Il senso ovvio

La crisi del dono: uno sguardo psicoanalitico sulla “Commedia all’italiana”

2012-02-20T01:22:00.000-08:00

Se è vero quanto dice Maurizio Grande, la commedia, e in particolar modo quel filone cinematografico che prende il nome di “commedia all’italiana”, descriverebbe attraverso il comico «il malessere del soggetto che si fa io: il soggetto che trasforma le pulsioni in desideri realizzabili, in obiettivi condivisi dalla società»[1].

Secondo questa supposizione, è evidente come tale genere si presti ad interpretazioni di carattere psicoanalitico. Obiettivo di questo scritto, difatti, sarà quello di individuare, nella forma più completa e concisa, tutte le “associazioni” tra la teoria psicoanalitica, prestando particolare attenzione al pensiero teorico di Freud, e l’intreccio tematico della commedia all’italiana.

Utile per questa indagine è la definizione stessa “commedia all’italiana”, coniata già negli anni Sessanta dalla critica di sinistra, per bollare in modo sentenzioso Divorzio all’italiana (Pietro Germi, 1961), film capostipite di un genere, che fino agli anni Settanta, avrebbe scavato, in modo feroce e cinico, nella società del dopoguerra e della ricostruzione, che si apprestava ad essere in un primo momento società del boom e, successivamente, società della crisi. Si trattava, dunque, di un modo tutto nuovo di guardare al “reale”.

Tuttavia, occorre precisare che è il reale stesso a dettare il mutamento di genere nel cinema italiano. Se la commedia “bianca” degli anni Trenta era stata un modo patinato di sfuggire alla drammaticità del fascismo, e se il neorealismo, dal canto suo, era stato una testimonianza tragica della guerra, ecco che la ricostruzione ed il boom degli anni Cinquanta e Sessanta avrebbero fornito al cinema tematiche e personaggi inediti.

Il fatto che la produzione cinematografica decida di rappresentare la realtà contemporanea attraverso l’utilizzo del comico, bisogna attribuirlo al tema stesso della forma-commedia, spiegato da Northrop Frye. Per il critico canadese, centrale, nel comico, è il tema dell’integrazione sociale, che si attua nella commedia attraverso «il movimento» di un soggetto «da un certo genere di società ad un altro»[2]. Questo è un moto che parte sempre dal basso, nel senso che il punto di vista della commedia, e quindi la sua focalizzazione sul personaggio, è incentrata, per dirla alla Bachtin, su un’operazione di “avvicinamento”:

Tutto ciò che è comico è vicino: tutta la creazione comica lavora in una zona di massimo avvicinamento. Il riso ha la forza straordinaria di avvicinare l’oggetto; esso introduce l’oggetto in una zona di brusco contatto, dove si può familiarmente tastarlo da tutte le parti… guardarlo dall’alto al basso. [3]

La commedia all’italiana, pertanto, racconta la tragedia dell’adattamento dell’individuo nella società costituita. Si tratta per lo più di antieroi e di maschere, una galleria di tipi che mettono in mostra la loro inadeguatezza e l’impossibilità di adattarsi al mondo. Sono soggetti «incapaci di subliminare le loro pulsioni represse» e di «elevarsi al di sopra della vita pulsionale grezza»[4].

A questo punto, sarà necessario mettere momentaneamente da parte il discorso sulla commedia, per collegarci ad alcuni nodi tematici della teoria psicanalitica, elaborati da Sigmund Freud.

Come sappiamo, centrale in Freud è la teoria delle pulsioni, ove per “pulsioni” s’intende quei bisogni congeniti dell’uomo che l’Es tenta in ogni modo di soddisfare. Tuttavia, prima di arrivare a conclusioni affrettate, occorre fare chiarezza su com’è regolata la nostra psiche. Innanzitutto, è d’aiuto la sostanziale suddivisione locale che Freud fa dell’apparato psichico: in primo luogo, troviamo l’Es, il cui contenuto è «tutto ciò che ereditato, congenito, stabilito per costituzione»[5]. In altre parole nell’Es sono localizzate tutte le pulsioni dell’uomo.

A differenza dell’Es, l’Io invece è un’istanza in stretto contatto con il mondo esterno. Ogni sua attività è caratterizzata dal fatto che tende all’“autoconservazione” del corpo e della psiche. Ciò avviene attraverso il dominio degli stimoli e delle pulsioni, avvertite come fonti di dispiacere (unlust) o di piacere (lust). Il dispiacere, in genere, può dare origine all’angoscia. Per tal motivo, l’Io tende ad evitarlo.

Infine, abbiamo il Super-io, che si sviluppa nell’infanzia sotto l’influsso dell’educazione dei genitori e della tradizione razziale e sociale in cui il bambino è cresciuto.

Partendo da queste tre località psichiche si può finalmente giungere a una definizione di pulsione (Triebe). Questa, sostiene Freud, «rappresenta la pretesa corporea nei confronti della vita psichica»[6].

Le pulsioni sono di varia natura, ed è difficile farne una catalogazione, ma è comunque possibile riunirle in due categorie fondamentali: Eros (pulsione di autoconservazione del corpo e conservazione della specie) e pulsione distruttiva o di morte (che tende a sciogliere i legami e a distruggere le cose). Queste due pulsioni agiscono in modo da fronteggiarsi continuamente, si oppongono in modo violento, al fine di dominare il corpo e la psiche.

Il nucleo delle pulsioni è residente, come abbiamo già detto in precedenza, nell’Es. Quest’ultimo non si cura di salvaguardare la sopravvivenza, al contrario, cerca di far trovare un soddisfacimento alle pulsioni. Il principio dell’Es è quello del piacere.

Se le pulsioni devono essere portate a termine o meno, questo è un compito che spetta solamente all’Io. Il processo di accoglienza delle pulsioni da parte dell’Io prende il nome di Principio di realtà, ovvero l’Io può stabilire se accettare una pulsione oppure reprimerla, se ritenuta dannosa. In questo modo l’Io assicura l’autoconservazione della specie.

Il compito dell’Io però non si esaurisce nell’esaminare le pretese pulsionali dell’Es. Un altro fronte su cui deve combattere è sicuramente quello della realtà esterna, che al pari delle pulsioni può indebolirlo, attraverso esperienze violente e traumatiche.

Tali conflitti possono, quindi, danneggiare l’Io, andando a creare nel soggetto nevrosi e psicosi.

Questa breve e riassuntiva descrizione della teoria pulsionale di Freud può aiutarci a comprendere meglio il tentativo della commedia all’italiana di narrare le storie di personaggi tra apparenti normalità psichiche ed evidenti manifestazioni patologiche. A essere messi in scena sono soggetti dalla personalità divisa, la cui immagine (o maschera) non coincide mai con la vera natura pulsionale. Quest’ultima è sempre repressa, negata. «Il soggetto», dice Maurizio Grande:

si enuncia, alla lettera, come soggetto, in senso negativo; vale a dire, sottoposto a pulsioni, desideri, passioni, sentimenti, ideali, mete. Obiettivi che non trovano la giusta espressione e collocazione né nei confronti della maschera della identità (l’Io) e né nei confronti della società… Il soggetto è incapace di controllare e di incanalare nella produttività passioni e aspettative. E’ incapace di ogni possibilità di subliminare le pulsioni e di farsi io sociale. [7]

Nella commedia all’italiana ci troviamo di fronte a soggettività deboli, «io infermi»[8], danneggiati dalle continue repressioni delle pulsioni. Pulsioni dell’Eros e della libido, che finiscono per tramutarsi in pulsioni di morte e di autodistruzione.

Esempi concreti, in cui è presente il motivo nevrotico dell’inappagamento pulsionale, sono rintracciabili nelle commedie nere e grottesche di Marco Ferreri. Tra questi un caso limite è indubbiamente l’episodio Il professore (Marco Ferreri, 1964), tratto dal film Controsesso (Rossi, Ferreri, Castellani, 1964).

La maggior parte dei film di Ferreri mettono in scena il contemporaneo attraverso la storia di personaggi inetti, nevrotici, morbosi, impotenti; di patologie che hanno sempre a che fare con le pulsioni inappagate, represse, celate nel quotidiano, nella routine fatta di tic e atti mancati. Tuttavia, com’è noto, l’atto mancato (lapsus, dimenticanze di nomi, sbadataggini, errori) rivela sempre il desiderio latente, nascosto.

Nell’episodio Il professore, Ugo Tognazzi interpreta un docente perverso e feticista, attratto sessualmente dalle sue alunne. Egli è costretto a reprimere le sue pulsioni per mantenere integra la sua posizione sociale, la figura istituzionale che incarna. Questo breve film di Ferreri costringe, però, ad aprire una parentesi su un altro elemento di carattere psicoanalitico: il feticismo. Il professore, infatti, sostituisce i suoi impulsi repressi con oggetti feticci. Egli compra la “comoda”, una vecchia sedia per i bisogni fisiologici, che mette in un armadietto, costringendo le sue alunne a orinare durante i compiti in classe. E’ lecito a questo punto domandarsi cos’è il feticismo. La giusta risposta la troviamo in un piccolo saggio di Freud del 1927, intitolata per l’appunto Feticismo. La soluzione cui arriva Freud è che il feticcio è un sostituto del pene, non uno qualsiasi, ma quello della donna e, nello specifico, quello della madre.

Nel feticismo è evidente la minaccia di castrazione, percepita nel momento in cui il bambino diventa cosciente della mancanza del pene della donna. Questo trauma può essere conservato nell’adulto. «La donna» dice Freud:

continua a possedere un pene nella sfera psichica, ma questo pene non è più lo stesso di prima . Qualcos’altro ha preso il suo posto, è per così dire stato eletto a sostituto, e ora ha ereditato l’interesse che era rivolto al pene di prima.[9]

Il fallo mancante viene, perciò, sostituito da oggetti o organi che stanno a rappresentare simbolicamente il pene. In quest’ottica, la comoda e l’urina delle alunne altro non sono che gli oggetti sostitutivi di questa mancanza. In definitiva, è possibile azzardare l’ipotesi che il film di Ferreri, sia la messa in scena di un esplicito caso clinico.

Il discorso sulle pulsioni ci riporta al tema centrale della commedia, che come abbiamo già mostrato, è il tema dell’adattamento o integrazione sociale. Quest’ultima può avvenire solo a una condizione, ossia attraverso l’accettazione da parte del soggetto della vita adulta. In questo passaggio fondamentale dell’esistenza dell’individuo, il soggetto deve necessariamente ridefinire le proprie pulsioni, renderle socialmente accettabili.

Nella commedia all’italiana accade però che i personaggi tentano in ogni modo di sfuggire alla vita adulta, percepita come realtà pericolante, «luogo della mancanza originaria»[10], da cui scaturisce un senso di frustrazione e di castrazione.

Frustrazione e castrazione sono due elementi chiave nella psicoanalisi, e come vedremo, hanno a che fare con la vita sessuale dell’individuo. Fondamentale in questa prospettiva è il periodo dell’infanzia, momento in cui si sviluppa nel bambino la sessualità. Quest’ultima è influenzata in modo decisivo dalla cura dei genitori e provoca quello che Freud chiama “complesso di Edipo”, prendendo spunto dalla vicenda dell’eroe greco, che dopo aver ucciso il padre, prende in moglie la madre.

