昨天早上趁空檔走了一趟二二八和平公園，雖然看不出是當年「在公司上班」的同志聖地（舊稱「新公園」），但聞名已久很多有趣的小物和小區的確奇妙。和台灣其他公園相比這裡的告示牌非常少，相形之下「自由講台」這塊告示牌便格外引人注目。「開放時間早上8點到下午10點… 無需申請登記，先到者優先使用，可自由發表演說、陳述意見，使用者離開自由講台即由排序在後之人接續使用。… 不得使用擴音器材，…」 現場看不到講台，只是一片普通的草坪，可能是類似英國海德公園內的speaker’s corner。（腦中出現的胡思亂想：這是工務局公園路燈管理處立的牌，它可以凌駕於集會遊行法之上？這地方真的被當作自由講台使用過？不會打擾到約會的情侶？）週四的早上空無一人。相對於冷清的公園，熱鬧的是捷運出口和馬路上的宣傳車。與其說是襯托出「自由講台」這個告示牌的不合時宜，倒不如說是這個告示牌也是「紀念性」的一部分，公園內各種互相競爭的意義在安靜中相互對立，也讓這個長期原本就充滿政治意味的公園更加的政治。

不過公園本來就是充滿教化意味的政治場所，這塊告示牌只不過讓原本就很政治的公園更加地純粹。延續昨天下午某個口試場合的對話，人文地理學者 J. B. Jackson寫於1984年的經典文章〈成雙的理想地景〉(A Pair of Ideal Landscapes) 是地景研究的心經，因為每隔一段時間回來閱讀，都會看到不一樣的事情。傑克森長期調查美國風土地景作為人類文化活動的媒介，心目中「成對」的理想地景，除了人類作為地球居民的生態意義之外，同一個錢幣的反面是人類作爲政治動物的社會意義。這篇長文幾乎寫成具體而微的另類地景史，除了平凡但難以捉摸的「道路學」之外，他提到20世紀設計師所鍾愛的各種「廣場」或「開放空間」，並不必然需要是某個南歐廣場在比例形式上的複製，甚至也不一定要像社會學者懷特（William H. Whyte）所說的充滿「觀看其他人」的開放空間使用行為，因為這些「其他人」的面貌都太過於模糊。由此他打開了潘朵拉的盒子，令人很難（也不想）關上。舉凡中世紀森林獵場中農夫放養牲畜的公有地（common）或荒地（wastelands）、當代可以為自己支持隊伍加油的球賽運動場地、結合各種活動的假日農夫市集等等，只要是人與人之間可以平等交換意見，尊重彼此發言的公共場所，就可以說是雅典市集廣場（agora）這種近乎神聖空間的反響。

世界上其實無處不充滿政治，但許多敘事卻又刻意或不經意地去政治化，也是成長經驗的潛移默化所間接強化。這麼看來，二二八和平公園內這塊不起眼的告示牌就更加地詭異，卻又像是異常的獨角獸那樣彌足珍貴了。

我開始緩慢地了解威尼斯。近年來每次出國都有如出差，但又不是什麼創業家，每次短暫停留單純是「錢歹賺，囝細漢」，沒有太多餘裕容納其他私人行程。我就覺得遺憾，自己該不會這次還看不到提香和喬久內。不過上次誤打誤撞，計劃中或偶然中還是去了幾個地方：Rialto Bridge 是渡船大站到不用說，其他如猶太人的隔離區（ghetto）、某些豪氣的會堂（scuola）、小巷弄中突然映入眼簾的巨大圓頂，有些很義大利，有些是威尼斯獨有。最近偶然讀到別人討論莎士比亞的威尼斯商人，如何把一毛不拔的猶太人刻板印象印入現代人的腦中，又把我打回那個安靜的「Nuovo Ghetto」，很難想像當橋樑在夜晚被封閉的時候，這座孤島要容納五千個居民。

所謂的報復性旅遊是，當年 A School 要到威尼斯待上一個月的田野教學因為911而中斷，二十年後這個城市就像是回魂了那樣不斷召喚我。雖然本質上它就是一個觀光城市，白天大家湧入島內，下班後回到內陸的terra firma，島上有如空城。我在渡船上曾看過一位不太像遊客、帶著三歲小孩的平民，一聊之下才知道她是住在本島，到離島探望祖父母。但這是特例，渡船上大概五十個人中只有一位是本地人吧。所謂的寧靜之城，La Serenissima，已經是一個徒具空殼的巨大建築迪士尼。對了，威尼斯也有幾個離島，其中最有名之一叫做Lido。以前台南市有家電影院叫「麗都」，小時候的Star Wars是在那裡看的，連譯名都這麼美，原來這名字也來自威尼斯。

當然羅斯金很多地方都是錯的，他對許多性別、種族和階級議題都偏向保守，但大家到今天還是繼續閱讀他的東西，從中挖掘各種洞識，這是他厲害的地方。不仔細想沒意識到，這個人用他的筆改變了繪畫和建築兩個領域，細思極恐大概就是這樣。據說他寫作的受眾是英國中產階級，會喜歡讀Ruskin大概我自己也很布爾喬亞吧，而且是那種不是很有自信，有無比好奇心，又不甘於接受別人給予的世界觀的某種小叛逆。這樣的布爾喬亞，碰到 Ruskin就會停下來想想。

世上有許多「儘管天塌下來，也要伸張正義」的基本教義派，但是大多數的我們之所以為凡人，都會認知到等到天真的塌下來的那麼一天，正義其實根本就無處伸張。文學評論家特里林（Lionel Trilling）在馬修阿諾德的文庫版選集（Portable Matthew Arnold）前言中提到這樣黑白分明的截然二分法，其實也是人文主義的一種危機，而「認為社會可以通過思考和修正感性來自我修正」這樣的衝動，也是文字被過度重視的原因。彷彿看透紅塵的他說：

「人文主義最崇尚的社會方面是正義和連續性（justice and continuity）。這就是為什麼人文主義總是面臨矛盾。因為當它談到正義時，它認為人類的狀況是絕對的。然而，當它談到連續性時，它意味著社會不是絕對的，而是務實的，甚至是反常的。它的智慧要求移除所有異常；然而，它的社會連續性理想被它的認知所證實，即摧毀異常的努力，可能會帶來新的、甚至更糟的異常，人類的本性就是這樣。」

Lionel Trilling, introduction to Portable Matthew Arnold, 1949

Colin Rowe的評論者拿以上這段話來討論兩種空間概念。傳統都市的連續性，造成了可供穿梭的狹小巷弄和豁然開朗的都市廣場之間的對比。反觀以汽車為主的現代都市，如柯比意明日城市所預見的「花園中的高塔」，地面層流通開敞的開放空間，和高聳孤立的大樓之間僅由高架道路和人行天橋所串聯。然而都市紋理的斷裂，莫過於此。所以Colin Rowe在《拼貼城市》中大費周章，希望顯示給基本教義派雙方陣營看到，傳統都市的連續性，和現代主義城市的機能性，兩者之間儘管多所碰撞，但是並不是沒有共存的可能，而都市設計常常就是在處理新舊兩者之間的介面。回過頭來看，社會正義的伸張，有時竟然是與社會作為一個整體社群的凝聚力相互違背？

Colin Rowe 是七零年代建築理論開始重新回歸人文學科的代表人物之一，其他如 Robert Venturi 的著作，不僅是建築史回歸核心課程，建築書籍開始借鏡文學和哲學的討論。Aldo Rossi 則是納入許多很堅硬的社會學和地理學，但是那些斷簡殘篇的廢墟平面卻又浪漫無比。他們或許都有自己的盲點，但是單單是這樣的企圖，就足以令人感到欽佩（或暖心）－－建築領域終於不再是生硬的工程，也不再跟在繪畫和雕塑的後面，而是在美學上站穩腳步之後，開始建立起自身領域和社會其他部門的連結，建築的人文學科轉向，和人文學科的空間轉向同時進行，雙方終於可以舒服的在一起，確認彼此之間的關係。

但這樣的企圖並不是從頭到尾灑花的粉紅色畫面，多重視角通常是令人困惑、甚至感到混亂而無所適從的。Colin Rowe晚年在瑞士理工學院的課程中，時常喜歡使用的 Calvin and Hobbes（凱文與幻虎?）的漫畫，提到Calvin 突然領悟到立體派繪畫的「多重視角」，但是理解到世界上很多事情都是一體兩面之後，卻受不了突然間從四面八方湧出的過多資訊量，只好強迫自己再回到原來的單一視角，終於可以回到自己的房間，關起門來舒服地活在這個世界中。這也像是以撒柏林所說的，人類可以分為「吾道一以貫之」的刺蝟和「悠遊在不同視角之間的」狐狸。刺蝟可能是降龍十八掌只學了第一招「亢龍有悔」就從頭打到尾，而狐狸總是喜歡到少林寺藏經閣博覽群書，學習各家武林學派。這沒有誰對誰錯的問題，世界上也同時需要刺蝟和狐狸，它們兩者也經常互相吸引。不過兩邊總是有杆格不入的時候，尤其是牽涉到什麼「正義」、「公理」的時候。就算是正義無法伸張，也是只能嘆嘆氣，或是不甘心不服氣，向老天抱怨一下，然後也只能謝天。

