İŞLER VE GÜNLER

2026-10-30T00:04:43.584+03:00

TÜRKİYE'DE HEYKELİN 100 YILI

GÖÇEBE DÜZENLEMELER

2026-10-29T23:57:43.185+03:00

Gar_drop

2026-10-29T23:22:13.807+03:00

KAÇIŞ ÇİZGİLERİ

2026-10-29T23:11:46.180+03:00

k∫

KOUNELLİS: ODYSSEUS’UN YELKENLERİ VE ATLARI

2026-10-29T17:10:48.613+03:00

BEN BAĞIRINCA YUTUN YAVAŞ YAVAŞ HIZLI HIZLI YUTMAYIN DEDİM SİZE YUTKUNMAYIN ŞİMDİ YUTUN YUTUN DİYORUM SİZE BEN BAĞIRINCA YUTUN BOYUNA EMREDİYOR DURUN KIPIRDAMAYIN DİYORUM SİZE MAKİNEDEN GELEN SES BU KİME SÖYLÜYOR BÜTÜN UMUTSUZ İNSANLARA ONLARIN KADERİNİ BİLİYOR Sevim BURAK/ Afrika Dansı (Burak, 2016)

1.GİRİŞ

Öncelikle şunu itiraf etmeliyim ki bu çalışma, bir sanatçının felsefede brikolör1 olarak iş görmesidir. Sanırım içine düştüğüm bu durum en çok Deleuze ve Guattari’nin felsefi düzlemiyle örtüşüyor. Çapraz bağlantılar kurmak, felsefe otoritesinde bir sızıntı, bir kaçak olarak dolaşmak anarşizan bir özgürlük duygusu veriyor. Aslında sanat yüzyıldan fazladır bunu yapıyor (örneğin, Sanarşist olarak Duchamp2). Sanatçının bilimler ve felsefe ile bağlantılar kurması onun omurgasındandır. O ne bilim insanı ne felsefeci ne sosyolog ne de tarihçidir. Özgürlüğü ve özgünlüğü de buradadır zaten.

İklim krizinin eşiğinden baktığımız son yıllarda meydana gelen çevresel felaketler tüm teknolojik yeniliklere rağmen doğa karşısındaki insanın acizliğini göstermiş oldu. Bu felaketlerin bir nedeni yeniliklerdi zaten. Doğayı limitsiz bir kaynak gibi görüp sonuna kadar tahakküm altına almak isteyen insan, aslında yaşayan varlıklar arasında en korunmasız olanı. Bir primat olarak Homo Sapiens Sapiens’in Homo Fabere dönüşümü3 kendimizi doğanın bir parçası olarak değil kendi doğasını yaratan insan olarak görmemizi sağladı. İnsan korunmasızlığı ile başa çıkmanın yolunu doğa karşısında aklı hizmete sokmakta buldu.

1 Brikolör( bricoleur) Kelime anlamı meslekte uzman olmayan, elleriyle çalışan, eldeki malzemelerle iş yapan kişidir. Anti_Ödipus’da Deleuze ve Guattari “Hepimiz brikolörüz” der. (Deleuze & Guattari, 2012)
2 Enis Batur Sanat Dünyamız sayı:75’ de M.Duchamp’ı sanatçı ve anarşist kavramlarını birleştirerek Sanarşist diye nitelemişti.

3 Homo Sapiens Sapiens: bilimsel olarak biyolojik varlığını tarif eden Modern İnsan.
Homo Faber: Hannah Arendt ve Max Scheler tarafından ortaya atılmış, antropolojik olarak insanın yaptığı

aletlerle doğaya üstün gelmesini anlatır.

Akıl ile ben merkezli bir dünyayı inşa ederken kendi dışında kalan her şeyi ona hizmet etmesi gereken varlıklar olarak gördü ve canlı hiyerarşisinde insanı en üste yerleştirdi. Dünya diye tarif ettiğimiz evimiz “âdem-i merkeziyetçi” bir yapılanmaya dönüştü. Bilim ve teknik sonsuz potansiyel güç kaynağı olarak doğayı el altında tutmanın bir yolu oldu.

Sanat, doğayı uzunca bir zaman metafor olarak kullandı. Onun güzelliğine öykünme olarak karşımıza çıktı doğa. Güzellik ve sevgiyi anlatmanın en iyi yollarını doğayı izlemekte gördük ancak o hala dışımızda bir varlıktı. Bir sahne, manzara. İnsan dışında bir varlık, düşünemediğine göre varlık bile olamazdı. Var olabilmesi için düşünmesi gerekiyordu. “Düşünüyorum o halde varım”. Hayvan, bitki, toprak, su, hava, vs., hepsi insanın varlığına hizmet için oradaydı; insan ve öteki şeyler.

Bu öteki şeylerin de bir düzeninin, bir sistem bağlantısının olduğunun, en küçük canlı birim olarak hücrenin bir çekirdeği ve kalıtsal materyalleri içerdiğinin, organizmaların birey oluncaya kadar gelişim gösterdiğinin anlaşılması insanlık tarihinde uzak geçmişte kalan bir zaman dilimi değildir.

Daha çok bataklık ve sulak alanlarda görülmesi nedeniyle, Malarya hastalığının bataklıklardan salınan zehirli gazların, kokuların solunması ile oluştuğu sanılırdı; ta ki 1894’de sıtmanın sivrisineklerle bulaştığı anlaşılıncaya kadar. (Aktur, 2021) Sri Lanka’da Colombo nehri ağzında görünen bitki topluluğunu sıtmanın kaynağı olabileceği düşüncesiyle araştıran zoolog Ernst Heinrich Philipp August Haekel (1834-1919) çeşitli organizmaların birbiri ve çevreleriyle olan ilişkilerini inceleyen bilim dalı olan ekoloji sözcüğünü ilk kez 1866’da dile getirdi. Haekel, ekoloji terimini Yunanca iki sözcükten meydana getirmiştir: Oikos yaşanılan yer, logos bilim. (Avcı, 2021) Yaşadığımız yer olarak çevrenin bilimi.

Orta çağ ve Rönesans Hümanizminden ayrı düşünülmesi gereken Aydınlanma hümanizması aksine insan sevmek değil, insanı suçlamamak düşüncesi üzerine kurulu bakış açısıdır. Her insanı anlamaya, yaptıklarının her birinin ardında tutarlı bir neden yattığına inanmaya çabalamaktır. Kendini merkeze koyan bu hümanizm tek ve insani gerçeklik olan aklı ön plana alırken ayakları altına serilmiş bir doğa anlayışı üretmiştir. Bu anlamıyla hümanizm, kapitalizm ile sorunlu bir üretim – tüketim ilişkisi doğurmuş, sadece doğayı değil, askeri, ahlaki, ekonomik ve siyasal ilişkileri de belirlemiştir.

Sanayi devriminden bugüne, 21.yüzyılın ilk çeyreğinin sonuna geldiğimiz süreçte, insanoğlunun kendi adıyla anılan “Antroposen Çağı”nın en önemli faaliyet alanı ekolojik sorunlarla boğuşmak oldu. Ardı sıra yeni toplumsal, ekonomik, sanatsal ve kültürel problemlerle ile yüzleşmek zorunda kaldı. İnsanın artık bu dünyayı birlikte paylaştığı bütün

canlı organizmalarla, hayvanlarla ve elementlerle çevrili ekosistemin parçası olarak kendini yeniden değerlendirmesi gerekti.
Artık 19. yüzyılın doğasına benzer Heakel’in uğraştığı çevre kalmadı. İlişkisel Estetik kitabıyla adını duyuran küratör ve sanat eleştirmeni Nicholas Bourriaud 16.İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesinde Pasifik Okyanusunda hayali ama bir o kadar da gerçek kıtaya çağırıyordu sanat izleyenini.

Çevre ile olan ilişkimiz o kadar gaddarlaştı ki yeryüzü topoğrafyası çöplerden oluşan yeni bir kıta üretti ve ekoloji çoktandır sanatın gündeminde.

Bu metinde Deleuze ve Guattari’nin birlikte kaleme aldıkları felsefi metinlerde yer alan yaratıcı kavramları (arzu, makine, oluş, kadın-oluş, hayvan-oluş, yersiz-yurtsuzlaşma, göçebelik gibi) üzerinden ekozofiye ulaşacağımız üç ekolojik yönü, Kounellis’in eserleriyle çaprazlama bağlantı noktaları kurarak incelemeye çalışacağız.

2. EKOZOFİ

Bugün sadece çevre kirliliğiyle ilgilenirken bizi kirleten diğer koşulları görmezden gelmek neo-liberalizmin tuzağına düşürür. Kapitalizm rekabet ortamında sizi çevreye duyarlı sürdürülebilir sanayi yaratabileceğine ikna edebilir ki, işsizlik ile sizi tehdit etmesin. Çünkü işsizlik aslında kapitalist ekonominin tümden yok edebileceği bir olgu iken, bu onun sigortasıdır, toplumu denetlemenin bir yolu haline gelmiştir. Global sanayileşme üretimin iş gücü ayağını doğuya doğru kaydırırken, doğunun çevre sorunları, göç, aşırı kalabalık şehirler, evsizler, yanı sıra yükselen ırkçılık, birlikte yaşama kültürünün yok oluşu, çocuk ve kadın emeğinin istismarı, tıpkı çevre felaketleri gibi olağan hale gelmektedir. Bu nedenle çevresel sorun zihinsel kirlilik birlikte düşünülmesi gereken bütün bir eko-sistemdir.

Félix Guattari (1930 -1992), Fransız aktivist, psikanalist ve filozoftur. Gilles Deleuze ile Anti- Oidipus(1972) ve Bin Yayla(1980) kitaplarını kaleme almışlardır. Arzuyu üretken bir faaliyet olarak görürler. Oluş, olay, fark gibi felsefe tarihinin süregiden sorunlarına ilişkin çarpıcı açılımlarla birlikte özellikle çağdaş siyaset felsefesine, Freud’a ve Lacan’cı psikanalize önemli eleştiriler getirmişlerdir. Guattari çalışmalarında şizoanaliz, özneleşme süreçleri ve ekolojiye ilişkin değerlendirmelerde bulunmuştur. (Yazarlar, 2021)

Resim 1 Felix Guattari 1930-1992

Felix Guattari’nin 1989 da kaleme aldığı “Üç Ekoloji” kitabı “toplum”, “birey” ve onunla ortak bütünlük oluşturan “çevre”mizin genel geçer norm anlayışlarından özgürleşmesi için bir yol haritasıdır denebilir. Ekozofi düşüncesinin temel kavramlarını Guattari söyle tanımlamaktadır:

“Çevresel, toplumsal ve zihinsel olmak üzere üç tür ekolojiyi bağlayan ‘ekozofi’ düşüncesi buradan doğdu. Ayrıca, kendi modellendirme sistemimde, ekozofik nesneyi, ekosisteme dair olanın ötesine geçen bir kavram olarak öne sürüyorum: ekozofik nesne birbirine bağlı dört boyuttan oluşuyor: akış, makine, değer ve varoluş alanı.” (Felix Guattari, 2021)

Felix Guattari’ye göre yaşanan olumsuz gelişmeler sadece doğayı değil, toplumu ve bireyi giderek daha kötü duruma getirmektedir. Tüm teknolojik yenilemelerin teknokratik olduğunu ileri sürer. Çünkü ekolojinin tüm boyutları kavranmamıştır.
Çevreyi yeniden ele almanın etik, politik ve estetik bir yaklaşımı söz konusudur. Hem bireyi hem toplumu hem de doğayı birbiriyle ilişkilendirerek ele alınmalıdır. Guattari buna Ekozofi adını verir. Buna göre ekozofi şu üç ekolojik alandan oluşur: Çevresel Ekoloji, Toplumsal Ekoloji ve Zihinsel Ekoloji.

Ekozifik nesne ekosisteme dair olanın ötesine geçen bir kavram olarak ele alınır. Ekozofik nesne birbirine bağlı dört boyuttan oluşur: akış, makine, değer ve varoluş alanı. Guattarici anlamda ekoloji, insanın zihniyet, çevre ve sosyal bağlamlarını dahil ederek, hepsini içinde alan karmaşık fenomenlerin bütünüdür. Guattari’nin ekozofik bakış açısı; birleşik bütünsel yapılar yaratarak bir tür ekolojik ideoloji sunmak yerine, “rizomatik yapıların” izini sürerek ve “asamblajlar” icat ederek, çoklukları sentezleyerek, sanatçı ile aynı aileden bir perspektif önerir.

“Bu yeni ekozofik mantık, altını çiziyorum, kaza ile ortaya çıkan bir ayrıntının ortaya çıkmasından itibaren eserini yeni baştan ele alabilecek veya kaza ile ortaya çıkan bir olayın

aniden başta öngörülen projeden saptırılıp, bu şekilde, daha garantili eski perspektiften yola çıkarak eserlerinde değişiklik yapacak bir sanatçınınkiyle aynı aileden gelmektedir. (...) Onlara bilimsel gerçeklerin terimlerinin pratiklerinden çok, varoluşsal estetik üretkenliklerin doğrultusunda yaklaşacağız.” (Guattari, 1990)

3. ODYSSEUS’UN YELKENLERİ VE ATLARI

Resim 2 Jannis Kounellis 1936-2017

Kounellis (1936-2017) denizci ailenin çocuğu olarak 1936 yılında diktatör Metaxas’ ın iktidara geldiği zaman (1936-41) Yunanistan’ın Pire kentinde doğdu. II. Dünya Savaşı bittiğinde henüz 11 yaşındadır. 1946-49 yılları arasında Yunan İç Savaşına tanık olur. 1956 yılında Roma’da Güzel Sanatlar Akademisinde okumak üzere İtalya’ya gider ve ölümüne (2017) kadar İtalyan vatandaşı olarak orada kalır.

