In questo nuovo contesto, secondo Lubrano, ogni ambito territoriale è chiamato a svolgere il proprio ruolo: alle istituzioni spetta il compito di garantire la sicurezza, alla politica quello di coordinare i processi, ai corpi civici quello di offrire sostegno alla popolazione, mentre alle arti e alla cultura spetta inserirsi nel contesto sociale e contribuire alla ricostruzione morale e civile della comunità. La cultura, in questa prospettiva, dovrebbe assumere un ruolo strutturale, diventando un elemento portante del processo di ricostruzione e non una semplice decorazione o una risposta palliativa alle difficoltà. Le recenti ferite che hanno segnato la quotidianità, l’economia e l’identità della comunità flegrea diventano così parte integrante del senso della candidatura. Il progetto non intende proporre l’arte come risposta consolatoria al trauma, ma come strumento capace di interrogare il territorio e restituirne una rappresentazione più autentica. La candidatura, sottolinea Lubrano, può rappresentare una leva strategica per restituire verità alla narrazione del territorio e rilanciarlo nel dibattito nazionale. L’utilizzo dei linguaggi contemporanei può infatti stimolare una presa di coscienza radicata e dare voce anche alle assenze e alle criticità che rischiano di essere dimenticate dai media. La sfida di Pozzuoli 2028 punta dunque a trasformare la vulnerabilità in un’occasione di riscatto pubblico e coesione sociale, affidando all’arte contemporanea un ruolo attivo nei processi di ricostruzione morale e civile della comunità.

Da quel momento, il termine “revenge dress” è entrato nel vocabolario della cultura pop. L’abito aveva già avuto una prima importante occasione sul mercato nel 1997, quando Diana decise di mettere all’asta 79 dei suoi abiti per raccogliere fondi destinati alla ricerca sul cancro e sull’AIDS. Il vestito sarà ora nuovamente proposto ai collezionisti insieme a un elemento particolarmente significativo: il catalogo originale di quella vendita, numerato e firmato dalla principessa Diana, nel quale viene indicato il principe William come ideatore dell’iniziativa. Anche la nuova asta avrà una finalità benefica. Una parte del ricavato sarà infatti destinata alla NHS Lothian Charity, a sostegno del Royal Edinburgh Hospital. Prima della vendita, il vestito sarà protagonista di un tour internazionale. Sarà esposto da Sotheby’s a Londra dal 18 al 24 settembre, in concomitanza con la London Fashion Week, per poi proseguire verso Hong Kong e Ginevra. Dal 2 dicembre arriverà a New York, al Sotheby’s Breuer Building, dove sarà visibile fino all’asta. Il vestito di Diana continua così a rappresentare molto più di un momento di stile. È diventato l’immagine di una donna che, in una sera in cui il mondo guardava altrove, riuscì a trasformare il proprio abito in una dichiarazione. Una scelta estetica diventata, nel giro di poche ore, un gesto simbolico destinato a rimanere nella memoria collettiva.

La cerimonia di premiazione si è tenuta venerdì 11 settembre 2026 all’Italian Pavilion dell’Hotel Excelsior, al Lido di Venezia, durante le giornate dell’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Tra i premiati, Giancarlo Giraud, presidente del Club Amici del Cinema di Genova Sampierdarena, vincitore del riconoscimento come Miglior esercente italiano. Alla cerimonia hanno partecipato, tra gli altri, il direttore della Mostra Alberto Barbera, Flaminia Lizzani, componente del Comitato del Premio, e Francesco Ranieri Martinotti, presidente dell’Associazione Nazionale Autori Cinematografici. Presente anche il critico cinematografico Steve Della Casa, conservatore del CSC – Cineteca Nazionale e conduttore di Hollywood Party su Rai Radio 3.

Accanto a Giraud sono stati premiati Ronald Chammah per l’Écoles Cinéma Club di Parigi, indicato come Miglior esercente europeo; Gianluca Farinelli per il Cinema Modernissimo di Bologna, destinatario del Premio Speciale esercente italiano; e Giuseppe Gambina del Cinema Lumière di Ragusa, anch’egli premiato tra gli esercenti italiani.

