Durante la conversazione, l’artista descrive questa soglia emotiva: «Ci sono momenti in cui sembra di stare sul confine con il piacere e poi arriva il dolore o, frose, una tortura e quindi una specie di erotismo». L’erotico, nelle sue opere, nasce proprio da
questa oscillazione instabile. In cui la provocazione e la seduzione lasciano spazio a un gesto meccanico e ambivalente, dotato di una qualità quasi sensibile. Molti dei lavori di Youn derivano da macchinari funzionali, macchine progettate per assistere o sostenere il corpo umano. «Erano macchine che servivano a dare conforto a un corpo, per esempio, la prima l’ho acquistata su Facebook Marketplace, spinta da curiosità e senza sapere bene dove mi avrebbe portato», spiega.

Steli di piante sintetiche vengono mossi incessantemente dai motori, dando vita a corpi ibridi e improbabili, che oscillano tra vitalità simulata e consumo progressivo, tra estasi e supplizio. L’artista, davanti a tali oggetti meccanici, li estrapola dal loro contesto originario: questi oggetti perdono la loro funzione pratica conservando però il loro movimento ed il loro gesto;
continuano a muoversi, a vibrare, a esercitare pressioni e oscillazioni che rimandano a gesti di cura, allenamento o controllo. In questo processo di riattivazione, ciò che era pensato per l’efficienza diventa esperienza estetica e affettiva.

Ciò che rimane è il lavoro del corpo senza il corpo stesso. «Il lavoro è presente anche senza un corpo reale rappresentato», afferma Youn. Come se l’azione potesse sopravvivere al soggetto, trasformandosi in un movimento autonomo che produce nello spettatore una reazione ambivalente; da un lato familiare e dall’altro inquietante. Al centro della sua pratica emerge così una riflessione sulla ripetizione. Le macchine reiterano gesti minimi senza cercare un climax narrativo o una conclusione definitiva.

Tornano sempre allo stesso movimento, insistendo su una temporalità circolare che ricorda le routine quotidiane: esercizi, abitudini, pratiche di cura, azioni ripetute nella speranza di raggiungere equilibrio o miglioramento. L’artista dichiara: «La società dell’iper-capitalismo ci prova a convincere che con macchinari, strumenti innovativi e tecnologie possiamo prendere delle scorciatoie nella vita. Non è così: per avere risultati devi fare il lavoro, ripeterlo giorno dopo giorno, ancora e ancora». La ripetizione diventa allora un modo di costruire significato attraverso la durata, indipendentemente dal risultato, trasformandosi in una pratica quasi rituale che mette in discussione l’idea contemporanea di efficienza e produttività immediata. Anche il rapporto con l’opera rimane fragile e aperto. «Ho le mie ansie riguardo alle macchine e ai motori, e quando qualcun altro possiede il mio lavoro è come se trasferissi anche a loro quella stessa ansia», racconta. L’oggetto meccanico continua a implicare rischio, manutenzione e una costante cura.

Questa vulnerabilità si estende anche al pubblico, che entra in relazione con l’opera non solo fisicamente ma attraverso la sua circolazione mediatica. La diffusione sui social amplifica l’attrazione esercitata dal movimento ipnotico delle macchine, ma introduce allo stesso tempo una distanza. Infatti, l’opera viene consumata come esperienza visiva immediata, mentre continua a portare con sé la fragilità e l’ansia che l’hanno generata. In questo slittamento tra presenza fisica e circolazione digitale si definisce un rapporto complesso con il pubblico, diviso tra partecipazione emotiva e fruizione rapida dell’immagine. L’estetica di Rachel Youn si costruisce così sull’equilibrio tra opposti. Le sue opere non cercano di risolvere il conflitto tra piacere e disagio, ma lo mantengono attivo, trasformandolo in esperienza sensoriale. L’erotico nasce quando qualcosa appare simultaneamente accogliente e disturbante, vicino e indecifrabile. Youn riconosce apertamente il ruolo delle contraddizioni come motore della propria ricerca: «Mi piacciono le contraddizioni nel mio lavoro. Mi piacciono le sensazioni che non dovrebbero stare insieme, ma che in qualche modo finiscono per convivere». Le sue installazioni abitano proprio questo spazio di coesistenza in cui il piacere e la tortura prendono la stessa forma.