當過Colin Rowe學生的Emmanuel Petit又點出，Calvin & Hobbes其實是借自 Jean Calvin和Thomas Hobbes，一位是改革派的法國神學家，另一位是英國保皇黨的政治學家，都是十七世紀的人物，但是神學家超凡入聖又求好心切，政治學家在紅塵中打滾，甚至要把「先發制人」的侵略性行為合理化。這麼說來世界上各個角落無時不是充滿了各位「凱文們」和「霍布斯們」的對話，也像是阿諾德筆下〈文化和無政府主義〉（Culture and Anarchy）之間的差異，三不五時我們就要測量一下「XX與YY的距離」，或是聽一下Joni Mitchell的 Both Sides Now，然後準備迎接Love Actually 的二十週年(!)到來。關於正義的伸張或許永遠不會有結局，我也無法想像絕地與西斯之間的鬥爭可以延長到兩萬五千年，愛你一萬年就很久了。但無論如何，我們總是身處於這個整體社會中，而它的連續性將永遠存在。

距離初次觀看「構築心方向」（Columbus，又譯：「在哥倫布」）才隔了半年，再看一次竟然感觸更深。其實是同學推薦才知道這部片的，推薦給其他同學看，也得到熱切的回應。圈內人（所謂的專業人士）腦中太多雜音，已經無法平心看待現代主義，只能寫些雜感。韓裔導演郭共達（Kogonada）在拍攝劇情長片之前，他的個人網站和Vimeo頻道上的一系列「影像論文」（video essay）其實就已經吸引很多影迷，回顧了寫實主義的構圖和剪輯技巧，那部九分鐘Richard Linklater的訪談蒙太奇也太觸動人心。Columbus的影像語言和Linklater或楊德昌比較起來，更為沈靜，構圖感更強烈。

從欣賞的角度來看，本片其實很盡責地介紹了「（二十）世紀中現代主義」（Mid-century Modernism）最動人的時刻，如何出現在(即使是美國人也不一定聽過的)印第安納州小鎮哥倫布市（Columbus）。尤其在義大利文藝復興式的Irwin Inn and Garden的襯托下，Miller Garden形成強烈的對比。原本是私人住屋的米勒宅院[Miller House and Garden]，都只能藉由攝影師的鏡頭觀賞。捐給印第安納州立美術館之後開放參觀，連同Alexander Girard 的原住民母題室內設計，整個地方都活起來了。片中未曾露面的建築教授，雖然人不在場，卻好像幽靈那樣無所不在。男女主角在教堂前的對話開啟了整體的張力：

Casey: 「我對建築十分感興趣。」

Jin:「我不懂，也不在乎建築。」

導演對於Columbus這個場景感十足的現代建築聖地無疑是喜歡的，也把它拍得很美。然而當他們談到「建築真正感動人的緣由」的時候，卻切入安靜的環境音配樂，背後的樹陣也變成模糊的背景。所謂建築的療癒力量，可以是連接兩岸的橋樑，或是受到空間包被的親密感，但是真正動人的緣由卻未必能夠言傳，大半時候都是沈默的。

地景，則更明顯地看不見，繼續扮演它邊緣的、框架的角色（卻沒有比較不重要，建築和地景設計的英雄主義表現方式不一樣，前者是強調個人，後者其實是抹除人類自身的存在：「看啊，這一切多麼自然。」）。地景設計師的姓名不曾被提到，連設計圖書館的I.M.Pei都被略過。畢竟這原本就不是Discovery紀錄片，塞入太多資訊會妨礙故事的講述。為了映照父子關係，電影中的對話只談到沙利南父子，以及兩人前後分別設計的兩座教堂（Church of First Christian Science和North Christian Church）。然而片頭開始建築教授背對鏡頭，遙望Dan Kiley設計的米勒庭園的草地和河谷、Michael Van Vulkenburgh的水道公園（Mill Race Park）中的高塔和廊橋。哥倫布市位居美國中西部，設計師以格陣系統來呼應那看不見卻又隨處存在的鄉鎮（township）土地丈量系統，在Republic報社的大廳中的城鎮地圖其實也有所暗示。連同進出城鎮必經的斜張橋和大片玉米田，這一切都把這個世外桃源和美國連結在一起。

但這部電影又不只是建築。現代建築最顯著的其中一個特徵是空間透明性。空間的透明性是否可以等於人心的透明？即使如The Republic 的報社建築般透明，人們還是會說謊。但是也因為視線可以穿透，謊言也能被揭穿。照護，好像又是另外一回事。男女主角關於閱讀建築的討論，導向各自背負的情感包袱。當然最早搭起男女主角對話的，其實是「借菸」這件事情。就像村上春樹說的，「每個人抽菸都有一個理由」，其實建築只是容器，人心還是需要和其他的物件和事件，才能發生連結（當然也必須依賴電影這個說故事的偉大媒介）。未能達成父親期望的兒子，擔心母親而離不開小鎮的女兒，建築成為他們溝通的媒介，好幾場對話甚至在河岸和橋樑上發生，也是借用這些元素的空間特性。但最後他們都必須打開自己，走出建築、走出小鎮、走出那個自己縛起的蟲繭。

關於建築的對話可以繼續發生，不禁想到前陣子的遺憾。一位不常聯絡，可以聊建築又能說垃圾話的朋友突然過世。她畢業十多年間在美東換了幾家建築師事務所之後，最後終於轉換跑道成為法律人，不知道她會怎麼嘴這部電影和這個城鎮？看來我是無法得知了。其實我想告訴她，海外研習的時候，有學生坐在貝聿銘的圖書館裡面睡著的地方，正是那個討論「專注力」的場景。（所以這是指建築設計成功，讓人感到自在？）

我也想告訴她，景觀史考試的時候有兩張前後交出的考卷，一個答案寫「米勒之家」，另一個寫成「米勒大象」的笑話。準備教材和出考題的時候，我心裡面想的是：「怎麼可以不知道這個案例」。學生和電影中建築教授的兒子告訴我的，卻是另外一件事情：

「難道你不覺得厭倦嗎？身為導遊的問題是你不再摸索，只能變成瑣事的評論者，一直重複到連自己都感到討厭。」(Won’t you get tired of it? The problem of being a tour guide is that you stop seeking, and become the arbiter of tidbit facts, repeating over and over. You hated it.)

Columbus (2017)（亞馬遜和Apple TV都找得到這部片，神通廣大的同學也找到了線上的簡體字幕版）

Columbus, Ind.: A Midwestern Mecca Of Architecture（哥倫布鎮作為建築勝地的簡介）

https://www.npr.org/2012/08/04/157675872/columbus-ind-a-midwestern-mecca-of-architecture

Columbus (電影原聲帶，作曲家很有趣地以每個場景的設計師當作曲名，把建築地圖和音樂地圖連在一起）

建築介紹寫得十分詳細的PTT貼文

https://www.ptt.cc/man/movie/D4E6/D95F/DAD6/DC34/M.1513061458.A.10B.html

令多少人陶醉的米勒庭園設計者Dan Kiley，最好的分析還是要看 Laurie Olin老爹的演講。

Dan Kiley’s Modern Take on Classical Gardens, Laurie Olin

導演的個人Vimeo頻道上製作了一系列的「影像論文」（video essay），主要是回顧了寫實主義的構圖和剪輯技巧。其中關於Richard Linklater的訪談蒙太奇實在觸動人心：

為現代主義地景而潑灑過的墨水：

當「現代」已成往事：景觀設計也有現代主義嗎？

製造空間，在地景中

The Triumph of a Reluctant Imposter: A Review of Birdman（下英文標純粹是職業病）

看了Birdman是因為偶然聽到編劇之一Nicolas Giacobone 的訪談，才去除了自己認為某些影片是「為了奧斯卡而奧斯卡」而築起的心防。也可能因為運鏡和音樂的安排，讓這部片看起來不會很「刻意」，對於各種議題的探討都很精準，但力道又不會過重，很輕易就得到我在IMDB上面的九顆星評價。

劇情的主軸是一位因為演過英雄電影的過氣明星，如何把人生的意義和希望寄託在自己編導的百老匯舞台劇上，以及過程中發生的種種掙扎和荒謬。嚴重懷疑這部片根本是為了Michael Keaton量身定做，身為1990年代Tim Butron版本的蝙蝠俠，基頓其實是一位實力派演員。實力派演員在電影之外，常常會在舞台劇（常常是莎士比亞）尬一角，Keaton本人也曾經出演電影《庸人自擾》（Much Ado About Nothing）（裡面還有初出茅廬的基努李維）。平常看許多演員在舞台劇和大螢幕之間來回，也不以為意。然而看到劇本的設定也不免感到訝異：因為「鳥人」（影射蝙蝠俠）而出名的演員里根（Riggan Thompson），對他所導演的舞台劇的執著，同時在名人（celebrity）和演員（actor）之間的認同掙扎。作為一個好的故事，這部電影的節奏明快，對白精采，許多人提過的擬似一鏡到底的運鏡和剪輯方式，都撐起了這部自成一格的好電影。

關於人生：戲裡vs. 戲外

作為劇中劇的故事，戲劇和人生互相模仿已經是老梗了。最近比如音樂劇The Last Five Year 也有類似的企圖，只是感覺沒有很成功。在鳥人劇本的巧妙穿插之下，Raymond Carver的短篇小說”What We Talk About When We Talk About Love”所改編的舞台劇，裡面對於愛情的討論也外溢到劇場外的人生故事。不過Raymond Carver的故事作為劇中劇，並沒有占太大的比例，在幾次的彩排、預演和正式演出中，重複出現的幾幕戲和對白，只能說是串起故事發展的一個引子。孤注一擲的主角里根的獨白、維持著微妙朋友關係的前妻、剛從勒戒所出來的女兒Sam （Emma Stone）在爸爸的劇場兼差場記、天份絕佳卻經常暴衝的男一Mike（Edward Norton）、對抗這些任性的男人而充滿女力的女一和女二Lesley（Naomi Watts）、Laura（Andrea Riseboroughj），都各自演出戲裡戲外的不同角色，為愛情下了不同的註腳。另外習慣搞笑的Zach Galifianakis以少見的嚴肅態度演出劇中最理性的角色Jake，也串連起劇中所有的角色，成為一個有趣的反差。就像他在劇中說的：「因為有我，這個劇場才能正常運作。（I am the only one who keep this place floating.)」。（其實Galifianakis的特異功能一向都是把嚴肅當作搞笑。）

