Il momento conclusivo si è svolto nella Sala Conferenze Ignazio Silone del Teatro San Francesco, dove è stato consegnato il Premio 2026 a Giorgio Pasotti, attore e Direttore del Teatro Stabile d’Abruzzo. Il riconoscimento ne ha valorizzato il percorso artistico e l’impegno nella promozione della cultura e del teatro, in particolare nel territorio abruzzese, in una prospettiva che richiama quella stessa attenzione alle identità locali e alla possibilità della cultura di generare riscatto che attraversa l’opera di Silone.

Ma il premio non si è esaurito nella celebrazione di una personalità del mondo dello spettacolo. La XXIX edizione ha costruito infatti un percorso più ampio, nel quale la memoria di Silone è diventata occasione per interrogarsi sul presente: sulla cultura come strumento di emancipazione, sulla solidarietà come pratica concreta e sulla necessità di mantenere vivo il rapporto tra i luoghi e le persone che li abitano.

In questa prospettiva assumono particolare rilievo le Menzioni Speciali “Che fare a Fontamara”, assegnate a figure e istituzioni impegnate in ambito culturale, scientifico e sociale. Tra i destinatari figurano Virginia Di Mascio, del Centro Studi Ignazio Silone, il regista Gabriele Cipollitti, Bruno Mancini dell’Université de Lorraine, l’ex presidente del Consiglio regionale d’Abruzzo Gianni Melilla e la Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale.

Proprio alla Fondazione, presieduta dalla professoressa Alessandra Taccone, è andato un riconoscimento particolarmente significativo, legato al suo impegno nei settori della cultura, dell’arte, del sociale e dell’inclusione. Una scelta che assume a Pescina un valore ulteriore, perché si inserisce nella storia recente della Casa Museo Ignazio Silone e del Centro Studi dedicato allo scrittore.

La motivazione richiama infatti il ruolo svolto dalla Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale sotto la guida del professor Emmanuele F. M. Emanuele, ricordando in particolare il contributo alla rinascita della Casa Museo Silone e alla promozione del Centro Studi. Un lavoro che ha contribuito a restituire centralità e visibilità internazionale alla figura dello scrittore e alla sua terra d’origine.

Taccone, originaria dell’Abruzzo, ha accolto il riconoscimento sottolineando il valore del legame con Pescina e con l’eredità siloniana. «Sono profondamente onorata di ricevere, quale Presidente della Fondazione Terzo Pilastro, la Menzione Speciale del Premio Silone 2026», ha dichiarato, definendo il riconoscimento un ulteriore elemento di connessione tra la Fondazione, la città e la figura di Silone, nel segno dei valori di «libertà, uguaglianza e inclusione».

La presidente ha quindi ricordato il proprio predecessore, Emmanuele Emanuele, sottolineando il suo «impareggiabile spirito filantropico» e il ruolo avuto nel rilancio della Casa Museo e del Centro Studi Ignazio Silone. «La Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale, che ho l’onore di rappresentare qui oggi, ne ha raccolto con orgoglio l’eredità morale», ha aggiunto Taccone, ribadendo l’impegno a proseguire quel percorso nella convinzione che la cultura possa essere «un potente motore di solidarietà e giustizia sociale».

Il tema della memoria è tornato con particolare intensità anche nella consegna delle targhe commemorative dedicate a due figure profondamente legate alla custodia dell’eredità siloniana: Tiziana Cucolo, presidente emerita del Centro Studi Ignazio Silone, e il professor avvocato Emmanuele F. M. Emanuele, già presidente della Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale e cittadino onorario di Pescina.

Il ricordo di Emanuele ha assunto così una dimensione pubblica e collettiva. La città ha voluto riconoscere il ruolo di un uomo che aveva intrecciato filantropia, cultura e territorio, contribuendo in maniera decisiva alla rinascita della Casa Museo Silone. Un intervento che, negli anni, ha permesso di trasformare un luogo della memoria in uno spazio capace di continuare a produrre cultura e relazioni.

È forse proprio qui che il Premio Silone trova oggi la sua ragione più profonda. La memoria dello scrittore non viene trattata come un patrimonio immobile, da conservare semplicemente nel tempo, ma come una materia ancora capace di interrogare il presente. Silone, con la sua attenzione agli ultimi, alla libertà, alla giustizia e alla dignità delle persone, continua a offrire una grammatica civile attraverso cui leggere le contraddizioni contemporanee.

I tre giorni della manifestazione – dal 20 al 22 agosto – hanno seguito questa direzione, alternando momenti di studio e approfondimento a visite e percorsi nei luoghi più significativi della storia siloniana. Un programma che ha coinvolto istituzioni, studiosi, operatori culturali e rappresentanti del mondo sociale, alla presenza del nuovo sindaco di Pescina Luigi Soricone, dell’assessore alla Cultura Giovanni Tranquilli, del vicepresidente della Regione Abruzzo Emanuele Imprudente, dell’assessore regionale al Bilancio Massimo Quaglieri e della consigliera regionale Antonietta La Porta.

La conduzione del momento conclusivo è stata affidata al giornalista Luca Di Nicola, in una giornata che ha riunito intorno alla figura di Silone diverse generazioni e diversi linguaggi della cultura.

Il riconoscimento a Giorgio Pasotti, le menzioni “Che fare a Fontamara” e l’omaggio alle figure che hanno contribuito a custodire e rilanciare la memoria dello scrittore compongono così un unico racconto. Quello di una cultura che non si limita a celebrare il passato, ma prova a trasformarlo in uno strumento per il presente.

A quasi trent’anni dalla sua nascita, il Premio Internazionale Ignazio Silone conferma dunque la propria vocazione: fare di Pescina non soltanto il luogo natale di uno dei grandi scrittori italiani del Novecento, ma un laboratorio permanente di riflessione sui valori che la sua opera continua a consegnare al nostro tempo. Cultura, solidarietà, libertà e impegno civile diventano così non parole da commemorare, ma pratiche da rinnovare.

Oggi cosa significa, concretamente, essere un architetto attento all’ambiente, andando oltre la retorica della sostenibilità?

Significa, in primo luogo, riconoscere che la nozione stessa di ambiente non può più essere ridotta a un insieme di vincoli o a un repertorio di buone pratiche tecniche, ma va intesa come una struttura primaria del progetto. L’ambiente è un sistema di relazioni, un dispositivo complesso in cui si intrecciano dimensioni ecologiche, infrastrutturali, culturali e politiche. In questo senso, l’architetto è chiamato a operare come interprete di processi, più che come autore di forme. Superare la retorica della sostenibilità implica spostare il discorso dal piano etico-declarativo a quello operativo e conoscitivo. La sostenibilità, oggi, non è un obiettivo ma una condizione di partenza, quasi un prerequisito implicito. Ciò che diventa centrale è la capacità di costruire progetti che siano informati da una lettura multilivello dei contesti: dai dati climatici alle infrastrutture invisibili, dai sistemi economici alle pratiche sociali. In questo quadro, il lavoro sui cosiddetti deep data – archivi, cartografie locali, saperi situati – diventa decisivo per restituire profondità al progetto. L’architettura, quindi, si configura come una pratica di mediazione: tra scala locale e globale, tra esigenze ambientali e trasformazioni urbane, tra permanenza e mutazione. Essere “attenti all’ambiente” significa assumere la complessità come materiale di progetto e lavorare per costruire nuovi equilibri, necessariamente dinamici.

