Il Teatro alla Moda

Coming soon

2013-12-04T00:04:00.001+01:00

Salve a tutti :)

Ringrazio tutti coloro che ancora mi seguono in paziente attesa di nuove pubblicazioni. Non resterete delusi: a breve tornerò!

Nel frattempo, colgo l'occasione per presentare un interessantissimo progetto:

L'Ensemble barocco "Stile Galante" diretto da Stefano Aresi sta programmando un importantissimo evento per il 2015: l'incisione di un disco - a distribuzione internazionale - con arie di uno dei più importanti castrati del secondo Settecento arricchite da variazioni e cadenze scritte di sua mano, frutto di anni di studio e ricerca.

La registrazione vedrà protagonista il celebre mezzosoprano svedese Ann Hallenberg, accompagnata dai giovani e talentuosi musicisti dell'ensemble su strumenti antichi, e la collaborazione di un team di studiosi che preparerà l'edizione critica della musica ritrovata e un convegno internazionale di studi dedicato al repertorio del solista, agli autori e al sistema produttivo cui operò.

L'Ensemble ha aperto una sottoscrizione per raccogliere la quota mancante di fondi necessaria per l'avvio del progetto, nello specifico destinata a coprire le spese di logistica per le prove e la registrazione. Chiunque può contribuire, donando ma soprattutto condividendo e diffondendo l'iniziativa tra amici e appassionati.

Qui sotto trovate il link diretto al fundraising

http://www.gofundme.com/castratoproject

ed alla pagina internet dell'Ensemble

http://www.stilegalante.it/

5000!

2012-12-29T21:52:00.000+01:00

Quando ho aperto questo blog, l'ho fatto quasi per me stesso, per esternare e condividere con "quattro lettori" la mia enorme passione per il teatro d'opera nel secolo che storicamente più mi affascina. Mai avrei immaginato un tale numero di visite (chiamatemi ingenuo, ma per me è un grande risultato). E nel frattempo son cresciuto e maturato anche io, perché questo spazio è lo specchio della mia curiosità e della mia attività di ricerca e approfondimento.

Ringrazio i miei lettori fissi ed ormai affezionati (che portano molta pazienza, aspettando nuovi articoli che spesso si fanno desiderare a lungo) e tutti coloro che, per caso o per curiosità, sono capitati in questo spazio; se in voi è rimasto anche un solo sorriso, un moto di sorpresa o una fugace emozione il mio impegno non è stato inutile. Col mio lavoro voglio dimostrare quanto l'opera sia un prodotto vivo e pulsante, creato da uomini e donne in carne ed ossa, con pregi e difetti, ardenti d'amore o rosi dall'invidia, capaci di motti arguti ed improvvise intemperanze...Le opere di Porpora, Vinci, Hasse, Galuppi, Gluck, Paisiello e tutti gli altri maestri del '700 sono ancora vive e valide, profonde e coinvolgenti nonostante il baratro temporale ed estetico che da esse ci separa. Lasciatevi conquistare :)

Il Teatro alla Moda: Agl'Impresari

2012-12-26T16:24:00.000+01:00

Non dovrà l’impresario moderno possedere notizia veruna delle cose appartenenti al Teatro, non intendendosi punto di Musica, di Poesia, di Pittura, etc.

Fermerà, per broglio d’Amici, Ingegneri di Scene, Mastri di Musica, Ballarini, Sarti, Comparse, etc., avvertendo di usar tutta l’economia in queste persone per poter pagar bene i Musici e particolarmente le Donne, l’Orso, la Tigre, le Saette, i Lampi, i Terremoti, etc.

Sceglierà un Protettore al Teatro, col quale anderà incontro alle Virtuose che venissero d’altro paese, ed arrivate che siano, gliele consegnerà con loro Papagalli, Cani, Civette, Padri, Madri, Fratelli, Sorelle, etc.

Raccomanderà al Poeta Scene di forza, e che quella dell’Orso sia per lo più al fine degli Atti, chiudendo l’Opera con le solite Nozze o scoprimenti di Personaggi per mezzo di Risposte d’Oracoli, di Stelle in petto, di Bende, di Nèi sul ginocchio, sulla Lingua, Orecchie, etc. etc,

Avuto dal Poeta il Libretto, anderà, prima di leggerlo, a visitare la prima Donna, pregandola di volerlo sentire; nel qual caso alla Lettura di detto Libro dovranno intervenire, oltre alla Virtuosa, il di lei Protettore, l’Avvocato, i Suggeritori, qualche Portinaro, qualche Comparsa, il Sarto, il Copista dell’Opera, l’Orso, il Cameriero del Protettore, etc.; nel qual tempo dirà ogn’uno la sua opinione, disapprovando ora questa, ora quella cosa, e l’Impresario destramente risponderà che a tutto sarà rimediato.

Consegnerà l’Opera al Maestro di Capella ai quattro del mese, dicendogli voler andar in Scena a’ dodeci assolutamente; e che perciò per far presto non badi a Spropositi, Quinte, Ottave, Unissoni, etc.

Co’ Pittori delle Scene, Sarti, Ballarini, etc., farà un accordo di tanto denaro per Opera, non prendendosi cura veruna di restar ben servito da quelli, fidandosi intieramente nella prima Donna, Intermezzi, Orso, Saette, Terremoti, etc. come sopra.

La parte di Figlio sarà sempre appoggiata a Virtuoso c’abbia vent’anni più della Madre. Avrà sempre il manuscritto dell’Opera sotto l’occhio, Orologio da polvere, Brazzolaro, Gemi di Spago, etc. per rilevar la lunghezza di essa, Staio o Quarta in mano per misurar i Passi delle Virtuose, etc.

Ricevendo doglianze da Personaggi intorno alla parte, darà un ordine espresso al Poeta e al Compositor della Musica guastare il Dramma a sodisfazzione de’ sopradetti.

Darà porta franca ogni sera al Medico, Avvocato, Speciale, Barbiere, Marangone, Compadre, ed Amici suoi con loro Famiglie per non restar mai a Teatro vuoto e per tal effetto pregherà Virtuosi e Virtuose, Maestro di Cappella, Suonatori, Orso, Comparse, etc., di voler condurre parimente ogni sera cinque o sei Maschere per uno senza Biglietti.

Sceglierà la second’Opera dopo che sia in Scena la prima soffrendo pazientemente qualunque indiscretezza de’ Virtuosi, sul riflesso che questi la sera in Teatro con l’autorevole dignità di Principi, Re, Imperatori, etc., potrebbero sodisfarsi e gravemente mortificarlo, non intuonando, lasciando l’Arie, etc.

La maggior parte della Compagnia dovrà esser formata di Femmine; e se due Virtuose contendessero la prima Parte, farà l’Impresario comporre al Poeta due Parti eguali d’Arie, di Versi, di Recitativo, etc., avvertendo che il Nome d’ambedue sia pure formato della medesima quantità di Sillabe.

Pagando al termine delle Recite il Contrabasso e Violoncello, gli batterà tutte le seconde parti dell’Arie che non avranno suonato pregando a tal effetto il Compositor della Musica di far per lo più dette seconde parti senza una nota di BASSO e sceglierà Monete di non giusto peso per pagar Virtuosi, che fossero stati raffreddati, non avessero intuonato, etc. etc.

Accorderà Musici di poca stesa, Ragazze non più sentite, procurando che siano piuttosto leggiadre che Virtuose, perché abbondino di Protettori. Affitterà Palchi, Scagni, Soffitta, Botteghino, etc., subito avuto un Teatro, pagando tosto pontualmente pigione, provvedendo prudentemente di Vino, Legne, Carbone, Farina, etc., per tutto l’anno.

Pagherà i Viaggi l‘Impresario alle Virtuose forastiere perché vengano sicuramente, promettendogli buon Alloggio vicino al Teatro, Cibarie, Biancaria, etc. e le alloggerà poi in qualche picciola cucinetta (pur che sia vicina al Teatro) ripiena però di tutte le sudette cose, e celebrerà per la città la loro Virtù, affine che qualche Protettor s’introduca e supplisca nell’avvenire cortesemente per lui.

Ricercato della Compagnia, dirà ch’è una Compagnia unita, che non v’è la parte odiosa, che v’è una Ragazza da Uomo che vuol far fracasso, un Orso novello, Saette, Tuoni, Tempeste, etc., altra Ragazza da Buffa di graziosissimo spirito ed un Buffo comprato a lira, che gli costa Tesori, ma ch’è il miglior Musico della città.

La prima Prova dell’Opera si farà in Casa della prima Donna, replicando poi dall’Avvocato del Teatro; e, ricercato da’ Virtuosi di Pieggiaria, risponderà che diano ancor loro Pieggiaria di piacere al Popolo.

Nelle sere che si facessero pochi biglietti permetterà l’Impresario moderno a’ Virtuosi di cantar mezze l’Arie, lasciar Recitativi, ridere in Palco, etc.; a’ Suonatori di non dar pece all’arco; all’Orso di non far la sua scena; alle Comparse di pipar col Re, con la Regina, etc.

Nascendo co’ Virtuosi qualche svario ne’ Pagamenti, pretenderà l’Impresario risarcimento da’ medesimi per occasione di Stonature, poca azzione, sfreddimenti, etc., e visiterà frequentemente tutte le Virtuose pregandole guardarsi dall’aria, assicurandole che tutta la città è sodisfatta de’ loro Abiti, Nèi, Ventagli, Belletto, etc., che presto avranno Sonetti sopra Guantiere d’Argento, che a lui non importa che intuonino o pronunzino schietto, purché non si scordino a’ luoghi soliti dell’Azzione, etc.

Raccomanderà al Maestro di Capella l’Arie strepitose, gaie, etc. etc. e ciò particolarmente dopo le Scene di forza; e non avrà difficoltà di prendere qualche Virtuosa maritata che fosse gravìda, tanto manco se nell’Opera vi entrasse qualche gravida Regina od Imperatrice, etc. etc. etc. etc.

(Pietro Metastasio-Domenico Sarro-L'impresario delle Canarie)

Buon Natale!!!

2012-12-24T23:24:00.000+01:00

AUGURI

Johann Adolf Hasse: un ricordo

2012-12-23T22:29:00.000+01:00

Il signor Hasse è così universalmente conosciuto sul continente per il suo talento, che non mi è ancora accaduto di parlare di lui con un esperto di musica che non lo consideri il più spontaneo, il più elegante. il più esperto compositore di musica vocale, ed anche il più fecondo compositore vivente - Charles Burney, 1773

Raggiungerò la gloria di tutti i grandi della mia patria, diventerò immortale come Handel e Hasse - Mozart, 1765

mi ricolma di piacere e d’ammirazione il ritrovare in esse [le arie del Re Pastore] quella verità, quell’armonia e quella ragione, che il mio caro signor Hasse avrebbe insegnato ad accordare insieme, se vi fosse chi sapesse impararlo; [...] La vivacità e la novità ch’io ritrovo in questa musica non so come possa esser concepita in un’anima così frequentemente tormentata dai dolorosi inconvenienti della macchina in cui s’alloggia, e non so com’egli si fecondi in vece d’insterilirsi nella perpetua produzione. - Pietro Metastasio, 1756

Il primato di questo grande uomo è passato, ma ancora si ricorda che per il suo talento è stato ammirato in ogni luogo, ed ora vive tranquillo a Venezia, ammantato di gloria e da tutti i maestri considerato Padre della Musica. - Giambattista Mancini, 1777

Allievo di Mattheson e Keiser ad Amburgo, di Alessandro Scarlatti e forse di Porpora a Napoli, grande amico di Metastasio e apprezzatissimo da Farinelli, fa dell'Italia la sua seconda patria imparando la lingua alla perfezione e cogliendo nei teatri di Napoli e Venezia i suoi primi grandi trionfi. Per quarant'anni il suo nome sarà legato ai teatri di Dresda (dove riformò l'orchestra e ne fece un modello europeo) e Vienna, componendo opere teatrali e lavori sacri dove si riscontra una grande attenzione sia per le voci che per il tessuto orchestrale (con un frequente ricorso, per esempio, a strumenti solisti nelle arie). Si ritira dalle scene nel 1771 dopo una carriera di mezzo secolo, trasferendosi a Venezia con la moglie e le figlie e dedicandosi interamente alla musica sacra.

I coniugi Hasse

Raramente nella storia della musica ci imbattiamo in un destino simile a quello occorso alla fama e all'opera di Johann Adolf Hasse. Stimato, acclamato e lodato dal pubblico, dai colleghi, dagli intellettuali e dai critici, conteso dalle corti e dai teatri dell'intera Europa...e rapidamente caduto in oblio dopo la sua morte. Cosa è successo? A mio parere sono intervenuti due fattori. In primo luogo la dissoluzione della realtà politico-sociale nella quale Hasse operò: i suoi lavori teatrali si inserivano nel mondo cortigiano del XVIII secolo, erano nati per intrattenere e celebrare principi e sovrani attraverso libretti altamente allegorici quali quelli di Metastasio, ormai anacronistici nella nascente "era borghese". Vi furono anche profondi cambiamenti musicali. Come abbiamo visto tempo fa, lo stesso Hasse ne era consapevole mentre, controvoglia, componeva il Ruggiero. Tentativi di rinnovamento delle forme e della sostanza dell'opera giungevano da molte parti - pensiamo a Gluck e a Jommelli -; il dominio dell'opera seria stava tramontando, e con esso le stilizzazioni degli "affetti" e l'astrattezza vocale dei castrati.

In secondo luogo il periodo storico in cui Hasse visse e compose venne inquadrato, dall'estetica musicale ottocentesca - che ancora in gran parte influenza la nostra attuale visione della storia musicale - come un momento di transizione dal "barocco" di Bach e Handel al "classicismo" di Haydn, Mozart e Beethoven. Ciò che sta in mezzo, variamente e confusamente denominato (stile galante, rococò, preclassicismo) è considerato un momento di transizione, quindi necessariamente incompleto e di modesta qualità.

Concezione in realtà semplicistica e ingenua, perché pretende di fissare precise etichette e confini temporali tra un'epoca e un'altra, quasi esistessero dei compartimenti stagni e non un continuo ed ininterrotto fluire del tempo (πάντα ῥεῖ ὡς ποταμός: Eraclito lo sapeva bene). Tra l'altro, come acutamente rileva Raffaele Mellace, è proprio negli anni di affermazione della carriera internazionale di Hasse che "uno stile nuovo interviene a riformare il lessico compositivo attraverso il primato dell'omofonia sul contrappunto, la squadrata concinnità delle frasi, l'invenzione melodica più disinvolta, un certo penchant per la simmetria del periodo, il ritmo armonico rallentato". Uno stile che dominerà il mondo teatrale tra il 1720 e il 1780, difficilmente interpretabile come incerto momento transitorio.

Una grande renaissance dell'opera hassiana non si è verificata, contrariamente a quanto avvenuto per Bach, Vivaldi o Rossini, e troppo ardua si presenta la ricerca delle spiegazioni a riguardo. E' certo che il suo nome rimane pressoché sconosciuto al grande pubblico, rari gli allestimenti delle sue opere, quasi inesistenti le edizioni delle partiture (ne esistono pochissime, a prezzi astronomici). E ciò è un vero peccato: non solo si finisce per avere una visione parziale e distorta del Settecento musicale (quasi che tra Handel e Mozart, isolati nel loro abbagliante splendore, sia esistito solo un mare di mediocri "mestieranti" ininfluenti), ma soprattutto si ignora musica splendida, di alto livello tecnico ed emozionale.

Hasse muore a Venezia il 16 dicembre 1783 all'età di 84 anni.

Il 23 dicembre 1783 viene sepolto nella chiesa di S.Marcuola dove tuttora riposa insieme alla moglie.

Il Teatro alla Moda: Alle Cantatrici

2012-12-14T01:58:00.000+01:00

In primo luogo dovrà la VIRTUOSA moderna incominciare a recitar sul teatro prima di toccar gli anni tredici, nel qual tempo non dovrà saper molto leggere, non essendo ciò necessario alle VIRTUOSE correnti; per tal effetto dovrà ben tenere a memoria alcune Arie vecchie d'Opera, Minuetti, Cantate, etc., facendosi sempre sentire con le medesime, e non avrà mai Solfeggiato né Solfeggerà mai, per non cader ne' pericoli detti di sopra al VIRTUOSO moderno.

Dovrà, quando venga ricercata dall’Impresario per via di Lettere, non risponder subito, e nelle prime Risposte significargli non poter risolvere così presto, avendo altre istanze (benché non sia vero) e, risolvendo poi, pretenderà sempre la prima Parte.

Quando però non sortisca alla VIRTUOSA di ciò con seguire, si accorderà non ostante per la Seconda, Terza e per la Quarta ancora, facendo ella parimente una Scrittura avvantaggiosa a norma del MUSICO e se avesse Zio, Fratello, Padre, Marito, Suonatore, Musico, Ballarino, Compositore, etc., pretenderà ch'egli pure venga impiegato.

Dimanderà che gli venga, subito che si può, spedita la parte, quale si farà insegnare da Maestro CRICA con Variazioni, Passi, belle maniere, etc., avvertendo sopra ogni cosa di non intender punto il sentimento delle parole, né cercare tampoco chi glielo spieghi.

Avrà bensì qualche Avvocato o Dottor familiare, che gl’insegnerà mover le braccia, batter il piede, girar il Capo, soffiarsi il Naso, etc., senza rendergli però ragione veruna di ciò per non confonderla sovverchiamente.

I Passi, le Variazioni, le belle maniere, etc., se gli farà scrivere da Maestro CRICA sopra quel solito Libro a ciò destinato, quale sempre porterà seco per ogni Paese.

Non si farà sentire dall’Impresario alla prima Visita, ma dirà al medesimo, (sempre presente la signora MADRE): «ch’al m’ scusa mo se sta sira a n’ poss’ servirel, perch’a n’ho mai psù durmir in quel Pladur d’ qula maldetta Barca pina d’ cent’ spirit’, ch’a j n’era dù o tri ch’ pipavin, ch’i m’ha fatt’ vegnir al Zirament’ d’ Testa, ch’a ni ved lum’e s’ m’ dura anch’». Ripigliando la signora MADRE: «O al mi car Sgnor Impersarj, a s’ fa pur i gran patiment’ in sti benditt Viaz’».

Ritornato poi l’Impresario a visitarla e sentirla col Maestro dell’Opera, doppo molte cerimonie e scuse, canter la solita Cantata:

Impara a non dar fede

A chi fede ti giura, anima mia,

e non ricordandosi qualche bella maniera, ricercherà subito la Signora MADRE, che prenda fuor dal Baulo il Libro de’ Passi, quali non farà mai a tempo, soggiungendo «ch’j scusin mò, ch’l’è un gran pezz ch’an’ la digh; e po st’istrument è alt pur assà più dal mì, e st’ Recitativ’ è trop’ malinconich, st’Aria la n’è in s’al mi far, etc.» benché in fatti derivi la difficoltà dal non avere il solito Maestro CRICA che l’accompagni.

A mezza l’Aria poi sopravenendo la Tosse alla VIRTUOSA, soggiungerà la Signora MADRE: «In verità bona ch’ sta Cantà è poc’ ch’la j è arivà d’vì, e adess’ solament la la dis all’improvis: ma la j dirà ben degl’Arj dal Giustin, e dal Faramond’, ch’jn mjori d’ questi. A j è po’ anc’ l’Aria dal GEL e dal CALD, qul’altra dal QUSÌ QUSÌ QUSÌ, qul’altra dal NON SI PÒ, la Scena dal FAZZULETT, dal STIL, dla PAZZÌ, che la Ragazza l’ dis, e s’el fa tutt’a maraveja».

Procurerà la VIRTUOSA Lettere di raccomandazione a Dame, Cavalieri, Monache, etc., a’ quali con una Visita di complimento le presenterà, non lasciandosi mai più vedere da essi a titolo di Rispetto, se non venisse regalata frequentemente.

Gli sarà bensì di maggior profitto il farsi indrizzare a qualche ricco e generoso Mercante, perché questo provederà di Vino, Legne, Carbone, etc., l’inviterà spesso a Pranzo, l’aspetterà a Cena, etc.

Se l’Alloggìo andasse a sue spese, si ritirerà in picciola Abitazione purché sia vicina al Teatro, dove, riverendo Personaggi di qualità, dirà al solito: «Ch’j scusin mò Sgnouri s’i vinen in st’ Cagnizz’ d’ Tugurj, ch’l par just un Partimintin d’ quell dal Camp’ di Bù, perch’ al bisogna acmodars’ alla mej ch’ a s’ po’, pr’ esser vsin al Teatr’. Dal rest’ al me Pajes a i hò un strazz’ d’ Cà da povra Zovna si ben, ma però aj vin la più fiurì e nobil Conversazion».

Cercherà un Protettore particolare ed assiduo, e questo si chiamerà signor PROCOLO, avvertendo (come s’è detto di sopra al MUSICO) d’aver sempre Tosse, Raffreddore, Flussione, Dolor di Capo, di Gola, di Fianchi, etc., lamentandosi con dire: «An’ sò, ch’ razza d’ Città sipa mai questa che st’ajer m’ fa semper Psar la Testa ch’la par un madon, e o st’ pan, e st’ vin’, ch’ as’ compra al m’ fa un mal al Stomg’, ch’a nal poss’ padir assolutament».

Se il Poeta andasse con l’Impresario a leggerli l’oppera, non ascolterà che appena la Parte sua, quale pretenderà che si rifaccia a suo modo, aggiungendo e levando Versi di Recitativo, Scene di pianto, Deliri, Disperazioni, etc. etc. etc.

Si farà sempre aspettare alle Prove, dove comparirà per mano del signor PROCOLO salutando con occhio parziale tutti li Circostanti: del che rimproverata dal signor PROCOLO, risponderà bruscamente: «Cos’è sti smorfi, sti zelusì sproposità? siv’ matt? A n’ savì gnanch’ ch’la Profession porta aqusì? Mo a son pur stuffa di fatt vuster, etc.».

