Jacobo Durán-Loriga

Arcilla, humor y geometría (apuntes para una estética paterna)

2025-10-01T18:44:00.004+02:00

Arcilla, humor y geometría

(apuntes para una estética paterna)

Mi falta de condiciones para el dibujo hizo imposible que siguiese la tradición familiar vinculada a las artes plásticas. Con todo, mi padre me inculcó la pasión por estas como observador y el interés por los entresijos estéticos. Cuando se acerca inexorable su centenario veo oportuno escribir estas líneas sobre mi visión de su obra, especialmente la vinculada a la cerámica.

Recuerdo a mi padre ante su mesa de trabajo siempre con un lápiz o un bolígrafo en la mano, trazando dibujos mientras atendía al teléfono, esperaba una visita o hacía tiempo. Solía empezar trazando un pequeño círculo que acababa siendo un ojo, la rótula, la barbilla de una figura: un toro, un caballo, un pez, una bailarina, o cualquier cosa. No, cualquier cosa, no. Uno determina su orientación creativa tanto por lo que hace, como por lo que excluye. Salvo excepción, no encontramos representaciones de cristos, mártires, dolorosas o cruentas escenas taurinas, y menos aún bélicas. El dolor y el drama son registros expresivos evitados.

Por el contrario, abundan representaciones de animales y de personas (figuras femeninas básicamente, niños...) siempre en su máximo esplendor. Le gustaba mostrar una naturaleza luminosa, rebosante de fortaleza y dinamismo, con una lozanía y perfección boticeliana; quizá fue ese pintor renacentista quien más alimentó su imaginario.

Con similar voluntad de mostrar un modelo formal, hay otra manera de figuración, muy suya, pero para lo estático: los edificios, siempre mostrados en los murales cerámicos de frente, sin perspectiva, como si de una ilustración de Paladio se tratase. Parecido hieratismo encontramos en las damas de larguísimo cuello, o las Vírgenes con niño, de clara inspiración románica, el estilo predilecto de su padre. Estas maneras tan simétricas de representar lo inmóvil se adecúan al estudio de las proporciones. Ello encaja con una concepción geométrica del mundo que se refleja tanto en escritos, como dibujos, murales o figuras cerámicas.

Mi padre percibía la realidad un tanto pitagóricamente, pero lo numérico se plasma en la geometría -no olvidemos que era nieto de un ilustre matemático-, y eso le sirvió, llegado el momento, para abordar la abstracción; lo hace mediante la proporción áurea, el gnomon o los fractales, como es el caso en la arquitectura de la casa rosa de la calle Zurbarán, en Madrid. Los paramentos cerámicos que realizó para tantos edificios muestran la reivindicación de la ornamentación en oposición a lo adusto del estilo brutalista más radical, con el que no sentía afinidad.

Lo antedicho muestra de una estética apolínea y no poco platónica en la que todo se muestra idealizado. Con ser esto cierto, sin embargo resulta incompleto para entender la visión que se plasma en la obra de mi padre. Falta un elemento esencial de su personalidad: el humor, que aporta la vertiente dionisiaca.

Para él, cualquier cosa se justificaba si provoca hilaridad. No es que no viviese lo dramático o incluso lo trágico con intensidad -y la vida da sobradas ocasiones, para ello-, pero la tarea creativa tenía para él una dimensión de juego que alcanza la cima cuando el ingenio hace reír. Cualquier irreverencia es bienvenida si resulta graciosa. Sus caricaturas, buscan lo cómico hasta convertirse en un elemento expresivo esencial que se plasma en infinidad de figuras. Hay caricaturas -en papel o en barro- de los personajes, engreídos o humildes, de la España en la que le tocó vivir.

Una serie de figuras reúne todas las características de su estética. La desarrolló entorno a 1980, si la memoria no me engaña. En ella se propuso trabajar a partir de un tubo de arcilla -cerrado o abierto- modelado en el torno, al que se le podrían practicar cortes o hundimientos muy simples, pero nunca un añadido. La figura recibe un baño de color, sin uso del pincel; todo ha de ser sugerido únicamente por el volumen. Y con esos recursos tan básicos crea representaciones caricaturescas de personajes inequívocos: la monja, el obispo, el futbolista, el soldado, el guardia civil; y aparte de la fauna nacional: aves, ratones, castores, pingüinos… Cabe deducir que se trata de mi serie favorita. Incluye el reto del juego, el humor, la geometría y la sencillez. ¿Alguien la puede observar sin esbozar una sonrisa?

Qliphoth eh Ávila

2023-03-20T21:16:00.000+01:00

El día 5 de marzo de 2023, el Grupo Sax-Ensemble realizó un concierto en el auditorio San Francisco de Ávila a las 12 h. En esta ocasión el grupo fue un trío formado por:

Salvador Salvador (clarinete) Maite Raga (flauta) y Manuel Jesús Corbacho (piano) En el programa figuraron las siguientes obras: JORGE GONZÁLEZ…..Dos pinturas de Tomory Dodge MERCEDES ZAVALA…..Mudanza J.M. SÁNCHEZ VERDÚ…..Jardín de espejos JACOBO DURÁN LORIGA…..Qliphoth

En el siguiente video se puede escuchar Qliphoth, una obra endemoniada.

Por qué me fui de Facebook, o casi. La censura acecha.

2022-01-01T20:45:00.003+01:00

Entré en el mundo de Facebook hará diez años, a regañadientes, porque lo exigía el trabajo para el que fui contratado. Pensaba que lo de las redes sociales no era para mí. Luego me he enganchado. He disfrutado mucho de ese panóptico que permite escudriñar y mostrar. Me lo he pasado en grande en un patio de colegio, ya siendo sexagenario, haciendo amigos, compartiendo risas y cabreos, montando algún que otro pifostio y haciendo públicas las más diversas inquietudes, metiéndome con unos y con otros y abrazando múltiples causas perdidas. La diversión tenía un precio, claro: una publicidad algo cansina, frecuentemente repelente, pero se entiende que detrás hay un negocio y que los datos que se facilitan a cambio de la juerga, de darse autobombo y cotillear al prójimo gratis, son un precio razonable.

Si todo era tan estupendo, y lo pasaba tan bien, ¿por qué lo dejo? Por un asunto de censura. El caso ha sido tan estúpido que no merece la pena ni contarse. No me han cerrado el muro, ni tan siquiera temporalmente. Simplemente me han borrado un comentario en el muro de otra persona, por INADECUADO. He protestado, pero ha dado igual. Y eso me ha hecho reflexionar. Quizá mi comentario no era inadecuado, ni yo soy inadecuado, lo inadecuado es el medio, o sus circunstancias.

Me críe en un mundo con censura. No me gusta un pelo. Entendí ciertos límites en el club de Facebook: no se ponen culos, pollas o tetas, salvo si son artísticas, je je. Yo mismo me he divertido provocando al algoritmo. No me gusta esa censura pero la entiendo porque puede ser todo un lío permitir que se pongan desnudos sin autorización de la persona retratada, que puede haber menores en la imagen o entre los que miran… De acuerdo, que le vamos a hacer. Preservar la privacidad es un requisito al que hay que someterse.

Menos conforme estoy con la censura de pensamiento o expresión de algún punto de vista -que es lo que me ha tocado- so pretexto de que pudiera vehicular odio. ¿No somos mayores de edad como para rechazar esos mensajes cuando se dan? Por lo visto no.

Como he dicho, me crié con censura. No accepto la censura eclesiástica, ni la estatal. Aquí se trata de un negocio privado, o tal parece, que dicta sus normas, como lo hacen otras plataformas o redes o lugares en los que el personal se expresa. Se ha sustituido la censura amparada por alguna ley, y por lo tanto contra la que se puede recurrir esgrimiendo la propia ley, por algo difuso contra lo que se encuentra uno indefenso. Son las normas de Zukerberg y hay que pasar por el aro… Ojo, es que esto no es un club en el que si no le gustan a uno las reglas se puede ir a otro, es que se trata prácticamente de un monopolio.

Me queda pues el recurso al pataleo, inútil, por supuesto, no soy ingenuo, pero último recurso de la dignidad. Lo lamento por los amigos, virtuales o reales, pero no voy a reaccionar a sus publicaciones (me reservo el derecho a la excepción) ni con emoticonos, ni con comentarios. Mis entradas serán escasísimas, y mayormente vinculadas a este blog o a mis actividades profesionales. Busco así disminuir en la ínfima medida de mis posibilidades el tráfico de "likes".

Si veo que hay otro lugar sin censura allá me iré, y os esperaré a los que se quieran mudar. Chao.

Como sabéis (Un recuerdo del Luis de Pablo profesor)

2021-11-03T10:00:00.001+01:00

Texto escrito para la revista Quodlibet
Octubre de 2021

“Como sabéis…”, era una forma recurrente en las clases de Luis de Pablo para iniciar una derivada sobre lo que estaba diciendo. Dicha derivada se podía limitar a unas pocas frases, a una reflexión escueta, pero en numerosas y memorables ocasiones daba inicio a un encadenamiento de referencias, un arco de amplio e impredecible recorrido que trasladaba a los parajes más insospechados y distantes del asunto musical sobre el que versaba la sesión. Así invitaba a conocer detalles de una técnica pictórica, las características de un vino, lo que se comentaba en la casa de Vicente Aleixandre, las costumbres de un pueblo recóndito, el efecto de una sustancia psicotrópica o cualquier otro tema que acababa relacionando con la partitura que tenía delante.

“Como sabéis” era una forma de incentivar el conocimiento, propiciar la investigación personal, salir de los límites de lo estrictamente musical precisamente para enriquecerlo. Con aquella expresión no llamaba ignorantes a quienes por lo general no sabíamos nada de lo que se nos estaba contando, sino que invitaba a ponerse en disposición de conocer, de investigar. Pienso que era una consecuencia natural de haber sido autodidacta. Efectivamente, Luis fue iniciado en los rudimentos del solfeo y el piano por unas monjas donostiarras, y con la excepción de los consejos que recibió de Max Deutsch en Paris su formación se basó en lecturas, conversaciones, audiciones y análisis de partituras, o sea un camino trazado por él mismo. Dicho de otro modo, no tenía formación académica ni titulación musical que lo acreditase para algún tipo de enseñanza musical oficial.

Como sabéis, Luis de Pablo tuvo sin embargo la oportunidad de enseñar en Argentina, en los EE.UU. y en Canadá. Nada hacía pensar que se le pudiese ofrecer una plaza como profesor en España, pero un resquicio legal -o una ley ad hoc, poco importa a estas alturas- permitió sortear las dificultades propias de una administración tan dada a la titulitis. Así se convirtió en profesor de Técnicas contemporáneas del conservatorio de Madrid, entonces situado en Ópera. Sus clases se dividían en dos bloques diferenciados: las técnicas propias del quehacer compositivo desarrollado a lo largo del siglo XX y por otro lado el estudio de las músicas de tradiciones no occidentales. Pocos de nosotros éramos tan animosos como para asistir a la sesión doble -cuatro horas- puesto que la información recibida en una de las partes daba material de sobra para rumiar a los jóvenes pupilos.

En las clases de técnicas a las que asistí se analizaban tanto las obras del propio Luis como las de otros autores referentes del siglo XX o las composiciones de los propios alumnos, escritas con total libertad. Todos los análisis tenían una perspectiva personal, la óptica de de Pablo, quien realizaba un trabajo meticuloso. Resultaba llamativo que la misma minuciosidad se aplicara a una partitura de Berg, de Berio o a la del estudiante. Siempre intentaba destacar los aspectos positivos del trabajo del aprendiz; y más que subrayar las deficiencias, le recomendaba el estudio de grafías, técnicas instrumentales o procedimientos formales que encajasen con los intereses mostrados en la obra.

Como sabéis, Luis prestaba especial importancia a que se “quemasen etapas” según su propia expresión, esto es que se trabajasen las diferentes técnicas del pasado más o menos reciente para conocerlas y superarlas, de manera a llegar cuanto antes a procedimientos más actuales, con los que crear un conjunto de recursos personales. En esencia el trabajo de los alumnos era abordado con enorme respeto y absoluta libertad en el recorrido que estos quisiesen transitar. Por supuesto no había una evaluación; al alumno le correspondía sacar las conclusiones oportunas de los consejos que recibía. Cabe deducir de lo anterior que no se aprecian diferencias sustanciales entre esto y una clase de composición concebida como un taller. Claro, era una clase de composición encubierta, de tapadillo, con ocultación para escapar al monopolio de la cátedra única, asentada en la creencia de que el alumno ha de ser guiado por una senda predefinida y perfectamente reglamentada, sin opción de elegir. Poder elegir llevaría al estudiante a la confusión -¡horror!- según esa doctrina. Ello recuerda lo ocurrido con Messiaen, a quien por razones parecidas se le impidió enseñar composición en París, sus clases eran oficialmente de análisis, aunque una vez cerrada la puerta del aula el concepto de análisis se ampliaba lo que hiciera falta.