“Bir savaşın yaşayabileceği en vahşi savaş türü olan İç Savaşın ağırlığını çabucak hissediyor. Bugün “iç savaş, bir medeniyet fikrinin sonudur” diyor. Çocukluğunu ve ergenliğini savaşın gölgesinde ve o zamanlar belirsiz bir yıkım duygusuyla geçiriyor: gözlerine kazınmış ve daha sonra sanatını şekillendiren bir doğum mirası”. (Sarilaki, 2017)

Kounellis 1956’da İtalya’ya gittiğinde durum başkadır. 1958’den 1963’e kadar II. Dünya Savaşı ertesi dönemde İtalya büyük bir ekonomik büyüme yaşadı. Bu dönemi özellikle kuzey İtalya’nın kırsal ve yoksul bir ülkeden Avrupa’da endüstriyel bir güce dönüştüğü yıllarıdır. Bu yıllarda Kuzey İtalya’da, işçi ve halkın ilerleme ve refah adına sağlıksız koşullarda çalışması ve özlük haklarından yoksun bir şekilde burjuvaziye hizmet etmeleri toplumsal çatışmaların patlak vermesiyle sonuçlanmıştı. (Bütün İtalyan Yeni Gerçekçi sineması dahil

Vittorio De Sica’nın “Bisiklet Hırsızları” ve “Milano Mucizesi” filmlerini bu yılları en iyi anlatan örnekler arasında sayabiliriz.)
1960’larda Amerikan yaşam tarzı ve tüketim toplumunun hâkimiyeti, tüm medya ve sanatı karakterize eden bir durumu ifade eder. 60’lı yılların sonuna doğru bütün dünyayı etkisi altına alan özgürlükçü, bağımsız, devrimci, illüzyon kırıcı ve gerçekliğin yeniden inşasının rüzgârı olan 68 hareketlerinin dinamikleri başlar. Marcel Duchamp’ın ready madeleri, Yves Klein’ın mavi rengin patentini alarak sanatı maddesizleştirme çabaları, Lucio Fontana’nın resimdeki illüzyonu yıkmak için tuvale attığı kesiklerle yaptığı müdahaleleri, Piero Manzoni’nin 90 parçalık Sanatçının dışkısından oluşan konserveleri “Sanat Nedir?” sorununa ek olarak şu problemleri beraberinde getiriyordu: (çevre, ulaşım, enerji, iletişim, yerleşim, sağlık gibi birçok alanı kapsayan)kentleşme, dil, materyal, doğa, beden, günlük nesneler ve deneysellik. Tüm bunlara yanıtlar zamanın egemen sanat anlayışı olan Amerikan Pop Art sanatının yüzeyselliğinden uzaklaşarak, samimi, insani ölçekte, eleştirel ve ekolojik farkındalıkla Arte Povera’da yanıt arandı. Kounellis 1960’lı yılların ikinci yarısından itibaren İtalyan özgürlükçü sanatın öncüsü olan Arte Povera akımının kurucuları arasında yer aldı.

Arte Povera ya da “Yoksul Sanat”, dönemin bütün avangard yaklaşımlarında olduğu gibi, sanat eserinin ticari bir emtia olarak kapitalist sistem içindeki niteliğine karşı çıkıyordu. 1967 yılında İtalyan küratör ve yazar Germano Celant tarafından kavramsal çerçevesi oluşturulan Arte Povera (Yoksul Sanat) terimi, “sanat eserinin yoksulluğu” nu işaret etmez. Daha çok kullanılan malzemenin gelip geçici, doğal, atık olmasına vurgu yapar. Binlerce yıllık dayanıklılık gösteren altın, bronz, mermer, yağlıboya, vs. sanat eserinin artık kapitalist ticari çarklara yenik düşmesinden dolayı Arte Povera, akımda kullanılan “malzemelerin fakirliğine” işaret eder. Bu akıma ait başlıca sanatçıları şöyle sıralaya biliriz;

Jannis Kounellis, Alberto Burri, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Pier Paola Calzolari Gilberto Zairo, Alighiero Boetti, Piero Gilardi, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro Marisa Merz, Mario Merz, Guiseppe Penone, Emillio Prini, Pino Pascali,
Germano Celant, 1969 da yazdığı “Arte Povera: Kavramsal, Hakiki ya da İmkânsız Sanat” adlı kitabında “Hayvanlar, sebzeler ve mineraller sanat dünyasındaki yerini almalıdır” diye yazmıştır. İzleyiciyi bu malzemelerin geçirdiği fiziksel, kimyasal, biyolojik süreçleri izlemeye çağırmıştır. Cam, neon ışıkları ve gazeteden çalı çırpıya, toprak, ağaç gövdesi ve hatta canlı hayvan kullanımına varıncaya kadar sanat eserinin malzeme çeşitliliğini zenginleştirmekle kalmamış, süreç içerisinde dönüşüm gösteren deneyimleri de sanatın sınırları içine dâhil etmiştir.

Kounellis; “Arte Povera’nın merkezi bir figürü olarak 68 Mayıs’ın ikliminden etkilenen, birincil, yoksul malzemeleriyle aşırı tüketim sinizmine direnen bir sanata inanıyordu: toprak, taş, kömür, ağaç, ateş, (...) sınırlı sanattın çerçevesini kaldırdı ve politize oldu.” (Sarilaki, 2017)

Resim 3 Jannis Kounellis, isimsiz- 1968

Arte Povera’nın kurucuları arasında yer alan Kounellis, eserlerine isim vermez, onun eserleri bir dizi ve arşiv halinde her mekâna göre tekrarlanan hallerdedir. En temel malzemelerinden olan kömür sadece bir enerji kaynağı ya da sınıfsal mücadeleyi anlatan ideolojik nesne değil, daha çok Malevich’in “Siyah Kare”si gibidir. Malevich’in Siyah Kare’sinde, neredeyse renk bile sayılmayan siyah rengin dışında kare formu ayırt edeceğimiz başkaca bir şey bulunmaz. Siyah Kare, kendisinin dışında hiçbir şeyi temsil etmeyen bir resimdir. Siyah karenin boşluğu, tüm sanatsal yöntem ve tarihin kaldırılıp onun yerine sanatsal yeni bir başlangıç koyma önerisidir. Kounellis konuşmalarında sanatsal dil arayışından söz ederken sanat ve tarihi arasında bu çapraz ilgiyi kurmak ister. Van Gogh’un patatesleri ne ise Kounellis için de kömür odur. “İlk borçlu olduğum Van Gogh ve henüz ona borcumu ödemedim. (..) Yunanistan’dayken Van Gogh’u severdim. Patatesler tablosuna bayılırdım. Bu resimde, işlerimden birinde görebileceğiniz boşluktaki bir kömür hacmiyle ilgili bir ideoloji var.” (Karouzakis, 2012)

Resim 4 Kazimir Malevich Siyah Kare-1915

Resim 5 Van Gogh Patates Sepeti-1885

Resim 6 Jannis Kounellis, İsimsiz, 1967

Kömür, insanlığın emek ve doğa sömürüsünde ilk sıralarda yer almış, sanayi devrimine yol açmış ve devamında Fordist emek sömürüsünün toplumsal bir bağ gibi kullandığı (ömür boyu iş garantisi, çalışma etiği, vs) makinesel köleliğin ilk ham maddesidir. Vahşi kapitalizmin ilk yıllarında günde 16 saat çalışan ve geri kalan zamanını uyku ve yemek için ayırabilen insanın öznellik üretimidir makine. “Toplumsala tabi kılma bizi öznelliklerle donatır. Bize bir kimlik, bir cinsiyet, bir beden, bir meslek, bir milliyet vs. tahsis eder. Toplumsal iş bölümünün ihtiyaçlarına karşılık olarak, bu yolla bireyselleşmiş özneleri, onların bilinçlerini, temsillerini ve davranışlarını üretir.” (Lazzarato, 2016)

Kömürle çalışan termik santraller 20. yüzyılın çevre ve insan sağlığını tehdit eden en önemli enerji kaynağı iken batıda bugün yerini nükleer santrallere bıraksa da aynı çevresel ve insani sorunlarla karşı karşıyayız ki, bu sadece sağlık-çevre sorunu değil politik bir soruna dönmüştür. Yeşil enerji her ne kadar çevre dostu gibi görünse de araçsallaştırılan her şeyde olduğu gibi rüzgâr ya da suya ait temiz enerji doğa – insan karşıt ilişkisini kırılgan bir yüzeyde devam ettirecektir.

Resim 7 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2011

Resim 8 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2010

Kömür karası, madeni saç levhaları, siyah paltolar, ateşten duvara bırakılan siyah “is” lekeler sadece malzemenin fakirliğini anlatmaz. Bu anlatı Kounelis’in eserlerinde okunması gereken bir ikonografi yaratır. Bu ikonografinin bağlamı Erwin Panofsky’nin İkonolojik yorum başlığı altında incelenebilecek bir ikonoloji oluşturmaz. Bu ikonografi kendi icat ettiği kişisel bir dildir, ki sanat eserinin bir açık yapıt olarak anlam katmanlarını oluşturan çapraz bağlantı noktasını oluşturur. Kounellis’in Yunan’lılığı basit bir milliyet duygusuna bağlanamaz. O’nun “Yunan Oluş”u Antik Yunan, Helen ve Roma kültürünü bağlayan Rönesans’a ait izler taşır. Bağlantılar büyük Antik Yunan geleneğinin başlangıcına kadar giden “trajik” bakıştır. Nietzsche’nin felsefenin başlangıç ilkelerini Sokrates öncesi filozlarında gördüğü, tragedyalarda bulunan bakıştır bu. Trajedi, yaşamın akış halinde ve acılardan oluşan hakikat arayışı olarak vurgulandığı, bu akış halindeki yaşamda nihai bir hedef olarak hakikati hiçbir zaman yakalamayacağımızdan doğan acıdır. Bu acı hayatı “büyük bir evet”e, “olumlama”ya dönüştürür, bu çelişkidir hayatın özü. Nietzsche bu çelişkili acıyı aşmanın yolunu sanatta bulur:

“Çelişki kendisini Dionysos-Apollon karşıtlığında yansıtır. Apollon bireyleşme ilkesini yüceltir; görünümün görünümünü, güzel görünümü, düşü ya da plastik imgeyi inşa eder ve böylece acıdan kurtulur. (...) Çünkü trajedide Dionysos trajik olanın temelidir. Tek trajik kişilik Dionysos’tur. (...) ama öte yandan Apolloncu katkıda şuna dayanır: trajedide trajik olanı dram haline getiren, trajik olanı dramda ifade eden Apollondur. (...) o halde dram, Dioanysos’cu kavram ve eylemlerin temsilidir.” (Deleuze G. , 2010)

Jannis Kounellis Flash Art dergisinde Andrea Bellini ile yaptığı konuşması bu noktayı işaret eder.

“JK: Yaşayan bir sanatçı mutlaka çağdaş bir sanatçı değildir. Maceraya, yenilenmeye sürüklenen sanatçıları, kanıtları ya da zorunlu verileri asla kabul etmeyenleri seviyorum. Bu cesaret ister. Daha önce Pollock ve Klein’dan bahsetmiştim çünkü onlarda zayıflık belirtisi yok. Bazı durumlarda, bu onları hayatlarını tehlikeye atacak kadar ileri iter. Bir sanatçı olarak zayıf ve kırılgansanız, ağırlığınız azalır ve birbirinin yerine geçebilir ve dekoratif hale gelir. Entelektüel düzeyde, genel olarak, zayıf bir alandan doğan iş, uzlaşmaları kabul etmeye yönlendirmeniz anlamında, özünde olumsuzdur.

AB: yani yolculuk sadece kahramanca bir boyutta var.

JK: Evet, ama ben Apolloncu türden bir kahramanlık yerine bir Dionysosçu düşünüyorum.” (Bellini, 2016)

Resim 9 Jannis Kounellis, isimsiz,1980

Kounellis, Arte Povera’nın ilkelerinde söylediği fakir nesnelerle kurduğu ilişkileri, onun Antik Yunan ve Rönesans’la kurduğu bağı bir “yapı bozuma” uğratır. Yüzyıllardır heykelin üst düzey örnekleri olarak sunulan mermer ya da bronz büstleri, alçıdan ucuz malzemeyle yan yana, üst üste sunarak değer kavramını bozar.

Resim 10 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2016

“İs” ve “Ateş” Prometeus’un insanlara bahşettiği bir güç ya da usta Hephaistos’un demirhanesinden çalınan isyancı izdir. İnsan cezasına razı olacaktır ama ateşi de bir daha bırakmayacaktır. Tıpkı Antik Yunan düşünürlerinin dramda buldukları trajedi gibi. Bütün bunlar endüstrileşmiş ve yabancılaşmış işçilerin emeğinden örülen bir acının izleridir. Kimi zaman bu alevler bakışıyla bakanın gözünü kör eden bir Medusa’yı andırır.

Resim 12 Jannis Kounellis-isimsiz,2012

Resim 11 Jannis Kounellis,İsimsiz, 1971

Deleuze ve Guattari arzu kavramıyla insanın özgürlük arayışını, arzu duyan bir hayvan olmasıyla eşdeğer görür. Hiyerarşi ve tabuları merkez alan ataerkil bir fallusçuluğu yadsırlar. İrdelenen “arzu” kavramına, psikanalizde “iktidar” kavramıyla açıklık getirilmeye çalışılır. Ve bu bağlamda şizofrenik arzu istencini, Nietzscheci iktidar istenci ile bir tutarlar (Erkan, 2019) Arzu insanda hep vardır. Ancak Freud ya da Lacan’ın açıkladığı gibi arzu bir eksiklikten doğmaz. Bu anlamıyla psikanaliz, bütün iktidar tiplerinde olduğu gibi, arzuyu güçsüz kılmak ister.

Resim 13 Jannis Kounellis, İsimsiz, 1969

Kounellis’in sanatın ve emeğin özgürleşmesine tuttuğu devrimci bir ışık vardır ve arzunun özgürleşmesi için yakılmıştır. Arzu devrimci bir güçtür. Kounellis arzu’nun devrimci gücünün farkındadır. Arzu daha fazla bağlantı talep eder ve ele geçirilemez bir üretim ilişkisine dönüşür. Kapitalizm üretim olarak tüketimin arzusudur. Arzu makinesel bir güçtür. Marx’ın emeğin özgürleşmesini istediği gibi Deleuze ve Guattari de arzunun özgürleşmesini hedefler. İnsan-doğa ayrımı, insanın doğası, insanın doğallığı, sanayi üretimi ve doğallık gibi ikili karşıtlarla insan ve doğa mücadelesini devam ettirmek yerine iç içe geçen insan doğa ilişkiselliklerini ortaya çıkarmak gerekir.

Kömür, kapitalist ve üretimci gücün arzusudur. Kapitalist sermaye bu arzuyu sonuna kadar kullanırken, insanı ve emeğini toprağın derinliklerinden büyük zahmetler ve hatta ölümlerin sonucunda ortaya çıkan sanayi devriminin itici gücünü araçsallaştırarak bedene ait arzuya gem vurmuştur. Bunlara direnen her beden suçlu ya da delidir. Deleuze ve Guattari’nin Michel Foucault’dan devraldıkları okul, akıl hastaneleri, hapishaneler, ordu gibi toplumsal denetim mekanizmalarından hareketle, amacı ‘normalleştirme’ olan devletin kapma aygıtlarında büyük makinasal bir işleyiş bulunur. Bunlar mekanik bir makina olmaktan çok beden gibi işleyen karmaşık yapılara sahip, ekonomiden, siyasete, kültürden eğitim politikalarına kadar hem birbiriyle ortak hareket edebilen hem de tümüyle özerk davranış geliştirebilen, bireyi kodlayan Arzu Makinalarıdır.