In tale complesso avviene nient’altro che questo: il bambino identifica come primo oggetto di desiderio sessuale il seno materno. Attraverso esso, dice Freud, la madre diventa la «prima seduttrice del bambino»[11]. Intorno ai due – tre anni, durante la fase fallica, quando il bambino inizia a percepire piacere dalla stimolazione manuale dei suoi genitali, egli desidera di «possedere fisicamente»[12] la madre. A questo desiderio si sovrappone la volontà di sostituirsi al padre, percepito come autorità e rivale in amore. In altre parole, il bambino desidera la morte del padre. La madre, rendendosi conto dell’eccitamento sessuale del bambino, cerca in un primo momento di evitare la stimolazione manuale del suo membro, per minacciarlo, poi, di castrazione. L’esecuzione, per rendere la cosa più credibile, sarà attribuita al padre, che diventerà in via definitiva simbolo di potere e di minaccia.

Tale minaccia di castrazione diventerà reale nel momento in cui il bambino vedrà il genitale femminile. Solo a quel punto il bambino, per salvaguardare il suo organo, rinuncerà alla madre, desiderandola in segreto, tramite l’identificazione con il padre, rimanendo per lungo tempo dipendente da lei.

In questa dinamica della sessualità infantile è possibile rintracciare i due sentimenti d’indagine, ossia la frustrazione e la castrazione.

La frustrazione è prima di tutto un sentimento legato a una mancanza, che rende il soggetto inappagato; essa non può che essere originata dalla “crisi del dono”. Si tratta del momento in cui la madre non risponde più al desiderio sessuale del figlio, minacciandolo di castrazione. Jacque Lacan dirà in proposito:

Che succede, infatti, quando la madre non risponde più alla sollecitazione del desiderio, quando risponde a suo piacere? Diventa reale, diventa potenza… Insomma assistiamo ad un rovesciamento di posizioni. La madre da simbolica diventa reale e gli oggetti reali simbolici… si tratta dell’onnipotenza materna: la madre può donare qualsiasi cosa al figlio e quindi sempre deluderlo. E’ in questo senso che di fronte a lei, è sempre dipendente e senza ricorsi. [13]

A partire da tale crisi, il soggetto cercherà in ogni modo di rimpiazzare l’oggetto perduto, la madre, la donna amata, di sostituirla simbolicamente con altre donne. Nonostante questo, l’impossibile replica dell’originale si tradurrà in insoddisfazione e inappagamento perenne.

La dinamica della frustrazione è ravvisabile in film come Divorzio all’italiana di Pietro Germi e C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974).

Nel film di Germi, ad esempio, il personaggio del barone Cefalù, interpretato da Mastroianni, è evidentemente frustrato da una mancanza reale. Questa mancanza cerca di essere colmata nel tradimento e nell’amore per Angelica, la giovane cugina, che diventa oggetto di desiderio. Eppure anche quest’ultima genera frustrazione, perché rappresenta solo un sostituto simbolico di una mancanza reale.

C’eravamo tanto amati, invece, racconta non una sola storia, bensì tre storie di frustrazione. I personaggi interpretati da Manfredi, Gassman e Satta Flores sono sempre alla ricerca di qualcosa che manca nella loro cornice reale e disperatamente si aggrappano a oggetti ed eventi sostitutivi: Gianni alla carriera, Nicola all’ideologia e Antonio a Luciana (Stefania Sandrelli).

A conclusione del discorso sulla frustrazione, ritengo sia giusto fare un’osservazione sulla quasi totale assenza di figure femminili nella commedia all’italiana. La focalizzazione sul personaggio è, nella maggior parte dei casi, incentrata sul versante maschile. Questo avviene, a mio avviso, perché obiettivo ultimo della commedia è di dare un’immagine del maschio nuova, inedita. La maschera dell’uomo italiano forte e virile, esaltata durante il fascismo, tende a scollarsi nella commedia all’italiana; infatti, essa è ridisegnata e rimodellata attraverso una descrizione più reale e oggettiva. Il maschio della commedia all’italiana è una figura problematica, colta nelle sue debolezze e insoddisfazioni, il più delle volte dominata dalla potente figura della donna, che ne amministra pulsioni e desideri.

L’unico autore che, a mio modo di vedere, si è confrontato col versante femminile è stato Antonio Pietrangeli con Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1964), interpretato da una giovanissima Stefania Sandrelli. Anche in questo film, centrale è la frustrazione di un personaggio, quello della Sandrelli appunto. Il discorso sulla frustrazione qui merita una nota a parte, poiché in questo caso la sua origine è difforme rispetto a quella del maschio.

Se la frustrazione maschile era attribuita alla perdita del dono materno e alla paura di castrazione, nella donna si realizza un processo differente. In primo luogo la donna non teme di perdere il pene, ma «reagisce al fatto che non lo possiede»[14]. Di conseguenza, lo sviluppo nella donna è segnato nell’invidia del maschio e nel sentirsi inferiore ad esso. La bambina non è dipendente dalla madre, anzi se ne separa molto presto, poiché la ritiene colpevole di questa mancanza. L’amore per la madre è sostituito con l’amore per il padre. In quest’amore sono individuabili due desideri: il primo è quello di possedere il pene del padre e il secondo è quello di ottenere un bambino da lui.

La frustrazione femminile è, quindi, rintracciabile nella mancanza del pene e nella volontà di possederlo attraverso l’amore per il padre, figura che poi sarà sostituita nel tempo da altri uomini. Questo processo è definito complesso di Elettra.

Adriana (Sandrelli), in Io la conoscevo bene, è un personaggio che cerca di sostituire questa mancanza attraverso le illusioni, le ingenuità, e soprattutto attraverso rapporti occasionali con amanti, figure paterne deludenti, incapaci di riempire il vuoto, generato a sua volta dalla consapevolezza di essere venuta al mondo incompleta, senza il pene.

Nella commedia all’italiana, come detto in precedenza, la parabola dell’adattamento dell’individuo è fortemente segnata dalla volontà del soggetto di sfuggire alla vita adulta. Quest’ultima, se da un lato genere la fobia della mancanza e della frustrazione, dall’altro genera l’ansia perturbante della castrazione, percepita già nella fase edipica.

Si è visto come la paura di perdere il pene da parte del bambino sia accusata come minaccia della madre, la quale si rende conto di essere l’oggetto del desiderio del figlio; questa minaccia è rafforzata dalla vista del genitale femminile ed è poi trasferita al padre, che si configura come figura esecutrice. E’ l’autorità del padre ad insinuare la paura di castrazione.

La supremazia paterna origina, dunque, il senso della legge. La castrazione altro non è che la sanzione, il “debito simbolico”. Questa minaccia è sempre presente nell’individuo, consapevole che alla fine sarà sorpreso, colto sul fatto e dovrà pagare le sue colpe, attraverso la perdita del fallo.

Il film della commedia all’italiana che meglio ha saputo riassumere il principio della castrazione è indubbiamente Il sorpasso (Dino Risi, 1962). Bruno Cortona, il personaggio interpretato da Vittorio Gassman, cerca in tutti i modi di scansare il debito che lo aspetta. Egli fugge dalla vita adulta, si maschera di identità che non gli appartengono, compiendo rocambolesche avventure, pur di sfuggire alla legge (la famiglia, il lavoro, i figli). La fuga dalla castrazione si dimostra, però, un fallimento annunciato. Bruno pagherà, infatti, con la morte di Roberto (Trintignant) che, come ha osservato Maurizio Grande, altro non che è il suo alter ego, l’altro se, il se da cui è sempre fuggito.

A questo punto l’indagine associativa tra la psicoanalisi e la commedia all’italiana sembra concludersi. Si è visto come il tema dell’adattamento sociale dell’individuo, centrale nella commedia all’italiana, sia collegato con alcuni punti nevralgici del pensiero freudiano: in primo luogo la teoria delle pulsioni, pulsioni con cui il soggetto della commedia sembra dover far continuamente i conti, fino alla completa repressione. L’adattamento “forzato” dell’individuo genera a sua volta un senso di frustrazione, originato dalla crisi del dono materno, e la paura della castrazione legata alla figura paterna, simbolo della legge e della sanzione.

La commedia all’italiana sembra parlarci proprio di questo.

Roberto Mazzarelli

Bibliografia

Jacques Lacan, La relazione d’oggetto e le strutture freudiane, in Seminari di Jacques Lacan, Pratiche, Parma 1978.

Mariapia Comand, Commedia all’italiana, Il Castoro, Milano, 2010.

Maurizio Grande, La commedia all’italiana, Bulzoni editore, Roma, 2003.

Michail Michailovič Bachtin, Epos e romanzo, in G. Lukàcs- M. Bachtin, Problemi di teoria del romanzo, Einaudi, Torino, 1976.

Northrop Frey, Anatomia della critica, Pratiche, Parma, 1981.

Sigmund Freud, Compendia di Psicoanalisi, Newton Compton editori, Roma, 2010.

Sigmund Freud, Psicopatologia della vita quotidiana, Newton Compton editori, Roma, 1988.

Sigmund Freud, Sessualità e vita amorosa, Newton Compton editori, Roma, 1989.

[1] M. Grande, La commedia all’italiana, p. 39.

[2] N. Frye, Anatomia della critica, p. 217.

[3] M. Bachtin, Epos e romanzo, p. 202.

[4] S. Freud, Compendio di psicoanalisi, p. 80.

[5] Ivi, p. 55.

[6] S. Freud, Compendio di psicoanalisi, p. 56.

[7] M.Grande, La commedia all’italiana, pp. 51-52.

[8] Ivi, p. 50.

[9] S. Freud, Sessualità e vita amorosa, p. 277.

[10] M. Grande, La commedia all’italiana, p.79.

[11] S. Freud, Compendio di psicoanalisi, p. 85.

[12] Ivi, p. 86.

[13] J. Lacan, La relazione d’oggetto e le strutture freudiane, in Seminari, p. 30.

[14] S. Freud, Compendio di psicoanalisi, p. 88.

La Talpa di Tomas Alfredson

2012-02-20T00:55:00.000-08:00

Non capita spesso di analizzare un film dal suo titolo. Così come insegnano nei corsi di sceneggiatura, il titolo di un film è l’ultima cosa che viene scelta nel suo processo produttivo. Nell’opera di Alfredson il titolo era già preconfezionato, pronto per l’uso, tratto senza nessuno sforzo intellettuale dal romanzo omonimo di John Le Carré, qui anche produttore.

Tinker, Tailor, Soldier, Spy questo è il titolo originale e si riferisce ad un elemento del film, secondo me secondario, ovvero ai nomi in codice dei quattro sospettati traditori. All’apparenza il film (così come il romanzo di Le Carré) sembra parlarci proprio di questo, di un intrigo internazionale, di una ragnatela di sospetti, di una scacchiera in cui pedine russe e inglesi sembrano contendersi una partita, un tesoro, qualcosa che forse (non) esiste. Ma siamo convinti che questa sia la trama, la “strategia del ragno”, per citare uno dei film più belli di Bertolucci?

In questa tela di sospetti, ho la sensazione di averne uno anche io, e cioè che il testo sia solo un sotto-testo o forse sarebbe meglio dire sopra-testo, termine che rappresenta meglio il concetto di superfice. Questa superfice, potremmo definirla anche diversamente, dandogli il nome di terreno. Se al di sopra di questo terreno, abbiamo una spy story, nella profondità troveremo una trama nascosta, ma pur sempre tangibile, parlo della presenza sotterranea della talpa. E’ qui che ci viene in aiuto il titolo italiano del film, ma saremmo incompleti non dicendo che in realtà il titolo La Talpa viene dalla trasposizione televisiva diretta da John Irvin nel 1979. Ma poco importa, perché non è importante la paternità di questo secondo titolo, ma quanto la sua importanza simbolica. E’ nel concetto di “talpa” che troveremo una soluzione o meglio un’intuizione che toglierà ogni sospetto di trovarci di fronte ad un’opera di genere.