Como sabéis, en las clases de Luis no había programación, ni objetivos, ni se perseguían competencias que valorar, ni ninguna de las características de la neolengua pedagógica. Había tradición de taller, o sea la mejor para la formación artística en cualquier disciplina. La enseñanza, según manifestaba de Pablo, debe darse a gran temperatura para que marque al alumno. Lo importante no es tanto el contenido como el entusiasmo que se muestra al abordar la materia. Así queda grabado, y guiaba el trabajo a desarrollar, en solitario, por el alumno. La temperatura que Luis quería imprimir a sus clases dependía de su propio interés. Efectivamente, elegía las obras del repertorio a analizar en función de su inclinación, y no resultaba difícil observar a posteriori paralelismos entre las obras abordadas y sus composiciones de la misma época. Sería erróneo ver en ello únicamente un rasgo de egoísmo ya que esa era la condición necesaria para dotar a la docencia de la fuerza deseada.

Ciertamente a las clases de técnicas contemporáneas convenía llegar aprendido en cuanto a los rudimentos compositivos ya que no era ese el lugar idóneo para un aprendizaje sistemático. Más bien era un lugar para la reflexión sobre el sentido que podía tomar la música de creación para cada cual. Alguno sacaba como conclusión que no debía insistir en componer, sino buscar otras formas más satisfactorias de desarrollo para su talento. Otros descubrían la importancia de los idiomas para poderse mover en el mundo de la música. Todos obtenían una orientación que no finalizaba con el tiempo lectivo; Luis se mostraba enormemente generoso para ser abordado en cualquier ocasión para el consejo. Las conversaciones telefónicas, la correspondencia, los encuentros ocasionales fueron una prolongación durante años de un magisterio excepcional.

Como sabemos, lo dicho no es lo esencial, lo perdurable y más valioso de la aportación de Luis de Pablo. Eso está en su obra. Pero para tratar de lo que hay entre Gárgolas (1953) y Ldp (2020) sería necesario al menos un número monográfico de esta revista. Por cierto, Luis formó parte del Comité científico asesor de Quodlibet, como también era el caso de su buen amigo Cristóbal Halffter, a quien Pablo Gastaminza ya dedicó unas líneas del editorial del número anterior de la revista con motivo de su fallecimiento.

Durante mi efímera dirección del Aula de Música de la UAH, invité a Luis a dar un curso de análisis sobre algunas de sus obras. Resultaba muy extraño que en el formidable elenco de profesores que habían pasado por el Aula no figurase su nombre. Por razones que no vienen al caso Luis no dio finalmente esas clases en aquel momento. En cambio participaría en el acto de apertura de las actividades académicas del Aula del curso 2015-2016, pasando a formar parte del comité de Quodlibet, como ya he mencionado. También Quodlibet le está indirectamente agradecido por otro motivo; como sabéis Luis creó el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), hoy desaparecido, ¡ay! El caso es que esta revista vino acompañada durante muchos años de una separata que incluía una obra breve cuyo objetivo era dotar de repertorio actual a los estudiantes de algún instrumento. Dichas obras fueron durante largo tiempo fruto de un modesto encargo por parte del CDMC, que así apoyaba tanto a los creadores como a la revista. Desgraciadamente, desaparecida la institución desapareció el encargo. Y así estamos.

Como sabes, Luis, tu aportación a la música española ha sido inmensa. No sólo en los aspectos de la enseñanza de la composición, a los que he dedicado estas líneas. Como sabes, tus clases han dejado poso; somos muchísimos -por no decir todos- los que las recordamos con enorme agradecimiento. Las rememoramos como un ejemplo de libertad y respeto que cuesta imaginar que se pueda recrear hoy. Tampoco debió ser fácil hacerlo entonces. Gracias por todo, gracias por tanto.

Mis arreglos del año sin arreglo

2020-12-05T21:39:00.002+01:00

Cierro el año de marras, el 2020, añadiendo dos obras al catálogo. A diferencia de algunos de mis colegas que han visto en estos tiempos de pandemia y confinamiento la ocasión para generar una producción feraz, yo no me he sentido particularmente productivo, más bien al contrario. Sí tenía algún proyecto entre manos, incluso de cierta envergadura, cuando llegó el virus inesperado; se me quitaron las ganas de componer, o la necesidad, o me quedé pasmado con lo que estaba ocurriendo. Con la idea de no mantenerme totalmente inactivo, finalmente, he hecho dos obras a base de revisar músicas pretéritas. Una con material propio y otra sobre música ajena.

Cáfila de Tata Mía

Tenía ya la idea de escribir algo para el Trío Musicalis, una agrupación que se interesó por que les compusiese una obra. Ya que ellos parecen tener cierta debilidad por lo cinematográfico -varias páginas de su repertorio están relacionadas de un modo u otro con el cine- caí en que podría revisar la única banda sonora que tengo. Como ya existe una Suite de Tata mía, que tuve que hacer como "pago" para poder disponer de estudio de grabación gratis, ese nombre era ya inutilizable. Leyendo a Galdós -sí, también es el año Galdós- di con "cáfila", término algo desusado que satisface mi gusto por los vocablos infrecuentes. Resulta que cáfila viene del árabe y designa un conjunto de personas, animales o cosas que van unas tras otras; o sea algo muy parecido a la suite. Dejo pues el galicismo y opto por el arabismo. En todo caso no se trata de una sucesión de piezas aisladas sino que desfilan enlazados los diversos temas empleados en la banda sonora, lo cual me ha llevado a componer y no sólo a organizar la secuencia. De paso he hecho algunos retoques ya que no era evidente la adaptación a la plantilla: clarinete, viola y piano. Por cierto este orgánico está focalizado en las frecuencias medias mientras que en Qliphoth, mi trío anterior, opté por los extremos.

La obra está dedicada -además de a los integrantes del Trío Musicalis-"a todos los José Luises". Evidentemente hago ahí alusión a José Luis Borau, pero hay más que con ese nombre compuesto tuvieron relación con que pusiese música a ese film: Pérez de Arteaga, Temes… y otros más. Por la razón que sea, creo que no me llevo mal con los que se llaman así. ¡Va por ellos!

¡Pedazo de gallardas!

Uno de mis pasatiempos de confinamiento ha consistido en leer al piano los tres tomos que publicó Higinio Anglés en tiempos de la segunda República con la obra organística de Juan Cabanilles. Adquirí estos volúmenes en una librería de viejo hace bastantes años y no había tenido ocasión de leerlos. Llegó la hora. Entre la selva de maravillosos tientos me llamaron particularmente la atención las cinco piezas llamadas Gallardas, cada una en plural. Vaya por delante que no son gallardas, al menos en el sentido que se le da a esta danza animada. Ni su ritmo ni su forma se asemejan a ellas. Además en pleno barroco, cuando Cabanilles las escribió ya hacía mucho que no se estilaban tales brincos. De cualquier manera me han fascinado estas piezas; una especie de variaciones, cada una en su estilo, pero siempre sobre un bajo obstinado que sirve como fundamento para contrapuntos diversos. Es una forma algo arcaica, como lo es su armonía, entre lo modal y lo tonal, que bebe de estilos anteriores.

Por otro lado, tenía un vago proyecto de escribir para el cuarteto del Sax-Ensemble algo parecido a lo que había hecho en Girándula con la música de Couperin para clarinetes graves. No era la música española la que tenía en mente para la ocasión, pero el flechazo con las gallardas de Cabanilles me hizo pensar que nada como emplear la obra del compositor valenciano.

Finalmente he retenido tres de las gallardas organísticas, las 1, 4 y 5. Las piezas 2 y 3 quedan en reserva para otro proyecto, ya veremos. Las he adaptado, transcrito para saxofones, amañado y abreviado aunque resultan reconocibles. Además he tomado otro fragmento que lleva por singular título Pedazo de música. Se trata de un pequeño fragmento, un apunte en el que Cabanilles prueba a hacer modulaciones rápidas, jugando con una armonía más tonal de lo que acostumbra. El Pedazo me sirve para hacer mis propias variaciones y utilizarlo para enlazar unas gallardas con otras.

Siempre me resulta entretenido retrabajar un material extraño a mi forma habitual de hacer música -eso que algunos llaman lenguaje, abusando de la metáfora- hasta acabar convirtiéndolo en mío. Creo que en esta reformulación sonará la obra de Cabanilles con frescura y mejor sonoridad que como resultan estas gallardas interpretadas en un órgano de iglesia. Otra cosa sería en un instrumento de cámara, pero la acústica de los templos acaba creando, opino, una amalgama acústica que no beneficia a la idea musical y lastra el tempo. En cualquier caso, con esta obra quiero facilitar a mis amigos saxofonistas un repertorio al que no tendrían de otro modo acceso. ¡Va por ellos!

Música antigua española en la barbería

2020-08-06T11:39:00.009+02:00

Lo que aquí relato es un hecho verídico.

Apretando el calor de agosto se imponía un rapado. Acudí a una modesta barbería de la localidad en que me encuentro y que ya había frecuentado en alguna otra ocasión. En ella sólo atiende el dueño, de origen cubano, muy hablador y servicial. Hay un único sillón para el tratamiento capilar y un par de sillas por si alguien desea esperar ahí su turno. Estábamos solos. Tras superar los protocolos de higiene por la Covid-19, soy invitado a tomar asiento. Cuando esperaba la habitual pregunta sobre el tipo de corte que deseaba, el Fígaro antillano me sorprendió con otro tipo de cuestión:

– Señor, ¿le gusta la música antigua española?

¡Qué deferencia, adecuar la música de fondo a los gustos del cliente! ¿Sabrá el peluquero que soy músico? ¿Que en tiempos me dediqué a la música antigua? ¿Que he sido profesor de historia de la música? Me extrañaría, la verdad, pero en los pueblos a veces son muy cotillas… Por otra parte ni en algo parecido a una fantasía sexual muy elaborada se me habría ocurrido la posibilidad de ser atendido en una peluquería mientras suena el Cancionero de Medinaceli, o los glosados de Cabezón, o la Misa de Barcelona… ¡No puede ser cierto!

La prudencia me llevó a contestar a la gallega, o sea, con otra pregunta:

– ¿Qué entiende usted por música antigua española?

– Pues canciones del tipo Manolo Escobar.

– Ya, es que para mí, la música antigua española es la del Renacimiento…

– Ah, música clásica, entonces.

– Sí. Pues nada, mejor deje lo que tiene puesto.

Total que me atendió con canciones de Frank Sinatra y similares. Mejor eso que que me corten el pelo con música antigua española. Lástima.

Presentación de Estival.

2020-06-15T12:21:00.000+02:00

Aquí se me ve presentando Estival, y la versión que el Sax-Ensemble ofreció de esta obra en 2018.

Sobre Qliphoth y otros asuntos, en Espacio Sonoro

2019-12-01T20:47:00.000+01:00

La siguiente entrevista, que me ha hecho Camilo Irizo a raíz del encargo de Qliphoth por parte de Taller Sonoro ha aparecido en la revista Espacio Sonoro, y puede leerse igualmente en el siguiente enlace. Y aquí se puede descargar la partitura.

Jacobo Durán-Loriga es compositor madrileño, pero no solo eso. Hombre inquieto, polifacético, una de las voces recordadas en la programación de Radio Clásica. Su obra es vasta, e implica casi todos los géneros posibles. Confiesa estar actualmente en una etapa de síntesis creativa. Sepamos más de él.

CAMILO IRIZO. – Eres una persona polifacética, con gran cantidad de actividades profesionales a tus espaldas. ¿Pero puedo suponer que lo más importante para ti, y lo que justifica tal diversidad, parte desde la necesidad de componer?

JACOBO DURÁN-LORIGA. – Cierto, tengo un perfil polifacético. Creo que no es buscado sino consecuencia de la vida. La composición es troncal. Ha sido mi vocación inicial y las demás actividades la retroalimentan. Especialmente la pedagogía hace revisar y descubrir cosas en las técnicas o en la historia que me estimulan para componer. También he de señalar que las actividades docentes, periodísticas y otras me han alejado en ocasiones de la composición y he estado varios años en dique seco. Pero no se compone sólo delante del papel, algo va madurando internamente.

C. I. – Este cúmulo de actividades ¿dejan algún tipo de influencia en tus obras?

J. D-L. – Sin duda. Haber sido editor me ha llevado a ser más cuidadoso con la grafía, por ejemplo. Pero sobre todo haber tenido que explicar la música, ya sea técnicamente en un conservatorio, ya sea para el púbico general en Radio Clásica o unas notas al programa me hace ver recursos técnicos o expresivos que son motivadores. Ahí se pueden rastrear las influencias de músicas no occidentales o de la música antigua que me han resultado muy sugerentes.

C. I. – Recibiste consejos decisivos del maestro Luis de Pablo. ¿Piensas que se valora lo suficiente su aportación a la vida musical en España? ¿Qué queda de él en ti?