Promosso dall’Associazione Nazionale Autori Cinematografici (ANAC) con il sostegno della Direzione Generale Cinema e Audiovisivo del Ministero della Cultura e di AUT – Autori, e in collaborazione con FICE, ANEC e ACEC, il Premio Lizzani nasce per valorizzare gli esercenti che scelgono di investire nel futuro della sala, nella formazione del pubblico e nella circolazione di opere spesso lontane dalle logiche della distribuzione più commerciale.

Particolarmente significativa la motivazione attribuita al Club Amici del Cinema, attivo da oltre cinquant’anni nel quartiere genovese di Sampierdarena. Il Comitato del Premio, composto da Flaminia Lizzani, Francesco Lizzani e Francesco Ranieri Martinotti, ne ha riconosciuto «la straordinaria capacità di coniugare, da oltre cinquant’anni, una programmazione cinematografica d’essai di altissimo livello con una costante attività culturale e sociale».

La Sala Don Bosco, sede dell’attività del cineclub, viene descritta nella motivazione come «un autentico presidio culturale», capace, in un contesto complesso come quello di Sampierdarena, di creare comunità, promuovere il cinema di qualità e contribuire alla formazione di nuovi pubblici. Un riconoscimento che per Giraud assume anche un valore personale. Il presidente del cineclub ha ricordato come la sua prima partecipazione alla Mostra di Venezia, nel 1979, coincise con il primo anno della direzione di Carlo Lizzani. Ha inoltre richiamato la visione, nel 2003, del documentario di Lizzani dedicato a Cesare Zavattini, esperienza che lo spinse a curare una pubblicazione sul rapporto tra Zavattini e i giovani.

Esiste poi un legame ulteriore, quasi geografico, tra la figura di Lizzani e l’esperienza genovese del Club: il suo primo lungometraggio, “Achtung! Banditi!”, realizzato nel 1951, fu infatti girato nel Ponente di Genova, non lontano da Sampierdarena.

La dodicesima edizione del Premio prosegue venerdì 11 settembre, quando alle ore 14, sempre all’Italian Pavilion dell’Hotel Excelsior al Lido di Venezia, è prevista la cerimonia dedicata al Premio Internazionale Carlo Lizzani al miglior film italiano.

Shilpa Gupta, tra linguaggio e sistemi di controllo

A Milano l’artista presenta una serie di nuove produzioni che condensano alcuni dei nuclei centrali della sua pratica. Il testo e la parola assumono un ruolo fondamentale, insieme al coinvolgimento diretto dello spettatore e alla trasformazione di oggetti quotidiani. Alcuni interventi oltrepassano inoltre i confini fisici del museo, portando la ricerca dell’artista nello spazio pubblico e riducendo la distanza tra esperienza artistica e vita quotidiana. Al centro della mostra c’è soprattutto il rapporto tra l’individuo e i sistemi di controllo che ne condizionano l’esistenza. Gupta guarda al modo in cui media, istituzioni e linguaggio intervengono nella costruzione della nostra percezione della realtà. Ma One Palm Closer to the Sky introduce in questa riflessione anche un elemento ulteriore: la speranza, intesa come qualcosa che continua a resistere dopo generazioni di lotte per la libertà e che oggi appare nuovamente fragile davanti all’affermazione di tendenze autoritarie in diverse parti del mondo.

Il dialogo con la collezione della GAM

Il contesto della GAM diventa parte integrante del progetto. Le opere contemporanee di Gupta entrano infatti in relazione con la collezione ottocentesca del museo, nata in una stagione cruciale per la definizione di concetti come identità, nazione, appartenenza e confine. La distanza storica diventa così uno strumento per leggere il presente e le sue tensioni. Il percorso comincia già nel cortile del museo e prosegue nelle cinque sale del piano terra, costruendo una panoramica della pratica dell’artista. Più che limitarsi alla dimensione contemplativa, le opere cercano di trasformare la ricerca in esperienza, sollecitando ascolto, partecipazione e confronto.

La mostra prosegue inoltre la collaborazione avviata nel 2021 tra Fondazione Furla e GAM, che ogni anno propone un progetto inedito capace di mettere in relazione l’arte contemporanea con gli spazi storici e la collezione permanente del museo. Furla Series, nato nel 2017, si caratterizza invece per un programma interamente dedicato alle artiste e al loro contributo alla cultura contemporanea. Nata nel 1976 e attiva a Mumbai, Shilpa Gupta ha esposto in istituzioni come il Barbican di Londra, il Centro Botín di Santander e il Museum of Contemporary Art di Anversa. Nel 2023 il MAXXI L’Aquila le ha dedicato una doppia personale insieme a Marisa Merz, mentre il suo percorso internazionale comprende partecipazioni alla Biennale di Venezia, Berlino, Gwangju, Liverpool e Sharjah. Le sue opere sono oggi presenti, tra le altre, nelle collezioni di Tate Modern, Guggenheim Museum, Centre Pompidou e M+.