Questa riflessione trova un nuovo sviluppo nella mostra Unruly Vessel, che conclude la residenza di ricerca e produzione dell’artista alla Scuola Piccola Zattere a Venezia. Durante la permanenza lagunare, Youn ha ampliato la propria indagine mettendo in relazione rituali religiosi, dispositivi di disciplina corporea e sistemi storici di coercizione e sfruttamento. Cerimonie cristiane come la Domenica delle Palme o il battesimo dialogano con pratiche di mortificazione, giochi di ruolo e apparati istituzionali – penali e sanitari – che, nel corso della storia, hanno imposto ai corpi movimenti ripetitivi, spesso privi di scopo o forzatamente produttivi.

Fondata nel 1995 a Torino da Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, la Fondazione è da trent’anni una delle istituzioni italiane più attive nella promozione dell’arte contemporanea, con una particolare attenzione alla produzione di nuovi lavori, al sostegno agli artisti emergenti e alla costruzione di un dialogo internazionale. La sua inclusione nel Sistema Museale Nazionale riconosce dunque non soltanto il valore di una collezione privata, ma il ruolo pubblico svolto da un’istituzione nata fuori dai circuiti statali tradizionali.

Il riconoscimento arriva in un momento in cui il concetto stesso di museo sta cambiando. Sempre più spesso le istituzioni culturali non vengono valutate soltanto per ciò che conservano, ma per la capacità di produrre conoscenza, creare comunità e partecipare alla costruzione del presente.

Una fondazione nata per sostenere il futuro dell’arte

La storia della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo coincide con quella di una nuova generazione di istituzioni dedicate all’arte contemporanea nate in Italia tra gli anni Novanta e Duemila. In un Paese storicamente concentrato sulla tutela del patrimonio antico, la Fondazione ha contribuito a creare uno spazio stabile per la ricerca artistica internazionale, portando in Italia artisti e pratiche spesso ancora poco rappresentati.

Il progetto nasce dalla collezione personale di Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, costruita a partire dagli anni Novanta con un interesse particolare verso le trasformazioni dell’arte contemporanea globale. Ma la Fondazione non si è limitata alla conservazione: fin dall’inizio ha investito nella produzione di nuove opere, nelle residenze per artisti e nei programmi educativi, assumendo il ruolo di piattaforma di ricerca più che di semplice spazio espositivo. 

La sede torinese di via Modane, inaugurata nel 2002 in un’ex area industriale riconvertita, è diventata uno dei luoghi simbolo dell’arte contemporanea italiana. Accanto a questa si sono sviluppate negli anni altre sedi e progetti, tra cui Palazzo Re Rebaudengo a Guarene e il più recente progetto veneziano sull’Isola di San Giacomo in Paludo, pensato come nuovo spazio dedicato all’arte, alla sostenibilità e alla relazione con il territorio lagunare. 

Il museo contemporaneo oltre la collezione

L’ingresso nel Sistema Museale Nazionale assume un significato particolare perché riguarda una delle questioni più discusse della museologia contemporanea: cosa definisce oggi un museo? Il modello tradizionale si fondava soprattutto su tre elementi: una collezione, una sede permanente e una funzione di conservazione. Le istituzioni contemporanee hanno progressivamente ampliato questa definizione, includendo ricerca, produzione culturale, formazione e partecipazione pubblica.

La Fondazione Sandretto Re Rebaudengo rappresenta proprio questo modello. La sua attività non si basa soltanto sulle opere della collezione, ma sulla capacità di creare contesti in cui gli artisti possano sviluppare nuovi lavori e in cui il pubblico possa entrare in relazione con linguaggi spesso complessi.

Negli ultimi decenni le fondazioni private hanno assunto un ruolo sempre più rilevante nel sistema dell’arte italiano e internazionale. A differenza dei musei pubblici, spesso vincolati da procedure più lente e da risorse limitate, queste istituzioni hanno potuto sperimentare nuovi modelli organizzativi, sostenere produzioni artistiche e costruire relazioni internazionali con maggiore rapidità.

Questo sviluppo ha però aperto anche un dibattito sul rapporto tra interesse pubblico e iniziativa privata. Se da una parte il contributo dei grandi collezionisti ha permesso la nascita di importanti infrastrutture culturali, dall’altra ha posto nuove domande sul ruolo del capitale privato nella definizione delle agende artistiche. L’ingresso nel Sistema Museale Nazionale sembra rispondere proprio a questa trasformazione: non una semplice integrazione del privato nel pubblico, ma il riconoscimento di come oggi la produzione culturale avvenga attraverso una pluralità di soggetti.

