… Cum spune poetul: “suntem cu toţii prinşi în lanţ / pe străzi obscure din Bizanţ”, aşa se face că mă aflam într-un clenci de replici, stropit cu vin, bere şi mulţi mici, în grădina cuibărită chiar în inima Muzeului Literaturii, primit, la început cu parcimonie, mai apoi cu bucurie, de către “Domnu’ Suciu”, care domina adunarea, din înălţimea sa de astru, asemenea planetei Saturn, înconjurat de un inel de ioni pozitivi: Ioan Groşan, Ioan Buduca, Ion Cristescu, Ioana Crăciunescu, Ion Mureşan, Ioan Es Pop, Ioan Eusebiu Ştefănescu, eu, adică Ion Bogdan Ştefănescu, cu soţia, Ioana Anca Vidaeff – Ştefănescu, bine străjuiţi de Mircea Tiberian şi de Mircia Dumitrescu -”geniul genial”-, împreună , şi el, cu soţia, Anne Orban, pasageră însă, din motive de copil lăsat acasă (dar când stătea lângă Mircia, îl ținea de mână, numind gestul “ținutul secuiesc”). Mircia însă era cel statornic, dăruind masa cu pocale aurii sau sinilii, în funcţie de mesean, că doar era sărbătorit. Şi în toată acea zarvă, oglindită de morga sculptată de viaţă a lui Eugen Suciu şi mai apoi de Mircia, sună chiar telefonul meu de care nu mai ştiam nimic. Suna de sub o salată de varză. Vocea de Glenmorangie a domnului Suciu s-a lovit de butonul verde şi a trebuit să îl duc la ureche. Nu suportă soneriile, doar femeile atente. După o convorbire succintă, am simţit o linişte tăioasă, dar curioasă, în jurul meu: “M-au invitat să cânt la Londra, în deschiderea stagiunii George Enescu, la Institutul Cultural Român”. ” Ştii bancul cu Londra?”, m-a întrebat imediat tatăl meu, Eusebiu Ştefănescu, aflat în capul mesei, la o distanţă considerabilă, având în vedere numărul meselor adăugate pe parcurs, în funcţie de mesenii mereu înmulţiţi. “Nu ştiu, zic, da’ poate-l ştie Domnu’ Suciu”. “Bine că eşti tu deştept”, zise el molfăind un trabuc destul de stins.  “Lon’dragă nişte gogoşi”? şi printre râsete se aude vocea lui Groşan: “Voi râdeţi, dar Ionuţ chiar pleacă la Londra, iar eu mă duc la mama, în Bucovina, să vă aduc piure de castane”. Şi uite aşa am plecat eu spre Londra, cu gândul la piureul de castane pe care nu o să-l apuc din cauza hămesiţilor de băutori…, dar ce buni scriitori, actori, sculptori, ori de câte ori vor ei, aşa, ca nişte zei.

Am fost invitat şi am plecat pentru cântat cu “Trio Contraste”, rimele se scurg din taste, în ziua de 5 octombrie, recitalul fiind programat a doua zi. Programul nostru a oglindit în mod strălucit influenţa pe care Enescu a avut-o pentru generaţiile de compozitori ulterioare, revelând o adevărată şcoala românească de compoziţie. Vă rog să mă credeţi că avem cu ce ne mândri şi, mai ales, ce respecta şi promova: George Enescu – trei scene din opera Oedip, Constantin Silvestri – Baccanale, Dinu Lipatti – Introducere şi Allegro, Paul Constantinescu – Brâul, Tiberiu Brediceanu – Trei dansuri româneşti, Adrian Enescu (nu e o coincidenţă de nume, e chiar nepotul) – Laudamus Te, Aurel Stroe – Trei Pastorale, Violeta Dinescu – Tabu şi Dan Dediu – Cartoon Variations on a Theme by Mozart .

Există un Festival Enescu şi în Germania, anual organizat de Fudaţia “Alexandru Ioan Cuza”, iar de când domnul Branea a preluat destinele Institutului Cultural Român de la Londra, există şi o stagiune George Enescu în capitala culturală a lumii. Invitaţii, fie ei muzicieni români sau străini, au obligaţia să interpreteze o piesă de Enescu pe lângă alţi mari compozitori. Pentru formula noastră de trio, această cutumă ar părea imposibil de respectat, fiindcă George Enescu n-a scris nicio lucrare pentru flaut, pian şi percuţie. Dar, pentru că acum câţiva ani am fost invitaţi la festivalul din Germania, Sorin Petrescu, pianistul formaţiei, a avut curajul, şi a reuşit în mod spectaculos, să aranjeze nici mai mult nici mai puţin decât opera Oedip, capodopera maestrului, alcătuind o Suită de 25 de minute, în care a cuprins părţile cele mai melodioase ale operei, incitându-i astfel pe ascultători să-şi dorească a cunoaşte întreaga lucrare.  Am prezentat o selecţie de trei scene, pentru a nu crea o disproporţie faţă de celelalte lucrări alese în program, dar muzica lui Enescu a avut mare succes. A urmat Constantin Silvestri, compozitor şi dirijor cu o carieră fulminantă realizată chiar la Londra: Baccanale, o lucrare pentru pian solo, ce solicită şi pune în valoare virtuozitatea pianistului.  Pentru o conturare cât mai exactă a valorilor româneşti din prima jumătate a secolului XX, nu putea lipsi Dinu Lipatti, unul dintre cei mai mari pianişti ai lumii din toate timpurile. Introducere şi Allegro este o lucrare inedită pentru flaut solo, comandă specială, dedicată flautistului francez Roger Cortet. Bocetul tipic folclorului românesc din Introducere şi dansul “Cimpoiul” din Allegro, în care sunt puse în evidenţă agilitatea şi fantezia flautistului, fac ca această lucrare să merite categoric a fi inclusă în repertoriul instrumentiştilor profesionişti. În încheierea primei părţi, am interpretat două aranjamente, pastişe folclorice, ce aparţin unor alte două personalităţi marcante ale componisticii româneşti: Paul Constantinescu şi Tiberiu Brediceanu. Atât Brâul cât şi cele Trei dansuri româneşti pun în lumină complexitatea ritmică şi melodică a folclorului nostru. Aranjamentul nu face decât să sporească efectul muzicii (iniţial sunt scrise pentru pian),  prin apropierea de sonoritatea instrumentelor populare: am folosit piculina cu intenţia de a imita fluierul mic, flautul de concert, dublat de voce, sau flautul bas, imitând cavalul, precum şi xilofonul, instrument ce prin sonoritate şi virtuozitate ridică, invariabil, sala în picioare.

Partea a doua a fost dedicată creatorilor moderni care de-a lungul vremii ne-au dedicat lucrări importante. Laudamus Te a fost scrisă special pentru Doru Roman, percuţionistul nostru. Ne-am conceput programul în aşa fel încât fiecare dintre noi să aibă şi o piesă solo, spre a ne pune în valoare abilităţile, dar şi pentru a alterna propunerea sonoră, care ar putea deveni uneori plictisitoare prin respectarea aceleeaşi formule de trio. Violeta Dinescu a fost prezentă în program cu lucrarea Tabu, o suită realizată tot de Sorin Petrescu după muzica ei, compusă special pentru filmul cu acelaşi nume al lui Murnau. Spectaculozitatea acestei lucrări constă şi în faptul că toţi trei cântăm, la un moment dat, la instrumente de percuţie, apoi eu cânt şi la suona (oboi indian), iar Doru Roman  la trombon,  în timp ce eu îl susţin cu intrumentele de percutie. Cele Trei pastorale de Aurel Stroe sunt explorări ale zonelor extra-europene. Pe cât de simple par, pe atât de complexe şi profunde sunt. Aurel Stroe este, cu siguranţă, unul dintre marii creatori ai sfârşitului de secol XX.  A trăit o bună parte a vieţii în Germania, la Mannheim, ca şi Violeta Dinescu de altfel, care este profesoară la Universitatea de Muzică din Oldenburg. A obţinut premiul Herder, echivalentul premiului Nobel pentru compozitori. Maestrul ne-a dat mână liberă să aranjăm aceste piese pentru trio, fapt ce ne-a măgulit, desigur, cunoscută fiind scrupulozitatea sa pentru păstrarea întocmai a sonorităţilor pe care le-a imaginat. Ciclul celor Zece pastorale au fost gândite pentru clavecin şi orgă, iar noi am reuşit să nu le alterăm câtuşi de puţin spiritul, imaginând totodată sonorități inedite: percuţionistul bate în coardele pianului, creând un efect de ţambal, adecvat melosului arhaic românesc din prima pastorală; eu am folosit flautul bas, acompaniat de percuţie cu membrane de piele, pentru pastorala cu ecouri din muzica amero-indiană, şi flautul ditz (chinezesc) pentru cea de a treia pastorală, în care şi pianul este preparat, în scopul creării unei sonorităţi tipice universului muzical asiatic. Am încheiat recitalul într-o zonă ludică, imaginată de compozitorul Dan Dediu, recunoscut pentru umorul său: Cartoon Variations on a Theme by Mozart. Dan Dediu este, foarte probabil, cel mai apreciat compozitor al generaţiei sale şi un nume important în peisajul componistic internaţional, cântat pe marile scene ale lumii;  de o bună perioadă de timp este şi rectorul Universităţii de Muzică din Bucureşti. De fiecare dată când o programăm, lucrarea sa încheie recitalul, pentru că este de o mare virtuozitate instrumentală şi imaginativă, iar pe parcursul ei cu siguranţă se râde în sală, bisul fiind astfel asigurat. Păstrând aceeaşi tonalitate, daţi-mi voie să glumesc şi eu, în continuare, dându-i o replică poetică, inspirată din titlurile variaţiunilor sale:

Cartoon variations on a Theme by Mozart

lui Dan Dediu

The Phantom of Wolfgang Amadeus

Palid sta între coloane

Printre săbii şi blazoane

Râsul lui a răstignit

Flacăra înţelepciunii

Don Giovanni răguşit

Aer cu miros de funii

Figaro nebărbierit

Şorţuri în bătaia lunii

Muzică şi aclamaţii

La major !  îi strigă fraţii

Electric Hamlet

Hamlet bântuit de voci, de miază noapte

În cimitirul plin de amintiri deşarte

A-ngenuncheat sub clopot de lumină

Cu suflet alb privind ce va să vină

Pe umbra crucii cu miros de lemn

Roşu-ncrustat – răzbunător îndemn

O voce-ndepărtată prin ochii pământii

S-a strecurat în şoaptă : « A fi sau a nu fi »

Cimpanzee’s Melancholy

Cimpanzeul – semizeul

Ce polemiza cu leul

A avut un vis eretic :

Publicul striga frenetic

Biciul se răstea bezmetic

Însă el încoronat

În arenă adulat

Pe dresor l-a-ngenuncheat

Iar cu leul alb de frică

A băut chiar una mică

Şi-ncă una şi-ncă una

Până ce i-a lovit bruma

Dimineaţa s-au privit

Cu gând nemărturisit

Cimpanzeul – melancolic

Leul – trist – bătrân alcoolic !

Stravinskian Baby

Clona lui Stravinsky frate

Mic dar foarte lat în spate

Chiromant şi alchimist

Cu RH de pianist

Asculta cum spuma berii

Ostoind nervul plăcerii

Fredona în toiul verii

“Ritualul primăverii”

African Rodeo

Şagalaga zungalaga

Dungalaga zungalaga

Hai!  Mobutu călărea

Şagalaga zungalaga

Hai!  Şi zebra tot fugea

Şagalaga zungalaga

Dungalaga zungalaga

Acu’ zebra călărea

Şagalaga zungalaga

Şi Mobutu greu fugea

Suspina şi galopa

Şagalaga zungalaga

Dungalaga zungalaga

Galactic Waltz

Clipe albe cu miros de var

Şoapte reci, atingeri de cleştar

Ţăndări s-au împrăştiat

Peste valsul suspendat

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Mor de frig, sunt tot chircit

Dediu ăsta-i cam sărit

Nu ştiu ce efect au aceste versuri asupra cititorului, dar vă asigur că muzica lui Dan Dediu a stârnit aplauze furtunoase şi, aşa cum anticipasem, a urmat un bis, cu care am încheiat seara la cote maxime: am interpretat Căluşul, în forma lui tradiţională, o piesă populară de o forţă şi o energie ieşite din comun. Pot spune, parafrazând un titlu de emisiune celebră acum câtăva vreme: am văzut şi londonezi fericiţi. De fapt, toată lumea a plecat fericită; i-am inclus şi pe românii invitaţi la concert, şi pe organizatorii acestuia (o organizare impecabilă, demnă de Belgrave Square nr.1 – adică buricul târgului -, unde îşi are sediul Institutul Cultural Român din Londra).

Sejurul nostru a fost foarte scurt, iar bănăţenilor mei, Sorin şi Doru, le-a fost tare greu să se obişnuiască cu traficul. Tot timpul li se părea că se circulă pe sens invers. De altfel, ei au aceeaşi senzaţie şi când vin la Bucureşti.  Aşa se întâmplă când trăieşti la Timişoara.

Am plecat spre aeroport a doua zi, pe 7 octombrie, luându-ne rămas bun de la Dorian Branea şi de la echipa sa minunată.  Din maşina care ne ducea la aeroport,  am mai  privit odată înspre acea clădire impunătoare din inima Londrei: statura ei impresionantă şi tumultul străzii mi-au proiectat în minte, brusc, o altă imagine, chiar mult mai dragă sufletului meu: domnul Suciu, tronând, statuar şi impasibil, peste zarva mesei noastre şi-a străzii bucureştene, unde cam mulţi şoferi, în admiraţia lor, probabil, pentru metropola londoneză, circulă adesea pe sens invers.

CD-ul Tabu conține integral muzica Violetei Dinescu, compozitoare cu o fulminantă carieră realizată în Germania. Este profesoară de compoziție la Universitatea din Oldenburg, unde a organizat cea mai mare bibliotecă de date, partituri, cărți şi articole scrise de compozitori şi muzicologi români, şi a inițiat un simpozion anual George Enescu. Prin valoroasa ei operă, Violeta Dinescu a ajuns în elita componisticii mondiale, primind comenzi de la cele mai prestigioase instituții şi formații din lume.

Este şi cazul acestui CD – portret, realizat la cererea Deutschlandfunk din Köln. Ideea titlului îmi aparține. Mi s-a părut a fi uşor de pronunțat în orice limbă, sensul cuvântului e arhi-cunoscut, e scurt, are impact, fiind totodată titlul unui film mut – celebru în istoria cinematografiei -, pentru care Violeta Dinescu a scris muzica: o valoroasă comandă primită în anul 1987 chiar din partea Fundației Murnau. Filmul Tabu, ultimul realizat, în 1930, de către Wilhelm Friedrich Murnau, unul dintre cei mai mari cineaşti ai lumii, este încă în vogă: s-au făcut primele filmări subacvatice; s-au folosit în rolurile principale actori neprofesionişti, aleşi dintre băştinaşi (triburile din Bora-Bora), în scopul transpunerii pe ecran a unei istorii secrete: fata şefului de trib fuge cu iubitul înainte de a fi învestită cu statutul de “fecioară sacră”. Întreaga echipă de filmare a fost blestemată de către conducatorul comunității să fie mistuită de flăcări, dacă va îndrăzni să dezvăluie lumii civilizate istoria “tabu” a tribului său. Ei bine, după câteva luni de la premiera filmului, cameramanul sfârşeste în timpul unor filmări, pe o plajă din America, decesul datorându-se unui fenomen rarisim: combustie spontană! Murnau, la rândul lui, va muri ars, ceva mai târziu, într-un accident de maşină. Filmul însă a făcut carieră şi se studiază şi astăzi în institutele de cinematografie. Într-un fel, nici Violeta Dinescu, cea care a cutezat să compună muzica pentru film, nu a fost scutită de acel blestem, fiindcă exact în timpul procesului de creație, Violeta şi-a pierdut tatăl. O forță divină a ținut-o dreaptă şi i-a dat inspirație să termine această muzică de o bogăție coloristică şi imaginativă impresionante. În original, muzica a fost gândită pentru o orchestră de cameră (17 instrumentişti) cu dirijor, personajele din film fiind bine conturate şi delimitate de timbrurile instrumentelor din orchestră. Sorin Petrescu a avut ideea de a aranja această muzică pentru formula noastră. Bogăția instrumentală extrem de mare şi rolul important acordat în partitură clarinetului, ne-a determinat să-i solicităm colaborarea lui Dorin Cuibariu, tot bănățean – filarmonist şi el. Performanța noastră de această dată constă şi în faptul că putem cânta la mai multe instrumente: pianistul cântă şi la percuție, clarinetistul la saxofon, flautistul, la suona şi percuție, iar percuționustul la… trombon!  Astfel, cu un ansamblu de numai patru instrumentişti, care acoperă o foarte diversificată paletă sonoră, este mult mai uşor s-o porneşti în turneu. De mai bine de 6 ani colindăm lumea în lung şi-n lat. De-a lungul vremii, am întâlnit melomani care ascultaseră originalul şi veniseră special să asculte această variantă. Întotdeauna publicul rămâne impresionat de puterea filmului, a muzicii  şi – de ce să n-o spun?- a interpretării noastre.

Turneul a început în forță, prin concertul susținut într-una dintre cele mai importante săli de concert din Berlin: Konzerthaus. Toate instrumentele de percuție ne aşteptau pe scenă, ni s-au oferit cabine, am fost anunțați prin stație când să urcăm la scenă şi, exact la semnul regizorului tehnic, am intrat în lumina reflectoarelor, primiți cu un vuiet de aplauze. Am cântat în sala mijlocie (ca mărime: 800 de locuri). În paralel, în sala mare, era programt recitalul unuia dintre cei mai apreciați pianişti la ora actuală: Fazil Say. Şi totuşi, am avut public, chiar foarte mult. Succesul a fost mare, organizatorii arătându-se interesaţi să-şi reînnoiască invitaţia.

A doua zi a fost acea zi de 13 cu ghinion. Ne-am urcat în maşina noastră, un microbuz Volskwagen, şi, dând să pornim la drum, ambreiajul a cedat! Am rămas, spre norocul nostru, în parcare, cu maşina înțesată de instrumente de percuție şi bagaje. Am găsit însă un neamț inimos, care ne-a remorcat cu un cablu – aşa, ca pe la noi – şi ne-a tractat până la cel mai apropiat atelier auto, unde întristarea noastră s-a amplificat : reparația costa 1300 euro şi puteam lua maşina abia după cinci zile (Ce să-i faci? Pentru o maşină “vintage”, piesele de schimb sunt foarte greu de procurat). Am plecat cu un taxi să căutăm o maşină de închiriat. Cum nemții au peste tot Volskwagen-uri (şi, mai nou, Dacii), am ales (totuşi) marca germană şi, cu instrumentele re-stivuite, şi cu noi înghesuiți printre tuburile vibrafonului, am plecat spre Hamburg unde, chiar în aceeaşi seară, interpretam Tabu. Nu vă pot spune prea multe despre eveniment, deoarece ghinionul s-a ținut scai de mine: am intrat pe scenă cu temperatură mare, din cauza unei enterocolite acute. Mâncasem cu o zi înainte într-un restaurant ținut de o familie de vietnamezi. Când l-am întrebat pe puştiul de 12 ani, care ne-a servit, ce mănâncă de obicei din ceea ce găteşte tatăl lui, a zâmbit încurcat şi a recunoscut că preferă KFC. Era însă prea târziu, înfulecasem “minunile” culinare. Deviza acelui restaurant era: ”Mănânci aici şi mori acasă”. Două zile am băut doar ceai de mentă, cumpărat din benzinării, căci farmaciştii germani pretind rețetă şi pentru batistele de hârtie. Amatori! În România ne putem îmbolnăvi liniştiți. Farmaciştii noştri merg pe deviza: “Clientul nostru, stăpânul nostru”.

A urmat Aachen, unde am cântat în cadrul festivalului Music und heute la Klangbrücke, una dintre cele mai cunoscute săli din zonă, în care se organizează concerte de muzică contemporană. Am fost invitați cu un program care să cuprindă compozitori români: Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu, Eugen Wendel, Cornelia Tăutu, Horia Şurianu, Violeta Dinescu, Dan Dediu, Gabriel Mălăncioiu. Pe Corneliu Dan Georgescu l-am întâlnit la Berlin, dar Horia Şurianu şi Eugen Wendel au venit la Aachen, unul de la Paris, celălalt de la Bruxelles. Ne-am bucurat şi noi şi publicul, care i-a putut aplauda în carne şi oase. Programul a fost bine gândit, fiindcă fiecare piesă era de o altă factură: de la folclorul românesc din Motive transilvane de Corneliu Dan Gerogescu şi preluările stilitzate din muzica amerindiană, extrem-asiatică şi românească din Pastoralele lui Aurel Stroe, până la plasticitatea muzicii Corneliei Tăutu din lucrarea Da Capo şi umorul nestăvilit al lui Dan Dediu din Cartoon Variations on a Theme by Mozart. Muzica românească a stârnit urale în acea seară.

Cum un necaz nu vine niciodată singur, în timpul recitalului am lovit capul flautului de aur (marca Muramatsu) de vibrafonul lui Doru, provocându-i un “cucui” vizibil şi din avion. La scurt timp după nefericitul accident, din cauza vibrațiilor puternice ale pianului, de pe scaunul pe care pusesem celelalte instrumente a căzut flautul alto, devenind impracticabil. Am auzit rumoarea publicului şi brusc mi-a venit în minte cântecul lui Fredy Mercury – The Show Must Go On – drept pentru care mi-am văzut mai departe de fluierat, pentru că eu “când vreau să fluier, fluier!”.

A urmat Baden-Baden, unde am întâlnit-o pe Violeta Dinescu. Concertul a fost organizat de Primăria oraşului, chiar în sala de concert a instituției: Alten Ratsaal. Programul a fost identic cu cel de la Aachen, dar fără flaute lovite, şi a fost primit cu mare entuziasm. Totuşi, problemele s-au ținut lanț şi aici: mai întâi am avut de întâmpinat greaua – imposibila, de fapt – acţiune a parcării. Noroc cu Violeta Dinescu, care, într-o candidă pornire, a scris – în limba germană, desigur – un bilet pe care l-a prins sub ştergător: “Este maşina Violetei Dinescu. Nu am putut parca în altă parte. Mulțumesc pentru înţelegere”. De necrezut, maşina a rămas pe acel loc timp de două zile şi nu am încasat nici o amendă. Vă vine să credeți sau nu, Violeta Dinescu, deţinătoare a distincției de “Compozitor al oraşului”, este cunoscută de toată lumea în Baden-Baden, dar mai ales de polițişti, datorită stilului inconfundabil în care-şi parchează, adeseori, maşina. Apoi, după ce am descărcat instrumentele la sală şi am plecat, pe jos, spre hotel, Doru Roman şi-a dat seama că uitase în broasca portbagajului cheia maşinii închiriate. Sorin şi Doru au plecat în fugă s-o recupereze, iar eu am rămas la hotel să mă odihnesc, urmând să ne întâlnim direct la sală, înainte de concert. Convins că ştiu drumul, am hotărât că pot ajunge mai repede pe o scurtătură. Dar, cum leneşul mai mult aleargă, m-am trezit în cu totul altă parte, cu doar câteva minute înaintea începerii recitalului. Disperat, am oprit o maşină din care mi-au zâmbit trei îngeri de sex opus, care m-au salvat (ah, binecuvântate Ariadne!) din labirintul în care era cât pe ce să mă pierd. Am ajuns la fix, dar n-am mai avut timp să mă schimb în hainele de concert. Am cântat în blugi Dolce & Gabana, cu un design de ultimă oră, adică rupți în foarte multe locuri. Publicul însă m-a primit cu mare entuziasm, contracarând privirea mustrătoare şi roşeața din obrajii lui Sorin Petrescu. Nici Doru Roman n-a fost ocolit de problema pantalonilor: mi-a mărturisit că, în drumul de la maşină la sală, îi căzuseră de pe umeraş, pe stradă, fără ca el să observe. De-abia după o jumătate de oră, vrând să se îmbrace pentru concert, şi-a dat seama că n-are cu ce. A alergat din nou spre maşină şi şi-a găsit pantalonii aşteptându-l în mijlocul drumului. Iată aşadar cum contrastele din Trio Contraste şi-au găsit o concludentă expresie până şi în designul costumelor de scenă.