Nell’ultima Biennale Architettura il Padiglione Italia indagava proprio il confine tra terra e acqua, inteso come una soglia fragile ma ricca di potenzialità. Che tipo di approccio richiede lavorare in questi territori?

I territori liminali richiedono un pensiero progettuale capace di mettere in crisi le categorie consolidate della disciplina. Non si tratta di operare semplicemente “sul bordo”, ma di riconoscere che quel bordo costituisce uno spazio autonomo, dotato di proprie regole, di una propria temporalità e di una specifica densità di significati. Il passaggio da limes a limen assume qui un valore paradigmatico: da linea di separazione a campo di relazione, da margine passivo a spazio attivo di progetto. Questi contesti sono attraversati da dinamiche instabili, oggi ulteriormente intensificate dalla crisi climatica. L’approccio progettuale non può quindi essere di tipo deterministico o prescrittivo, ma deve assumere un carattere adattivo e incrementale, capace di operare per scenari, per fasi, per approssimazioni successive. Il progetto si configura come un dispositivo aperto, in grado di accompagnare i processi piuttosto che fissarli in forme definitive. Nel lavoro sviluppato per il Padiglione Italia, la soglia terra-acqua è stata interpretata come una vera e propria officina progettuale, uno spazio di sperimentazione nel quale si rendono possibili nuove configurazioni insediative. Le proposte emerse – dalle reinterpretazioni dei waterfront come sistemi continui e accessibili, alla riconversione delle infrastrutture portuali in dispositivi multifunzionali, fino alla trasformazione delle opere di difesa in spazi pubblici abitabili – mostrano come questi margini possano diventare luoghi di innovazione. Ciò comporta un cambiamento significativo di scala e di linguaggio: l’architettura entra in stretta collaborazione con il paesaggio, con l’ingegneria, con l’ecologia, dando luogo a forme che non sono più soltanto oggetti costruiti, ma sistemi spaziali e processuali, capaci di evolvere nel tempo e di rispondere alla complessità dei contesti contemporanei.

La storia recente delle coste italiane è segnata da decenni di mancato rispetto del mare, caratterizzati da un intenso abusivismo edilizio, cementificazione selvaggia, ecomostri e uno sviluppo architettonico spesso incompatibile con l’ambiente. Progettare oggi significa sempre più lavorare con ciò che esiste. È ancora eticamente accettabile pensare a un’architettura ex novo?

La questione dell’architettura ex novo deve oggi essere riformulata alla luce delle condizioni materiali e culturali in cui operiamo. Non è più una questione di legittimità astratta, ma di pertinenza rispetto ai contesti. Il paesaggio costiero italiano – segnato da decenni di crescita disordinata, abusivismo diffuso e frammentazione – rende evidente la necessità di un ripensamento profondo delle pratiche progettuali, che non possono più fondarsi sull’idea di espansione ma su quella di trasformazione. Riuso, rigenerazione e riconversione assumono quindi un valore che va oltre la dimensione operativa: diventano strumenti critici, capaci di rimettere in circolo patrimoni esistenti – infrastrutture portuali dismesse, archeologie industriali, sistemi edilizi degradati – restituendo loro una nuova funzione all’interno della città contemporanea. Interventi su mercati ittici, stazioni marittime, capitanerie o dogane mostrano come edifici nati come dispositivi chiusi possano trasformarsi in nuove polarità urbane, aperte, ibride, capaci di ospitare attività culturali, sociali e produttive. Escludere completamente l’intervento ex novo sarebbe tuttavia riduttivo. Il punto è ridefinirne lo statuto: non più gesto autonomo e fondativo, ma parte di un sistema relazionale. L’architettura nuova deve essere in grado di attivare processi, di ricucire discontinuità, di costruire continuità tra città e mare. Può assumere un ruolo strategico, ad esempio, quando si inserisce nei sistemi di waterfront come elemento di connessione, o quando contribuisce alla riorganizzazione delle infrastrutture costiere in chiave sostenibile. L’etica del progetto si misura allora nella sua capacità di generare valore collettivo: non nella quantità costruita, ma nella qualità delle relazioni che riesce a innescare. L’architettura ex novo è accettabile – e necessaria – solo quando opera come catalizzatore di trasformazioni più ampie, contribuendo a ridefinire equilibri territoriali, ambientali e sociali.

L’intelligenza del mare, ci insegnava il Padiglione Italia, porta alla capacità di connettere non solo territori lontani, ma saperi, culture, economie. Oggi invece di incentivare questi scambi erigiamo barriere che ostacolano il dialogo. Dopo la Biennale è emerso qualche dato confortante?

L’esperienza del Padiglione Italia ha mostrato come la costruzione di un archivio dinamico – fatto di progetti, ricerche, cartografie, visioni – possa diventare uno strumento concreto per orientare le politiche e le pratiche future. L’idea di un osservatorio permanente sul rapporto tra terra e acqua va proprio in questa direzione: non tanto produrre soluzioni immediate, quanto costruire una base condivisa di conoscenza, capace di alimentare strategie integrate. Questo materiale, estremamente eterogeneo, ha evidenziato una crescente consapevolezza rispetto ai temi del mare, della crisi climatica, delle trasformazioni costiere. Ma soprattutto ha dimostrato che la conoscenza, quando è messa in relazione, produce valore. Il Public Program ha ulteriormente amplificato questo processo, costruendo un ambiente di dialogo tra saperi diversi – accademici, istituzionali, professionali – e generando un ecosistema dinamico di confronto. Se c’è un dato confortante, è proprio questo: la possibilità di costruire intelligenze collettive. Non una risposta univoca, ma una pluralità di approcci che, messi in relazione, possono generare nuove traiettorie progettuali.

Il Mediterraneo oggi è attraversato da tensioni ambientali, politiche e sociali sempre più forti, ma allo stesso tempo resta uno spazio di scambio e relazione. L’architettura può ancora avere un ruolo attivo in questo equilibrio o è destinata a rincorrere dinamiche più grandi di lei?