Prima di tutto bisogna definire che cosa è la talpa. Per dare una definizione tecnica mi servirò di una qualsiasi enciclopedia ed in questo caso, per pigrizia e velocità, farò riferimento a wikipedia: “La talpa (o Talpa europea) è un mammifero soricomorfo appartenente alla famiglia dei Talpidi … È un animale solitario che trascorre la maggior parte del tempo in un complesso sistema di gallerie sotterranee, alcune più profonde … utilizzate come ripari permanenti, ed altre più superficiali, quasi al livello del suolo, che utilizzano come terreno di caccia … Ha una vista limitata compensata da olfatto e udito molto sviluppati. Il senso del tatto è anch'esso molto sviluppato … La talpa dorme soltanto 2 — 3 ore per volta. Si nutre di invertebrati che popolano il sottosuolo: lombrichi, larve, insetti e lumache. Non cade in letargo.”

Nel leggere questa definizione ammetto di aver sospettato, attraverso una serie di libere associazioni mentali, un fatto che durante la visione del film non mi era men che meno passato per la testa. Il film di Anderson ci dice che la “talpa” ovvero la spia è il personaggio interpretato da Colin Firth. Ma tuttavia ritengo che tale personaggio non abbia niente in comune con la talpa, tutt’al più potrebbe essere una lumaca, una larva, un essere viscido e strisciante, insomma un alimento prelibato della talpa.

Simbolicamente la vera talpa del film è il suo protagonista ovvero George Smiley, interpretato da un grandissimo e straniante Gary Oldman. Come la talpa Smiley è un personaggio solitario; come la talpa egli è un cacciatore e si aggira nelle zone più profonde dell’esistenza, le sue prede tramano quasi sempre nell’ombra, sotto terra; Smiley è un personaggio che ha olfatto e si muove silenziosamente; egli è miope come la talpa (basti vedere gli occhiali da vista a fondo di bottiglia che indossa) e per finire sembra non dormire mai, la sua attività si svolge sia di notte che di giorno.

Il vero interesse del film, va be al di là del racconto di genere, della trama spionistica. C’è un interesse particolareggiato per il soggetto, per l’uomo, l’anti-eroe, ovvero la talpa. Il personaggio interpretato da Oldman è singolare, fuori dalla comune cerchia di super uomini, egli si distingue per il suo essere non leone, ma talpa. E’ un genere animale inetto quello della talpa, costretto a vivere sotto terra, lontano dalla luce del sole, luce che lo accecherebbe ancora di più. Per lui la guerra è “fredda”, come freddi sono i luoghi in cui si annida.

Riassumo, e concludo, affermando la presenza di due testi nel film di Tomas Alfredson: il primo testo, in superfice, è la storia della ricerca di una spia — qui ci troviamo in contatto con un racconto di genere, quello dello spy story — ; ed il secondo testo, sotterraneo, che racconta il personaggio della “talpa” George Smiley, agente segreto tradito dalla moglie, solitario e malinconico.

A mio avviso è la seconda trama il centro nevralgico del film, ciò che rende il film di Alfredson un’opera di grande interesse.

Roberto Mazzarelli

J. Edgar - Il doppio, lo specchio e la maschera di gesso.

2012-02-20T00:40:00.000-08:00

Ad una prima visione il nuovo film di Clint Eastwood, J. Edgar, appare un’opera stanca, deludente, per il suo non essere eastwoodiana, lontana dai livelli altissimi del nostro, che ci ha regalato opere immense negli ultimi anni (ricordo su tutti almeno tre titoli: Mistic River, Million Dollar Baby e Gran Torino). In un primo momento si rimane infastiditi da quel classicismo hollywoodiano, atavico, retorico e, oserei dire, ingenuo, tipico dei gangster movie e noir degli anni Trenta, raccontati in flashback attraverso la voce narrante di un “eroe”.

Se i film precedenti di Eastwood trovavano un punto di forza proprio nel classico, in J.Edgar il classico non è che il tallone d’Achille. Ma, come ho già anticipato, questa non è che un’obiezione preliminare, una “critica” o resistenza che verrà immediatamente annientata e smentita. Ad un’analisi più attenta, infatti, l’ultima opera di Eastwood si rivela essere un (s)oggetto altissimo, con il più elevato tasso di livelli d’interpretazione che si sia mai visto in uno dei suoi film.

Prendendo spunto dal pensiero freudiano, possiamo dire che J.Edgar si presenta a livello superficiale, o “manifesto”, come un’opera mediocre ma scendendo in profondità, nel “latente”, si individuano diversi strati d’interpretazione, che fanno di questo film un’opera difficile e moderna allo stesso tempo. Il riferimento a Freud non è una forzatura ma come vedremo sarà fondamentale per un’interpretazione, spero, corretta del film. Tuttavia, procediamo con ordine, e per gradi, individuando quelli che possono essere considerati i “livelli”.

Dando per scontato che il lettore abbia già visto il film, cercherò di non perdere tempo nel raccontare la trama, ed invito tutti quelli che il film non l’hanno ancora visto a rimandare tale lettura, perché d’ ora in avanti saranno prese come punto di riferimento numerose scene utili alla comprensione, rivelando di conseguenza dettagli e particolari.

Centrale in J.Edgar è senza dubbio la questione del “doppio”. Il film di Clint Eastwood si basa tutto sul senso della duplicità, intesa anche qui a più livelli: il doppio come struttura narrativa che si dipana in un gioco di specchi tra passato e presente; il doppio come maschera che rivela i particolari più agghiaccianti dell’individuo; il doppio inteso anche dal punto di vista della sessualità; ed infine il doppio quale realtà storica, quella degli Stati Uniti d’America, una realtà, sembra dirci Eastwood, da sempre raccontata tra verità e menzogna, facciata e “rapporti confidenziali”, manifesto e latente, appunto, e come vedremo in questo frangente sarà decisivo il ruolo dei media e quindi dell’informazione.

Partiamo, quindi, dalla struttura narrativa, una struttura che come abbiamo detto sin dall’inizio, è basata su modelli classici del racconto, classico non dal punto di vista aristotelico del termine, in cui vi è una linearità tra spazio e tempo. Al contrario, il termine classico va qui inteso nel senso di forma del racconto, chiusa in modelli riconoscibili, linguaggi che rientrano in una norma. I termini chiave in J. Edgar sono flashback e voce narrante, i quali sono i codici di un certo modo di fare cinema, tipici dei film noir. Tuttavia, se in tal genere il flashback veniva usato per far riaffiorare il rimosso dell’eroe, nel film di Eastwood il flashback ha una funzione del tutto inedita, perché funge da specchio tra il presente e il passato. Le azioni del J. Edgar Hoover anziano si rispecchiano, attraverso un abile montaggio alternato, con quelle del J. Edgar giovane. Le azioni del presente a distanza di anni si ripetono, quasi combaciando con quelle del passato. I personaggi sembrano destinati a rivivere gesti e situazioni di un passato incompiuto, che cerca di completarsi nel gesto presente e meccanicamente riprodotto. Ma se da una parte questo è vero, abbiamo anche detto che il flashback funziona come specchio, superficie che riflette un’immagine simile ma mai uguale, uguale si ma contraria pure, un’immagine doppia. Lo specchio rivela il vero, come può allo stesso modo restituire un’immagine distorta del reale. Questo ci viene rivelato nel finale del film, in quella che possiamo definire l’ultima cena di Edgar, durante la quale l’amante e compagno di vita Clyde Tolson dimostra ad Edgar come tutto quello che lui ha raccontato a noi spettatori non sia altro che un’immagine deformata, fatta di menzogne e ricatti.

J. Edgar, così come tutte le persone che l’hanno affiancato nei suoi circa quarant’anni alla direzione dell’FBI, sembra aver indossato per tutta la sua vita una maschera, quella maschera che, direbbe il compianto saggista, critico ed autore Maurizio Grande, è “ la risultante di un lavoro di adattamento della faccia al volto”, è quella “combinazione di attese esterne e pulsioni interne”. Per tal motivo ritengo sia importantissimo il ruolo che ha avuto nel film il trucco, che da molti è stato largamente criticato per il suo uso poco “realistico”, o volendo usare altre espressioni, “fatto male”. Tuttavia, io ritengo che il trucco irreale di J. Edgar non solo sia stato voluto ma abbia una valenza simbolica di grande interesse, in quanto serve a mettere l’accento sulla maschera, “una maschera di gesso” per usare un’altra espressione di Grande. A dimostrazione di ciò, c’è una scena all’inizio del film che i più non ricorderanno. Faccio riferimento a quella piccola carrellata sulla vetrina di Edgar con i cosiddetti “premi di caccia”, tra i quali figura un calco di gesso del cadavere di John Dillinger, una maschera appunto. E’ un calco di cui Edgar si vanterà sempre e che sarà sempre un fardello con cui doversi confrontare, perché quel calco è anch’esso il frutto di una menzogna (egli, infatti, non ha mai arrestato il leggendario Dillinger).

Questa maschera se da una parte serve a celebrare l’immagine di un uomo forte, dall’altra cela la sua vera identità, debole e spietata, la quale tende a reprimere ogni sorta di pulsione umana e (omo)sessuale.

J. Edgar è anche, o forse bisognerebbe dire soprattutto, una storia d’amore, quella tra il protagonista ed il suo vice Tolson; è la storia di un amore corrisposto e con molta probabilità represso, mai carnale, se non per un bacio “manifesto”.

Alla base del film sta senza dubbio l’evidente complesso di Edipo che affligge Edgar, generato dal rapporto morboso che egli ha con la madre e dalla presenza/assenza del padre, figura quest’ultima che manca sempre nei film di Eastwood (vedi il bellissimo Un mondo perfetto). Edgar vuole possedere la madre e quindi essere come lei. A tal proposito fondamentale è una delle scene più belle del film, che mette definitivamente in risalto la figura dello specchio. Parlo della scena in cui, in seguito alla morte di sua madre, J.Edgar si veste da donna dinanzi ad uno specchio, indossando vestiti e gioielli materni. E’questo il momento in cui egli scopre di amarla e di essere, al contempo, ciò che ella ha sempre sperato che il figlio non fosse, ovvero una “gerbera”, un omosessuale.

Concludo con un’ultima osservazione: ritengo che la bravura di Clint Eastwood come sempre stia nel saper raccontare storie universali, di grande interesse sociale, partendo da racconti individuali ed analizzando un singolo soggetto che, in qualche modo, si fa portavoce di determinate tematiche; Invicutus né è la dimostrazione più recente. Rapportarsi con un personaggio come quello di J. Edgar Hoover vuol dire, nel bene e nel male, confrontarsi con un pezzo molto ampio della storia degli Stati Uniti d’America. Eastwood con questo film si cimenta con quasi cinquant’anni di storia americana, e lo fa attraverso un personaggio chiave, quello di Hoover, personalità che ha influenzato storia ed immaginario collettivo. Questo perché? Perché egli più di tutti ha saputo dare, in tempi non sospetti, un ruolo fondamentale all’informazione e ai mass media, capendone l’ indiscutibile potenza. Infatti, l’immagine che Hoover ha dato di se al Paese è stata possibile solo grazie ai suoi rapporti strettissimi con i media. L’influenza che ha avuto sui giornali, sulle radio, e su tutti il cinema, mezzo che possiamo considerare anch’esso come uno specchio.