Următorul recital a avut loc la Muzeul de Artă din Mannheim, cu un program în două părți, diferit de celelalte. Am cântat Nächtlichen Suite compusă de Ernst-Lothar von Knorr, un compozitor german post-romantic, foarte puțin cântat într-o lume dominată de Schönberg, Webern, Stockhausen sau Pierre Boulez şi trei piese de Violeta Dinescu: Bindfaden, www. weiss. wirkt. Wunder (lucrare dedicată doctorului care îi îngrijise mama o lungă perioadă) şi Suita Tabu, aranjament care surprinde momentele cele mai reprezentative din întreaga muzică a filmului. În partea a doua, la dorinţa organizatorilor, muzică de Bernstein, Leroy Anderson, Mejia şi Moleiro. Sala de concert din cadrul muzeului este impresionantă: pereții sunt tapetaţi cu tablouri aparținând Epocii de Aur (Golden Age; la noi – “Golden Blitz”?); scena, proporțională cu dimensiunea sălii, creează o ambianță excelentă pentru concertele camerale. Ce bine ar fi să existe şi în România asemenea săli în cadrul muzeelor! Să nu spuneți că există, fiindcă aici pianul era un Beckstein, scena şi pupitrele din lemn de stejar, iar scaunele, foarte confortabile. Dar, ca să continui în stilul cu care v-am obişnuit, aflaţi că o mică-mare problemă am avut şi în acea seară: Sorin a uitat alimentatorul sintetizatorului la hotel, iar piesa Violetei, dedicată doctorului, nu se putea cânta. Organizatorii au alerga sa rezolve problema, spre norocul nostru. Ar fi fost o catastrofă, pentru că doctorul venise special să asculte lucrarea.

Ultima repriză s-a desfăşurat la Frankfurt. În ziua liberă, Doru a plecat spre Berlin, să-şi recupereze maşina. Un drum de 12 ore dus-întors. Eu m-am repezit până la Wiesbaden, ca să-­mi repar flautele într-un atelier profesionist. M-a primit directorul, care mi-a pus la dispoziție întreg colectivul de reparatori. În mai puțin de o oră, flautele mele reveniseră la viață. Spre miezul nopții a apărut şi celebrul Doru… cu o maşină de curse (!) fiindcă, pe drumul de întoarcere, un duh rău  găurise eşapamentul microbuzului său. Aşadar, a doua zi am descins la Hessischer Rundfunk dintr-un microbuzcu aspirații de formula 1. Concertul nostru avea loc în Sala Mare, pe aceeaşi scenă unde cântă şi orchestra simfonică. De data aceasta nu am mai prezentat muzică românească, ci latino-americană, o muzică excelentă pentru un “concert de prânz”. Înregistrarea se va difuza pe 10 noiembrie. Aşadar, un al patrulea program, complet diferit. Lăsând la o parte modestia, mă întreb câte formații ar avea această disponibilitate? Am interpretat muzică din Peru, Chile, Brazilia, Argentina, Bolivia şi Venezuela, ce aparține unor compozitori celebri pentru acest gen: Adolfo Mejia, Moises Moleiro, Antonio Gardel, Alice Gomez sau Astor Piazzolla. Am folosit o mulțime de alte instrumente pentru a creea o varietate cât mai mare de culori şi stări. Pe lângă zecile de instrumente de percuție, Doru a folosit chitara; Sorin cânta, din când în când, cu o mână la pian şi cu cealaltă la sintetizator, creând tot felul de timbruri interesante, iar eu, pe lângă familia flautelor, am folosit fluiere tradiționale sau anumite instrumente de percuție. Publicul (1500 de oameni) a fost electrizat în asemenea măsură încât, la un simplu semn, a început să fredoneze, sedus de melodicitatea cântecelor peruane. Organizatorul ne-a mărturisit că nu mai întâlnise aşa ceva la publicul german, mai ales în acea sală. Fuseserăm avertizați că recitalul nu poate ține mai mult de nouăzeci de minute, deoarece 300 dintre plătitori aveau inclus în prețul biletului şi prânzul. Restaurantul se afla, bineînțeles, în incinta instituției, cu un personal impresionant şi cu mâncăruri senzaționale. Aviz amatorilor care se tot străduiesc, fără prea mult spor, să conducă instituțiile noastre de spectacol. Aceste bilete erau piperate, dar se epuizaseră toate. Din nou organizatorul a fost surpins să constate că, spre deosebire de alte concerte similare, unde la oră fixă publicul se ridica de pe scaune pentru a se duce la restaurant, acum a aplaudat în rafale lungi, cu urale şi fluierături, până când totul s-a transformat într-o cadență prelungită ce părea a spune că lumea uitase de festinul care o aştepta. Le-am dăruit trei bisuri cu muzică de “Buena Vista Social Club”: Tico-Tico, Carioca şi Tequila. După concert am fost invitați şi noi la acel restaurant. O altă idee de apreciat la organizatori, fiindcă toți cei care şi-au dorit să discute cu noi, să ne pună întrebări sau să ne ceară autografe, au putut să o facă, spre marea lor satisfacție. Inutil să mai fac vreo comparaţie cu stilul de lucru al managerilor noştri de instituții culturale.

Absolut toată lumea cu care am vorbit a dorit să cumpere CD-uri cu muzica noastră, din păcate însă, nu aveam aşa ceva. I-am sfătuit să cumpere din magazinele lor, unde le puteau găsi pe cele publicate chiar în Germania, la editurile “gutingi” şi “Cavalli Records”. De altfel, dacă stau să mă gândesc bine, toate CD-urile mele au fost produse şi publicate în Germania. Am făcut nenumărate cereri către SRR (Societatea Română de Radio) pentru a se pune pe suport CD materialele imprimate de mine, singur, sau cu Trio Contraste, cereri care nu au rezonat pe nicio “frecvență”, topindu-se în eter. Nu-i nimic. Succesul nostru a fost atât de mare, încât organizatorii de la Hessischer Rundfunk au hotărât, ad hoc, să producă acest CD cu Trio Contraste, pe care lumea şi-l dorea atât de mult. Dacă pentru SRR nu suntem demni de nicio atenţie, iată că pentru nemți formaţia noastră , primită cu braţele deschise, chiar reprezintă o valoare: anul trecut, Tabu a fost produs de Deutchelandfunk – Köln, iar următorul nostru CD va apărea la Hessischer Rundfunk – Frankfurt. Avantaj ei!

Am plecat satisfăcuți spre România, Sorin Petrescu şi Doru Roman spre Timişoara, cu rapandula lor de maşină, cu ţeava de eşapament pansată în stil bănățean, cu o cutie de Coca-Cola prinsă cu “coliere româneşti”, adică sârmă, pentru a trece cât mai neobservată pe autostrăzile germano – austriaco – maghiare (la noi neputând fi vorba despre nici un fel de autostradă), iar eu, cu avionul, spre Bucureşti. Şi, ca să nu treacă o zi fără pățanii, la Otopeni am luat din greşeală (oboseala şi-a spus cuvântul) valiza unei chinezoaice, lăsându-l pe al meu să se învârtă la nesfârşit pe banda de bagaje. Cu siguranță biata femeie a părăsit aeroportul deznădăjduită, iar eu, în mod cert mi-am bătut cuie-n talpă, fiindcă, de-abia ajuns acasă în miez de noapte, a trebuit să mă întorc la aeroport unde, spre surpinderea mea, chiar am reuşit să-mi recuperez geamantanul, trimițând totodată scuzele mele doamnei din China. Când totul se termină cu bine, e bine! Am adormit spre dimineață, cu gândul că mă aşteptau, chiar în ziua aceea, la Filarmonică, Horia Andreescu (repetiție la ora 10 a.m.) şi Cristian Badea (concert la ora 7 p.m., în cinstea Regelui Mihai), adică din “Contraste” în contraste.

Acum două săptămâni, mă aflam la Timişoara pentru un recital în cadrul Festivalului Enescu şi, în timp ce-mi luam dejunul într-un restaurant, priveam neatent ecranul imens al televizorului de pe perete, cu gândul la ceea ce aveam de interpretat peste câteva ore. Deodată, retina mi-a tresărit căci receptase propia-mi imagine: cântam la flaut, acompaniat de Johnny Răducanu, pe scena Ateneului Român. Ce surpriză plăcută! – mi-am zis. Lovitura însă a venit imediat: banda curgătoare din josul ecranului anunţa cu litere de-o şchioapă că Johnny Răducanu a murit. Îl cunoscusem şi cântasem împreună. Am avut acest privilegiu. Peste amărăciunea ce-mi invadase sufletul au început să se aglomereze amintirile: îl vedeam venind spre mine, cu foarte mulți ani în urmă, pe când eram un tânăr în afirmare, invitatul lui Dan Grigore la o seară de gală, în care vedeta principală, alături de maestru, era însuşi Johnny; cu accent uşor americanizat ne spusese: “Gagiu’ face nişte nuanțe de îngheți; îi spargeți diseară!”. Au trecut anii şi am ajuns să cânt cu Johnny chiar la Ateneul Român, locul pe care îl prețuia cel mai mult. Imaginasem un spectacol intitulat “All that Jazz” la care Johnny mi-a făcut onoarea să participe. Şi-a aşteptat rândul în sală, ca spectator, şi când a fost invitat pe scenă, s-a ridicat destul de greu de pe scaun, în aplauzele furtunoase ale publicului, iar în clipa în care a simțit scândura şi lumina scenei, a devenit mai tânăr cu 40 de ani. Îşi regăsise universul, faţă-n faţă cu prietenul lui cel mai bun: pianul.  A fost, ca de obicei, extraordinar.

O personalitate inimitabilă, recunoscut, iubit şi respectat de către toți românii, fie ei oameni de rând sau oameni de artă, Johnny Răducanu a fost ovaționat în recitalurile sale solo, alături de partenerii de jazz, în memorabilele spectacole concepute împreună cu Ion Caramitru. Toată lumea dorea să-l vadă, dar l-am auzit plângându-se că nu se mai bucură de popularitatea de altă dată, punând aceasta pe seama faptului că îmbătrânise. Nu era aşa, un artist mare nu îmbătrâneşte niciodată. Johnny Răducanu este un brand al nostru şi nu-nțeleg cum de nu există CD-uri şi DVD-uri cu înregistrările şi aparițiile lui scenice. Ne-a lăsat şi foarte multe compoziții, pe nedrept ignorate. Să fi scris doar “Jocul țambalelor” (interpretat magistral de Aura Urziceanu) şi tot ar fi meritat un loc de seamă în istoria jazzului românesc. Poate, măcar acum, în ceasul al doisprezecelea, se va întâmpla minunea şi vor apărea pe piaţă CD-uri cu muzica şi interpretările lui. Altfel, nu mi-ar rămâne decât consolarea că iubitorii de muzică păstrează în colecția lor vechile LP-uri ale lui Johnny. Am aflat că ele există de la Iosif Sava, care a povestit odată că, alfându-se la New York, a fost îndemnat de un american împătimit al jazz-ului să asculte la picup “a grate black man from Romania: Johnny Răducanu“.

Fiindcă nu ştiu şi nici nu vreau să închei acest articol, îmi voi aduna sufletul pentru a rosti acest poem:

Moartea unui artist

Când moare un artist

Plâng cocorii

Zborul lor în cerc

Vesteşte teama rătăcirii

Când moare un artist

Memoria berzei

Ca o fotografie arsă

Rămâne agăţată de cer

Când moare un artist

Viaţa se năpusteşte în sens invers

Pentru ca totul

Să se mai întâmple o dată

Ştiu că ştiți pe cine am parafrazat în titlu, dar am considerat că  este starea de spirit care ne defineşte în acest moment al existenței noastre într-o lume atât de contradictorie şi controversată.  De douăzeci de ani suntem din ce în ce mai sufocați de mediatizarea subculturii, a amatorilor ce se consideră (şi sunt consideraţi) artişti, a vedeteleor de o clipă, a kitsch-ului fără frontiere, a unui tip de muzică ce lasă în creierul şi sufletul nostru numai zgomot şi zgură şi totuşi, iată că suntem capabili să organizăm un regal muzical fără egal pe plan mondial, un festival ce poartă numele celui mai complex artist român -  violonist, pianist, dirijor, compozitor – George Enescu. Un festival ce poate părea o anomalie în contextul nostru cultural, dacă ținem seama de afişele stradale şi sondajele de opinie pe care ni le livrează zilnic presa şi televiziunile. Şi totuşi, cel mai generos festival din lume, din punct de vedere material, dar şi al întinderii (25 de zile) îşi deschide porțile, odată la doi ani, în luna septembrie, la Bucureşti, iar de câteva ediții încoace şi în cele mai importante centre culturale ale României (Iaşi, Cluj, Timişoara, Sibiu, Braşov, Craiova etc.). Pentru mai bine de trei săptămâni, cei mai valoroşi artişti ai lumii au putut fi aplaudați în România, la Festivalul “George Enescu”, aflat anul acesta la a XX-a ediție.

În sfârşit, Preşedenția, guvernul (cei care susțin financiar acest festival) şi organizatorii (ARTEXIM) au înțeles că o asemenea investiție trebuie să beneficieze şi de o mediatizare pe măsură, astfel că ediția din acest an a beneficiat de importanți parteneri media, precum Mezzo, CNN, BBC şi mulți alții. Cu siguranță, un rol important în acest parteneriat l-a avut dl. Ioan Holender, director al ultimelor două ediţii ale Festivalului, o garanție internațională pentru cei ce se ocupă de promovarea muzicii clasice, dar şi pentru interpreții străini invitați care, cu ceva vreme în urmă, priveau circumspect posibilitatea unei apariții în România.

În sfârşit, în această ediție aniversară muzica contemporană a fost reprezentată la un nivel de excepție pe întreaga desfăşurare a festivalului, nu ca în anii precedenți, când era izolată practic de restul evenimentelor,  prin rezervarea unei săptămâni în exclusivitae, ceea ce l-a făcut pe directorul precedent să declare acea săptămână ca fiind “gaura neagră a Festivalului”. Se cuvine ca dl. Mihai Constantinescu, directorul ARTEXIM, să primească respectul şi felicitările noastre pentru o astfel de inițiativă. De altfel, pot spune că această ediție se distinge prin faptul că a adus în prim plan marii compozitori ai sec. al XX-lea.

Păstrând deja tradiția concertelor de la miezul nopții, muzica barocă şi clasică a excelat prin interpretarea celor mai de seamă ansambluri de profil din lume, ori prin harul unor muzicieni inefabili – i-aş numi -, precum Christian Zacharias şi Murray Perahia; dar programul concertelor camerale şi cel al marilor orchestre simfonice ale lumii, precum London Symphony Orchestra, The Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, Staatskapelle Berlin, Wiener Philharmoniker etc. – conduse de cei mai mari dirijori ai momentului: Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Vasily Petrenko etc.-, s-a orientat spre un repertoriu, s-ar putea crede, mai puţin obişnuit în sălile de concert din România. Nici vorbă! Timp de 25 de zile, Ateneul Român (aprox. 1000 locuri), Sala Radio (1000 locuri) şi Sala Palatului (4000 de locuri) au fost arhipline. S-au auzit urale după fiecare piesă de Wagner, Bruckner, Enescu, Mahler, Webern, Bartok, Zemlinsky, Walton, Messiaen, Prokofiev, Richard Strauss, Scriabin, Stravinsky, Şostakovici, Britten, Weill, Dan Dediu sau Anatol Vieru.

O propunere inedită a fost seria concertelor “World Music” de la Sala Radio, unde muzica anumitor culturi extra-europene a fost interpretată la cel mai înalt nivel de către cei mai renumiți muzicieni ai genului.

De asemenea, un succes sigur a fost şi “Piața Festivalului, o scenă în aer liber pe care au urcat tineri de la liceele de muzică din Bucureşti şi din țară, precum şi orchestrele noastre naționale, ansambluri de muzică de cameră şi solişti consacrați, interpretând o muzică adecvată concertelor în aer liber. Şi aici a fost arhiplin, fiind singurul loc cu intrare liberă, pentru ca un număr cât mai mare de spectatori să fie atras spre muzică.

Practic, timp de 25 de zile Bucureştiul s-a aflat într-o continuă sărbătoare muzicală, publicul alergând nesăţios de la o sală la alta, într-o bucurie generală, o efervescență şi o exuberanță ce ar fi bine să se păstreze pe chipurile românilor până la ediția viitoare, când starea de bine va fi, cu siguranță, reîmprospătată.

Totuşi, cred că n-ar strica, pentru strategia edițiilor viitoare, să aduc şi câteva obiecții. Prima se referă la concepția, instaurată de-a lungul celor 20 de ediții, de a nu asocia niciodată interpreți români mai tineri, dar de marcă, cu marile ansambluri şi personalităţi ale lumii. Ceea ce vreau să spun e că avem muzicieni excelenți, care ar putea avea ocazia să devină cunoscuți şi apreciați pe plan mondial dacă ar avea şansa să colaboreze cu formaţii deja consacrate. Bugetul uriaş alocat Festivalului s-ar justifica, poate, şi mai bine dacă, la fiecare ediție a acestuia, am lansa pe orbita muzicală internațională câteva nume româneşti ale momentului. Mi se pare că acest punct de vedere ar fi bine să figureze şi în planurile organizatorilor, doar ei în măsură să solicite asemenea colaborări, cu atât mai mult cu cât noi, românii, suntem finanţatorii Festivalului (nu doar organizatorii lui). Aş mai spune şi că programarea unui dirijor român cu şase concerte în Festival mi se pare o exagerare, chiar dacă a condus ansambluri diferite. Iar apariția “Orchestrei de Tineret” la Sala Palatului, sub genericul Mari orchestre ale lumii cred că poate fi considerată, şi ea, o exagerare.

O altă obiecție se referă la remunerarea marii majorităţi a artiştilor români participanți în festival. Sumele sunt derizorii în comparație cu ale străinilor, românii trebuind să se mulțumească mai curând cu onoarea participării într-un context al marilor valori mondiale.

În altă ordine de idei, mă gândesc cât de bine-venită ar fi o decizie a forurilor noastre competente în materie, prin care să se solicite (în schimbul unei eventuale reduceri a impozitului) ca un procent din veniturile marilor oameni de afaceri, a cluburilor de fotbal, a marilor întreprideri, a băncilor etc. să meargă într-un cont destinat construcţiei unei săli noi, moderne, de concert. În câțiva ani, probabil, am putea beneficia cu toții de ea. (Amintiţi-vă de miraculoasa deviză “Daţi un leu pentru Ateneu”). Cu cât această inițiativă întârzie, cu atât vom fi mai sufocați de mall-uri grandioase ivite, ca ciupercile după ploaie, în mijlocul oraşului, înghiţind orice loc propice pentru o asemenea construcţie cu caracter cultural. Suntem fascinați de mirajul extraordinarilor muzicieni care ne vizitează ţara, dar uităm că ei au nevoie în primul rând, pentru a se putea simți în largul lor pe scenă, de exact ceea ce nu suntem în stare să le oferim: o sală cu facilități şi acustică demnă de secolul XXI.

În concluzie, degringolada şi criza în care ne zbatem şi ne afundăm, ne îndreptățeşte să ne bucurăm şi să ne mândrim că Festivalul “George Enescu” există, şi să ne mirăm că românii, copleşiți de greutățile zilei de mâine şi bombardați de atâta prost gust, îşi păstrează totuşi buna educație şi găsesc resurse şi motivații pentru a umple sălile de concert.

Şi încă un sfat, foarte important: lăsați acasă telefoanele mobile! Am senzația că şi atunci când sunt închise, ele tot se aud sunând.

Aş remarca înainte de toate faptul că mai toate companiile, băncile şi firmele mari de la noi angajează, pe bani mulţi, îmi închipui, tineri sau mai puțini tineri (dar tineri, oricum), în echipele lor de PR, ce au sarcina de a promova o imagine favorabilă a instituţiei şi de a organiza totodată evenimente prin care să atragă cât mai mulţi clienţi, căci acesta e “targetul” tuturora.  Ei bine, în ceea ce mă priveşte, îi asigur pe cei de la Generali că, în urma  evenimentului la care mă  refer, pe mine m-au pierdut de client.

La urma urmelor, ideea de a asocia într-un spectacol de divertisment muzica rock cu muzica clasică nu ar fi trebuit să fie deloc rea. Este un concept lansat de multă vreme pe scenele  lumii, cu participarea unor formații celebre sau a unor mari vedete,  pentru care s-au organizat, cu un uriaş succes, turnee mondiale într-o asemenea formulă: Pink Floyd, Queen, cei trei tenori (Domingo, Carreras şi Pavarotti)  cântând alături de mari vedete ale muzicii de consum. Un exemplu strălucit există şi la noi: formația Iris.