Non canterà mai l’Arie alla prima Prova; né farà i Passi e Cadenze da Maestro CRICA insegnatigli sopra di esse che alla Prova generale in Teatro. Farà sempre tornar da capo l’Orchestra pretendendo che tutte l’Arie vadano più tarde o più preste conforme porteranno i Passi sudetti.

Mancherà a molte Prove, mandandovi in cambio la signora MADRE a far le sue scuse, la quale per lo più dovrà dire: «ch’i compatissin mo Sgnouri, perch’ in sta Nott’ la Ragazza la n’ha mai sù durmir una gozza, perch’l’ ha sintù tant’i gran fracass’ per la strà, ch’ j era d’avis, d’ sentir just la Caruzzazza d’Bulogna. La Ca’ è po pina d’ Pundgh’, che tant’ quant’ as’principia a volers’ apisular un puctin, i dan sù tutt’ ch’i parin tant Diavel’; e pò vers’ dì l’ha pers’ la Scuffia dla Nott’, e s’ n’ l’ha mai psù truvar, ch’l’è stà causa che la s’è afferdà, e s’ n’ cred’ ch’in tutt’ancù la s’ livarà da Lett».

Si lamenterà sempre la VIRTUOSA dell’Abito d’Opera, ch’è povero, che non è alla Moda, ch’è stato portato da altre, obbligando il signor PROCOLO a farlo rifare, mandandolo e rimandandolo ogni momento dal Sarto, Calzolaro, Acconciateste, etc.

Subito andata l’Opera in Scena, scriverà Lettere agli Amici, ch’è compatita sopra degli altri, che gli fanno replicar tutte l’Arie, i Recitativi, l’Azzione, il soffiarsi il Naso, etc., e che la Tale, che doveva far gran fracasso, appena è ascoltata, perché non intuona, ha cattivo Trillo, poca Voce, mal Sceneggiare, etc. etc., ramaricandosi però ella gravemente all’applauso di tutte l’altre.

Canterà tutte l’Arie battendole in Scena col Ventaglio o col Piede, e se la VIRTUOSA rappresentasse la prima parte pretenderà che nel palchetto de’ Musici la signora MADRE sua occupi il primo luogo, ordinandogli di portar seco ogni sera Fazzoletti bianchi, e di Seta, Mulette, Ampolle con Gargarismi, Aghi, Nèi, Rossetto, Scaldino, Guanti, Polvere di Cipro, Specchietto, Libro de’ Passi, etc. etc.

Avverta la VIRTUOSA di prolungar nelle Ariette per lo più l’ultime Sillabe d’ogni Parola v. g. Dolceeee... favellaaaa... quellaaaa... orgoglioooo... Sposoooo… etc. etc. e se per caso alcuna volta si accorgesse non intuonare, alterar il tempo, etc., dirà: «Sti malditt cembal stasira i en alt’arabià, e sì è just per causa d’ qui bj Sgnouri d’Intermezz’, ch’al par ch’l’Opera staga in pi per lor, e o qul’Orchestra j in piz di urb’ ch’ van al Caldir; gnanc’ un’Aria ch’i m’i aven dà al so Temp just». Prima d’uscire in Scena prenderà sempre Tabacco o dal Protettore o dagli Amici o da qualche Comparsa, che gli dasse dell’illustrissima, e nell’uscir di Teatro accompagnata da Amici dimanderà Fazzoletti per coprirsi dall’Aria, dicendo per strada ragionevolmente alla Signora MADRE «ch’l’avverta ben, ch’a j lass’a li l’incargh’ d’ restituir sti fazzulett’ a chi mi ha imprestà»

Dovrà con la frequenza possibile alzare in Scena ora il destro ora il braccio sinistro, cambiando sempre dall’una all’altra mano il Ventaglio, sputando ad ogni pausa dell’Arie; cantando con Testa, Bocca e Collo storto continuamente, avvertendo, se rappresentasse Parte da uomo, di tirar sempre su il Guanto d’una mano o dell’altra, d’aver sul Viso più Nèi, scordarsi frequentemente, nell’uscire, Spada, Cimiero, Perucca, etc. Sino che qualche Personaggio recita seco o canta l’Arietta, saluterà la VIRTUOSA moderna (come si è detto di sopra al MUSICO) le Maschere ne’ Palchetti, sorridendo col Maestro di Capella, co’ Suonatori, Comparse, Suggeritori, etc., ponendosi dopo il Ventaglio al Viso, perché si sappia dal popolo esser ella la Sign. GIANDUSSA PELATUTTI, non già l’Imperatrice FILASTROCCA che rappresenta, il di cui carattere maestoso potrà poi conservarlo fuor del Teatro.

Dirà sempre che, terminato il Carnovale, prende Marito, ch’è già promessa con Personaggio di qualità; e ricercata nell’Onorario, soggiungerà ch’è una bagatella, ma ch’è venuta per esser sentita e compatita, non ricusando poi a tal effetto Protettori ed Amici, di qualunque Grado, Nazione, Professione, Fortuna, etc.

La prima Donna insegnerà l’Azzione a tutta la Compagnia. Se la VIRTUOSA facesse da seconda Donna, pretenderà dal Poeta d’uscire in Scena la prima, e, ricevuta la Parte, numererà le Note e le Parole della medesima, e se in caso si accorgesse d’esser inferiore a quella della prima Donna, obbligherà Poeta e Maestro di Capella a raguagliargliela così di Parole come di Note, avvertendo di non cedergli punto nello strascico della Coda, nel Belletto, Nèi, Trillo, Passi, Cadenze, Protettore, Papagallo, Civetta, etc.

Anderà a visitare ora questo ora quel Palchetto, dove si lamenterà sempre, dicendo: «Aj hò ben po una Part ch’ n’è mai fatta al me doss’, e po sta sira an’ poss’ avrir la bocca d’ sorta fatta, cosa ch’ n’ m’ è mai intravegnù in tant Pajs ch’a j ho cantà ai mi dì. E po an’ s’ po’ miga far l’ation e cantar a temp’ Musica d’ sta fatta ch’l’è stretta inspirtà, e s’ n’ si po far gnint dentr’: e s’ l’Impersarj, o ’l Mester d’Capella n’j n’ cuntint, ch’i vegnin lor a cantarla, ch’ mi a son stuffa. E s’j n’ m’ lassaran star a son Mustazzina d’ fari al Bal dal Pianton, ch’ a n’ ho brisa pora d’ bi umorin, ch’ a j hò anca mi ’l mi protezion, etc.».

Farà Cadenze la VIRTUOSA moderna di cento bocconi, avvertendo (conforme s’è detto di sopra al MUSICO) di ripigliar fiato più volte, ricercar gli ultimi acuti, e dar al Trillo la solita storta di Collo; e ricercata dal Maestro di Capella delle sue Chorde, ne dirà sempre due o tre più alte e più basse.

Condurrà seco ogni sera (per aggiunger Concorso e credito all’Opera) dieci o dodeci Maschere franche di porta, oltre il Signor PROCOLO, alquanti Sotto PROCOLI, il Maestro dell’Azzione, etc. etc. etc.

Facendosi sentire la VIRTUOSA dall’Impresario, gli canterà al Cembalo con l’Azzione, e rappresentandogli qualche Scena in due Personaggi a sedere, farà entrare, in luogo dell’altro, o la Signora MADRE o ’l Protettore o la Serva di Casa.

Anderà alla Prova generale d’altri Teatri facendo applauso a’ Virtuosi nel tempo che ogn’uno è in silenzio, acciò si sappia da tutti ch’ella è presente: aggiungendo a chi fosse in sua Compagnia: «Mo perch’a n’oja mai mi qul’Aria con quel Recitativ’, o qula Scena dal Stil, o dal Vlen, o dal piant’ in Znoch’? Guardà cmod’ i languiss’ in bocca ogn’ cosa a qula gran Virtuosa da cinqu’ millia cinquecent’ e cinquantacinqu’ lir dla nostra Munejda? Mi a n’ m’ tocca mai sti baz: sempr’ del part’ spalà, di Suliloquj etern’, di Lazarun, ch’ a n’ s’ po’ gnanc’ mustrar qula poc’ d’abilità ch’ s’ hà, etc. etc.».

Avuta la Parte della second’Opera, manderà subito l’Ariette (quali per maggior sollecitudine farà copiar senza Basso) a Maestro CRICA, perché le scriva i passi, le variazioni, le belle maniere, etc. E maestro CRICA senza saper l’intenzione del Compositore quanto al tempo delle medesime e come siano concertati bassi o istromenti, scriverà sotto di esse nelloco vacuo del basso tutto ciò che gli verrà in Capo in gran quantità, perché la VIRTUOSA possa variar ogni sera.

Lodata, la VIRTUOSA risponderà sempre star mal di voce, non poter cantare, che non canta mai, etc. e prima di partire dal suo Paese pretenderà dall’Impresario metà dell’Onorario per far il Viaggio, vestir il Protettore, provvedersi d’Ovata, di Trilli, Appoggiature, etc. etc.; e porterà seco Papagallo, Civetta, un Gatto, due Cagnolini, una Chizza gravida ed altri Animali, ai quali tutti il Signor PROCOLO darà da mangiar e bere per viaggio.

Ricercata poi d’altra Virtuosa, risponderà: «A la cgnoss’ a risgh’ a risgh, e con lì a n’ hò mai avù incontr’ d’ recitari». Ma se avesse cantato seco ripiglierà: «L’è mej taser, ch’ mal parlar, e po la feva una Partsina, ch’la n’ aveva altr’ ch’ trei Arj e s’i in tossen d’ vi dou la segonda sira. E po la s’ingrassa tan ch’la par un sacc’ vsti, e s’ losna al temp ch’la guarda un puctin tra la Zeda e al Pergular, e in Scena l’è ladra arabià. L’è po invidiousa e s’ pianz’ agl’ applaus degli altr’, e a so mi ch’l’ hà di annaritt’, seben ch’ al Prutettor e so Mader la fan una fantsina; la s’è dscredità po l’ultima volta a recitar in s’ la Sala, etc. etc.».

La prima Donna baderà pochissimo alla seconda, la seconda alla terza, etc.; non l’ascolterà in scena, ritirandosi nel tempo che canta l’Aria, prendendo Tabacco dal Protettore, soffiandosi il Naso, guardandosi in Specchio, etc. etc.

Se la VIRTUOSA avrà una Parte d’azzione e che non incontri, dirà che per lo più gli tocca far scena col Tale o con la Tale che non gli danno i Lazi opportuni; e non avendo Parte d’azzione, protesterà che il Poeta e ’l Maestro di Capella l’hanno assassinata con tutto che siano stati avvisati della sua abilità, pregati dal signor PROCOLO e regalati.

Non farà mai a modo dell’Impresario, fuorché nellamentarsi della Parte, nel farsi aspettar alle Prove, nellasciar l’Arie, etc.

Venendo favorita di Sonetti, ne appenderà molti nella Stanza del Clavicembalo: avvertendo di far unire quelli di Seta, benché siano di vari colori, dalla Signora MADRE, per far Coperte alla Tavoletta, al Busto, etc. Manderà Libretto, Arie, Sonetti, Epigrammi ed alquanti Ritagli dell’Abito al Protettore che seco non fosse; e prima d’incominciare ogni Arietta, guarderà attentamente il Maestro di Capella o ’l primo Violino aspettando da loro il cenno per entrar a tempo, etc.

Metterà ogni studio la VIRTUOSA moderna per variar l’Arie ogni sera e quantunque le Variazioni non abbiano punto che fare col Basso, co’ Violini unissoni o concertati o convenga non intuonare, ciò nulla importa, perché il Maestro di Capella moderno già è Sordo e Muto. E quando non sappia la VIRTUOSA che più variare, studierà di fare i Passi ancora nel Trillo, che ciò solamente resta a sentirsi dalle VIRTUOSE correnti.

Cantando Duetti non si unirà mai col Compagno e particolarmente tarderà alla Cadenza piccandosi di Trillo lungo; e dirà di non voler Arie, che morano in Scena, desiderando di ricever dal Popolo il solito Eviva o buon Viaggio nell’entrar dentro.

Non leggerà però mai il Libretto dell’Opera, imperciocché (come si è detto di sopra) la VIRTUOSA moderna non deve intenderlo punto e nel scioglimento all’ultima Scena sarà ben fatto che non badi molto, si metta a ridere, etc.

Nell’Arie e Recitativi d’azzione avverta bene di servirsi ogni sera de’ stessi Movimenti di Mano, Testa, Ventaglio etc., soffiandosi il Naso all’ora solita, col bel Fazzoletto, quale per lo più si farà portare dal Paggio in qualche Scena di forza.

Facendo la VIRTUOSA porre qualche Personaggio in Catene e cantandogli un’Aria di sdegno, nel tempo del Ritornello parlerà col medesimo, riderà, gli mostrerà Maschere ne’ Palchetti, etc.

Se cantasse Arie con parole di Crudele, Traditor, Tiranno, etc., guarderà sempre il Protettore nel Palchetto, o dentro le Scene: nell’altre poi di caro, mia Vita, etc., si rivolgerà al Suggeritore, all’Orso, o a qualche Comparsa.

Procurerà d’introdurre in tutte l’Arie preste, patetiche, allegre, etc., un certo novissimo Passo di Semicrome legate a 3 a 3, e ciò per sfuggire al possibile la varietà nel cantare, che più non s’usa, e quanto sarà più acuto Soprano, tanto sarà più facile che ottenga la prima Parte.

Piangerà dirottamente (a moti d’invidia virtuosa) all’applauso di qualunque Personaggio, Orso, Terremoto, etc., pretendendo dal signor PROCOLO i soliti SONETTI ad ogn’ Aria.

Se la VIRTUOSA dovesse rappresentare Parte da Uomo, dirà la signora MADRE: «o in quant’ a quel bisogna ch’ tutt’ ceden alla mi Fiola. An stà ben a mì a direl, ma per tutt’ la s’ è fatt’ un’unor immurtal. Se ben ch’la par un po’ goba, e affagutà, in scena però l’è dritta cm’ è un fus’, e linda cm’ è un pindulin. L’ è scarma, l’ hà un par d’ Gamb’ ben fatt, ch’ i paren du balaustr’, e un bellissim caminar. E po a s’ po infurmar d’ qula gran Part da Tirann ch’l’ hà fatt’ l’an’ passà a LUG (dov’ as’ fa qui gran Uperun) ch’ tutt’ i andavin drí matt’».

Saprà la VIRTUOSA a memoria la parte di tutti più che la sua, quale canterà tra le Scene, avvertendo ancora fin ch’altri canta di sturbarli al possibile, facendo gran strepito con l’Orso, Comparse, etc. e se il Signor PROCOLO salutasse, parlasse o facesse applauso a qualche Ragazza lo sgriderà bruscamente, dicendo gli: «A n’ la vlen finir st’instoria, o vliv ch’ av daga di smasslun, o di pugn’ il t’ al Mustazz’ fin ch’ a psì purtar, vecch’ matt’? A nev’ cuntintà d’ una ch’ a j avì tutt’ l’impegn, ch’ a vlì far al Muscon e al Sparaguai con tutti? Mo a qula Braghira po’ a so quel ch’ a j hò da far per farla abadar ai fait sù. La farev mej a star in ti su sì quatrin, perch’ a son Mustazzina d’ sbattri tant la Part’ in tal grugn finch’la fazza la stoppa», etc. etc. etc. etc.

(grazie a Misterpapageno per avermi suggerito foto e video)

Il Teatro alla Moda: A' Musici

2012-12-12T12:49:00.000+01:00

Non dovrà il VIRTUOSO moderno aver Solfeggiato, né mai Solfeggiare per non cader nel pericolo di fermar la Voce, d’intonar giusto, d’andar a tempo, etc., essendo tali cose fuori affatto del moderno costume.

Non è molto necessario che il VIRTUOSO sappia leggere, o scrivere, che pronunzi ben le Vocali, ch’esprima le Consonanti semplici o replicate, che intenda il sentimento delle Parole, etc.; ma bensì che confonda Sensi, Lettere, Sillabe, etc., per far Passi di buon gusto, Trilli, Appoggiature, Cadenze lunghissime, etc. etc. etc.

Dovrà il VIRTUOSO procurar sempre la prima Parte, etc. facendo con l’Impresario Scrittura d’un terzo di più dell’Onorario già convenuto, a titolo di Riputazione.

Se potesse avvezzarsi a dire, che non è in voce, che non canta mai, ch’è tormentato da Flussione, Dolor di Capo, di Denti, di Stomaco, etc., ciò sarebbe da buon VIRTUOSO moderno.

Si lamenterà sempre della Parte, dicendo che quello non è il suo fare, riguardo all’Azzione, che l’Arie non sono per la sua abilità, etc., cantando in tal caso qualche Arietta d’altro compositore, protestando, che questa alla tal Corte, appresso il tale gran Personaggio (non tocca a lui dirlo) portava tutto l’applauso, e gli è stata Fatta replicare sino a diecisette volte per sera.

Canterà piano alle Prove, e nell’Arie farà sempre la Battuta a suo modo. Nelle Prove in Teatro starà per lo più con una mano nel Giustacuore, con l’altra in Scarsella, avvertendo sopra ogni cosa che nelle messe di Voce non s’intenda pure una Sillaba.

Starà sempre col Cappello in Testa, ancorché qualche Personaggio di qualità seco parlasse, a motivo di non raffreddarsi, e salutando alcuno non abbasserà mai il Capo, riflettendo ch’egli rappresenta Principi, Re, Imperatori, etc.

Canterà nel Teatro con la bocca socchiusa, co’ denti stretti; in somma farà il possibile perché non s’intenda neppure una parola di ciò che dice, avvertendo ne’ Recitativi di non fermarsi né a Punti, né a Virgole; ed essendo in Scena con altro Personaggio, sino che quegli parla seco per convenienza del Dramma o canta un’Arietta, saluterà le Maschere ne’ palchetti, sorriderà co’ Suonatori, con le Comparse, etc., perché il popolo chiaramente comprenda esser egli il signor ALIPIO FORCONI musico, non il principe ZOROASTRO, che rappresenta.

Sino a tanto si fa il Ritornello dell’Arie, si ritirerà il VIRTUOSO verso le Scene, prenderà Tabacco, dirà agli Amici che non è in voce, ch’è raffreddato, etc. e cantando poi l’Aria avverta bene, che alla Cadenza potrà fermarsi quanto gli pare, componendovi sopra passi e belle maniere ad arbitrio, che già il Maestro di Capella in quel tempo alzerà le Mani dal Cembalo e prenderà Tabacco per attender il di lui commodo. Dovrà parimente in tal caso ripigliar fiato più d’una volta, prima di chiudere con un Trillo, quale studierà di battere velocissimamente a principio senza prepararlo con messa di Voce, e ricercando tutte le Chorde possibili dell’acuto.

Farà l’Azzione a capriccio, imperciocché, non dovendo il VIRTUOSO moderno intender punto il sentimento delle parole, non deve formalizarsi veruna attitudine o movimento, ed entrerà sempre per la parte ch’entra la prima Donna o verso il Palchetto de’ Musici.

Tornando da capo, cambierà tutta l’Aria a suo modo, e, quantunque il cambiamento non abbia punto che fare col Basso o con li violini e convenga alterare il tempo, ciò non importa, perché già (come si è detto di sopra) il Compositor della Musica è rassegnato.

Se il VIRTUOSO rappresentasse una parte di Prigioniero, di Schiavo, etc., dovrà comparire ben incipriato, con Abito ben carico di gioie, Cimiero altissimo, Spada e Catene ben lunghe, e rilucenti, battendole e ribattendole frequentemente per indurre il popolo a compassione, etc.

Cercherà Protezione di qualche gran Personaggio per potersi contrasegnare sul libro: VIRTUOSO di Corte, di Camera, di Campagna, etc. del tal Signore.

Se l’Impresario fosse di poco credito, pretenderà Pieggiaria, Viaggi e Spese; ma non potendo ciò conseguire, canterà nulladimeno, prendendo a conto Biglietti, Affitti di Palchi, Speranze, Riverenze, etc.

Anderà difficilmente il VIRTUOSO moderno a cantare a veruna Conversazione, dove però capitando, si affaccierà tosto allo Specchio, accommodandosi la Perucca, stirando li Manichetti, alzando il Fazzoletto da Collo, perché si veda il solito Bottone di Diamanti, etc.

Toccherà poi il Cembalo con svogliatezza, e cantando a memoria ricomincierà più volte come se non potesse; e terminato il favore, si porrà a discorrere (a motivo di cogliere applausi) con qualche Signora, narrandogli Accidenti di Viaggi, Corrispondenze e Maneggi Politici, etc., disputando poi sopra il Genio, sospirando con occhiate di qualche Passione, e gettandosi incessantemente un groppo o l’altro della Perrucca doppo le spalle. Presenterà alla Signora Tabacco ogni momento con diversa Scatola (nella quale farà vedere il proprio Ritratto), mostrerà gran Diamante intagliato minutamente di Passaggi, Cadenze, Trilli, e con qualche Scena di forza, Sonetti, Orsi uccisi, etc. etc. quale dirà esser stato fatto lavorare da Protettore cospicuo, aggiungendo che non lo esibisce a lei per non fargli torto, etc. etc. etc.

Passeggiando il VIRTUOSO moderno con qualunque gran Letterato, non gli darà mai la man dritta, riflettendo, che appresso la maggior parte degli uomini il MUSICO è in credito di VIRTUOSO, e i1 Letterato d’uomo commune; anzi persuaderà egli il Letterato, sia Filosofo, Poeta, Matematico, Medico, Oratore, etc., a volersi far MUSICO, considerandogli seriamente, che a’ MUSICI (oltre la gran dignità nella quale sono) non mancano mai Denari, e i Letterati per lo più si muoiono dalla fame.