La scelta di includere la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo nel Sistema Museale Nazionale arriva mentre l’istituzione continua ad ampliare la propria presenza internazionale. Negli ultimi anni la Fondazione ha sviluppato nuove collaborazioni con musei stranieri e programmi dedicati alla produzione di opere inedite, consolidando il proprio ruolo nella rete globale dell’arte contemporanea. 

Il riconoscimento istituzionale rappresenta quindi un passaggio simbolico: il contemporaneo non è più considerato un settore separato o marginale rispetto al patrimonio culturale italiano, ma una componente strutturale del sistema museale.

Nel corso della sua ricerca l’artista ha costruito un universo attraversato dal rapporto tra appartenenza e fuga. Nei lavori precedenti il corpo appariva spesso fragile, sottoposto a codici, abiti, legami e strutture simboliche — una presenza trattenuta tra protezione e prigionia. In Crociere estive questa tensione si allarga, e una condizione interiore si fa relazione tra immagine, ambiente e spettatore. Se il lavoro degli ultimi anni è stato letto attraverso la dimensione della fiaba, dell’infanzia, del perturbante, qui si registra un passaggio ulteriore, con immagini che acquisiscono una consistenza fisica più intensa e stabiliscono un rapporto diretto con il luogo che le ospita. La superficie pittorica assume un valore esperienziale.

La Sylvia Kouvali contribuisce in modo decisivo a questa percezione. La galleria agisce come un ambiente dotato di memoria, mai come sfondo neutro. La sua storia, la conformazione architettonica, la qualità materica dello spazio dialogano con opere costruite attraverso accumuli, stratificazioni e recuperi. Tessuti, ricami, bottoni e piccoli oggetti sottratti all’oblio dei mercati trovano nuova vita, mentre l’edificio conserva tracce di esistenze precedenti. Il luogo diventa parte del racconto.

Il mare evocato dal titolo appartiene più alla memoria che alla geografia: è una forza capace di riportare a riva frammenti, materiali, immagini — residui emotivi, oggetti mutati, forme prive di un’origine definitiva. È qui che la mostra intercetta davvero Gaston Bachelard — più che un riferimento colto, un metodo. Per Bachelard l’immaginazione materiale lavora sulla sostanza — l’acqua, la terra, il tessuto — prima che questa diventi immagine compiuta, generando una reverie che precede il racconto. È lo stesso movimento che compie Castelli quando trasforma pizzo, filo e oggetto trovato in materia che sogna ancora la propria forma, mai in semplice decorazione.

La formazione teatrale di Castelli resta una chiave fondamentale. La scenografia è per lui una modalità di costruzione dello sguardo. L’artista organizza scene in cui il tempo dell’azione resta trattenuto, e la letteratura interviene come strumento generativo, capace di aprire immagini che la pittura rende abitabili. In questo senso gli oggetti che popolano le tele — e soprattutto gli Idoletti, costruiti con stoffe e piccoli oggetti recuperati — si avvicinano a ciò che Tadeusz Kantor chiamava la «realtà di rango inferiore»: materia povera, scartata, che custodisce la memoria di un’azione meglio di quanto potrebbe fare un corpo in scena. Essi sono figure sospese tra giocattolo e reperto, e la loro forza nasce proprio dall’incertezza della loro natura, a metà tra oggetto e essere vivente.

In The Painting Powder (2026), una delle opere centrali della mostra, il mare si fa ambiente artificiale, composto da pizzi e tonalità porpora. Due cigni avanzano guidati da una figura in uniforme, mentre una rete ricamata di elementi preziosi attraversa la composizione — il movimento convive con la trattenuta, mettendo in relazione una forza naturale e un sistema di vincoli che ne orienta il percorso.

Il salto più significativo avviene però nei dipinti di grande formato, dove la scala modifica il rapporto tra immagine e osservatore: la tela acquisisce una dimensione ambientale e coinvolge fisicamente chi guarda. È in questa nuova consapevolezza spaziale — nella capacità di costruire luoghi percettivi in cui forma, materia e immaginazione entrano in equilibrio dinamico — che si misura la maturità raggiunta da Castelli.