Dar … revenons à nos moutons!. Am impresia că membrii echipelor PR ale firmelor amintite n-au nici cele mai elementare noţiuni despre artă şi cultură; par a fi tras chiulul, cu toţii, de la orele de muzică, desen, istoria artei etc. (dacă va mai fi existând aşa ceva în programa şcolară). Pentru că de această dată nepriceperea crasă şi prostul gust al organizatorilor spectacolului a întrecut orice imaginaţie.  S-a pornit cu stângul chiar de la început, prin angajarea unui inginer – impresar – aranjor – regizor muzical din Brăila, cu o concepţie aiuritoare de-a dreptul în privinţa programului “artisitc” şi a aranjamentelor  muzicale. Şi, vorba aceea: prostul dacă nu-i fudul, parcă nu e prost destul! O spun fără urmă de regret, pentru că, închipuiţi-vă, minunata seară de gală a fost organizată, nici mai mult, nici mai puţin, decât în incinta Ateneului Român, cu participarea muzicienilor Filarmonicii “George Enescu”. Adică PR-iştii au ales cea mai prestigioasă scenă muzicală şi cea mai renumită orchestră din România. Timp de două zile, maşini mari şi grele s-au perindat nestingherite prin spațiul din fața intrării Ateneului, în pofida faptului că în acel perimetru este interzis accesul automobilelor (o decizie corectă a Primăriei, în scopul protejării acestei bijuterii arhitectonice a capitalei, inclusă în patrimoniul UNESCO).  Dar aşa erau mult mai simplu de descărcart sofistícatele instalaţii pentru sonorizare, lumini şi efecte laser, precum şi mormanele de băuturi, preparate culinare, mese şi … tot tacâmul. Rotonda Ateneului Român a fost transformată rapid într-un restaurant demn de invidiat de către cei din branşă. Până aici nimic nou, că doar de mulți ani Ateneul e transformat în cârciumă, nevoit fiind să suporte, din motive de auto-finanțare (de sărăcie, cu alte cuvinte), capriciile organizatorilor de “evenimente”. Noutatea a constat însă, de data aceasta, chiar în evenimentul “artistic” propriu-zis, al cărui “concept” a fost prezentat de către domnul Andi Moisescu drept unic în România, promiţându-ni-se “o seară de neuitat”. Mare dreptate a avut! De atunci am coşmaruri în fiecare noapte. Recunosc că decibelii emişi de tobe, bas şi chitarele electrice m-au împiedicat să percep (de la locul meu, din orchestră) adevărata intensitate a aplauzelor de după fiecare piesă; dacă au fost cumva, şi ele, la fel de furtunoase, atunci iertată fie-mi aspra judecată, dar nu pot gândi decât că şi onorata asistenţă a lipsit în mod sistematic de la materiile cu specific artistic din şcoală. A fost pentru prima dată când m-am simțit penibil pe scenă. Acum câțiva ani, când Marcel Pavel a cântat la Ateneu, alături de tot felul de invitați şi tarafuri de lăutari, acompaniați de Filarmonica “George Enescu”, eu am refuzat să particip, şi bine am făcut: m-am scutit de alte coşmaruri.  De data aceasta am acceptat, fiindcă propunerea suna bine: concert  Clasic-Rock. Vreau să spun că există o mulțime de aranjamente foarte bine realizate, în care sunt preluate din muzica clasică anumite teme (melodii) pe care mari interpreți rock le prelucrează cu un succes excepţional.  De data aceasta, orchestra noastră a trebuit să interpreteze în original lucrările din  programul alcătuit de către domnul inginer – impresar – aranjor – regizor muzical, peste care s-au suprapus chitarele, exersând tot felul de tehnici ori penibile improvizații rock, al căror efect a fost o uriaşă cacofonie (vezi titlul!). Cred că Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner s-au răsucit în mormânt. Să asculți în Ateneul Român partea întâi din Simfonia a ­-V-a de Beethoven, peste care se agită o chitară electrică bezmetică, zdrăngănind, cu un sunet ce pur şi simplu îți scrijeleşte auzul, aproape aceeaşi temă cu vioara I, pare de neimaginat! Şi totuşi, iată că a fost posibil un asemenea sacrilegiu. Strigătoare la cer, însă, au fost corurile din Carmina Burana de Carl Orff şi Tannhauser de Wagner: “aranjamentul” a constat în programarea vocilor pe un sintetizator acționat de o domnişoară glacială, înghesuită într-un perete din avanscenă, sintetizator acompaniat “live” de către orchestră, nefiind nici de această dată scutiți de intervențiile electrice, deloc electrizante, ale chitarelor. Nici piesele unor celebre formații rock, precum Beatles, Led Zeppelin, Metalica sau Queen, nu au scăpat de penibil. Deşi aici invitații “noştri” au mai mişcat ceva, aranjamentul pentru orchestră realizat de către domnul inginer– impresar – aranjor – regizor muzical a fost atât de precar, încât  mai bine ar fi lipsit de tot. Cu puține excepții (doi solişti vocali buni), propunerea sonoră a spectacolului a fost lăsată doar în seama chitarelor electrice, fapt ce a redus considerabil posibilitatea de expresie artistică, motiv pentru care “evenimentul” de la Ateneul Român îşi merită, cred, opiniile de mai sus.

Total depăşiți de situație au fost şi responsabilii cu imaginea scenică a spectacolului:  în intenţia lor de a crea o atmosferă de epocă barocă sau clasică costumele unor interpreți, închiriate probabil de la vreun teatru sau de la operă, erau într-o flagrantă discordanță cu frizura, tatuajele şi îmbrăcămintea de stradă a altora (să se fi inspirat, oare, din celebrul clip al lui Taco – “Rock Me Amadeus”?) şi, mai ales, cu posibilitățile lor interpretative. De neiertat a fost şi ceea ce s-a întâmplat cu proiecțiile laser pe impunătoarea cupolă  a Ateneului, care ar fi nedumerit, probabil, chiar şi pe un copil, ştiut fiind cât de evoluați în folosirea tehnicilor computerizate şi cât de inventivi pot fi copiii din ziua de azi. Timp de o oră şi jumătate, am fost ameţiţi, ca într-o banală discotecă, de o puzderie de puncte, linii, pătrate şi buline,  proiectate pe tavanul sălii. Să beneficiezi de un asemenea edificiu, cu o cupola aurită şi sculptată pe care sunt inscripționate marile nume ale culturii româneşti, ale tuturor artelor şi ştiințelor, şi de celebra frescă reproducând cele mai importante evenimente istorice ale neamului, şi să nu fii capabil să le pui în evidență prin lumină şi efecte laser, e chiar inexplicabil. Atâția bani cheltuiți pentru acest tip de echipament, fară un rezultat estetic pe măsură, oare nu s-ar cuveni să-i îngrijoreze pe finanţatorii “evenimentului”?

Într-o asemenea atmosferă  “barocă”,  m-aş fi aşteptat ca atunci când uşa dinspre culise se deschidea, pentru a permite intrarea în scenă a invitaților cu chitarele lor furioase,  să ajungă până la noi, de jos, din rotonda Ateneului, o aromă subtilă de vânat (claponi, iepuri, mistreți, prepelițe s.a.m.d.), dar de unde? Tot izul nelipsitelor sarmale şi chiftele din repertoriul “catering”-ului nostru cel de toate zilele ne înțepa  nările, tăindu-ne pofta de viaţă.

“À bon entendeur, salut!”

Conform unui cod mai nou de exprimare, adjectivul ”tare” poate desemna şi ceva extraordinar, ieșit din comun. În ceea ce urmează însă am de gând să vorbesc despre omonimul său, şi anume pluralul unui substantiv cu accepţiunea de viciu, meteahnă: “tare”. Nu intenţionez să mă lansez într-o dizertaţie pe teme lingvistice, ci să mă refer la tarele sistemului muzical românesc de învățământ.

Ocazia mi-a prilejuit-o recentul concert al Orchestrei Române de Tineret, de la Ateneul Român. Ascultându-i, n-am putut să nu îmi amintesc de mentalitatea ce guverna activitatea artistică a elevilor şi studenţilor din învăţământul muzical, pe vremea când şi eu făceam parte dintre aceştia, mentalitate insuflată tinerilor în formare de către profesori, critici și toți cei care se îngrijeau de destinele noastre artistice: eram cei mai buni, cei mai talentați și cei mai bine pregătiți din lume. Aceasta pentru că, de fapt, nu exista un termen real de comparație cu ceea ce se întâmpla în alte culturi occidentale. E drept, se poate alcătui o listă foarte lungă de muzicieni români cu cariere internaționale, dar toți aceștia, fără excepție, și-au desăvârșit formarea artistică în străinătate.

Îmi aduc bine aminte cum anumiți profesori din Liceul de Muzică se constituiau în adevărate unelte de pervertire a sufletelor și, implicit, a destinelor noastre. Spre exemplu, la audițiile trimestriale, unde aveau acces și părinții, întotdeauna ceea ce încercam noi să cântăm era ridicat în slăvi de către corpul profesoral. Tehnica era următoarea: niciodată părinții elevului nu erau felicitați chiar de către profesorul cu care acesta studia, ci de către colegii săi, ca o garanție de netăgăduit a meritelor îndrumătorului direct. Acesta juca întotdeauna rolul celui preocupat de formarea discipolului și, în consecinţă, se alegea cu o recompensă materială din partea părinților fericiți la culme de rezultatele copilului. E atât de simplu, de fapt: când nu ai noțiuni muzicale, nici anumite judecăți de valoare, simți nevoia să primești confirmarea investiției tale de la cei din jur. Psihologie pe care majoritatea profesorilor noștri o stăpâneau la perfecţie. În concluzie, dacă tu cântai la flaut (cazul meu), iar profesorii de clarinet sau fagot “se extaziau” în faţa prestației tale artistice, lăudându-te către părinți, câștigătorul sigur era însuși profesorul tău. Apoi urmau concursurile naționale, cum erau ”Cântarea României” sau ”Concursul pe meserii”, unde aceiași profesori erau invitați în comisie și, implicit, te premiau, iar în felul acesta primeai și o acreditare națională. Din premiu în premiu, spre o carieră sigură! Existau chiar și câteva concursuri internaționale, cum este cazul celui de la Stresa, Italia, adică un fel de ”Cântarea Italiei”, cu metode românești de jurizare, căci comisia era alcătuită, în mare parte, din profesori români. Bineînțeles că absolut toți concurenții noștri erau laureați. Chiar Iosif Sava a picat în capcana acestei fățărnicii, lăudând necontenit meritele școlii românești. Problema începea cînd, odată ajuns în învățamântul superior, mai ales după anii ’90, puteai avea ocazia să afli ce se întâmplă și prin alte părți ale lumii, și de-abia atunci începeai să realizezi că totul fusese o gogoașă umflată. Exista însă și varianta, cea mai des întâlnită în rândul studenților, ca aceștia, nemaiîncăpându-şi în piele de atâtea merite, să devină incapabili de a realiza că se învârteau de fapt într-o gaură neagră. Pur și simplu nu-și mai doreau să afle lucruri noi, nu mai erau în stare să discearnă diferențele, într-o atitudine de total autism la orice tentativă de schimbare pe care le-ar fi sugerat-o un alt profesor sau o eventuală întâlnire fericită cu un omolog din altă țară. Cu o astfel de atitudine, practic își semnau condamnarea la eșec. Foarte puțini s-au salvat din acest marasm, iar aceia, în majoritatea lor, au rămas în străinătate. Dintre cei rămaşi în ţară, câțiva dintre noi am intrat în orchestrele autohtone, încercând să luptăm împotriva acestui malaxor de destine, ce încă este perpetuat, fără scrupule, subvenționat fiind de nepriceperea părinților și de nepăsarea Ministerului Învăţământului. Multă vreme am sperat că dinastia acestor așa-zişi profesori din licee se va destrăma, dar constat că mulți dintre ei au avansat în învățământul superior, devenind, într-un mod cât se poate de dubios, doctori în muzică (!), astfel că dezastrul se amplifică de la an la an.

Acestea fiind spuse, am salutat cu entuziasm inițiativa apreciatului nostru violoncelist, domnul Marin Cazacu, de a forma o orchestră de tineri care, neavând ocazia să studieze în facultate cu profesori deosebiţi, beneficiau în cadrul noii orchestre de îndrumarea unor dirijori cu experiență și renume pe plan local, pregătindu-se în acest mod să intre în cele mai prestigioase orchestre din țară și, de ce nu, din străinătate. Practic, Marin Cazacu a gândit un fel de pepinieră, care să producă orchestranți școliți în spiritul cerințelor instituțiilor profesioniste. Am ascultat această Orchestră de Tineret acum doi ani și mi s-a părut o certă promisiune. Emana un suflu proaspăt, o vervă specifică vârstei și se vedea că acești tineri sunt în studiu şi, mai ales, că sunt pasionați de ceea ce fac. Descoperiseră un mod profesionist de lucru în colectiv. Este cunoscut faptul că în învățământul superior există mari carențe, prin lipsa unor profesori de valoare, îndeosebi pentru cursurile de muzică de cameră, de orchestră și chiar de instrument. Se simte tot mai acut nevoia organizării unei Academii private, cu profesori invitați din rândul celor mai valoroși muzicieni români sau străini. În alte universități occidentale sunt chemați să predea cei mai buni instrumentiști ai momentului, se organizează cursuri de măiestrie cu membrii celor mai prestigioase ansambluri de muzică de cameră sau simfonice. Mă așteptam, astfel, ca pentru un rezultat cât mai performant pentru această pepinieră de muzicieni, Marin Cazacu să invite în cadrul acelui stagiu de pregătire al orchestrei care se petrece, an de an, la Sinaia, muzicieni cu reale calități, binecunoscuți în cadrul ”Filarmonicii ”George Enescu”, sau concertmaeștri români care evoluează în cele mai de seamă orchestre ale lumii: Liviu Prunaru – Concertgebouw (profesor și director al Academiei Menuhin, Elveția), Bogdan Zvorișteanu – Orchestra simfonică din Zurich, Ștefan Horvath – Orchestra din Basel, Șerban Lupu – concertmaestru timp de 20 de ani la Orchestra din Indianapolis etc., pentru a lucra cu acești tineri, independent de repetițiile pe care le au cu un anume dirijor. Există o adevărată tehnică de cânt în orchestră, anumite trucuri și secrete pe care nu le cunosc profesorii de școală, care nu au cântat în viața lor în vreo orchestră sau ansamblu de cameră profesionist, și nici n-au prea călcat în sălile de concert. De aceea am sperat că, în timp, printr-o bună supraveghere, acești tineri vor deprinde meșteșugul cântatului în grup, că vor obține un sunet adevărat de orchestră și, de ce nu, un sunet particular, având în vedere talentul și disponibilitățile tehnice ale celor care studiază zilnic. Dar așteptările mi- au fost înșelate. Cred că în răstimpul de la înfiinţare până azi, preocupările acestor tineri s-au schimbat. Tarele mentalității amintite au ieșit la iveală. Fiindu-le insuflată ideea că noi, românii, suntem “buricul pământului”, au început să creadă că sunt cei mai buni, mai buni chiar decât o orchestră profesionistă. Foarte mult a contribuit la aceasta și ambiția domnului Cristian Mandeal de a programa ansamblul, în Festivalul Enescu, la Sala Mare a Palatului, unde au concertat (conform genericului) “marile orchestre ale lumii”. O responsabilitate grea pe umerii unor tineri aflați la început de drum. Ce vreau să spun este faptul că se perpetuează încă acea formulă educațională greșită, de ardere a etapelor de studiu. Nu avem răbdare ca fructul să capete gust și culoare, iar mai târziu lacunele sunt foarte greu de îndreptat. Se întâmplă adesea ca unii profesori, pentru satisfacerea orgoliului personal, să îi oblige pe elevi la studierea unui repertoriu cu mult peste posibilitățile lor din momentul la care se găsesc, neținând cont de răul pe care îl produc: de cele mai multe ori, se instalează în gândirea și tehnica instrumentală a discipolului niște defecte greu de înlăturat mai târziu, defecte care se vor transforma în complexe.

Așadar, după doi ani, am ascultat Orchestra Română de Tineret condusă de Christian Badea, un dirijor cu o solidă carieră internațională: a dirijat la Metropolitan, la Covent Garden, orchetrele simfonice din New York, Londra, Paris, Amsterdam, Sankt Petersburg, Sydney sau Tokio și, de curând, a fost ales să deschidă festivalul ”George Enescu” cu două concerte alături de orchestra din Haga. O adevărată provocare, plină de emoție, pentru tinerii noștri muzicieni. Repertoriul propus ar fi trebuit să fie la îndemâna acestor tineri: R. Wagner – ”Uvertura la opera Tannhauser”și P.I. Ceaikovski – ”Simfonia nr. 5”. Sunt convins însă că domnul Christian Badea nu a beneficiat de acelaşi număr de repetiții cu care sunt obişnuiţi membrii acestei orchestre sub bagheta dirijorilor noştri, domnii Cristian Mandeal și Horia Andreescu, cu care repetă îndelung pentru realizarea unui concert, având astfel timp suficeint să își asume repertoriul, prin decantarea – în mare măsură – a sugestiilor și cerințelor dirijorale. De data aceasta, se putea percepe în interpretarea lor o ușoară senzație de teamă, pentru că ceea ce le solicita Christian Badea presupunea o anumită putere de asimilare a informațiilor și un nivel tehnic și educațional propriu marilor ansambluri profesioniste pe care domnia sa este obişnuit să le dirijeze. Nuanțele, culorile și tempo-urile impuse de mâna dirijorului i-au descumpănit într-o oarecare măsură pe tinerii muzicieni. De fapt, tehnica lor (tehnica de orchestră diferă de cea individuală) nu le permitea să reacționeze prompt la impulsurile dirijorale. Am simțit un fel de competiție între membrii orchestrei, fiecare dorind parcă să demonstreze ce poate (tarele noastre, cele de toate zilele), lucru grav pentru o orchestră, unde efortul trebuie să se concentreze spre obţinerea unui sunet omogen, printr-o tehnică unitară. Această senzație de întrecere permanentă a fost evidentă în special la partida corzilor; dar şi alămurile au sunat brutal, needucat, scopul instrumentiştilor părând a fi fost tot cel de competiţie, de “care suflă mai tare”. Sunt convis că domnul Christian Badea a cerut nuanțe mari, dar nu necizelate și încrâncenate, ci pline de armonice, căldură și voluptate, adică în spiritul muzicii lui Ceaikovski. Acordajul atât de precar al clarinetelor a distrus întreaga atmosferă din Simfonia a V-a (pentru ca două instrumente de același fel să poată cânta curat, e nevoie de o anumită știință și tehnică). Incapacitatea muzicienilor de a ține piept cavalcadei de tempo-uri propuse de dirijor i-a făcut de multe ori să pară chinuiţi, crispaţi. Nu este nicidecum vina dirijorului, ci lipsa de experință și reflexele proaste ale tinerilor, căpătate pe parcursul anilor de studiu, care acum, iată, ies la iveală. De data aceasta era nevoie de reacții la secundă, starea interioară a orchestranților trebuia să se schimbe de la exuberanța și puritatea unor tineri îndrăgostiți, la melancolia, resemnarea sau tragismul pe care încă nu sunt capabili să le exprime în profunzime. Şi noi, muzicienii, trebuie să fim actori, să intrăm în pielea unui personaj imaginar și să fim capabili de a schimba mai multe măști pe parcursul unei lucrări. Problema unui ansamblu de 80 de oameni este că toți trebuie să își asume aceste măști deodată, la un gest al dirijorului. Acest tip de a face muzică se educă nu numai prin contactul cu mentorii, ci și printr-un apetit propriu de a cunoaște și stăpâni cât mai multe tipuri de muzică, fapt ce presupune să asculți cât mai multe interpretări, să citești cât mai mult (îndeosebi literatură de specialitate), să mergi regulat la concerte, expoziții de artă plastică sau teatru. Ori, foarte rar se întâmplă să-i vezi pe acești tineri (excepțiile confirmă regula) chiar şi la vreun concert al Filarmonicii. E drept că și modelul, adică profesorul, joacă un rol important, acesta fiind cel care trebuie să îi provoace la un joc al minții și al sufletului, pentru ca educația lor să se întregească. Dar muzicienii noștri tineri rămân opaci, în mare măsură, la impulsurile artistice exterioare preocupărilor zilnice (studiu individual și atât), uitând că, asemenea specialiştilor din toate domeniile, și noi, muzicienii, suntem obligați să ne îmbogăţim cunoștințele și spiritul în mod continuu, pentru a ne menţine la nivelul performanţei.

Publicul, care întotdeauna apreciază agilitatea și prospețimea unui gest artistic, uitând adevăratele criterii de valoare, a fost, bineînțeles, entuziast, iar tinerii cu siguranță s-au simţit și mai mândri, şi mai convinși de reușita lor totală. Au acordat două bisuri, pentru că al treilea a fost de fapt reluarea celui de al doilea. Motivul pentru care domnul Christian Badea a ales să îl repete a fost, presupun, dorinţa domniei sale de a repara inexactitățile primei încercări (firești, ținând cont de cele spuse mai sus), dat fiind că acest concert era filmat în vederea difuzării de către ProTV. În fragmentul din opera ”Carmen” de Bizet, orchestra a fost foarte bună. Se vedea cu ochiul liber că mai cântaseră această lucrare, repetată probabil până la epuizare cu alți dirijori. Marea problemă a fost ”Time Square” de Leonard Bernstein, o lucrare cu influențe din jazz, cu o orchestrație bogată, cu ritmuri dificile și intervenții solistice spectaculoase. De altfel, dirijorul a încercat să pună în evidență aceste intervenții printr-un artificiu vizual: fiecare solist se ridica în picioare pentru a-și expune pasajul, o atitudine obișnuită pentru big band-urile americane. Din păcate însă, când o astfel de intervenție nu e făcută cu credință, ci cu teamă, lucrurile ies doar pe jumătate.

M-am dus cu cea mai mare disponibilitate sufletească să-i ascult, dar am plecat trist, fiindcă am realizat încă o dată cât de departe de realitate este școala românească de muzică și cum continuă să păcălească prin diferite mijloace, producând în mare măsură instrumentiști cu un orizont limitat, chiar dacă excepții există, desigur, întotdeauna. Și senzaţia mi s-a accentuat a doua zi când, dorind să ascult muzică clasică, am dat printre discurile mele de un CD al Orchestrei de Tineret din Venezuela, condusă de Gustavo Dudamel, un dirijor excepţional, deşi foarte tânăr. Culmea! Imprimarea era cu aceeași simfonie nr.5 a lui Ceaikovski. Ei bine, o spun fără nicio exagerare, acest ansamblu suna dumnezeiește. Diferența era zdrobitoare. Oare tinerii noștri vor fi ascultat vreodată performanța colegilor lor? Dacă da, vor fi fost, oare, capabili să realizeze diferența? Cu siguranță răspunsul este nu, pentru ambele întrebări.

Cu atât mai limpede îmi apare, astfel, necesitatea înființării unei Academii de Muzică private, ca alternativă la sistemul oficial de învățământ. Poate că, prin tenacitatea-i bine cunoscută, o va crea chiar domnul Chritian Badea. De ce nu?

IBŞ – D-le Theodor Grigoriu, de-a lungul carierei dumneavoastră ați avut parte de întâlniri memorabile, pentru noi, cei mai tineri, de-a dreptul spectaculoase. L-ați întâlnit pe George Enescu şi ați fost primit în anturajul său. În aceste condiţii, mă întreb ce va fi simțit tânărul compozitor Theodor Grigoriu  când a devenit laureat al concursului de compoziție George Enescu?

Th.G – La acea epocă, între anii ’40 – ’46, cât timp Enescu a locuit în România, l-am întâlnit de foarte multe ori. Enescu avea nevoie disperată de cineva care să-i transcrie manuscrisele, iar eu i-am fost recomandat de către mentorul meu, pentru că puteam transcrie o partitură cu o grafie foarte frumoasă. Trebuie să fac o paranteză şi să mă refer la modalitatea de lucru a lui Enescu, în general: schița foarte mult, făcea bruioane peste bruioane (ciorne), apoi, când totul ajungea la un anumit nivel, dădea partitura unui colaborator de la Paris căruia nu îi ştim numele. Acest individ îi organiza partitura, după care Enescu intervenea cu anumite corecturi şi nenumărate indicații în ceea ce priveşte corpul de literă, semnele agogice şi dinamice, esențiale pentru muzica sa. Spre exemplu, “furculițele” care indică o creştere sau descreştere de nuanță aveau o deschizătură precisă, sugerând interpretului, în mod evident şi foarte precis, proporția. Acest gravor i-a fost de o necesitate capitală lui Enescu, motiv pentru care era plătit în aur chiar de către compozitor.

IBŞ – Ce înseamnă gravor în cazul acesta?

Th.G – Gravorul punea materialul în pagină, pentru “bun de tipar”. Dar chiar şi pe acest gravaj Enescu mai făcea corecturi, şi abia când considera că totul e rezolvat, lucrarea pleca la tipar.

IBŞ – O muncă extraordinar de laborioasă până ce partitura vedea lumina tiparului.

Th,G – Greu de imaginat! O muncă de sisif! Spre exemplu, am descoperit şpaltul pentru “Sonata a III-a, în caracter popular românesc”, în arhiva lui Vasile Filipp. Era absolut fabulos. Enescu ajunsese la un rafinament grafic de-a dreptul epuizant. Era un grafician de geniu, cu o minuțiozitate a detaliului nemaiîntâlnită. Editorii pretindeau ca însuşi compozitorul să se implice până în stadiul final al unei lucrări, prin intermediul acestui colaborator fidel, pentru că erau conştienţi că ceea ce-i puteau oferi ei nu l-ar fi  mulțumit niciodată, iar procesul de tipărire ar fi fost fără sfârşit,  ajungându-se la costuri fabuloase.

IBŞ – Am remarcat că şi partiturile dumeavoastră arată impecabil din punct de vedere grafic. Cu siguranță v-a influențat faptul că ați copiat manuscrisele lui Enescu şi că aţi cunoscut totodată acest travaliu infernal dinaintea tipăririi.

