذیرد؛ حتی اگر در مواردی با سلیقه خودش متفاوت باشد.
به هر حاااااااال... کاری که استاد تربیت در این پروژه کرده، کاری سترگ است که شاید ظاهرش به چشم نیاید، اما کسانی که تجربه چنین کارهایی را دارند، اهمیتش را می‌دانند. و می‌دانند که حاصل بی‌توجهی به آن، چه شلختگی عظیمی است. بهزاد رحیمیان و عبدالله تربیت با شلختگی بیگانه‌اند.
3. بهزاد رحیمیان هم که خودش اصلأ حکایت دیگری‌ست.

2011-09-23T01:27:00.003+03:30

بچه‌پرروهای عصر سايبرنيتيک

نوید غضنفری: موقعيت اين گپ‌وگفت دوست‌داشتنی و خودمانی در منزل هوشنگ گلمكانی بود. وقتی رسيدم دی‌وی‌دی «هرگز رهايم نكن» رومانک روي ميزش بود و در نوبت تماشا لابد. جالب بود چون من هم برای او يک سی‌دی موسيقی برده بودم كه اتفاقا آلبوم موسيقي ‌متن مسحوركننده اين فيلم هم در آن بود. مصاحبه را كه شروع كرديم، نخستين سوال را- به دلايلی موجه- بد مطرح كردم؛ مي‌خواستم از لذت‌های انتشار نخستين كتابش بگويد، باتوجه به اينكه او پيش‌تر روزنامه‌نگاری حرفه‌ای بوده كه گويا پرسيده بودم: «... لذت تماشای نخستين مطلب چاپ‌شده‌تان...» كه جواب داد: «از بدو تولدم كه روزنامه‌نگار نبودم، نخستين مطلبم كه چاپ شد، شدم روزنامه‌نگار». بعد درستش كرديم- بازهم به دلايلی موجه- و صحبت‌ها ادامه پيدا كرد. اما حالا كه فكر می‌كنم و شما هم كه اين گفت‌وگو را بخوانيد، خيلی بی‌راه نيست اگر او را از بدو تولدش روزنامه‌نگار بپنداريم.

* از لذت تماشای نخستين كتاب چاپ‌شده‌تان بگوييد. البته با توجه به اينكه روزنامه‌نگاريد و پيش‌تر به‌‌گونه‌‌ای اين لذت را چشيده بوديد.
نخستين كتاب چاپ‌شده‌ام ترجمه بود، پاريس تگزاس. سال 1368 درآمد. نشر...
* نشر نی؟
نه، قبل از اينكه همين ترجمه در نشر نی دربيايد، ابتدا جاي ديگري چاپ شده بود. (نشر نجوا، 1369) ابراهيم نبوی انتشاراتی همراه چند نفر ديگر درست كرده بودند به اسم نشر نجوا. دفترش هم نزديک ميدان تختی بود. البته قبل از اينكه اصلأ معلوم شود قرار است چاپ شود، شروع كردم به ترجمه. عشقم كشيد اين فيلم‌نامه‌ را ترجمه كنم چون فيلم را دوست داشتم و فيلم‌نامه‌اش هم دستم رسيد و شروع كردم به ترجمه و اصلأ به اين فكر نبودم كه كتاب بشود يا اصلأ ترديد داشتم كه می‌توانم تمامش كنم يا نه. چون هيچ تجربه ترجمه كتاب نداشتم و فقط چيزهای پراكنده‌ای تا آن موقع ترجمه كرده بودم. كلأ از ترجمه خوشم می‌آمد و هنوز هم خيلی دوست دارم. اگر وقت داشته باشم و متن‌هايی باشد كه اذيتم نكند و زياد سخت نباشد، دوست دارم يک مترجم تمام‌وقت بشوم. بدون اين‌كه تجربه‌ ترجمه‌ فيلم‌نامه و به‌ويژه ديالوگ داشته باشم، كار ترجمه را شروع كردم. اولش با يک‌ مقدار فقدان اعتماد‌به‌نفس جلو رفتم ولی وقتی قدری از آن را به دوستانی نشان دادم كه در اين زمينه تجربه داشتند، گفتند همين‌طوری خوب است، ادامه بده. ترجمه‌ كه تمام شد تازه به فكر افتادم كه منتشرش كنم. حالا يادم نمی‌آيد كه نبوی و آن انتشاراتی چه‌طور پيدا شدند كه قرار شد چاپش كنند، اما سال 1368 بود، زمان هشتمين جشنواره فجر بود كه كتاب از چاپ درآمد و طبق معمول كه كتاب‌های من هميشه پخش بدی داشته‌اند، كتاب را اصلأ نديدم در كتاب‌فروشی‌ها، كه حس خيلی بدی هم دارد. شيرينی خاص قضيه اين است كه وقتی می‌روی كتاب‌فروشی كتاب خودت را در قفسه‌ها می‌بینی. من اين كتاب را هيچ‌جا نديدم. كتاب‌های ديگرم را هم به‌ندرت توی كتاب‌فروشی‌ها می‌بينم. هميشه كتاب‌هايم پخش بدی داشته‌اند. فقط رفتم چند نسخه از ناشر گرفتم و به چند نفر از دوستان دادم.
* آيا شده حين ترجمه، نكته‌ای يا اشاره به سكانسی از دل‌مشغولی‌های خودتان را به متن اصلی اضافه كنيد؟
آن قسمت از كتاب كه يک متن مشخص است و سروته معلومی دارد و مال نويسنده است، ترجمه است و متعلق به كتاب اصلی. اما كتابی كه به نام «نقشی از رؤيا» منتشر شده پيوست‌هايی دارد كه من اضافه كردم و جدا شده از متن اصلی است. اگر نكته‌ای توی متن اصلی هست؛ اشاره به سكانس خاصی يا آدم خاصی، اين‌ها همه مال خودِ كتاب اصلی است.
* متعلق به كتاب اورجينال است اما با نثر شما. يک ويژگی نثر شما اين است كه اثر را هر چه‌ كه باشد مال خود می‌كنيد. مثلأ اين اتفاق در تازه‌ترين مطلب‌تان، نقدی كه در مجله فيلم برای جدايی نادر از سيمين هم نوشته‌ايد افتاده؛ اين‌كه حتی اگر كسی آن فيلم را دوست هم نداشته باشد، مطلب شما را به عنوان يک اثر مجزا و مستقل خواهد خواند.
اين هم نظر لطف شما است، اما به‌‎طور كلی درباره فيلم‌هايی كه خيلی دوست‌شان دارم، اين اتفاق می‌افتد. درباره فيلمی كه دوست ندارم فكر می‌كنم نمی‌شود. يعنی يک‌جوری به‌قول لات‌ها، آدم بايد دل‌ به‌‌كار بدهد. وقتی اثری اين انگيزه را در آدم به وجود بياورد، به‌نظرم اين اتفاق می‌افتد. به‌هرحال كتاب «نقشی از رؤيا» كتابی گزارشی است، يک‌جور واقعه‌نگاری است. نه كتابی است كه ارزش ادبی داشته باشد و نه اين‌كه درباره مفاهيم عميقی حرف می‌زند و نه تحليل ساختاری و محتوايی و فلسفی است كه ‌آدم بخواهد خيلی به نثر و نوع استدلالش وفادار باشد. الان هم درست يادم نيست، شايد يک جاهايی از متن، حس خودم را به اصل جمله داده باشم، نه اين‌كه متن را عوض كرده باشم، البته شايد همان مفهوم را با جمله خودم نوشته باشم. اگرچه دلم می‌‌خواهد حتی در متنی غيرادبی و غيرتاليفی، مثلأ متنی گزارشی هم به جمله و ساختار نوشتاری نويسنده وفادار باشم. اصلأ اين وسوسه را دارم كه ببينم آيا می‌شود اين‌كار را كرد يا نه. چون اگر نويسنده می‌خواست اين مفهوم را به شكل ديگری بگويد، خب زبانش اين امكان را به او می‌داده كه جور ديگری بگويد، لابد او خواسته كه اين‌طوری بگويد. من هم اگر اسم او را می‌گذارم روی جلد به عنوان نويسنده و خودم مترجم او هستم، اين الزام را مي‌بينم تا جايي‌كه ممكن است عين او بنويسم. زمانی ممكن است نويسنده مفهومی را در يک جمله گفته و می‌بينم كه جمله خيلی طولانی است و در فارسی خوب درنمی‌آيد يا من بلد نيستم اين‌ را در يک جمله بياورم و پيچيده می‌شود، ممكن است تبديلش كنم به دو يا سه جمله. اگر امكان‌پذير باشد سعی می‌كنم همان ساختمان اصلی را حفظ كنم. البته چيزهايی كه داريم درباره‌شان حرف می‌زنيم، وسوسه‌های شخصی ما، همين گروه كم‌شمار است و برای خيلی از خواننده‌ها اين نكته‌ها و وسواس‌ها اصلأ مهم نيست و به چشم نمی‌آيد. برای آن‌ها، همين كه يک متن مفهوم باشد و مبهم نباشد كافی است. خودمان يک فيلم را دوست داريم، حواشی‌اش را هم دوست داريم و شما هم كه عنايتی به مطالب من داريد درباره‌شان كمی خيال‌بافی هم می‌كنيد. همين‌ها خوب است، دل‌خوشی ما همين چيزهاست ديگر!
* فكر می‌كنيد چرا مردم كم‌تر از قبل كتاب می‌خرند؟ به‌هرحال كم‌وبيش و جسته‌وگريخته می‌شنويم كه خطر تعطيلی بعضی كتاب‌فروشی‌ها و انتشاراتی‌ها هست. فكر می‌كنيد اين به قدرت خريد مردم يا مثلأ دخالت اينترنت و رواج كتاب‌های الكترونيک/ ای‌بوک ربط دارد؟
نه، به‌نظرم هيچ ربطی به قدرت خريد مردم ندارد. همه‌جای دنيا داريم می‌بينيم كه با وجود گسترش اينترنت و اين‌كه اين‌همه ای‌بوك وجود دارد و نشريات روی سايت‌های‌شان هم هست، كتاب و مطبوعات رونق خودش را دارد و مانع هم‌ديگر نشده‌اند. از آن‌طرف مردم ما دو نفری می‌روند توی يک چلوكبابی كاملأ معمولی، 30 هزار تومان صورت‌حساب‌شان می‌شود و به نظرشان خيلی هم عادی می‌آيد، اما پشت‌جلد يک كتاب را نگاه می‌كنند كه مثلأ قيمتش 5400 تومان است ، دست‌ودل‌شان نمی‌رود آن را بخرند و می‌گذارند سر جايش. به‌ نظرم ربطی به روشنفكر و غيرروشنفكر بودن هم ندارد. نمی‌دانم يک عادت يا روحيه ملی است شايد، واقعا نمی‌دانم. شايد با وجود اطلاعات نيم‌بندی كه با ناخنک زدن به اينترنت و ماهواره به دست می‌آورند و وقتی كه اين وسايل ارتباطی از آن‌ها می‌گيرد، ديگر نيازی به كتاب خواندن و وقتی برای آن پيدا نمی‌كنند. البته وقت هم اگر داشته باشند، انگار حيف‌شان می‌آيد صرف خواندن كنند. توی اتوبوس و مترو می‌بينی كه بيش‌تر آدم‌ها بی‌كار می‌نشينند و به نقطه نامعلومی خيره می‌شوند اما حاضر نيستند چيزی بخوانند. اين را مقايسه كنيد با متروهای اروپا و ژاپن كه حتی ايستاده‌ها هم مشغول خواندن چيزی هستند. به گمانم اين‌ها خصلت‌های ملی و قومی است.
* به گمانم گفت‌وگوی‌مان به‌جای خوبی رسيد؛ اينترنت و تاثيرهای آن بر حوزه نشر يا مطبوعات. باتوجه به اين‌كه می‌‌دانم نظر‌مثبتی به اينترنت داريد يا درست‌تر بگويم؛ با آن پيش می‌‌رويد و كارتان را با آن تطبيق می‌‌دهيد. وبلاگ داريد و می‌‌دانم داريد وب‌سايتی راه می‌‌اندازيد و از شبكه‌های اجتماعی هم استفاده می‌‌كنيد. به‌نظرتان می‌‌شود گفت كه با در دسترس بودن اينترنت، وبلاگ‌ها و وب‌سايت‌ها و اين‌كه در اين روزگار همه علاقه‌مندان به نويسندگی يک‌‌جور سردبير خودشان شده‌اند يا حالا كه شبكه‌های اجتماعی بيش‌تر شده‌، همه به‌نوعی حتی خبرنگاری می‌‌كنند، يک‌‌جور خبرنگار پنهان، آن لذت و هيجان مواجهه با چاپ نخستين مطلب‌ها كه مصاحبه‌مان را با آن آغاز كرديم، به‌ويژه در مطبوعات رفته‌رفته كاهش پيدا كرده و می‌‌كند؟ يک‌جوری چاپ مطالب در مطبوعات نيز انگار دست‌يافتنی‌‌تر شده.