Se il Virtuoso fosse solito far parte da Donna, porterà sempre sulla Vita un Bustino con addosso Nèi, Rossetto, Specchietto, etc., facendosi la Barba due volte il giorno.

Pretenderà il Virtuoso moderno, l’Onorario di somma rilevantissima a riguardo di doversi mantener tutto l’anno da Capitano o General con suo Esercito, da Principe, Re o Imperatore

con sua Corte, Ministri, Segretari, Consiglieri, etc., dando generosamente Guanti, Scarpe, Calzette dell’Opera al Servitore c’avrà con sé, e tanto più se gli fosse qualche poco parente.

Il Servitore poi, sino che il Virtuoso parla con l’impresario, si ritirerà con qualche Suggeritore o Suonatore o Pittor di Scene, narrandogli cose grandi dell’incontro del sig. ALIPIO suo, aggiungendo, che l’interesse dell’Impresario sarebbe di fermarlo ad occhi chiusi, che non ha mai fallato in luogo veruno, ch’è instancabile alle fatiche, che mai sì raffredda, che ha Trilli e Cadenze novissime, etc. etc.

Se il MUSICO fosse Tenore o Basso, potrà servirsi parimente di tutti gli Avvertimenti dati di sopra, aggiungendo che il BASSO cantando deve tenoreggiare con Passi e Chorde acutissime, ed il TENORE deve scendere al possibile nelle Chorde del BASSO, ascendendo però col falsetto sino al CONTRALTO, nulla importando che, per ciò fare, la Voce sia di Naso o di Gola.

TENORI e BASSI sapranno per lo più comporre, e nell’Opere vecchie si faranno l’Arie, battendole in Scena con la Mano e col Piede.

Se il VIRTUOSO fosse Contralto, o Soprano avrà qualche buon Amico che parli a suo favore nelle Conversazioni, che lo dichiari (a gloria della verità) di civile ed onorata Famiglia, aggiungendo, che a motivo di pericolosissima Infermità ha convenuto soccombere all’Incisione; per altro, c’ha un Fratello Lettore di Filosofia, un altro Medico, una Sorella Monaca da Officio, un’altra maritata in un Cittadino, etc. etc. etc.

Facendo il VIRTUOSO moderno Duello e restando ferito in un braccio, farà l’Azzione ancora col Braccio ferito, e dovendo bever Veleno, canterà l’Aria con la Tazza in mano, voltandola e rivoltandola, perché già è vuota.

Avrà alcuni Movimenti particolari, o di Mano, o di Ginocchio, o di Piede, de’ quali si servirà a vicenda in tutta l’Opera l’un dopo l’altro sino al fine della medesima.

Sbagliando un’Aria più d’una volta, o che non avesse applauso, dirà che non è Aria per Teatro, che non si può cantare, etc., pretendendo che si muti con dire che in Teatro li MUSICI, e non il Maestro di Capella, devono comparire.

Farà la Corte a tutte le Virtuose e lor Protettori, non disperando, per mezzo della Virtù e della solita esemplar Modestia, di conseguire Titoli di Conte, Marchese, Cavaliere, etc. etc.

etc.

Un'opera per l'arciduca

2012-12-09T23:30:00.000+01:00

L'arrivo a Salisburgo nel 1775 dell'arciduca Massimiliano, ultimo figlio di Maria Teresa - e destinato a una folgorante carriera ecclesiastica - di ritorno a Vienna dopo un viaggio a Parigi, comportò l'organizzazione di un considerevole apparato celebrativo. Il Kapellmeister Fischietti e il giovane Mozart ebbero l'incarico di comporre due "serenate" per l'augusto ospite; i testi non potevano essere che di Metastasio: Gli orti esperidi - remoto lavoro del 1721 - per Fischietti e Il Re pastore per Mozart.

Nemmeno il libretto per Mozart era recente: scritto per un piccolo gruppo di nobili dilettanti, venne rappresentato per la prima volta nel 1751 con la musica di Giuseppe Bonno e negli anni '70 aveva già conquistato un discreto successo sulle scene europee (nei successivi cinquant'anni ci saranno altre 24 intonazioni del dramma).

Il fatto è la restituzione del regno di Sidone al suo legittimo erede. Costui avea un nome ipocondriaco, che mi avrebbe sporcato il frontespizio. Chi avrebbe potuto soffrire un’opera intitolata "l’Abdolonimo"? Ho procurato di nominarlo il meno che m’è stato possibile, perché fra tanti non avesse il mio lavoro ancor questo difetto.

Così ne parla Metastasio all'amico Tommaso Filipponi. Il dramma, tratto da episodi narrati da storici classici e influenzato dall'Aminta del Tasso, non è uno dei migliori lavori del poeta cesareo: l'azione procede abbastanza stentatamente, tutta rivolta a delineare la psiche dei personaggi ma priva di quel meccanismo drammatico perfetto ed inesorabile dei suoi drammi più belli.
Anche i contemporanei l'avevano percepito, ed in effetti il libretto che giunge nelle mani di Mozart non è quello originale, ma una versione molto abbreviata, condensata in due atti (come accadrà per il Tito) utilizzata l'anno precedente a Monaco di Baviera. A farne le spese sono lo sviluppo drammatico, che risulta affrettato, lacunoso e a volte contradditorio, e la psicologia dei personaggi, appena stilizzata.

La trama è abbastanza semplice: Alessandro Magno ha cacciato da Sidone l'usurpatore Stratone ed è deciso a restaurare sul trono il legittimo erede. Questi è Aminta che, ignoto anche a se stesso, vive come pastore e soltanto Agenore, consigliere di Alessandro, è a conoscenza della verità. Aminta è innamorato di Elisa, nobile ninfa di Fenicia, ne è ricambiato ed è anzi in procinto di sposarla. Proprio in quel momento Agenore lo presenta ad Alessandro e gli rivela la sua identità: è Abdolonimo, unico erede di Sidone. Alessandro non vede l'ora di festeggiare la pace nel Regno,e per coronare l'opera decide che Aminta dovrà sposare Tamiri, figlia di Stratone. Come se la situazione non fosse già abbastanza spinosa, si viene a sapere che Agenore e Tamiri sono innamorati. Ovviamente Alessandro nulla sa di tutti questi legami amorosi, e si ritira tranquillo a pianificar battaglie mentre le due coppie si consumano tra incomprensioni e gelosie. La matassa si sbroglierà quando Aminta rinuncerà al trono per non lasciare Elisa: Alessandro allora, messo al corrente del guazzabuglio che in buona fede aveva creato, riunisce le coppie di innamorati.

Il Re pastore venne rappresentato il 23 aprile 1775, quasi sicuramente in forma di concerto (nei suoi diari l'arciduca parla di una "cantata"); in mancanza di documenti oggi non sappiamo né come venne accolto né quale fosse il cast cast, a parte il famoso castrato Tommaso Consoli nel ruolo di Aminta, venuto da Monaco insieme al flautista Becke, al quale sono destinati alcuni passi solistici. L'opera, nonostante le proporzioni ristrette e il carattere occasionale, non manca di fascino e qualità: composta da 12 arie, un duetto e un coro finale, dà chiaro risalto alla figura di Aminta al quale son destinate le pagine più belle. Dopo una vivace introduzione l'arietta di Aminta in 6/8 evoca da subito il clima pastorale e idilliaco dell'opera

aspetto che si ritrova anche nella successiva aria di Elisa "Alla selva, al prato, al fonte", e nella seconda aria di Aminta "Aer tranquillo e dì sereni" preceduta da un recitativo che loda la vita semplice e rustica, preferita agli splendori del trono.
Con Alessandro cambiamo registro: qui troviamo l'atmosfera e gli aulici accenti dell'opera seria; tacciono i flauti, compaiono le trombe, per la prima volta dopo la sinfonia

Dopo lo stringato incontro tra Agenore e Tamiri (nel quale si confermano reciprocamente i loro sentimenti amorosi) ci troviamo già alla conclusione del primo atto: ad Aminta vengono rivelate le sue origini ed è spronato a raggiungere Alessandro da una Elisa doppiamente giubilante -"il mio bene è il mio Re!".
Nel secondo atto ritroviamo Elisa che ha ben presto finito di gioire, poiché gli è impedito di vedere Aminta ed è allontanata nemmeno troppo garbatamente da Agenore, e sfoga il dolore nella sua seconda ed ultima aria

A questo punto Alessandro si scopre agente matrimoniale ma, come avevamo anticipato, mischia le coppie. La situazione di Aminta è complessa: Agenore gli ha fatto intendere che Elisa non è all'altezza di un Re, Alessandro ripone in lui grandi aspettative e lui non vuole deluderlo. Alla fine decide (ma Agenore - e noi - la sua decisione la sapremo solo alla fine dell'opera) e canta l'aria più bella e celebre del Re pastore: il rondò "L'amerò, sarò costante" con violino obbligato

Agenore fraintende - ecco cosa succede quando non si parla chiaro - crede che Aminta pensi a Tamiri e sfoga la sua frustrazione nell'unica aria in tonalità minore di tutta l'opera, "Sol può dir come si trova", cupa e ricca di modulazioni, che lascia presagire la grandezza a venire del Mozart teatrale.
Le tensioni si sciolgono velocemente: Aminta si presenta al cospetto di Alessandro in abito da pastore, dichiarando di rifiutare il trono per non rinunciare ad Elisa. Colpito, il grande condottiero conferma Aminta sul trono e gli concede l'amata in sposa, benedicendo poi anche le nozze tra Agenore e Tamiri.
L'opera si chiude con un lungo assieme inneggiante all'invitto duce, dimenticandosi però di citare - nella sua genericità - il re pastore...

Opera da camera, "stilizzata, astratta, quasi surreale ma musicalmente incantevole" (P. Mioli), ultima creazione giovanile di Mozart prima dei grandi capolavori: leggera, galante e spensierata, squisitamente rococò. Un inno giovanile all'amore, un'opera affascinante che nessun amante della musica può ignorare.

Il Teatro alla Moda: A' Compositori di musica (2)

2012-10-22T00:09:00.000+02:00

Pretenderà il Compositore moderno dall’Impresario (oltre l’Onorario) il Regalo d’un Poeta da potersene servire a suo modo; e subito composta l’Opera la farà sentire ad Amici, che nulla intendano, con l’opinione de’ quali regolerà Ritornelli, Passaggi, Appoggiature, Diesis enarmonici, Bmolli cromatici, etc.

Avverta il moderno Compositore di non trascurare il solito Recitativo sopra Cromatici o con Stromenti, obbligando perciò il Poeta (regalatogli come sopra dall’Impresario) a fargli una Scena di Sagrificio, di Pazzia, di Prigione, etc.

Non farà mai Arie con Basso solo obbligato, riflettendo che oltre ciò non essere più in costume, nel tempo che v’impiegasse, può comporne una dozzina con gli Stromenti.

Volendosi poi comporre qualche Aria con Bassi, dovranno questi formarsi di due o tre Note al più ribattute o legate in guisa di Pedale, avvertendo sopra ogni cosa, che tutte le seconde Parti siano di roba vecchia, Se l’Impresario poi si lamentasse della Musica, protesterà il Compositore che ciò fa a torto, avendo posto egli nell’Opera un terzo di Note più del solito, ed impiegatevi quasi cinquant’ore in comporla.

Se qualche Aria non piacesse alle VIRTUOSE o lor Protettori, dirà che conviene sentirla in Teatro, con gli Stromenti, con gli Abiti, co’ Lumini, con le Comparse, etc.

Dovrà il Maestro di Capella, terminato ogni Ritornello, far cenno con la Testa a’ VIRTUOSI, perch’entrino a tempo; imperciocché non potranno essi saperlo mai per la solita lunghezza e variazione del Ritornello medesimo.

Alcune Arie si comporranno in Stile di Basso, benché servano a Contr’alti e Soprani.

Obbligherà il Maestro moderno l’Impresario a fargli una grossa orchestra di Violini, Oboè, Corni, etc., risparmiandogli piuttosto la spesa ne’ Contrabassi, non dovendo egli di questi servirsene che nell’accordar da principio.

La Sinfonia consisterà in un Tempo Francese o prestissimo di Semicrome in Tuono con terza maggiore, al quale dovrà succedere al solito un Piano del medesimo Tuono in terza minore, chiudendo finalmente con Minuetto, Gavotta o Gigha nuovamente in terza maggiore, e sfuggendo in tal forma Fughe, Legature, Soggetti, etc., come cose antiche fuori affatto del moderno costume.

Procurerà il Maestro di Capella, che l’Arie migliori tocchino sempre alla prima Donna, e dovendosi abbreviar l’Opera non permetterà che si levino Arie o Ritornelli, ma piuttosto Scene intere di Recitativo, dell’Orso, de’ Terremoti, etc.

Se la seconda Donna si lamentasse nella Parte d’aver manco note della prima, procurerà consolarla, ragguagliandone il numero con Passaggi nell’Arie, appoggiature, Passi di buon gusto, etc. etc. etc.

Si servirà il Maestro di Capella moderno d’Arie vecchie composte in altri Paesi, facendo profondissime riverenze a Protettori di Virtuose, Dilettanti di Musica, Affittascagni, Comparse, Operari, etc., raccomandandosi a tutti.

Dovendo cambiar Canzonette, non le cambierà mai in meglio, e qualunque Arietta, che non incontri, dirà esser l’Aria del Maestro, ma ch’è strapazzata da’ Musici, non intesa dal Popolo, etc., avvertendo di smorzare i Lumi, che tiene al Cembalo, nell’Arie senza Basso, per riscaldarsi manco la Testa, riaccendendoli a’ Recitativi.

Sarà il Compositore moderno attentissimo con tutte le VIRTUOSE dell’Opera, regalandogli Cantate vecchie e trasportate secondo le Voci loro, aggiungendo ad ognuna, che l’Opera sta in piedi per la di lei Virtù, e lo stesso dirà ad ogni Musico, ad ogni Suonatore, ad ogni Comparsa, Orso, Terremoto, etc.

Condurrà ogni sera Maschere franche di porta, quali farà sedersi appresso in Orchestra, licenziando alcune volte il Violoncello o Contrabasso per commodo delle medesime.

Tutti li Maestri di Capella moderni faranno porre sotto il Nome degli Attori le parole seguenti:

La Musica è del sempre arciceleberrimo Signor N. N. Maestro di Cappella, di Concerti, di Camera, di Ballo, di Scherma, etc. etc. etc.

Il Teatro alla Moda: A' Compositori di musica (1)

2012-10-18T19:33:00.000+02:00

Eccoci al secondo capitolo della satira di Marcello, dedicato ai compositori. Non siamo più abituati a percepire il teatro d'opera come vivo e pulsante, ma piuttosto come reliquia di un passato lontano; molto raramente vedono la luce nuove opere, mentre all'epoca di Marcello vi era grandissimo fermento. La continua richiesta di drammi nuovi (non esisteva il concetto di repertorio) portò alla comparsa di un grande numero di compositori mediocri o, quando andava bene, buoni mestieranti, che costituivano un oceano di musicisti dal quale emergevano i grandi nomi che ancora oggi si ricordano. Marcello attacca questi mestieranti, li considera ignoranti e succubi ai capricci di virtuose, castrati e impresari; critica violentemente la musica priva di finalità drammatica volta al solo scopo di far sfoggiare le abilità tecniche dei cantanti, e l'uso esteso del "prestito" e del riciclo di musica già scritta (che è forse anche un tacito attacco contro Vivaldi)...tutte cause di appiattimento stilistico e decadimento qualitativo e drammatico.

Non dovrà il moderno Compositore di Musica possedere notizia veruna delle Regole di ben comporre, toltone qualche principio universale di pratica.

Non comprenderà le Musicali numeriche Proporzioni, non l’ottimo effetto de’ Movimenti contrari, non la mala Relazione de’ Tritoni e d’Essachordi maggiori. Non saprà quali e quanti siano li Modi ovvero Tuoni, non come divisibili, non le proprietà de’ medesimi. Anzi sopra di ciò dirà, non darsi che due soli Tuoni: Maggiore e Minore; cioè, Maggiore quello c’ha la terza maggiore, e Minore quello che l’ha minore; non rilevando propriamente ciò che dagli Antichi per Tuono maggiore e minore si comprendesse.

Non distinguerà punto l’uno dall’altro li tre generi, Diatonico, Chromatico, ed Enarmonico, ma bensì confonderà tutte le Chorde di essi in una sola Canzonetta a capriccio per separarsi affatto dagli Autori antichi con tale confusione moderna.

Userà gli Accidenti maggiori e minori a suo beneplacito, confondendo irregolarmente le Segnature di essi. Si servirà parimente del Segno Enarmonico, in luogo del Chromatico, con dire che sono la medesima cosa, perché già l’uno e l’altro fa crescere un Semituono minore, e in tal forma sarà ignaro affatto, che il Chromatico debba sempre trovarsi fra Tuoni per quelli dividere, e l’Enarmonico solamente fra Semituoni, essendo special proprietà dell’Enarmonico il dividere li Semituoni maggiori e non altro.

Onde il Maestro di Capella moderno (come si è detto di sopra) deve essere intieramente all’oscuro di queste ed altre simili cose.

A tal effetto pertanto saprà poco leggere, manco scrivere, e per conseguenza non intenderà la lingua latina, contuttoché dovesse comporre per Chiesa, dove potrà introdurre Sarabande, Gighe, Correnti, etc., quali chiamerà poi Fughe, Canoni, Contrapunti doppi, etc.

Passando poi a discorrere sopra il Teatro, non s’intenderà il moderno Maestro di Musica punto di Poesia; non distinguerà il senso dell’Orazione: non le Sillabe lunghe o brevi, non le Forze di Scena, etc. Non rileverà parimente la proprietà d’istromenti d’Arco o da Fiato, quando sia egli Suonatore di Cembalo; e se il Compositore suonasse Stromenti d’Arco non curerà punto d’intendere il Clavicembalo, persuadendosi di poter compor bene all’uso moderno senza veruna pratica del medesimo.

Non sarà mal fatto pertanto se il Maestro moderno sarà stato molti anni Suonator di Violino o Violetta, e Copista ancora di qualche celebre Compositore, del quale conservi Originali d’Opere, di Serenate, etc., rubando da quelli e da altri ancora pensieri di Ritornelli, Sinfonie, Arie, Recitativi, Follie, Chori, etc.

Prima di ricever l’Opera dal Poeta ordinerà al medesimo metri e quantità de’ versi dell’Arie, pregandolo in oltre, che glie la faccia copiar di carattere intelligibile; che non gli manchino Punti, Virgole, Interrogativi, etc., benché poi nel comporla non avrà riguardo veruno né a Punti, né a Interrogativi, né a Virgole.

Prima di metter mano nell’Opera visiterà tuttè leVirtuose, alle quali esibirà di servirle a lor genio, cioè d’Arie senza Bassi, di Furlanette, di Rigadoni, etc., il tutto con Violini, Orso e Comparse all’unissono.

Si guarderà poi di legger l’Opera tutta per non confondersi, bensì la comporrà Verso per Verso, avvertendo ancora di far cambiar subito tutte l’Arie, servendosi poi nelle medesime di motivi già preparati fra l’anno; e se le Parole nuove di dette Arie non andassero felicemente sotto le Note (il che per lo più suole accadere) tormenterà di nuovo il Poeta finché ne resti appien sodisfatto.

Comporrà tutte l’Arie con Stromenti, avvertendo che ogni Parte proceda con Note o Figure del valore medesimo, siano queste o Crome o Semicrome o Biscrome; dovendosi piuttosto (per compor bene all’uso moderno) cercar lo Strepito che l’Armonia, la quale consiste principalmente nel diverso valore delle Figure, parte legate, parte battute, etc.; anzi per schivare tale Armonia non dovrà il Compositore moderno servirsi d’altra legatura, che (alla Cadenza) della solita Quarta e Terza, nel che, se gli paresse ancora di dar troppo nell’antico, chiuderà l’Arie con tutti gli Stromenti all’unissono.

Avverta poi, che l’Arie sino al fine dell’Opera siano a vicenda una allegra ed una patetica, senza aver riguardo veruno a Parole, a Tuoni, a Convenienze di Scena. Se nell’Arie vi entrassero Nomi propri, verbigrazia Padre, Impero, Amore, Arena, Regno, Beltà, Lena, Core, etc., etc., no, senza, già, ed altri adverbi, dovrà il Compositore moderno comporvi sopra un ben lungo Passaggio: v. g. Paaaa … Impeeee … Amoooo … Areeee … Reeee … Beltàaaa … Lenaaaa … Coooo … etc., Noooo … Seeeen … Giàaaa … etc. E ciò per allontanarsi dall’antico Stile, che non usava il Passaggio su Nomi propri o sopra Adverbi; ma bensì sopra parole solamente significanti qualche passione o moto, v. g. tormento, affanno, canto, volar, cader, etc. etc. etc.

Ne’ Recitativi la Modulazione sarà a capriccio, movendo il Basso con la frequenza possibile; e, composta ogni Scena (quando sia egli maritato con VIRTUOSA), la farà sentire alla Moglie, se no, al Servitore, al Copista, etc.

All’Ariette tutte dovranno precedere Ritornelli assai lunghi con Violini unissoni, composti per ordinario di Semicronie o Biscrome e questi si faranno suonar mezzi piano per rendergli più nuovi e men fastidiosi, avvertendo che l’arie che seguono, con detti Ritornelli non abbiano punto che fare.

L’Ariette poi dovranno procedere senza Basso, e per sostenere il Musico in Tuono, se gli farà accompagnar da Violini all’unissono, facendo ancora in tal caso far qualche Nota di Basso alle Violette; ma questo è ad libitum.

Quando il Musico è alla Cadenza, farà il Maestro di Capella fermar tutti gli Stromenti; lasciando l’arbitrio al Virtuoso o Virtuosa di trattenersi quanto gli piace.

Non faticherà molto intorno a Duetti o Chori, quali ancora procurerà si levino dall’Opera.