關於商業邏輯：特效電影 vs. 劇情片

由鳥人（或蝙蝠俠）的角度來看，這部片也突出了對於好萊塢特效電影的反省和諷刺。有趣的是，和Chris Nolan的黑暗騎士三部曲比較起來，Tim Burton執導的蝙蝠俠其實是十分沈穩內斂的，也符合米高基頓那股剛正陰鬱的氣質，搭配Jack Nicholson的小丑，在許多影迷心中甚至超越Nolan的系列（當然有急凍俠和羅賓的第三集不算數）。然而三十年多來，因為有線電視、電腦和網路的夾擊之下，電影生存的空間越小，其中一條路線也就更加重了大卡司、大製作才有的影音特效。主角里根作為鳥人/蝙蝠俠而走紅的影星，企圖擺脫「明星」的光環，因而投入舞台劇的編導，以證明自己的演技和內涵，不是靠著外型才走紅的演員。

不論是電影或電視，這些娛樂媒體的正負面效應，也是美國作家華萊士（David Foster Wallace）的關切焦點。所謂的「娛樂片」的主旨是在提供觀眾一個出口，讓他們在短暫的兩小時內透過聲光效果，暫時忘記現實世界。問題在於這種麻木神經的娛樂方式，就像毒品一樣都有上癮和沈迷的可能，更大的問題是，通常越賣座的影片，麻木神經的效果也更好。這麼一來，影音娛樂存在的目的和效應不就如同毒品？就像華萊士說的，「他們都想要你的錢」。（Infinite Jest的小說書名，就是會抓住觀眾眼球的一部同名影片。）鳥人對於特效電影也擦到一點邊。在一場街頭漫步的戲中，大戰怪獸與壞蛋的鳥人再度現身。對於從小被盧卡斯電影餵養長大的80年世代來說，這樣的特效語言是再也熟悉不過的。今天會看電影的族群，在好萊塢的全球行銷機器下，能夠逃離這種對眼球的掌控嗎？對於小說創作者來說，受歡迎的暢銷片或暢銷書，就真的比較「成功」或者「有藝術價值」嗎？這些都是觀看過程中不斷被勾起的議題。鳥人並不試圖回答這些巨大的問題，而是把它放回里根在日常生活中遇到的幻想、難題和自我掙扎。

關於批判性：批評 vs. 創作

從小被教育「自我反省」是好事，一直到長很大之後才知道這種習慣有可能變成負面的「自我懷疑」。劇中那個（應該是）蝙蝠俠的低沈聲音，有些人說這是主角患有的精神分裂，但我知道不是，因為對於這種內在的批判聲音我是再也熟悉不過的，那是一種恐懼。「冒牌者症候群」(Self-Imposter Syndrome) 果真是心懷理想的創作者的祝福與詛咒，而且無所不在？（我也認識充滿理想又有能力的朋友，可以從早工作到晚而不感受到什麼壓力，不過他們畢竟是少數中的少數。）對於「冒牌者」的議題，從編劇本身是作家華萊士的書迷或許可以看到一點端倪，但是劇本中以內在的鳥人/蝙蝠俠來批判這個自我懷疑者之外，再加上了「劇評」的角色，牽引出創作者/演員和評論者的幾段精彩對話。

然而鳥人內在的聲音和批評家的聲音採取的卻是兩種相反的批判立場。如同Riggan和Mike在劇中挑釁紐約時報劇評家時候所說的，搖椅上的劇評家保持距離的批判角度，是站在一個安穩的位置上給藝術家貼上各種詞彙標籤。然而問題在於，畢竟我們不能要求每個評論家都擁有Pauline Kael 或 Susan Sontag 那種把評論昇華到藝術創作的功力。為了形成一個健康的生態圈，平凡的評論家還是有他們存在的價值，即使他們只是單純挑毛病。不過問題或許就在於我們很習慣把這種「挑惕」內化成為自我的一部分。如果我們每個人經歷「吾日三省吾身」（好啦，只有我）的潛移默化之後，成為那位潛在的批評聲音，那又是另一個問題了。然而在鳥人的劇中那個蝙蝠俠低沈的嗓音，與其說是里根內心的批判者，不如說是一個追求媚俗與自我享受的虛無主義者。既然世界是沒有意義的，名利雙收有什麼不好？就算演了爛片又如何？何必散盡家財去追求心目中的那個「意義」？同時受到評論家和虛無主義者的內外夾擊，不難想見一位追求精進的藝術家（作者、建築師等等）如果不懂得調解，將會承受多莫大的壓力

關於媚俗：典範 vs. 群眾

從這裡就引導出本片讓我最有感觸的部分了。何謂文明？何謂文化？大家眾說紛紜（是的我仍舊無法給出定義而不引經據典—Spencer, Geertz, Eagleton blahblahblah）。但是一個健全藝術圈的形成，是包涵者創作、批評和聽眾三者的良性互動。所以各大報都會有自己的藝評、劇評、書評甚至建築評論家。所以會看到有人疾呼書評文化的必要性，而曾經在開卷週報或是秘密讀者，我們都看到那一點稍縱即逝的可能性。

然而以Urich Beck的話來說，一個反身性（reflective）的文化，或是一個體制化之後的文化圈，會不斷的自我對話，進而把大眾排除在外。藝術和戲劇經過幾百年的演化，早已自成一個世界，有自己的典範和內規，形成一種「文化」，也成為評論的基準點。而批判本身就預設了距離，所以自己內心的鳥人的批票聲音會和外在的行動者/創作者對話，也因此鳥人才會有代表大眾文化的女兒和菁英文化的父親之間的對話。這裡有兩個問題是：是否這個批判的聲音，有助於創作者的自我檢視（批評vs.創作）？又，是否果真如女兒所說，在Instagram、Facebook或Twitter上面沒有存在感，是否就等於你不存在世界上？於是一個內在對話的問題，就外顯成為圈內人和局外者（insider vs. outsider）的問題了。隨著故事的自然推展，里根因為一場小意外成為社群媒體的瘋傳影片之後，這個雅俗之辯的問題也得到一種諷刺性的解決。然而也是因為這個意外，讓里根得以拋棄自我最後的那層掩護，彷彿就找到了自己內在真實的聲音，這也是始料未及的。

現實世界，或者所謂的魔幻寫實

這些潛在的衝突和矛盾，都在里根的自我對話以及想像與現實的轉換之間不斷辯證，最後在一場濺血的真實演出中彷彿得到和解。因為里根在舞台上一槍轟掉自己的鼻子，好像自己的內在的批判聲音找到一個出口，也轟掉了那個不停自我懷疑的冒牌者。由於這場搏命演出，也贏得了劇評家難得的高度評價。這也令我想到華萊士的小說Infinite Jest裡面的網球學院選手 Eric Clipperton。Clipperton 的自我要求甚高，每次上場的時候，都會以左輪槍抵住自己的太陽穴，另一手持球拍擊球（謎之音：發球要怎麼辦）。你可以說這樣的設定是戲謔或魔幻，這是把隱喻寫成現實的一種手法，但是「總是拿著一把槍抵住太陽穴」這樣的心情，我完全能夠理解。故事中的其他選手，面對一個擺明輸了就活不下去的對手，只好一直禮讓，但是裁判都看在眼裡，也不會把獎牌頒給Clipperton。直到有一天，一位墨西哥(?)來的菜鳥裁判竟然把冠軍給了Clipperton。得到夢寐以求的冠軍，Clipperton反而失去了努力的目標，最後選擇在網球學校裡面以那一把左輪槍結束自己的生命。

鳥人也帶有和Infinite Jest 類似的魔幻寫實元素，只是片中的超能力只有別人看不到的時候才會展現，是隔空取物（telekinesis）以及自體漂浮。Riggan的隔空取物和飛行能力，是面對外在挫敗的一種排解和自我安慰。在城市中飛行的那一幕之後（讓人重新愛上拉赫曼尼諾夫第二號交響曲的慢板），立即轉換到計程車司機走入劇場索付車費，向觀眾表明這場飛行和其他的超能力只是一種想像。然而最後一幕的里根，卻選擇從醫院的窗戶縱身一躍而下，女兒Sam的眼睛往下尋找之後，再往上看同時面帶微笑，她看到的是什麼？作為一個開放式結局，又模糊了魔幻和寫實之間的分界，我喜歡這樣的安排。身為凡人，我們與自我的爭戰或許無法休止，但是在歷經一切的磨難之後，還是有可能得到超脫和解放的。

必須承認哲學是我的舒適圈，這沒什麼好抱歉的，純粹就是興趣，所以可以開開關關 on and off（影射本格）（藉口很多）。廣播節目「Philosophize This」（哲學化）斷斷續續聽了一年多，專心在存在主義這幾個人：尼采、海德格、沙特、卡繆、西蒙波娃。跟這幾人有關的幾集，我都重複聽了幾次。和其他談話性的哲學廣播節目（比如Partially Examined）相較之下，獨白方式的風格，反而有一種精簡的優雅。很難相信侃侃而談的主持人是未滿三十歲、住在西雅圖的青年，但想到那些偶爾穿插的耍寶與囈語，也難怪。尼采的那幾集都很好，不過最後就關於「海德格Part 3–本真性（authenticity）」和「沙特vs.卡繆Part 4談論確定性（certainty）」這兩集最關鍵。可能也是因為時間累積的原因，不過這兩集都有一種領悟的感覺–從笛卡爾、胡賽爾，再到海德格、沙特、西蒙波娃，是一脈相承的（或是相互抗衡的）發展，而胡賽爾在其中作為關鍵的轉折點在這兩集解釋得很清楚。