Il Mediterraneo è, per sua natura, un campo di forze prima ancora che uno spazio geografico: un sistema nel quale si sovrappongono tensioni ambientali – basti pensare all’innalzamento del livello del mare, all’erosione costiera, alla trasformazione degli ecosistemi – e tensioni geopolitiche, legate ai flussi migratori, alle economie portuali, alle reti infrastrutturali materiali e immateriali. In questo quadro, l’architettura non può evidentemente assumere un ruolo regolativo in senso forte, ma può esercitare una funzione decisiva sul piano interpretativo e operativo, costruendo dispositivi spaziali capaci di rendere leggibili queste complessità e, in alcuni casi, di orientarle. Il punto non è agire “sul Mediterraneo” in senso astratto, ma lavorare su quei luoghi in cui queste dinamiche si condensano: i margini, le soglie, i waterfront, i sistemi portuali. Sono spazi che, per lungo tempo, sono stati trattati come retro della città o come ambiti esclusivamente tecnici, mentre oggi si rivelano come le vere “prime porte” urbane, luoghi in cui si manifesta il rapporto tra economie globali e comunità locali. L’architettura mantiene quindi un ruolo attivo non perché controlla le dinamiche del Mediterraneo, ma perché contribuisce a costruire i luoghi in cui queste dinamiche diventano visibili, negoziabili, trasformabili. È una pratica situata, che lavora per connessioni: tra città e mare, tra infrastrutture e paesaggio, tra economie e comunità. Più che rincorrere i processi, li intercetta nei loro punti di maggiore intensità e li traduce in forme spaziali capaci di attivare nuove possibilità.

Davanti al mare tutto sembra provvisorio, in movimento, mai definitivo. L’architettura può accettare questa condizione o ha ancora bisogno di stabilità?

Il confronto con il mare obbliga l’architettura a rimettere in discussione una delle sue categorie fondative: quella della permanenza. La stabilità, intesa come condizione assoluta e duratura, entra in crisi di fronte a fenomeni che operano su temporalità differenziate e non controllabili – l’erosione costiera, l’innalzamento del livello del mare, la trasformazione degli ecosistemi. Il progetto non può più ignorare questa instabilità strutturale, né contrastarla attraverso soluzioni esclusivamente difensive o tecnicistiche. Accettare questa condizione significa spostare l’attenzione dall’oggetto al processo. L’architettura si configura come un sistema aperto, capace di adattarsi, di modificarsi nel tempo, di incorporare il cambiamento come parte integrante della propria logica costruttiva. Ne deriva una revisione profonda dei linguaggi e delle tecniche: dispositivi flessibili, strutture reversibili, soluzioni ibride in cui architettura e paesaggio si sovrappongono e si contaminano. Ciò che resta stabile non è tanto la forma costruita, quanto un insieme di principi insediativi e di figure archetipiche che regolano da sempre il rapporto tra uomo e mare: l’approdo, la soglia, il porto, la linea di costa come spazio di mediazione. Queste strutture profonde, sedimentate nel tempo lungo le geografie mediterranee, costituiscono una sorta di grammatica resistente, capace di attraversare le trasformazioni senza perdere significato. La provvisorietà, allora, non è un limite ma una condizione operativa. Introduce nel progetto una dimensione temporale più articolata, nella quale permanenza e mutazione non si escludono, ma coesistono. L’architettura non rinuncia alla costruzione di senso, ma lo affida a sistemi capaci di durare proprio perché in grado di cambiare.

Tra i progetti che l’hanno resa nota ai più anche fuori dal settore, c’è quello del Chilometro verde di Corviale. Anche da lì, nelle giornate limpide, si può vedere in lontananza il litorale romano. Quanto il mare è ancora fonte di ispirazione per l’architettura?

Il mare oggi non è più, o non è soltanto, una fonte di ispirazione in senso estetico, ma un vero e proprio paradigma operativo del progetto. Nel caso italiano, la condizione peninsulare rende il rapporto tra terra e acqua una struttura profonda, che attraversa il territorio e ne orienta le forme dell’abitare, anche quando il mare non è immediatamente percepibile. Il Mediterraneo, in questo senso, agisce come una grande infrastruttura culturale ed ecologica, un sistema di relazioni che connette città, economie, paesaggi e pratiche sociali. È una presenza che informa il progetto non per immagini, ma per logiche: continuità, attraversamento, scambio, stratificazione. Anche in un progetto come il Chilometro verde al Corviale, apparentemente distante dal mare, questa dimensione è presente in forma latente. Corviale è un’infrastruttura abitativa che lavora sulla scala territoriale, un dispositivo lineare che attraversa il paesaggio romano e si confronta con l’orizzonte aperto della campagna fino al litorale. Nelle giornate limpide, è vero, la presenza del mare diventa visibile, ma ciò che è più rilevante è la sua presenza come struttura mentale: un limite mobile, un orizzonte che misura la profondità dello spazio. Il progetto del Chilometro verde introduce una dimensione paesaggistica che lavora per continuità ecologiche e percettive, ricucendo il rapporto tra l’edificio e il territorio circostante. Il mare non è un riferimento iconografico, ma una condizione culturale che orienta il modo di pensare lo spazio aperto, la relazione tra infrastruttura e paesaggio, tra abitare e ambiente. È una presenza che agisce in filigrana, suggerendo un’idea di progetto come sistema aperto, capace di mettere in relazione elementi distanti e di costruire nuovi equilibri tra città e territorio.

A Poggio, Dioniso e Okeanos tornano a essere parte del borgo; a Pomonte, Sedile per Due guarda al paesaggio occidentale dell’isola; nella cava di San Piero, Tavola degli Antenati conserva invece il rapporto più diretto con la materia da cui nasce, in attesa di un futuro restauro. Intorno alle sculture, nella chiesa di San Niccolò, prende forma anche una seconda mostra fatta di disegni, acquerelli, fotografie e scritti autografi, materiali che permettono di entrare nel laboratorio mentale dell’artista e di capire quanto il suo lavoro fosse legato alla storia e all’identità dei luoghi. Pomodoro non considerava infatti la pietra una materia neutra: ogni granito portava con sé una storia, una cultura del lavoro, una memoria collettiva. La sua scultura nasceva dall’incontro tra una forma progettata e una materia capace di opporre resistenza, e all’Elba questo confronto assume una particolare evidenza. Le opere diventano così una sorta di ponte tra il gesto dell’artista e quello dei cavatori, tra la tradizione della lavorazione della pietra e la ricerca di una scultura capace di abitare lo spazio pubblico. Anche per questo la mostra assume oggi un significato che va oltre l’anniversario.

Guardare quelle opere significa interrogarsi su come un intervento contemporaneo possa entrare in relazione con un territorio senza cancellarne la storia, e su come una scultura possa continuare a cambiare significato mentre cambia il paesaggio intorno a lei. Il tempo, del resto, è uno dei veri protagonisti di questa esposizione: trent’anni separano la nascita delle opere dalla mostra che oggi le riunisce idealmente, ma la loro presenza sull’isola ha continuato a produrre memoria. La video-testimonianza inedita presentata alla Fortezza Pisana di Marciana aggiunge a questo racconto una dimensione ulteriore, riportando alla luce le persone e il lavoro che accompagnarono quell’esperienza. È un modo per ricordare che dietro ogni grande opera pubblica non c’è soltanto l’artista, ma una comunità, una tecnica, una materia e un luogo. Ed è proprio questa dimensione collettiva a rendere particolarmente interessante il ritorno di Pomodoro all’Elba: la mostra non celebra soltanto uno scultore, ma una relazione riuscita tra arte e territorio. Le sue sculture continuano a stare lì, esposte al vento, alla luce e alla salsedine, sottoposte allo stesso tempo immobile e incessante del paesaggio. A trent’anni di distanza, sembrano dirci che la vera durata della scultura non coincide necessariamente con la sua conservazione intatta, ma con la capacità di continuare a generare uno sguardo. All’Elba, la pietra di Pomodoro è ancora lì per questo: non come monumento chiuso nel passato, ma come materia viva di una memoria che il paesaggio continua ogni giorno a riscrivere.