J. D-L. – Sí, y de Carmelo Bernaola, a quien quiero recordar porque fue clave en mostrarme el oficio de componer. A Luis le debo un acercamiento abierto a las música no occidentales y a otras maneras de entender la música. También me impulsó al terreno de la electroacústica, por la que consiguió interesarnos a muchos, y eso sin disponer de un laboratorio, que ya tiene mérito. Sobre si se le valora lo suficiente la respuesta fácil es que no. Quiero matizarla, creo que es una personalidad muy reconocida y apreciada; en muchos casos admirada. Otra cosa es que la frecuentación de su obra ha decaído. Bueno la suya, y prácticamente la de todos. Pienso que hay muchas partituras suyas que deberían programarse con cierta regularidad: especialmente obras orquestales, los conciertos para piano, paginas vocales como Viatges y flors o Sonido de la guerra, no deberían esperar a la recuperación histórica. Es muy importante generar la tradición interpretativa. Estas páginas y otras de autores de la misma generación deben mantenerse vivas en los atriles o esa tradición interpretativa se interrumpe. Ignorarlo es no velar por el patrimonio. Pienso que de Luis me queda la inquietud; la búsqueda en una multiplicidad de direcciones. De ahí el aprecio por el eclecticismo, que no está reñido con el rigor en la propuesta estética. Ah, y Luis titula muy bien las obras. ¡Hay que darle su importancia a esa tarjeta de presentación!

C. I. – He leído, en varias reflexiones tuyas, lo que opinas sobre el mundo de la política y su reflejo en el de la cultura. A día de hoy, ¿qué piensas de este binomio tan complejo?

J. D-L. – La política se ha desentendido de la cultura, su labor es testimonial, si hablamos de España, pero se trata de un fenómeno global. Los medios de comunicación han tenido su responsabilidad en ello. El espacio que tenía la cultura ha sido invadido por el espectáculo. Se ha creado lo que lleva por nombre “consumidor cultural”, que lo es de espectáculo. No es novedad que la cultura sea minoritaria; siempre lo ha sido. Lo que ocurre hoy es que la cultura ha perdido gran parte de su prestigio social. No figura entre las preocupaciones de la población y eso se traduce en el peso que le dan lo políticos. El arte ha tenido más pujanza cuando se ha considerado como algo prestigioso. Por eso ha sido tantas veces adorno del poder. Hoy el mecenazgo se orienta hacia lo que da mayor visibilidad. Así han desaparecido instituciones como el CDMC o el Festival de Alicante que eran fundamentales para la música contemporánea. Claro, el INAEM hace cosas, entre otras el encargo que justifica esta entrevista, pero no se ve un proyecto cultural de estado. Algo que sí se da en Francia, un país que ha sido bastante constante en el mantenimiento de su política cultural. Ello redunda en el turismo y en el prestigio internacional.

C. I. – ¿Consideras que tu música contiene mensaje político?

J. D.-L. – No explícito, desde luego. El arte comprometido no lo practico, me parece postureo, aunque respeto a quienes lo sienten de otra forma, claro. Además la música no es el vehículo -prescindiendo de la letra- para ningún tipo de mensaje. Cuando se habla de música y significado se comete un fraude; y cuando se habla de la música como lenguaje se está llevando la metáfora demasiado lejos, y ya cuando se afirma que es un lenguaje universal se está diciendo al algo manifiestamente falso. Literatura y música tienen sus puntos en común propios de lo artístico, como es la intención expresiva y la narrativa. Por narrativa entiendo la disposición temporal de los elementos, que en la literatura remiten a conceptos o acontecimientos, pero que en música son autorreferenciales, sin un significado extramusical. Por ello si quiero tomar posición política adopto la palabra, no la música. Otra cosa es lo implícito al empleo de ciertas temáticas: en títulos, los argumentos de las obras “con historia”. De ahí se puede deducir que el mal y la misantropía me han atraído; pero de ahí no se desprende gran cosa como posición política, me da la impresión. De mi escritura musical quizás sí se pueda deducir algo, como que hago música centrada en ritmos y alturas, que reclama del oyente una audición activa. Evidentemente no es esa la música con mayor reclamo social. Componerla a pesar de todo, porque se quiere creer que responde a algún tipo de necesidad, no únicamente personal, sino social, aunque sea el meramente testimonial de una forma de vivir el tiempo de manera diferente a la música de masas, sí supone un posicionamiento que pudiéramos aproximar a lo político.

C. I. – Has compuesto por encargo de Taller Sonoro y del INAEM la obra Qliphoth, un trío para flauta piccolo, clarinete bajo y piano. Para ello te has inspirado en el árbol de la muerte de la cábala hermética, que representa básicamente el mal. Explícanos un poco más sobre ella, de su concepción previa y el porqué de tan singular instrumentación.

J. D-L. – Debo empezar por el final, ya que para mi esto nace de la instrumentación. Era condición del encargo que la obra fuese un trío para flauta, clarinete y piano. Tengo predilección por los clarinetes graves, así que inmediatamente opté por el bajo. La idea de contraponer la flauta más aguda era una provocación; usarla sin alternar con instrumentos más suaves me pareció un reto interesante, no exento de peligro ya que el flautín puede cansar. Evidentemente el vacío acústico que se produce entre estos instrumentos supone un reto compositivo; dicho de otro modo, ¿qué papeles puede desempeñar el piano para que la obra no sea un disparate? Pensé como título provisional –más una descripción de intenciones- “Trio extremo”. De ahí pasé a “¡Diantres!”, otro título provisional, algo más expresivo. Diantres es un eufemismo de origen francés por diablos. Ahí recodé la cábala, de la que oí hablar cuando cursaba el bachillerato, el profesor hacía hincapié en su potencial estructuralista. Me he acercado a la cábala en dos obras anteriores: Tet-Vav, para un conjunto de 15 instrumentos; el título alude a las letras hebreas que la cábala utiliza para simbolizar el quince. Tratado de la emanación izquierda es el título de una obra de un cabalista soriano del S. XIII, que versa sobre la cábala oculta, que viene a ser el hermetismo al cubo. Utilicé ese título para una obra pianística para la mano izquierda, que es parcialmente citada en Qliphoth. Es la parte de la cábala que traza el espejo negativo del árbol de la vida que refleja las emanaciones divinas. La idea de los diablos me hizo recordar el atractivo de los nombres de las emanaciones negativas. Me encantan los nombres exóticos, como puede comprobarse en mi catálogo. Ya tenía el comienzo de la obra escrita cuando me puse a mirar los Qliphoth, uno de ellos es llamado “emanación izquierda”, a lo que ya me he referido, y los restantes –en total son 10- me resultaron sugerentes. La idea de la obra cuajaba en torno a 10 miniaturas y la plantilla instrumental. Un doble reto, el acústico y el formal. ¡Es suficiente para entretenerme componiendo!

C. I.- En tus notas al programa, hablas de “jugar con la memoria del oyente”. ¿De qué manera consigues hacer consciente este elemento? ¿es un recurso básico de tu escritura?

J. D.-L. – La preocupación por la memoria es fundamental en mi pensamiento musical. Es la memoria la que permite al oyente asimilar el tiempo musical. Claro, cada memoria es personal, así que no puedo jugar con la memoria individual de un oyente concreto, pero sí hacerle propuestas para atraer su atención y luego tratar de evocar esos fragmentos. El reconocimiento es uno de los elementos en los que el oyente se recrea. Creo que Qliphoth apela a un oyente muy atento.

C. I. – Qliphoth significa también cáscara, entre otros conceptos. ¿Esas “cáscaras” las usas como procedimiento compositivo durante la obra? ¿usas esas “cáscaras” como material susceptible de ser reciclado en otras obras?

J. D.-L. – Bueno, las cáscaras no son procedimientos. Por un lado son cada uno de los Qliphoth. Por otro, como metáfora personal, materiales o recursos empleados en otras partituras. Esta obra se dan además de materiales totalmente nuevos, una aglutinación, un muestrario de los procedimientos compositivos que he desarrollado, no sólo en los últimos años. No es exactamente un collage, porque los materiales han sido reelaborados con vistas a dar un aire de variaciones, como forma general. Unas variaciones en sentido muy laxo, algo como el Carnaval de Schumann. Las piezas se suceden sin pausas. Esta heterogeneidad no es común es mi obra, aunque tiene algún precedente.

C. I. – ¿Qué nos hace falta en España para que la música actual pueda equipararse a los países que ya poseen una buena infraestructura alrededor de ella?

J. D.-L. – Para mí es evidente que lo fundamental de lo que carecemos es una editorial musical potente, y eso es una cuestión que lleva mucho tiempo asentar. Las editoriales son las que se han repartido el pastel del poder –el poco que queda- de la música contemporánea. Ahí están las casas alemanas y austriacas, en primer lugar, luego las francesas e italianas; otros países han creado editoriales estatales, especialmente entre los nórdicos. Yo para España vería ese modelo, una editorial estatal que llenase el vacío que la iniciativa privada no ha logrado, a pesar de algunos loables intentos. No se trata de apoyar únicamente la creación, igualmente dar impulso a la edición de partituras de calidad de nuestros autores del pasado. Por supuesto esta música hay que tocarla, y crear continuidad en las iniciativas. Si las orquestas estatales tienen como reto primordial hacer un Brahms exquisito, mal vamos. Si en ningún templo podemos escuchar con regularidad las polifonías de nuestros autores renacentistas, ese tampoco parece el camino. Si un festival, con sus altibajos, como fue el de Alicante se lo carga el ministerio de cultura y no se inquieta por crear algo que lo sustituya retrocedemos lo poco avanzado; estamos a día de hoy fuera del mapa internacional. Nada nuevo cuando ni siquiera está España representada en la SIMC (Sociedad Internacional de Música Contemporánea).

C. I. – La apreciación por parte del oyente ¿es cuestión de educación, o tiene poca solución la escasa estima que se le profesa?

J. D. -L.- No me preocupa especialmente que la música culta sea minoritaria, casi siempre lo ha sido. Es cierto que no atraviesa un momento boyante, pero seguirá habiendo música rica. La música es una necesidad humana, social. En realidad hay un enorme consumo de música. Que es fundamentalmente comercial, sí, ¡vaya sorpresa! El papel de la educación es poner en contacto a los jóvenes con el mayor número de tipos de música posibles, para que sepan que existe algo distinto de la música comercial, y que dentro de todas hay calidades.

C. I. – ¿En qué momento creativo te encuentras?

J. D.-L. – Creo que de síntesis, buscando una mayor expresividad a elementos que he ido construyendo a lo largo de los años. Tengo algún reto pendiente, como abordar el concierto de solista. Lo he hecho en formatos de cámara, pero no con orquesta. Como proyecto inmediato tengo un ciclo para cuarteto de saxofones y percusión que quisiera terminar.

Qliphoth o la aventura de las miniaturas

2019-08-31T14:20:00.000+02:00

Primera página de música de Qliphoth

En ocasiones una idea extramusical se puede convertir en un pie forzado para organizar una obra. Eso es lo que me ha ocurrido con Qliphoth. Todo empieza con la elección del título. Me gusta que el título nazca del propio trabajo compositivo, y eso me ayude a ir perfilando el propio material expresivo o la estructuración formal.

En este caso he estado trabajando con una plantilla muy extremada: flauta piccolo, clarinete bajo y piano. Apostar por dos vientos tan distantes ya obliga a cierta radicalidad. Además decidí desde el inicio que el reto consistiría en mantener estos instrumentos y no buscar a sus parientes más centrados: la flauta en do o en sol y el clarinete soprano. Puede ser un reflejo de los tiempos, políticos, se me antoja.

Entonces he caído en que la naturaleza de la música que estaba proponiendo, qué diantres, tenía algo de demoniaco. Y ahí recordé que la tradición judaica, y más concretamente la cábala, dispone de un fabuloso reservorio de diablos, de nombres que por su atractivo habían llamado mi atención; ese reservorio son los qliphoth. Ya he reflejado en otras páginas, y en este mismo blog, cierto interés por la cábala, que nace más de la afinidad con lo estructuralista que con lo esotérico.

Qliphoth, o qlifot, se puede entender como cáscaras, peladuras o desechos.

Los qliphoth constituyen lo fundamental de la cábala hermética. Son lo opuesto a los Sephiroth (sefirot) que integran el árbol de la vida. Los qliphoth estructuran pues el árbol de la muerte.

Los sephiroth vienen a ser emanaciones de dios, la creación espiritual. Su contrapeso -la tentación de imaginar una suerte de antimateria espiritual resulta evidente- son por lo tanto los qliphoth, también conocidos como la emanación izquierda, el mal, el lugar donde han ido a parar todos los entes que el monoteísmo judaico ha pretendido arrasar. Tanto los sephitoh como los qliphot son diez, ya que la simetría es rigurosa.

Dejemos la cábala a un lado ya que es poco más que una excusa de la que me he servido al construir esta composición. Son diez miniaturas enlazadas, en parte peladuras de otras obras, en parte creación original, que siguen de manera muy libre el modelo de las variaciones musicales. En cierta medida son diferentes propuestas de tiempo musical. Me he inspirado en las descripciones que simboliza cada qliphoth y los seres que los encarnan: algún demonio, o demonia, como es el caso de Lilith, trasunto de la lujuria, en Gamaliel.

Thamiel es la dualidad, Chaigidel la confusión, y así sigue el recorrido hasta culminar en Nehemoth: el príncipe de la noche, los susurros. En este, el último movimiento se retrograda el orden de los anteriores qliphoth que son evocados por alguna de sus características y sus respectivos nombres.

De este modo, la elección del título de la obra me obligaba a que fuesen diez fragmentos, diez retratos dispares. Más que un descenso a los infiernos le encuentro semejanza con los fragmentos que integran el Carnaval de Schumann.