Pechino ha protestato. Seoul ha precisato che la scelta appartiene alla fondazione indipendente che organizza la Biennale e non modifica la politica sudcoreana.

Un nome, un padiglione, il ritiro della Cina. È bastata una parola per cambiare la Biennale

Intanto, a Frieze Seoul, il mercato corre su due binari. Più di 70.000 visitatori e presenze da 54 paesi e regioni. Un’opera di Yoo Youngkuk è stata venduta per circa 1,6–1,85 milioni di dollari, il prezzo più alto raggiunto da un artista coreano nelle cinque edizioni della fiera. All’altro estremo, piccoli lavori sono stati venduti a partire da 70 dollari. Stessa fiera, due mercati.

E l’Asia non significa soltanto grandi maison internazionali. Il 12 settembre Shinwa Auction, a Tokyo, mette all’asta un Chagal del 1980 stimato 15 – 25 milioni di yen e un Kandisky del 1931 stimato 4 – 6 milioni. Il mercato passa anche da qui.

Da Hong Kong arriva la sorpresa della settimana. Una piccola figura di cane della dinastia Tang scatena 44 rilanci. Stima: 200.000–300.000 dollari di Hong Kong. Aggiudicazione: 5,248 milioni. Nella stessa vendita Sotheby’s una ciotola Jizhou della dinastia Song raggiunge 10,624 milioni, nuovo record d’asta per questa tipologia. Il cane? Oltre diciassette volte la stima più alta. A volte basta un piccolo oggetto per accendere una sala.

A Londra, questa volta, sotto il martello finiscono i dipendenti. O meglio, le loro opere. Studio 1766 porta all’asta 73 lavori realizzati da persone che lavorano per Christie’s. Ne vengono venduti 44. Solo sei vanno oltre le stime. Una piccola opera di Maria Falco fa però il percorso inverso: 343 dollari contro una stima di partenza di 68. Conoscere il mercato non significa poterlo prevedere.

Sempre in Gran Bretagna cambia anche la geografia delle aste. Dreweatts, Sworders e altre case regionali conquistano grandi collezioni provenienti dalle dimore britanniche che un tempo sarebbero passate quasi automaticamente dalle maison londinesi. Internet ha allargato il pubblico. Le major concentrano l’attenzione sui pezzi di maggior valore. Alle case intermedie arrivano collezioni, provenienze, storie.

In Italia Finarte prova un’altra strada. Il 15 settembre Easy Collecting porta online 178 dipinti da una raccolta milanese. Alcune stime partono da poche decine di euro. L’obiettivo è dichiarato: avvicinare una nuova generazione alle aste. Non è ancora una tendenza. È un segnale da seguire.

E mentre qualcuno cerca il collezionista di domani, Christie’s guarda alla memoria della musica.

Il 17 settembre arriva a Londra la collezione di Johnny Marr, cofondatore degli Smiths. Chitarre, amplificatori e strumenti che attraversano oltre quarant’anni di musica: dagli Smiths ai Pretenders, da Electronic a Modest Mouse, fino alle collaborazioni più recenti.

Ci sono la Rickenbacker 330 legata agli inizi degli Smiths, la Gibson ES-355 con cui Marr compose Heaven Knows I’m Miserable Now e la Fender Jaguar utilizzata nelle registrazioni per No Time to Die. Le stime arrivano a 150.000 sterline.

Ma qui il prezzo racconta solo una parte della storia.

Una chitarra ha legno, corde, elettronica. Questa ha anche una biografia.

A Buffalo, il titolo di Albert Pinkham Ryder definisce la mente come uno spazio in cui percezione, memoria e immaginazione si incontrano. Banisadr vi dispone figure, paesaggi, segni e frammenti entro un universo privo di una narrazione univoca. A Parigi, il talismano introduce una diversa idea di durata. Ogni opera conserva una traccia del proprio processo di formazione e, insieme, una forza capace di attraversare il tempo e il contesto.