Th.G – Este perfect adevărat. Iar când am fost şi eu preluat de către un editor francez, mi s-a spus imediat că era de datoria mea să aduc gravurile partiturilor. Nu neapărat din cauza costurilor, care sigur că puteau fi foarte mari, în funcție de densitatea semnelor şi de pretențiile în procesul de elaborare, cât mai ales pentru că editorul dorea să fie exonerat de orice răspundere, să nu fie nevoie de erate, spre exemplu.

IBŞ – Atunci care mai este rolul editorului?

Th.G – Îți asigură o distribuție corespunzătoare în toată lumea.

IBŞ – Lucru foarte important, desigur. Devii cunoscut şi, pe deasupra, câştigi şi nişte bani, nu-i aşa?

Th.G – Să ştiți că cel mai mult câştigă cel care distribuie lucrarea, cam 50%, dat fiind că are de plătit chiria unui spațiu, ceea ce presupune cheltuieli de întreţinere, lumină, căldură etc., aşa că, în acest lanț al producției unei opere, autorul ajunge să fie pe ultimul loc în materie de remunerație. În literatură se petrece acelaşi fenomen. Am auzit de curând că Pleşu primeşte doar 14% din încasări, asta reprezentând o culme, un procent enorm.

IBŞ – Haideți să revenim asupra întâlnirii cu Enescu.

Th.G – Da, i-am fost recomandat de către maestrul meu de atunci, Romeo Alexandrescu, fiindcă Enescu la acea vreme se simţea descumpănit din pricina faptului că aici nu avea aceleaşi unelte de lucru ca la Paris. Îi lipsea enorm acea echipă cu care lucra la editarea partiturilor sale. Putem spune că, din cauza aceasta, între anii ‘40 – ’46, a existat un hiatus în creația lui. Aşadar, am intrat în legătură cu Enescu în vederea copierii “Sonatei pentru violoncel” care apoi urma să ajungă la acel gravor, la Paris. Exact în acea perioadă am luat premiul Enescu, la concursul de compoziție din cadrul festivalului şi am fost acceptat într-un mic grup care se întâlnea la el acasă.

IBŞ – Cine erau privilegiații?

Th.G – Romeo Alexandrescu, Mihail Jora, Valentin Gheorghiu şi Emanoil Ciomac – primul care a tradus “Oedip” – . A fost un sprijin important să poți asculta opera în româneşte. Erau întâlniri muzicale. Enescu cânta de obiecei cvartete de coarde de Beethoven sau Haydn, bineînțeles vioara I. La vioara a II-a era Alexandru Teodorescu, la violă Alexandru Rădulescu, frate cu Gogu Rădulescu, iar la violoncel, Ion Fotino. Apoi, invariabil, apărea Madame la Princesse…

IBŞ – Adică Maria Cantacuzino. Maruca!

Th.G – Da, dar noi aşa îi spuneam, obligatoriu. În clipa în care apărea ea, Enescu începea să cânte Wagner, “Tetralogia”. Era formidabil. Cânta la pian şi vocile soliştilor.

IBŞ – Vreți să spuneți că totul se petrecea fără partitură?

Th.G – Absolut. Ştia operele pe dinafară şi făcea reducțiile pentru pian pe loc.

IBŞ – Nu era copleşitor să asişti la o asemenea demonstrație?

Th.G – Era extraordinar! Genial, de-a dreptul! Îmi aduc aminte că, la un moment dat, a apărut şi Constantin Silvestri…

IBŞ – Din nou ați fost privilegiat întâlnind un alt mare muzician român.

ThG – L-am cunoscut foarte bine. Silvestri scrisese sonate pentru diferite instrumente, pe care chiar eu i le tipărisem. Aveam un fel de tiparniță, căci tatăl meu, Vasile Grigoriu, fusese cel mai mare gravor din România. A tipărit timbre, aşa că aveam ceva cunoştințe în domeniu. Mă interesa foarte mult aspectul litografic.

IBŞ – Numai timbre a tipărit tatăl dumneavoastră?

Th.G – Nu, atunci când s-a făcut acea reformă financiară “celebră”, catastrofală, a tipărit şi bani.

IBŞ – Aha, şi a venit cu foarte mulți bani acasă.

Th.G – Ehe, nici vorbă! A fost o perioadă foarte grea, cu salarii foarte mici. Banii erau parcimonios administrați. Tatăl meu avea o formație de pictor. Făcea o litografie cu totul specială, din puncte. Doar japonezii mai fac aşa ceva. A colaborat şi cu Iorga, pentru că, la vremea aceea, Iorga îşi dorea să prezinte vasele de Cucuteni.

IBŞ – Deci dumneavoastră v-ați însuşit tehnica litografiei pe această cale.

Th.G – Era foarte complicat, pentru că totul se realiza pe dos, deci partiturile trebuiau gândite invers pentru a ieşi corect la presă.

IBŞ – Şi astfel ați reuşit să îi realizați partiturile lui Silvestri.

Th.G – Aşa, că de aici am plecat. Când a apărut Silvestri, i-a propus lui Enescu să facă împreună un concert la sala Dalles: la vremea aceea, un loc privilegiat, unde se strângea toată protipendada Bucureştiului. A fost un recital fabulos. Vă dați seama? Să poți să-i asculți pe Silvestri cântând la pian şi Enescu la vioră era un eveniment miraculos. A fost un succes nemaiîntâlnit, cu urale chiar la muzica lui Enescu: două Sonate. Aşa era pe vremea aceea.

IBŞ – Aceşti muzicieni deveniseră adevărate vedete, recunoscuți de toți românii.

Th.G – Să vedeți ce s-a întâmplat ceva mai târziu. Am avut ocazia să colaborez din nou cu Enescu la “Oratoriul bizantin de Paşti” al lui Paul Constantinescu.

IBŞ- Adică? Ce legătură avea cu Enescu?

Th.G – Enescu a dirijat prima audiție a acestei lucrări. În rolul lui Iisus era părintele Petrescu, de la biserica Visarion. Acest preot era renumit pentru că putea să cânte tot repertoriul de muzică veche din hrisoavele de secol XI – XII. Datorită lui, se formase un cerc de personalități în jurul bisericii Visarion, printre care se afla şi Paul Constantinescu. În felul acesta a avut ocazia să cerceteze acele manuscrise, şi să le transforme scriitura din bizantină, neumatică, în  europeană, modernă. Aşa a ajuns să compună “Oratoriul”. Pentru transcrierea partiturilor acestei lucrări a apelat şi la mine, pe lângă mulți alții. Eram o echipă, fiindcă avea nevoie să le multiplice foarte rapid. Eu am ales ştima violei, recunosc, cu un gând ascuns, fiindcă numai aşa înveți să scrii pentru un anumit instrument. Acest episod este interesant, pentru că, la repetiții, părintele nu se auzea aproape deloc, deşi orchestrația lui Paul era foarte rafinată: numai viori şi, din când în când, sunete de harpă, foarte fine. Ei bine, în ciuda staturii părintelui Petrescu, foarte impozantă, vocea era şocant de firavă.

IBŞ – Nu avea impostație.

Th.G – Ce impostație? Era zero! Restul cântăreților erau de meserie. Toată acțiunea e condusă de Evanghelist, care avea o voce zdravănă.

IBŞ – Dar dumneavoastră erați în sală doar ca să urmăriți repetiția?

Th.G – Aş, da de unde! Urmăream greşelile din partitură. Eram o armată de ucenici, fiecare cu instrumentul la care lucrase şi cum apărea ceva, corectam până a doua zi, pentru ca instrumentiştii să nu aibă nicio problemă.

IBŞ – Şi cu părintele ce s-a întâmplat?

Th.G – Enescu a oprit repetiția şi l-a chemat pe Paul. Au avut o discuție secretă, dar până la urmă a rămas să cânte părintele. Enescu l-a acompaniat magistral. În cercul nostru se spunea că Enescu ar fi fost gelos pe Paul Constantinescu. Ar fi vrut să fi scris el această lucrare, atât de mult îi plăcea.

IBŞ – Adică, nu avusese el ideea să cerceteze acea zonă de muzică bizantină.

Th.G – Exact. Dar bineînțeles că era vorba despre o invidie artistică.  Momentul acestei premiere a fost deosebit de important pentru că veniseră toți preoții din România. În clipa în care m-am întors cu fața spre cei care aplaudau – mă aflam în primele rânduri – am văzut o mare de bărbi şi sutane negre. Era impresionant! Ei bine, absolut toți clericii care au participat la acel eveniment au fost arestați. S-au făcut fotografii şi, treptat, au fost vânați unul câte unul. Au ajuns în închisori, la canal, în orice caz, au dispărut complet.

IBŞ – Teribil!

Th.G – Dar să vedeti ce s-a întâmplat imediat după terminarea concertului: nimeni nu a mai vrut să plece acasă. Se simțea în aer pericolul regimului comunist şi oamenii se simţeau cumva solidari în teama lor. Absolut toți spectatorii au rămas în rotonda Ateneului şi i-au aşteptat pe cei doi protagonişti. Au coborât amândoi pe acea scară somptuoasă din fundalul rotondei în aplauzele şi uralele noastre. A fost ceva ce nu am mai văzut de atunci.

IBŞ – Cred că pentru un tânăr compozitor este o ocazie fantastică să aibă acces şi să copieze manuscrisele unor mari creatori în viață.

Th.G – Aşa am deprins această pasiune pentru scriitură.

IBŞ – Îmi dau seama ce înseamnă tipărirea partiturii  operei “Oedip”.

Th.G – Nu a fost tipărită. Există doar reducția de pian. Se cântă după manuscris. Ar fi o muncă titanică.

IBŞ – Dar dumneavoastră lucrați pe computer pentru scrierea partiturilor?

Th.G – Sigur, lucrez cu “Finale”, un sistem american. Dar am descoperit în acest program foarte multe greşeli şi am inventat, pe baza acestuia, un sistem propriu care se cheamă topo-semiografie. Adică locul semnului pe hârtie. E cel mai important. Nemții sunt imbatabili în această problemă. Francezii sunt nişte bieți copii. E o ştiință nemaipomenită, iar eu am adaptat-o pentru sistemul american.

IBŞ – Ar trebui să-l brevetați.

Th.G – Chiar am de gând să le scriu şi sper să țină cont de ce le arăt pentru a îmbunătăți sistemul care, de altfel, e capital pentru noi, compozitorii. Când am fost în America, am văzut Wagner tipărit oribil. Nu se poate compara cu ce fac nemții.

IBŞ – Haideți să vorbim şi despre dumneavoastră. Aveți în palmares o performanță greu de egalat: la 17 ani ați devenit membru al Uniunii Compozitorilor.

Th.G – Aşa era legea.

IBŞ – Cum adică?

Th.G – Adică, în momentul în care obțineai un premiu important, o recunoaştere, erai automat înscris în Uniune. Nu conta vârsta. Ori eu câştigasem premiul “Enescu”. Vreo doi sau trei ani am fost cel mai tânăr membru, apoi m-a detronat Valentin Gheorghiu.

IBŞ – A fost primit la o vârstă şi mai tânără?

Th.G – Da, la 15 ani. Primise un premiu important.

IBŞ – Şi cum vă simțeați la acea vârstă înconjurat de somitățile vremii?

Th.G – La acea vreme, în 1943, secretarul Uniunii era Theodor Rogalski. Ceilalți se cam evaporaseră fiindcă se simțea în aer pericolul regimului ce avea să urmeze. Mirosea în aer a prăbuşire. În schimb, chiar în clădirea Uniunii se simţea izul de ceară de la arhiva folclorică creată de Brăiloiu. Era o adevărată comoară. Dacă vroiai să studiezi, ți se puneau la dispoziție materialele pe acele fonografe primitive.

IBŞ – Vreți să spuneți că bătea vântul printre membrii Uniunii?

TH.G – Erau Andricu, Jora dar, spre exemplu, Brăiloiu plecase în Elveția, unde ulterior a pus bazele etno-muzicologiei. Am avut însă ocazia să discut cu el de multe ori. Era un om de o inteligență extraordinară. Cel mai bun muzicolog român. Doamne, cât de util ne-ar fi acum!

IBŞ – Dar aceste personalități vă dădeau atenţie?

Th.G.  – Chiar imediat după acceptarea mea în Uniune, Rogalski mi-a comandat o lucrare pentru un concert la sala Dalles. Am scris un trio, “Muntele magic”…

IBŞ – După Thomas Mann.

Th.G – Eram sub influența lui. Un scriitor excepțional.

IBŞ- Şi cum a fost primit trio-ul?

Th.G – L-a ascultat atunci Jora, care a declarat că doreşte să îl mai asculte o dată. Nu era de joacă cu cei mai în vârstă. Erau foarte pretențioşi.

IBŞ – Dar nu studiaserăți cu ei?

Th.G – Cu Jora, da. Eu urmasem conservatorul “Pro Arte” şi după aceea am studiat cu Jora vreo patru-cinci ani, după care am plecat la Moscova, ca elev al lui Haciaturian.

IBŞ – O  altă întâlnire senzațională.

Th.G – Da, realmente senzațională. O descriu în cartea pe care o voi publica în curând.

IBŞ – Atunci am să vă întreb despre relația cu Jora.

Th.G – Am scris şi o lucrare cu variațiuni pe o temă de Jora. L-am iubit foarte mult, dar adevărul  este că el a ţinut mai mult la Pascal Bentoiu. Veneam dintr-o lume proletară. Tatăl meu, deşi era gravor, era considerat muncitor, pe când Pascal era fiul marelui avocat Bentoiu care, împreună cu Istrate Nițescu, cei mai mari avocați ai României la acea vreme, câştigaseră procesul Skoda. A fost un proces foarte greu şi o izbândă nemaipomenită. Se spunea că deveniseră miliardari peste noapte în urma acelui proces. Dolarul pe vremea aceea era extrem de puternic. E drept că, după aceea, Bentoiu a fost arestat şi a avut foarte mult de suferit. Cine avea dolari şi cocoşei era terminat pe viață.

IBS – Aşadar, şansa vieții se putea transforma imediat într-un blestem.

Gh.T – Situația era foarte clară: dacă recunoşteai că ai bani, erai curățat, dacă declarai că nu-i mai ai, aveai aceeaşi soartă, fiindcă îi avuseseşi. Cam toți cei care aveau bani la vremea aceea îi țineau în Elveția, iar “băieții” ştiau foarte bine cum să te termine.

IBŞ – Bun, financiar, lucrurile se petreceau după o anumită rețetă, dar ce se întâmpla din punct de vedere artistic?

Th.G – Prin anii ’60 a apărut o carte foarte importantă, care ne-a pus pe gânduri pe mulți dintre noi – Penser la musique d’aujourd’hui – a lui Pierre Boulez, care era destul de radical în ceea ce enunța acolo, iar noi ne simţeam şi-aşa suficient de îndoctrinați ca să nu ne mai dorim şi alte constrângeri, mai ales în plan artistic. Am preferat aşadar direcția lui Berio, care era puțin mai liber. Dar sigur că cel mai degajat în privinţa direcțiilor creatoare era Alban Berg.

IBŞ – E drept că Boulez, fiind atât de conservator în principiile sale odată expuse, a rămas mai puțin spectaculos.

Th.G – Dar ştiți ce este interesant cu Boulez? Şi-a revizuit toate lucrările. Vladimir Cosma îmi spunea că nu e nimic spectaculos în asta, fiindcă Boulez nu are prea multe lucrări şi atunci îşi permite luxul. Gluma e bună, dar eu consider acest demers benefic.

IBŞ – Dumneavostră reveniți asupra lucrărilor, în timp?

Th.G – Acum am început să consider că ceea ce am scris e mult prea greu, prea elaborat. A fost o vreme când ne întreceam, împreună cu Niculescu şi Vieru, să scriem cât mai complicat şi sofisticat. Acum mă dezic de această direcție şi îmi doresc ca muzica mea să fie cântată, astfel încât revin asupra lucrărilor mele pentru a le face mai accesibile pentru interpretare şi, de ce nu, mai plăcute de ascultat. Îmi doresc ca muzica mea să ajungă la sufletul oamenilor.

IBŞ – Aşa erau vremurile acelea şi bănuiesc că primeați tot felul de comenzi pe care trebuia să le onorați.

Th.G – Am scris mult la comandă, e drept, problema mare însă venea din partea editorilor. Dacă nu erai Boulez sau Berio, foarte greu puteai fi editat. Spre exemplu, la Paris m-au dus cu vorba şapte ani până să mă publice.

IBŞ – Am înțeles că oricum există riscul de a nu fi cântat dacă editura care a publicat lucrarea unui autor nu le acordă muzicienilor dreptul de a interpreta acea lucrare. S-a întâmplat cu Violeta Dinescu şi opera “35 Mai”. Karajan a vrut să i-o cânte şi nu a primit partiturile. Din acest motiv, Violeta s-a judecat aproape 20 de ani pentru a-şi recăpata drepturile asupra propriei lucrări.

Th.G – Cu Jolivet şi Honegger s-a întâmplat la fel. Numai că, în cazul lor, nevestele au fost cele care i-au distrus, fiindcă au cerut atât de mulți bani pentru drepturi, încât nu au mai putut fi cântați.

IBŞ – Dar la compozitorii români se întâlnesc astfel de cazuri?

Th.G – Problema noastră gravă este că Enescu şi Lipatti nu sunt încă tipăriți. Cei care dețin drepturile cer nişte sume exorbitante pentru a ceda drepturile de tipărire.

IBŞ-  Dar ştiu că Enescu a menţionat în mod special că muzica lui poate fi cântată în România fără niciun fel de plată.

Th.G – Cântată, nu şi tipărită. Şi, oricum, asta a fost pe vremuri. Acum trăim în capitalism. Editura Salabert a depozitat muzica lui Enescu într-un subsol şi l-a anihilat complet.

IBS – Cum ați perceput tot acest zbucium creator, fiindcă ați trecut printr-o perioadă în care curentele artistice se succedau cu o viteză amețitoare?

Th.G – Am realizat că dacă mă înham sclav la această corabie uriaşă, demersul meu artistic ar deveni neproductiv. Aşa că am încercat să mă ghidez după simțul meu şi iată că timpul mi-a dat dreptate. Pot spune însă că am evoluat foarte mult în ceea ce priveşte scriitura şi în ceea ce priveşte planul ideatic. În meseria noastră există două probleme majore: în primul rând universul ideilor în care te mişti şi a doua, cum le realizezi tehnic. Dacă una dintre ele nu funcționează la un nivel înalt, partida e pierdută. Eu am fost secretar al Uniunii Compozitorilor timp de 30 de ani, la secția de muzică simfonică, şi mi-am dat seama că avem mari probleme în aceste două direcții.

IBŞ – Şi ce le spuneați celor care prezentau lucrări şi nu se ridicau la nivelul pretențiilor dumneavoastră?

Th.G – Încercam să fac o critică elegantă şi constructivă în acelaşi timp. Defectul nostru fundamental a fost întotdeauna lipsa unei critici asemănătoare celei literare, unde existau Titu Maiorescu, Nae Ionescu, George Călinescu, Eugen Lovinescu, oameni care au format criterii de valoare. Pentru muzicieni ar fi fost Brăiloiu – un adevărat spirit critic care ne-a lipsit -, aşa că am mers intuitiv şi prin critică reciprocă.

IBŞ – Dar putea fi percepută şi ca răutate, nu?

Th.G – În majoritatea cazurilor. Pe mine nu m-a deranjat critica altora, fiindcă eu pot să accept când mi se spune că sunt un epigon al lui Enescu.

IBŞ – Dumneavoastră sunteți un continuator al lui Enescu. Practic ați sondat drumurile pe care le-a deschis, le-ați aprofundat şi le-aţi dus mai departe, până când, practic, le-ați închis, astfel încât, generațiile ulterioare au trebuit să găsească alte soluții.

Th.G – Vă fac o mărturisire: eu l-am iubit atât de mult pe Enescu încât aş fi vrut să fiu sclavul lui, să-i duc bagajele. Mi-am dat seama că este un compozitor de nedepăşit. Cred că acelaşi sentiment a existat în poezie, cu Eminescu. Cu ce puteai să mai vii?

IBŞ – Eminescu a luminat calea multora. Avem poeți mari după Eminescu.

Th. G – Spre exemplu Arghezi, dar după 20 de ani. Revenind însă, pot să declar că am învățat enorm de la Enescu şi nu mi-a fost niciodată frică să fiu epigonul lui. Vă rog să mă credeți că Enescu, pus față în față cu muzica lui Debussy sau Ravel, îi mănâncă pur şi simplu. Lumea încă nu poate să realizeze acest lucru pentru că nu este capabilă să perceapă un asemenea flux muzical teribil. Există o tensiune muzicală orfeică în muzica lui Enescu.

IBŞ – Mai vorbiți-ne şi despre dumneavoastră,”epigonul”.

Th.G – În ceea ce priveşte muzica mea, pot să spun că inițial am plecat de la embrioane de folclor destul de vizibile, şi mai târziu am ajuns la un folclor imaginar, apoi am folosit un idiom mai complicat, articulat prin ştiința limbajelor.

IBŞ – Adică?

ThG – În America am întâlnit foarte des folosit acest termen –“idiom”- când nu poate fi explicat un gest artistic. În România, abia acum se poate vorbi în muzica noastră despre o aglomerare idiomatică, dar care mă întreb dacă nu cumva se explică prin lipsa de talent. Există pericolul de a se sfărâma ce am adunat noi cu multă trudă.

IBŞ – Poate că este doar o tendință actuală de a ajunge să fim şi noi cu restul lumii. Fiindcă se spune că muzica românească s-a dezvoltat pe un drum propriu, fără să se ralieze la marile curente occidentale şi din această cauză nu este mediatizată pe cât o merită, fiind, de multe ori, pentru occidentali, de neînțeles. Un exemplu elocvent ar fi Enescu, aproape inexistent în stagiunile lumii, în timp ce Bartók este cântat peste tot.

Th.G – Enescu este mult prea greu, complicat grafic, iar în ideatică este atât de senzațional încât nu poate fi înțeles. A scris o muzică pentru o societate care nu va exista niciodată. Ştiți că Berio a fost întrebat odată dacă muzica este un limbaj, iar el a răspuns că muzica este “un proiect pentru un limbaj viitor”. Revenind însă la ce ați punctat dumneavoastră, la noi s-a trecut la un modernism care nu venea pe un teren de acumulare şi de sațietate. Am stat mult la Paris care, de fapt, este un târg unde întâlneşti toate națiile pământului, dar nu rămâne mare lucru de pe urma lor. Poți fi ispitit de anumite tendințe dar, în privinta mea, am considerat că e mai bine să nu fiu excentric şi să-mi păstrez drumul meu. Bunăoară, elevul meu, Vladimir Cosma, îmi organiza tot felul de serate cu care eu nu prea eram de acord. Erau invitați o mulțime de compozitori şi critici şi, după ce mâncam, eram conduşi într-un salon unde se asculta muzica mea şi mereu aveam un succes extraordinar. În urma unei astfel de serate am ajuns să fiu tipărit la Paris. Editorul, Patrique Marcland, mi se adresa cu “cher maître”; politica acelei edituri era să cheme diferiți compozitori cu greutate care să pună calificative operelor propuse pentru a fi tipărite, ca un “bun de tipar”, iar eu, la absolut toate criteriile din acele grile am luat calificativul “excepțional”. Apoi, lucrările au fost propuse pentru a fi interpretate de Orchestra Radio. Şi ce credeți? Trebuia să se cânte “Omagiu lui Enescu”, o piesă scrisă numai pentru viori, dar s-au răsculat sindicatele…

IBŞ – Şi acolo?

Th.G – Da, domnule. Numai că ăştia au sindicate la fiecare partidă de instrumente.

IBŞ – Asta chiar că nu am mai auzit.