Il popolo americano rispecchiava profondamente le proprie prospettive di vita e, soprattutto, i propri desideri nelle storie dei film. Attraverso il controllo sul cinema Hoover riuscì ad indirizzare l’identificazione del pubblico in nuovi scenari e su nuovi eroi. Come dice egli stesso in una battuta del film “Se prima i bambini amavano identificarsi nei gangster adesso volevano tutti diventare poliziotti”. Si passa così da film come Nemico pubblico ai polizieschi, atti a dare l’immagine di una polizia forte e amica del popolo.

In definitiva, ciò che sembra dirci Clint Eastwood è che il sogno americano non esiste, è solo il frutto di una serie di menzogne, specchi e identità incomplete, proprio come J. Edgar Hoover.

Roberto Mazzarelli

Nick's Movie di Wim Wender e Nicholas Ray

2011-11-18T00:28:00.001-08:00

Ho visto questo film di Wim Wender (e di Nicholas Ray) prima di leggere un saggio di Lucilla Albano, professoressa di interpretazione e analisi del film al Dams di Roma III. Non parlerò affatto di queste osservazioni (lucide e sincere) che potete trovare facilmente in un libro della stessa Albano, Lo schermo dei sogni | Chiavi psicoanalitiche del cinema (Marsilio editore). Ma ritengo pressapoco corretto riferire una certa influenza che tale saggio ha avuto nella mia "interpretazione" e (solo successiva) analisi di Nick's Movie - Lampi sull'acqua.

Questo film è qualcosa di unico (anche se di questo non sono certo) nella storia della cinematografia. Unico perché indefinibile, difficilmente catalocabile in un genere filmico. Cos'è Nick's movie? Un film? un documentario? un backstage? Probabilmente si tratta sia di un film (quindi una messa in scena), sia di un documentario (rappresentazione di una realtà che si consuma davanti la macchina da presa), e anche un backstage (ovvero il retro-scena, la truope che ricrea e fa parte della scena stessa).

Si tratta di un confluire di punti di vista, ognuno con un suo dispositivo specifico; il film difatti è stato girato sia in 35 mm, sia in 16mm, e anche in video. Ma questi infiniti sguardi restituiscono un'unica prospettiva, quella degli ultimi giorni di vita del maestro Nicholas Ray (Gioventù Bruciata, Johnny Guitar, Il Temerario).

A dare spunto a Wenders sulla realizzazione di questo film è lo stesso Ray, ormai vecchio e deperito per colpa del cancro (sia ai polmoni che al cervello), ma pronto ad affrontare la sua più grande avventura, ovvero la morte. "L'amico americano" sa bene che la morte non è nient'altro che un "ritorno a casa", i suoi film dopotutto raccontavano proprio questo, la storia di uomini che cercano la strada verso casa. Il grande Ray era ormai pronto a dare il giusto finale a queste storie, e per farlo ha scelto il suo giovane amico Wim Wenders.

Ciò che ne esce non è niente che abbia a che fare con lo spettacolo, con la grande uscita di scena di un maestro del cinema, ma è la documentazione sincera di una decomposizione. E' un avvicinarsi lentamente alla morte e di conseguenza alla vita, o meglio al senso della vita. Il regista americano, infatti, in questi suoi ultimi giorni, lucidi e allucinati allo stesso tempo, sembra comprendere ogni cosa.

Eppure Ray, andando incontro alla morte, cerca "temerariamente" di aggrapparsi al presente, fino all'ultima immagine/frammento che lo riprende, dove Wenders cerca di fargli dare il "cut", lo stop delle riprese. Ray, sa bene che quello è il giusto momento per "tagliare", ma in quel momento sembra regredire ad uno stato primordiale, sembra essere ritornato un giovane autore, un dilettante, innamorato a tal punto delle immagini che gli si presentano davanti alla macchina da presa da rifiutare il gesto "immorale" del cut. Un gesto non solo immorale, ma anche "mortale".

La morte delle immagini, la morte del reale.

Roberto Mazzarelli

Kubrick e la superficie culturale del film

2011-08-19T03:16:00.000-07:00

Odio che mi si chieda di spiegare come "funziona" il film. "Spiegarli" non ha senso, ha solo una superficie "culturale" buono per i critici e gli insegnanti che devono guadagnarsi da vivere.

Le dita del piede di Raymond Carver

2011-08-18T02:11:00.000-07:00

Questo piede non mi dà altro

che guai. Il tallone,

l'arco, la caviglia… v'assicuro

che mi fa male quando cammino. Ma

sono soprattutto queste dita

che mi preoccupano. Queste

"articolazioni terminali" come sono

altrimenti note. Com'è vero!

Per loro non c'è più il piacere

di tuffarsi a capofitto

in un bagno caldo o

in un calzino di cashmere. Calzini di cashmere

o niente calzini, pantofole, scarpe o cerotti

Ace, ormai è tutto uguale

per queste stupide dita.

Hanno perfino un aspetto assente

e depresso, come se

qualcuno le avesse imbottite

di torazina. Se ne stanno lì rannicchiate,

mute e attonite… oggetti

scialbi e senza vita. Ma che diavolo succede?

Che razza di dita sono queste

che non gliene frega più niente di niente?

Ma sono ancora le mie

dita? Si sono forse scordate

i vecchi tempi, che cosa voleva dire

esser vive allora? Sempre in prima

fila, sempre le prime a scendere sulla pista da ballo

appena attaccava la musica.

Le prime a saltellare.

E adesso, guardatele. Anzi, no.

Non vorrete certo guardarle,

'ste lumache. È solo a prezzo di dolore

e con difficoltà che riescono a rievocare

i tempi d'una volta, i tempi d'oro.

Forse, quel che vogliono in realtà

è tagliare tutti i collegamenti

con la vita di una volta, ricominciare,

darsi alla clandestinità, vivere da sole

in una casa di riposo principesca

da qualche parte della valle di Yakima.

Eppure c'era un tempo

che si tendevano

per il desiderio,

che veramente bastava la minima provocazione

per farle inarcare

di piacere.

Sfiorare con la mano

una gonna di seta, per esempio.

Una bella voce, un tocco

sulla nuca, addirittura

uno sguardo di sfuggita. Qualsiasi cosa!

Il rumore di occhielli

sganciati, di corsetti

sbottonati, di vestiti lasciati cadere

sul parquet freddo.

Hereafter: ovvero il qui e il dopo secondo Clint Eastwood.

2011-02-23T12:20:00.000-08:00

di Roberto Mazzarelli

Qualcuno lo ha definito il Libro americano dei morti, e per chi non lo sapesse era un riferimento ad uno dei testi più importanti della storia, ovvero Il libro tibetano dei morti, attribuito a Padmasambhav, colui che nel VII-VIII secolo ha diffuso il Buddismo in Tibet. Questo non è nient' altro che una descrizione di ciò che avviene in quello stato intermedio tra la vita e la reincarnazione, ovvero la morte. Si tratta di una serie di immagini e divinità che il defunto incontrerà nel suo percorso di morte.

Leggendo oggi questo antico testo si ha la netta sensazione di trovarsi di fronte ad un libro che parli più di vita che di morte. O meglio l'interpretazione più diffusa è che per Il libro tibetano dei morti la morte non è niet'altro che la vita, o viceversa. E sotto questo punto di vista che potremmo trovare una chiave di lettura di Hereafter, il nuovo film di Clint Eastwood. Anche qui si esprime un pensiero sulla vita e sulla morte e sulla comunicazione continua che esiste tra esse. Il discorso di Eastwood non è in nessun modo trascendentale e per lo più non è di natura religiosa. Con la sua ferma e ormai unica classicità il maestro ci racconta quello che negli ultimi anni gli viene meglio: la vita. E quindi la morte.

A tratti sembra di vedere un film di Alejandro Gonzalez Inarritu (Amores Perros, Babel) per il modo in cui il destino entra a far parte della comunicazione tra le persone. Tre storie, tre persone, tre vite inevitabilmente (e prevedibilmente) intrecciate nel o dal hereafter che letteralmente vuol dire il mondo dell'aldilà, ma se provassimo a suddividere questa parola composta avremmo here e after , qui e dopo. Il qui è la vita, il dopo è la morte. Ma non è un caso che queste due parole siano legate in una. Si tratta di quella continuità e di quella comunicazione che come detto poc'anzi c'è tra il ciò che viviamo e il ciò che vivremo. Questa comunicazione, ci viene detto e garantito da Clint Eastwood, è espressa nel film, che altro non fa che raccontare la vita, attraverso immagini, suggestioni, visioni e sopratutto dal contatto. Il contatto è ciò che lega i tre protagonisti a livello drammaturgico, incastrando le loro vicende in un dramma unico, ma il contatto è prima di tutto il modo in cui i protagonisti si approcciano con la morte e su come essa sia un modo inevitabile per comunicare con il loro corpo-mente presente.

Abbiamo quindi la storia della scrittrice francese, sopravvissuta allo Tsunami del 2004, dove vivrà l'esperienza trascendentale del vedere cosa c'è al di là del confine tra la vita e la morte. Poi la storia del sensitivo (interpretato dal nuovo attore feticcio di Eastwood, Matt Damon) che riesce a parlare con i morti delle persone con cui ha un contatto. Per finire la storia del bambino che ha perso il suo fratello gemello in un incidente e decide in tutti i modi di voler ritrovare un contatto con lui.

Forse queste storie appaiono un pò deboli se prendiamo in considerazione gli ultimi capolavori del maestro, ma a mio avviso la loro semplicità sono il punto di forza di questo film. Le lezioni di Clint Eastwood sono in piena sintonia con quelle dirette e semplici dei libri sacri tibetani, dove la vera scienza e la vera filosofia risiede proprio in quei piccoli tratti della vita a cui noi abbiamo smesso di credere o di dare importanza. A pensarci bene il discorso della vita e della morte in Hereafter sono solo un pretesto, per parlare invece di altro, ovvero del contatto che c'è e dovrebbe esserci tra gli uomini. Fantascienza per un mondo in cui non esiste più un vero contatto umano, quella stretta di mano che tanto intimorisce il sensitivo Matt Damon. A partire da facebook e da tutto quello che viene definito network sociale si arriva ad un mondo distaccato, inumano. Ma qui ci viene spiegato come questo contatto in fase di estinzione sia il vero fondamento della vita da cui bisognerebbe ri-partire. Prima che lo tsunami ci ammazzi tutti.

Il teaser di Habemus Papam di Nanni Moretti

2011-02-22T10:12:00.000-08:00

Grande attesa per il nuovo film di Nanni Moretti, Habemus Papam.

Ecco il Teaser.