Ma cosa significa insegnare a un bambino che cos’è un giaguaro o un orso polare mentre il mondo reale di quegli stessi animali è sempre più fragile? È da questo scarto tra rappresentazione e realtà che Henrot costruisce il suo film, trasformando la crisi ecologica da grande questione planetaria in un’esperienza intima, quotidiana, fatta di paura, amore e responsabilità. Al centro c’è quello che viene definito ecological grief, il lutto ecologico: la consapevolezza di vivere accanto a perdite che non sono soltanto future, ma che sono già in corso. Specie che scompaiono, habitat che vengono distrutti, ecosistemi alterati diventano così parte del mondo che stiamo consegnando alle generazioni successive. E proprio l’infanzia permette a Henrot di porre la domanda in modo particolarmente potente: che cosa significa trasmettere un mondo che sappiamo essere diverso da quello che abbiamo ricevuto? Il film non cerca però una risposta nella retorica dell’apocalisse. Al contrario, guarda alla cura come possibile forma di resistenza.

La cura dei genitori verso i figli e quella di chi lavora nei centri di recupero della fauna selvatica diventano due esperienze sorprendentemente vicine: in entrambi i casi si tratta di prendersi responsabilità di una vita fragile senza poterne controllare il destino. Nutrire, proteggere, pulire, riparare, aspettare sono gesti semplici, spesso invisibili, ma proprio per questo fondamentali. In una cultura fondata sulla velocità, sul consumo e sulla continua ricerca del nuovo, la cura introduce un’altra idea di tempo: un tempo fatto di ripetizione, pazienza e manutenzione. Anche la struttura del film sembra seguire questo ritmo, fatto di cicli, ritorni, crescita e trasformazione. È un tempo che appartiene tanto all’infanzia quanto alla natura e che entra in contrasto con la percezione immediata dell’emergenza climatica, che spesso si sviluppa troppo lentamente per essere vissuta come un singolo evento e troppo rapidamente per poter essere ignorata. In the Veins riesce così a parlare della crisi ecologica senza trasformarla in un discorso astratto. La porta dentro le relazioni, dentro i corpi e dentro quei piccoli gesti attraverso cui ogni giorno scegliamo di mantenere in vita qualcosa.

Henrot non promette che tutto possa essere salvato, né cerca una consolazione facile. Alcune perdite sono irreversibili, e proprio questa consapevolezza rende ancora più importante la scelta di continuare a prendersi cura. Il film suggerisce che la responsabilità non nasce dalla certezza di poter cambiare l’esito, ma dalla decisione di esserci comunque. Prendersi cura di un bambino, di un animale ferito o di un mondo danneggiato significa accettare la vulnerabilità senza trasformarla in disperazione. È forse qui che In the Veins trova il suo punto più forte: nel trasformare la cura da gesto privato e apparentemente ordinario in un atto etico e politico. Di fronte a un mondo che perde pezzi, continuare a nutrire, proteggere e riparare diventa una forma di coraggio. E il film di Henrot ci lascia proprio con questa idea: forse non possiamo più pensare di salvare tutto, ma possiamo ancora decidere da che parte stare.

L’obiettivo è scientifico: mappare le profondità, studiare le specie marine e comprendere la geologia oceanica. Fino a quel momento, l’abisso è considerato una distesa deserta e immutabile, la spedizione ribalta questa visione, scoprendo migliaia di nuove specie e i primi noduli polimetallici, che saranno poi alla base delle future operazioni di estrazione mineraria. Di lì a poco nasce anche la scienza della batimetria moderna che consente di misurare la profondità oceanica trasformando il mare da una superficie attraversabile a un volume da comprendere e abitare. Da “cosa di nessuno”, l’oceano comincia a diventare uno spazio ambito.

Questo sentimento esplorativo è anticipato dall’immaginario narrativo: è il 1851 quando l’americano Herman Melville pubblica, forte della sua esperienza a bordo delle baleniere, il capolavoro Moby Dick. Il libro pone, con una densità tematica senza precedenti, l’accento sul mare come luogo dell’ignoto, spazio psicologico di esplorazione in cui terrore e curiosità si avvicendano aprendo a riflessioni di natura scientifica, religiosa e filosofica. Ma è forse il francese Jules Verne con il suo Ventimila leghe sotto i mari, romanzo fantascientifico pubblicato a due riprese tra il 1869 e il 1870, a testimoniare al meglio il clima che porta di lì a poco alle spedizioni vere e proprie attraverso le sue dettagliate descrizioni del sottomarino del capitano Nemo, il Nautilus, precorrendo il suo tempo e anticipando con grande precisione varie caratteristiche dei sottomarini successivi.

Qualche anno prima che la HMS Challenger salpi, un avvenimento apre la strada a questa storia: nel 1858 viene posato il primo cavo telegrafico transatlantico. Anche se quest’ultimo funziona solo per poche settimane, simbolicamente questo avvenimento contribuisce a trasformare l’oceano da spazio di separazione a connettore tra continenti. Da quel momento in poi le infrastrutture di comunicazione sottomarina si moltiplicano, nel XX secolo arrivano i cavi telefonici e poi la fibra ottica e oggi oltre il 95% del traffico internet globale passa da infrastrutture sottomarine.

In Deep Web Dive (2016), l’artista statunitense Trevor Paglen accoglie la sfida di fotografare l’invisibile, immergendosi a 21 metri di profondità al largo della costa di Fort Lauderdale, in Florida, alla ricerca dei cavi delle telecomunicazioni digitali la cui localizzazione esatta è nota solo alla NSA (National Security Agency). Con un’azione al contempo poetica, performativa e forense, Paglen restituisce matericità all’infrastruttura di Internet, sottraendola all’astrazione del linguaggio digitale e alla retorica immateriale del cloud.

Solo un anno dopo, l’artista francese di origine guyanese Tabita Rezaire, in Deep Down Tidal (2017), realizza un video con una finalità simile: osservare come l’infrastruttura dei cavi sottomarini in fibra ottica che trasferiscono i nostri dati digitali si sovrapponga alle rotte marittime coloniali. Queste traiettorie vengono ripercorse attraverso la storia della violenza perpetrata nei confronti delle popolazioni africane e più in generale, nere, chiedendosi in che misura le memorie di questi soprusi siano inscritte negli stessi fondali marini. L’opera indaga le complesse narrazioni cosmologiche, spirituali, politiche e tecnologiche intrecciate che scaturiscono dall’acqua e dai popoli che l’hanno attraversata, utilizzandola come interfaccia per comprendere l’eredità del colonialismo.