Th.G – Să nu cumva să faceți asta şi la Filarmonică. S-au supărat cei de la partida viorilor că ei mucesc şi ceilalți sunt liberi. Până la urmă mi s-au cântat alte lucrări, dar eu nu am perseverat. Acolo, cum începi să devii mai cunoscut, cum apar şi  bețele-n roate. Îi au pe ai lor. Cum să mă accepte pe mine, din România?

IBŞ – Cu toate acestea, rămâneți un mare compozitor, recunoscut şi la Paris, sunt convins. Toată lumea vă apreciază şi cred că simțiți lucrul acesta. În ce fază de creație se află Theodor Grigoriu acum?

Th.G – Acum sunt la o fază cu puternice influențe bizantine. Poate că am fost stimulat de Sherban Lupu, fiindcă acum ceva timp mi-a propus să-i scriu un concert care urma să aibă loc într-o biserică importantă din Indianapolis. L-am intitulat “Triniti”, gândit pe structura sfintei treimi. A fost un gest curajos, apropo că vorbeam de tot acest modernism care a cuprins întreaga lume, şi a fost realmente un triumf. Este o muzică liniştită, cu melodii bine conturate şi astfel am realizat că nu contează atât de mult idiomul ci o anumită congruență în spirit, să dibui acel elixir care să impresioneze ascultătorii.

IBŞ – Cât timp ați lucrat la acest concert?

Th.G – Aproape doi ani.

IBŞ – Vă întreb pentru că sunt compozitori care nu scriu decât la comandă şi trebuie să se încadreze într-un barem de timp, considerând că  ar fi o pierdere de vreme să creeze muzică ce nu le aduce bani. Am întâlnit un compozitor londonez care m-a întrebat cât vreau să dureze concertul pe care mi-l scrie, fiindcă fiecare minut costă 1200 de lire. Adică nu mai există un flux interior creativ care să dicteze timpul de desfăşurare, ci banul este cel care face proporția unei lucrări. Mi s-a părut îngrozitor de pragmatic şi am renunțat la idee.

Th.G – Nu, pentru mine contează foarte mult conținutul. În cazul acestui concert de vioară am fost convins că o să ne prăbuşim. Au fost compozitori mari care au pățit-o. Nu ştiam cum o să reacționeze publicul la o muzică bazată pe un idiom bizantin. Insă am avut noroc şi de o atmosferă colosală care plutea în acea biserică…

IBŞ – Cunosc bine acea biserică. Am studiat la Universitatea Illinois din Urbana-Champaign, unde Sherban Lupu este profesor, şi am avut şi eu ocazia să cânt acolo.

Th.G – Extraordinar, deci cunoaşteți acel loc miraculos: are o acustică superbă, arhitectura este copleşitoare, iar în timpul concertului despre care vă povestesc a pătruns o lumină divină prin vitralii. A contat foarte mult şi pentru interpreți. A fost incredibil de frumos.

IBŞ – Ați colaborat mult cu Sherban Lupu.

Th.G – Am descoperit interpretul ideal pentru muzica lui Enescu. I-am orchestrat “Amintiri din copilărie”. Am muncit 6 luni, dar m-am gândit la această lucrare 20 de ani. Lucrarea a fost imprimată pe CD şi a fost declarat cel mai bun disc al anului de către critica de specialitate. Ne-a ieşit atât de bine pentru că amândoi îl iubim enorm pe Enescu.

IBŞ – Un artist mare cu care ați colaborat de-a lungul vieții a fost Liviu Ciulei.

Th.G – A fost unul dintre cei mai dragi prieteni. I-am fost “boboc” la Arhitectură. Era cu trei ani mai mare decât mine şi trebuia să muncesc enorm la planşele lui. Ne-am împrietenit mai târziu, când mi-a comandat să scriu muzica la filmul “Erupția”. Apoi au urmat “Valurile Dunării”, “Pădurea spânzuraților” şi foarte multe producții de teatru: “Cum vă place?”, care a stat pe afişe 20 de ani, “Macbeth”, “Leonce şi Lena”, “Furtuna”, care s-a jucat aproape un deceniu. Ce amintiri extraordinare, ce contacte nemaipomenite şi ce discuții pătimaşe prin care doream să ajungem la esențe, în special să ne convingem că problemele artei sunt cele care îl salvează pe om în acest univers. Regret enorm că nu am avut ocazia să-l revăd înainte de a se stinge, în Germania.

IBS – Doi mari creatori care au avut norocul să se întâlnească şi să creeze spectacole memorabile. În mod evident ați contribuit la emanciparea artei româneşti. Vă mulțumesc din suflet că m-ați primit în casa dumneavoastră.

Th.G – Aş vrea să încheiem cu ceva constructiv. Acum puțină vreme am terminat o lucrare pentru Aurelian Octav Popa. Se numeşte “Partita a suonar”. Mai am o “Partita a suonar” pentru flaut, scrisă cu mult timp în urmă, pe care v-o dăruiesc. Ştiți că venețienii aveau două feluri de partite…

IBŞ – Partita a suonar şi Partita a cantar.

Th.G – Exact. Sensul acestor partite este că amestecă laicul cu religiosul. Eu consider că există componenta religioasă şi în lucrurile laice, chiar dacă această muzică a mea este mai mult ancorată în zona laică. Piesa de flaut mi-a fost comandată de un editor. Să nu vă gândiți că mi-a dat vreun ban.

IBŞ – Departe de mine gândul. Ar fi fost un gest total neobişnuit.

Th.G – Avantajul a fost că a tipărit-o pe banii lui. Acum însă nu prea mai sunt mulțumit de această lucrare pentru că este foarte grea. Aş vrea să ne sfătuim şi să o revizuiesc, să o mai reduc, apoi să o imprimați la Radio.

IBŞ – Maestre, încheiem interviul cu promisiunea de a ne revedea cât mai curând pentru a pecetlui întâlnirea noastră cu imprimarea “Partitei a suonar pentru flaut”.

Th.G – O să dureze ceva, pentru că acum sunt la vârsta la care meditez mai mult, dar am bătut palma.

IBŞ – Domnule Corneliu Dan Georgescu, sunteți un compozitor a cărui muzică extrem de elaborată şi profundă este puternic impregnată de substraturile unui folclor românesc arhaic, arhetipal. Sunteți un sculptor al sunetelor, asemenea lui Brâncuşi, care a cioplit zborul în pietre, lăsându-le să zboare. Şi dumneavoastră ați ales să părăsiți România, stabilindu-vă în Germania, la Berlin. Această țară, nouă, v-a oferit un anumit cadru, sau mai bine zis, atelierul de care simțeați că aveți nevoie?

CDG – Să fiu cinstit, nu îmi place să vorbesc despre emigrarea în Germania, pentru că nu este un punct central în viața mea. Am plecat de nevoie, nu de plăcere, la aproape 50 de ani, vârstă la care nu mai încerci să îți cauți un drum, conştient fiind că voi pierde ceva prin această emigrare, ceea ce s-a şi întâmplat. Am ales Germania pentru că stăpâneam limba şi, mai ales, îi respectam trecutul muzical. M-am adaptat uşor pentru că educația mea în ceea ce priveşte punctualitatea, disciplina, corectitudinea, rezona perfect cu idealul de conduită proiectat asupra societății germanice. În fapt, nemții nu mai sunt chiar aşa. Nu pot afirma că am avut o platformă de desfăşurare, aşa cum aş fi avut în România. Prin comparație, privesc spre colegii mei români cu admirație şi, în acelaşi timp, cu melancolie, pentru că aici, în Germania, mi s-au cântat foarte rar lucrările de orchestră, în timp ce în România acest lucru se întâmplă frecvent cu creația compozitorilor din generația mea. Aşadar, sunt piedici peste care nu am reuşit să trec în Germania. Însă în momentul în care am părăsit România, am fost conştient că nu mă voi mai întoarce, pentru că întotdeauna aleg să merg mai departe, cu orice risc. În anii ’90,am avut întâlniri, pe teritoriu german, cu Ştefan Niculescu, familia Dediu, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Nicolae Teodoreanu. Unii m-au invitat în România ca să susțin anumite prelegeri, dar abia în 2007, după 20 de ani, m-am hotărât să vin la Bucureşti, şi mă felicit pentru această decizie, pentru că dacă aş mai fi ezitat o perioadă, cu siguranță n-aş mai fi revăzut România. Mi-am întâlnit colegi foarte dragi, am constatat că sentimentele de prețuire şi prietenie erau intacte, țara însă mi s-a părut foarte schimbată. Viața muzicală era foarte intensă, un lucru incredibil în condițiile economice existente şi, de atunci, mă aflu într-o contiună pendulare între cele două țări.

IBŞ – Dar ştiți că percepția celor din Românaia este exact pe dos față de afirmațiile dumneavoastră. Majoritatea compozitorilor români se plâng că nu sunt cântați îndeajuns şi privesc cu jind la viața muzicală occidentală.

SDG – În general, toți compozitorii sunt nemulțumiți. Totuşi, trebuie să remarc că la Bucureşti, în Festivalul din Mai, fiecare dintre compozitorii români afirmați a putut fi programat cu o lucrare reprezentativă. În Germania nu poți avea această garanție.

IBŞ – Am observat în programul Festivalului o prezență consistentă a compozitorilor români din diasporă. Doar aşa să mai afle noile generații de existența şi, mai ales, de preocupările lor estetice. Însă foarte firavă a fost participarea compozitorilor şi interpreților străini, încât te poți întreba cum se justifică titulatura de Săptămâna Internațională a Muzicii Noi?

CDG – Este perfect adevărat, dar, pe de altă parte, ştim cu toții de impasul financiar în care se află Festivalul, astfel că organizatorii nu îşi pot permite oaspeți din străinătate. Este cunoscut faptul că invitații îşi plătesc drumul iar interpreții cântă pe sume derizorii. Unii afirmă că doar cu o parte din onorariul pe care l-a încasat Daniel Barenboim la unul dintre concertele sale din Festivalul Enescu, s-ar fi putut organiza Săptămâna Internațională a MuziciiNoi.

IBŞ – E drept că în această ultimă ediție a Festivalului Enescu muzica românească a fost foarte bine reprezentată şi, în general, muzica secolului XX. A fost chiar un program destul de încifrat pentru public.

CDG – Un Festival este ca un fel de muzeu al muzicii – o colecție de obiecte alese special şi protejate prin granițe (ziduri sau date în timp), dar arta nu poate trăi numai în muzee. În Festivalul Enescu nu au fost toți compozitorii români programați.

IBŞ – Bine, dar asta ar fi absurd. Este un festival pentru melomani nu pentru specialişti. Un festival unde lumea vine mai ales pentru muzica calsică.

CDG – În niciun caz nu sunt eu acela care ar pleda să nu se cânte muzică clasică, dimpotrivă. Ştiu că există interpreți specializați în muzica modernă ce nu (mai) sunt în stare să cânte Mozart, pentru că au uitat ce înseamnă precizia ritmică sau controlul intonației. Dar cred că un interpret profesionist (solist sau membru în orchestră) ar trebui să poată executa bine şi lucrările muzicale care nu fac parte din orientările sale stilistice. În aceeaşi situație este şi publicul. Cui îi place orice – de la Vivaldi până la Rossini, Mahler, Strawinski sau Webern? Dar într-un program de concert pot apărea toate aceste nume.

IBŞ – Tocmai asta subliniam că s-a întâmplat, de această dată, la Festivalul Enescu, unde au fost incluşi şi foarte mulți compozitori români contemporani.

CDG – Ştiți care a fost unul dintre compozitorii cei mai cântați în această ediție, desigur după Enescu? Nu Bach, Mozart, Bartók (aniversat chiar în acest an) ci Ceaikovski, compozitorul despre care Enescu spunea, cu delicatețea sa specifică: “este unul dintre compozitorii care îmi plac mai puțin”. Revenind asupra creatorilor români, îmi doresc să se înțeleagă că este foarte important să se cânte muzica fiecărui compozitor care are ceva de spus. Aurel Stroe a fost programat, dar nu s-a putut canta “din motive tehnice”. Lucrările trebuie intepretate la timpul lor şi nu ținute la sertar. Nu pentru a le face compozitorilor respectivi vreo plăcere, ci în folosul culturii româneşti. Aceasta este condiția optimă, care funcționează peste tot în lume, pentru a forma o cultură competitivă. Peisajul muzical contemporan românesc este fantastic de bogat dar, din păcate, de foarte multe ori muzica românească are valoare doar în context românesc, pentru că s-a dezvoltat pe anumite linii locale, şi atunci când este interpetată în străinătate, de multe ori provoacă nedumerire. Spre exemplu chiarGeorge Enescu s-a dezvoltat pe o linie proprie care, de la un punct, nu mai este înțeleasă în străinătate. Este dureros, dar dacă vrei să fii luat în seamă, trebuie să ții cont de ce se întâmplă în alte părți. Dacă Enescu ar fi intrat pe una dintre direcțiile acelei epoci –de exemplu serialismul – ar fi fost altfel acceptat şi apreciat, dar el a preferat să păstreze o distanță față de aceste propuneri estetice. După părerea mea, a făcut foarte bine, şi va veni vremea când mulți vor aprecia originalitatea şi radicalitatea lui. Ne punem întrebarea cum a fost posibil ca o generație atât de unitară şi ca vârstă şi ca orientări, cum a fost generația de aur, cu Stroe,Niculescu, Vieru, Olah, Marbé, să devină atât de competitivă pe plan internațional, pentru că ei încă ne reprezintă şi astăzi. Au beneficiat de burse (DAAD) puse la dispoziție de Berlinul occidental, exact la vârsta potrivită, şi au putut avea contact cu tot ceea ce se întâmpla nou în plan muzical, contact care le-a lipsit altor compozitori români. Toți cei cinci au devenit compozitori de talie europeană. Să ştiți că Glodeanu nu era cu nimic mai prejos față de ei, dar a rămas la un anumit nivel care trădează faptul că a trăit doar în România. Concluzia ar fi că trebuie luptat pentru burse pentru ca cei mai tineri să se poată afirma.

IBŞ – Cum a fost în timpul studiilor din România?

CDG – Să ştiți că am să spun lucruri neconvenționale, pentru că prefer să spun adevărul. Colegii mei de generație au fost Glodeanu, Moldovan, Zorzor, Cezar.Eu am intrat, împreună cu Ştefan Zorzor, la clasa lui Mihail Andricu şi am considerat acest lucru un mare noroc. Mergeam la el acasă unde, împreună cu elevii lui – Niculescu, Stroe, Vieru – ascultam muzică modernă. Din păcate, din motive politice, Andricu a fost “mazilit”: dat afară de la Conservator şi eliminat din viața muzicală românească. În locul lui a fost numit Alfred Mendelson. Un om civilizat şi cultivat, dar foarte ocupat. Dacă venea la orele de compoziție o dată pe lună! Şi atunci ca să ne spună câteva lucruri generale, pe fugă. Asistentul lui era Tiberiu Olah, aflat în primul lui an de carieră universitară şi trebuie să spun că nu avea deloc metodă pedagogică. Era un compozitor afirmat. Putea face analize muzicale bune din Bartok, Webern sau Şostakovici, dar avea dificultăți mari în exprimare. Am mai studiat cu Tudor Ciortea, un profesor ideal şi cu Ion Dumitrescu care, la rândul său, era îngrozitor de ocupat. Deci, educația mea muzicală în Conservator a oscilat între contactul cu oameni foarte cultivați, dar care nu prea aveau timp, câțiva care aveau metodă de predare şi cei foarte tineri, lipsiți de sistem pedagogic, dar foarte talentați, de la care am învățat intuitiv. Nu puteam spune că eram format când am terminat Conservatorul.  Nu-mi dau seama cum se întâmplă acum, dacă de pe băncile şcolii ies compozitori gata formați. Astăzi sunt profesori Nemescu, Doina Rotaru, Dan Dediu…

IBŞ – Dl. Nemescu nu mai este. A fost trimis la pensie.

CDG – Ciudat. Îmi permit să comentez această situație absurdă, pentru că un compozitor la 65 de ani nu se compară cu un reparator de acoperişuri care, după o anumită vârstă, riscă să cadă de pe casă. Abia la această vârstă un compositor e matur şi poate împărtăşi celorlalți din experiența sa; inteligența îi funcționează, are experiență pedagogică. Păcat că această şansă a tinerilor compozitori de a studia cu Nemescu s-a irosit.

IBŞ –Să revenim la ceea ce s-a întâmplat cu dumneavoastră după absolvirea Conservatorului.

CDG – Am ascultat, în sfârşit, la Filarmonica “George Enescu”, muzica lui Enescu. Pentru prima dată s-a cântat Simfonia de cameră, dirijată de Constantin Silvestri.

IBŞ – În ce an?

CDG – Imediat după moartea lui Enescu, în ’56. Ei bine, la acel concert s-a întâmplat ceva cu totul ieşit din comun: după ce s-a terminat simfonia, Silvestri s-a întors către sală şi a spus publicului că această lucrare este genială şi foarte greu de înțeles, aşa că o va mai cânta încă o dată integral. Un gest care nu se poate uita, dar avea dreptate. Recunosc că şi mie mi s-a părut de neînțeles, pentru că eram obişnuit cu Bartok, Messiaen, Schönberg, Webern.

IBŞ – Atunci ați ascultat pentru prima dată o operă de maturitate a lui Enescu?

CDG – Exact. O lucrare derutantă tocmai prin simplitate, lirism şi melodicitate. La vremea aceea nu prea existau partituri cu muzica lui Enescu. Doar în cercul lui Ştefan Niculescu apăruseră nişte manuscrise care au fost analizate şi, ulterior, când acele analize au fost publicate, am luat cunoştință de polieterofonia enesciană. Tot în acea perioadă s-au lansat anumite formații şi compozitori de avangardă şi nu li s-au mai pus oprelişti, cum se întâmplase mai înainte. Exista şi muzica oficială, dar, compozitorii au făcut cam ce au vrut ei şi, foarte important lucru, li se cântau lucrările.

IBŞ – A existat o politică de promovare care impunea orchestrelor să cânte, săptămânal, o lucrare românească, cerință care a impulsionat masiv creația contemporană. După ’90, orchestrele au refuzat să mai cânte acest tip de muzică, considerând că s-a produs o intoxicare a repertoriului. Complet greşit, pentru că o culturăserioasă trebuie să insiste în promovarea valorilor proprii.

CDG – De multe ori m-am întrebat de ce orchestrele noastre refuză să cânte muzică românească. Chiar şi în perioada amintită orchestrele priveau cu antipatie lucrările noastre şi de multe ori dirijorii le realizau doar formal.

IBŞ – Puteți spune acelaşi lucru şi despre muzicienii din Germania?

CDG -  Spre deosebire de orchestrele româneşti, ansamblurile germane au o anumită disciplină: instrumentistul se aşează la pupitru şi îşi face meseria cât poate mai bine, fără să judece lucrarea respectivă. Nimeni nu îşi permite să comenteze calitatea compoziției sau să mâzgălească şi să scrie comentarii penibile pe partitură, cum foarte des se întâmplă pe la noi. Să sperăm că va veni vremea când o anumită concurență, inevitabilă în zilele noastre, îi va elimină pe cei care nu îşi fac treaba în mod serios. În concluzie, e nevoie în primul rând de obişnuința interpreților cu acest tip de muzică în anii de învățământ, de familiarizarea publicului prin prezențe regulate ale muzicii contemporane în stagiuni, de disciplina orchestrelor şi dirijorilor, de ingineri de sunet care să lucreze în cunoştință de cauză şi de critici muzicali care să încerce să explice ceea ce se întâmplă, pentru ca lumea să înțeleagă mai mult. În Germania toți aceşti parametri funcționează. Decalajul pe care îl suportăm noi, românii, din toate puctele de vedere – vedem cum sunt străzile, clădirile, spitalele, instituțiile de cultură etc. – necesită un ritm foarte rapid de recuperare. Din păcate, în ultimii 20 de ani această distanță a crescut, nu s-a micşorat, aşa cum ne-am fi dorit.

IBŞ – Credeți că mai avem vreo şansă de reabilitare?

CDG – Țara asta a avut câteva momente geniale de recuperare: de exemplu, în sec XIX, au existat câțiva oameni – Bălcescu, Alecsandri, Kogălniceanu – care au realizat o Românie independentă, reuşind un salt uriaş şi în plan cultural. Puțină lume mai ştie astăzi că, tot atunci, a fost stabilit, în şcoli, alfabetul românesc, renunțându-se la cel chirilic. Aşadar, în câteva decenii, România a recuperat o rămânere în urmă de câteva sute de ani. Apoi, după primul război mondial, în doar două decenii, România s-a refăcut din punct de vedere industrial, devenind o țară de nivel european. Dacă ne gândim numai la podul de la Cernavodă, cel mai mare din Europa la vremea aceea, la contribuțiile culturale ale lui Eliade, Ionesco, Brâncuşi sau Enescu, putem vorbi de un nivel mondial.

IBŞ – Acum este momentul ca, în contrapunct, să revenim la experiența dumneavoastră germană.

CDG – Am lucrat mai întâi la Internationales Institut für vergleichende Musikstudien und Dokumentation Berlin (Institutul de Cercetări Comparate), fondat de Alain Danielou, un institut cu tradiție internaţionalistă. Abia aici am realizat rolul folclorului românesc în muzicile tradiționale ale lumii. Mai târziu, când am inițiat teme de cercetare proprie, am avut conflicte cu nemții. Stilul românesc de gândire în domeniul ştiințific, înrudit cu cel francez, este mult mai liber, mai metaforic şi mai creativ şi, de aceea, nemții îl privesc cu rezervă, pentru că ei sunt foarte pedanți: trebuie date exacte, specificată sursa informației, pagina, data publicării ş.a.m.d. Ei bine, mi-am asumat şi eu această rigoare şi numai aşa am putut colabora la enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart (Muzicăîn istorie şi în contemporaneitate), reuşind să dublez numărul compozitorilor români prezentați în edițiile anterioare, prin introducerea generațiilor noi, de la Irinel Anghel la Eugen Wendel. A fost o muncă foarte laborioasă, fiindcă a trebuit să ofer toate datele precise, chiar şi în legătură cu lucrările în primă audiție. Am avut, desigur, colaboratori în România, dar cu greu şi-au asumat regulile de aici. Spre exemplu, de la dl. Viorel Cosma, lexicograful nostru nr.1, îmi parveneau date fără specificarea sursei, uneori chiar fără să ştie dacă sunt adevărate. Comunicarea era anevoioasă pentru că nu avea e-mail. Nu acelaşi lucru pot spune despre Valentina Sandu Dediu care a înțeles imediat acest stil şi s-a adaptat perfect. Şi cu Gheorge Firca, un muzicolog în vârstă, cu educație germană, am colaborat foarte bine. Deci nu e ceva ce ține de vârstă ci de stil. Cam asta ar fi experiența mea germană, dar nu aş trece sub tăcere faptul că nemții nu privesc cu mare interes şi simpatie România. Dacă e vorba despre Europa de Răsărit, acceptă mai ales Rusia şi Ungaria, eventual Polonia, Cehia. Această rezervă față de România nu se observă atunci când eşti invitat, dar ca trăitor aici resimți această privire piezişă la tot pasul. Din păcate, atrag atenția doar aspectele negative. Când e vorba de o catastrofă, atunci apare România în prim plan. Dar când e vorba despre o realizare majoră, cum ar fi Festivalul Enescu, nu se spune nici o vorbă. Nu ştiu dacă orientarea noastră actuală către cultura franceză este cauza sau efectul acestei distanțări.

IBŞ – Dar avem totuşi mari intelectuali de formație germană.

CDG – Aşa este. Mulți intelectuali din sec. XIX s-au educat în Germania. Titu Maiorescu, personalitate remarcabilă, cu un doctorat în Germania, care a pus pe picioare toată acea generație fantastică de scriitori: Eminescu, Creangă, Caragiale. Dintr-o dată, spre sfârşitul secolului, intelectualitatea românească se orientează către Paris.