In A Day When We Didn’t Know What to Make of Our Bodies (2026), tessuto, ricamo, collage, olio e acrilico costruiscono un corpo instabile, ancora in fase di definizione — una riflessione sull’identità come territorio mobile più che come dato acquisito. In Save the Date (2026), su carta e pergamena, l’attesa è il centro dell’opera — il titolo annuncia un appuntamento senza rivelarne il contenuto, mantenendo aperto il tempo della possibilità. Splitting Hairs (2026) concentra invece l’attenzione sulla variazione minima: un dettaglio che modifica l’equilibrio generale dell’immagine e ne apre l’interpretazione.

“L’arte mi offre la possibilità di procedere attraverso ogni tentativo, di mettere ordine nei dubbi per generarne di nuovi”, ha dichiarato Castelli in un testo dedicato alla sua pratica pubblicato sul sito della sua galleria, Mendes Wood DM. Nella sua produzione il dubbio è una forma di ricerca continua, e lo spettatore ne è parte attiva: le opere si abitano più che si decifrano, nel momento in cui una storia potrebbe ancora iniziare. La pittura di Castelli trova oggi la propria necessità in questo spazio instabile, nella capacità di trattenere la domanda invece di scioglierla in una risposta.

Al centro dell’indagine c’è la Fondation Louis Vuitton, inaugurata nel 2014 nel celebre edificio progettato da Frank Gehry, ma anche il sostegno di LVMH alle grandi istituzioni pubbliche francesi, dal Louvre al Musée d’Orsay. Secondo il quotidiano francese, dietro queste operazioni non ci sarebbe soltanto una passione personale per l’arte, ma una precisa strategia di posizionamento: utilizzare il linguaggio del patrimonio e della cultura per consolidare l’immagine del gruppo e beneficiare degli strumenti fiscali messi a disposizione dallo Stato francese.

La legislazione francese sul mecenatismo permette infatti alle imprese di ottenere importanti agevolazioni per il sostegno alle arti: fino al 60% di detrazione fiscale per le donazioni culturali e fino al 90% nel caso di acquisizioni di opere riconosciute come “tesori nazionali”. Secondo i calcoli riportati dal quotidiano francese, l’acquisto da parte di LVMH del dipinto Boating Party di Gustave Caillebotte, destinato al Musée d’Orsay e valutato 43 milioni di euro, avrebbe comportato per il gruppo un costo effettivo molto inferiore grazie alle detrazioni previste.

L’inchiesta solleva inoltre un altro tema: il rapporto sempre più stretto tra grandi aziende e istituzioni culturali. Secondo “Le Monde”, i finanziamenti privati avrebbero garantito a LVMH anche un accesso privilegiato agli spazi museali, utilizzati per eventi e sfilate del marchio a condizioni particolarmente favorevoli. Una dinamica che riporta al centro una domanda ricorrente nel sistema dell’arte contemporanea: dove finisce il sostegno alla cultura e dove inizia la costruzione di un vantaggio economico e reputazionale?

Arnault ha respinto le accuse con una risposta affidata ai social, rivendicando la legittimità delle proprie azioni e ricordando come gli strumenti fiscali utilizzati siano stati creati dallo stesso legislatore francese per incentivare il contributo dei privati alla cultura. «Ho finanziato la Fondation Louis Vuitton nell’ambito della legge approvata dal Parlamento francese nel 2003», ha scritto, sottolineando che se il meccanismo fosse considerato problematico spetterebbe allo Stato modificarlo.

La questione, però, non riguarda soltanto la correttezza formale delle operazioni. Il caso Arnault riapre una discussione più ampia sul ruolo del capitale privato nel sistema culturale contemporaneo. Negli ultimi decenni fondazioni aziendali, grandi collezionisti e gruppi del lusso sono diventati protagonisti della produzione culturale, contribuendo alla costruzione di musei, mostre e acquisizioni pubbliche. Un processo che ha permesso importanti investimenti, ma che ha anche modificato gli equilibri tra istituzioni, mercato e interesse pubblico.

Il paradosso è proprio questo: il mecenatismo contemporaneo nasce spesso da una convergenza di interessi. Le istituzioni ricevono risorse fondamentali, le aziende ottengono visibilità e legittimazione, gli artisti e il patrimonio beneficiano di nuovi strumenti di valorizzazione. Ma quando il confine tra dono e investimento diventa troppo sottile, l’arte rischia di trasformarsi da spazio autonomo di produzione culturale a dispositivo di influenza.