تقريبأ همين‌طور است. البته هنوز هستند كسانی ‌كه دوست دارند مطالب‌شان چاپ بشود به جای اين‌كه فقط در وبلاگ خودشان منتشرش كنند. چون وقتی مطلب‌شان جايی چاپ می‌‌شود، انگار در يک كنكوری موفق شده‌اند، نه اين‌كه چون من در وبلاگم امكانش را دارم هی شلنگ‌‌تخته بيندازم؛ خب اين‌كه كاری ندارد. ولی چاپ مطلب در مجلات يعنی اين‌كه شخص موجهی و نهادی او و كارش را تأييد كرده. تازه جايگاه نشريات مختلف هم با يكديگر فرق می‌‌كند. شما با تجربه خودتان فهميده‌ايد كه فلان نشريه سخت‌گير است و هر مطلبی را چاپ نمی‌‌كند و اعتبار و سابقه خوبی هم دارد، پس مطمئنأ چاپ ‌شدن مطلب شما در چنين نشريه‌ای برای خودتان هم خيلی فرق می‌‌كند تا يک نشريه الكی كه هر نوع مطلبی را چاپ می‌‌كند. به خاطر همين هم هست كه با وجود گستردگی‌‌ای كه در نشريات و اينترنت وجود دارد، خيلی‌‌ها هنوز علاقه‌مندند مطلب‌شان در مجله فيلم چاپ بشود تا جای ديگر. خيلی از حرف‌وحديث‌هايی هم كه پشت‌سر مجله‌مان هست به اين خاطر است كه جا نداريم همه مطالب خوب را چاپ كنيم، مطالبی را هم كه با معيارهای ما ضعيف‌اند رد می‌‌كنيم و چاره‌ای هم نداريم و عده‌ای كه دل‌شان می‌‌خواهد مطلب‌شان در اين مجله چاپ شود، امكانش را پيدا نمی‌‌كنند. يعنی ما امكانش را نداريم و بايد با سليقه خودمان دست به انتخاب بزنيم. بالاخره يک ماهنامه گنجايش محدودی دارد. با يک‌‌جور تناقض هم سر و كار داريم؛ گلايه می‌‌شنويم كه چرا مطالب آن‌ها را چاپ نمی‌‌كنيم و از طرفی وقتی تعدادی از مطالب همين نويسندگان جوان و ناآشنا را چاپ می‌‌كنيم ديگران اعتراض می‌كنند اين همه اسم‌های جديد توی مجله چه می‌‌‌كنند؟ در ماهنامه فيلم، طی اين سال‌ها خيلی در معرض هجوم بوده‌ايم چون همه از اين يک مجله، همه‌جور توقعی داشته‌اند. وقتی مجله‌های به‌اصطلاح رقيب درآمدند، خيلی خوشحال شدم كه با درآمدن اين مجله‌ها عده‌ای می‌‌روند سراغ آن‌ها اما در عمل اتفاق‌های ديگری افتاد...
* كارها و ايده‌هايی كه با نوع نگاه مجله فيلم جور درنمی‌‌آيد و نمی‌‌شود آن‌جا رفت سراغ‌شان.
يا ما اصلأ نمی‌‌خواستيم و مطابق سليقه ما نبوده، اشخاص ديگری با سليقه‌هايی ديگر حالا آن كارها را می‌‌كنند و خوانندگانی هم كه آن‌طور چيزها را دوست دارند می‌‌روند، مثلأ اين اتفاق درباره مجله دنيای تصوير افتاد. خب آن مجله يک‌‌جور نگاه ديگری دارد، من بسيار خوشحالم كه اين ماهنامه درآمده و اميدوارم دوام داشته باشد و موفق شود. ما جای هيچ‌كس را تنگ نكرده‌ايم و قصد رقابت با هيچكس را هم نداريم. ما داريم كار خودمان را می‌‌كنيم. حالا درباره گستردگی اينترنت يا استفاده از كتاب الكترونيک، اگر آدم جايگاه هركدام از اين‌ها را بداند، هيچ تقابل و برخوردی با كار مطبوعات و عرصه نشر پيش نمی‌‌آيد. مثلأ شده بعضی از همكارهايم كه مطالب‌شان بارها در مجله‌ای چاپ‌شده، مطلبی يا يادداشتی داده‌اند و به خاطر نوع نثر و لحن آن مطلب خاص به‌ آن‌ها گفته‌ام كه بهتر است بگذاريد در وبلاگ‌تان، چون وبلاگ يك حريم شخصی است، به دفتر خاطرات می‌‌ماند كه توی آن می‌‌توانی با هر لحن و نثری راحت بنويسی اما لزومأ نمی‌‌شود آن‌ها را در يك نشريه عمومي چاپ كرد.
* به ‌نظرتان با تعدد و تكثر وبلاگ‌ها و وب‌سايت‌ها و لمس هرچه بيش‌تر سرعت، بيش از پيش در نوشتن و گردآوری مطالب اغلب اينترنتی، مطالب چاپی نيز از كيفيت و استاندارد قبل، پايين‌تر نيامده‌اند؟ اصلا مطالب گاهی شلخته‌اند.
استاندارد يک چيز شخصی و اعتباری است. پيمانه نيست كه مثلأ بگوييم پر كه شد، يعنی استاندارد. من مثلأ می‌‌گويم مطالبی كه ديدگاهی داشته باشند، اطلاعاتی داشته باشند، توهين‌آميز نباشند و... اين چيزها خيلی كلی است، قالب كه نيست. هر مجله‌ای استانداردهای خاص خودش را دارد و ما سعی مي‌كنيم آن‌ها را رعايت كنيم. اما نكته‌ای اين وسط وجود دارد؛ اينكه حتی اگر مجله‌ای 50 سال هم قدمت داشته باشد و ديگر همه‌چيزش روی روال افتاده باشد و خيلی منظم و مرتب هم باشد، باز هم اشتباه اجتناب‌ناپذير به‌نظر می‌‌رسد، اين‌ را می‌‌خواهم بگويم كه سرعت و اشتباه اصلأ جزو ذات ژورناليسم است. هركاری كه كنی باز اشتباه‌هايی پيش می‌‌آيد كه پيش‌بينی‌‌شان نكرده‌ای. مثلأ اگر بگويم ما در مجله فيلم معيارهايی داريم و استانداردهايی را رعايت می‌‌كنيم و شما بگويی پس فلان مطلب ضعيف چرا چاپ شد، اگر دفاعی نداشته باشم می‌‌گويم كه آن جزو اشتباهاتمان بود. ما هم مثل هر بشر ديگری اشتباه می‌‌كنيم. حالا اين همه حساسيتی كه درباره مجله فيلم نشان داده می‌‌شود، به‌نظرم نشان‌دهنده اعتبار و اهميت اين مجله است، آيا پرايرادتر از مجله فيلم ديگر وجود ندارد؟ اين همه مجله‌ها‌يی كه گاهی آدم رغبت نمی‌‌كند بخواندشان، يعنی مجله فيلم از آن‌ها هم بدتر است؟ نه، معنی‌‌اش آن است كه از مجله فيلم انتظار زياد دارند و توقع زياد است.
* منظورم فقط مجله فيلم نبود. كل فضای مطبوعاتی را گفتم. اين‌كه تعدد وب‌سايت‌ها و وبلاگ‌ها، با نظارت و ويرايش محدود، نويسندگانی را تربيت نمی‌‌كند كه فردا متوقعند و فكر می‌‌كنند بايد تمام نوشته‌ها و نظرات‌شان، بی‌‌كم‌وكاست- قطعأ منظورم ابتركردن يك ايده نيست بلكه اعمال اصلاحات و ويراستاری است- و واو ننداز در همه مطبوعات چاپ شود؟
آن نويسنده هم بالاخره چندجا سرش به سنگ می‌‌خورد و می‌‌فهمد كه اشتباه می‌‌كند. اصلأ در همين اينترنت كلی غلط املايی وجود دارد. ديده‌ايد گاهی آدم موقع نوشتن يا خواندن مطالب روی املای درست كلمه‌ها شک می‌‌كند، اين‌كه مثلا «رصد» با سين بود يا صاد؟ بعد توی گوگل كه تايپ می‌‌كنی، می‌‌بينی هر دو جورش هست و انواع و اقسام اين اشتباه‌ها. گاهی مطالبی از همين جوان‌هايی كه می‌‌گويی به‌ دستم می‌‌رسد كه غلط‌های املايی مشخص دارد. با نويسنده‌اش كه صحبت می‌‌كنم می‌‌گويد من چون با اينترنت كار می‌‌كنم ديگر عادت كرده‌ام. يعنی هيچ قيد و بندی اين‌جا وجود ندارد؛ مثلأ همان‌طور كه می‌‌شود با شورت نشست پای كامپيوتر در خانه كار كرد، می‌‌شود غلط هم نوشت و ايرادی ندارد. حالا چه غلط‌های دستوری، چه انشايی و املايی. انگار فقط انتقال يک حرف مهم است و بقيه‌اش می‌‌شود مفتعلن مفتعلن مفتعلن كه نسل امروز را كشته و می‌‌خواهد خودش را از قيدوبند آن رها كند.
* دقيقا می‌‌خواستم به همين روند در حال رشد و تكثر برسيم...
الان اولش است و خصوصيت اين دوران است. كاری‌ هم نمی‌‌شود كرد. هميشه درباره جبر زمان و الزامات تاريخی، نه به معنای فلسفه تاريخ، قضيه حمام عمومی يادم می‌‌آيد: روزگاری مردم در خانه‌های‌شان حمام نداشتند و در هر محله‌ای چند حمام عمومی بود. به‌تدريج مردم در خانه‌های‌شان صاحب حمام شخصی شدند و حمام‌های عمومی برچيده شد. خب اين هم از اقتضاهای دوران است ديگر، چه فرقی می‌‌كند؟ وضعيتی هم كه می‌‌گويي جزو مشخصات دوران سايبر است، روزگار تكنولوژی ديجيتال. امروزه ماهيت فيلم ديدن هم عوض شده. مونتورها يک زمانی در مقابل تكنولوژی تدوين كامپيوتری مقاومت می‌‌كردند و بهانه‌هايی هم می‌‌آوردند از جمله اين‌كه بايد سلولوييد را لمس بكنيم و مزخرفاتی از اين قبيل. اما بعد همه‌شان تسليم شدند. آن‌هايی هم كه تسليم نشدند حذف شدند. اين ضرورت زمانه است ديگر. چرا بايد مقاومت كرد؟ به‌نظرم اغلب اين تغييرات مثبت است، تو حالا می‌‌خواهی بچه‌پرروهايی را پيدا كنی توی اين وضع كه از موقعيت سوءاستفاده می‌‌كنند و شلختگی می‌‌كنند. بچه‌پررو قبل از تكنولوژی ديجيتال و اينترنت يک‌جور ديگری ‌پرروگری‌‌اش را نشان می‌‌داد، الان هم اين‌جوری نشان می‌‌دهد. اتفاقأ جنبه مثبت اين ماجرا اين است كه اين‌ها هم می‌‌توانند يک‌‌جوری عقده‌گشايی كنند و حرف‌های‌شان را بزنند و عده‌ای هم مخاطب حرف‌های‌شان باشند و واكنش نشان بدهند. خب اين به‌نظرم خيلی عالی است. به كاربردهای مثبتش هم فكر كن. تاريخ فقط گذشته نيست. تاريخ هم آينده است، هم همين الان. ما همين الان داريم توی تاريخ زندگی می‌‌كنيم. و توجه كنيم كه در مقابل تاريخ تمدن چندهزارساله بشر عمر ما مگر چه‌قدر است؟ تو حالا بگو از شروع فيس‌بوک نه، از شروع اينترنت اصلأ. فوقش 20 سال می‌‌گذرد، 20 سال كه در مقابل تاريخ تمدن چيزی نيست. اين اتفاق‌ها خواهد افتاد و پديده‌های ديگری مرتب جایگزين هم خواهند شد، به‌نظرم اين اتفاق‌ها درست است و اصلأ بايد همين‌جوری باشد. بچه‌پررو هم قبلأ بوده و باز هم خواهد بود. اين‌كه آدم‌ها می‌‌توانند حرف‌شان را بزنند و اين حرف به فراخور گوينده و نوع كلام تعدادی مخاطب هم پيدا می‌‌كند، مگر بد است؟ خيلی هم خوب است.
* اين‌كه می‌‌گوييد آدم‌ها می‌‌توانند حرف‌شان را بزنند از نكات مثبت اين پديده است. می‌‌خواستم به پيامدهای دوری هرچه سريع‌تر بسترهای مجازی شبيه مجله، يک وب‌سايت يا مجله آنلاين مثلأ، از كيفيت‌ها و استانداردهای تقريبأ مطلوب موجود در مطبوعات چاپی برسيم، حالا شما از محتوا و نحوه نگارش بگير تا جلوه‌های زيبايی‌‌شناسی در گرافيک و طرح آن‌ها.
استانداردها را فضای موجود تعيين می‌‌كند. مثلأ در يكی از سايت‌ها يک علامت قرمزرنگی می‌‌گذارند كه الان درست كلمه‌اش خاطرم نيست اما يعنی اين‌كه اين خبر مشكوک است. خب اين علامت بر اساس يک ضرورتی به وجود آمده. به‌نظرم درست يا غلط‌ بودن يا همان رعايت استانداردهايی كه می‌‌گويی، وقتی معلوم می‌‌شود كه بعد از مدتی نهادی به وجود بيايد و قانون بگذارد، مثل خيلی از كشورهای ديگر كه برای فعاليت در فضای مجازی قانون گذاشته‌اند. اين اتفاق‌ها كم‌كم می‌‌افتد. خيلی از اين نگرانی‌‌ها مربوط به فرهنگ عمومی جامعه است و از قديم وجود داشته و يک مقدارش هم متعلق به اين دوره است. بعضی از آن‌ها نيز از قبل وجود داشته و حالا تشديد شده، مثل قضيه حسادت. حسادت يک روحيه بشری است كه هميشه وجود داشته، الان خب بيش‌تر شده. يک چيزی كه خاص اين دوران است، از يک نوع بلبشو و بی‌‌قاعدگی ناشی شده و يک چيزهايی را تشديد كرده. مثل اين مسابقه هرچه زودتر پول‌دار شدن و هرچه سريع‌تر موفق‌شدن و رسيدن به جايگاه‌هايی كه حق‌مان نيست، اين مختص اين دوره است. چون فضای اجتماعی طوری بوده كه آدم‌ها به چيزهايی رسيده‌اند كه حق‌شان نيست بنابراين هركسی فكر می‌‌كند؛ خب من هم كه می‌‌توانم اين‌كار را بكنم. مثلأ با خود می‌‌گويد آن همسايه ما كه الان در فرمانيه خانه خريده، رفته مانيتور نيم‌تخت ساخت فلان‌جا آورده و كارش گرفته، حالا من بروم جوراب شيشه‌ای از بهمان جا بياورم. وقتی هم راهش را پيدا نمی‌‌كند، حسادت می‌‌كند و سعی می‌‌كند پا روی دوش ديگران بگذارد و بالا برود يا اگر باز موفق نشد، سعی می‌‌كند ديگری را از جايگاهی كه هست بياورد پايين‌تر. اين روحيه چند سال اخير ما است. حالا اين حرف‌ها را چرا گفتم؟
* از بحث فضای مجازی و پيامدهای آن برای نشر و مطبوعات رسيديم به اين‌جا!
بله، يعنی يک چيزهايی هست كه اصلأ ربطی به نشر و كلمه و تاثير سايبر و اين‌جور چيزها ندارد. بچه‌پرروها هم هم‌چنان هستند، اصلأ نگران آن‌ها نباشيد. ببين آدم توی اين زمانه از بحث احساس انتشار نخستين كتاب چطوری می‌‌رسد به بحث بچه‌پرروهای دوران سايبرنيتيک!