Kahve bir arzu mudur? Kahveyi neden arzularız? Bugün dünyanın her yerine yayılan kahve kokusuyla, kahve kültürel bir öge olmaktan ziyade tüketime yönelik markasının arkasına

Resim 15 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2001

Resim 14 Jannis Kounellis, İsimsiz (detay) 2001

saklanan ticari bir kimlik haline geldi. Starbucks’da kahvenin tonlarını içmek bir kimlik meselesine dönüştü. Beden, kömür ya da kahve ile aynı şey haline geldi; bir ham madde. Kömürü ve demiri işlemek kadar bedeni işlemek, eğitmek, kimlik kazandırmak, donatmak gerekir.

Kahve, kapitalizmin arzu makinesidir. Bir toplumsala tabi kılmak makine kavramıyla ilişkilidir. Kounellis’in bu işi bugün bir arzu makinesi olarak kahvenin mekânda yayılan kokusu, doğayı metalaştıran antroposun limitlerine yaklaştığını hissettirir.
Makine kavramının Deleuze ve Guattari’de temel bir işlevi vardır. Makine bağlantı kuran, akış yaratan, kesilmeler, kısa devreler oluşturan, parçaları hiçbir zaman bütünde birleşmeyen bir çeşit fabrika gibi çalışan soyut bir mekaniktir. Ancak bu mekaniği, içinde herhangi bir parçası arıza yaptığında çalışmayan bir sistem gibi düşünmemek gerekir. Daha çok beden gibidir makine. Bedenimizin içinde herhangi bir organ çalışmadığında da vücudumuz işlemeye devam eder. “Meme süt veren bir makinedir ve ağız ona eklenen bir makinedir. Anoreksik olanın ağzı bir yeme makinasının, bir anal makinanın, bir konuşma- makinasının ve bir solunum-makinasının (astım krizi) arasında kararsızdır.” (Deleuze & Guattari, 2012)

Resim 16 Jannis Kounellis, İsimsiz, 1987-1988

Bugün avangard sanat anlatılarında normal olarak gördüğümüz ready-made’ler, performansların çoğu soğuk ve mesafelidir. Kat edilmesi gereken bu mesafe ile sanat makinesinin parçası olarak “bireyselleştirilmiş” bir geleceğe atıfta bulunurlar. Galeriler, sanat pazarı endüstrisi, spekülatörler ve sanatçılar aynı ayak oyunlarının parçasıdırlar.

Bu haliyle sanat, makinedir. Bir ucu para olan meta-eserler, bilindik kara para aklama ya da vergiden muafiyet sağlayan kapitalist refah devleti imgesini taşır: “Fabrika, birer faktör ve tamamlayıcı parça olmalarına rağmen insanlardan ve teknik makinalardan oluşan bir makinadır. Fabrika, insanları ve teknik makinaları aşan bir asamblaj meydana getirir. Kamu kurumları, medya, refah devleti, vb. -düz anlamıyla- birer makinadır, çünkü çoklukları (insanlar, prosedürler, semiyotikler, teknikler ve kurallar) birleştirirler. Sanat da bir makinedir, terimleri -sanatçı ve sanat işi- birbirinden ancak soyutlama yoluyla ayrıştırılabilecek bir asamblajdır. (Burada) tek bir işlemci ya da işleme konu olan tek bir materyal yoktur, aksine birey olarak sanatçıyı ve onun kamusallığını, etrafını çevreleyen bütün kurumları- eleştirmenler, galeriler, müzeler – içeren kollektif bir asamblaj söz konuşudur.” (Lazzarato, 2016)

Bu kapitalizmin “makinesel sanat arzusu” sanat yapamama halimizi doğalmış gibi gösterip sadece özel insanlara ait gibi duran bir hiyerarşiyi dayatır. Dada’dan Duchamp ve Beuys’a varıncaya kadar duyacağımız “Herkes Sanatçıdır” cümlesi insandaki “sanat arzusunun” farkındalığıdır.

Resim 17 Jannis Kounellis, All or Nothing At All, 2013

Resim 18 Jannis Kounellis, 12 Canlı At, Galeri L'Attico, Roma

Kounellis’in 1969’da Galeri L’attico sanat galerisinde sergilediği 12 at, sanat makinesinin yeniden yersiz-yurtsuzlaştırılmasıdır. “Sanat Eseri” kavramını bulunduğu zeminden koparır, onu kaygan bir zemine yerleştirir. Sanat tarihinde atlar kadar çok nesne yoktur. Bir insan figürü kadar çoktur at figürü. Atlar sanat tarihinde ideolojik aygıtın göstergeleridir. Bir otoritenin, kral ya da kahramanın gücünü temsil eden, bir resimde ya da meydanın ortasında bir anıttır at.

Resim 20 Jacques-Louis David- Napolyon Alpleri Aşıyor,1801

Resim 19 Marcus Aurelius Anıtı, Bronz, M.S. 173, Roma

Kounellis’de Kafkaesk bir “ Hayvan Oluş “ da bulunur. Hayvan-oluş; yeryüzü ile birlikte, hayvanlar, kadınlar, bütün ötekileştirilen azınlıklar (az olanlar değil) en çok tahakküm altına alınmış olanlardır. Eril hümanist bilincin hiyerarşik yapısı içinde eşitlikçi bir dünyayı yeniden inşa edebilmenin yolu ancak bu tahakküm zincirini kırmaktan geçebilir. Hayvan insanla aynı dünyanın parçasıdır. Ancak insanın yeryüzüne kurduğu hâkimiyeti hayvanı araçsallaştırmıştır. O tıpkı doğa gibi el altında bulunan, insan hizmetine sunulmuş yiyecek deposu ya da kendisine hizmet edecek bir güçtür.

Deleuze ve Guattari hayvan-oluşu tıpkı kadın-oluş kavramı gibi devrimci bir minörite içinde ele alırlar. Arzu doğada en saf halinde bulunur. Hayvanlık, insanlığı da kapsayan kaybedilmiş bir arzudur. Arzuyu denetlemek onu bir eksiklik olarak göstermektir. Bizler psikanalize göre eksik olanı arzularız. Babanın katli anneye olan arzudur. Kapitalizm bizden hep bir eksiklik duygusuyla daha çok tüketmemizi ister. Doğa da hayvan gibi her gün bir soykırıma uğrar. Mağdurun dili hem hayvanın hem de doğanın dilsiz oluşundan geçer. Mademki dili yok sonuna kadar sömürebiliriz.

Resim 24 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2006

Hayvan-oluş hayvanı taklit etmek değil, denetlenemeyen arzuyu ortaya çıkarmaktır. Deleuze’de hayvan- oluş “arzu” ile yaratmak anlamına da gelir. Ahlaki değil etiktir. Herman Melville’in ünlü romanı Moby Dick’te olduğu gibi Kaptan Ahap’ın doğa ve insan arasındaki çatışmasını ancak balina gibi düşünerek, bir hayvan-oluşa girişerek aşabilecektir. Onu evcilleştirmek, hayvanat bahçesinde sergilemek ve araçşallaştırmak insan- hayvan ikiliğinin bir parçasıdır. Ve bir tahakküm ilişkisidir. Ahlaki açıdan vicdani insan-hayvan ilişkisi hayvanı insanileştirmektedir. Doğa kategorisinin çoklu dışlamalarla kurulmuş olması bir yandan düşünce ve yaşam arasında uçurum açmış, diğer yandan kadınları ve hayvanları doğanın

zorunlu müttefikleri haline getirmiştir. Hayvanlık yaşamı yeniden üstlenmenin imkanıdır. (Kalaycı, 2019)
Varlıklar daima “Oluş” halindedir. Akışkandır. Dönüştüren dönüşen kadar değişime uğrar. Ancak bu “oluş” kapitalist majör dilin öznellikleri üzerinden gerçekleşmemelidir. Çünkü bu özneleşme bir kimlik, bir cinsiyet, bir meslek, bir milliyet gibi toplumsala tabi kılan uygun normlarda davranış göstermeyi gerektirir. Bu yolla bireyleşmiş öznelerin bilinçleri ve davranışları da ona göre biçimlenir. Bu da tam aksine aslında öznelliğin tamamen zıttı olan öznesizleştirmektir. Kadın, işçi, çocuk, eşcinsel, etnisite gibi tüm azınlıkları içeren “var olma” hali statik bir durum değil bir halden başka bir hale geçen akışkan ve bir “oluş” sürecidir.

Resim 25 Jannis Kounellis, İsimsiz,1991-2011

Oluş, verili kadın- erkek, siyah- beyaz gibi ikilikleri parçalar, onların sabit özne ve nesnesini tahrip eder.

Kadın oluş, tüm oluşların başlangıcıdır. Deleuze ve Guattari’nin “Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin” adlı kitabında geliştirdikleri “minörleşme” kavramıyla yakından ilgilidir ve minör edebiyat şöyle tarif edilir: “Minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade, bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır.” (Deleuze G. &., 2000) Minörite kavramı, piramidin en üstüne yerleşmiş beyaz, zengin, heteroseksüel, erkek olanın içinden geçerek hem onu hem de kendini dönüştürme imkanını taşır. Kadın-oluş, bütün majör baskın unsurların içinde ayrıksı, yabanıl bir dil üreterek onu içeriden dönüştüren “kendi dilinde bir azınlık dili” yaratmadır. Azınlık sayıca az olanı değil, egemenlik aygıtı tarafından dışlanan ve tabi kılınan bütün toplumsal kümeleri temsil etmek için kullanılan bir kavramdır. (Aytaç & Demirtaş, 2014) Azınlık olmak yeni özgürlük alanları açmak için güçler, dayanışmalar yaratma olanağı

haline gelir. Kapitalizm, ataerkillik gibi kavramlar erkeğin etrafında inşa edilmişlerdir. Erkek- oluş diye bir şey yoktur. Çünkü erkek majör oluşun en mükemmel örneğidir.
Yeni öznellikler yaratmak ekolojik bir zorunluluktur. Çünkü verili öznelliklerin çevreyle olan ilişkimizi yeniden düzenleyemeyeceği aşikardır. Bu Guattari’nin Ekozofi kavramı içerisinde bulunan “toplumsal ekoloji"nin de bir parçasıdır ve bir oluş sürecidir. Deleuze’un köksap, kaçış hatları, akışlar, organsız bedenler ve göçebe özneler gibi kavramları sürekli hareket halindeki oluşa işaret eder ve geleneksel varoluş temsillerinden kopuşu gerçekleştirirler. (Kemik, 2014)

Kounellis bir göçebedir. Göçmen değildir. Kendi dilinde bir yabancıdır. Ele geçirilemez. Sürekli bir yolculuk halindedir. Hayali hep evine dönmektir. Arayış halindeki sanatından bir ölçüye, bir tür Rönesans’a dönme arzusu vardır. Bu dönüş isteği onun için basit bir nostalji değildir. “İtalya’ya gittim çünkü bizde dogmatik bir resim anlayışı domine edilirken orada Rönesans vardı. Massaccio ve Caravaggio ideolojik temelleri olan iki sanatçıyı fark ettiğimde sanat hakkındaki fikrim değişti. Biri rönesans diğeri karşı reformcuydu. Bu bana çok yardımcı oldu. Sanatın sadece bir form değil, bir nedeni olduğunu da fark ettim. Çünkü sadece kafamda değil içimde olduğunu da anladım.” (Karouzakis, 2012) Kounellis, Odisseus gibi eve dönüş yolunda hem bir kaçış çizgisi oluşturur hem de zorunlu bir yurt edinme arzusuyla doludur ve maceraya açık ama yelkenleri de foradır.

Resim 26 Jannis Kounellis,2014, Zagrep, Lauba Galeri

Yersiz-yurtsuzlaşma bir yerden koparak başka bir yerde yeniden yer yurt edinme ile zemini sürekli “kayganlaştıran” göçebelik halinin yeniden yer yurt bulmasından sonra, devlet aygıt mekanizmaları göçebeleri içeri almak ehlîleştirmek, onları kodlamak ister. Örneğin ordu, okul, hastane, arzuyu nihai olarak denetim altına almaya çalışan karmaşık bir “savaş

makinesi”dir. Asker, memur gibi herhangi bir biçimde devlet aygıtında yer alan kimlikler, toplumsal norma tabi kılan güvenli alan yaratır ancak o kendi dünyası olmayan bir bireydir.

Resim 27, Sanatçının Kendi Ayakkabısı,1975

Göçebe bu merkezileştirici düşünce ortamından bir kaçış çizgisi oluşturur, onları kodsuzlaştırır. Yersiz-yurtsuzlaşma hep bir yeni yer yurt edinmeyle geri döner. Bu arada Göçmen ile göçebe de aynı şey değildir. Göçebe daha sonra göçmenliği içine alabilir. “Göçebe kımıldar ama oturmuştur. (...) Göçmen şekilsizleşmiş ve nankör ortamı terk eder, göçebe gitmeyendir, gitmek istemeyendir. Ormanın geriye doğru çekildiği, istepin veya çölün kesiştiği bu kaygan mekâna yapışır ve bu meydan okumaya yanıt olarak göçebeliği bulur.” (Deleuze & Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinesi, 1990)

Deleuze “kaçış çizgilerini” olumlar. Kaçarken bir yandan da silah ararız der. Bu silahlanma yerleşikliğin içindedir. Devrimci çizgiyi her zaman besler. Kimlikler insanı bir zırhla çevreler. İnsanın bu durumdan kurtulması için bir kaçış çizgisi bulması gerekir. Psikanaliz, normları insan ruhuna aşılarken, şizoanaliz Guattari’ye göre kaçış çizgisidir. Antonin Artaud’dan aktararak ele aldıkları “organsız beden” kavramıyla sızan, çoğalan, tahakkümden kaçan, organizmaya karşı direnen organsız direnç yollarıdır.