Il caso Arnault arriva inoltre in un momento delicato per LVMH, che ha recentemente registrato una contrazione del valore in Borsa e una fase di rallentamento per il settore del lusso. In questo contesto, la polemica non riguarda soltanto il passato del più potente imprenditore francese, ma il ruolo che il capitale culturale continuerà ad avere nella definizione del potere economico contemporaneo.

La decisione è stata accolta positivamente dagli operatori del settore, che nelle settimane precedenti avevano espresso preoccupazione per l’impatto che nuovi costi di importazione avrebbero potuto avere su gallerie, collezionisti e fiere internazionali. La Confédération Internationale des Négociants en Œuvres d’Art (Cinoa), insieme ad altre associazioni di categoria, ha sottolineato come l’esenzione rappresenti un risultato delle osservazioni presentate durante la fase di consultazione con le istituzioni americane.

Il nuovo quadro tariffario coinvolge circa ottanta paesi, con aliquote variabili e un’attenzione particolare verso quei partner commerciali accusati dall’amministrazione statunitense di pratiche considerate “ingiuste” o “discriminatorie”. Tra i paesi sottoposti a revisione figurano alcuni dei principali attori dell’economia globale, dalla Cina all’Unione Europea, dal Giappone alla Svizzera.

L’eccezione dell’arte, tuttavia, non è completamente uniforme. Il caso più problematico riguarda il Canada, colpito da nuovi dazi fino al 50% sulle importazioni e senza un’esclusione specifica per il settore culturale. Una misura che potrebbe avere conseguenze dirette sul mercato canadese, già messo sotto pressione dalle precedenti tensioni commerciali tra Ottawa e Washington. Negli ultimi mesi alcuni operatori avevano infatti ridotto la partecipazione a fiere statunitensi o modificato le proprie strategie espositive per evitare l’aumento dei costi.

La vicenda mette in luce una contraddizione interessante: se da un lato l’arte viene riconosciuta come un settore sufficientemente particolare da essere sottratto alla logica dei dazi, dall’altro resta profondamente dipendente dagli equilibri geopolitici che regolano gli scambi internazionali. Il mercato dell’arte contemporanea, costruito sulla mobilità di opere, artisti, collezionisti e istituzioni, vive infatti di una circolazione globale che può essere facilmente alterata da nuove barriere economiche.

Resta inoltre aperto il nodo giuridico. Il nuovo sistema tariffario potrebbe arrivare davanti alla Corte Suprema americana, dopo che precedenti misure adottate dall’amministrazione Trump erano state contestate per il loro fondamento costituzionale. La nuova strategia si basa sul Trade Act del 1974, uno strumento legislativo che potrebbe offrire maggiori margini di legittimità, ma l’incertezza resta.

Per ora l’arte rimane un’eccezione dentro una nuova stagione di protezionismo commerciale, ma proprio questa eccezione racconta quanto il mercato culturale sia ormai parte integrante delle dinamiche economiche globali: non un mondo separato dalla politica, ma uno dei luoghi in cui le sue conseguenze diventano più visibili.

Secondo i documenti ottenuti dal Miami Herald, la fiera sta trattando il rinnovo dell’accordo con la città chiedendo di ridurre l’affitto annuale del Convention Center da circa un milione a 400 mila dollari. In cambio, Miami propone un contratto di lungo periodo e una diversa ripartizione dei costi logistici e della sicurezza.

Negli ultimi vent’anni Art Basel non ha semplicemente organizzato una fiera a Miami: ha contribuito a trasformare Miami Art Week in uno degli appuntamenti economici più redditizi della città, capace di generare centinaia di milioni di dollari di indotto. È proprio questa forza contrattuale che oggi consente alla fiera di chiedere condizioni economiche più favorevoli.

Ma il denaro è soltanto una parte della trattativa. Art Basel chiede infatti anche un ampliamento della propria area di esclusività, limitando la nascita di nuovi eventi concorrenti e ottenendo un diritto di prelazione su alcuni degli spazi occupati da fiere parallele come Untitled e Scope.