مأخذ: روزنامه اعتماد، شماره 2257، یکشنبه 20 شهریور 1390

2011-09-16T01:27:00.004+04:30

تیراندازی با کمان

ری برادبری: «ذِن در هنر نویسندگی» یا صنعت زندگی

هیچ وقت تصور نمی‌کردم موقع خواندن کتابی درباره فن نوشتن (یا هنر نویسندگی) بغض کنم و بی‌تاب شوم. این همان اتفاقی بود که چند بار موقع خواندن کتاب «ذِن در هنر نویسندگی» (ری برادبری) افتاد. زیادی احساساتی و نازک‌نارنجی هستم؟ شاید. اما تا شما هم این کتاب را نخوانید شاید درک نکنید این چه جور کتابی درباره نویسندگی است که آدم موقع خواندنش ممکن است چنین حالی شود.
اولین بار که نام پرویز دوایی را به عنوان مترجم نوشته‌ای از ری برادبری در مجله «نگاه نو» دیدم حیرت کردم. نام برادبری تا سال‌ها فقط به عنوان نویسنده کتاب «فارنهایت 451» در ذهنم مانده بود. کتابی که پیش از آن که ترجمه و منتشر شود (سال 1363 با ترجمه دکتر علاءالدين بهشتی، انتشارات آشتیانی) اقتباس سینمایی فرانسوا تروفو (1966) از آن در ایران به نمایش درآمد و من هم مثل بقیه، استنباطی متناسب با فضای روشنفکری وقت از آن کردم. سانسور و اختناق و توقیف کتاب و کتاب‌سوزان و خمیر کردن کتاب‌های توقیفی و ساواک و بگیروببند نویسندگان، یک به‌اصطلاح «افسانه علمی» درباره سرزمینی بی‌نام‌ونشان در آینده‌ای نامعلوم و فضایی کابوس‌وار که نوشتن و نگهداری کتاب ممنوع است و فقط تصویر مجاز است. آن موقع از آن تعبیرهای سیاسی می‌کردیم. حالا با خواندن کتاب «ذِن در هنر نویسندگی» به نظرم می‌رسد که این کتاب بیش از هر چیز نشان از عشق عمیق برادبری به کتاب و کتاب‌خانه دارد. در فصل «رمان دوپولی» شرح می‌دهد که زمانی نوشتن در خانه به دلیل حضور افراد خانواده کند پیش می‌رفته و او باید محلی برای کار پیدا می‌کرده؛ دفتری که پول اجاره‌اش را نداشته است. سرانجام جای مناسبی پیدا می‌کند: تالار مخصوص تایپ در زیرزمین کتاب‌خانه دانشگاه کالیفرنیا در لس‌آنجلس که می‌شد با پرداخت ده سنت برای نیم‌ساعت، از یکی از ده دستگاه تایپ آن‌جا استفاده کرد. «گاهی به طبقه بالای کتاب‌خانه می رفتم و همچون عاشقی سرگشته از این راهرو به آن راهرو، بین قفسه‌های کتاب ول می‌گشتم. به کتاب‌ها دست می‌زدم، بعضی را از ردیف‌شان درمی‌آوردم، ورق می‌زدم، دوباره سر جای‌شان می‌گذاشتم. در وسط برکتی که جوهر کتاب‌خانه است غوطه می‌خوردم...» و جالب این است که این همان جایی است که برادبری «فارنهایت 451» را نوشته است: «قبول کنید که کتاب‌خانه جای بی‌مانندی است برای نوشتن کتابی درباره کتاب‌سوزان در اعصار آینده!» و چند سطر پایین‌تر ادامه داده: «[از آن پس] عشقم به کتاب‌خانه بسیط‌تر و عمیق‌تر شده است.»
فصلی در پایان داستان که آدم/ کتاب‌هایی در جنگلی دورافتاده جمع شده‌اند و هر کس کتابی را در سر و جان حفظ کرده تا از گزند آتش در امان بماند، بازتاب کابوسی است که نویسنده از احتمال نابودی عشق بزرگ زندگی‌اش داشته است. در همین فصل از فیلم تروفو، پسرکی را به یاد می‌آورم که کنار پیرمردی در بستر مرگ نشسته بود و داشت متن کتابی را از او می‌آموخت تا از مرگ آن کتاب جلوگیری کند. حالا در چهره مشتاق پسرک، ری برادبری را در دوران کودکی می‌بینم؛ زمانی که تازه کتاب‌ها را کشف کرده بود و آن‌ها را عاشقانه و با تمام وجود می‌بلعید. در «ذِن در هنر نویسندگی» می‌نویسد: «من مظهر مجسم جنون هستم؛ مجنون کتاب‌ها، نویسنده‌ها و ذخایر و سیلوهای عظیمی که حاصل اندیشه‌های آنان درشان انبار شده است.»[ص 36].
البته با وجود روح حساس نویسنده که از «ذِن در هنر نویسندگی» استنباط می‌شود و به‌جز آن نوع داستان‌های لطیف و پراحساس رئالیستی که پرویز دوایی از او ترجمه کرده و نشر پنجره سال 1388 با عنوان «ماشین کلیمانجارو» منتشر کرده، برادبری داستان‌های کابوس‌وار و فانتزی با فضاهای خوفناک و دستگاه‌ها و موجودات عجیب‌وغریب هم که داستان‌هایش گاه در کرات دیگر می‌گذرد زیاد دارد. بشر پیچیده است دیگر. دوایی در مقدمه «ماشین کلیمانجارو» معتقد است که این گونه داستان‌های برادبری «آشکارا صورت نمادین و تمثیلی دارند؛ هشداری برای بشر امروز تا در استفاده از تکنولوژی افراط نکند و ریشه‌هایش را با طبیعت محفوظ بدارد.» البته به نوشته همان مقدمه، خود برادبری تأکید دارد که این دسته از نوشته‌های او بیش از آن‌که جنبه یا ارزش علمی داشته باشند بر «فانتزی» متکی هستند؛ با این تعریف که «افسانه علمی چیزی است که امکان و احتمال تحقق دارد، ولی فانتزی تحقق‌پذیر نیست...»
به نوشته دوایی، «خاطره غرق شدن دختربچه‌ای که با هم در کودکی در کنار دریا آشنا شده بودند... و نیز مرگ پیش‌هنگام یک برادر خردسالش، همراه با یاد دو فیلم هراس‌انگیزی که در دوران کودکی دید (شبح اپرا و گوژپشت نتردام) سبب شد که خوف و کابوس مرگ جزو رگه‌های عمده آثار او دربیاید. ایجاد خلجان در خواننده را نوعی درمان خلجان و مقابله با وحشت و مرگ می‌داند.» اما نوشته‌های محبوب دوایی از میان آثار برادبری همان‌هایی هستند که شباهت بسیار به نوشته‌های خودش دارند. بار اول که نام دوایی را به عنوان مترجم قصه‌ای از برادبری در «نگاه نو» دیدم، پس از حیرت اولیه، وقتی قصه را خواندم فکر کردم اشتباهی رخ داده و نام نویسنده به عنوان مترجم چاپ شده و بر اثر یک اشتباه تایپی/ کامپیوتری/ صفحه‌بندی، نام برادبری هم از بالای مطلبی دیگر پریده به آن صفحه. نهایت تعبیر دیگر این بود که این یک شوخی است و دوایی قصه‌ای با شخصیت‌های غیرایرانی نوشته است. اما می‌دانستم که او اهل این‌جور شوخی‌ها نیست. صحبتی با خودش باعث شد از اشتباه دربیایم و با خواندن قصه‌های دیگر برادبری موضوع دستگیرم شد و دریافتم برداشت چندین‌ساله‌ام از این نویسنده بر اساس همان یک اثرش (فارنهایت 451) چه‌قدر اشتباه یا دست‌کم ناقص بوده است.
برادبری/ دوایی
حالا برادبری با کتاب «ذِن در هنر نویسندگی» همه چیز را توضیح می‌دهد (کتاب بیست‌سی سال پیش نوشته شده) و البته از سویی باز همان حیرت عارض می‌شود، چون هنگام خواندن بخش‌هایی از کتاب، گویی این پرویز دوایی است که دارد دنیای خودش را توضیح می‌دهد. همان حال‌وهوای نوستالژیک، همان پیوند با گذشته‌ها و خاطرات، همان زنده و چموش بودن کودک درون و میدان دادن به آن، همان پیوند با طبیعت، همان ذهن سیال و نثر روان و بی‌تکلف، همان دل‌بستگی بی‌ادا به چیزهای معمولی دنیای سرگرمی که اصلأ روشنفکرانه نیستند و اعلام بی‌محابا و مغرورانه آن‌ها، همان حضور عشق و احساس در اظهار همه این‌‌ها. دل‌بستگی دوایی به تارزان و شزم و زورو و فلاش گوردون و سابو و علی‌بابا و سایر قهرمان‌های سینمای فانتزی را که می‌دانید. حالا ببینید ری برادبری چه نوشته است:
- «هرچه در زندگی بوده‌ام حاصل آن چیزی است که در دوازده‌سیزده سالگی بودم... در نهایت، پیرمردی هستم که هنوز و هم‌چنان کودکی را در درون خودش دارد!... البته که هنوز غم و حسرت (نوستالژی) بچگی‌هایم را دارم!»[ص 12].
- «اگر در 12 سالگی کتاب‌های تارزان را از من می‌گرفتند، می‌مُردم! خیلی‌ها می‌کوشند که روح آدم را بکشند (تو تارزان می‌خوانی و باک راجرز جمع می‌کنی؟ ای بدبخت عقب‌مانده بی‌سواد!)... می‌شود هم برنارد شا خواند و هم جیمزباند. چرا باید از خواندن جیمزباند خجالت کشید؟ آن کتاب‌های اولیه اگر هم – به‌زعم کسانی – ادبیات «جدی» نبودند، برانگیزاننده عشق و تخیل بودند که از مهم‌ترین انگیزه‌هاست.»[ص 12].
- پرسه زدن‌های دوایی در طبیعت – و نوشته‌هایی از او را که شرح این پرسه‌هاست – یادتان هست؟ فصل آخر «بازگشت یکه‌سوار» را به یاد دارید؟ حالا این توصیه برادبری را بخوانید: «باید شب‌ها گرداگرد شهر یا شهرک محل زندگی‌تان و روزها در طبیعت گسترده به گردش‌های طولانی بروید.»[ص 84].
- «... از 24 تا 36 سالگی روزی سپری نشد که در آن من بر یادهای چمن خانه پدربزرگم... مدتی ول نگشتم؛ به دنبال ته‌مانده سوخته یک فشفشه آتش‌بازی، بازیچه‌ای زنگ‌زده، یا تکه‌پاره‌ای از یک نامه که در جوانی به خودم نوشته بودم، به امید آن که روزی با خودِ مسن‌ترم روبه‌رو گردم و به او، گذشته‌اش، زندگی‌اش، آدم‌های این زندگی و شادی‌ها و اندوه‌های فراگیر هستی‌اش را یادآور شوم.»
- و این‌جا هم در صفحه‌های آخر کتاب یکی از جاهایی بود که بغضی ترکید: «شهرک زادگاه من که در تمامی این سال‌ها مرتب به آن رجوع کرده‌ام، از سایر شهرک‌های مشابه خودش در غرب میانی آمریکا زیباتر و پذیراتر نیست. شهرکی است بسیار سرسبز که درخت‌هایش در دوسوی خیابان‌ها واقعأ سر به‌هم آورده‌اند. خیابان جلوی خانه قدیمی ما هم‌چنان با آجرهای سرخ فرش شده است... پس این شهرک از چه لحاظ با شهرک‌های دیگر فرق دارد؟ جوابش ساده است: من در آن به دنیا آمدم، هستی من بود و من آن‌چنان که شایسته می‌دیدم درباره‌اش می‌نوشتم.»[ص 106].
- و استدلال‌های ملامت‌گران نوستالژی را هم زیاد شنیده‌اید؛ که مگر آن وقت‌ها چه تحفه‌ای بوده که حسرتش را می‌خورید: «برایم مایه مقداری تفریح و تعجب بود وقتی که دیدم منتقدی چند سال قبل در تحلیل داستان «شراب قاصدک» نوشت که چه‌طور ممکن است کسی در شهرک وُکه‌گان (که من در آن کتاب اسمش را گرین‌تاون گذاشتم) بزرگ شده و متوجه نشده باشد که بندرگاه این شهرک چه‌قدر کثیف بود و لنگرگاه حمل‌ونقل ذغال‌سنگ و محوطه ایستگاه چه دل‌گیر. البته که این چیزها را متوجه شده بودم و زیبایی‌شان، افسون‌ساز فطری‌ای را که من هستم مسحور کرده بود. قطارها و واگن‌های قطار باری و بوی ذغال‌سنگ و منظره آتش نزد بچه‌ها زشتی نیست. زشتی تصوری است که ما بعدها با آن روبه‌رو می‌شویم و درباره‌اش نوعی آگاهی حاصل می‌کنیم. شمردن تک‌تک واگن‌های قطار باری در گذر، یکی از مهم‌ترین مشغله‌های پسربچه‌هاست. بزرگ‌ترها به قطارهایی که سر راه‌شان تأخیر ایجاد می‌کنند بدوبیراه می‌گویند، ولی پسربچه‌ها واگن‌هایی را که از مقصدهای دوردست آمده‌اند با شادی می‌شمرند و نام‌شان را به فریاد اعلام می‌کنند.»[ص 105].
شباهت‌ها بسیار بیش‌تر است و با وجود عنوان غلط‌انداز کتاب که ممکن است برای علاقه‌مندان به مباحث بودیسم و مراقبه و ذهن و روح و روان و فلسفه جذاب باشد اما برای بقیه دافعه داشته باشد، و برخلاف پیچیدگی و انتزاع مباحثی که با «ذِن و...» شروع می‌شود،بحث‌های کتاب بسیار شیرین و جذاب، قالب مطالب ابتکاری و نوآورانه، و نثر هم که معلوم است؛ آن‌قدر که بعید می‌دانم اگر خواندن کتاب را شروع کنید رهای‌تان کند. برادبری در آغاز فصل «ذِن در هنر نویسندگی» که عنوانش را بر جلد گذاشته، نوشته است: «این عنوان را البته مخصوصأ انتخاب کردم که جلب نظر کند... معرکه‌گیرهای قدیم هم برای جمع کردن مشتری ساز و دهل می زدند... مرا ببخشید که اصطلاح ذِن را لااقل در آغاز مطلبم در همین مایه و مصرف به کار می‌برم. آخر کار خواهید دید که اصلأ شوخی نمی‌کنم.» از همه کتاب هم پیداست که برادبری علاقه‌ای به بحث‌های انتزاعی ندارد. حتی می‌گوید از «ذِن بودیسم» تا همین چند سال پیش چیزی نمی‌دانسته. [ص 69]. بعد همین طور که جلو می‌رویم معلوم می‌شود که تکیه او در این مبحث بر ناخودآگاه یا به قولی «حالت انفعالی خردمندانه» است. همه آموزه‌ها و توصیه‌هایش روشن و کاربردی هستند. می‌گوید: «ذِن مثل همه مکاتب دیگر فلسفی حاصل کار کسانی است که به طور غریزی آموختند که چه چیزی برای‌شان خوب است. هر حجار و مجسمه‌سازی که سرش به تن‌اش بیارزد، هر رقاصه بالتی تعلیمات ذِن را به کار می‌برد، بدون آن‌که اسمش را در عمرش شنیده باشد.»[ص 70].