SONUÇ

Guattari’nin ekozofisi yeni bir insanı, insanlığı yaratmaktan geçer. Dolayısıyla eski insanlığın derin bir eleştirisidir. İnsanın entropik bir varlık olarak sürekli yıkıma meyilli halinden sonunda kendinin yıkımına varacağı bellidir. İnsan toksiktir. Manipüle eder. Yaptıklarının sorumluluğunu asla kabul etmez, o hep iyi niyetlidir aslında ama kendini bilmez/bilmek istemez. Bu baskın öznellik değişmelidir. Bu değişimin ilk şartı insanın ötekiyle kuracağı

bağdır. Bu ilişkinin temelini yeniden tahsis etmesi gereklidir. Değerleri yeniden kurmalı, kurarken estetik ve toplumsal kendilik süreçlerinin olanaklarını yaratmalıdır.
Guattari, çevre grupları da dahil dünyayı yöneten otoritelerin, ekolojinin yeter düzlemde başlaması gereken boyutlarını anlamaktan uzak olduğunu düşünmektedir. Üç Ekoloji kuramında önerisi çevresel, toplumsal ve öznellik boyutunda tümel bir değişimdir. Çevre krizi tek bir kirliliği göstermez ve çözüm de sadece çevre ekolojisi üzerinden geliştirilemez. Zihnimiz de kirlenmiştir. Irkçılık, kadına şiddet, kadın ve çocuk emeğinin sömürüsü, quir kimliklere olan baskı ve şiddet, hayvan hakları, göçmenlik, eril zihniyetin bakışından çözümlenemez görünmektedir. Kriz, üç ekoloji ile yani çevresel, toplumsal ve zihinsel ekolojileri düşünmeden çözülemez. Yeşil bir ekonomi, örneğin elektrikle çalışan yeni kuşak otomobiller üretmek, çocuk işçi istismarını yok etmeyecek, insanlar arası gelir adaletsizliğine bir yanıt üretmeyecekse herhangi bir yeşil teknolojik ürün krize çözüm olmayacak, entropiyi de yükseltecektir.

1936 yılında Yunanista’nın Pire kentinde doğan Jannis Kounellis’in eserleri insanın trajedisini gözler önüne sermesi bakımından toplumsal ve öznel zihniyetin bakış açılarını ortaya koyarlar. Kounellis’in eserlerini Guattari’ci bir okuma çabasına girişmek aynı zamanda Deleuzien bir okumayı da gerektiriyor. Bu çapraz bağlantılar Guattari’nin söylediği gibi etik- estetik boyutta olmalıdır. Sanat bu anlamda tüm özgünlüğü ile Kounellis’in açık yapıtlarında olduğu gibi kendini anlam katmanları arasında ekozofik okumalara açmaktadır.

Deleuze ve Guattari felsefe metinleri boyunca yanlış okunmalardan çekinmemişlerdir. Hatta bu yanlış okumalar da felsefelerine dahildir. Ancak bu yanlış okumalar yarattıkları kavramların yanlış aktarmaya olanak vermediği ve onları dejenere etmediği sürece sorunsuzdur. Yanlış okuma bütün bilim dalları için geçerli olabilir. Atomun parçalanması büyük bir bilimsel buluştur ama atom bombası bir yanlış okumadır denebilir. Niyet yanlış okuma olmasa da yanlışa varabilir. Kounellis’in eserleri üzerinden böyle bir sonuç çıkacağını düşünenler için açık kapı her zaman bulunur.

Kounellis İthaka’dan zorunlu ayrılan ancak içinde hep bir İthaka ile yaşayan bir göçebedir. Ekozofik bağlamda yeni öznelliği sanat üzerinden gösterir. Bu yanıyla sanat, Homeros’dan beri estetik ve etik olanın kendi trajedisinde görme ve kaçış çizgisi yaratma çabasıdır. Foucault, Rene Magritte’nin “Bu Bir Pipo Değildir” eseri üzerine yazmaya giriştiğinde Blanchot’dan aktardığı “parler c’est pas voir” (konuşmak görmek değildir.) formülüne “ve tersi” diyerek “voir c’est pas parler” (görmek konuşmak değildir.) yanıt verir. Bu metinde Kounellis’in eserleri üzerinden hatta onun bütün bir mekâna yayılan eserlerinin fotoğrafları üzerinden konuşmak paradoksaldır.

KAYNAKÇA

 Akay, A. (1993). Önsöz. G. D. Guattari içinde, Kapitalizm ve Şizofreni 2 Kapma

Aygıtı (A. Akay, Çev., s. 9). istanbul: Bağlam Yayıncılık.
 Aktur, R. (2021, 09 11). Sıtma Ve Sıtma Salgınları Tarihi. 09 2021 tarihinde https://web.archive.org: https://web.archive.org/web/20150525162422/http://www.recepakdur.com/upload/sit ma_tarihi_makale.pdf adresinden alındı
 Avcı, P. M. (2021, 09 11). Ekosistem Coğrafyası. (İstanbul Üniversitesi Açık ve Uzaktan Eğitim Fakültesi) 09 11, 2021 tarihinde https://cdn- acıkogretim.edu.tr/auzefcontent/20_21_Guz/ekosistem_cografyasi/14/index.htlm#kon u-4 adresinden alındı
 Aytaç, A. M., & Demirtaş, M. (2014). Göçebe Düşünmek. (A. M. Aytaç, & M. Demirtaş, Dü) İstanbul: Metis Yayınları.
 Bellini, A. (2016, 12 20). jannis Kounellis by Andrea Bellini. 11 2021 tarihinde Flash Art: https://flash---art.com/article/jannis-kounellis/ adresinden alındı
 Beyst, S. (2002, 5). Jannis Kounellis The Metamorphoses Of Apollo. 11 12, 2021 tarihinde d-sites.net: http://d-sites.net/english/kounellis.html adresinden alındı
 Bourriaud, N. (2019, 9 14). Yedinci Kıta'ya Giriş: Tarih,Çoğrafya, Demografi, Kültür, Arkeoloji, Siyaset. 16. İstanbul Bienali Yedinci Kıta Rehberi, 20. İstanbul: İKSV.
 Burak, S. (2016). Afrika Dansı. İstanbul: Yapı Kredi yayınları.
 Deleuze, G. &. (1990). Diayaloglar. (A. Akay, Çev.) Ankara: Bağlam Yayıncılık.
 Deleuze, G. &. (2000). Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin. istanbul: yapı kredi yayınları.
 Deleuze, G. (2010). Nietzsche ve Felsefe. (F. Taylan, Çev.) İstanbul: Norgunk yayınları.
 Deleuze, G., & Guattari, F. (1990). Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinesi. (A. Akay, Çev.) İstanbul: Bağlam Yayınları.
 Deleuze, G., & Guattari, F. (2012). Anti- Ödipus Kapitalizm ve Şizofreni 1. Ankara: Bilim Ve Sosyalizm Yayınları.
 Deleuze, G., & Guattari, F. (2012). Anti-Ödipus kapitalizm ve Şizofreni 1. (H. E. Fahrettin Ege, Çev.) Ankara: Bilim ve Sosyalizm Yayınları.
 Erkan, Ü. (2019). Gilles Deleuze felsefesinde temel kavramlar ve yeni toplumsal hareketler. OPUS–Uluslararası Toplum Araştırmaları Dergisi,, 2643.

 Felix Guattari, J.-Y. S. (2021, 9 1). Ekozofi nedir? Felix Guattari'yle Söyleşi. 09 14, 2021 tarihinde e-Skop: https://www.e-skop.com/skopbulten/ekozofi-nedir- f%c3%a9lix-guattariyle-soylesi/6210 adresinden alındı
 Guattari, F. (1990). Üç Ekoloji. İstanbul: Hil Yayınları.
 Kalaycı, N. (2019). Annelik,Hayvan-Oluş,Yeryüzü. Cogito(93), 37.
 Karouzakis, G. (2012, 3 28). 11 10, 2021 tarihinde lifo.gr: https://www.lifo.gr/various/giannis-koynellis-anikanopoiitos-sto-diinekes adresinden alındı
 Kemik, D. (2014, 12 26). Gilles Deleuze’ün felsefesi ve queer teori: Kadın-oluş kavramının düşündürdükleri. 10 07, 2021 tarihinde Kaos GL: https://kaosgl.org/haber/gilles-deleuzersquoun-felsefesi-ve-queer-teori-kadin-olus- kavraminin-dusundurdukleri adresinden alındı
 Lazzarato, M. (2016). Göstergeler ve Makineler. İstanbul: Otonom Yayıncılık.
 Sarilaki, V. (2017, 2 17). Jannis Kounellis Öldü. 11 9, 2021 tarihinde theartnoise.blogspot.com: http://theartnoise.blogspot.com/2012/04/jannis- kounellis.html adresinden alındı
 Sel Yayıncılık. (2021, 11 21). selyayıncılık.com: https://www.selyayincilik.com/yazar/gilles-deleuze-felix-guattari-623 adresinden alınmıştır

RESİM LİSTESİ
 Resim 1: Felix Guattari, Portre.

https://jacobinlat.com/2021/04/30/guattari-y-los-desafios-latinoamericanos-de-hoy/
 Resim 2: Kounelils, Portre https://www.cps.pt/en/artists/jannis-kounellis
 Resim 3: (Çuvallar ve kömürler) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1968 https://www.alminerech.com/artists/217-jannis-kounellis#fcbx-work-14
 Resim 4: (Metal kasa içinde kömürler) Jannis Kounellis, isimsiz / 1967 https://artmap.com/parasolunit/exhibition/jannis-kounellis-2012?print=do
 Resim 5: Kazimir Malevich- Siyah Kare /1915 https://en.wikipedia.org/wiki/Black_Square_(painting)#/media/File:Kazimir_Malevich ,_1915,_Black_Suprematic_Square,_oil_on_linen_canvas,_79.5_x_79.5_cm,_Tretyak ov_Gallery,_Moscow.jpg

 Resim 6: Vincent Van Gogh: Patates Sepeti/ 1885 https://www.wikiart.org/en/vincent-van-gogh/basket-of-potatoes-1885
 Resim 7: (Demir yapı ve Kömür): Jannis Kounellis, İsimsiz / 2011- Today Museum- Pekin

http://artpulsemagazine.com/jannis-kounellis-non-verbal-communication
 Resim 8: (Paltolar ) Jannis Kounellis, isimsiz/ 2010- Spovieri galeri- Londra https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/jannis-kounellis- ambika-p3-london-1956025.html
 Resim 9: (Alçı Büstler) Jannis Kounellis, isimsiz/1980 https://notiziedegliscavi.altervista.org/kounellis/
 Resim 10: (İsli Duvar) Jannis Kounellis, İsimsiz/2016 https://www.galleriacontinua.com/artists/jannis-kounellis-42
 Resim 11: (Alevli Kounellis) Jannis Kounellis, isimsiz/2012 https://www.claudinecolin.com/en/1253-jannis-kounellis
 Resim 12: (Propan Pürmüzler) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1971 https://departmag.com/index.php/en/detail/250/Arte-Povera-and-its-impact-in-Europe
 Resim 13: (Robespierre ve Mum) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1969 https://www.area-arch.it/jannis-kounellis/
 Resim 14 : (Kahve) Jannis Kounellis, İsimsiz, 2001 https://www.wikiart.org/en/jannis-kounellis/untitled-2001
 Resim 15: (Kahve -detay): Jannis Kounellis, 2001 isimsiz https://acegallery.art/artist/jannis-kounellis/

Resim 16: (Dikiş Makineleri) Jannis Kounellis, İsimsiz /1987-88:

https://www.dorotheum.com/en/l/4463416/
 Resim 17: (Dikiş Makinesi Yığını, Taş, Demir) Jannis Kounellis, All or Nothing at all/2013

https://tr.pinterest.com/pin/327425835387420949/
 Resim 18: 12 At. Yannis Kounellis /1969. Roma. https://www.researchgate.net/figure/Jannis-Kounellis-Untitled-Cavalli-1969-C-Jannis- Kounellis_fig1_338213078
 Resim 19 : Jacques-Louis David: Napoleon Crossing the Alps- 1801. https://tr.wikipediam.org/wiki/Dosya:Jacques-Louis_David_007.jpg
 Resim 20: Marcus Airellus atlı anıtı: M.S. 170 Roma Bronz: https://smarthistory.org/equestrian-sculpture-of-marcus-aurelius/

 Resim 21: Demir Yapı, Kitaplar ve Etler: Jannis Kounellis, İsimsiz/ 2007 https://ipotesicinema.com/wpfilm_movie/atto-unico-di-jannis-kounellis/
 Resim 22: (Yelkenler) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 2014 Zagrep, Hırvatistan. : https://ludovicopratesi.it/en/exhibit/unopera-per-ricordare-a-work-to-remind
 Resim 23: (Altın Yaldız Tabanlı Ayakkabı) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1975-sanatçının kendi ayakkabısı- http://www.thehistorialist.com/2017/02/1936-2017-jannis-kounellis-in- memoriam.html
 Resim 24: (Bıçak, kase ve balık) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1991-2011 https://mona.net.au/blog/2017/03/hooks

Biografi

2021-12-20T00:26:00.001+03:00

Gaia

2021-12-20T00:07:00.001+03:00

Dilekçe

2021-12-19T23:50:00.001+03:00

İŞLER- Tahammül ve Tahayyül

2021-12-19T23:22:00.002+03:00

İŞLER(im) 120980/tuzlu rejim

2009-11-02T23:19:00.013+02:00

"TUZLU REJİM/120980", My name is Casper, Tarihi Sümerbank Binası
3/24 Ekim2009, Karaköy

İŞLER(im) - ADSIZ

2009-08-08T16:36:00.012+03:00

İŞLER(im) - "YOLCULUK"

2009-07-11T23:22:00.003+03:00

İŞLER(im) - "GÖZLEM" UĞUR MUMCU ANISINA...

2009-07-11T23:02:00.002+03:00

İŞLER(im) - " GÜZ TIRPANLARI"

2009-07-11T22:49:00.002+03:00

İŞLER(im) - "GÖÇ - EBE"

2009-07-11T22:44:00.003+03:00

İŞLER(im) " 7 ŞAHİT"

2009-07-11T22:24:00.003+03:00

İŞLER(im) "UYU-YAN-LAR"

2009-07-11T20:22:00.002+03:00

İŞLER(im) - "KÖRLERİN YERİ" NERESİ?