Ma la posa del primo cavo sottomarino dimostra anche una cosa fondamentale: chi controlla le reti controlla l’informazione, e chi controlla l’informazione controlla i conflitti. Quando scoppia la Prima Guerra Mondiale, una delle prime azioni della Gran Bretagna consiste nel tagliare i cavi telegrafici tedeschi nell’Atlantico, un gesto che anticipa le odierne forme di information warfare. In questo momento il fondale oceanico cambia nuovamente statuto, trasformandosi da infrastruttura di connessione in uno spazio di interdizione. Nascono così le mine navali, i sottomarini introducono una dimensione verticale del conflitto, il fondale e la colonna d’acqua diventano spazi tattici.

È però durante la Seconda guerra mondiale che emerge un’altra tecnologia destinata a diventare centrale: l’ascolto acustico subacqueo. La necessità di individuare i sottomarini porta allo sviluppo sistematico del sonar, tecnologie basate sulla propagazione del suono nell’acqua. Il fisico diventa sensoriale, il mare un ambiente attraverso cui è possibile raccogliere dati.

Con la Guerra fredda questa trasformazione si radicalizza ulteriormente. L’oceano diventa uno dei principali teatri della competizione tecnologica. La minaccia dei sottomarini nucleari, capaci di lanciare missili balistici, rende cruciale la capacità di monitorare costantemente le profondità oceaniche. Nascono così sistemi come SOSUS (Sound Surveillance System), immense reti di idrofoni posizionate sui fondali per captare le firme acustiche dei sottomarini. In questo periodo si consolida una continuità che arriva fino a oggi: le tecnologie sviluppate per scopi militari diventano spesso la base per infrastrutture civili successive.

Ed è in questo contesto che prende forma il programma AI for Social Good di Google, sviluppato in collaborazione con la NOAA (National Oceanic and Atmospheric Administration) degli Stati Uniti, che dà vita a Pattern Radio: Whale Songs. La piattaforma sfrutta vaste quantità di registrazioni sottomarine per analizzare i canti delle balene, trasformando il mare in un archivio sonoro accessibile grazie all’intelligenza artificiale. Se, come ci ricorda l’artista italiano Pier Alfeo in opere come Ciò che resta (2023), i sonar possono disorientare i cetacei fino a causarne la morte, il progetto di Google apre a un’altra possibilità: quella di interpretare i linguaggi di queste specie e, forse, di immaginare nuove forme di connessione con loro.

In Echoes of the Abyss (since 2024 – ongoing), l’artista slovena Robertina Šebjanič mostra inoltre come le tecnologie della guerra non scompaiono una volta terminato il conflitto, ma rimangono attive sotto forma di residui materiali e chimici. Le mine e le munizioni scaricate nei mari, spesso considerate per decenni come semplici scarti da occultare nello spazio apparentemente infinito dell’oceano, riemergono qui come testimonianze di una violenza lenta e diffusa, che continua ad agire sugli ecosistemi.

Il progetto si fonda su una ricerca che l’artista conduce nel Mar Baltico, e prosegue successivamente nel Mar Adriatico, indagando come gli ordigni inesplosi abbandonati sui fondali marini e non solo, rappresentino un importante pericolo ambientale. Con il passare del tempo, man mano che gli involucri corrosi si assottigliano, iniziano a rilasciare sostanze chimiche pericolose nelle acque, destabilizzando il delicato equilibrio tra il mondo umano e quello non umano. Il progetto mira, mediante installazioni multimediali, video, visualizzazioni di dati e sculture, a restituire visibilità a fenomeni impercettibili per dimensioni e portata.

Alle problematiche ecologiche dovute alla stratificazione storica si aggiungono inevitabilmente quelle derivanti dall’estrattivismo oceanico. Con lo sviluppo delle piattaforme offshore (in mare aperto), negli anni ’60 e ’70 l’industria petrolifera si sposta progressivamente verso acque sempre più profonde, spinta dall’esaurimento delle risorse terrestri. Questo passaggio è reso possibile dall’introduzione di nuove tecnologie: la robotica subacquea consente all’essere umano di operare in condizioni di pressione estrema e oscurità totale, trasformando il mare profondo in un cantiere industriale perenne.

A partire dagli anni 2000, l’attenzione verso l’abisso si sposta da petrolio e gas verso un nuovo tipo di risorsa: i minerali come i noduli polimetallici ricchi di nichel, cobalto e manganese, e le terre rare, fondamentali per batterie e tecnologie digitali. La domanda di questi materiali cresce con la cosiddetta transizione verde, cioè lo sviluppo di energie rinnovabili e veicoli elettrici. Per questo motivo, stati, grandi aziende e organismi internazionali iniziano a esplorare e regolamentare l’estrazione di queste risorse.

In Prospecting Ocean (2018), Armin Linke presenta una ricca coreografia di filmati inediti e materiali d’archivio appartenenti all’Istituto di Scienze Marine (CNR-ISMAR), spesso catturati direttamente attraverso sottomarini a controllo remoto, giustapponendo visivamente il fondale marino “naturale” ai macchinari utilizzati per estrarre minerali abissali per uso industriale. Esaminando gli apparati infrastrutturali che gestiscono i fondali marini, Linke decostruisce l’idea di un’economia blu basata sul mare e le politiche comunemente sostenute dai governi.

A partire dagli anni Dieci del Duemila, il mondo sommerso entra in una nuova fase della sua trasformazione: quella dell’infrastrutturazione digitale. Progetti sperimentali come Project Natick di Microsoft testano la possibilità di installare data center subacquei, sfruttando le basse temperature dell’acqua per raffreddare i server e ridurre i costi energetici. L’architettura “cloud” si rivela così come una realtà profondamente fisica, fatta di cavi transoceanici, server, minerali rari e ambienti estremi, dove l’oceano diventa al tempo stesso risorsa termica, spazio logistico e nuova frontiera per l’espansione del digitale.

Questa trasformazione solleva anche interrogativi ambientali, legati all’impatto termico sugli ecosistemi marini, alla manutenzione di queste strutture e alla progressiva privatizzazione di porzioni sempre più ampie dello spazio oceanico. Negli ultimi anni il substrato oceanico diventa il centro di nuove tensioni globali. Si discutono questioni di sovranità dei mari e di diritto internazionale, mentre le attività di estrazione mineraria sollevano crescenti preoccupazioni sull’impatto ambientale e sulla conservazione degli ecosistemi profondi, ancora in gran parte sconosciuti.

In risposta a questi rischi, scienziati, associazioni ambientaliste e organismi internazionali propongono moratorie sul deep sea mining per proteggere le specie e gli habitat ancora intatti. Anche in questo caso, gli artisti partecipano a queste mobilitazioni e talvolta impiegano le stesse tecnologie al centro delle problematiche ecologiche proponendo nuovi usi e visioni speculative all’insegna della biodiversità e della sostenibilità.