Il talismano diventa così una figura dell’opera. La sua efficacia risiede nella concentrazione: qualcosa viene custodito senza essere ricondotto a un significato conclusivo. Banisadr procede attraverso disegno, pittura, scultura e pastello, portando forme intuitive verso una progressiva condensazione. Le figure acquistano una riconoscibilità emblematica e conservano una zona di indeterminazione. Ogni elemento sembra appartenere a un racconto più ampio, di cui affiora soltanto una parte.

In Smoke & Mirrors, questa tensione è inscritta nella superficie. Olio e pastello si sovrappongono creando un campo instabile, attraversato da presenze che emergono, si interrompono e arretrano. Il titolo richiama illusioni, riflessi e dispositivi di occultamento; la pittura li traduce in una materia stratificata, dove la percezione procede per successive messe a fuoco. La figura appare come il risultato provvisorio di una trasformazione ancora in corso.

Gustave Moreau è l’interlocutore storico più vicino a questa concezione. La carte blanche al Musée national Gustave Moreau mette in relazione la pratica di Banisadr con un artista per il quale il simbolo rappresentava una struttura aperta, capace di generare associazioni oltre il soggetto raffigurato. In Moreau, un dettaglio può contenere un intero repertorio culturale; una figura può diventare il punto di accesso a molteplici tradizioni. Banisadr assume questa logica e la trasforma in una grammatica contemporanea di archetipi, frammenti e forme ibride.

In Terrible Beauty, il rapporto fra riconoscibilità e apparizione raggiunge una concentrazione particolare. La scala raccolta intensifica l’esperienza dello sguardo. La bellezza evocata dal titolo porta con sé una minaccia latente, una perturbazione percepibile prima della sua identificazione. L’opera seduce attraverso una promessa rimasta parzialmente sospesa: qualcosa si offre alla visione e, nello stesso gesto, ne prolunga l’attesa.

La storia dell’arte attraversa questa ricerca come una materia operativa. Robert Storr, nel dialogo con Banisadr pubblicato in The Alchemist, ha individuato nella sua pratica una relazione intensa con la tradizione pittorica. John Vincler ha seguito la stratificazione di immagini che, attraverso la durata dello sguardo, rivelano dettagli e possibilità narrative ulteriori. In entrambi i casi emerge un principio centrale del lavoro di Banisadr: la storia diventa produttiva quando torna a generare esperienza.

Albert Pinkham Ryder costituisce una premessa essenziale, con la sua pittura sospesa fra percezione e immaginazione. Hieronymus Bosch offre un modello di universo fondato su metamorfosi, ibridazioni e proliferazione delle figure. Francisco Goya apre invece una zona più oscura, dove violenza, superstizione e fantasia condividono lo stesso spazio visivo. Moreau, Ryder, Bosch e Goya formano una costellazione. Banisadr la attraversa senza ricostruire una genealogia, attivando rapporti fra epoche, immagini e sistemi di visione.

La scultura porta questa ricerca sul terreno della presenza fisica. I bronzi sembrano emergere dalla pittura come presenze autonome, mantenendo qualcosa della loro origine visionaria. Le superfici lavorate e patinate evocano reperti, oggetti rituali, corpi separati dalla propria provenienza. La materia conserva le tracce del tempo e del gesto, mentre la forma assume una qualità quasi arcaica.

Nel pastello il processo procede in direzione opposta. Il segno si deposita sulla carta con una leggerezza che lascia percepire ogni passaggio. Carboncino, inchiostro e pigmento si sovrappongono, costruendo presenze esposte alla cancellazione e alla trasformazione. La fragilità diventa una qualità percettiva: l’opera sembra trattenere qualcosa proprio attraverso la precarietà della sua superficie.

Questa condizione raggiunge una particolare intensità in Before the world shattered, I was a part of you. Il titolo formula una memoria come frammento di relazione, una frase rimasta dopo una frattura. Pastello, carboncino e inchiostro costruiscono sulla carta una presenza raccolta, vulnerabile, distante dalla monumentalità della pittura. L’immagine assume il carattere di una traccia: qualcosa è accaduto, qualcosa è andato perduto, qualcosa continua a essere trasmesso attraverso il resto che rimane.