Nel resto aggiongerà il Maestro di Capella moderno, ch’egli compone cose di poco studio e con moltissimi errori per soddisfare all’Udienza, condannando in tal forma il gusto dell’Uditorio, che veramente si compiace di ciò che sente talvolta, benché non buono, perché non gli vien fatto gustare il migliore.

Servirà l’Impresario a pochissimo prezzo, riflettendo alle molte migliaia di Scudi, che gli costano i VIRTUOSI dell’Opera, che però si contenterà di Paga inferiore al più infimo di quelli, purché non gli venga fatto torto dall’Orso e dalle Comparse.

Caminando il Compositore con Virtuosi, particolarmente CASTRATI, darà sempre loro la mano dritta, starà con cappello in mano, un passo indietro, riflettendo che il più inferiore di questi è nell’Opere per lo meno un Generale, un Capitano del Re, della Regina, etc.

Incalzerà e lenterà il tempo dell’Arie a genio de’ VIRTUOSI, dissimulando qualunque loro indiscretezza, col riflesso che la propria Riputazione, Credito ed interesse, sta in le lor mani; che perciò gli cambierà, occorrendo, Arie, Recitativi, Diesis, Bmolli, Bquadri, etc.

Dovranno formarsi tutte le Canzonette delle medesime cose, cioè di Passaggi lunghissimi, di Sincope, di Semituoni, d’alterazioni di Sillabe, di repliche di Parole nulla significanti, v. g. Amore amore, Impero Impero, Europa Europa, furori furori, orgoglio orgoglio, etc. etc. etc.; che però dovrà il Compositore moderno per tal effetto, quando compone l’Opera, aver sempre dinanzi agl’occhi una Nota o Inventario delle sopradette cose tutte, senza alcuna delle quali non terminerà mai Arietta veruna e ciò per sfuggire al possibile la Varietà, che non è più in uso.

Terminato il Recitativo in Bmolle s’attaccherà subito un’Aria con tre o quattro Diesis obligati in Chiave, ripigliando poi il seguente Recitativo per Bmolle, e ciò a titolo di Novità.

Dividerà parimente il Maestro moderno il sentimento o significato delle parole, particolarmente nell’Arie, facendo cantare al MUSICO il primo verso (benché da sé solo nulla significhi) e poi introducendo un lungo Ritornello di Violini, Violette, etc. etc.

Avverta il Maestro moderno se dasse lezzione a qual che VIRTUOSA dell’Opera, d’incaricarla a pronunciar male, e, per tal effetto, insegnarle gran quantità di Spezzature e di Passi, perché non s’intenda veruna parola e in tal maniera comparisca e sia meglio intesa la Musica.

Quando li violini suonano il Basso senza Cembali o Contrabassi, non importa punto che le Chorde di detto Basso (rispetto alla Voce e all’Istromento d’arco) coprano la Parte che canta, il che suole accader per lo più nell’Arie de’ Contralti, Tenori e Bassi.

Dovrà il Maestro di Capella moderno ancora compor Canzonette particolarmente in contr’alto o mezzo soprano, che i Bassi accompagnino o suonino la medesima cosa all’Ottava bassa e li violini all’Ottava alta, scrivendo sulla Partitura tutte le Parti, e così s’intenderà di comporre a tre, benché l’Arietta in sostanza sia d’una Parte sola diversificata solamente per Ottava in grave e in acuto.

Volendo il Compositor moderno comporre a quattro, dovranno indispensabilmente due Parti procedere all’unissono o per Ottava diversificando in ciò ancora l’andamento del Motivo: v. g. se una Parte camina di Semiminime o Crome, l’altra procederà di Semicrome o Biscrome, etc...

Il Basso di Crome sarà chiamato, dal Maestro di Capella moderno, Basso cromatico, imperciocché l’intelligenza del termine cromatico non gli conviene; avvertendo egli ancora (come si è detto di sopra) di non intendersi punto di Poesia, imperciocché tale intelligenza parimente conveniva a’ Musici antichi, cioè Pindaro, Arione, Orfeo, Hesiodo, etc. li quali, secondo Pausania, erano Poeti eccellentissimi non meno che Musici, ed il moderno Compositore deve usar ogni studio per allontanarsi da quelli, etc.

Alletterà il Popolo con Ariette accompagnate da Stromenti pizzicati, Sordini, Trombe marine, Piombé, etc.

Il Teatro alla Moda: A' Poeti (2)

2012-10-11T00:48:00.001+02:00

Avverta il buon Poeta moderno di non intendersi punto di Musica, imperciocché tale intelligenza era propria degli Antichi Poeti secondo Strabone, Plinio, Plutarco, etc., li quali non separarono il Poeta dal Musico, né ’l Musico dal Poeta, come furono Anfione, Filamone, Demodoco, Terpandro, etc. etc. etc.

L’Ariette non dovranno aver relazione veruna al Recitativo, ma convien fare il possibile d’introdurre nelle medesime per lo più farfalletta, mossolino, rossignuolo, quagliotto, navicella, copanetto, gelsomino, violazotta, cavo rame, pignatella, tigre, leone, balena, gambaretto, dindiotto, capon freddo, etc. etc. etc., imperciocché in tal maniera il Poeta si fa conoscere buon Filosofo distinguendo co’ paragoni le proprietà degli Animali, delle Piante, de’ Fiori, etc.

Prima che l’Opera vada in Scena dovrà il Poeta lodar Musici, Musica, Impresario, Suonatori, Comparse, etc. Se l’Opera poi non avesse felice incontro, dovrà esagerare contro gli Attori, che non la rappresentano conforme l’Intenzione sua, perché non pensano che a cantare, contro il Maestro di Capella, che non ha intesa la forza delle Scene, non badando egli che a far l’ariette; contro l’Impresario, che per soverchio risparmio l’ha posta in scena con poco decoro; contro Suonatori e Comparse tutti ogni sera ubbriachi, etc.; protestando ancora ch’egli avea composto il Dramma in altra maniera, che ha convenuto levare, aggiungere ad arbitrio di chi comanda e particolarmente della incontentabile prima Donna, e dell’Orso, che lo farà leggere nell’Originale, che al presente appena lo riconosce per suo, e chi ciò non credesse lo dimandi alla Serva o Lavandara di Casa, che prima d’ogn’altro l’hanno letto e considerato, etc.

Nelle prove dell’Opera non dirà mai l’Intenzione sua a verun degli Attori, riflettendo saviamente che questi vogliono fare a modo loro ogni cosa.

Se qualche Personaggio per convenienza dell’Opera fosse scarso di Parte, gliene aggiungerà subito che ne venga richiesto o dal Virtuoso o dal di lui Protettore, avendo sempre preparato qualche centinaio d’ariette per poter cambiare, aggiungere, etc., non trascurando di riempire il Libro de’ soliti Versi oziosi segnati con virgolette.

Se si trovassero in una Prigione Marito e Moglie, e che l’uno andasse a morire, dovrà indispensabilmente restar l’altro per cantar un’Arietta, la quale dovrà essere d’allegre parole per sollevar la mestizia del Popolo, e per fargli comprendere che le Cose tutte sono da scherzo.

Se due Personaggi parlassero amorosamente, tramassero Congiure, Insidie, etc., dovranno sempre ciò fare alla presenza de’ Paggi e delle Comparse.

Occorrendo ad un Personaggio di scrivere, farà il Poeta portare un Tavolino con Sedia doppo cambiata la Scena, quale farà parimente levare subito scritta la Lettera, perché detto Tavolino non debba mai supporsi addobbo del Luogo dove si scrive. Lo stesso osserverà del Trono, Sedie, Canapé, Sedili d’Erbe, etc.

Introdurrà nelle Sale regie Balli di Giardinieri, e ne’ Boschi di Cortigiani; avvertendo che il Ballo di Piroo può entrar in Sala, in Cortile, in Persia, in Egitto, etc.

In caso si accorgesse il Poeta moderno che il Musico pronuncia male, non dovrà però mai correggerlo, imperciocché ravvedendosi il Virtuoso e parlando schietto potrebbe minorarsi l’esito de’ Libretti.

Ricercato da Personaggi per qual parte debbano entrare, uscire, mover le braccia e come vestirsi, lascerà ch’entrino, escano, si movano e si vestano a modo loro.

Se i metri dell’Arie non piacessero al Maestro di Musica, gli cambierà subito, introducendo ancora nell’Arie a capriccio del medesimo: Venti, Tempeste, Nebbie, Sirocchi, Greco levante, Tramontana, etc.

Molte dell’Arie dovranno esser lunghe a segno che alla metà di esse non si ricordi più del principio.

L’Opera dovrà rappresentarsi con soli sei Personaggi, avvertendo, che due o tre Parti siano introdotte in maniera che, occorrendo, possano levarsi senza guastare l’Intreccio del Dramma.

La parte di Padre o di Tiranno (quando sia la principale) dovrà sempre appoggiarsi a CASTRATI; riserbando Tenori e Bassi per gli Capitani di Guardia, Confidenti del Re, Pastori, Messaggieri, etc.

Poeti di poco credito avranno tra l’anno Impieghi forensi, Fattorie, Soprintendenze economiche; copieranno Foglietti, correggeranno Stampe, diranno male l’uno dell’altro, etc. etc. etc.

Pretenderà il Poeta un Palchetto dall’Impresario, metà del quale affitterà molti mesi prima che l’Opera vada in scena, e tutte le prime sere; riempiendo l’altra metà di Maschere, quali condurrà franche di porta.

Visiterà spesso la prima Donna, imperciocché per ordinario dipende da questa l’esito dell’Opera buono o tristo c’abbia a succedere, ed a genio di questa regolerà il Dramma, aggiungendo e levando parte a lei, all’Orso o ad altri Personaggi, etc. Ma si guarderà di non dargli ad intendere cosa veruna dell’Intreccio dell’Opera, perché la VIRTUOSA moderna non deve intenderne punto: informandone al più a parte la Signora MADRE, Padre, Fratello o Protettore della medesima.

Visiterà il Maestro di Capella, gli leggerà il Dramma più volte, avvisandolo dove il Recitativo deve andar lento, dove presto, dove appassionato, etc., non dovendo rilevar il Compositore moderno di Musica veruna di tali cose, e gl’incaricherà poi nell’Arie brevissimi Ritornelli e Passaggi (ma piuttosto molte repliche intere delle parole), perché meglio si goda la Poesia.

Farà cerimonie con Suonatori, Sarti, Orso, Paggi, Comparse, etc. raccomandando a tutti l’Opera sua, etc. etc. etc.

Il Teatro alla Moda: A' Poeti (1)

2012-10-10T00:41:00.000+02:00

Finalmente entriamo nel vivo di questo ammirevole lavoro. Il primo capitolo (che per la sua lunghezza divideremo in due parti) è dedicato ai librettisti. La satira di Marcello si snoda attraverso una serie di ironici "suggerimenti" alle parti in causa, con riferimenti più o meno intelligibili a situazioni e persone reali (uno per tutti, l'Orso è Orsatti, impresario del Teatro di San Moisè). Il testo è chiaro e godibile, e non necessita spiegazioni. Una sola raccomandazione, valida per l'intero lavoro: non si consideri il Teatro alla Moda come una severa critica di un genere in decadenza, antesignano della "riforma" gluckiana (così venne interpretato dalla storiografia romantica). Accanto a questo aspetto "è anche testimonianza di una sgangherata, ma incoercibile vitalità, dimostrazione del fatto che, se pur in mezzo a quegli inestirpabili difetti, il melodramma rimane vivo e vegeto, forse la condizione stessa del difetto è intrinseca alla natura del teatro" (Dorsi, Rausa).

Bando alle ciance, leggiamo Il teatro alla Moda!

A' POETI

In primo luogo non dovrà il Poeta moderno aver letti, né legger mai gli Autori antichi Latini o Greci. Imperciocché nemeno gli antichi Greci o Latini hanno mai letti i moderni. Non dovrà similmente professare cognizione veruna del Metro e Verso Italiano, toltane qualche superficiale notizia che il Verso si formi di sette o d’undici sillabe, con la quale Regola potrà poi comporne a capriccio di tre, di cinque, di nove, di tredici, e di quindici ancora.

Dirà bensì di aver corsi gli studi tutti di Matematica, di Pittura, di Chimica, di Medicina, di Legge, etc. protestando che finalmente il Genio l’ha condotto con violenza alla Poesia, non intendendo però il vario modo di ben accentare, rimare, etc. etc., non li Termini Poetici, non le Favole, non l’Istorie, ma introducendo anzi nell’Opere sue per lo più qualche termine delle Scienze sopracennate, o d’altre, che non abbiano punto che fare con la poetica Istituzione.

Chiamerà pertanto Dante, Petrarca, Ariosto, etc. Poeti oscuri, aspri e tediosi, e per conseguenza nulla o poco imitabili. Sarà bensì provveduto di varie moderne Poesie, dalle quali prenderà sentimenti, pensieri e gl’interi Versi, chiamando il furto lodevole Imitazione.

Ricercherà il Poeta moderno, prima di compor l’Opera, una nota distinta dall’Impresario della quantità e qualità delle Scene ch’esso Impresario desideri, per introdurle tutte nel Dramma; avvertendo se vi entrassero Apparati di Sagrificio, di Cene, di Cieli in terra, o d’altro Spettacolo, d’intendersi bene con gl’Operari, cioè con quanti Dialoghi, Soliloqui, Ariette, etc. debba egli allungar le Scene antecedenti, perché abbiano commodo di preparar ogni cosa: benché, per ciò fare, l’Opera poi convenga snervarsi e s’attedi l’Udienza soverchiamente.

Scriverà tutta l’Opera senza formalizarsi Azzione veruna della medesima, bensì componendola verso per verso, acciocché non intendendosi mai l’Intreccio dal Popolo, stia questi con curiosità sino al fine. Avverta sopra ogni cosa il buon Poeta moderno, che siano fuori ben spesso tutti li Personaggi senza proposito, quali poi ad uno ad uno dovranno partire, cantando la solita Canzonetta.

Non ricercherà mai il Poeta l’abilità degli Attori, ma piuttosto se l’Impresario sarà provveduto di buon Orso, di buon Leone, di buon Rossignolo, di buone Saette, Terremoti, Lampi, etc.

Introdurrà una scena magnifica e di curiosa apparenza in fine dell’Opera, perché il Popolo non parta a mezzo, chiudendo con il solito Coro in onore o del Sole, o della Luna, o dell’Impresario.

Dedicando il Libro a qualche gran Personaggio cercherà che questi sia piuttosto ricco che dotto, patteggiando il terzo della Dedica con qualche buon mediatore sia poi Cuoco, o Mastro di Casa del Soggetto medesimo. Ricercherà in primo luogo da questi la quantità e qualità de’ Titoli co’ quali deve adornare il suo Nome nel Frontespizio, accrescendo poi detti Titoli con etc. etc. etc. etc. Esalterà la Famiglia e le Glorie degli Antenati, usando ben spesso nella Epistola Dedicatoria li termini di Liberalità, Animo generoso, etc., né trovando nel Personaggio (siccome sovente accade) motivi di laude, dirà, ch’egli tace per non offendere la di lui modestia, ma che la Fama con le sue cento Sonore Trombe spargerà dall’uno all’altro Polo il di lui Nome immortale. Chiuderà finalmente con dire, per atto di profondissima Venerazione, che bacia i Salti de’ Pulci de’ Piedi de’ Cani di Sua Eccellenza.

Sarà utilissima cosa al Poeta moderno di fare una Protesta a’ Lettori ch’ha composta l’Opera negl’anni più giovanili, e se potesse aggiungervi d’aver ciò fatto in poche giornate (benché gli avesse lavorato intorno più anni) ciò appunto sarebbe da buon moderno, mostrando scostarsi affatto dall’antico precetto: Nonumque prematur in annum, etc. etc.

In tal caso potrà dichiararsi ancora d’esser egli Poeta per solo divertimento, a motivo di sollevarsi da occupazioni più gravi, ch’era lontano dal pubblicare la sua fatica: ma per consiglio d’Amici e comando de’ Padroni s’è indotto a ciò fare, non mai per desiderio di lode o speranza di lucro. Di più che la Virtù insigne de’ Rappresentanti, l’Arte celebre del Compositor della Musica, e la destrezza delle Comparse e dell’Orso correggeranno i difetti del Dramma.

Nella Sposizione dell’Argomento farà un lungo Discorso intorno a’ Precetti della Tragedia e dell’Arte poetica, riflettendo con Sofocle, Euripide, Aristotele, Horazio, etc. Aggiungendo in fine che conviene al Poeta corrente abbandonar ogni buona Regola per incontrar il Genio del corrotto Secolo, la licenziosità del Teatro, la stravaganza del Maestro di Capella, l’indiscretezza de’ Musici, la delicatezza dell’Orso, delle Comparse, etc.

Avverta però di non trascurare la solita Esplicazione degli tre Punti importantissimi d’ogni Dramma: il Loco, il Tempo e l’Azzione. Significando il Loco: NEL TAL TEATRO; il Tempo: DALLE DUE DI NOTTE ALLE SEI; l’Azzione: L’ESTERMINIO DELL’IMPRESARIO.

Non importa che il Soggetto dell’Opera sia Istorico: anzi essendo state trattate tutte le Storie greche e latine dagli antichi Latini e Greci, e da’ più scelti Italiani del buon Secolo, appartiene al Poeta moderno l’inventare una Favola, fingendosi nella medesima Risposte d’Oracoli, Naufragi reali, mali auguri di Bovi arrostiti, etc. bastando solamente, che sia alla notizia del Popolo qualche Nome Istorico delle Persone. Tutto il rimanente adunque sarà un’Invenzione a capriccio, avvertendo sopra ogni cosa, che i versi non siano che mille doicento in circa comprese le Ariette.

Per render poi all’Opera maggior riputazione, cercherà il Poeta moderno che il Titolo sia piuttosto una principale Azzione della medesima, che il Nome d’un personaggio: verbi gratia in vece d’Amadis, di Bovo, di Berta al Campo, etc. dirà l’INGRATITUDINE GENEROSA, I FUNERALI PER FAR VENDETTA, l’ORSO IN PEATA, etc.

Gli Accidenti dell’Opera saranno Prigionie, Stili, Veleni, Lettere, Caccie d’Orsi, e di Tori, Terremoti, Saette, Sagrifizi, Saldi, Pazzie, etc., imperciocché da tali impensate cose il popolo resta oltremodo commosso: e se mai si potesse introdurre una Scena nella quale alcuni degli Attori si mettessero a sedere ed altri a dormire in un Bosco, o Giardino, nel qual Tempo gli venisse insidiata la Vita, e si risvegliassero (il che mai non s’è veduto sul Teatro Italiano), ciò sarebbe un toccare l’estremo della meraviglia.

Nello stile del Dramma non dovrà il Poeta moderno porre molta fatica, riflettendo che dev’essere ascoltato, ed inteso dalla Moltitudine popolare, che però ad effetto di renderlo più intelligibile, ometterà li soliti articoli, userà gl’insoliti lunghi periodi, epitetando abbondantemente, quando gli occorra compir qualche verso di Recitativo o di Canzonetta.

Sarà provveduto poi di gran quantità d’Opere vecchie, delle quali prenderà Soggetto e Scenario, né cambierà di questi che il Verso e qualche Nome de’ Personaggi, il che farà parimente nel trasportar Drammi dalla Lingua Francese, dalla Prosa al Verso, dal Tragico al Comico, aggiungendo o levando Personaggi secondo il bisogno dell’Impresario.

Farà gran brogli per compor Opere, né potendo altro fare, si unirà con altro Poeta, prestando il Soggetto, e verseggiandolo insieme con patto di partire il guadagno della Dedica e della Stampa.

Non lascerà partire assolutamente il Musico dalla scena senza la solita Canzonetta, e particolarmente quando per Accidente del Dramma dovesse quegli andar a morire, ammazzarsi, bever veleno, etc.

Non leggerà mai tutta l’Opera all’Impresario, bensì glie ne reciterà qualche Scena interrottamente; e replicatamente quella del Veleno, o del Sagrifizio, o delle Sedie, o dell’Orso, o del Saldi, aggiungendo che se quella tal Scena gli falla, non occorre più compor Opere.

Continua...

Maestri dimenticati: Domenico Sarro (1679-1744)

2012-10-07T16:59:00.001+02:00

Difficilmente il nome di questo musicista, da molto tempo caduto nell'oblio, ricorderà qualcosa di significativo alla maggior parte dei lettori. La sua musica si posiziona in un'epoca di transizione: da una parte lo stile elaborato di Alessandro Scarlatti (avremo modo in futuro di parlarne ampiamente), dall'altro il nuovo linguaggio di Vinci e Hasse. Non valse a molto lo sforzo di adattarsi alle nuove tendenze musicali; l'avvicinamento allo stile di Vinci gli portò più critiche che benefici, venne considerato un imitatore e Charles de Brosses lo definì "savant, mais sec et triste".

Domenico Natale Sarro nasce nel 1679 a Trani, la bellissima "città bianca" pugliese, in una famiglia di modestissime condizioni. Nonostante la povertà, i genitori riescono a farlo studiare al conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana, allievo di Angelo Durante (zio del più noto Francesco Durante) fino al 1697. Nel 1703 partecipa a un concorso per il posto di maestro della Cappella Reale in sostituzione di Alessandro Scarlatti, ma a Sarro viene preferito Gaetano Veneziano; non resta comunque a mani vuote: per l'ottima impressione fatta davanti alla ottiene la carica di vice-maestro. L'anno successivo gli viene assegnata anche la direzione della cappella di San Paolo Maggiore, ma la fortuna sembra voltargli le spalle nel 1707, quando l'occupazione austriaca del Regno di Napoli comporta cambi sostanziali anche nelle cariche di corte. Torna Scarlatti alla guida della Cappella, e il posto di Sarro venne assegnato al Mancini.