È il caso, ad esempio, degli Entangled Others, che in più lavori utilizzano l’intelligenza artificiale per immaginare possibili evoluzioni degli ambienti marini mediante processi generativi e di simulazione. In liquid strata (2024), opera realizzata in collaborazione con l’oceanografa Joan Llort, si osserva il fenomeno della “neve marina”, ossia la caduta di materia organica, che proviene dai rifiuti digestivi dello zooplancton e di altri organismi e che risulta di fondamentale importanza per il benessere dell’ambiente marino. Per mostrare sia la ricca biodiversità sia la complessità di questo fenomeno, l’opera propone un’esperienza in cui lo spettatore assume il ruolo di osservatore invisibile, grazie a una simulazione basata su principi di vita artificiale (a-life). La struttura frammentaria e in evoluzione dell’opera si sviluppa nel tempo, combinando rappresentazioni digitali con incisioni fisiche che tracciano le origini dei dati, i metodi di campionamento e le forme di vita coinvolte.

Proiettandosi invece verso la frontiera della speculazione spaziale, il collettivo IOCOSE concepisce Pointing Nemo. Oltre lo spazio verso gli abissi (2025). La mostra, ospitata negli spazi di CUBO Unipol a Bologna con la curatela di Federica Patti, indaga le prospettive del newspace, movimento di corsa alla conquista dello spazio, ponendo l’accento su Point Nemo, punto dell’oceano Pacifico più distante da qualsiasi terra emersa e utilizzato come “cimitero spaziale” per satelliti e altri oggetti spaziali a fine vita.

L’inaccessibilità del luogo contribuisce ad alimentarne il mistero, spingendoci a domandarci se effettivamente questo luogo sia totalmente inabitato. Con lo spiccato senso dell’ironia che li contraddistingue, gli artisti lo trasformano in una meta turistica esotica gestita da un’azienda finzionale, invitandoci a riflettere su come le retoriche della conquista spaziale si fondino in realtà sulla replica di dinamiche già ampiamente attuate sul globo terrestre.

Per certi versi, questa storia mostra il ripetersi di dinamiche ricorrenti: al fascino della scoperta di nuovi mondi si affiancano l’impulso alla conquista e lo sfruttamento delle risorse, alimentati dal crescente sviluppo tecnologico. In questo scenario, lo sguardo degli artisti, spesso in dialogo con la ricerca scientifica, assume la forma di un’immersione negli strati più profondi e meno visibili dell’ambiente oceanico. In queste profondità, il canto di una balena, la presenza silenziosa di un sottomarino o il luccichio di un minerale diventano occasioni per far emergere narrazioni alternative, capaci di affiancare quelle già iscritte nelle mappe con altre geografie.

Les Créatures è innanzitutto una mostra di carte. Inchiostro, acrilico e monoprint rendono il foglio parte integrante dell’opera: superficie che registra traccia, pressione, trasparenza, residuo. Nel monoprint ogni passaggio conserva qualcosa dell’impronta e introduce una deviazione. Tabouret è interessata a un oggetto appartenente a una molteplicità capace di rimanere singolare.

La pratica dell’artista si alimenta di fotografie, immagini d’archivio, ricordi d’infanzia e invenzioni. I personaggi abitano una zona sospesa tra realtà e finzione, memoria e sogno. Sembrano provenire da una storia riconoscibile senza consegnarla allo spettatore. Il passato assume una forma mobile, continuamente sottoposta a nuove configurazioni.

In Les Créatures (jaune), 2026, acrilico e inchiostro fanno emergere una presenza dalla superficie del foglio. Il giallo introduce una luminosità quasi artificiale e conferisce alla figura un carattere intenso, sfuggente. La creatura appare ancora in formazione; la carta ne registra l’instabilità.

Le Rêve (pâle), 2026, lascia invece ampio spazio al bianco. L’inchiostro costruisce una presenza rarefatta, prossima a un ricordo parziale. Il titolo accentua l’ambiguità: l’immagine sembra trovarsi nella stessa condizione del sogno, sospesa tra apparizione e riconoscimento.

In L’Étreinte (bleu), 2026, il tema diventa relazionale. L’abbraccio mantiene i corpi in una zona intermedia tra intimità e distanza. Il blu raffredda la scena e ne allontana una lettura sentimentale immediata. La figura prende consistenza attraverso il rapporto con l’altra: la distanza diventa condizione della distinzione.

Qui si concentra il nucleo teorico della mostra. Tabouret non usa la serialità per moltiplicare un’immagine già compiuta. La usa per mostrare che nessuna immagine possiede uno statuto precedente alla propria differenza. Ogni passaggio mantiene una continuità e produce uno slittamento. 

La dinamica può essere letta attraverso la différance di Jacques Derrida: il profilo non precede la relazione, prende forma nel rinvio tra configurazioni che non coincidono mai pienamente. Riconoscere significa conservare una traccia; distinguere significa percepire ciò che da quella traccia si è allontanato. L’immagine esiste dentro questa distanza.

Il riferimento a Picasso acquista così un valore generativo. Centaure et Bacchante non costituisce un repertorio iconografico da citare, bensì un modello operativo. Tabouret parte da una struttura e ne esplora le possibilità. «Every work has so many potential directions», ha osservato parlando del processo. L’immagine diventa un punto di partenza, una forma ancora disponibile alla trasformazione.

Anche il mito viene riattivato. Le creature mettono in crisi categorie stabili: umano e animale, infanzia e maturità, realtà e immaginazione. La figura appare come una soglia più che come una presenza definita. In questo passaggio, l’eredità di Picasso viene spostata verso una sensibilità contemporanea, dove il mutamento diventa una modalità di conoscenza.

Per l’attenzione alla figura, alla memoria e all’instabilità del soggetto, Tabouret può essere avvicinata a Marlene Dumas. In entrambe la riconoscibilità dell’immagine resta attraversata da una componente psicologica che impedisce al soggetto di fissarsi definitivamente. Tabouret introduce però una dimensione processuale più esplicita: la figura si definisce attraverso il confronto con altre figure, la metamorfosi e la riproposizione.

Il foglio funziona come archivio del processo. Conserva tracce, sovrapposizioni, cancellazioni, divergenze minime. Anche lo sguardo viene coinvolto in questa logica. Una posa richiama quella appena incontrata, una forma ritorna alterata, una tonalità modifica la percezione di ciò che è stato visto prima. Guardare significa ricordare; ricordare significa distinguere. La lettura procede attraverso confronti, ritorni, deviazioni.

Le creature di Tabouret sono familiari senza appartenere a una storia definita, riconoscibili senza ridursi a personaggi. Il perturbante nasce dalla difficoltà di stabilire una volta per tutte che cosa si abbia davanti.

Les Créatures trova qui la propria urgenza. In un sistema visivo dominato dalla riproduzione, Tabouret mostra che la peculiarità può emergere dalla serialità. Il monoprint rende questa condizione concreta; la carta ne conserva le tracce. Alla fine della mostra rimane la sensazione di aver incontrato presenze quasi uguali e mai identiche.