È qui che Temple of the Mind e Talisman si incontrano con maggiore precisione. Buffalo guarda al momento in cui la visione prende forma nella mente; Parigi segue il momento successivo, quando quella visione acquista una consistenza capace di attraversare altri spazi e altri tempi. Il tempio custodisce il luogo della formazione; il talismano registra il movimento della trasmissione.

Le tre opere — Smoke & Mirrors, Terrible Beauty e Before the world shattered, I was a part of you — articolano altrettante modalità di questa esperienza: l’affioramento, la perturbazione, la traccia. Pittura, bronzo e carta diventano strumenti differenti per interrogare la durata di ciò che viene visto. Il talismano, in Banisadr, coincide quindi con una condizione dell’opera: la capacità di custodire una forza anche quando il contesto originario è scomparso. Un’immagine continua a vivere attraverso ciò che trasporta, mentre il significato si sposta, si stratifica, cambia destinatario. La forma diventa il luogo in cui la memoria attraversa il tempo.

info: ropac.net

Monti arriva all’incarico dopo un percorso professionale sviluppato in diversi contesti internazionali. È stato console a Stoccarda, console generale a San Pietroburgo e vice capo missione a Teheran, fino al più recente mandato come ambasciatore d’Italia a Riga. Un’esperienza che ora si sposta sul terreno della cooperazione multilaterale e della valorizzazione delle eccellenze italiane nei settori della cultura, dell’educazione e della scienza.

Istituita nel 1950, cinque anni dopo l’Atto costitutivo dell’UNESCO, la Commissione italiana svolge una funzione di collegamento tra l’organizzazione internazionale con sede a Parigi, le istituzioni nazionali e la vasta rete di realtà che operano sul territorio. Il suo segretariato agisce sotto l’egida del ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale.

Il compito del segretario generale non riguarda soltanto il coordinamento istituzionale. La CNIU contribuisce infatti a trasformare gli indirizzi dell’UNESCO in iniziative e programmi capaci di coinvolgere territori, università, scuole, amministrazioni e comunità. È un sistema particolarmente articolato: comprende le Cattedre UNESCO, le Riserve della Biosfera, i Geoparchi, le Città Creative e le Learning Cities, oltre alla rete delle scuole ASPnet, ai Club UNESCO e all’Associazione Italiana Giovani per l’UNESCO.

Alla Commissione spetta inoltre un ruolo centrale nel percorso delle candidature italiane ai diversi programmi internazionali dell’organizzazione. Il lavoro interessa non soltanto la Lista del Patrimonio Mondiale, nella quale l’Italia occupa una posizione di assoluto rilievo, ma anche il patrimonio culturale immateriale, le Riserve della Biosfera, i Geoparchi e il programma Memoria del Mondo.