Questi sono gli anni durante i quali vedono la luci diversi lavori teatrali (tra cui La Griselda, in collaborazione con Albinoni) e, dopo l'arrivo degli austriaci, numerose cantate e altre composizioni sacre; lo stile, come dicevamo, si avvicina molto a quello di Alessandro Scarlatti, elaborato e pomposo, severo e contrappuntistico. Nuove opportunità teatrali si presentano dal 1718, con la messa in musica di due celebri libretti di Apostolo Zeno (Alessandro Severo e Ginevra principessa di Scozia) e (evento storico!) la prima intonazione in assoluto di un dramma metastasiano, Didone abbandonata. E' un dramma fortemente innovativo che, per dirla con Davide Daolmi, non racconta una storia, racconta emozioni; la musica ne coglie appieno lo spirito, imponendo un grande impegno drammatico. Notevole il ruolo di Didone, personaggio tormentato, sofferente ed in fine disperato; e ben cesellato anche Enea, diviso tra il desiderio di gloria, la coscienza di dover obbedire al fato e l'amore per Didone (sentimenti condensati nella splendida e celebre aria che chiude il primo atto "Se resto sul lido")

Riottenuta la carica di vicemaestro di cappella quello stesso anno, riorganizzò l'organico e le attività dell'orchestra suscitando l'ammirazione dei napoletani e della corte, che sempre gli fu favorevole e, morto Mancini nel 1737, conquistò la carica agognata da decenni. In quello stesso anno un grande evento legherà indissolubilmente il nome di Sarro alla storia di Napoli e della musica: l'inaugurazione del nuovo teatro di San Carlo, gioiello dell'architettura teatrale voluto dal re Carlo III di Borbone. Per l'inaugurazione venne scelto un recente libretto di Metastasio, musicato a Vienna da Caldara l'anno precedente ma ancora sconosciuto in Italia: l'Achille in Sciro. Anche qui fondamento del dramma è l'arduo conflitto tra passione amorosa e sete di gloria immortale, inseriti in uno spettacolo molto complesso e variegato, con cori e scene spettacolari, adatto perciò all'occasione celebrativa. Il cast è di prim'ordine: le celebri Vittoria Tesi (Achille) e Anna Maria Peruzzi (Deidamia), il tenore Amorevoli (Ulisse) e i castrati Manzuoli e Nicolini. La paritura è festosa e raffinata, affascinante l'aria di Achille "Se un core annodi" che alterna parti a solo della cantante accompagnata da un mandolino, e ritornelli a piena orchestra con l'intervento del coro.

Altre opere su libretti metastasiani seguirono negli anni seguenti (Ezio, Alessandro nell'Indie) ma il trionfo di Leo, di Vinci e di Hasse lo relegarono sempre più in secondo piano. Muore nel 1744, sempre godendo dell'appoggio della Corte, ma ormai considerato superato da gran parte del pubblico partenopeo.

Il Teatro alla Moda: Prologo

2012-10-05T02:06:00.001+02:00

Oggi cominciamo con questa introduzione una serie di "giornate" dedicate alla lettura dell più famosa e divertente satira del mondo operistico. Pubblicato anonimo a Venezia nel 1720, rappresenta la velenosa protesta di un aristocratico musicista contro la degenerazione dei costumi teatrali nei primi decenni del XVIII secolo: Benedetto Marcello, nato nel 1686 in una nobile ma impoverita famiglia della Serenissima. Indirizzato, per tradizione di status, agli studi giuridici, divenne avvocato e magistrato ricoprendo anche numerose cariche pubbliche, tra le quali quella di membro del Maggior Consiglio. Fu anche scrittore, poeta e prolifico compositore. E' proprio il grande amore per il teatro operistico a muoverlo alla critica: i capricci dei cantanti, l'ignoranza dei librettisti, la sete di guadagno dei pubblici impresari che dominano la gestione dei teatri italiani, la carenza di ispirazione e la sottomissione dei compositori allo status quo sono per lui le cause della supposta decadenza dell'opera. Una polemica del genere si ripeterà (come sempre accade) con le generazioni successive - pensiamo all'Impresario delle Canarie di Metastasio, all'Impresario delle Smirne di Goldoni, alle satire di Mozart e Salieri fino alle Convenienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti - in un eterno rimpianto di una pretesa età dell'oro perduta per sempre.

Già in copertina Marcello affila le armi: la dedica "dall'autore del libro al compositore di esso" è una chiara presa in giro delle servili e iperboliche dediche che spesso i librettisti scrivevano all'indirizzo di qualche nobile protettore. Ma non è finita: l'indicazione del luogo di stampa è puramente fittizia e nasconde, in ciascuno dei nomi, un riferimento a noti protagonisti della vita teatrale dell'epoca. Per esempio, aldiviva è l'anagramma di Vivaldi e Strada indica Anna Maria Strada - la celebre cantante che lavorò con Handel.

L’AUTORE DEL LIBRO AL COMPOSITORE DI ESSO

A voi, o mio dilettissimo Compositore del Libretto presente, questo mio Libretto consacro. Imperciocché, se per vostro piacere, e per sollevarvi dalle noiose cure sì giocosa Prosa in assai volgar Frase (perché ben s’intenda) io dettai, giusto ben sia che a voi medesimo l’indirizzi, perché è cosa già vostra quando per mia comparisce. Voglio lusingarmi però, che la presente Operetta non sia per riuscir discara, o di poco giovamento a chiunque de’ Teatri è solito approfittarsi, essendo raccolte in essa molte delle più riguardevoli Cose, che importano a ben riuscire nelle moderne Sceniche Operazioni. Pure, se contro di me si scopriranno de’ malevoli Detrattori, spero, che in voi solo affidandomi, saprete ben persuaderli, e placarli. So pur troppo (per dir da vero) che molti a cui la correzione sopra le malfatte cose non piace, diranno che questa mia Fatica è inutile e vana, chiamandomi altri sprezzatore della moderna Virtù; ma (ciò seguendo) avremo parimente un piacere scambievole in vedendo risentirsi taluni, li quali, come colti nel comune difetto, crederanno che apostatamente per loro, io a scrivere siami posto, e Voi di loro precisamente ridete.

Frattanto, o indiviso mio Amico, prendete a grado questo mio dono, come presentatovi da chi senza di voi non può vivere, e state sano, se non volete vedermi ammalato. Addio.

Gluck in Francia (1): Iphigénie en Aulide

2012-10-03T19:47:00.000+02:00

Dalla metà del '700 la tragédie lyrique, genere teatrale creato da Lully e plasmato sullo stile declamatorio della tragedia recitata, è in crisi. L'ultimo capolavoro nel genere, il Dardanus di Rameau, risale al 1739; da quel momento, ricevendo forti critiche dagli intellettuali illuministi, la tragédie cede sempre più terreno a favore dell'opera italiana e dell'opéra comique. Dato che la musica doveva strettamente attenersi al testo, e vivere in sua funzione, la tragédie era percepita ormai come carente di interessi e stimoli puramente musicali, ed i recitativi apparivano eccessivamente formali e pomposi. Rousseau attaccò Lully e Rameau per non aver nemmeno colto (secondo lui) la vera essenza della lingua francese, che tra l'altro considera inadatta al canto, auspica il ricorso a melodie semplicissime, senza ampi salti, senza polifonia od elaborazioni puramente musicali. Per Gluck l'impresa si dimostrava ardua.

Christoph Willibald Gluck

Fu François du Rollet, addetto all'ambasciata francese di Vienna con importanti conoscenze nel mondo musicale parigino, a fornire nel 1772 a Gluck il libretto di Ifigenia in Aulide tratto dall'omonima tragedia di Racine. Il compositore, che vedeva diminuire sempre più il suo successo nella capitale degli Asburgo, si interessò subito al progetto, pur preoccupato dall'ostilità che in Francia si era formata contro quel genere teatrale: "Ci sarà una notevole opposizione, perché contrasta con alcuni pregiudizi nazionali contro i quali la ragione è impotente". Le prime resistenze, quelle degli ambienti dirigenti dell'Opéra, vennero appianate grazie al sostegno e alle pressioni della Delfina Maria Antonietta - ex allieva di canto del compositore - che ottenne un solido contratto per il suo vecchio maestro. Sembra poi che, sottoposta la partitura del primo atto all'esame del direttore dell'Opéra questi, entusiasta, sollecitò Gluck a completare l'opera "poiché quella sola era tale da far piazza pulita di tutte le opere francesi". Ma i guai erano solo all'inizio, perché a Parigi il musicista boemo trovò una situazione drammatica:

i cantanti sapevano solo "urlare o salmodiare", il coro era una massa di automi in guanti bianchi e l'orchestra sommersa dalla routine. I violinisti d'inverno suonavano con i guanti; i flauti suonavano un'ottava sotto gli ottavini ma con una differenza di quarto di tono; i corni da caccia e le trombe militari costituivano la sezione degli ottoni e una sezione dei violini suonava i tamburi. Sfumature di qualunque genere sembravano sconosciute. L'organico normalmente impiegato era di ventiquattro violini, cinque viole, diciassette tra violoncelli e contrabbassi, sei flauti e sei oboi, due clarinetti, otto fagotti, due corni, una tromba e un clavicembalo.

Le prove durarono ben sei mesi, ed il carattere brusco e collerico del compositore non facilitò le cose. Alle continue richieste di Sophie Arnould (Ifigenia) di cantare grandi arie, il piccato compositore le disse che "per cantare grandi arie bisogna prima saper cantare"; accadde poi che il ballerino Gaetano Vestris - un italiano con atteggiamenti da gran divo che parlava piuttosto male il francese - volesse far terminare l'opera con un balletto per suo figlio Augusto:

"Una ciaccona! vogliamo ricreare i greci, e i greci avevano forse le ciaccone?" e il ballerino, stupito di apprendere che non le avevano, rispose "peggio per loro! Ma voi dovete scriverla per mio figlio, perché io sono le diou de la danse". Gluck si irritò non poco e ribattè velenoso: "Bene, se voi siete il dio della danza allora andate a danzare in cielo e non nella mia opera!".

Ma poi la famigerata ciaccona fu scritta lo stesso...

Le prove esasperarono Gluck a tal punto che un giorno, uscendo infuriato dal teatro gesticolando e brontolando, venne creduto matto e qualcuno chiamò delle guardie per farlo arrestare.

Sophie Arnould

La polemica assunse toni sempre più accesi: i due schieramenti si fronteggiavano in infuocati articoli su tutti i giornali della capitale e finirono per coinvolgere, come sempre in Francia, le fazioni politiche della Corte: il partito filo-austriaco che girava intorno alla giovane e solare Maria Antonietta sosteneva apertamente il protetto della Delfina; al contrario gli oppositori dell'alleanza con l'Austria si schierarono dalla parte dell'opera italiana. La contessa Du Barry, amante del Re, tifò apertamente per Piccinni e si disse che assistette in incognito alle prove dell'Iphigénie per ordire chissà quali intrighi. Le resistenze continuarono fino al giorno fissato per la prima rappresentazione, quando un'improvvisa quanto sospetta epidemia serpeggiò tra le maestranze per far naufragare l'opera. Venutolo a sapere, Gluck andò a protestare da Maria Antonietta la quale fece rimandare la data della recita. Finalmente l'opera andò in scena il 19 aprile 1774 ottenendo un successo strepitoso, anche se le repliche vennero interrotte dall'improvvisa e inaspettata morte di Luigi XV all'inizio di maggio. Verrà poi ripresa l'anno seguente e rimarrà in repertorio fino agli anni venti dell'Ottocento, totalizzando in cinquant'anni più di quattrocento rappresentazioni.

Anche se oggi molti storcono il naso di fronte a una partitura ritenuta ritmicamente poco interessante e strumentalmente debole, il pubblico venne conquistato proprio dalla semplicità della musica, essenzialmente italiana in forme francesi: vi erano arie con da capo, ripetizioni di parole a fini esclusivamente musicali, recitativi simili a quelli italiani, varietà di accadimenti, ma melodie ed armonie sono davvero semplici. Perfino Rousseau ne fu conquistato, e si affrettò a congratularsi con Gluck per aver ottenuto ciò che credeva impossibile e lodò la musica "forte, appassionata ed espressiva". Tra le persone musicalmente meno colte la musica di Gluck trovò serie difficoltà: Lord Herbert, in visita a Parigi, la definì "peggio dell'ululato di diecimila cani e gatti".

Una curiosità: all'inizio del suo regno, la popolarità di Maria Antonietta era altissima: alla ripresa dell'opera nel 1775, quando nel II atto il coro intona "Cantiamo, celebriamo la nostra regina", un fragoroso applauso costrinse i cantanti ad interrompersi. Il tributo venne accolto dalla Regina con grazioso imbarazzo e lacrime e anche altre persone tra i presenti piansero di commozione. Quando il coro poté finalmente portare a termine il canto, vi furono grida di bis e il pezzo venne ripetuto una seconda volta. Poi le acclamazioni di "viva la Regina" riempirono la sala per un quarto d'ora. "Quali elogi, quali panegirici potranno mai essere paragonati a queste espressioni di tenerezza e pubblica ammirazione!" commentò il barone Grimm.

"O virtù che innamora!": L'Artaserse

2012-09-01T00:30:00.001+02:00

Febbraio 1730, stagione di carnevale. Al Teatro delle Dame di Roma va in scena con grande successo una nuova opera di Leonardo Vinci, apprezzatissimo compositore napoletano ben conosciuto dal pubblico romano. Tre settimane dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo (oggi Malibran) di Venezia il trentenne Johann Adolf Hasse, che già con diversi lavori si era fatto notare a Napoli, riceve un consenso straordinario.

Il primo ha, senza saperlo, presentato la sua ultima opera: morirà pochi mesi dopo a soli 34 anni, in circostanze mai chiarite; per il secondo si spalancano le porte della fama europea. Cosa accomuna questi due lavori? Il libretto! Proprio il nuovo dramma di Pietro Metastasio, fresco di nomina quale Poeta Cesareo della corte di Vienna, viene musicato quasi contemporaneamente dai due musicisti: si tratta dell'Artaserse. Lanciato sulle scene da questi primi eccellenti compositori, il dramma conoscerà un successo clamoroso: verrà infatti intonato, nel corso del secolo, da almeno ottanta musicisti tra i quali Gluck, Jommelli, J.C.Bach, Graun, Galuppi e Myslivecek, mentre Mozart ne utilizzerà i testi per diverse arie da concerto.

Per il suo settimo dramma Metastasio, come di consueto, non attinge ai popolari ed abusati soggetti della mitologia, ma affonda le mani nella storia antica, e per l'Artaserse porta sulle scene le fosche vicende della dinastia achemenide persiana: nel 465 a.C il Gran Re Serse, descrittoci da Erodoto come crudele e dispotico, venne assassinato insieme al figlio Dario dal visir Artabano, che prese la reggenza dell'impero. Il traditore finirà giustiziato un anno dopo, quando il figlio di Serse - Artaserse I appunto - riuscì a restaurare il potere legittimo della sua dinastia.
La storia raccontata da Metastasio, filtrata attraverso i drammi di Corneille e Crébillon, è questa: Artabano ha ucciso Serse, e chiede al figlio Arbace di nascondere l'arma del delitto; convince poi Artaserse della colpevolezza del fratello Dario per l'assassinio e gli strappa il consenso per un'immediata esecuzione. Nel frattempo Arbace viene trovato in possesso della spada insanguinata tra l'incredulità generale, e rifiuta di dare spiegazioni per non esporre il padre. La sorella Semira e l'amata Mandane, sorella di Artaserse, lo credono colpevole, mentre il re, influenzato dalla grande amicizia che li lega, non riesce a crederlo possibile.
Artaserse, pressato dai propositi di vendetta di Mandane e dalle suppliche di Semira, rimette ad Artabano il giudizio sul figlio. Il disgraziato padre, che in pubblico non può compromettersi, condanna a morte Arbace, ma in segreto trama un complotto per uccidere Artaserse e insediare il figlio sul trono.
Rinchiuso in carcere, Arbace è liberato da Artaserse che lo crede innocente. Giunto poi Artabano per lo stesso motivo trova la cella vuota e, credendo morto il figlio, decide di vendicarsi fomentando una rivolta durante l'incoronazione di Artaserse, che viene però sedata proprio da Arbace. Il re chiede al giovane di giurare pubblicamente sulla sua innocenza nel delitto, con una coppa in precedenza avvelenata da Artabano; è a questo punto che il perfido traditore cede e rivela le sue trame, venendo condannato a morte poi, grazie alle suppliche di Arbace, all'esilio. Evitata la tragedia, la scena è libera per il lieto fine.

Troviamo qui riuniti tutti gli ingredienti del dramma metastasiano: gli amori contrastati, il dovere filiale e l'amor paterno, la fedeltà al sovrano e il tradimento, la ragion di Stato e l'amicizia. Tutto ciò viene portato alla massima tensione tramite i rapporti incrociati tra i personaggi, in un climax di contrasti sempre più intollerabile fino al liberatorio scioglimento finale. Il modo migliore di esporre tali legami è attraverso uno schema:

Il dramma è costruito in modo estremamente funzionale alle esigenze teatrali e musicali, perfezionando la struttura rigidamente dualistica del dramma per musica (le continue sequenze recitativo-aria) per offrire ai cantanti il massimo risalto possibile; ciò senza comunque rinunciare ad uno stile poetico-letterario di alto livello. Nei recitativi, deputati allo svolgimento degli accadimenti, Metastasio cesella finemente la psicologia dei personaggi. Essi si palesano come personificazioni delle virtù dell'amicizia, della fedeltà e dell'eroismo ma, e qui si scorge la grandezza del Poeta cesareo, senza mai abdicare alla dimensione drammaticamente "umana", eredità dei modelli classici e francesi cui il dramma serio guarda. Motore della trama è l'indecisione umana (i conflitti tra amore e dovere, amicizia e patriottismo) e la virtù è ciò che giustifica e risolve l'indecisione. Vediamone un esempio nel quale questi aspetti vengono abilmente posti in estremo contrasto (Atto II, scena 2):

[...]
	ARTABANO
	Pur mi riesce, o figlio,
	di salvar la tua vita. Io chiesi ad arte
	all’incauto Artaserse
640	la libertà di favellarti. Andiamo;
	per una via che ignota
	sempre gli fu, scorgendo i passi tui,
	deluder posso i suoi custodi e lui.
	ARBACE
	Mi proponi una fuga
645	che saria prova al mio delitto?
	ARTABANO
	Eh vieni
	folle che sei. La libertà ti rendo;
	t’involo al regio sdegno;
	agli applausi ti guido e forse al regno.
	ARBACE
	Che dici? Al regno!
	ARTABANO
	È da gran tempo, il sai,
650	a tutti in odio il regio sangue. Andiamo;
	alle commosse squadre
	basta mostrarti. Ho già la fede in pegno
	de’ primi duci.
	ARBACE
	Io divenir ribelle?
	Solo in pensarlo inorridisco. Ah padre,
655	lasciami l’innocenza!
	ARTABANO
	È già perduta
	nella credenza altrui. Sei prigioniero
	e comparisci reo.
	ARBACE
	Ma non è vero.
	ARTABANO
	Questo non giova. È l’innocenza, Arbace,
	un pregio che consiste
660	nel credulo consenso
	di chi l’ammira; e se le togli questo,
	in nulla si risolve. Il giusto è solo
	chi sa fingerlo meglio e chi nasconde
	con più destro artifizio i sensi sui
665	nel teatro del mondo agli occhi altrui.
	ARBACE
	T’inganni. Un’alma grande
	è teatro a sé stessa. Ella in segreto
	s’approva e si condanna
	e placida e sicura
670	del volgo spettator l’aura non cura.
	ARTABANO
	Sia ver, ma l’innocenza
	si dovrà preferir forse alla vita?
	ARBACE
	E questa vita, o padre,
	che mai la credi?
	ARTABANO
	Il maggior dono, o figlio,
675	che far possan gli dei.
	ARBACE
	La vita è un bene
	che usandone si scema. Ogni momento,
	ch’altri ne gode, è un passo
	che al termine avvicina e dalle fasce
	si comincia a morir, quando si nasce.
	ARTABANO
680	E dovrò per salvarti
	contender teco? Altra ragion per ora
	non ricercar che il cenno mio. T’affretta.
	ARBACE
	No, perdona; sia questo
	il tuo cenno primiero
685	trasgredito da me.
	ARTABANO
	Vinca la forza
	le resistenze tue. Sieguimi. (Va a prenderlo)
	ARBACE
	In pace (Si scosta)
	lasciami, o padre. A troppo gran cimento
	riduci il mio rispetto. Ah, se mi sforzi,
	farò...
	ARTABANO
	Minacci, ingrato?
690	Parla, di’, che farai?
	ARBACE
	Nol so; ma tutto
	farò per non seguirti.
	ARTABANO
	E ben vediamo
	chi di noi vincerà. Sieguimi, andiamo. (Lo prende per mano)
	ARBACE
	Custodi, olà.
	ARTABANO
	T’accheta.
	ARBACE
	Olà, custodi,
	rendetemi i miei lacci. Al carcer mio
695	guidatemi di nuovo. (Artabano lascia Arbace vedendo i custodi)
	ARTABANO
	(Ardo di sdegno).
	ARBACE
	Padre, un addio.
	ARTABANO
	Va’, non t’ascolto, indegno.