總結感受是，慶幸世界上除了以功利的「計算性思考」作為唯一正當(常)思考模式的人之外，還有人很認真，會去找書來讀，認為某些經典是基礎也是必讀的。不過閱讀這些書要花很多時間，才能篩選到一點智慧，尤其如果是中文的翻譯，會經過很多折射。慚愧（或殘酷）的是，連我自己都覺得，煮飯騎腳踏的時候聽這人的脫口秀，也比閱讀書本輕鬆多了。不過曾經讀過的書畢竟也有一點用，比如中文譯者跳過英文的existence（存在），直接將德文 Dasein翻譯為「此在」的重要性（此在不等於存在）。況且無論上課或聽廣播，如果沒有己的閱讀和筆記，是不會留在腦子裡的，一切雲淡風輕（其實這樣也沒什麼不好）。

兩點心得小記：

關於「本真性」（authenticity）：這樣討論下來，本真性問的是何謂真實的我，去除後天教育和外在期待的我是誰，該如何行動說話？關於自己如何生活？連自己都如此複雜，要討論歷史建築保存裡面的本真性，也就更不用說。

關於「確定性」（certainty）：景觀設計要談「不確定性」（80末90後鄉愁中的模糊邏輯、量子力學、混沌與蝴蝶效應等等），要先理解哲學如何定義「確定性」，以及連帶的「現象學」如何挑戰這樣的確定性，才能有真正的歷史縱深，以及哲學上不可避免的必須性。

現在學英文很幸福，這節目的每一集都有*全*文*謄*稿*。與其研究建築都市和景觀、社會學與人文地理學，我覺得哲學史和文學小說更為有趣，這或者是人性本賤的逃避原理：別人家的玩具永遠比較好玩。不過也是因為節目中所說的：有些人因為太沒有安全感，所以希望可以顯得高深一點。但是喜歡聽主持人胡扯耍寶，寓教於樂勘比英文版「哲學雞蛋糕」。

彩蛋：請注意「掠食性水牛」（predatory buffalo）的出現

沙特與卡繆（四）｜確定性的追求：

• Sartre and Camus pt. 4 – The Quest For Certainty
• 用線上版的Overcast聽可以調整速度很方便
• 全文：Sartre and Camus pt. 4 – The Quest For Certainty Transcript

海德格（三）｜本真性：

• Heidegger pt. 3 – Authenticity
• 用線上版的Overcast聽可以調整速度很方便
• 全文：Heidegger pt. 3 Transcript

My garden is all overgrown and the weeds are creeping up on my home,
Grass has grown over two foot high and the trees are blocking out the sky.
French windows won’t open any more from the moss that’s grown outside the door,
Hundred birds are nesting in the trees, looks like a wild-life sanctuary.

But I’m not going to cut a single blade of grass, my garden will look just like the distant past,
Before the days of agricultural land, before the time when pebbles turned to sand.
When I leave this house I’m going to stay, I’m forsaking my comforts to live another way,
Get my clothes from heaps, my food from bins, my water from ponds and have tramps for all my friends.

The Groundhogs, “The Garden,” Thank Christ for the Bomb

from Lanier Anderson on Sartre’s Existentialism, radio show episode aired on April 14, 2009 in Robert Pogue Harrison’s Entitled Opinions (about Life and Literature).

2. 溝通的（無）意義

華萊士總是在乎溝通的可能性，或不可能性。這在《Infinite Jest》開卷首篇，主角哈爾（Hal）申請學校的面試過程中表露無遺。當哈爾（咸認是華萊士的自我寫照）以體育資優生身分申請入學的時候，陪同一旁的教練和主任都要他保持沉默，不停被面試官質疑的他卻忍不住開口說話：

「我不是只會打網球的男生。我的閱歷豐富。我有體驗和感受。我很複雜。我會讀書，. . . 我會學習和讀書。我敢打賭你念過的每一本書我都念過。不要說不可能。我消耗圖書館。我磨損書脊和光碟片。我會招呼一輛計程車然後說：『到圖書館，開快一點。』容我指出，我看得出我對語法和機制的直覺掌握還略勝你一籌。但是要超越機制。我不是機械。我能感受也有信仰。我有意見。有些還滿有趣。如果你願意的話，我可以說個不停。讓我們來說話，什麼都可以談。」

“ ‘I am not just a boy who plays tennis. I have an intricate history. Experiences and feelings. I’m complex. ‘I read,’ I say. ‘I study and read. I bet I’ve read everything you’ve read. Don’t think I haven’t. I consume libraries. I wear out spines and ROM-drives. I do things like get in a taxi and say, “The library, and step on it.” My instincts concerning syntax and mechanics are better than your own, I can tell, with due respect. But it transcends the mechanics. I’m not a machine. I feel and believe. I have opinions. Some of them are interesting. I could, if you’d let me, talk and talk. Let’s talk about anything.’ ” [11-12]

然而因為某種原因，哈爾說出口的話在他人耳中卻成了沒有意義的嚎叫嘶吼（howling fantolds，後來華萊士的死忠粉絲也都以此自稱）。就如同艾略特（T. S. Eliot）在〈普弗洛夫的情歌〉中所說的：「要說出我的意思絕不可能。」（It is impossible to say just what I mean.）然而弔詭的是，華萊士的文字穿透力可算是作家之中數一數二的，也難怪莎娣．史密斯（Zadie Smith）列舉他為最喜歡的當代作家，沒有之一。史密斯在2009年的論文集《機巧的感覺》 末篇〈男人眾生相：華萊士艱澀的禮物〉這篇長文來紀念好友的逝世，便以華萊士的短篇故事集《Brief Interviews of Hideous Men》（中譯：男人眾生相）作為理解華萊士的敲門磚，並且精準肢解了他的寫作「機制」，以及背後可能的「信仰」。她選擇這本書不僅是因為1999年出版的時候許多書評—如紐約時報—給予這本書非常低的評價，更因為其獨特的敘事角度和看透世事的寂涼。藉由一連串「鄙陋男性」的訪談反過來探究現代女性的想望，進而試探人性的真相。書本的首篇名為〈後工業生活的極短簡史〉，整本書由多篇短篇組成，中間穿插一系列的訪談，分別給予「B.I. #2, #42」等編號，還夾雜了一篇2096年版「偽韋氏辭典」所定義的「date」（約會）一詞。而另一系列故事的標題為〈某些邊界滲透性之又一範例〉（Yet Another Example of the Porousness of Certain Borders），彷彿又呼應了《Infinite Jest》中個人邊界和外在世界的相互滲透與交融。

不用說，當我知道這本書竟然有電影改編 (2009) 之後，就先在網路上看了電影。由於原著的設定加上導演兼編劇卡拉辛斯基（John Krakowski）是影集Office出身，使得整部電影有濃厚的紀錄片味道，但仍然看得出導演說故事的功力。編劇以一位以女性主義為主題的博士生為中心，劇情環繞在她因為研究所需而進行的幾段深度訪談，後來因為生活的交集，自己的朋友、老師、學生、甚至前男友都成了訪談的對象。故事的安排也有華萊士一貫的巧思，結局有出人意料之外的力道。不論書本或電影，《男人眾生相》把我整個人都掏空，隨後浮現久久不能自己的哀傷。作家桑德斯（George Sanders）更說，讀過本書之後整個人彷彿被看透，裸體站在眾人面前。這不全然是因為我們身為鄙陋男人，也是為了某種真理的顯現方式，如同電影的劇末字幕引用了《Infinite Jest》的一句話：「真理會放你自由，但也只有在經歷一切之後。」（The truth will set you free. But not until it is finished with you.）

何謂真理？文字又如何傳達真理？這也是具有哲學背景的華萊士所關切的。的確閱讀小說和哲學著作的不同之處在於，惟有跟隨故事人物走過其中歷程才能體驗到小說的真理。史密斯認為華萊士這本書的創舉在於，他不只嫻熟地模仿各種不同角色的個性和口氣，以訪談的文體來說故事，更在於他在1999年便有勇氣在嚴肅文學中納入許多「垃圾話」，包括許多結巴、停頓與不正確的文法，讓訪談的內容顯得更為逼真。和電影媒介比較之下，小說的純粹文字媒介更能觸及核心。這些「鄙陋男人」的訪談只呈現受訪者的回答，訪談者的問題（questions）被省略，只留下單一個字母Q，因而受訪者的回答反而變成獨白，直接刺探讀者的內心。事實上在《Infinite Jest》書中除了email、學校論文、影片腳本等各種文件之外，也包含了不少獨白和訪談，裡面的訪談者也隱身於Q的字母背後。這種主角突破「第四面牆」(the fourth wall)和讀者對話的技巧，有如前陣子電影《死侍》（Deadpool）的引人議論紛紛，但其實這一招伍迪．艾倫就經常使用。以文學來說，史密斯很犀利地指出，這不只是技巧性的「後設小說」（metafiction，也就是一種承認讀者存在的寫作方式），也不只是《This is Water》強調的日常生活覺知或心理學家喜歡說的「歸因」，反而是個人的過分覺知成為問題，也就是發現「覺知的覺知」之後無可遁逃的虛無感受。

和電影不同的是，《男人眾生相》書本中的訪問者並沒有現身，讓故事得以繞過作者，並且藉由文字來表達對於文字的不信任。畢竟華萊士曾在訪談中表示，「上帝有祂特殊的語言，其一是數學，另一則是音樂，」文學卻缺席了。華萊士在這裡呈現的後現代性（postmodernity），不是德希達的「作者已死」的虛無論，而是他所鍾愛的維根斯坦的唯我論（solipsism）：當世界的一切都只是文字的建構，而你知曉萬物的單字，卻無法確知外在世界是否為真的時候，該如何是好？維根斯坦認為只有遁入沉默才有意義。文學最有力量，同時也給人最深無力感的地方也在於此，因而華萊士最著名也最奇特的引言，便是《Infinite Jest》和《男人眾生相 》都出現過的，代表沉默的「點、點、點」。

‘. . .’