Il Guggenheim Abu Dhabi si prepara a entrare nel panorama internazionale dell’arte contemporanea con un progetto che punta a superare i tradizionali confini geografici e culturali della storia dell’arte. Il museo sarà infatti dedicato alla produzione artistica dal 1960 a oggi e proporrà una prospettiva ampia e multiculturale, con particolare attenzione alle esperienze provenienti da aree del mondo spesso rimaste ai margini delle grandi istituzioni museali occidentali. Il mese scorso è stata annunciata la nomina di Valerie Hillings alla direzione inaugurale del museo. Sarà lei a guidare la più grande delle sedi che fanno parte della rete Guggenheim, presente in quattro Paesi. A Hillings spetterà il compito di trasformare il Guggenheim Abu Dhabi da icona architettonica a museo capace di costruire una propria identità, una programmazione riconoscibile e un rapporto stabile con il pubblico. La nomina segna anche un ritorno alle origini. Entrata nella Solomon R. Guggenheim Foundation nel 2004, Hillings ha lavorato per anni sui progetti internazionali della Fondazione, seguendo in particolare il Guggenheim Abu Dhabi: dalla costruzione della collezione alla definizione dell’identità culturale dell’istituzione. L’idea alla base del progetto è quella di fare del museo un luogo di confronto, nel quale opere, artisti e pubblici differenti possano entrare in relazione. L’arte viene quindi interpretata non soltanto come patrimonio da conservare ed esporre, ma come uno strumento capace di favorire il dialogo tra culture e generazioni. In questa prospettiva, il Guggenheim Abu Dhabi ambisce a contribuire alla costruzione di una comunità internazionale più aperta e interconnessa, coinvolgendo anche le nuove generazioni nella scoperta dell’arte moderna e contemporanea. La nuova istituzione farà parte della rete dei Guggenheim, affiancando le sedi di New York, Venezia e Bilbao. Allo stesso tempo, però, il museo non sarà una semplice estensione del modello Guggenheim esistente. Il progetto è stato sviluppato per rispondere alle caratteristiche culturali e artistiche degli Emirati Arabi Uniti, dando spazio alla storia e alla creatività dell’emirato e mettendole in dialogo con quelle di altre regioni del pianeta. Questa duplice dimensione, locale e internazionale, rappresenta uno degli aspetti più caratterizzanti dell’istituzione. Anche il modo di concepire la visita riflette questa volontà di apertura. Il museo non proporrà necessariamente un racconto lineare della storia dell’arte, organizzato secondo una successione di movimenti e periodi. Le opere saranno invece messe in relazione attraverso temi, luoghi e momenti storici, permettendo al pubblico di seguire percorsi diversi e di costruire una propria interpretazione. Pittura, scultura, fotografia, installazioni, video, immagini in movimento e nuove tecnologie contribuiranno a creare un’esperienza articolata, nella quale linguaggi e culture differenti potranno dialogare tra loro. A rendere particolarmente riconoscibile il Guggenheim Abu Dhabi sarà inoltre la sua architettura, progettata da Frank Gehry, uno degli architetti più importanti della scena internazionale e autore anche del Guggenheim di Bilbao. L’edificio nasce dal rapporto con il paesaggio di Saadiyat e con la posizione dell’isola, sospesa tra terra e mare. La struttura non sarà quindi un semplice contenitore per le opere, ma una componente essenziale dell’esperienza museale. Il progetto architettonico si sviluppa intorno a un grande atrio centrale sul quale si affacciano 30 gallerie. A caratterizzare il complesso saranno soprattutto 10 grandi coni scultorei, alcuni dei quali raggiungeranno gli 88 metri di altezza. Nove saranno rivestiti con una rete in acciaio inossidabile, mentre uno presenterà una combinazione di onice e vetro. Questi elementi, oltre a definire l’immagine dell’edificio, avranno anche una funzione ambientale: la loro conformazione contribuirà infatti a favorire la ventilazione naturale e a creare aree ombreggiate, con l’obiettivo di migliorare l’efficienza energetica del museo. Le dimensioni del complesso confermano la portata del progetto. Gli spazi destinati alle esposizioni interne occuperanno circa 11.600 metri quadrati, mentre altri 23.000 metri quadrati saranno riservati alle attività e alle esposizioni all’aperto. La superficie complessiva costruita raggiungerà circa 80.000 metri quadrati, facendo del Guggenheim Abu Dhabi uno dei più grandi progetti museali dedicati all’arte contemporanea. Parallelamente alla costruzione dell’edificio, è proseguito negli anni lo sviluppo della collezione permanente, avviato nel 2009. La raccolta continuerà a crescere anche dopo l’apertura del museo attraverso nuove acquisizioni, con l’intento di restituire un’immagine sempre più articolata dell’arte degli ultimi decenni. La selezione non si limiterà ai principali protagonisti della scena occidentale, ma cercherà di includere una pluralità di voci, provenienze e prospettive. La collezione sarà attraversata da alcuni grandi temi che hanno segnato la produzione artistica dal 1960 a oggi. Tra questi figurano l’astrazione, la cultura popolare, il paesaggio, il linguaggio e la narrazione. Non si tratterà tuttavia di categorie rigide: le diverse sezioni saranno pensate come punti di partenza per creare collegamenti tra opere e contesti apparentemente lontani. È proprio nella possibilità di stabilire queste connessioni che si trova una delle idee centrali del Guggenheim Abu Dhabi. Il museo mira infatti a proporre una visione dell’arte contemporanea come uno spazio di confronto permanente, nel quale differenti tradizioni artistiche possano incontrarsi senza essere necessariamente ricondotte a un unico racconto. L’obiettivo è costruire un’istituzione capace di dialogare con il territorio degli Emirati e, allo stesso tempo, di inserirsi nella rete internazionale della cultura contemporanea. In questo senso, il Guggenheim Abu Dhabi rappresenta anche una componente significativa della trasformazione culturale della città. Attraverso il museo, l’arte contemporanea diventa uno strumento per creare nuove relazioni tra Abu Dhabi e il resto del mondo, tra artisti e visitatori, tra memoria e innovazione. L’architettura di Gehry, la collezione internazionale e il carattere aperto del percorso espositivo concorrono così alla definizione di un museo pensato non soltanto per conservare e mostrare opere, ma per generare nuove forme di incontro e di partecipazione culturale.