La questione, allora, non riguarda tanto il costo dell’affitto quanto il controllo dello spazio culturale. Negli ultimi anni Miami Art Week è diventata un ecosistema sempre più frammentato, popolato da decine di fiere indipendenti che hanno contribuito ad ampliare l’offerta oltre il perimetro di Art Basel. Chiedere uno sconto economico e, contemporaneamente, restringere la concorrenza significa provare a consolidare una posizione dominante non solo sul mercato dell’arte, ma anche sulla geografia urbana della settimana.

In fondo, la trattativa racconta un cambiamento più ampio. Se fino a pochi anni fa erano le città a competere per attirare grandi eventi culturali, oggi sono gli eventi stessi a negoziare le condizioni della propria permanenza, forti della ricchezza che promettono di generare. Il prezzo dello spazio non è più soltanto una questione immobiliare: è diventato uno strumento di governo culturale. E persino una fiera come Art Basel, che contribuisce a trasformare Miami nell’epicentro del mercato dell’arte per una settimana all’anno, tratta il proprio “affitto” come qualsiasi altro grande operatore economico.

La pittura di Arjan Martins nasce da una questione decisiva: come può un’immagine custodire una storia senza chiuderla? La risposta dell’artista risiede nella riattivazione. Il passato non appare come una dimensione separata, ma come una forza ancora presente, capace di attraversare forme, simboli e territori. La pittura diventa così uno spazio nel quale ciò che sembrava concluso continua a produrre effetti.

Nato a Rio de Janeiro nel 1960, Martins ha costruito la propria ricerca intorno alle traiettorie dell’Atlantico nero, alle migrazioni forzate e alle eredità coloniali. Il mare, nelle sue opere, non costituisce uno sfondo narrativo: è un luogo di sedimentazione, attraversato da movimenti e contraddizioni. La sua pratica entra in relazione con il pensiero di Édouard Glissant, per il quale il mare non separa territori isolati, ma costituisce uno spazio relazionale in cui identità e culture si formano attraverso incontri, fratture e trasformazioni.

L’Atlantico di Martins è una geografia instabile. Le sue mappe non indicano soltanto luoghi: registrano le forze storiche che li hanno prodotti. La cartografia perde la propria apparente neutralità e diventa un campo nel quale rotte commerciali, viaggi coloniali, deportazioni e migrazioni contemporanee convivono sulla stessa superficie.

La mostra alla Fondazione ICA Milano assume così la forma di un contro-archivio visivo. Mappe, strumenti di navigazione, imbarcazioni, figure umane e frammenti documentari vengono trasformati in elementi di una temporalità complessa. Come nelle riflessioni di Aby Warburg e nelle letture successive di Georges Didi-Huberman, le immagini non conservano il passato come una presenza immobile: lo fanno sopravvivere attraverso ritorni, trasformazioni e nuove configurazioni.

La pittura di Martins non rappresenta una memoria perduta: mostra il modo in cui essa continua ad agire nel presente. In una delle opere della serie Sem título (Untitled), 2018-2025, la superficie pittorica appare come un territorio attraversato da stratificazioni. Elementi cartografici, segni grafici, riferimenti alla navigazione e presenze figurative convivono senza una gerarchia stabile. L’immagine procede per accumulo: ogni elemento sembra appartenere a un tempo differente, come se la tela fosse un luogo archeologico nel quale epoche lontane entrano in contatto. La pittura diventa un dispositivo di montaggio storico, capace di avvicinare ciò che la narrazione ufficiale tende a separare.

Questa relazione fra immagine e storia avvicina Martins ad artisti come Kara Walker, la cui ricerca ha interrogato la persistenza della memoria coloniale nelle forme visive contemporanee, e Ibrahim Mahama, per il quale la materia stessa diventa deposito politico e testimonianza di processi economici e sociali. In entrambi i casi, come nella pratica di Martins, l’opera non ricostruisce semplicemente un passato: ne rende percepibile la permanenza.

Nelle opere dedicate al tema della navigazione, come nei lavori della serie Sem título (Untitled), 2020, la nave assume un valore centrale. Non è soltanto il mezzo del viaggio, ma una figura storica complessa: porta con sé esplorazione e conquista, commercio e violenza, possibilità di attraversamento e perdita. Martins mantiene aperta questa ambivalenza, trasformando l’imbarcazione in una forma capace di contenere tempi diversi.