語言的限制和自我的限制在《男人眾生相》合體了，這項限制也卻也是華萊士的力量所在：如同《Infinite Jest》中的體育學院校訓：「知道自己界限的人，沒有界限」，在史密斯的分析中，《男人眾生相》中的受訪者不但不受限於自我的獨白，有時候甚至會超越自我期待和社會期待，在「什麼都有可能」（anything is possible）的無限選擇中做出不尋常的道德選擇，讓故事包含了濃厚的存在主義超驗意味。華萊士關心的終究不是哲學，也不是物質主義和消費文化的批判，而是在一且存有萬物都被納入人類自豪的知識系統，再被自己的語法機制拆解，被無限迴圈的自我覺知生吞活剝之後，還遺留下來的感同身受。由此看來，儘管他的小說帶有濃厚的前衛實驗特質，史密斯認為終究他還是一個道德家（moralist），藉由一系列的寓言故事來「說道理」。

3. 再論媒介，或是邊界的滲透性

華萊士和他的另一位作家朋友強納森．法蘭岑（Jonathan Franzen）同屬於1990年代面對另一波媒體現象的新一代作家。法蘭岑於2011年寫成〈遠離〉這篇長文紀念華萊士，後來收錄於同名散文集《遠離》之內（Farther Away, 2012）。2010年秋天，法蘭岑完成了他的長篇鉅作《自由》，也是在冗長耗神的打書行程之後，來到了智利以西五百英哩的離島Masafuera（在當地語言即是「遠離」的意思），打算觀察當地特有的稀有鳥類，同時帶了些許華萊士的骨灰灑在當地。這座位於天涯海角的島嶼據說啟發了《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe）的寫作。作為第一本個人主義小說，魯賓遜漂流記描述一個人在絕對孤寂的狀況之下如何求生和自處。法蘭岑也提出，「小說」（novel）作為十八世紀的英國新穎發明（novelty），是因為當時中產階級興起，大量的個體（individuals）和伴隨出現的空閒時間必須打發無聊，「閱讀小說」從而成為時興的娛樂活動。說到底，法蘭岑認為，獨處的Know-How就是寫作和閱讀。而笛福（Daniel Defeo）寫作的《魯賓遜漂流記》提供給讀者消遣（distraction）即是主角在險境求生的情節，同時暗應大英帝國對於「風險」（risk）的頌讚。然而除了象徵帝國權力和取悅大眾之外，法蘭岑認為《魯賓遜漂流記》之所以擠身文學經典之林，是在於笛福同時刺探了荒蕪島嶼上個人所不得不面對的孤獨（solitude），以及缺乏感官刺激的時候面對自我的安然自處。

然而在影像充斥的年代，「小說」這個傳統媒介不免顯得弱勢。1970年代之後便不斷有美國知識份子毫無保留地批判電視文化，認為它代表了美國低俗大眾文化最壞的一面。法蘭岑早年關注媒介（medium）削弱文學力量的憂慮，總結於1996年Harpers雜誌上的論文〈偶然作夢：在影像年代創作小說的理由〉（Perchance to Dream: In an Age of Images, a Reason to Write Novels），後來改為〈自尋煩惱〉（Why Bother?），收錄於散文集《如何獨處》（How to be Alone, 2001）中。〈偶然作夢〉文中認為電視是壓垮閱讀文化的最後一根稻草，法蘭岑說：「每當一個讀者過世，就有一個視聽人誕生。. . . 電視也殺死了報導紀實的社會小說，就如當年照相機拿木樁釘入肖像畫的心臟。」當然現今寬頻網路的發達之下，連有線電視的營業都受到威脅，遑論新聞報紙與閱讀。就如《魯賓遜漂流記》中的自我成為島嶼，時下的個人孤島被放大成為世界本身。法蘭岑在《遠離》書中所收錄的另外一篇文章，〈痛苦不會殺死你〉（Pain Will Not Kill You）更毫不留情批判了「臉書」（facebook）為代表的社群網絡媒體。在獲利最大化的前提下，許多平面或電子媒體都植入了「上癮」的機制，這樣的狀況在網路出現之後更明顯。諸如線上遊戲、手機軟體、Youtube、臉書，乃至於電子新聞的商業模式，都在於使用者的持續回流，以點閱率來換取廣告費。然而法蘭岑認為臉書的傷害不僅於此，因為使用者不僅在「同溫層」中攬鏡自照，更大的傷害是虛擬世界中的喜歡（liking）取代了現實世界中「愛人」（loving）。隨著網路上被「喜歡」的成癮，我們在現實世界中迴避「愛人」所不可避免的痛楚，也逐漸失去愛人的能力。相較之下，法蘭岑指出，「有許多產品不用也不需要你去喜歡，比如噴射機引擎、實驗室器具、嚴肅的藝術和文學。」不同於各種消費性商品，法蘭岑舉例的這些產品並不急著討好「大眾」，而嚴肅的藝術更邀請我們更家深入內在與外在的世界，進行更深刻的情感交流。

相較之下，華萊士對於不同媒介遞嬗的態度卻寬容許多。他並沒有把閱讀習慣的衰退完全歸罪給影視媒體，或許和他本人曾經沈溺於電視中有關係。在早期一篇重要文章〈E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction〉（從單一到多數：電視與美國虛構文學，1993）以及同期刊物的編輯訪談中，華萊士面對了電視所提出的「誘惑」（seduction），進而探討文學創作所提供的誘惑又是什麼。那時他正好在寫作《Infinite Jest》，他進一步提出，好的虛構作品必須「安撫不安的人，又讓安逸的人感到不安。」（comfort the disturbed and disturbe the comfortable）這篇文章後來收錄於1997年出版的散文集《Ａ Supposedly Fun Thing I will Never Do Again》（暫譯：算是好玩但我不會再做的事），書本內的其他文章也廣泛取材，包括David Lynch的電影、網球明星Michael Joyce的技藝、以及搭乘郵輪旅遊等大眾娛樂，探討「趣味」（fun）和快感之間的各種關係。回到〈從單一到多數〉文中，華萊士面對了當時平均每戶人家每天觀看六小時電視的現象。面對各種電視節目每天餵養大量的興奮劑，觀眾在長期觀看的過程中，對於什麼是「漂亮」的定義也被影像所制約了，然而電視之所以吸引觀眾，是否和文學之所以吸引讀者有其相似之處？畢竟兩者都滿足了「閱聽人」身為窺視狂（oglery）的慾望，電視透過方盒子，文學透過書本文字，而兩者的內容都是人造的戲台。他也主張，身為「後現代」小說創作者與前代作家（除了少數例外，如唐．德里羅和托馬斯．品欽之外）之間的區隔，便在於他這一代的作者是看電視長大的，也不可能不處理電視文化所代表的「低俗」品味。而好的作品能在誘惑讀者和挖掘意義之間取得平衡，讓閱讀能夠成為個人的獨自享受之外，更能產生更深的集體共鳴。

閱讀和看電視都屬於文明時代的「凝視」（gaze）。在《Infinite Jest》故事中網球學院的創辦人英坎旦采（James Incandenza）在晚年把他擅長的數學和光學應用到前衛電影的拍攝上，因而故事中有一大部分也探討了「媒體」與「觀看的方式」。面對有線電視興起的年代，書中提出這樣的問題：如果有一種新的媒體賦予觀眾百分之百的自主選擇權，觀眾是否能夠把握住自己的主體性？這個問題彷彿預見了今天Youtube和Netflix等寬頻網路的產物，然而故事中主要的「禍首」是魁北克恐怖份子的終極武器，名為（大寫的）《娛樂》（The Entertainment）的神秘影片。這部影片模仿嬰兒觀看世界的眼睛，以不停晃動的影像來模仿視野的返璞歸真。觀眾看了這部影片之後便無法移開視線，成為最終極的上癮，甚至造成不可回復的心智損害。諷刺的是主演《娛樂》的絕世美女本身也有嚴重的毒癮，而唯一不受這部影片影響的英雄則是中途之家的俠盜，因為他在過去豐富的竊盜經驗中所鍛鍊出的專注力，使得他能夠在「看與不看」之間擁有絕對的自主能力。隨著《Infinite Jest》故事的深入，其中的悲憫與哀傷也更加明顯，讀者逐漸理解到書中的玩笑與嘲諷原來都是為了排遣悲傷。在個人的層次，華萊士彷彿是藉由精神醫師的診斷來進行自白：「諷刺和玩笑，通常都是憂鬱症患者包裝成瓶中信的嚎叫嘶吼，好讓世人可以關心幫助他們」；在集體的層次，《Infinite Jest》卻是直探美國資本主義大國的競爭文化中存在主義式的空虛與絕望，其實也是現世當下的精神危機。不難想見華萊士最後一本未完成的遺作《The Pale King》（暫譯：蒼白帝王），便是反過來探討「無聊」（boredom）這件事情，並且以國稅局辦公室作為主要場景。不少評論者認為這份稿件在許多方面都超越了華萊士過去的作品，不需要依賴太多技法機制就能更貼近故事中的角色，同時還保持了個人的獨特風格。令人惋惜的是他生命中的最後一年因為抗憂鬱劑的不當戒斷，心智狀況已不允許他完成這部作品，在自縊之後由長年的編輯好友皮許（Michael Pietsch）整理稿件，以最接近成品的狀況於2011出版。