In comune i due, che la sera del 9 settembre si sono esibiti all’Auditorium Conciliazione di Roma per la seconda serata inaugurale di RomaEuropa Festival, hanno l’uso non tradizionale degli strumenti e l’idea, ancora meno tradizionale, del suono. Sì, anche Marclay è musicista e compositore.

Ma certo non sono gli unici, né i primi, a coltivare la decostruzione della musica.

Ma se si entra nel loro suono, sembra di entrare in un corpo vivo da esplorare, e che riserva sorprese.

Nel primo concerto di Marclay il mare sembra protagonista – o almeno così io l’ho vissuto – con l’andirivieni delle sue onde, i flussi, gli sciabordii. Tutto espresso attraverso un uso anomalo degli strumenti che raccontano momenti di speranza e picchi di infelicità, suoni e rumori, che accompagnano le migrazioni via mare.

Il secondo concerto di Barbieri e ONCEIM si presenta in una configurazione già anomala, con l’orchestra divisa in gruppi: da una parte gli archi, poi i fiati, e poi altri archi (i violini), e poi la batteria. E il suono che va in verticale. Sale, sale fino a raggiungere una vetta. Crescendo in potenza. E poi dilatandosi, come un enorme sudario elettronico, o come una lava che fuoriesce dalla bocca di un vulcano. Sommergendo tutto. E poi ritirandosi, anche qui mimando il movimento del mare.

C’è drammaticità in quel suono, tanto che a volte sembra simulare un bombardamento, evocazione quasi obbligata nell’attuale momento storico. C’è potenza e c’è mistero. E poi irrompono delle voci, anche loro con un movimento espansivo e cariche di emotività. Cerchi concentrici che si aggrovigliano a suoni. E poi una voce, un canto quasi religioso, quello di Caterina Barbieri. La quale è protagonista dell’ultimo concerto. Più scenografico, a partire da come si presenta lei, un po’ Bjiork e un po’ sofisticata rockstar, e più misterioso per via del fumo che avvolge il palco. E il suono prende il ritmo di un lento zigzagare. Va avanti e indietro e poi viene squarciato dalla melodiosissima voce di Barbieri, sorta di canto gregoriano allucinato, complici anche le luci stroboscopiche e i flash che fendono il buio.

Un’esperienza forte. Che segna brillantemente l’inizio della 41esima edizione di RomaEuropa festival. 

Una formula che racconta bene la particolare identità di Bruxelles, da tempo uno dei centri più interessanti della geografia artistica europea. Stretta tra capitali del mercato come Parigi e Londra, la città ha costruito un ecosistema meno appariscente ma estremamente vitale, nel quale convivono grandi gallerie internazionali, musei, fondazioni, collezioni private e una rete particolarmente attiva di realtà indipendenti e artist-run. È proprio questa compresenza, più che la concentrazione sul mercato, a essere al centro del progetto RendezVous.

Una settimana dell’arte senza fiera

L’edizione 2026 coinvolge oltre 90 sedi sparse per Bruxelles. Tra le gallerie figurano nomi di primo piano come Almine Rech, Gladstone, Mendes Wood DM, Galerie Nathalie Obadia, Xavier Hufkens, rodolphe janssen, Greta Meert, Maruani Mercier, Nino Mier, Sorry We’re Closed e Spazio Nobile, accanto alle sedi belghe di Christie’s, Sotheby’s e Dorotheum. Ma la struttura dell’Art Week si allarga ben oltre il circuito commerciale. Partecipano, tra gli altri, Bozar, WIELS, Kanal–Centre Pompidou, Fondation CAB, Boghossian Foundation, La Loge, argos centre for audiovisual arts, Vanhaerents Art Collection, The Jewish Museum of Belgium e Fondation Walter & Nicole Leblanc. A questi si aggiunge un fitto panorama di iniziative indipendenti, da Komplot e SB34 al Brussels Artist-Run Network, che permette di osservare anche quella parte della scena cittadina che normalmente rimane fuori dai grandi appuntamenti del mercato. Il calendario è costruito proprio per favorire questa esplorazione. Dopo la Opening Night del 10 settembre, con le gallerie aperte dalle 17 alle 21, le giornate successive sono organizzate per aree geografiche: l’11 settembre il focus si sposta verso Molenbeek, Anderlecht e Forest, il 12 settembre interessa Sablon e il centro città, mentre il 13 settembre è dedicato a Ixelles, Saint-Gilles e Uccle. Visite guidate, conversazioni con artisti e galleristi, performance, screening e incontri accompagnano il pubblico da un quartiere all’altro.