La pittura trasforma così la rotta in esperienza storica. Ogni movimento nello spazio implica un movimento nella memoria. Il corpo occupa un ruolo essenziale nella ricerca dell’artista. Nei lavori del 2023 la figura umana emerge come territorio attraversato da appartenenze molteplici. Il corpo non coincide con un’identità chiusa: diventa il luogo nel quale convergono genealogie, migrazioni, traumi e trasformazioni culturali. Martins presenta l’identità come processo dinamico, risultato di continue sovrapposizioni.

Questa dimensione assume un significato particolare considerando la storia del Brasile, dove eredità africane, indigene ed europee convivono dentro una struttura ancora segnata da profonde tensioni. L’artista non cerca una sintesi definitiva, ma mantiene visibili le frizioni che continuano a generare il presente. Il titolo della mostra introduce inoltre la figura dello straniero come condizione politica ed esistenziale. L’estraneo non è soltanto colui che arriva da altrove: è colui che mette in crisi l’idea di un’origine stabile. Nei dipinti di Martins ogni appartenenza appare attraversata dalla distanza fra memoria e presente, fra luogo reale e luogo immaginato.

La mediazione fra storia e immagine costituisce il vero spazio della sua pittura. Le opere non spiegano il passato: lo rendono nuovamente sensibile. La tela diventa un luogo nel quale ciò che è stato disperso può ricomparire senza essere ricondotto a un’unica interpretazione. Alla Fondazione ICA Milano O Estrangeiro mostra una possibilità ancora necessaria della pittura contemporanea: essere un luogo capace di opporsi alla semplificazione della storia. Martins non dipinge ciò che è scomparso, ma ciò che continua a sopravvivere. Il mare, nelle sue opere, non è un confine e non è una metafora. È una memoria in movimento. Ogni immagine porta con sé rotte invisibili che continuano a modificare il presente.

Protagonisti del progetto sono Leandro Lucchesi, Davide Mingolla, Damiano Tata e Leonardo Zappalà, quattro artisti che lavorano come un’unica unità di ricerca, sviluppando opere capaci di attivare relazioni con l’architettura della fortezza e con i processi fisici, biologici e tecnologici che attraversano il sito. Dalle installazioni luminose ai dispositivi sonori, fino agli interventi sulla materia, ogni lavoro mette in discussione l’idea di equilibrio come stato definitivo, lasciando emergere la complessità di fenomeni in continua trasformazione.

Per il curatore, l’anomalia non coincide con una semplice deviazione dalla norma, ma rivela piuttosto la fragilità delle categorie attraverso cui l’uomo tenta di ordinare il mondo. «Quando si definisce qualcosa anomalo? La risposta non è mai unica», osserva il curatore. «Ogni volta sembra indicare uno scarto, una deviazione da una norma che, di fatti, non è così stabile come pretende di essere». Da questa riflessione prende avvio un percorso teorico che intreccia il pensiero del biologo Henri Laborit con la teoria dei sistemi complessi. L’instabilità, secondo Genone, non rappresenta un malfunzionamento, ma una proprietà interna ai sistemi aperti che regolano la vita biologica, sociale e ambientale. «L’anomalia non è esterna alla struttura, ma interna alla sua dinamica», afferma, sottolineando come ciò che appare come errore possa diventare la condizione stessa della trasformazione.

Le antiche cisterne della Fortezza Spagnola diventano così un laboratorio in cui le opere instaurano nuove relazioni con lo spazio, senza limitarsi a rappresentare l’instabilità ma assumendola come principio operativo. Gli interventi artistici introducono funzioni inattese in un ambiente sospeso tra memoria e abbandono, accentuando la distanza percettiva del visitatore e rendendo visibili dinamiche normalmente invisibili. «La sperimentazione artistica non si limita a rappresentare l’instabilità, ma la assume come campo operativo», scrive Genone. «La mostra si configura così come un dispositivo di interferenza: sospende le aspettative di controllo, interrompe la ricerca di equilibrio e restituisce l’instabilità come condizione primaria, non come eccezione».

Tra le caratteristiche della sua tecnica vi è l’utilizzo dell’olio su faesite, spesso dipinto sulla superficie ruvida del supporto, scelta che l’artista considera particolarmente adatta alla conservazione dell’opera e all’intensità cromatica.