Cada una de las piezas viene a durar en torno al minuto, salvo la última, poco más extensa. En esta obra trabajo la velocidad en los cambios, que roza lo vertiginoso en la última, ya que busco jugar con la memoria del oyente, y hacer una alusión a los saltos cuánticos.

Qliphoth es un encargo de Taller Sonoro y del INAEM (Ministerio de Cultura). Se estrenará en el Festival Vértice, de la Ciudad de México, el 6 de octubre de 2019.

Tiempo y música: para Risuonanze

2019-06-14T22:02:00.001+02:00

Los organizadores del festival Risuonanze, que se desarrolla anualmente en la zona de Trieste, me han pedido un pequeño artículo para el programa de la edición de 2019. Se me sugería que tratase de la necesidad de los compositores actuales de decir algo nuevo en cada obra. La idea me ha llevado a indagar y proponer una hipótesis sobre el origen de dicha necesidad. Esto me ha permitido poner por escrito lo que llevo un tiempo elaborando en mi cabeza, algo obsesionada por el tiempo y la música. El texto se ha publicado en italiano. Aquí está la versión española.

Portada del programa de mano de Risuonanze 2019

La concepción del tiempo y su música

De manera ineludible la tradición musical culta de occidente ha establecido como una necesidad para que un movimiento musical o una obra sea considerada de interés que diga algo nuevo, que presente algo novedoso en su contenido o en su discurso. Por ello los creadores, en nuestra tradición y en particular desde el romanticismo tardío, justificamos con frecuencia nuestras creaciones con alguna forma de aparato teórico que acredite aquellos aspectos que nos separan de lo anterior, de tal manera que lo tradicional resulta ser la reivindicación de la innovación. Y lo vemos como lo más natural: aportar algo nuevo se convierte en un requisito de lo artístico.

No voy a entrar aquí en valorar los discursos que desde Wagner a hogaño han sustentado mis ilustres colegas; menos aún proponer mi propia justificación de lo que de novedoso pudiera haber en mi obra. Pretendo en cambio reflexionar sobre la razón de este fenómeno y aventurar alguna hipótesis sobre su origen y sus razones históricas.

I - ¿Acaso la novedad es necesaria?

Creo esencial partir de la siguiente premisa: la novedad no es a priori una necesidad musical. Los antropólogos coinciden en admitir que la música, sin que sepamos cabalmente para qué sirve, es una de las cosas que acompañan a lo humano. Es bien sabido que no hay sociedad sin música, ni humanidad sin música, ni ahora ni en el pasado conocido. Pero la evolución del discurso musical, por lo que se puede observar, tiende a ser lenta, como lo es la del lenguaje –con el que tantas veces, ¡ay!, se ve emparentada la música- o las formas de ornamentación que se dirigen a la vista (arquitectura, cerámica, textil, etc). Así lo comprobamos en cualquier sociedad preindustrial; no es que los cambios no existan, es que se dan sin premura.

Se dirá que lo que describo es sencillamente lo natural en aquellas manifestaciones artísticas que se sustentan en la tradición oral, y es así en efecto. Pero también vemos cómo han evolucionado lentamente músicas a las que no les falta aparato teórico o recursos de escritura cuando se precisan. Pienso en algunas música orientales, en particular la indostaní, la karnática, la china y sus derivadas, la persa, la indonesia… Admitámoslo: la novedad musical no parece necesaria para la sociedad.

II - ¿Desde cuándo, dónde y cómo se ha dado el ansia de novedad?

Me parece claro que esta característica del arte occidental, y concretamente de la música, no se ha producido con idéntica intensidad en los últimos siglos. Parece que se da algún tipo de alternancia entre los periodos de empuje, revolucionarios, dinámicos en la cantidad de aportes, que se compensarían con otros de esencia clasicista, más ponderados en originalidades. La turbulencia de las vanguardias del S. XX ha podido crear la ilusión de una aceleración continua que creo que la perspectiva ya permite poner en cuestión: ni toda la música de importancia era vanguardista, ni la sucesión de oleadas innovadoras podía mantenerse indefinidamente.

Y si miramos más atrás, ¿de dónde arranca este fenómeno? Claramente ha habido otros picos de afán innovador: el primer barroco, el renacimiento, el Ars Nova… Este último me parece particularmente importante para lo que deseo comentar. El Ars Nova sería la primera ocasión en la que se plasma conscientemente un deseo de ruptura con lo anterior, una afirmación de la novedad como valor musical.

III – Vitry y sus circunstancias

Cuando Vitry inventa la etiqueta Ars Nova (c. 1320) certifica el gran paso que se había dado en la forma de afrontar el tiempo musical. La mensuración del nuevo estilo supuso la creación de la identidad de la música occidental al permitir un control riguroso de la sincronía, una exactitud en los acontecimientos verticales, lo que redundaría en la escritura armónica. ¿Qué supone este cambio respecto a lo anterior? Principalmente la desacralización del tiempo musical, que deja de estar al servicio de la palabra divina –con el tiempo ello permitirá el desarrollo de la música instrumental y la idea de la música pura- y elimina la heterofonía de las texturas usuales. Es ahí donde nace la especificidad de la música occidental, que está en el tiempo más que en la organización de las alturas, y con ello se da origen a la necesidad de renovación del discurso musical.

No creo que este fenómeno generado en los albores del S. XIII se deba exclusivamente a razones musicales. Es un vuelco en la concepción del tiempo que parte del medio urbano y que tiene su traducción sonora. Es un tiempo laico que se ha impuesto por la misma época, como muestra el historiador Le Goff; es durante la primera mitad del siglo cuando en Flandes y el norte de Francia se instaura el tiempo del reloj. El tiempo es medido y comunicado por el reloj del ayuntamiento, en detrimento del campanario de la iglesia o el convento. Es un tiempo no medido por los astros -los antiguos dioses- o por un sol variable según las estaciones, sino por un instrumento mecánico que permite que las jornadas laborales de diciembre y de junio sean equiparables. Es un tiempo sindical, un tiempo preindustrial, un tiempo a la medida del ciudadano y no dictado por la naturaleza. Este tiempo laico coincide en su nacimiento con el nuevo tiempo musical.

IV – El tiempo a la medida del hombre y la reflexión sobre ello.

La coincidencia del concepto de un tiempo objetivo, de duraciones similares independientemente de la estación y un tempo musical independiente de la palabra ha generado consecuencias. La música se convierte en el terreno en el que el artista vuelca la forma de vivir el tiempo de su época, de su sociedad y en última instancia de su propia persona. Ello se refleja de manera diferente según los momentos históricos y las sensibilidades de cada momento; veamos algunos casos. A la sociedad que adora lo mecánico como es la del barroco va a corresponder una música que se rige por una pulsación que tiende a ser invariable. Al mundo del romanticismo, que aprecia el tiempo psicológico va a corresponder un tempo musical que se adapta a los afectos, se acelera o se detiene como lo hace el tiempo percibido sentimentalmente. Con la Teoría de la Relatividad van a coincidir los tempi superpuestos o la diversidad de pulsaciones de un Ives, Stravinski o Nancarrow. Seguro que al lector se le ocurre algún otro ejemplo a su gusto.

Los creadores occidentales y los teóricos han puesto el acento en la organización de las alturas. Es algo heredado de los tiempos de la armonía de las esferas. No parece que se haya generalizado en cambio la idea de que la música tiene, entre otras, la función de servir como terreno de reflexión sobre el tiempo vivido. Y sin embargo el tiempo sensible se plasma en la música de cada momento, y el compositor culto, consciente o inconscientemente refleja una ideación del tiempo.

¿Por qué la música de creación ha de decir algo nuevo? Creo que quien me haya seguido hasta aquí ya conoce mi respuesta. Desde la ciencia -la física en particular-, desde la economía, desde la psicología, desde cualquier área relevante de la actividad humana se modela, se remodela la vivencia del tiempo. Ello se plasma inevitablemente en el discurso musical. Pensar en una música que no aporte novedad alguna en el momento de ser ideada es pensar en una música intrascendente, o en una música que corresponde a una sociedad que no varía de forma apreciable de una generación a la siguiente. Claramente no estamos viviendo en ella.

Estacional: el cambio de casa de componer y estreno de Autumnal

2018-09-28T20:24:00.001+02:00

Alcanzada la provecta edad de los sesenta años, me hace un homenaje el Sax-Ensemble (29-9-2018) en el que coincido con una veterana y querida compañera, Zulema de la Cruz. Todo va de aniversarios ya que el Sax también festeja su trigésimo. El tiempo está presente en estas celebraciones e igualmente en las obras mías que se presentan para la ocasión: Estival (1999) y Autumnal (2018), la última que he escrito.

Ya que va emparejada a Estival, he escrito el siguiente texto para la ocasión.

De Estival a Autumnal.

Era en 1999 -ahí es nada, hace casi veinte años como cantaba Gardel- cuando el Sax-Ensemble estrenó mi Estival, una obra para cuarteto de saxos y marimba solista. Esta fue la primera obra que el conjunto me pidió, y desde entonces le he escrito unas cuantas; la última es Autumnal, que ahora se estrena. Estival causó cierta sensación al tratarse una obra bienhumorada, podríamos decir que cómica con la puesta en escena que el conjunto realizó entonces: sus componentes tocados con sombreros de paja y otros elementos alusivos al verano. No era corriente que una obra “contemporánea” mostrase desenfado y desparpajo. Era lo sombrío, lo tenebroso incluso, lo que dominaba… una pobre limitación de recursos expresivos, a mi entender, en aquel momento y ahora.

Estival está escrita para cuarteto de saxos y marimba. Compuse la obra en Polop, Alicante, en mi casa de componer durante muchos años; fue durante el verano anterior, en un ambiente acuático y festero. De ahí el título, que me venía dado por contagio del medio. Fue algo después cuando concebí la idea -robada a un tal Vivaldi, lo admito- de hacer un ciclo con piezas basadas en las estaciones, más evocadoras que descriptivas. Han de ser para un percusionista acompañado por el cuarteto saxil. Así ha nacido Hiemal, sobre el invierno, que se puede tocar con batería y el mencionado cuarteto, entre otras formaciones. Queda por fraguar algo en torno a la primavera. Confío en hacerlo antes de que pasen otros veinte años y esté uno muy senil para el tema.

Hoy nos ocupa el estreno de Autumnal. El asunto conoció un precedente, Otoñal, que data de 2001, para sexteto de percusión: gongs afinados y diversos tambores. Esta era una instalación sonora más que una obra de concierto, con duración variable y resultado hipnótico (para algunos, soporífero). Aunque he tomado los materiales de allí, Autumnal es una obra nueva en forma y fondo. Supone la continuación de Estival, pero esta está escrita en Galicia, donde se encuentra mi nueva casa de componer, y el ambiente es sensiblemente otro. Que nadie espere oír muñeiras o referencias directas al otoño. Lo que hay es una música para mi alegre ya que el otoño lo percibo así, salvo en su final, cuando la presencia de la Navidad se hace ominosa. Aquí la marimba de la pieza veraniega es sustituida por el más frío vibráfono; un timbre que mezcla a mi juicio admirablemente con los saxofones. Tanto la percusión como los vientos elaboran un mismo material, solo que en las láminas recibe un tratamiento más vertical o armónico, y los vientos se centran en líneas melódicas de ámbito muy reducido, buscando la expresividad de lo que se puede decir con dos, tres o cuatro notas… En la rítmica se podrá apreciar la recurrencia de una cierta pérdida de tensión que se recupera de pronto, como por la acción de un resorte que proporciona un nuevo impulso: cosas del otoño y sus declives.

Al hilo del XIX concurso internacional de piano de Santander Paloma O’Shea.

2018-08-16T23:38:00.000+02:00

He tenido este verano (2018) la ocasión de asistir a la sección final de este concurso, el más prestigioso de los que se celebran en España y uno de los más destacados del mundo. Todo un privilegio poder hacerlo, además rodeado del mundillo de la organización, la prensa, y viendo las reacciones en las redes. Hablaré de mis impresiones sombre el palmarés más adelante, pero antes unas pequeñas reflexiones sobre los concursos.

Soy aficionado a los concursos pianísticos desde mis tiempos de estudiante. Más a asistir a las pruebas que a seguirlos por radio o televisión. La mezcla de virtudes atléticas y artísticas que en estas competiciones se dan me resulta muy estimulante. Tampoco acabo de entender por qué me atraen tanto, dado que luego no soy muy seguidor de intérpretes, con contadas excepciones. Veo algo de justa medieval, de torneo heroico en estos concursos y el de Santander no me ha decepcionado.

En cambio, ver por las redes opiniones que encuentro trasnochadas sí me disgusta: los concursos y el arte no tienen nada que ver; la competición no es la forma de mostrar la valía artística; ahí sólo se va a tocar fuerte y rápido y nada más importa. Son viejos argumentos, si es que merecen tal calificativo… Así que hay competiciones artísticas desde la Grecia clásica, o antes, sólo por fastidiar al arte, vaya. Las criticas de este pelaje suelen provenir de personas ajenas a la práctica artística, puede que sean muy melómanas y que vivan muy intensamente su afición, pero no me parecen bien informadas. Pocos son los músicos de relieve que no han pasado por los concursos. Los ha habido y los hay, pero son escasos, y generalmente familiares de artistas, con lo que la carta de presentación ya se la hace su entorno. Los concursos son en cierta medida un instrumento para corregir la desigualdad de oportunidades. ¿Acaso cabe imaginar que agentes y discográficas estén a la busca del estudiante que toca en su casa muy requetebién? Hace falta ingenuidad para pensarlo.