Il Salon de RendezVous, nuovo cuore della manifestazione

La principale novità della seconda edizione è il Salon de RendezVous, pensato come punto d’incontro centrale dell’intera settimana. Ospitato quest’anno al 311 di Avenue Van Volxem, a Forest, il Salon cambia sede a ogni edizione, facendo della scoperta dei diversi quartieri una componente integrante del progetto. Dopo The Tip Inn, l’ambiente ideato dall’artista britannica Zoe Williams per l’edizione inaugurale del 2025, quest’anno l’allestimento è affidato a Espace Aygo, collettivo olandese attivo tra arte e design. Il gruppo ha concepito uno spazio immersivo e surreale, realizzato prevalentemente attraverso materiali circolari, che accompagna il suo ultimo periodo di attività a Bruxelles.

Non è però soltanto un quartier generale. Aperto fino alle 23, il Salon riunisce bar, libreria pop-up, cinema e palco, diventando uno spazio di permanenza oltre che di passaggio. Qui si concentra Salon Encounters, programma trasversale fatto di talk, performance, conversazioni, proiezioni, musica e dj set, sviluppato insieme alle realtà che partecipano all’Art Week. Tra gli appuntamenti, l’11 settembre è prevista la performance di Guy Woueté, mentre Michael Lin dialoga con il direttore de La Loge Wim Waelput sul modo in cui la pittura può trasformarsi da oggetto in spazio di relazione. Il 12 settembre il Jewish Museum of Belgium porta invece al Salon una performance sonora e rituale di Mélodie Blaison e Barbara Salomé Felgenhauer e Table Dance, esperienza culinaria di Michelle Woods e Roman Hiele.

Bruxelles come ecosistema

È forse qui che RendezVous trova la sua caratteristica più interessante. L’obiettivo non sembra essere quello di aggiungere semplicemente un’altra art week al calendario internazionale, quanto di rendere visibile un ecosistema che esiste già, facendo incontrare soggetti normalmente separati dal mercato, dalle dimensioni e dai pubblici di riferimento. Lo dimostra anche la presenza degli artist-run spaces. L’11 settembre, ad esempio, il Brussels Artist-Run Network organizza un percorso ad Anderlecht attraverso Gilbard, Komplot e Janitor, non soltanto per visitare le mostre ma per conoscere chi gestisce questi luoghi, i loro modelli di lavoro e le difficoltà che affrontano. Una sorta di mappatura dal basso della produzione artistica cittadina, che affianca alla visita delle opere una riflessione sulle condizioni nelle quali l’arte viene prodotta.

Anche le mostre restituiscono questa pluralità. Da KIN, ad esempio, la settimana coincide con l’apertura di una mostra dedicata a Michel Frère, pittore belga scomparso nel 1999 a soli 38 anni. Quattro grandi dipinti, una scultura, opere di dimensioni più contenute e materiali d’archivio ricostruiscono una ricerca che dalla figurazione degli anni Ottanta arrivò a una pittura fortemente materica, riletta oggi anche nelle sue connessioni con la cultura queer. RendezVous sembra così puntare su una caratteristica che distingue Bruxelles da molte altre capitali europee dell’arte: la possibilità di muoversi rapidamente tra blue-chip gallery, istituzione museale, fondazione privata e spazio indipendente, senza che una componente cancelli necessariamente le altre. La Brussels Art Week, riconosciuta dalla stessa città come appuntamento annuale di apertura della stagione artistica, diventa allora meno una destinazione circoscritta e più un invito a percorrere Bruxelles. Quattro giorni nei quali la capitale belga prova a presentarsi non attraverso una singola manifestazione, ma attraverso la rete di luoghi, artisti e professionisti che ne costituisce quotidianamente la scena contemporanea.