Fulcro ed esito determinante della scena è l'aria solistica, il momento in cui l'azione si ferma, il tempo è cristallizzato, e il personaggio reagisce o riflette sui fatti appena accaduti. Le arie esprimono i cosiddetti "affetti", rappresentano cioè di volta in volta un'immagine affettiva astratta o una precisa atmosfera sentimentale (fierezza, angoscia, amore fedele, affanno, ira...), commuovendo lo spettatore con al forza e la rappresentazione dei più svariati sentimenti che dilaniano i personaggi nel corso del dramma. Le arie sono accuratamente concepite secondo un preciso piano drammaturgico: mai si susseguono due arie di uguale o simile colore affettivo, e raramente allo stesso personaggio vengono affidate più arie del medesimo tono emotivo. Prendiamo le arie del protagonista per esemplificare quanto appena detto:

Arbace è l'eroe del dramma: figlio devoto, amante fedele e appassionato, suddito e amico leale. L'apparizione del padre che gli consegna la spada insanguinata senza fornirgli spiegazione alcuna lo pone in uno stato di profonda agitazione (Atto I, scena 2):

Fra cento affanni e cento
palpito, fremo e sento
che freddo dalle vene
fugge il mio sangue al cor.
Prevedo del mio bene
il marbaro martiro
e la virtù sospiro
che perde il genitor.

L'agitazione diventa completo smarrimento, espresso in una magnifica aria "di tempesta", quando tutto crolla in capo allo sventurato ed innocente ragazzo, additato come assassino dal padre, disprezzato dall'amata Mandane e abbandonato dalla sorella (Atto I, scena 15):

Vo solcando un mar crudele
senza vele e senza sarte;
freme l'onda, il ciel s'imbruna
cresce il vento e manca l'arte;
e il voler della fortuna
son costretto a seguitar.
Infelice! In questo stato
son da tutti abbandonato;
meco sola è l'innocenza
che mi porta a naufragar.

Nel momento più nero, quando Artabano lo condanna a morte, si mostra l'eroe in tutta la sua grandezza. Arbace non piange l'ingiustizia, non deplora la sorte crudele: la preghiera, l'ultimo desiderio del condannato, che rivolge al padre, è tutta ispirata al bene della patria e delle persone amate, per il quale è disposto a sacrificare senza proteste la propria vita (Atto II, scena 11):

Per quel paterno amplesso
per questo estremo addio
conservami te stesso,
placami l'idol mio,
difendimi il mio re.
Vado a morir beato
se della Persia il fato
tutto si sfoga in me.

Il re è arbitro dei destini degli altri personaggi e un suo atto di magnanimità ha funzione risolutiva nel momento culminante del dramma. La forza risolutrice non proviene perciò dall'esterno, attraverso l'intervento di un deus ex machina - come spesso accade nell'opera francese - ma dall'ambiente stesso dei personaggi tramite un atto di grazia e di generosità del principe: Metastasio celebra il potere sovrano e le virtù regali. E non a caso il coro che chiude l'opera proprio alle virtù sovrane inneggia

Giusto re la Persia adora

la clemenza assisa in trono
quando premia col perdono
d'un eroe la fedeltà.
La giustizia è bella allora
che compagna ha la pietà.

Qui il libretto: Artaserse

Vinci, Porpora e l'attentato del tabacco

2012-08-20T15:59:00.000+02:00

Dalle Kritische Briefe über die Tonkunst (1760) di Friedrich Wilhelm Marpurg, critico, teorico musicale e compositore prussiano:

Leonardo Vinci e Nicola Porpora, due compositori italiani al loro tempo celebri, una volta, a Roma, in occasione del carnevale, dovevano rappresentare ciscuno due nuove opere di loro creazione. Ognuno di loro aveva il suo teatro; ognuno aveva la sua compagnia di buoni cantanti; ognuno aveva anche i propri sostenitori; erano gelosi entrambi l'uno dell'altro; e ognuno aveva la sua caffetteria dove si incontrava con i propri amici, per dare
ogni tanto sfogo alla bile accumulata contro l'altro. La prima opera di entrambi incontrò favore. La seconda opera di Porpora doveva essere rappresentata alcuni giorni prima della seconda di Vinci. I sostenitori di Porpora si erano dati un gran daffare per vantare la superiorità della sua seconda opera rispetto alla prima e avevano destato una grande aspettativa tra gli amanti della musica. Vinci temeva ormai di dover soccombere con la sua seconda opera, soprattutto perché questa sarebbe andata in scena alcuni giorni dopo. Si immaginava che il lavoro del rivale avrebbe sottratto al suo tutti gli applausi. Nessun discorso dei suoi amici servì; meditò allora un mezzo per ostacolare il buon esito dell'altro: pensò di comprare 150 biglietti di ingresso al teatro di Porpora e distribuirli ad altrettanti suoi amici, che poi durante le prove generali dell'opera avrebbero dovuto fischiare e rumoreggiare: ma per far questo non aveva abbastanza denaro. Gli venne in mente un altro tiro, altrettanto poco realizzabile. Si noti che a Roma il successo o l'insuccesso della prova generale di un'opera - in quanto è questa che si ascolta e si valuta con la massima attenzione - determina buona parte del destino dell'intera opera. Che si poteva dunque fare? Il buon Vinci era disperato e attendeva tremando il destino della sua nuova opera, nella penosa certezza che si sarebbe risolta in un fiasco.

Tra i cantanti di Vinci si trovava un castrato di nome Gaetano Baerenstadt, che del canto non si preoccupava molto, ma per contro (uno strano personaggio tra quelli del suo genere!) si dedicava tanto più intensamente allo studio e per questo si era fatto apprezzare in molte nobili case. Generalmente, nelle opere in cui cantava si accontentava delle ultime parti. Porpora, per sua sfortuna, una volta aveva parlato male di lui; di conseguenza la situazione offrì a Baerenstadt una comoda opportunità di vendicarsi di Porpora e al tempo stesso togliere d'impaccio Vinci. Dunque Baerenstadt rincuorò Vinci e lo esortò a fare affidamento su di lui e a non preoccuparsi; poi comprò diverse libbre del migliore e più secco tabacco spagnolo che si potesse trovare e ne riempì vari rotolini di carta, lasciando sopra e sotto una piccola apertura. Armato di quegli aggeggi si recò, abbigliato in modo da non farsi riconoscere, nel teatro dove doveva tenersi l'ultima prova dell'opera di Porpora; qui riservò un intero palco per sé solo nell'ordine più alto e vi si tenne quanto più possibile nascosto. Quando, con un gran concorso di pubblico, iniziò la prova generale e gli amici di Porpora non mancarono di mostrare, il più frequentemente e rumorosamente possibile, il loro consenso e la loro ammirazione, Baerenstadt cominciò a soffiar fuori il tabacco da un paio dei suoi rotolini più forte che poteva. Il tabacco si diffuse subito su tutta la platea e cominciò a cadere a poco a poco sugli spettatori sottostanti; questi se ne accorsero subito e cominciarono a guardare in alto per capire da dove provenisse quella pioggia tanto singolare. Intanto però il tabacco che cadeva si infilò nei nasi rivolti all'insù e tutti cominciarono a starnutire. Baerenstadt nel frattempo continuava a dar fuoco alle sue munizioni di tabacco. In quella strana circostanza, più la gente guardava in alto e più aumentavano gli starnuti e il rumore; i gridolini delle signore, che si lamentavano per i loro vestiti e i loro merletti, cominciarono a coprire la voce dei cantanti e alla fine tutti cercarono di uscire il più in fretta possibile dal teatro, cosicché alla fine del primo atto non si vedeva più neanche uno spettatore. Ora, poiché non si era potuta ascoltare e valutare con calma la prova, anche l'opera del povero Porpora ricevette, come è abituale a Roma, un duro colpo: e tanto maggior successo ottenne per contro l'opera di Vinci.

Un tiro mancino di un arguto cantante!

Storie dimenticate di donne all'opera [2]

2012-08-04T00:35:00.004+02:00

Nell'articolo precedente abbiamo brevemente delineato le vite di due notevoli compositrici italiane; in questo la nostra attenzione sarà rivolta all'Austria, fertilissima terra che generò diverse dotate musiciste. Anche qui ci occuperemo di due tra loro, che particolarmente brillarono nel firmamento musicale anche se diverse loro composizioni sono oggi perdute, e dobbiamo accontentarci delle testimonianze e dei documenti dell'epoca.

Marianna von Martinez, nata a Vienna nel 1744 figlia di Nicolò Martines, un napoletano d'origine spagnola che aveva intrapreso la carriera militare, abbandonata per entrare al servizio del nunzio papale nella capitale. La famiglia, nobilitata nel 1774, abitava in un appartamento sulla Michaelerplatz, di fronte alla Hofburg, che divideva con una vecchia conoscenza di Nicolò risalente agli anni napoletani: il Poeta Cesareo, Pietro Metastasio. Nello stesso stabile alloggiavano anche Nicola Porpora e il giovane Haydn. Metastasio seguì con attenzione l'educazione della piccola Marianne, affidandola a Haydn per lo studio del clavicembalo e successivamente a Porpora per il canto. Marianne ebbe anche la possibilità di sviluppare le sue doti compositive prendendo lezioni, grazie all'interessamento del poeta, da Hasse e Bonno. Nel 1773 fu ammessa nell'Accademia Filarmonica di Bologna. La vicinanza agli ambienti della Corte fu fondamentale per la sua carriera: chiamata spesso ad esibirsi da Maria Teresa che l'apprezzava grandemente, ebbe occasione di far conoscere le sue composizioni, principalmente brani vocali che Marianne cantava accompagnandosi alla tastiera. Nella sua vita compose molta musica strumentale; non scrisse mai opere per il teatro ma numerose cantate e due oratori, ovviamente su testi di Metastasio, oltre a quattro messe, mottetti e litanie. Come Maria Teresa Agnesi a Milano, Marianne e la sorella tenevano a Vienna un animato salotto musicale frequentato, tra gli altri, da Haydn, dal tenore Michael Kelly e da Mozart, che per lei e se stesso scrisse diverse sonate a quattro mani. Il suo talento comunque non la condusse mai a una carriera professionale, impensabile per una donna del suo status. Non si sposò, continuò ad abitare con la sorella nell'appartamento prendendosi cura di Metastasio, che morì nel 1782. Il poeta lasciò i suoi beni alla famiglia Martinez, destinando a Marianne ben 20.000 fiorini, il suo clavicembalo e la sua biblioteca. Ella continuò a comporre e ad esibirsi con assiduità, aprendo anche una scuola di canto, e morì assai compianta il 13 dicembre 1812.

Maria Theresia von Paradis, pianista, cantante e compositrice, è nota al giorno d'oggi quasi esclusivamente ai mozartiani, poiché desinataria di un concerto per pianoforte del salisburghese (forse il n. 18 KV 456. Figlia di Joseph Anton von Paradis, Segretario Imperiale per il commercio e Consigliere di Corte, fu colpita da cecità entro i cinque anni d'età; ciò non le impedì di prendere lezioni da importanti esponenti musicali nella Vienna di metà Settecento: l'abate Vogler, Righini, Kozeluch e Salieri. Possedeva una memoria di ferro ed un'orecchio finissimo, che le permise di imparare - secondo le testimonianze - circa 60 concerti, oltre ad altre composizioni; oltre a questo, vennero ideate appositamente per lei delle macchine che le consentissero di comporre e di scrivere. Una curiosità: quest'ultima macchina fu costruita dal famoso inventore Wolfgang von Kempelen, celebre per l'automa che giocava a scacchi. Dall'età di 16 anni si esibì come cantante e pianista nei salotti e nelle sale da concerto viennesi, per poi intraprendere un grande viaggio attraverso l'Europa che la porterà ad esibirsi a Parigi (al celebre Concert Spirtuel) e a Londra, dove suonerà per re Giorgio III e il Principe di Galles. Durante il suo viaggio incontrò Mozart e Carl Philipp Emanuel Bach, e progettò altri viaggi in Italia e in Russia che però non vennero mai realizzati. Tornata a Vienna, a partire dal 1789 dedicherà sempre più tempo alla composizione, ed in questo periodo vedranno la luce cinque lavori teatrali e tre cantate, una di queste per commemorare la morte dell'Imperatore Leopoldo II.
Dei suoi lavori teatrali, che furono soprattutto in forma di Singspiel, non si hanno molte notizie: sappiamo che l'opera Rinaldo und Alcina subì un totale fiasco a Praga, dopo il quale Maria Theresia si dedicò soprattutto all'insegnamento aprendo una scuola a Vienna per giovani fanciulle, che seguì fino alla morte avvenuta il primo febbraio 1824.

Storie dimenticate di donne all'opera [1]

2012-07-20T10:42:00.000+02:00

"Non ci sono donne compositrici, non ci sono state e non ci saranno mai".

Così si espresse in un'intervista del 1920 Sir Thomas Beecham, influente direttore d'orchestra e compositore britannico. Frase dettata da gretta ignoranza - del passato - mista a malafede (compositrici importanti furono contemporanee di Beecham, come Cécile Chaminade), ma emblema di un problema generale piuttosto scottante, ossia il profondo maschilismo e la misoginia che affliggono la storia della musica. Le donne non hanno mai goduto di una buona considerazione nel mondo musicale: l'ideale della donna quale madre e moglie, custode del focolare domestico, comportava che fossero malviste donne libere, indipendenti, talvolta ricche come potevano esserlo le cantanti d'opera. La musica era un nobile passatempo per ogni fanciulla di buona famiglia, ma non doveva travalicare in una occupazione professionale che la potesse distrarre dal compito primario cui era destinata dalla "società naturale".

Se forte era la presenza femminile nel mondo strumentale - mogli e figlie di musicisti che suonavano nelle orchestre, affermate soliste quali Regina Strinasacchi o Maddalena Laura Lombardini (quest'ultima anche compositrice, allieva di Tartini e di Galuppi, l'unica italiana a scrivere pagine strumentali di ampio respiro), oppure i celebri cori e orchestre interamente femminili degli "ospedali" veneziani - molto più difficoltoso era intraprendere la via della composizione, soprattutto in campo sacro e operistico. Alcune donne, figure eccezionali, dotate di grande talento, vi riuscirono. In questo articolo e nei successivi racconteremo le storie di alcune di loro.

Maria Rosa Coccia, nata a Roma nel 1759, compositrice di oratori e opere. Si hanno pochissime notizie della sua vita privata: non sappiamo con certezza con chi si formò musicalmente - alcuni indicano il romano Sante Pesci, altri parlano di una donna appositamente chiamata dai suoi genitori. Studiò inizialmente canto e clavicembalo, suscitando ammirazione per le grandi doti che le permettevano di leggere agevolmente a prima vista anche le parti più difficili. Le sue prime composizioni, risalenti al 1772 furono sei sonate per clavicembalo e un oratorio, il Daniello, rappresentato all'Oratorio di San Filippo Neri. Venne ammessa tra i musici della Congregazione di Santa Cecilia all'età di 15 anni, ottenendo il titolo di Maestro di Cappella, ma non poté mai svolgere la professione per la quale era qualificata, in quanto per ragioni facilmente intuibili non ottenne mai un incarico presso una chiesa o una basilica. Nel 1784 entrò a far parte anche dell'Accademia Filarmonica di Bologna. Si dedicò completamente alla composizione, eseguendo i suoi lavori principalmente in palazzi e salotti privati, ma vi sono scarsissime notizie di queste attività e non esistono edizioni a stampa. Scrisse sonate, salmi, vespri, mottetti, una cantata e musicò il libretto metastasiano dell'Isola disabitata, ma molte di queste composizioni sono oggi perdute.

Fu in contatto epistolare con Metastasio, che le manifestò sempre grande stima e ammirazione ma, forse per proteggere la carriera di Marianne de Martinez non fece nulla per procurare un incarico viennese alla Coccia. Particolarmente significativa è una lettera del Poeta Cesareo del 29 dicembre 1777:

Qui al giorno d'oggi vi è una grande decadenza musicale; e per conoscere il merito di una compositrice sua pari bisogna aver cognizioni che la maggior parte della gente non ha. Onde tutti, ma particolarmente quelli che possono assumere il carattere di mecenati non possono apprezzarlo, che sulle relazioni dei professori (che essendo uomini anch'essi e soggetti alle passioni dell'umanità) non la fanno sempre sincera.

Degli anni successivi sappiamo solo che nel 1832 presentò un'istanza di sussidio alla Congregazione di Santa Cecilia dichiarando di aver passato la vita componendo e insegnando ma, avendo dovuto mantenere i genitori e le sorelle, era ancora costretta a lavorare poiché priva di mezzi. Le fu accordata la misera somma di quattro scudi. Maria Rosa Coccia morì a Roma nel novembre del 1833.

Maria Teresa Agnesi Pinottini, nata a Milano nel 1720 in una famiglia agiata ed estremamente numerosa (il padre ebbe ben 21 figli da tre diverse mogli). Per volontà del padre ebbe un'educazione molto vasta e approfondita, ovviamente anche in campo musicale, per il quale dimostrò una particolare propensione. Se l'educazione che ricevette fu assolutamente eccezionale per l'epoca, fu però anche soffocante: il padre considerava le due sorelle di sua proprietà, il vanto da esporre in società per brillare di luce riflessa, impedendogli di decidere del loro futuro e di sposarsi.

Durante l'adolescenza dovette eseguire le proprie composizioni al clavicembalo davanti agli ospiti delle famose "conferenze" matematico-filosofiche della sorella maggiore, Maria Gaetana Agnesi, stupendo per il suo talento anche Charles de Brosses. Nel 1747 vi fu un evento straordinario: la prima opera di Maria Teresa, Il ristoro d'Arcadia, andò in scena al Teatro Ducale di Milano.

Nel 1752 il padre morì, e Maria Teresa fu finalmente libera di sposare il giovane nobile Pietro Antonio Pinottini, e l'affrettato matrimonio suscitò molte chiacchiere nella società milanese. La sorella Maria Gaetana lasciò invece la casa paterna dedicandosi alla cura di donne povere e malate, e successivamente di ragazze ritardate al Pio Albergo Trivulzio, godendo sempre del sostegno della sorella e del cognato, che l'aiutarono economicamente e informarono le autorità cittadine del suo lavoro.

Nel 1753 venne rappresentata la seconda opera di Maria Teresa, Ciro in Armenia, su libretto scritto da lei stessa. Offrì una serie di composizioni all'Elettrice di Sassonia, a Maria Teresa d'Austria e l'opera Sofonisba all'Imperatore Francesco I. Per festeggiare il fidanzamento tra l'arciduca Ferdinando e Maria beatrice d'Este venne rappresentato il dramma Insubria consolata, e nel 1771 sempre al Teatro Ducale fu messa in scena la Nitocri, su un vecchio libretto si Apostolo Zeno. Al San Carlo di napoli vennero allestite Il Re pastore e la serenata Ulisse in Campania, scritta per festeggiare il matrimonio di Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina d'Asburgo (sorella di Maria Antonietta).

Il suo stile si distingue per l'intensità espressiva e drammatica e per l'uso ammirevole dell'armonia. Maria Teresa era una donna dotata di un carattere tenace e di grande capacità organizzativa: non solo dirigeva le sue opere al clavicembalo, come d'uso, ma seguiva le prove di scena e l'allestimento, e partecipava attivamente nella scelta dei cantanti e dei musicisti.

Non conosciamo la reazione del pubblico dei teatri dove rappresentava le sue opere, ma di certo deve aver destato molta curiosità. Nonostante i continui viaggi e l'attività musicale, tenne costantemente un famoso salotto musicale a Milano frerquentato da musicisti provenienti da tutta Europa. Nel 1770 ospitò il giovane Mozart, dove probabilmente il salisburghese conobbe Sammartini.

Oltre alle composizioni vocali scrisse molti lavori per tastiera di notevole livello virtuosistico, influenzati dallo stile di Domenico Scarlatti, Rameau e Galuppi.

Gli ultimi anni della sua vita furono connotati da sempre maggiori ristrettezze economiche, e nel 1792 rimase vedova. Morì pochi anni dopo, il 19 gennaio 1795, e i suoi funerali vennero celebrati nella chiesa di San Babila.

QUI trovate un fac-simile della partitura manoscritta dell'Ulisse in Campania di Maria Teresa Agnesi

A chi volesse approfondire le figure femminili che furono protagoniste del panorama musicale italiano, segnalo "Almanacco delle virtuose, primedonne, compositrici e musiciste d'Italia", pregevolissimo lavoro di Patricia Adkins Chiti, ricco di informazioni e curiosità, dal quale ho tratto molte delle informazioni biografiche per questo articolo.

Europa riconosciuta: Salieri inaugura la Scala - La musica

2012-03-01T01:46:00.001+01:00

Mentre te ne stai aspettando quando si dia il principio ascolti un tuono, poi uno scoppio di fulmine, e questo è il segnale perché l'orchestra cominci l'ouverture; al momento che s'alza il sipario, vedi un mare in burrasca, fulmini, piante sulla riva scosse dal vento, navi che vanno naufragando, e la sinfonia imita la pioggia, il vento, il muggito delle onde, le grida dei naufraganti; poco a poco si calma, si rasserena il cielo, scendono gli attori da una nave e il coro e alcune voci sole cominciano l'azione. Hai in seguito trionfi, armate schierate, 36 cavalli in ordine, combattimenti, incendi, lotte, anfiteatri con fiere, Fetonte che cade fulminato; è una lanterna magica di oggetti mal connessi, ma che obbligano a stare attento.

(Pietro Verri, lettera al fratello Alessandro 5 agosto 1778)

Il Regio Ducale teatro della Scala venne inaugurato il 3 agosto 1778 "con sì grandiosi spettacoli, che ne dura ancor viva la memoria" (Foscolo, 1821). Il passo della lettera dell'inesauribile Pietro Verri che abbiamo proposto in apertura restituisce un'istantanea della sfarzosa messa in scena. Per il solenne aprimento le scenografie (ben 10 diverse ambientazioni si susseguono nel corso dello spettacolo) vennero ideate e realizzate dai fratelli Galliari, "abili scenografi addetti stabilmente ai teatri di Torino e di Milano, emuli del Bibiena al quale anzi erano superiori per l'espressione schietta del vero e gli artifici illusivi delle macchine" come li definì il loro successore alla Scala, Pietro Gonzaga. Non vi era verosimiglianza storico-stilistica delle scene, argomento che si consoliderà solo successivamente, anzi gli stili architettonici spesso venivano diversificati in funzione del loro valore evocativo: vi sono spunti medievali per il carcere e l'interno del Tempio della Vendetta, forme classicheggianti per gli esterni e echi barocchi per le sale della reggia.
Proporzionate al fasto dell'occasione e alla grandezza del teatro sono le maestranze coinvolte:

L'orchestra ha 30 violini, 13 bassi da arco e 2 fagotti, 8 viole, 4 trombe, e 4 corni da caccia, 6 oboè, 2 flauti, timpaniere, cembalista etc., in tutto più di 70 parti. I balli sono composti da più di 50 ballerini, e più di 40 cantori vi sono ne' cori, tutto metà uomini e metà donne. [...] La pompa dei vestiti è somma, le comparse ti popolano il palco di più di cento figure, i cantanti dei cori hanno più mutazioni di abito, la spesa è somma.