SUGARLAND EXPRESS: il cinema on the road del primo Steven Spielberg

2011-02-21T01:46:00.000-08:00

di Roberto Mazzarelli

Sugar(land) express. Un espresso per la terra dello zucchero, dove tutto è (apparentemente) più dolce. Pare di rivedere un film capolavoro, girato l'anno precedente, La rabbia giovane di Terrence Malick, invece sui titoli di "testa-coda", c'è il nome di quel talento, (ora perso) di Steven Spielberg, al secondo esordio alla regia, dopo Duel, film tv di stampo hitchkockiano, un cult per i (cult)ori del cinema. Espressioni, entrambi, di un cinema maturo, considerando la giovane età del regista all'epoca in cui girò i suoi film (24 anni per il primo, 27 per il secondo). Con gli anni Spielberg si ricorderà di essere stato bambino, da lì la fiaba, il racconto per grandi e piccini, effetti speciali per un popolo che stava modificando in un espressione sociale differente, meno radicalizzata rispetto a quella dei 60'-70'. Anni della protesta nei confronti dell'autorità, culmine degli anni della grande depressione. Black Power, diritti civili, Vietnam, figli dei fiori a citar alcuni dei fattori più significativi della storia degli Stati Uniti e non solo. Fattori che crearono le condizioni per un cinema politicamente critico. La New Hollywood nasce proprio da qui, da questo ri-sentimento di carattere nazionale. Non si trattava di un vero e proprio cinema d'arte come molti sostengono, la sperimentazione visiva era solo una parte di quella controcultura che girava in quegli anni. Il cinema era indipendente e non puntava all'arte, ma ad una libertà estetica. Mai raggiunta così in precedenza. In questa affermazione rientrano a buon grado i primi film di Coppola, Scorsese, Cimino, Altman... e anche ovviamente il cinema di Steven Spielberg. Si tratta di un cinema che tende a voler fare politica, critica, espressione di una nuova pluralità di sguardi sociali. Tutto questo attraverso l'utilizzo del film di genere. Lo stesso succedeva in Italia con i film western di Leone o con il "polizziottesco" alla Umberto Lenzi o anche il cinema politico di Petri.

Vien da chiedersi come mai, il cinema americano di quegli anni insegui un certo tipo di storie legate al tema della fuga. Ma c'è da riflettere sul fatto che tali storie non sono solo raccontate dal cinema, ma anche dalla musica. Pensiamo al Born to run di Springsteen e ai suoi anti-eroi che fuggono verso una promise land, incarnata per molti nel mito del Messico, terra libera dalla circoscrizione americana, che mira alla repressione. Basti vedere il già su citato Duel, dove un uomo è costretto a fuggire per colpa di un'entità invisibile, un'entità alla guida di un autocisterna contenente all'interno benzina. Chi sarà mai l'uomo che guida quell'autocisterna non lo sapremo mai. Ma vien da pensare al fatto che essa sia l'incarnazione di un concetto, legato ad una visione del potere che ti insegue per farti fuori (questo il leitmotive dei primi film di Spielberg). L'autocisterna con la sua grandezza e visione dall'alto esprime in maniera precisa questo concetto e metaforicamente il fatto che ci sia benzina al suo interno è ancor di più una conferma. La benzina è indubbiamente sinonimo di potenza.

In questo modo si evince, come l'on the road americano tutto non è che il miglior modo di esprime un disagio, socialmente interiorizzato. Molto probabilmente il protagonista di Duel altro non fa che immaginare quell'autocisterna. Inseguimento e fuga dal fantasma, quel fantasma che potrebbe essere molto bene il cinema, le immagini (della mente) proiettate su uno schermo. In questi film la fuga porta sempre e comunque in un deserto, il vuoto e la grandezza della mente (vedi Strade Perdute di Lynch). Il capolinea è sempre legato alla morte o alla prigionia. Non ricordo film americano dove il fuggitivo riesca a sfuggire definitivamente dai suoi boia. Gli Stati Uniti nella sua vastità sembra il posto perfetto per atmosfere claustrofobiche. Grandezza e vuoto del deserto altro non sono che una chiusura stretta e profonda. Non si arriva mai al confine e non è un caso che la cittadina di Sugarland sia molto vicina al Messico.

Mi piace notare anche come la storia di Sugarland Express sia narrata con un gusto fortemente romantico (altra caratteristica che accomuna il film di Spielberg a quello di Malick). La sensazione è che i protagonisti non siano pianamente consapevoli di quello che sta succedendo. O meglio sembrano non fregarsene di avere alle loro spalle 94 macchine della polizia che li inseguono. Spielberg in questo modo vuole farci affezionare ai suoi due protagonisti, sembra voler farci sposare la loro causa. Rafforzato, tutto questo, dal ruolo che i media hanno all'interno del film. In questo vedo un'anticipazione di quasi vent'anni rispetto al Natural Born Killer di Oliver Stone (trasposizione allucinata di La rabbia giovane di Malick) o Brazil di Gilliam.

La radio e la televisione hanno un ruolo duplice in Sugarland Express. Da una parte la notizia dei due fuggitivi arriva al popolo, che in poco tempo diventano fan dei due, accogliendoli a tappe nelle varie cittadine in cui essi approdano e non solo, sembra di assistere al Giro d'Italia, anche nel deserto gruppi di persone con tanto di cartelloni inneggiano alla libertà dei due. Ma i media sono anche un altro tipo di espressione, ovvero il controllo da parte del potere. C'è sempre un occhio di una telecamera o un microfono della radio ad impedire la vera fuga dei protagonisti. Spielberg con questo ci pre-dice quello che poi approfondirà con Minority Report, l'uomo in questa società mediatica è sempre sotto controllo. FUGA DAI TOTALITAR(ISMI) DELLO SGUARDO.

E' morta Maria Shneider

2011-02-08T07:50:00.000-08:00

(Parigi, 1952. - Parigi, 2011.)

L'anima di Boris

2011-02-02T00:07:00.000-08:00

Continuiamo il nostro discorso su Boris con un intervento di Simone Dissidomino.

“Gioite! Il futuro è una merda e lo stiamo costruendo per voi” così si chiude uno degl’interventi di Ascanio Celestini al Parla con me di qualche anno fa. Celestini ci spiega bene qual è la natura di questa merda, insomma di cosa si tratta. Lo fa attraverso il filtro monologico di un “industriale di merda” che, come tale, produce merda per poi rivenderla. Dato che su Youtube è possibile visionare questo intervento, non userò altro spazio per parafrasare Celestini. Piuttosto mi sembra evidente che anche la serie Boris abbia l’intenzione di vestire i panni di un industriale di merda che produce merda per rivenderla. Ma se l’industriale di Celestini operava in un l’Italia reale (con i suoi ospedali, scuole, palazzi, etc. di merda), nel caso della serie televisiva la merda è filtrata dalla fiction, da un discorso attorno all’Immagine. Dico filtrata perché mi sembra che la fiction in Boris sia come una rete da pesca che trattiene tra le sue maglie le anime del mare. Boris è un’anima oltre ad essere un pesce. E in qualche modo la serie nella serie, Occhi del cuore, è la trappola che irretisce Boris, così come l’acquario è la bolla che trattiene in vitro il pesce rosso (Boris). L’anima di Boris passa da una stagione alla successiva, da un acquario ad un altro, da un corpo ad un altro corpo, come una infinita transumanza di anime che entrano nel gregge della finzione al seguito di un invisibile pastore/padrone, “la produzione” (una sovrastruttura). Boris, come principio di scatole cinesi, è una sovrastruttura, è il principio e la fine del racconto, uno schiavo ed un padrone al contempo. Boris mette in scena questo rapporto sovrastrutturale padrone/schiavo, rapporto tra una parte concreta, fisica (gli attori/personaggi, i corpi) e una parte assente, invisibile (il pubblico, i dati Auditel); connivenza tra una parte dell’individuo tesa alla sottomissione e un’altra parte di esso tesa al comando (e al controllo). Credo che Boris sia uno sforzo titanico, come sosteneva Rob Mazzarelli, proprio perché si sforza di incrinare dall’interno questo rapporto tautologico e dunque proteso alla stasi, nel tentativo di spezzare un Incantesimo o di mandare in frantumi Cento Vetrine. Ed è così che l’acquario frantumato di Ferretti rilancia il pesce Boris sul set, come un infiltrato, un osservatore speciale; è di nuovo nella sua monade, come un’anima in attesa di tempi migliori, e osserva un’Italia in cui il progresso e i must dell’industria “culturale” coincidono con un ritorno all’età della pietra, ma anche l’Italia in cui la tradizione immobilizza proprio la parte più innovativa del progresso, quella che riguarda l’anima. Mai sentito dire che la fotografia può trattenere l’anima? Nell’apertura totale, “smarmellando” la luce senza una direzione e una misura, l’anima è rimasta accecata e adesso finge di vedere: il discorso sulla fotografia in Boris è anche un discorso sull’estetica dello sguardo, sulla morale dello sguardo, uno sguardo che “apre tutto” sul falso perché il falso è tutto (quel che è meglio, quello che si deve, ciò che si lascia vedere).

FUORI(SERIE): Boris, uno sguardo attento all'Italia di oggi.

2011-02-01T01:03:00.000-08:00

di Roberto Mazzarelli

C'era una volta l' Italia dei Fellini, Antonioni, Rossellini, Pasolini, Ferreri, De Sica... e C'era un'Italia degli sceneggiatori (quasi sempre scrittori) di cui cito solo qualche nome: Suso Cecchi D'amico, Cesare Zavattini, Ennio Falaiano e la coppia Age & Scarpelli.

E' esistita davvero questa Italia? Forse no, è solo il frutto della nostra capacità di creare immagini, fantasia romanzata, storia atàvica. E' la storia che non viene ascoltata, si è persa l'abitudine ad ascoltare gli anziani. Il vecchio è scomodo e come dice uno degli sceneggiatori de Gli occhi del Cuore (serie nella seria di Boris) "Questa è merda vecchia, gli italiani vogliono merda nuova", o meglio c'è bisogno della "locura, il peggior conservatorismo, che si tinge, però, di colore. In una parola Platinette. Perché Platinette ci assolve da tutti i mali, perché sono cattolico, ma allo stesso tempo sono una persona vitale, perché mi piacciono le minchiate del sabato sera. Ci fa sentire con la coscienza a posto Platinette."

In questa splendida e magnifica frase si specchia la nuova Italia, "la terra dei cachi" come direbbe Elio (autore della sigla di Boris), è un'Italia post-moderna, dove la tradizione si mescola al varietà, un varietà sempre più spudorato, pornografico, ma filtrato sempre e comunque da un conservatorismo che lo si tiene ormai per comodità. In questa Italia c'è posto per tutti, ma se ottieni una protezione politica, allora puoi ritenerti un privilegiato.

Mi ero sempre rifiutato di vedere Boris, il pregiudizio sulla fiction italiana è sempre stato troppo forte, ma oggi devo ammettere con certezza che il pregiudizio è figlio dell'ignoranza. Mi è capitato per caso su Cielo (programma in chiaro sul digitale terrestre) di ascoltare prima e di vedere poi una puntata della prima stagione di Boris. Amore a prima vista. In pochi giorni e qualche notte, ho consumato tutte e tre le stagioni e non ho potuto non notare come il flusso comico e la genialità delle battute si è andato mano mano consumando verso e oltre la tragedia. Boris è un'opera che si può facilmente accostare a quel nuovo filone italiano dell'arte, dove in primis la letteratura e poi il cinema cercano di raccontare la tragi-commedia di questa nuova Italia. Voglia di raccontarci, attraverso gli stereotipi che compongono la storia contemporanea di questa penisola. Lo stereotipo della camorra (Gomorra: libro e film), lo stereotipo pop del potere (Il divo, Qualunquemente, Videocracy) lo stereotipo del passato come specchio dell'oggi (Vincere). Boris fa altrettanto, raccontandoci attraverso un set che è quello degli Occhi del cuore, la solita fiction italiana fatta per il pop-olino (Centovetrine, Un posto al sole, Vivere). Tutta l'Italia può essere definita oggi come un set per fiction, dove per fiction si intende anche quel piacere immenso per la serialità, il racconto a puntate è sempre stato il pezzo forte dell'Italia, un esempio su tutti il caso di Avetrana, la migliore fiction italiana di tutti i tempi.