تداوم کودکی و جاذبه غرایب
به‌جز یادداشت کوتاه ناشر (مجید رهبانی) که آن هم به شباهت‌های دنیای نویسنده و مترجم اشاره دارد، و مقدمه مترجم که نیمی از آن هم نقل‌قول‌هایی از نویسنده است، کتاب هشت فصل دارد که در همان فصل اولش «کودک درون من»، هم به نقش و اهمیت دوران کودکی در آثارش می‌پردازد و هم به اهمیت کودک ماندن به وقت لزوم. بعد جابه‌جا به این قضیه رجوع می‌کند و به‌خصوص از علاقه‌اش به چیزهای عجیب و فانتزی‌های گاه خوفناک می‌گوید. ریشه‌اش هم در سینما بود که مادرش هفته‌ای دوسه بار او را برای دیدن فیلم‌ها به سینما می‌کشاند. خودش نقطه آغاز را روزی می‌داند که در سه سالگی، مادرش او را به سینما برد و اولین فیلمی که دید، گوژپشت نتردام (والاس وُرسلی، 1923) با شرکت لان چِینی بود. «در همان لحظه دریافتم که برایم یک هم‌دل و هم‌نوع تیره و کج‌وکوله و خراب وجود دارد. به تماشای مکرر فیلم‌های لان چینی رفتم تا با لذت غرقه در وحشت شوم... عاشق بودم. عاشق هیولاها و اسکلت‌ها و دایناسورها و آخر سر عاشق سیاره مریخ. از این آجرهای بدوی، زندگی و حرفه‌ام را ساختم. همه چیزهای خوب هستی من از پای‌فشاری در عشق به این چیزهای حیرت‌انگیز ناشی شده است.» بعد توضیح می‌دهد که از عشق به سیرک خجالت نمی‌کشید. دیگران وقتی به سن بلوغ می‌رسند عشق‌ها و پسندهای عزیز دیرین‌شان رها می‌شود «تا به مرحله بلوغی برسند که خالی از لطف و لذت، شور و عشق و رنگ و طعم است.[ص 17].
در 9 سالگی با باک راجرز قهرمان قصه‌های مصوری که داستان‌هایش در آینده رخ می‌دهد آشنا شد. «هر روز قسمتی از آن در روزنامه چاپ می‌شد. جمع کردم و دیوانه‌شان شدم. دوستانم مسخره‌ام کردند و من قصه‌های جمع‌آوری شده را پاره‌پاره کردم. در کلاس چهارم ابتدایی یک‌ماهی تهی و گیج پیلی‌پیلی می‌خوردم. یک روز زدم زیر گریه؛ مبهوت که چه بلای هولناکی به سرم آمده؟ جوابش باک راجرز بود. باک راجرز رفته بود و زندگی من دیگر ارزش زیستن نداشت... دوباره شروع کردم به جمع‌آوری قصه‌های باک راجرز، و از آن پس زندگی‌ام با شادمانی همراه بوده است... از آن پس دیگر به حرف هیچ کسی که از سلیقه من در سفرهای فضایی، نمایش معرکه‌گیرهای خیابانی یا گوریل‌ها انتقاد کرده گوش نداده‌ام.»[ص 18].
نقطه‌عطف بعدی سال 1932 در دوازده سالگی نویسنده بود که یک «کارناوال فکسنی دوپولی» به شهرشان آمد و شخصیتی به نام آقای الکتریکو بر صحنه روی صندلی الکتریکی می‌نشست و نمایش می‌داد. ماجرای این هم کمی مفصل است. خلاصه این که یک شب با او حرف می‌زند و آقای الکتریکو حرف‌هایی به پسرک می‌زند که سرمست و گیج‌ومنگ از او جدا می‌شود و چند هفته بعد شروع می‌کند به نوشتن داستان‌های کوتاهی درباره کره مریخ. تا ده‌یازده سال بعد «هر شب قصه‌های غیرمرسوم می‌نوشتم؛ درباره اشباح، مکان‌های جن‌زده، چیزهایی که در جارهای شیشه‌ای در کارناوال‌های آکنده از بوی عرق بدن دیده بودم.»[ص 23]. از 17 تا 32 سالگی هم نیم‌دوجین قصه‌های دایناسوری نوشت. [ص 24]. هر روز حدود هزار کلمه و هفته‌ای یک قصه می‌نوشت. «ته ذهنم این بود که عاقبت روزی فرا خواهد رسید که خودم را از سر راه کنار بکشم و بگذارم که [جوهر واقعی و اصلی] اثر بروز کند... این اتفاق به سال 1942 افتاد؛ روزی که داستان کوتاه «دریاچه» را نوشتم. ده سال بد نوشتن، ناگهان ثمره نیک داده بود... قصه که تمام شد مو بر اندامم ایستاده و اشک از چشمانم سرازیر بود، چون فهمیدم عاقبت اولین قصه واقعأ خوب زندگی‌ام را نوشته‌ام.»[ص 28].
ناخودآگاهی
برادبری ضمیر ناخودآگاه را منبع اصلی آفرینش هنری می‌داند: «در طی زندگی آن قدرها نیندیشیده‌ام، بلکه دست به کارهایی زده و بعدش تازه دریافته‌ام که چه کرده‌ام... آن پسربچه [کودکی‌های خودش/ کودک درونش] داستان‌های مرا برایم نوشته است.» او آدمی‌ست که با داستان‌هایش، و مخلوقات خودش بده‌بستان و مکالمه دارد. صفحات 36 تا 40 کتاب شرح مکالمه او با شخصیت‌های داستان «فارنهایت 451» پس از تماشای نمایشی تلویزیونی بر اساس این کتاب است. و اعتراف می‌کند که «همین اواخر بود که باز نگاهی به رمان «فارنهایت 451» انداختم و ناگهان متوجه شدم که مونتاگ [شخصیت اصلی داستان] اسمش را از عنوان یک شرکت کاغذسازی گرفته و فِی‌بِر هم که البته نام یک شرکت مدادسازی است! دیدم عجب ناجنسی است این ضمیر ناخودآگاه که چنین اسم‌هایی روی قهرمانان من می‌گذارد و به خودم هم هیچ نمی‌گوید.»[ص 41].
اسم شیوه نوشتنش را «ناغافل‌نویسی» گذاشته و خدا را شکر می‌کند که در جوانی به ماهیت این شیوه پی برد: «قبل از آن، مثل هر نویسنده‌ای در آغاز کار، کار می‌کردم که آدم با کوبیدن بر سر یک «ایده» و له‌ولورده کردنش می‌تواند به آن شکل ببخشد. در حالی که هر ایده درست و حسابی در زیر چنین رفتاری، سر به زیر بال کشیده، چشم‌هایش به سقف می‌افتد و می‌میرد.»[ص 101]. می‌گوید: «نوشتن حکم تیراندازی با کمان را دارد. سال‌های سال باید بگذرد تا انسان امر به‌ظاهر ساده و گاهی خسته‌کننده و اعصاب‌خردکنِ تیر در چله کمان گذاشتن، زه را کشیدن و تیر رها کردن را بیاموزد. آن‌گاه تیر به سوی هدفی رها می‌شود که پیشاپیش نباید آگاهانه به آن اندیشید. زمانی فرا خواهد رسید که شخصیت‌های داستان‌های‌تان خود سرگذشت‌شان را برای‌تان بنویسند.»[ص 69] و البته معتقد است که این نیاز به خودشناسی هم دارد: «می‌گویند هر پدر خردمندی بچه خویش را می‌شناسد. نویسنده خردمند هم کسی است که ضمیر ناخودآگاه خویش را بشناسد. نه تنها بشناسد، که بگذارد این ضمیر از دنیایی سخن بگوید که آن را کاملأ احساس کرده و با حقیقت خاص خویش شکل داده است.»[ص 70].
لذت نوشتن و آموزه‌های روشن
از نوشته‌های برادبری پیداست که از سر عشق نوشته شده‌اند. چه داستان‌هایش و چه همین کتابی که ظاهر آموزشی دارد. پیداست که در ابتدا بیش‌تر برای لذت بخشیدن به خودش می‌نویسد تا خواننده‌ای احتمالی: «هرچه بیش‌تر کار می‌کردم، شوقم به کارکردن بیش‌تر می‌شد. آدم بی‌تاب می‌شد، تب می‌کرد، به اوج لذت و تعالی می‌رسید. شب‌ها آدم خوابش نمی‌بُرد، چون اندیشه‌های آن مخلوقات و حیوانات وحشی می‌خواستند به بیرون بزنند و آدم را در بستر به غلت و واغلت زدن وا می‌داشتند چه زندگی فوق‌العاده‌ای!.»[ص 29]. او معتقد به پُرکاری و زیاد نوشتن است: «پیانیست اگر هر روز تمرین کند خودش نقص کارش را متوجه می‌شود؛ اگر دو روز تمرین نکند منتقدها متوجه می‌شوند و بعد از سه روز شنونده‌هایش هم متوجه می‌شوند.» و «هر نویسنده‌ای باید حداقل روزی هزار کلمه بنویسد تا زهر و آت‌وآشغال از وجودش خارج شود.»[ص 45].
به‌خصوص در فصل «اندر آداب نگهداری از فرشته الهام» یا همان ضمیر ناخودآگاه، توصیه‌هایی به نویسندگان می‌کند که بسیار روشن و آموزنده هستند. مثلأ: «هر روز خدا از عمرتان را شعر بخوانید. شعر عضلاتی را در ذهن به کار می‌اندازد که آدم معمولأ به کار نمی‌گیرد. شعر حس‌ها را گسترش می‌دهد و در اوج شادابی و بیداری نگاه می‌دارد. شعر انسان را نسبت به بویایی، شنوایی، چشایی و لامسه، بیدارتر، حساس‌تر و آگاه‌تر می کند. بالاتر از همه، شعر پر از استعاره و تشبیه است... آکنده از ایده‌های بسیار است، ولی به‌ندرت دیده‌ام که معلم‌های داستان‌نویسی مرور آن‌ها را به شاگردانش توصیه کند.»[ص 78]. و در مورد این که چه نوع اشعاری بخوانیم، شعرهایی را پیشنهاد می‌کند که «موی را بر بدن انسان راست کند»! بعد هم توصیه می‌کند که «برای درک کامل اشعار زیاد به خودتان فشار نیاورید.» می‌گوید روزی بالاخره خواهید فهمید: «سر راه رسیدن به مرغزارهای دیگر شاید روزی به درک تی. اس. الیوت برسید و حتی از او در بگذرید... می‌گویید دایلان تامس را نمی‌فهمید؟ بله، ولی سلول‌های مغز و اعصابِ ذهن ناخودآگاه و کودک به دنیانیامده درون‌تان می‌فهمد.»[ص 78]. توصیه دیگرش خواندن مجموعه مقالات است و می‌گوید کتاب‌هایی را انتخاب کنید که «حس تشخیص رنگ و ابعاد و اندازه‌های جهان را در شما تقویت کند. چرا دوباره شنیدن و بوییدن را نیاموزیم؟... این همه تأکید بر حواس از چه روست؟ برای آن که خواننده را متقاعد کنید که خودش هم در آن‌جا حضور دارد.»[ص 79].
«داستان کوتاه چی؟ البته!... در این مورد هم اجازه ندهید که ژست‌های متظاهرانه دیگران مانع شود که مثلأ آثار رودیارد کیپلینگ را بخواهید (چرا؟ چون دیگر کسی کارهای او را نمی‌خواند).» و این توصیه گران‌بها: «من یک چیز واحد نیستم. چیزهای متعددی هستم که سرزمینم شاهدش بوده است... هرگز چیزهایی را که زمانی دوست می‌داشتم و از آن‌ها فارغ شده و پشت سر گذاشته‌ام‌شان، حقیر نشمرده‌ام... از تام سویفت و از جرج آرول آموختم. از قصه‌های تارزان (اثر ادگار رایس‌بروز) لذت بردم، هنوز هم به آن لذت دیرین احترام می‌گذارم و کسی نخواهد توانست آن را از مغزم بشوید...» و در نهایت این که: «خوراک رساندن به فرشته الهام... به نظر من یعنی دویدنی مدام به دنبال عشق‌ها... به خاطر پول از تمامی چیزهایی که یک عمر گرد آورده‌اید نگریزد. به خاطر ژست توخالی نشریات روشنفکرانه به آن‌چه واقعأ هستید پشت نکنید...»[ص 81].
در لابه‌لای همه جمله‌هایی که از کتاب نقل شد، کلی چیزهای خواندنی و آموختنی دیگر هم در «ذِن در هنر نویسندگی» هست که واقعأ نمی‌شود همه را در یک مقاله آورد. از روزی که کتاب را خوانده‌ام، به جز هدیه دادن نسخه‌هایی از آن به دیگران، تا گوش شنوا و مشتاقی پیدا می‌کنم، صاحب گوش را می‌نشانم کنارم و شروع می‌کنم به خواندن. نویسنده‌ای که کتابش درباره موضوعی ظاهرأ خشک و آموزشی این‌قدر جذاب و خواندنی است؛ قصه‌هایش دنیایی‌ست، آن هم با ترجمه یک صاحب قلم توانا. بنابراین می‌شود «ذِن در هنر نویسندگی» را گذاشت کنار «ماشین کلیمانجارو» و هر دو را کنار کتاب‌های پرویز دوایی.
اما نکته اصلی و بسیار مهم‌تر را گذاشتم برای آخر کار: «ذِن در هنر نویسندگی» فراتر از یک کتاب آموزش نوشتن، نوعی درس زندگی و نگاه به دنیاست. اگر این جوری با آن روبه‌رو شوید، چیزهای بسیار بیش‌تری گیرتان می‌آید. به هر حال همه که قرار نیست نویسنده بشوند. اما همه می‌خواهند زندگی کنند؛ و خوب زندگی کنند.