Il percorso di Coladonato è stato segnato da un’infanzia difficile. Dopo la morte della madre trascorse gli anni dell’infanzia come pastore sulle montagne abruzzesi. Durante la Seconda guerra mondiale perse un occhio in seguito all’esplosione di un ordigno e successivamente fu accolto al Villaggio del Fanciullo di Silvi Marina, dove iniziò ad avvicinarsi all’arte attraverso la scultura.

L’incontro con i fratelli Tommaso, Giuseppe e Michele Cascella rappresentò una tappa decisiva della sua formazione. Su loro incoraggiamento frequentò l’Istituto d’Arte di Chieti e, dopo gli studi, lavorò prima al Tribunale di Saluzzo e poi, dal 1961, alla Corte d’Appello di Roma. Parallelamente proseguì l’attività artistica, iniziando a esporre in mostre collettive dalla seconda metà degli anni Sessanta.

Negli anni successivi ha realizzato circa cento mostre personali, ospitate in sedi come il Museo di Roma, il Museo della Scienza e della Tecnica di Milano e il Palazzo delle Nazioni Unite di New York, oltre che in gallerie di Parigi, Londra, Caracas, Svizzera, Belgio, Canada e Australia. Le sue opere fanno parte di collezioni pubbliche e private in diversi Paesi.

Tra gli incontri più significativi della sua carriera figurano quello con Salvador Dalí, conosciuto nel 1967 durante un soggiorno in Spagna, e quello con lo scrittore Ignazio Silone, che nel 1977 visitò il suo studio romano definendolo «un pittore della realtà, colmo di fuoco, sempre alla ricerca di momenti pieni di pathos e di umanità». La ricerca di Coladonato continua ancora oggi, mantenendo al centro una pittura che coniuga esperienza figurativa e dimensione simbolica, in un percorso artistico che ha trovato spazio in numerose esposizioni nazionali e internazionali.

Un museo di storia naturale tra i più grandi al mondo

Il nuovo Museo di Storia Naturale di Shenzhen, progettato dagli studi 3XN, B+H Architects e Zhubo Design, si estende su oltre 105 mila metri quadrati e rappresenta uno dei più grandi complessi museali del suo genere realizzati negli ultimi anni. Affacciato sul lago Yanzi, nel distretto di Pingshan, l’edificio è stato concepito come un’estensione del paesaggio: una struttura dalle forme organiche che richiama un rilievo naturale, con una copertura accessibile trasformata in terrazze e piazze aperte al pubblico.

L’impostazione progettuale punta a fondere architettura e ambiente, trasformando il museo in uno spazio fruibile anche oltre gli orari di visita. Gli interni, caratterizzati da grandi volumi e percorsi fluidi, accompagnano il visitatore attraverso un viaggio nella storia del pianeta. Le collezioni permanenti sono organizzate in otto sezioni dedicate ai 4,6 miliardi di anni della Terra, dall’origine dell’universo all’evoluzione della biodiversità della Cina meridionale, con un allestimento che integra fossili, reperti naturalistici e tecnologie digitali.

A Guangzhou un centro che integra arte e vita quotidiana

Di dimensioni più contenute, ma con una forte identità progettuale, è invece l’Aranya Art Center, realizzato nel complesso culturale Aranya Jiulong Lake, alla periferia di Guangzhou. Il progetto ruota attorno a un filare di venticinque alberi di banyan, preservati come elemento centrale dell’intervento, mentre gli edifici si sviluppano con volumi bassi e coperture inclinate per integrarsi con il paesaggio circostante.

Oltre agli spazi espositivi, il complesso comprende una mensa comunitaria e ampie aree aperte, pensate per favorire l’incontro tra arte e vita quotidiana. Secondo Vector Architects, il progetto supera il tradizionale modello del museo come spazio chiuso, proponendo un luogo nel quale l’esperienza culturale si inserisce naturalmente nei gesti di ogni giorno e negli spazi condivisi della comunità. L’Aranya Art Center ha inaugurato la propria attività con un programma espositivo internazionale che comprende In Absence and in Presence, dedicata a opere della Sharjah Art Foundation Collection, e la prima mostra personale in Cina dell’artista libanese Haig Aivazian. In autunno sarà invece la volta di Towards the Land, esposizione collettiva dedicata alle trasformazioni del Delta del Fiume delle Perle.