All pics: Installation views of Claire Tabouret ‘Les Créatures’, Almine Rech Gstaad, 2026 / © Claire Tabouret – Courtesy of the Artist and Almine Rech – Photo: Annik Wetter

Plessi è stato uno dei primi artisti italiani a utilizzare il video come linguaggio espressivo, avviando le sue sperimentazioni già alla fine degli anni Sessanta. La sua ricerca si è concentrata soprattutto sugli elementi naturali: acqua, fuoco, aria e terra, trasformati in installazioni monumentali, film, videotape e performance che mettevano in dialogo tecnologia e materia. Nel 1973 realizzò i suoi primi videotape grazie alla collaborazione con il Centro Attività Visive di Palazzo dei Diamanti di Ferrara, mentre nel 1981 presentò Underwater alla Mostra del Cinema di Venezia. L’anno successivo il Centre Pompidou di Parigi dedicò una rassegna alla sua produzione video.

Dalla Biennale di Venezia al successo internazionale

La svolta nella carriera di Fabrizio Plessi arrivò nel 1986, quando rappresentò l’Italia alla 42ª Biennale di Venezia con l’installazione Bronx, un’opera che contribuì a rivoluzionare il linguaggio della videoarte introducendo i monitor televisivi come veri e propri materiali artistici. Da quel momento il suo lavoro ottenne una risonanza internazionale e fu invitato nelle più importanti rassegne d’arte contemporanea. L’anno successivo partecipò a Documenta 8 di Kassel con l’installazione monumentale Roma, consolidando il suo ruolo sulla scena artistica mondiale.

Nel corso della sua carriera le opere di Plessi entrarono nelle collezioni e nelle esposizioni di istituzioni prestigiose come il Centre Pompidou di Parigi, il Guggenheim Museum di New York, il Museum Moderner Kunst di Vienna e il Louisiana Museum. Parallelamente ampliò la sua ricerca oltre le arti visive, collaborando con il coreografo Frédéric Flamand, il compositore Michael Nyman e Aterballetto, oltre a firmare nel 1993 le scenografie elettroniche del concerto di Luciano Pavarotti a Central Park, a New York.

Le grandi installazioni tra Venezia e il mondo

Negli anni Duemila Fabrizio Plessi continuò a realizzare opere monumentali pensate per dialogare con l’architettura e con lo spazio pubblico. Nel 2000 fu autore del Padiglione Italia all’Expo di Hannover, dove presentò Mare Verticale, un’imponente installazione alta 44 metri dedicata al tema dell’acqua. Nello stesso anno rappresentò l’Italia anche alla Biennale di Kwangju, in Corea del Sud, confermando la dimensione internazionale della sua produzione artistica.

L’anno successivo tornò a Venezia con Waterfire, un intervento che trasformò la facciata del Museo Correr affacciata su Piazza San Marco in una spettacolare installazione video dedicata all’incontro tra acqua e fuoco. Negli anni successivi continuò a sviluppare progetti site-specific in diversi Paesi, tra cui Memory Motions al Kistefos-Museet in Norvegia e Underwater al Fondaco dei Tedeschi di Venezia, opere in cui il luogo diventava parte integrante dell’esperienza artistica.

Gli ultimi progetti

Anche negli ultimi anni Plessi non aveva smesso di sperimentare. Durante la pandemia di Covid-19, in occasione del suo ottantesimo compleanno, Venezia gli rese omaggio con L’Età dell’Oro, una grande cascata digitale di luce proiettata sulle finestre del Museo Correr come simbolo di speranza in un momento difficile per la città. Pochi mesi dopo realizzò anche un albero di Natale digitale alto dieci metri, composto da 80 monitor LED installati in Piazzetta San Marco, l’unica grande luce della piazza durante quel periodo.

Tra le sue opere più recenti figurano Mari Verticali, presentata nel 2023 nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano con dodici gigantesche strutture d’acciaio contenenti un mare d’oro in movimento, Plessi sposa Brixia, progetto immersivo dedicato al patrimonio archeologico di Brescia, e Nero Oro, allestita nell’ex Chiesa di Sant’Agnese di Padova. Fino agli ultimi anni della sua vita ha continuato a unire video, tecnologia, memoria e architettura, mantenendo Venezia al centro della sua ricerca artistica.

Così accanto all’auditorium e alle sale espositive per mostre temporanee, Mario Botta ha previsto il nuovo Centro Studi insieme con tanto, tanto verde: sono questi gli elementi caratterizzanti dell’attuale operazione di recupero, voluta da Mazzantini, che portano la firma dell’architetto ticinese e preservano il valore storico della visionaria opera di Luigi Cosenza, tra i più importanti progettisti italiani del secolo scorso, configurando ancora una volta la GNAMC come un polo culturale polifunzionale e multidisciplinare, capace di produrre conoscenza, mostre e nuove forme di fruizione pubblica. L’incompiutezza, si sa, è una sfida delicata: ciò che manca racconta, ferisce, stimola. Così, nel suo imporsi allo sguardo pur dialogando armonicamente con il contesto in cui è accolto, il progetto di rinascita di un ambiente per decenni rimasto in disuso, è il testamento di un’idea che appartiene al territorio, che a sua volta, con la sua storia e la sua memoria, appartiene all’opera. In questa correlazione simbiotica, intrisa in un’architettura che privilegia il silenzio pur continuando a generare luoghi, c’è la conferma di un pensiero, ancora una volta destinato a durare, e di un passato che finalmente riaffiora nella sua forma più autentica. Il contesto circostante del museo romano non funge da semplice sfondo, ma riesce a trovare nell’opera una sintesi di autocoscienza. Quella di Botta infatti, è una visione relazionale e non oggettuale di una logica del costruire che rilegge e ricompone un patrimonio latente, con la profonda consapevolezza di chi quel secolo passato lo conosce intimamente, ed ora traduce una lacuna storica in viva presenza. 

Nel progetto di riqualificazione dell’Ala Cosenza come ha affrontato il confronto con la storia dell’edificio e in che modo le sue scelte progettuali mirano a preservare e reinterpretare l’identità originale?
Il progetto di Luigi Cosenza, concepito molti anni fa, appartiene oggi sia alla storia dell’architettura sia alla storia del cantiere, essendo stato cantierato fino all’attuale situazione di stallo che offre una sorta di reperto archeologico di un progetto incompiuto. In esso era però chiarissima l’impostazione dell’impianto di Cosenza, che abbiamo ritenuto importante conservare e tutelare, in particolare l’idea di offrire uno spazio espositivo supplementare alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Il principale problema è stato l’assenza delle risorse economiche necessarie, che ha reso indispensabile una rilettura del progetto alla luce di quanto era già stato realizzato in cantiere. Abbiamo quindi cercato di interpretare lo spirito originario di Cosenza, caratterizzato da una grande chiarezza d’impianto, e di riadattarlo alle esigenze contemporanee e all’evoluzione dell’idea museografica maturata nel corso dei lunghi anni di interruzione. Da un lato, dunque, il recupero di un progetto storico; dall’altro, la necessità di confrontarsi con un cantiere interrotto che offriva già una parte della costruzione eseguita. Da questa premessa è nata l’idea di rileggere criticamente l’impianto di Cosenza e di attualizzarlo alle esigenze odierne.