No por ello los concursos son un instrumento perfecto para la promoción de jóvenes músicos; los propios organizadores de tales eventos lo saben y por ello modifican las bases y andan muy atentos a las variantes que se puedan introducir. Sin duda hay músicos muy válidos que no resisten la presión que suponen los grandes concursos, pero también participar en un concierto supone un reto para los nervios como pude experimentar en mis años mozos.

Como decía, he asistido a la sección final del concurso de Santander, la que consiste en interpretar un concierto con orquesta. En este caso había seis pianistas que llegaron a dicha fase. En mi opinión hubo dos sobresalientes; el ganador, el ucraniano Dmytro Choni y el segundo clasificado, el chino Yutong Sun. Ambos interpretaron con enorme solvencia el tercer concierto de Prokofiev. Puestos a elegir me hubiese quedado con el segundo, que me pareció más original, aunque no discuto la elección del jurado; Choni tiene más volumen y una técnica impecable; mientras que Chun posee un fraseo de cristalina claridad. Me encantaría escuchar al oriental en el concierto en sol de Ravel. En una conversación con un destacado miembro del jurado, este me reconoció que ambos eran intercambiables, ambos podían ser merecedores de un primer premio. Tuvo Sun la mala suerte de encontrar un competidor formidable. Todos los demás contendientes no alcanzaron esa altura. Me sorprendió, y no fui el único, el tercer premio, que recayó en el ruso Alexandr Kliuchko, quien afrontaba con tan sólo 17 años el primer concierto de Brahms. Gran mérito tiene interpretar esta obra a tan corta edad, medirse con una partitura que exige una madurez interpretativa notable. Para mi no daba la talla, y la lentitud del primer movimiento resultó plúmbea. Según parece, la posición en el palmarés se justificaba en la impresión que causó el recital a solo de este joven. No asistí a esta parte, ni al concierto de música de cámara, previos a la final. El jurado tiene ahí sus razones sobre las que no puedo opinar.

A todo esto, la participación de la Orquesta de RTVE me pareció manifiestamente mejorable. Sin duda preparar a toda velocidad –no puede ser de otra manera- los conciertos seleccionados por los concursantes que llegan a la final, tras una larga temporada, y con el cuerpo que pide vacaciones no es tarea fácil. Pero tengo la impresión de que la orquesta ha conocido, y no hace tanto, tiempos mejores. Su director, Miguel Ángel Gómez Martínez me ha parecido más deseoso de mostrar su prodigiosa memoria, no sirviéndose en el concierto de las partituras, que de ayudar plenamente a todos los concursantes. Ciertamente la orquesta sonó mejor y con menos fallos justo con los dos concursantes que quedaron mejor situados en el palmarés, mientras que los concursantes menos brillantes se vieron poco ayudados. Cabe apuntar que la orquesta se comió en algún pasaje a Sun y no a Choni; el segundo tenía más potencia sin lugar a dudas, pero es labor del podio equilibrar el volumen al solista de turno.

Por otra parte la espectacularidad de la final, con orquesta, retransmitida por radio y televisión, quizás dañe algo a la esencia del concurso. Evidentemente los costes de tener a una orquesta desplazada de su sede durante casi una semana son de gran importancia como para no rentabilizarlos. Pero al final el resultado, los premios, no parece que se hayan dado principalmente por esta exhibición. Y ello es justo. Las fases previas sirven para descartar candidatos, pero el escalafón de los premiados se decide en función de todas las fases en conjunto. El foco puesto en los conciertos con orquesta es lo que, quizás, produce cierto desenfoque, cuando no el desconcierto del respetable.

No quiero olvidar el simbólico premio del público, elegido por votación de los asistentes, que recayó en Juan Carlos Fernández Nieto. Sin duda el voto patriótico -era el único finalista español- unido a que interpretaba el segundo de Rajmáninov, tan querido del melómano medio, son un cóctel que explica tal galardón. Para mí a su visión de la partitura le sobraba mucho almíbar.

El impuesto a las industrias digitales y su precio cultural

2018-05-07T09:27:00.000+02:00

Ahora resulta que los creadores y las industrias culturales pueden acabar siendo los paganos indirectos de una buena parte de las pensiones. Una idea que circulaba para dar supervivencia a la creación es muy oportunamente aprovechada por el gobierno, y que nos den dos duros. Bueno, como me veo jubilándome en breve debería alegrarme en lugar de tirar piedras contra mi tejado, pero me cuesta abandonar tan bello deporte.

Ya se ha dicho: el gobierno de España quiere poner un impuesto a las grandes empresas de la Internet para pagar las pensiones. A nadie se le escapa el problema creciente que supone el pago de las clases pasivas donde hay tanto paro y se ha producido una sangrante bajada en los ingresos de la seguridad social por la reducción de los salarios. El problema es morrocotudo, qué duda cabe. El principal partido de la oposición había propuesto un impuesto a la banca, rescatada ella con el dinero de todos, pero la cosa no va a ir por ahí. Mejor aprovechar una idea que se les hemos brindado los creadores. ¿Cual?

Como sabemos los hábitos de casi todos han cambiado a raíz de esta red de redes. La gente va poco al cine, al teatro, compra pocos discos, pocos libros en papel porque la red lo facilita todo o gratis o más barato e inmediatamente. ¿Cómo generar los ingresos para que creadores e industrias culturales sobrevivan? Los derechos de autor ya no valen para los primeros, las ventas de productos culturales vía plataformas tampoco para los segundos. Y sin embargo mantener una cultura (todas, la elitista y la popular; aquí no cabe hacer distinciones) resulta vital para una sociedad.

Parece evidente que en esto alguien se está lucrando con el trabajo ajeno. Las telefónicas, por un lado. Todos queremos mayor velocidad en internet, no para mandar mails, sino para las descargas, para ver esto yo lo otro, oír aquello y estar al tanto de lo de más allá. Y eso se paga en la factura. Por otro lado están las plataformas de descargas, prensa digital y los grandes de la Internet, que mediante la publicidad y venta de los datos que les facilitamos logran realizar pingües beneficios. Por ello, ante el cambio de paradigma en nuestro consumo, entre los creadores se barajaba la posibilidad de solicitar la implantación de una tasa a estas empresas que no tienen a bien atender las solicitudes de retribución de las sociedades de gestión de derechos. Esa tasa gubernativa podría servir para retribuir a quienes generan lo que la gente acaba viendo en la red; sustituir a aquel "canon digital" que inventó Rodriguez Zapatero, y que fue un parche efímero. La nueva tasa sería una forma justa de recuperar los ingresos que los creadores parece que han perdido para siempre. A todo esto, la SGAE no ha dicho nada, claro, metida como está en sus líos de poder, corrupción y conservación de mullidos sillones.

Pues qué bien, se habrá dicho el ministro Montoro, esto va a ser para los pensionistas. Y aquí paz y después gloria.

Fiesta Barroca en Madrid (y una mierda)

2017-10-08T11:36:00.000+02:00

Hoy toca despotricar contra el ayuntamiento. Ayer (7/10/17) tenía que ir a un concierto en el extrarradio de Madrid, en Tres Cantos para ser concretos. Como la cosa podía alargarse, y así ocurrió, lo mejor era ir en coche, dado que no hay transporte público acorde a los usos trasnochadores de muchos. Calculé el tiempo necesario para el desplazamiento, con un margen generoso… Pero hete aquí, que el municipio capitalino había tenido una feliz idea a la que no se dio en mi opinión la debida publicidad: cortar toda la calle Mayor para un desfile de carrozas, fiesta barroca creo que lo llaman, con fantoches y ministriles tirados por caballos. ¡No había forma de cruzar la calle a pie! Tampoco de salir del barrio de ópera por ninguna de las calles aún destinadas al tráfico rodado (Mayor, Bailén). Habrá que fastidiarse; como por lo visto no basta con los cortes por presentación de credenciales en Palacio, procesiones, manifestaciones, cortes por Navidad, maratones y demás privilegios de los que gozamos en la zona; pues halle, carnaval en octubre y a chincharse. Decidido a llegar al concierto, muevo el coche por calles en dirección contraria (era improbable encontrarme con nadie, dado el estado de sitio en que está el sector) y buscar un guardia urbano para solicitarle ayuda. Doy con un uniformado y le pregunto cómo salgo de aquí. Me indica una dirección (atravesando la Plaza de Oriente, por delante del Teatro Real) y me advierte que me podría poner una multa por ir por zona peatonal: la que él mismo me ha indicado como única salida. Y buenas tardes… Concluyo que pago un impuesto de circulación para no poder circular. ¡Qué hubiese hecho en un caso de emergencia! También concluyo que en los ayuntamientos de la nueva progresía el conductor es un delincuente, y si no lo es se le obliga a serlo. Y no hay para esto presunción de inocencia, no, todo lo contrario. Ahora semipeatonalizan la Gran Vía. Una calle que se hizo para el tráfico rodado. Hale, a llenarla de terrazas por dónde no podrán pasar los peatones, como ya ocurre en otras zonas parecidas. ¿Modernidad? Y una mierda: la que pisé ayer, de caballo, de los carros barrocos de las narices. Ah, conseguí llegar a tiempo al concierto, y fue un éxito.

Vuelta a las andadas

2017-08-29T10:42:00.001+02:00

Tras un año, complicado, sin componer, saco nueva obra.

En este caso es un homenaje a Robert Schumann, por encargo de la Fundación Gerardo Diego. Una canción de la que ni he elegido el texto, ni el tema. Vaya por delante que siempre me ha encantado Schumann, es uno de los autores a los que debo grandes momentos como pianista. Es seguramente mi romántico favorito para acercarme al instrumento. Lo añado así con mucho gusto a los autores clásicos a los que he rendido homenaje con alguna obra en la que cito algo de su producción: Couperin, Verdi, Haydn, Jacobus Gallus.

En este caso tomo la cita de las Escenas de niños, Op. 15. Concretamente mi fragmento favorito: Der Dichter spricht (el poeta habla), piezas de la que tomo 14 acordes, uno por cada verso del soneto de G. Diego. Someto a estos acordes a una reordenación para que se pierda la relación tonal, que sólo aparece en el final, ya que entonces los cito en el mismo orden en que aparecen en Schumann. Una de las características de los Lieder del compositor alemán son los comentarios instrumentales que introduce al acabar el texto, así le dejo a él la última palabra.

Me divierte el juego de tomar un fragmento musical que hace referencia al poeta, y un texto de un poeta que se dedica a este músico. Como también me divierte emplear unos acordes tan tradicionales, y mezclarlos con una parte de escritura abierta. Tradición con aleatoriedad controlada.

Jabardillo armónico en Vimeo

2016-10-22T15:46:00.001+02:00

A partir del minuto 33 se puede escuchar mi Jabardillo armónico como parte del gran programa ofrecido por el Sax-Ensemble (con Santiago Serrate) en el festival de Tres Cantos.
El programa incluye Nocturnal de Fernando Buide, Quartet op 22 de A. Webern, Pastoral de Benet Casablancas, Jabardillo Armónico de Jacobo D-L, Glosa de Jesús Villa-Rojo y Persiles de Jesús Rueda.
El concierto se celebró el 8 de octubre de 2016.

Armonía y Utopía

2016-09-27T00:07:00.001+02:00

El 10 de septiembre pasado, di una charla en un curso de verano organizado por la universidad de Santander. Llevaba un material preparado: powerpoint y texto. Lo primero lo usé; lo segundo, apenas. Preferí improvisar a leer y comunicar partiendo de lo que otros ponentes habían dicho sobre la utopía, que era el asunto que nos reunía. Pongo aquí una parte del texto que llevaba preparado. No es un artículo, y he suprimido partes que estaban redactadas para ser expuestas sobre la marcha.

La utopía en la armonía musical

El movimiento no es un atributo de la armonía

Aristóteles (De anima., I 4)

Hay otro deleite que no responde a ningún deseo de los sentidos,

sino a una fuerza oculta que produce delectación, y es la música.

T. More (Utopía)

RESUMEN:

El concepto de armonía está íntimamente ligado a lo musical. Aunque puede presentar diversos enfoques, tiende a verse como un concepto estático. Siendo así, no deja de relacionarse a la utopía, y aún más a la ucronía: a la música fuera del tiempo que es una no-música, una entelequia.

I - Concepto de la armonía musical.

La armonía es hoy una de las ramas del estudio de la composición. Aborda la construcción de las superposiciones de sonidos, lo que en la música tradicional occidental se llama acordes, y la forma de enlazarlos siguiendo unas reglas propias de una técnica o estilo musical concreto, ya sea este el tonal u otro. El concepto de armonía ha mutado tanto en su tratamiento como técnica musical, como en su empleo en la estética general. Me detendré rápidamente en su origen, en su situación en los albores del siglo XVI, momento de la publicación de la obra que nos reúne, y sus avatares con el surgimiento y crisis de la tonalidad.