Ma in tutto questo c'è un fattore sconcertante in questo racconto sull'Italia, la realtà ha facilmente superato la fantasia. I fatti tragici dell'Italia di oggi, i suoi scandali hanno ormai creato uno spartiacque tra l'immaginario collettivo e il reale. Ed è la storia di una piccola compagnia di teatro di Roma, che pochi giorni fa ho avuto modo di vedere, che a domicilio ripropongono uno spettacolo pensato e scritto insieme a Stefano Benni e con difficoltà devono ri-scrivere e ri-aggiornare i loro testi, che cercano anche essi di raccontare l'Italia, un'Italia che corre troppo velocemente nei suoi scandali di palazzo.

Ma nonostante tutto, oggi Boris è ciò che mi fa riflettere di più, la sua satira è forte e non risparmia niente e nessuno. E' un pugno allo stomaco, che si attenua grazie alla sua forte comicità, mai spicciola e banale, ma attenta a non cadere mai in qualcosa di già visto o sentito. Boris è qualcosa che si racconta da solo e perderebbe in qualsiasi tentativo di sintesi. Boris è qualcosa che va visto per essere capito, apprezzato. Bisognerebbe analizzarlo attentamente per capirne anche quei piccoli dettagli che avvolte si potrebbero perdere nel flusso continuo della comicità o della tragedia.

Siamo ora in attesa del film, prevista l'uscita già per il Novembre 2010, uscirà invece nelle sale ad Aprile. Un grande salto in avanti per una situation commedy realizzata con pochi mezzi (ma appoggiata da una serie di personalità: Roberto Herlizka, Paolo Sorrentino, Filippo Timi, Corrado Guzzanti, Laura Morante e Giorgio Tirabassi). Curiosi di sapere anche se si farà una quarta stagione, concludiamo con una battuta di René Ferretti, il regista della fiction Occhi del cuore, interpretato magnificamente da Francesco Pannofino, che dopo essersi arreso alla volontà di fare la "qualità" afferma " W L'ITALIA E W LA MERDA".

KISS KISS, MY DARLING di Roberto Mazzarelli

2011-01-16T06:29:00.000-08:00

KISS KISS, MY DARLING

scritto, diretto e montato da Roberto Mazzarelli;

con Berardino Mancino e Diletta Brancatelli

direttore della fotografia Simone Dissidomino.

assistenti alla regia: Antonio Padovani e Valentina Lupi

musica Rob J. Meyer

produzione Thunder Road Film

Italy, 2010

LONG SILENCES una video poesia di Roberto Mazzarelli

2010-12-28T15:24:00.000-08:00

LONG SILENCES una video poesia di Roberto Mazzarelli.

Testo tratto liberamente da "Psicosi delle 4 e 48" di Sarah Kane.

Con Simona Cappuccio

Una produzione Thunder Road Film

The Tree of Life di Terrence Malick - Trailer

2010-12-27T14:37:00.000-08:00

Grande attesa per il nuovo capolavoro di Malick!!!

Oscurità eccentriche, experimental video by Roberto Mazzarelli

2010-12-08T10:17:00.000-08:00

Oscurità eccentriche

experimental video by Roberto Mazzarelli

THUNDER ROAD FILM

Italy, 2010

La natura delle immagini: vernissage di presentazione con Michelangelo Frammartino

2010-11-28T00:37:00.001-08:00

Mercoledì 1 dicembre alle ore 18:00 a Roma presso La Cantina di Ninco Nanco vernissage di presentazione del workshop.

Sarà presente Michelangelo Frammartino!

Guarda l'invito!

Invito

La natura delle immagini - Workshop internazionale per filmmakers con Michelangelo Frammartino

2010-11-22T11:15:00.000-08:00

Elenco dei filmmakers invitati a partecipare al workshop tra le 159 iscrizioni giunte da 35 nazioni del mondo!

(in ordine alfabetico)

• Bruno Di Lecce (Italia)

• Mattia Colombo (Italia)

• Marcella Di Palo (Italia)

• Johanne Haaber Ihle (Danimarca)

• Michael Kliuiev (Ucraina)

• Giovanni Lancellotti (Italia)

• Raha Shirazi (Canada-Iran)

• Shane Sutton (Irlanda)

• Maximilien Van Aertyck (Francia - Germania)

• Ita Zbroniec-Zajt (Polonia)

- Iscrizioni

Una vita tranquilla

2010-11-18T00:19:00.000-08:00

di Roberto Mazzarelli

Mi è sembrato vagamente di capire dai commenti dei giornalisti e anche di alcune persone che conosco, un certo malcontento sul film di Cupellini, Una vita tranquilla. Pare che il film sia una sorta di variazione sul tema di Le conseguenze dell'amore di Paolo Sorrentino. Ammetto di essere caduto anche io in tentazione. Non sono pochi gli elementi in comune tra i due film. Poi diciamolo per alcuni di noi Toni Servillo è e sarà sempre Titta Di Girolamo (per chi non lo sapesse protagonista del film Le conseguenze dell'amore).

Questa mia convinzione è rimasta invariata per qualche giorno. Poi il caso ha voluto che Rete 4 ha trasmesso il film di Sorrentino in seconda serata e per la centesima volta ho deciso di rivedermi quello che per me è uno dei film più belli degli ultimi dieci anni del cinema italiano.

Rivedendo Le Conseguenze dell'Amore, ho provato a fare un ragionamento inverso. Ho cercato di accomunarlo a Una Vita Tranquilla di Cupellini. Ed ecco l'illuminazione disincantata. I due film hanno alla base un concetto di base capovolto. Da una parte la volontà di vivere una vita tranquilla, dall'altra vivere una vita apparentemente tranquilla. C'è chi continua a fuggire, chi invece deve rimanere all'estero per obbligo e volontà di terzi. L'unica cosa che accomuna Rosario e Titta (Servillo e Servillo) è la gabbia chiamata Camorra il che per entrambi equivale dire passato irremovibile.

Ciò che contraddistingue anche i due personaggi è l'epilogo. Titta Di Girolamo nel suo atto estremo e di ribellione ci appare come un eroe, colui che si prende la responsabilità morale di essere una vittima sacrificale, in nome e per conto dell'amore. Qui l'unica fuga possibile è la morte.

Mentre Rosario Russo è principalmente un debole o meglio un eterno codardo. Non è ne un eroe e né una vittima sacrificale. E' semplicemente un uomo che sfugge sia alla vita e sia alla morte. La sua è una consapevolezza forte, sa che affrontare il passato equivale a non poter vivere più un futuro. Vivere una vita tranquilla significa quindi vivere in un limbo.

Nel film di Cupellini, anche l'amore assume un ruolo differente. Manca qualsiasi conseguenza dell'amore. Rosario è costretto a fuggire anche da quello, non è solo un codardo, ma anche un'egoista. Fuggire dalla morte significa sacrificare prima di tutto chi ti sta accanto.

In questo trovo che ci sia un'ulteriore livello di differenza tra i due film in questione. Titta Di Giralomo non è stato costretto a fuggire dalla sua famiglia, è stato costretto ad abbandonare i suoi figli e sua moglie. Rosario Russo invece è lui stesso a voler abbandonare la sua famiglia, lo fa per ben due volte. Sia con la famiglia italiana e sia con la famiglia tedesca. Fuggire significa quindi fuggire da se stessi e dalla propria identità. Una vita nuova, e se tutto va bene sarà una vita tranquilla, con la consapevolezza che il passato è sempre alle porte.

In ogni caso Una Vita Tranquilla è un bel film che vale la pena di vedere. Il cinema italiano di cui si sente estremamente l'esigenza.

NOI CREDEVAMO: dal libro al film e ritorno "piccole storie dalla grande Storia"

2010-11-15T13:33:00.000-08:00

di Paola Di Giuseppe

Noi credevamo, il romanzo di Anna Banti da cui Martone ha liberamente tratto il film ora nelle sale, fu pubblicato nel ’67 e queste sono le parole pronunciate alla fine del libro da don Domenico Lopresti, settantenne gentiluomo calabrese, convinto antimonarchico, incrollabile repubblicano, che dalla sua casa torinese scrive le memorie di una vita dedicata alla causa politica, prima in clandestinità, poi nelle carceri borboniche, poi ancora partecipe all'impresa dei Mille, e da ultimo impiegato alle dogane dopo l’Unità d’Italia. La Banti adombra nel suo romanzo la figura del nonno, mazziniano della prima ora, convinto, ma purtroppo illuso, che le condizioni del suo Sud sarebbero cambiate con l’unificazione. In quel giro di anni (era il ‘58) un caso editoriale era stato Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, la Titanus aveva comprato i diritti cinematografici già alla sua uscita e solo cinque anni dopo ci fu Visconti ad affiancarlo con un kolossal di quasi uguale durata di Noi credevamo ed un cast stellare.

Oggi si torna a parlare di Risorgimento, e ancora una volta la fonte è un grande libro che, ingiustamente, non ha avuto lo stesso successo dell’altro e la Banti resta autrice ancora troppo poco conosciuta. Il Principe Giulio Fabrizio Tomasi di Lampedusa, bisnonno dell'autore del Gattopardo, nel film di Visconti diventa il Principe Fabrizio Salina e sappiamo che il romanzo è nato sulla scia delle sue memorie.

Ancora un grande narratore, questa volta cinematografico, Edgar Reitz, attinge al deposito delle memorie famigliari per il suo Heimat, straordinario recupero della memoria per la nazione tedesca, e anche lì la figura di un nonno è fonte e quasi archetipo del racconto: “Il nonno, narratore di grande talento, ogni giorno portava dal bosco le storie che aveva pensato e che poi raccontava davanti a casa o la sera alla locanda, ed era capace di raccontare in modo così affascinante che tutto il locale stava ad ascoltare. Il riferire storie, nella terra della mia infanzia, lo Hunsrück, appartiene ad una grande tradizione popolare in prevalenza contadina, le stagioni hanno un ruolo significativo anche per l’arte di narrare. In autunno inoltrato e nelle buie sere d’inverno nei villaggi fioriscono racconti. Ogni volta che nella mia vita di regista, […] mi sono chiesto in cosa consista il principio narrativo, mi è venuto in mente mio nonno. Lui non aveva una teoria per la sua arte di narrare e tuttavia era fermo nei suoi principi: i luoghi dell’azione dovevano essere reali e non potevano essere modificati. Anche i protagonisti dei suoi racconti avanzavano la pretesa di essere vissuti davvero” (E.Reitz , La vita non scrive romanzi, intervista a cura di Leonardo Quaresima in La cinepresa e l’orologio, p.20).