2009-07-11T20:04:00.002+03:00

İŞLER(im) - "PANTOLONLU BULUT"

2009-07-11T19:44:00.002+03:00

İŞLER(im) - ADSIZ

2008-09-02T00:44:00.003+03:00

İŞLER(im) - "KİM(LİK)LER"

2008-09-01T23:42:00.005+03:00

GÜNLER(im) "PLASTİK BİR OLGU OLARAK ÇOĞALTMA"

2008-08-31T23:25:00.002+03:00

“Multiple” kavramına Türkçe karşılık bulmak için sözlük taramaları yapıldığında hepsinde ortak nokta, bir şeyin çok durumuna getirilmesi, kopyasının yapılması, nicelik olarak birbirine benzer şeylerin sayısının artması olarak tanımlanmaktadır. Bu tanımlara göre; matematikte; bir sayının küpü, karesi olarak, biyolojide; tek yumurta ikizlerinin karşılığı, tıp literatüründe; kanserli hücre çoğalması, psikiyatride; birden fazla kişiliği olan insanlar, işletme terimi olarak; tek tip marketler zincirini tanımlamak için kullanılmaktadır.
Çoğaltma (Multiple) kavramının sanat alanındaki tanımı, çağdaş sanatın tanımı kadar karmaşıktır. “Çoğaltma hem sanat yapma olarak kullanılan bir tekniktir, hem de bütün sanat dallarıyla bağlantılı olarak teorik bir duruş noktasının somutlaştırılmasıdır.” [1] Potansiyel olarak “sınırsız sayıda üretilebilecek olan orijinal sanat eserleri” [2] anlaşılmaktadır.
1960’larda çoğaltma kavramının net tanımının yapılması için hayli zaman harcanmıştır. Çünkü her çoğaltma, sanatçının dünya görüşü, sanatsal yönü ve felsefesiyle ilgili olarak kendini belirlemektedir. Çoğaltma bir sanatsal kategori değildir. Bir teknik olarak, bir imgeyi yada düşünceyi görsel yolla aktarmada etkiyi güçlendiren bir öğe olarak kullanırken, diğer yandan güçlü bir toplumsal eleştiri nesneleri olarak, toplumsal sistemin (tüketim toplumunun) ayna-imgesi gibi de düşünülmektedir. Yine; iletişim nesnesi olarak çoğaltma, sanat eserini satın alan kişinin bir kitap, dergi, kaset, CD vs. gibi bir düşünce yada bir plastik eseri, orijinal sanat yapıtlarına kıyasla, çok düşük miktarda para ödenerek ona sahip olunması ve yaygınlık kazanması fikriyle de ilintilidir.
Çoğaltma kavramının sanat tarihinde kendisini bir olgu olarak göstermesi yeni bir durumdur; daha çok yakın tarihle ilişkilendirilmektedir. Ancak, sanat tarihine baktığımız zaman sanat eserlerinin çoğaltıla geldiğini bilmekteyiz. Doğal çoğaltmalar genellikle bir orijinal sanat eserinin varlığına işaret ederek üretiliyordu. Bunun için kitlesel (seri) üretim yöntemleri geliştirilmişti.
Tarihsel dizge içerisinde, çoğaltmaya benzer, ilişki kurabileceğimiz örneklerle karşılaşılmaktadır
1974 yılında Çin’ in Xian çevresinde yapılan arkeolojik kazılarda bulunan M.Ö. 210 dolaylarına ait İmparator Kin Çe Huangdi’nin mezarı çoğaltmanın en iyi örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Bu mezarda; atları, silahları, üniformaları ve koşum takımlarıyla 7000 kişilik bir terracotta ordusu bulunmaktadır.

“Her bireyin ayrı bir yüze sahip olması, birliklerin rütbe ve görev belirten farklı giysi ve aksesuarları hem bu heykellerin farklı kalıplardan dökülerek yapıldığını kanıtlamada, hem de Çin İmparatorluğunun ordusu hakkında başka türlü ulaşılması mümkün olmayan bilgileri göz önüne sermektedir.”[3]

Resim 1: İmparator Kin Çe Huangdi’nin Mezarı

Bronz döküm, terracotta, sikkeler Antik Yunanlılar tarafından bilinen ve kitlesel üretimi gerçekleştiren yegane sanat yapıtlarıydı. Roma dönemi sanatında çoğaltma, bir teknikten çok kültürel aktarım aracıdır. Bir kültürün yansıtıcı unsurları olarak görülen sanat eserlerinin diğer kuşaklara aktarımı işlevini yerine getirmektedir. Örneğin Roma Dönemi Heykeltıraşlığı Antik Yunan Dönemi heykelleriyle doludur. Bu noktada kopyalama (yada çoğaltma) bir kültürel aktarım aracıdır. Diyebiliriz ki; Antik Yunan Heykeltıraşlığı’ nın hemen hemen tüm özellikleri Roma dönemi kopyaları sayesinde bilinmektedir. Roma kültür ve sanatının tarihsel kökenleri çoğaltmalar aracılığı ile Antik Yunan’ a bağlanmaktadır.

Üç boyutlu nesneleri çoğaltmak için Leon Battista Alberti (1404-1472) Rönesans heykeltıraşlarına geliştirdiği bir yöntemi önermiştir. Alberti, bugün bildiğimiz mezopuana benzer bir araçla bir heykelin tüm noktalarını başka bir yere naklederek, o heykelin kopyasının yapılabileceğini söylemektedir.

Resim 2: Alberti’nin Kopyalama Metodu

Alberti’ nin dediğine göre, “figürün bir yarısı Paros Adasında diğer yarısı Carrara Dağında yapılabilir ve birleştirince hiçbir dengesizlik ortaya çıkmaz. Bu yöntemin karakteristik bir özelliği vardır; bu yöntemle objeler teker teker kopya edilebilir ve sonuç şaşırtıcı olabilir” [4]

1445’ lerde Gutenberg, matbaayı icat edene kadar Çin’ de ve Japonya’ da iki boyutlu nesnelerin çoğaltılmasında ipek baskı yöntemleri kullanılıyordu. 1400’ lerde Avrupa’ da ağaç baskı teknikleri yerleşmişti. “Bildiğimiz en eski tahta oyma 1423 tarihini taşımaktadır; kısa süre sonra baskıyla çoğaltılmış iskambil kağıtları görülmüştür. Avrupa’ da baskıyla 1440 dolaylarında geçilmiştir. Bu yöntem dört yüzyıl önce Asya’da kullanılıyordu” [5] 1798’ de litografinin (taşbaskı) icadı ile yeniden üretim teknikleri tümüyle farklı bir aşamaya geldi. Litografi, tahtabaskı veya resmin bakır levha üstüne işlenmesiyle gerçekleştirilen baskıdan çok daha kolaydı. Bu teknik, iki boyutlu sanat eserinin yalnızca kitlesel değil aynı zamanda, her baskıda yeniden biçimlendirme olanaklarını da sağlıyordu.

“... yıllar geçtikce, litografi orta sınıfın evlerine resim girmesini sağlamıştır.-Duvar kağıtları, resimli takvimlerle , (...),at yarışı baskılarıyla, boğa güresi afişleriyle. Litografi, tüccarların kendi reklamlarını yapmalarına olanaklar verdi;bastırılan kartların bir yanında adlar ve adresler, öteki yanında ise ya resimli fıkralar yada özdeyişler yer alıyordu.” [6] Kopyalama, matbaanın gördüğü işlevi yerine getirmektedir. Kutsal kitabın, metinin, reklamın yada resmin çoğaltılarak çok sayıda insana ulaşması anlamına geliyordu.

Çoğaltmayı heykelde plastik bir öğe olarak kullanan ilk heykeltraş Auguste Rodin’ (1840- 1917) dir. Rodin’in 1880-1917 yılları arasında üzerinde uğraş verdiği “Cehennem Kapısı” adlı eserinin, merkezi figürü olan “Düşünen Adam”ın üstünde, kapının taç kısmında yeralan, üçlü kompozisyon çoğaltmadır. Bu üçlü figür “Michelangelesgue Adam” adını verdiği bir figürün tekrarından oluşmaktadır. Rodin sonradan bu üçlü figüre “The Three Shades” (Üç Gölge) adını vermişti.

“Cehennem Kapısı” Paris Dekoratif Sanatlar Müzesinin Kapısı olarak tasarlanmıştır. Çok sayıda figürü içeren düzenleme romantik anlayışta devingen bir yapı oluşturur. Bu devingenlik içerisinde “Üç Gölge”, “Düşünen Adam” ı işaret eder gibidir. Kapının tüm simetrisine rağmen, üzerinde yer alan figürlerin devingenliği kapının her noktasına derinlemesine bakmamızı sağlar. Kompozisyon açısından figürler bir burgaç gibi bizi kapının içine çekerken Üç Gölge’ nin kollarının bir merkezde toplanması gözü yukarıdan aşağıya doğru tekrar yönlendirir. Rodin’ in ilk yıllarda hazırladığı eskizlerinde bulunmayan bu çoğaltma (Three Shadows), kapının güçlü etkisine bir sakinlik katmaktadır.

Resim 4: Cehennem Kapısı (Detay) (Three Shadows)

Resim 5: George Minne, Havuzda Diz Çöken Çocuklar

(Kaynak: Sculpture, Vol. 4, 1996; s.113)

George Mınne’ in (1866- 1941), 1891 yılında Rodin’ in yanında çalışmış bir heykeltraş olarak ondan etkilenmemesi mümkün değildi. Mınne, Rodin’ in bulduğu çoğaltma ilkesini “Havuzda Diz Çöken Çocuklar” adlı eserinde kullanmıştır. Minne bu eseri 1898 yılında tamamlamıştır. “Havuzda Diz Çöken Çocuklar” tek bir figürün tekrarından oluşmaktadır.
Çoğaltma tekniklerinin gelişmesi ve çoğaltma düşüncesine doğru ilerleyiş, bizi seri üretim ve sanat arasında ilişki kurmaya yöneltmektedir.
Fotoğrafın icadı sanatın gelişimi içinde önemli bir kırılma noktası oluşturur. Fotoğraf bir nesne yada olayın algılanışını kökten değişime uğratmıştır. Nesnel bilgiye ulaşmada önemli bir araç haline gelmiştir. Örneğin; atların koşarken uçarcasına değil ayaklarının birinin mutlaka yere basması gibi. Fotoğraf litografiye oranla çok daha hızlı ve daha az emekle bir görüntünün üretimine ivme kazandırmıştır.
Fotoğraf, sanat eserinin orijinal varlığı ve otantikliği (unique) konusunda yeni soru işaretleri yaratmıştır: Bir fotografik ürün her baskıda izleyiciye orijinalini mi sunmaktadır yada tersinden, bir fotografik ürünün orijinali, onun negatif filmi mi olmaktadır? Bu noktada sanat eserinin tarihsel açıdan sahip olduğu biricikliği, otantikliği (unique) tehlikeye girmiştir. Walter Benjamin’ in ünlü denemesi Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’nde bahsettiği fotoğraf, sanatı gelenek alanından kopartarak otoritesini sarsmış olduğuna dikkatimizi çeker ve fotoğrafla birlikte sanatta biricikliğin oluşturduğu “aura” yı sorgular.
Modern Sanatçı, kitleler karşısında sanat eserinin etkisini arttırabilmek için ”şok” etkisi yaratabilecek her teknik ve malzemeyi kullanmaktadır. Ancak, her bilimsel ve teknolojik ilerleme bir önceki etkiyi azaltmıştır. Bu yüzden günümüz sanatı Romantizm öncesi gibi yüzyıllara yayılan bir süreç değil, daha kısa etkileri olan, hatta bakışımızı değiştirdiğimiz an unuttuğumuz bir görsel bombardıman halini almıştır. Elimize aldığımız her nesne, gözümüze çarpan her görüntü bir resim, bir heykel gibidir. Endüstriyel üretimin örgütlü ve yoğun emeği karşısında sanatçı yalnız kalmıştır. Modern dünyada sanatçı, takınacağı tavrı yeniden gözden geçirmek durumuna gelmiştir. Çoğaltmaların, 20. yüzyıl sanatçısında çağının üretim ilişkileriyle örtüşen ve sorgulayan bir tavır içinde ortaya çıktığı görülmektedir.
Modern sanatın tarihini, hem yaşadığı zaman diliminde, hem de kendinden sonraki dönemlerde derinden etkileyen Dada’nın öncülerinden olan Marcel Duchamp (1887- 1968), 20. yüzyılın en temel ve en uzun süren sorunlarından birisi üstüne dikkati çekmiştir. Bu sorun sanat eserinin eşsizliği, biricikliğidir. Duchamp’ ın hazır yapıtları (ready-made) eşsiz birer sanat eseri değil daha çok eylemleridirler.
Duchamp’ın hemen hemen tüm ready-made’leri çoğaltılmıştır. Ancak bu çoğaltmalar, “Box- ın a Valize” dışında bir amaç olarak seçilmemiştir. Duchamp için, bir ready-made’in kopyası da aynı anlamı taşımaktadır. Duchamp’ın çoğaltılan herhangi bir hazır yapıtının bir başka yerde bulunması, verilmek istenen mesajın aynen aktarılmasını ve Duchamp düşüncesinin şimdi ve burada olmasını sağlamaktadır. Bu noktada Duchamp’ ın “tekrar” üzerine söylediklerine kulak vermeliyiz.

“İşlemi çok sık tekrar ederseniz kısa bir süre sonra bir şey de çok güzel hale gelebilir. Bu yüzden bende hazır- yapıtların sayısını sınırlamak zorundaydım”.[7]

Duchamp’ın burada söz ettiği tehlike; bir ready-made’ in çoğaltılmasından doğan tehlike değil, zaten Duchamp’ ın buna itirazı yoktu. Bu bir “eylem olarak” ready-made üretiminden doğan tehlikedir. Duchamp işlerini müzelere konulsun diye üretmemişti. Ona müzelik bir fetişist değer yüklememişti. Günümüz avangardistleri bu noktada Duchamp’ ın gösterdiği tehlikeye düşmekte, müzelere konulsun diye işler üretmektedirler. Duchamp’ ın şu sözlerine tekrar kulak vermeliyiz.

“Eylemin tekrarı beğenide dolaysız bir alçalmaya ve depreşmeye yol açar” [8]

Bu alçalma, “nasırlaşma” dır. Ready-made’ in devrimci niteliği, bağlamından kopartıldığında azalmaktadır, kanıksanmaktadır. Bugün Duchamp üzerine yapılan post-modernist yorumlar böylesine bir kanıksanmaya yol açmıştır. Duchamp’ ın “Pisuvar” ında ortaya çıkan tehlike böyledir. Dünyanın hiçbir yerinde objektif bir jüri olamaz, bağlamından kopartılan nesne, ironik duruşundan yoksun, boş bir nesneye dönüşmektedir. Duchamp’ ın denilebilir ki; bütün ready-made’leri kullanıldıkları bağlamda önemlidirler. Bu yüzden o’nun her eylemi bugün sanatsal bir akım halindedir. Duchamp ortaya ne koysa alkışlanacağını bilmektedir:
“Anlamlandırmalarına ilişkin yorumlarının fazlalığı - ki bir çoğu hiç kuşkusuz Duchamp’ ın kahkahalar atmasına neden olmuştur- ilgilerinin plastik olmaktan çok eleştirel ve felsefi olduğunu ortaya koymaktadır. Güzellikleri yada çirkinlikleri konusunda tartışmak ahmakça olacaktır. Gerçekte onlar güzelliğin ve çirkinliğin ötesindedirler; birer yapıt da değildirler; yalnızca yapıtlar karşısında birer soru yada olumsuzluk işaretidirler.”[9]
Duchamp’ın 1917’de Man Ray tarafından çekilen ve aynadaki görüntülerinden oluşan fotoğrafı ile Valizdeki Kutu arasında bir ilişki bulunmaktadır. Temelde bu iki ilişki, günümüzde çoğaltma tanımının kapsamını ortaya koymaktadır.