Naturalmente d'eccezione anche i solisti, celebri virtuosi: Maria Balducci e Franziska Danzi nelle acrobatiche parti di Europa e Semele; i castrati Pacchiarotti nel ruolo di Asterio e il giovane Giovanni Rubinelli in quello di Isseo; non inferiore era il tenore Antonio Prati nella parte del perfido Egisto.

Nell'apparente parità di ruoli primeggia di fatto la stella di Gaspare Pacchiarotti, acclamato castrato marchigiano che da una dozzina d'anni mieteva successi nei teatri italiani e destinato a una fama ancor maggiore negli anni successivi. Come riferisce Lord Mount-Edgcumbre la sua voce "era quella di un soprano di ampia estensione, piena e dolce al massimo grado; aveva grandi capacità esecutive, ma troppo buon gusto e buon senso per abusarne quando non era il caso, e si limitava ad un'aria di agilità per ogni opera, consapevole che le delizie principali di canto e la sua suprema eccellenza consistevano nel raggiungere un potere espressivo caldo e raffinato". Le arie e i recitativi a lui destinate in Europa riconosciuta sono improntati ad esaltare al massimo grado le sue capacità drammatiche e patetiche.

Atto Secondo, scena VI: recitativo e aria di Asterio

Accanto a lui stava il non meno celebre Rubinelli, cantante bresciano ammirato per la voce chiara e sicura, per la perfetta intonazione e lo stile drammatico, destinato a una carriera untraquarantennale. Secondo Burney soltanto Pacchiarotti lo superava in ricchezza di invenzione e fantasia negli abbellimenti e nella spontaneità drammatica, ma il pubblico lo preferiva comunque a quest'ultimo.
Maria Balducci, Europa, era una "giovane di bellissima figura, di voce chiara ed agile, di guisa che sorprende [...]; recita ancora assai bene"; appena ventenne, l'inaugurazione della Scala rappresentò il culmine di una breve carriera interrottasi nel 1784 forse a causa di un matrimonio socialmente elevato. La parte di Europa è quella di madre e moglie apprensiva e preoccupata, fragile e tormentata, che ben si esprime nei concertati e nei recitativi. La Balducci può brillare in un'aria di grande virtuosismo, non giustificata dal lato drammatico (il testo suggerirebbe tutt'altra veste sonora), ma d'obbligo per consentire alla cantante di dimostrare le sue doti al pubblico

Franziska Danzi era una celebre cantante tedesca, sorella del compositore Franz Danzi e moglie del celebre Ludwig August Lebrun, oboista della leggendaria orchestra di Mannheim. Nota per l'agilità e l'estensione della voce era anche pianista e compositrice.
La sua parte è di tessitura straordinariamente acuta (raggiunge il Fa# sovracuto) e irta di spericolate agilità, fuochi d'artificio consoni al clima di festa. Verso la fine del II atto Semele canta un'aria nella quale le agilità vocali si intrecciano con le note di un'oboe concertante (parte probabilmente scritta per il marito della Danzi) in una rigogliosa competizione di trilli, scale e arpeggi.

Ma com'è la musica di Salieri? Europa riconosciuta dovette suonare piuttosto inedita ai milanesi: a parte la cavatina di Asterio e l'aria con coro di Isseo nel primo atto, vi sono solo 5 arie solistiche in tutta l'opera, collocate nel secondo atto; esse inoltre abbandonano il tradizionale da capo privilegiando la più moderna forma binaria. I personaggi interagiscono spesso in recitativi accompagnati, duetti e ampi concertati nei quali interviene anche il coro. Le forme musicali di Salieri sono agili, brevi, molto variate, talvolta disorganiche per eccesso di spezzature ma leggere, sciolte e capaci di svolgere il dramma con una velocità inedita. Il modello gluckiano è evidente, "nella successione libera di brevi episodi, battute frammentarie, poche ripetizioni di parole, fulminei interventi del coro e una costante agilità di movimenti orchestrali" (Gallarati); esempio lampante di questo influsso è l'ouverture, una tempesta priva di una vera e propria linea melodica, costruita con tremoli, rapide semicrome, sincopi, scale, scoppi fragorosi e lunghe pause, accordi dissonanti (viene subito in mente il collegamento con la tempesta della gluckiana Iphigénie en Tauride che vedrà la luce l'anno seguente). Altrettanto evidente l'influsso dell'opera comica (nella quale Salieri aveva già una certa esperienza, con dieci lavori all'attivo): i recitativi accompagnati e i cori sono più movimentati e meno solenni di quelli di Gluck, ma soprattutto vi è la presenza di tre grandi concertati d'azione estranei al mondo aulico del dramma metastasiano, mossi da un ritmo drammatico incalzante in un crescente climax di tensione e concitazione.

Atto Primo, Scene II, III e IV

L'invenzione melodica di Salieri, seppur gradevole, è sempre piuttosto generica e prevedibile, di corto respiro, priva della capacità di sviluppo e dell'unità stilistica che saranno proprie di Mozart, ma diverse volte supera quest'ultimo nel pensiero armonico, notevole e raffinato. Salieri si trova a suo agio con le forme brevi, agili e leggere, supplendo con un elevato eclettismo di generi (italiano, francese, serio, buffo, tragico, eroico) alle carenze dell'invenzione capace di suscitare l'entusiasmo di Spontini e di Berlioz. Notevole è anche il suo modo di scrivere per le voci, superiore a quello di molti suoi contemporanei, per il quale venne elevato a modello di stile compositivo.
Non dobbiamo commettere l'errore di biasimare la musica di Europa riconosciuta per la scarsità di approfondimenti sentimentali o psicologici. "Graziosa, riposante, evasiva, essa lascia al cantante le luci della ribalta, incuriosisce per l'imprevedibilità delle forme che Salieri adotta": non dimentichiamo che si tratta di una grande festa, dove le esigenze spettacolari prevalgono sull'unità stilistica e drammatica.

Atto Primo, Scena IX [Finale]

L'opera non venne più ripresa dopo la stagione d'apertura del teatro, e le ragioni possono essere molte: la difficoltà di mettere insieme un cast composto da cinque prime parti di grande bravura, la presenza di un coro molto attivo, le ingenti spese di allestimento, ma anche il carattere celebrativo e drammaticamente carente dell'opera, inadatta a soddisfare le nuove esigenze che si stavano sviluppando in Europa e che vedevano il declino dell'opera seria.

Europa riconosciuta è stata nuovamente rappresentata in occasione della riapertura del Teatro alla Scala nel dicembre 2004 dopo gli interventi di restauro e ammodernamento. A nostro parere l'allestimento ha mostrato più le debolezze che i pregi del lavoro: la mancanza di un cast di solisti veramente eccellenti in ogni parte, ma soprattutto il vuoto delle scenografie e la fiacca regia hanno molto nociuto alla godibilità dell'opera, che non regge se non in un contesto di spettacolarità.

Atto Secondo, Finale

Europa riconosciuta: Salieri inaugura la Scala - Il libretto

2012-02-25T15:27:00.005+01:00

Nel precedente post abbiamo visto come nacque il Teatro alla Scala, e come lo videro i contemporanei. In questa sede parleremo invece dell'opera inaugurale del nuovo gioiello milanese, un lavoro che piacque al pubblico ma che al contempo lasciò dubbiosi e insoddisfatti alcuni protagonisti della vita intellettuale e sociale, le cui osservazioni in merito sono giunte fino a noi tramite lettere, memoriali e pubblicazioni. In questa prima parte esamineremo il libretto di Europa riconosciuta.

Il libretto del dramma venne commissionato a Mattia Verazi, "poeta aulico" dell'Elettore Palatino a Mannheim, mentre come compositore fu designato il giovane Salieri, dopo che Gluck - impegnato a Parigi con l'allestimento di Armide - declinò l'offerta.
Entrambi erano sconosciuti a Milano, e furono percepiti dal pubblico quasi come un'imposizione del governo austriaco. Verazi apparteneva alla schiera dei "riformatori" della gloriosa ma invecchiata opera seria metastasiana, un orientamento che riceveva grandi consensi in Europa, ma praticamente ignorato in Italia. Ecco la trama dell'opera:

Europa, principessa di Tiro, era promessa sposa ad Isseo, ma il re di Creta Asterio la rapì sposandola in segreto. Agenore, padre di Europa, dopo averla fatta cercare inutilmente decise di lasciare il trono alla nipote Semele, stabilendo che andasse sposa a colui che avesse ucciso il primo straniero approdato a Tiro, per vendicare il rapimento di Europa. Alla morte di Agenore, Asterio decide di riportare Europa a Creta e restituirle il trono che le spetta.
L'opera si apre con il naufragio della flotta di Asterio, che lo lascia indifeso sulla spiaggia di Creta con la moglie, il figlio e pochi altri sopravvissuti; qui vengono catturati dal malvagio Egisto, che mira a sposare Semele, e li fa condurre alla reggia. Semele però è innamorata di Isseo, e decide di volerlo sposare ignorando le ragioni di Egisto, che tentando di farla comunque valere porta Europa al cospetto della regina. Europa si fa riconoscere, Egisto vede svanire le sue speranze, Isseo è profondamente turbato dal ritorno del suo vecchio amore, e Semele cade preda della gelosia e dell'ira.
Nel secondo atto Europa confida ad Isseo di voler rinunciare al trono, in cambio della salvezza sua e della sua famiglia. Nel frattempo Egisto è riuscito a convincere Semele a condannare a morte Asterio, ma Isseo le confida la rinuncia di Europa e l'infedeltà di Egisto. Il sacrificio di Asterio viene quindi impedito dall'intervento dei soldati cretensi giunti in soccorso e da Isseo, che nello scontro uccide Egisto. Tutto è pronto per il lieto fine: Europa rinuncia al trono in favore di Semele ed Isseo.

L'ingarbugliato e confuso argomento è tratto dalla Genealogia deorum gentilium di Boccaccio e, come bene ha notato Anna Laura Bellina, risente ancora dell'influenza di Metastasio, con echi del Demetrio e di Zenobia. Si trovano in Europa riconosciuta sia classiche "arie di tempesta":

Quando più irato freme
quando minaccia il mar
stragi funeste,
tornar d'amica speme
può un raggio balenar
fra le tempeste
(Aria di Semele II, 12)

Sia vere e proprie parafrasi di arie metastasiane:

Fra mille pensieri
quest'alma gelosa
se tema, se speri
incerta, dubbiosa,
comprender non sa.
(Aria di Semele II, 4)

Fra tanti pensieri
di regno e d'amore,
lo stanco mio core
se tema, se speri
non giunge a veder.
(Demetrio I, 3)

Metastasiana ancora è la distribuzione dei personaggi, con le due classiche coppie di amanti contrastati, e la versificazione (anche se spesso meno elegante e più contorta rispetto al modello del Poeta Cesareo). All'aulico modello Verazi, nella dedica del libretto "al rispettabilissimo pubblico di Milano" destinerà una sperticata lode:

Mi bisognava [...] metter nella costruzion del mio dramma in azione tutto quel, che non avrei potuto mai dire con quella forza, venustà, ed energia, colla quale il solo Metastasio ha l'inimitabil vanto di sapesi spiegare. Una sola essendo, a mio creder, per tutti la perfezion dello stile, felice mi riputerò soltanto allora, che invece di parlare un barbaro, scorretto idioma, riuscir mi potrà d'appressarmi alla purità, eleganza, e dolcezza del suo: né mi allontanerò del resto da un sì perfetto modello, se non quando sarà necessario, per non rimaner eclissato dal troppo diseguale, pericoloso confronto.

A queste iperboli risponderà Metastasio in una lettera, dal tono entusiasta ma elusivo che riserva a chi gli sottopone un lavoro, dopo aver ricevuto in dono il libretto di Europa riconosciuta:

Trovai [...] il mio signor Verazi sempre eguale a se stesso, fluido, felice, chiaro e ricco di quella sua invidiabile fecondità di fantasia che fa il più util pregio della poesia drammatica e che si comunica a tutte le arti subalterne impiegate a secondarla.

Ma allora, dove Verazi si discosta dal sì perfetto modello? Prima di tutto annulla la classica gerarchia dei personaggi, poiché qui donne e castrati son definiti "ambedue a parti fra di loro esattamente uguali". Vi è poi l'intervento massiccio di cori e comparse, rari nei drammi metastasiani:

Cori di donzelle cretensi al seguito d'Europa, Grandi del regno di Fenicia, Maggiori Duci dell'esercito fenicio, Soldati fenici, Sacerdoti di Nemesi, Guerrieri cretensi.Comparse: cavalleria fenicia, guardie reali fenicie, soldati fenici, soldati cretensi, paggi fenici, palafrenieri fenici, schiavi dell'isola di Cipro

e il libretto abbona di precise indicazioni di regia sui movimenti degli interpreti, sui loro sguardi, sulle smanie di gelosia e i fremiti di collera; addirittura da' indicazioni musicali prescrivendo forme delle arie e strumenti d'accompagnamento. Vediamone un esempio, dalla prima scena dell'Atto I:

Asterio:
(con sospensioni ed interrompimenti a guisa di recitativo strumentato)
Sposa...
(mentre dal fanciullo e da Europa si fa molto piangere, l'oboè, facendosi flebilmente sentir solo, esprime i loro mesti lamenti)
Figlio...
(replica dello stesso querulo suono dell'oboè)
Ah voi piangete!...
Con quel pianto a me volete
(Incomincia la cantilena continuata con l'accompagnamento dell'oboè concertante)
rammentar che reo son io

Oltre a tutto questo, abbiamo personaggi che rimangono in scena dopo aver cantato la loro aria, duetti, insiemi complessi e articolati con l'intervento del coro e dei solisti, recitativi secchi che, seppure ancora presenti, sono ridotti di dimensioni e frequenza.
Il risultato è un dramma di dimensioni contenute (la durata è inferiore a due ore) cui si aggiungono due balli, uno tra gli atti e uno alla fine della rappresentazione, il cui argomento è ideato dallo stesso Verazi: Pafo e Mirra, ossia I prigionieri di Cipro e Apollo placato.
L'allestimento dovette cogliere con una certa sorpresa il pubblico milanese, abituato ai drammi tradizionali, che non richiedevano un'attenzione sostenuta durante tutta la serata, che gli permetteva di dedicarsi alla vita sociale prestando orecchio, di tanto in tanto, all'aria del castrato o della primadonna prediletti.
Il dramma inizialmente colpì positivamente Pietro Verri, che così ne riferì al fratello:

Il dramma poi che si recita è composizione di certo signor Verazi, romano, uomo che non è poeta né di lettere, ma teatrale; ha dell'immaginazione, e della pratica fatta fuori d'Italia. Si dà l'aria di aver del genio, e con questo titolo bastona e strapazza tutti gli eroi della scena, il che fa l'ottimo effetto d'avere posto una volta un'opera sul teatro con decenza; i cantanti de' cori invece d'essere statue sono attori, le comparse fanno il loro dovere, le scene sono servite senza che i falegnami sinceramente ti vengano a portare le colonne e le scatole de' lumi; tutto è sistemato. Gli attori non strapazzano i recitativi. Il libro non ha né capo né coda, ma lo spettacolo piace perché sempre variato: le arie son corte e frequenti; ora duetti, ora a tre, ora cori mischiati e interrotti coll'attore.

Alessandro Verri, dopo aver letto il libretto, scrisse che non trovò

l'elocuzione né il merito di Metastasio, ma vi è lo spettacolo per l'occhio. Soltanto parmi che vi si affollino troppi colpi di scena, e che ci sia una prodigalità grande con poca scelta e gusto, perché infine il tutto si riduce ad una lanterna magica, e vorrei che vi fosse anche nello strepito teatrale qualche passione.

Questi dubbi trovarono poi conferma da parte di Pietro, che a Milano continuava ad assistere alle repliche:

Lo spettacolo sebbene dispendiosissimo va a poco a poco annoiando perché non vi è niente che parli al cuore. Gli occhi sono stati abbagliati per un momento; ora freddamente osservando per la quarta e decima volta lo stesso oggetto, cessata la sorpresa, se ne sente il vuoto e l'inconseguenza.

Europa riconosciuta, prediligendo lo stupore e il fasto della celebrazione, trascurò di approfondire i caratteri e i sentimenti dei personaggi, che rimangono superficiali e abbozzati, quasi caricaturali in alcuni punti. Dobbiamo ricordare che all'epoca il pubblico che assisteva alle repliche rimaneva pressoché invariato (non esistevano abbonamenti né turnazioni), perciò una volta svanito l'effetto degli spettacolari cambi di scena, dei costumi e delle acrobazie vocali poco rimaneva di attraente per gli spettatori. Oltre a questo Verazi incontrò a Milano una certa ostilità, considerato come uno "straniero", un "intruso" nel mondo culturale e teatrale lombardo, e in più criticato per l'alto onorario ricevuto per la commissione.; ostilità condita quindi più di campanilismo e xenofobia più che fondata su serie ragioni letterarie. Acidissimo lo scrittore e critico Giuseppe Baretti:

Bravo quel Verazi co' suoi mille zecchini. Ma è egli alla metastasiana o alla goldoniana? Ha incontrato alla corte dell'Elettor Palatino. Ma quella Corte è ella buona scuola di poesia drammatica toscana? Che importa però s'avesse anche un po' del goldoniano? Dicono i viaggiatori che i cuochi della Cina sanno acconciare anche i vermi più schifosi e farne dei piatti eccellenti. Così fanno i nostri compositori di musica. Sia la poesia di un'opera inverminita quanto si vuole, e' ne fanno de' manicaretti da leccarsene le dita.

Per sua difesa, Verazi fece pubblicare la lettera ricevuta da Metastasio, e anche il noto "Gazzettino Guarnieri", un giornale manoscritto, criticò l'atteggiamento degli intellettuali:

Il tumulto universale contro il drammatico autor forastiere è incredibile. Passato però questo caldo, Milano vedrà i suoi eccessi.

Nota: chi vuole può trovare QUI il libretto

Il Nuovo Teatro Ducale

2012-02-19T16:49:00.002+01:00

Oggi continuiamo il nostro viaggio alla scoperta dei più importanti teatri del Settecento. La storia che stiamo per raccontare ci porta nella capitale del Ducato di Milano, in una fredda giornata del Carnevale 1776. Il tradizionale ballo del sabato grasso si era da poco svolto nel Teatro Regio Ducale (immagine sopra), una sfarzosa sala in legno costruita all'interno di Palazzo Reale nel 1717, su progetto di Francesco Bibiena, con la collaborazione degli allievi Barbieri e Valmagini.

Il teatro è grandissimo e sontuoso, con cinque file di palchi su ogni lato. Parallelamente ai palchi corre una larga galleria tutt'intorno all'edificio che serve da vestibolo ad ogni fila di palchi. Ogni palco può contenere sei persone che siedono ai lati, l'una di fronte all'altra; ma alcuni palchi di fronte alla scena possono ospitare comodamente dieci persone. Di fronte ad ogni palco, attraversando la galleria mediante la quale si accede ad essi, vi è una saletta con il caminetto, fornita di tutte le comodità per i rinfreschi e per giocarvi a carte. Alla quarta fila di palchi, su ogni lato dell'edificio, c'è una sala per il gioco del faraone aperta durante lo spettacolo d'opera. Di fronte vi è un grande palco, ampio quanto una comune sala da pranzo a Londra, riservata al Duca di Modena.

Così Charles Burney, l'instancabile musicologo inglese che girò tutta Europa per documentarne la vita musicale, descrisse il teatro che, il 25 febbraio 1776, venne divorato dalle fiamme: si trattò di un incidente - qualche candela spenta male che appiccò il fuoco alla delicata struttura in legno - o di un incendio doloso, come denunciato da una lettera anonima? Non si avrà mai una risposta certa. In un solo pomeriggio venne ridotta in cenere la sala che aveva visto trionfare i lavori di Porpora, Paisiello, Galuppi, Gluck e Mozart.

L'aristocrazia milanese, la cui vita sociale ruotava intorno alle serate all'opera, si attivò subito: chiese al governo austriaco la costruzione di un nuovo grande teatro, impegnandosi a coprirne le spese in cambio della proprietà dei palchi. L'imperatrice Maria Teresa accolse la richiesta, anche grazie alle sollecitazioni del figlio Ferdinando (ricordate le sue nozze? Ne avevamo parlato qui) affidando il progetto a un noto architetto: Giuseppe Piermarini. Il tetto e gli esterni sarebbero stati a carico dello Stato.

Pianta del Teatro alla Scala - Progetto del Piermarini

Venne velocemente costruito un teatro provvisorio in legno, il cosiddetto Teatro Interinale, che aprì nel settembre 1776. Si decise che la nuova sala non sarebbe più stata situata all'interno del Palazzo Reale: il sito prescelto, poco distante dal Duomo, era il terreno ove sorgeva una antica chiesa trecentesca ormai diroccata: Santa Maria della Scala, che prendeva il nome dalla sua fondatrice Beatrice della Scala, moglie di Bernabò Visconti. I lavori durarono due anni: alla fine di maggio del 1778 si effettuarono le prime prove di acustica nella nuova grande sala, e l'inaugurazione del Nuovo Regio Ducal Teatro avvenne il 3 agosto 1778 con Europa riconosciuta di Salieri (alla quale dedicheremo uno spazio apposito) e Troia distrutta di Morellari.