Le “piccole storie dalla grande Storia“ sono dunque recupero della trasmissione orale, della testimonianza, degli sguardi molteplici sugli eventi che hanno segnato il cammino di un popolo, partendo da uomini e donne che li hanno vissuti e ne hanno lasciato traccia in racconti intessuti di umori, voci anonime, sofferenze senza volto che la Storia ufficiale dimentica o riduce in fredde cifre. Come la letteratura, il cinema è arte della memoria, e si colloca con il suo specifico linguistico nel solco importante della ricostruzione storica, e lo fa, come dice Lulu in Die Heimat Fragmente, “come un archeologo del futuro”, scavando nel passato per cercare le tracce del presente e capirlo. Il dibattito sul Risorgimento, la gramsciana "rivoluzione senza rivoluzione”, che aveva infiammato la sinistra italiana al tempo della pubblicazione del Gattopardo, a mezzo secolo di distanza ha ancora un senso? Siamo ancora capaci di infiammarci? Riuscirà il film di Martone a scuotere le coscienze?

L’intento del regista è stato di rappresentare un’ “epopea dei perdenti”, guardare un passato non troppo lontano da essere sentito come estraneo, né troppo vicino e perciò esposto a deformazioni viziate da ideologia. La storia di Angelo, Domenico e Salvatore è quella storia minore e antieroica che a volte meglio di tante letture, scolastiche e non, aiuta a capire l’origine dei mali successivi di questa Italia, da nord a sud. Gli anti-eroi di Martone sono giovani traditi nelle loro idealità e aspirazioni più legittime, sono in scena generazioni a confronto e classi sociali che, oggi non molto diversamente da allora, si divaricano all’insegna di privilegi concessi e diritti negati, perfino nel carcere borbonico le divisioni di classe resistono. Il tema di fondo resta allora quello dell’uguaglianza e, soprattutto, quello della libertà, ed ecco che torniamo dal film al libro, ai libri, con l’amaro titolo Libertà della novella di Verga sul massacro di Bronte ad opera di Bixio e dei garibaldini (e l’indimenticabile “al vento volano gli stracci!”) o con i potenti Vicerè di De Roberto, oggi chiamati con altri nomi ma dotati di identiche prerogative, o ancora con I vecchi e i giovani, il romanzo di Pirandello che è “il romanzo della Sicilia dopo il 1870, amarissimo e popoloso romanzo, ov'è racchiuso il dramma della mia generazione”.

Scritto all’indomani dello scandalo della Banca Romana (1893) sono parole che continuiamo a sentire stranamente famigliari: “Chi poteva curarsi, in tale animo, delle elezioni politiche imminenti? E poi, perché? Nessuno aveva fiducia nelle istituzioni, né mai l'aveva avuta. La corruzione era sopportata come un male cronico, irrimediabile e considerato ingenuo o matto, impostore o ambizioso, chiunque si levasse a gridarle contro.” Il nonno di Anna Banti, trasfigurato nello stanco e deluso don Domenico Lopresti, ha sacrificato tutto ai suoi ideali e ora scrive, chiuso in un’autoreclusione che è rifiuto del mondo intero: “I giovani meridionali usano corteggiare l’innamorata passeggiando la notte sotto le finestre. Altrettanto feci io, per un’ora buona, davanti all’Hotel d’Inghilterra dove Garibaldi s’era trasferito dopo aver consegnato al re la nostra povera capitale esautorata: doveva partire all’alba del 9, e questa veglia mi fu dolce come una veglia d’amore. Commemorai così la mia gioventù perduta, la ragazza che avrei potuto avere e non ebbi: ricordo ancora l’esaltazione romantica con cui guardavo in su, ogni tanto, e mi pareva davvero che una donna si sarebbe affacciata, quella Italia che poi gli scultori inutili di monumenti esibirono in figura di popputa matrona incoronata. La mia Italia era invece una smunta schiava che aveva cambiato padrone.”

Dal libro al cinema e ritorno, un lungo viaggio alla scoperta dell’uomo.

Le città di Silvio Soldini

2010-11-11T04:02:00.000-08:00

di Emidio Tribolati

Silvio Soldini è un regista assolutamente peculiare nel panorama cinematografico italiano. Milanese ma originario del Canton Ticino, a 21 anni ha il coraggio di trasferirsi a New York per studiare cinema alla prestigiosa New York University. Torna dopo 3 anni a Milano e comincia la gavetta nella pubblicità e come traduttore di telefilm americani. Intanto comincia a girare corti e mediometraggi con cui si comincia a far conoscere. E da qui comincia il sodalizio con uno dei direttori della fotografia italiani più apprezzati degli ultimi anni, quel Luca Bigazzi che ha saputo sempre dare i colori giusti ai racconti del regista milanese. Un regista colto e sensibile, attratto dalle piccole cose che rendono grande la vita, autore di film ricchi di sfumature psicologiche, impossibili da raccontare per il loro minimalismo conclamato, che lo rendono unico in Italia. Le sue storie sono spesso sospese tra commedie e dramma, attente ai risvolti sociali, storie di personaggi a tutto tondo ma anche storie di città, dei loro scorci che non sono solo uno sfondo mesto o inanimato che serve solo a far da cornice a questo o a quel film, ma arrivano ad essere veri e propri personaggi aggiunti. Potremmo dire che Soldini è la mente e Bigazzi è il braccio per come personaggi e ambienti interagiscono tra di loro. E questo probabilmente è dovuto anche all'attività mai interrotta di documentarista da parte di Soldini che riesce ad alternare film in cui infondere il suo tocco personale in storie di fantasia e documentari in cui il suo occhio curioso, quasi da entomologo fissa ambienti e situazioni vere, documentandole fedelmente. Soldini è milanese quindi è normale che la città che ricorre di più nella sua filmografia sia la natia Milano, molto spesso considerata però un alma matrigna ingrigita dalle luci al neon. Spesso la Milano di Soldini è plumbea, spenta,ricca di colori freddi. E' la protagonista indiscussa (anche più degli attori) di Giulia in ottobre del 1985, mediometraggio di 58 minuti prodotto in parte con un premio Gaumont/Film maker, esile storia degli incontri notturni di una ragazza come tante che gira per Milano.
"La ricerca sull'immagine si piega ai registri di una narrazione smorzata ma non piatta, sorretta dalla bella fotografia a colori di Bigazzi che ha nell'esplicito rapporto delle dominanti cromatiche delle diverse fonti di illuminazione il tratto distintivo"(Paolo Vecchi,Marco Zambelli,Cineforum n.248, ottobre 1985). In questo film a Soldini interessa la sottolineatura dell'ambiente urbano, non specificatamente milanese — come afferma in un intervista — ma il risultato è sorprendente. Milano probabilmente non è stata mai vista così. Analogo discorso si può fare per il primo lungometraggio di Soldini, quel L'aria serena dell'Ovest (1990) che ha fatto voltare la testa a più di un critico.

"Milano compare nelle prime inquadrature de L’aria serena dell’ovest come un insieme di linee che si intersecano: quelle dei palazzi che galleggiano immobili nella luce azzurrina dell’alba, quelle dei fili della luce che tagliano il quadro in modo espressivo, quelle dei semafori lampeggianti, unico inquietante segnale di vita in un paesaggio che sembra voler esaltare al massimo, alla maniera di Antonioni, l’indifferenza dell’inorganico. È fredda la Milano di Soldini, fredda e attraente. Irresistibile per una mdp che spesso si distrae, lascia i personaggi alle loro azioni per perdersi nelle geometrie misteriose di architetture grige. Quasi fosse lì la soluzione di tutto, quasi i significati fossero confusi tra le linee e le forme delle cose, come in un giochino ottico da parole crociate."
(Cinema Rosebud,www.municipio.re.it/manifestazoni/ufficio_cinema).
Lo sguardo curioso di Soldini ha per oggetto la sua Milano anche nel suo secondo lungometraggio di fantasia, Un anima divisa in due (1993).

Milano ma non solo. Comincia ad essere introdotto un altro tema comune a diversi film di Soldini: il bisogno di fuga da una realtà (metropolitana) ritenuta asfissiante. Milano è la protagonista dei primi minuti in cui su vari piani di racconto si introducono i diversi personaggi. La cinepresa ci fornisce un ritratto a tinte fosche di una città che non lascia troppi spazi, un conglomerato incombente su una routine quotidiana annichilente. Ritorna alla mente anora una volta Antonioni e l'importanza del paesaggio urbano nel suo cinema. La fuga dei due protagonisti li porta nella provincia,da Livorno a Forte dei Marmi, fino ad arrivare ad Ancona che rappresenta l'anelito di una vita comunque normale e normalizzata,un integrazione possibile laddove non era stato nemmeno pensabile in quel melting pot che era Milano. La realtà provinciale è altra cosa. Ancona rappresenta bene lo stereotipo della perfettà città qualunque.

Soldini abbandona (momentaneamente) la natia Milano per girare il suo film successivo, Le acrobate (1997). Un film di donne, dalla parte delle donne, girato da un uomo. La fotografia del fido Bigazzi stavolta esplora le tonalità più calde della sua tavolozza cromatica per descrivere Treviso (in mise autunnale) ma soprattutto Taranto che, nonostante palazzoni a perdita d'occhio, è baciata da un sole luminoso ed è ben diversa dalla Gomorra in sedicesimo che appare in altri film (come ad esempio il recente Marpiccolo firmato da Alessandro Di Robilant, regista curiosamente legato alla Svizzera come Soldini). Il tema del viaggio e della ricerca di comunicazione tra le acrobate è l'architrave del film che si conclude tra le montagne della Valle D'Aosta, nel candore abbacinante del ghiaccio perenne, una meta tra il metaforico e il reale, simbolo di una sete insopprimibile di libertà da parte delle due protagoniste. Il viaggio a nord è il loro modo di cogliere l'attimo prima che fugga.

Con il suo lungometraggio successivo Soldini esce dalle "nebbie solitarie dell'ovest" (Gervasini, Filmtv). Pane e tulipani (2000), fotografato sempre dal fido Bigazzi è la sua prima incursione nella commedia, il suo film più acclamato e di successo. La casalinga pescarese (ma potrebbe essere di qualsiasi città) abbandonata all'autogrill coglie l'occasione della fuga dalla sua routine. E il suo punto d'arrivo è una magnifica Venezia, calda, solare, colorata dei colori squillanti del negozio di fiori che del film è punto nevralgico. E' una Venezia dagli sbruffi di colore oserei dire almodovariani, un susseguirsi di vicoli fioriti e angoli pittoreschi da cartolina lontani dalle mete turistiche e quindi per questo ancora più belli. Ma nel film non si sfiora mai l'oleografia fine a se stessa. E il cromatismo acceso si espande anche ai vestiti, agli accessori (occhiali da sole, cappellini) per dare uniformità e luce senza creare coni d'ombra. La Venezia idealizzata dalla casalinga pescarese di cui sopra diventa reale e viceversa,senza soluzione di continuità. La fuga che lei intraprende è a tempo determinato ma il suo sogno è comunque avverato.

Dopo la parentesi innevata del melodramma Brucio nel vento (2002) la cui vicenda è ambientata in un paesino svizzero luogo d'incontro casuale di due immigrati (legati dal destino alle prese con una routine soffocante (fotografia di Luca Bigazzi), Soldini nel suo film successivo ritorna a un registro più leggero e con colori più caldi.

Agata e la tempesta (2004) che nelle parole dello stesso Soldini rappresenta una sorta di Pane e tulipani 2, è fotografato da Arnaldo Catinari. Pur con caratteristiche cromatiche analoghe alla Venezia di Pane e tulipani, la città che fa da sfondo a tutta la vicenda (una sorta di fiaba surreale) è Genova, del resto mai nominata ma perfettamente riconoscibile in alcune locations molto caratteristiche. Una città in cui non è possibile isolarsi, un ininterrotta serie di palazzoni, gli uni a fianco agli altri,il mare che da poco distante incornicia tutto. Accanto a Genova e alle sue colline ispide c'è l'isolato delta padano che crea un fragoroso contrasto. E' bella e affascinante la Genova di Soldini e deve avere affascinato pure lui se poi sarà lo sfondo del suo film successivo, Giorni e nuvole (2007).