Duchamp’ ın öngörüsü çoğaltma üzerine şu iki sorunu ortaya atmaktadır:

· Aynı şeyi söyleyen çok sayıda nesnenin (örn. Duchamp’ ın otoportresi) bir araya gelip farklı “tek bir şey anlatması” olarak çoğaltma,
· Farklı şeyler söyleyen çok sayıda nesnenin bir araya gelip “aynı şeyi” çok defa söylemek için (örn. Valizdeki Kutu) yapılan çoğaltma.

Duchamp’ın işleri arasındaki bu anlayış, çoğaltmada temel iki göstergedir

Resim 6: Man Ray, Duchamp’ın Çoğaltılmış Portreleri

Resim 7: Marcel Duchamp Valizdeki Kutu (Box in a Valise)

(Kaynak: Maria, 1996; s. 33)

20. yüzyılın başlarında seri imalat yapan fabrikalar pazar paylarını iyice yükseltmişlerdi. Bauhaus bu fabrikalardan siparişler alıyor ve atölyelerde seri mallara biçimler vererek onlara sanatsal nitelikler kazandırmaya çalışıyordu. Böylece bir üslup olarak Bauhaus, kitleler arasında yaygınlık kazanırken sanat ve endüstri arasında bir işbirliği kurmuş oluyordu.
Bauhaus sanat eserlerini sadece zenginlerin tekelinde bulunan nesneler olmaktan çıkartarak daha geniş kitlelere yayılabilen nesneler olmanın yolunu açmıştır.
Duchamp’ın 1914’ ten itibaren ortaya koyduğu kışkırtıcı hazır yapıtları ve Marksist filozof Walter Benjamin 1935-36 da kaleme aldığı “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” adlı ünlü denemesi, 20.yüzyıl sanatının karakteristik özelliğini belirleyen mihenk taşları olmuşlardı. 1950’ lerin ortalarından itibaren çoğaltma düşüncesi plastik sanatlarda bir olgu olarak görülmeye başlamıştır.

1952’ de ressam Jean Fautrier “Originaux Multiples” adında bir dizi benzer resimler üretti ve satmaya çalıştı. “Ancak bu girişimi röprodüksiyon olarak pahalı, orijinal olarak ciddiye alınması için çok ucuz bulundu. Bu nedenle dikkate alınmadılar ve alıcı bulunmamıştı”.[10] Jean Fautrier, çağdaş üretimin bakış açısını taklit ederek, ironik olarak, sanat ve hayat arasında daha az çelişki oluşturan bir bağlantı kurmak istemişti. Ancak çoğaltmaların pazarı olmadığı için başarısızlığa uğramasına rağmen, biricik (unique) nesne ve kopya nesne arasındaki çatışmayı genelleştirmeye çalışan sanatçılardan biri olarak önemini vurgulamak gerekir.

Amerikalı ressam Jasper Johns 1955’ te Amerikan bayraklarından oluşan bir dizi resim yapmıştı. 1958’ de bu resimler Newyork’ ta Leo Castelli galerisinde sergilendiğinde Amerikan kamuoyunda kızgınlık yarattı. Jhons, bayrağı sayılara, nişan tahtasına, Amerikan haritasına dönüştürmüştü. Bayrak resimler en küçüğü önde olmak üzere ticari bir amaçla sergileniyormuş gibi üst üste konmuşlardı.

1958’de Robert Rauschenberg ‘Factum I’ ve ‘Factum II’ adlı kombine resimler üretti. Factum I’ de kullanılan her şey Factum II’ de tekrar edilmişti. “Anlam bildiren bir şey aradığımızda Rauschenberg’ in Factum I’ de kullandığı işaretleri tıpatıp değil de, sanki önemi yokmuş gibi yaklaşık olarak Factum II’ de yinelediğini fark ederiz.” [11] Bu haliyle, her sanatçı farklı kullanmakla birlikte, çoğaltma kavramına eşlik eden tekrar motifi, teknik bir özellik olarak öne çıkmaya başlamıştır.
1960’ lar boyunca çoğaltmalar şu fikre işaret ettiler. Sanat eserleri çoğaltılarak hatırı sayılır miktarlarda son derece düşük fiyatlara satılabilir hale gelmeli; çoğaltmalar yoluyla, sanatçılar ve galeri sahipleri sanat ile kamu arasındaki boşluğa bir köprü olmalı ve bu yolla sanatı zayıf ve izole halinden kurtarmalıydı.

Daniel Spoerri “Multiplication d’art Transformable” kısaltması olan MAT’ ı kurdu. Aralarında Duchamp’ ın da işleri bulunan pek çok etkili sanatçının çoğaltmalarından oluşan “Collection 59" u satışa yönelik bir Avrupa turuna çıkartmıştı. Ürünler sanatçının ününden bağımsız olarak tümü aynı fiyattan satılıyordu. Ancak bu tur başarısızlıkla sonuçlanmıştı. Daniel Spoerri taraflarından kurulan MAT, çoğaltma üretimi için kurulan ilk sistematik teşebbüs olmuştur.

Artık satıcılar (galeri vs.), çoğaltmalar için pazar oluşturmak zorunda kalmışlardır. Bu nedenle galeriler yerine dükkanların çoğaltmaları satmaları uygun görülmüştür. Bu amaçla 1968 yılında Amsterdam’ da uluslararası bağlantıları olan “Seriaal” kurulmuştur. Uluslararası zincir, çoğaltmaların yaygınlık kazanmasında önemli bir misyonu yerine getirmiştir. “Çoğaltmalar Newyork’ ta bir alış-veriş merkezi olan “Bonwit Teller” da, “Artmongers And Manufactury Inc” te “Modern Sanatlar Müzesinde”, İsviçre’de “Xartcolletion” eşya mağazaları aracılığıyla satılmaya başlanmıştı.” [12] Çoğaltmalar, galeriler arasında hızla yaygınlaşmaya ve moda olmaya başlamıştır. Bir çok galerici çoğaltmaların galeri sistemini tehlikeye atacağını düşünmesine ve kalitesiz ürünlere neden olacağı endişesine rağmen, çoğaltma yapmaları için kendilerine bağlı sanatçıları teşvik etmişlerdir.

Çoğaltmaların hızla yayıldığı tek yer Avrupa ve Amerika değildi. Japonya’ da da canlı bir çoğaltma hareketi başlamıştır. “Tokyo Galerisi’ nde Jiro Takamatsu ve Iwao Kagoshimanın sayısız çoğaltmaları bulunuyordu.” [13] Ancak bu dönemde yaygın olarak görülen çoğaltma eğilimi, sanat eserinin yeniden üretilerek düşük fiyatla satılabileceği fikrini uyandırması yanı sıra farklı bir anlam da kazanmaktadır. Fluxus, Yeni Gerçekçiler, Arte Povera gibi toplumsal ve sanatsal muhalefet özelliği taşıyan akımlar tarafından çoğaltma düşüncesi, sanatın en demokratik biçimi olarak görülmektedirler. Çoğaltmalar, toplumu eleştirmenin ve onu özgürleştirici olanaklarını yaratmanın bir aracı gibi de düşünülmektedir.

Amerika‘ da pop sanatı dahilinde, popüler idol fotoğrafları röprodüksiyonları ve ticari malları yorumlamalarıyla Andy Warhol gündemdeydi. Warhol, tüketim kültürünün sıradan ve yoz gerçekliğini konu almıştı. Tüketim nesnelerinin ve popüler kültürün içi boş idollerini, derinliği olmayan ticari metalarla aynı düzleme yerleştirerek yaptığı ipek baskı çoğaltmalarıyla, Duchamp’ ın mirasını uç noktalara taşmıştır. Warhol’ un Marilyn Monroe, Campell’s Çorbaları, Brillo Kutuları gibi işleri, popüler kültür ve endüstriyel üretimin birbirine yaklaştığı soğuk ve tarafsız biçimlerdir. Bu anlamda Warhol’ un işleri çağdaş tüketim toplumunun kendine yabancılaşmasını anlatmaktadırlar.

Çin’ de Kültür Devrimini başlatan bir komünist liderin kapitalizmle yan yana gelmesi düşünülemezdi. Fakat kitle iletişim araçları imgenin içini boşaltarak bu yan yanalığı başarabilmektedir. 1970’ lerde Amerika, Avrupa ve Asya Ülkeleri ile yakınlaşma politikaları uygulamaya başlamıştı. İktidarda bulunan Nixon 1972’de Komünist Çin’i ziyaretiyle, Amerikan Toplumu Mao’yu kitle iletişim araçlarının kurgusuyla, magazine olarak tanımış oldu.

Warhol’un Mao Çoğaltmaları, kitle iletişim araçlarının pop imgesini nötralize etmesini sağlar. Magazinlerde yer alan Mao imgesiyle, Marilyn Monroe imgesi arasındaki ideolojik fark ortadan kalkmaktadır. Bu imgelerin bir kez daha çoğaltılmasıyla, magazine imgelerinin içi boşaltılmaktadır. Artık tek bir Mao imgesi dikkatimizi çekmemektedir. Warhol, iletişimin bir başka yönüne dikkatimizi çeker.

Walter Benjamin’ in vurguladığı gibi “yeniden üretilen sanat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden üretilebilirlik için tasarlanmış sanat eseri haline geliyor.” [14] Sanki Warhol’ un işlerini tarif eder gibidir. Kendisi için amaç haline gelen çoğaltmalar, imgeyi tanıdık ve aşina olduğumuz sıradanlığından kurtararak onları sıra dışı, tanıdık olmayan bir anlam alanına sürükler.

Resim 8: Andy Warhol, Mao
(Kaynak: Honnef, 2000, s. 76)

Çoğaltmaları yapanlar sadece ressam ve heykeltıraşlar değildir. Aralarında Jhon Cage, Mauricio Kagel , Ugo La Pietra gibi tanınmış besteci ve mimarlar da bulunuyordu.
Almanya’ da ise başta Joseph Beuys olmak üzere, Gabor Altorjoy, Nino Barbieri, Robert Filiou, Gunter Ueckker, George Brecht, George Maciunas gibi bir çok sanatçı Fluxus dahilinde çoğaltma yapıyorlardı.

Resim 11: George Maciunas,
(Fluxkit ,1964)

Resim 12: Jhon Cage

(Mozart Mix-1991)

(Kaynak: Fluxus in Deutschland, 1995, s.89- 167)

Beuys’un bütün yapıtları ve aksiyonları ilgi çekicidir. Ancak bunlar çoğunlukla bir defalık aksiyonlar yada görece daha az izleyiciye ulaşan enstalasyonlardı. Beuys’ un Çoğaltmaları, işlerinin tamamlayıcı unsurlarıdır. Kendisinin de belirtiği gibi “fikirlerin yayılmasıyla ilgilenmektedir.”[15] Bu noktada Beuys’ un çoğaltmaları onun fikirlerinin yaygınlaştırılmasıdır. Beuys hiçbir piyasa endişesi duymadan, aksiyonlarından geriye kalan nesneleri, çoğaltmaya uygun olanlarını kullanarak, çoğaltmıştır. “Bu multipler yada çoğaltmalar gösteriden geriye kalan nesneler, matbuat, kartpostal ve fotoğraf gibi belgelerden oluşurlar. Bunlar, teksir yönteminin baskı grafiğine koşut bir çoğaltma tekniğini temsil eder.” [16]
Beuys’ un işlerine, anlık ve geçici yapıtlardan geriye kalan izler olarak, bakıldığında çoğaltmalar tek başlarına bir anlam ifade etmezler. Onların, bütünlüğü ve bağlamı ön plana çıkar.
“Sezgi Kutuları” (Intuition Box) Beuys’ un yaptığı çoğaltmalar arasında en çok sayıda üretilmiş olandır. 20.000 adet imzalanmış ve numaralandırılmıştır. Burada sayının bir önemi yoktur. Sanatçının keyfiliğine bağlanmaktadır. Bu çoğaltmasını elde üretmiştir.
“Beuys’ un önünde böyle yüzlerce kutu vardı. Beuys bu kutuların üzerlerine bir şeyler çizip (bir ok), bir şeyler yazıp (intuition), bir damga vurup (vice), imza ve tarih atıyordu. Bu kutuları gelip geçenlere 8 marktan satıyordu. Bu toplanan paralarla, yiyecek, içecek alınıyordu bütün direnenler için...” [17] Beuys’ un politik bir araç haline dönüştürdüğü bu çoğaltması, “Parti ve Demokrasi” adlı poşet torbaları ve 1 Mayıs 1972’de Berlin Karl Marx Meydanı’ nda yaptığı “Süpürüp Atma” eyleminde kullandığı süpürge (Gümüş Süpürge ve Kılsız Süpürge, 20 Adet çoğaltılmıştır) onun “Toplumsal Plastik” dediği estetik / politik / yaşamsal değerlerini desteklemektedir.
Beuys’ un çoğaltmaları daha çok bu etkinlikler içinde önemlidir. “Sürü” ve onun uzantısı olan “Kızak” çoğaltması, birbiriyle ilişkisi anlamında, daha önce Duchamp’ ta sözünü ettiğimiz çoğaltma problematikine* benzemektedir.
Beuys’ un 1969’ da gerçekleştirdiği “Sürü”, bir volkswagen minibüsten çıkan kızaklardan oluşmaktadır. Bu minibüsten çıkan kızaklar, M.Ö. 270’lerde Çin’ de bulunan imparatorun ordusu gibidir. Ordunun bir aradalığı görsel etkiyi güçlendirmektedir. Benzer ilişkiyi “Sürü” de de görmekteyiz. Beuys bu işine dair;

“(...) Aslında bu nüsha, VW.minibüsle yapılmış olandan daha büyük bir küme ile yapılmıştır.Fakat neden bu küme ebediyen bir arada kalsın ki? Dağılabilir de. Böylece dağılır.Bence bu türlü de bir arada durdukları zaman ki kadar iyi. Büyük bir ortamda bu küme minibüse aittir ve onunla birlikte kalmalıdır.Halbuki nüshadaki kızakların minibüsü-ki bu onların bir arada bulunmalarını gerektiren bir öğedir-hiç bir zaman yoktu.Kızaklarla birlikte olan minibüs vasıtasıyla bu kümenin yaşadığı manzara ve bölge hayal edilebilir. Diğer taraftan, bu nüsha ile espasa referans veremezsiniz. Kızaklar bundan bağımsız olarak yer alır, fakat, tabii ki aynı zamanda bir küme halinde yer almaktadır” [18] demektedir.