在新興的媒體生態中讀者如何格守個人邊界的兩難，或許可以由此看出華萊士和法蘭岑兩人的不同文學觀點。法蘭岑堅守個人邊界不讓媒體入侵，在文學作為嚴肅藝術的道路上持續努力不懈。華萊士願意去探討個人與媒體的交融可能，卻終究成為自己作品的殉道者，也成為這個無根年代的殉道者。他在1990年代彷彿就看到，這是個只有連結，沒有根基的年代。許多媒體在華萊士死後對於他的文學成就和親民性格不斷吹捧，看在法蘭岑眼中也不是滋味。他一方面為摯友未能獲得任何文學大獎叫屈，對於當年那些原本吝於給獎，在他身後卻轉變風向的文學評審和苛刻的文學評論家也感到不屑：許多人甚至連小說都沒讀過，只在報章雜誌上讀了〈This is Water〉，就悼念起一位聖人兼國寶級作家的消逝了；另一方面，法蘭岑卻也因為華萊士選擇在自己家中自縊而憤恨不平，感覺自己受到朋友背叛。到底華萊士這麼努力的創作，說了這些不可言說的道理，我們也那麼支持，最後仍舊選擇一走了之，是為了什麼？他懷著這些情緒在孤島上探查鳥類也不可得，經歷風雨和險路，最後還是釋懷了。他在〈遠離〉文末說道：

「或許我們也都困在自己的存在島嶼上——我想最能接受華萊士的讀者，同時也最能體會他的作品中的各種上癮、強迫或憂鬱症狀的社會孤立與精神孤立——我們迫不及待地吞嚥華萊士從最遙遠的島嶼送出的每一部新作品。就內容而言，他給了我們他最壞的一面：他的強烈自我審視好比卡夫卡、祁克果和杜斯托也夫斯基，他的自戀、厭世、強迫症、自我欺騙、不盡人性的道德主義和神學論、對愛的懷疑，以及困在註解的註解中的那份自我意識的牢籠。」

如同史密斯所說的，華萊士並不如一般人想像那樣，害怕在小說中表達情感連結，相反地，他和故事人物表達出來的，正是對於情感連結的恐懼。法蘭岑認為小說是存在主義式孤獨的最好解藥，然而撇開憂鬱症的生理因素不談，即使是華萊士本人也無法逃脫這份孤立感。他的小說那麼大部頭，技巧那麼眩目，他想達成的事情那麼多，還要追求更多，就像他探討「無限大」數學概念史的書名：《Everything and More》（多於萬物）。在這個無窮盡娛樂的年代，對比每個人無窮盡的慾望，不也是「多於萬物」？他以各種冷的熱的玩笑、優雅的說書或諷刺，或是諷刺的諷刺方式傳達，讓讀者感受到生命的溫度。如同和李普斯基的公路旅行中，華萊士在兩人口角冷戰之後所說的：「作家並沒有比其他人還要聰明，他們只是以更有力的方式來表現自己的愚蠢和困惑而已。」

畢竟說孤獨太沈重，學會如何獨處卻是這個年代不可或缺的重要技藝。

（本文刊於2016年6月號《秘密讀者》，頁68-75。感謝編輯切中要點的修改意見，使文章的意圖更為明確。）

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華萊士書籍與文章選讀

• David Foster Wallace, The Broom of the System (New York: Little, Brown and Company, 1987), pp. 467, hardcover, ISBN: 978-0670812301.
• David Foster Wallace, “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction,” The Review of Contemporary Fiction, Summer 1993, Vol. 13 (2): 151-194; reprinted in David Foster Wallace, A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again (Little, Brown and Company, 1997), pp. 368, hardcover, ISBN:  978-0316919890.
• David Foster Wallace, Infinite Jest (New York: Little, Brown and Company, 1996), pp. 1088, hardcover, ISBN: 978-0316920049.
• David Foster Wallace, Brief Interviews with Hideous Men (New York: Little, Brown and Company, 1999), pp. 288, hardcover, ISBN: 978-0316925419.
• David Foster Wallace, This Is Water: Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life (Little, Brown and Company, 2009), pp. 137, hardcover, ISBN:  978-0316068222. 邱華汾中譯：這是水：生活中平淡無奇又十分重要之事 （紅通通文化出版社，2014）(This is Water演說現場錄音、濃縮版的 This is Water 演講搭配字幕、短片與動畫 )
• David Foster Wallace, The Pale King (New York: Little, Brown and Company, 2011), pp. 960, hardcover, ISBN: 978-0316177931.

相關訪談與評論文章：：

• Larry McCaffery, “A Conversation with David Foster Wallace,” The Review of Contemporary Fiction, Summer 1993, Vol. 13 (2): 127-50.
• Jonathan Franzen, “Perchance to Dream: In an Age of Images, a Reason to Write Novels,” Harper’s Magazine (April 1996): 35-54; reprinted in Jonathan Franzen, How To Be Alone: Essays (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002), pp. 288, hardcover, ISBN: 978-0374173272. 洪世民中譯：〈自尋煩惱〉，收於《如何獨處：偉大的美國小說家強納森‧法蘭岑的社會凝視》（新經典文化，2015）
• David Lipsky, Although Of Course You End Up Becoming Yourself (New York: Broadway Books, 2010), pp. 352, ISBN: paperback, 978-0307592439.
• Zadie Smith, “Brief Interviews with Hideous Men: The Difficult Gifts of David Foster Wallace,” in Changing My Mind: Occasional Essays (London: Penguin Press, 2009), pp. 320, hardcover, ISBN: 978-1594202377. 劉韻韶、陳鼐安中譯：機巧的感覺：莎娣．史密斯論寫作及其他 （聯合文學出版社，2012）
• Jonathan Franzen, “Farther Away: “Robinson Crusoe,” David Foster Wallace, and the island of solitude,” The New Yorker 87, no. 9 (April 18, 2011); reprinted in Farther Away (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012), pp. 336, hardcover, ISBN: 978-0374153571.
• Lynn Freehill-Maye, “David Foster Wallace’s Peaceful Prairie,” New York Times, Nov 29, 2016.

華萊士相關電影：

• Brief Inter Views of Hideous Men（男人眾生相）(2009)
• Liberal Arts（愛情必修學） (2012)
• The End of the Tour（寂寞公路）(2015)

頗能表達華萊士思想與個人特質的一場對談：David Kipen interviews David Foster Wallace in San Francisco for City Arts & Lectures in 2004

0. 剛 開 始

你知道這些故事的，我也只是碰觸到表面而已，其實說了等於沒說，但我還是必須說出來。

剛開始是《Liberal Arts》（中譯：愛情必修學, 2012）這部電影，故事內容算是小清新，劇中的女大生和老文青發展出一段近乎柏拉圖式的情感，又各自經歷了幻滅與成長。這部電影以施行博雅教育（片名由來）的小型學院Kenyon College為故事背景，作家大衛．華萊士（David Foster Wallace）於2005年曾經在這裡發表畢業講詞，我想我是因而認識他，進而在Youtube上聽讀了他著名的演說稿《This is Water》（這是水）；或者是電影發行那一年正好在書店看到他的未完成小說《The Pale King》（暫譯：蒼白帝王）出版，因而開始注意他，不是很確定。《Liberal Arts》電影中有一個沮喪的青年時常捧讀華萊士的大部頭小說《Infinite Jest》（暫譯：無盡的玩笑），後來青年自殺未遂，老文青到醫院探望的時候把這本書摔到地上說：不要再讀這人的書了，因為他結束自己的生命，也讓你的生命無法振作。這一點不是電影故事的主軸，但老文青對於華萊士的評價我不予置評，《Infinite Jest》這本既悲傷又幽默的書，我也只能說如人飲水。難道我們也因此不讀伍爾芙（Virginia Woolf），也不再看羅賓．威廉斯（Robin Williams）的電影了嗎？

去年發行的電影《The End of the Tour》（中譯：寂寞公路）從一位滾石雜誌記者的角度，描寫華萊士於1996年出版的小說《Infinite Jest 》大獲好評，登上暢銷書榜之後的同時也到各大城市巡迴推書的過程。年僅34歲的華萊士除了大小書店的簽書會之外，還接受廣播電台訪問，也上了電視。他留著一頭長髮紮著頭巾，眼神憂鬱，言談之間不時迸出機智和幽默，好比文學界中的搖滾巨星。「意義的傳達如何可能」也是建築創作的問題，有許多建築師的作品豐富，卻從來沒有寫過文字「解釋」自己作品。那麼當一個作家寫了一千多頁的小說之後，人們還希望從無數的訪談中聽到什麼？