Un altro titolo atmosferico per un film che esamina da vicino la crisi socio economica che scuote il nostro Paese. Viene abbandonata l'idea della fuga che era il leit motiv i molti suoi film precedenti.
"C'è una città di mare (Genova) dove (re)stare — dove le nuvole vanno, vengono e ogni tanto si fermano— " (Marzia Gandolfi,www.mymovies.it). "Con mano ferma e abile Soldini si muove in una Genova che è quasi un personaggio aggiuntivo. Città straordinaria nel bene e nel male, piena di significati e di ricordi — politici — per diverse generazioni qui è bella e comune anche grazie all'ottima fotografia di Ramiro Civita"(Boris Sollazzo, Liberazione)Pur essendo una Genova dai colori meno accesi che in Agata e la tempesta, il capoluogo ligure è estremamente fotogenico, esplorato da passeggiate o gite sul motorino, col mare sempre lì a due passi dai palazzi e dalle colline.

Infine il ritorno a casa. In Cosa voglio di più (2009), Soldini torna a raccontare la sua Milano due decenni dopo. O meglio racconta quel "immenso non-luogo che è l'hinterland milanese", "con tono neutro,freddo,fotografia realistica quasi "assente"(di Ramiro Civita, argentino portato in Italia da Marco Bechis: ci voleva uno straniero per vedere Milano così" (Alberto Crespi,L'Unità).
E' una Milano fredda e impersonale, quella dei palazzoni alveare che fungono solo da dormitorio, dei parcheggi o dei motel equivoci. Vengono colti i particolari del quotidiano alla ricerca di un nonstile a metà tra documentario e fiction. Soldini si conferma una volta ancora come grande illustratore di scorci urbani che a prima vista non hanno nulla di cinematografico. Ambienti che probabilmente incontriamo talmente tante volte al giorno che ormai ci sfuggono nella loro apparente banalità. La grandezza di Silvio Soldini sta proprio in questo: nel riuscire a trovare la poesia nei piccoli gesti quotidiani raccontando storie di minimi esistenziali a cui ci si appassiona senza quasi accorgersene.....

Trailer di Cosa voglio di più (2009)

Qualcosa è cambiato

2010-11-10T09:45:00.000-08:00

Dopo mesi di solitudine Il senso ovvio raggiunge, finalmente, una nuova maturità e da qui iniziamo una nuova fase fatta di preziose e costruttive collaborazioni. Ringrazio e saluto con entusiasmo i nuovi autori del blog e in particolar modo ringrazio la Noeltan Film Studio, vera sostenitrice, e da questa settimana partner dell'intero progetto.

Continuate a leggerci. "Qualcosa è cambiato".

Festival Internazionale del Cinema di Roma: I VINCITORI

2010-11-06T01:41:00.000-07:00

Ieri sera, la giuria internazionale presieduta da Sergio Castellitto, ha assegnato i premi della quinta edizione del Festival Internazionale del Cinema di Roma. Questi i premi:

- Premio Marc’Aurelio della Giuria al miglior film: Kill Me Please di Olias Barco

- Gran Premio della Giuria Marc’Aurelio: Haevnen - In a Better World di Susanne Bier

- Premio Speciale della Giuria Marc’Aurelio: Poll di Chris Kraus

- Premio Marc’Aurelio della Giuria al miglior attore: Toni Servillo per Una vita tranquilla

- Premio Marc’Aurelio della Giuria alla migliore attrice: tutto il cast femminile di Las Buenas hierbas

- Targa Speciale del Presidente della Repubblica Italiana al film che meglio mette in rilievo i valori umani e sociali: Dog Swat di Hossein Keshavarz

- Premio Marc’Aurelio del Pubblico al miglior film – BNL:Heavnen - In a Better World di Susanne Bier

- Premio Marc’Aurelio al miglior documentario per la sezione L’Altro Cinema | Extra:De Regenmakers di Floris-Jan Van Luyn

- Premio Marc’Aurelio Esordienti: Kaspar Munk per Hold om Mig

- Premio Marc’Aurelio Alice nella città sotto i 12 anni: I Want to be a Soldier di Christian Molina

- Premio Marc’Aurelio Alice nella città sopra i 12 anni: Adem di Hans Van Nuffel

- Premio Marc'Aurelio alla Memoria di Suco Cecchi D'Amico

- Premio Marc'Aurelio all'attore a Julianne Moore

La periferia del mondo: profilo di SIBYLLE BERGEMANN

2010-11-04T02:08:00.000-07:00

di Roberto Mazzarelli

"A me interessa la periferia del mondo, non il suo centro. Solo ciò che non è intercambiabile ha importanza. Se c'è qualcosa che non è del tutto a posto nei volti o nei paesaggi allora comincio ad interessarmi."

Se leggendo questa frase avete pensato anche minimamente a Diane Arbuss vi siete sbagliati di grosso. La periferia del mondo di cui sto per parlarvi è quella di Sibylle Bergemann, uno dei nomi più importanti della fotografia tedesca, morta in questi giorni, all'età di sessantanove anni.

Nata a Berlino, si laurea in economia e commercio. Dal '65 inizia a lavorare come fotografa per la rivista Das Magazine e dal '67 come fotografa freelance per la rivista di moda Sibylle, che in quegli anni imponeva uno sguardo nuovo e rivoluzionario nei confronti della moda. Il suo sguardo si affina grazie alle lezioni del professore Arno Fischer, fotografo e docente apprezzatissimo nella Germania Est. Nel 1985 diventerà suo marito.

La Bergemann si impone come fotografa di moda, ma il suo lavoro si volgerà presto verso il reportage e il documentarismo più estremo. La periferia è al centro del suo sguardo, e appare ai suoi occhi come un mondo onirico, surreale. E' un universo morto, qui il tempo sembra essersi fermato. L'uomo è intrappolato nel suo gesto, nel suo fantasma sospeso tra l'essere e il non essere. E' il racconto di un'inerzia, di un fotogramma un po sfocato, ma mai mosso completamente. Mai nitido completamente.

La fotografia della Bergemann è un limbo della percezione, una trappola per lo sguardo. La periferia è una gabbia. Ad esserci dentro è prima di tutto chi guarda, a sua volta guardato, ignorato e messo nella condizione di guardare attraverso una soggettiva ossessivamente voyeuristica, ma mai invadente.

Ciò che più di tutto colpisce è il grande romanticismo, il grande amore per il soggetto e per tutto quello che lo circonda. Non esiste sfondo, gerarchia tra piani, tutto è portato a livello della superficie. L'uomo non è mai da solo nel primo piano, ma è un tutt'uno con l'ambiente.

L'uomo è per la Bergemann la periferia del mondo moderno.

Alcuni spunti:

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Spot d'Autore: Chanel, Coco Mademoiselle di Joe Wright

2010-11-03T09:00:00.000-07:00

di Simona Cappuccio

Chi di noi, fino a qualche tempo fa, non poteva tollerare l’idea che il nostro programma o film preferito fosse interrotto da quei due, tre fastidiosissimi minuti di pubblicità? Beh, oggi la situazione è completamente cambiata, grazie anche al cinema che, invadendo il piccolo schermo, in alcuni casi, e fortunatamente per noi spettatori aggiungerei io, ha conferito alla pubblicità televisiva un valore, un significato rinnovato. Tuttora scopo dello spot televisivo è quello di promuovere un determinato prodotto sì, ma attraverso il racconto di una storia che sia in grado di affascinare lo spettatore, emozionarlo e, naturalmente, accattivarlo. Le più importanti aziende hanno così ingaggiato attori e registi famosi per dare vita a quello “spot d’autore”, il quale si configura sempre più spesso come un vero e proprio cortometraggio. A questi “piccoli” prodotti cinematografici è richiesto di essere irresistibilmente accattivanti, in modo da battere la concorrenza. Gli spot d’autore riguardano molteplici categorie di prodotti, anche se sono soprattutto il mondo della moda a ricorrervi per valorizzare al meglio collezioni,accessori,profumi. Ed ecco che, dietro la macchina da presa delle pubblicità di molte delle più importanti case di moda, è facile individuare sempre la “mano” di qualche prestigioso artista. Da David Lynch con Kalvin Klein al nostro Giuseppe Tornatore con Dolce & Gabbana (chi non ricorda la seducente Monica Bellucci nelle vesti della vedova inconsolabile?!), passando per Frank Miller con Gucci e Terry Gilliam con Nike. Molti registi, curiosamente, hanno iniziato la loro carriera proprio partendo dalla pubblicità, come nel caso dell’italiano Alessandro D’Alatri, autori di spot televisivi di successo, come i famosissimi spot della Kodak e di Telecom, quest’ultimo interpretato da Massimo Lopez, “condannato a morte” che si salvava grazie ad una telefonata. A volte, dunque, capita che quei brevi prodotti cinematografici proiettati sui nostri schermi domestici, ed accompagnati da splendide colonne sonore, siano dei piccoli gioielli.

Con questo primo articolo, vorrei cominciare una carrellata di alcuni degli spot d’autore più belli, a mio avviso, degli ultimi anni. Tuttavia vorrei concedermi il piacere di cominciare con uno dei miei preferiti, raffinatissimo: lo spot di Chanel del 2007, interpretato dall’androgina e magnifica Keira Knightley. Keira è testimonial della fragranza Coco Mademoiselle, il profumo più “giovane” della maison francese, e per l'occasione è stata diretta da Joe Wright, regista di due delle sue pellicole più belle, Orgoglio e pregiudizio, per la quale Keira ha perfino ottenuto una candidatura all’Oscar, e Espiazione. La Knightley, emanatrice di un fascino indiscutibile, scalzando la diva Kidman e la ribelle Moss, è forse l’interprete perfetta dello stile Chanel, grazie ad un portamento e ad una raffinatezza individiabili: atmosfera notturna, lungo abito da sogno (rimane impresso proprio come quello verde indossato sul set di Espiazione), di seta rossa, pettinatura retrò, trucco perfetto, per niente eccessivo o volgare. Keira, perfetta Madamoiselle Chanel, vive in un appartamento situato in cima ad una sala specchiata, raggiungibile solo attraverso la mitica e sofisticata scala bianca, che contrasta perfettamente col nero degli interni. È un ambiente ricco di oggetti preziosi (il luminosissimo lampadario, nella cui costruzione primeggiano i simboli 5, G, le C intrecciate; la specchiera; la sfera di cristallo; ecc..). Un evento mondano attende l’ambita Mademoiselle Chanel, la quale dedice di portare con sé un flacone di profumo. Le immagini si susseguono accompagnate dalle note della canzone Love di Nat King Cole, reinterpretata dalla giovanissima Joss Stone. Lo spot, a mio avviso, non può non essere apprezzato da un punto di vista estetico, grazie all’elegante tocco di Wright, già palese nel suo Espiazione, opera raffinata e memorabile per i costumi, bellissimi, e l’ambientazione. Come non innamorarsi, dunque, dello spot Chanel? A voi l’ardua sentenza.. io però sono subito corsa in profumeria!