IBŞ – Şi uneleevenimente politice au creat o distanță între noi.

CDG -  Întocmai. Mai există însă şi o barieră estetică-culturală. În plan muzical, România are un cu totul alt punct de vedere: existăo ieşire din timp, o atitudine de meditație, de visare, în timp ce la nemți există tensiune, dinamism.

IBŞ – Totuşi aceste concepte culturale vin dintr-o tradiție milenară. Sunt practic elemente pe care le întâlnim în folclorul românesc, dar, foarte interesant, le descoperim şi în muzica asiatică. Creația compozitorilor români se înscrie organic pe direcția acestor tradiții, greu de acceptat şi de înțeles de către o societate atât de ordonată, de conservatoare şi de strictă cum este cea germană.

CDG -  Dacă vine vorba despre arhetipuri, aş prefera să nu deschidem discuția.Mie mi se pare că termenul este folosit cu mult prea multe ințelesuri diferite. Am scris cateva studii despre cum văd eu această problematică. Să revenim însă: mulți compozitori români nu se lasă ordonați, clasificati. Unde să-l plasezi, spre exemplu, pe Dan Dediu? Finețea umorului lui şi anumite accente lirice ale muzicii sale sunt de neînțeles în Germania, cu toate că el a avut adesea aici un mare succes.

IBŞ – Pe de altă parte această luxurianță de propuneri stilistice ne oferă soluții remarcabile.

CDG – Asta este. De fapt, în cultura germană, oamenii cu experință culturală apreciază originalitatea românească. Din păcate nu pot spune acelaşi lucru despre organizatorii de festivaluri sau despre producătorii de CD-uri care se ocupă în continuare de post-serialism, post-aleatorism sau teatru muzical, tendințe deja învechite prin anii ’70.

IBŞ – Ce modele aveți în cultura română?

CDG – Cel pe care l-ați amintit chiar în debutul interviului: Constantin Brâncuşi. Este modelul meu în compoziție; un model unic.

IBŞ – Vedeți ce bine v-am intuit?

CDG – Absolut perfect. Este un om care pleacă de la țară spre Paris, impregnat de arta folclorică, de imaginea acelor pridvoare şi coloane sculptate în lemn. Stiți că a plecat pe jos!?

IBŞ – Ştiu. După un an a ajuns la Paris.

CDG – Pe parcursul drumului a muncit prin diferite curți ca să-şi câştige existența.Dar, odată stabilit, a putut vizita şi India.Ei bine, folclorul românesc, într-un strat de bază este foarte comun cu cel din orientul apropiat sau cel extrem asiatic, aşa cum bine ați spus. La acea vreme, Brâncuşi a înțeles acest lucru. Mă gândesc la câteva lucrări ale lui – Coloana infinită, Pasărea, Oul – care reduc realitatea la esență. Este o soluție în acelaşi timp românească şi ultra modernă. În acea perioadă exista o tendință către minimalism care se manifesta mai ales în arhitectură şi foarte puțin în pictură. În sculptură şi în muzică nici pe de parte.

IBŞ – V-ați ocupat de folclor în cercetările dumneavoastră. Cred că ar trebui să zăbovim un pic asupra acestei teme.

CDG – În primul rând, trebuie să subliniez faptul că există mulți compozitori care disprețuiesc folclorul, mai ales între avangardişti. O fac pentru că nu văd în el decât coaja, stratul de suprafață: dacă s-ar uita mai atent, ar descoperi că procesele de adâncime nu sunt mai puțin interesante şi moderne. În folclorul românesc există mai multe straturi: cel actualizat, pe care îl ascultăm la radio, în fiecare zi, cu cântece de petrecere; apoi sunt jocurile, doinele, cântecele rituale. Regizorul Pierre Paolo Passolini în filmul său Oedip, un film alb-negru, a căutat o muzică potrivită şi a ajuns la folclorul românesc. Întreg filmul este conceput pe bocete, pe muzică rituală şi a explicat că el consideră muzica românească drept cea mai apropiată şi fidelă continuatoare a tradițiilor greceşti care existau pe vremea lui Oedip. Într-adevăr există asemenea rezonanțe în folclorul românesc; doina are ceva ce aparține lumii islamice. Deci sunt elemente cu valoare eternă. Iubesc muzica românească şi, în anumite lucrări ale mele, am vrut să o prezint aşa cum este, fără stilizări , dar într-un context contemporan şi astfel au rezultat ciclurile Motive transilvane şi  Jocuri pentru orchestră. Există o tentă de post-modernism în ceea ce fac, cu o atitudine ecologică, pentru că respect folclorul aşa cum respect natura.

IBŞ – Atunci, cum v-ați împăcat cu aranjamentul nostru, al celor de la “Trio Contraste”, pentru piesele din ciclul Motive transilvane? Nu cumva propunerea noastră sonoră se îndepărtează de ceea ce ați vrut dumneavoastră să prezervați?

CDG – Eu am salutat această idee. Folclorul a rămas intact, se aude clar. Mă interesează foarte mult forma, deci proporțiile care se stabilesc între segmente, elemente, straturi. Dumneavoastră ați dat culoare, iar planurile ritmice cu cele melodice se întrepătrund şi capătă savoare. Vă sunt recunoscător pentru gestul pe care l-aţi făcut. Le cântați des şi eu asta mi-am dorit, ca folclorul românesc să se audă cât mai mult în lume; de dragul folclorului, nu de dragul meu.  Prin aceste lucrări, eu mă retrag în plan secund şi las folclorul în lumină, să strălucească.

IBŞ – Haideți să discutăm despre o altă linie în care dumneavoastră excelați: cea a muzicii electronice. A fost uşor să vă asumați această vâltoare informațională?

CDG – Ştiți că Liviu Dănceanu remarca într-un articol că aproape toate ideile mele din Germania sunt prelungirea celor din România şi continuarea lor. Într-o operă – Model mioritic – scrisă în’73, am gândit o bandă cu un sunet modulant, care traversa întreaga operă. Era un fundalul pe un sunet electronic, ca un ison neîntrerupt, ca un fel de “respirație a pământului”, permanent prezentă, dar perceptibilă doar când se făcea linişte în jur… Aşadar, am folosit computere şi în România, printre primele apărute, de aceea le achiziționam la nişte prețuri prohibite – Comodore, Spectrum – care acum sunt uitate. Sigur că ceea ce am realizat atunci era destul de stângaci. În Germania, primul lucru pe care mi l-am dorit a fost un computer serios cu care să pot lucra. Trebuie să recunosc că, în acest domeniu, aici mi-am realizat maitoate dorințele.

IBŞ – Aşadar, ați reuşit să vă creați atelierul de care pomeneam la început.

CDG – Da. Acum am programe foarte sofistícate, care mă ajută să privesc algoritmic o compoziție şi astfel, în cadrul parametrilor pe care mi-i oferă, pot să experimentez. Cred că acest “atelier” este principalul avantaj pe care l-am avut în Germania.

IBŞ – Pe ce alte direcții,”linii” se mai înscrie muzica dumneavoastră?

CDG – Sunt un adept şi promotor al monotoniei. Pentru mine monotonia nu este ceva negativ, plictisitor ci înseamnă rămânerea pe o anumită culoare, stare, informație, lucru care creează o dimensiune meditativă. Eu încerc să combat anecdotica, nu povestesc pentru a aduce permanent lucruri noi. Pe mine mă interesează o linie statică, cu uşoare variații interioare, în care lucrurile se dezvoltă în interiorul unei lumi închise. De fapt, asta este şi viața noastră – depinde de la ce distanță o priveşti.

IBŞ – Ca o mantră.

CDG – Exact, ca o mantră. Când am scris, prin anii ’70, câteva articole despre muzica atemporală, nimeni nu a înțeles nimic. Mai târziu, această notiune a devenit ca un fel de slogan. Foarte mulți compozitori în România zilelor noastre se ocupă acum cu acest tip de muzică. Spre exemplu,  Octavian Nemescu sau Doina Rotaru, dar şi Călin Ioachimescu, Mihaela Vosganian sau Irinel Anghel. Cred că este o dimensiune românească; şi Enescu este static.

IBŞ – Am vorbit despre Enescu din perioada în care v-a surpins, de-abia făceaţi cunoştinţă cu muzica lui. Dar, mai târziu, ce impact sau influență a avut asupra dumneavoastră?

CDG – La Festivalul Enescu am ținut o prelegere cu titlul “Contradicții  stilistice în opera lui Enescu”, un titlu destul de riscant, gândindu-mă la cei care sunt specializați în problematica enesciană. Recunosc că Enescu a rămas un fenomen în afara mea. Apreciez foarte mult ceea ce a făcut, dar nu am pătruns în opera sa aşa cum au făcut-o Ştefan Niculescu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, continuatorii lui Enescu. Generația mea a pornit mai ales de la Bartok. Chiar şi acum sunt adeptul direcției bartokiene. Găsesc însă la Enescu o mare bogăție şi diversitate care, implicit, duc la contradicții. Mă refer la faptul că Enescu porneşte de la Rapsodii, Poema română, adică o muzică ce se înscrie pe direcția tradiției de secol XIX. Apoi pleacă pentru studii la Viena unde are contact cu muzica lui Brahms. Mai departe, la Paris, se orientează către muzica lui Frank, Fauré, Dukas. Se creează un context contradictoriu din care nu poate ieşi. S-a considerat întotdeauna un adept al lui Wagner şi, de aceea, priveşte muzica franceză din perspectivă wagneriană. Compune Oedip, care este o muzică internațională, cu influențele direcțiilor franceze, dar cu eterofonii care nu se pot explica pe linie franceză, apoi apare Sonata a III-a pentru vioară şi pian în caracter popular românesc, suita Sătesca şi ultimele cvartete care nu mai sunt muzică românească şi în care nu renunță la marile linii melodice şi la culminațiile eroice tipice muzicii simfonice din secolul XIX atribuite lui Brahms, Bruckner, Mahler. Aşadar o contradicție nu numai de loc – România, Franța, Germania – dar şi de epocă – secolul XIX şi XX – care mi se pare extrem de ofertantă. Enescu este mult mai interesant, spre exemplu, decât compozitorul unitar Pierre Boulez, care a rămas serialist de la început până la sfârşit. Enescu surpinde continuu. Chiar şi într-o singură lucrare, nu ştii când schimbă orientarea. Aşadar, a-l considera contradictoriu pe Enescu este un omagiu. Practic oricât i-ai studia muzica, rămâne inepuizabil.

IBŞ – Uluitor, nu?

CDG – Numai că acesă calitate îngreunează percepția. Pentru occident lucrurile trebuie să fie foarte clare: când nu poți cuprinde şi cataloga ideile într-un sertar…

IBŞ – Ocupi toată biblioteca…

CDG – Într-adevăr, Enescu este copleşitor. Complexitatea rămâne cred şi caracteristica muzicii actuale româneşti, care nu se lasă redusă la un numitor comun. Întâlnim absolut tot: de la tradiție pânălaexperiment, grotesc, tragic, comic, meditativ, exhibiționist şi de aceea este greu de înțeles.

IBŞ – Sunteți atras şi de alte tipuri de muzică sau compozitori din alte epoci?

CDG – Îmi place foarte mult muzica de secol XII cu Perotinus şi Leoninus, adică începutul afirmării polifoniei în tradiția europenă. Mă atrage momentul Monteverdi, când muzica a început să fie expresivă, devenind o dramă. Apreciez perioada de la Bach până la şcoala vieneză. Dar, revin, cel mai mult îmi place muzica monotonă şi, în măsura în care regăsesc această dimensiune, sunt imediat atras. Chiar şi la Schubert se întâmplă. Monotonia nu înseamnă lipsa culorii, a mişcării, chiar a tensiunii, ci doar considerarea lor dintr-un alt punct de vedere… poate mai de la distanţă, mai detaşat. Aş vrea să numesc un compozitor german care trăieşte la Viena, Peter Ablinger, complet necunoscut în România, care face o muzică destul de agresivă, dar monotonă pe suprafețe mari, adică fără anecdotică. Sunt atras de gamelanul indonezian şi de muzica lui La Monte Young, Morton Feldman şi Steve Reich.

IBŞ – Adică minimalismul american.

CDG – Pentru mine a fost marea revelație. Aceşti compozitori au depăşit criza din muzică – serialismul, aleatorismul – revenind la un neo-tonalism cu foarte puțin material. Din păcate cei mai mulți s-au orientat către pop.

IBŞ – De ce “din pacate”?

CDG – Pentru că ei au renunțat la o şină pentru a intra pe o alta, nu mai puțin standardizată, pierzând astfel dimensiunea abstract-meditativă abia găsită.

IBŞ – V-a interesat vreodată să faceți muzică de film?

CDG – Răspunsul este da, dar un film de idei, din nou meditativ, şi nu o simplă expunere de “anecdote”. Există vreo 10 filme pentru care am scris desigur şi muzica. Îmi place să decalez planul vizual de cel auditiv, cum se întâmplă în muzică cu planul ritmic şi cel melodic. Chiar la Festivalul din Mai am prezentat două filme: Orbis I şi Contemplating the Tritone.

IBŞ – Ar mai fi vreun subiect despre care v-ați fi dorit să vorbim?

CDG – Nu am vorbit deloc despre ethos, despre ce ar putea sau trebuie să exprime muzica. Este însă o temă mult prea vastă, ca să o abordăm aici.

IBŞ – Sper să ne revedem la Aachen sau Baden-Baden, unde Trio Contraste interpretează Motive transilvane, dacă nu, la anul, tot la Berlin. Se pare că vom fi invitați din nou să cântăm la Konzerthaus.

CDG – Ăsta e un semn grozav. Înseamnă că organizatorii vieții muzicale de aici încep să rezoneze la arta românească. Vă felicit, în primul rând pe dumneavoastră, interpreții, fără de care noi, compozitorii, nu am fi împliniți.

IBŞ- D-le Eugen Wendel, cum era pe vremea studiilor dumneavoastră în România?

EW – Am prins nişte ani mai grei, imediat după război, când învățământul muzical în România era abia în formare. Aveam însă în familie un bunic, violonist amator, aşa că am început mai întâi studiul viorii. Apoi am trecut la pian, fără intenția de a ajunge un profesionist al instrumentului. Abia la 14 ani m-am hotărât că acesta este drumul pe care vreau să merg în viață. Era destul de târziu. A trebuit să studiez foarte serios, să-mi completez cultura muzicală în afara învățământului oficial. Influențat de sfaturile celor din jur, la momentul în care trebuia să aleg facultatea, am apucat un drum mai sigur, aparent lăturalnic, dar în fapt de mare folos muzicii: am intrat la Facultatea de Electronică din cadrul Politehnicii, unde exista o secție de audio-frecvență care se ocupa direct cu problemele legate de muzică (înregistrări, acustica spațiilor închise precum săli de concert sau studiouri de înregistrări, sonorizare). Diploma mea am realizat-o în domeniul construcției de studiouri muzicale.

IBŞ – Foarte interesant. La vremea aceea se putea studia aşa ceva, iar acum ducem o acută lipsă de specialişti în acest domeniu. Cei care îşi doresc să studieze inginerie de sunet, acustică etc., iau drumul străinătății.

EW – Mai târziu mi-am şi pus în practică, efectiv, cunoştinţele, fiindcă, angajat fiind la Electrecord, singura casa de discuri existentă în țară la vremea respectivă, s-a pus problema construirii unui studio, iar această sarcină mi-a revenit mie. A ieşit onorabil.

IBŞ – Dar ce se întâmplase cu acea hotărâre de la 14 ani?

EW – E drept, simțeam că nu puteam trăi fără muzică. Pe atunci, în învățământul de stat aveai dreptul doar la o singură facultate, aşa că a trebuit să obțin o aprobare specială pentru a doua facultate şi m-am înscris la Conservator, continuându-mi totodată munca în studiourile Electrecord.

IBŞ – Pactic erați un pionier în domeniu la vremea aceea.

EW – Este adevărat. Nu exista vreun specialist care să fi avut studii în ambele domenii.

IBŞ – Din păcate, la noi nu există în cadrul Universității de Muzică o secție care să pregătească maeştri de sunet.

EW – În Germania există centre speciale unde se studiază această profesie. Sunt două astel de secții numai în Berlin, dar şi în Detmold, Düsseldorf sau München.

IBŞ – Am avut şi eu ocazia să imprim în Germania, la Deutchlandfunk-Köln, WDR şi Hessicher Rundfunk – Frankfurt. Este o mare diferență față de ceea ce se întâmplă la noi, cu toate că şi Societatea Română de Radio dispune de o aparatură foarte performantă. Oare ce se întâmplă?

EW – În principiu, înregistrările se fac fără deosebiri substanțiale față de cele tradiționale, excepţie făcând mijloacele tehnice, care au evoluat foarte mult în ultimul timp. De asemenea, s-a progresat enorm în tehnica de emisie, pretențiile fiind foarte ridicate, mai ales în cazul muzicii clasice sau contemporane. Lumea îşi doreşte să asculte, chiar şi în maşină, o calitate a înregistrării şi emisiei ei în undă cât mai fidelă sonorității unei săli de concert, cu cei mai buni parametri acustici. Dacă aceşti parametri nu sunt realizați, se pierde interesul. Ori marile instituții Radio nu îşi permit să piardă ascultători. Este o afacere care necesită o enormă investiție în plan tehnic şi uman (crainicii sunt special şcoliți, cu voci extraordinare, studiate îndelung, voci care captivează atenția ascultătorilor), dar care, implicit, aduce şi foarte mulți bani. În primul rând însă contează calitatea.

IBŞ – Ce profesori ați avut în facultate?

EW – Înainte chiar de a intra la secţia de compoziție am lucrat cu Aurel Stroe, cu care am continuat, în Conservator, cursul de orchestrație. La compoziție l-am avut pe Tiberiu Olah.

IBŞ – Vărul dumneavoastră, Cornel Wendel, actor şi asistent la clasa d-nei Sanda Manu, la IATC, pe care l-am întâlnit la Stockholm, îmi povestea despre serile fascinante de la Aurel Stroe, unde vă întâlneați să ascultați şi să comentați ultimele apariții discografice cu muzică contemporană, care erau prohibite la vremea aceea.

EW – Într-adevăr, Stroe era unul dintre cei care avuseseră posibilitatea să strângă tot felul de informații, greu de obținut pe atunci. Dar sursa importantă era profesorul său, Mihail Andricu, cel care a şi ințiat acel tip de întâlniri.

IBŞ – Înainte de a pleca din România vi s-a cântat muzica?

EW – Destul de mult: muzică de cameră, simfonică şi vocal-simfonică, atât în Bucureşti cât şi prin celelalte centre muzicale din țară. A fost o activitate intensă, până la un moment dat când a intervenit o schimbare radicală: pentru a ți se cânta în public o lucrare, era obligatoriu să obții un aviz al Comisiei Simfonice din cadrul Uniunii Compozitorilor care, pe lângă partitură, cerea şi o înregistrare realizată în urma primei audiții a lucrării respective. Numai aşa primeai aprobarea definitivă de a fi executată în public. Acestea fiind condițiile, am prezentat comisiei de avizare o înregistrare a muzicii mele intitulată “Vissara”, realizată cu mult entuziasm de către formația Musica Nova, muzică ce a stârnit mari discuții, care au constituit începutul unei alte ere pentru mine, ca şi pentru alți colegi, în special din genrația tânără.

IBŞ – Adică? Ce pericol putea să constituie acea piesă pentru bunul mers al Uniunii Compozitorilor şi al societății socialiste în curs de dezvoltare?

EW – Era, de fapt, o comisie de cenzură. Ceauşescu fusese în China, de unde se întorsese profund impresionat de revoluția culturală a lui Mao, ale cărei principii a dorit să le introducă imediat în România. În muzică însă, ce criterii de interdicție puteai să aplici? Au avut de suferit cei tineri, cu viziuni mai moderne, mai novatoare, care nu se încadrau în linia tradiționalistă acceptată de forurile superioare de partid. În cazul lucrării amintite, “Vissara”…

IBŞ – S-au speriat de titlu!

EW – Titlul n-ar fi fost chiar o problemă, cu toate că era compus prin alăturarea – chiar dacă nu în forma gramaticală corectă -  a două cuvinte latineşti: vis (putere) şi ara,ae (altar). Îi intrigase însă pulsația ritmică ce apărea la un moment dat, pentru ca pe parcurs să dispară şi să reapară din nou, iar în final să devină dominantă, imaginând scurgerea obiectivă a timpului, fapt ce l-a determinat pe preşedintele comisiei să considere muzica mea ca fiind psihedelică.

IBŞ – Acum ați fi fost în topul clasamentelor.

EW – Acum, poate. Atunci însă erai înfierat. Interesant este că cel care a stigmatizat compoziția mea avusese mult de suferit de pe urma regimului, dar, cu toate acestea, îşi luase în serios postura de judecător al istoriei muzicii. Chiar şi Zeno Vancea a povestit că, pe vreamea studiilor sale la Viena, a întâlnit un doctor care pretindea că un sunet mai lung de “un minut şi treisprezece secunde”!!! devine nociv sănătății, ori la mine, acel ostinato nu reprezenta un sunet, ci o succesiune de sunete, variate mereu timbral.

IBŞ – Şi bănuiesc că nimeni nu v-a luat apărarea.

EW – Ba da, au existat şi voci în apărarea lucrării mele, dar din păcate au lipsit de la şedința respectivă tocmai profesorii mei, Tiberiu Olah şi Aurel Stroe. La prima evaluare a avut loc o înţelegere: să nu se ia o hotărâre, urmând ca lucrarea să fie rediscutată într-o altă şedință; la aceasta însă au fost convocaţi în mod special membri cunoscuți prin concepția lor conformistă.

IBS – Şi iată cum compozitorul a îmbolnăvit poporul!

EW – O să râzi, dar Wilhelm Berger, care avea un copil handicapat, a confirmat teoria nocivității muzicii mele, susținând că nu respectă principiile terapiei muzicale.

IBS – Să înțeleg că decizia comisiei a fost: s-a rezolvat, nu se poate!

EW – Asta n-ar fi fost nimic. Problema s-a acutizat prin faptul că nicio piesă pe care am prezentat-o de atunci înainte nu a mai fost acceptată, nici măcar pentru o primă execuție. “Sonanza”, o muzică pentru violoncel solo, programată într-un recital la Ateneu a fost înlăturată de pe afiş printr-o banderolă neagră.

IBŞ – Ăsta a fost motivul pentru care ați plecat?

EW – A fost una dintre cauzele care m-au determinat să-mi caut norocul în altă parte a lumii, în afară de aversiunea pe care o aveam pentru regimul de teroare din ţară. Deşi, ca să fiu drept, trebuie să recunosc că înainte avusesem nenumărate ocazii prin care să-mi verific posibilitățile, căci mi se cântaseră o serie întreagă de lucrări. Pe de altă parte, am trăit şi experiența deosebit de interesantă a Electrecordului, singurul studio unde se făceau înregistrări de calitate pentru discuri.

IBŞ – Aveați, aşadar, o bază profesională consistentă. La ce vârstă ați plecat?

EW – Destul de târziu. Aveam vreo 38 de ani. Am întâmpinat mari greutăți, pentru că Germania adoptase o atitudine de totală respingere a oricărei manifestări care venea din blocul de Est. Am început prin a-mi asigura existența ca inginer de sunet. Trebuia să-mi întrețin familia, căreia i s-a permis să vină în Germania după doi ani şi jumătate. Am lucrat un an la Deutchlandfunk, unul dintre posturile de radio din Köln şi apoi am trecut la Westdeutcher Rundfunk (WDR), care este, în continuare, cel mai puternic din Germania. Din inginer de sunet am devenit apoi redactor muzical la secția de muzică simfonică şi operă, unde am activat mai bine de douăzeci de ani. În ceea ce priveşte activitatea componistică, am întâmpinat mari greutăți şi aici. Nu făceam parte din niciun grup, dar chiar şi compozitorii tineri germani, aflaţi la început de carieră, nu puteau să răzbată fără recomandarea unor profesori cunoscuți, cu influență. Adevărul este că nici nu mă pricepeam să-mi promovez creaţia. Aici existau cu totul alte metode şi criterii, care mie îmi erau total necunoscute.