La struttura è quella del tipico teatro all'italiana, ovvero una sala a ferro di cavallo con file sovrapposte di palchi privati. Piermarini ha prestato molta attenzione alla funzionalità della struttura (macchine sceniche, sale di rappresentanza, impianti di riscaldamento e servizi igienici) e all'acustica della sala: tra la volta d'intonaco, sorretta da centine di legno, e il tetto vero e proprio, vi è uno spazio vuoto, ideato per fungere da cassa di risonanza. L'interno era molto sfarzoso: cinque file di palchi, una galleria, un grande palco centrale e otto palchi di proscenio. Il palcoscenico era molto sporgente verso la platea; il sipario dipinto - a discesa verticale, più volte sostituito nel XIX secolo - rappresentava le Muse nel Parnaso, un tema suggerito da Parini. "E' immensa, non credo ne esista una più grande", disse Elisabeth Vigée-Lebrun, la pittrice favorita di Maria Antonietta, in fuga dalla Francia rivoluzionaria. Informazioni precise e molto dettagliate ci giungono dal carteggio di Pietro Verri al fratello Alessandro:

Spira dappertutto grandezza di eleganza, la curva è riuscita così bene che in ogni parte che ti affacci ti sembra d'essere come al centro per rimirare il tutto insieme. [...] Sono sei ordini di palchi di 36 palchi ciascuno, siccome lo era il vecchio teatro. La loggia del S.Duca di Modena è il proscenio alla dritta entrando in prima fila. [...] La musica e le voci risuonan bene, la platea è a volta. i palchi e le loro divisioni sono di legno, tutto il restante è l'opera de' muratori, le corsie, camerini e porte de' palchi; si sta con a animo tranquillo anche contro l'incendio.

Serie preoccupazioni erano invece destate dalla scarsa illuminazione fornita da candele e lampade ad olio: si possono immaginare i disagi creati dal fumo che ne derivava, per smaltire il quale vennero praticati dei buchi nel tetto, col risultato che d'inverno in teatro si tremava dal freddo.

La facciata del teatro in un famoso dipinto ottocentesco di Angelo Inganni, precedente l'apertura della piazza antistante, avvenuta nel 1875

Se l'interno venne lodato, diverse critiche ricevette invece la sobria e lineare facciata neoclassica:

è bellissima in carta, e mi ha pure sorpreso quando la vidi prima che si mettesse mano alla fabbrica; ma ora quasi mi dispiace. Nel disegno tu vedi la facciata come una sola superficie, nella esecuzione sono tre pezzi. Il portico di bugne si avanza molto e servendo al passaggio delle carrozze che vanno al teatro ti copre e offusca parte dell'edificio. Se ti scosti poi per vedere scemata la deformità, ti spunta un casotto in cima della facciata che è il tetto assai alto. Questa facciata poi è piantata dove era il fianco della chiesa della Scala, e così vedi, non ha piazza avanti di sé.

Subito la Scala divenne il salotto per eccellenza della società milanese: l'arredamento dei palchi era rimesso al gusto dei proprietari, che potevano scegliere anche il colore delle tappezzerie e delle tende; i palchettisti vi ricevevano gli amici, organizzavano cene, partite di gioco e incontri galanti. In platea non c'erano posti fissi, ma canapé e "sedie volanti", dove insieme al pubblico borghese, prendevano posto i servitori dei palchettisti, pronti ad accorrere ai bisogni dei loro signori.

La sala del teatro nel XIX secolo

Nel tempo molte modifiche sono state apportate agli interni: a inizio '800 furono modificate le decorazioni interne mentre gli arredamenti dei palchi vennero uniformati solo nel 1838. Dal 1823 trova posto al centro della sala l'enorme lampadario disegnato dallo scenografo Sanquirico che, illuminando molto la sala, fa sì che "in Milano si vedono, più che altrove, in maggior numero, belle ed eleganti donne" come ebbe ad osservare la Gazzetta di Milano. La volta è decorata con affreschi di Francesco Hayez nel 1830 (eliminati nel 1875), e a fine Ottocento fu realizzata l'illuminazione elettrica e creata la buca d'orchestra, prima inesistente.

Il Teatro alla Scala divenne presto il centro della vita operistica italiana, con l'eccellenza della sua orchestra, il prestigio dei cantanti e dei compositori che vi presentavano i loro nuovi lavori. Per dirla con Stendhal, "il primo teatro del mondo, perché è quello che dà il massimo godimento musicale".

La primadonna: Nancy Storace

2012-02-15T00:25:00.002+01:00

La vita di Ann Selina (detta Nancy) Storace è allo stesso tempo affascinante e misteriosa: fu tra le più apprezzate cantanti della sua epoca, lodata per le sue capacità attoriali, ma oggi ci è difficile darne un ritratto come semplice donna, lontana dai palcoscenici, e molte domande rimangono senza risposta nella sua biografia.

Nacque in una famiglia dedita alla musica: il padre Stefano fu contrabbassista e insegnante di musica e, dopo il matrimonio, collaborò con il suocero che gestiva il Marylebone Theater di Londra. Fu lo stesso Stefano Storace a impartire ai figli Stephen e Nancy i primi rudimenti musicali; il primogenito venne poi mandato a proseguire i suoi studi a Napoli, nel conservatorio di Sant'Onofrio, mentre Nancy studiò canto sotto la guida di Venanzio Rauzzini, celebre castrato e compositore (per il quale Mozart, che lo conobbe a Milano, compose il celeberrimo mottetto Exsultate, jubilate e il ruolo di Cecilio nel Lucio Silla) che all'epoca risiedeva a Bath. Fu probabilmente nella sua opera L'ali d'amore che la piccola Nancy, di nove anni, esordì sulle scene come Cupido, e nel 1777 riscosse grandi successi partecipando ai concerti da camera organizzati da Rauzzini a Bath.

Nel 1778 venne mandata a Venezia per completare la sua preparazione vocale con il compositore Sacchini, ma nulla sappiamo su chi l'accompagnò. Rimase alcuni anni in Italia, studiando e facendo le prime esperienze teatrali, per poi trasferirsi a Vienna. Nella capitale imperiale diventò la primadonna dell'opera comica ammirata per la sua allegria, per il fascino e la purezza della sua voce, e vi ritrovò il fratello Stephen, violinista e compositore di opere al servizio della Corte, amico e per un po' anche allievo di Mozart. La conoscenza del giovane salisburghese (al quale sembra sia stata presentata da Da Ponte) le procurò fama eterna, poiché fu lei la prima Susanna delle Nozze di Figaro, ruolo modellato sulle sue capacità vocali, e lo stesso anno Mozart compose la scena e rondò con pianoforte "Ch'io mi scordi di te". Strinse amicizia anche con Haydn che "alla voce della mia cara Storace" dedicò una cantata.

Nel 1784 Nancy sposò a Vienna il violinista inglese John Fischer - più vecchio di vent'anni - ma il matrimonio naufragò sia per i maltrattamenti che la cantante subì dal violento marito, sia per le "attenzioni" che a lei riservava l'imperatore Giuseppe II, che infine espulse il violinista dall'Impero. Vi fu però un accadimento che fece scandalo nella Vienna bigotta e puritana dell'epoca: durante la prima rappresentazione de Gli sposi malcontenti di Stephen Storace, Nancy (protagonista) svenì a metà della rappresentazione a causa di un'avanzata gravidanza. Poche settimane dopo nacque una bambina, morta però poco tempo dopo, a quanto sembra senza grandi preoccupazioni della madre.

Nel 1787 i due fratelli tornarono a Londra, ma i motivi che convinsero Nancy Storace a lasciare Vienna all'apice del suo successo non sono noti. Nella capitale inglese intrecciò una relazione con il tenore di origine ebraica John Braham, altro allievo di Rauzzini, che non sposò mai ma dal quale ebbe un figlio. Durante la loro liaison i due intrapresero anche una lunga tournée in Europa, anche grazie al sostegno di Giuseppina Beauharnais e delle sue amicizie italiane. Anche questa relazione non fu idilliaca; la vita di coppia andò avanti burrascosamente: Nancy decise di ritirarsi dalle scene nel 1808, mentre il compagno continuò a riscuotere successi nei teatri (e nei letti) di Milano, Venezia e Firenze. La Storace, sempre più sola (il fratello era morto, appena trentaquattrenne, nel 1796), cadde in depressione ed ingrassò enormemente; i due si lasciarono nel 1816, quando Braham sposò una giovane aristocratica inglese che gli fece fare il salto di qualità nella società, mentre la Storace morì - si disse di crepacuore - l'anno successivo.

Maestri dimenticati: il divino Boemo

2012-02-05T23:11:00.001+01:00

Scorrendo la storia dell'opera nel XVIII secolo ci si imbatte, tra la folla di più o meno talentuosi autori, in alcuni compositori stranieri che in Italia ebbero grande fortuna. Alcuni mossero nel nostro paese i primi passi o raccolsero i primi successi operistici, come Gluck (con risultati invero piuttosto modesti), Mozart, Hasse e Johann Christian Bach; altri invece vi costruirono l'intera carriera e godettero di grande popolarità, ma vennero presto archiviati con il cambio del secolo e il tramonto dell'opera seria, loro linfa vitale.

Joseph Myslivecek fu sicuramente, insieme a Hasse, il più apprezzato e talentuoso compositore “straniero” in Italia, tanto da guadagnarsi l'affettuoso nominativo di “divino Boemo”. Nato a Praga nel 1737 in una benestante famiglia di commercianti, venne dal padre destinato agli studi accademici e frequentò il prestigioso Gymnasium Clementinum gesuita e seguendo successivamente i corsi di filosofia all'università di Praga, che abbandonò a seguito dei modesti risultati conseguiti. Dopo essersi applicato senza molta convinzione nell'attività di famiglia insieme al fratello, diede una grande svolta alla sua vita ottenendo un posto di violinista presso una chiesa della capitale boema e dedicandosi alla composizione.

Grazie all'appoggio del conte Waldstein si recò a Venezia a perfezionare le sue conoscenze musicali, studiando con Giovanni Pescetti (organista a S.Marco e maestro di Salieri) e debuttando a Bergamo nel 1766 con Semiramide. La carriera di Myslivecek decollò con i numerosi lavori per le scene napoletane - ilSan Carlo era all'epoca il primo teatro d'Europa - e l'ammissione all'Accademia Filarmonica di Bologna. La sua musica operistica riceve nuovi testi di carattere religioso nella sua natale Boemia, in modo tale da poter essere eseguita anche nelle chiese. Con il Demetrio inaugurò il teatro di Pavia e nel 1780 la sua unica opera milanese, Il Gran Tamerlano, riscosse un successo enorme.

Il successo di Myslivecek si fondò su un'inesauribile inventiva melodica, in uno stile che ha pienamente assimilato il linguaggio italiano, percorso da una forte fibra drammatica, “pieno di fuoco, di spirito e di vita”, come scrisse di lui Mozart, con il quale aveva intrecciato rapporti di sincera amicizia durante i viaggi italiani del salisburghese. Oltre a 28 opere e una decina di oratori, fu un prolifico compositore di sinfonie (gliene si attribuiscono ben 85), concerti e musica da camera – fu un pioniere nel genere dei quintetti d'archi e dei complessi di fiati. Lo stile di Myslivecek influenzò moltissimo quello di Mozart, tanto che oggi diversi studiosi dubitano dell'attribuzione al salisburghese di alcuni lavori (per esempio alcuni dei concerti per violino, qualche sinfonia e un concerto per pianoforte). La sua fama si diffuse in tutta Europa: la corte portoghese commissionò la copiatura di ben diciotto partiture teatrali di Myslivecek, per poterle rappresentare e conservare a Lisbona.

Per circa dodici anni fu uno dei compositori più ricercati e meglio pagati del continente. Pettegolezzi mai confermati storicamente gli attribuiscono piccanti liaisons amorose con belle e famose cantanti come Caterina Gabrielli e Lucrezia Aguiari. Furono la vita frenetica e una malattia mai ben identificata (gli studiosi parlano di sifilide, il compositore riferì a Mozart trattarsi di un cancro osseo) a condurlo ad una morte precoce avvenuta il giorno di S. Valentino del 1781, che lo colse a Roma in stato di povertà e ormai ignorato dal pubblico. Della sua malattia si sa poco: l'ipotesi più seguita dagli studiosi è quella della sifilide; Mozart lo incontrò nel 1777 a Monaco, ricoverato nell'ospedale, e ne lasciò un toccante resoconto in una lettera al padre. Myslivecek fu felicissimo della visita del caro amico: “La prego carissimo papà, risponda a Myslivecek. Gli scriva ogni volta che le è possibile. Non gli farà piacere più grande, perché quest'uomo è completamente solo e abbandonato. Spesso, per un'intera settimana, nessuno va a trovarlo. Mi ha detto: - le assicuro che è molto strano per me che venga a farmi visita così poca gente, dato che in Italia avevo sempre gente”. Morì povero e dimenticato a Roma all'età di 44 anni, e ancora oggi riposa nella chiesa di San Lorenzo in Lucina. Nella nostra epoca di riscoperte musicali, l'opera di Myslivecek sta rivedendo timidamente la luce del Sole, i cui raggi tornano a illuminare la musica di uno tra i più raffinati musicisti del suo secolo.

Un teatro per Versailles: l'Opéra Royal

2012-01-05T02:08:00.004+01:00

La musica riveste un ruolo di primo piano alla corte del Re Sole. Luigi XIV ama i musicisti al suo servizio, li vuole sempre presso di sé, li colma di favori; assiste spesso ad esecuzioni e spettacoli, ed è egli stesso un ottimo musicista: suona il liuto, il clavicembalo e la chitarra, ha buon orecchio, sa cantare ed è un provetto ballerino. Il suo amore ha anche uno scopo politico: promuovere lo sviluppo delle arti francesi in concorrenza alla supremazia detenuta fino a quel momento dalla cultura italiana. Ironia della sorte è proprio un italiano naturalizzato francese, Jean-Baptiste Lully, a dare una spinta vigorosa alla musica e all'opera francese (la tragédie lyrique) componendo per il Re lavori teatrali, balletti, musica sacra e di consumo per le più svariate occasioni.

Durante i settantadue anni di regno di Luigi XIV vengono rappresentati a corte circa 600 lavori tra opere, balletti e drammi, allestiti nelle diverse residenze reali (il Louvre e le Tuileries, Fontainebleau, Saint-Germain, Versailles) quasi sempre sprovviste però di ambienti ad essi espressamente destinati. A Versailles, che dal 1660 è sempre più la dimora privilegiata del sovrano, si assiste agli spettacoli nei giardini, nei grandi cortili, nei saloni del castello, oppure nello spazioso maneggio delle Grandi Scuderie che fronteggiano la reggia, capace di accogliere le complesse macchine sceniche utilizzate durante gli allestimenti.

Con l'avanzamento dei lavori di ampliamento della reggia, tra il 1670 e il 1685 si predispongono diversi progetti per la costruzione di un teatro permanente a Versailles. Inizialmente se ne prevede la costruzione a sud del castello poi, per desiderio del Re, il luogo designato viene spostato all'estremità dell'ala nord. I lavori per la sala ideata da Jules-Hardouin Mansart e Carlo Vigarani vengono però interrotti poco dopo l'avvio, a causa delle guerre intraprese dal Re Sole: solamente parte delle fondamenta viene realizzata. Con la morte di Luigi XIV nel 1715 e l'instaurazione della Reggenza (il nuovo re Luigi XV ha solamente 5 anni) la corte si trasferisce a Parigi e Versailles si svuota velocemente: per molto tempo non si penserà più a nuove costruzioni.

pianta del castello di Versailles. All'estrema destra la sala dell'Opéra

La corte torna a Versailles nel 1722, ma solamente all'inzio del 1740 il Re commissiona un nuovo progetto al maggiore architetto di Francia: Ange-Jacques Gabriel. Egli appartiene a una delle più prestigiose famiglie di architetti del regno (è imparentato con Mansart, e suo padre ricopre la carica di Primo Architetto del Re) ed a lui si devono importanti opere quali la Scuola Militare e Place de la Concorde a Parigi, ed il Petit Trianon a Versailles. Nuove difficoltà economiche determinano ancora una volta la sospensione dei lavori, che finalmente terminano all'inizio del 1770.

Luigi XV (1710-1774)

Per l'Opéra Royal, Gabriel adotta la pianta ovale tipica di diversi tetatri italiani - per esempio il Teatro Regio di Torino - introducendo al contempo significative varianti nella costruzione, in linea con le più recenti ed innovative teorie acustiche ed architettoniche: la sala è interamente in legno, dipinto per sembrare marmo, che ne favorisce l'eccellente acustica; la platea è divisa in due parti, una anteriore e una posteriore, rialzata e separata dalla prima per mezzo di una balaustra, riservata agli ospiti illustri. Non vi sono palchi, ma tre gallerie, l'ultima delle quali scandita da un prezioso colonnato, che favorisce la visibilità verso il palcoscenico. Il palco reale si trova al centro della terza galleria, in posizione visuale privilegiata. Al di sotto, un palco privato riservato al re chiuso da una grata, che garantiva al sovrano una maggiore riservatezza. Sulla volta del soffitto un dipinto di Louis Jean-Jeacques Durameau, rappresentante Apollo che incorona le Arti.

Il teatro, che all'epoca della sua costruzione è il più grande di Francia, viene inaugurato la sera del 16 maggio 1770 con la ripresa del Persée di Lully (ma l'opera, risalente al 1682, è troppo vecchia per riscuotere successo), un sontuoso banchetto ed un gran ballo in occasione delle nozze del Delfino Luigi Augusto con la quindicenne arciduchessa Maria Antonietta d'Austria. In un resoconto leggiamo che

Le tonalità di blu, oro e rosso riluccicano dolcemente. Il palcoscenico è così profondo che vi sono state riprodotte, a trompe l'oeil, le gallerie della sala per formare un ovale perfetto. Un tavolato è stato montato sulla platea in modo da unirsi con la scena, dove 24 musicisti si fanno sentire durante tutto il pasto. Una balaustra di marmo, con finiture d'oro, circonda la tavola a distanza. Un salone di musica dove suona l'orchestra, in forma di arcata nell'avanti-scena che limita il teatro. L'arcata si poggia su delle colonne di marmo seracolino alla base, ai capitelli, ai cannelli d'oro; le colonne sono separate da grandi vetrate, contro le quali sono appoggiate delle tavole di marmo sulle quali vi erano dei trofei musicali d'oro. In mezzo delle volte, un gruppo di geni portavano le lettere del Delfino e della Delfina.

Ventidue persone siedono alla tavola del Re; la corte assiste dalle gallerie gremite. Durante la cena si svolge un episodio diventato famoso: la Delfina è intimidita e mangia senza appetito. Il giovane sposo al contrario si rilassa dopo una giornata di tensioni, e per la prima volta appare soddisfatto mentre divora con appetito le vivande. Il Re, voltandosi verso di lui. gli dice a bassa voce: "Non sovraccaricate troppo lo stomaco per stanotte" e Luigi, stupito, guardando suo nonno risponde "Perché dunque? Dormo sempre meglio quando ceno bene". Luigi XV alza leggermente le spalle e lancia uno sguardo di compassione a Maria Antonietta, che finge di non aver sentito.

Fino alla rivoluzione, in questa magnifica sala risuonano i lavori di Lully e di Rameau, di Gluck, di Grétry e di Piccinni. Nello stretto intreccio che lega il teatro - e la reggia - alla vita pubblica del paese, l'Opéra è la sede di importanti avvenimenti: con allestimenti tetatrali si festeggia la visita di sorani stranieri quali l'Imperatore Giuseppe II e Gustavo III di Svezia, o le nozze del Conte d'Artois - futuro Carlo X - fratello di Luigi XVI; un gran ballo mascherato viene offerto nel 1782 al granduca Paolo di Russia, figlio di Caterina II. Il 1 ottobre 1789 è organizzato un banchetto ai reggimenti che proteggono la famiglia del Re: si beve e si scherza, si canta, si giura fedeltà alla monarchia, si convincono i sovrani a presenziare. Il giorno successivo, i giornali parigini raccontano di orge, cospirazioni reazionarie e spregio del tricolore rivoluzionario. Falsità indimostrabili e subito smentite dai partecipanti al banchetto, ma è l'inizio della fine: nella notte del 5 ottobre una folla inferocita assale Versailles e costringe la famiglia reale a trasferirsi a Parigi. La reggia viene abbandonata e l'Opéra chiusa.

La riapertura avviene solo nel 1837, dopo che Luigi Filippo lo ha fatto ridecorare secondo il gusto corrente. Il 25 agosto 1855 è cornice di un altro banchetto di Stato, offerto alla regina Vittoria in visita ufficiale. Dopo il crollo dell'Impero di Napoleone III il teatro viene convertito in sala d'assemblea del Senato francese. Solamente con gli intensivi lavori di restauro intrapresi nel 1952 il teatro di Gabriel ritrova il suo aspetto originario, e un nuovo restauro da poco terminato restituisce ai visitatori e al pubblico il più alto e compiuto esempio di architettura teatrale di corte del XVIII secolo.

L'Ouverture di Céphale et Procris, opéra-ballett di Grétry rappresentata nel 1773 per festeggiare le nozze del Conte d'Artois

Persée di Jean-Baptiste Lully

Ch.W.Gluck: Alceste, rappresentata a Versailles il 14 giugno 1784 in occasione

della visita di Gustavo III di Svezia

Informazione pratica: a chiunque volesse visitare il teatro, segnalo che è accessibile solamente tramite visite guidate, oppure assistendo ad uno dei numerosi spettacoli che vi vengono allestiti. Per i dettagli rimando al sito ufficiale del castello di Versailles

per gli spettacoli all'Opéra QUI