مأخذ: هفته‌نامه شهروند امروز، شماره 88، 19 شهریور 1390

2011-09-09T01:13:00.004+04:30

انتخاب سخت‌ترین کار

کیومرث پوراحمد بر صحنه

در گرماگرم درگیری کیومرث پوراحمد با تدارک پانزدهمین جشن سینمای ایران و در کشاکش تغییر مدیریت خانه هنرمندان، پوراحمد تمرین نخستین تجربه تئاتری‌اش را به عنوان کارگردان نمایش از سر گذراند و نمایش خرده‌خانم را بر اساس نمایش‌نامه‌ای از اصغر عبداللهی از دوم مرداد در تماشاخانه ایرانشهر بر صحنه آورد که اجرایش تا پایان شهریور ادامه خواهد داشت. این نخستین تجربه تئاتری عبداللهی هم هست؛ قصه‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسی که در نوشتن فیلم‌نامه فیلم‌های به خاطر هانیه و خواهران غریب و سریال‌های سرنخ و پرانتز باز با پوراحمد همکاری داشته است. زمینه ماجراها (دوران قاجار) و قالب کمدی هم در کار هر دو تازگی دارد. گرچه رگه‌هایی از طنز در برخی از کارهای پوراحمد سابقه دارد، اما از او اثری که بتوان خالص کمدی خواند سراغ نداریم؛ آن هم یک کمدی موزیکال در قالب سیاه‌بازی. استفاده از موسیقی و ترانه در فیلم‌های پوراحمد سابقه دارد که اوجش خواهران غریب بود؛ اما قالب موزیکال در کارنامه او تازگی دارد. وجه موزیکال نمایش را هم خود پوراحمد با کمک بازیگرانش به نمایش‌نامه عبداللهی اضافه کرده است.
کمدی. موزیکال. سیاه‌بازی. یعنی خالص‌ترین نوع کمدی ایرانی. گرایش تئاتر ایران در چند سال اخیر به قالب کمدی و به‌خصوص گرایش به شوخی‌های سیاسی و جنسی، موضوعی قابل بررسی است. تئاتر عامه‌پسند که اصلأ قالبی جز کمدی نمی‌شناسد اما تئاترهای جدی هم خنده گرفتن از تماشاگر را یک موفقیت برای خود می‌دانند. حتی اگر ابسوردیته آثار اوژن یونسکو مجوزی برای پُررنگ شدن وجه کمدی در اجرای داریوش مهرجویی از نمایش‌نامه درس او باشد، کمدی شدن اجرای نورا (بر اساس نمایش‌نامه جدی و به تعبیری تراژیک خانه عروسک ایبسن) از همان نمونه‌های قابل بررسی است. هیچ بعید نیست که اگر این روزها و سال‌ها کسانی بخواهند تراژدی‌هایی چون هملت و پرومته در زنجیر را هم اجرا کنند، شاهد اجرایی کمیک از آن‌ها باشیم. البته وضعیت خرده‌خانم که فرق می‌کند، چون از اولش کمدی نوشته شده و البته در اجرا غلیظ‌تر شده و با موزیکال کردنش سعی شده شوخ‌وشنگ‌تر شود. اما این که دو سینماگر برای نخستین تجربه تئاتری‌شان به سراغ قالب کمدی رفته‌اند، به همان فضای عمومی تئاتر این سال‌ها ارتباط دارد، و چه انتخاب خطیری هم بوده برای پوراحمد. چون کمدی دشوارترین کار نمایشی است و به‌خصوص سنت سیاه‌بازی و روحوضی، بسیار به شکلک و لودگی متکی است. با چنین انتخابی، نادیده گرفتن آن سنت، خطر خنثی شدن و نخندیدن تماشاگر را دارد، و پیروی از آن خطر غلتیدن به لودگی. خرده‌خانم گاهی در لب این مرز حرکت می‌کند اما در مجموع، پوراحمد می‌تواند گلیمش را از آب بیرون بکشد.
داستان در روز قتل ناصرالدین‌شاه به دست میرزارضای کرمانی می‌گذرد و پوراحمد برای نمایش آن واقعه از صحنه‌های مربوطه در سریال سلطان صاحبقران زنده‌یاد علی حاتمی استفاده کرده است. با توجه به کیفیت بسیار بد نسخه‌ای از سریال که بر پرده تالار نمایش می‌تابد، شاید بهتر بود اندازه کوچک‌تری برای نمایش آن انتخاب و بسیار کوتاه‌تر شود. پس از رسیدن خبر مرگ شاه، دَدِه از کنیزان دربار (با بازی گلاب آدینه) و خرده‌خانم (سارا توکلی) از زنان جوان حرمسرا از کاخ شاهی می‌گریزند و به خانه یک سرتیپ پیر (امیررضا وزیری) می‌روند... پوراحمد از شگردهای مطربی نمایش‌های روحوضی هم استفاده می‌کند، دو نوازنده را با هدف همان کاربرد موزیکال درست کنار صحنه می‌نشاند که گاهی اندکی در نمایش هم شرکت دارند؛ اما افزوده عمده پوراحمد به نمایش‌نامه، دختر جامه‌داری است که به عنوان مسئول آکسسوار هم در کنار صحنه عمل می‌کند و حتی بیش از نوازندگان در نمایش دخالت دارد و گاهی به عنوان بازیگر هم پا به صحنه می‌گذارد و در مجموع حضورش در نمایش کاربرد فاصله‌گذاری دارد.
بار عمده اجرا بر دوش گلاب آدینه است که در بروشور نمایش نامش به عنوان «مشاور کارگردان» هم آمده و خود پوراحمد نیز اعتراف می‌کند که بدون حضور او خرده‌خانم به سرانجام نمی‌رسید. دَدِه خانم در واقع «سیاه» نمایش است؛ این بار یک زن سیاه نمایش می‌شود، بدون آن که واقعأ چهره‌اش را سیاه کرده باشد. اما همان نقش سنتی را به‌روز می‌کند؛ هرچند که اجرای هم‌سرایی‌های شعارگونه نمایش اجرای جذابی ندارد اما حضور گرم آدینه تماشاگر را با نمایش همراه می‌کند. در مجموع، خرده‌خانم نمایشی‌ست نه به بالا نه به پست. کیومرث پوراحمد از این تجربه نجات می‌یابد و مهم‌ترین موفقیتش همین نجات در نخستین تجربه تئاتری‌اش آن هم در قالبی پُرخطر است. می‌شود به او توصیه کرد که برای دومین کارش یک نمایش جدی - یا دست‌کم با رگه‌هایی از طنز- را انتخاب کند. یک ملودرام، بیش‌تر متناسب با دنیای اوست و اگر بخواهد خیلی در مقایسه با فضای امروز تئاتر سنت‌شکنی کند، یک تراژدی!
راستی! مخالفت برخی از تئاتری‌ها با حضور پوراحمد در تئاتر هم مثل موارد مشابه وجود داشت که دیگر به این چیزها عادت کرده‌ایم.