Resim 13: Joseph Beuys, Sürü
(Kaynak: Art, Das Kunstmagazin mit Wolkenkratzer Art Journal, Special Documenta 11, 2002, s.13

Beuys’un, Kızak ve Sürü’sünden hareketle, o’ nun çoğaltmalarında taşıdığı güç, her bir çoğaltmada tekrardan yayılma olasılıklarını güçlendiren bir ağ gibi olmasıdır. Her uzantının bir kökten doğup gelişip, kendini de kök yaparak yaygınlaşması gibidir. Böylece yatayına gelişen bir dizge oluşmaktadır. Denilebilir ki; Beuys’ un çoğaltmalarında tek tek nesneler, bir ormanın detaylarıdırlar. Bu nedenle her nesne –çoğaltılmış her nesne– Beuys’un sanatının genel karakteri içinde anlaşılmalıdır.

Resim 14: Joseph Beuys, Parti ve Demokrasi Poşeti

(Kaynak: Fluxus in Deutschland, 1995, s. 80)

1970 yılında açılan “3 → ∞ : New Multiple Art” adlı sergi çoğaltmaların dönemsel bir özeti niteliğindedir. Sergiye katılanlar arasında, Claes Oldenburg, Cristo ve Beuys da vardı.
1968-69 yıllarında zirveye ulaşan hareket , bu süreçten sonra inişe geçmiştir. Bu süreç boyunca 1980’ lerin sonuna kadar etkinliğini yitirmeye devam etmiştir. Beuys bunların içinde ölümüne kadar (1985) çoğaltma yapmayı sürdürmüştür.
1980’ lerin ikinci yarısında çoğaltmalar, daha önce varolan sembol, imaj yada sistemlerin yeniden yorumlanması olarak , post–modernizm kapsamında, bir post-pop’ un temsili gibidir.
1990’ larda yeniden gündeme gelen çoğaltmaların 60’ lı yıllardaki izleri bulunmamaktadır. Daha çok Jean Baudrillard’ ın “Simülasyon Kuramı” ile ilintili olarak açıklanan bir tarzda okunabilecek, kültürde eleştirel bir konuma erişmeyi hedeflemektedir.
Modern sanat, dönüştürücü işlevini yitirmiş dekorasyon unsurları haline gelmiştir. Çoğaltma tekniği, çoğalttığı nesneyi sorunsallaştırarak ve kendine yabancılaştırarak bir kez daha sanatsal nesneyi ele almamızı sağlar. Bu yanıyla çoğaltma, “poesis” tir. Yaratma ediminin ve bilme ediminin bir parçası olarak “techne” dir, Teknik’ tir.
Artık her şeyin çoğaltılabildiği bir çağda yaşıyoruz. Genetik “klonlama” ile şimdilik hayvanlar, ancak yakın gelecekte insanlar da kopyalanması mümkün olacaktır. Bu insanlığın sonu mu olur bilinmez ama sanatta her şeyin çoğaltılıp çoğaltılmayacağı bir sorundur.
Çoğaltmalar, bire bir kopyaların yapılarak, hakiki olan ile kopya olan arasındaki sınırı kaldırır, bütün kopyalara eş derecede hakikilik değeri kazandırır. Ancak bir müzik parçasının yada resmin kopyalanması arasında olanaklılıklar açısından farklar bulunmaktadır. Müzik ve edebiyat diğer sanat biçimleri gibi kopya edilemezler. Beethoven’in 9. senfonisini düşünelim. Beethoven’in bu bestesinin, el yazması ile baskıdan çıkan kopyaları aynı mıdır? Bu bestenin yapıldığı zaman dinlenilen prömiyeri ile dün Devlet Senfoni Orkestrasının gerçekleştirdiği performansı arasında farklılklar olacaktır, dinletilerin hepsi ayrı ayrı hakikilik değeri taşıyacaklardır. Müzikte yorumlar kaçınılmaz olarak değişir, değişmek zorundadır. Yapılan her yorum tek bir yapıtın temsili olarak kalır. Çünkü müzikte yorum öncelik taşımaktadır. Bu yüzden Beethoven’ ın sahte 9. senfonisi yapılamaz. Aynı ilişkiyi edebi eserler için de söylemek mümkündür. Baskıda hatalar oluşmadığı sürece, bir roman yada şiirin, bir kopyasının aynı roman yada şiir olmadığı söylenemez. Orijinali aramamız gerekirse o da sanatçının el yazması olacaktır (ki o da baskıya gireceği için kitap anlamına gelmeyecektir). Dolayısıyla (kopya) sahte bir Don Kişot düşünemeyiz.[1] Benzer ilişkiler bir resim yada heykel için kurulamaz çünkü resim yada heykellerin her kopyası onun bir orijinalinin olduğunu varsayar. Ancak çoğaltma(lar) bağlamında, orijinal ve kopya arasındaki ilişki yeniden sorgulanmaktadır.

Rembrant’ ın bir resminin karşısında durduğumuzu varsayalım, bu resim ister Rembrant’ ın orijinal eseri olsun, ister kopyası o her iki durumda da bir resimdir. Bir yapıtın orijinal olup olmadığını anlamak günümüzde çok kolaylaşmıştır.[19] Ayrıntılı testler ve X-ray ışınları farklılıkları açığa çıkartabilmektedir. Ancak göz, hatta bir uzman bakışı bile farklılıkları bulamayabilir. Sözgelimi, sahtesi gösterildiğinde yapıtta herhangi bir fark görünür mü? Bu daha az estetik zevk verir mi? Net yanıtlar alamayız. Eğer yanıtlar varsa bile bu yapıtlara ilişkin olmayacaktır.

Özetle müzik, edebiyat, tiyatro gibi alanlarda bir kopyasını, örneğini yada benzerini yapabilmek mümkün değildir. Bu ancak varlığı, somut bir nesneyle ortaya konulan resim ve heykel gibi sanat dallarında mümkündür.

Bu noktada orijinalliğe yüklediğimiz değer sorgulanmalıdır. Çünkü; diğer yandan bir çok önemli müze ve koleksiyonlarda da kopya eserler sergilenmektedir.

Çoğaltma(lar)nın, orijinal, kopya, benzer, tekrar kavramlarıyla olan ilişkisi temel felsefi-estetik sorunlarla yeniden buluşmayı gerektirmektedir. Görünüş ve gerçeklik arasındaki ayrım, felsefe tarihinde önemli bir yere sahiptir. Günümüzde de gerçeklik sorunu önemini korumaktadır. Çoğaltma tekniği ve çağdaş gerçeklik anlayışı arasında benzerlikler bulunmaktadır. Çoğaltma tekniği, çağdaş gerçekliğin çelişkilerini anlamamızda ve anlamlandırmamızda yol gösterici olabilir.

Çoğaltmalar, tekil anlayışın estetik karşılıkları gibi durmaktadır. Çünkü tekrar gibi gözüken her şey de farkı bulmak mümkündür. Fark; tekrardan yada kopyadan doğan ilk modeli, çıkış noktasını bile değiştirmektedir. Bu bakışla, tekil düşüncenin son dönem Fransız düşünürlerinden Jean Baudrıllard’ ın Simülasyon Kuramı ile çoğaltmalar arasında birleştikleri bir noktada bulunmaktadır. Bu nokta; tekrarlar arasında kaybolmuş bir gerçeğin, buna model yada orijinal de diyebiliriz, ironik bir şekilde simülarkını yerine getirmesidir. Simülarkum, Platon’ da kullanılan anlamıyla “kötü kopya” anlamına gelmektedir. Kötü kopya, üçüncü dereceden bir kopyadır. Yani kopyanın kopyasıdır. Onun sabit hiçbir özdeşliği yoktur. O aynı anda hem sıcak hem soğuk, hem daha büyük, hem daha küçük, hem daha genç, hem daha yaşlı olabilir. Bu noktada gerçeklik, “Platonculuk’ un ters çevrilmesi” olarak aktarılabilir. Jean Baudrillard ; “Bir köken yada bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçek yani simülasyon “ demektir.[20] Baudrillard; günümüzde simülarkların gerçeğin yerine geçtiğini, doğruların imajlara dönüştüğünü, dört bir yanı orijinal olmayan kopyaların kapladığı sonucuna varmaktadır.

Çoğaltmalar ve simülasyon kuramı arasındaki paralellik, ikisinde de orijinalin kayboluşudur. Bu noktada çoğaltmalar sanat ve gerçekliğin algılanışı için yeni konuları kışkırtabilir. Ancak bu parelellik, var olan ideolojiler ve ekonomik sistemleri onaylamak olarak da gösterebilir.

Dipnotlar

[1] Daniel Buchholz ve Gregorio Magnani, International Index of Multıples from Duchamp to the Present, Spiral/ Wacoal Art Centre, Tokyo, 1993, s. 2
[2] Hilary Lane, Art Unlimiterd Multiples of the 196os and 1990s from the Art Concil Collection, The South Bank Centre, London, 1994, s. 11

[3] E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, (Çev: Erol Erduran, Ömer Erduran), Remzi Kitapevi Yay. İstanbul, 1999, s. 632

[4] Adem GENÇ, Ahmet SİPAHİOĞLU, Görsel Algılama Sanatta Yaratıcı Süreç, Sergi Yay., İzmir, 1990, s. 46
[5] Luc Sante, “İmgenin Zaferi” (Çev: Kemal Atakay), Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yayınları, Sayı:75, İstanbul., 2000, s. 49

[6] Sante, a.g.e., s. 49

[7] Aktaran: Serhat Kiraz, “XX. Yüzyılın başından XXI. Yüzyılın Başında Marcel Duchamp’tan İlginize”, Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yay., Sayı: 75, Bahar, İstanbul, 2002, s. 137 (Theories and Documents of Conteripoarary Art, “A propose of Ready Mades”, University of California Press, 1996, s:813)
[8] Octavia Paz, a.g.e., s. 143

[9] Octavia Paz, a.g.e., s.142

[10] Hillary Lane, Art Unlimited, Multiples of the 1960’ s and 1990’ s from the Art Council Collection, South Bank Centre, London, 1994, s. 17

[11] Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, (Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof Sadi Öziş), Remzi Kitapevi Yay., İstanbul, 1982, s. 293
[12] Hillary Lane, a.g.e., s. 14
[13] Hillary Lane, y.a.g.e., s. 14

[14] Walter Benjamin, Pasajlar, (Çev. Ahmet Cemal), Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1992, s.52

[15] Aktaran: Sebla Kiraz, Hürriyet Gösteri, Aralık 1991 Sayı:133 İstanbul 1991 s.15. Multiples: Catalogue Raisonne of Multiples and Prints, Edittions, Schellman Inc, Newyork, 1985,
[16] Günter Minas, a.g.e., s. 2

[17] Beuys Etkinlikleri, Sarkis’in Anlattıkları, a.g.e.
* b.k.z., s.9
[18] J. Schellman-B. Klüser, “ Joseph Beuys’ a Sorular”, (Çev: Sebla Kiraz), Hürriyet Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi (Joseph Beuys Özel Sayı), Sayı:133, Aralık, 1991, İstanbul, s.14

[20] Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, USA, 1976, S: 99-122
[21] Bu konuda b.k.z.: Madeleine Hours, Başyapıtların Gizemli Dunyası, İmge Yay. (Çev: Kaya Özsezgin), Ankara, 2001

[22] Jean Baudrillard, Simülarklar ve Simülasyon, (Çev: Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Yay., İzmir, 1998, s.11

GÜNLER(im) - "ÖZELEŞTİRİ NESNESİ OLARAK "İŞ" NO:1"