《The End of the Tour》以「作家打書和深度訪談」這樣平凡無奇的主題為情節，之所以還有人願意拍成電影，或許是由於華萊士暢銷作家的身分。然而對於一本以困難度著稱的前衛實驗性小說而言，《Infinite Jest》受到讀者喜愛還是ㄧ個奇異的現象。或許出版社的公關手法高明，小說出版前便以明信片寄送，短篇刊載等方式預告這本鉅作，但是再多的行銷手法、再多的粉絲人數都無法成就作品本身的魅力。時任《滾石雜誌》記者的大衛．李普斯基（David Lipsky）到華萊士任教的伊利諾州立大學拜訪他，並且一同飛往明尼蘇達州的布盧明頓（Bloomington），參與了推書行程的最後五天，除了簽書會和電台受訪之外，也一同拜訪舊友，再到全美最大的美國購物中心（Mall of America）觀看《斷箭》（Broken Arrow）這部娛樂院線片。後來的訪談稿因故沒有刊出，但所有的卡式錄音帶卻悉數保留下來，一直到華萊士自盡後李普斯基才將它們謄寫集結成書，於2010年出版，名為《Although Of Course You End Up Becoming Yourself》（雖然最後你還是決定做自己），此書也成為電影改編的藍本。

電影裡可以看到華萊士家中的客廳擺設如同書封的照片，以空心磚和木板搭成的書架，正是當年我在維州最後兩年的公寓客廳擺設，而他的住家形式也是自己所熟悉的牧場式平房（ranch house）。看著電影中兩位主角努力刮除車窗的積雪，在客廳、車上、餐廳和旅館中的場景對話，竟然有一種熟悉的既視感。電影中的兩人在五天之內經歷了初識的尷尬、一拍即合的默契、旅途的疲倦勞累、訪談者和受訪者之間的張力，以及同為年輕世代之間的競合和嫉妒，在導演平靜的運鏡之下都自然平和地發生。美國中西部的平庸街景和冬日豔陽下的白雪平原，也散發出了日常生活的光輝餘韻，讓全片成為一部很有質感的公路電影。幾年後華萊士從伊利諾州遷居到加州波莫納州立理工大學附近擔任文學教授，2008年秋天，也就是這場訪談的12年後，長年為憂鬱症所苦的華萊士在南加州家中懸梁自殺。或許華萊士的自殺單純是由於抗憂鬱藥物的不當戒斷，然而他的相關作品也因而染上了一股哀傷的氛圍。

《The End of the Tour》這部電影並不預設觀眾讀過大衛華萊士的書，因此也不影響劇情的欣賞。然而它和畢業講詞《This is Water》所共同呈現出的華萊士形象，不免讓人想像一位和藹可親、充滿智慧又英年早逝的天才作家。熟識他的朋友卻不滿意大家急欲吹捧的「聖大衛」。或許如同他的作家朋友莎娣．史密斯（Zadie Smith）所說，華萊士從來都就不是會寫心靈雞湯或金玉良言的格言家（aphorist），電影也好，《This is Water》也好，都只是我們閱讀華萊士作品的跳板。

1. 混沌世界中的反烏托邦

今年二月《 Infinite Jest 》的二十週年紀念版上市。作為華萊士的第二部長篇小說，超過一千頁的篇幅兼容了繁複的元素成分，包括第一、第二和第三人稱的敘事角度、不同人物的語氣和筆調、混合著倒敘、順敘和共時的情節時序，加上各種「文件」（包括email、訪談紀錄、學校報告、錄影帶講稿）以及書末將近四百條的註解，並不是一本「對讀者友善」的小說。故事設定在距離出版當時不遠的未來反烏托邦世界（dystopia），兩個主要場景都位於波士頓近郊，分別是恩菲爾德網球學院（Enfield Tennis Academy）和恩涅特中途之家（Ennet House Drug and Alcohol Recovery House），前者描述青少年職業網球選手的訓練過程和菁英競爭文化，後者是藥物和酒精成癮者從人生谷底爬起的舉止言行。隨著故事發展，讀者會發現網球學院的人物逐漸向下沈淪，而中途之家的成員卻開始自主獨立，串連起這兩條故事主線的幾項元素還包括：一部具有殺傷力的神秘娛樂片、前衛藝術電影的拍攝、後冷戰時期的國際政治想像、魁北克獨立運動恐怖主義、莎士比亞《哈姆雷特》的叔父政變梗（Infinite Jest即是語出哈姆雷特）、以及亞利桑納州土桑市郊（Tucson）沙漠巨岩上魁北克人與美國人之間的對話與辯證等等。這樣半科幻、半魔幻的反烏托邦（dystopia），看來只有李安等級的導演才有辦法拍成電影。很反射的慣性就想到改拍電影，然而小說畢竟有電影無法取代的特質，文字媒介所獨有的表現形式也是影像無法取代的。

閱讀《Infinite Jest》並不容易，長達1079頁的篇幅中，有近百頁都是註解。因為語調、場景和角色時常轉換，每換一個篇章就必須反覆閱讀才能再度進入其中，然後再往下一篇前進。在故事的前半，華萊士又刻意打散編年順序，並以贊助商的名字取代了紀元（Year of Glad、Years of Dependent Adult Undergarment等，讀起來就像是中文的「舒潔之年」、「成人紙尿布之年」這樣的紀元），乍看會感覺作者是不是在開玩笑，故意創造一些讓讀者分心的機關。然而令讀者感到欣慰的是，網路上可以找到許多粉絲製作的人物簡介和年份場景對照表，甚至在「華萊士維基」（wallacewiki.com）還有逐頁的難字解釋和摘要，都有助於剛開始摸索故事的定位。為了紀念本書出版二十週年，出版社從去年開始還舉辦了《Infinite Jest》書封競圖，可以由許多設計提案中可以看到各種視覺化的嘗試。

《Infinite Jest》這種規模的長篇故事不論人物或場景都非常龐雜，經過兩百頁之後，仍然有新的主要人物登場，甚至仍然有鉅細靡遺的故事場景介紹，與此同時卻也逐漸進入故事的核心，比如網球教練史迪特（Gerhardt Schititt）和男孩之間的一場對話，便藉由職業運動選手的訓練反省了現代社會視為美德的競爭性。故事描述退休轉任的教練「只是哲學家而不再是國王」，影射了柏拉圖《理想國》中的「哲學家國王」，也重新定義了西方哲學體系中的「公民」與「身體」。教練在談話中引用了恩菲爾德學院的前後不同校訓，從原來的：「他們可以殺死你，但是缺乏把你吃掉的法律依據。」（Te occidere possunt sed te edere non possunt nefas est.）更換為「知道自己界限的人，沒有界限。」（The man who knows his limitations has none.）年邁教練隨後又說：

「真正的網球重點不在於技術人員所鍾愛的統計秩序和擴展潛力，而是在於其相反，*反*秩序，*界限*，那是事物破碎、裂解成為美感的地方。. . . 在繁複流動的對打賽局中尋找美感和藝術和魔法和精進以及卓越和勝利的關鍵，不在於把混沌化約成模式的碎型事件。直覺來看這件事其實完全不是化約，而是（乖張地）擴展，無法控制的、後設統計的成長的隨機拍振，每次完美擊出的球都容許 n 種可能的反應，以及 n 次方的反應的反應 . . . 這種雙重承襲的無限大的無限大的選擇和執行，不受數學控制但*包容*在人性中，受到自我和對手的天份和想像所約束，終究擊敗選手之一，或讓兩者都無法贏球，這些自我的邊界，終究成全了一場賽局。」

“… real tennis was really about not the blend of statistical order and expansive potential that the game’s technicians revered, but in fact the opposite–not-order, limit, the places where things broke down, fragmented into beauty. . . . locating beauty and art and magic and improvement and keys to excellence and victory in the prolix flux of match play is not a fractal matter of reducing chaos to pattern. Seemed intuitively to sense that it was a matter not of reduction at all, but –perversely–of expansion, the aleatory flutter of uncontrolled, metastatistic growth–each well-shot ball admitting of n possible responses, n2 possible responses to those responses. . . this diagnate infinity of infinities of choice and execution, mathematically uncontrolled but humanly contained, bounded by the talent and imagination of self and opponent, bent in on itself by the containing boundaries of skill and imagination that brought one player finally down, that kept both from winning, that made it, finally, a game, these boundaries of self.” [82]

網球教練和男孩之間的這場對話，企圖把職業網球賽從社會達爾文主義的競爭文化中解放出來，不僅以混沌理論來取代單一線性的演化論，也以網球來詮釋所謂的「蝴蝶效應」，說是世上出現過最優美的「萬物簡史」也不為過。事實上華萊士在多次訪談中提到，這整本書的架構乃是建立在1980年代興起的混沌理論（chaos theory）和碎型幾何（fractal geometry）。在某個段落的學生宿舍牆上貼的謝爾賓斯基三角形（sierpinski gasket）海報，即是由一個單純的原則卻能變化出多種樣貌（比如雪花生成的形式）的常用範例。建立在這樣的世界觀之上，讀者可以看到華萊士將線性時間打散、錯置，以共時性取代因果關係的企圖，建構出各種關係交織而成的故事結構，彷彿阿拉伯地毯花飾那般繁複優美。前述教練這段話中，也顯現華萊士想藉由無限（infinity）的數學概念來討論循環與弔詭的現象，從而將網球賽局視為個人邊界的實踐。無限大的世界中包含了無窮多的可能性，它的界限在那裡？在生命的賽局中，身為個人的我們，究竟什麼時候才會撞到那看不見的玻璃天花板，碰觸到自己的極限？