2011-09-02T02:00:00.005+04:30

عاشق‌نمایی بی‌فایده است

ماهنامه 24: دیر یا زود برای بخش گفت‌وگو با منتقد باید به سراغ هوشنگ گلمکانی می‌رفتیم. گلمکانی به دلیل حضور مستمرش در کادر مدیریتی مجله‌ی فیلم نسبت به منتقدان و نویسندگان هم‌سن‌وسالش تجربه‌ی بسیار بیش‌تری در شناخت آسیب‌های نقد فیلم در ایران دارد و می‌تواند با نگاهی تیزبینانه نظرات تأمل‌برانگیزش را با ما و شما در میان بگذارد. خوش‌بختانه گلمکانی در کنار نثر و نگاه جذابش، همیشه حرف‌های جدیدی هم برای گفتن دارد و در گفت‌وگوهایش با نشریات مختلف جملات تکراری و کلیشه‌ای نصیب حوانندگانش نمی‌کند. بحث‌مان با گلمکانی به عنوان یکی از منتقدان باسابقه‌ی سینمای ایران و نویسنده کتاب‌های آقای بازیگر، کتابِ تنگنا و از کوچه سام و مترجم فیلم‌نامه‌های سینماپارادیزو و شب با تلقی او از نقدنویسی شروع شد و به شرح دل‌بستگی‌هایش در عالم سینما رسید. قضاوت در مورد هوشنگ گلمکانی بر اساس سردبیری‌اش در مجله‌ی فیلم بزرگ‌ترین جفایی است که می‌شود در حق او روا کرد. گلمکانی فراتر از مسئولیتش در آن مجله، یک سینمادوست احساساتی است که طبع نوستالژیکی دارد و اگر فرصتش پیش بیاید بسیار پرشورتر از نویسندگان جوان درباره‌ی فیلم‌های محبوبش می‌نویسد؛ اما همان‌طور که در این گفت‌وگو هم اشاره کرده، به حدومرزهایش پشت‌پا نمی‌زند و به زیرپا گذاشتن معیارهای انتقادی‌اش رضایت نمی‌دهد.

* بعد از حدود 30 سال نقدنویسی، شما را باید جزو منتقدان ماندگار سینمای ایران به حساب آورد. یک منتقد در فضای مطبوعاتی ایران برای ماندگاری بیش از هر چیز به چه عاملی نیاز دارد: همه‌فن‌حریف بودن یا رفیق‌بازی؟
ممنون از لطف و نگاه خطاپوش شما. این دو شیوه‌ی شوخ‌طبعانه‌ی پیشنهادی شما البته ممکن است به طور موقت منتقدی را موفق و عمر فعالیتش را کمی طولانی‌تر کند، اما خوش‌بختانه خیلی زود لو می‌رود. منتقدی ماندگار می‌شود که در مطالبش آن‌قدر عمق و استدلال و صداقت و عشق و آگاهی به سینما و موضوع بحثش داشته باشد که بر خواننده، سینماگران و فضای نقدنویسی معاصرش تأثیر بگذارد، و امضای قابل تشخیص داشته باشد (در نثر و لحن و نوع نگاه). عشق منتقد به سینما و نوشتن از لابه‌لای نوشته بیرون می‌زند و عاشق‌نمایی بی‌فایده است؛ مثل فیلم‌سازانی که با «سوزوبریز» حرفی را در فیلم‌شان می‌زنند که پیداست اعتقادی به آن ندارند.
* هنوز هم مثل گذشته معتقدید همه‌ی فیلم‌ها را نمی‌توان با یک معیار ارزیابی کرد؟ نمی‌ترسید با این روش فیلم‌های بد را به بهانه‌های غیرسینمایی واجد ارزش تلقی کنید؟
بله هنوز هم معتقدم هر فیلم اصول خودش را بنا می‌کند و به فراخور این اصول درونی باید با آن برخورد کرد. در این‌جور مواقع، آدم بیش‌تر نگاه خودش را توضیح می‌دهد. با این حال هیچ وقت سعی نمی‌کنم به بهانه‌های غیرسینمایی برای فیلمی ارزش خلق کنم. اگر ارزشی به نظرم می‌رسد، باید از درون خود فیلم استخراج شود نه خارج از آن.
* در سال‌های جوانی برای تربیت قلم خود و یادگیری اصول نویسندگی از چه شیوه‌هایی استفاده می‌کردید: مطالعه‌ی آثار ادبی یا رجوع به کتابچه‌های آموزش نویسندگی؟
فقط خواندن آثار ادبی، آن هم نه به قصد آموختن و تربیت قلم. خواندن بی‌اداواصول در آدم رسوب می‌کند و اگر کسی ذوق ذاتی هم داشته باشد، اندوخته‌ی آن خوانده‌های رسوب‌کرده، بدون جلوه‌گری، در نوشته‌هایش آشکار می‌شود. کتابچه‌های آموزش نویسندگی، اصلأ.
* سال‌ها پیش گفته‌ بودید همه‌ی منتقدان هنگام نوشتن نقد‌ در حال ساختن فیلم‌های ذهنی‌شان هستند. مهم‌ترین انگیزه‌ی شما را برای نقدنویسی باید همین نکته بدانیم یا بهتر است دنبال بهانه‌های جاه‌طلبانه‌تری بگردیم؟
آن مواردی که آدم موقع نوشتن نقد دارد فیلم ذهنی خودش را با مواد و مصالح دیگران می‌سازد، موقعی است که فیلم تا حدودی به سلیقه منتقد نزدیک است و حالا منتقد دارد پرداختش می‌کند، سوهانش می‌کشد و جزییاتش را به شکل مورد علاقه‌اش درمی‌آورد. در مورد فیلم‌های بدی که منتقد علاقه‌ای به آن‌ها ندارد بعید می‌دانم او چنین انگیزه‌ای داشته باشد. این که آیا منتقد هنگام نوشتن نقد دنبال انگیزه‌های جاه‌طلبانه است یا نه، چیزی است که در حوزه روان‌شناسی می‌گنجد و من اطلاعات چندانی درباره‌اش ندارم. اگر آدم از نوشتن نقد همان انگیزه‌ی ساده‌ی اولیه (اعلام نظر، احیانأ به‌جاآوردن سفارشی برای پُر کردن ستون و صفحه‌ای و گرفتن شندرغاز حق‌التحریر) را نداشته باشد، هر جور انگیزه روانی می‌توان برای چنین عملی تصور کرد. مثلأ نوعی مکالمه با اثر (که خالص‌ترین نوعش است)، دل به‌دست آوردن، فیلم‌نامه‌نویس یا دستیار کارگردان شدن، پیشرفت در مطبوعات و سینما،... زمانی گفته می‌شد که منتقدان، فیلم‌سازان ناکام و ورشکسته‌اند. با این تعریف و استدلال، کار منتقد هم می‌شود عقده‌گشایی و پشت‌پاانداختن به کسانی که موفق شده‌اند.
* هم‌چنان فکر می‌کنید اگر نویسنده‌ای در ابتدای مطلبش از نقل قول استفاده کند از شگردی خودنمایانه استفاده کرده است؟
همیشه این طور نیست. بستگی دارد به کل مطلب و کارنامه‌ی آن نویسنده.
* خودتان هرگز مرتکب این شگرد نشده‌اید؟
درست یادم نیست. اگر هم باشد تعدادش کم‌تر از انگشتان یک دست است. یکی از مواردی که یادم هست اتفاقأ نوعی شوخی با این شگرد، آن هم نه در یک نقد، بلکه در مطلبی طولانی به مناسبت بیستمین سال انتشار ماهنامه‌ی فیلم بود که در بالای مطلب این «مِعر» را گذاشته بودم: «هر که دارد امانتی موجود/ بسپارد به بنده وقت ورود... نسپارد اگر شود مفقود/ بنده مسئول آن نخواهم بود»!
* چند سال پیش بعد از به راه افتادن موج توهین به بهرام بیضایی به بهانه‌ی وقتی همه‌ خوابیم در یکی از مطالب خود از اینکه زمینه‌ساز شهرت برخی نویسندگان سینمایی شده‌اید اظهار پشیمانی کردید. پشیمانی‌‌تان در این سال‌ها فروکش کرده یا شدت گرفته؟
بنده ادعا نکردم که زمینه‌ساز شهرت آن‌ها شده‌ام. اظهار پشیمانی هم نکردم. نوشتم که چون این‌ها در همان مجله‌ای که من هم نقشی در انتشارش دارم کارشان را شروع کرده‌اند و به شهرت رسیده‌اند، حالا عده‌ای از خوانندگان، نوشته‌ی آن‌ها را به حساب من هم می‌گذارند و تصور می‌کنند که من نقشی در این نوشته‌ها دارم. نوشته بودم که آن‌ها آدم‌های مستقلی هستند و خوب و بد کارشان مربوط به خودشان است. حالا اضافه می‌کنم که اگر خوبی‌هایی در نوشته‌های آن‌هاست از استعداد خودشان است و اگر عیب‌هایی در آن‌ها هست که من مقصرم بابت‌شان شرمنده‌ام و مدام سعی می‌کنم خودم را اصلاح کنم.
* بعد از آن ماجرا چه تغییری در شیوه‌ی کارتان اعمال کردید تا در آینده باز هم مجبور نشوید ندامت‌نامه‌‌ی جدیدی بنویسید؟
ادامه‌ی همان شیوه همیشگی با احتیاط بیش‌تر.
* این روزها وقتی به نقدی با امضای گمنام در نشریات سینمایی برمی‌خورید اولین معیارتان برای تشخیص کیفیت آن چیست: تیتر مطلب یا فیلمی که در آن نوشته نقد شده؟
خود آن امضای ناشناس یک انگیزه است برای خواندن. بعد تیتر مطلب و بعد خواندن پاراگراف اول. اگر قلابش به ذهن خواننده بند شود، آدم را می‌کشاند تا جایی که احساس کنی در تشخیص خواندنی‌بودن نوشته اشتباه نکرده‌ای. هرجا احساس کنی اشتباه کرده‌ای، خواندنش را رها می‌کنی.
* اصلأ راحت‌ترین شیوه‌ی شناسایی منتقد تازه‌کار از منتقد باتجربه را چه می‌دانید: جسارت افسارگسیخته یا استفاده‌ی بیش از اندازه از ضمیرهای اول شخص؟
اگر این نویسنده‌ی تازه کار صاحب استعداد خاصی نباشد که جبران‌کننده‌ی کمبود تجربه شود، علاوه بر دو نکته‌ای که شما اشاره کردید، ویژگی‌های دیگری هم او را لو می‌دهد: دور خود چرخیدن و هیچی نگفتن، غلط‌های انشایی و املایی (به‌خصوص در مورد کسانی که زیاد با اینترنت کار می‌کنند)، شخصی کردن نوشته، خاطره و داستان نوشتن به‌جای نقد، تکرار ایده‌های دیگران، و به‌خصوص فاضل‌نمایی و قلمبه‌نویسی و رخنه کردن چیزهایی از آخرین کتاب‌هایی که خوانده‌اند در نوشته‌شان.
* جوانانی که دل‌بسته‌ی نقدنویسی هستند از چه شیوه‌‌ای باید استفاده کنند تا در میان‌سالی و کهن‌سالی از مرور نوشته‌های ایام جوانی‌شان شرمنده نشوند: محافظه‌کاری به سبک ایرانی یا تکیه به قواعد و اصول تثبیت شده‌ی سینمایی؟
شتاب در طبیعت ژورنالیسم وجود دارد و منتقدان روزنامه‌نگار در معرض خطر شرمندگی مزمن – به دلیل طبیعت کارشان – هستند. برای پیشگیری از این عارضه اصول تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد و هر کس می‌تواند راه و روش خودش را داشته باشد. اسم گزینه‌ی اول را شما گذاشته‌اید محافظه‌کاری، من می‌گویم احتیاط، دیگری اسم دیگری در همین مایه‌ها رویش می‌گذارد. اما معنایش به نظرم دقت و فکر کردن به موضوع و بی‌گدار به آب نزدن است؛ اسیر احساسات لحظه‌ای نشدن برای این که آدم بتواند حرفش را سنجیده بزند. تازه همه‌ی این‌ها به این شرط که حرفی برای گفتن باشد و قلمی برای نوشتن. وقتی آدم حرفی نداشته باشد ناچار می‌شود آسمان‌ریسمان ببافد که این هم ممکن است بعدها باعث شرمندگی بشود.
* به نظرتان چرا بعضی از نویسندگان سینمایی‌مان نقد را با شرح و بسط دلبستگی‌های‌ شخصی‌شان نسبت به یک فیلم اشتباه می‌گیرند؟ تصور اشتباهی از نقدنویسی دارند یا نمی‌توانند در برابر لذت خودافشاگر‌ی‌های عاشقانه مقاومت کنند؟
گسترش این رویه، به نظرم حاصل دوران اینترنت و وبلاگ‌نویسی است. به هر حال آسان‌ترین و ساده‌ترین کار هنگام نوشتن در مورد یک فیلم، اظهارنظر ساده یا ابراز احساسات است. در مطبوعات فیلتری در این زمینه وجود دارد اما در وبلاگ، نه. شاید بعضی از این‌ها بدانند چیزهایی که می‌نویسند نقد فیلم نیست، اما به‌ هر حال آسان‌تر است.
* خود شما چه مواقعی به جای نقد‌نویسی ترجیح می‌دهید رابطه‌ی احساسی‌تان با یک فیلم را توصیف کنید: وقتی فیلمی را خیلی دوست داشته باشید یا وقتی بخواهید از زیر بار نقد و تحلیل آن شانه خالی کنید؟
وقتی که خیلی احساساتی بشوم! اما حتی در این موارد هم سعی نمی‌کنم از زیر بار نقد شانه خالی کنم و مطلبم فقط و فقط بشود اَه و واه و اوه.
* اگر به قلم یک نویسنده غبطه بخورید چه کار می‌کنید؟ برای همکاری با مجله‌ی فیلم با او تماس می‌گیرید یا در اولین فرصت خواندن مطلبش را به نویسندگان ثابت‌تان در مجله‌ توصیه می‌کنید؟
در مواردی گزینه‌ی اول را انجام داده‌ام. اما کاربرد گزینه‌ی دوم برایم بیش‌تر بوده است.
* خوش‌بختانه برخلاف ظاهر غلط‌اندازتان آدم احساساتی‌ و نوستالژیکی هستید. این ویژگی در نقدنویسی به کمک‌تان آمده یا برای‌تان مشکل تراشیده؟
خودم که – به قول لات‌ها – حال می‌کنم. دیگران را نمی‌دانم که این ویژگی را دوست دارند یا از آن حرص می‌خورند. البته نوستالژی لزومی ندارد که حتمأ وارد نقد شود اما ابراز احساسات به میزان سنجیده و متعادل و با نثری که متکلف و گل‌درشت و ادایی نباشد و البته تأثیرگذار و کمک کننده به توضیح فیلم و منتقد باشد، هیچ ایرادی ندارد.
* نوستالژیک بودن امر شایعی در میان منتقدان ایرانی است. دلیلش به خلق‌وخوی‌ ایرانی‌شان برمی‌گردد یا نحوه‌ی تلقی‌شان از فیلم‌های سینمایی؟
این به نظرم یک ویژگی شخصی است . ربطی به نقدنویسی و ملیت ندارد. ضمن این که موفقیت و محبوبیت برخی از نوشته‌های نوستالژیک این شبهه را به وجود آورده که نوستالژی می‌تواند هر نوشته‌ای را موفق و محبوب کند. مثل کلیشه‌های پُرفروش سینمای تجاری.
* شما معمولا با انتشار کتاب درباره‌ی فیلم‌های محبوب‌تان به آن‌ها ادای دین می‌کنید. انتشار چه کتابی درباره‌ی یکی از فیلم‌های محبوب‌تان به یکی از حسرت‌های زندگی‌تان تبدیل شده؟
اسمش را حسرت نمی‌گذارم (هرچه تا حالا حسرت خورده‌ام بس است). اما دلم می‌خواهد درباره‌ی دایی‌جان ناپلئون، قصه‌های مجید، این گروه خشن، اقتباس ادبی در سینمای ایران و آلخاندرو گونزالس ایناریتو کتاب دربیاورم.
* اگر مدیر یک سالن سینمای فرضی شوید کدام‌یک از فیلم‌های محبوب‌تان را برای نمایش افتتاحیه‌ انتخاب می‌کنید؟ اشک‌ها و لبخند‌ها یا سینما پارادیزو؟
عجب انتخاب سختی. اما اگر ناچار شوم فقط یکی از همین دو فیلم را انتخاب کنم، دومی را برای شب افتتاح ترجیح می‌دهم.
* فکر می‌کنید اگر کسی بخواهد با خواندن مطالب‌ شما در مجله‌ی فیلم در موردتان قضاوت کند، چه تصویری در ذهنش شکل می‌گیرد: یک منتقد اخمو یا یک سردبیر سخت‌گیر؟
راستش دقیق نمی‌دانم. بستگی دارد که در چه موقعیتی از روزهای کاری‌ام با آدم‌ها برخورد کنم. حدود یک هفته از هر ماه که اوج کار است سگ‌اخلاقم و در سه هفته‌ی دیگر، قابل تحمل‌تر. در یک جمع‌بندی کلی، آن‌هایی که با من کار می‌کنند سخت‌گیری و بداخلاقی را ویژگی اصلی‌ام می‌دانند. کسانی که گذرا برخوردی با آن‌ها داشته‌ام مرا آدمی اخمو و عبوس می‌دانند و آن‌هایی که فقط خواننده‌ی مطالبم هستند نظر بهتری درباره‌ام دارند. بعضی‌ها شانس می‌آورند و در موقعیت خوبی با هم برخورد می‌کنیم و از وجود آن شایعات در مورد اخم و بداخلاقی تعجب می‌کنند.
* چه نقد‌هایی را هرگز در مجله‌ی فیلم چاپ نمی‌کنید: نقد‌های خودنمایانه یا نقد‌هایی که برای تسویه‌حساب‌های شخصی نوشته‌ شده‌اند؟
هر دو. به‌اضافه‌ی نقدهای خیلی تند و خیلی خشن و اهانت‌آمیز. به‌اضافه‌ی نقدهایی که خط قرمزهای رسمی را (از هر نوع) به شکلی بی‌محابا و جلوه‌گرانه و عسس مرا بگیر رعایت نمی‌کنند. اگر بتوانیم نیت پشت نوشته‌ها را بخوانیم، هیچ نقدی که منظورش چیزی غیر از نقد فیلم باشد، جایی در ماهنامه‌ی فیلم ندارد.
* چند سال پیش مسعود کیمیایی در تقدیم‌نامه‌ی کتاب حسد خطاب به شما نوشت: «به گلمکانی بعضی وقتا عزیز و بعضی وقتا به‌شدت بی‌معرفت». اگر شما هم بخواهید کتاب از کوچه‌ی سام را به او تقدیم کنید از چه تعبیری استفاده می‌کنید؟
راستش یک نسخه از کتاب را برای ایشان فرستادم ولی الان یادم نیست در تقدیم‌نامه‌اش چی نوشتم. یا اصلأ چیزی نوشتم یا نه (معمولأ خودم سر خود این کار را نمی‌کنم مگر این که گیرنده‌ی کتاب – در موارد حضوری – چنین چیزی بخواهد). فی‌البداهه، همین الان اگر بخواهم تقدیم‌نامه‌ای برای او بنویسم، چیزی خواهم نوشت در این مایه‌ها: «تقدیم به مسعود کیمیایی، فیلم‌ساز گران‌قدرِ تاریخ‌سازِ دل‌نازک، که خیلی از لحظه‌های سینمایی دوران نوجوانی و جوانی‌ام را ساخت، اما واقع‌بینی و تحمل نقد را به ما نیاموخت». یک همچو چیزی؛ محترمانه و پیام‌دار و آموزنده!
* بهترین تیتری که برای یکی از نقد‌های خود انتخاب کرده‌اید چیست: «انجمن عاقلان مرده» یا «این چی بود هم‌ولایتی»؟
به جز این دو تا، تیترهای خوب زیاد داشته‌ام! مثل: «هر فیلم اصول خود را بنا می‌کند»، «پاسخ به ندای درون»، «صندلی روی تپه»، «غمگین بود و خسته...»، «پلکان اودسا»، «م» (میم، نقد درخت گلابی)، «مک‌گافین کیارستمی»، «فرشته‌های سوخته»، «گنج‌های سیاه‌دره»، «بشکه باروت»، «افسانه غم‌انگیز بچه‌های چه‌گوارا» و کلی تیتر دیگر.
* اگر بخواهید چند کتاب را که منتقد فیلم در ایران بدون خواندن آن‌ها نباید دست به قلم یا کیبورد بشود معرفی ‌کنید، روی چه عناوینی دست می‌گذارید؟
خوش‌بختانه انواع کتاب‌های تئوریک در زمینه‌ی تحلیل فیلم، در این سال‌ها منتشر شده و اگر منتقدی بخواهد با تئوری‌های این عرصه آشنا شود، مشکلی از این بابت ندارد. اما جدا از این کتاب‌ها، سه کتاب هست که خواندنش را توصیه می‌کنم؛ یکی مصاحبه تروفو با هیچکاک، دومی فن سناریونویسی (یوجین ویل) که برخلاف عنوانش چندان درباره‌ی فیلم‌نامه‌نویسی نیست و درباره‌ی کل سینماست. سومین کتاب، سینمایی نیست و ذهن آدم را در زمینه‌های دیگری باز می‌کند و از طرفی حس طنز آدم را تقویت می‌کند (راستی! یکی از جاذبه‌های هر نوشته و نقدی، طنز ظریف و به‌اندازه است). این کتاب سترگ، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم در شش جلد اثر زنده‌یاد جعفر شهری است. مرحوم شهری کتاب طهران قدیم را هم در پنج جلد دارد که همین‌قدر خواندنی است؛ به‌اضافه‌ی همه نوشته‌های دیگرش. ربطی به سینما و نقد فیلم ندارد. نثرش هم در نگاه اول آشفته و ویرایش‌نشده به نظر می‌رسد که انگار باید به‌کل بازنویسی شود، اما نگاه آدم را تیز می‌کند؛ چیزی که یک منتقد فیلم هم به آن نیاز دارد.
* در میان منتقدان ایرانی زنان هرگز جایگاه قابل‌اعتنایی نداشته‌اند؟ این به دلیل سردبیران مردسالار بوده یا به خاطر زنان بی‌اعتمادبه‌نفس؟
البته ما منتقدان خوبی هم در میان خانم‌های همکار داریم، اما بله، تعدادشان کم است. بنده که مشتاق نوشته‌های‌شان هستم. از خانم نغمه ثمینی بپرسید که تا به حال چند بار با ایشان تماس گرفته‌ام و تقاضای مطلبی کرده‌ام. اما ایشان مسیر حرفه‌ای خود را تغییر داده و بر تئاتر تمرکز کرده‌اند. خانم آنتونیا شرکا هم بیش‌تر گرفتار آموختن زبان ایتالیایی به جوانان هستند... راستی از خود خانم‌های منتقد همین را پرسیده‌اید؟
* کسی که در ایران با نقدنویسی به عنوان یک شغل مواجه شود چه بلایی بر سرش می‌آيد: یک ایده‌الیست بی‌پول می‌شود یا یک قلم‌به‌دست مزدور؟
کم‌تر کسی صرفأ با درآمد نقدنویسی می‌تواند در این دوره و زمانه‌ی هدفمندی گذران زندگی کند. بنابراین پیش از این که به این لقب‌ها یا انواع مشابه مفتخر شود، متوجه اوضاع می‌شود و خودش را با شرایط، سازگار می‌کند.
* به نظرتان منتقد چه زمانی باید خودش را بازنشسته کند: وقتی مخاطبانش را از دست بدهد یا وقتی از آخرین فیلمی که تماشا کرده چند ماه گذشته باشد؟
اگر کاهش سوی چشم یا لرزش دست یا زایل‌شدن حافظه عملأ مانع بازنشستگی نشود، وقتی که آدم احساس کند نوشته‌هایش هیچ بازتابی ندارد، موقع بازنشستگی است؛ البته اگر عقل زایل نشده باشد که بتواند چنین تصمیمی بگیرد. در چنین مواقعی تصمیم به بازنشستگی ربطی به سن‌وسال ندارد.