2008-08-30T22:44:00.002+03:00

Bu metin diğer sanatlardan söze başlamakla birlikte(edebiyat gibi), heykel ve onun uzantıları olarak gördüğüm,(en azından heykelsi tatlar aldığım için) Minimalizm, Yoksul Sanat, Kavramsal Sanat, Yeryüzü Sanatı, Fluxus, Happening, Eylemler, Vücut Sanatı, Gösteri Sanatı, Süreç Sanatı, video art, vs. başlıkları altında kategorileştirebileceğimiz alternatif teknikler ve malzemelerle üretilen işleri geleneksel anlamda üretilmiş resim ve heykele karşı olarak değil, onların içinden bakarak sorunsallaştırmaya çalışmaktadır. Zaten uzun bir geçmişe sahip olmayan plastik sanatlarımızın( özelde heykelin), hızla tüketilen enformasyon ve görsellik çağında üretilen organize form ve biçimlerle başa çıkabilmesi mümkün gözükmüyor. Çünkü çağdaş yaşam bir “şok”lar bütünü. Bu gürültü içerisinde sanatçının işi iyice zorlaşmaktadır.
Ne sosyolog, ne tarihçi, ne antropolog, ne sanat tarihçisi, ne psikanalist, ne de felsefeciyim. Sadece sanat yapmaya çalışan ve bunu yaparken küçük adımlar attığını düşünen heykel eğitimi almış sıradan bir insanım. Sanatın tarihine, felsefesine, sosyolojisine, vs. ait büyük lafları bu işin uzmanlarına bırakma taraftarıyım. Akademik anlayışa inanmakla birlikte, akademik bilginin -en iyi niyetli tarifiyle- bir ALINTILAR topluluğu olduğunu görmekteyim. Bu alıntılar topluluğunun bir noktadan sonra size bir yöntem ve denetleme/disiplin unsuru olarak dönmesi kaçınılmazdır. Özellikle akademik bir üye iseniz.
Kendimizden söz ederken, (çağdaş ya da güncel sanatla uğraş veren insanlar olarak) “iş”ler, nedenselliği üzerine zamandan ve mekandan kopmadan kendi eleştirisini yapmalıdır.
Sanatçılar, bizatihi sanat nesnesiyle alıntılar topluluğuna malzeme üretirken kendilerine dev bir özgürlük alanı açmış olurlar. Söz -verbal olan- diğerlerine kalır. Nesnenin bilgisi üzerine elinde sadece sezgi olduğunu düşünen sanatçı, bilgisine sözü-sözlü olanı bulaştırdıkça edebiyat yapmaya başlar. Cezanne’nin deyimiyle edebiyat bizim için tehlikeli olmaya başlar. Çünkü plastik değil, söyleyeceklerimiz ön plandadır artık. Büyük ustalar bunu gençlik hastalığı olarak görürler. Çünkü gençlerin söyleyecek çok şeyleri vardır ve biçimi feda edebilirler. Ne edebiyatçılarımıza ne de kavramsal sanat yapan(!) sanatçılarımıza taş atmak değil burada söz edilen, “edebiyat yapmak”tan kastedilen...!
Türkiyeli sanatçılar olarak özelde heykel ve güncel sanat üzerinden hareket edersek; bu gençlik hastalığını atlatabilmiş gibi durmuyoruz. Çünkü biçim, geleneksel olarak feda edilmiş durumdadır. “Sanat Eserleri”nin arkasında sürekli bir söz dağarcığı dolaşmaktadır. Plastik sanatların dili kendine aittir. O, dilini renk ya da formlarla kurar. Edebiyat dilinin sözcüklerle kurulduğu gibi.
Köklü bir edebiyat geçmişimiz var; Dede Korkut Hikayelerinden, Divan Edebiyatına, Cumhuriyet dönemi ve sonrası, bugüne gelen modern edebiyatımıza kadar, yazılan her sözcük edebiyat tarihimizde bir karşılık bulacaktır. Yazar, bir yol gösterici bulmak isterse, kendi edebiyat tarihine bakması yeterlidir. Bu coğrafyanın edebiyatçıları bunun farkındadır ve bu yüzden dünya şiirinde önemli bir noktadayız. Şiiri önemseyen her edebiyatçı, tarihsel dizge içerisinde, yazıldığı gün ne kadar geçmişte kalmış olursa olsun, sadece biçim gibi duran bir şiir çok katmanlılığı ile zamanı ve mekanı aşarak, şiir alanında nasıl bir savaş verdiğini bilir, yeni sınırlar çizer kendisine. Eskide bulduğu hakikat yada illüzyon yeni bir gerçeklik alanı açar şaire. Böylece şair ergenlik çağını atlatır. Ece Ayhan “sivilliği” böyle bir şeydir.
Edebiyatla değil derdim, daha çok alanımla bir hesaplaşmaya girişmek. Çünkü edebiyat, çok ciddi ve neredeyse su sızdırmayacak kadar sıkı özeleştirisini yaparken, neden bu paralellik yoktur plastik sanatlarda? Bu noktayı plastik sanatların bir özeleştirisi olarak görüyor ve kırıklarımızı yapıştırmamız gerektiğini düşünüyorum. En azından ahlak adına. Bu nedenlerle ileride tekrar dönmek üzere burada bırakıyorum edebiyat meselesini.
Plastik sanatlar geçmişimize bakıldığı zaman, resim (2 boyutlu) alanında bize yol gösteren örnekler bulunabilir. Hat, minyatürden tutun, Osman Hamdi Bey’den, İbrahim Çallı, Yüksel Arslan ve yeni kuşağa varıncaya kadar doğal olarak parmakla gösterilecek bir çok örnek bulmak mümkündür. Ancak uygulama üçüncü boyuta taşınca, inandırıcılık ve gelecek kuşakları peşinden sürükleyen sanatsal problematiklerin havada asılı kaldığı görülmektedir. Ahlat Mezar taşlarından yada Osmanlı Mezar Taşlarından daha gerilerden başlayamadığımız Osgan Efendi ile atılan ilk adımdan sonra, 3. boyutta sadece formun gösterdiği bir yolu, dili bulabilmek mümkün müdür? Kendinizi bir öğrenci ve sanat tarihimizdeki heykelcilerimizi öğretmenler yerine koysanız, bir öğrenci olarak hangi hocayı, ustayı, sanatçıyı seçersiniz? Hangisi size yol gösterecektir? Haksızlık da etmeyelim, sayabiliriz 3-5 isim. Ancak bu kadar mıdır?. Nerede o sanatçıyla hesaplaşmak?… O sanatçının hangi sanatsal sorusuyla boğuşacağız? Vermek istediğim örnek yine edebiyattan olacak; Ece Ayhan’ın Yahya Kemal’le hesaplaşması gibi bir durum bulabilir miyiz plastik sanatlarda?
Şadi Çalık’ın 1957’de yaptığı 6 mm çapında ve 120 cm uzunluğundaki “Minimumizm” Türk heykel sanatında dönüm noktası olarak değerlendirilirken 60’larda popüler olan Minimalizm’e vurgu yapılarak önemsenmektedir. Burada vurgu yapılan nokta minimalizmin kendisi değildir. Bu akımın kökeninin bizde olduğunu bildirmek istiyor gibiyiz dünyaya. Burada Çalık’ın genel sanat anlayışından öte bir durum söz konusudur. Çalık; “Minimumizm” adlı işini bir sanatsal sorun olarak ortaya koymuş olsaydı bir tane üretilmiş olamazdı. Sorun diğer işlerde devamını sürdürür, bu gün için bizlerin kavrayabileceği, hareket noktası olarak bir referans sayabilirdik. İş kendini inanılır kılardı. Bu noktada bugün üretilen herhangi bir sanatsal etkinlikte göreceğimiz minimal işin referansının bu coğrafyada bulunması mümkün gözükmemektedir. Kaldı ki minimalizmin ortaya çıkışında makine estetiğinin ve tüketim toplumunun doğrudan izi bulunmaktadır.

Resim 1 : Lavabolar ve minimalizm…

Organize olmuş formlarla başa çıkabilmek mümkün müdür?

1957’ler için Türkiye’de tüketim toplumundan değil söz etmek henüz refah düzeyini bile tutturamamış çalkantılı bir ülke koşullarından söz edebiliriz. Ancak burada başka bir sorunla karşılaşırız, Wittgenstein’ın dil ve dünya arasındaki bağlantıya gönderme yaparak devam edersek, sanatçının üretimlerine bir dil olarak baktığımızda, dilin ve dünyanın arasında bir tekabüliyet, uygunluk aranmalıdır.[1] “Dil” dışımızdaki dünya ile bire bir ilişki içindedir. Sanatçını yaşadığı çağ, dünya görüşü, toplumsal düzey ve kurduğu “dil” arasında bir uygunluk, tekabuliyet aramamız gerekir. Belki de, Çalık’ın işi için mistisizme vurgu yaparak konuşmalıyız. Kimbilir…?

Resim2 Donald Judd, İsimsiz, 1971

Resim3 Şadi Çalık,Minumumizm,1957

[1] Bkz. Ludwig Wittgenstein , Tractatus Logico-Philosophicus, Çev.:Oruç Aruoba, Metis Yay. 2006

GÜNLER(im) -"ÖZELEŞTİRİ NESNESİ OLARAK "İŞ" NO:2"

2008-08-30T21:59:00.002+03:00

“Sanat eserinin iletişimle bağı nedir?
Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri en ufak enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bağ kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bağ nereden geliyor? Bilmiyorum.”
Gilles DELEUZE[1]
Yaratama Eylemi Nedir?

Sanatçı ürettiği eserin izleyici üzerindeki kesin etkisine karar veremez. Bir resimde yada heykelde “şu” anlatıldı ve anlatılandan başkaca bir sonuç çıkarılmamalı gibi yargılı bir eser üretemez. Bu durum sanat kapsamının dışında her alan için kullanılabilir; askeri, politik, dini, ekonomik, vs. Sanat, sanat dışı kalan bütün alanlara bulaşarak onların içeriğini oluşturan katı nedenleri sıradan insana makul gösterebilmiştir. Bu onun hem negatif, hem de pozitif yönüdür. Negatif yönüdür çünkü; kitleselleştikçe dogmatik olana hizmet eder duruma gelmiştir. Pozitif yönüdür, bireyin zayıf gücüne direnç katmıştır. Ancak sanatın hiçbir zaman realiteyi değiştirmeye de gücü yetmemiştir. O’na belki de insanlığın her zaman taze duran belleği demek daha doğru olabilir. Sanata bakarak insanın insan oluşu bir kez daha düşünülebilir hale gelmiştir.

Sanat ve hayat arasındaki derin uçurum, modern sanatın ana sorunlarından biridir. Bu uçurum, sanatın ve sanatçının ölümünü (Hegel’ci karşılığı olan sanatın ölümü değil) yada her şeyin sanat, herkesin sanatçı olabileceği bir süreci başlatmıştır. Böylece yatayına gelişen ve okunabilen “sanat” tahayyül edilmiştir.

Sanatın demokratizasyonu, sadece sanat eserine daha kolay ulaşılması ve onu daha geniş kitlelere yaymak için verilen bir uğraş değildir. Burada kapitalist anlayışın bir iktidar mekanizması olarak sanat eserine yüklediği fetişist değerin dışında, başka bir iktidar ilişkisi de bulunmaktadır. Bu, sanatçı ve izleyici arasındaki ikili iktidar ilişkisidir. Sanatçının “egoist” olması hakkıdır. Ancak, insanların sanata olan ilgisiz ve kültürsüzlüğü yüzünden onlara sırtını dönen, yukarıdan bakan tavrı ile kayıtsız kalarak görmezden gelen sanatçının kurduğu bir ikili iktidar ilişkisi vardır. Bu ilişki, sıradan insana, sanat üzerinden sanatsal bir yaşantıyı göstermekten ziyade, izleyiciye kendinin bildik hikayesinden yola çıkma şansı vermeyerek kurduğu bir iktidar ilişkisidir. Kulağa tırmalayıcı gelebilir yada post- post söylemler karşısında tutucu durabilir. Ancak kabaca tartışmak istediğim şudur: hiç de “kiç” olmadan ( ayrıca bir estetik kategori olarak kiç’e karşı değilim...) sıradan insanın düz hayatını kapsayan ancak bu arada sanatın öncü duruşundan da taviz vermeyerek modern, çağdaş yada günceli yakalayan bir sanat eseri olabilir mi? Yani; (sanatçı için) izleyicinin ne anlayıp ne anlamadığı umurunda değil fakat, (sıradan insan için) anlaşılmaz gibi duran bir eser karşısında izleyicinin kendi hikayesini bulabildiği bir eser? Bu soru, belki miadını doldurmuş bir soru olarak da karşımızda durabilir.

Resim 1 Grünewald,Çarmıha Geriliş,1515, Isenheim Sunağından Bir Bölüm

Çağdaş sanatçının Rönesans sanatçısına göre işi çok daha zordur ve gittikçe de zorlaşmaktadır. Her ne kadar aradaki teknolojik birikim bugünün sanatçısının lehine gibi dursa da! Bu yüzyılın sanatçısı görsel bombardıman altında yaşayan sıradan insanı ne kadar etkileyebilir? Sanatçı kendini görünür kılabilmek için yeni çareler de bulmak zorundadır. Neyi, nasıl, niçin, nerede ve kime anlatacağını tek başına organize etmek durumundadır. Endüstri bu sorulara organize ve hemen yanıt verirken sanatçı kaplumbağa hızında kalmaktadır artık. Oysa Rönesans sanatçısının böyle sorunları yoktu. Neyi, nerede, niçin ve kime anlatacağı belliydi. Tek sorun nasıl anlatacağı idi. Bu durum sanatçılar arasındaki farkı doğuruyordu. Üslup, motif yaratma, hüner ve beceri gibi farklarla sanatçı ön plana çıkmaktaydı. Sanatsal problemler taşıyan bu sürecin o dönemin ve bugünün sıradan insanın gündeminde olmaması doğaldır. Ancak dikkate alınması gereken şey sanatın, Rönesans döneminde yaşayan sıradan insanı nasıl yakaladığıdır. Burada İkonografinin ön plana çıktığı görülmektedir. İkonografik eser sayesinde oluşturulan imajla izleyici, kendi hikayesini sonsuz sayıda sanat eserinde yaşayabilme imkanı bulmaktadır. Resmin ikonografiye sokulması sayesindedir ki sıradan insan sanata yaklaşmış, en azından bir dirsek teması kurmuştur. Benzerlik bugün hala batı sanatı için geçerlidir.

Maleviç’in 1920’li yılların başında yaptığı “Haç”ından tutun da, Beuys’un üretimlerinde imza yerine kullandığı “Haç” motifine varıncaya kadar bir çok sanatçının ve sanatsal akımın ikonografik göndermelerle sıradan insana bir “direnme noktası” sağladığı açıktır. Bu bizi sanatsal sorunların sıradan insanı ihmal etmeden başka bir düzlemde tartışıldığı noktaya götürmektedir. Kuramsal olarak, ideolojik, felsefi, psikolojik, antropolojik, vs. sonsuza kadar tartışma alanı yaratabileceğimiz önemli sanatçıların “es geçmediği” bu direnç noktası ikonografidir. Bu sayede en modern, çağdaş, yada güncel sanat eseri sıradan insanla buluşabilmiştir.

Resim 2 Maleviç, Siyah Haç

Resim3 Joseph Beuys, Homogeneus Infiltration for Piano
1966

İslam sanatları açısından bakıldığında böylesi bir dayanak noktası bulmak pek mümkün değildir. Elbette İslam sanatının bir ikonografisi olduğundan söz edilecektir. Ancak bir imaj yaratma olarak yaşantıya dahil edilen bir ikonografimiz bulunmamaktadır. Zira, Kur’an ile İncil yada Tevrat arasındaki en önemli fark, Kur’an’nın bir metin olarak diğerlerine göre “şiir”sel tatlar verdiği söylenebilir. İncil ve Tevrat’ın daha hikaye tadında oldukları ve resmedilmeye daha yakın durduklarını da söyleyebiliriz. Bunun üzerine İslamdaki resim ve heykel yasağı da eklendiğinde, Türk sanatı üzerinden sıradan insanın resim ve heykelle kuracağı ilişki ancak geleneksel sanatlara yatkınlığı kadar olacaktır. Burada sanatçı, halı, kilim, hat ve cami gibi geleneksel yaşantının izlerinde dolanarak ikonografik imajlar yaratamaz.

Sanat ve sanatçı arasındaki ikili iktidarda, yaşamın es geçilemez direnme eyleminde, sanatın duruşu bir öz-eleştiri nesnesi olarak kez daha değerlendirilmelidir.

[1] Deleuze,Gilles, İki Konferans: Yaratma Eylemi Nedir? Müzikal Zaman, Çev.:Ulus Baker, Norgunk yay. İst. 2003

İŞLER(im) - "KAPANLAR"

2008-08-30T00:54:00.009+03:00