La armonía está ligada a la idea de orden, a la idea de buena conexión entre diversos elementos. La armonía rige las relaciones entre las notas de un acorde y por extensión, para los pitagóricos, al universo en su totalidad, dando lugar en el cosmos a la armonía de las esferas. Esta es una mímesis en sentido contrario (en lugar de que el arte imite a la naturaleza, se ve a la naturaleza como si hubiese de responder a determinadas supuestas leyes del arte). Semejante visión se convierte en una rémora que ha acompañado a la música a través de los tiempos, y de la que costó mucho liberarla, si es que esto se ha logrado plenamente.

Música aparte, la armonía es una cualidad que se aprecia en aquello que se ve como bello. Igual que se han apreciado las proporciones que conectan las notas de un acorde, el arte clásico aprecia las proporciones arquitectónicas, plásticas etc. Así, la armonía es inclusiva: es la relación entre objetos sin excluir ningún componente. Supone una adecuación perfecta, opuesta a la identidad marcada; ni los elementos se funden totalmente en una nueva entidad ni se producen exclusiones. Hablaremos en la plástica de proporciones áureas[1], y otras manifestación de la relación numérica con la belleza. Estas relaciones subyacen en la teoría estética objetivista. Aquella que atribuye la belleza al objeto, una teoría que ha tenido, con pequeñas variantes, una vigencia de más de veinte siglos.[2] Parece legítimo preguntarse si no se ha desarrollado el arte occidental partiendo de un a priori matemático, y a posteriori se ha buscado considerar como canon de belleza justamente el que se ajuste a dichas reglas de proporciones. Ciertamente al examinar las producciones artísticas de grupos humanos no “contaminados” por la visión occidental podemos comprobar cómo con frecuencia no se ajustan a estas premisas falsamente universalistas.

La armonía extra-musical supone algo estático, un equilibrio. De darse algún tipo de movimiento en ella, éste será cíclico, dentro de un campo delimitado. Igualmente, la utopía se nos muestra como una sociedad estática, en la que los conflictos y las luchas de intereses se han minimizado. La estructura del poder se ha establecido, la violencia se ha reducido, la guerra es evitada… Pero ese equilibrio es francamente poco divertido, atractivo, estimulante, como ocurre con todo equilibrio. Para bien y para mal, la utopía se sitúa en los antípodas de la maldición de vivir tiempos interesantes; su descripción resulta incapaz de generar catarsis alguna. Sin duda la ficción distópica es mucho más atractiva como narración que la utopía; como lo es la música disonante, generadora de tensiones.

Desde los pitagóricos, si no es desde antes (bien pudiera ser que se remonte a Babilonia, más concretamente a los caldeos[3]) la armonía se basa en la constatación de que los intervalos musicales más notables, aquellos que escuchamos culturalmente como consonantes, que se encuentran en la base de la práctica musical de numerosas tradiciones, pero no todas, son los que se pueden obtener en un monocordio mediante la división de la cuerda en segmentos que se relacionan con fracciones sencillas, como vamos a ver.[4] La física ha mostrado cómo esas relaciones están ligadas a las frecuencias a las que vibran las cuerdas y a los armónicos que conforman la mayor parte de los sonidos musicales. Lo que se puede comprobar en las cuerdas del monocordio se observa, igualmente, en la longitud de los tubos (flautas); no así en el peso de los martillos que golpean un yunque, lo que desmiente, ¡ay!, la bella leyenda del herrero armonioso…

A base de octavas y quintas se pueden construir escalas musicales convenientemente afinadas. Es la llamada afinación pitagórica, ideal para la música modal, que en la práctica del gregoriano no se apartaba de las notas naturales (do, re, mi, fa, sol, la, si) con el añadido del si bemol como única nota alterada. Con estos mimbres se construyó el gregoriano y las primeras polifonías. Hasta el fin del renacimiento, principio del barroco es suficiente con la serie de quintas que va de mi b a sol #. Es en el barroco tardío cuando la afinación por quintas entra definitivamente en crisis siendo sustituida por diversos temperamentos, y finalmente por el temperamento igual, hoy vigente.

Dados que los sonidos que culturalmente nos suenan consonantes están relacionados numéricamente, la concepción pitagórico-platónica, como ya he mencionado, ha querido trasladar esas relaciones a otras esferas, nunca mejor dicho, infiriendo que aquello que guarda ciertas proporciones está armónicamente equilibrado.[5] Así, el cuerpo humano proporcionado es bello, cierto equilibrio entre el diámetro de las columnas y la distancia entre ellas produce un efecto elegante… Aquello que se observa como un fenómeno acústico se generaliza para convertirse en canon estético. En definitiva, todo aquello que se observa como equilibrado, entiéndase ni caótico ni violento, goza del estado de armonía y por ello se rige por idénticas leyes que ordenan el universo musical. Ello se aplica al cosmos, en Platón (República[6] y Timeo), a la relación del alma y el cuerpo y a cuantas relaciones nuestra imaginación metafísica se permita imaginar. Sobre semejante base escribieron Cicerón, Arístides Quintiliano, Ptolomeo[7], Teón de Esmirna defendía que los pitagóricos habían encontrado en la música el principio que subyace en la estructura del mundo. Grande responsabilidad recae sobre los hombros del sonido y por ende de la música…

Dependiendo al asociarse el equilibro del universo al de los sonidos, no es de extrañar que Platón pretendiese que se regulasen mediante leyes los nomoi,, esto es los patrones melódicos tradicionales, asociados a un pathos; no vaya a ser que rompiéndose ciertos equilibrios en la tierra ello repercutirá en los cielos, o el en alma… Estos equilibrios que se puedan establecer entre sonidos y otras dimensiones, especialmente con la ordenación del universo, va más allá de una bella metáfora que tuvo particular fortuna en occidente (es recogida por la tradición grecolatina, cristiana, árabe, judía en la cábala…).[8]

Como he señalado, la tradición pitagórica, transmitida por los escritos platónicos, es retomada con especial vigor por la escuela neoplatónica dando pie a una teoría estética occidental particularmente longeva, capaz de adaptarse del geocentrismo[9] al modelo heliocéntrico. Semejante idea está en la base de las aproximaciones a la belleza se han hecho desde una óptica objetivista, esto es que consideran que lo bello es bello en sí, independientemente de la percepción del observador. La belleza residiría básicamente en la adecuada proporción de las partes de un objeto.

II - La música en torno a la Utopía de Moro.

Toda la tradición grecolatina sobre la música de las esferas es recogida y reelaborada por Boecio[10] (De institutione musica), el personaje que cierra intelectualmente la antigüedad y a la vez se torna en el primer escolástico. Su obra De musica fue una obra de referencia en los estudios musicales en Oxford hasta 1856, que para ser un tratado de principios del S. VI no es pequeña pervivencia.

Esta metafísica se plasma en la teoría de la armonía, una armonía que rige las relaciones entre los sonidos (alturas, consonancias, disonancias, escalas). Dicho equilibrio armónico que se establece en los acordes estaría en consonancia con los equilibrios en los estados de ánimo e incluso por las mismas leyes se regirían el equilibrio cósmico, respondiendo los movimientos de los astros a los mismos principios.

Esto justificó el estudio, en el medievo de la música en las universidades, junto al aritmética, la geometría y la astronomía. Juntas constituían las matemáticas.

Así se sitúa la música en el Quadrivium: Aritmética, geometría, astronomía y música. De manera similar aparece en More, en su Utopía.

CITAS de MORE

Los estudios:

De todos los filósofos célebres en todo el orbe conocido por nosotros no tenían noticia, ni de ninguno de ellos les había llegado la fama hasta ahora, al llegar nosotros a la Isla. A pesar de esto, en la Música, en la Dialéctica, en la Aritmética y en la Geometría están prácticos, y con una suficiencia análoga a la de nuestros mayores.

El deleite del cuerpo lo dividen en dos aspectos: uno que recrea lo sensible y restaura la vitalidad que hay en nosotros fomentándose con la comida y la bebida, así como en otras ocasiones expulsando aquellas cosas de cuya abundancia está lleno el cuerpo, como evacuando el estómago o en la generación, o dando satisfacción a algún prurito, en cuyos casos se goza de un deleite natural. Hay otro deleite que no responde a ningún deseo de los sentidos, sino a una fuerza oculta que produce delectación, y es la Música.

Las artes y los oficios:

Después de la cena tienen una hora de recreo, que en verano transcurren en los jardines, y en invierno en las grandes salas que se emplean como comedores colectivos, donde se oye música o se hace tertulia. Los juegos de dados y otros prohibidos, ni los usan ni los entienden.

Comedores y hospitales.

Las comidas son más breves que las cenas, porque éstas van seguidas de sueño y del descanso, y así creen que se hace mejor la digestión. En la cena suena la música, y como postre comen frutas secas. Se recrean con buenos perfumes que se queman en, pebeteros, y utilizan todas las cosas que pueden ser del agrado de los que asisten, porque están persuadidos de que son lícitos todos los deleites que no acarreen inconvenientes.

Religiones de los utopianos:

Después, y a una señal del Sacerdote, se levantan todos y cantan alabanzas a Dios. La forma de hacerlo y los instrumentos de música con que se acompañan son diferentes de lo que se usa entre nosotros, excediendo en cuanto a suavidad y ajuste de voces, de tal manera imitan y manifiestan los afectos naturales acomodando el sonido y la melodía a la materia. Dispone, penetra y enciende los ánimos admirablemente, tanto si se trata de rogativas o de alegres acciones de gracias, o de profundas y sentidas peticiones de perdón.

III - Estatismo y ucronía.

Ya sea por influencia pitagórica o por otras causas, la música occidental ha desarrollado una permanente obsesión con las alturas: la afinación de las notas en las escalas y la organización de estas. Otras tradiciones han hecho hincapié en el ritmo, las texturas, el timbre; en Europa, y a través de las épocas comprobamos cómo la preocupación por las alturas ha sido dominante, tanto entre los teóricos como entre los músicos prácticos. Una misma inquietud parece reunir a dos griegos tan distantes en el tiempo como son Pitágoras y Xenakis (1922-2001). El músico, matemático y arquitecto habla de “musique hors temps”, música fuera del tiempo. Trata de ello en un artículo llamado Metamúsica recogido en el libro Musique – Architecture. Según este concepto, la obra musical parte de un planteamiento fuera del tiempo, la estructura de la escala o la serie de la que uno se va a servir, que es necesariamente previo a la materialización temporal. Ello se ejemplifica adecuadamente en las músicas no tonales; ya sean modales o atonales. En efecto, una melodía gregoriana o un raga indio parten de la estructura de una escala, con su jerarquía de alturas, y con en ella se va a desarrollar la obra. Lo mismo ocurre con las series dodecafónicas (sin jerarquías si se trata de música serial ortodoxa), determinándose el universo de alturas por donde va a transcurrir la composición. No es el caso de las series proliferantes de Jean Barraqué (1928-1973).[11]

Tal estatismo no se aplicaría a una música dinámica, movediza, no fijada en una zona delimitada a priori. Escapan pues a la música tonal desarrollada, la del clasicismo y romanticismo. Tampoco debió convenir a las novedades musicales de la Grecia clásica, cuando el censor Platón condena las mezclas de modos e insta a que el estado legisle severamente en materia musical. Tampoco se aplica a la vanguardia post serial, que profundiza en el sonido y no en las notas.

IV - Crisis del modelo estático armónico y su estética.

El fin de las esferas y de su música. (Kepler)

Johannes Kepler se declaró como un firme partidario de la tradición pitagórica, la cual trató de renovar mediante la translación de su principio básico al modelo heliocéntrico. Kepler creía haber logrado la comprensión de la verdadera estructura armónica del cosmos. En la parte musical se basó en los resultados de Vincenzo Galilei, quien sin embargo criticó la tradicional interpretación de Pitágoras en Harmonice mundi, considerando la relación entre matemáticas y música como excesivamente simple. Kepler propuso en 1619 su modelo de un cosmos armonioso y ordenado, tratando de reformular la idea de la armonía de las esferas. Describe los movimientos de los cuerpos celestes como un perennis quidam concentus rationalis, no vocalis (una adecuada razón perenne, no una armonía acústica). Por lo tanto, no volvió a la vieja idea de que los movimientos planetarios crean una armonía de tonos físicos, sino que es su distancia al sol la que está determinada por relaciones numéricas de la armonía musical. Su objetivo era mostrar que las leyes de la astronomía son idénticas a las de la música, ya que ambas emanan de un mismo autor divino.

En definitiva, la música servía para cartografiar el cielo. No sólo el físico sino el de los seres espirituales. La decadencia de la visión de la armonía de las esferas condujo a una pérdida de importancia de la música como disciplina universitaria y en el ámbito intelectual. Algo que se aprecia claramente con la llegada de la ilustración y de lo que no se ha recuperado todavía.

[1] Recordemos De Divina Proportione de Luca Pacioli, libro editado en Venecia en 1509, muy próximo en el tiempo de la Utopía.

[2] Es tratada en detalle por W. Tatarkiewicz en Historia de seis ideas.