L’introduzione del Centro Studi rappresenta una novità significativa rispetto ai progetti originari: quali criteri hanno orientato la definizione di questo nuovo spazio e in che modo la sua presenza dialoga con gli altri?
L’impianto di Cosenza può essere sintetizzato in due elementi principali: la cosiddetta manica lunga, concepita come spazio espositivo, e l’auditorium, che non fu realizzato per ragioni di tempo, di risorse economiche e di programmazione. Lo spazio espositivo presenta oggi lo scheletro strutturale già eseguito, mentre l’auditorium si configura come uno spazio ancora libero che, nel corso del tempo, ha assunto destinazioni d’uso diverse rispetto all’idea originaria di Cosenza, pensata come auditorium teatrale con pubblico. Da questa condizione è maturata l’idea di trasformare l’auditorium in uno spazio polivalente, capace di accogliere manifestazioni artistiche come le performance, il cui ruolo all’interno del museo è progressivamente cresciuto. Abbiamo quindi lavorato sulla definizione di grandi spazi liberi e coperti, dotati di tribune retrattili per il pubblico, in grado di modulare la configurazione fisica dello spazio e di renderlo idoneo alle diverse tipologie di manifestazioni.

Parla spesso di architettura come luogo di incontro. Come immagina l’incontro tra le diverse comunità che vivranno questo edificio: studenti, ricercatori, famiglie, artisti?
Questa visione rientra nella vocazione stessa dello spazio museale, che per sua natura si rivolge a un pubblico eterogeneo, portatore di interessi e obiettivi di ricerca differenti. Il progetto si fonda su un sistema articolato di spazi capaci di rispondere a questa pluralità. Al centro vi è una sorta di “biblioteca”, il centro studi, concepito come uno spazio altamente performante per il lavoro dei ricercatori, che possono sviluppare le proprie indagini in modo approfondito. Accanto a questo, il museo offre la possibilità di confrontarsi direttamente con materiali autentici, fondamentali per le attività di studio, ricerca e riflessione. Parallelamente, sono presenti anche spazi più astratti, dedicati alla ricerca teorica, che rappresenta una componente essenziale della missione museale. Ne emerge così un panorama di ricerche ampio e articolato, che oggi abbraccia numerosi ambiti disciplinari, includendo anche il restauro, inteso come disciplina complementare e strettamente connessa a quella museale.

E la luce che ruolo ha?
La luce è la grazia, fortuna o sfortuna dei musei. Senza luce non c’è spazio, qualità espositiva. Ci sarà sicuramente da lavorare in funzione della luce artificiale, poiché un museo vive anche nelle ore notturne. Faremo capo a una tecnologia che è abbastanza performante e già sperimentata in altri musei e faremo in modo che la luce diventi protagonista anche dei nostri spazi.

Cosa esprime l’architettura oggi?
L’eredità del lavoro di Luigi Cosenza rappresenta un patrimonio prezioso. Da questo punto di vista la GNAMC ha la possibilità di esprimere un nuovo spazio attraverso la memoria di un luogo che oggi appare diverso da come era stato concepito alcuni decenni fa. Ci confrontiamo con la storia di una memoria recente, ed è una novità per noi architetti, abituati a misurarci con una memoria lontana: qui, invece, la memoria risale a pochi decenni fa e c’è un’eredità culturale con la quale dobbiamo necessariamente rapportarci: questo implica anche il coraggio di intervenire su sistemi che, nel momento in cui furono progettati, erano all’avanguardia, ma che oggi risultano in parte superati. L’architettura rimane così un luogo di confronto permanente tra il grande passato dei maestri che ci hanno preceduti e una contemporaneità che ci pone di fronte alla realtà dei conflitti che attraversano il mondo e ne definiscono le ragioni di vita.

I ladri avrebbero individuato rapidamente i beni da sottrarre, portando via anche due casseforti nelle quali erano custoditi gioielli e altri oggetti di valore. Secondo le prime ricostruzioni, l’intera operazione potrebbe essere durata non più di quindici minuti. Proprio la rapidità e la precisione con cui è stato eseguito il furto hanno portato gli investigatori a prendere in considerazione l’ipotesi di una banda organizzata e della possibile presenza di un basista, a conoscenza della disposizione della casa, dei beni custoditi e delle abitudini della proprietaria. Sul caso indaga la Squadra Mobile di Roma, mentre la Polizia Scientifica ha effettuato i rilievi nell’appartamento alla ricerca di impronte e altre tracce utili.

Gli agenti stanno inoltre analizzando le immagini delle telecamere di videosorveglianza presenti nelle strade circostanti, tra piazza Barberini, via del Quirinale, via Depretis e via Sistina, nel tentativo di ricostruire gli spostamenti della banda e individuare eventuali mezzi utilizzati per la fuga. Sono stati ascoltati anche collaboratori della storica dell’arte e personale dello stabile. Donella Bossi Pucci si è formata in Storia dell’arte alla Sapienza di Roma e al Courtauld Institute of Art di Londra. Nel corso della sua carriera ha maturato esperienze professionali al Louvre e da Sotheby’s, affiancando all’attività nel mondo dell’arte quella nella produzione cinematografica e l’impegno in ambito sociale.

La stessa denominazione, sostiene il ministero, sarebbe stata utilizzata nelle comunicazioni tra le parti fino a giugno, quando gli organizzatori avrebbero iniziato a proporre la formula legata al museo. La questione è diventata pubblica con la diffusione dei materiali promozionali della Biennale, nei quali il riferimento a Taiwan è stato sostituito dalla sigla NTMoFA. Il Ministero della Cultura ha presentato una protesta formale, sostenendo che la Fondazione non avesse il diritto di modificare unilateralmente il nome concordato e ribadendo l’intenzione di partecipare alla manifestazione con la denominazione originaria. Alla protesta istituzionale si è aggiunta quella del mondo dell’arte. Dieci artisti e curatori taiwanesi coinvolti nel progetto hanno diffuso una dichiarazione congiunta accusando la Biennale di “censura politica” e chiedendo il ripristino del nome. Alla mobilitazione si sono uniti anche artisti sudcoreani riuniti nel gruppo Artists’ Solidarity Against Censorship, che hanno chiesto agli organizzatori di spiegare pubblicamente le ragioni della decisione.

La Gwangju Biennale Foundation respinge però questa ricostruzione. In una nota diffusa il 19 agosto ha sostenuto che la vicenda non riguardi la libertà di espressione, ma la classificazione dei partecipanti. Il programma dei padiglioni distingue infatti tra partecipazioni nazionali e istituzionali: secondo la Fondazione, il National Taiwan Museum of Fine Arts avrebbe aderito in qualità di istituzione e sarebbe quindi stato indicato con il proprio nome. Per utilizzare quello di un Paese, spiegano gli organizzatori, sarebbe necessaria un’apposita documentazione da parte delle autorità diplomatiche o culturali competenti. Le due versioni restano dunque distanti. E la controversia assume un peso particolare proprio a Gwangju, città legata alla storia del movimento democratico sudcoreano e a una Biennale che fin dalla sua fondazione, nel 1995, ha fatto dei temi della democrazia, dei diritti e della libertà uno dei riferimenti della propria identità culturale. A pochi giorni dall’inaugurazione, una questione apparentemente nominale si è così trasformata in uno dei primi casi politici della prossima edizione.