مأخذ: ماهنامه 24، شماره نوزدهم، شهریور 1390

2011-08-27T09:53:00.003+04:30

در مسیر تندباد

پول‌هایی که وزارت ارشاد و بنیاد فارابی به ماهنامه «فیلم» دادند...
نقدهای تند و چرکینی که ماهنامه «فیلم» به‌فرموده، علیه مسعود کیمیایی چاپ کرد...

در شماره 429 ماهنامه فیلم مطلبی چاپ کرده بودیم در پاسخ به ادعاهای آقایان مسعود کیمیایی در مصاحبه‌ای که شماره قبل‌تر آن چاپ شده بود و جواد شمقدری در یک مصاحبه زنده تلویزیونی .
این متن آن جوابیه است.

آقای جواد شمقدری معاون امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی روز دوشنبه پنجم اردیبهشت 1390 در برنامه زنده «متن، حاشیه» شبکه سوم سیمای جمهوری اسلامی گفت: «مجله فیلم سال‌هاست با پول معاونت سینمایی و فارابی سرپا است.» آقای مسعود کیمیایی کارگردان پُرنقش تاریخ سینمای ایران هم در گفت‌وگویی که در شماره 428 ماهنامه فیلم چاپ شد ادعا کرد که مسئولان سینمایی دهه 1360 ماهنامه «فیلم» را به راه انداختند و یکی از مأموریت‌هایش کوبیدن او از طریق چاپ نقدهای منفی «تند و چرک» بوده است.
حالا دیگر به این نتیجه رسیده‌ایم که بعضی جعل‌ها و دروغ‌ها و اتهام‌ها اگر مدام تکرار شوند و به‌موقع پاسخ داده نشوند، واقعیت به نظر می‌رسند. از همان آغاز انتشار ماهنامه «فیلم» که افسانه علم کردن این مجله توسط معاون وقت امور سینمایی و حمایت مالی بنیاد فارابی را در محافل سینمایی و مطبوعاتی می‌شنیدیم، می‌گفتیم نوع و لحن کار ما بهترین تکذیب این ادعاست و نیازی به پاسخ‌گویی صریح و رودررویی با شایعه‌سازان نیست؛ کسانی که صابون نقدهای ماهنامه «فیلم»، تقریبأ بدون هیچ ملاحظه‌ای، از همان آغاز به تن همه«شان» خورده بود. حالا که به آن سال‌ها فکر می‌کنیم، به نظرمان می‌رسد بجز حسادت و نقد، یک عامل دیگر هم می‌توانسته در ساخته شدن و تعدادی طرف‌دار پیدا کردن این شایعه نقش داشته باشد: شروع انتشار ماهنامه «فیلم» در سال 1362 به شکلی تصادفی مصادف شد با شروع کار مدیریت سینما و آغاز فعالیت بنیاد فارابی. کسانی که فضای آن سال‌ها را به یاد می‌آورند می‌دانند که از دیدگاه عمومی و به‌خصوص روشنفکران و فعالان امور فرهنگی، هیچ چیز فقط صورت ظاهرش را نداشت و از نظر آن‌ها معمولأ چیزی در پس این ظاهر بود («توهم توطئه»). در چنان فضایی و از این دیدگاه، انتشار یک مجله سینمایی مستقل که تا هفت سال تنها مجله سینمایی کشور باقی بماند، امکان‌پذیر نبود و نمی‌توانست همین ظاهر ساده‌اش را داشته باشد. حتمأ نقشه و توطئه‌ای پشت این ظاهر ساده وجود داشته. به‌خصوص که ماهنامه «فیلم» در این هفت سال امتیاز انتشار هم نداشت و به‌اجبار هر شماره به وزارت ارشاد برده می‌شد و همان معاونت سینمایی آن را می‌خواند و اجازه انتشارش را می‌داد. پس یعنی این که این مجله همان چیزهایی را منتشر می‌کرد که آن‌ها می‌خواستند (اصلأ در زمانی که مسئولان سینمایی حتی تست گریم بازیگران در فیلم‌ها را هم کنترل می‌کردند و به اندازه سبیل و رنگ لباس آن‌ها هم کار داشتند مگر می‌شد که تنها مجله سینمایی کشور را - که مجله تأثیرگذاری هم بود - نادیده بگیرند؟). پس به عنوان آلت فعل، حتمأ پول‌وپله و امکانات ویژه هم در اختیار این مجله می‌گذاشتند و اگر هم نمی‌گذاشتند، خب پس مزدور بی‌جیره ومواجب بوده‌اند.
اما واقعیت این است که یک تقدیر تاریخی باعث رخ دادن همه این اتفاق‌ها شد؛ مثل آدمی که در دوره قحطی - یا وفور نعمت - به دنیا می‌آید و خودش نقشی در ایجاد اوضاع ندارد. ما چند آدم عاشق سینما و دل‌بسته کار مطبوعاتی بودیم. خیلی دل‌مان می‌خواست امتیاز انتشار مداوم می‌داشتیم تا نیاز نباشد هر شماره را نزد آقایان ببریم و وقت و روح و روان و غرور خود را هدر بدهیم. این روند فرساینده و توهین‌آمیز، چیزی بود که شرایط به ما تحمیل کرد. وجه دیگرش این بود که معاونت امور سینمایی در مناسبات اداری درون وزارت ارشاد توانست اختیار خواندن مجله پیش از چاپ و صدور مجوز انتشار را از دست معاونت فرهنگی درآورد و در دست خودش بگیرد. اما حالا که به گذشته نگاه می‌کنیم، و به یاد می‌آوریم، با آن که برای اجازه انتشار بسیاری از شماره‌ها، جان‌به‌لب و خون‌به‌دل‌مان کردند (چون ماهنامه «فیلم» هیچ‌گاه نشریه مطلوب آن‌ها نبود)، این‌جا به‌صراحت اعلام می‌کنیم که جز دوسه مورد، آن‌ها دستور حذف هیچ مطلبی را به ما ندادند (مهم‌ترینش حذف میزگرد سینماگران بود که برای نخستین ویژه‌نامه‌مان به مناسبت پنجمین جشنواره فجر تدارک دیده بودیم و انتشار مجله را منوط به حذف این میزگرد مفصل کردند و کلنجارهای‌مان هم به جایی نرسید. ناچار پذیرفتیم و بعد برخی از سینماگران به‌حق آزرده شرکت‌کننده در آن میزگرد، از سر احساسات ما را متهم به جاسوسی برای مقامات کردند: آمدید از ما حرف کشیدید که ببرید بگذارید روی میز آقایان!)، و مهم‌تر این که هیچ‌وقت صریح یا در لفافه ما را وادار یا تشویق یا تهدید یا تطمیع به نوشتن له یا علیه کسی یا فیلمی یا جریانی نکردند.
از آن گذشته، هیچ‌وقت نه کمک مالی به ماهنامه «فیلم» کردند، نه وعده‌اش را دادند، نه درِ باغ سبز نشان دادند، نه ما اشتیاقی در این زمینه نشان دادیم و نه تلویحی یا صریح عشوه آمدیم که اگر شما فلان کنید ما هم بهمان می‌کنیم. جالب این است که هر گاه کمیسیون امتیازها تشکیل جلسه می‌داد، با این که ماهنامه «فیلم» پرونده‌ای تقریبأ ده ساله داشت و هفت سال هم بود که منتشر می‌شد، اولین امتیازهایی که برای انتشار مجله سینمایی داده شد، متعلق به دوستان و وابستگان وزارت ارشاد بود (گزارش فیلم، فرهنگ و سینما، هفته‌نامه سینما، و یک نشریه دیگر که البته هیچ‌گاه منتشر نشد) و ماهنامه «فیلم» در ته صف قرار داشت. باری... البته آن شایعه به حیاتش در محافل و به شکل شفاهی ادامه می‌داد تا این که در سال 1376 در یک هفته‌نامه و یک ماهنامه (سینمایی) این شایعه مکتوب شد؛ آن هم نشریاتی که وابستگی‌شان به حوزه قدرت و بودجه عمومی آن قدر آشکار بود که نیازی به اثبات نداشت. حالا دیگر وقت سکوت نبود. نامه‌ای به معاون امور سینمایی وقت، زنده‌یاد سیف‌الله داد نوشتیم و درخواست کردیم: «بودجه معاونت امور سینمایی - در همه سال‌های گذشته - را که به حمایت از ماهنامه "فیلم" اختصاص داده شده، با ذکر جزییات و رقم‌های دقیق و اسناد و مدارک و پرداخت آن‌ها جهت آگاهی عمومی، افشا شود. شاید کسانی در این سال‌ها به نام ماهنامه "فیلم" پول‌هایی گرفته‌اند و ما خبر نداشته‌ایم یا دارند بدنامی‌اش را به پای ما می‌نویسند. چنان‌چه این موضوع صحت ندارد، اخلاق انسانی و اسلامی حکم می‌کند که دستور فرمایید این شایعه تکذیب شود.»
آقای داد هم در نامه‌ای به شماره 15/5758 مورخ 1376/11/1 چنین پاسخ دادند: «بر اساس مدارک موجود و گزارش عامل محترم ذی‌حساب، هیچ‌گونه اعتبار و بودجه‌ای در سال‌های گذشته و سال جاری جهت حمایت یا مساعدت به "ماهنامه سینمایی فیلم" در بودجه معاونت امور سینمایی پیش‌بینی و هزینه نشده است.» و جالب است که چهارده سال بعد، معاون امور سینمایی که طبعأ همه مدارک مورد نیاز را در اختیار دارد در آن برنامه تلویزیونی می‌گوید: «...فقط خبرگزاری سینمای ایران مورد حمایت ما نیست. درواقع جزو وظایف ما این است که به هر خبرگزاری که اسم سینما را همراه دارد و در کل به حوزه خبر و اطلاع‌رسانی کمک کنیم. معاونت سینمایی به این رسانه‌های سینمایی کمک می‌کند. مجله "فیلم" سال‌ها با پول معاونت سینمایی و فارابی سرپا است...»
پس از آن مصاحبه تلویزیونی، در نامه‌ای به آقای شمقدری (به تاریخ هشتم اردیبهشت 90)، ضمن شرح تاریخچه این اتهام و آن نامه‌نگاری و ضمیمه کردن نامه‌ها، اضافه کردیم: «روزگار غریبی‌ست آقای شمقدری، چهارده سال بعد از آن تاریخ، ما باید همین درخواست را از شما داشته باشیم؛ طنز روزگار آن‌جاست که نویسنده آن مطلب که مخاطبش اندک بود، آشکار نشد، اما همان سخن را معاونت محترم سینمایی امروز در مقابل میلیون‌ها بیننده تلویزیونی می‌زند، و خبرگزاری‌ها و سایت‌ها و نشریه‌ها نقل و نُقل محافلش می‌کنند. از جنابعالی انتظار داریم ضمن بررسی اسناد و مدارک آن معاونت و اعلام همه کمک‌هایی که به هر شکل به ماهنامه "فیلم" شده، چنان‌چه سندی در این زمینه وجود نداشت، به هر صورتی که مقتضی می‌دانید برای روشن شدن کسانی که مصاحبه شما را شنیده‌اند یا نقل‌شده آن را در منبع دیگری خوانده‌اند، اعلام فرمایید. بی‌تابانه چشم‌انتظار پاسخ جنابعالی هستیم.»
از آن پس بارها در تماس با دفتر معاونت امور سینمایی پیگیر دریافت پاسخ این نامه بودیم. هم‌زمان، موضوع را حضوری با آقای احمد میرعلایی مدیرعامل بنیاد فارابی و آقای جعفر گودرزی مسئول روابط عمومی بنیاد هم در میان گذاشتیم و خواهان پاسخ کتبی شدیم. سرانجام در چندمین پیگیری با دفتر آقای شمقدری، حدود دو ماه پس از ارسال نامه، منشی ایشان گفت: «آقای شمقدری گفته‌اند من پاسخی برای این نامه ندارم.» عجب! اتهام و ادعایی در رسانه‌ای با تیراژ میلیونی - می‌گویند رسانه «ملی»- مطرح می‌شود و توضیح که می‌خواهی، این هم جوابش است. اینک که ایشان پاسخی به ما نمی‌دهند این تقاضا را این‌جا با صراحت اعلام می‌کنیم: معاونت امور سینمایی، بنیاد فارابی یا هر نهاد دولتی و نیمه‌دولتی دیگری که مدرکی دارد حاکی از این که حمایت مالی از ما کرده و کمک و وام بلاعوض به ماهنامه «فیلم» داده و امکانات دیگری در اختیارمان گذاشته آن را اصلأ بدون اطلاع ما منتشر کند تا رسوا شویم.
... و در مورد ادعا و اتهام آقای کیمیایی که در فیلم‌های‌شان درس استقامت و شهامت می‌دهند، تقاضا داریم سند مورد اشاره در گفت‌وگوی‌شان در شماره 428 ماهنامه فیلم را رو کنند و نام منتقدان سفارشی‌نویس را افشا. مگر نه این که ایشان همه عمر عزیز فیلم‌سازی خود را - که آرزو می کنیم مستدام باشد - بر سر آشکار نمودن حق و باطل گذاشته‌اند، چه اشکالی دارد که این بار نه بر پرده سینما، که در واقعیت شاهد اثری ماندگار از او باشیم. گرچه در این موارد سندی ردوبدل نمی‌شود، اما حتی اگر همین الان یکی از مسئولان امور سینمایی همین طوری شفاهی اعلام کنند که بابت حمایت از فیلم‌سازی یا کوبیدن فیلم‌ساز دیگری توصیه یا سفارشی به ما کرده‌اند، مجله را به نام‌شان سند می‌زنیم (تا هر طور که می‌خواهند برای‌شان نقد بنویسند) و این کار را رها می‌کنیم. و حتی اگر یک منتقد مجله به طور شفاهی هم اعلام کند که ما برای نوشتن نقدی منفی علیه فیلم یک فیلم‌ساز- و به طور خاص، آقای کیمیایی - سفارش و توصیه‌ای به او کرده‌ایم، همان کار را می‌کنیم.
همکاران ما - از گذشته تا امروز- می‌توانند در مورد عکسش هم (توصیه به ملاطفت با فیلم‌سازان) شهادت بدهند که ما به هیچ منتقدی سفارش و توصیه‌ای نکرده‌ایم، اما در این مورد خاص، با توجه به رویکرد همیشه مثبت ماهنامه «فیلم» معمولأ توجه می‌کنیم که چه کسانی دوست‌دار چه فیلمی هستند و در ابتدا سفارش نوشتن نقد آن فیلم را به آن‌ها می‌دهیم تا از منفی‌بافی و «چرک‌نویسی» پرهیز کنیم (گرچه مانع ابراز نظرهای متفاوت دیگر هم نمی‌شویم). اغلب وقتی فیلمی روی پرده می‌آید، اگر داوطلبی برای نوشتن نقد آن فیلم اعلام آمادگی نکرده باشد به شماره پس از جشنواره و آرای نویسندگان مجله در آن شماره مراجعه می‌کنیم تا ببینیم چه کسانی نظر مثبت نسبت به آن فیلم داشته‌اند تا حتی‌الامکان نوشتن نقد را به او سفارش بدهیم. بجز آن، در مورد نقدهای منفی، همیشه نویسندگان را به رعایت تعادل در لحن و پرهیز از تندی و خشونت توصیه می‌کنیم. اصلأ یکی از تلاش‌های ما در ویرایش نقدها، ملایم کردن لحن‌های تند بدون دخالت در دیدگاه‌های نویسندگان است. البته در همه این سال‌ها اتفاق افتاده که در برخورد با فیلمی کمی بیش از همین حد موصوف ملایم بوده‌ایم (در حالی که عکسش وجود نداشته که بخواهیم بی‌خودی علیه فیلمی تندروی کنیم) اما این‌ها همه با توجه به «جوّ موجود» بوده که از هوای پیرامون‌مان - مثل هر جنبنده دیگری - استنباط و تنفس می‌کنیم و ربطی به توصیه و سفارش و دستور هیچ مقام مسئول و غیرمسئولی نداشته است. این را غریزه بقا می‌گوید نه دستور از بالا.
بی‌تابانه چشم‌انتظار پاسخ‌تان هستیم.

پانوشت: همان‌چنان منتظریم
به اطلاع خوانندگان و همراهان و سینماگران و همکارا‌‌ن‌مان در دیگر رسانه‌ها که پس از چاپ «جوابیه» ما به آقایان کیمیایی و شمقدری در شماره 429 ماهنامه فیلم به طور شفاهی و کتبی و یا ارسال پیامک همدلی و محبت‌شان را نثارمان کردند می‌رسانیم که هم‌چنان منتظرپاسخ آقایان هستیم.

2011-08-19T02:05:00.004+04:30

قصه‌های کیومرث

ماهنامه رونا: کیومرث پوراحمد کارگردان چند فیلم و سریال است که در فهرست طلایی بسیاری از دوستداران سینما جای ثابت دارند؛ از خواهران غریب تا اتوبوس شب و سریال پلیسی متفاوت سرنخ. اما دو اثر او به خاطرات نوستالژیک دوسه نسل پیوسته‌اند: فیلم شب یلدا و سریال قصه‌های مجید. شب یلدا یکی از شاعرانه‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است که عشق و جدایی و تنهایی و دریغ و سرخوردگی را در هم آمیخته. شب یلدا یک طاقه مخمل نفیس ایرانی است که حاشیه‌اش را با ترانه‌های اصیل قدیمی نقش انداخته‌اند. ترانه‌ها و نواهایی که در سریال قصه‌های مجید هم به نوع دیگری نمود پیدا کرده‌اند. پوراحمد این روزها نخستین تجربه کارگردانی‌اش در تئاتر را روی صحنه برده و هم‌زمان دبیر پانزدهمین جشن خانه سینما هم هست. به همین دلیل حسابی سرش شلوغ بود اما با لطف و مهربانی و حوصله همیشگی‌اش پیشنهاد گفت‌وگو درباره قصه‌های مجید را پذیرفت و این گفت‌وگو پس از پایان یک روز پرمشغله کاری، حوالی نیمه‌شب انجام شد.
در طرف دیگر میز، هوشنگ گلمکانی نشسته بود؛ سردبیر ماهنامه سینمایی فیلم و یکی از منتقدان محبوب و معتبر سینمای ایران که علاقه‌اش به قصه‌های مجید به اندازه دوستی‌اش با پوراحمد عمیق است. او را به خاطر نقدها و نوشته‌هایش و تأثیری که در شکل‌گیری جریان‌های سینمایی داشته، می‌شناسیم. اما بهانه این گفت‌وگو، گذشته از جایگاه او در دنیای نقد و نظر، عشق‌ورزی و خاطره‌بازی او با قصه‌های مجید است که شامل پیشنهادهایی برای دوست داشتن این سریال هم می‌شود؛ این‌که چه‌گونه قصه‌های مجید را ببینیم، از تماشایش لذت ببریم، گوشه‌ها و جزییات ظریفش را کشف کنیم و در دنیای پرخاطره‌اش غرق شویم.