IBŞ – E destul de complicat, chiar stânjenitor, să te promovezi singur: tu să centrezi şi tot tu să dai cu capul.

EW – Am avut însă răbdare. După căderea cortinei de fier, am fost solicitat să redevin membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România.

IBŞ – Dar în Germania sunteți membru GEMA?

EW – Sigur că da. Însă m-am bucurat că m-au reprimit ai mei. GEMA reprezintă organizația care se ocupă de urmărirea şi onorarea drepturilor de autor, nu este o uniune de creație, aşa cum este UCMR. Există alte asociații profesionale, din care fac parte, începând cu cea a compozitorilor (DKV), apoi secția germană a SIMC, sau Societatea pentru Muzica Nouă din Köln (KGNM).

IBŞ – Şi reuşiți să câştigați din drepturi de autor? Sunteți cântat?

EW – Să ştii că încă mă consider activ. Am profitat din plin de posibilităţile de informare pe care le am aici şi m-am menţinut continuu la curent cu toate tendinţele muzicii noi, astfel că muzica mea este cântată şi astăzi. Orice apariție e contorizată de GEMA. Nu se întâmplă ca vreun organizator de concerte să nu plătească drepturile compozitorilor cântați. Sunt foarte mulți cei care trăiesc astfel.

IBŞ – Prin natura funcţiilor pe care le-aţi deţinut: cea de inginer de sunet şi cea de redactor muzical la WDR, presupun că ați întâlnit o serie de mari muzicieni.

EW – Numărul muzicienilor pe care i-am întâlnit în decursul timpului este foarte mare şi greu de înşiruit aici. Aş cita doar câțiva compozitori, cum ar fi Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, Edison Denisov, Alfred Schnittke sau Gyorgy Kurtag, printre alții. Am avut ocazia să cunosc şi mulți interpreți; toate au fost întâlniri memorabile pentru mine.

IBŞ – Ce muzică ascultați?

EW – În general, în muzica clasică, romantică şi contemporană sunt destul de bine informat, bineînțeles şi datorită activităţii pe care am avut-o la WDR. Am participat la foarte multe festivaluri europene, ca trimis al Radioului. Marea revelație a constituit-o însă muzica barocului şi a secolelor de dinainte. Actualmente se realizează nenumarate “prime (re)audiții” ale acestei muzici.

IBŞ – Noutăți vechi!

EW – Pentru noi aşa sunt. Probabil că au fost celebre la vremea lor, dar au “dormit” sute de ani prin cine ştie ce arhive, pentru a fi descoperite de curând. Aşa l-am descoperit pe Händel, care până acum ceva vreme se cânta cu orchestre mari, cu o tehnică modernă ce nu este în spiritul muzicii lui. La acea vreme se făcea muzică în grupuri restrânse, cu anumite principii de interpretare bine stabilite, care s-au descoperit abia în ultimii zeci de ani. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu genii precum Monteverdi sau Vivaldi. Muzica lor este acum la mare modă. Pe vremuri, nu numai în România, chiar şi aici, acest tip de muzică era introdusă pe post de umplutură în programele marilor orchestre, dominate de muzica clasică sau romantică. În general constituiau momente de plictiseală, după care aşteptai să se întâmple ceva serios. De fapt, interpretarea acestei muzici trebuie să fie la fel de serioasă, mai cu seamă că, ascultând-o, descoperi mereu ceva nou. Gândiți-vă numai la Gesualdo da Venosa, un compozitor cu o biografie controversată – şi-a omorât nevasta – din a cărui muzică răzbat aceste angoase şi stări explozive. Muzica acelei perioade pare o muzică modernă, nouă, de o intensitate copleşitoare chiar şi astăzi; mă întreb cum va fi fost receptată atunci. Mă surprinde părerea unora care o consideră monotonă. Chiar şi Stravinski era de părere că o dată ce ai ascultat un concert de Vivladi, le ştii pe toate. Ori eu, ascultându-le, nu pot să spun că există două mişcări care să semene între ele, în ciuda mijloacelor aparent limitate: doar câteva instrumente, aceleaşi, adeseori. O asemenea fantezie cred că este unică.

IBŞ – Într-adevăr, această muzică abia acum este bine mediatizată şi ne oferă surprize încântătoare; iar din puct de vedere al tehnicii de interpretare s-a ajuns, folosindu-se instrumente de epocă, la un nivel realmente spectaculos. Se cântă astăzi după principiile epocii respective, principii preluate din diversele scrieri descoperite prin arhive sau chiar poduri de case. Am văzut că Jordi Saval a imprimat un CD cu muzica lui Dimitrie Cantemir.

EW – Ştiu despre el, dar nu l-am ascultat încă. De altfel, Jordi Saval este unul dintre inițiatorii acestei maniere de interpretare. Sigur că cel mai important şi valoros adept al cântatului pe instrumente vechi rămâne Nikolaus Harnoncourt.

IBŞ – Ştiu că sunteți un colecționar de muzică barocă (ediții rare) şi că mergeți peste tot în lume pentru a asculta interpretări de mare ținută artistică.

EW – Chiar astăzi am venit de la Bruxelles, de la un astfel de concert, cu muzică de Johann Hermann Schein, un compozitor puțin cunoscut, contemporan cu Monteverdi. A fost cantor la Thomaskirche din Leipzig cu 100 de ani înaintea lui Bach. Ei bine, am ascultat o selecție din cele 24 de madrigale sub titulatura de “Fântânile lui Isaia”, cântate cu nişte voci îngereşti, de o perfecțiune copleşitoare. Şi operele scenice ale lui Vivaldi (peste 90 la numar, dintre care s-au găsit până acum numai jumătate) au rămas necunoscute până de curând. Au zăcut în arhive, fiindcă fratele lui a vândut toate partiturile rămase moştenire unui nobil al locului, care, la rândul lui, le-a împărțit între doi fii ai săi. Abia după a doua jumătate a secolului XX au fost preluate şi scoase la lumină de Institutul din Torino. Toate aceste descoperiri au dus şi la apariția unor interpreți cu valențe excepționale.

IBŞ – Aveți interpreți preferați în noianul acesta de intepretări în stil, cu voci şi instrumente baroce?

EW – Simone Kermes este unul dintre vârfurile interpretării muzicii baroce. Are o voce de o frumusețe rară, posedă o mare varietate timbrală şi de expresie, stăpânind la perfecțiune tehnica de cânt, neîntrecută în coloratură. De altfel a fost declarată interpreta anului de către Academia de Disc, instituția care acordă premiile Echo Classic în Germania. De asemenea, o cântăreață de mare valoare este şi Magadalena Kozena (printre altele ea fiind soția lui Simon Rattle, dar nu asta este calitatea ei esențială). Apoi Karina Gauvin, Sandrine Piau, Patricia Petibon, Joyce di Donato, artişti excepționali. De curând, o colegă – critic muzical activ în Romania – mi-a mărturisit, în urma concertului cu Ariodante (unul dintre vârfurile absolute ale ediției de anul acesta a Festivalului Enescu), că, după ştiinţa ei, spre muzica respectivă se orientau cantăreții “fără voce”, care probabil îşi găseeau în acest tip de muzică un refugiu. De fapt, tocmai în această zonă se află cele mai valoroase voci, multe cu o tehnică de o perfecțiune nemaiîntâlnită până acum. Sunt un fan al lui Giuliano Carmignola, cel mai extraordinar violonist pe care l-am auzit. Ascult foarte mult formații precum Huelgas Ensemble, Le Poème Harmonique, Nederlandse Bach Vereniging, Orchestra Barocca Veneziana etc. Recent am auzit, tot la Bruxelles, un concert cu lucrarea “Il diluvio universale” a unui compozitor sicilian din secolul XVII, Michelangelo Falvetti (de origine napolitană), de care nu ştiam nimic până acum. Este o muzică formidabilă. Nu aveam cunoştințe despre muzica din Sicilia, sub dominație spaniolă la vremea respectivă. Interpreții sunt membrii unei formaţii întemeiate de un muzician originar din Argentina, Leonardo García Alarcón, de 35 de ani, un mare talent, actualmente şef al unui cor de o deosebită valoare: “Choeur de Chambre de Namur”. În această categorie, a muzicii corale vechi, se află o serie de formaţii de valoare excepțională, cum sunt RIAS Kammerchor din Berlin, Collegium Vocale Gent, Kölner Kammerchor, dar şi atele. De multe ori se alcătuiesc formații remarcabile din solişti care reuşesc să se adapteze admirabil acestui mod de a cânta, specific muzicii corale actuale, tocmai prin tehnica pe care o posedă, ajunsă la perfecțiune.

IBŞ – Această pasiune pentru muzica veche şi-a pus amprenta în vreun fel asupra creației dumneavoastră?

EW – Tot ce s-a creat la acea vreme şi evoluția din următorii 200 de ani este inimitabil. În muzica mea, plec de la ideea unui sistem bazat pe seriile de armonice, principiu fundamental în acustică, privind formarea sunetului muzical. Intervalele obținute nu mai sunt reproductibile în scriitura tradițională şi trebuie găsite posibilități de a le preciza intonația. Este vorba în acest caz de un sistem microtonal. Sigur că ceva care te impresionează atât de mult intră, în mod inevitabil, în context, în atmosfera pe care o imaginezi. Mai degrabă mi se spune că muzica mea sună româneşte. Nu ştiu ce înseamnă asta exact, dar probabil că o dată ce te-ai născut pe aceste meleaguri, se imprimă ceva în ființa ta şi se realizează subconştient anumite conexiuni. Acest sistem al armonicelor de care vorbeam, precum şi anumite ritmuri pe care le folosesc, există şi în muzica populară românească.

IBŞ – Dar atunci când compuneți, o faceți pentru anumiți interpreți şi formații, adică scrieți la comandă, sau o faceți pur şi simplu?

EW – În decursul activității mele am urmat ambele căi. Am colaborat deseori cu instrumentişti interesați să folosească tehnici speciale şi ca urmare să obțină lucrări adecvate în acest sens. Alteori, interpreții sau anumite ansambluri de cameră mi-au solicitat lucrări deja scrise. În general am urmărit să concretizez anumite idei personale şi să folosesc sistemele personale, melodice, ritmice sau de altă factură, verificând în acest fel valabilitatea lor.

IBŞ – Ce se întâmplă cu piesele care nu au fost cântate la momentul la care le-ați conceput, şi abia mai târziu ați avut ocazia să le ascultați în primă audiție? Mai reveniți asupra lor, sau nu?

EW – După o primă audiere, alteori chiar după mai multe, întreprind modificări în partitură, în aşa fel încât ea să corespundă imaginii pe care o am la momentul respectiv. Pot face chiar modificări substanțiale, în conexiune cu experiența dobândită şi cu evoluția gândirii şi tehnicii mele componistice . În alte situații, după un timp mai îndelungat, se întâmplă să pierd imaginea exactă din momentul scrierii partiturii respective, şi atunci nu mai intervin.

IBŞ – Cum era perceput Enescu în generația dumneavoastră?

EW – Pentru generația mea a fost un etalon. Pentru mulți muzicieni români el era un zeu, intangibil. Din păcate nu acelaşi lucru se întamplă în afara granițelor, unde muzica lui nu e percepută cu acelaşi interes. Am încercat în multe rânduri să-i promovez muzica în emisiunile de la radio sau prin contactul cu anumiți dirijori cărora le-am dat partituri şi înregistrări. Din nefericire, cu excepţia lui Lawrence Foster, datorită căruia cel puțin opera ”Oedip” a fost reluată de mai multe instituții de operă din lume, ceilalți au rămas foarte rezervați față de creaţia enesciană.

IBŞ – Aveți compozitori preferați ai secolului XX?

EW – Nu pot să spun că opera integrală a vreunui compozitor mă convinge total, dar există lucrări de referință pentru istoria muzicii. Am o atracție specială pentru muzica lui Giacinto Scelsi, un compozitor original de la bun început. A creat un sistem microtonal, ajungând până la optimi de ton, ceea ce constituie însăşi esența muzicii lui. Scrie o muzică foarte intensă, care se petrece în jurul unui singur sunet, fapt care a făcut ca multe dintre lucrările lui să ajungă a fi înţelese şi cântate în primă audiție abia după 25 sau chiar 30 de ani de la momentul creării lor.

IBŞ – Timpul ne presează. Ne aflăm în cabina mea, după concertul trio-ului Contraste din cadrul festivalului Music und heute, de la Aachen, unde v-am interpretat lucrarea “Triaul”. Din păcate trebuie să plecăm chiar acum spre Baden-Baden, pentru că mâine avem repetiție dis-de-dimineață, cu acelaşi program din seara aceasta, adică vă cântăm din nou.

EW – Vă mulțumesc foarte mult pentru tot ceea ce faceți în favoarea mea şi a muzicii româneşti, în general. În seara aceasta m-am simțit extraordinar. Cred că a fost cea mai bună variantă de până acum a piesei mele. O asemenea atmosferă şi un nivel tehnic şi interpretativ atât de performant se ascultă foarte rar.

IBŞ – Să ne fi apropiat oare de nivelul ansamblurilor baroce pe care le iubiți atât de mult?

EW – Cu siguranță. A fost un regal artistic. Mai bine vin şi eu cu voi la Baden-Baden. Chiar aş vrea să mai ascult o dată acest recital.

IBŞ – Atunci, să ne revedem la Baden-Baden, sănătoşi şi voioşi!

Concertele din 16şi 17 februarie 2012 ale stagiunii Filarmonicii “George Enescu” l-au avut la pupitrul orchestrei pe unul dintre cei mai valoroşi dirijori ruşi ai momentului, maestrul Yuri Botnari, dirijor angajat al Filarmonicii din Moscova cu un contract de exclusivitate, asemenea lui Simon Rattle la Orchestra din Berlin. Este cutuma marilor orchestre ale lumii să accepte un şef de orchestră pe o perioadă delimitată, în care turneele acestor ansambluri sunt asociate cu imaginea dirijorului respectiv. Dat fiind că se investesc foarte mulți bani în campaniile de promovare, dirijorul trebuie să agreeze ideea de a fi indisolubil legat de orchestra cu care a semnat contractul respectiv.

Pentru o săptămână, membrii orchestrei Filarmonicii “George Enescu” s-au lăsat vrăjiți de personalitatea lui Yuri Botnari, un maestru al baghetei cu o ştiință muzicală şi instrumentală şi cu o tehnică dirijorală impecabile. Faptul că a studiat vioara la Chişinău îl îndreptățeşte să ceară compartimentului de coarde anumite tipuri de atac, să sugereze anumite arcuşe, determinându-i astfel să sune diferit faţă de cum obişnuiau de mai bine de 20 de ani. S-a mai întâmplat şi sub bagheta altor dirijori, precum Jin Wang (violonist), Misha Katz (violoncelist) sau Christian Badea (violonist) cu care, de fiecare dată, acest ansamblu de elită a reuşit performanţe spectaculoase. Când compartimentul de coarde sună echilibrat, somptuos, voluptos, plin de o energie benefică, suflătorii, la rândul lor, se pot sprijini relaxați pe acest suport sonor esențial într-o orchestră. Doar atunci sunetul compartimentelor de alamă şi lemne devine strălucitor, folosind o dinamică fără asperități, impurități, crispări şi alte bruiaje care pot deranja o ureche avizată. Grija pentru modelarea sunetului este apanajul marilor dirijori care reuşesc să convingă orchestra prin gesturi, şi uneori explicații, numai în patru repetiții (câte sunt programate pentru concertul săptămânal).

Cred că spectatorii prezenţi la acest regalul muzical despre care vorbesc îmi pot confirma spusele. Yuri Botnari a gândit programul asemenea unui regizor. A conceput un adevărat spectacol sonor prin prezentarea unor lucrări celebre ce aparțin marilor compozitori ruşi: “O noapte pe Muntele Pleşuv” de Musorgski, “Concertul nr.2 pentru pian şi orchestră” de Rachmaninov, avându-l ca solist pe Barry Duglas – unul dintre cei mai importanți pianişti din lume în momentul de faţă – şi “Suita Romeo şi Julieta” de Prokofiev. Şi pentru că maestrul şi-a dorit ca publicul să plăce din sală cu o senzație de plinătate sufletească, eliberându-l de trăirile intense provocate de muzica lui Prokofiev, a ales pentru bis “Visul Raymondei” din baletul lui Glazunov.

Repetițiile au provocat orchestrei o reală bucurie şi foartă multă satisfacție. Felul maestrului Yuri Botnari de a se impune, de a sugera intențiile sale muzicale, a ridicat nivelul ansamblului nostru, măcar pentru o săptămână, la cotele marilor formaţii muzicale ale lumii. De acest tip de dirijor are nevoie orchestra noastră.

Mi-am intitulat articolul “Mare păcat!” fiindcă, în finalul celor patru zile de repetiții, maestrul ne-a mulțumit pentru dăruirea şi pasiunea cu care am cooperat, mărturisindu-ne că a aşteptat 20 de ani pentru a se afla, în sfârşit, la pupitrul Filarmonicii “George Enescu”. Se confirmă o dată în plus faptul că, din păcate, noi, românii, nu ştim să prețuim şi să profităm de valorea artiştilor proprii, căci trebuie să aflaţi că maestrul Yuri Botnari este cetățean român! Circulă în toată lumea cu paşaport românesc. Vorbeşte foarte bine româneşte. S-a născut la Chişinău din mamă rusoaică şi tată român. Când a trebuit, după ’90, să aleagă cetățenia, a ales-o pe cea română. Tot “Mare păcat!” sunt îndreptăţit să exclam şi în legătură cu faptul că, după aceste două concerte de excepție, direcția Filarmonicii nu i-a adresat vreo invitație pentru stagiunile viitoare.

Maestrul Yuri Botanri dirijează în toată lumea, întreprinde anual turnee mondiale cu Orchestra Filarmonicii din Moscova, imprimă pentru marile case de discuri ale lumii, iar dacă pentru palmaresul domniei sale această trecere pe la pupitrul orchestrei noastre poate însemna un episod firesc, pentru orchestra noastră, în schimb, permanentizarea unei asemenea colaborări ar fi fost, fără îndoială, un important pas înainte.

Pentru a crea o imagine mai clară a experienței Filarmonicii “George Enescu” cu acest dirijor şi pentru a creiona portretul maestrului, am stat de vorbă cu dl. Yuri Botnari, a doua zi după concert.

IBŞ- Maestre, ați prezentat publicului din România un program rusesc sută la sută, perfect echilibrat până în cele mai fine detalii. Chiar şi bisul a fost ales cu un scop bine conturat, acela de a induce o stare de reverie spectatorilor. Aş putea spune că aveţi o gândire de tip regizoral. Dumneavoastră realizați, de fapt, un spectacol muzical. Obişnuiți ca de fiecare dată să concepeți programele astfel pentru a obține impactul dorit asupra publicului?

YB – E foarte simplu. Dacă sala ar fi pe jumătate goală, muzicienii ar cânta diferit, cu o stare de formalitate. Pentru mine, muzica clasică va exista întotdeauna, pentru că orice lucrare care a dăinuit timpului conține un semnal divin, iar noi, interpreții, suntem nişte conductori ai acestui semnal. Pentru ca spectacolul muzical să se realizeze, e nevoie de trei condiții: de o orchestră bună, cu un dirijor pe măsură, de o sală cu acustică bună şi de spectatori. Toate cele trei componente sunt esențiale. În plus, şcoala noastră de dirijat, adică a maestrului Simonov, cere ca gesturile dirijorale să fie foarte sugestive şi expresive, să sculpteze sunetul. Spre exemplu, prin gest se poate sugera vârsta Julietei, inocența ei, exuberanța etc., concomitent cu faptul că trebuie să dictezi şi tempoul.

IBŞ – Care e secretul transmiterii prin baghetă a ceea ce simțiți?

YB – Haideți să ne aducem aminte cum a apărut această profesie de dirijor. La început, exista o persoană în fața orchestrei care bătea cu un baston ritmul în podea, dar zgomotul produs mai mult încurca, astfel că, după o vreme, s-a hotărât să nu se mai atingă podeaua. Aşa s-a ajuns la baghetă şi la dirijatul propriu-zis. Dirijatul, asemenea instrumentelor, a evoluat foarte mult în secolul precedent. Dacă nu stăpâneşti foarte bine gestica, nu poți realiza comunicarea cu orchestra, ba mai mult, se instalează o anumită rezistență din partea instrumentiştilor. De fapt, acest conflict între orchestră şi dirijor există dintotdeauna, fiindcă orchestranții consideră că pot cânta şi singuri. Doar în anumite momente au nevoie, de fapt, de cineva care să-i echilibreze.

IBŞ – Dar un dirijor cum trebuie să privească orchestra?

YB – Ca pe propriul instrument prin care se exprimă. Acesta este apanajul dirijorilor de înaltă clasă.

IBŞ – Pentru noi ați fost, chiar din primul moment, dirijorul de care avem nevoie. Am petrecut o săptămână într-o atmosferă ideală, pe care dumneavaostră ați creat-o.

YB – Şi eu am avut aceeaşi senzație. Mi-a plăcut foarte mult orchestra. Îi sunt recunoscător d-lui Rozhdestvenski, care mi-a recomandat această orchestră ca fiind foarte bună.

IBŞ – Dumneavoastră ați ales programul?

YB – Am prezentat directorului artistic patru programe, iar acesta a fost preferat. Toate programele erau concepute mai ales cu gândul la public, deci aveau această notă de spectaculozitate.

IBŞ – Se întâmplă ca în aceste scenarii sonore să introduceți şi muzică contemporană?

YB – Consider că este sarcina noastră. Cred că dirijorul este obligat să promoveze muzica contemporană. Eu o fac cu obstinație şi la Moscova şi în turneele prin lume. Chiar şi la Festivalul Enescu am interpretat cu Orchestra Sălii Mari a Conservatorului din Moscova – o orchetră de tineri, dar profesionişti – lucrări de Tiberiu Olah, Dumitru Capoianu şi Rachmaninov, iar programul a fost foarte bine primit de către public.

IBŞ – Până la ce vârstă sunt acceptați aceşti tineri în orchestra de tineret?

YB – Sunt studenți în anul V. Când termină Conservatorul, pleacă din orchestră. Sunt 260 de studenți numai la coarde, iar eu am nevoie doar de 60, aşa că am de unde să aleg. Societatea Rusă de Muzică plăteşte profesorii şi studenții pentru fiecare concert, motiv pentru care se stă la coadă. E o competiție acerbă să intri în această orchestră. Din păcate nu mă mai pot ocupa de ea, fiindcă am un program foarte aglomerat cu Filarmonica.

IBŞ – Dar nu e dificil să formezi un ansamblu cu asemenea pretenții schimbându-i, practic, anual, componența?

YB – Sigur că e complicat, dar nu se schimbă radical. Şefii de partidă sunt permanenți. Mai ales la suflători, şefii îşi alcătuiesc partida din studenții lor.

IBŞ – Adică şefii de partidă sunt profesorii tinerilor?

YB – Întocmai. Şefii de partidă sunt profesori şi soliştii orchestrei. Unii dintre ei activează ca prim instrumentişti şi în alte orchestre.

IBŞ – Aşadar, aceşti tineri sunt continuu supravegheați de muzicieni cu experiență.

YB – Este esențial.

IBŞ – Astfel, această orchestră de tineret devine practic un laborator în care aceşti tineri se formează pentru orchestrele mari.