[3] De ahí lo tomarían los hebreos, incorporando la imagen del cosmos ordenado a las visiones de Isaías o Ezequiel. “Pero tú lo has dispuesto todo con medida, número y peso.” (Sabiduría 11:20)

[4] Así la mitad de la longitud de la cuerda da la octava de la cuerda en toda su extensión (Do - Do); los dos tercios dan la quinta (Do - Sol); los tres cuartos producen la cuarta (DO - FA), etc.

[5] Ya que se creía que todos los planetas se mueven de manera uniforme en sus órbitas, se imaginó que cada planeta produciría un sonido único que no cambia y que todos los sonidos resuenan a un volumen constante. Por lo tanto, la armonía de estos sonidos persistentes se traduce en un acorde tenido. Por consiguiente, la armonía celeste no es "música" en el sentido habitual del término, sino el acorde constante resultante de los tonos planetarios. Es un acorde de 8 notas (8 esferas u 8 sirenas). Eratóstenes de Cirene habla de las notas de las 8 cuerdas de la lira de Hermes. Hay versiones en que las 9 musas sustituyen a las sirenas.

[6] Al final de la República se menciona el mito de Er en el que se describen las sirenas que emiten las notas musicales. En el Comentario al sueño de Escipión, Cicerón recoge este mito asociando el alma, la astronomía y la música.

[7] Su tratado de música se titula Armónicos.

[8] Otros ejemplos: en el raga indio y su “cosmología”. En China, el diapasón y el equilibrio entre cielo y tierra que ha de renovarse con cada dinastía.

[9] Copérnico construye el modelo heliocéntrico en 1512, pero no lo publica hasta 1543, el año de su muerte. En 1632 Galileo corrobora dicha teoría, ya apuntada por Aristarco de Samos en el S. III a. C.

[10] Se basó sobre todo en Nicómaco de Gerasa y dio su opinión sobre las notas de cada planeta siendo Saturno, el más grave y la luna produce el sonido más agudo. También informa sobre el punto de vista opuesto, que es el de Cicerón.

[11] Ligado en borrascosa relación a Michel Foucault con quien rompe en 1956.

Galería de retratos en el COAM

2016-04-27T13:59:00.000+02:00

No suelo tener fotos de mis conciertos, por cierta antipatía por las fotos en general y porque me despreocupo de ello. El caso es que cuando alguien la hace, como en este caso mi querida Rosa Alonso, pues está bien que haya testimonio de la cosa. La pobre sufrió lo indecible por la falta de luz esa noche en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.
Los intérpretes de la sesión son los miembros del Trío Musicalis.
El concierto se celebró el 11 de abril de 2016.

A los políticos

2015-12-12T07:41:00.000+01:00

(Texto publicado en Sulponticello el 5/12/2015)

Volvemos a estar en campaña electoral, y la cosa pinta fea, me refiero a las cosas que dicen unos de otros, las zancadillas en las redes, las acusaciones indemostrables. Lástima que el debate de ideas sea escaso, por no decir nulo. En ocasiones, uno trata de participar aportando algo, sin sectarismo… y acaba dudando de la utilidad de tal empeño.

Más de una vez me he visto en la situación de hacer de portavoz de los compositores para exponer aquello que el sector demanda de los administradores públicos. Lo hice, por ejemplo, en aquellos encuentros que se hicieron coincidiendo con el extinto Festival de Alicante. Ahora, a petición de JAM (Junta de Autores de Música), una asociación a la que no pertenezco pero que por razones que no me corresponde cuestionar me ha juzgado adecuado para el caso, he redactado un breve informe destinado a los partidos que concurren a las elecciones. Me consta que ha llegado antes de iniciarse la campaña a PP, PSOE, IU, UPyD, Podemos y Ciudadanos. Creo que también llegará a los partidos que no tienen implantación nacional. En todo caso, es de suponer que no servirá de mucho, mas si quien esto lee tiene deseos de conocerlo, no tiene más que continuar la lectura ya que el documento reza así:

Demandas del sector de la composición contemporánea

Presentación:

El gremio de los compositores de música contemporánea, sinfónica, clásica actual, o como se la quiera llamar, tiene algunas demandas específicas y a ellas va enfocado este breve informe. No se hará aquí hincapié en cuestiones más generales como la petición de bajada del IVA cultural, o que se vuelva a ser compatible cobrar una jubilación y percibir los honorarios por los derechos de creación intelectual. Dichas cuestiones, sin duda relevantes, nos preocupan, pero vamos a centrarnos aquí en lo que atañe particularmente al sector de la música de creación.

I – Creación y difusión.

Introducción:

La composición de música contemporánea depende de la iniciativa pública ya que la privada es casi inexistente en nuestro país. Será cuestión de estimularla a medio plazo con una ley de mecenazgo u otras medidas, pero hoy por hoy esta situación no va a variar y por prestigio cultural y por el entorno europeo en que nos situamos las administraciones públicas han de velar por que se mantenga esta actividad, de la que prácticamente nadie puede vivir, pero que supone un trabajo importante que no se compensa con la mera satisfacción vocacional.

Propuestas:

Incentivar la presencia de la música de creación española actual en todas las orquestas de titularidad pública (estatal, autonómica y otras), así como en los festivales de música generalistas (Festival de Granada, Santander, etc).
Volver a establecer un festival internacional para la música contemporánea. Desde la desaparición del Festival de Alicante, en la actual legislatura, la música de creación española ha quedado fuera del mapa internacional. Ni críticos, ni organizadores de conciertos y festivales, ni editores tienen dónde acudir para saber lo que se hace en nuestro país.
Procurar a nivel estatal una mayor diversidad en cuanto a las propuestas existentes. En la actualidad, el CNDM, dependiente del INAEM, gestiona la práctica totalidad de las iniciativas sobre música contemporánea. Su dirección tiene UN criterio, con el que se realizan encargos, se contratan grupos y se difunde esta música. Se echa en falta una multiplicidad de orientaciones dada la enorme variedad de planteamientos estéticos ahora existentes.
Dentro del sector de la música contemporánea, desde la desaparición del CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) en la pasada legislatura, la apuesta por los medios tecnológicamente avanzados, o ya tradicionales (electroacústica, informática musical…) ha quedado desamparada. Faltan estudios atractivos y difusión de lo que ahí se produce. Los conciertos que se programan se hacen con los medios del S. XIX!!!
Falta apoyo en el exterior. El Instituto Cervantes, los agregados culturales de embajadas, y la “Marca España” parece haber apostado por la proyección de una imagen de nuestro país, una imagen de pandereta. Se potencia el flamenco, mientras se tiende a excluir otras manifestaciones menos populares, como la música contemporánea. No ocurre lo mismo en artes plásticas, literatura, etc.
Desde hace lustros España está ausente de las organizaciones internacionales que mueven la música contemporánea. Concretamente la ISCM (Sociedad internacional para la Música Contemporánea), en la que España jugó un papel relevante en sus inicios no cuenta con presencia de nuestro país (es el único del entorno europeo que está ausente). Ello se ve agravado por la inexistencia de editores (de partituras y fonográficos) fuertes que pudiesen desarrollar una labor de representación de los autores españoles. Es urgente que el Ministerio de Cultura tome cartas en este asunto y se termine con la orfandad de los compositores españoles.
Los medios de comunicación de titularidad pública (RTVE y autonómicas) apenas prestan atención a la música contemporánea. La presencia continua de música comercial no se ve contrastada con una oferta variada como puede ocurrir en los países de nuestro entorno. Es algo que convendría corregir ya que no sólo se priva a los autores e intérpretes de este género de una fuente de ingresos importante, sino que igualmente impide a la población del acceso a la cultura de su tiempo y especialmente a quienes no viven o pueden desplazarse a una gran ciudad donde esta música esté presente.
La ya señalada ausencia de editores musicales importantes es un mal endémico de la cultura española que se remonta al renacimiento. Los intentos que recientemente se hicieron de crear un tejido de industria cultural que paliase esta deficiencia se ha topado con una política errática de subvenciones (especialmente por parte de las comunidades autónomas) y se ha visto golpeada muy seriamente por la crisis. Una política de difusión de las obras que no cuente con la colaboración de este sector parece condenada al fracaso. No es por tanto de recibo que se hagan encargos condicionados a que no medie un editor, mientras se pagan sin rechistar las facturas de los editores extranjeros. Al contrario habría que potenciar la presencia de la música en partituras y grabaciones en bibliotecas y centros culturales. Solo así se saldrá del colonialismo cultural en que hoy nos movemos.

II – Enseñanza; propuestas:

Facilitar a los docentes los cambios de clases y la obtención de permisos para poder asistir al estreno de sus obras, a congresos y para formar parte de jurados nacionales e internacionales.
Revisar la importancia exclusiva que se da al trabajo académico. Un profesor que no practica su profesión acaba sin nada que enseñar, especialmente en los niveles profesional y superior.
Eliminar las trabas lingüísticas establecidas en muchas autonomías. Un profesor de música tiene que enseñar bien música. Que hable sueco, gallego o chino es poco relevante en esta materia. Además el trabajo profesional se desarrolla en un ambiente internacional en la que la gente se ve forzada a entenderse en cualquier idioma, cuanto antes se enfrente el alumnado a esa realidad, tanto mejor.
Fuera de la enseñanza profesional resulta prácticamente inexistente la presencia de la música clásica actual en la educación obligatoria y en secundaria. Frente a la omnipresencia de la música comercial, no se incluye algún tema que haga referencia a lo ocurrido en música sinfónica después de Falla. Así nombres como Gerhard, de Pablo, Halffter o Guerrero son perfectamente desconocidos, como sus obras, por quienes sí han tenido noticia de sus equivalentes literarios o pictóricos.
Incluir la música actual en los estudios de los instrumentistas a todos los niveles. No es raro el caso de cantantes e instrumentistas formados en conservatorios que no tienen ningún contacto con la música de su tiempo en su periodo formativo.

III – Laboral, fiscal, etc.

Darse de alta como autónomo de manera permanente resulta en la práctica inviable por los bajos ingresos que reportan encargos y derechos de autor. Es menester crear una formula para pagar como autónomo de manera proporcional a los ingresos reales y no con una cuota fija, como se hace actualmente.
Crear un marco adecuado para la autoedición. Dada la ausencia de un editor de partituras de verdadero peso en nuestro país, los compositores optan con frecuencia por la autoedición, pero se encuentran con muchas dificultades a la hora de poder alquilar los materiales de sus obras a las orquestas, al no estar registrados como empresas.
Acabar con los contratos de edición que se convierten en eternos. El autor descontento con una editorial o que desea recuperar su obra para ofrecérsela a otra no puede verse atado, como ocurre actualmente, por contratos que ni siquiera acaban con la muerte del autor, sino que se prolongan mientras la obra genera derechos.
Dar acceso a los autores a las grabaciones de sus obras realizadas por las radiotelevisiones públicas. Hoy, el autor que desea emplear una grabación de su obra para editarla en video o disco ha de pagar unos cánones difícilmente asumibles para poder emplear comercialmente esos registros. Dicho canon debe ser simbólico, o gratuito. No está de más mencionar que desde el ERE realizado en RTVE se han convertido en escasas las grabaciones de música contemporánea, creándose una carencia documental importante que nada sustituye.
Los ingresos producto de la composición son con frecuencia muy irregulares. Tras años de ingresos mínimos se puede producir un periodo bueno en que se acumulan encargos o premios en un solo año fiscal, lo que se grava impositivamente sin tener en cuenta la irregularidad ya mencionada. Seguramente otras profesiones se ven afectadas da manera similar por altibajos sin que el fisco de una fórmula que no resulte injustamente perjudicial para el profesional afectado.

El renacer de Contrafacta

2015-10-29T05:31:00.000+01:00

Del año 1985 data Contrafacta, una obra que ahora se pretende recuperar. Es este mi tercer trabajo con medios electroacústicos. Pertenece al periodo de estudios en Alemania, y fue realizado en el laboratorio del Conservatorio de Colonia. Empleé los que por entonces eran los medios más punteros: la cuadrofonía, con sistemas para mover espacialmente el sonido; el muestreador, o sampler, que introducía lo digital en un mundo hasta entonces analógico, el harmonizer, y seguramente algún otro cachibache para crear ecos digitales cuyo nombre ya no recuerdo.

Final de la trabaltura de la Fantasía X de Mudarra

El material que empleo está únicamente constituido por sonidos de guitarra española, nada, poco o muy transformados, hasta el punto de poder llegar a ser el mero pretexto de una elaboración electroacústica.

Mi punto de partida musical es un par de gestos que extraigo de la Fantasía nº 10 de Mudarra "que contrahace el harpa en la manera de Ludovico". Quien quiera que fuese el tal Ludovico, al parecer un arpista de la corte de los Reyes Católicos, inspiró a Mudarra, y la música de este último es la que yo contafago (de ahí el título) a mi manera. Tomo el arpegio descendente con que arranca la obra y la secuencia de notas cortas que se mueven en una misma región a continuación. Cambiados y extendidos los intervalos a mi sazón generó una secuencia, y como esta otras nueve que se irán superponiendo hasta crear una densidad límite. También juego con el nivel de distorsión del material tímbrico, muy modificado al inicio, y nada al final, aunque la concentración de sonidos es tal que el instrumento resulta prácticamente irreconocible.