《Infinite Jest》中絕大部分的事件都發生在「成人紙尿布之年」，根據讀者推論等同於公元2009年，距離成書的年份算是不遠的未來。然而作為華萊士的第二本長篇小說，它卻包含了不少作者的自傳性成分。其實華萊士的父親是伊利諾大學的哲學系教授，母親是英國文學教授，他大學時期就讀麻州艾默斯特學院（Amherst College，位於麻州的一所小型博雅教育學院），同時主修哲學和文學。他的哲學系畢業論文專注於維根斯坦的數學邏輯，同時以維根思坦為引子寫了他的第一本小說《The Broom of the System》（系統之帚）作為文學系的論文；五月才畢業，三月就送出兩份初稿，還可以幫忙校對潤飾其他同學的論文。後來他到亞歷桑納州立大學攻讀創意寫作的碩士課程（MFA），過程並不是很順利，引發了他的憂鬱症，於是他又報名了哈佛的哲學研究所，想要在哲學的約束下回到那個白天念哲學、晚上寫文學的黃金年代，然而必須在三天內讀完400頁康德的研究所生活，卻引發了更嚴重的憂鬱症，更不用提文學創作。華萊士原本看來無限可能性的人生在這時候達極限了，勉強自己持續上昇的結果是墜落，他住進了療養院的自殺觀察室裡面。然而畢竟他的文學天份更勝於哲學，這些掙扎的過程，炙熱的亞歷桑納地景、哈佛和麻省理工學院所在的劍橋鎮的學術知識氛圍，連同他高中時候的網球選手生活，都成為他創作《Infinite Jest》的養分。

以敘事的角度來說，《Infinite Jest》也包含了各種角度。事實上本書除了幾篇第一人稱的獨白、訪談稿、電子郵件、學期報告和影片腳本等文件之外，也有大量第三人稱的旁觀角色。作為敘事者的華萊士在書中的口氣是輕鬆的，不時以非正式的介系詞（But then、And so、And but so等等）作為語句起頭，有時候又出現吊兒啷噹的副詞使用（whatever、anyway等）；另一方面，他對於閱讀的節奏又有近乎（據他自稱）偏執狂的控制欲：隨著故事情節發展，時常出現橫跨十多行，文法上卻又完全正確的長句，讓讀者沒有喘息的時刻。這些穿梭在語法規則之間的迂迴遊戲，都是在翻譯時候容易漏失的特質。而這樣的文字風格除了華萊士本人寫作天份之外，也顯露出他和讀者之間欲拒還迎的關係張力，或許也是這本小說雖然閱讀門檻很高，卻能在出版之後隨即輕易登上銷售排行的原因之一。的確密度太高的文字會讓人望而卻步（試想尤里西斯Ulysses），這也不是第一部可以拿來砸人的大部頭小說（托爾斯泰表示：），然而許多成功的長篇小說通常是建立在作者和讀者之間的互相信任之上，或許在爬過比較崎嶇的文字山徑之後，讀者也能看到更廣闊的意義風景。（待續）

（按：這篇「書評」刊於2016年6月號《秘密讀者》，頁68-75。感謝諸位編輯切中要點的修改意見，使文章的意圖更為明確。）

Remembrance of Things Past and Now

有點不可思議竟然是首次參加美國SAH建築史學會的年會，以前應該是忙著生存 + 節省機票吧，今年感謝交通大學工學院和人社院的支持，讓我得以在洛杉磯的加州大學訪問一年專心寫論文，正好今年的SAH年會來到附近的 Pasadena舉辦，在會場意外見到不少老師和老同學，最後也只留下這張自己學校的校友點名照。事隔多年，當年同在UVa的朋友都各奔東西，有些同學變成老師，有些老師變成院長，或是院長都卸任了（只有我是回鍋的研究生）。另外也在會場見到許多以往只聞其名不見其人的學者，尤其是親眼目睹某些自成一家之言的「大家」，可以得知他們還是使用兩隻腳走路的人類。這麼多相識或不相識的人在這個場合相遇，與其說是緣分，不如說是這個圈子真的不大，彼此之間還會互相詢問有些「應到未到」的人。

雖然說參加過地方性的建築史學會東南分部年會SESAH，但是不論是議題組織或論文份量，還是總會的研討會來得有趣許多。這次的年會主題和各篇論文摘要可以在這裡見到，兩天6個時段，42個場次，總共發表的論文應該超過兩百篇。兩天下來以有限的腦袋聽了不下二十篇，以及六場會後討論。除了論文內容本身的收穫之外，這次觀察到的兩個特點：其一是自從2004年地景分部(?)（Landscape Chapter）成立之後，越來越多人加入關於地景設計史的研究，這次至少就有三個以上的場次是地景相關的。另一個現象是，國際視野的開拓，不論在議題上或是參加者的身份，都可見到越來越多的國際化現象，除了東亞之外，也有許多來自中東的學者和論文。似乎都在為明年移師到蘇格蘭Glasgow的SAH 2017做暖身。有些朋友說過不喜歡這種「大拜拜」式的研討會，但是特別以人文學科來說，研究的過程通常是非常孤立的，如果大型研討會的議題組織得當，加上時間控制得宜的話，每一場的會後提問時間通常都能成為非常好的交流機會。況且大家平日忙於教學或自己的工作，還能騰出時間來進行研究，不斷推展領域的深度，這樣的社群能夠有固定的聚會更讓人感到珍貴，就像是一場超大型的同好讀書會。

這次我自己感到十分驚喜的，是遇見十多年未曾聯絡的第一學期studio指導老師 JF（沒有K），後來他到康乃爾大學建築系擔任地景專長的老師。當時在studio和他頻率就特別合，他的設計課課綱若要比厚度大概沒有人能超越，可以想見他是以思想和分析見長的一位老師，許多同學不喜歡他指定太多閱讀，還要求我們畫許多分析圖，但我卻樂在其中。另外一個特殊的地方是，雖然JF是在英國取得文化地理學的學位，但是他仍然非常關心設計教育，這其實也是多數設計學院裡面景觀史老師的立場。

我們私下聊天時候，還沒談到論文研究內容，他就迫不及待問我景觀史（History of Landscape Architecture）的授課內容。景觀史老師彼此見面，最常見的話題大概就是「你用哪一本課本」了。不像建築史只有三到四個版本可以選擇，而且不同學校使用的版本非常明顯，不同的景觀史老師使用的課本可以有極大的差異，也比較難預測。JF對我使用的課本特別感興趣，因為如今所謂的西方學者對於自己所處的全球文化霸權角色的自覺程度更甚於十年前。如何在知識的生產與傳授過程中，不會成為帝國的沈默同路人，甚至在歷史教育中一再重複過去的權力結構，都是如建築史、地景史等文化史領域相當核心的問題。在JF的想像中，東亞的景觀史教育是否應該以亞洲（台灣、中國、日本等）的園林為核心，再逐漸往外擴散到西方世界的經典作品。我只好很可恥地承認自己的課程只有第一年稱為「世界地景史」，隨即發現自己不自量力而固守在傳統所謂西方的範圍內。如此的原因其一自然是因為景觀建築（landscape architecture）的社會分工和專業體系基本上還是承襲自西方世界，尤其是美國，所以像我這種菜鳥老師的景觀史還是回到西方為主體的脈絡，才容易維持課程本身的架構完整性。第二個原因比較實際，因為東亞園林在台灣已經有許多資源可得了，也不是我的專長，所以只有以兩週的時間交代，課程進度比較趕的時候甚至會省去。

在課本的部分，以建築史來說，大家還在期待是否能有一本真正具有全球史視野的新建築史出現，比如當年柏克萊的Spiro Kostof曾經寫作膾炙人口的「建築史：情境與儀俗」（A History of Architecture: Setting and Ritual），但是一來Kostof出版也已經超過三十年，二來不論是拉美、非洲、亞洲和伊斯蘭文化的部分，Kostof還是受到個人和當時研究成果的局限。在景觀史的部分，我前兩年使用的課本為Elizabeth Barlow Rogers的「Landscape Design: A Cultural and Architectural History」，第三、第四年因為語言限制的關係，改為以下兩本中譯本配合使用：文學教授Robert Harrison的「花園：談人之為人」（Gardens: On Human Condition），以及地理學教授的「十六世紀之後的地景與歷史」（Landscape and History since 1500 ），一直到去年顧及多數大一同學的吸收程度，因而改為非常懷舊的Geoffrey Jellicoe的「圖解人類景觀史」（Landscape of Man）。地景的研究取向比起建築史更為龐雜，早期建築史由藝術史的旁枝獨立出來，之後受到社會學和人類學的影響，開始關注民居和都市脈絡。景觀史同樣有風土地景與設計地景的區分，但是因為環境本身的關係，更容易受到其他學科的「滲透」，除了建築史之外，如地理學、文學、以及藝術史的風景畫研究等，很難兼顧。加上這門課開設在設計學院，因而即使認知到全球文化的轉變和權力結構的流動現象，我們關心的還是「如何才能對設計科系學生有最大的幫助。」由這點來說，其實與Kostof 寫作兩本城市歷史的鉅著City Shaped和City Assembled的動機十分相像。

和JF老師道別之後，才發現忘記拍照了，看著他使用的傻瓜手機，以及一貫維持以email作為主要聯絡方式的習慣，還是覺得他身上散發出一種古典的紳士氣息。會後的晚餐在加州美術工藝運動的經典之作Greene and Greene兄弟設計的Gamble House舉辦，對於海洋文化衝擊下產生的木造住屋Bungalow又有了更深刻的體驗。明年的SAH 2017議程也已經公布了，摘要6/6截止，整體看起來更具有建築史研究的全球視野。無論明年是否能夠參加，一面研究歷史，一面被歷史收納成為知識皺摺的一部份，這種長期累積的關係是挺奇妙的。