* بعد از سال‌ها چه حسی نسبت به قصه‌های مجید دارید؟ هنوز هم برای‌تان همان جلوه را دارد؟
هـ.گ: حتی بیش‌تر هم شده. الان اصالت قصه‌های مجید را بیش‌تر حس می‌کنم و جنبه نوستالژیکش برایم پررنگ‌تر شده.
ک.پ: در مجموع دوران خوبی بود و اکنون هم هر بار که پخش می‌شود، واکنش‌های مثبت مردم خوشحالم می‌کند. به هر حال این سریال نقطه‌عطف کارنامه فیلم‌سازی‌ام بوده، گرچه پس از آن خواهران غریب و شب یلدا و اتوبوس شب را ساخته‌ام که آثار شاخصی بودند، اما قصه‌های مجید برایم حالت یک نگار نازنین را دارد که پس از سال‌ها هربار به یادش می‌افتم، حس خوبی دارم. خیلی از بازیگران و همکاران سینمایی‌ام می‌گویند که با قصه‌های مجید بزرگ شده‌اند. سال‌ها گذشته، من پیر شده‌ام و بچه‌های آن دوران بزرگ شده‌اند اما قصه‌های مجید سر جای خودش هست. گاهی فکر می‌کنم که چه‌طور می‌شود آن حس‌وحال قدیم دوباره برگردد؟ هرچه دنبالش می‌روم، می‌بینم آن حس‌وحال دیگر وجود ندارد. خیلی دلم می‌خواهد که تا وقتی توانش را دارم، انگیزه و امکانش فراهم شود که سریال دیگری مثل آن بسازم.
* شما فیلم‌های خاطره‌انگیز دیگری هم ساخته‌اید. سرنخ را ساخته‌اید که شاید تنها سریال پلیسی ایرانی باشد اما حتمأ خودتان هم موافقید که این سریال چیز دیگری بوده...
ک.پ: بله، سرنخ را خیلی دوست دارم و معتقدم در نوع خودش سریال بسیار خوبی بود. اصلأ من همه فیلم‌هایم را با حال خوب ساخته‌ام و جز یکی‌دو فیلم مثل گل یخ که دوست‌شان ندارم، درباره بقیه ساخته‌هایم همیشه همان حس‌وحالی را داشته‌ام که درباره قصه‌های مجید دارم.
* شب یلدا فیلم بالینی خیلی‌هاست، خواهران غریب فیلم گرمی‌ست که کهنه نشده و فیلم‌های خوب دیگری هم دارید، اما چرا قصه‌های مجید این اندازه همه‌گیر شده؟
ک.پ: قصه‌های مجید از تلویزیون پخش شد و به‌خصوص در آن سال‌ها که هنوز ماهواره و اینترنت و ده‌ها رسانه جمعی دیگر وجود نداشت، تلویزیون نفود بسیار زیادی در بین مردم داشت. وقتی یک سریال از تلویزیون پخش می‌شد، اکثر مردم آن را می‌دیدند و سینما هرگز نمی‌توانست و نمی‌تواند از لحاظ گستره مخاطبان با تلویزیون رقابت کند. ضمنأ مجموعه‌ای از عوامل کنار هم قرار گرفتند تا قصه‌های مجید، سریال متفاوتی شود و این حس‌وحال را ایجاد کند. من همه فیلم‌هایم از قصه‌های مجید گرفته تا گل یخ را با یک میزان وسواس و دقت و رنج ساختم اما قصه‌های مجید خاص از کار درآمد. دلایلش هم زیاد است؛ قصه‌های مرادی‌کرمانی، حضور مادر خودم در قالب بی‌بی، پیدا کردن بازیگر مناسبی مثل مهدی باقربیگی که خودِ خود مجید بود، خاطرات و ته‌نشین‌های ذهنی‌ام از کودکی و نوجوانی و جمع دل‌پذیر و یکسانی که حال‌وهوایی دوستانه و هم‌فکر داشتند... دنیا هم آن زمان این‌قدر متلاطم و عذاب‌آور نبود. همه این‌ها حتمأ در قصه‌های مجید بازتاب پیدا کرده و مجموعه این عوامل باعث شده این سریال کیفیت و حال‌وهوایی یگانه پیدا کند که هنوز هم رنگ‌ورویش نرفته و از رمق نیفتاده است.
هـ.گ: خیلی از فیلم‌ها و سریال‌های خوب حاصل زمان خودشان است. گوزن‌ها و تنگنا برآیند اتفاق‌هایی هستند که در زمان خودشان افتاده و مجموعه آن‌ها به چنین معجونی تبدیل شده است. قابل تکرار هم نیست، حتی اگر میلیاردها هزینه شود. قصه‌های مجید حاصل جمع داستان‌های مرادی‌کرمانی و خاطره‌های کودکی پوراحمد و ده‌ها عنصر کوچک و بزرگ دیگر است. اگر نقش بی‌بی را بازیگر دیگری بازی می‌کرد، سریال این حس‌وحال را نداشت یا اگر مهدی باقربیگی برای نقش مجید پیدا نمی‌شد، قصه‌های مجید دیگر این نبود. چیز دیگری می‌شد.
* به نظر نمی‌رسد آدم شاعرمسلک و نوستالژی‌بازی باشید ولی بعضی از شاعرانه‌ترین آثار سینما و تلویزیون ما را کارگردانی صراحت و صداقت ذاتی شما چه‌گونه با لحن شاعرانه جور درمی‌آید؟
ک.پ: نمی‌دانم. شاید برآیند زندگی و کودکی‌ام باشد. در کتاب کودکی نیمه‌تمام توضیح مختصری داده‌ام که هر قصه سریال چه‌گونه تصویر شده است. مثلأ در اپیزود «خواب‌نما» رابطه بی‌بی با آن پیرمرد در کتاب دوسه سطر است اما در فیلم لااقل 20 دقیقه به این رابطه پرداخته شده است. اسم آن پیرمرد حسین مرغی بود که بعد فامیلی‌اش را عوض کرد و بدون آن که نسبت نزدیکی با ما داشته باشد، فامیلی‌اش را گذاشت پوراحمد. برای همین چیزهاست که در تیتراژ سریال اسم پوراحمدها این‌قدر تکرار می‌شود. خیلی از این پوراحمدها اصلأ نسبت نزدیکی با ما ندارند و مثلأ همین حسین مرغی، شوهر دخترعمویم بود. قصه او و بی‌بی از خاطرات کودکی‌ام آمده و در کتاب پررنگ نیست. به همین ترتیب تغییرهایی که در لحن و جزییات داده شده، نتیجه زندگی‌ای است که تجربه کرده‌ام و لحظه‌هایی که گذرانده‌ام.
* تغییر محل وقوع داستان‌ها از کرمان به اصفهان هم از همین تغییرها بود؟
ک.پ: راستش در کرمان نمی‌شد سریال را ساخت. ما بارها به کرمان رفتیم و حتی مدتی در آن‌جا دفتری اجاره کردیم و شرایط تولید را سنجیدیم اما واقعأ در کرمان نمی‌شد. کرمان به اندازه اصفهان تنوع بصری و فراوانی لوکیشن نداشت. در اصفهان دست روی هر کسی می‌گذاشتیم استعداد بازیگری داشت ولی در کرمان حتی برای تست دادن هم کم‌تر کسی اعلام آمادگی می‌کرد و زنی پیدا نمی‌شد که برای نقش بی‌بی تست بدهد. در صورتی که در اصفهان قبل از مادرم حداقل 20 خانم دیگر برای این نقش تست داده بودند. ضمنأ فاصله تهران از کرمان بسیار دور است و رفت‌وآمد به اصفهان راحت‌تر انجام می‌شد. مجبور بودیم نگاتیوها را مرتب بفرستیم تهران که آماده شوند و از فاصله دور این کار دشوارتر بود.
* علاقه شما به اصفهان هم در این تغییر لوکیشن بی‌تأثیر نبوده.
ک.پ: دلیلش همین‌ها بود که گفتم. من در سال‌هایی که جشنواره کودک برگزار می‌شد و مثل یک توریست به اصفهان می‌رفتم، تازه از شهر خوشم آمد و شیفته‌اش شدم. تا پیش از آن دل‌بستگی زیادی به اصفهان نداشتم که بخواهم اصرار کنم سریالم در آن‌جا ساخته شود. ضرورت و مقتضیات کار باعث این جابه‌جایی شد. این نکته را هم در نظر بگیرید ساخت سریالی که شخصیت‌هایش به لهجه اصفهانی حرف می‌زنند، ریسک بزرگی بود. امکان داشت حالت مسخره‌ای پیدا کند و مردم بی‌دلیل به دیالوگ‌ها بخندند در حالی که ما می‌خواستیم مردم موقع تماشای قصه‌های مجید حس‌های مختلفی را تجربه کنند؛ به اقتضای داستان و حال‌وهوای سریال بخندند، گریه کنند، غمگین یا عصبانی شوند و تحت‌تأثیر قرار بگیرند. ممکن بود لهجه به این ارتباط حسی لطمه بزند. اما خوش‌بختانه این ریسک جواب داد و توانستیم از آفت‌های لهجه به سلامت عبور کنیم.
* برای شما اصفهان و جلوه‌های این شهر چه‌قدر در دوست داشتن سریال تأثیر داشته است؟
هـ.گ: فرقی نمی‌کند که قصه‌های مجید در اصفهان ساخته می‌شد یا شهری دیگر. مهم دنیایی است که پوراحمد ساخته و این دنیا برایم جذاب است. ولی درباره اصفهان یک نکته خاص وجود دارد و آن هم خشک شدن زاینده‌رود است که جنبه نوستالژیک سریال را پررنگ‌تر می‌کند. انگار که سریال تصویرهایی از یک زمان دوردست را نشان می‌دهد. با خشک شدن زاینده‌رود به نظر می‌رسد قصه‌های مجید مربوط به زمانی است که از دست رفته و دیگر نشانی از آن پیدا نمی‌شود.
* در آن زمان که سریال را می‌ساختید، فکر می‌کردید تا این اندازه ماندگار شود؟
ک.پ: البته درباره دیرپایی سریال تصوری نداشتم ولی مطمئن بودم که کار ماندگاری می‌شود چون یادم هست که به پدر و مادر مهدی باقربیگی تأکید می‌کردم این سریال موفق خواهد شد و مجید به شهرت می‌رسد. مراقب باشند که از پسرشان و شهرت یکباره‌اش سوءاستفاده نشود و اطراف او کاسبی به راه نیفتد.
* بچه‌های امروز هم با این که از نسل ویدئو و اسباب‌بازی‌های دیجیتالند و هیچ خاطره و ذهنیتی از فضاهای سنتی ندارند، اما قصه‌های مجید را با علاقه تماشا می‌کنند. چرا؟
ک.پ: به نظرم این تتمه چیزی است که از پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها در ناخودآگاه و خاطره این بچه‌ها مانده است. دختر من اغلب با موسیقی و فیلم خارجی مشغول است و دل‌بستگی آشکاری هم به سنت ندارد اما نمایش خرده‌خانم را که سیاه‌بازی مربوط به اواخر دوره قاجار است، با لذت می‌بیند و تا حالا هفت‌بار تماشایش کرده است. این تتمه ذهنی از گذشته در وجود دختر من و بچه‌های دیگر مانده و امیدوارم این تتمه را تقویت کنیم و نگذاریم که از بین برود.
* برای شما جالب نیست که نسل‌های جدید هم با قصه‌های مجید ارتباط برقرار می‌کنند؟
هـ.گ: نمی‌توانم از جانب کسانی دیگر فکر کنم و از هیچ نسلی هم نمایندگی ندارم. ولی از طرف خودم می‌توانم بگویم که سریال را دوست دارم.
* منتقدان مشهور معمولأ تلویزیون را زیاد جدی نمی‌گیرند و در آثار برگزیده‌شان کم‌تر نام سریالی به چشم می‌خورد اما قصه‌های مجید در تاپ‌تن عمر شما قرار دارد. از آن دسته منتقدهایی نیستید که به «شأن سینما» و «شأن تلویزیون» و این‌جور حرف‌ها معتقدند؟
هـ.گ: نه، فرقی نمی‌کند که قصه‌های مجید در چه قالب و مدیومی ساخته شده، من به عنوان فیلم قبولش دارم. اصلأ می‌شود آن را یک فیلم طولانی هزاردقیقه‌ای در نظر گرفت و کاری به این نداشت که تلویزیونی است یا سینمایی یا اسکوپ یا هر چه. ضمنأ این تنها موردی نیست که یک سریال تلویزیونی در تاپ‌تن منتقدها قرار گرفته؛ سریال دایی‌جان ناپلئون هم انتخاب خیلی از منتقدها بوده است.
* بله، ولی قصه‌های مجید فقط در فهرست انتخاب‌های شماست. سریال اول‌تان است؟
هـ.گ: نه، اول دایی‌جان ناپلئون، بعد قصه‌های مجید. ولی دایی‌جان ناپلئون برایم این حال‌وهوای نوستالژیک را ندارد و به شیوه عادی‌تری دوستش دارم. ارتباطم با قصه‌های مجید شخصی‌تر است و به همین نسبت پراحساس‌تر.
* سخت‌ترین بخش ساخت سریال چه بود؟
ک.پ: راستش تفاوت خاصی نداشت. مثل اغلب مواقع تلویزیون پول کم می‌داد، پرداخت‌هایش دیر بود و من مجبور می‌شدم پول قرض کنم و سود بدهم تا دستمزدها و هزینه‌های تولید به موقع پرداخت شود ولی سختی ویژه‌ای نداشت. مثل بقیه کارها بود.
* ظاهرأ سریال را با بودجه‌ای پایین ساخته‌اید. جالب است که این روزها ده‌ها سریال پرهزینه با بودجه میلیاردی ساخته می‌شود که اغلب هم کارهای چشم‌گیری نیستند اما قصه‌های مجید به عنوان یکی از بهترین سریال‌های تلویزیون با بودجه‌ای زیر متوسط ساخته شده.
ک.پ: اگر کمک و همراهی خانواده من نبود، این سریال با آن بودجه ناچیز اصلأ امکان ساخته شدن پیدا نمی‌کرد. حمایت خانواده‌ام و زحمت‌هایی که برادرم و دیگران در تدارک شرایط تولید کشیدند، باعث شد فضا برای ساخت قصه‌های مجید مساعد شود؛ وگرنه امکان نداشت با آن بودجه بتوان سریالی را به سرانجام رساند.
* بودجه تولیدتان چه‌قدر بود؟
ک.پ: دقیقه‌ای 20 هزار تومان. برای 9 اپیزود سریال و دو فیلم مستقل، مجموعأ 16 میلیون تومان نقدینگی داشتیم که برای زمان خودش هم بسیار کم بود و سریال‌های بی‌کیفیت‌تر را با چند برابر این بودجه می‌ساختند.
* بهترین اپیزود سریال به نظرتان کدام است؟
ک.پ: «خواب‌نما». به نظرم حس منحصربه‌فردی دارد و یک فیلم کامل است.
هـ.گ: من همه اپیزودها را دوست دارم ولی به نظرم «سفرنامه شیراز» چیز دیگری است. «خواب‌نما» تنها قسمتی است که شخصیت اصلی‌اش بی‌بی است؛ در بقیه قسمت‌ها مجید نقش اصلی را دارد و تمرکز داستان روی اوست. شاید به خاطر همین پررنگ بودن بی‌بی باشد که کیومرث این قسمت را بیش‌تر دوست دارد.
* سکانسی بوده که هنگام تماشایش آرزو کنید کاش طور دیگری ساخته می‌شد؟
هـ.گ: نه، همین طوری که هست به نظرم خوب است.
* وقتی سریال تمام شد حیف‌تان آمد؟
هـ.گ: بله. دلم می‌خواست قصه‌های دیگر هم ساخته شود به‌خصوص که کتاب مرادی‌کرمانی هم دست‌مایه‌های لازم را دارد و می‌شد قصه‌های دیگری هم از زندگی مجید و بی‌بی ساخت. ضمنأ دوست داشتم پوراحمد تخیل می‌کرد و قصه‌های مجید دیگری از خاطره‌هایش می‌ساخت؛ یعنی قصه‌هایی اضافه بر کتاب می‌نوشت و بر اساس آن‌ها قسمت‌های دیگری از سریال را می‌ساخت. فکر می‌کنم قصه‌های مجید این قابلیت را داشت که مثلأ سریالی 52 قسمتی باشد و ای کاش بود...

مأخذ: ماهنامه رونا، شماره یازدهم، مرداد 1390

2011-08-14T14:31:00.003+04:30

پاسخی به یادداشت آیدین آغداشلو

...کتاب «از کوچه سام» مجموعه مقاله‌ها و نقدهای سینمایی آقای هوشنگ گلمکانی اخیرأ منتشر شده است. او و دیگر همکارانش به خاطر مداومت در انتشار مجله فیلم همیشه مورد احترام من بوده‌اند. اما آیا ایشان همانی نیستند که یادداشتی را چند سال پیش در توجیه شیفتگی بی‌حدشان به فیلم‌ها و دیگر آثار عباس کیارستمی چاپ کردند و ضمن آن اعلام کردند – نقل به مضمون – که اگر کسانی فیلم‌ها و دیگر آثار عباس کیارستمی را نپسندند، به خاطر انگیزه حسادت‌شان است به موفقیت و جایگاه جهانی ایشان؟!
ادعای چنین احساساتی می‌تواند به هر دلیلی، از جانب هر دوستداری، اظهار شود و یادمان باشد که از این نوع و جنس اظهارنظرها – چه در موافقت و چه در مخالفت با کارهای کیارستمی – فراوان بوده است، اما اعلام عقیده‌ای چنین کلی و غیرقابل اثبات، آن هم از جانب کسی که مجموعه مقاله‌ها و «نقدهای» سینمایی خود را منتشر می‌کند، بعید و غیرقابل باور است. چون این موضع هر قدر هم خالص و از سر ارادت محض باشد، بلافاصله باب «نقد» را مسدود می‌کند و از ترس اتهام از پیش‌اعلام‌شده و از پیش حکم‌شده «انگیزه حسادت»، دیگر کسی جرأت اظهارنظر مخالف نخواهد کرد. «نقد» اگر قرار است استدلال و سنجش خردمندانه را ابزار کار خود کند، حکم‌های کلی و احساساتی، ناقض علت وجودی آن خواهند بود و چاپ و انتشار یک «مجموعه نقد» از جانب صاحب‌نظری که پیشاپیش «نقد مخالف» را محکوم می‌کند و به «شیفتگی غیرمستدل» بها می‌دهد، امری متناقض و غیرقابل توجیه است. به همین خاطر نقدهای ایشان را دیگر نخواهم خواند. (آیدین آغداشلو، یادداشتی درباره انتشار کتاب «آتش»، روزنامه روزگار، شماره 1580، پنج‌شنبه 20 مرداد 1390)

غرور و آرزو

استاد آیدین آغداشلو در پایان مطلبی مثل همیشه خواندنی و آموزنده درباره «آتش» کیارستمی و اصلأ کارهای غیرسینمایی او که روز پنج‌شنبه در «روزگار» چاپ شد، اشاره‌ای هم به بنده و مطلبی کرده بودند که چند سال پیش به مناسبت انتشار «حافظ» کیارستمی و با مضمون حسادت در «شهروند امروز» نوشته بودم. حسادت از آن چیزهایی است که فقط حس می‌شود و سند و مدرکی برای اثباتش وجود ندارد. اما بی‌تردید خود استاد آغداشلو از آدم‌های حسادت‌برانگیز پیرامون ما هستند و از نظر من نه مصداق حسادت.
بحث با استاد که در بضاعت من نیست و فارغ از سوءبرداشت و در یک مورد تحریفی که از آن نوشته شده، از جمله آخر ایشان که نوشته بودند به دلیل همان مطلب دیگر نوشته‌های مرا نمی‌خوانند، چنین استنباط کردم که تا پیش از آن مطالبم را می‌خوانده‌اند. اطلاع از این موضوع باعث افتخار و غرورم شد. اگر عمری باقی باشد، امیدوارم در آینده بار دیگر سعادت و افتخار این را پیدا کنم که استاد، خواننده نوشته‌هایم شوند.

مأخذ: روزنامه روزگار، شماره 1581، شنبه 22 مرداد 1390