YB – Bineînțeles. În timp ce la Conservator fiecare student trebuie să cânte în orchestră în două concerte pe an, cu această orchestră au ocazia să cânte de cel puțin 14 ori pe an. Când fiica mea a terminat Conservatorul, avea deja un repertoriu orchestral fantastic.

IBŞ – Cum este şcoala de dirijat a domnului Simonov? Cum se ajunge la această expresivitate a gestului, la această eleganță şi naturalețe a mişcării mâinilor?

YB – Nu se studiază anumite gesturi. Secretul constă în concepția că sunetul se află la vârful baghetei. Dacă nu există unitate între vârful baghetei şi sunet înseamnă că tu ca dirijor nu faci ceva bine. Nu orchestra e de vină. Abia după 4-5 ani de studiu începi să conştientizezi şi, în cele din urmă, reuşeşti să mânuieşti sunetul cu vârful baghetei. De la acest stadiu începi să adaugi ceea ce ține de personalitatea ta. Nu poți să-l imiți pe Simonov. Spre exemplu, eu am o cu totul altă conformație corporală față de domnul Simonov şi s-ar putea ca gesturile pe care le foloseşte dânsul să arate ridicol la mine.

IBŞ – Să sune fals…

YB – Întocmai. Publicul şi orchestra vor simți imediat. Gestul trebuie să fie cât mai natural, să-ți aparțină. Marea problemă a dirijatului însă este Auftakt-ul (pregătirea timpului tare). Majoritatea consideră Auftakt-ul ca pe un început, apoi bat, pur şi simplu măsura, dar nu este aşa deloc. De la început până la sfârşitul lucrării, totul este Auftakt. Numai în felul acesta poți asigura fluența muzicii.

IBŞ – Am remarcat faptul că în Suita “Romeo şi Julieata” toate tablourile au fost înlănțuite doar prin pauze de expresie, practic fluxul muzical era continuu. Acest tip de a aborda muzica e foarte dificil, atât pentru dirijor cât şi pentru orchestră. Datorită acestui Auftakt continuu nu mai există momente de respiro. Atenția orchestrei este întinsă la maximum, iar tehnica dirijorală trebuie se fie perfectă pentru a sugera rapid, de la un tablou la altul, tempo-ul potrivit.

YB – Am simțit această oboseală a orchestrei în al doilea concert. Practic vorbim de 45 de minute de muzică fară pauză. Şcoala de dirijat a domnului Simonov formează dirijori care comunică cu orchestra fără cuvinte.

IBŞ – Am cântat cu domnul Rozhdestvenski şi pot să depun mărturie că nu a scos niciun cuvânt în timpul repetițiilor. Totul a fost controlat prin gest. Mâinile lui vorbeau. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu Seiji Osawa. Era un adevărat magician al sunetului.

YB – La Rozhdestvenski şcoala e mai schematică. Am fost 3 ani asistentul lui şi am obținut şi cea de a doua diplomă de doctor cu dânsul. Foloseşte anumite scheme pentru că timpul său de repetiție e foarte liminat. Dirijează enorm în toată lumea şi nu poate să rişte cu un tip de dirijat expresiv, care să creeze imagini.

IBŞ – De ce credeți că are nevoie Orchestra Filarmonicii “George Enescu” pentru a ajunge în elita orchestrelor mondiale?

YB – De bani. Dacă muzicienii ar fi bine remunerați, nu ar mai alerga după “ciubucuri”. S-ar strădui să aibă nivelul ideal pentru ansamblul din care fac parte. Muzicienii nu vor fi niciodată nişte oameni bogați, dar nu trebuie să fie nevoiți să se gândească la ziua de mâine. Cu un salariu de 4000 de euro pe lună, nivelul orchestrei ar creşte exponențial.

IBŞ – La nivelul la care ați găsit ansamlul nostru, cam de câte repetiții ați avea nevoie pentru a realiza un concert conform pretențiilor dumneavoastră?

YB – Cred că zece sau douăzeci de repetiții pentru un concert nu ar ajuta cu nimic. Într-o orchestră există patru – cinci straturi. Trebuie să existe repetiții pe partide, dar apoi să fie puse în relație. Dacă repetă compartimentul lemnelor, al alămurilor şi al coardelor separat, toate acestea trei vor ajunge la adevărul lor, dar cine are dreptate? Trebuie să existe o unitate. Spre exemplu, în finalul piesei lui Musorgski am dat atacul pentru pizzicato-ul de la contrabas, care închidea practic nota ținută de la suflători, iar ei au reacționat împreună, dar mult mai târziu. Aceasta pentru că au fost obişnuiți să îşi asume funcția dirijorului. Nu au încredere în dirijor. Această mentalitate nu se schimbă nici în douăzeci de repetiții. E nevoie de timp. Când există o încredere deplină a orchestrei în dirijor, se realizează un impact fantastic la public. Cei din sală încep să respire odată cu orchestra. Dacă, pe verticală, totul este perfect împreună, ceea ce presupune ca orchestranții să cânte după vârful baghetei şi nu după ce aud – fiindcă sunetul ajunge la ei în mod diferit, în funcție de locul pe care îl ocupă în orchestră -, atunci efectul muzicii devine miraculos. Trebuie să existe această disciplină în interpretare. Orchestrele germane urmăresc cu cerbicie acest lucru.

IBŞ – Vă simțiți mai bine cu o orchetră germană decât cu una rusească?

YB – Nicidecum. Prefer orchestra rusească.

IBŞ – Acum mulți ani, într-una dintre edițiile Festivalului “George Enescu”, am avut ocazia să ascult orchestra din Sankt Petersburg cu Temirkanov. Am declarat atunci că pentru prima dată am ascultat o orchestră formată numai din muzicieni talentați. A fost realmente copleşitor. Orchestrele germane sunt perfecte din punct de vedere tehnic, dar, de multe ori, această perfecțiune produce o senzație glacială.

YB – Într-adevăr, orchestrele ruseşti au suflet. Se remarcă prin trăirea cu care produc sunetul, muzica.

IBŞ – De ce sunt atât de mulți dirijori ruşi?

YB – Sunt două Conservatoare mari care au şi secție de dirijat. Fiecare student dirijează o dată pe săptămână orchestra Conservatorului respectiv.

IBŞ – Exact acelaşi lucru mi-a spus maestrul Ludovic Bacs, care a studiat la Moscova. Şi dânsul a fost aruncat în arena cu lei încă din primul an de studiu.

YB – În anul V deja trebuie să dirijezi operă şi program simfonic.

IBŞ – La noi, până în anul V inclusiv, dirijezi un pian sau un CD player.

YB – Nu e deloc corect. E obligatoriu să dirijezi oameni, chiar de la început. Un ansamblu cât de restrâns, dar viu, pentru că răspunsul pe care îl primeşti la impulsul gestual e complet diferit de un suport audio. Mai mult decât atât, dacă studentul are ghinionul să dirijeze o orchestră proastă, reflexele lui se formează greşit şi toată viața va dirija prost. Trebuie să ajungi să dirijezi cu vârful baghetei, să simți sunetul prin vârful baghetei. Dacă ajungi să-ți asumi această idee, chiar şi într-o singură repetiție poți realiza lucruri incredibile, bineînțeles dacă orchestra este bună. Orchestra din Moscova este o orchestră care cântă după bagheta dirijorului. Foarte multe orchestre din Europa nu pot acest lucru.

IBŞ – Dar sunt şi mulți dirijori în cazul cărora e mai bine când orchestra nu reacționează la impulsul baghetei.

YB – Sunt foarte mulți şi asta pentru că există mult mai mulți dirijori decât orchestre. Chiar şi la Berlin se întâmplă ca orchestra să cânte aşa cum ştie şi ies concerte bune. Eu urmăresc săptămânal evoluția lor, fiindcă sunt abonat la sistemul digital pe care l-au creat pe internet. Singurul din lume.

IBŞ – Ideea e fantastică.

YB – Aceasta va ridica foarte mult prestigiul muzicii. Ar fi grozav dacă sistemul digital de transmitere a concertelor în timp real pe internet ar fi introdus şi la Ateneu.

IBŞ – Pentru noi pare a fi de domeniul ştiințifico-fantastic. Nu suntem în stare să introducem un sistem de cumpărare a biletelor prin internet. Ba mai mult, nu există posibilitatea să cumperi bilete de la casa de bilete cu card. Trebuie să plăteşti cu bani gheață. E ridicol.

YB – E foarte grav dacă se întâmplă aşa. Am văzut ceea ce s-a filmat cu camerele Ateneului şi e penibil. Imaginea e complet încețoşată. E ruşine. Chiar şi camera mea video are o calitate mai bună.

IBŞ – De ce nu ați rămas violonist?

YB – Pentru că, între timp, am devenit chitarist. Am terminat secția de vioară la Chişinău şi urma să plec la Moscova pentru a aprofunda studiile, numai că încă din timpul ultimilor doi ani de şcoală am fost acaparat de chitară.

IBŞ – Chitară clasică.

YB – Nicidecum, rock! Eram foarte virtuoz. Cântam chiar şi “Zborul cărăbuşului”. Am alcătuit un grup rock cu care am luat toate premiile naționale. Bineînțeles că am ajuns şi la un conflict cu Comsomolul şi a trebuit să renunț, ca să nu fiu închis. Mă acuzau de “influențe ale capitalismului în putrefacție”. Astfel că am început să scriu muzică pentru Orchestra Radio.

IBŞ – Compoziții personale sau orchestrații?

YB – Şi una şi alta.

IBŞ – Ce fel de muzică?

YB – La început, muzică de estradă, uşoară, apoi jazz. Când trebuia înregistrată această muzică cu orchestra, încercam să conduc ansamblul, şi aşa s-a aprins în mine dorința de a dirija. Dar mi-am dat seama că, în loc să-i ajut, de fapt îi cam încurcam, astfel încât am hotărât să învăț meserie. Am studiat cu un dirijor foarte mare – Alterman – care în 1927 terminase Conservatorul din Leningrad. Făcea parte din “generația de aur” a dirijorilor ruşi. Avea deja peste 70 de ani când am ajuns eu la el. După trei ani de studiu mi-a spus că e momentul să plec la Leningrad, unde l-am întâlnit pe maestrul Simonov.

IBŞ – De ce vorbiți atât de bine româneşte?

YB – Tatăl meu era român. Când a trebuit să decid asupra cetățeniei, am ales-o pe cea română, din ’94, aşa că nu am paşaport rusesc.

IBŞ – Foarte frumos. Sunteți un rus – român.

YB – Da. Şi Rachmaninov are sânge românesc.

IBŞ – Cum adică?

YB – Ştefan cel Mare a avut o fiică, Elena, care s-a căsătorit cu Marele Cneaz al Moscovei, Ivan al III-lea Vasilievici cel Mare. Au avut împreună un fiu, Dimitri. Cneazul însă a murit de tânăr şi copilul ar fi putut să devină Țar. Boierii ruşi, ca să evite acest lucru, au expulzat-o pe Elena la Uglici, în Siberia. În acest exil Elena a plecat însoțită de un văr de-al ei, Vasilii Rachmanin, nepot al lui Ştefan cel Mare. Acesta, la rândul lui, s-a căsătorit şi aşa a luat ființă familia Rachmaninov.

IBŞ – Iată cum marele compozitor Sergei Rachmaninov are, de fapt, sânge românesc. Dar pentru noi e greu să ne descurcăm cu Enescu, darminte să mai avem pretenții şi asupra altora. I-am pierdut şi pe Bartok şi pe Ligeti. Apropo, ați dirijat Enescu?

YB – Chiar la Festivalul “George Enescu”, în ’98. Am dirijat “Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră”. Solist a fost un băiat de clasa a IX – a, care, acum, e unul dintre cei mai mari violoncelişti din lume. Trăieşte în America. Marin Cazacu a fost realmente uimit când l-a ascultat. Am imprimat cu Filarmonica din Moscova “Suita I” care a fost declarată cea mai bună interpretare de până acum a unei lucrări de Enescu. Am studiat fiecare notă. În opt repetiții am reuşit această performanță.

IBŞ – E greu de dirijat Enescu?

YB – Da. Trebuie să trudeşti îndelung asupra muzicii lui. Nu e nimic de suprafață. Am impresia că multe orchestre şi ansambluri invitate în Festival să cânte Enescu o fac formal.

IBŞ – De ce ați aşteptat 20 de ani ca să ajungeți să dirijați Filarmonica “G.Enescu”?

YB – Mi-am dorit foarte mult să dirijez această orchestră în anii ’92, ’93, dar nu am reuşit. Apoi, în acea perioadă a căzut Uniunea Sovietică şi am vrut să organizez o orchestră privată. Până atunci eram inclus în secțiunea de rezerve a dirijorilor de linia întâi, principali, care făceau parte automat din nomenclatură. Nu puteai să devii dirijor principal fără o sumedenie de aprobări, inclusiv cea a KGB-ului.

IBŞ – Iar dumneavoastră nu aveați “origine sănătoasă”.

YB – Am fost rocker în ’71, adică mă uitam spre apus. Aşadar, neavând orchestră proprie, puteam să obțin două concerte pe lună. Ăsta era “graficul unional”. Eram 50 de dirijori care cutreieram Uniunea Sovietică. Mi se plătea vagonul de dormit, camera de hotel şi 2,60 ruble pe zi diurnă. Alții, din altă categorie, primeau 1,60 ruble. Pe atunci însă, o masă de prânz costa 40 de kopeici. Pentru că aveam categoria superioară, primeam 90 de ruble pe concert.

IBŞ – Cine vă organiza aceste concerte?

YB – Exista o agenție pentru toată Uniunea Sovietică. Aveau 1000 de angajați care lucrau numai pentru concertele de pe teritoriul țării. Pentru străinătate era o altă agenție.

IBŞ – Şi în ’92 ați renunțat la acest sistem de promovare.

YB – Da. Am devenit directorul unui program cultural care avea ca obiectiv un concert lunar. Aşa am înființat Orchestra Conservatorului, păstrând criteriile şi standardele unei orchestre profesioniste. La acea vreme, cei care aveau reale calități şi erau recunoscuți în concursuri naționale şi internaționale plecau din țară. Tragedia a fost că profesorii noştri au plecat în toată lumea. Au ajuns să facă şcoală în America sau Japonia. În această situație ne aflam când am preluat răspunderea acestei orchestre şi nu mai aveam timp pentru alte angajamente.

IBŞ – Şi Filarmonica din Moscova?

YB – Cu ei lucrez din 2002. Am un contract de exclusivitate.

IBŞ – Înțeleg că din ’90 până astăzi ați fost foarte ocupat, dar ați primit vreo invitație ca să dirijați Filarmonica din Bucureşti?

YB – Niciodată. Cu toate că am venit cu orchestra de trei ori în România. Şi la Festivalul Enescu şi pentru turnee prin țară.

IB – Şi cum ați ajuns să dirijați orchestra noastră?

YB – Acum ceva vreme l-am invitat eu pe domnul Mandeal să dirijeze Filarmonica din Moscova şi, printr-o înțelegere de reciprocitate, urma să fiu şi eu chemat la Bucureşti. Am ajuns abia acum când constat că domnul Mandeal nu mai e director.

IB – A fost timp de 20 de ani. Ar fi putut să vă tot invite.

YB – Cât? Cinstit, e foarte mult când un dirijor conduce o orchestră atâta timp. Nu e bine pentru ansamblu, pentru public. Nu e bine deloc. Se instalează rutina. Ca şef de orchestră, poți să-ți doreşti ca orchestra ta să aibă un nivel cât mai ridicat, dar dorința nu ajunge. Dacă le impui să lucreze mai mult, atunci trebuie să-i plăteşti mai mult. Când salariile sunt mici, orchestranții cântă în alte părți ca să-şi mai completeze veniturile. Nu sunt total implicați în ceea ce au de realizat în orchestra lor. E firesc. Se formează un cerc vicios. Conducerea unei astfel de instituții implică alcătuirea unei echipe specializate în dobândirea banilor. Calitatea orchestrei este proporțională cu salariile orchestranților.

IBŞ – Trist, dar adevărat.

YB – Una e să ai instrumente ieftine, vechi, neîngrijite şi alta să îți permiți să le achiziționezi de la Adams sau Muramatsu şi să îți permiți să le menții în stare bună.

IBŞ – V-ar plăcea să fiți dirijor permanent la Filarmonica din Bucureşti? E important pentru orchestră să lucreze cu un dirijor bun mai multe programe pe stagiune, nu doar o dată la câțiva ani.

YB – Ce ar însemna asta?

IBŞ – Opt concerte pe stagiune, turnee, alte concerte organizate în regim privat etc..

YB – Mi-ar plăcea să fiu dirijor principal invitat, dacă există aşa ceva. Contractul meu de exclusivitate se încheie în luna mai şi le-am spus deja că aş vrea să dirijez şi alte orchestre. Nu s-au supărat.

IBŞ – Mi se pare nedrept să fii limitat în felul acesta, prin contract.

YB – Acelaşi lucru se întâmplă şi cu Simon Rattle la Berlin, spre exemplu. Am vrut să-l invit la Moscova, dar până în 2018 are exclusivitate. Eu, împreună cu maestrul Simonov, avem acest tip de contract pentru că FIlarmonica din Moscova pleacă foarte mult în turnee. Dacă aş dirija şi o altă orchestră, aş face concurență celei din Moscova, şi asta nu se acceptă.

IBŞ – Strategie de marketing.

YB – Da. Imaginea lui Simon Rattle este construită pe imaginea Filarmonicii din Berlin. Au devenit un brend. Se cheltuiesc enorm de mulți bani pentru crearea imaginii acestei echipe. Dacă ar dirija la Moscova sau la Bucureşti, s-ar realiza un eveniment, la concurenţă cu cei de la Berlin. De aceea insist că ar trebui introdus acel sistem de transmitere a concertelor pe internet. Ar aduce foarte mulți bani pentru orchestră, solişti şi dirijori. În felul acesta s-ar realiza o atmosferă de competiţie pe piața muzicală. Deocamdată există doar Filarmonica din Berlin şi Concertgebow.

IBŞ – Dar şi nivelul orchestrelor trebuie să fie de senzație.

YB – Chiar dacă nivelul ar fi un pic mai slab, această propunere i-ar responsabiliza pe muzicieni şi nivelul orchestrei ar creşte, implicit, foarte rapid.

IBŞ – Se câştigă atât de mult cu aceste abonamente pentru concertele de pe internet?

YB – Da, foarte mult. Sunt milioane de abonați care plătesc anual 120 de euro. Acum există televizor cu internet sau foloseşti computerul şi poți audia perfect concertul.

IBŞ – Faceți aşa ceva la Moscova?

YB – Da, dar nu mă ocup eu. Este proiectul Filarmonicii împreună cu Ministerul Culturii. Eu îmi spun părerea în situațiile când mi se pare că se face rabat de la calitate. Decât să faci ceva rău, mai bine nu faci deloc, pentru că realizezi o anti-reclamă. Dacă imaginea este decalată față de sunet, sau dacă se vede cu intermitențe, totul e pierdut. E nevoie de cele mai performante servere, cabluri optice, camere de filmat, microfoane etc.

IBŞ – Aoleu, deja vorbiți de foarte mulți bani.

YB – La noi, până acum s-au investit peste două milioane de euro şi suntem departe de finalizare. Consider că Filarmonica “George Enescu” trebuie să-şi aibă locul ei în ierarhia orchestrelor europene. De departe este cea mai bună orchestră din România, dar astăzi nu mai este suficient. O orchestră bună relevă IQ-ul țării respective. Banii, salariile sunt problema esențială care trebuie rezolvată. Filarmonica din Boston are 100 de muzicieni angajați şi 120 de membrii care alcătuiesc personal administrativ, implicat în strângerea de fonduri. E envoie de profesionişti pentru a aduce bani instituției. Spre exemplu, fata mea a terminat Conservatorul din Moscova, dar a plecat în America unde şi-a finalizat studiile pentru specialitatea “foundraiser”. Adică acum ştie cum să aducă bani pentru o orchestră. Vrem să înființăm o fundație în America, prin care să strângem bani de la cei care plătesc impozite, pe care să-i folosim pentru proiectele noastre.

IBŞ – Asta presupune ca cei care dau bani fundației să nu mai plătească impozit la stat.

YB – Da. Se poate ajunge să fie scutiți de impozit chiar şi 100%. Depinde de câți bani investesc în proiectele fundației. Cred că şi în România aceasta este singura ieşire din situația actuală. Mai devreme sau mai târziu, statul nu va mai subvenționa cultura. Societatea va trebui să susțină cultura. Această schimbare va fi momentul cel mai dureros.

IBŞ – E clar că acesta este drumul. Depinde de fiecare cât de repede se mişcă.

YB – Sigur. În Spania, spre exemplu, unde concertele erau finanțate de stat, iar un impresar putea organiza 300 de concerte pe an, s-a ajuns acum la doar 7. E dramatic. Opera din Barcelona s-a închis de curând. Nu mai sunt bani. Stă în puterile noastre să găsim soluții pentru a continua.

IBŞ – În condițiile acestea mai faceți încă turnee cu Orchestra din Moscova?

YB – Deocamdată da. Avem impresari peste tot. Anul trecut am avut 5 turnee mari. Am cântat chiar şi Concertul de Anul Nou în China. Vor să treacă la tradiția europeană. Ne-au impus un colectiv de minimum 120 de persoane, pentru că sala în care cântam avea 11000 de locuri.

IBŞ – Mamma mia! Ați cântat amplificați?

YB – Da. Imaginați-vă o scenă de 70 de metri, foarte înaltă, cu toate amplificatoarele la baza scenei. Cred că cei care au stat în primele rânduri au ieşit de la concert complet striviți de puterea sunetului.

IBŞ – S-au îngălbenit.

YB – Mă întreb de ce nu investesc într-o sonorizare de secolul XXI. Un bilet la acest concert costa de la 400 de dolari în sus. Compania care ne-a invitat se ocupă numai de acest concert. Sunt vreo 40 de persoane.

IBŞ – Nu-i interesează, dacă merge şi aşa. La 11.000 de bilete vândute cei 40 sunt oameni făcuți.

YB – Exact. Nu au nevoie să organizeze mai mult. Anul trecut a fost un an jubiliar pentru noi: orchestra a împlinit 60 de ani, eu la fel, iar maestrul Simonov 70. Am cântat în toată lumea şi am realizat foarte multe imprimări.

IBŞ – Interesant, la jubileul Filarmonicii “George Enescu” am produs un CD cu înregistrări mediocre din punct de vedere tehnic, care s-a vândut împreună cu un ziar local. Acesta a fost marketingul nostru.

YB – Mare păcat!

IBŞ – Mai devreme mi-ați pomenit de firma Muramatsu, celebră pentru construcția flautelor. De unde ştiți de aceasta?

YB – Tocmai am cumpărat un flaut de aur Muramatsu pentru prim-flautistul Filarmonicii din Moscova.

IBŞ-  L-a achiziționat instituția, nu?

YB – Nicidecum. Eu l-am cumpărat şi i l-am făcut cadou.

IBŞ – Fantastic! Şi eu am primit cadou un astfel de flaut. Ce bine că mai există şi alți norocoşi pe lume. Nu mă mai simt stânjenit.

YB – E foarte important să ai un flautist de excepție în orchestră. Îl merită.

IBŞ -  În urma concertelor pe care le-ați realizat acum cu orchestra noastră, ați primit o nouă invitație din partea direcției?

YB – Când am fost invitați cu orchestra noastră pentru două concerte la Ateneu,    l-am întrebat pe maestrul Simonov dacă crede că ne vor mai invita…

IBŞ – În nici un caz, au fost prea bune.

YB – Exact acesta a fost răspunsul dânsului. Nici eu nu am primit nici o invitație din partea direcției Filarmonicii “George Enescu”.

IBŞ – Mare păcat!