Luigi Nono, en la época en que le conocí.

La obra se "estrenó" en la histórica Lonja de Valencia, coincidiendo con una exposición de maquetas de inventos de Leonardo da Vinci. Tuve ocasión de mostrársela a Luigi Nono en un curso en Granada, éste se mostró impresionado e hizo que se programase en concierto durante el mismo curso. Me recomendó que acudiese al estudio de Friburgo, del que era director artístico. Para cuando lo hice, mi interés por la electroacústica había mermado en favor de los instrumental, por lo que finalmente no realicé nada ahí. Por otra parte Contrafacta mereció un accésit en el 8º concurso internacional Luigi Russolo.

Galería fotográfica del estreno de Filigrana.

2015-10-28T21:16:00.001+01:00

El 26 de octubre se estrenó "Filigrana" para clarinete solista y cuerdas.
Los responsables del evento fueron el Sonor Ensemble, que dirige Luis Aguirre y que lidiaron fabulosamente con mis complicados 21/16. Quien brilló extraordinariamente fue el clarinetista Iván García Redondo, tocando las cadencias de la obra fabulosamente bien. Todo un éxito aunque quede mal que yo lo diga…

Filigrana, para clarinete y cuerdas.

2015-10-12T10:33:00.000+02:00

Este verano (2015) se han cumplido 30 años, sí 30, de la creación del Grupo del Bierzo. Efímera fue su existencia por causas que no vienen al caso. No así los lazos de amistad que han unido y unen a los miembros del grupo. A algunos de mis colegas de aquella aventura les he dedicado una obra, o fragmento de ella, es el caso de Pedro Guajardo o de Jep Nuix. Con Enrique X. Macías no pude hacerlo en vida y hacerlo in memoriam, con alguien tan cercano, no sé, me resulta extraño. Más adelante, quien sabe.

Este verano he escrito por encargo del CNDM Filigrana, que dedico a José Manuel López, otro de los viejos colegas de aquella alegre cofradía, y cumplo con ello un anhelo no por postergado menos deseado. Mi partitura es para clarinete solista y quinteto de cuerda -cuarteto más contrabajo- y así se va a estrenar próximamente en Badajoz. He previsto una versión alternativa en la que los arcos se convierten en orquesta de cuerda y el solista queda inalterado. La estructura es la de un micro-concierto con cinco secciones; las pares son dos cadencias, las impares rezan Flotante, Doliente y Danzante. La primera parte iba a nominarla "etéreo" pero el afán de simetría, algo muy presente en esta obra, hizo que me decantase por "flotante".

Los tres movimientos impares se centran en una misma rítmica y en parecido planteamiento armónico. Se trata de una extensión de la Chaconne, movimiento central de mis piezas para guitarra Upon 21. Una vez más es el compás de 21/16 el protagonista, una métrica a la que amenazo con volver, aunque no me lo perdonen mis amigos directores de orquesta. Al entramado rítmico/melódico de estas secciones hago referencia con el título, que en algún momento dudé si convertir en plural: filigranas. Para mi esa trama es ligera, como la filigrana, hecha de finos hilos de oro u otros metales. Pero "filigrana" tiene otros sentidos.

También es la marca de agua con la que los maestros papeleros "firman" su producción, o dificultan la falsificación de billetes. Pero el sentido que más me atrae es que es uno de los nombres por los que es conocida la aquilea, milenrama o Aquillea Millefolium para los científicos: una planta tan ligera como quiero que suene mi obra. Aquilea es, por cierto, el título con el que José Manuel López consiguió su primer éxito notable. Su partitura de 1986 llamó enormemente la atención en el estreno, el concierto de presentación del Grupo del Bierzo en Madrid, y se interpretó mucho en aquellos años.

Las dos cadencias son muy parecidas, solo que la primera la escribí hace bastantes años, para probar ciertas combinatorias, y quedó como un apunte para clarinete solo, sin destino. Recuperé el boceto, apenas modificado y le añadí un hermano pequeño aunque gemelo, la otra cadencia.

Vuelvo a Flotante, Doliente y Danzante, los fragmentos concertantes de la obra para señalar lo que más me ha sorprendido en la escritura de la obra; ¡y hay que festejar que uno se lleve sorpresas después de tantos años metido en esto de escribir música! El caso es que el material es casi idéntico en los tres fragmentos. Mismo planteamiento rítmico, melódico, contrapuntístico, armónico, mismo compás y pulso, misma intención abstracta… y sin embargo el mundo expresivo es bien distinto y de ahí los títulos de cada fragmento. Aunque quizás doliente sólo resulte doliente para mi. Nunca se sabe…

Ensayo via Skype para un festival danés.

2015-08-26T22:05:00.000+02:00

Preparando mi viaje a Dinamarca para asistir al festival Suså, he estado ensayando con Mikkel Andersen vía Skype. Me temo que el invento no está aún puesto a punto para el uso que le queríamos dar. No es que falten efectos interesantes producidos por la transmisión defectuosa… Me pregunto cómo es posible que se puedan dar clases por este medio.

En fin, confío en que una vez en Naestved podamos trabajar en directo antes del concierto. El programa promete…

El medio no es el mensaje

2015-07-19T21:33:00.000+02:00

Artículo publicado en Sul Ponticello el 5/7/2015.

Vivimos bajo la maldición de la frase de McLuhan: el medio es el mensaje. Un cambio de perspectiva brillante en su momento, pero que asumido hasta sus últimas consecuencias está generando monstruos; en lo que nos ocupa, programaciones monstruosas. Es necesario que se retome el control, que la música no pierda el protagonismo en festivales y temporadas a favor de fantasmadas publicitarias. Me explico.

Al hilo de mi anterior artículo en esta sección me ha llegado algún comentario con consideraciones a tener en cuenta, y alguna me ha llamado la atención. Según me comentan, la financiación pública de los eventos musicales se ha recortado de manera notable a causa de la crisis. Bueno, a causa de la crisis o aprovechándola, según se quiera ver. En consecuencia su pervivencia depende, ahora más que nunca, de la taquilla, de que se haga caja, de conseguir llenar a toda costa. Mi interlocutor hacía hincapié en que la programación de música contemporánea puede poner en riesgo la recaudación, y dar al traste con todo el proyecto. ¡Qué peligro, sin duda! Pero bajo esa amenaza se pone en peligro el sentido de lo que debe ser la oferta cultural realizada desde las instituciones públicas.

Aceptemos -aunque casos se han visto- que los conciertos de música de nuestro tiempo no favorecen que el publico acuda en masa, deseoso de comprar entradas y abonos, y permita que duerma sin temor el organizador de eventos culturales, seguro de su cuenta de resultados. Pero es que no se trata de eso, sino de construir una programación juiciosa. ¿Cómo es posible que haya temporadas privadas más integradoras del repertorio contemporáneo que muchas que dependen de las arcas públicas? Pongo por caso Ibermúsica, que acoge repertorio de la segunda mitad del XX, y no precisamente a Pärt o Glass, rancios comodines a los que nuestra Orquesta Nacional ha dado carta blanca, y uno tras otro, oiga… U otros inventos creativos que miedo dan y que se verán más adelante.

La obsesión por vender a toda costa propicia el uso de la publicidad con una intensidad nunca vista en estos lares. Oigo cuñas radiofónicas, veo anuncios en el Metro; nada que objetar, salvo que parece que ni el programa, ni los intérpretes son suficiente reclamo, son ocultados. Hay que vender un nuevo producto, ser agresivos, que no parezca que se quiere llevar al público a un concierto al uso, sino a un acto transgresor. Así los publicistas, los gerentes de las orquestas, se devanan los sesos para resultar creativos. La OCNE, en la temporada pasada, se inventó unas revoluciones inexistentes: la programación amparada en tal rótulo resultó más contrarrevolucionaria que otra cosa. Ahora atacan con “Malditos”, y nos encontramos unos carteles que rezan “maldito Mozart”. ¡Caramba, qué provocación! ¿Pero a quién se quiere engañar? ¿Va el público joven, al que se supone que se pretende cautivar, a identificar a Mozart con un roedor de dibujos animados? Ni pelucas empolvadas y puñetas, ni esto. Me pregunto si llaman también maldito al compositor estonio antes citado; quizás al impulsor del minimalismo sacro le cueste entenderlo.

¡Malditos roedores!

En definitiva, ¿qué se busca? ¿Que las orquestas y festivales sean un instrumento cultural insertado en la sociedad de su tiempo, o convertirlas en algo casi oculto bajo un reclamo publicitario que se convierte en la marca? ¿Se favorece la creación de un público informado que seleccione entre una paleta de opciones diversas lo que prefiere escuchar, o se prefiere el que acude, en rebaño, a por una sobredosis de sinfonías de Chaikosvky, como se ha visto esta primavera? Por supuesto poner la cultura al servicio de la mercadotecnia no es algo que aqueje a la música de manera exclusiva. Resulta reveladora la entrevista a Guillermo Solana -director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza- publicada recientemente por El País. El titular es lapidario: “El gran público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas”. Cierto; aplíquese a lo que el público quiere oír. ¿Cuándo se entenderá que defender la cultura no consiste en alimentar eso precisamente, sino en ofrecer una mayor variedad? Que no puede faltar lo actual, como ya comenté respecto al Festival de Granada, y no me refiero a los sucedáneos de músicas pretéritas: Orff, Piazzolla o los minimalistas antes citados. Claro que se puede innovar en la forma de atraer al público. Véase el éxito enorme del ciclo Bach-Vermut, que organiza el CNDM, que ha sabido crear un público para los conciertos de órgano y poner en relieve el estupendo instrumento de que dispone el Auditorio Nacional de Madrid. Pero no se engaña, la música no se esconde, es la obra de Bach lo que se va a escuchar en un ambiente relajado.

Ejemplo de lo contrario lo tenemos en el concierto que la OCNE anuncia para su próxima temporada: Video Games Live. No se sabe nada del contenido musical, lo que antaño se llamaba “obras”. Sí que interviene la Orquesta y Cono Nacionales de España, bajo la batuta de Emmanuel Fratianni. Su contenido se “explica” con el siguiente texto en spanglish:

VGL es el poder e intensidad de una orquesta sinfónica mezclada con la emoción y la energía de un concierto de pop y la tecnología e interactividad de un videojuego, todo ello completamente sincronizado con sorprendentes efectos visuales y clips de tus juegos preferidos. Este evento te permitirá disfrutar con tu familia o amigos, seas o no jugador, de la pasión de los éxitos de venta más recientes o de la emoción de recordar los clásicos con los que creciste. El preshow incluye diversos concursos y sorpresas y para completar una experiencia redonda. Are you ready to play?

I’m not.

Jacobo Durán-Loriga

La OCNE perpetrando VGL

Una, due, tre...

2015-06-29T22:53:00.000+02:00

El pasado 31 de mayo (2015) se estrenó en Trieste mi última obra: Una, due, tre… Fue en el festival Risuonanze. La versión corrió a cargo de Tommaso Bisiak (flauta), Paola Fundarò (oboe) y Reana de Luca (piano). Esta plantilla no la elegí yo, sino que venía con el encargo, pero no me ha venido mal. Ahora estoy adaptando la obra para hacerla con saxofón sopranino (nunca lo he usado antes) en lugar del oboe.

Registrar la obra para la SGAE es una lección antipoética: "UNA DUE TRE" Así ha quedado; sin comas, sin puntos suspensivos, en agresivas mayúsculas. Mi protesta encaminada a que la obra se llame como yo digo que se titula y no de otra manera es inútil. Es así para evitar errores, me dicen. A quien haya padecido los despropósitos de la taxonomía de nuestra sociedad de autores, o quiera reír un rato, le remito al impagable artículo de Mercedes Zavala Cuestiones de género musical.

Para acabar con el título, debo señalar la extrañeza que me mostró uno de los organizadores del evento por que pusiese un título italiano. En realidad no hay de qué sorprenderse, tengo títulos en chino, hebreo, francés, alemán, inglés, catalán, egipcio, sánscrito, galaico-portugués, palabras de mi invención… e italiano. ¿Por qué no Un, dos, tres…? me preguntaba Paolo Longo.

Es que mi obra es un homenaje a Verdi, le contesté. Y hay una cita del Falstaff. No hacía falta decir más para un gran conocedor del repertorio operístico como es mi interlocutor. Le ore!, exclamó.

Pues claro, las horas, una escena en que el protagonista espera que den las doce, y cuenta las campanadas. Es la ocasión para que Verdi se luzca como armonista con una hermosa pedal de fa que a mi me parece mucho más interesante que el tan manido acorde de Tristán de su enemigo Wagner (bueno, usado anteriormente por Beethoven, pero esa es otra historia).

Pues sí, el material armónico de mi obra se lo robo, por utilizar la expresión de Stravinsky, al viejo Verdi. Por otro lado empleo una escritura abierta -que no aleatoria- a la que no había recurrido desde hace 30 años, así que la cosa tiene en mi casi categoría de novedad. "Il n´y a de nouveau que ce qui est oublié" (no hay mayor novedad que lo olvidado) según la frase de Rose Bertin. Y es que el pasado nos persigue, en estos tiempos de inevitable historicismo, o postmodernidad. Y así nos dan las horas: una, dos, tres, cuatro…